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HABILIDADES
MUSICALES
INDICE:
1. Qu es la msica. La msica dentro de la clasificacin de las bellas artes. La
msica como medio de recepcin y comunicacin.
2. Historia y esttica de la msica.
3. El sonido y el silencio. Los elementos del sonido (cualidades)
4. Componentes principales de la msica: componentes internos.
Sonido
Ritmo
Meloda
Contrapunto
Armona
5. Componentes externos.
6. Generalidades sobre las aptitudes musicales
7. Las habilidades musicales, se crean o se heredan?
7.1. Figuras importantes en la adquisicin de las habilidades musicales.
8. Importancia de las habilidades musicales: Por qu se deben desarrollar?
8.1. Valor cognoscitivo de la msica.
8.2. Valor emocional de la msica. La msica y la emocin negativa.
8.3. Valor formativo de la msica.
9. Desarrollo musical del nio/a e implicaciones didcticas.
10. Las habilidades musicales y su desarrollo a travs de la educacin formal:
Importancia de la educacin musical en la educacin primaria.
11. Objetivos generales de la educacin musical.
12. Contenidos de la educacin musical.
12.1. Lenguaje musical.
12.2. Instrumentos musicales.
12.3. Canto.
12.4. Movimiento y danza escolar.
12.5. Audicin musical
13. Orientaciones metodolgicas.
14. Aportaciones mutuas entre la msica y otras reas.
14.1. Msica y lenguaje.
14.2. Programa educativo musical para el desarrollo del vocabulario en nios en
edad escolar.
14.3. Msica en matemticas: el efecto Mozart.
15. Neuropsicologa y msica.
15.1. Asimetra cerebral y msica.
15.2. Bases neurofisiolgicas de la ejecucin a primera vista.
15.3. Amusia.
15.4. Variedades de amusia.
15.5. Relacin entre afasia y amusia.
15.6. La enfermedad de Ravel.
16. La msica y el estudio clnico.
16.1. Autismo.
16.2. Aptitudes musicales de los nios psicticos.
16.3. Usos de la msica en las patologas.
QU ES LA MSICA:
A todos nos resulta familiar el concepto de msica (1), puesto que vivimos
rodeados de ella, pero probablemente nos constara encontrarle una definicin adecuada.
Los grandes pensadores han dado interpretaciones muy diversas, debido
precisamente a la complejidad que encierra.
Arte educativo por excelencia; se inserta en el alma y la forma en la virtud.
Platn. S. V- VI a.C.
Habilidad de examinar () la diversidad de sonidos () por medio de la razn y
de los sentidos Boecio. S. VI
La ms noble de las ciencias humanas; cada uno debe procurar aprenderla con
preferencia a las dems; ocupa el primer lugar entre las artes liberales. Sto.
Toms. S. XIII
Despus de la Teologa, ningn arte puede ser igualado con la msica es un don
sublime que Dios nos ha regalado M. Lutero. S. XVI.
La msica es el arte de combinar los sonidos de una manera agradable al odo.
Rousseau. S. XVIII
La msica es una revelacin ms alta que la ciencia o la filosofa. L.V.
Beethoven . S. XVIII-XIX.
La msica es ante todo, un arte de expresin seria y sublime. P. Dukas. S. XIXXX.
La msica, este maravilloso lenguaje universal, debera ser una fuente de
comunicacin. P. Casals. S. XIX-XX
Aunque a lo largo de la historia la msica haya recibido distintos tratamientos lo
que s queda claro, es que constituye una de las manifestaciones del espritu creador del
hombre y guarda, por tanto, una ntima relacin con los dems aspectos sociales
culturales, por lo que su estudio nos ayuda tambin al mejor conocimiento de la historia
en general.
Es un arte que posee un grado de abstraccin superior al de los dems, pues
parte como las matemticas y la lgica de elementos extrados de la realidad. Los
sonidos, pero sometidos a una elucubracin mental que requiere unos conocimientos
especficos complejos, para emprender plenamente su realidad cientfica.
Segn la divisin tradicional de las bellas artes la msica se incluye en el
grupo de las artes dinmicas o del tiempo:
pintura
Beethoven
partitura
Msica oriental
Msica africana
De la espiritualidad de una poca:
Msica gregoriana
Coral luterana
Espiritual negro
De los sentimientos de una persona
Sonata Claro de Luna de Beethoven (sentimientos del propio autor)
Lamento de Arianna de Monteverdi (de un personaje escnico)
El hecho de afirmar que la msica es una ciencia y un arte significa que de una
misma obra podemos hacer un anlisis riguroso, tcnico, formal, estilstico, etc., o
simplemente podremos disfrutar del placer esttico de su escucha, aunque no podemos
olvidar que estos dos aspectos el cientfico y el artstico- nos llegan en una unidad: la
obra de arte.
(1)La palabra msica procede del trmino griego musik, referido a las nueve musas hermanas que presidan las
ciencias y las artes, se aplicaba a la poesa, la danza y la msica como si de un solo arte se tratara, aunque despus se
utiliz especficamente para el arte de los sonidos.
Platn abord todos los problemas estticos en sus dilogos, pero los anlisis
ms importantes aparecen en In, el Banquete y la Repblica. Cuando hablamos hoy
de la esttica de Platn, nos referimos a sus ideas filosficas en torno a las bellas artes
sobre las que reflexiona: artes visuales (pintura, escultura, arquitectura), artes literarias
(pica, lrica, poesa dramtica) y artes con intervencin musical (danza y canto). Segn
l, si todas las cosas creadas son imitaciones de sus arquetipos eternos o formas,
Platn parece considerar tambin las representaciones pictricas, los poemas dramticos
y los cantos son como imitaciones en un sentido ms estricto: son imgenes. Segn
Platn las artes pueden encarnar o materializar en diversos grados la cualidad de la
belleza. La belleza de las cosas concretas puede cambiar o desaparecer, pero hay una
eterna y absoluta forma de belleza. La belleza es lo que resulta agradable a travs de los
sentidos del odo y la vista. El conocimiento es una captacin de las formas eternas;
cosa que Platn niega a las artes, en cuanto a imitaciones de imitaciones. La msica
compuesta en modos enervantes debe reemplazarse por otra ms adecuada. La msica,
la poesa y la danza son medios indispensables para la educacin del carcter,
susceptibles de hacer a los hombres mejores y ms virtuosos. El problema consiste en
garantizar la responsabilidad social del artista creador, insistiendo en que su propio bien
ha de subordinarse y ordenarse al bien de la colectividad.
Aristteles propone una teora catrtica de la msica. Aristteles replica a Platn
que no hay que tener miedo a los efectos inmortales de la tragedia, puesto que habrn de
mostrar algn tipo de progreso moral, si aspiran a ser estructuralmente capaces de
mover trgicamente al espectador.
Segn Epicuro, la msica es incapaz de suscitar emociones o de producir
transformaciones ticas del alma.
Segn Plotino, en el tratado Sobre la belleza empieza advirtiendo que la
belleza se encuentra en las cosas vistas y odas, y tambin en el buen carcter y la buena
conducta. Plotino distingue tres caminos hacia la verdad: el de la msica, el del amante
y el del metafsico.
Durante la Ilustracin, el conflicto entre la razn y la experiencia aparece en
controversias sobre la armona y la consonancia, as como la absolutez de normas tales
como la evitacin de quintas paralelas. Los seguidores de Zarlino insistan en una base
matemtica para los acordes aceptables; los seguidores de Galilei se mostraban ms
liberales dejando al odo que juzgase.
EL SONIDO Y EL SILENCIO. LOS ELEMENTOS DEL
SONIDO(CUALIDADES).
La msica est formada por una serie de elementos (altura, intensidad, timbre y
duracin) relacionados entre s alrededor de un ncleo: el sonido y la ausencia de
sonido, el silencio. El sonido es la sensacin producida en nuestro rgano auditivo por
las vibraciones de los cuerpos elsticos, propagadas a travs del aire; si lo analizamos
acsticamente podremos descubrir una serie de elementos que el compositor deber
tener en cuenta para su trabajo:
C
A
L
T
U
R
A
I
N
T
E
N
S
I
D
A
D
REALIDAD
FSICA
Nmero de
vibraciones por
segundo
Amplitud de
onda de la
vibracin
(segn la
energa
empleada)
T Sonidos
I accesorios o
M armnicos
B (lo que
R escuchamos no
E es un sonido
puro, sino la
mezcla de una
serie de sonidos
accesorios que,
al unirse al
sonido
principal
confieren un
timbre
peculiar a cada
instrumento o
voz; no se
distinguen de
odo, porque su
amplitud de
onda es menor
que la del
sonido
REPERCUSIN
MUSICAL
Sonidos agudos
(mayor frecuencia)
Sonidos graves
(menor frecuencia)
si hacemos girar un
disco de 33 a 45
v.p.m., oiremos lo
mismo, pero los
sonidos resultantes
sern ms agudos.
Sonidos fuertes
(mayor amplitud)
Sonidos suaves
(menor amplitud)
Sonidos de
diferentes colores o
timbres propios de
cada voz y cada
instrumento.
La voz de cada
persona es
irrepetible (como las
huellas
digitales)porque
cada una tiene
armnicos diferentes
REPRESENTACIN GRFICA
La altura viene determinada por la posicin de las notas en el
pentagrama
fundamental)
D Persistencia de
U la onda sonora
R
A
C
I
Sonidos largos.
Sonidos cortos.
La tcnica debe estar siempre por encima de los pasajes difciles que aborda para
dar esa sensacin de dominio y fluidez sin tropiezos. Una buena tcnica instrumental o
vocal sirve para reproducir la partitura con sus detalles de matices del sonido, velocidad
del ritmo, las pausas y los acentos indicados en la msica. Cada intrprete le da a la
pieza un toque personal necesitando sensibilidad, inteligencia, imaginacin y buen
gusto. La personalidad y el temperamento del intrprete afectan su manera de decir la
msica.
La habilidad de tocar o cantar vara con las condiciones fsico-mentales natas de
cada intrprete. Unos estn limitados y otros adquieren virtuosismo que es el grado
superlativo de destreza.
EL DIRECTOR DE ORQUESTA: Su funcin consiste en ensamblar
rtmicamente y coordinar los detalles interpretativos de un conjunto de msicos. El
director establece la velocidad de la obra y el volumen, deben obediencia a la manobrazo derecha del director. Ese brazo derecho tambin da las entradas a los grupos de
instrumentos. La batuta en la mano derecha, es como una extensin elstica del brazo.
La mano derecha es utilizada como recurso expresivo.
Un director debe poseer un odo armnico muy sensible, capaz de detectar las
desafinaciones o errores de lectura de cualquier msico.
Para llegar a ser director de orquesta deben haber recibido un entrenamiento
profundo en un instrumento y una formacin bsica de piano, aprender composicin y
haber tocado en conjuntos.
EL OYENTE: Las sensaciones que producen la msica son muchas y variadas
segn el oyente. ste debe tener una base histrica mnima que le permite distinguir los
estilos de cada poca y aprender a entender a grandes rasgos los fundamentos y
problemas de la composicin. Debe refinar las facultades auditivas por medio de
frecuentes audiciones de buena msica culta, de lecturas apropiadas.
EL CRTICO MUSICAL: Para opinar debe poseer grandes conocimientos
sobre ese arte y un gran sentido de la responsabilidad. El crtico enjuicia la calidad del
rendimiento artstico y califica al intrprete.
Segn G. Wallace Woodworth el crtico debe poseer:
1.- Amor hacia la msica y capacidad del ms intenso sentimiento artstico.
2.- Un profundo conocimiento de la historia, literatura y teora de la msica.
3.- Un mnimo de prejuicios y un mximo de curiosidad, tolerancia, humildad e
imaginacin.
4.- Pasin por comunicarse, por ensear.
5.- Aficin a las letras y cierto talento para escribir.
El reunir todas estas caractersticas es difcil por lo que no abundan los buenos
crticos y s los cronistas de eventos musicales.
EL PROFESOR DE MSICA: Debe comenzar con la lectura musical
elemental. El profesor debe ser ejemplo vivo e inspirador de su discpulo, debe ser
competente y activo en su carrera, que toque muy bien el instrumento que ensea, que
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posea cultura general, que viva su profesin con dedicacin y entusiasmo que impida el
aburrimiento y la rutina. El profesor debe ser creativo en su didctica, comprensivo con
el estudiante, justo con sus juicios, educado, responsable y equilibrado. Debe ofrecerle
al alumno confianza.
VOCACIN Y PROFESIN ARTSTICAS: La persona con vocacin tiene
inters en una o ms Artes. Los nios responden desde temprana edad a los estmulos de
la msica, los colores, los cuentos, la danza...... La exposicin de los bebs a la audicin
de la buena msica va educando sus percepciones, de ah que los nuevos mtodos de
enseanza de violn y piano comienzan antes que la alfabetizacin. Esos mtodos han
acelerado el aprendizaje de tocar instrumentos.
EL ESTUDIANTE DE MSICA: El estudio de la msica es especializado y
por su naturaleza compleja, los estudios de msica dejan por el camino a la mayora de
los estudiantes que los inician, y slo una minora logra completarlos. Esto es natural,
ya que la dedicacin a la msica es tan exigente en los aos y en las horas de prctica
diaria, que no todo el mundo tiene las condiciones para cumplirla.
Muchos estudiantes comienzan a estudiar la msica sin tener vocacin propia y
lo hacen por seguir la voluntad de sus padres. Su interrupcin no debe considerarse
nunca como un fracaso, puesto que no todo el mundo rene las condiciones requeridas
para hacerse msico profesional. El estudiante con inters propio, y algn talento tiene
problemas si no entiende bien lo que cuesta trabajar la msica. Trabajo interminable en
el instrumento y horas sin fin en torno a la historia, el estilo y las leyes tericas de la
msica. Para ser solista de conciertos se necesita combinar talento excepcional,
inteligencia, personalidad y voluntad frrea. Como el estudio musical resulta una tarea
muy difcil, el estudiante se cansa de l y lo abandona. El maestro debe evitar que la
frustracin afecte al inters que el alumno ha demostrado.
El piano y el canto absorben a la mayora de los estudiantes, siendo poqusimos
los que aprenden a tocar los instrumentos de cuerda, de percusin o de viento. Tal vez
no hay los estmulos apropiados o no se sabe que se puede disfrutar de la msica desde
muchos ngulos que producen satisfaccin similar a la que se obtiene con la carrera de
solista.
CONDICIONES DEL TALENTO MUSICAL: Por lo general, los nios que
tienen facilidades innatas para la msica poseen un odo fino que les permite entonar
ajustadamente las melodas infantiles, as como la capacidad de repetir frases rtmicas
con precisin.
El odo musical perfecto es aquel capaz de distinguir y recordar por su nombre
cualquier sonido afinado. Esto no es necesariamente un requisito indispensable para el
talento musical pero es sntoma de un refinamiento natural muy favorable, pues facilita
la memoria meldica. Existe tambin el odo armnico, que es aquel que poseen los
que pueden encontrar intuitivamente los acordes para acompaar las melodas de la
msica de armonas clsicas.
Otras caractersticas son que tienen la habilidad y la coordinacin con que dirigir
sus dedos, manos y brazos hasta los sitios precisos en el instrumento que toque. Se
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Si el talento era lo que individualizaba estos tres grupos, es decir, si una persona
estaba genticamente dotada deba rpidamente alcanzar un alto nivel. Pero los
resultados fueron reveladores. Los mejores eran los que haban practicado ms y por
ms largo tiempo, en relacin al segundo y tercer grupo, que haban practicado menos.
Incluso llegaron a calcular las horas acumulativas que haban practicado, encontrando
que los mejores haban practicado un promedio de 10.000 horas, seguidos por 8.000
horas por el grupo siguiente y 5.000 horas para los menos talentosos. Erickson
argumentaba que tambin son las prcticas y las horas de trabajo las que lanzan al xito,
ya sea a los deportistas, escritores o cientficos.
De todo esto se concluye que los talentos innatos juegan un papel mucho menor
para alcanzar un alto rendimiento.
Tambin lanzaron otra hiptesis, si un nio nace con condiciones excepcionales,
stas deberan identificarse a una edad temprana y esos nios seran los que ms tarde
alcanzaran los ms altos rendimientos. Por ejemplo, si un nio que est aprendiendo
violn ha nacido con un talento innato, esto debera comenzar a notarse inmediatamente.
Por el contrario, si la habilidad es slo el resultado de la prctica acumulada, no debera
haber relacin entre los signos precoces y el rendimiento que se alcanza posteriormente.
Para ensayar esta prediccin, John Sloboda, Michael Howe y sus colaboradores
estudiaron un nmero significativo de nios entre 8 y 18 aos de edad. Algunos de ellos
haban sido lo suficientemente buenos como para quedar seleccionados en el grupo
selecto de la escuela. Los restantes se dividieron en diferentes grupos de diferentes
capacidades musicales. El ltimo era aqul grupo que despus de un ao haba
fracasado en el aprendizaje del instrumento.
Los investigadores luego entrevistaron a los padres y buscaron evidencias de
signos tempranos de talento musical. Los resultados mostraron que a pesar de la variada
gama de rendimiento musical, no hubo diferencias precoces entre los diferentes grupos.
Una segunda lnea de evidencias tambin sugiere que los talentos innatos juegan
un rol mnimo en el desarrollo de rendimientos excepcionales si se compara con la
importancia de la prctica de esas habilidades. Si el talento jugara un rol ms
significativo que la prctica, entonces podramos decir que un individuo talentoso
lograra ms progreso con una cierta cantidad de entrenamiento que uno menos
talentoso. Por el contrario, si la prctica es el nico ingrediente, tanto el talentoso, como
el menos talentoso, requeriran la misma cantidad de prctica para tener igual progreso.
Las evidencias disponibles sugieren que esta ltima prediccin est ms cerca
de la verdad. Es as como Sloboda y sus colaboradores, en un estudio posterior realizado
con sus jvenes msicos, les solicitaron que hicieran una estimacin de cuntas horas
practicaron con sus instrumentos, por da, cada ao. Como adems los profesores
tomaban exmenes cada ao para la promocin correspondiente, los investigadores
pudieron tomar esta informacin del progreso musical y en definitiva pudo calcular la
cantidad de prctica que tuvieron que invertir los diferentes nios en el paso de los
sucesivos grados. Los nios mejor dotados requirieron por lo menos de tanta prctica
como los menos dotados. As por ejemplo, los ms dotados requirieron un promedio
acumulado de 971 horas para alcanzar el grado 4, mientras que el grupo menos
talentosos slo requiri de 656 horas.
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Ya haba comenzado con mis clases de violn, y creo que me iba bien. Me gustaba el
instrumento y mi padre sola ayudarme cuando estudiaba; pero entonces vi a Nigel
Kennedy por televisin, y pens: es buensimo!. Supongo que es como ser un fan, o
algo as. Para m es bueno porque toca fantsticamente, y es una persona muy
interesante. No se lo tiene credo, como muchos msicos clsicos. Quiero ser como l:
expresivo y con una tcnica buensima. Es mi dolo.
Este estudio de Csikszentmihalyi sugiere que los profesionales pueden constituir
para los nios modelos sobre los que construir y desarrollar su propia identidad.
PROFESORES
El papel del profesor en el desarrollo de habilidades ha sido extensivamente
estudiado. Se ha puesto el acento en el efecto de las expectativas de los profesores sobre
los logros de los alumnos, encontrndose una correlacin entre bajo rendimiento de
stos y las bajas expectativas de aqullos.
Algunos estudios, como el de Howe y Sloboda, revelan que los alumnos ms
jvenes ven a sus profesores como influencias significativas en la adquisicin de sus
habilidades musicales, y muchos alumnos atribuyen su creciente inters por el
aprendizaje de un instrumento al hecho de haber establecido una buena relacin
personal con el profesor.
Los alumnos que mejor desarrollo obtuvieron en sus destrezas musicales solan,
con mayor frecuencia que otros alumnos de menor rendimiento, ver a sus primeros
profesores como personas amistosas, afables, relajadas y positivas. Adems, los
alumnos ms adelantados tenan una mayor tendencia a ver a sus profesores actuales
como personas ms amistosas, afables y relajadas que sus primeros profesores. En los
adjetivos empleados por los nios para describir a sus primeros profesores resultaba
claro que stos eran valorados por mayor calidad humana. En cambio, a los
profesores actuales o recientes de los alumnos ms aventajados se les atribua en las
descripciones una mayor calidad profesional: por ejemplo, ser buen profesor y buen
msico. Los nios que haban abandonado la msica no diferenciaban en modo alguno
entre caractersticas personales o profesionales de los profesores.
En las primeras etapas del aprendizaje las caractersticas personales de los
profesores son importantes para favorecer el desarrollo musical. En etapas posteriores,
es ms importante que la percepcin que tienen los nios de sus profesores se base en
cualidades de tipo profesional e interpretativo.
La presin que ejerca el profesor sobre los alumnos era la nica caracterstica
que diferenciaban a la percepcin de los nios de las nias. Los nios consideraban que
tanto los primeros profesores como los ltimos les sometan a mayor insistencia o
presin.
Segn Rutter, los varones son educados generalmente para obtener un
rendimiento ms alto, esto puede apoyar la idea de que los profesores les exigen ms, y
por tanto les someten a mayor presin que a las nias. El primer grupo fue el nico que
revel diferencias entre sexos en cuanto al factor de la presin educativa, lo cual parece
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indicar que los nios con alto rendimiento en msica son sometidos a mayor presin
que las nias con un rendimiento igualmente alto.
Tambin se descubri que, a excepcin del grupo de alumnos que abandon la
actividad, los alumnos tenan en total una media de 2,5 profesores de instrumento. De
este dato parece desprenderse que los cambios ms frecuentes de profesor pueden
relacionarse con el mayor desarrollo musical del nio. Estos tres grupos atribuan los
cambios al deseo de encontrar un profesor mejor.
Los grupos de alumnos con mayor rendimiento acadmico reciban, por lo
general, instruccin individual, mientras que el resto de los nios reciban instruccin
por grupos. Esto sugiere que si un nio desea alcanzar un alto nivel de competencia se
beneficiar de la atencin individual de un profesor.
Segn Sloboda los factores que permiten que se forme un msico son:
Experiencias musicales en la infancia: dicha experiencia puede comenzar
incluso antes del momento del nacimiento. En varios estudios sobre los primeros aos
de la vida de jvenes msicos altamente capacitados para la msica, se comprob que
muchos de los padres les cantaban todos los das (especialmente cuando estaban
dormidos), desde el da de su nacimiento. Muchos de los padres utilizaban tambin
juegos musicales, animando a los nios a bailar y a cantar con la msica. Este tipo de
estmulos afecta a las capacidades perceptivas y receptivas del nio y, por tanto, puede
que sus efectos no siempre se observen en los primeros comportamientos de ste, pero
s puede incidir de manera importante en la facilidad con la que un alumno joven
progresar luego.
Niveles altos de prcticas: parece que no hay mejor indicador del nivel
alcanzado que el tiempo que se haya dedicado al estudio formal. Siendo as, parece
imprescindible analizar como se puede fomentar y mantener muchas horas de prctica.
Nivel alto de apoyo familiar adecuado.
Profesores en los primeros aos que dieron clases divertidas: los estudiantes
describan a los profesores de los primeros cursos como esa ancianita simptica que
adoraba la msica, que quera a los nios y que era capaz de comunicar un entusiasmo
grande tanto por los nios como por la msica. Muchos de los nios decan que la
clase de msica era el acontecimiento ms esperado de toda la semana. Esto se puede
contrastar con la experiencia de muchos nios que slo han podido alcanzar niveles de
instrumento ms bien bajos y que recuerdan sus clases como momentos desagradables
de ansiedad y humillacin. Puede ser que el trabajo del primer profesor sea el de ayudar
a desarrollar aquel amor por la msica que conduce al compromiso a largo plazo. Un
comienzo con excesiva insistencia o nfasis en la tcnica puede obstaculizar esta tarea
bsica.
Oportunidad de experimentar profundas respuestas emocionales a la
msica: algunos profesionales afirman que su habilidad para tocar con expresin est
conectada de alguna forma con su habilidad para sentir la msica. Se dice que los
intrpretes expresivos tocan con sentimiento o con el corazn. En otras palabras, su
interpretacin eleva la intensidad emocional o el impacto de la msica. Investigaciones
recientes sobre los aspectos de la msica que conmueven con mayor intensidad a las
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personas que escuchan, han mostrado que dichas emociones son provocadas por
determinadas estructuras musicales. Los intrpretes pueden intensificar los efectos
emocionales de estas estructuras exagerando las caractersticas emotivas de las mismas.
Para poder hacerlo de forma convincente deben haber experimentado ya como oyentes
la emocin correspondiente a la msica de que se trate. Hay pruebas que demuestran
que la habilidad para experimentar una fuerte emocin positiva ante las estructuras
musicales est relacionada con las distintas experiencias musicales de la infancia.
CONCLUSIN
Las habilidades interpretativas musicales no surgen porque s, sino que se
desarrollan de forma previsible con unas circunstancias ambientales especficas. Ha sido
probado que hay una serie de rasgos comunes en aquellos que adquieren con xito las
habilidades musicales: un padre o madre que les apoya, un profesor amistoso,
suficientes oportunidades para la prctica en ejecucin con una fuerte inversin en
estudio formal, y prctica informal.
En resumen, por qu no consiguen los jvenes en la sociedad occidental el alto
nivel generalizado de sociedades no occidentales como los Anang Ibibo? En nuestra
sociedad predomina la corriente de la cultura del arte, que favorece la idea de que la
mayora de las personas son incapaces de alcanzar un nivel musical alto y hace que el
aprendizaje adecuado sea cada vez ms difcil. Es difcil que una sociedad como la
nuestra, en la que la msica y el conocimiento musical son convertidos en mercancas y
parte de la poblacin objetos de compra venta, pueda transmitir las habilidades
musicales a la mayor parte de la poblacin.
IMPORTANCIA DE LAS HABILIDADES MUSICALES: POR QU SE
DEBEN DESARROLLAR LAS HABILIDADES MUSICALES
Desde tiempos inmemorables se habla de esta cuestin. Platn dijo: El
adiestramiento en la msica es un instrumento ms que ningn otro para la educacin.
En tiempos de Aristteles, la msica se consideraba una de las cuatro columnas
del aprendizaje.
Actualmente se ha demostrado que la msica hace intervenir regiones
izquierdas, derechas, frontales y occipitales del cerebro.
Midiendo la actividad elctrica del cerebro, han determinado que la
configuracin de senderos nerviosos en la corteza auditiva del cerebro se parece mucho
a la del teclado de un piano. Los estudios demuestran que estos senderos son cerca del
25 por ciento mayores en msicos que en los que no son msicos.
Escuchar msica clsica puede aumentar la memoria y la concentracin, y se ha
demostrado que estudiar un instrumento musical fomenta el razonamiento espacial.
La msica crea un ambiente positivo que favorece el aprendizaje. Puede alentar
al nio a moverse al comps de la msica. Esto le ayuda a desarrollar un sentido de
ritmo y orden y enriquece sus habilidades motoras.
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idea de cmo sera tal movimiento. Los diferentes tipos de marchas repercuten en el
cuerpo de diversas maneras, despertando distintos sentimientos. Una marcha militar
puede suscitar fervor marcial, o tambin una sensacin de solemnidad y pompa. Las
trompetas y la tonalidad en re mayor, por ejemplo, se asocian con lo militar. En cambio
hay otras marchas como el movimiento de la Marcha fnebre de la Sinfona Heroica de
Beethoven que da lugar a un sentimiento de duelo muy distinto.
La cadencia perfecta es la ms familiar y frecuente de todas. En otro tipo de
cadencia, los oyentes llegan a un acorde de tnica sin haber escuchado antes la sensible.
A cualquier oyente irremediablemente le llama la atencin esta cadencia inesperada, y
siente la ausencia de la sensible. Este desenlace sorprendente despierta en muchos una
sensacin de ausencia, de que falta algo. El sentimiento de prdida al negarle a uno un
placer esperado, un sentimiento de insatisfaccin que acompaa a la msica tonal y
rtmicamente inestable, as como la satisfaccin de volver a lo familiar son respuestas
bien conocidas a la msica. Posponer constantemente el placer que proporciona una
resolucin de la tensin puede dar lugar a la impaciencia. Una composicin puede
explotar esa posibilidad de alcanzar el placentero, esperado y no garantizado desenlace,
creando as un sentimiento de esperanza o anhelo.
Puede decirse que s que hay algo que los oyentes aprenden de la msica. Si la
msica es capaz de despertar afecto, entonces una audicin mostrar a los oyentes cmo
se siente uno en el estado anmico que ha provocado dicha msica. As, por ejemplo, La
Bamba da a conocer a los oyentes el sentimiento de alegra.
Puesto que la msica puede suscitar estados de nimo y mostrar a los oyentes la
sensacin de encontrarse en dichos estados anmicos, eso significa que puede servir
como medio de comunicacin. La msica puede ensear a un receptor algo acerca de la
experiencia de otras personas. Por ejemplo, el hijo de Bach era uno de los representantes
del Empfindsamer Stil, y como tal consideraba que la msica estaba muy estrechamente
vinculada al surgir de la emocin. Al comienzo de la pieza, escribi: Sentimientos de
C. P. E. Bach. Podra habernos dejado una descripcin escrita de sus sentimientos,
aunque la experiencia de escuchar su composicin nos proporciona una idea mucho ms
certera de lo que senta.
Escuchar distintas piezas musicales puede mostrar al oyente sutiles diferencias
entre afectos. Cuando la msica implica una representacin afectiva introvertida,
demuestra que existen tales matices haciendo que el oyente experimente la diferencia
entre los estados mentales. Fue Mendelssohn quien subray la capacidad de la msica
de llamar la atencin del oyente sobre los diversos matices de la experiencia humana a
travs de los afectos que despierta. Esto escribe Mendelssohn: Lo que cualquier msica
que me gusta expresa para m no son pensamientos demasiado indefinidos para ser
descritos con palabras, sino demasiado definidos... Slo la cancin puede decirle a uno,
puede despertar en l los mismos sentimientos que en otra persona; sentimientos que,
sin embargo, no expresaran con las mismas palabras.
Como los oyentes pueden escuchar ms de una composicin, estn en situacin
de experimentar y comparar muy sutiles matices del sentimiento, reconociendo las
diferencias que existen entre ellos.
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aaden el ritmo de manera que sobresalgan las palabras importantes. Por ltimo le
agregan el acompaamiento generalmente con aplausos, golpeando con los pies o
chasqueando los dedos. Pueden incluir movimientos para integrar la inteligencia
kinestsica (movimientos y gestos).
Adems la msica tambin contribuye a la mejora de otras reas cognitivas
como: la capacidad de escucha, la capacidad de concentracin, la capacidad de
abstraccin, la capacidad de expresin, la autoestima, la actitud crtica, la
responsabilidad, la disciplina, el respeto, la socializacin y la actitud creativa.
EL VALOR EMOCIONAL DE LA MUSICA. LA MSICA Y LA EMOCIN
NEGATIVA
La emocin esttica est ocasionada slo por la percepcin de obras de arte.
Los efectos de los diferentes tipos de msica son muy distintos unos de otros. No
siempre toda la msica buena o admirable provoca en los oyentes una misma emocin
positiva. Hay composiciones que si son escuchadas en ciertos estados de nimo pueden
producir en uno autnticos sentimientos de tipo positivo y negativo.
Cuando las personas estn tristes exteriorizan cierto tipo de conducta: se mueven
lentamente, tienden a hablar en tonos apagados, sus movimientos no son violentos.
Puede decirse que la msica es triste cuando manifiesta estas mismas propiedades: la
msica triste es normalmente lenta, los intervalos entre los tonos son cortos, los tonos
no son estridentes sino apagados y dbiles. La obra de arte posee una propiedad emotiva
especfica cuando tiene caractersticas parecidas a las de los seres humanos cuando
sienten la misma o similar emocin, el mismo humor, etc.
Las ms desagradables emociones imaginables se perciben en la msica; y si eso
significara que sintiramos estas emociones, sera completamente inexplicable por qu
alguien se sometera de forma intencionada a la msica. Tristn e Issolda est llena de
msica que expresa profunda angustia. Nadie escuchara tal msica si, en efecto,
produjera angustia.
Otra aproximacin a nuestra paradoja est implcita en algunas reflexiones sobre
msica de Paul Hindemith. ste niega que la msica tenga un efecto emocional en los
oyentes. Una de sus principales razones para negar esto parece ser la rapidez con la que
la tpica composicin musical cambia su carcter emocional. Hindemith cree que,
puesto que una persona no puede cambiar su estado de nimo emocional tan rpido
como la msica cambia su expresin, es inverosmil creer que la msica suscite
emociones autnticas en ella:
Los sentimientos autnticos necesitan un cierto intervalo de tiempo para desarrollarse,
para alcanzar un clmax y para desvanecerse otra vez; pero las reacciones a la msica
pueden cambiar tan rpido como lo hacen las frases musicales, pueden surgir con plena
intensidad en cualquier momento y desaparece por completo cuando el material musical
que las provoca finaliza o cambia.
En lugar de las emociones en s mismas, Hindemith argumenta que los pasajes
musicales evocan en el oyente solamente recuerdos o imgenes de emociones que el
oyente experiment en el pasado. De esto se sigue que no puede existir reaccin
emocional a la msica que no est fuertemente arraigada en la experiencia emocional de
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especficos hayan sido registrados internamente, pero no tan familiar como para que se
produzca aburrimiento apreciable al escucharla. Esto ocurre cuando una pieza es bien
conocida, pero los desenlaces permanecen inciertos. La segunda condicin supone un
modo de atencin enfocado a la msica, su estructura, evolucin y carcter. Una tercera
condicin es la de una apertura emocional hacia el contenido de la msica. Se debe estar
dispuesto a identificarse con la msica; ponerse en ese lugar. Uno debe permitirse ser
conmovido de manera receptiva por la emocin de lo que escucha en contraposicin a la
simple observacin.
La profunda respuesta emocional a la msica surge como producto de la
percepcin musical ms intensa. Generalmente una reaccin emocional se genera en
virtud del reconocimiento de emociones expresadas en la msica, o de gestos cargados
de emocin expresados en el movimiento musical. Lo que sucede es de naturaleza
emptica, en donde la cognicin es algo fundamental. Pero tambin es posible una
respuesta emocional a la msica que no sea emptica o podemos observar la msica de
forma imaginativa como otro y reaccionar frente a ella desde fuera, en lugar de
identificarnos con ella emocionalmente. Si no percibo qu emociones se encuentran en
la msica escuchndola atentamente, no tengo nada con lo que identificarme
adecuadamente o sentir empata.
Las respuestas emocionales empticas a la msica comprenden: componentes
fisiolgicos y afectivos de la emocin comprendida en la msica, la idea o pensamiento
de esta emocin y la imaginacin mediante la identificacin con la msica, de uno
mismo experimentando en realidad esta emocin.
La respuesta emocional facilita nuestra comprensin, valoracin y descripcin
de la expresin en una obra musical.
Desde una perspectiva catrtica, la respuesta emocional negativa a la msica es
deseable porque conduce a la salud mental. No parece negarse que la msica triste
pueda ser teraputica. Lo que hay que observar es que la explicacin catrtica se aplica
de manera estricta a oyentes normalmente afectados en ese momento por emociones
insalubres, ya sea en un nivel de conciencia o inconsciencia. Parece que la respuesta
emocional negativa tiene atractivo, y ofrece recompensas, para los oyentes para los que
ste no es el caso. Puedo buscar y saborear dolor, nostalgia y angustia de la msica
cuando ni estoy alterado por estas emociones, ni afectado por ellas. Los beneficios
catrticos parecen demasiado indirectos y prudentes para ser la parte total o incluso la
ms amplia de por qu ansiamos la experiencia de la emocin negativa a la msica.
La respuesta emocional a la msica y la emocin en la vida ordinaria difieren en
la atenuacin del contenido cognitivo en el principio. Las respuestas emocionales a la
msica no tienen implicaciones vitales, en contraste con sus homlogas autnticas. La
tristeza que uno puede sentir por la atencin emptica a la msica no tiene base en la
vida extramusical de uno, no seala un estado duradero de influencia negativa, no indica
un problema que requiera accin, no da lugar a un esquema persistente de conducta y no
augura nada bueno para el futuro de uno. Por otro lado, si uno est verdaderamente
triste debe creer esto, y de acuerdo con esto, esperar que su sentimiento persista hasta
que las condiciones objetivas hayan cambiado, y estar dispuesto a actuar para remediar
su estado de infelicidad. Sin embargo, la persona que tiene una respuesta triste hacia la
msica generalmente est libre de esta expectacin y disposicin. La experiencia de la
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Pero es que, adems, por medio de la prctica musical se crean toda una serie de
lazos afectivos tan necesarios para lograr la integracin en el grupo.
DESARROLLO
DIDCTICAS
IMPLICACINES
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A los diez aos las canciones deben desarrollar la capacidad memorstica que
dispone ahora. El descenso del egocentrismo y el aumento de la sociabilidad posibilitan
trabajar en esta etapa actividades para conocer la vida y obra de los diferentes
compositores.
A los once aos nos hayamos ante una etapa de mayor estabilidad por lo que se
comienza a diferenciar actividades fuera de un ambiente de juego. Muestra preferencia
por la cancin popularizada o de moda.
A los doce aos existe una mayor influencia del entorno sonoro musical y busca
en l la variedad por lo que es conveniente trabajar diferentes estilos y gneros
musicales.
CEREBRO DE VARN/ CEREBRO DE MUJER
Segn la variable sexo, para probar la preponderancia perceptiva de las mujeres,
se llev a cabo un experimento en el ltimo curso de E.G.B. con nios y nias,
pudindose verificar y confirmar que las nias y los varones no resultaban alertados de
la misma manera por los estmulos a los cuales eran sometidos. Las nias se excitaban
ms con estmulos audioespaciales que podan vincular simultneamente con los
fenmenos lingsticos. En cambio, los varones reaccionaban ms a los estmulos
videoespaciales pero no los vinculaban de modo inmediato con los fenmenos
lingsticos.
La prueba consista en presentar la pelcula Pedro y el lobo, con msica de
Prokofiev. La mayora de las nias prestaban gran atencin y emocin cuando el nivel
de la conversacin era intenso e incitante, cuando haba una exaltacin extrema de los
afectos, pero se relajaban cuando era menos intenso. En cuanto a los varones, prestaban
gran atencin en los momentos en que la accin era muy intensa y llegaba a su punto
culminante, sin que establecieran relacin con el nivel lingstico. Lo que ms les llama
la atencin es lo visual y despus lo auditivo.
LAS HABILIDADES MUSICALES Y SU DESARROLLO A TRAVS DE
LA EDUCACIN FORMAL: IMPORTANCIA DE LA EDUCACIN MUSICAL
EN LA EDUCACIN PRIMARIA.
Creemos que estos cinco argumentos dejan meridianamente claro la importancia
de la msica en el crecimiento personal que est en la base de las finalidades que la
escuela se marca para la Educacin Primaria. Es por ello que la educacin musical
resulta hoy indispensable en la misma y no se pueden concebir currculum alguno del
que no forme parte la educacin musical.
Concretando en estos cinco argumentos creemos que la educacin musical es
hoy imprescindible porque:
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OBJETIVOS
GENERALES
DE
LA
EDUCACIN
MUSICAL:
a partir de la
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Una vez que el nio se haya concienciado de los ruidos del ambiente,
investigar determinadas fuentes de sonido ms prximas. Repetir y querr variar lo
que ya ha odo. Nada quedar fuera de sus ansias de descubrimiento (Kreusch
Jacob)
Utilizando el propio cuerpo y los objetos que nos rodean, descubriremos en ello
una gran cantidad de posibilidades sonoras.
La construccin de instrumentos propios con material de desecho, har que el
nio viva ms de cerca el manejo y funcionamiento de los mismos. Esto ayudar a
entender mejor la tcnica de los instrumentos convencionales.
Conocer, adems, los instrumentos de pequea percusin, placa y viento y su
empleo abre las puertas de nuevas vas de expresin y comunicacin musical.
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Los malos msicos slo oyen sonidos y no la msica. Los mediocres podran
orla, pero no la escuchan. Los medianos oyen lo que han tocado. Los buenos msicos
oyen lo que van a tocar. Los artistas oyen lo que an no se ha escrito (E. Willems)
La audicin es otro de los pilares de la educacin musical. Su potenciacin debe
centrar nuestra atencin, sobre todo, de cara a potenciar y desarrollar la memoria
auditiva del nio, su capacidad de discriminacin y anlisis de los sonidos.
Este objetivo est estrechamente unido al primero de los expuestos.
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Lenguaje musical
Instrumentos escolares
Canto
Movimiento y danza escolar
Audicin musical
1. Lenguaje musical
Este bloque aborda la construccin de los principales conceptos del lenguaje
musical. Las figuras musicales, el pentagrama, las notas, los compases, los intervalos,
servirn al nio/a para comprender, crear, interpretar y jugar con la msica.
El sonido y sus elementos constitutivos (altura, intensidad, duracin y timbre)
constituirn inicialmente el principal objetivo de estudio. Nos acercamos a l a partir de
la observacin de nuestro entorno sonoro. El paisaje sonoro, definido por M. Schafer,
como el conjunto de los sonidos que nos rodean, se convierte en la principal fuente de
informacin, donde encontramos sonidos de todos los tipos y caractersticas. Hay
sonidos que cubren toda una extensa gama que va, desde ellos ms agudos a los ms
graves; desde los ms fuertes a los ms suaves; desde los ms largos a los ms cortos;
de multitud de orgenes y producidos por distintos objetos, personas, animales
Todo ello nos conducir respectivamente al tratamiento de las notas musicales y las
escalas, a los matices, a las figuras musicales y a los compases, al timbre que define
cada instrumento, etc.
Otro de los captulos claves de este bloque es el referido a la representacin grfica
de los sonidos. En un principio, sta ser libre, de tal manera que ser el nio y la nia
los creadores de sus propios signos. Posteriormente, estableceremos unos generales para
el grupo clase que nos conducir a tomar contacto con la escritura musical tradicionalconvencional
2. Instrumentos escolares
Estudiaremos las posibilidades sonoras de nuestro cuerpo y los objetos que nos
rodean.
Nuestro cuerpo es el principal instrumento con el que contamos, como hemos
expuesto en lo objetivos correspondientes a este bloque de contenidos, los sonidos que
podemos producir con las palmas, pitos, vozmerecen una atencin especial. Al
mismo tiempo descubrimos que todo lo que nos rodea (sillas, mesas, puestas, cajas,
latas, ) se pueden convertir en instrumentos generadores de multitud de sonidos.
Incluso utilizando materiales de desecho, podemos construir instrumentos que nos
permitan adentrarnos en la tcnica instrumental en general.
Despus aparecern los primeros instrumentos convencionales, los correspondientes
a la familia de pequea percusin: chinchines, maracas, tringulos, panderos, etc.
El siguiente paso lo constituye el estudio y la tcnica de los instrumentos de placa:
xilfonos, metalfonos y carrillones. El estudio de la flauta, representa la vivenciacin y
el contacto con los instrumentos de la familia de viento.
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Tratamiento de
un concepto
musical
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Audicin
3. El apoyo y la utilizacin de una serie de recursos que nos ofrece la sntesis de las
principales metodologas musicales.
En los ltimos aos, nuestro pas se ha visto desbordado por la importacin de un
gran nmero de corrientes pedaggicas musicales de otros pases europeos. Entre stas
destacan las siguientes: Orff, Dalcroze, Willems y Kodaly.
Muchos profesionales de la enseanza musical se han ido decantando por una u otra.
Sin embargo, entendemos que cualquier intento de acaparar y abordar el extenso mundo
de la msica desde cualquiera de ellas, es un grave error no slo de planteamiento
general sobre la materia, sino incluso de desconocimiento de las citadas metodologas.
Cada una de ellas se crearon en unos pases concretos con una mentalidad,
personalidad, tradicin y folklore propios. Por lo tanto, presentan una serie de
diferencias claras respecto a nuestra comunidad autnoma. As pues, mientras no se cree
una metodologa que se acomode a nuestra realidad, lo ms idneo es establecer una
sntesis de las mismas, de tal manera que podamos obtener de cada una aquellos
aspectos, recursos y fundamentos que nos ayuden en el desarrollo de esta materia.
Proponemos para el lenguaje musical seguir las lneas de Willems y Kodaly; para
los instrumentos musicales, Orff; para el canto Kodaly; para el movimiento rtmico,
Dalcroze y para la audicin musical a Willems.
Por ltimo, queremos aadir e incidir en la importancia que tiene la actividad
ldica o el juego en la enseanza aprendizaje de la msica.
Normalmente, las personas que se consideran poco musicales han llegado a
esta conclusin despus de haber tenido alguna mala experiencia con la msica, o quiz
no fueron suficientemente estimulados durante la niez. Las malas experiencias acaban
sofocando su inters y provocando un rechazo que mantendrn durante el resto de su
vida. Para evitar que esto ocurra, debemos procurar que el nio no slo escuche msica,
sino que tambin aprenda a jugar con ella.
En cambio los que han tenido la suerte de crecer rodeados de msica y que han
aprendido a tocar un instrumento con un buen profesor, el amor por la msica est muy
desarrollado y se consideran muy musicales.
La msica es un idioma universal y todos los seres humanos poseen la capacidad
de ser creativos. Instintivamente, los nios tienden a saltar y bailar cuando escuchan
msica rtmica. Baten palmas, cantan, utilizan cualquier cosa a modo a modo de tambor:
dan rienda suelta a su musicalidad innata. Siempre y cuando le demos la oportunidad de
hacerlo y segn las investigaciones se deberan hacer ms a menudo pues dinamiza la
actividad cerebral y estimula la inteligencia infantil.
APORTACIONES MUTUAS ENTRE LA MSICA Y OTRAS REAS
MSICA Y LENGUAJE
El aprendizaje de la msica tiene analoga con el aprendizaje del idioma, del
lenguaje hablado. Ambos nos llegan por impregnacin, desde el medio ambiente que
nos ofrece palabras y melodas, versos y ritmos, composiciones verbales y
composiciones hechas cancin o danza. El vocabulario va siendo ms y ms extenso
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DESARROLLO
DEL
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Steven Morrison en EE.UU. encontr que las personas que cultivaron sus
aptitudes musicales cuando fueron pequeos tuvieron ms premios y mejores notas que
otros que no participaron en actividades musicales.
No hay duda de que hay un vnculo estrecho entre la msica y el razonamiento
espacial. Las bases neurofisiolgicas para el aumento de la inteligencia espacial han
sido objeto de mltiples investigaciones, y en todas ellas han quedado patentes los
beneficios de la msica de Mozart sobre esta clase de razonamiento.
EL EFECTO MOZART
El efecto Mozart expone los efectos de la msica. El concepto tiene su origen en
los estudios que, a principios de la dcada de 1990, la doctora Frances Rauscher y sus
colaboradores realizaron en California.
En el experimento realizaron 36 estudiantes de psicologa. Despus de que
escucharan la Sonata en re mayor para dos pianos de Mozart (KV 448) durante diez
minutos, las puntuaciones de su test de inteligencia espacial aumentaban alrededor de
nueve puntos, aunque los resultados duraban poco tiempo.
El equipo de investigadores californianos no slo estudi los efectos de la
msica en los estudiantes universitarios, sino tambin en nios de preescolar. Treinta y
cuatro nios recibieron clases de piano durante seis meses. Al cabo de este tiempo, no
slo eran capaces de interpretar sonatas sencillas, sino que su capacidad de
concentracin y su razonamiento espacio temporal haba aumentado ms que los de
otros nios.
En Washington, la msica clsica se utiliza en los cursos de idiomas para
inmigrantes asiticos. Se ha demostrado que la efectividad de los cursos de ingls
aumenta cuando se pone a los alumnos msica de Mozart. El efecto tambin es
aplicable a personas de otras culturas en las que rara vez se escucha Mozart.
Incluso las ratas se benefician de la msica de Mozart. Segn un estudio
realizado por investigadores estadounidenses, las ratas que escuchaban una sonata de
Mozart antes de su nacimiento y durante los primeros sesenta das de vida recorran con
ms rapidez un laberinto, cometan menos fallos y lograban salir antes que las del grupo
no estimulado, aunque genticamente idntico.
Desgraciadamente, los investigadores californianos no utilizaron partitas de
Bach, sonatas de Beethoven o sinfonas de Brahms en sus experimentos de grupo. Es
muy probable que las obras de otros grandes compositores estimulen la actividad
cerebral tanto como las de Mozart. Si, en lugar de las sonatas para piano de Mozart, se
hubieran utilizado las suites de Bach para violonchelo, quiz hoy hablaramos del
efecto Bach.
CONCLUSIN
Todo esto se desaprovecha en la sociedad actual al estar el arte tan ausente en la
enseanza y ms an en el mejoramiento del aprendizaje de lenguaje y matemticas.
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Est claro que hay un mundo de estmulos que est siendo desaprovechado para formar
al comn de la gente, y que hay una legin de personas que podran estimular y expresar
sus talentos a travs del arte, que no estn recibiendo las oportunidades para hacerlo.
NEUROPSICOLOGA Y MSICA
La neuropsicologa es el estudio cientfico de pacientes afectados de lesiones
cerebrales para conocer mejor las redes neurales que subyacen a los distintos procesos
cognitivos.
ASIMETRIA CEREBRAL Y MSICA
El hombre, utilizando todo el cerebro (tanto el hemisferio derecho como el
izquierdo) capta tanto el lenguaje como el lenguaje musical.
Hay estudios que han intentado localizar las funciones musicales. Kimura
comprob que el hemisferio derecho es superior en la identificacin de melodas. Bever
y Chiareello verificaron que las personas no msicas detectan mejor las melodas
mediante el hemisferio derecho, mientras que los profesionales las captan ms a travs
del hemisferio izquierdo. Kellar y Bever sugieren que los msicos emplean ms su
hemisferio derecho en la percepcin global de la msica, pero que por lo general no
manifiestan un claro predominio del hemisferio derecho, debido posiblemente a una
mayor bilateralizacin con motivo de un entrenamiento profesional de largo tiempo.
Cada hemisferio puede analizar con mayor o menor facilidad las informaciones
transmitidas por uno u otro. En cambio, en el no msico, estos procesos los localiza slo
en el hemisferio derecho.
Gordon revela una superioridad del hemisferio derecho en la percepcin dictica
de los acordes en los msicos, pero a la inversa de Kimura y de Bever y Chiarello, no
pueden detectar diferencias hemisfricas cuando se trata de la percepcin dictica de
melodas.
Kallman y Corballis hallan una superioridad del hemisferio derecho en cuanto al
timbre, mientras que en cuanto al ritmo, Robinson y Solomon descubren una
preponderancia del hemisferio izquierdo, en especial cuando hay anlisis de tiempos
complejos. Esto concuerda con la idea de que el hemisferio izquierdo domina a la vez lo
que es analtico y complejo pero no necesariamente lo que no lo es, siendo mejor
percibido y procesado bilateralmente. Se puede afirmar rotundamente que el ritmo es
casi la nica funcin musical que parece seguir estrictamente las reglas del predominio
cerebral izquierdo en el proceso de las funciones lingsticas.
Wagner y Hannon demostraron que el hemisferio derecho controlaba ciertas
funciones musicales, tales como la tonalidad meldica, el timbre, la tonalidad vocal
cantada y gobierna el sentido de la emocin y de la expresin musical. En los msicos
comprob un traslado de los controles de las funciones musicales hacia el hemisferio
izquierdo, que gobierna el sentido del ritmo y los mecanismos de la ejecucin musical.
Wolff y Horowitz demostraron que en la interpretacin musical (en la ejecucin
musical) exiga una produccin secuencial motriz muy desarrollada de la voz o de la
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AMUSIA
Es la prdida de las capacidades y habilidades musicales. Es el deterioro o
prdida de la capacidad musical derivada de una enfermedad adquirida cerebral. Este
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amigos: Nunca escribir mi Juana de Arco; esa pera est aqu, en mi cabeza, la
escucho, pero nunca la escribir. Se acab: ya no puedo escribir mi msica. La
enfermedad de Ravel tuvo caractersticas adicionales relacionadas con el dominio
musical: falta de habilidad para ejecutar a primera vista, imposibilidad para interpretar
de memoria sus propias composiciones, incapacidad de nombrar o escribir notas
musicales escuchadas. Ravel poda escribir una nota en el pentagrama si se le daba su
nombre; poda tambin escribir de memoria algunas de sus composiciones, aunque con
errores; no tena dificultad para tocar escalas mayores y menores en el piano, y sus
habilidades perceptuales auditivas permanecieron intactas. Recordaba perfectamente sus
propias composiciones y, cuando escuchaba una interpretacin, poda detectar cualquier
desviacin de lo que l haba escrito.
La enfermedad de Ravel consisti en un deterioro de una representacin visual a
una representacin motora o auditiva, o de una auditiva a una visual o motora, en tanto
que ninguna de estas modalidades por separado estaba daada. Ravel no tena un dficit
motor, dado que era capaz de ejecutar escalas en el piano de la misma manera en que lo
haca antes de la aparicin de su enfermedad; no tena dao auditivo ni agnosia espacial,
topogrfica, de objetos o rostros, aunque tena dificultades para alcanzar objetos con sus
manos. Desde un punto de vista funcional, Ravel se convirti en un iletrado musical y
ello no se debi a la prdida de conocimiento o de la tcnica musical, sino al hecho de
que ya no fue capaz de usar este conocimiento en una forma integrada que le permitiera
traducir representaciones musicales de una modalidad a otra.
Henson ha revisado el caso recientemente y, sobre la base de las evidencias
disponibles, ha sugerido que la causa ms probable de su enfermedad fue una
degeneracin cerebral relativamente focalizada, de la cual algunos casos similares han
sido descritos hace poco, aunque no en msicos. Estos datos sealan que las funciones
verbales y musicales se alojan en estructuras cerebrales distintas, aunque contiguas.
Adicionalmente, aproximaciones experimentales basadas en estudios
electrofisiolgicos de la corteza auditiva de los primates han sido de utilidad en la
investigacin de la percepcin musical, y han sealado de la existencia de una
disociacin funcional y estructural entre las operaciones acsticas, perceptuales y
cognitivas que actan sobre la informacin musical.
LA MSICA Y EL ESTUDIO CLNICO
AUTISMO
Hay muchas personas autistas que tienen inters por la msica. Existen estudios
que demuestran que la msica y la terapia musical tienen efectos positivos y
significantes en el tratamiento del autismo. Las tcnicas de la terapia musical pueden
ayudar a que esas personas sean ms espontneas en la comunicacin, rompan su patrn
de aislamiento, reduzcan la ecolalia, socialicen y comprendan ms el lenguaje.
Debido a las diferencias entre individuos con autismo, no existen reglas
universales sobre cmo debe aplicarse la terapia musical. Unas personas pueden
reaccionar positivamente a cierta tcnica, mientras que otras lo pueden hacer
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negativamente. La msica puede ser una herramienta muy poderosa para romper
patrones de aislamiento al proveer un estmulo externo.
La terapia musical en personas con autismo puede:
1.- Interrumpir patrones de aislamiento social y contribuir al desarrollo socio
emocional:
El aislamiento social es reconocido como una de las principales caractersticas
del autismo. Las manifestaciones de este aislamiento son la falta de contacto visual,
falta de reaccin a la estimulacin fsica, falta de relaciones con otras personas,
usualmente intereses obsesivos en objetos, y resistencia a los cambios. Aunque algunos
de los sntomas del autismo se reducen con el pasar del tiempo, los dficits sociales
raramente desaparecen. Romper este patrn de aislamiento e involucrar al individuo
autista en actividades externas, en vez de internas, es importante para mejorar sus
problemas cognitivos y perceptivos.
Las personas autistas usualmente rechazan e ignoran los intentos de contacto
social iniciados por otras personas. La terapia musical puede proveer un objeto de
inters mutuo a travs de un instrumento musical. En vez de ser amenazador, la forma,
sonido, y tacto del instrumento puede muchas veces fascinar al individuo autista. El
instrumento puede convertirse en un intermediario entre el paciente y el terapeuta. La
msica y las experiencias musicales pueden proveer cantidades innumerables de tipos
de relaciones que pueden ser la clave para una terapia exitosa. Alvin (1975), mientras
trabajaba con nios autistas con esta terapia, fue capaz de atraerlos y crear una serie de
relaciones entre ellos y el instrumento, ellos y la msica, ellos y el terapeuta, etc. Una
vez que la barrera haba sido rota y el contacto establecido, el terapeuta musical puede
experimentar con una serie de experiencias estructuradas que puede seguir aumentando
la atencin de estos individuos, y sacarlos de su mundo. Mientras el individuo progresa,
y las relaciones comienzan a formarse, la terapia musical puede ser una forma efectiva
de ensear habilidades sociales, adems, los cambios de conducta que acompaan las
terapias musicales se generalizan eventualmente a las dems terapias.
2.- Facilitar la comunicacin, verbal y no verbal
El individuo parece no poder ver o escuchar mentalmente algo que no est
representado en el ambiente. El lenguaje, un sistema simblico verbal, es difcil de
entender para ellos. El lenguaje autista est siempre acompaado de mudera, ecolalia, o
iniciativa de comunicacin limitada.
La terapia musical en el rea de comunicacin trata de incentivar la
verbalizacin y de estimular los procesos mentales con respecto a la conceptualizacin,
la simbolizacin y la comprensin. En el nivel ms bsico, la terapia musical trabaja
para facilitar y soportar el deseo o la necesidad de comunicarse. Acompaamientos
improvisados durante las expresiones habituales del paciente pueden demostrar una
relacin de comunicacin entre la conducta del mismo, y las notas musicales. Los nios
autistas pueden percibir estas notas ms fcilmente que acercamientos verbales.
El uso de patrones meldicos y rtmicos durante las instrucciones verbales
tambin ha sido demostrado como beneficioso al mantener la atencin y para la
comprensin del lenguaje hablado. Litchman(1976) encontr incrementos en la
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HABILIDADES
MUSICALES.
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Los egipcios sanaban con sus arpas de arco y flautas dobles. Los primeros
testimonios escritos se encuentran en las tablillas cuneiformes asiras, cuya antigedad
supera los 4.000 aos, en las que ya se menciona el poder del sonido para combatir a los
demonios malignos.
Las propiedades de la msica son tambin una de las bases de la medicina
tradicional hind, cuyo origen se remonta a los Vedas, escritos hace ms de 3.500 aos.
En un principio, la msica vdica se utilizaba para armonizar la circulacin, la digestin
y la respiracin y hacer fluir la energa vital. Todava hoy, en Nepal existen algunos
templos consagrados a los dioses de la msica, capaces de despertar el orden armnico
en la msica, y, en ciertas festividades, msicos formados para la ocasin tocan
msicas curativas. Estos conciertos de sanacin pretenden fortalecer la salud del
oyente y aumentar su bienestar.
Los antiguos griegos consideraban la msica como una de las principales formas
de educacin y crean que el ritmo y el tono eran los mejores medios para conmover el
alma humana. La medicina griega se serva de los cantos curativos para edificar el
nimo, y Asclepio, dios griego de la medicina, recomendaba hacer msica para vencer
las pasiones.
Hace ms de 2.500 aos, el filsofo griego Pitgoras ya utilizaba ciertas escalas
y acordes para lograr el equilibrio mental. Pitgoras recetaba a sus alumnos
determinadas melodas para armonizar estados de nimo negativos o para aliviar las
preocupaciones, el desnimo, la furia o la exaltacin de los afectos.
Tambin Platn y Aristteles conocan las propiedades de la msica. El primero
crea que, en el hombre, el orden y la armona podan restaurarse a travs de elementos
musicales como el ritmo y la meloda. Platn recomendaba la msica con las danzas
para los terrores y las fobias. Tambin fue l el que acu la distincin entre msica
csmica (la que es propia de los sonidos de la naturaleza) y msica instrumentalis (la
creada por el hombre). Aristteles no tard en descubrir que las melodas y los ritmos de
la flauta fortalecan el cuerpo, la mente y el espritu.
Tambin la religin ha hecho referencia a su poder curativo. En la Biblia ya
aparecen textos que hablan de experiencias con la msica curativa. Por ejemplo, en el
primer libro de Samuel, cuando un espritu maligno invade al rey Sal, se dice: Y el
espritu de Yahv se apart de Sal y le invadi de repente un mal espritu de Yahv.
Dijeron los servidores de Sal: He aqu que te ha invadido un mal espritu de Dios.
Mande nuestro seor a sus siervos que estarn delante de l que busquen un hombre que
sepa tocar el kinnor y cuando est sobre ti el mal espritu de Dios que toque con su
mano y te ir bien. (1 Samuel 16, 14-16).
En tiempos del Antiguo Testamento, la musicoterapia era un medio conocido
para aliviar dolencias fsicas o situaciones psquicas difciles.
Compositores como Mozart o Hndel escriban msica curativa por encargo.
Lo hacan para personas que, por ejemplo, sufran de jaqueca crnica o de melancola.
En 1740, Bach compuso sus Variaciones Goldberg, en cuya edicin original figuraba el
subttulo a los amantes de la msica, para su entretenimiento y placer.
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Se cree que Bach compuso la obra, que consta de treinta variaciones sobre un
aria, a solicitud del conde Keyserlingk de Dresde. ste, insomne crnico, peda a
menudo que sus clavecinistas particulares se las tocasen y, gracias a ellas, encontraba el
reposo y el equilibrio.
En Francia, unos cien aos ms tarde (hasta mediados del siglo XIX), la msica
se utilizaba dentro del mbito de la psiquiatra para tratar a enfermos mentales.
En el siglo XIX, Esquirol, psiquiatra francs, ensay la msica para curar
pacientes con enfermedades mentales.
Entre 1950 y 1990 el creador de la rtmica y precursor de la musicoterapia fue
Emile Jacques Dalcroze; sostena que el organismo humano es susceptible de ser
educado eficazmente conforme al impulso de la msica. Uni los ritmos musicales y
corporales, sus discpulos fueron pioneros de la Terapia Educativa Rtmica.
En Estados Unidos desde la Primera Guerra Mundial, los hospitales de veteranos
contrataban msicos como ayuda teraputica preparando as el camino para la
Musicoterapia. Esta valiosa experiencia sirvi para que los mdicos la tomaran en
cuenta y en 1950 se fund a Asociacin Nacional de Terapia Musical.
Actualmente, en ciertos ambientes, la msica clsica est mal considerada
porque se asocia a la alta burguesa. Es cierto que para comprenderla es necesaria una
buena formacin. Pero su escucha y su disfrute estn al alcance de todos.
LOS EFECTOS TERAPUTICOS DE LA MSICA DESDE UNA
PERSPECTIVA CIENTFICA
Se ha constatado que el sonido y el ritmo afectan, por ejemplo, al ritmo
respiratorio: las piezas rpidas lo hacen ms vivo y ligero; las lentas, ms lento y
profundo.
En el caso de los aficionados al tecno, la frecuencia cardaca sobrepasa los
niveles normales, mientras que la msica para la meditacin consigue debilitarla.
Los cientficos tambin han descubierto que la msica afecta a la actividad
cerebral. Escuchar y tocar piezas tranquilas calma los impulsos cerebrales. Parece que la
msica es un mtodo ideal para armonizar los dos hemisferios cerebrales, y que unos
cuantos minutos de escucha o el uso de sencillos ejercicios musicales aumentan la
concentracin y estimulan la creatividad. Tocar un instrumento diariamente proporciona
perseverancia y disciplina. Los ejercicios de dedos son los que ms aumentan la
capacidad de rendimiento cerebral.
La vibracin y el sonido actan sobre el nervio auditivo, el sistema nervioso, la
musculatura y el tono muscular. La simple escucha favorece la postura corporal, la
flexibilidad y la coordinacin.
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emotivo y curativo del sonido. Los instrumentos acsticos como el gong, los cuencos
tibetanos o los tambores son el fundamento de estas terapias.
MUSICOTERAPIA ACTIVA
En la musicoterapia activa, el paciente participa en el acto de hacer msica e
improvisa, ya sea con instrumentos o con la propia voz. Su orientacin puede ser tanto
artstica como pedaggica. La musicoterapia activa tiene varias ramificaciones como el
mtodo Orff, que se centra en la estimulacin temprana y en el tratamiento de nios con
trastornos del comportamiento.
La msica ejerce influencia sobre el cuerpo y la mente. En la antigedad los
pueblos conocan el poder del sonido y el ritmo y, por todo el planeta chamanes y
sanadores utilizaban los cantos o la percusin para ahuyentar a los malos espritus y
convocar a los protectores.
La msica puede cambiar tu estado de nimo en cuestin de dcimas de
segundo. El sonido y el ritmo generan determinados modelos acsticos que afectan a la
respiracin, al ritmo cardaco, a la tensin arterial, al tono muscular y a nuestra postura,
al odo y a la piel.
En funcin del timbre, el ritmo, la armona, el tempo o el tono de la msica, sus
efectos sobre el oyente sern calmantes, equilibrantes. La msica genera tres tipos de
efectos:
1.- Vibraciones que provocan reacciones corporales.
2.- Emociones capaces de alterar el estado anmico.
3.- Un orden y una armona capaces de eliminar posibles bloqueos psquicos y as
restaurar el equilibrio interior.
Los usos teraputicos de la msica son cada vez ms frecuentes. En Estados
Unidos, las propiedades teraputicas del sonido se utilizan desde hace mucho en los
hospitales, en las instituciones mentales y en los sanatorios para acelerar los procesos
curativos. En Europa cada vez se utiliza ms en las consultas mdicas y hospitales para
aliviar el dolor, tranquilizar al paciente, liberar tensiones o combatir el estrs. E incluso
las comadronas utilizan el efecto relajante de la msica con objeto de facilitar el parto.
Por supuesto, los usos de la msica no estn restringidos al mbito teraputico.
Cualquiera puede beneficiarse de los efectos curativos del sonido y el ritmo. Slo en
casos complicados es recomendable recurrir a un terapeuta.
Los usos de la msica en la curacin son dos: por un lado, la audicin consciente
(ser consciente de lo que escuchas y asimilar la msica en tu interior para as optimizar
los resultados); por otro, el uso activo de la msica.
Pero la msica no slo tiene efectos positivos. Cuando despierta ideas negativas,
ejerce una manipulacin perjudicial. En las dcadas de 1930 y 1940, los nazis se
valieron del patetismo de las marchas militares, que causaron tanto dao como los
discursos de Adolf Hitler. Siendo la msica la nica de todas las artes que ha colaborado
en la exterminacin de los judos. La expresin odio a la msica quiere expresar hasta
qu punto la msica puede volverse odiosa, incluso para quien ms la ama. Segn Primo
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Levi (un msico que estuvo en los campos de concentracin nazis), la causa de que los
soldados alemanes organizaran la msica en los campos de la muerte fue para aumentar
la obediencia y el placer esttico y gozo sdico, experimentado en la audicin de
melodas animadas y en la visin de un ballet de humillacin danzado por la tropa de
aquellos que cargaban con los pecados de quienes los humillaban. La funcin secreta de
la msica es convocar, siempre el sonido hace ponerse de pie. La msica altera el
ritmo corporal y llega a aniquilar. Las sirenas estaban formadas por msica de Wagner,
Brahms y Schubert entre otros. Romana Duraczowa dijo: Volvemos del trabajo. El
campo se acerca. La orquesta del campo de Birkenau toca fox-trot de moda. La orquesta
nos calienta la sangre. Odiamos esa msica!. Simon Lacks dice que los msicos
tocaban para pblicos que moran enseguida y con los cuales ellos mismos iran a
juntarse inminentemente. Tambin narra como durante los conciertos dominicales a
alguno de los espectadores les gustaba escuchar la msica. Pero era un placer pasivo, sin
participacin, sin reaccin. Otros maldecan a los msicos, los insultaban, los miraban
de reojo, los consideraban como intrusos que no compartan su suerte, cuando tambin
ellos moriran en el campo de concentracin.
Durante siglos, el ritmo sencillo, acompasado y animoso de la msica marcial ha
acompaado a los soldados en la guerra y ha despertado en ellos sentimientos heroicos.
Algunos estilos como el heavy metal o el llamado gangsta rap, potencian la
agresividad al combinar un sonido muy duro con letras que exaltan la violencia.
Estudios realizados en Estados Unidos han demostrado que las personas violentas
escuchan con relativa frecuencia msicas que fomentan la agresividad.
Est claro que cada estilo musical representa un estilo de vida. Nuestros gustos
musicales no slo dependen de la educacin que nos han dado, sino tambin del
sentimiento de pertenencia a un grupo social determinado. La msica que escuchamos
es parte de nuestra filosofa de vida y dice mucho sobre nosotros.
Hay varios tipos de oyentes y el ms perjudicado es el oyente pasivo al no ser
consciente de lo que escucha, la mayora de los efectos positivos de la msica no estn a
su alcance y se presta a influencias negativas siendo fcil de manipular. Es el que mejor
responde, en las grandes superficies, a los sonidos que pretenden estimular su
consumismo.
LA MUSICOTERAPIA SEGN TOMATIS
El francs Alfred Tomatis ha dedicado su vida al estudio del odo. Tomatis ha
demostrado que el autismo y los trastornos del habla tienen su origen en los traumas
prenatales, y que, a partir de la cuarta semana de embarazo (momento en el que se
desarrolla el odo humano), el feto ya se comunica con el mundo exterior a travs del
odo. Antes de nacer, los nios ya pueden percibir numerosos sonidos: los latidos del
corazn, la respiracin y la voz de la madre.
El mtodo Tomatis se utiliza mucho en diversas partes del mundo para mejorar
el aprendizaje y la capacidad de comunicacin y aumentar la concentracin y la
motivacin.
Tomatis piensa que la msica sirve tanto para relajar como para estimular.
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