La Teora del Montaje de Atracciones

El contexto histrico
Por Vctor Cubillos

Intentar explicar el concepto de montaje con palabras no es tarea fcil. Montar una
escena con otra es hoy un proceso de repeticin, automtico, casi inconsciente e
invisible a los ojos del espectador. Desde que los cineastas rusos instrumentalizaran
su uso como herramienta ideolgica a mediados de los aos veinte, el montaje ha
dado pie a interminables debates tericos sobre su validez y es uno de los aspectos
tcnicos ms discutidos en la historia del cine. Sergei Eisenstein ha sido sin duda el
terico y cineasta ms influyente de la historia cinematogrfica. En 1925, su teora
sobre el Montaje de Atracciones inaugur tal discusin y es desde entonces referente
necesario para entender la importancia del montaje en la cinematografa del
siglo XX. En una primera parte y para entender bien la importancia pasada y
presente del Montaje de Atracciones, me parece necesario entregar una mirada al
contexto histrico de donde surge esta teora, entindase as la revolucin
bolchevique, la influencia del teatro y el objetivo ideolgico de la cultura proletaria.
Adems, entregar algunos datos sobre la aplicacin del montaje de atracciones en
el teatro, para facilitar la comprensin posterior de este concepto aplicado al cine.
En una segunda parte del texto, a publicarse prximamente, me concentrar ms
tericamente en el concepto del Montaje de Atracciones y la influencia de ste hasta
nuestros das.
Retrocedamos a la dcada del veinte. Olvidemos el cine digital, el color y el sonido.
Situmonos en Rusia tras la revolucin bolchevique. Tener utopas no era algo
vergonzoso y el proletariado comenzaba a empinarse en lo ms alto de la sociedad
mundial. En este ambiente y con slo 22 aos, Eisenstein renuncia a sus estudios de
ingeniera (que haba comenzado aos antes para agradar a su padre y seguir as con
la vida burguesa) e ingresa a trabajar como asistente de direccin al teatro del
proletariado. El denominado Proletkult Theater fue un movimiento artstico que
persegua renovar el tradicional concepto burgus del arte y a travs de esto
despertar la conciencia social en cada individuo. Durante los primeros aos de la
dcada del veinte, Eisenstein adapta y escribe obras de teatro junto a un estrecho
grupo de artistas, todos miembros del Proletkult. Es importante aclarar, que el
concepto de cultura proletaria incluy a diversos grupos, cada uno con su propia
idea sobre el arte, lo que llevara a constantes divergencias entre unos y otros. Sin
embargo todos perseguan el mismo objetivo: utilizar el arte como herramienta que
mantendra al proletariado a la cabeza de la sociedad. El teatro desarrollado por
Eisenstein estuvo bsicamente influenciado por dos corrientes: primero por las
tcnicas teatrales de la comedia del arte (utilizacin de mscaras, maquillaje y
gesticulaciones exageradas), y segundo por las rutinas clownescas tpicas del circo.

La primera caracteriza a sus figuras a travs de llamativos maquillajes y posee

adems una marcada Gestik en los rostros y movimientos de los actores. As por
ejemplo, cuando los textos se hacan inaudibles para el espectador por causa de
ruidos ejecutados intencionalmente sobre el escenario, el actor recurra a una mayor
gesticulacin de sus movimientos faciales y corporales y de igual forma lograba
transmitir el contenido de la obra. Hoy en da, algo as no sorprendera a nadie, pero
hace 80 aos este tipo de innovaciones extraaba al espectador y los extraa de su
tradicional posicin un tanto carente de reflexin. As se renunciaba a la clsica
representacin burguesa del drama naturalista y psicolgico y por el contrario se le
exiga al espectador una cierta participacin y un rol ms activo dentro de la obra. Al
considerar este aspecto dentro de las principales teoras perceptivas de principios de
siglo, resulta interesante comparar la similitud de los postulados de Eisenstein con el
trabajo que ya en aquella poca desarrollaba en Munich Bertolt Brecht y que aos
ms tarde se transformara en el hoy conocido efecto de distanciamiento
oVerfremdungseffekt . Si bien con ciertas disimilitudes, ambos autores centraban su
atencin en el espectador y en cmo despertar en l cierta conciencia individual,
social e ideolgica a travs de la obra. Ms en Eisenstein que en Brecht, la
utilizacin de estos efectos estaba destinada slo y exclusivamente en funcin de la
implantacin de una ideologa absoluta, a saber, el comunismo. As lo describe el
propio director ruso en el primer texto sobre el concepto de atracciones, en 1923:
() la tarea de todo tipo de teatro es la formacin del espectador hacia una
direccin deseada. Una atraccin en el teatro es un momento agresivo; aquel que
influye al espectador en sus sentidos y en su mente. A travs de stos, se intenta
transmitir el contenido ideal de la obra en la percepcin del espectador, entindanse
stos como contenidos netamente ideolgicos. [1]
Desde una perspectiva contempornea, declaraciones
como sta no parecen otra cosa que manipulaciones
ideolgicas, cerradas y absolutistas propias de la
ideologa leninista. No debemos olvidar que en
aquella poca, el arte an se consideraba como
herramienta necesaria y viable en la construccin de
una utopa proletaria. Pero no es mi intencin
extenderme en los aspectos polticos. Aparece por
primera vez en esta cita la palabra agresivo, que
nos conduce al segundo aspecto antes mencionado,
las rutinas clownescas , y que representa la base del
montaje de atracciones aplicado por Eisenstein posteriormente al cine. Un
momento agresivo significa para Eisenstein el carcter sorpresivo tpico de las
actuaciones de payasos en el circo, denominados por l como el efecto de shok.
Bofetadas, petardos, volteretas, movimientos inesperados, entre otros, crean en el
espectador una reaccin que los sorprende y los desprende de su letargo en la
butaca. En este mismo texto, el director ruso define el concepto de atracciones como
un elemento independiente y prioritario en la construccin teatral o por sobre

todas las cosas, como una unidad molecular y parte vital de la efectividad del arte
teatral. [2] Con el propsito de diferenciar su propuesta de otros conceptos
relacionados a estas rutinas, Eisenstein considera las ventajas de las atracciones
siempre en funcin del efecto sobre el espectador. As por ejemplo, las diferencias
con el concepto de truco, en alemn Trick. Para l, un Trick es un hecho absoluto,
cerrado, realizado y concluido sobre el escenario por un experto, sin considerar al
espectador. Las atracciones en cambio, llevan la relacin actor-espectador mucho
ms all, al darles a estos ltimos la primera prioridad o al menos, al considerarlos
igual de importantes que al actor sobre las tablas. Para Eisenstein, el espectador es el
elemento vital de la obra, pues las atracciones se basan en una constante reaccin del
espectador durante la funcin. De esta forma, se logra una dinmica diferente, se
sobrepasan por primera vez las fronteras entre la funcin sobre el escenario y las
butacas en la sala de teatro.
En la Rusia de aquellos aos, se importaban en su mayora pelculas de los Estados
Unidos, Inglaterra y principalmente Alemania. Era comn adems, censurar o ms
bien dicho, remontar secuencias enteras en algunas de ellas. En 1924 Eisenstein se
encarga de re montar Dr. Mabuse: el jugador, del director alemn Fritz Lang. Se
podra presumir que esta experiencia lo llev a desarrollar an ms su teora sobre el
montaje de atracciones, esta vez aplicado al cine. Poco despus public el
texto Montage der Filmattraktionen , y en julio comenzara a filmar su primer
largometraje, Huelga. En esta pelcula es posible reconocer de manera prctica
algunos de sus postulados tericos sobre el montaje de atracciones, pero no sera
hasta el ao siguiente, con la realizacin de El acorazado Potemkin , cuando el
director ruso lograra una coherencia perfecta entre sus escritos y la materializacin
de estos en el celuloide.
Bibliografa:
1- Oksana Bulgakova: Sergei Eisenstein: Das dynamische Quadrat, Philip Reclam
Verlag, Leipzig,1988.
2- James Goodwin: Eisenstein, Cinema and History, by the Board of Trustees of the
University of Illinois, USA , 1993.
3- David Bordwell: The Cinema of Sergei Eisenstein, by the President and Fellows
of Harvard College, USA , 1993.
___
[1] Sergei Eisenstein, Montage der Attraktionen, 1923, en: Oskana
Bulgakova, Sergei Eisenstein: Das dynamische Quadrat , Philip Reclam Verlag,
1988. Pgina 11
[2] Ibid., pg. 12

La teora del Montaje de Atracciones

(Parte II)
Eisenstein contra Vertov y El Acorazado Potemkin

El verdadero significado de un plano A radica en gran medida en su

encadenamiento con el plano B y en el efecto de shock que esto producir en el
espectador, y as sucesivamente.

En la primera parte intent aclarar la importancia de la revolucin bolchevique de

1917 como factor determinante en el desarrollo de la teora eisenstiana del montaje
de atracciones. Aplicada al teatro, esta teora considera al espectador como parte
vital de la obra al concentrarse exclusivamente en cmo guiar la percepcin del
pblico hacia un objetivo predeterminado y netamente ideolgico. Por sobre el
argumento de la obra o la decoracin del escenario, Eisenstein da al concepto de
atracciones primera prioridad y lo propone como un nuevo mtodo de direccin.
Segn l, las atracciones pueden cambiar de manera radical el efectivismo de las
antiguas estructuras teatrales, que hasta entonces estaban ancladas exclusivamente a
la trama de la obra. Las atracciones representan para l, tal como lo escribe en ese
texto, el camino para producir obras ms reales, pues gracias a ellas se consigue
liberarlas de representaciones ilusionistas e interpretaciones muy evidentes [1] .
Pero su naturaleza inquieta y revolucionaria lo llevara a desarrollar an ms el
concepto de las atracciones. En 1924, tras haber filmado su primer cortometraje para
una funcin del teatro proletario y haber remontado Dr Mabuse: el jugador, de Fritz
Lang, Eisenstein escribe Montage der Filmattraktionen o Montaje de las
atracciones flmicas.
A continuacin, dar una mirada a este texto y sus postulados tericos. Para esto, me
apoyar en la materializacin del montaje de atracciones, por Eisenstein tambin
llamada cadena de asociaciones, a partir de su pelcula El acorazado
Potemkin. Adems y para hacer la comprensin an ms ligera, comenzar
revisando una de las polmicas artsticas ms importantes y duraderas de aquellos
aos: las divergencias sobre el concepto de realidad y ficcin entre Sergei Eisenstein
y el grupo Kino-Pravda (Cine-Verdad), dirigido por Dziga Vertov. A partir de este
ejemplo, es mucho ms fcil entender el pensamiento y por consecuente la lgica en
la cual se ha cimentado parte importante del cine durante el siglo 20.
Como vimos en la primera parte, tras la revolucin rusa se vivi un renacer no slo
social sino tambin cultural. Bajo el ala de la denominada cultura proletaria se
fundaron docenas de grupos marcados por la ideologa leninista. Pero el hecho de
que sus integrantes persiguieran el mismo objetivo, no quiere decir que todos

estuviesen de acuerdo en el camino como conseguirlo. De todas las discusiones

existentes, la ms importante fue sin duda la polmica entre Sergei Eisenstein y su
colega Dziga Vertov. Fundado por este ltimo en 1919, el grupo Kino-Pravda,
tambin conocidos como Kino-Glaz (Cine-Ojo), inici una importante discusin en
torno al hecho de documentar la realidad a travs de la cmara. As, Vertov
desarroll los primeros postulados en contra del carcter ilusionista del cine,
renunciando a toda forma de actuacin, maquillaje, filmacin en estudios y puesta
en escena. Su inters se centraba en el mundo real, no en la ficcin proyectada en la
pantalla. Si bien ambos directores vean el cine como una herramienta con la cual se
poda guiar al espectador en una direccin especfica y as alcanzar un objetivo
predeterminado, fue en la manera de cmo concebir este propsito donde ambos
nunca lograron llegar a un acuerdo. Oskana Bulgakova, autora rusa contempornea
que ha profundizado en el legado de Eisenstein, as lo resume:
Ambos directores concordaban en la muerte del arte comercial cimentado en
fbulas, actuaciones tradicionales y teatralidades rudimentarias y predijeron su fin.
() Vertov quera organizar dramticamente sus imgenes-documentos y Eisenstein
slo persegua documentar el drama. [2]
Si ambos directores consideraban al espectador
como parte elemental del suceso flmico, cmo
entender entonces sus diferencias de opiniones?
Desde un punto de vista contemporneo me parece
que toda la polmica es, ms que diferencias, una
especie de complementacin simbitica entre
ambos directores. Pues ambos estaban igual de
fascinados con el nuevo arte y en la forma como
transmitir esa fascinacin al espectador. Los
ataques pblicos entre ambos no fueron ms que
intentos naturales por hacer valer la opinin de
uno por sobre la del otro. Eisenstein, en un intento
algo exagerado y poco acertado, escribi despectivamente que los Kinoki quieren
de cualquier forma excluir al cine del grupo de las artes [3] . La gran diferencia
radic en que, mientras Vertov se fascinaba ms por la cmara y sus aspectos
tcnicos, Eisenstein haca lo mismo pero con el montaje en la sala de edicin. El
hecho que Vertov filmase desde ngulos rebuscados, no parecidos a la visin comn
del espectador sobre la vida diaria, demuestra su alto nivel de conciencia respecto al
medio como tcnica y no como generador de ilusiones y ficciones. El espectador
puede emocionarse al percibir cada cuadro, pero debe estar conciente de que es una
representacin de la realidad capturada por una cmara. De hecho, el nombre de la
pelcula de Vertov ms significativa en este perodo no puede materializar mejor
esta idea: El hombre de la cmara, es una muestra suficiente de su gusto por la
materia escondida detrs de la ilusin cinematogrfica. Pero qu pretenda Vertov
al querer representar la verdad-realidad? No es acaso toda imagen una ficcin

cuando es proyectada en la pantalla? Esta y otras preguntas ocuparon a varios

directores de cine durante finales de los aos sesenta, de los cuales los ms
representativos fueron los franceses Jean Luc Godard y Jean Pierre Gorin, con su
denominado Grupo Dziga Vertov. Pese a pequeas diferencias conceptuales (Vertov
no renegaba a producir emocin en el espectador, Godard persegua justamente lo
contrario), la admiracin de este grupo por el trabajo del director ruso demuestra por
un lado la incomprensin de sus postulados en los aos veinte y por otro lo
vanguardista de stos. En este sentido, Eisenstein se muestra ms realista y
consecuente que su compaero, al escribir sobre los medios y tcnicas mediante los
cuales una pelcula consigue sus objetivos:
() una pelcula no puede ser una simple demostracin de sucesos, sino ms bien
una tendenciosa seleccin y ordenacin de stos, sin estar los sucesos
necesariamente anclados al argumento, pero en vista de los objetivos, si estn
dirigidos a formar al pblico adecuadamente. [4]
Con los aos, historiadores y tericos cinematogrficos han concordado en el
parentesco de los postulados de ambos directores rusos, pues tanto en la
documentacin de Vertov, como en la puesta en escena de Eisenstein se est sujeto a
manejos estilsticos [5]. De esta forma, todo este escndalo responde a una ms de
las contradicciones tpicas de aquellos tiempos, pues tal como se criticaban
mutuamente, ambos autores utilizaban sin saber los mtodos del otro. Para cerrar
este tema, me permito citar al siempre esclarecedor Jean Luc Godard, en una
entrevista de 1973:
Vertov fue eclipsado por Eisenstein. Por momentos, Eisenstein crey ser el
inventor del montaje, cuando en realidad lo que estaba inventando eran ngulos de
cmara y al mismo tiempo, Vertov estaba inventando la edicin () Ellos crearon
todo esto pues tenan en comn las revueltas sociales tras la revolucin rusa, ()
pero siempre negaron la importancia del otro. Hoy nos damos cuenta que en realidad
estos dos tipos eran como las dos manos de un mismo cuerpo, pero el cuerpo no
funcion y las manos nunca trabajaron en conjunto. [6]
Pero vayamos al tema que nos ocupa: el Montaje de Atracciones en el cine, tambin
denominada como la tcnica de acoplar hechos. Eisenstein consideraba este
acoplamiento de imgenes cmo el mtodo ms importante en la construccin de
una pelcula, muy por sobre la puesta en escena o el ngulo de la cmara. A
diferencia de los hechos reales ejecutados sobre el escenario en una sala de teatro,
los hechos reales en el cine son representados por abstracciones fotogrficas.
Escribo este ltimo reales referente al cine entre comillas, pues si bien son
fotografas de una determinada realidad, al momento de requerir intermediarios (la
cmara y el proyector), los hechos pierden una porcin de objetividad. Si en el
teatro, el espectador se sorprende y reacciona por la presencia del actor sobre el
escenario (considerando sus mismas caractersticas fsicas, como el tamao y el
timbre de voz), en el cine el espectador vive este proceso de percepcin psicolgica
gracias al acoplamiento y la acumulacin de hechos dispuestos estratgicamente en
una cadena de asociaciones. As quedan claras sus intenciones: Eisenstein no desea

filmar el teatro, pues est consciente respecto a la infinidad de posibilidades tcnicas

que le ofrece el montaje. Para l, los sucesos representados en cada plano no son
efectivos aisladamente y slo adquieren el efecto buscado cuando estn unidos,
asociados entre s. De esta forma, la funcin de un plano existir solo cuando este
sea montado con el siguiente plano. El verdadero significado de un plano A radica
en gran medida en su encadenamiento con el plano B y en el efecto de shok que esto
producir y as sucesivamente. Esta sorpresiva conexin tena como objetivo
despertar al espectador de su posicin pasiva y producirle una determinada
reflexin. Segn Eisenstein, el montaje de atracciones era la llave para conseguir un
dominio esttico e ideolgico total y as establecer la ansiada conciencia social en el
espectador. Desde un punto de vista contemporneo, todo esto suena demasiado
bsico. Pero hace ochenta aos signific una verdadera revolucin, un salto terico y
prctico gigantesco. Hasta entonces, el montaje slo era considerado en funcin del
argumento. A partir de esta teora se comenz a incluir al montaje como parte
esencial del lenguaje cinematogrfico y herramienta dialctica en la construccin de
una pelcula.
Los postulados tericos de Eisenstein encontraran
una perfecta materializacin en su segunda
pelcula, El Acorazado Potemkin (1925). Si el
texto recin ledo ha sido entendido al menos
como introduccin en el concepto del montaje de
atracciones,
entonces
ver El
Acorazado
Potemkin resulta un verdadero espectculo. Pues si
bien en el texto de Eisenstein quedan algunos
puntos inconclusos, estos son completados de
manera prctica en la pelcula. Por ejemplo, no
queda claro si las atracciones sern utilizadas a
cada minuto o slo en determinadas secuencias de
la pelcula. Se podra decir que, para ser percibido, el montaje de atracciones
requerira de algunas secuencias sin atracciones. Dicho de otra forma: si la pelcula
busca producir el efecto de shok antes mencionado a travs de dicha asociacin de
planos, entonces no puede estar montada sin una secuencia carente de atracciones
con la cual pueda compararse. De otra forma, el espectador se acostumbrara a estar
constantemente expuesto al fenmeno de las atracciones y esta dejara de ser
percibida como una shok. Al ver El Acorazado Potemkin , el montaje de atracciones
se percibe y justifica slo pues posee secuencias sin el carcter sorpresivo tpicas de
ste. Con su extremo (el montaje sin shok), las atracciones sirven a la pelcula segn
el objetivo dispuesto por Eisenstein. As por ejemplo, son evidentes las aplicaciones
del montaje de atracciones en la revuelta de los marinos en la cubierta durante la
segunda parte (Drama en el puerto de Tender) y por supuesto en la cuarta parte,
durante la tan citada y parodiada escena en la escalera de Odessa. Otras secuencias

en cambio, se muestran ms tranquilas y el montaje no contiene evidentes muestras

de atracciones.
Como vimos anteriormente, la teora de Eisenstein lo conducira por largos aos a
constantes divergencias con sus contemporneos. Si bien algunas ms o menos
argumentadas, sera el propio Eisenstein quin se encargara de seguir esclareciendo
y corrigiendo las malas interpretaciones que de sus postulados surgieron. As lo
declar en una conferencia de directores rusos en 1935:
El montaje en s contiene hasta cierto punto todos los elementos de una pelcula. Mis
declaraciones tan maximalistas de aos anteriores, las cuales fueron interpretadas
cmo que yo haba desestimado el llamado contenido de un plano, me parecen sin
sentido. () Yo propuse solamente que una seguidilla de encadenaciones y su
consecuente reemplazo en importancia sobre el plano podan ser igualmente
considerados como el contenido de una pelcula. Lo que entonces denominbamos
filme intelectual, era este proceso abstracto de reemplazo o renovacin en la obra y
persegua ser la abstraccin de un concepto en el film.
Todo quin se interese en la historia o la teora cinematogrfica chocar
constantemente con el nombre de Sergei Eisenstein. Sera imposible escribir sobre el
desarrollo del cine sin mencionar su nombre. Incluso me atrevera a decir que,
proporcionalmente, el aporte de Eisenstein a la historia del cine es comparable al de
Leonardo da Vinci al Renacimiento.
Su teora sobre el montaje de atracciones marc una nueva pauta respecto a las
entonces no desarrolladas teoras de la percepcin. Hoy en da, la discusin sobre los
efectos del cine en el espectador est casi cerrada. El cine ya no es utilizado para
esparcir ideologas (o al menos no aparentemente), ni menos entendido como
herramienta para influir a las masas. No resulta entonces pesimista afirmar que el
cine no cambiar al mundo. En este sentido y muy paradjicamente, la adopcin del
montaje de atracciones se ha desarrollado en destinos nunca previstos por
Eisenstein: sin su base dialctica, el montaje de atracciones puede ser entendido
como parte importante en la construccin de pelculas de accin de Hollywood, en la
produccin de videos musicales y principalmente como requisito importante de la
publicidad. La mxima el todo es ms que la suma de sus partes es en este caso
del todo acertada. [7]
Siempre se dice que el cine es un arte joven. Y si bien en poco ms de cien aos se
ha desarrollado de manera tan completa, nadie podra negar que as lo siga haciendo.
Lo que si podemos afirmar es que en cada intento por renovarlo, el nombre de
Sergei Eisenstein se encontrar al principio, en la mitad o al final de todo
nuevo postulado.

Bibliografa primaria:
1- Oksana Bulgakova: Sergei Eisenstein: Das dynamische Quadrat , Philip Reclam
Verlag, Leipzig,1988.
2- David Bordwell: The Cinema of Sergei Eisenstein , by the President and Fellows
of Harvard College , USA , 1993.
3- Robert Stam: Film Theory , Blackwell Publishers, Malden ( Massachusetts
), USA , 2000.

[1] Sergei Eisenstein, Montage der Film Attraktionen, 1924, en: Oksana
Bulgakova, Sergei Eisenstein: Das dynamische Quadrat , Editorial Philip Reclam,
1988. Pgina 18
[2] Oskana Bulgakova, Sergei Eisenstein: Das dynamische Quadrat , Editorial
Philip Reclam, 1988. Pgina 298
[3] Sergei Eisenstein, Montage der Filmattraktionen, 1924, en: Oksana
Bulgakova, Sergei Eisenstein: Das dynamische Quadrat , Editorial Philip Reclam,
1988.Pgina 17
[4] Sergei Eisenstein, Montage der Film Attraktionen, 1924, en: Oksana
Bulgakova, Sergei Eisenstein: Das dynamische Quadrat . Editorial Philip Reclam
Verlag, 1988. Pgina 18.
[5] A. Piotrowski, Zur Theorie der Filmgattungen, en: Poetik des Films, Mnchen
1974, S.117; citado en: Oksana Bulgakova, Sergei Eisenstein: Das dynamische
Quadrat . Editorial Philip Reclam, 1988. Seite 298.
[6] Jean Luc Godard en una entrevista con Robert Phillip Kolker, revista Sight and
Sound, Verano de 1973 Vol. 42, n3.
[7] Comprese esta cita con: Robert Stam Film Theory , Blackwell Publishers,
Malden (Massachusetts), USA, 2000. Traduccin en espaol : Ediciones Paids
Ibrica, 2001. Pgina 59