ARS (So Paulo) - Arte/cincia: uma conscincia

ARS (So Paulo)

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ARS (So Paulo) vol.1 no.1 So Paulo 2003

18/11/14 17:06

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Arte/cincia: uma conscincia

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Julio Plaza

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Artista multimdia e Professor Titular (aposentado) da Escola de

Comunicaes e Artes da USP

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"No h soluo porque no h problema."

Marcel Duchamp

ARTE E INSTITUIO: CONFLITO DE MODELOS

O modelo medieval de ensino da arte tinha como caracterstica a relao direta e pessoal entre mestre e discpulo,
visava a convivncia tcnica e o aprendizado atravs das encomendas de obras de arte. A este sucede-lhe o
modelo da Academia no sculo XVI (Roma, Florena, Bolonha) que dispe os saberes e fazeres em disciplinas
organizadas, tendo como finalidade a complementao terica e intelectual do trabalho meramente artesanal dos
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atelis. J o termo "Beaux-Arts" foi institudo pela Acadmie Royale de Paris (1648) tornando-se rapidamente
universal, mas no sculo XVIII que as academias conhecem o mximo de prestgio que coincide com a
mensagem do Iluminismo em favor de uma cultura laica, enciclopdica e universal. O declnio verifica-se no sculo
XIX com o romantismo que procura uma arte liberta de regras ("a arte no pode ser ensinada"). Inaugura-se ento
o perodo de oposio s academias, seguido depois pelas vanguardas que rejeitam sua funo bem como os seus
mtodos (Enc. de l'Art, 1991: 2-3).
Com o surgimento de novos canais de distribuio e promoo de arte (galerias e sales de exposies, etc.) as
academias so condenadas a uma sobrevivncia medocre, mesmo ao ostracismo. J o sistema mercadolgico e
democrtico herdado dos sales, museus e galerias, assume a arte como mercadoria cujo valor artstico
estabelecido na bolsa de valores e tem como centro a mdia e seu colunismo social (o "beau monde"), serve
tambm ao poder e lavagem de dinheiro.
Com a democratizao da arte, numerosas pessoas procuram uma formao artstica para desenvolver as suas
expresses em atelis de artistas (adaptao do paradigma medieval) de forma quase autodidata ou bem como
"arteterapia".
Tambm, a crise da arte na contemporaneidade evidente. Pois enquanto insistimos em chamar de "arte" o
produto das atividades primrias e/ou artesanais, o que temos hoje um formidvel sistema de manifestaes
miditicas e cdigos (artesanais, industriais e ps-industriais) que se misturam, interpenetram e recodificam.
Assim, as idias-chave de multiplicidade, complexidade, multimediao e recodificao so fundamentais para
entendermos esse processo da arte contempornea. A complexidade dessas relaes e discursos torna inevitvel a
aquisio de teorias e metalinguagens apropriadas para esclarecer essas relaes. O espao de elucidao das
relaes entre o "fazer" e o "saber" artsticos a Universidade. Ora, este novo paradigma necessariamente crtico
em relao aos anteriores, porque os pensa e analisa. Dessa forma, os antigos papis reservados ao "mestre" e ao
"discpulo" reconfiguram-se, por sua vez, como metfora, nas figuras do professor e do aluno.

CINCIA/ARTE: O PROBLEMA DO CONHECIMENTO

Quando o cientista ou o filsofo se interrogam sobre que isto, ou aquilo, iniciam um processo de busca do
conhecimento. Contudo, o ser da coisa no a coisa. A coisa est a, o seu ser no. Para o filsofo (Ortega y
Gasset, 1992: 139-158), se queremos conhecer o ser da coisa temos que investigar e no nos podemos abandonar
s nossas percepes, e mais, temos que comear pela humilde tarefa de entender o significado da palavra ser
(grifos meus).
A luz numa percepo visual (o exemplo de Ortega) no apresenta o seu ser. A luz uma coisa que tenho diante
de mim, que est a. V-la no conhec-la. Em contraposio, conhecer a luz saber da sua essncia e esta
essncia no est a, ela no se mostra.
O ente luz me ilumina, vejo-a, mas o ser, a sua essncia, no me ilumina nem a vejo, nem talvez tenha nunca a
noo dessa essncia.
No a coisa que o conhecimento apreende, mas o seu ser, ou a sua essncia, o ser de uma coisa no a coisa,
nem uma hipercoisa, um esquema intelectual. O seu contedo revela-nos o que a coisa , e o que a coisa , est
constitudo pelo papel que a coisa representa na vida.
Conhecimento pois, para Ortega, um esforo mental que extrai do caos um esquema de ordem, um cosmos, uma
informao, uma linguagem, diramos.
Conforme Robert Henry Srour (1978: 36) o pensamento cientfico concebido como processo produtivo que no se
confunde com o reflexo especular ou duplicao mental da realidade. "Produzir conhecimentos no uma leitura
direta da essncia na existncia", diz Srour, isto porque "o real no transparente e dele no se faz uma leitura
imediata". Produzir conhecimentos transformar informaes complexas (cientficas ou tecnolgicas, sensveis e
tcnicas), em resultados de um processo de trabalho. Trata-se, pois, de uma interveno intelectual sobre objetos
simblicos (intuies, observaes, representaes) e no de uma transformao da prpria realidade observada,
j que o "Real", somente acessvel pelo signo, pois "o mximo grau de realidade s atingido pelos signos",
como disse Peirce.
Max Bense, como semioticista, coincide com Ortega, para aquele, "o conhecer repousa na interveno de seres
inteligentes no mundo o qual deve ser identificado para torn-los conscientes...". Bense prope que a identificao
do mundo como algo dado (o fsico), d-se sob um esquema causal. A identificao do mundo como sentido e
significao d-se sob o esquema semntico e comunicativo. J a identificao do mundo como algo feito, tem o

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seu lugar sob o esquema criativo. Estes trs estados se distinguem por uma determinao. O fsico est fortemente
determinado, o semntico o est convencionalmente, j o estado esttico o est dbil e singularmente,
ambiguamente.
Somente o que est suficientemente determinado pode ser conhecido e fixado, j o que est totalmente
indeterminado (como o caos), no pode ser identificado e fixado: para se identificar deve ser primeiramente
transposto em certa medida a um estado determinado, por dbil que seja, isto , uma ordem. (Bense, 1972: 61).
Estados fsicos como sistemas de planetas, estruturas de cristais, etc., so fortemente determinados, mas estados
estticos como por ex.: a distribuio de cores numa tela de Tiziano, ou a seqncia de palavras num texto potico
so determinados duma maneira fraca, equiprobvel.
Ainda, para o ensasta Albrecht Fabri "a essncia da arte a tautologia", pois as obras artsticas "no significam,
mas so". Na arte, " impossvel distinguir entre representao e representado". Esta tese permite a Max Bense
desenvolver o conceito de "fragilidade" da informao esttica, informao esta que transcende a informao
semntica, no que concerne "imprevisibilidade, surpresa, improbabilidade da ordenao dos signos". Bense
chega a falar da impossibilidade de uma "codificao esttica". (Campos, 1970: 21).
Enquanto a cincia procura a determinao na hiper-codificao, a arte, em contraposio, tende ao singular e
baixa codificao, pois a arte no linguagem em sentido estrito. A sensibilidade artstica se inventa e constri
como objeto em si, enquanto a linguagem cientfica codifica seu objeto, ela um discurso sobre um fenmeno
(mesmo virtual).
Nas relaes entre arte e cincia podemos perceber o jogo do cientista com as regras, j para o artista o jogo
com as possibilidades perceptivas (utiliza-se aqui o "raciocnio perceptual", entendido por Arnheim -1980: 265-,
como trabalho criativo com as relaes entre qualidades sensveis) e qualitativas da luz, vale dizer, com as suas
aparncias concretas. J para o cientista, interessa a sua natureza ou essncia, corpuscular ou ondulatria, ou
ambas, dizer, seu cdigo ou linguagem. Para o artista tecnolgico o domnio tem que ser total, isto , ele tem que
ter acuidade perceptiva para o qualitativo da luz e tambm conhecimento das leis que a regem e codificam em
linguagem.
Em sntese, a questo do conhecimento em cincia ou em arte, apresenta-se de forma muito diferente. Para a
primeira, no plano do conhecimento abstrato de qualquer fenmeno que ocorre universalmente, em qualquer
poca e qualquer stio; para a segunda, no plano do conhecimento concreto de um objeto concreto e individual,
insubstituvel e singular (Srour 1978: 38). A arte no se doa ao mundo como informao semntica, mas como
informao esttica.
Mas, numa situao em que a cincia est procura de novos modelos de interpretao da complexidade universal
regida pelo "princpio de indeterminao" (Heisemberg), numa situao, onde tanto a filosofia quanto a prpria
arte esto em crise, porque os modelos de representao e determinao do conhecimento e sensibilidade no
so mais adequados. De fato, como os fenmenos para os cientistas ou so complexos demais, ou esto fora do
alcance dos instrumentos e tecnologias, no podem ser codificados. Parece que aqui que a sistematicidade
harmoniosa e teleonmica da omnicincia clssica (o paradigma newtoniano que procura as regras imutveis do
universo -Prigogine, 1979) entra em entropia, abrindo-se caminho para a ambigidade, o caos, a desordem, a
indeterminao, a confuso e tambm para a interpretao esttica.
Nestes casos, onde a cincia entra em colapso, s resta a abduo, a teoria, e nesse ponto que se abre um
possvel contato para a arte e o esttico. Cria-se ento um vcuo, uma tbula rasa, e isso ao mesmo tempo que
inquietante, tambm entusiasmante, porque abre-se a janela para o criativo, o experimental, isto , no fundo
existe a possibilidade de se reunir estas reas, de estabelecer uma coerncia (holismo) entre elas.

ARTE/CINCIA: IDENTIDADES
Comparando a criao cientfica e a artstica observamos que na origem do ato criador o cientista no se diferencia
do artista, apenas trabalham materiais diferentes do Universo. Cincia e arte tm uma origem comum, na abduo
ou capacidade para formular hipteses, imagens, idias, na colocao de problemas, e nos mtodos infralgicos,
mas no seu desempenho e "performance" que se distanciam enormemente, como nos processos mentais de
anlise e sntese.
Em 1945, o matemtico francs J. Hadamard que conduzia o estudo The Psychology of Invention in the
Mathematical Field (Arnheim, 1980), registra o processo de criao, conforme declara nas palavras de Einstein: "As
palavras ou a linguagem, escritas ou faladas, parecem no desempenhar nenhum papel em meu mecanismo de
pensamento. As entidades fsicas, que parecem servir de elementos no pensamento, so certos signos e imagens

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mais ou menos claras, que podem ser voluntariamente reproduzidos e combinados..." (...) "...De um ponto de
vista psicolgico, este jogo combinatrio afigura-se como trao essencial no pensamento produtivo, antes de haver
qualquer conexo com a construo lgica em palavras, ou em outras espcies de signos comunicveis a outrem".
"Os elementos acima referidos so, de qualquer modo, de tipo visual e mesmo alguns de tipo muscular. Palavras
convencionais ou outros signos tem de ser procurados laboriosamente e somente num segundo estgio, quando o
jogo associativo est suficientemente instaurado e pode ser reproduzido vontade."
Hadamard, via Campos (1977: 85-90), menciona uma opinio de R. Jakobson: "Signos so um suporte necessrio
do pensamento. Para o pensamento socializado (estgio da comunicao) e para aquele em vias de socializarse
(estgio da formulao), o sistema de signos mais usual a linguagem propriamente dita. Mas o pensamento
interior, especialmente quando criativo, de bom grado usa outros sistemas de signos, que sejam mais flexveis,
menos padronizados do que a linguagem e deixem mais liberdade, mais dinamismo para o pensamento criativo."
O que confirma Peirce, pois para este autor s pensamos com signos e os pensamentos so conduzidos por trs
espcies de signos, sendo, na sua maioria, aqueles "da mesma estrutura geral das palavras", tendo, por isso
mesmo, um carter simblico. Mas os que no so assim, so signos que servem para complementar ou melhorar
a incompletude das palavras. Esses signos pensamentos no-simblicos so de duas classes: figuras, diagramas ou
imagens "tais como aqueles mais ou menos anlogos aos sintomas que eu chamo de ndices e que nos servem
para apontar para um objeto fora de ns". Assim, cada tipo de signo "serve para trazer mente objetos de
espcies diferentes daqueles revelados por uma outra espcie de signos" (C.S.Peirce, 1974: 6.338). Como se pode
ver, o prprio pensamento j intersemitico, ou seja, o verbal e o no-verbal interagem nele.
Estes aspectos servem para demonstrar a capacidade tradutora do crebro humano em relao ao tema que nos
ocupa, ou seja, a colaborao entre o sensvel e o inteligvel. Estas capacidades interpenetram-se e traduzemse
para detonar a criao, o pensamento interior. J quando a arte entra no estgio de formulao, surge a
especializao pelo "raciocnio perceptual" e assim a arte se doa ao mundo como arte determinada (msica /
pintura / dana / cinema / etc.) desmistificando, com isso, a ideolgica dicotomia entre teoria e prtica, saber e
fazer.

ARTE/CINCIA: SIMILARIDADES
As mentes cientficas e artsticas so sensveis s analogias e similaridades icnicas como bem registrou Einstein.
Tambm Kekul (qumico alemo do sculo XIX), ousou "penser en serpent" (Augusto de Campos), ou seja, ele
criou a frmula da molcula do benzeno em analogia (G. Jung) com o "Uroboros" (serpente que se morde a
cauda). E Edgard Allan Poe com seu ensaio "A Filosofia da Composio", se auto-intitula "engenheiro literrio" ao
mostrar o processo de composio literria que parte dos efeitos para as causas (feedback) na narrativa verbal. J
Meyerhold criava suas "marionetes" para o "teatro-mquina" segundo os princpios dos autmatos em sntese com
o estilo simbolista.
Por outro lado, h inmeros signos icnicos e diagramticos que contem traos pan-semiticos e que agem como
verdadeiros princpios ordenadores espaciais e temporais que, como a Seco urea ou mesmo a srie de Fibonacci
(entre outros), foram usados em todas as artes: arquitetura, cinema, pintura, cermica, msica, escultura, grfica,
fotografia, instalao etc..
A apropriao pelo artista de esquemas representacionais de cunho cientfico constitui-se num recurso lcito e
necessrio, de carter intertextual, que, transposto para uma nova ordem (mesmo que seja desordem), servir ao
artista para pensar e elaborar as suas idias e/ou modelos mentais.
Isto, porque o artista sensvel s aparncias da representao cientfica, que o lugar onde se instala a
dimenso esttica da cincia. Assim como existe na cincia uma esttica do simples (os retngulos ureos de
Gustav Fechner, por ex.), existe tambm uma esttica do complexo (as metforas entre um chip e diagramas
utilizados nas diversas culturas que sugerem a relao analgica e metafrica que procura assimilar o menos ao
mais familiar, o desconhecido ao conhecido), como ntima conexo entre imagens visuais e poticas e o
pensamento sensvel e produtivo de outro.
Mas, entre o uso estrutural de elementos da cincia e seu uso metafrico, h um abismo. o abismo existente
entre o no-verbal e o verbal. A condio: ter a conscincia de que no se est fazendo cincia. Conforme com
Adorno (1983: 83), muito fcil demonstrar que os artistas, entusiamados com a nomenclatura cientfica,
cometem muitos erros e que a terminologia que empregam para seus processos artsticos no corresponde s
realidades que com eles trata de significar. E Lotman (1981: 28): "Quanto mais a arte for arte e a cincia, cincia,
tanto mais especficas sero as suas funes culturais e tanto mais o dilogo entre elas ser possvel e fecundo".

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Cabe aqui assinalar um exemplo notvel na arte visual: o trabalho de Escher, que se apropria das estruturas das
relaes Figura/Fundo (teorizadas pioneiramente pelo psiclogo da Gestalt E.Rubin em 1915) para construir com
inovao esttica seus universos espaciais e utpicos, ambiguamente figurativos e relacionais.
A dimenso esttica da cincia reside no modo, ou seja no "como" o cientista representa seu objeto e no no "qu"
representa. J a dimenso cientfica da arte reside nas estruturas e/ou diagramas ordenadores que so seu prprio
objeto- finalidade-sem-fim. E P. Valry arrisca: "As artes no tm mtodo, tm modo". Da que resulta inadequado
falarmos em "progresso" ou mesmo em "evoluo" nas artes. Mesmo nas sries artsticas que se utilizam das
tecnologias de representao e de conceitos cientficos para atingir determinados objetivos (realismo renascentista,
realismo fotogrfico, a reprodutibilidade na gravura, logo conseguida pela via da fotografia e fotomecnica, entre
outras), no explicam a qualidade assignada a um Rembrandt, um Goya ou um Cartier Bresson, por exemplo. "Eu
no evoluo, eu viajo" (F. Pessoa). Da mesma forma que no existe uma cincia "artstica", tampouco existe uma
arte adjetivada de "cientfica". Alis, no existe nem uma esttica (especulao, reflexo) de cunho cientfico. O
que existe, sim, so cruzamentos "intertextuais" entre cincia e arte.
O artista fica, portanto, nesse namoro (mal correspondido) com a cincia, seduzido com a forma "como" o cientista
codifica seu objeto. Isso est claro, a pesquisa tem um compromisso com a verdade (relao signo-objeto) do
conhecimento de seu objeto e a arte com as qualidades do objeto que cria: objeto-finalidade-sem-fim.
Arte (produto) no pesquisa (stricto sensu), mesmo que esta faa parte (lato-sensu) de seu processo. A pesquisa
(procura) de materiais, cores, formas, temas, sons, diagramas, movimentos, enfim, matrias primas e
procedimentos heursticos, etc., se caracteriza como meio e no como fim. O artista, assim, opera como o
"bricoleur": "Isto tambm pode servir".
Lvi-Strauss (1976: 37-55) nos ensina que "o artista tem, por sua vez, algo de cientista e de 'bricoleur'". (...)
"Distinguimos o homem de cincia e o bricoleur pelas funes inversas que, na ordem instrumental e final,
conferem ao acontecimento e estrutura, um criando acontecimentos (mudar o mundo) por meio de estruturas, e
outro, estruturas por meio de acontecimentos". o percurso do artista ao inventar a sua potica de tal forma que,
enquanto a obra se faz, se inventa o modo de fazer.
A arte no tem compromisso com a verdade e sim com a estesia ou sensibilidade (alis, algo instvel). Assim, a
arte se mostra mas no demonstra.

ARTE/CINCIA: DIFERENAS
A pesquisa em cincia caracterizada pela indagao sobre um objeto codificado em linguagem, sendo que, tanto
objeto como linguagem so tambm investigados e inquiridos a partir de uma meta-linguagem. A pesquisa, assim,
trata de transmitir informao e conhecimento sobre o objeto pesquisado, requer, portanto, o distanciamento
crtico necessrio para poder abordar e determinar seu objeto desde todos os pontos de vista possveis. O
cruzamento dos pontos de vista elimina o subjetivismo, delimita e define a verdade sobre o objeto pesquisado.
Isto, de acordo com o "princpio de incerteza" e tambm com o conceito de Niels Bohr sobre a relatividade do
conhecimento. Diz Bohr (via Arnheim, 1980: 223), que todas as informaes sobre um objeto atmico, obtidas
atravs de diferentes planos experimentais, so complementares.
Para o artista, a partir de um conceito de arte como divergncia da norma, do cdigo e da conveno na gerao
de interpretantes (significados), a arte instala um desarranjo nos hbitos, crenas, expectativas e convenes
institudas como significados estabelecidos. De acordo com o poeta: "uma obra de arte deveria ensinar-nos sempre
que no havamos visto o que vemos. A educao profunda consiste em desfazer a educao primitiva" (Valry,
1991: 145).
No foi outra a percepo de Marcel Duchamp no "Grande Vidro" (inacabado em 1923), quando fez da ironia e da
atitude antimecnica os seus antdotos ao utilizar pseudo-geometrias na criao das "mquinas delirantes" (O.
Paz). Mesmo o gesto duchampiano, anti-tcnico e inutilizador da funo do objeto ao transform-lo em readymade, criador da diferena (crtica), homologando a indeterminao e contradio humanas.
Ainda mais, o arbtrio da criao artstica permanece visvel na obra acabada, enquanto eliminado na criao
cientfica pelo recurso verificao e construo lgica durante a formulao. A obra artstica assim mais
independente, esta elabora-se sob o princpio do paradigma, do modelo, do singular, do "eterno retorno", j a obra
cientfica elaborada sob o signo do geral, do sintagma, do progresso "e est ligada a todo o edifcio da cincia"
(Moles, 1981). Tambm, enquanto a obra cientfica procura a monossemia e o "interpretante final", a obra artstica
procura a polissemia ("abertura" s muitas interpretaes). Aqui que se verifica essa transmisso do processo
criador do artista para o espectador, que a caracterstica da arte.

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Por outro lado, o "texto artstico" tem um carter "modelizante" porque se projeta sobre a realidade de seu prprio
modelo (Lotman: 1981: 19). E Paul Valry (1991: 140): "As cincias e as artes diferem principalmente nisto, que
as primeiras devem visar resultados certos ou enormemente provveis; as segundas podem esperar apenas
resultados de probabilidades desconhecidas".
Tambm para E. Gombrich, o objetivo perseguido pelo artista no uma proposio verdadeira como na cincia,
seno um efeito psicolgico. "Tais efeitos podem ser estudados, mas no podem ser demonstrados".
Como disse Marcel Duchamp: "No h soluo porque no h problema".

ARTES E CINCIAS: INTERDISCIPLINARIDADE

Mas, como diz Arnheim (1980: 312), "o ensino da arte no pode ser eficaz se no se tem uma idia correta de
para que serve a arte e sobre que versa". Para responder a esta questo, devemos levar em conta que as vrias
"esferas" que se articulam na dimenso cultural ou "universo simblico estruturado" so a matria-prima das
prticas culturais, so abstraes, no o prprio real na sua concretude. Dessa forma, a "esfera ideolgica", como
campo nuclear da cultura (sistemas de representaes, valores e crenas); a "esfera cognitiva" (como sistema de
conhecimentos cientficos); a "esfera artstica" (como forma multifacetal e contraditria de apropriao "sensvel"
do real); e a "esfera tcnica" (modos de proceder das vrias prticas), interagem e se recobrem (Srour, 1978: 37).
Desde esse ponto de vista, a "esfera artstica" multifactica se apropria e interage, contraditria e no
antagonicamente, com o resto das "esferas". o que acontece no sculo XVIII; quando as artes se libertam da
esfera ideolgica (moral e religio), elas partem para a procura da prpria especificidade e autonomia, surgindo
assim: pintura pura, msica absoluta, escultura pura, arquitetura pura, poesia pura etc., encontrando nesse
processo de busca, novas heteronomias e fatos extra-artsticos. As artes, nessa procura, terminam se inscrevendo
no esprito da geometria, da tcnica, da cincia, da construo e da linguagem.
Mas com a Revoluo Industrial que comea no sculo XIX a transformao radical das artes, pela influncia dos
novos cdigos, linguagens e meios de produo, que "alteram maravilhosamente a mesma noo de arte..."
(Valry, 1957: 1284-1287). Assiste-se assim transformao operada na formao do artista e nos modelos de
ensino.
Dessa forma, o experimentalismo, funcionalismo e sincretismo, constituem os procedimentos modernos por
excelncia (Ferrara, 1981: 9-20) que unem, definitivamente, potica e metalinguagem no campo da arte.
Esta mudana de paradigma vem sendo modificada constante e sistematicamente pela ao dos meios
tecnolgicos, que, como a fotografia, cria o "Museu Imaginrio" como "imprensa das artes plsticas" (A. Malraux,
1951) e a reprodutibilidade da obra de arte (W. Benjamin, 1980). Processo este que continua atuante com o
crescimento das tecnologias de base informtica e eletrnica que providenciam recursos e instrumentos para todas
as atividades humanas, includa a arte. Por outro lado, temos que reconhecer, com Adorno (1983: 82), "que a
tcnica um constitutivo da arte do passado na proporo incomparavelmente mais relevante do que a admitida
por essa ideologia cultural que nos pinta a era por ela denominada tcnica como uma corrompida continuao de
outras em que reinava a espontaneidade humana".
Pode se constatar ento fluxos/refluxos, tenses/distenses, aproximaes/distanciamentos, somas/excluses
entre as diversas esferas e, portanto, entre os pensamentos cientfico e artstico. O fazer-pensar arte na
universidade significa o estabelecimento de laboratrios vivos que vo de encontro ao esgotamento do campo dos
possveis mediante mtodos heursticos. Isto crtico em relao ao modelo romntico, como cultura do ego
expressivo, e aos mitos do inconsciente e da falcia da "linguagem prpria". O fazer-pensar arte socializa, assim,
as poticas e ilumina as prticas artsticas demonstrando que precisar o impreciso sempre um possvel.
O artista-terico pe em prtica uma ao contemplativa, de examinador e especulador sistemtico. Com lucidez
vai ao encontro dos princpios que fundamentam a sua arte. neste sentido que ele se ope ao mistrio e
ingenuidade em arte, pois "o inconsciente s funciona a plena satisfao quando a conscincia cumpre sua misso
at o limite das suas possibilidades" (Arnheim, 1980: 226). Assim, o meramente ldico, completado pelo lcido,
pois Mestre aquele que domina as regras de seu jogo.
Os artistas querem entender como se processa o fazer, este seu significado. Este querer-saber-do-fazer ir ao
encontro da metalinguagem prpria do artista, ou seja, aquela que diz respeito Potica como processo formativo
e operativo da obra de arte. De tal forma que, enquanto a obra se faz, se inventa o modo de fazer.
H, contudo, muitas artes, com especificidades, complexidades e formulaes prprias, mas os dois elementos
constituintes do princpio criativo, a "formao espontnea" e o "ato consciente", so comuns a todas elas. "O

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reflexivo sucedendo ao espontneo e viceversa, dentro dos caracteres principais das obras, mas estes fatores esto
sempre presentes" (Valry, 1957: 1412-1415).
Conclui-se que a intuio sem conceito no existe e que o conceito sem a intuio vazio, assim "a arte a unio
do instinto (intuio) com a inteligncia" (F. Pessoa).
esta a relao que entendo deve ser estudada em qualquer Potica (sntese operativa do fazer-pensar),
utilizando-se, para isso, do cruzamento iluminador de todas as artes e cincias como meios possveis (o que aponta
para uma comparao entre elas). Assim, o raciocnio perceptual (saber sensvel) e o pensamento como interao
combinatria (a procura do inteligvel), constituem o cenrio do pensamento criativo, de forma correlata,
complementar, cooperativa, interdisciplinar e multimditica no intuito de pensar-fazer a luz.

Bibliografia
ADORNO, Theodor W. Teora Esttica. Barcelona, E. Orbis, 1983.

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ARNHEIM, Rudolf. Hacia una psicologa del arte. Madrid, Alianza Editorial, 1980.

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BENSE, Max. Pequena Esttica. So Paulo, Perspectiva, 1971.

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USP
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ARS (So Paulo) - Arte/cincia: uma conscincia

18/11/14 17:06

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