Las obras de la mente

D. N. Perkins
Titulo original: Mind’s Best Work
En español: Las obras de la mente

1981. D. N. Perkins

Publicado por Harvard University Press, Cambridge

ISBN 0-674-57624-1

D. R. 1988, Fondo de Cultura Económica, S. A. DE C. V.

Av. Universidad, 975; 03100 México. D. F.
ISBN 968-16-2406-8
Impreso en México

A las generaciones: DAVID y LEONE PERKINS, ANN PERKINS TED, ALICE y

TOM

ÍNDICE
Reconocimientos.
Una parábola.

1. Testigos de la invención
"Kubla Khan" y "El Cuervo"
Las pruebas tangibles
La ilusión de la evidencia.
Una voz de la mente.
El juego del ciempiés.
El arte de la introspección.
Diga lodo lo que se le ocurra.
La creación y la conciencia.

2. Los momentos creadores.

Saltos mentales.
Mire después de sallar.
La teoría de las aguas tranquilas.
Visiones personales.
La teoría de la "Blitzkrieg.”
Captar el punto.
La teoría de la ratonera mejor.
La cuadratura.
Nada especial.
3. Las vías de la mente.
El recuerdo directo.
Recordar como inventar.
Notar.
El notar y la búsqueda visual.
Reconocimiento contrario.
La percepción perversa.
El problema de la bisociación.
Los sueños.
La esencia de la invención.

4. Los momentos críticos.

Análisis e intuición.
Lectura razonable.
Fijándose más.
Visite su cabeza.
El sentimiento como conocimiento.
Estar seguro y tener razón.
Haciendo olas.
La importancia del juicio.

5. La búsqueda de algo.
Algo por nada.
En busca de chinches.
La búsqueda más larga.
Las gallinas del vecino. Vuelven las gallinas. Una vez más, vuelven las gallinas.
Volverse general, específico, concreto y abstracto .
La siesta del preso.
Subir a los cerros.
El montañismo perceptual.
Maximizar y satisfacer.
Lo voy a atrapar no maximizando.
Investigación en resumen.

6. Los planes profundos.

Fluidez y maestría.
Avanzando en círculos.
Cómo se da la fluidez.
La devolución del artefacto.
La invención y el estereotipo.
Sustento para el espíritu.
Un plan para la invención.
Descubrimiento del problema.
¿Con qué profundidad?

7. Los planes hechos de frente.

Grandes planes.
SQ3R.
Lo que se aprende de la heurística.
Para salir.
No hay sustituto para el conocimiento.
Zen instantáneo.
Enseñando invención.

8. Vidas de Investigación.
Darwin: la transformación de un problema.
Marie Curie: el descubrimiento como dedicación.
Austin: el tiempo y la casualidad.
Regulando la investigación.

9. Cuando se tiene creatividad.

Talento y creatividad.
La RAT; La visión operacionalizada. Hemisferio izquierdo, hemisferio derecho, Ping-
pong.
La personalidad.
Una combinación de ingredientes.

10. La forma de la creación.

Crear como seleccionar.
La necesidad de complejidad.
La selección.., ¿para qué?
La importancia del accidente.
Cómo ocurre la selección.
La suma de todo.
Una imagen de gran pantalla.

Notas
Bibliografía

RECONOCIMIENTOS

Un libro terminado es una vía para que el escritor comparta ideas

con, otros. Pero un libro en proceso es una ocasión para que otros
compartan sus ideas con el escritor. Muchas personas han contribuido
de diversas maneras a estas páginas, y aquí quiero agradecerlo. Ante
todo, la investigación en que se fundó este libro refleja el compromiso y
la inteligencia de varias personas que han trabajado conmigo a lo largo
del decenio anterior. Vaya mi agradecimiento a Roy Rudenstine por
ayudarme en los principios de la investigación, empleando los métodos
de pensar en voz alta; a Jerry Fisher, por empezar el estudio de los
poetas; a Fred Linsk, especialmente, por encargarse de la mayor parte
de tal estudio; a Ann Troy por su ayuda al analizar los datos; a Mark
Miller por investigar la solución de problemas de visión; a Bob Hodgman
y Marshall Kirk por ayudarme con diversos estudios e investigación en
bibliotecas, sobre la creatividad; a David Grosof y Ashok Nimgade por
su búsqueda en bibliotecas acerca de la enseñanza de técnicas del
pensamiento; a Mark Smith por investigar el papel de las analogías en el
pensamiento inventivo; a Rick Allen y Jim Hafner por ayudarme a llevar a
su fin este proyecto de mil maneras, y a todos los demás que me
apoyaron en cosas relacionadas.

También quiero dar las gracias a quienes me ayudaron de otra

manera: los poetas, artistas y otras personas que participaron como
sujetos de mis estudios. Elegantemente se sometieron a las molestias y
las intrusiones de la investigación. Mucho de lo que se dice en estos
capítulos no habría podido decirse de no ser por su disposición a
aventurarse. Cuatro de mis colegas escribieron recomendándome para
una beca Guggenheim, que recibí en el año 1976-1977, para escribir
acerca del proceso creador. Su contribución va más allá de este utilísimo
servicio. Quiero dar las gracias a Nelson Goodman por diversos atisbos
acerca del uso de símbolos en el pensamiento y los artefactos humanos;
a Paul Kolers por muchas animadas conversaciones, varias
colaboraciones fructíferas y por lanzarme a este curso; a Diana Korzenik
por su perspectiva sobre la educación y sus visiones de artista, y a Israel
Scheffler por su excelente y humana lógica aplicada a problemas
culturales, y por hablar en público, muchas veces, en apoyo de nuestra
obra.

La investigación para este volumen se efectuó en Proyecto grama

de investigación básica de la Escuela de Educación para graduados de
Harvard, dedicado a los procesos simbólicos humanos desarrollo de
símbolos. Mi agradecimiento a Howard Gardner, codirector conmigo, del
Proyecto Cero, y colega, de muchos años, quien hizo comentarios
agudos sobre diversos capítulos de la primera redacción de libro. Estoy
agradecido a Vernon Howard por sus discusiones muchos puntos que
aparecen en estas páginas.

Este libro ha quedado mejor, y pulirlo fue un placer, gracias al

personal de la Harvard University Press. Los directores Joyce Backman y
Eric Wanner no sólo identificaron problemas grandes y pequeños sino
que aportaron muchas soluciones creadoras. Gwen Frankfeld armonizó
la forma con el tema gracias a su inventiva al diseñar el libro.

Permítaseme expresar mi agradecimiento a las diversas

dependencias que han apoyado mi investigación durante el decenio
pasado: el National Institute of Education, por aportar fondos para la
investigación del pensamiento inventivo, con particular gratitud a Martin
Engel, funcionario de nuestro proyecto, por su visión y aliento; a la
National Science Foundation por sus fondos para la investigación de
solución de problemas y percepción visual; a la Spencer Foundation por
apoyar la investigación sobre el razonamiento cotidiano, y a la
Guggenheim Foundation por la beca anual durante la que empecé los
escritos que se convirtieron en este libro. Añado la frase habitual: las
ideas aquí presentadas no necesariamente reflejan la posición o la
política de las agencias que la apoyaron.

Por último, mi agradecimiento a mi esposa Ann por sus agudas

críticas y sugerencias, a nuestro hijo mayor, Ted, por un dibujo, así como
por desencadenar diversas ideas que se abrieron paso hasta estas
páginas, y a toda mi familia por su tolerancia durante las ajetreadas
noches y fines de semana a los que se debieron muchas palabras aquí
reunidas.

UNA PARÁBOLA
El holandés Roggeven descubrió la isla de Pascua, un pedacito de
tierra muy alejado de todos los grandes grupos de islas del Pacífico, el
día de Pascua de 1722. Junto con la isla, descubrió un misterio.
Dispersos por el terreno había unos enormes rostros de piedra con
torsos, muchos de ellos derribados, pero en la época de Roggeven
algunos aún se encontraban sobre pedestales. Las piedras enhiestas
tenían en la cabeza grandes moños de piedra de diferente color. En
1840, la última en ser derribada aún contemplaba el desolado panorama
de la isla. Colocada sobre un muro de la altura de un hombre, su cuerpo
de casi diez metros pesaba cerca de cincuenta toneladas. El moño, que
pesaba unas diez toneladas, tenía un volumen de cerca de cincuenta y
siete metros cúbicos. La figura principal se encontraba a cinco
kilómetros de la cantera de la que procedía.

¿Cómo transportaron las figuras? ¿Cómo las levantaron? ¿Cómo

elevaron diez metros, por los aires, aquellos enormes moños y los
colocaron fijamente sobre las cabezas de los ídolos? Tales preguntas
definieran el enigma de la isla de Pascua. Las técnicas en que se basó
este inmenso esfuerzo de ingeniería parecían haberse perdido. Los
registros arqueológicos mostraron que, en un trastorno social ocurrido
mucho antes, hubo una rebelión contra la antigua fe, y sus símbolos, las
grandes cabezas, fueron cayendo una tras otra. Cerca de la cantera
había herramientas de piedra, abandonadas como en mitad de la faena.
Aquí, era claro cómo se había hecho el trabajo. Pero, ¿y todo lo demás?

La isla de Pascua no sólo planteó un misterio, sino lo que llegaría a

llamarse un "gran misterio". La oscura religión, los grandes rostros
impasibles, la aparente inadecuación física y tecnológica de los
habitantes para hazañas de tal magnitud, todo ello pareció indicar que
había ocurrido algo que estaba más allá de la comprensión humana. En
realidad, algunos se apresuraron a afirmar esto. En su conocida obra
¿Carros de los dioses? Erich von Däniken dedicó un breve capítulo a la
isla de Pascua, “Imposible para la humanidad", fue el meollo de su
conclusión. Pudo ocurrir, sugirió Von Däniken, que unos extraños
astronautas, en la antigüedad visitaran nuestro primitivo planeta, dando
a nuestros ignorantes predecesores un impulso genético, haciendo
comenzar la civilización, inspirando cultos y ayudando a crear
monumentos debidamente impresionantes.

No es exagerado establecer aquí una comparación con la forma en

que se ha enfocado el misterio de la creatividad. Ésta ha sida
considerada a menudo, como uno de estos “grandes misterios”. Que una
persona haya captado la visión y conjurado la energía necesaria para
pintar una obra maestra, imaginar una teoría científica revolucionaria,
componer música que conmueve a quienes la escuchan a lo largo de las
épocas, esto se considerado como algo que sobrepasa el entendimiento
humano, que es radicalmente inescrutable y en esencia inefable.
Además, la propia creatividad ha tenido sus Von Däniken. Platón fue uno
de ellos, y puso en boca de Sócrates una clásica versión de lo que es la
invención:

Pues los poetas nos dicen, ¿verdad?, que las melodías que nos dan
las tomaron de riachuelos de miel, de los valles y jardines de las Musas,
y que ellos los traen como las abejas traen la miel, volando como las
abejas. Y lo que dicen es verdad, pues un poeta es cosa ligera y alada,
algo sacrosanto, incapaz de componer hasta que se ha inspirado y está
fuera de sí, cuando la razón ya no está en él... pues no por arte profieren
esto, sino por poder que les viene de los dioses.

Ahora bien, comparar a Platón con Von Däniken es abiertamente

ridículo, no sólo por las profundas realizaciones filosóficas de Platón y su
influencia cultural, sino por las erróneas representaciones de Von
Däniken. Al publicarse por primera vez “Carros de los dioses” en
alemán, en 1968, hacía ya once años que se había resuelto el misterio
de la isla de Pascua. El descubridor fue un estudioso noruego de las
culturas del Pacífico, Thor Heyerdahl, quien publicó un relato popular de
sus investigaciones en la isla de Pascua con el título de Aku-Aku. Ésta
fue la fuente misma que von Däniken citó en su libro. Y sin embargo, ni
una sola vez en las siete páginas dedicadas a la isla menciona Von
Däniken cómo Heyerdhal convenció a los actuales habitantes de la isla
de que demostraran los hechos 'imposibles' de sus antepasados.
 Y así continúa la parábola. Las zarandajas de Von Däniken tendrán
su paralelo, lamento decirlo, en alguna errónea descripción del proceso
le creación. Pero, ¿qué hay del misterio de la isla de Pascua?
Considérenos una parte: el levantamiento de las figuras de piedra.
Habiendo reflexionado bien, Thor Heyerdahl adoptó una estrategia
sagaz. Dijo al alcalde de la isla, descendiente de los antiguos habitantes,
que le daría cien dólares cuando la más grande de las antiguas estatuas
de cierto lugar se encontrara de nuevo levantada en su pedestal. El
alcalde le explicó que, siendo niño, se le había enseñado una tradición
oral de sistemas para hacer tales cosas, hasta que pudiera repetirlas de
memoria. ¿Por qué no había revelado antes el misterio? Nadie se lo
había preguntado, fue la respuesta. (O tal vez nadie se lo había
preguntado tan persuasivamente.) El alcalde y otros once hombres, con
tres vigas grandes y fuertes y buen número de piedras levantaron la
estatua más grande en 18 días. Más del doble de la altura de un
hombre, la estatua pesaba cerca de treinta toneladas.

El método era ingenioso. Primero, los ayudantes trabajaron juntos

con los palos para inclinar ligeramente la estatua. Por lo regular, no
parecía moverse; a veces si parecía hacerlo un poco, y entre tanto el
alcalde estaba ocupado colocando pequeñas piedras bajo los bordes de
la estatua caída, mientras sus ayudantes la alzaban, Luego, las piedras
pequeñas fueron reemplazadas por otras un poco más grandes. Así
continuó el proceso de construir, y al término del primer día de trabajo,
el ídolo de treinta toneladas de la isla de Pascua yacía con la cabeza
sobre un montón de piedras un metro por encima de la superficie del
terreno: habían realizado, a su manera, una hazaña de levitación tan
hábil como las que hacen los magos.

Hablando de creatividad, alguna persona, o personas, ya en la

historia antigua de la isla, habían mostrado notable ingenio para crear
un modo de mover monumentales pedazos de roca. Y su invención no se
olvidó. Al décimo día, la estatua yacía sobre una pila de piedra de más
de cuatro metros de altura, y en los días siguientes, la figura fue siendo
poco a poco empujada hacia el pedestal, donde en unos cuantos
momentos de clímax controlado en forma cuidadosa, quedó limpiamente
en su lugar.

Ahí lo tenemos: el misterio de la isla de Pascua resuelto mediante

una hazaña de ingeniería. Deseo indicar ahora algo que fácilmente pudo
pasarse por alto: la claridad de esta explicación. No es difícil imaginar
como los once hombres lograron inclinar un poco la estatua. Podemos
imaginarnos al alcalde colocando los guijarros y las piedras más grandes
bajo la estatua para conservar aquellos milímetros de progreso.
Podemos apreciar cómo este ciclo, repetido una y otra vez, llegó a
levantar el monumento. Aunque el plan del alcalde ciertamente no era
obvio antes de que el lo revelara, una vez revelado, su lógica es
clarísima. El enigma de cómo se levantaron las estatuas se reduce a
simple sentido común.

Espero dar algo de tal claridad al tema de este libro. Deseo hacer
familiar lo extraño. Deseo mostrar cómo la creación en las artes y las
ciencias es una extensión natural y comprensible y una orquestación de
las capacidades ordinarias y cotidianas de la percepción, entendimiento,
memoria, etc., así como levantar las estatuas de la isla de Pascua fue
una extensión y una orquestación comprensible de la energía humana,
el principio de la palanca y el principio del punto de apoyo. Deseo
sostener que muchas visiones importantes pueden explicarse diciendo
que ocurrieron esencialmente del mismo modo y por medio de
mecanismos psicológicos que son esencialmente los mismos, así como
el ordinario acto cotidiano de comprender un chiste de Woody Allen.

De muchos momentos de descubrimiento puede decirse que

ejercitaron esencialmente los mismos mecanismos psicológicos que
operan cuando casualmente vemos una moneda en la calle y la
recogemos. Muchas asombrosas realizaciones científicas y artísticas
pueden considerarse como productos del tipo de investigación que
hacemos cuando sistemáticamente quitamos el plumón que se había
adherido a un suéter. En suma, demasiado a menudo hemos perdido de
vista las conexiones entre lo maravilloso y lo habitual.

Para esta tarea, necesitaré la ayuda de muchas ideas y

experimentos tomados de la psicología contemporánea: el concepto de
reconocimiento de pautas, el concepto de investigar a través de un
espacio de alternativas, el concepto de esquemas, el descubrimiento
sobre la función de la fluidez en el pensamiento creador, sobre el
proceso de incubación en la resolución de problemas, y sobre esfuerzos
destinados a enseñar capacidades de solución de problemas, para
mencionar sólo unos cuantos. Dedicaré muchas páginas a comentar e
interpretar dichos estudios.

Pero no profundizaré en las teorías técnicas que pretenden

explicar los detalles de actos tan superficialmente sencillos como
caminar o charlar o recordar. Mi intención no es explicar estas
actividades cotidianas, así como no tocó al alcalde de la isla de Pascua,
o tampoco a Thor Heyerdahl, explicar la psicología de cómo los
aborígenes veían con sus ojos o movían sus cuerpos al levantar la
estatua, o la física de las palancas que emplearan. Allí, tales cosas se
daban por sentadas. Se consideraban como datos, en función de los
cuales podía comprenderse la realización final. Mi estrategia es similar.
A menudo subrayaré importantes "características operantes" de
percepción, entendimiento Y memoria, algunas que han ocupado lugar
importante en la investigación psicológica contemporánea y algunas que
han sido descuidadas. Pero no examinaré a menudo las versiones de
cómo esos procesos mentales realizan la tarea, porque este
entendimiento simplemente no es necesario. Nuestro objetivo es
comprender la creación en función de recursos comunes de la mente, y
algunas de sus características operantes, familiares o menos familiares,
pero no particularmente explicar esos recursos mismos.

Esto debe ser un alivio para el lector, y ciertamente ha sido un

alivio para mí. En cierto modo, el verdadero desafío de la actual
investigación psicológica no consiste tanto en explicar lo maravilloso,
que con un poco le reflexión y de investigación puede reducirse
fácilmente a lo prosaico. El verdadero desafío es explicar lo prosaico. Y
tal es misión que yo alegremente eludiré durante todo este libro.

El misterio de la isla de Pascua plantea una pregunta sobre

"¿cómo?": ¿Cómo hicieron los habitantes esas hazañas? Y el mismo
hincapié se hace aquí. Este libro no es acerca de la creatividad; es
acerca de la creación. Muchos libros que tratan de la labor inventiva de
artistas, hombres de ciencia u hombres de negocios son acerca del
poder creador, un rasgo personal. El “crear” en cambio, es el nombre de
un proceso. Pregunta cómo a la persona creadora piensa, no lo que la
persona creadora es.

Además; este libro no trata de la experiencia sentida de crear.

Después de echar un vistazo a algunos de los capítulos siguientes,
alguien podría objetar: “ ¡Pero eso no es lo que se siente!" A menudo,
estaré de acuerdo. Eso no es lo que se siente. Pero así es como
funciona. Se afirma que Einstein dijo algo por el estilo: “No debe
esperarse que el análisis químico de una taza de sopa tenga el mismo
sabor que la sopa.”

Pero, ¿que es crear? Quiero decir, el proceso de obtener productos

que normalmente consideramos creación. Entonces, ¿que quiere decir
“creador”? Una definición ya familiar y frecuentemente repetida nos
vendrá bien aquí: creador significa original y de alta calidad. Así, un
producto estereotipado no cuenta como una creación, por muy bien
hecho que esté. Del mismo modo, un producto que no tenga otra cosa
que lo recomiende no cuenta como creación, por muy bien hecho que
esté. Del mismo modo, un producto que no tenga otra cosa que lo
recomiende no cuenta como creación, por muy original que sea. Tales
productos sólo son superficialmente novedosos. Teniendo en cuenta
estas definiciones, explicar lo creador significa explicar como la
originalidad y la calidad “entran” o “se ponen” en el producto creador
en desarrollo, durante el proceso de formación.
 Las definiciones de crear y de creador son reconocidamente
vagas, pero también inevitablemente vagas. Lo que queremos decir por
"original” y lo que queremos decir por "calidad" varían radicalmente de
un marco a otro; también se les juzgará de manera tácita, y no
explícitamente dentro del contexto. Así, un anuncio de buena calidad es
bueno por virtud de rasgos diferentes de los que dan buena calidad a
una teoría astronómica o a un buen baile. Un anuncio original es original
por virtud de rasgos diferentes de los que hacen original una teoría
astronómica o una danza original. No es posible que una versión de
"crear" o de "creador" pueda hacerse explícita acerca de las muchas
normas parcialmente tácitas de originalidad y calidad que se aplican en
diferentes contextos, especialmente porque la invención a menudo fija
sus propias normas de calidad, llevando a las personas a descubrir
clases de calidad de las qué antes habían estado casi inconscientes. Así
son las cosas, y simplemente hemos de vivir con ellas.

¿Debe la creación abarcar un producto? Ante todo, debo decir que

“producto" o "resultado" pueden aplicarse en sentido muy general,
incluyendo, poemas, cuadros, teorías científicas, chistes, actuaciones,
jardines, conversaciones, sueños o postres. Un modo de vida creador no
tiene que ser el que subraye los resultados que convencionalmente
consideramos creadores. Sin embargo, sí creo que el crear debe incluir
algún tipo de producto o resultado. "Crear es un verbo transitivo. Es la
naturaleza fundamental del concepto de que crear presupone crear algo,
y realmente no es inteligible hablar de crear cuando no hay nada que
pueda interpretarse como cosa creada.

En este libro se hará hincapié en crear en las artes y las ciencias,

en productos como poemas, cuadros, descubrimientos científicos y
teorías. Así mismo, se prestará cierta atención a enigmas de varias
clases, porque nos ofrecen un medio controlado de investigar ciertos
aspectos de la creatividad. Esta elección no implica que todo lo que se
ha hecho dentro de las artes y de las ciencias es creador. Por lo
contrario, una ciencia y un arte mediocres, faltos de imaginación, son la
regla más que la excepción, así como lo es un trabajo mediocre y falto
de imaginación en cualquier campo del esfuerzo humano.

Sin embargo, ciencias y artes son buena elección para este

análisis, ya que muchas realizaciones hechas en estos dominios cuentan
entre los mayores logros creadores de la humanidad, y porque las
tradiciones de cultura de la historia y la psicología de estos campas
pueden fundamentar este libro.

Por último, como la isla de Pascua, este libro tiene unas cuantas
características insólitas que el viajero debe conocer desde el principio.
Ante todo, me ha resultado útil organizar la mayor parte de las
secciones de los capítulos en torno de "proposiciones" y "proposiciones
modificadas.” Una proposición, que habitualmente aparece cerca del
principio de una sección, es un enunciado conciso de una idea familiar o
verosímil acerca de crear. La proposición modificada, que llega cerca del
fin de una sección, es otro enunciado sobre el mismo tema, a veces en
contradicción directa de la proposición original, y a veces es un
condicionamiento de ella. El texto de las secciones es, las más de las
veces, un viaje por medio de evidencia y discusión desde la proposición
original hasta la modificada. Este recurso me ha ayudado a mantener las
cosas explícitas y enfocadas.

El segundo rasgo son los "experimentos personales" que aparecen

en la mayoría de las secciones de los capítulos. Estas son actividades
que el lector puede intentar, si así lo desea. Habitualmente combinan
una tarea con cierto tipo de introspección en el funcionamiento de la
mente. A veces, la tarea es un problema o un enigma por resolver,
aunque el punto esencial nunca es la solución, sino el proceso de tratar
de llegar a ella. Estos experimentos personales no pretenden divertir,
aunque en su mayor parte sean divertidos. Tampoco los presento como
ejercicios, aunque frecuentemente los he asignado como ejercicios en
las aulas. Su función principal es algo totalmente distinto: forman parte
del argumento. Muchos de los puntos establecidos en las páginas
siguientes son muy significativos, mejor apreciados y aún mejor
considerados críticamente si se tiene cierta clase de experiencia
personal directa de los fenómenos.

Por último, mis dibujos. Casi todos aparecen por simple gusto,
como ídolos de papel que honran a algunas ideas buenas y malas acerca
del proceso de crear.
1. TESTIGOS DE LA INVENCIÓN

SI HEMOS de creerlo, un hombre en viaje de negocios, procedente

del pueblo de Porlock, saboteó uno de los grandes planteamientos
poéticos de la lengua inglesa, en cierto día del verano de 1797. La
historia de este "tipo que se salió con la suya" tiene un triple significado
en este libro. Ante todo, Samuel Taylor Coleridge, describiendo cómo un
fragmentó de su poema onírico "Kubla Khan” llegó a quedar escrito
mientras el resto se perdía, nos ofrece una imagen fascinante de la
creación. La inventiva aparece casi tan súbita y completamente como
un muñeco de sorpresa sale de su caja.

En segundo lugar, también aquí vemos a un creador prestando

testimonio sobre su propia hazaña. Y el testimonio de Coleridge
demuestra una de las pocas, maneras en que podemos esperar
aprender acerca del funcionamiento de la mente en ese proceso de
invención. Por último, se puede sacar una moraleja, de la infortunada
llegada del hombre de Porlock. Lo que hizo involuntariamente es lo que
cualquier investigación precipitada de la vida creadora puede hacer si
no se tiene cuidado con la fragilidad de la invención. Hay que ser
circunspectos. De otra manera, no seremos más que una torpe multitud
de hombres y mujeres de Porlock, destruyendo los procesos mismos que
queríamos descubrir. Esto, si podemos creerlo.

La historia va así, poco más o menos. En 1816, Samuel Taylor

Coleridge publicó un extraño poema intitulado "Kubla Khan: O una visión
en un sueño". El poema fue presentado por un breve prefacio en que
Coleridge describía cómo había llegado a escribir el poema casi, veinte
años antes.

En el verano del año 1797 el autor, por entonces en mal

estado de salud se había retirado, a una solitaria granja situada
entre Porlock y Linton en Exmoor, o sea en los confines de
Somerset y de Devonshire, A consecuencia de una ligera
indisposición, ,le habían prescrito un anodino, de cuyos efectos se
quedó dormido en su silla en el momento en que estaba leyendo
la frase, o palabras en el mismo sentido, en la "Peregrinación de
Purchas”: "Aquí el Kubla Khan ordenó que se construyera un
palacio, y al lado, un bello jardín. Y así, el muro encerró diez millas
 de tierras fértiles." El Autor continuó cerca de tres horas en
profundo sueño, al menos de sus sentidos exteriores, tiempo
durante el cual está seguro de que compuso no menos de
doscientos a trescientos versos; si acaso se puede llamar
composición cuando todas las imágenes brotaron ante él como
cosas, con una producción paralela de las expresiones
correspondientes, sin ninguna sensación o conciencia de esfuerzo.
Al despertar, le pareció tener un claro recuerdo de todo, y
tomando pluma, tinta y papel, instantánea y ávidamente escribió
los versos que aquí se conservan. En ese momento, por desgracia,
fue llamado por una persona de Porlock que llegaba por negocios,
y detenido por ella más de una hora, y al regresar a su sala
descubrió con no poca sorpresa y mortificación que aun cuando
conservaba cierto recuerdo vago y oscuro del sentido general de
la visión, sin embargo, con excepción de ocho o diez versos e
imágenes dispersos, todo el resto se había desvanecido.

Al estudiar cómo crean las personas, lo más natural del mundo es

reunir aquellos escritos en que las personas creadoras han tratado de
darnos una imagen de sí mismas. Entonces podemos tratar de formar
una teoría en consonancia con lo que leímos. En realidad, el célebre
episodio de Coleridge inspiró un libro casi igualmente célebre, The Road
to Xanadu: A Study in the Ways of the Imagination, publicado en 1927
por John Livingston Lowes. Al tratar el proceso de escritura de Coleridge
y el episodio de Xanadu, Lowes afirmó que, lejos de recibir del cielo su
"Kubla Khan", Coleridge se basó en varias fuentes de sus extensas
lecturas. Estas fuentes le ofrecieron las imágenes y a veces hasta las
frases que integraron el poema. No fue que Coleridge deliberadamente
forjara los versos; antes bien, su espíritu estaba tan enriquecido por sus
lecturas que ya estaba preparado para este espontáneo arranque de
inventiva.

Una dificultad de este enfoque biográfico al proceso creador es

que personas distintas dicen cosas distintas: por ejemplo, casi no hay
una afirmación acerca del proceso creador más opuesta al espíritu y a la
letra de la experiencia de Coleridge que el ensayo escrito por Edgar
Allan Poe en 1846 sobre "La filosofía de la composición". En este
artículo, Poe comentó en términos generales el proceso de escribir
poesía, analizando en detalle su propia creación de "El Cuervo", obra
que había logrado un inmenso éxito literario. Unas cuantas citas
bastarán para mostrar cuan distinta es la versión de Poe de la de
Coleridge, si queremos considerar que reflejan un mismo modo de ver
cómo las personas crean. Sobre la composición poética en general, nos
dice Poe:
 La mayoría de los escritores –de los poetas, en general—
prefiere dar a entender que compone mediante una especie de
bello frenesí —un éxtasis intuitivo- «i dejaran «1 público echar una
ojeada tras bambalinas a las elaboradas y vacilantes crudezas de
pensamiento —a los verdaderos propósitos captados tan sólo en el
ultimo momento—, a las innumerables vislumbres de ideas que no
llegaron a la madurez de la plena visión, a las fantasías
plenamente maduras que fueron descartadas, con desesperación,
por inmanejables, a las cautelosas selecciones y rechazos, a los
dolorosos borrones e interpolaciones; en una palabra, á las ruedas
dentadas, a todo el aparato para cambiar de escena, a las
escaleras y los escotillones, las plumas de gallo, la pintura roja y
las manchas negras que, en noventa y nueve de cada cien casos,
constituyen las propiedades de la historia literaria.

Con respecto a la creación de "El, Cuervo", Poe se toma molestias

para subrayar el carácter deductivo y lógico del proceso. Hay un claro
recordatorio de la gran creación literaria de Poe, Monsieur C. Auguste
Dupin detective a ratos perdidos,"que resolvió el misterio de "Los
asesinatos de la calle Morgue" y el misterio de "La carta robada". Dupin,
como el Sherlock Holmes de Arthur Conan Doyle, es un frío hijo de la
razón que mediante calmados cálculos va avanzando hacia la resolución
de problemas, mientras los demás no cometen más que torpezas. Poe
también fue un frío razonador, bueno para resolver enigmas, y le
gustaba que los demás lo supieran. Se enfrentó a los problemas de la
creación poética con el mismo espíritu de cálculo, o al menos eso dijo;
por ejemplo, dice Poe, hablando de "El Cuervo": "Es mi deseo poner de
manifiesto que ningún punto de esta composición puede remitirse
simplemente a accidente o intuición; que la obra procedió paso a paso
hasta su terminación con la precisión y la rígida congruencia de un
problema matemático."
Poe apoyó su generalización describiendo cómo ciertos rasgos
particulares del poema fueron, bueno, digamos, deducidos. Tiene esto
que decir acerca del estribillo "Nunca más" y la propia idea del cuervo:

Quedando así determinado el sonido del estribillo, fue

necesario seleccionar palabras que encarnaran este sonido, y al
mismo tiempo, que estuviesen en la mayor armonía posible con la
melancolía que yo había predeterminado como tono del poema.
En tal búsqueda habría sido absolutamente imposible pasar por
alto las palabras "Nunca más". En realidad, fueron las primeras
que se me ocurrieron.
 El siguiente desiderátum era un pretexto para el continuo
uso de las palabras "Nunca más". Al observar la dificultad que tal
punto encontré para inventar una razón plausible de esta continua
repetición, no dejé de percibir que esta dificultad sólo se debía a la
presuposición de que las palabras habrían de ser continua o
monótonamente pronunciadas por un ser humano; en suma, no
dejé de notar que la dificultad consistía en reconciliar esta
monotonía con el ejercicio de la razón de parte de quien repitiera
la palabra. Aquí entonces, surgió inmediatamente la idea de una
criatura no razonable, capaz de hablar, y muy naturalmente
acudió a mí la imagen dé un loro, pero inmediatamente fue
sustituida por la de un cuervo, igualmente capaz de hablar e
infinitamente más en armonía con el tono intentado.

"Esa especie de bello frenesí, un éxtasis intuitivo" que Poe

vilipendia con tanta desenvoltura, convino muy bien a Coleridge. El
avance lógico y metódico de Poe con “El Cuervo" ofrece del proceso
creador un cuadro muy distinto de la fácil y libre invención de Coleridge.
Poe parece la tortuga, y Coleridge la liebre. La pregunta es: ¿Quién gana
la carrera, la carrera por la mejor descripción de la naturaleza de la
invención humana? ¿Seguiremos al tozudo y lento Poe? ¿O daremos más
crédito a la romántica imagen de la invención que nos presenta
Coleridge, quien desde luego no afirma que el episodio de "Kubla Khan"
fuera típico, pero cuyo caso ha sido tomado como ejemplo
quintaesenciado del proceso de creación? ¿O necesitaremos alguna
especie de dualidad o componenda o síntesis? Problemas como éstos
surgen cada vez que tratamos de estudiar las vías del espíritu creador,
dependiendo de los testimonios ulteriores de hombres y mujeres
creadores.

Pero plantear esas mismas preguntas es anticiparnos. Hay una

cuestión anterior, que ningún abogado digno de su nombre pasaría por
alto: ¿Son fidedignos estos testigos de la invención? De serlo así, tales
casos presentan dilemas como los anteriores. Pero si no lo son, los
dilemas desaparecen, aunque necesitaremos encontrar otros medios de
investigar el proceso creador.

"KUBLA KHAN" y "EL CUERVO"

Proposición:
Podemos confiar en que Samuel Taylor Coleridge, Edgar Allan Poe
y otros que han hablado de episodios de creación nos han dado
relatos sinceros, minuciosos, bien recordados, no deformados por
prejuicios acerca de la naturaleza de la creatividad.

Ya el plantear, esto tan escuetamente hace que parezca

improbable. En realidad, en los casos de Coleridge y de Poe ocurre lo
peor: no podemos tener confianza en ninguno de ellos.

El episodio de "Kubla Khan" inspiró no sólo la obra clásica de

Lowes sino estudios ulteriores, hechos con espíritu de mayor crítica. Un
buen ejemplo es un libro de 1953, escrito por Elizabeth Schneider,
Coleridge, Opium and Kubla Khan, Schneider presenta buen número de
argumentos, contradiciendo la versión de Kubla Khan” que
originalmente narro Coleridge. Tal vez lo más notable sea esto: en 1934
salió a luz otra versión del poema y de su historia. El manuscrito, sin
fecha, era del puño y letra de Coleridge: “Este fragmento, con mucho
más, no recuperable y compuesto en una especie de ensueño, causado
por dos granos de opio tomados para contener una disentería, en una
granja entre Porlock y Linton, a un cuarto de milla de la Culbone Church,
en el otoño del año 1797.” Nótese el contraste entre la afirmación
pública original de Coleridge y ésta versión privada. El “sueño profundo,
al menos de los sentidos exteriores" de la versión pública se vuelve aquí
un soñar despierto, cosa muy distinta. La “ligera indisposición” se
vuelve más específicamente "una disentería” y el “anodino” son “dos
granos de opio”. Aunque en la versión pública, Coleridge “escribió los
versos que aquí se han conservado”, la versión del poema descubierta
en 1934 difirió en muchos pequeños detalles del “Kubla Khan”
publicado. Al menos en tres casos, las variaciones iban más cerca de sus
fuentes, “La peregrinación de Purchas" y también El Paraíso
Perdido, lo que sugiere que la versión recién descubierta fue anterior.

El relato de Coleridge sobre cómo escribió "Kubla Khan" parece

tanto más dudoso por no haber aparecido antes de 1816. Coleridge
sentía un profundo interés por los sueños y procesos mentales en
general, y a menudo habló y escribió cartas mencionando tales temas.
En una carta, de 1803 dijo haber soñado cuatro versos bastante
prosaicos, A menudo anotó en sus libretas sus sueños y frases tomadas
de sueños. En 1803 participó en una larga discusión sobre sueños y
poesía, discusión que después fue descrita por otro participante. Un
escrito de 1811 o 1812 menciona a Coleridge recitando "Kubla Khan",
así como el palacio de los sueños que aparece en el poema y una
ulterior discusión sobre los sueños. Y sin embargo, ninguna de estas
fuentes menciona que "Kubla Khan" fuese creado en un sueño.

Por último, hay que decir que Coleridge frecuentemente falseó la

historia de sus composiciones. Varios de sus contemporáneos
comentaron en general, su falta de veracidad. Se sabe que en varias
ocasiones atribuyó a una composición una fecha considerablemente
anterior a la real. Una vez insinuó cierto grado de fluidez, contra todas
las pruebas. El subtítulo de un poema de cuatrocientos versos,
"Religious Musings" ("Meditaciones religiosas") lo describe como "poema
inconexo escrito en vísperas de la Navidad de 1794". En realidad,
durante dos años había trabajado arduamente con este poema. Si
damos a Coleridge el beneficio de la duda y suponemos que no estaba
mintiendo deliberadamente sobre el origen de “Kubla Khan", entonces
de todos modos habría problemas de memoria en su afirmación de
1816. Aunque está en tela de duda la fecha de 1797 que Coleridge
atribuyó a su composición, se sabe que el poema existía ya en octubre
de 1800. Además de no ser muy escrupuloso en sus informes, habían
pasado dieciséis años para que la memoria de Coleridge se nublara un
poco.

De este modo, las investigaciones de Schneider y de otros

sugieren que el lento y rígido Poe acaso haya ganado la carrera, al ser
descalificada la oposición. Pero, en realidad, también se, puede dudar de
la versión de Poe.

Ante todo, hay algo parecido a una incongruencia interna. Como

Poe lo describe, el proceso de composición incluye muchas vacilaciones,
selección y rechazo, borrar e interpolar. Y sin embargo, cuando Poe llega
a "El Cuervo", las cosas cambian. El propio: Poe procedió
metódicamente de unas consideraciones generales para inferir el
carácter deseado del poema y hasta algunas de sus palabras. Sólo al
decir que pensó en loros antes que en cuervos reconoce Poe cierto
procedimiento de prueba y error. En suma, Poe en realidad nos ofrece,
dos visiones contrarias del proceso poético: una de ellas subraya el
proceso de prueba y error; la otra, la inferencia sistemática.

Buen número de fuentes históricas arrojan dudas sobre esta

última. Como Poe describe las cosas, "El Cuervo" suena como si hubiese
sido creado metódicamente en un atardecer, si acaso en una semana.
Poe trabajó durante años con el poema, que apareció al mismo tiempo
en varias revistas a comienzos de 1845. Sin embargo, ya existía una
versión en el verano de 1842. Poe la había enseñado a alguien, como
seguiría haciéndolo a través de años de retoques. En el invierno de
1843-1844, trató, vanamente, de vender una versión del poema. En la
primavera de 1844 leyó variaciones a unos amigos y conocidos en una
taberna que frecuentaba y en otras partes, probando esto y aquello, y
pidiendo evaluaciones y sugestiones. El poema recibió su forma final en
el otoño de 1844, cuando Poe ocupaba una residencia en que había un
busto de Palas, sobre el cual, en el poema, se posa el cuervo. En suma,
pese a lo que afirma en la “Filosofía de la composición”, todas las
señales son que Poe trabajó mucho a la manera de “prueba y error” que
atribuyó a otros.

También hay información acerca del origen del cuervo y del

estribillo “Nunca más”. Una afirmación, tal vez dudosa, es que el cuervo
fue originalmente un búho. Una fuente más creíble aparece en una
crítica de la obra de Dickens, Barnaby Rudge, que Poe publicó en 1841,
y en versión extendida en 1842. El reparto de esta novela incluía a un
cuervo llamado Grip, sobre el que Poe hizo un comentario especial. Poe
vio en el ave ciertas oportunidades que Dickens no vio. “También el
cuervo, por muy divertido que sea, habría podido ser (más de lo que
ahora lo vemos) una parte de la concepción del fantástico Barnaby. Sus
chillidos habrían podido interpretarse proféticamente en el curso del
drama." Después, en "El Cuervo" al ave se le llama "¡Profeta! ¡Ave de
mal agüero! ¡Pero profeta, seas ave o demonio!

En cuanto a "Nunca más", se conoce que la obra de otros poetas

contemporáneos suyos, que según se sabe Poe conoció, probablemente
le sirvió de apoyo. Por ejemplo, he aquí unos versos del "Lamento por la
muerte de mi madre", de Thomas Holly Chivers:

Nor on the borders of the great deep sea,

Wilt thou return again from heaven to me
No, nevermore!

[Ni en las márgenes del gran mar profundo,

Regresarás del cielo a mí
¡No, nunca más! )

Y esto es de "A Alegra en el cielo", de Chivers:

Tu querido padre sepultará mañana tu cuerpo con profundo pesar,

tumba tan estrecha, para reposar allí por siempre jamás.

Estas fuentes no ofrecerían problema si Poe no hubiese contado lo

que dijo en "La filosofía de la composición". Los poetas sí tienen sus
fuentes. Más Poe afirmó haber llegado a "Nunca más" por
consideraciones generales de sonido y expresión, y luego buscó un ser
que razonablemente pudiese repetir las palabras. Las fuentes
mencionadas sugieren un poco menos de lógica y un poco más de
préstamo.
 Por último, el tono frío y objetivo del método de Poe tal como él lo
describe, nos provoca un comentario. Durante el periodo de trabajo en
el Cuervo", Poe se hallaba bajo gran presión. En enero de 1842, a su
esposa se le rompió un vaso sanguíneo al cantar. Su caso pronto fue
diagnosticado como tuberculosis avanzada. Aunque su esposa siguió con
vida hasta mucho después de la publicación de "El Cuervo", su condición
paso por periodos de cierta mejora y graves recaídas. Al mismo tiempo,
los Poe se hallaban en gran pobreza, aun después que Poe hubo
alcanzado considerable fama. Poe cayó crónicamente en accesos de
alcoholismo y otros episodios de comportamiento errático. Mas no cabe
duda de que pese a todo esto, siguió siendo un hábil técnico. Pero,
claramente, su angustiado ánimo por la salud declinante de su esposa
se expresó en la sombría visión de "El Cuervo". Vemos así, por tanto,
que aunque Poe quería pasar por lento y seguro, parece haber sido
bastante más lento y bastante menos seguro.

Nada de esto significa que no haya ninguna verdad en todo lo que

dijeron Coleridge y Poe. Las partes del relato de Coleridge conformadas
por la nota manuscrita acerca de "Una especie de ensueño” parecen
bastante verosímiles. La versión general de Poe, sobre prueba y error en
la composición poética, conviene a su comportamiento, aun si no lo
hace su imagen de “Poe como Dupin y como poeta”. Pero, sin duda,
estos casos parecen una advertencia de que no podemos dar crédito sin
sentido crítico a las versiones que nos dan figuras notables de la ciencia
y el arte, voluntariamente y mucho después de los hechos, acerca de
episodios de invención.

No hay necesidad de mostrarse paranoico ante esto. No voy a

decir que nunca deben emplearse relatos autobiográficos en
investigaciones como ésta. En realidad, yo mismo los usaré muchas
veces en los capítulos siguientes, a veces con ojo crítico, a veces con
plena aceptación. Pero en general, necesitamos otro método.
Necesitamos uno que pase más profunda y limpiamente a través de la
maraña de confusiones, accidentales y calculadas, que rodean el
proceso creador.

Proposición modificada:
Los relatos posteriores de los episodios de invención" tienen una
validez discutible, y exigen minucioso estudio crítico paira atribuirles
un valor; hay demasiadas oportunidades de olvido, reconstrucción
defectuosa y hasta mentira descarada.

LAS PRUEBAS TANGIBLES

Existe otra solución clásica al problema de estudiar el proceso

creador, la que han buscado generaciones de estudiosos; esta solución
consiste en emplear el material desechado y las primeras versiones, los
cuadernos de notas, bocetos y versiones descartadas que
frecuentemente dejan un producto creador importante. Como las huellas
de las tímidas criaturas de la noche, los rastros físicos del avance de una
obra de arte o de ciencia pueden revelarnos, acerca de su creación, más
de lo que su autor pudo o quiso decir. Seguir estas huellas tiene varias
ventajas. Por una parte, frecuentemente son todo lo que tenemos. Por
otra, no hay intrusión del investigador, de la clase que analizaremos en
la sección siguiente: la clase por la que finalmente opto yo. Por último,
deben recordarse aquí los problemas de testimonio que acabamos de
mencionar. En contraste con el testimonio del creador, las huellas no se
pueden generalizar demasiado, presentarse erróneamente para que
convengan a las teorías populares o promover una imagen pública. Su
propia categoría lógica hace esto imposible. No son afirmaciones acerca
de la obra o su creación, sino rastros físicos de la historia de la obra.
Desde luego, no hay que ponerse demasiado exigente. El testimonio
físico puede ser incompleto, ambiguo, falaz y burdo. Si no pretende
engañar, ciertamente se lo puedo interpretar mal. De todas maneras, no
hay que pasar por alto sus positivas ventajas. Seamos todo lo optimistas
que se puede ser, y digamos:

Proposición:
Un buen registro físico de un episodio de invención ofrece una
base adecuada para responder a la mayor parte de las preguntas que
queremos contestar acerca del proceso de creación.

Un ejemplo. Con el título La Guernica de Picasso, Rudolf Arnheim

aprovechó una notable oportunidad de seguir las huellas a un episodio
de creación. Él propio Picasso dio a Arnheim esa oportunidad, por su
hábito de llevar registros. Picasso tenía la costumbre de numerar y
fechar sus obras. En el caso de Guernica, dejó 61 bosquejos y obras más
completas en varios medios pictóricos, relacionadas con Guernica. Los
primeros cuarenta y cinco al parecer tuvieron que ver directamente con
la creación de Guernica. Los otros desarrollaron motivos pictóricos
tomados de Guernica; aun después de quedar completa ésta, Además,
se tomaron siete fotografías de la obra mientras avanzaba. La riqueza
del registro visual ofrecía una ocasión incomparable para el enfoque de
quien busca pruebas concretas.

Y sin embargo, yo deseo conocer acerca del proceso creador

mucho más de lo que nos dice el registro de Picasso. Pero antes de
explicar lo que falta, permítaseme reconocer lo que está allí. Una simple
ojeada a los bocetos y las fotografías no revela ni una creación
instantánea, como en la versión de "Kubla Khan" que nos cuenta
Coleridge, ni una deducción metódica como en lo que nos dice Poe
acerca de “El Cuervo". La versión de Poe, de creación mediante prueba y
error, parece aquí la más cercana.

Picasso exploró diversas opciones por medio de numerosos

bocetos, y Guernica evolucionó a través de varias versiones, hasta
llegar, a su forma final. Pero el minucioso escrutinio de Arnheim va un
poco más allá. Para llegar a una conclusión general, considera que el
proceso de Picasso es dialéctico, y no de continua diferenciación: "Una
interrelación de intervenciones, modificaciones, restricciones y
compensaciones conduce gradualmente a la unidad y complejidad de la
composición total. Por consiguiente, la obra de arte no puede
desenvolverse directamente desde sus semillas, como un organismo,
sino que debe crecer por lo que podríamos llamar saltos erráticos, hacia
atrás y adelante, del todo a la parte y viceversa.” Arnheim también
sopesa el papel de las consideraciones formales. Observa que conducen
a soluciones que "siempre son más que meramente formales". Y
siempre hay una preocupación por el significado general, profundizado y
agudizado de la obra; simples mejoras de la composición no bastarían,
al menos no para Picasso.

Hasta aquí, todo va bien. Pero ahora debemos considerar ciertas

preguntas acerca del proceso creador que no son tan fáciles de
responder con los bocetos y las fotografías de Picasso. Consideremos un
episodio de la creación de Guernica, la invención del toro doblado. En la
versión final de Guernica, un toro ocupa la parte superior izquierda de la
obra, con el cuerpo hacia dentro, pero volviendo la cabeza hacia la
izquierda, apartándola de la matanza que ocupa el centro. Lo plano del
estilo cubista hace que el toro parezca doblado en el cuello. Pero el toro
no siempre estuvo así. En las tres primeras fotografías, no sólo la cabeza
del toro sino también su cuerpo apuntaban hacia la izquierda, con el
cuerpo extendido hacia atrás, cubriendo casi la mitad del cuadro. En el
cuarto estado, la disposición final del toro aparece súbitamente.

Arnheim alaba la lógica de este cambio. “La mejora es notable... el

toro se enfrenta ahora a la escena, y sin embargo aparta la cabeza; el
espacio vacío de la izquierda queda ocupado por una cola elocuente;
madre e hijo se ven envueltos por el torso protector; los cuartos traseros
del animal han desaparecido del centro. Un invento realmente
ingenioso."

Este cambio permite también a Picasso levantar la cabeza

agonizante del caballo, que antes se perdía en la maraña del centro,
para que ahora nos grite directamente. Como dice Arnheim: "El caballo
no podía levantar la cabeza si no había espacio en que ponerla."
 Más pasemos ahora a las incertidumbres. La primera tiene que ver
con los juicios críticos de Picasso. Arnheim nos ofrece su análisis de por
qué tiene sentido el "toro doblado", y sus conclusiones me parecen
razonables. Pero Arnheim no pretende decirnos lo que Picasso tenía en
mente cuando mantuvo doblado al toro. Y, ¿qué tenía entonces en
mente? ¿Todas estas razones, algunas de ellas, o algo totalmente
distinto? Como lo reconoce Arnheim en el capítulo 2 de su libro, las
pruebas tangibles imponen conjeturas, lo cual nos puede hacer que
perdamos de vista, por completo, las razones del creador. Exige al
intérprete modelar los juicios del creador de acuerdo con los suyos
propios: empresa arriesgada (aunque en ella confiaríamos más en
Rudolf Arnheim que en casi cualquier otro).

Para subrayar el punto, ruego se me permita mencionar otro

hecho acerca del toro doblado, que habría podido complacer a Picasso.
El "lenguaje del cuerpo" del toro queda radicalmente modificado por el
pliegue. Antes, cabeza y cuerpo se apartaban decididamente de la
matanza, y habría podido decirse que el animal estaba por encima,
mirando más allá del momentáneo desastre. En realidad, algo de esto
hay también en la interpretación que da Arnheim al toro doblado. El toro
es un símbolo de la España eterna. "Guernica no es una victoria sino una
derrota: un caos generalizado que se nos muestra como temporal, al
apelar dinámicamente a la figura suprema, intemporal, de este regio
animal." Y "el cuerpo del toro hace frente a las victimas, pero su cabeza
se aparta de ellas, y su mirada trasciende por completo el espacio de la
escena, enfocando el infinito”. Sin embargo, a mis ojos, ese pliegue ha
hecho al toro a la vez más dinámico y más ambiguo. Al dirigir su cuerpo
hacia el centro, el toro aparta la cabeza. En lugar de una actitud, como
en las versiones anteriores, vemos ahora un gesto. ¿Qué explica este
gesto? Podría ser la trascendencia que Arnheim sugiere. 0 bien el toro
puede estar apartando la mirada de la terrible escena; esta percepción
es, para mí, la más dominante aunque no sea continua. Asimismo, el
toro podría estar contemplando la escena, de lado a lado. Tal vez una de
estas últimas interpretaciones fuese la que Picasso vio y quiso
conservar. O tal vez fue su misma ambigüedad la que el apreció. Al fin y
al cabo, ninguna de estas tres interpretaciones es incompatible con el
planteamiento de la obra y en este sentido, como tan a menudo ocurre
en el arte, la ambigüedad enriquece, en lugar de confundir.

Hasta aquí, sólo hemos considerado juicios, los motivos para que a
Picasso le gustara el toro doblado y quisiera conservarlo. La
incertidumbre de las metas presenta una segunda dificultad. Resulta
demasiado fácil concluir que si un cambio logra algo, el cambio fue
concebido teniendo ese algo en mente. Según esta teoría, los avances
son tratamientos para los males evidentes de la obra; pero Arnheim ve
la ambigüedad, y se pone a cubierto. En la versión anterior, el extremo
izquierdo estaba vacío, ocupado tan sólo por un obvio "relleno". "¿Fue la
necesidad de un relleno la que le sugirió dar vuelta al toro?", pregunta
Arnheim. "Ésta bien puede ser lo que los lógicos llaman la causa próxima
que, sin embargo, difícilmente habría podido causar la acción si no
hubiese resuelto, el problema de la posición del toro." Pero la causa
próxima también pudo ser el deseo de quitar del centro la parte trasera
del toro, levantar la cabeza del caballo una posición más ambigua, o
algo más, ¿Cuál de todas estas cosas sugirió la idea, y qué otras obras
llevaron a Picasso a ver que la idea era digna de conservarse? No parece
haber modo de saberlo, pero aquí interviene la función que desempeñan
el accidente y la invención, el equilibrio de buena suerte y previsión en
el proceso creador.

La incertidumbre que rodea las diversas opciones es otro

problema. Los registros de Picasso lo muestran explorando diversos
dibujos para algunas partes de Guernica: por ejemplo, la cabeza del
caballo. Pero las diversas opciones también pueden ser concebidas y
analizadas en la mente del artista. Observa Arnheim: "No puede haber
una verdadera continuidad en los bosquejos. Hubo mucho pensamiento
que no requirió registros visibles." La posición del toro en la cuarta
versión, ¿fue la elección final entre muchas opciones, o lo fue la
aprehensión inmediata de lo que se debía hacer en las circunstancias?
Una vez más, no hay modo de saberlo.

A mayor abundamiento, si hay incertidumbre sobre qué juicios,

metas y alternativas existieron, tanto más inciertos serán los procesos
que produjeron dichos juicios, metas y alternativas. Por ejemplo,
cualquiera que fuese; el objeto de Picasso con respecto al toro, ¿cómo se
le ocurrió? ¿Mediante larga reflexión, súbita visión, o la gradual
consecuencia de vivir con la, obra? No debemos suponer que las
dificultades del toro original fueron obvias. Hoy bien pueden parecer
obvias, porque las vemos contrastando con el producto final. No hay
duda de que Picasso tuvo esta razón para colocar el toro como primero
lo hizo. No tenemos que romper con ese concepto original, porque no lo
conocemos.

La ilusión de la evidencia

Hace poco tiempo alguien planteó; este enigma a un grupo del que
yo formaba parte. Como nadie adivinó, finalmente tuvieron que revelar
la solución. Iba así: Un hombre está en casa. El hombre tiene puesta una
careta. Hay otro hombre llegando a casa. ¿Qué está pasando aquí?

En cierto modo, presentar el enigma en letra de imprenta resulta

injusto porque no se pueden hacer preguntas al que lo plantea. Para
ayudar un poco, permítaseme contestar algunas de las preguntas que se
me pudieran formular. ¿Está el hombre en su propio hogar? No. ¿Le
cubre la careta todo el rostro? Sí. ¿Tiene la careta algo que ver con su
profesión? Sí. ¿Es el hombre algún tipo de delincuente? No. ¿Es el
hombre algún reparador, como por ejemplo un fundidor? No. ¿Sabe el
que está en casa que alguien va a llegar? Sí. ¿Sabe el que va a llegar
que hay alguien allí? Sí.

Lo lamentaré si alguien resolvió este pequeño enigma (pero mis

felicitaciones), porque el verdadero punto que deseo establecer es cómo
las personas no captan estos enigmas, y no cómo los captan.
Probablemente, al leer la adivinanza, el lector empezó inmediatamente
a desarrollar un concepto de lo que estaba ocurriendo. Tal vez se formó
la imagen mental de un hombre de pie en una sala, con el rostro
cubierto de algún modo vago. Tal vez se formó la imagen de otro
hombre en el autobús, o caminando por la acera, camino a casa. La
razón de que las personas tengan dificultades con este tipo de
adivinanza es que aun estos difusos "rellenos" son prematuros. Hacen
suposiciones realmente no justificadas por la situación descrita. Lo que
el enigma describe es una escena de un partido de béisbol

Las pistas de Picasso son como el enigma, pero aún más. Pronto
nos llevan a una ilusión, no sólo de entendimiento parcial sino de
entendimiento bastante completo; lo hacen porque el registro revela
muy bien lo que pudo haber sido. El cuerpo del toro pudo parecer
obviamente estorboso a Picasso. Simplemente pudo haber notado esto y
buscado una solución; bastante pronto, pudo pensar en doblar el cuerpo
del toro, pues esto suprimiría la parte indeseable. Como llenamos tan
fácilmente estos programas y automáticamente presentamos el
testimonio, las pruebas parecen hablar muy definitiva y completamente
acerca del episodio. Sin embargo, como en el caso de la adivinanza, tal
vez estemos haciendo, excesivamente pronto, demasiadas suposiciones.

Plantear las suposiciones en que se fundamenta el modo anterior

de interpretar la versión de Picasso hará más evidente el peligro: las
dificultades siempre son obvias para el creador sensible, los problemas
reconocidos señalan directamente las soluciones posibles, y las
soluciones candidatas son claramente, oportunas o no. De acuerdo con
estas premisas, creatividad se reduce a sensibilidad: todo lo demás se
encarga de sí mismo. Ahora bien, ciertamente, ningún esfuerzo creador
llegaría muy lejos sin sensibilidad; pero así, no menos seguramente,
quedarnos con esto es cometer demasiadas peticiones de principio. Los
problemas no siempre son obvios, ni las soluciones posibles siempre son
claramente indicadas, ni lo apropiado se manifiesta a la primera ojeada.
 Con estas palabras no pretendo criticar el análisis de Rudolf
Arnheim. Las citas anteriores muestran que él tiene clara conciencia de
dichas incertidumbres; cuando Arnheim reflexiona, nos deja saber
acerca de qué. Las conclusiones que saca parecen modestas y bien
justificadas por los datos. Además, difícilmente nos negaríamos a
rechazar el don que Picasso ofreció a nuestro entendimiento,
simplemente porque no nos revela todo lo que quisiéramos saber. Sin
embargo, hay que reconocer y respetar las lagunas que hay en los datos
así como los riesgos de un entendimiento ilusorio, mientras recabamos
todos los indicios posibles.

Esas lagunas contienen lo que podemos llamar la textura de

proceso creador: el progreso, golpe tras golpe, del producto en
desarrollo. Describir estas texturas significa generalizar acerca de cómo
surgen las ideas en la mente, cuánto aporta el proceso de prueba y
error, si el juicio crítico surge espontáneamente o por medio de una
deliberada atención analítica a la obra en progreso, etc. Si queremos
aprender algo acerca de estas cosas, las pruebas "tangibles" no serán
nuestro maestro.

Proposición modificada:
Hasta unos rastros físicos bastante buenos de episodios de
invención revelan poco acerca del juicio, los objetivos y las
alternativas que integran el proceso y las formas en que surgen en
el espíritu del creador.

UNA VOZ DE LA MENTE

Según una metáfora popular, la investigación psicológica del

proceso creador parece atrapada entre la sartén y el fuego. Por una
parte, el testimonio (posterior al hecho) de hombres y mujeres
creadores presenta muchas dificultades: problemas de recordar mal,
presentar mal, etc. Pero cuando el desalentado investigador busca
pruebas "duras", las lagunas que hay en los registros y las
ambigüedades de interpretación nos impiden dar respuesta a ciertas
preguntas importantes, preguntas que el creador habría podido
responder directamente. Entonces, ¿qué haremos?

De cuando en cuando, en los cincuenta años anteriores, los

psicólogos han probado otro enfoque más a los secretos de la invención,
un enfoque que resucita el papel del creador como testigo y solicita
testimonio en forma radicalmente intrusa. Desde los treinta, varios
psicólogos han pedido a quienes realizaban diversas tareas, que
pensaran en voz alta al mismo tiempo, o que informaran de sus
pensamientos inmediatamente después, no un día ni quince años
después. Yo me he valido de tales métodos introspectivos para estudiar
el pensamiento de poetas, artistas y otros, y en la próxima sección
analizaré mi propio enfoque... Sin embargo, mi preocupación actual es
una objeción natural a tales divagaciones de la mente.

Proposición:
Pedir a la gente que nos informe acerca de sus pensamientos
durante una actividad mental o inmediatamente después perturba
la actividad o produce una descripción deformada.

La perturbación es lo que más preocupa a las personas. Tenemos

bien arraigadas ciertas ideas acerca de la naturaleza del pensamiento
creador, según las cuales la invención es empresa delicada, una especie
de flor nocturna que pronto se marchita bajo el reflector del escrutinio.
En otras palabras, casi no puedo hacer nada mejor que tomar una
observación de Paul Valéry, citada en La Guernica de Picasso:

hay funciones que prefieren la sombra a la luz, o al menos la

penumbra; es decir, ese mínimo de conciencia que es necesaria y
suficiente para que tales actos surjan, o para atraerlos como con
anzuelo. Si hemos de evitar la falla o el bloqueo, entonces el ciclo
de sensación o actividad motora debe seguir su curso sin
observaciones ni interrupciones, desde su origen hasta el límite
fisiológico del acto cumplido. Estos celos, esta especie de
modestia de nuestros automatismos son muy notables. De ellos
podemos derivar toda una filosofía, que yo resumiré diciendo: A
veces pienso, a veces soy.

Aquí, desde luego, Valéry está jugando con el Cogito, ergo sum de
Descartes, al sugerir todo lo contrario. Mas aun suponiendo que al
menos a veces pensar y ser puedan ir juntos, nos queda otro problema:
la información precisa. La persona que piensa en voz alta o nos informa
inmediatamente después del hecho, todavía deberá tratar de darnos
una versión no deformada. ¿Podemos darla por sentada? En un ensayo
escrito en 1953, sobre la introspección, Edwin Boring subrayó un punto
crucial. El concepto de que los informes introspectivos reflejan cierta
clase de acceso inmediato y directo a los hechos mentales debe
quedarse atrás, con Wundt y los otros llamados psicólogos
instrospeccionistas de finales del siglo xix y principios del XX.

Los informes introspectivos son observaciones expuestas al mismo

tipo de deformaciones que afecta la observación de los hechos
exteriores a problemas de pérdida de memoria, tendencias, llenar sin
justificación ciertas lagunas, etc. Los estudios de testimonios
presenciales han demostrado cuan graves pueden volverse estas
deformaciones. Como notable ejemplo, digamos que a los sujetos de una
investigación de que nos informa Cordón Allport, se les mostró
brevemente un dibujo de varias personas en el tren subterráneo, entre
ellas un negro, sentado, y un blanco, de pie con una rasuradura en la
mano. El 50% de los sujetos dijeron después que el negro sostenía la
rasuradura. Descubrimientos de esta índole constituyen más la regla
que la excepción.

Semejantes resultados dan tanta razón para desconfiar como las

exageraciones de Coleridge y Poe, mucho después de los hechos. Pero,
¿qué decir de los informes recabados en el lugar mismo? Más causa de
alarma nos provoca un artículo escrito en 1977 por Richard Nisbett y
Timothy Wilson, uno de los pocos artículos dedicados directamente a
problemas de introspección. Los autores revisaron cierto número de
experimentos, efectuados por ellos y por otros, en que se pidió a los
sujetos que explicaran los pensamientos en que basaban sus decisiones
o sus actos. En los experimentos conducidos, por otros, esta solicitud de
explicación habitualmente fue incidental al método principal del estudio,
pero Nisbett y Wilson lograron aprovecharla. Una y otra vez, tales
experimentos revelaron que los sujetos tenían poca conciencia de las
influencias reales que pesaban sobre sus acciones. Aunque la mayoría
de los experimentos no trataban, de conducta creadora o de solución de
problemas, de lo que sí tratamos aquí, describiré dos experimentos que
se relacionan con mis intereses.

En uno de ellos, dirigido por los propios Nisbett y Wilson, se pidió a

los sujetos que, entre cuatro pares de calcetines puestos en hilera,
escogieran el par de mejor calidad. Las estadísticas revelaron el
sorprendente y poderoso efecto de la posición. Aunque en realidad los
calcetines eran, idénticos, el par de la extrema derecha fue preferido
sobre el de la extrema izquierda por un factor de casi cuatro contra uno.
Pero cuando se pidieron razones, directamente, ninguno de los sujetos
mencionó como factor la posición. Además, al sugerirse la posición como
influencia, casi todos los sujetos negaron esta posibilidad.

El otro ejemplo es el ya clásico problema de las dos cuerdas, de

Norman Maier, del que se informó por primera vez en 1931. Del techo de
un atestado laboratorio se dejaron colgando dos hebras. La tarea era,
sencillamente, atar los dos cabos, pero había una dificultad: mientras se
sostenía una cuerda, la persona no podía alcanzar la otra. Se suponía
que los sujetos resolverían el problema de diversas maneras, algunas de
ellas bastante fáciles de encontrar. Sin embargo, una forma no fue
tomada en cuenta por la mayoría de los participantes. Ésta consistía en
atar un peso a una de las cuerdas, hacerla balancearse, y atrapar el
cabo de la que se mecía, sosteniendo al mismo tiempo la otra. Maier
también determinó que el sujeto típico llegaría a esta solución si Maier,
al parecer por accidente, le ofrecía alguna clave: al pasar, rozaría alguna
de las cuerdas, poniéndola en movimiento, y pronto se descubriría la
solución del péndulo.

No obstante, Maier estableció que, en un interrogatorio, sólo una

tercera parte de los sujetos le informó del péndulo como clave. Además,
Maier, mediante una treta hizo que algunos de los sujetos pensaran que
había sido importante otra clave. Ante algunos sujetos, antes de rozar la
cuerda, él hizo dar vueltas a un peso sujeto de una cuerda. Estos sujetos
siempre dijeron que esta última había sido la clave. Y sin embargo,
Maier logró mostrar, al dar esta clave, que por sí sola no ayudaba
absolutamente en nada. En general, Nisbett y Wilson concluyeron que
las personas en realidad tenían poco acceso a sus procesos mentales. En
cambio, simplemente hablaban de cómo creían que debía hacerse algo.

Pese a estas causas de preocupación, desde el decenio de 1930

gran, numero de investigadores ha hecho uso de los métodos
introspectivos Para examinar el trabajo de la mente durante actividades
creadoras y de solución de problemas. Durante los treinta, Catherine
Patrick pidió a unos Poetas y artistas que pensaran en voz alta mientras
desarrollaban sus obras, anotó en taquigrafía sus observaciones y
analizó las transcripciones, buscando señales de ciertas etapas del
pensamiento que Graham Wallas había Propuesto en 1926.

Por el año de 1940, A. D. de Groot empezó a estudiar el juego del

ajedrez, recabando transcripciones de buenos aficionados y jugadores al
nivel de "maestro" mientras consideraban una siguiente jugada. Cerca
de 1956 Allen Newell, Herbert Simón y sus asociados empezaron a
recabar informes pensados en voz alta, tocantes a solución de
problemas humanos. Su obra llegó a incluir estudios del juego de ajedrez
y de solución de problemas lógicos criparitméticos y simbólicos, y en
1972 presentaron su obra Human Problem Solving, sin duda uno de los
planteamientos más importantes del tema. Semejantes técnicas se han
aplicado en estudios recientes del proceso del diagnóstico ético. Desde
1971 he empleado métodos introspectivos en varios estudios de poetas
y artistas en acción, y en estudios de creación de metáforas, logro de
visiones personales y resolución de los llamados problemas de "visión".*

* (En el curso de este libro, he traducido el término inglés insight,

adoptado en español por algunos psicólogos como "visión", no en
sentido que tenga algo que ver con la vista, sino como cuando decimos
"De pronto tuve la visión de lo que aquello significaba". El lector juzgará.
[T.])
 En la próxima sección diré más acerca de mi enfoqué de tales
obras. Aquí, enumero estas investigaciones simplemente para afirmar
que buen número de personas han seguido muy seriamente métodos
introspectivos y los han empleado con éxito evidente en el sentido de
producir escritos aceptables para su publicación en revistas
profesionales. ¿Podrían resultar engañosos tales métodos?

Permítaseme empezar con el supuesto tema de la perturbación.

Por muy verosímil que esto suene, deseo afirmar que los riesgos de
perturbación son, en gran parte, un mito cultural, que a veces parece
tan verosímil y ha sido repetido tantas veces que las personas lo dan por
hecho, aunque casi no haya prueba de él. En realidad, hay pruebas en
su contra.

El juego del ciempiés

Un experimento personal constituye un buen principio. Todos

hemos oído hablar de los peligros de perturbación expresados en una
metáfora en ese sentido: si un ciempiés pensara acerca de cómo
camina, se metería en un lío. Ésta es una afirmación bastante fácil de
poner a prueba, si podemos someterla a prueba con personas y no con
ciempiés. Para empezar, limitémonos a caminar por la habitación.

Ahora, caminemos por la habitación, deliberadamente, tratando de

dominar cada músculo. Probablemente esto nos parecerá muy lento y
rígido,

Ahora, caminemos por la habitación dejando que nuestras piernas

hagan lo que les plazca. Sin embargo, pongamos atención a lo que
hacen. Notemos la acción del pie, la pantorrilla, la rodilla.
Preguntémonos: ¿Qué contribución hace el talón? ¿Qué pasaría si no
hubiese dedos, qué diferencia habría? La mayoría de las personas
encuentra que pensar acerca de lo que está haciendo de esta manera no
afecta su modo de caminar.
La moraleja de esta sencilla demostración es igualmente simple: todo
depende de lo que signifique "pensar acerca de". Si significa tratar de
controlar una actividad física, músculo tras músculo, eso ciertamente
será perturbador. Pero si "pensar acerca de" sólo significa observar, eso
no tiene por qué ser perturbador. "Pensar acerca de" también puede
significar otras cosas: por ejemplo, el tipo de conciencia de sí mismo
cuando no sólo hay atención sino cierto tipo de angustia concerniente a
la actividad. Aun así, vale la pena notar que la conciencia de sí mismo
habitualmente no perturba gran cosa una actividad, aunque bien puede
"quitarle la energía". Otro sentido de "pensar acerca de" puede consistir
en sopesar lo que se está haciendo. Sin duda, si tratamos de sopesar
un curso de pensamiento en acción, pondremos alto al original curso
de pensamiento. Sin embargo "sopesar mientras se hace" no es lo que
los psicólogos que emplean técnicas introspectivas piden intentar a sus
sujetos. Simplemente se supone que los sujetos expresan sus
pensamientos mientras se dedican a una actividad, y no piensan acerca
de su pensamiento.

Además, las pruebas experimentales indican que la perturbación

no es gran problema. La coherencia de los informes: los informes de los
sujetos describen, típicamente, un curso de pensamiento bastante
coherente. A menudo hay lagunas o cambios de dirección, pero en
general se puede seguir, poco más o menos, lo que un sujeto está
haciendo, y característicamente los informes muestran el progreso de la
tarea emprendida. Si la, introspección perturbara el proceso, habría, en
cambio, quejas acerca de confusión y frustración, y poco avance de la
tarea. La comparación objetiva de los resultados: las comparaciones de
resultados cuando las personas realizan introspección no han mostrado
sino pocos efectos de la misma. Catherine Patrick, en sus estudios de
poetas y artistas, informó que los productos hechos para ella eran casi
del mismo estilo y la misma calidad de la labor real de sus participantes.

Una tesis hecha en 1953 por David Karpf incluyó un estudio sobre
poner hipótesis a prueba, y empleó un método de pensar en voz alta.
Karpf no encontró diferencia en el éxito del Pensamiento silencioso, o en
voz alta, en grupos. La comparación objetiva, del proceso: a veces, los
síntomas manifiestos de un proceso pueden aprovecharse- para
comparar a personas que hacen introspección con otras que no. Un
síntoma muy sencillo es el del tiempo invertido. Una investigación de
aritmética mental reveló que quienes pensaban en voz alta llegaban a
las soluciones con la misma rapidez que quienes trabajan en silencio.

El esgrafiado es otra fuente de información. Newell y Simón

examinaron a unos estudiantes que instruyó un experimentador sobre
qué manipulaciones escritas habían de probar en un pizarrón, en una
tarea formal. Algunos pensaron en voz alta, otros silenciosamente, pero
su esgrafiado, hecho para ellos en el pizarrón, ofreció una manera de
comparar sus procedimientos. Evidentemente, ambos grupos exploraron
alternativas en forma muy similar. Las impresiones de los sujetos-, es
posible interrogar a las personas con respecto a la experiencia
introspectiva, y sobre si sentían que había influido sobre sus
procedimientos y progreso. Patrick informó que sus poetas y artistas
reaccionaron favorablemente, indicando poca perturbación y un
progreso más o menos normal. En mis propios estudios, los
participantes han mencionado, característicamente, un progreso
ligeramente más lento que el normal, una tensión ligeramente mayor y
ninguna perturbación, aunque en muy pocos casos se informó, a la vez,
de experiencias insólitamente buenas e insólitamente desalentadoras.

A mi parecer, la demostración y los argumentos anteriores

muestran que la perturbación no es problema grave. Pero quedan los
ominosos descubrimientos de Nisbett y Wilson acerca de perturbación
en informes introspectivos. Aquí recibimos muy necesaria ayuda de un
artículo escrito por Eliot Smith y Frederick Miller, quienes criticaron la
posición de Nisbett y VVilson. Smith y Miller reconocieron que el
artículo anterior tenía algunos posibles puntos buenos, pero también
vieron cierta necesidad de ponerle condiciones. Por una parte,
mostraron que Nisbett y Wilson estaban errados en su análisis de ciertos
experimentos, aunque no los que yo describí antes. Por otro lado, la
mayor parte de los ejemplos de Nisbett y Wilson era sobre actividades a
las que la gente no suele dedicarse muy conscientemente, como
formarse una impresión de la personalidad de otro.

El experimento de los calcetines parece más una solución

deliberada de problemas que muchos de los resultados de que
informaron Nisbett y Wilson, Así, resulta útil ver que Smith y Miller
tienen algo que decir, unas reservas que pueden aplicarse también a
algunos otros casos. Smith y Miller no se impresionaron por el hecho de
que sus sujetos no informaran de la posición en la extrema derecha
como razón para su elección. Supongamos, arguyeron, que los sujetos
estuviesen siguiendo un procedimiento similar a este: un sujeto
empezaría por la izquierda, compararía los pares adyacentes de
calcetines y si el siguiente parecía al menos tan bueno como el primero,
seguiría adelante. Tal procedimiento haría que el par de ella derecha
fuera el elegido. Pero desde luego, los sujetos negarían que ésta fuera,
la razón de su elección. No era una razón en el sentido usual: una
cualidad en virtud de la que se seleccionaran los calcetines; el efecto de
posición serie resultado accidental del procedimiento de comparación.
Por supuesto, Smidth, y Miller no afirmaron saber lo que los sujetos
realmente habían hecho, pero su punto es importante. En general, no
todo lo correlacionado con una decisión es una "causa de" o "razón de"
la decisión, según el modo habitual de hablar. Cuando se pregunta
acerca de tales razones, no es de sorprender que la gente a menudo no
las reconozca, o siquiera sepa algo de ellas.

Debemos mencionar otro punto. Ni siquiera el más furibundo

introspeccionista espera que los informes introspeccionistas lo revelen
todo, ciertamente no el excitar los neutrones en el sistema nervioso,
sino ni siquiera necesariamente cosas como qué clave desencadenó una
visión. De hecho, un poco de experiencia con las técnicas de pensar en
voz alta pronto nos enseña que las personas simplemente no tienen
tiempo de informar de todo lo que les ocurre conscientemente, si han de
llevar adelante sus tareas. Así, en el experimento de la cuerda de Maier,
no es de gran importancia el que dos terceras partes de los sujetos no
pudiesen informar de la clave de la cuerda que se mecía. Más debe
preocuparnos la forma en que Maier desencaminó a los sujetos,
haciéndoles pensar que otra clave era la que les había ayudado cuando
en realidad no era así. Pero una vez más, hay algo muy importante que
decir. Cuando los investigadores insertan deliberadamente factores
destinados a distraer y engañar, desde luego a menudo lo lograrán, así
como los magos, por rutina, logran engañar a un público numeroso. Pero
ni los trucos de los magos ni los trucos de tales investigadores
demuestran que, en general, aprehendemos mal las cosas.

De hecho, si se planteara correctamente la pregunta a quienes

trataran de resolver el problema de Maier, no se dejarían engañar.
Cuando se pide a la gente que explique qué le llevó a una decisión o a
una visión, ¿cómo entienden la pregunta? Mi propia experiencia con
métodos retrospectivos y de pensar en voz alta me dice que las
personas a menudo suponen que se pide una explicación: su mejor
reconstrucción de lo que ocurrió. Y eso es lo que tratan de darnos.
Empero, si a los sujetos se les instruye de no tratar de explicarse sino
simplemente de informar sobre lo que recuerdan, ocurre algo totalmente
distinto. Empiezan a hacer distinciones entre lo que realmente
recuerdan y lo que les parece plausible. Esto no significa que logren
separar lo uno de lo otro perfectamente, pero sí es claro que están
haciendo algo en esta dirección, Los sujetos de Maier habrían podido
hacerlo mucho mejor si se les hubiese advertido que no explicaran y se
les hubiera insistido en que se limitaran a recordar. En resumen, hay
muchas razones de por qué los casos que Nisbett y Wilson revisan no
constituyen gran amenaza a los métodos introspectivos. En algunos
casos hay análisis erróneos, y en otros hay extraños conceptos de causa
o razón. Nisbett y Wilson no se enfrentan, en su mayor parte, a
actividades que constituyen un desafío intelectual. Las técnicas
introspectivas adecuadas difieren de la clase de informes del tipo "por
favor, explique" que analizan Nisbett y Wilson, y difieren en una
dirección que debiera ayudar a lograr mayor precisión. Y hay mas cosas.
Ninguno de estos puntos demuestra que los efectos que preocupan a
Nisbett y a Wilson no pudiesen ocurrir. Desde luego, podrían, y en
ocasiones probablemente ocurren; pero no hay razón para creer, sobre
las pruebas de que disponemos, que seriamente refutan la precisión de
los informes introspectivos empleados como los describen.

Proposición modificada:
Pedir a la gente que piense en voz alta o que haga un informe de
sus pensamientos inmediatamente después de los episodios de
invención, no perturba mucho la actividad ni produce relatos
considerablemente deformados.

EL ARTE DE LA INTROSPECCIÓN

¿Es fácil la introspección?

Podríamos llegar a esta conclusión después de leer los informes
de la mayoría de los investigadores que se han valido de métodos
introspectivos. Habitualmente, poco se dice sobre qué instrucciones se
dieron a los participantes para tan extraña actuación. Así,
probablemente, no hay nada en ello.

Proposición:
Se pueden obtener informes introspectivos satisfactorios
simplemente con pedir a alguien que piense en voz alta.

No voy siquiera a defender esto antes de negarlo. Hay un arte de

ayudar a la gente a compartir sus ideas con un investigador, y quiero
dedicar unos cuantos párrafos a la descripción de ese arte.

Cuando a una persona se le pide, simplemente, que piense en voz

alta, a menudo una o dos cosas salen mal: o bien la persona dará
explicaciones excesivas, interrumpiendo la actividad para dar un
informe no del pensamiento sino un análisis especulativo de él; o si esto
no ocurre, a menudo la persona hará pocos comentarios. Sobre todo
cuando la tarea se vuelve absorbente, una persona puede dejar
transcurrir treinta segundos o más sin decir palabra. Además, suelen
ocurrir otros tropiezos menores. Cuando yo empecé a usar métodos
introspectivos, tales experiencias me llevaron a tratar de crear un modo
mejor. También puede haber otros "modos mejores" así como medios de
mejorar éste. Pero, sea como fuere, aquí van.

El método empieza con unas instrucciones organizadas de acuerdo

con seis principios. Los tres primeros promueven un registro completo, y
el tercero va contra la explicación excesiva.

1. Diga todo lo que se le ocurra. No se calle corazonadas, conjeturas,

ideas, imágenes o intenciones, por absurdas que le parezcan.
2. Hable tan continuamente como sea posible. Diga algo al menos
cada cinco segundos, aun si sólo es "estoy en blanco".
3. Hable audiblemente. Tenga cuidado de que su voz no se baje
conforme usted va absorbiéndose en la tarea.
4. Hable tan telegráficamente corno guste. No se preocupe por frases
completas ni por elocuencia.
5. No dé explicaciones ni justificaciones excesivas. No analice más de
lo que lo haría normalmente.
6. No elabore los hechos pasados. Entre en la pauta de decir lo que
está pensando ahora, no de pensar durante un rato y luego describir
sus pensamientos.

Sencillamente informar de estos seis principios a las personas

ayuda considerablemente. También es útil dar cinco minutos poco más o
menos de práctica, en alguna tarea ligera no relacionada con el
experimento. Las personas suelen tranquilizarse si se les habla del
poderoso efecto de "calentamiento" que ocurre casi siempre. Aunque el
primero o segundo minuto de pensar en voz alta pueda parecer
embarazoso, al habituarse a hablar mientras se permanece absorto en
la actividad, el informe se vuelve más y más fluido.

En el mejor de todos los mundos posibles, los participantes en

tales experimentos seguirían fielmente los seis principios, produciendo
datos perfectos. En realidad, suele ser necesario animar un poco a las
personas. El investigador debe sentarse lo más discretamente posible a
un lado, pero no detrás del participante, a cierta distancia, y si siente
que empieza a vacilar, repetir las reglas 2, 3 y 5. En especial la regla 2
pide atención, y un sencillo, "¿Qué está usted pensando ahora?" es un
recordatorio adecuado. Es natural preocuparse de que un constante
aguijoneo distrajera al participante. Sorprendentemente, la experiencia
nos enseña que esto no ocurre. Después de animar a las personas unas
cuantas veces, estas aprenden a proporcionar una información continua,
y así rara vez se necesitan mayores recordatorios. Empero, si los
investigadores no están animándolas, muchas personas se relajan,
cayendo en las pautas de conducta para combatir las cuales fueron
planeadas.

Las observaciones de una persona se graban, para su posterior

transcripción y análisis. Un registro audio, si además se conserva un
esgrafiado, basta para actividades como resolver enigmas o escribir
poesía, las cuales no requieren mucha expresión física. Por contraste,
para actividades como la pintura, es importante llevar un registro en
video tape. Aquí, los pensamientos de que se informa con frecuencia
resultan sin sentido si no hay el registro visual. A menudo se me
pregunta sí los pintores, en contraste con los poetas, pueden poner en
palabras lo que están pensando. La respuesta es afirmativa... siempre
que las palabras puedan tener referencia con la imagen. Sus
observaciones no integran muy plenamente sus ideas, sino que en
cambio señalan el punto en que sus preocupaciones aparecen
visualmente en la obra en progreso.
 Un ejemplo pondrá más claro el tipo de material que se obtiene
con este método. El siguiente episodio fue de una sesión real. El ejemplo
procede de una poetisa que había completado varios versos de un
poema iniciado durante la sesión. El fragmento comienza cuando ella
acababa de completar las palabras Si el caos de la noche se vuelve
presagioso podemos... su idea era terminar la frase podemos en tal
forma que la conectara de vuelta con el motivo de la lluvia, que había de
continuar a lo largo del poema. Pensando en voz alta, me informó:

OH, puedo volver de algún modo a la lluvia. Léase: si la noche se

vuelve presagiosa/podemos (pausa). Escriba: deslizamos —volveré a
usar deslizamos. Escriba: a la danza de la lluvia. No estoy segura de que
danza sea el movimiento correcto. Es demasiado arriba y abajo, y la
lluvia sólo cae. Léase: podemos deslizamos a la (pausa)... no caer,
porque eso resulta demasiado desalentador (pausa). Léase: si el caos de
la noche se vuelve presagioso/podemos deslizamos a... bueno,
pongamos, la comodidad. Léase: a la. Escriba: comodidad. Léase: de la
lluvia. Hum (pausa), volveré a copiar todo esto hasta donde he llegado,
y veré si puedo sentir que hay continuidad.

Este fragmento ilustra bien lo que debe ser el pensar en voz alta.
La poetisa está siguiendo claramente su trabajo y al mismo tiempo
informándonos un poco acerca de él. Menciona un objetivo general,
inventa una frase, a la danza de la lluvia, para alcanzar su objetivo;
luego encuentra danza inaceptable, y luego conservando el resto de la
frase, concibe y rechaza caer, y por último se queda con comodidad.
Vemos dónde empezó, dónde terminó y cómo llegó de un lugar al otro.
No pretendo implicar que la poetisa ha expresado cada pensamiento
conscientemente accesible a ella durante este episodio de invención.
Bien pudo haber considerado pasajeramente otra opción, o tenido en
mente razones definidas para aceptar comodidad, razones que no
relató. Asimismo, gran parte del proceso es inaccesible. No obstante,
registros como éste nos informan claramente acerca de algunos de los
caminos y los recovecos de la invención.

Diga todo lo que se le ocurra

Una mayor perspectiva sobre la técnica de hablar en voz alta, que

aquí analizamos, procede del experimento personal de probar la técnica
por sí mismo. Ya se han dado las instrucciones, y los principios, del uno
al seis. Lo único más que se necesita es una grabadora y un problema al
que enfrentarse. Antes de que yo aporte el problema, se debe conectar
la grabadora y ponerla a grabar.
 Ahora bien, aquí surge un problema, no de la índole que
hubiésemos, esperado, Trate de recordar lo que estaba usted haciendo
en esta misma fecha hace un año.
¿Le parece imposible? No lo es. A menudo, las personas pueden precisar
exactamente lo que estaban haciendo, y en caso contrario pueden tener
una idea general. Empiece ahora, pensando en voz alta. (Recuerde;
trate de decir algo al menos cada cinco segundos. Haga un esfuerzo por
mantener una fluidez continua al hablar.

Después de hacer lo mejor que pueda con el problema, haga

retroceder la cinta grabadora y escuche el registro verbal de sus
pensamientos. ¿Que pautas de pensamiento se hacen evidentes? ¿Qué
lagunas hay? ¿Se obedecieron los seis principios? Juzgando por la
grabadora y la experiencia recordada, ¿fue difícil? Y si lo fue, ¿en qué
formas? No pocas veces, tal vez una cuarta o quinta parte del tiempo,
las personas sí encuentran algunas dificultades con la técnica de pensar
en voz alta cuando tratan de aplicarla sin ayuda de un investigador
experimentado. Habitualmente, esto pasa porque se ha descuidado uno
de los seis principios o no se le comprendió correctamente. Con un
investigador que ayude, tales problemas surgen rara vez. En mi
experiencia, tal vez sólo uno de cada quince sujetos tuvo una dificultad
especial con el método de pensar en voz alta, dificultad suficiente para
que se justificara el abandonarla.

Si no hubo tales problemas, la grabación debe revelarnos mucho

acerca de cómo la mente puede recuperar y reunir información. Este
problema se emplea a menudo para demostrar el carácter deliberado y
constructivo de ciertos tipos de recuerdos, cuando una persona debe
razonar a partir de recuerdos parciales para llegar a una conclusión.

Ya he mencionado un par de veces que la mente trabaja un poco

más rápido que la boca. De hecho, durante momentos de visión, una
persona frecuentemente llega a una conclusión con excesiva rapidez
para poder dar un relato adecuado "de paso", como lo exige el método
de pensar en, voz alta. Para sondear semejantes momentos, hay un
modo mejor: un informe retrospectivo. Habitualmente, los informes
"después de los hechos se han empleado como sustituto un poco burdo
de pensar en voz alta, para no sobrecargar a las personas durante la
actividad. Pero unos cuantos investigadores han empleado informes
retrospectivos como mejora más fina sobre el pensar en voz alta,
método planeado para lograr una versión más detallada del último
minuto (poco más o menos) de pensamiento. La oportunidad de hacer
esto surgió de unas circunstancias notables: las personas pueden
recordar mucho acerca de los últimos momentos de sus pensamientos,
si se detienen y se toman el tiempo necesario para recordar.
 Desde luego, las peticiones de retrospección no deben ser
frecuentes, o estaríamos interrumpiendo constantemente la actividad.
Una buena forma de resolver esto es pedir a las personas que piensan
en voz alta y ocasionalmente, cuando su habla indique una visión, pedir
una retrospección. Otra forma consiste en plantear problemas que se
han elaborado silenciosamente» en especial los problemas que suelen
resolverse en un solo relámpago después de esforzarse durante un rato,
y pedir una retrospección inmediatamente al encontrarse la respuesta.

Una solicitud de retrospección puede hacerse en forma corno ésta:

¿Puede decirme (o escribir) qué pensamiento le condujo a]

siguiente en los últimos segundos, hasta el punto al que llegó usted?
Trate de indicar lo que ocurrió, paso a paso. Pero sólo informe de lo que
ahora recuerde, no de lo que piense que verosímilmente pudo ocurrir."
Después de obtener una respuesta a esto, el investigador puede
refinarla con nuevas preguntas. Yendo a los hechos mencionados, el
investigador puede plantear preguntas como "¿Hasta qué punto está
seguro de que en realidad recuerda esto? Califíquese en una escala de
cinco puntos, desde muy inseguro, hasta muy seguro", "¿recuerda
algunas imágenes mentales asociadas a este hecho?", o "¿recuerda
ahora algunos pensamientos que vinieran después de éste, pero antes
del siguiente hecho que usted mencionó?" Si hay que plantear
preguntas, y cuáles, son cosas que varían, según las circunstancias. No
citaré un ejemplo del informe retrospectivo ni daré un ejercicio para
producir uno, ya que ambos forman parte del siguiente capítulo, en que
exploro la naturaleza de los momentos de visión. Permítaseme tan sólo
mostrar cómo las instrucciones y preguntas ulteriores para un informe
retrospectivo favorecen el recuerdo, más que la reconstrucción. Con la
retrospectiva, mucho más que con el pensar en voz alta, las personas
suelen ofrecer explicaciones verosímiles, que van uniendo sus
fragmentos de recuerdo para dar una versión plenamente coherente y
motivada de lo que ocurrió. Pero dar sentido al registro es cosa del
investigador, no del sujeto.

Proposición modificada:
Se logran obtener informes introspectivos satisfactorios más
seguramente con ayuda de buenas tácticas, incluso de
instrucciones minuciosas que adviertan en contra de explicar o llenar
huecos y que, en cambio, favorezcan un informe tan continuo
como lo permitan la memoria y otros factores.

LA CREACIÓN Y LA CONCIENCIA

Ya es dicho popular que todo lo de creación es cosa del

inconsciente. Cualesquiera pensamientos conscientes que haya son tan
improcedentes como las ondas sobre la superficie de un estanque, o al
menos eso se dice. Los métodos introspectivos que analizamos en este
capítulo parecen desafiar esta idea ya popular; revelan que quienes
hacen cosas o teorías pueden decir acerca de sus actividades mucho
más de lo que se supone. Después de todo, tal vez la creación no sea
tan inconsciente. Tal vez lo sea. De cualquier manera, tendré que volver
varias veces a ésta pregunta en los capítulos siguientes.

Antes, al ver si la introspección perturbaba una actividad, fue

importante elucidar algunos significados diferentes de "pensar acerca
de" lo que estamos haciendo. Deseo hacer un poco más de elucidación.
Una persona puede estar consciente de una acción en distintos sentidos.
Supongamos, por ejemplo, que un día me siento con deseos de proferir
un insulto. Tal vez sea plenamente premeditado. Mucho antes de decirlo
y mientras lo digo, sé precisamente lo que estoy haciendo. Pero tal vez
sea, en cambio una oportunidad súbitamente vista, y aprovechada;
cobro conciencia y tengo tiempo de sofocar el impulso, aunque tienda a
correr, hacia su conclusión, O tal vez el producto sea totalmente
espontáneo; en el momento de de decirla, reconozca la pulla y hasta la
lamento. O, asimismo, esta misma reacción puede no venir sino
después de hecha la observación. O puedo decir algo insultante sin
proponérmelo y reconocer después del hecho, por la reacción de la
victima, o nunca. ¿Por qué toda esta gama de posibilidades?
Simplemente para establecer el punto de que, dejando aparte los
métodos introspectivos, la conciencia de la misma acción superficial
puede variar drásticamente en el curso natural de las cosa.

La introspección deliberada nos da conciencia mental de hechos

que normalmente proceden sin atención. Como en el juego del
ciempiés, podemos cobrar conciencia de un comportamiento
automático, como caminar, que no necesita el apoyo de la conciencia
para seguir su pauta familiar. Pero aunque en dichos experimentos
personales la atención puede, limitarse a observar, y no prestar una
mano, una atención de índole un tanto distinta a veces interviene
porque puede y debe ayudar. Podemos caminar por una acera en
verano, sin necesidad de atención especial, pero una acera resbalosa e
irregular en invierno requiere toda nuestra atención. Colocamos los pies
con precisión consciente. Así, el límite entre lo consciente y lo
inconsciente cambia según la necesidad y las circunstancias, ya sea que
las necesidades y las circunstancias sean las del investigador de un
tema peliagudo, o de quien camina por un camino resbaloso.

Nada de esto significa que el límite de lo consciente sea

absolutamente elástico; El que camina sobre hielo puede precisar
delicadamente dónde pone los pies, pero no lo hace guiando sus
músculos, uno por uno. Todo esfuerzo por hacer esto, o hasta por lograr
una conciencia pasiva, precisamente de qué músculos están haciéndolo,
es muy difícil. Otro ejemplo nos lo ofrecen los simples actos de recordar.
Todos podemos recordar nuestro número telefónico. Sale a la superficie,
tan obediente como una foca amaestrada. Pero cuando tratamos de
hacer introspección sobre cómo pescamos dicha información, no sale
nada. Haga lo que haga la mente por buscar tal información en cualquier
tipo de directorio que tenga, el proceso es totalmente oscuro.

Entonces, ¿qué decir de aquello con que empezamos? ¿Es

inconsciente o no el acto de crear? Hasta los ejemplos anteriores nos
advierten que debemos desconfiar de las respuestas muy volubles. Si se
supone que la creación es inconsciente, ¿significa esto que el curso del
pensamiento, más allá de la realización, no fue deliberadamente llevado
adelante, o en realidad no fue consciente en el momento, o nunca fue
consciente, ni aún después, o estuvo cerrado, en principio, a toda
conciencia? Lo que las personas, al parecer, suelen tener en mente es
que el proceso creador está totalmente cerrado a la conciencia. Pero la
eficacia de los métodos introspectivos contradice esto, de plano. Las
personas sí revelan cosas significativas acerca de lo que afecta su
pensamiento inventivo. Un sentido más razonable en que el proceso
creador es inconsciente puede ser éste: no es de sorprender que los
creadores no estén rutinariamente conscientes de cómo proceden.
Atienden a su trabajo, no a los procesos mentales que llevan adelante la
obra. El éxito de los métodos introspectivos no mide aquello de que los
creadores habitualmente tienen conciencia, sino aquello de que pueden
tener conciencia sin demasiada dificultad.

Pero, ¿qué decir de aquello de que no pueden estar conscientes?

¿Qué decir de los procesos mentales, como recordar nuestro número
telefónico, que se ocultan totalmente a la conciencia? Tal vez allí,
exactamente allí, sea donde ocurre la mayor parte de la acción en el
pensamiento creador. En cierto sentido, así tiene que ser. No sólo el
pensamiento creador, sino todo lo que hacemos, incluyendo sacar la
basura y dar brillo a nuestros zapatos exige el apoyó de cientos de
encubiertos procesos mentales. Aquello de lo que tenemos "conciencia,
y aun aquello de que podemos tenerla sólo son fragmentos del todo. El
inconsciente es donde ocurre la mayor parte de la acción.

Pero semejante respuesta está un poco desviada, al menos de

nuestro punto presente. Ya he repetido que mi objetivo no era explicar
los milagros mundanos del comportamiento humano, realizaciones como
hablar o caminar, que damos por sentadas. En cambio, tengo
esperanzas de decir algo acerca de cómo algunas cosas que
habitualmente reconocemos como maravillosas, cual escribir un bello
poema o inventar una teoría científica revolucionaria, pueden
comprenderse en función de estos milagros mundanos. Esa misma
filosofía se aplica aquí. La verdadera pregunta no es si los informes
introspectivos pueden explicarlo todo acerca del curso del pensamiento.
Ciertamente, no pueden. La verdadera pregunta es si los informes
introspectivos revelan lo suficiente para reducir aquellas maravillosas
realizaciones de la mente inventiva a mecanismos cotidianos, aunque no
por ello menos misteriosos.

Una aclaración antes de abandonar el tema. En los siguientes

capítulos analizaremos muchos métodos, aparte de los introspectivos,
para lo que saquearé alegremente, con el debido reconocimiento, a los
escritores anteriores que hayan dicho algo útil. Probablemente ni
siquiera una cuarta parte de lo que tengo que decir depende de
métodos introspectivos. Y sin embargo, en este capítulo quise tomarme
el tiempo de establecer lo que fueron, cómo funcionaron y para qué
sirvieron. Todo esto con un motivo bastante sencillo: no hay duda de
que ésta es la fuente de información más controvertible que emplearé.

2. LOS MOMENTOS CREADORES

UNO de los momentos creadores más desconcertantes que

conozco fue descrito por el matemático francés Henri Poincaré. Había
estado desarrollando una teoría de un grupo de funciones matemáticas
que llegó a llamar las; funciones fuchsianas. Entre varios momentos de
visión que Poincaré relató en conexión con esta obra, el siguiente en
especial me fascina:

Precisamente por entonces salí de Caen, donde vivía, para ir

a una excursión; de geología, bajo los auspicios de la escuela de
minas. Los cambios del viaje no hicieron olvidar mi labor
matemática. Habiendo llegado a Coutances, subimos a un
ómnibus para ir de un lugar a otro. En el momento en que puse el
pie en el estribo se me ocurrió la idea (sin que ninguno de mis
pensamientos anteriores pareciese haberle allanado el camino)
de que las transformaciones que yo había empleado para definir
las funciones fuchsianas eran idénticas a las de la geometría no
euclidiana. No comprobé la idea; no habría tenido tiempo, pues al
sentarme en el autobús, proseguí una conversación ya
comenzada, pero sentí una certidumbre absoluta. A mi regreso a
Caen, sólo por motivos de conciencia verifiqué con toda calma el
resultado.
 Existen muchos momentos bien conocidos de visión en la historia
de la' ciencia. Éste es uno de los más escuetos. Al subir al autobús,
Poincaré concibió su idea, y eso fue todo.

Es interesante comparar esto con algunos otros célebres

momentos de creación: por ejemplo, el de Charles Darwin. En 1838,
Darwin estuvo convencido durante un tiempo de que ocurría la
evolución, pero él no podía dar una explicación. ¿Qué causaba que
animales y plantas evolucionaran? Darwin meditó sobre este problema
durante meses, en un curso de pensamiento al que luego volveremos.
Por fin llegó su momento creador, con el impulso recibido de una fuente
al parecer totalmente ajena. Como lo anotó Darwin en sus cuadernos de
notas, casualmente estaba leyendo el Ensayo sobre el principio de de
población, de Malthus, en que se habla de las presiones demográficas
humanas y la lucha por la existencia. Al punto, Darwin vio que la
competencia entre los seres vivos conduciría a un proceso de selección.
Las variaciones favorables sobrevivirían, y las desfavorables perecerían;
las variaciones favorables trasmitirían sus características a sus crías. Así,
generación tras generación, las especies vivían adaptándose más a sus
circunstancias: Darwin había encontrado su explicación a la evolución.

El tatarabuelo de todos estos cuentos es el relato, probablemente

apócrifo, acerca de Arquímedes en el baño. Hierón, nuevo gobernante
de Siracusa, había encargado una corona de oro, pensando dedicarla a
los dioses como agradecimiento por su triunfo. Hierón había dado a los
orfebres una cantidad exacta de oro. Una vez terminada, la corona debía
pesar lo mismo. Sin embargo, se hizo la acusación de que parte del oro
había sido robada, y que habían completado el peso con plata. ¿Cómo
asegurarse? Hierón pidió a Arquímedes la respuesta. La plata tiene
mayor volumen que el oro por el mismo peso, por lo que una corona
adulterada sería más grande que una de oro puro. Pero la forma de la
corona era tan irregular que no había manera de compararla por su
volumen con el mismo peso en oro. Preocupado por esto, Arquímedes
fue a un baño público. Al meterse en la bañera, notó que cuanto más se
hundía él, más rebalsaba la superficie del agua. Al momento lo
comprendió: su cuerpo estaba desplazando el agua de la bañera. De
igual modo, el volumen de la corona podría medirse sumiéndola en una
bañera llena de agua, y midiendo la que rebalsara. Arquímedes, según el
relato, saltó de la bañera y echó a correr desnudo por las calles de
Siracusa, gritando "¡Eureka!", que en griego significa "¡Lo he
encontrado!"

En cierto modo, estas visiones de Darwin y, supuestamente, de

Arquímedes, son más dramáticas que la de Poincaré. Tenemos una viva
sensación de la mente saltando de una situación que apenas sugería
una solución, directamente a ésta. Poincaré simplemente subió a su
autobús. Pero precisamente eso hace que la experiencia de Poincaré sea
más difícil de explicar. Malthus ayudó a Darwin, y el agua se desbordó
de la bañera para Arquímedes: por casualidad, esto tuvo algo que ver
con sus problemas, Poincaré no habla de semejante estímulo. Si
podemos confiar en sus palabras, su visión le cayó verdaderamente del
cielo.

Toda investigación sería del proceso creador debe ofrecer una

explicación de tales momentos creadores. ¿Qué hay de especial en la
actividad mental que conduce a descubrimientos súbitos en casos como
los de Darwin, Arquímedes y, sobre todo, Poincaré?

SALTOS MENTALES

Podemos empezar a buscar una respuesta comparando algunas

teorías psicológicas con relatos acerca de saltos mentales que nos han
hecho individuos creadores. La teoría que mejor conviniera a los relatos
sería la explicación de esta visión súbita. ¿De veras? Esperar que lo
hiciera sería suponer que los relatos fueron ciertos. Sin embargo, si los
relatos no lo son, la teoría elegida explicaría algo que nunca ocurrió.
Aquí, debieran venirnos a la mente las falsas versiones de Coleridge y de
Poe, pero aún de más monta que esas versiones, flagrantemente
engañosas, son los riesgos de cometer un honrado error, informando
después de los hechos acerca del delicado curso de los acontecimientos
durante la invención. Tal vez antes de pasar demasiado tiempo
comparando relatos y teorías, debiéramos echar, una ojeada más
cautelosa a los relatos. Una cosa es segura; las versiones de Poincaré,
Darwin y Arquímedes son típicas. Y con la misma facilidad podríamos
enumerar otras varias docenas. Si podemos creer en estos relatos, los
saltos mentales siguen la siguiente fórmula general:

Proposición:
Los saltos mentales habitualmente
1) logran una rápida visión, sin pensamiento consciente;
2) logran una visión hacia la cual no había habido un progreso
evidente;
3) logran una visión que de otra manera parecería requerir un
considerable pensamiento consciente ordinario, si el pensamiento
ordinario pudiese ayudar en algo.

Hasta algo tan abreviado como esto tiene implicaciones para el

arte de resolver problemas. La visión, según parece, es algo que ocurre
aparte de todo lo que se pudiera hacer deliberadamente. Las
experiencias de visión señalan un poderoso proceso mental que no
puede ser impuesto por tácticas conscientes. Si se quiere aprovechar
este proceso, lo único que se puede hacer es concentrarse en un
problema y luego aguardar una idea. La solución del problema se vuelve
una especie de juego, en que las personas apuestan a que su intuición
encontrará una vía.

Sin embargo, ¿realmente son así 1), 2) y 3)? Durante algunos años
he estado investigando los saltos mentales. He examinado saltos
mentales que ocurrieron en el estudio de poetas que pensaban en voz
alta, y he meditado acerca de episodios de escritos por Poincaré, Darwin
y otros. He efectuado un pequeño experimento en que las personas
resolvían problemas de visión y describían sus experiencias.
Inmediatamente después de unas cuantas visiones mías, escribí lo que
puede recordar de mis procesos mentales, y pedí a otras personas hacer
lo mismo. Tuve que concluir que la proposición anterior acerca de los
saltos mentales necesita cierta revisión.

Mire después de saltar

Los problemas de visión son enigmas que a menudo, aunque no

siempre resuelven en súbitos momentos de visión. Ciertamente, las
soluciones a tales acertijos no tienen gran significación. En ese sentido,
semejante experimento es una versión muy menor de las grandes
visiones de poderosos pensadores como Poincaré. Sin embargo, la
sensación de la experiencia parece ser muy semejante y, afirmaré
después, parecen intervenir mecanismos psicológicos muy similares. Por
consiguiente, los problemas de visión nos ofrecen una manera de
fabricar en el laboratorio ciertas experiencias de visión, para estudiarlas.
El método es el informe retrospectivo. Antes de plantear el problema,
permítaseme mostrar cómo se debe hacer, en este caso, el informe
retrospectivo. Al resolver el problema, anote paso a paso todo
pensamiento que pueda usted recordar de los que condujeron a una
solución. Trate de recordar algunos pensamientos un minuto, poco más
o menos, antes, y luego siga su pensamiento. Relea la lista de pasos.
Tache todo lo que no recuerde definitivamente, aun si le parece
verosímil.

Después de cada paso recordado, pregunte:

¿Hubo alguna imagen sensoria visual, o de otra índole, asociada a este
paso? Descríbalas.

Después de cada paso, pregunte:

¿Puedo recordar algo más, ocurrido entre este paso y el siguiente?
Anótelo.
Todo esto debe hacerse inmediatamente después de la visión porque los
detalles se olvidan pronto, por lo que debe tener a mano papel y lápiz.
 ¿Qué pasa si no se nos ocurre ninguna respuesta?
Probablemente no sucederá eso, pues yo sé por experiencia que la
mayoría de las personas resuelve este problema. Sin embargo, si llegara
a suceder, habría oportunidades para emprender después experimentos
similares. A veces, los problemas más fáciles se vuelven los más difíciles
si no los enfocamos de la manera apropiada.

He aquí el problema: un desconocido se acerca al curador de un

museo, y le ofrece una antigua moneda de bronce. La moneda parece
auténtica, y está marcada con la fecha 544 a.c. El curador ya había
hecho antes buenas adquisiciones de fuentes sospechosas, pero esta
vez, sin vacilar llama a la policía y hace detener al desconocido. ¿Por
qué?

Si se llegó a una respuesta, habrá que anotar todo pensamiento

que condujo a ella antes de seguir leyendo.
Los ocho participantes en el experimento de visión emprendieron
una tarea muy similar. Cada uno trabajó con problemas de visión hasta
que hubo resuelto cuatro, y después de cada éxito, informó sobre su
curso de pensamiento. Entonces, el experimentador planteó cuestiones
acerca de cada paso:
¿Estaba segura la persona de recordarlo?
¿Podría añadir algo más?
¿Acompañaron a cada paso algunas imágenes mentales?

Tres de los participantes probaron y respondieron al problema de

la fecha de antes de Cristo. He aquí informes de dos a los que llamaré
Abbott y Binet, ligeramente parafraseados, en favor de la claridad.
Abbott dijo que:

1. No pudo notar qué estaba muy mal después de leer una vez la
adivinanza.
2. Decidió releer el problema.
3. Se preguntó a sí mismo; ¿desentierran monedas los arqueólogos?
Se decidió en sentido afirmativo.
4. Se preguntó: ¿podía tener que ver algo con bronce el problema?
Decidió que no.
5. Vio la palabra "marcada". Esto le hizo desconfiar. Marcada podía
significar muchas cosas distintas.
6. Decidió ver lo que seguía en el texto.
7. Vio 544 a.c. (Se imaginó una moneda en tierra; daba una
impresión de tiempos antiguos).
8. Inmediatamente lo captó: "Saltó a la vista": a.c. era la falla.
Binet dijo que:

1. Pensó que tal vez en aquella época no marcaban las monedas con
las fechas.
2. Pensó que no ponían fechas para nada: tiempos demasiado
antiguos para el calendario. (La imagen de un hombre de la
Antigüedad poniendo la fecha "544" en cada pequeña moneda de
bronce.)
3. Enfocó 544 a.c.
4. Enfocó a.c.
5. Se dio cuenta de que "a.c." significaba "antes de Cristo".
6. Racionalizó que no podía ser antes de Cristo, ya que Cristo aún no
había nacido.
7. No vio forma posible de prever cuándo nacería Cristo.
8. Concluyó: "¡Falsificación!"

Quienes hicieron el experimento personal tienen aquí una

oportunidad de comparar sus experiencias con las de Abbott y Binet. ¿Se
llegó a las soluciones tan súbitamente como en el caso de Abbott, o a la
manera indirecta de Binet, o en forma intermedia? ¿Cuáles fueron los
pasos cruciales, y qué los sugirió?
Deseo subrayar dos cosas en común y una diferencia entre los informes
de Abbott y de Binet.

Para el primero, en ninguno de los casos hubo un salto directo de

la lectura del problema a la solución. Tanto Abbot como Binet probaron
varios enfoques antes de encontrar el que los condujo a la solución. En
segundo lugar, Abbott y Binet enfocaron la fecha 544 a.c. antes de
comprender cómo resolverían el problema. La fecha era la única
información específica en el planteamiento del problema; desde el
principio atrajo la atención de Binet, probablemente porque le pareció
fuera de lugar y, por ende, algo que podía ser importante, A menudo
aunque no siempre, los problemas de visión contienen frases
"reveladoras"' como ésta, frases que parecen fuera de lugar porque
parecen demasiado específicas, demasiado vagas o complicadas. Son
claves para la solución. Y si se las nota o se las busca, se habrá logrado
gran parte de la labor. La diferencia entre Abbott y Binet es clara. Abbott
enfocó la fecha y luego resolvió el problema en un paso más: "brotó".
Binet informó de varios pasos antes de enfocar la fecha y encontrar la
solución. Y sin embargo en un sentido, Abbott y Binet tuvieron que hacer
lo mismo. Resolver el problema exige aprovechar varios datos. Tanto
Abbot como Binet hubieron de comprender que a.c. significa antes de
Cristo. Tuvieron que aprovechar el conocimiento de que la fecha de la
moneda se refiere al periodo en que se hizo la moneda y que entonces
se grabó en ella la fecha. Tuvieron que comprender que los artesanos
que trabajaron antes del nacimiento de Cristo no podían saber de él.
Todo esto estuvo implícito para comprender la dificultad que había con
la fecha.

Mientras que Binet informó de manera explícita de esta lógica, no

lo hizo así Abbott. Lo que Binet razonó abiertamente, ya estaba para
Abbott en su lugar, sin ningún pensamiento consciente que Abbott
pudiese recordar.

¿En qué concierne todo esto a los saltos mentales?

La experiencia de Abbott es muy similar a un salto mental,
ciertamente, mucho más que la de Binet. Y sin embargo, como salto
mental, ¿es la experiencia de Abbott, realmente, todo lo que debiera
ser? Una buena manera de averiguar esto es plantear otra pregunta:
¿Precisamente cuál es el salto en el informe de Abbott? Obviamente, no
querremos llamar salto a todo el proceso. Ello no estaría en armonía con
la proposición antes planteada. Por muy rápida y espontáneamente que
Abbott haya tenido sus diversos pensamientos, no obstante los tuvo y
después informó. Empezando por su lectura del problema, su solución
ciertamente no ocurrió "de pronto, sin pensamiento consciente".

Más verosímilmente, el salto parece ser sólo una parte del informe
de Abbott, la última parte desde que enfocó la fecha hasta que notó la
solución, donde Abbott no describió pasos intermedios. Pero esto
tampoco va de acuerdo con la proposición. Al enfocar la fecha, Abbott
eligió la clave decisiva. En realidad, si Abbott no hubiese prestado
atención a la fecha, resulta difícil imaginar cómo habría podido resolver
el problema. Enfocar la fecha fue un progreso importante, antes del
salto supuesto. Abbott no "logró una visión hacia la cual no había habido
un progreso evidente". Por último, ¿realmente "logró Abbott una visión
que de otro modo habría parecido requerir un considerable pensamiento
ordinario? Puede presumirse que Binet fue el pensador ordinario. Su
avance, paso a • paso, nos da la medida de la distancia que Abbott
saltó. Sin embargo, los pocos pasos extras de Binet no equivalen a
mucho pensamiento ordinario. El supuesto salto de Abbott fue, más
bien, un brinquito.

Hemos estado viendo sólo dos ejemplos. ¿Qué reveló, en general,

el experimento de visión? Los episodios con cualidades del salto limitado
de Abbott no son comunes, aunque se escogieron los problemas para
que fuesen de la índole que, presumiblemente, pueden resolverse de
tales modos. De los 32 informes que yo reuní, sólo siete, poco más o
menos, me parecieron similares al de Abbott. Ningún sujeto resolvió
nunca un problema sin una especie de enfoque o concentración en un
punto. Cada problema fue resuelto, a veces, por un pensamiento más
directo, sin ninguna sensación de salto, y en promedio, esos informes no
fueron más largos que los que contenían aparentes saltos.
 Sin embargo, puede ocurrir algo más parecido a un salto mental
ideal. Hace poco presenté el problema de a.c. a una clase de 16
estudiantes. Todos anotaron los pasos, como los hemos descrito. Un
estudiante informó de una experiencia tan parecida a un salto como se
pueda pedir. Esta persona notó el detalle de 544 a.c. antes de acabar de
leer el problema. Otras personas hablaron de experiencias más
parecidas a la de Abbott o a la de Binet. Y otra más nunca resolvió el
problema. Por tanto, los resultados no sugieren que nunca ocurren
saltos mentales ideales. Lo que sugieren es que las experiencias que la
subjetividad siente como lapsos mentales no son habitualmente
examinadas con el cuidado con que se debiera. Y cuando lo son, suelen
resultar menos parecidos a un salto de lo que se habría pensado.

Proposición modificada:
Las experiencias que se sienten como saltos mentales,
habitualmente
1) logran pronto una visión, pero con pocos, pasos discernibles;
2) logran una visión hacia la cual avanzan los pasos;
3) logran una visión a la que se habría podido llegar con unos
cuantos pasos más, partiendo del mismo punto y sin ninguna
sugestión de un salto mental.

Esta proposición modificada es importante al menos por dos

razones» Implica que los que llamamos saltos mentales son menos
misteriosos y más explicables de lo que habitualmente se cree; también
implica que tenemos más acceso a nuestras mentes de lo que habíamos
pensado. Y con fuese mayor acceso puede venir una mayor oportunidad
de maniobrar.

¿Qué decir de Poincaré?

Él no mencionó saltos mentales, ni describió una experiencia como
la de la persona antes mencionada, que descubrió al punto la trampa de
544 a.c. Esta persona respondió, al menos, a una clave física, la a.c.,
como lo hizo Darwin leyendo a Malthus, y Arquímedes metiéndose en su
bañera. Sin embargo, Poincaré no habló de tal clave en su situación. Por
tanto, las circunstancias aquí analizadas no son enteramente paralelas a
las de Poincaré; ciertamente, no en la importancia del problema
resuelto, pero tampoco en la disponibilidad de una clave externa, o al
menos eso concluíamos basados en la declaración de Poincaré. No
obstante, mis ejemplos también ponen en relieve el riesgo de una
observación incompleta. Los pasos mentales revelados por un examen
retrospectivo nunca serían reconocidos a menos que nos tomáramos la
molestia de pensar en retrospectiva y, tal vez, supiésemos algo sobre
cómo hacerlo. El episodio de Poincaré pudo ser un caso de mala
observación, y no de visión caída del cielo.

LA TEORÍA DE LAS AGUAS TRANQUILAS

Henri Poincaré no sólo tuvo buen número de experiencias notables

de visión sino también una teoría acerca del mismo. Aunque la teoría
incluyó varios detalles, su afirmación básica fue la siguiente: "Lo más
asombroso es al principio, esta aparición de una iluminación súbita, un
signo manifiesto de una labor larga, inconsciente. Me parece indiscutible
la función de esta labor inconsciente en la invención matemática." Con
esta observación, Poincaré dejó de describir y empezó a explicar.
Necesitamos hacer lo mismo, especialmente porque acabamos de ver
cómo se deben describir los saltos mentales, no cómo se deben explicar.

La sugestión de Poincaré expresa una de nuestras ideas más caras

acerca del pensamiento creador. Herederos de Freud, nos es fácil creer
en el inconsciente como el lugar donde ocurren cosas misteriosas. La
sugestión de Poincaré podría llamarse la teoría de las aguas tranquilas,
de los saltos mentales. "Las aguas tranquilas corren profundas", dice el
refrán. Una "teoría de aguas tranquilas" acerca de los saltos mentales
asevera que el pensamiento corre muy profundamente aunque se
muestre tranquilo en la superficie o, al menos, tranquilo por lo que
concierne al problema de interés. El pensamiento activo, por mucho que
una persona lo haga conscientemente, procede inconscientemente
durante un periodo considerable, mientras la persona descansa o
atiende a otras cosas.

Proposición:
Los saltos mentales dependen de un pensamiento inconsciente
extendido. Durante la experiencia que llamamos salto mental, los
resultados de ese pensamiento se vuelven de pronto inconscientes.

El testimonio habitual en pro del pensamiento inconsciente

extendido es un fenómeno llamado incubación. Por definición, la
incubación ocurre cuando el tiempo en que estamos apartados de un
problema ayuda a resolver el mismo. A menudo tenemos la impresión
de que eso ha ocurrido cuando dejamos a un lado un problema
obstinado y luego pensamos en una solución caída del cielo, o
inmediatamente al retornar al problema. Al considerar la incubación, es
importante mantener separado el fenómeno de la explicación que le
damos. La propia palabra incubación sugiere que algo se está
desarrollando gradualmente, y a veces la gente emplea la palabra como
si significara pensamiento inconsciente extendido. Sin embargo, deseo
subrayar que, como se la emplea en psicología, incubación sólo significa
que el tiempo que pasamos apartados del problema ayudó, no importa
cómo.

Teniendo todo esto presente, ¿qué pruebas necesitamos para

estar seguros de que ocurre el pensamiento inconsciente extendido?
Ante todo es necesario convencernos de que sí ocurre la incubación. En
segundo lugar, es necesario excluir otras posibles explicaciones de la
incubación, aparte del pensamiento inconsciente extendido.
Permítaseme a continuación examinar estos asuntos, uno por uno.

En cuanto a quedar convencidos de que ocurre una incubación,

ciertamente hay amplias oportunidades para que las personas se
engañen a sí mismas. Aunque el tiempo que pasamos apartados del
problema parezca ayudar, esto puede ser porque en realidad las
personas se dedican brevemente a un problema absorbente en
momentos raros, mientras van en el autobús o cortan el césped. El
"tiempo fuera" es un tiempo lejos del escritorio y el esfuerzo
concentrado, pero en realidad no es un tiempo fuera del problema. El
trabajo realizado en momentos raros es fácil de olvidar cuando las
personas por fin llegan a una solución y aceptan como explicación el
pensamiento inconsciente extendido. El simple accidente también puede
ser engañoso. A veces una persona, aunque aparentemente bloqueada,
puede dejar un problema a punto de resolverlo. Al volver al problema, la
persona puede resolverlo fácilmente, y quedarse con la impresión de
que hubo una incubación. Desde luego, tales accidentes engañosos no
serían comunes, pero serían sorprendentes, y solemos recordar los
hechos sorprendentes.

Nada de esto demuestra que no haya incubación; simplemente,

describe cómo podemos juzgar mal el asunto, por información informal.
En realidad, se han realizado diversos estudios psicológicos de
incubación que han tratado de remediar la flaqueza de la observación
informal. Los descubrimientos son irritantemente incongruentes veces,
el tiempo pasado lejos del problema ayuda, a veces, no. Por otra parte,
las veces que el tiempo fuera ayudó, los esfuerzos por duplicar los
resultados a menudo fallaron.

Permítaseme describir un estudio naturalista en particular. El

psicólogo Robert Olton creó minuciosamente circunstancias en que
pudiera esperarse una incubación. Varios aficionados al ajedrez se
ofrecieron a tratar de resolver un problema de ajedrez. Algunos
trabajaron continuamente en el problema, mientras que otros se
tomaban descansos de dos horas después de cerca de una hora de
esfuerzo, a las horas que quisieran. Se les pidió no trabajar
deliberadamente en el problema durante sus descansos. En su mayoría,
meditaban y comían en un cercano centro estudiantil. Era evidente que
los participantes estaban muy interesados y absortos en el Problema, y
casi todos dijeron que ya se habían beneficiado con su "incubación",
antes, en relación con el ajedrez. Un sujeto hasta descubrió
espontáneamente la solución durante el descanso, como Poincaré al
subir al autobús. Sin embargo, pese a las circunstancias ideales, un
porcentaje muy similar de personas del grupo de incubación y del grupo
continuo resolvieron el problema.

Yo no estoy convencido por tales experimentos de que la

incubación ocurra, por razones que explicaré después. Sin embargo, los
descubrimientos negativos de esos experimentos sí parecen constituir
un argumento bastante persuasivo en contra de la teoría de las aguas
tranquilas, y contra el pensamiento inconsciente extendido. Puede
presumirse que en el pensamiento inconsciente extendido, la mente
pasa por pasos lógicos muy similares, como si lo hiciera
conscientemente, tal vez con menor eficacia aún. Si las personas son
capaces de esto, los experimentos de incubación debieran mostrar
resultados positivos, sobre todo los experimentos naturalistas como el
de Olton. Y puesto que no aparecen resultados positivos, probablemente
no ocurra un pensamiento inconsciente extendido.

Permítaseme dejar de lado, por el momento, esos descubrimientos

y enfocar nuestra segunda preocupación: si se pueden excluir las
explicaciones de incubación, aparte del pensamiento inconsciente
extendido. El primer punto que hemos de reconocer es que abundan
otras explicaciones. Hay muchas razones de que el tiempo pasado lejos
de un problema pueda ayudar; Por ejemplo, podemos volver físicamente
descansados a una tarea, y con nueva resolución. Podemos olvidar los
detalles de un enfoque o un entendimiento o una actitud concerniente al
problema y recuperar una especie de perspectiva y apertura a
posibilidades nuevas. Aun si se recuerda un enfoque anterior, el
compromiso emocional con él —la sensación de "ya he dedicado
demasiado tiempo a este enfoque, por lo que tiene que trabajar"—
puede haberse reducido, haciendo emocionalmente aceptables otros
enfoques. Por último, las personas a menudo notan claves hacia la
solución en contextos supuestamente no relacionados, mientras hacían
algo totalmente distinto. Esto ciertamente parece haber ocurrido a
'Darwin y a Arquímedes.

¿Qué clase de prueba podría excluir estas otras explicaciones de la

incubación, si en realidad hay tal, dejando el pensamiento inconsciente
extendido como explicación preferida? La cantidad de pensamiento
requerido por un, problema parece ser factor crucial. Descanso físico,
olvidar los detalles, encontrar nuevos enfoques o notar claves en
circunstancias 'inesperadas no realizarían una labor mental extensa. Si
de algún modo hay que pensar mucho sin atención consciente, el
pensamiento inconsciente extendido sería la única explicación que
quedara. El intento por demostrar una teoría de 'visión de las aguas
tranquilas se convierte en intento por encontrar casos de incubación
que, claramente, debieron requerir, un pensamiento extenso y, por
tanto, un pensamiento inconsciente extenso.

En grupos a los que he hablado acerca de la naturaleza de la

incubación, las personas a menudo ofrecen anécdotas personales,
tomadas como demostración de pensamiento inconsciente extendido.
Pero, en mi propia experiencia, sus ejemplos nunca satisfacen mis
normas. La visión lograda simplemente no es tan remoto en el numero
de pasos mentales (o la cantidad de pensamiento requerido, midámoslo
como lo midamos) del punto de partida de la persona. Desde luego, esto
no significa que tales visiones sean fáciles de lograr. La necesidad de
pensar en la dirección correcta a menudo dificulta los problemas, aun
cuando la solución no está lejos del punto de partida.

El experimento de visión del que antes hablé también fue contra

una teoría de las aguas tranquilas en los actos mentales. Uno, de los
descubrimientos fue que quienes resolvieron el problema de a.c. y otros
sin ningún salto no requirieron, de manera significativa, más pasos
mentales que quienes experimentaron un salto. La visión súbita no fue
síntoma de una larga serie inconsciente de pensamiento. Sin embargo,
dichos problemas artificiales pueden desencaminarnos, al hablar de
visiones verdaderamente significativas. Por tanto, cabe echar una
ojeada a ejemplos más auténticos. Para una visión ciertamente
significativa, volveré al descubrimiento del principio de selección
natural. Por desgracia, Darwin sólo nos hace una breve descripción de
este momento crucial para la ciencia:

En octubre de 1838, es decir, quince meses después de que

comencé mi investigación sistemática, leí, por casualidad y para
divertirme, "Malthus habla de la Población", y estando bien
preparado para apreciar la lucha por la existencia que por doquier
se manifiesta, por una larga y continuada observación de los
hábitos de los animales y de las plantas, al punto me pareció que
en esta circunstancia las variaciones favorables tenderían a
conservarse, y las desfavorables a ser destruidas. .

Sin embargo, un accidente de la historia nos ha dado una versión

más detallada. Darwin se tardó, antes de publicar su teoría, un buen
número de años, y en 1858, Alfred Rusell Wallace, independientemente,
concibió la misma teoría de la selección natural, comenzando también
con Malthus:

Un día, algo trajo a mi memoria los "Principios de población",

de Malthus, que yo había leído unos doce años antes, tensé en su
clara exposición de "los frenos positivos al aumento" —
enfermedad, accidentes, guerra, hambre— que contenían la
población de las razas salvajes, tan por debajo de la de pueblos
más civilizados. Entonces se me ocurrió que estas causas o sus
equivalentes también están actuando de continuo en el caso de
los animales; y como los animales por lo general engendran
mucho más rápidamente que la humanidad, la destrucción anual
por estas causas debe ser enorme para mantener bajo el número
de cada especie, pues es evidente que no aumentan regularmente
de un año a otro, ya que de otro modo el mundo estaría, desde
tiempo atrás, densamente sobrepoblado por los que engendran
con más rapidez.

Pensando vagamente en la enorme y constante destrucción

que esto implica, se me ocurrió plantear una pregunta: ¿Por qué
algunos mueren y algunos viven? Y la respuesta fue, claramente,
que, en general, sólo los más aptos viven. De los efectos de la
enfermedad, se libraban los más saludables; de los enemigos, los
más fuertes, los más rápidos o los más astutos; del hambre, los
mejores cazadores o los que tenían mejor digestión; etcétera.
Entonces, de pronto vi que este proceso que por sí solo se ponía
en acción, por fuerza mejoraría la especie, porque en cada
generación los inferiores serian inevitablemente muertos, y los
superiores prevalecerían; es decir, los irías aptos sobrevivirían.

¿Hasta qué punto puede decirse que la experiencia de Wallace, tal

como la describió, fue un salto mental? Ciertamente, hubo un momento
crítico; "Entonces, de pronto vi que este proceso que por sí solo se ponía
en acción, por fuerza mejoraría la especie, porque en cada generación
los inferiores serían inevitablemente muertos, y los superiores
prevalecerían; es decir, los más aptos sobrevivirían", así como Darwin al
decir "de pronto se me ocurrió". Sin embargo, con Wallace no podría
decirse que la visión le llegó de súbito. En realidad, la siguiente
progresión hacia la idea de la selección natural aparece en el relato de
Wallace:

1. Malthus y los frenos positivos al aumento demográfico humano.

2. Las mismas causas actúan en el caso de los animales (aparece el

interés de Wallace como naturalista).
3. Como los animales engendran más pronto, esto implica una
constante y enorme destrucción (aquí aparece el medio de selección-
destrucción).

4. ¿Por qué algunos mueren y algunos viven? (La feliz pregunta,

cansada tal vez por el hábito del pensador científico, de buscar
causas.)

5. Los más aptos viven (la respuesta obvia).

6. La especie mejora (Wallace reconoce al más apto como el mejor

adaptado y comprende que tiene una explicación de cómo se
adaptan las especies).

Wallace no sólo relata una secuencia bastante continua de

pensamiento, en que cada paso conduce sensiblemente al siguiente,
sino que, en su opinión, ese último paso no es menos continuo, no es
más un salto que los otros. Sí es el paso decisivo, pero es como ese
último paso del primero que subió al Monte Everest: paso de suprema
importancia en su realización pero, en su mecanismo, sólo uno más,
como los otros.

En suma, tenemos aquí una comparación entre Darwin y Wallace y

no como la comparación entre Abbott y Binet. Darwin pudo haber tenido
una experiencia más súbita de visión que Wallace, pero ni siquiera la
serie de pensamientos de Darwin continuó tan largo tiempo. No fue
menester aquí un pensamiento inconsciente extendido, simplemente
porque no era menester un pensamiento extendido de ninguna clase.
Desde luego, esto no disminuye la realización de Darwin y de Wallace.
Estos capaces pensadores, empapados en el problema, notaron una
significación en Malthus que otros habrían perdido de vista. En realidad,
después veremos cómo Darwin, a lo largo de muchos meses, fue
desarrollando un entendimiento de la evolución que hizo posible la
visión final. Sin embargo, la cadena final de pensamiento no fue larga.

Visiones personales

Éste es el tipo de pregunta que también se puede plantear a uno

mismo. Los requerimientos son sencillos: un par de días de paciencia, y
un cuaderno de notas y un lápiz siempre a mano. Las visiones menores
son experiencias bastante frecuentes para muchas personas. Nuestro
objetivo es simplemente estar alerta ante cualquiera, especialmente una
visión relacionada con algo a lo que no estaba atendiendo por entonces,
y anotar los pensamientos que conducen a la visión, así como para la
adivinanza, de a.c. Recuérdese la importancia de anotar todo lo que se
puede recordar inmediatamente después de la experiencia, antes de
que los recuerdos puedan desvanecerse. Ésta es la razón de llevar
consigo el cuaderno de notas y el lápiz.

Después que ha ocurrido una visión y se han tomado notas, se

pueden plantear algunas preguntas cruciales. ¿Hubo pasos que anotar o
sólo una visión súbita? Si hubo pasos, ¿algunos de ellos eran del
carácter de algo que embona en su lugar, como el caso de Abbott en el
problema de a.c.? ¿Hubo algo en la situación —algo visto o pensado—
que causó la visión? ¿Hubo muchos pasos? ¿Habría la visión requerido
un pensamiento... directo muy extenso a partir de la misma
observación, si la había)?

No puedo predecir exactamente qué sucederá a Quienes intenten

este experimento personal. Sin embargo, he recabado buen número de
informes de personas a quienes se pidió intentarlo. También he seguido
la huella de algunos de mis propios momentos de visión, de ese mismo
modo, Por último, he examinado casos como el de Darwin y el de
Wallace, siempre que pude encontrarlos. En contraste con los problemas
de adivinanza de la sección anterior, tales casos tienen pretensiones
intrínsecas de autenticidad. Además, sus características generales no
parecen diferir mucho de los episodios de pensamiento encontrados en
el experimento de visión. En éstos como en aquéllos, fueron raros los
verdaderos saltos mentales en el sentido antes definido, mucho más
raros que las experiencias subjetivas de tener un salto mental. Casi
siempre, antes de una solución ocurrió un cierto enfoque en una clave
significativa u otra progresión por pasos. A mayor abundamiento, ni una
sola vez he encontrado un caso de visión caída del cielo" que
claramente exigiera un pensamiento extendido, pensamiento que, por
tanto, habría podido ocurrir inconscientemente a lo largo de un periodo
considerable.

Todo esto va directamente contra la teoría de las aguas tranquilas.

Ante todo, como las experiencias de visión al parecer no requieren un
pensamiento extendido, no hay motivos para excluir las explicaciones
distintas de la incubación. Además, aunque el pensamiento inconsciente
extendido sigue siendo una posibilidad lógica, pierde todo sentido. No
hay mucho de tal pensamiento que explicar en los casos de visión, y así,
¿para que defender un proceso inconsciente extendido que no tiene
nada que ver?

Nada de todo esto significa que no ocurra una incubación. Pienso

que sí ocurre, pero en formas distintas del pensamiento e inconsciente
extendido. Creo, esto porque he observado esas formas específicas en
mi propia experiencia y en la de otros. Un descanso físico, un olvido
fructífero, perder la obsesión por un enfoque ineficaz y notar claves en el
ambiente son, todos ellos, hechos que a veces ocurren y que a veces
claramente ayudan. Una forma de incubación muy digna de confianza es
la que ocurre cuando dejamos aparte un producto, durante un tiempo, y
luego volvemos a él, con mirada despejada, en busca de sus fuerzas y
flaquezas.

Queda por explicar por qué los estudios de laboratorio no han

demostrado la incubación. Yo sospecho que la respuesta a ello se
encuentra en el carácter de "todo o nada" de la incubación, que solo
ayuda en ciertas ocasiones y con ciertos problemas. En mi experiencia,
la incubación resulta muy digna de confianza en situaciones complejas,
cuando necesitamos recuperar la distancia y el buen juicio. Sin embargo,
esos no son los tipos de problemas que se han examinado en los
estudios de laboratorio, Asimismo, es más probable que una persona
note las claves pertinentes a una preocupación mientras no las espere si
su preocupación es compleja y polifacética. En tales condiciones, las
circunstancias presentes pueden hacer juego con varias partes de la
preocupación, en diversas maneras, y aumentar las oportunidades de
que el azar contribuya al curso del pensamiento. Sin embargo, una vez
más, tales condiciones no son característicamente creadas en los
estudios de laboratorio.

Proposición modificada:
El pensamiento inconsciente extendido no ocurre. Diferir un
problema peliagudo y volver después a él ayuda ocasionalmente, por
razones que no tienen nada que ver con el pensamiento inconsciente
extendido.

Una nota más: esta conclusión no implica, en absoluto, que los

procesos inconscientes no desempeñen ningún papel en el pensamiento.
Por lo contrario, la mayor parte de las operaciones mentales que
intervienen en el pensamiento ocurren inconscientemente lo que será
más y más obvio conforme avance este libro. Sin embargo, la labor de
momento a momento de los procesos inconscientes en apoyo de las
actividades del pensador es una cosa, y el pensamiento inconsciente
extendido mientras la persona atiende a algo más es otra cosa. Esta
última es precisamente la única victima de los argumentos anteriores.

LA TEORÍA DE LA "BLTTZKBIEG"

Las teorías informales que imbuyen el pensamiento cotidiano

acerca de una visión súbita tratan de explicar, todas ellas, la labor
mental que las visiones realizan. La teoría de las aguas tranquilas
propone que la obra se hace inconscientemente sobre un largo periodo.
Otra teoría adopta una actitud diferente. La labor mental se hace con
gran rapidez, aunque aún, en su mayor parte, inconscientemente, en la
experiencia de la propia visión.

Los sueños, afirman algunas personas, acuden en los pocos

segundos anteriores al despertar, aunque parezcan durar horas.
Poincaré, Darwin y Arquímedes no estaban soñando, pero tal vez algún
proceso acelerado especial explique cómo pudieron lograr tanto tan
súbitamente. A esto le llamaré la teoría de la Blitzkrieg, por el término
alemán que significa "guerra, relámpago".

Proposición:
Los saltos mentales se explican por un acelerado proceso especial
de pensamiento, hacia la visión, que comprime un considerable
esfuerzo mental en unos cuantos segundos.

Esta proposición conviene a nuestra experiencia subjetiva de los

saltos mentales pero, como ya lo subrayé antes, simplemente es falsa la
impresión de que los saltos mentales requieren considerable
pensamiento, realizado de alguna manera. En los casos analizados, no
hubo ninguna prueba de un proceso que hiciera en segundos la labor de
horas. La aceleración propuesta por la teoría de la Blitzkrieg parece
innecesaria.

Este punto es importante de reconocer, pero no creo yo que, sea

el crucial. Alguna versión de una teoría de Blitzkrieg puede tener
sentido. Ante todo, no hay nada en la proposición que especifique
cuánto más rápidamente ocurrió el pensamiento. Trabajando con la
adivinanza de a.c., Abbott dio un solo paso combinando varios pasos de
Binet. Un estudiante al que se planteó el problema descubrió el truco en
las fechas mientras leía el problema. La descripción de Darwin de cómo
llegó a la teoría de la selección natural parece indicar una súbita visión,
mientras que la descripción de Wallace parece indicar una progresión
del pensamiento. Ciertamente, algo parece ocurrir con más rapidez en
algunas ocasiones, y más lentamente en otras. Si es sólo dos o tres
veces más rápida, sin embargo, tal presteza merece atención.

Además, a veces puede realizarse un trabajo mental mucho más

rápidamente de un modo que de otro. Un buen ejemplo es la percepción
del estilo de un artista. Cuando no estamos muy familiarizados con un
artista y queremos diferenciar las obras de éste de algunas otras un
tanto similares, lo natural es un enfoque analítico. Podemos examinar
una obra rasgo por rasgo, buscando matices de textura, línea, etcétera,
En cambio, si hemos examinado a menudo la labor del artista, las cosas
se vuelven muy distintas. Los productos del artista llegan a tener un
"aspecto" propio reconocible al instante. Con experiencia, los actos de
reconocimiento suceden a los actos de identificación analítica;
increíble aumento de eficiencia.

Sin embargo, esta defensa de la realidad de los procesos mentales

rápidos hace surgir otras reservas acerca de la teoría de la Blitzkrieg.
Ante todo la teoría de la Blitzkrieg se refiere al pensamiento acelerado
como si lo que normalmente ocurriera en forma lenta y trabajosa a
veces ocurriera mucho más de prisa. No obstante, el reconocimiento, en
contraste con la identificación por medios más indirectos, no sólo parece
más lapido sino cualitativamente distinto. El concepto de Blitzkrieg, de
una especie de 'alta velocidad" mental en que todo ocurre del mismo
modo, sólo que más rápido, es demasiado simplista para tomarlo en
serio. En segundo lugar, aunque la teoría de la Blitzkrieg habla de un
proceso especial para la visión, nada podría ser más prosaico que el
reconocimiento. Cualquier función que el reconocimiento desempeñe en
la visión, el reconocimiento ocurre constantemente en nuestras
actividades cotidianas. Reconocemos amigos en la calle, palabras en un
libro, errores tipográficos, o la manera de trabajar. Si el reconocimiento
es importante para la visión, ciertamente no es especial de la visión.

Analicemos el concepto de que el reconocimiento y conceptos

relacionados explican en todo o en parte las experiencias de visión, en
función de actos ordinarios de la mente. El problema de a.c. nos ofrece
un ejemplo de "en parte": para Abbott y Binet enfocar la fecha fue
decisivo. Esto dependió, al parecer, de reconocer con espontaneidad la
fecha como sospechosamente específica. Aunque algunos enfocan un
problema escudriñando cada frase en busca de una clave, Abbott y Binet
al parecer simple y rápidamente notaron la clave sin haberla buscado de
manera analítica.

También es verosímil que el reconocimiento contribuyera a las

experiencias de Darwin y de Arquímedes. Ambos se encontraban ante
situaciones físicas reales. En cada caso, había una especie de pauta de
la situación, que se relacionaba con el problema. Por ejemplo, Darwin ya
había estado buscando alguna clase de mecanismo de selección, idea
que le sugirieron sus observaciones de la selección deliberada en la cría
de ganado. Si Darwin hubiese reconocido la lucha por la existencia de la
que escribió Malthus como proceso de selección, por qué algunos
sobreviven y algunos no, unos pocos pasos más le habrían llevado a la
idea de que semejante selección resultaría en, una evolución. Darwin
habría reconocido la naturaleza selectiva de la situación descrita por
Malthus como potencialmente pertinente, casi como Abbott y Binet
reconocieron la sospechosa frase específica 544 a.c. como
potencialmente reveladora. Tales especulaciones no pueden mostrar lo
que en realidad pasó por la mente de Darwin, desde luego, pero sí
muestran en cambio que el reconocimiento fácilmente habría podido
ayudar.

A pesar de todo, para explicar en forma adecuada la visión, creo

que tenemos que considerar procesos más generales que el
reconocimiento. Recordemos, una vez más, la adivinanza de a.c. y el
hábil paso de Abbott. Al comprender que una moneda auténtica no
podía decir a.c., Abbott tuvo que depender de hechos acerca de la forma
en que se hacen las monedas, la imposibilidad de la adivinación, etc. No
hay duda de que Abbott había encontrado antes anacronismos, mas
quizá no esta incongruencia en particular. No diríamos que simplemente
estaba reconociendo la misma trampa, como podría hacerlo el que ya
hubiese visto la misma adivinanza, o una muy semejante.

Tal vez en lugar de reconocer, debiéramos decir percatarse. Así

como cuando hablamos de reconocer algo, generalmente estamos
pensando en un rápido acto espontáneo, así también lo hacemos al
hablar de percatarnos de algo. Así como reconocer es el término que
significa una identificación súbita, percatarse es el término para un
entendimiento súbito. Sencillamente nos percatamos de lo que de otra
manera habríamos tenido que esforzarnos para lograr. Desde luego,
hablar de percatación no es explicar cómo ocurre la percatación.
Percatación sólo es un nombre que va con el hecho de que cierta labor
mental puede ocurrir con rapidez, y en gran parte inconscientemente,
para resultar en un entendimiento. La percatación es un término
abreviado para "las cosas caen en su lugar".

Como el reconocimiento, la percatación funciona todo el tiempo,

por ejemplo, consideremos el entendimiento de frases. No sólo las
reconocemos a ellas o sus significados, ya que tal vez no hemos visto
antes esas mismas frases; sin embargo, nos percatamos de sus
significados, en su mayor parte: simplemente, oímos y comprendemos;
asimismo, nos percatamos del significado de las situaciones cotidianas,
como del auto que se acerca cuando vamos a cruzar la calle. La
percatación, como el conocimiento, no tiene nada de específico para la
visión.

Lo que aquí estoy diciendo puede parecer un poco extraño. Estoy

sugiriendo que atinar al problema de a.c., o aun atinar a la posibilidad de
la selección natural no es un proceso muy distinto al de comprender una
situación o una afirmación ordinaria. Hay aparentes contrastes; sin
embargo, tal vez sean ilusorios. El más sencillo sobre el que podemos
reflexionar concierne a la literalidad en el entendimiento cotidiano.
Aunque una frase puede decir lo que significa directamente, la
adivinanza de a.c. tenía un defecto oculto, que había que encontrar. Su
mensaje "fue una mentira"' no está explícito. Esto puede parecer una
diferencia fundamental entre comprender asuntos ordinarios y descubrir
pautas sutiles, pero no lo es. Aunque algunas frases de rutina dicen lo
que significan, la mayoría dice otra cosa. Típicamente, las frases
implican mucho más de lo que afirman. Comprendemos muchas de esas
implicaciones sin ningún esfuerzo, como Parte del proceso normal de
percatación. Recientes investigaciones sobre la comprensión de cuentos
han subrayado una y otra vez cuánto pone da su parte el que escucha…

Consideremos la adivinanza de a.c. Aparte de la solución, para

simplemente leer y comprender el problema hay que leer entre líneas.
¿Dice la historia que un hombre ofreció vender una moneda antigua al
curador? No. Sólo dice: "Un desconocido sé acercó al curador de un
museo y le ofreció una antigua moneda de bronce." Sin que se mencione
para nada comprar o vender, se entiende que vender. Si el contexto
hubiera sido un poco distinto, "ofreció" se habría tomado en forma
totalmente distinta. Consideremos, por ejemplo: "El rico coleccionista de
antigüedades J. Fulano Fulánez se acercó al curador de un museo y le
ofreció una moneda antigua. En esta frase, le "ofreció" suena más bien a
"le ofreció como» regalo" que "lo ofreció para su venta". Tales ejemplos
muestran que no sólo comprendemos lo que una frase revela. Llenamos
los huecos, para llegar a lo que la frase, verosímilmente, significa.

Casi nunca limitado a la comprensión de frases, este talento para

"rellenar" es característica continua del pensamiento y la perfección
humanos. En la feliz frase de Jerome Bruner, el ser humano es experto
en "ir más allá de la información dada". En un artículo así intitulado,
Bruner trata muchas formas en que esto ocurre. Saltar la laguna que
había en el problema de a.c., es, tan sólo, un caso especial de un acto
de la mente, general y frecuentemente hecho sin el menor esfuerzo.

Pero, ¿qué clase de caso especial es éste? Nos percatamos de cuál

es la trampa en 544 a.c. al frustrarse nuestros esfuerzos por "rellenar".
El pequeño cuento histórico implícito en 544 a.c. —unos hombres
grabando la fecha en las monedas, siglos antes de Cristo— no tiene
sentido, como podría no tenerlo la versión de un testigo falso. Al
descubrirse súbitamente la anomalía ese automático proceso de
"rellenar", que realizaba su trabajo, ha encontrado una incongruencia, y
nos ha avisado. Por supuesto, la anomalía en la propia fecha 544 a.c. no
es, en absoluto, una anomalía en la adivinanza en total. Por lo contrario,
responde al enigma explicando por qué detuvieron al desconocido.
Ocurre aquí un complicado proceso de percatación en dos niveles; el no
encontrar sentido en 544 a.c. nos lleva a comprender el sentido de toda
la adivinanza.

He afirmado que el aspecto de la visión consistente en "rellenar"

está bien representado en hechos ordinarios de entendimiento. Sin
embargo, hay que prestar atención a otro contraste entre visión y
entendimiento ordinario. Las experiencias subjetivas de uno y otro son
totalmente distintas. En el entendimiento rutinario, no hay nada del
intenso sentido de descubrimiento que ha valido a los saltos mentales el
nombre de "¡Aja!", "¡Eureka!" ¿Podría ser señal ésta de que, en el caso
de la visión, la mente está trabajando en forma fundamentalmente
distinta? No lo creo. Yo sugiero que el sentimiento especial de visión
debe atribuirse a lo que la persona logra, y no a cómo la persona lo
logra. En particular, las visiones suelen tener alguna importancia
especial para la persona, aunque sólo sea la satisfacción de resolver un
enigma. Típicamente, las visiones dan sentido a algo que se resistía al
entendimiento, o dan sentido a algo, de una manera nueva, desplazando
una antigua interpretación. Aunque un entendimiento rápido ocurre todo
el tiempo sin causar una gran sensación de visión, comprender con
aquellos rasgos adicionales ocurre mucho menos a menudo, llevando
consigo una calidad de descubrimiento importante que colorea toda la
experiencia.

Captar el punto

El fenómeno del humorismo ofrece un argumento de que la

calidad afectiva de la visión tiene más que ver con el producto mental
que con el proceso mental. Comprender el humorismo tiene muchos
paralelismos con descubrir algo, idea que Arthur Koestler analizó
extensamente en El acto de creación. La experiencia de humorismo es
una especie de "eslabón perdido" entre la visión y los momentos
rutinarios de entendimiento. Por cuanto a la visión, el humorismo tiene
más de la sensación de visión: el súbito shock del sentido. En cuanto al
entendimiento rutinario, ordinariamente consideramos que apreciar el
humorismo es una especie de entendimiento. Hablamos de comprender
la broma o "captar el punto". Si el sentimiento de humorismo se debe al
sentido inesperado que toman los procesos habituales de
entendimiento, ¿por qué no, también, la sensación de visión?

Un ejemplo: voy a contar un chiste. El único requerimiento para

éste experimento personal es prestar atención a la calidad de la
experiencia conforme el chiste avanza hacia su conclusión.

Se trata de un judío, que se preocupó al ver que su hijo, de

regreso de la escuela, se había convertido al cristianismo. Fue a
ver a un amigo, y le explicó su problema.
— ¡Es curioso que lo menciones! —Le dijo el amigo—. Vaya, tan
sólo la semana pasada encontré el Nuevo Testamento oculto bajo
el colchón de mi hijo.
—Debemos llevar esto a la consideración del rabino —decidieron.
 — ¡Curioso que lo mencionen! —Respondió el rabino—, ¡Vaya! Mi
propio hijo ha ingresado en la YMCA [Asociación Cristiana de
Jóvenes],
Sólo una cosa quedaba por hacer; apelar a Dios. Así, los tres
oraron: "¿Qué debemos hacer? ¡Todos nuestros hijos se están
convirtiendo al cristianismo!"
Las nubes se abrieron, un rayo de luz brillante cayó del cielo, y
una suave voz empezó, lenta y solemnemente: "Curioso que lo
mencionen...”

Las personas que captan el punto de este chiste experimentan, a

menos, una reacción emocional e intelectual muy parecida a la visión.
Experimentan que cae en su lugar una pauta nueva, más comprensiva.
Todos los padres humanos tienen el mismo problema, pero la pauta se
extiende, inesperadamente. Nadie imaginaría que el padre celestial
tuviera el mismo problema y sin embargo, nos dice el chiste, así ocurre.
También su hijo se ha "convertido al cristianismo", como el propio Cristo.
Lo notable aquí, como en el problema de a.c. es la variación de una
persona a otra, en rapidez de comprensión. Presenté este ejercicio al
mismo grupo que había tratado de resolver la adivinanza de a.c. La
mayoría comprendió bastante pronto la broma. Algunas personas, sin
embargo, hubieron de meditar antes de comprenderla. Una persona se
anticipó a la solución antes de leerla, simplemente a partir de las líneas
anteriores. Esto me recuerda la persona que notó el truco de 544 a.c.
antes de leer todo el problema.

Sigue en pie la pregunta de por qué no llamamos visión al punto

decisivo de una broma, aunque el público alcance un súbito
entendimiento. ¿Qué distingue a este tipo de percatación de aquella que
justifica plenamente el nombre de "visión"? La respuesta parece ser que
sólo hablamos de visión cuando una persona logra un entendimiento
que bien habría podido pasar por alto. Los chistes tienen por objeto
llevar las personas al punto decisivo y, así, aunque captar el punto
requiere una reacción intelectual y efectiva característica de la visión, no
damos crédito a la persona por ninguna realización. En el caso de la
adivinanza de a.c., destinada a desafiar un poco al auditor, tiene un
poco más de sentido hablar de visión. En aquellos casos en que una
persona se anticipó a la anomalía del problema de a.c., o a la línea
decisiva del chiste anterior, visión parece la palabra adecuada.

La visión, en suma, incluye hacer más, con menos. La visión no

difiere cualitativa sino cuantitativamente de su pariente cercano,
comprender el humorismo, donde el súbito entendimiento de una índole
inesperada surge de una información completa. En la visión, la propia
mente de la persona aporta lo que en circunstancias más ordinarias
sería aportado desde fuera. Sin embargo, el "hacer más" de la visión no
significa que esté en funciones algún proceso especial. Recuérdese que
el entendimiento ordinario de frases requirió ir más allá de la
información dada. En realidad, la parte decisiva del chiste anterior
requiere considerable "relleno". La línea decisiva sólo hace que Dios
diga: "Curioso que lo mencionen..." y el resto queda para que el lector lo
interprete como casi siempre lo hace. La visión incluye "rellenar", como
en los actos ordinarios de entendimiento, sólo que rellenar más de lo
que se habría esperado.

Proposición modificada:
Muchos saltos mentales quedan explicados por los procesos
mentales ordinarios de reconocer y percatarse, procesos que, sin
embargo, realizan con prontitud lo que podríamos intentar más
consciente y deliberadamente sobre un periodo un tanto más largo.
Reconocer y percatamos rutinariamente exigen "rellenar", pero
reservamos los nombres de salto mental y de visión para aquellas
ocasiones en que
1) la pauta o entendimiento al que se llegó da un sentido
significativo a una información antes menos organizada, u
organizada de otra manera, y
2) la persona "rellena" más de lo que ordinariamente se esperaría.

LA TEORÍA DE LA RATONERA MEJOR

Hasta aquí, mis observaciones suenan como si pretendieran zanjar

la cuestión de la visión, pero ahora deseo volver a dejarla en el aire,
tomando otra perspectiva, más. Lo que me interesa es el papel del
razonamiento en la visión. La actitud común hacia esto tiende una vez
más, a explicar cómo sé realiza la labor de la visión. El razonamiento,
suele decirse, es la manera formal del pensamiento, manera que
conviene mal al vuelo del espíritu durante los saltos mentales. Por
consiguiente, los saltos mentales abarcan algún proceso mental especial
que constituye una especie de atajo del pensamiento racional normal,
para llegar más directamente a una solución. Mientras que la teoría de
que la visión ocurre en un lugar especial, el inconsciente, recibió el
nombre de teoría de las aguas tranquilas, y la teoría de que la visión
ocurría a un paso especialmente rápido recibió el nombre de teoría de la
Blitzkrieg, la idea de que la visión requiere un proceso claramente no-
lógico será llamada la teoría de una ratonera mejor porque plantea la
existencia de una ratonera mejor para atrapar las ideas.

La bibliografía sobre la creatividad incluye un buen número de

teorías de la ratonera mejor. Los nombres de estos conceptos y sus
esfuerzos, por expresar algo de los extraordinarios poderes de la mente
son provocativos en sí mismos. Por ejemplo, tenemos la bisociación de
Arthur Koestler, la paleología de Silvano Arieti, el pensamiento lateral de
Edward de Bono, el pensamiento janusiano y el pensamiento homo-
espacial de Albert Rothenberg. Cualesquiera que sean los nombres, y
reconociendo algunas diferencias importantes, todos estos conceptos
son, hasta cierto punto, teorías sobre la ratonera mejor. Todas ellas
sugieren al menos que la visión no es cuestión de razonamiento.

Proposición:
La visión depende de alguna actividad mental especial que
constituye un atajo para el razonamiento.

La relación entre esta proposición y lo que ya se ha dicho acerca

de visión es un poco complicada. Por una parte, he afirmado que nada
especial caracteriza los procesos mentales que participan en la visión.
Son los mismos procesos de reconocimiento y percatación que median
los actos ordinarios de rápida identificación y entendimiento. Por
consiguiente, no resulta aceptable la afirmación de la teoría de la
ratonera mejor, de que constituye un proceso especial. Por otra parte,
nada de lo que hasta aquí hemos dicho se enfrentó a la función del
razonamiento en saltos mentales o en actos ordinarios de entendimiento
rápido. Y la rapidez misma de estos actos mentales parece quitarlos del
ámbito del razonamiento como habitualmente pensamos en él.
¿Se justifica esta impresión?
¿Como Se relaciona el razonamiento con la visión?

Resulta fácil subestimar lo que el razonamiento cotidiano puede

lograr.

Muy a menudo, la visión puede llegar exactamente del mismo

modo, a través del razonamiento. Ya hemos hecho cierto argumento en
este sentido. Aunque alguien pueda resolver el problema de a.c. con un
sentido de visión, el proceso incluye una forma de razonamiento: captar
que la solución requiere detectar una incongruencia lógica en la fecha
que explica la lógica de la adivinanza en conjunto. Que esto ocurra más
o menos rápida y espontáneamente —una vez más, Abbott contra Binet
—, de todos modos parece cierto tipo de razonamiento. Además,
disponemos de un ejemplo más natural. He aquí otro informe de una
experiencia de visión que tiene rasgos convincentes. Este ejemplo no se
refiere a un problema artificial sino a un problema que surgió al escribir
un poema. No se refiere a una trivial adivinanza, sino a algo sumamente
importante para la persona. No se refiere a un problema de carácter
obviamente lógico, sino a uno mucho más personal o estético. Con todo
ello, el razonamiento parece notablemente obvio.

La poetisa fue una de las veinte personas que me ayudaron en los

estudios de pensar en voz alta que ya describí antes. La poetisa, una
profesional, llegó para una sesión en que trataría de redactar un poema,
partiendo, tal vez, de una idea, pero sin nada en el papel. La poetisa sí
trajo una idea. Tenía el concepto de que "el día procede como una
maniobra de defensa antiaérea, porque he estado pensando en la forma
en que suenan las voces de mis hijos". Ése sería el germen de su poema.

Empezó escribiendo Mis bebés están aullando como sirenas del

simulacro antiaéreo / recuerdo. Trabajó entonces continuamente,
produciendo cierto número de versos acerca de simulacros de refugio
antiaéreo cuando era niña, cómo eran y la angustia que provocaban.
Nada de esto se refería directamente a sus hijos pequeños. Al terminar
esta parte, se enfrentó a un problema que ya había mencionado desde
el principio. Hasta allí, la metáfora entre bebés y simulacros antiaéreos
era demasiado superficial, pura cuestión de sonido y alarma. Para
completar el poema, quiso hacer más profunda, su metáfora. Entonces
leyó el poema desde el principio, hasta terminar con los versos “Sigo
luchando en esta guerra fría/sola”. Los bebés que aúllan....

Entonces me dijo, aún pensando en voz alta: "¡Ajá! Se relaciona

con… conservar ante todo la propia vida. Creo que eso es lo que tiene
que ver con la realidad. Tal vez llame a este poema 'Autoconservación'."
Había encontrado su metáfora más profunda. Desde el principio, el
llanto de los bebés, como las sirenas, había sido aterrador, pero ahora
los bebés, como las sirenas, tenían un mensaje especifico: consérvate a
ti misma. La poetisa pasó a concluir su poema con este tema.

¡Qué poco revela, a veces, el pensar en voz alta! En un momento,

la poetisa terminó de leer su redacción, y luego vino "¡Aja! y la
respuesta. No apareció ninguna información acerca del proceso de la
poetisa. Sin embargo, los datos retrospectivos pueden dar a veces
mayor información. Antes de que la poetisa continuara, inmediatamente
después de decir "¡Aja!” y de otra frase, o dos frases, le pedí tratar de
recordar los pensamientos que la condujeron a su visión. He aquí lo que
dijo:

Bueno, estaba pensando (lee), y sigo librando la guerra

fría/sola. Los bebés que aúllan... ¿Qué me indican, por señas, que
haga? ¿Cuál es una seña para que yo haga algo? Y, en realidad
(pausa) ¿por qué os escondéis? Es porque, tratáis de conservar la
vida, y es eso lo que los bebés me están indicando que haga,
porque básicamente no puedo hacerlo, no puedo tolerarlos muy
bien, y me afecta tanto que he de dejarlos e irme al silencio, a
algún lugar que esté silencioso para que yo pueda conservar la
vida.
 Permítaseme describir lo que creo que está ocurriendo aquí. Hay
una elección acerca de cuántos pasos hay que sugerir. Los seis
siguientes podrían ser cuatro u ocho, pero aclaran el pensamiento de la
poetisa.

1. ¿Qué me indican los bebés aullantes que haga?

2. Bueno, ¿qué me indica la sirena que haga?
3. Las sirenas me indican que me oculte.
4. ¿Por qué me oculto al oír las sirenas?
5. Para defenderme del ataque aéreo.
6. También los bebés me hacen señas para que me defienda.

Este fragmento se relaciona con el informe de la poetisa, como

sigue,
EI paso 1 procede directamente de "¿Qué me indican que haga?"
El paso 2, "Bueno, ¿qué me indica la sirena que haga?", corresponde a la
frase de la poetiza "¿Cuál es la señal para que yo haga?", —el "que yo
haga", considerando la frase siguiente, indica un cambio de atención, de
los bebés a la sirena de ataque antiaéreo. La frase de la poetisa, “y, en
realidad, ¿por qué os ocultáis?", claramente se refiere al ataque aéreo e
implica los pasos 3 y 4. Los pasos 5 y 6 proceden de "es porque estáis
tratando de conservaros, y es lo que los bebés me están indicando, por,
señas, que haga".

Esta disposición muestra la lógica de la poetisa. Una cadena de

pensamientos, aparentemente espontánea, llevó a la poetisa a una
visión importante pero, espontáneos o no, los pasos fueron razonables.
En busca de una profunda metáfora que relacionara bebés con sirenas,
de una propiedad más significativa común a ambos, la poetisa consideró
lo que la sirena le indicaba hasta que encontró algo que, en un sentido,
también le estaban indicando sus bebés.

¿Pudo la poetisa estar racionalizando su informe? ¿Fue más

irregular el proceso real? No hay manera de determinarlo con certeza.
Todo lo que se puede decir es que la poetisa informó cómo lo hizo, y que
su informe da una explicación plausible de su visión. En total, me inclino
a tomar en serio lo que dijo. Ejemplos como éste no confirman ideas
como la disociación de Koestler ni la paleología de Arieti. El crear
metáforas supuestamente necesita explicación por medio de procesos
que saltan por encima de límites lógicos, pero aquí la lógica misma da
los saltos.

La cuadratura
 Podemos explorar más esta cuestión, con los tipos de problemas
de visión que hemos analizado. Voy a describir otro de tales problemas.
Una vez más, quienes deseen hacer este experimento personal deben
estar preparados a anotar cualesquiera pensamientos que les conduzcan
a una solución, inmediatamente después de llegar a ella.

Al lado encontramos cuatro puntos formando un cuadro. ¿Cómo se

pueden o o
mover dos puntos para formar un cuadrado nuevo que tenga un área
doble o o
del cuadrado original?

Un sujeto del experimento de visión —llamémosle Costa- encontró

una solución dando vuelta a los puntos hasta que alguno caía en su
lugar. Desplazando, finalmente, el punto superior de la derecha hacia
arriba, notó que ese punto, junto con el izquierdo superior y el inferior
de la derecha, formaban dos lados de un cuadrado inclinado
diagonalmente, como abajo. Entonces, desplazó el punto inferior
izquierdo, para completar el cuadrado.

Un sujeto al que llamaré Dill tomó un enfoque muy distinto. Se

preguntó cuál era la distancia más larga entre dos puntos. Después de
todo, si movía dos puntos, dos quedarían atrás, y esos dos tendrían que
formar parte de un cuadrado más grande. Decidió que los dos puntos
que se quedarían atrás necesitaban ser diagonalmente opuestos, y vio si
la longitud de semejante lado podía duplicar el área. Al notar que así
era, encontró la solución.

¿Cómo comparamos a Costa con Dill? Costa procedió más o menos

por prueba y error hasta que reconoció el cuadrado inclinado parcial. Un
reconocimiento de pauta explica su visión. Dill trabajó con lógica.
Razonó que las condiciones del problema implicaban que los puntos que
se quedaban atrás tenían que encontrarse en una diagonal. Estos dos
sujetos necesitaron más de tres minutos. Cuando yo vi por primera vez
el problema, lo hice a la manera de Dill, pero sólo necesité de cinco a
diez segundos. Menciono esta solución fácil (hay muchas con las que he
tenido dificultades) solo porque necesito establecer un punto acerca del
razonamiento. Mientras que dill exploró el problema de otras maneras,
antes de comenzar su razonamiento, y luego avanzó lentamente a
través de él, en mi caso la lógica empezó al momento y continuó muy
rápida y espontáneamente.

He aquí algunas conclusiones acerca de razonamiento y visión. El

razonamiento es una forma perfectamente apropiada para llegar a una
visión. El razonamiento puede proceder lenta y deliberadamente o muy
rápida y espontáneamente, como en la "percatación". El razonamiento
puede ser un enfoque mejor que el de prueba y error para algunos
problemas de visión, porque entonces las condiciones del problema nos
obligarán a llegar a una solución. El razonamiento puede ayudar a evitar
las trampas que ofrecen algunos problemas. Muchos problemas de
visión son difíciles porque las personas tienden a hacer suposiciones
innecesarias. Por ejemplo, en el problema de los cuatro puntos, muchas
personas tienden a suponer al principio que habrá que mover una pareja
de puntos, lado a lado. Por lógica, podemos rechazar esto al momento,
sin prueba y error. La alternativa al razonamiento no tiene que ser una
de estas trampas mejores, algún modo exótico de pensamiento. Puede
ser un acto ordinario de la mente. En el problema de los cuatro puntos,
el pequeño salto de Costa fue, simplemente, un reconocimiento.

He empleado muchas veces los términos percatación y

razonamiento. Hay que decir algo acerca de la relación entre ambos. En
suma, algunos casos de razonamiento, pero no todos, son actos de
percatación o reconocimiento, y algunos casos de percatación o
reconocimiento, pero no todos, son casos de razonamiento. El ejemplo
de la poetisa muestra que el razonamiento consciente puede ser muy
similar a una percatación. Ciertamente, la secuencia de pensamiento de
la poetisa se asemejó a la percatación, mucho más que la meditación.
Desde luego, la poetisa informó demasiado acerca de sus pensamientos
para que esto se pueda considerar como un caso extremo de
percatación, un verdadero salto mental. Sin embargo, hay casos de
percatación que quisiéramos llamar casos de razonamiento
inconsciente, por ejemplo la solución dada por Abbott a la adivinanza de
a.c, Un tipo de proceso de razonamiento, inconsciente o consciente,
parece ser la única forma de llegar a la solución.

Y sin embargo, no todos los casos de percatación deben ser

llamados razonamiento. Si me percato de que he olvidado mí paraguas,
deba hacerlo por una rápida cadena de asociaciones, totalmente distinta
de una secuencia de pasos lógicos. Además, no todos los casos de
razonamiento pueden ser llamados de percatación. El razonamiento
puede ser penosamente lento y deliberado, pero por definición, no así la
percatación. De hecho, razonamiento y percatación son dos formas
distintas de caracterizar un proceso menta. El razonamiento ocurre
cuando cada pensamiento puede ser considerado como una inferencia
basada en pensamientos, anteriores. Es decir, el razonamiento se
relaciona con la pauta o estructura del pensamiento, cualquiera que sea
su ritmo. Pero la percatación se refiere a una actividad mental bastante
rápida. El percatarse tiene que ver con el ritmo del pensamiento,
cualquiera que sea su pauta. Así, el razonamiento puede aparecer en
varios modos de pensar: a veces en percatarse, a veces en la lenta
aplicación de reglas formales, y tal vez de otras maneras, pero siempre
es razonamiento y siempre existe potencial de abrirse paso, razonando,
desde las condiciones del problema hasta una solución necesaria o
probable.

Las teorías de la trampa mejor proponen varios procesos mentales

extraordinarios para evitar un engorroso razonamiento. El razonamiento
no sólo no es necesariamente engorroso, sino que no necesariamente es
ordinario, en cierto sentido. Durante gran parte del tiempo, no
pensamos al razonar acerca de muchos problemas. Pasamos por alto
oportunidades de descubrir cómo las condiciones de un problema
imponen una solución. En cambio procedemos por prueba y error, con la
esperanza de que algo caiga en su lugar. A veces esto resulta
productivo, pero a veces no lo es, y habríamos podido emplear un tipo
poderoso de pensamiento para resolver el problema.

Proposición modificada:
Lejos de ser contrario a la visión, el razonamiento es un medio
importante hacia la visión, medio que frecuentemente
descuidamos. El razonamiento es una trampa mejor.

NADA ESPECIAL

La pregunta ha sido: ¿Qué hay de especial en los procesos

mentales que explique la visión súbita? La respuesta parece ser: muy
poco. Si revisamos las circunstancias, no hay prueba de que ocurriera un
pensamiento inconsciente: la teoría de las aguas tranquilas. No había
pruebas de que la mente lograse una gran cantidad de trabajo en
periodos muy breves por medio de algún proceso especial: la teoría de
la Blitzkrieg. Cierto, la mente funcionaba con mayor prontitud unas
veces que otras, pero esto podía explicarse mediante procesos
cotidianos de reconocimiento y percatación. No hubo pruebas de que la
visión requiriera algún proceso mental especial que evitara el
razonamiento: la teoría de la ratonera mejor. Por lo contrario, el
razonamiento mismo era medio importante hacia la visión, la ratonera
mejor que a veces necesitamos. Nada de esto implica que los momentos
de creación no sean especiales. Sin embargo, lo especial que hay en
ellos se relaciona más con lo que logran que con la forma en que lo
logran.
Ahora bien, ¿qué decir de Poincaré? ¿Hemos considerado algunos
procesos que pudiesen explicar sus experiencias tal como las describió?
El reconocimiento no lo logra. Poincaré no describió ninguna clave en su
medio circundante, nada como la obra de Malthus que leyó Darwin o
como la bañera de Arquímedes; tampoco describió algo que pudiese
haber estado pensando por entonces, en que reconociera algo
significativo. La misma objeción puede aplicarse a la percatación.
Reconocer y percatarse empiezan por algo y continúan a partir de ello, y
Poincaré no habló de nada que tuviese para empezar. En realidad, al
parecer Poincaré ni siquiera había estado buscando el descubrimiento
que hizo. Simplemente, se le ocurrió en el momento en que subía al
autobús. La decisión tiene que ser que la experiencia de Poincaré, tal
como la contó, no puede explicarse

Mi conclusión es que Poincaré no la contó bien. Nunca he oído

hablar de una visión que cayera completamente del cielo cuando la
persona había revisado su pensamiento inmediatamente después.
Además es fácil imaginar cómo Poincaré pudo no haberlo hecho.
Sorprendido por su descubrimiento, reanudando su conversación sobre
un tema no relacionado, probablemente no revisó lo que había ocurrido
en el momento en que subió al autobús. Es importante este esfuerzo por
recordar. Los ejemplos que aparecen en este capítulo muestran que a
menudo la visión embona en un lugar rápidamente, y sólo un cuidado
considerable nos garantiza que recordemos cómo ocurrió. En realidad, el
descubrimiento de Poincaré bien» pudo ser un reconocimiento: algo de
lo más rápido que pueda ocurrir. Poincaré dijo que había discernido que
"las transformaciones que yo había empleado para definir las funciones
fuchsianas eran idénticas a las de la geometría no-euclideana".
Claramente hubo aquí una identificación.

A menudo se logran identificaciones por medio de

reconocimiento, y alguna pauta o rasgo común a la transformación para
las funciones fuchsianas y la geometría no-euclideana bien pudo permitir
a Poincaré, conocedor de ambas, reconocer unas en otras. Entonces,
sólo habría tenido que pensar brevemente en una o en otra al subir al
autobús.
III. LAS VÍAS DE LA MENTE

Proposición:
Debe haber algo especial en los procesos mentales que conduce al
descubrimiento.

La conclusión del último capítulo es difícil de admitir. Los

resultados extraordinarios, como los momentos de descubrimiento,
imponen medios extraordinarios. Se necesitará más que una crítica de
las teorías de las aguas tranquilas, de la Blitzkrieg y de la ratonera mejor
para desafiar esta proposición. Es menester mostrar no sólo que las
teorías "especiales" de la visión carecen de pruebas, sino también que
tiene sentido una teoría "no especial" de la visión. Comencé tal labor
subrayando el reconocimiento, la percatación y el razonamiento. Ahora
deseo explorar más profundamente cómo hechos ordinarios de la mente
logran la invención.

EL RECUERDO DIRECTO

Si tuviese que nombrar varias funciones cotidianas en orden de

inventiva, sin duda el recuerdo estaría entre los últimos lugares de la
lista. El recordar tiene una mala imagen: sugiere esos nombres y fechas
que aparecieron en un examen de historia moderna de Europa, o el
vocabulario con el que tuvimos que combatir para aprender francés.
Todos reconocerán que el recuerdo tiene una función necesaria que
desempeñar para crear, así como desempeña una función necesaria en
cualquier actividad humana. Sin embargo, no es por fuerza obvio que el
recuerdo haga una contribución particularmente inventiva. ¿Se encarga
el recuerdo de “el invento”? Pues curiosamente, sí lo hace. Este
concepto tiene mejor sentido si lo desarrollamos a través de varios
pasos de un experimento personal.

Recordar como inventar

1. Recuerde y enumere diez cosas, poco más o menos. Trate de

recordar objetos, como la tiza, que son característicamente blancos, no
objetos como autos o zapatos que son ocasionalmente blancos.

Esto es muy fácil de hacer: los artículos se nos presentan pronto a

la memoria. Puede haber una sensación subjetiva de alcanzar o probar a
tientas, pero probablemente no habrá la experiencia de resolver
conscientemente un problema. Asimismo, rara vez hay que rechazar una
palabra que se ofrece pero que no satisface la norma. Una condición
más difícil de cumplir produciría más tensión y la abierta sensación de
resolver un problema.

2. Recuerde y enumere varias cosas que sean característicamente

blancas, suaves y comestibles.

Reconozco que una solución más difícil de satisfacer exigiría más

esfuerzo manifiesto. Sin embargo, lo que puede parecer más difícil no
necesariamente resulta así. Enumerar cosas blancas, suaves y
comestibles parece casi tan fácil como enumerar cosas sólo blancas:
una vez más, los artículos apropiados simplemente se ofrecen a la
memoria Es importante notar cuánto está haciendo aquí el aparato
mental del lector. Imagine cómo sería la tarea si no se pudieran
combinar distintas condiciones para dirigir un solo acto de recuerdo.
Habría que recordar objetos que satisficieran una sola condición —
digamos, lo blanco— y luego tamizar los resultados en busca de
artículos que satisficieran las otras dos. En realidad, una lista de cosas
blancas puede salir de la tarea 1, pero ¿cuántas de esas cosas blancas
también son suaves y comestibles? Probablemente ninguna. Sería una
formidable tarea acumular una lista de artículos blancos, suaves y
comestibles si empezáramos a hacer la lista de cosas blancas y luego las
tamizáramos. Por fortuna, nuestra memoria está organizada de tai modo
que »os permite recordar de acuerdo con limitaciones múltiples.

Las tareas 1 y 2 dependen de condiciones acerca de las cosas

recordadas, Blanco, suave y comestible son propiedades del espagueti,
por ejemplo, y ciertamente no son propiedades de la palabra
"espagueti". En contraste, "empieza con la letra e" no es una propiedad
del espagueti, sino de la palabra que le da nombre. Un testimonio
notable de la flexibilidad de la memoria es que podamos combinar
condiciones que se refieren a las cosas y a sus nombres.

3, Recuerde y enumere granos cuyos nombres empiecen con la letra

t,

Tampoco esto es muy difícil. Una vez más, las cosas se sugieren
por sí solas sin tener que resolver problemas abiertamente, y sin
embargo, notemos algo mixto: es el trigo el que es un grano, para
mencionar un punto que cabría en la lista, pero la palabra "trigo" es la
palabra que empieza con t. Las dos condiciones no se refieren a una
misma entidad, sino a dos entidades íntimamente relacionadas: la cosa
y su nombre.
 Ciertamente, todo esto identifica algunas capacidades
interesantes, pero ¿qué tienen que ver con el crear? Sencillamente, que
al crear a menudo hemos de pensar en cosas que satisfagan varias
condiciones, y además las condiciones frecuentemente yacen en ambos
lados de esa frontera que separa una cosa de su nombre. El poeta puede
buscar una palabra con cierto significado —un sentido al que se refiere
—, y cierto ritmo o alteración: se trata de cómo se dice la palabra.
Cierto, los poetas inventan y tamizan alternativas, pero no tanto como
se podría creer. Más adelante veremos cómo un poeta, en uno o dos
intentos, suele encontrar una palabra aceptable, al menos por el
momento. Esto es recordar, pero no sólo recordar. Es un recordar que
inventa parte del poema.

4. Enumere algunas ciudades fáciles de recodar; luego, enumere

algunas ciudades menos usuales.

Una vez más, es fácil lograr esto. Participan aquí múltiples

limitaciones: en la primera, las ciudades más la familiaridad; en la
segunda las ciudades más lo insólito. Como en la tarea anterior, hay una
particular cruza de propiedades. La familiaridad no es una propiedad de
la ciudad física, y ni siquiera una propiedad del nombre físico de la
ciudad. Antes bien, la familiaridad tiene que ver con la frecuencia con
que encontramos ese nombre, otro ejemplo de la indiferencia mental a
precisamente de qué cosa son las propiedades, y otro síntoma de la
flexibilidad de la memoria.

Donde participa la creación, otro rasgo especialmente interesante

de este ejemplo merece atención. Muy a menudo crear requiere buscar
algo insólito. Por ejemplo, dependiendo del estilo, un poeta puede tratar
de incluir un sinónimo menos familiar y no uno más familiar en un
poema, para darle mayor frescura. Por tanto, es especialmente útil que
propiedades tan abstractas como la familiaridad y la falta de familiaridad
puedan dirigir, el recuerdo. Esto fácilmente habría podido no ser así.
Familiaridad y falta de familiaridad bien pueden influir poderosamente
sobre la facilidad con que recordamos algo. Las ciudades poco comunes
pueden ser mucho más difíciles de recordar que las familiares. No hay
duda de que son un poco más difíciles, pero este experimento informal
sugiere una diferencia mucho menos que radical. Tiene gran importancia
el que se pueda pedir algo a la mente --aun cuando lo insólito sea una
de las propiedades deseadas--, y, al menos parte del tiempo, podemos
esperar encontrarlo.

No pretendo decir que alguno de los inventos hechos por la

memoria en los anteriores experimentos personales sea un invento de
orden superior; sin embargo, éstos son simplemente ejemplos sin apoyo
del contexto de una obra en proceso, que dé dirección y enjundia a los
recuerdos. Como es muy obvio en el caso del poeta, recordar una sola
palabra correcta puede ser un considerable acto de creación. Esto puede
serlo no menos en otros contextos: por ejemplo, cuando el filósofo o el
psicólogo meditan acerca de un fenómeno. Recordar la palabra
apropiada para caracterizar el fenómeno puede revelar su naturaleza
mucho mejor que un término menos conveniente, conduciendo así a un
rico desarrollo de las consecuencias. Ni siquiera un acto tan sencillo y
cotidiano como recordar una palabra debe ser visto con desdén en lo
que concierne a la labor creadora.

En los ejemplos anteriores de recuerdo directo, los límites que

guiaban el recuerdo fueron siempre explícitos. Sin embargo, esto es
innecesario. En alto grado, unos límites tácitos gobiernan la palabra que
el poeta busca o la técnica que el físico invoca al enfocar un problema.
De hecho, algunos datos que más adelante analizaré sugieren que las
más de las veces hay una limitación "focal" consciente, apoyada por una
penumbra de limitaciones tácitas que reflejan el sentido del contexto
que tiene el creador. La forma en que las personas dirigen su recuerdo
—y su pensamiento en general— incluye una curiosa mezcla de lo
explícito y lo tácito.

NOTAR

Otra vía de la mente que deseo comentar tiene un conveniente

nombre cotidiano: notar. Considérese lo que queremos expresar cuando
decimos que hemos notado algo. Supongamos que yo salgo a mi garaje
y observo casualmente que mi neumático delantero izquierdo está
desinflado. Podría decir que noté que el neumático estaba desinflado.
Ahora, supóngase que yo salí con la intención de revisar los neumáticos.
No diría: "Revisé cada neumático para ver si estaban desinflados, y noté
que uno lo estaba." Esto parecería extraño. Decimos "noté" sólo cuando
no estamos mirando atentamente ni buscando lo que hallamos.

Notar es una especie de reconocimiento de pautas, pero que

difiere del reconocimiento como a menudo pensamos en él, y del
reconocimiento como frecuentemente se estudia en los laboratorios de
psicología. Casi siempre consideramos que reconocer es cuestión de
buscar algo para reconocerlo y lo logramos. De manera similar, ciertos
experimentos psicológicos hechos sobre el reconocimiento dirigen,
característicamente, a los sujetos a escudriñar un estímulo y tratar de
reconocerlo como cierta clase de cosa. Yo celebro aquí la familiar
palabra "notar" para insistir en que a menudo el reconocimiento ocurre
con mucho menos atención e intención. Cuando esto sucede, el
reconocimiento es, mucho más, una realización. Se ha reconocido algo
que bien podía pasar inadvertido.
 ¿Cómo se relaciona todo esto con la creatividad? La actividad
creadora incluye frecuentemente una atención no enfocada, cuando los
creadores no están revisando lo que buscan, punto por punto. Lo mismo
puede decirse de mucha actividad no creadora. Después de examinar
más cuidadosamente el fenómeno de notar, a través de algunos
experimentos personales, comentaré más extensamente la función del
notar mientras se crea.

El notar y la búsqueda visual

1. Aquí, nuestra asignación consiste simplemente en notar cada vez

que aparezca la palabra "probablemente", o variantes de ella como
"probable" en los párrafos siguientes. No debe hacerse esto teniendo en
mente todo el tiempo la tarea. Antes bien, el objetivo es notar las
"probabilidades" cuando surjan y luego seguir leyendo, sin concentrarse
en la tarea.

2. Con la tarea 1 en el fondo, he aquí otra. Se necesitan un reloj para

cronometrar en segundos, un papel y un lápiz. El objeto es simplemente
revisar, bastante de prisa, las letras que aparecen abajo, y contar el
número de x. Tómese el tiempo y proceda.

qwxrtyxxxpxsdfghjklzac
vbnmexszxqcdxvfrbgtnhy
mjxkxlxppxxxytrxwqlkjh
gfdsxmnbvcizvbcnomzghf
jdkslxuxtxrxxpwqlkjhgf
dsxpxxxutrxwqmnbvcuzkl

Ahora, anote el número de segundos y el número de x.

Probablemente esta serie de letras le provocó una sensación curiosa: las
x parecían destacarse del trasfondo de las demás letras, que no fueron
vistas individual y distintivamente. Aunque para hacer la tarea hay que
buscar las x, no tuvo usted que examinar cada letra en particular para
decidir si era una x. En cambio, notó usted las x cada vez que
aparecieron. (Dicho sea de paso, hubo un "probablemente" a principios
del párrafo.)

3. Supongamos que estuviésemos ahora buscando muchas letras en

lugar de una sola. ¿Requeriría la búsqueda mucho mayor tiempo, en
forma proporcional? Ahora veamos otra lista de letras, y nuestra tarea
es buscar cualquiera de las letras r, x, v, s, w, y contar cuántas veces
aparecen en total. Esto no debe hacerse buscando cada lista en la serie,
sin" buscando una sola vez, teniendo en mente las cinco letras. Anote el
tiempo y proceda.
 qwertyuiopasdfghjklxc
vbnmxswzaqcdevfrbgtnhy
mjukiloppoiuytrewqlkjh
gfdsamnvbcxzvbcnxmzghf
jdkslayutiroepwqlkjhgf
dsapoiuytrewqmnbvcxzkl

Esta experiencia se parece a la tarea 2 y a las x. Una vez más, las

letras: que buscamos parecieron brotar del trasfondo de las otras letras,
a las que apenas vimos como tales. Las personas suelen encontrar que
esta tarea requiere considerablemente más tiempo que la anterior:
considerablemente más tiempo, pero no cinco veces más tiempo. De
alguna manera, podemos revisar la serie de letras en busca de
cualquiera de las cinco sin; revisar cada una de ellas como paso
completamente separado. Tal eficiencia no tenía que ocurrir, pero la
mente y el ojo están construidos, en tal forma, que sí ocurre.

4. La serie buscada, r, x, v, s, w, fue arbitraria. ¿Que ocurriría con una

serie más familiar? Volvamos a ver todas las letras, pero esta vez
buscaremos a, e, i, o, y u: las vocales, descontando la y. Como antes,
cuente el número de letras que buscamos. Anote el tiempo y proceda.

Las personas suelen descubrir que la tarea 4 requiere más tiempo

que la tarea 2 con las x, pero considerablemente menos tiempo que la
tarea 3, con r, x, v, s, w. Ocasionalmente, las personas encuentran las
vocales con tanta rapidez como las x. ¿Por qué? No porque las vocales,
se asemejen usualmente unas a otras más que r, x, v, s, w. Por lo que
hace a la forma, parecen igualmente arbitrarias. Al parecer, la eficiencia,
se deriva de la familiaridad del conjunto.

Las tareas 2-4 demuestran un conocido fenómeno perceptual

llamado búsqueda visual. Uno de los descubrimientos importantes de
laboratorio es que, con experiencia, las personas pueden aprender a
buscar un gran número de blancos casi tan eficientemente como pueden
buscar uno solo.

De hecho, tan sólo por ser un grupo familiar, las vocales parecen
estar en camino hacia ese tipo de eficiencia. El aumento de eficiencia
puede deberse, en parte, al "procesamiento paralelo": la méate aprende
a buscar todos los blancos, separada pero simultáneamente. Sin
embargo, la investigación ha mostrado que las cosas probablemente
sean más complicadas.

Hasta cierto punto, la mente busca rasgos comunes al conjunto de

blancos como medio de encontrar las letras; luego, el lector no revisa
cada letra en paralelo, tanto como busca aquellos rasgos que
colectivamente distinguen esas letras de las demás. A mayor
abundamiento, el lector puede aprender cosas acerca de la textura de
las letras que no busca y, en efecto, buscar rompimientos en tal textura.
Tal vez no siempre sea posible buscar, con la misma eficiencia, un
número grande de blancos o uno solo, ni aun con considerable práctica.
Sin embargo, queda el efecto esencial: con una familiaridad de los
blancos múltiples y mucho más con la práctica, al buscar blancos
múltiples se puede tener gran eficiencia. Incidentalmente, en las
tareas 2-4 el número correcto de blancos siempre fue de 25. Sin
embargo, encontrar ese número exacto viene menos al punto que
apreciar cómo pódenlos detectar la mayor parte de los blancos, muy
eficientemente, con solo notarlos.

Estas tareas y la tarea 1 (que aún continúa) muestran en toda

forma una capacidad mental que funciona constantemente al crear. Por
ejemplo, cuando poetas y pintores examinan sus obras con ojo crítico,
mis estudios de pensamiento en voz alta indican que típicamente notan
dificultades, en lugar de examinar por partes su obra, en busca de
clases particulares de dificultades. Al hacerlo, están buscando blancos
múltiples al mismo tiempo, como en las tareas 3 y 4, y probablemente
sin recordarse, al principio, cuáles son sus blancos.

Muchas dificultades pueden aparecer en un poema, como

problemas de oscuridad, dificultad métrica o tedio, clichés o
incongruencia. La habilidad del poeta consiste, parcialmente, en poder
leer el poema y notar qué está mal. Otro rasgo de crear arte es el
"diálogo con la obra". Muchos escritores han observado que un artista
no sólo ejecuta un plan preconcebido. La obra en progreso sugiere
varias maneras de proceder. Podríamos decir que el creador nota
oportunidades en la obra que hasta entonces lleva.

En tales casos, el notar recibe ayuda del contexto. El creador nota

cosas pertinentes a la actividad en proceso. Sin embargo, los casos más
sorprendentes de notar surgen fuera de contexto. Trabajando en
problemas, cobramos más sensibilidad hacia ellos y a menudo notamos
claves para sus soluciones en circunstancias al parecer ajenas. Ésta es
una de las formas en que funciona la incubación. Algo como esto al
parecer ocurrió a Arquímedes en su bañera, a Darwin leyendo a Malthus
y a muchas otras figuras de la historia de la ciencia. Por ejemplo, al
hablar de Arquímedes, me valí del término "notar" pero no lo subrayé
particularmente, porque mi punto era un tanto distinto. Decía que las
visiones no ocurren completas sino a consecuencia de breves
secuencias de pensamiento. Aquí deseo subrayar el notable carácter de
aquellos reconocimientos "fuera de lugar" que a veces inician tales
secuencias de pensamiento.
 De hecho, perderemos de vista toda la importancia de notar y de
reconocer en general si sólo consideramos el reconocer cosas en el
mundo, También nuestros pensamientos son, en cierto modo,
acontecimientos, y podemos notarlos en pautas y conceptos que nos
conducen a una visión acerca de otros contextos. Por ejemplo,
recordemos el caso de Alfred Wallace. Mientras que Darwin descubrió el
principio de selección natural leyendo a Malthus, Wallace simplemente
estaba pensando en las ideas de Malthus. La falta de un estímulo físico
no impidió que los pensamientos de Wallace acerca de Malthus lo
estimularan para establecer una conexión con el problema,
aparentemente remoto, de la evolución.

Desde luego, además de darnos visión, el notar contribuye en

formas prosaicas a la percepción y la cognición cotidianas. Tal vez no
pasa un minuto sin que notemos algo. Notamos un viejo amigo en la
calle, o un titular interesante en el periódico. Buscamos en una librería,
no algo en particular, sino notando lo que nos interesa, o notarnos y
corregimos errores en lo que estamos escribiendo. Sin notarlo, muchas
actividades prosaicas serían menos eficientes en grado apreciable.
Tendríamos que buscar explícitamente lo que buscábamos y en los
lugares en que lo podríamos encontrar: cosa en verdad tediosa.

Una nota final sobre notar aquellos "probablemente". La tarea no

es muy fácil. Cuando he hablado con ciertos grupos acerca de algunas
de estas ideas, he pedido a las personas levantar la mano al oír cada
"probablemente". Por lo general, sólo dos o tres personas descubren la
primera palabra "blanco". Poco a poco, el número aumenta. Sin
embargo, aun después de transcurridos 15 o 20 minutos y de que se ha
mencionado la palabra "blanco" varias veces, muchas personas aún la
pierden de vista. Las palabras embonan tan limpiamente en el habla que
es difícil formarse un hábito instantáneo de notarlas sin atender de
manera explícita a la tarea.

RECONOCIMIENTO CONTRARIO

Polonio: Mi señor, la reina desea hablaros al punto.

Hamlet: ¿Veis aquella nube que tiene la forma de un camello?
Polonio: Por la masa, es en verdad un camello.
Hamlet: Pienso que es como una comadreja.
Polonio: Tiene el lomo como una comadreja.
Hamlet: ¿O será como una ballena?
Polonio: Muy parecida a una ballena.
(Hamlet, III. ii)
 Hamlet está atosigando a Polonio con una experiencia que todos
hemos tenido: reconocer seres en las nubes. A este tipo de experiencia
lo llamo reconocimiento contrario. Las cosas habitualmente se
reconocen por lo que son, pero en el reconocimiento contrario las cosas
se reconocen por lo que no son y, en realidad, por lo que obviamente no
son. La nube obviamente no es un camello, pero en ella encontramos el
camello. Aunque normalmente percibirnos las cosas como son, de hecho
esa capacidad tiene mucho de dónde estirar. Deliberada o
accidentalmente, puede funcionar en forma menos estricta para revelar
en el mundo ciertas pautas que de otra manera pasaríamos por alto.

Wittgenstein y otros se han referido a ver camellos en las nubes y

a experiencias similares como la frase "ver como": la nube es "vista
como" camello. "Ver como" está íntimamente relacionado con el
reconocimiento contrario, pero no es exactamente lo mismo. Por
reconocimiento contrario yo entiendo el proceso de llegar a "ver como",
ese acto de la mente y del ojo por el cual descubrimos apariencias
contrafácticas.

El reconocimiento contrario es un modo de inventar metáforas y

analogías. Un poeta, en mis estudios de pensar en voz alta, me informó
de un ejemplo palpable de esto. Más temprano el mismo día había ido
caminando por una calle, había observado algunos lirios y había notado
que los pistilos parecían lenguas. Más adelante, empleó tal comparación
en un poema escrito durante el experimento.

En este ejemplo, obsérvese el uso de la palabra "notó". El notar y

el reconocimiento contrario se traslapan. Algunos casos de
reconocimiento contrario también son casos de notar: la persona nota la
identidad contraria. Sin embargo, no todos los casos de reconocimiento
contrario son casos de notar, pues una persona puede deliberadamente
tratar de aprehender una identidad contraria. Asimismo, no todos los
casos de notar son casos de reconocimiento contrario, ya que a menudo
el notar incluye reconocer algo por lo que literalmente es. Notar y
reconocimiento contrario son dos formas en que el reconocimiento
puede apartarse de la inspección directa de un objeto para identificarlo
por lo que es. El reconocimiento puede diferir de tal cosa en una de
estas maneras, en la otra, o en ambas a la vez.

El reconocimiento contrario tiene una significación potencial más

allá de las artes literarias, doquier son importantes metáforas y
analogía. Por ejemplo, a veces la gente habla de una metáfora visual. Un
buen ejemplo de esto es una caricatura de David Levine en que presenta
a Samuel Beckett como un halcón. La larga nariz y los ojos llameantes
de Beckett se convierten en el pico del halcón y su mirada de ave de
rapiña. Levine bien pudo haber descubierto su caricatura contemplando
una foto de Beckett y reconociéndolo en forma contraria. Sea como
fuere, su caricatura nos enseña a hacer precisamente esto. Una vez que
hemos visto el Beckett de Levine como halcón, tendemos a reconocer al
halcón en Beckett cada vez que encontramos su fotografía.

Los casos hasta aquí considerados han incluido, todos ellos,

estímulo físicos reales. En el curso normal de pensamiento y acción,
encontramos no sólo cosas en el mundo sino también cosas en nuestra
mente: imágenes, ideas, sonidos. También éstos pueden ser objeto de
reconocimiento contrario, así como pueden ser objetos de notar. Un caso
oportuno es la conocida experiencia del químico Friedrich August von
Kekulé. Muchas veces se ha observado que el descubrimiento científico
y tecnológico incluye a menudo un pensamiento metafórico. En 1865,
Kekulé había estado tratando, con poco éxito de descubrir la estructura
química del benceno. La molécula consiste en un anillo de átomos, pero
por aquel tiempo no se conocían las estructuras del anillo. Absorto en el
problema, Kekulé tuvo un sueño en el que las moléculas aparecieron
como hileras de átomos. Se unían y torcían en forma que hizo pensar a
Kekulé en las serpientes. De pronto, una de las serpientes se enroscó
hasta morderse la cola, y esto sugirió a Kekulé la estructura del anillo de
benceno.

Con el nombre dé sinéctica, William Gordón y otros, durante el

decenio de 1940, empezaron a desarrollar un procedimiento de
discusión en grupo para resolver el diseño del producto y otros
problemas orientados hacia los negocios. Analogías de varias clases
fueron las estrategias principales para alcanzar ciertas ideas. Un
problema incluía el diseño de un gato mecánico compacto. Contenido en
una caja de no más de diez centímetros por lado, el gato debía poder
alargarse un metro y soportar un peso hasta de cuatro toneladas.
Imaginando cómo podía ser esto, un miembro del grupo comparó el gato
al truco hindú de la cuerda en el qué la cuerda encantada se pone
rígida. Llevando adelante la idea de cómo hacer rígido algo blando, el
grupo acabó por encontrar una solución. Dos cadenas, cada una de las
cuales podía doblarse sólo en una dirección como cadenas de bicicleta,
se encontraban al desenrollarse saliendo de la caja para formar una sola
columna rígida.

A mi parecer, tales ejemplos no sólo suenan como metáfora sino

como metáfora lograda por reconocimiento contrario, aunque estoy
menos seguro de lo que lo estaría si dispusiésemos de relatos detallados
sobre pensamiento en voz alta. Sea como fuere, la facilidad con que la
mente efectúa el reconocimiento contrario puede explorarse en forma
directa.
La percepción perversa

1. El dibujo sin sentido que aparece a continuación es sólo eso: un

dibujo sin sentido. No obstante, contémplelo y trate de reconocerlo
como algo. Enumere varias cosas que podría ser.

2. Como mancha de Rorschach o nube de verano, semejante

garabato invita a interpretarlo. No presenta una poderosa estructura
significativa propia que compitiera con algo que podamos imaginar. Sin
embargo, ¿puede plantear una estructura rival semejante problema?
Seleccione un objeto de la habitación: una silla, un cojín o un zapato.
Mírelo, niéguese a aceptar su identidad convencional, e insista en
reconocerlo como alguna otra cosa. Enumere varias cosas que podría
ser.

3. Lograr hacer eso con bastante facilidad. Pero, ¿podría ser esto
porque el objeto está físicamente presente? Después de todo, estamos
hablando de reconocimiento, y el reconocimiento como habitualmente
se reconsidera significa reconocer cosas reales. Sin embargo, ni Kekulé
ni el grupo de sinéctica trató de cosas literalmente presentes. Por tanto,
imagine algo – una sombrilla negra abierta--, represéntela vivamente en
la mente, y luego reconozca esa imagen como alguna otra cosa, no
como una sombrilla. Reconózcala como otras cosas.

El que podamos hacer esto resulta verdaderamente notable.

Podríamos pensar que una imagen mental dependería por completo del
concepto que la generó. Sí, una sombrilla verdadera se puede reconocer
en muchas formas contrafácticas, pero la sombrilla imaginada es
imaginada como sombrilla y al carecer de toda existencia física
independiente, eso es lo que tendría que ser. Experimentos informales
muestran que, aunque razonable, esto es sencillamente falso. Es como
si la imagen mental tuviese existencia independiente, por lo que
pudiésemos re-reconocerla en el ojo de la mente como otra cosa.

4. Los reconocimientos contrarios hasta aquí probablemente han

atravesado diversas categorías de objetos cotidianos. La sombrilla
podría haber sido reconocida como un bate o un paracaídas, pero tal vez
no como otro tipo de sombrilla. ¿Funcionaría el reconocimiento contrario
dentro de tales categorías, y no través de ellas? Intentemos una tarea
un poco más difícil. Contemplemos un rostro familiar -alguien a quien
usted conoce, o una figura pública en un periódico o revista- y tratemos
de reconocer a esa persona como alguien más. A menudo encontramos
ligeros parecidos que nunca antes habíamos notado. Tales reconocimos
contrarios dependen de las sutilezas que distinguen a una persona de
otra, y no las diferencias más obvias entre categorías de objetos.
5. En la tarea 4, escogimos no solo la cosa que se debía contemplar,
sino la clase de resultado contrario, tratando de reconocer la cara como
otra cara, y no como cualquier otra cosa. El tipo de resultado se puede
controlar aún más finamente. Tratemos esta variante de reconocer a las
personas por lo que no son. Caminemos por una calle y examinemos a
los transeúntes, tratando primero de reconocerlos como figuras públicas.
Podrían aparecer varios Jimmy Carters o Bob Hopes. Ahora, intentemos,
en cambio, reconocer a los transeúntes como nuestros conocidos
personales. Aparecerán parecidos de amigos y vecinos.

Además de demostrar las flexibilidades del reconocimiento

contrario estas tareas también nos recuerdan que el reconocimiento
contrario funciona en circunstancias prosaicas. En muchos aspectos, las
tareas nos piden intentar aquello que a menudo ocurre
espontáneamente. No pocas veces reconocemos parecidos de cosas en
nubes o granos de la madera o parecidos de celebridades entre un
gentío.

Reconocemos parecidos de un objeto a otro: los frentes de Edsels

parecen caras o, como lo sabe cualquier niño, las plumas parecen
cohetes a la luna. El idioma reconoce buen número de reconocimientos
contrarios en palabras y frases como "el ojo de una aguja" o de una
papa o de un huracán. En el discurso cotidiano, olvidamos estos
significados metafóricos pero originalmente debieron de ser frescos y
vívidos. Si ahora lo recordamos, veremos lo que significan,

Hay dos adiciones que deseo hacer a este cuadro general del
reconocimiento contrario. La primera ensancha la gama de su
contribución. Aunque, los ejemplos que he mencionado conciernen todos
ellos a la percepción visual —sea con el ojo físico o con el ojo de la
mente—, el reconocimiento como operación mental abarca mucho más
que lo visual. Sencillamente, allí están los otros sentidos. Por ejemplo,
las rosetas de maíz, al reventar, pueden sonar como una máquina de
escribir, y una máquina, de vapor como un estornudo. Además, la
metáfora a menudo incluye cosas no directamente conectadas con uno
de los sentidos. En un verso de Shakespeare, "el verano tiene una
vacación demasiado breve", una semejanza sensorial apenas aparece. Y
sin embargo, las relaciones abstractas que integran una situación de
vacaciones se pueden reconocer literalmente, y por lo tanto es
razonable suponer que también se les puede reconocer en forma
contraria. Tal vez Shakespeare llegó a su tropo precisamente de esa
manera, reconociendo la calidad de "vacación" del verano, y, por
supuesto, tal vez no fue así. No podemos saber cómo concibió
Shakespeare la metáfora, pero sí podemos esperar que el
reconocimiento contrario funcione con abstracciones en forma muy
similar a como funciona en los dominios sensoriales.
 Mi segunda adición se refiere al papel de la metáfora en el
descubrimiento en general, ya sea que se haya llegado a la metáfora a
través del reconocimiento contrario o por otros medios. Está fuera de
duda la importancia de la metáfora en las artes literarias. Igualmente
claro es que la metáfora figura en ocasiones en el descubrimiento
científico y en visiones de otras índoles. Recordemos aquí el
descubrimiento del anillo de benceno hecho por Kekulé en su sueño de
serpientes, o la metáfora ya familiar del átomo como sistema solar en
miniatura. Arthur Koestler, en El acto de creación, nos ofrece buen
número de ejemplos. Algunos han afirmado que la metáfora es el pilar
del pensamiento original. Donald Schon elaboró semejante perspectiva
en un libro apasionante, profundo e injustamente olvidado, que lleva el
título de Desplazamiento de conceptos. William Gordón, en Sinéctica, el
conocimiento de la capacidad creadora, sostuvo que el pensamiento
metafórico deliberado es lo que más puede ayudar a resolver problemas
difíciles.

Estos testimonios no resuelven la cuestión. En los últimos años, he

examinado buen número de fuentes en que personas han informado en
detalle de los pensamientos que los condujeron a la visión. Uno de mis
objetivos era determinar qué papel desempeñaba la analogía nueva,
remota, para alcanzar la visión. Por "nueva" quiero decir, que la persona
inventó en el momento la analogía; por "remota" quiero decir que la
analogía conectaba diferentes dominios, como Kekulé con sus serpientes
como moléculas; en lugar de conectar dominios similares, como la
analogía entre un experimento de laboratorio y las circunstancias
naturales que trata de captar, Se excluyen las visiones de contextos
literarios, en que la analogía misma puede ser el producto. En cambio,
se examinaron casos en que la analogía podía servir como medio para
alcanzar una resolución no analógica» Entre los casos revisados se
incluyeron los experimentos de visión antes mencionados, relatos de
visiones personales, recabados a la manera de uno de los anteriores
experimentos personales, episodios de la historia de la ciencia, y
episodios de la psicoterapia. El sorprendente resultado fue que la
analogía nueva y remota rara vez contribuyó a estas visiones; no digo
nunca, pero, sí definitivamente, raras veces,

¿Cómo podemos dar sentido a semejante resultado

contraintuitivo? Ante todo, tal vez el resultado sólo se aplique a las
visiones en pequeña escala, mientras que los grandes descubrimientos
de la ciencia y del arte si dependen de analogías nuevas y remotas. Por
muy razonable que esto suene, el hecho es que algunos de los datos se
referían a esos grandes descubrimientos.
 En segundo lugar, si las analogías nuevas y remotas no ayudan en
la labor de la invención, ¿qué ayuda? ¿Cómo podemos comprender el
acto de descubrimiento? De hecho, otros mecanismos antes discutidos
explicaban la mayor parte de los casos revisados: razonar, notar,
percatarse, etcétera.

En tercer lugar, ¿cómo puede ser que las analogías nuevas y

remotas, frescas y venidas de lejos, como vienen, no fuesen ricas
contribuyentes a la invención? Pienso que una respuesta probable a esto
es que las analogías nuevas, remotas, poderosas, no sólo son difíciles de
encontrar sino que raras veces están allí para que se las encuentre. No
se da a menudo la feliz combinación de diferencia superficial y
cotidianeidad profunda pero sutil.

Pero si la analogía nueva y remota no hace tanto por el

descubrimiento, ¿por qué han creído tantos pensadores que sí lo hace?
Una razón es, sin duda, que existen muchos casos claros de una
analogía nueva y remota que condujo a un descubrimiento. Estos casos,
distintivos y notables, atraen la atención y a menos que se hayan hecho
estudios sistemáticos fácilmente surge la impresión de que tales casos
ocurren mucho más a menudo de lo que tal vez acontece. Otra razón es
la verosimilitud misma de la hipótesis. Aquí, parece haber un poco de
"pensamiento mágico": la expectativa de que las causas se parezcan a
los efectos. Como el resultado de la invención trasciende los antiguos
marcos de referencia, resulta tentador pensar que el medio de invención
debe ser, intrínsecamente, una especie de trascendedor de fronteras. Y
las analogías nuevas y remotas embonan perfectamente en esta
prescripción; sin embargo, la prescripción misma no se justifica. Como lo
hemos visto antes, razonar, recordar, etcétera, aunque no siempre e
intrínsecamente son operaciones que trascienden límites, a menudo sí lo
hacen.

Esto no es, en absoluto, un argumento en el sentido de que la

analogía tiene poco que ver con la invención. En cambio, el postulado de
que la analogía nueva y remota conduce raras veces a la invención es
bastante limitado. Ante todo, pocas veces no es lo mismo que nunca.
Además, muchas analogías conectan cosas o dominios no tan remotos
unos de otros, y muchas disciplinas aprovechan la misma analogía
remota —y por tanto, no nueva—, una y otra vez, en busca de visiones.
Las analogías —nuevas y remotas o no— pueden aparecer en el
pensamiento en otras formas importantes, además de desencadenar el
descubrimiento. Por ejemplo, en mi propio pensamiento yo tengo la
impresión de que las analogías sirven frecuentemente como medios de
formular para futura exploración de ideas que ocurren en forma vaga y
evanescente. Como otro ejemplo, que Vernon Howard ha subrayado que
el habla analógica puede ser
Poderosa directora de acción para dominar habilidades físicas e
intelectuales complejas.

EL PROBLEMA DE LA BISOCIACIÓN

Ya he dicho que la visión puede explicarse en función de

reconocer, percatarse y razonar, en grado considerable. He examinado
algunos otros mecanismos particulares de la mente que contribuyen a la
visión y a la creación en general: recordar directamente, percatarse y
reconocimiento contrario. Todos estos recursos mentales funcionan
rutinariamente en cuestiones cotidianas, pero también en algunas
ocasiones realizan el trabajo de la invención. Tales recursos son partes
de un argumento contra la necesidad de plantear unas facultades
mentales especiales que puedan explicar el acto de creación.

La teoría de las aguas tranquilas, la de la Blitzkrieg y la de la

ratonera mejor fueron, todas ellas, enfoques a semejante explicación
especial, enfoques que he criticado por diversos motivos. Sin embargo,
las traté en sus formas más ingenuas. Especialmente las teorías de la
ratonera mejor fueron desarrolladas bastante extensamente por varios
autores. Cabe aquí examinar una de ellas.

Koestler explica su teoría de la bisociación al crear en su rica y

detallada obra El acto de creación. Apenas puedo hacer justicia en unos
cuantos párrafos a la envergadura de tal libro y a los muchos ejemplos
particulares, discutidos con gran profundidad. Y sin embargo, lo que aquí
me preocupa es la teoría general de Koestler. Sostiene Koestler que el
pensamiento normal procede dentro de lo que podría llamarse un marco
de referencia, o bien un contexto asociativo, un tipo de lógica, un
universo de discurso, o un código o matriz particular. Koestler menciona
todos estos términos como casi igualmente apropiados. Afirma que en la
vida personal y profesional normal funcionamos con muchos marcos de
referencia, pero habitualmente dentro de uno solo a la vez. El crear
implica relacionar matrices normalmente independientes. El nombre
que da Koestler a esto es bisociación.

Es fácil ver cómo la bisociación describe algunas de las visiones

que antes hemos analizado. Por ejemplo, claramente, el grupo de
sinéctica, al comparar su problema del diseño del gato mecánico con el
truco de la cuerda hindú estaba relacionando matrices que suelen estar
muy alejadas. Arquímides, al conectar su bañera con la corona del Rey,
y la poetisa comparando sus bebes con sirenas de protección antiaérea
también estaban haciéndolo. En otros ejemplos, los diversos marcos de
referencia no estaban tan alejados, y la yuxtaposición de cosas tan
diversas pareció menos dramática, pero pensando un poco podemos
establecer un caso de bisociación. Por ejemplo, el chiste acerca de los
hijos que se convertían al cristianismo extiende un posible problema de
los padres, más allá de su habitual gama humana para incluir las
preocupaciones del Padre Celestial.

Y aun para el prosaico problema de los cuatro puntos podríamos

decir que la dificultad procede de un marco de referencia demasiado
estrecho, pues el que resuelva el problema presumirá que no se deben
mover los puntos adyacentes. Sólo razonando fuera de los
requerimientos lógicos, o moviendo los puntos en círculos y
descubriendo accidentalmente un cuadrado parcial podrá el resolvedor
del problema trascender este marco, y puede decirse que estas
actividades incluyen marcos propios. Si esta defensa de la bisociación
parece un tanto débil en este caso, como me parece a mí, digamos que
de todos modos el problema no requiere tanta inventiva.

En un cuadro que aparece al final de su libro, Koestler aclara más

su concepto de bisociación, contrastando el pensamiento bisociativo con
el simplemente asociativo. Koestler propone las oposiciones siguientes:

Hábito Originalidad
Asociación con los confines Bisociación de matrices
independientes.
de una matriz dada.
Guía por procesos preconscientes Guía por el subconsciente,
normalmente bajo
o extraconscientes. control.
Equilibrio dinámico. Activación de potenciales
regeneradores.
Variaciones rígidas a flexibles sobre Superflexibilidad.
un mismo tema.
Repetitividad. Novedad
Conservador. Destructivo-Constructivo.

Todo esto parece muy verosímil. ¿Qué peros podríamos ponerle a

tal versión? Una manera de considerar esta cuestión es preguntar
precisamente qué aclara el concepto de bisociación de Koestler acerca
del “acto de creación". Por ejemplo, suponer que Koestler ha nombrado
y caracterizado un distintivo proceso psicológico llamado bisociación,
similar en todos los actos de creación pero distinto de otros procesos
psicológicos. Sin embargo, Koestler no pretende exactamente esto, ni lo
logra. No especifica el funcionamiento interno de un proceso mental
distintivo. En cambio, la bisociación parece definida, en gran parte, en
función de sus productos. La bisociación es sencillamente aquel proceso,
cualquiera que pueda ser y como quiera que pueda variar, que nos da
un resultado bisociativo. En realidad, la mayor parte de las hileras del
cuadro de Koestler sugieren esta interpretación. Bisociación de matrices
independientes, activación de potenciales regeneradores, super-
flexibilidad, novedad y destructivo-constructivo parecen distintos modos
de decir que el creador ha logrado algo creador o disociativo. Pero no
queda claro como, exactamente, lo ha logrado el creador.

Resulta justo preguntar, "¿Entonces qué?" ¿Qué hay de malo al

tomar la caracterización de los resultados creadores de Koestler como
modo de identificar un proceso distintivo? Hay una respuesta inmediata.
Hacer esto es cometer petición de principio sobre si hay un proceso
distintivo que produzca tales resultados. En realidad, la experiencia
diaria enseña que el 'mismo tipo de producto puede resultar de proceses
muy distintos. Consideremos, por ejemplo, el fuego. Alguien puede
sugerir un proceso de "crear el fuego" con el resultado fuego, pero
conocemos muchos y distintos procesos de encender fuego: mediante
un cerillo, frotar dos palos, enfocar los rayos del sol a través de una
lupa, chocar pedazos de pedernal, etcétera. En realidad, mi propia visión
del proceso creador es algo como este encender un fuego: hay muchas
formas distintas de hacer brotar la chispa. Y tampoco tengo en claro que
Koestler piensa de otro modo. Ciertamente, reconoce muchas y variadas
rutas hacia la Disociación, en el curso de El acto de creación.

Como la bisociación de Koestler no parece mencionar un solo

proceso, ¿qué otra cosa parece hacer su versión, para que
comprendamos la creatividad? Tal vez Koestler explique en forma
general cómo operan los procesos bisociativos. Uno de sus puntos
principales concierne al papel crucial del pensamiento inconsciente en la
bisociación, Por ejemplo:

La esencia del descubrimiento es ese improbable

matrimonio de calabazas y reyes —o de marcos de referencia o
universos de discurso antes no relacionados—, cuya unión
resolverá el problema antes insoluble. La búsqueda de la
improbable pareja exige un largo y arduo esfuerzo, pero el
casamentero es, a la postre, el inconsciente. Ya he analizado
varios trucos que podrían calificar pura ese papel: la mayor fluidez
y libertad de la ideación inconsciente; su "libertinaje intelectual",
como podríamos llamar la indiferencia del sueño hacia minucias
lógicas y prejuicios mentales consagrados por la tradición; sus
facultades "visionarias" no-verbales (p. 201).
 Sin embargo, me parece que el concepto de Koestler del
inconsciente como bisociador por excelencia es erróneo.
En primer lugar, las personas no son tan inconscientes durante el
proceso de crear, y así lo muestran los métodos de pensar en voz alta
que hemos analizado.
En segundo lugar he argüido que no hay pruebas, en absoluto, de
un pensamiento inconsciente extendido.
En tercer lugar, es claro que la obra del inconsciente suele tocar
cuestiones rutinarias, carentes de inventiva, como cuando levantamos
por la mañana y pasamos por todos nuestros ritos casi sin un
pensamiento acerca de lo que estamos haciendo.
En cuarto lugar, es hacer consciente y deliberadamente un
pensamiento que quebrante las reglas. Fácilmente podemos hacer cosas
alocadas, decir cosas absurdas, encontrar juegos de palabras
disparatados, violentar la lógica, etc. Desde luego, es raro violar las
reglas significativamente, pero es raro consciente o inconscientemente.

Los sueños

Koestler menciona lo ingobernable de los sueños. Su idea parece

ser que cuando, como en sueños, dejamos en paz al inconsciente,
ocurren cosas creadoras. Sin embargo, tales fantasías pueden hacerse
en perfecta vigilia y deliberadamente: por ejemplo, es fácil tener sueños,
a propósito. Tal vez no esté claro lo que estoy diciendo, por lo que ahora
mismo haré un sueño. Las siguientes palabras informan de una
secuencia de pensamientos y de imágenes mentales que brotaron
porque yo me pedí a mí mismo que brotaran, y mecanografié lo que
salió. Aquí estoy. Mi silla desaparece. Estoy flotando en el espacio.
Tengo el sol a la izquierda, abajo. Tiendo la mano y cojo una estrella,
pensando en ella como en una manzana. Me la como. Pica como Pop
Rocks, los caramelos carbonatados. De pronto, yo y una gran manzana
verde, que apareció súbitamente, vamos cayendo lado a lado. La
manzana verde pega a Sir Isaac Newton en la cabeza. Yo aterrizo y lo
miro fijamente, esperando que sus ojos se agranden, al tener su visión.

En verdad, esto fue ingobernado, superficialmente interesante,

fácil y nada profundo, como en realidad son a menudo los sueños.
Inténtelo, Sin embargo, no se esfuerce demasiado. El objeto no es
componer una charla de sueños a base de cálculo sino, simplemente,
ordenarse a usted misino liberarse de los límites habituales del
literalismo, y seguir libre de ellos.

Pero, podría objetar alguien, tales ejercicios sólo demuestran una

vez más la caprichosa inventiva de los procesos inconscientes. Cuando
hablamos de sueños, no componemos deliberadamente un sueño.
Entregamos nuestras actividades al subconsciente y luego,
sencillamente, informamos de la secuencia onírica inconscientemente
inventada.

A ello digo sí, desde luego, el inconsciente se encarga del trabajo.

Un Proceso mental inconsciente participa en todo lo que hacemos, sea
invento o no. Sin embargo, habitualmente hay más de lo que esto
significa. La idea de que al soñar o hablar en sueños, delegamos un
control insólito a procesos inconscientes y que, en consecuencia, ocurre
algo un tanto inventivo. Nada de esto es así. Ante todo, al hablar en
sueños no estamos abandonando la deliberación hasta un grado insólito.
Durante gran parte de nuestras vidas funcionamos sin dirigir al cálculo
nuestro comportamiento. En segundo lugar, la consecuencia no suele
ser la fantasía, sino una competente conducta estereotipada.

Más que creadores por naturaleza, o convencionales por

naturaleza, los procesos inconscientes son cooperativos por naturaleza
(hasta cierto punto). Obtenemos lo que pedirnos. Al hablar de sueños,
implícitamente nos pedimos algo similar a un sueño, y así lo recibimos.
Si nos pedimos una secuencia plausible de hechos, recibiremos eso,
poco más o menos. Por ejemplo:
Voy caminando por la calle. Veo una moneda. La recojo. Entro en
la tienda y compro una barra de caramelo de almendra. No había
probado una durante años, y es tan sabrosa como siempre. Salgo. Sigo
caminando. Me pregunto dónde encontraré otra moneda. Sólo veo una
envoltura de chicles.

Prosaico, ciertamente. Y sin embargo, aparece un elemento de

fantasía: en 1981, una barra de caramelo por una moneda. Ahora, sería
buen momento para intentar también este tipo de charla, comparando
los resultados con el habla en sueños.
En suma, cuando violamos las reglas, los procesos inconscientes se
encargan de casi todo el trabajo de violarlas, pero cuando nos atenemos
a las reglas, los procesos inconscientes hacen la mayor parte del trabajo
de respetarlas. Un comportamiento más espontáneo y menos,
deliberado puede ser dominado por convención tan fácilmente como la
invención, tal vez aún más fácil. El propio grado de conciencia tiene que
ver con que sigamos o violemos las reglas. En realidad, tampoco seguir
reglas necesariamente carece de inventiva. Violar algunas reglas con
frecuencia equivale, simplemente, a seguir otras, a veces reglas que nos
dirigen a inventar. Así, podemos pedir, a nuestros pensamientos, en la
vigilia, que sigan la pauta de los sueños.

Y sin embargo, la contribución de Koestler, para sostenerse o ser

descartada no depende de que haya caracterizado en forma adecuada el
proceso creador. La bisociación tiene cierto interés, justamente como
descripción del resultado. Decir que los resultados que llamamos
creadores son bisociativos es decir que todo lo que el proceso creador
haga, de alguna manera, debe producir conexiones entre marcos de
referencia. Si hay una o cien maneras en que puede ocurrir, tiene que
ocurrir, dice su versión.

Así, ¿tiene razón Koestler al caracterizar los resultados creadores

como bisociativos? Es difícil decir que no. Cualquier realización muy
creadora ha de innovar en cierta forma y por tanto trascender en cierto
sentido un marco de referencia. La única pregunta sería si trascender un
marco de referencia necesariamente implica relacionarse con otro. Para
probar lo contrario habríamos de encontrar episodios claramente
creadores cuyo autor claramente no lo hiciera así. Esto no es difícil. Por
una parte, es fácil inventar segundos marcos de referencia vagamente
verosímiles. Por otra parte Koestler, si estuviese discutiendo con alguien
acerca de casos particulares, podría admitir que un caso no era
bisociativo sino, simplemente sugerir que tampoco era muy creador. En
otras palabras, los límites entre lo que es bisociativo y lo que no lo es, y
lo que es creador y no lo es, son bastante vagos para dificultarnos el
demostrar que los dos, definitivamente, no están alineados. Semejante
vaguedad es, desde luego, una flaqueza y no una fuerza de la teoría.

No obstante, Koestler ha mostrado gran número de casos

reveladores en los que sí se unieron marcos de diferencia claramente
distintos. Dejando aparte los casos intermedios, estas observaciones
importantes plantean un desafío a nuestro entendimiento del proceso
creador en general, y a mis proporciones acerca de él en particular. Se
necesitan procesos para conectar marcos de referencia. Este es un
problema especialmente para mí, porque yo he sugerido que los
procesos subyacentes en la creación son comunes. Pensaríamos que
tales procesos deben funcionar sólo dentro de marcos de referencia. Es
decir, el concepto de Koestler plantea en forma intensificada el
problema con que yo empecé este capítulo: ¿Cómo pueden tipos
ordinarios de proceso mental lograr actos extraordinarios de creación?

De hecho, las ideas de este capítulo y del anterior nos ofrecen una
respuesta ya prefabricada. Recordar directamente, notar y el
reconocimiento contrario, por ejemplo, son siempre bisociativos en
pequeñas dosis. Cuando pensamos en cosas blancas, blandas y
comestibles, encontramos cosas que probablemente no nos hubiesen
venido a la mente si sólo estuviésemos buscando cosas blancas, o cosas
blandas o cosas comestibles. Nuestra orden a la memoria produce cosas
en la intersección de estos tres marcos de referencia. De manera
similar, el notar tiene siempre, por definición, un elemento inesperado y,
por ello, siempre opera un tanto fuera del dominante marco de
referencia. Asimismo, hasta los reconocimientos contrarios menores
siempre cruzan los límites de las clasificaciones literales.

Desde luego, casi todo el tiempo dichas disociaciones no alcanzan

gran originalidad. Casi todo el tiempo, el recuerdo dirigido, el notar y el
reconocimiento contrario "inventan" algo, o bien dentro de los
propósitos inmediatos de la actividad en proceso, o simplemente algo
improcedente. Sin embargo, a veces el producto es más rico: una
síntesis verdaderamente creadora de remotos marcos de referencia para
lograr una visión reveladora.

Cuando esto ocurre no hay razón para sugerir que están en acción
procesos fundamentalmente distintos. El contraste entre recuerdos,
percataciones y reconocimientos contrarios dramáticos o corrientes, es
cuestión de grado y de buena suerte, no de índole. Los ejemplos
impresionantes colindan directamente con los rutinarios o
improcedentes, y no hay un punto natural de rompimiento.

Además de tales consideraciones, hay otra forma en que el

pensamiento ordinario contiene un potencial bisociativo. Pensar dentro
de un marco de referencia requiere sensibilidad a las reglas del juego, y
pueden ocurrir hechos que desafíen las reglas. Tan sólo por funcionar
dentro de un marco, nos encontramos en posición de notar o de
reconocer lo inesperado. Una y otra vez en la historia de la ciencia, los
investigadores, han encontrado accidentalmente fenómenos que no
debían ocurrir, los han reconocido como anomalías y han pasado a
revisar o a inventar marcos de referencia para darles acomodo. Desde
luego, tal reconocimiento sólo hace la mitad del trabajo de la
bisociación, desafiando el marco establecido de referencia, pero sin
relacionarlo con otro. Sin embargo, es importante comprender que el
trabajo de bisociación —si la bisociación es un resultado último— en un
sentido ya ha comenzado cuando se observa una anomalía en el
prevaleciente marco de referencia.

Además del reconocimiento, otros procesos también revelan

anomalías. El razonamiento dentro de un marco de referencia puede
revelar conclusiones contradictorias inaceptables por otro motivo. En la
investigación científica, los investigadores razonan sus predicciones, las
ponen a prueba empíricamente, y cuando los resultados se apartan de lo
esperado, se esfuerzan por explicar esto. Un entendimiento rápido y
reflexivo —yo lo llamé "percatación"— también tiene el don de revelar
anomalías: recuérdese cómo las personas se percataron de lo extraño
en el problema de a.c. Si el razonamiento y la percatación pueden hacer
un principio de bisociación al revelar anomalías, también pueden
ponerle fin al completar el proceso. Por ejemplo, en el problema de a.c.,
todo el que tratara de resolver el problema no sólo se percataría de la
anomalía en la fecha sino que pasaría a comprender cómo esto resolvía
la otra anomalía de la propia adivinanza, cuando por ninguna razón
aparente el director del museo llamó a la policía. Así, el cuento moderno
del director del museo y el vendedor de monedas y el episodio antiguo
de fechar las monedas quedan disociados en la pauta desviada de la
adivinanza, tal como quedó resuelta. Por cuanto al razonamiento,
recordemos cómo la poetisa encontró su metáfora final, razonando
hasta llegar a una propiedad común de las sirenas y los bebés que
lloran.

Podría seguir, pero esto debe bastar. Mi idea es simplemente que

desafiar fructíferamente y atravesar los marcos de referencia no son
cosas tan difíciles o excepcionales como se podría suponer.
Acontecimientos de esta índole pueden ocurrir en muchas formas
totalmente directas. Procesos como notar, que hacen la mayor parte del
trabajo dentro de los principales marcos de referencia de manera
constante cruzan marcos de referencia más pequeños que hay dentro de
ellos. Procesos como el razonamiento y la comprensión, cuya principal
labor, podría decirse, es mantener marcos dé referencia coherentes y
congruentes, pueden descubrir, uno y otro, anomalías y coordinar
diversos marcos de referencia. Una invención extraordinaria realmente
toma prestados los medios del pensamiento más prosaico. ,

LA ESENCIA DE LA INVENCIÓN

¿Cuál es la esencia de la invención? De algún modo, esta pregunta

logra parecer al mismo tiempo pomposa e ingenua. Y sin embargo, es
pregunta seria, que la versión de Koestler trata de responder. La
bisociación es lo que Koestler propone para lo que es fundamental en los
momentos de crear. Sólo he mencionado de paso otras propuestas,
incluso la "paleología de Arieti y el "pensamiento janusiano" y el
"pensamiento homoespacial de Rothenberg. Lo malo es que tales
conceptos, como lo he dicho explícitamente para la bisociación, no
respetan las realidades de la invención. Por ejemplo, pueden subrayar
un papel especial para el pensamiento inconsciente cuando el
pensamiento inconsciente parece aportar a la invención ni más ni menos
que a otras actividades prosaicas.

Pueden proponer procesos raros y exóticos que distinguen las

capacidades de la persona creadora de las de personas menos dotadas,
mientras que la invención parece depender principalmente del
armamento ordinario de reconocer, notar, comprender, etcétera. Pueden
subrayar procesos, manifiestamente creadores, como el reconocimiento
contrario, aunque procesos más conservadores; (como el razonamiento
y el entendimiento) a me nudo se encargan de la parte decisiva.
 Otro enfoque a esta "esencia de la invención consideraría las
formidables capacidades que los grandes innovadores han mostrado en
sus profesiones; por ejemplo, la facilidad para componer y la memoria
musical de Mozart. Éste no es el lugar para hacer una evaluación
completa de la relación entre capacidades e inventiva, tema que
abordaremos en el capítulo IX. Sin embargo, hay buenas razones para
no considerar que la inventiva sea, simplemente, cuestión de habilidad.
Tanto la historia como la experiencia diaria nos presentan personas de
inmensa competencia que, sin embargo, no parecen pensar muy
inventivamente. No cabe duda de que el crear algo importante requiere
una gran capacidad en los procesos que contribuyen a las especies de
creación de que se trata, pero esto no r parece bastar.

Estas reservas acumulativas parecen ir contra la búsqueda de la

esencia. La creatividad empieza a parecer un popurrí de esto y aquello,
sin nada muy distintivo en él, salvo el ser creador. Y sin embargo, ésta
es la paradoja: Si el pensamiento creador sólo es "esto y aquello", ¿qué
lo hace creador? ¿Nos habrá eludido alguna esencia?

Sí, creo yo, porque la esencia no es la clase que estamos

buscando. La esencia de la invención no es proceso, sino propósito. El
propósito es lo que organiza los diversos medios de la mente hacia fines
creadores. Primera y sencillamente, en muchas ocasiones las personas
tratan de ser inventivas como tales. Los científicos buscan nuevos
fenómenos y teorías, los artistas se esfuerzan por desarrollar estilos
nuevos. Es extraño que esto Se haya pasado por alto como importante
explicación de las realizaciones creadoras. Si alguien construye una
jaula, sin duda una parte básica de la explicación de la jaula es que la
persona no simplemente la hizo, sino que trató de hacerla. Algo parecido
ocurre a la invención.

Y sin embargo, el propósito opera también en forma un tanto

distinta.

La invención ocurre, a menudo, no porque una persona trate de

ser original, sino porque la persona trata de hacer algo difícil. La
necesidad, dice el dicho, es madre de la invención. Yo añadiría: no sólo
la necesidad, sino la clase de compromiso que lleva a hacerse demandas
"irrazonables" a ellas mismas y a sus productos. Desde luego, algunas
demandas irrazonables requieren más energía que invención, y otras
sólo producen frustración o resoluciones minuciosamente
convencionales. Sin embargo, las demandas irrazonables a menudo nos
obligan a la invención, al excluir soluciones convencionales y exigir que
el creador busque más allá de ellas.
 Desde luego, como el propósito es fundamental, esto no significa
que todos los descubrimientos se hagan a propósito. Semejante
conclusión contradiría la lección de la historia, que registra las
notablemente numerosas ocasiones en que se hicieron descubrimientos
por azar. Pero ésta no es tanto una objeción a la importancia del
propósito, como podría parecer. Como dijo Pasteur: "La suerte favorece
al espíritu preparado". Los descubrimientos hechos en, digamos, la
investigación médica, no las hacen albañiles ni hombres de negocios ni
matemáticos. Tampoco las hacen principalmente médicos de familia ni
cirujanos oficiales. Son los logros de aquellas personas que han
comprometido su carrera a explorar las complejidades de la medicina.
Sólo un enfoque semejante lleva al descubridor a explorar los
fenómenos adecuados con el marco mental necesario para que los
accidentes informativos sean a la vez, probables y reveladores. Aunque
no "de propósito", tales descubrimientos dependen generalmente de los
propósitos firmes del descubridor.

Decir todo esto es tomar la que podría llamarse una visión

teleológica de la creación. El término teleología implica que los fines
gobiernan a los medios. Lo que hace especial el crear no es tanto sus
procesos componentes sino su organización y dirección, y que
organización y dirección se deriven de un fin que esté a la vista, por muy
vastamente caracterizado y vagamente captado que se vea. Los
intentos por crear o por satisfacer exigencias razonables, o las dos
cosas, dan pauta y tendencia a esos procesos componentes, hacia la
realización creadora. Habrá más pensamientos y acciones creadoras en
respuesta a tales propósitos, así como habrá más pensamientos y
acciones acerca de carpintería si estamos construyendo, una jaula que si
estamos reuniendo una colección de estampillas. Los propósitos moldear
los procesos.

En la primera proporción de este capítulo nos quejábamos de que

debe haber algo especial acerca de los procesos mentales que conducen
a resultados tan especiales como un descubrimiento.

Proposición modificada:
El descubrimiento no depende de procesos especiales, sino de,
propósitos especiales. Crear es algo que ocurre cuando los procesos
mentales ordinarios en una persona capaz son gobernados por
intenciones creadoras o apropiadamente "irrazonables".
4: LOS MOMENTOS CRÍTICOS

HAY una célebre anécdota acerca de Albert Einstein, que va como

sigue. Una vez, al preguntársele por qué insistía en usar jabón de mano
para afeitarse, en lugar de crema de afeitar, pese a que no era muy
cómodo, replicó Einstein: "¿Dos jabones? ¡Eso es demasiado
complicado!"

Esto es más que una simple anécdota porque, según un artículo de

Gerald Holton, el estilo de vida generalmente simple de Einstein nos
ofrece una clave sobre la naturaleza de su genio. Einstein tenía un
poderoso afán de simplicidad, que mostró tanto en la física teórica como
en sus jabones. Por ejemplo, en un escrito fundamental, de 1905, sobre
la teoría de la relatividad, aún no conocida por tal nombre, Einstein no
empezó mencionando pruebas experimentales en contra de la física
clásica, sino una asimetría en el empleo de la electrodinámica de
Maxwell, la teoría empleada para relacionar la electricidad con el
magnetismo, Se empleó una especie de ecuación para calcular qué
corriente esperar cuando un conductor se movía con respecto a un imán
estacionario, pero se empleó otro tipo de ecuación cuando el conductor
permanecía estacionario y el imán se movía. Y sin embargo, la misma
corriente resultó en ambos casos, y claramente en algún sentido no
debía haber una diferencia real entre la matemática para un conductor
móvil y un imán móvil. Un pragmatista diría, "¿y qué con eso? Las
ecuaciones funcionan. Nos dicen lo que queremos saber". No así
Einstein. Dijeran lo que dijeran las predicciones adecuadas, la estética
de la teoría simplemente no funcionaba. En esta y en otras formas a lo
largo de su carrera, Einstein buscó en la física lo sencillo y lo simétrico,
contra lo arbitrario. Este apasionado propósito fue parte importante de
lo que le llevó a rehacer nuestro concepto del mundo físico.

El ejemplo de Einstein ofrece una buena introducción al tema de

este capítulo, la función de evaluar al crear. Habitualmente, pensamos
en las facultades creadoras como cuestión de facultades productivas: la
persona creadora tiene ideas que las demás no tienen. Pero, desde
luego, sin algún sentido de los valores que dirija la producción y corrija
los productos tentativos, el creador no lograría un progreso
considerable. Einstein es un buen ejemplo. Si crucial fue su capacidad de
tener buenas ideas, no menos crucial fue su profunda insatisfacción con
ciertos rasgos del modo establecido y su persistencia en buscar teorías
que no tuviesen aquellas fallas. Una afortunada coincidencia entre los
valores de Einstein y los descubrimientos que estaban por hacerse
permitió a Einstein ser uno de quienes los hicieron.

Tanto más procede hablar de una coincidencia feliz, porque en

otros aspectos la coincidencia no fue tan feliz. Los mismos valores que
llevaron a Einstein a la relatividad le llevaron a resistir durante toda su
vida al segundo mayor avance de la física del siglo XX, la mecánica
cuántica, aunque él mismo había desempeñado un papel importante en
su temprano desarrollo. A Einstein le era aborrecible el carácter
estadístico de la mecánica cuántica, que sólo permite hacer una
predicción probabilística de muchos hechos físicos al nivel atómico.
Citemos otra anécdota del canon einsteniano. A Einstein le gustaba
decir: "Dios no juega a los dados con el universo." A lo que Niels Bohr,
colega físico y amable adversario, replicó una vez: "Deje de decir a Dios
lo que debe hacer."

Decir a Dios qué debe hacer, o, más generalmente, cuáles son los
valores "correctos" para un particular esfuerzo creador es algo que,
desde luego, probablemente varía mucho de un caso a otro. Así, tendré
cuidado de evitar este problema. Lo que sí quiero examinar es la
respuesta evaluativa en el proceso iniciado de creación. Los momentos
en que Einstein tuvo que reconocer, con repugnancia, arbitrariedad en
una teoría, son los momentos que aquí nos interesan. Así como hemos
contemplado la naturaleza y el lugar de los momentos de invención, así
queremos considerar ahora la naturaleza y el lugar de las respuestas
evaluativas que, desde luego, son en sí mismas, visiones de cierta
índole, visiones de las fuerzas y flaquezas de un producto en proceso o
ya terminado.

ANÁLISIS E INTUICIÓN

Proposición:
La respuesta crítica es un proceso intuitivo."

Proposición:
La respuesta crítica es un proceso analítico.

Comienzo con dos conceptos contrarios porque reflejan conceptos

comunes de la respuesta crítica. El concepto podría aplicarse a cualquier
disciplina, pero como ambos ocurren tan a menudo en las artes, en este
marco los examinaremos. Nuestra imagen del artista confirma la idea de
que la respuesta crítica es intuitiva. Pensamos en el artista como en el
hombre que intuitivamente toma las muchas decisiones que conducen a
una obra final, que siente aquello que produce los efectos deseados y
que no retrocede y, a sangre fría, aplica normas de unidad, equilibrio o
lo que sea.

Nuestra imagen del crítico dice que la respuesta crítica es

analítica. Fácilmente podemos imaginar al crítico haciendo precisamente
aquellas cosas que el artista, supuestamente, evita: tomar perspectiva,
ser objetivo y aplicar normas. Los pesimistas que hay entre nosotros
temen que el crítico, por tanto, responda superficial e inflexiblemente.
Los optimistas que hay entre nosotros piensan que lograr algo parecido
a objetividad y apoyar las evaluaciones en normas de alguna clase son
las misiones específicas e importantes del crítico.

La manera fácil de resolver estos conceptos contrarios es

mediante un acuerdo. Ante todo, los dos conceptos en realidad no se
contradicen, ya que diferentes personas —artistas y críticos, por ejemplo
— bien pueden adoptar estrategias diferentes.

En segundo lugar, las dos estrategias podrían ser mixtas en

comportamiento: el comportamiento del artista o crítico. De hecho, esto
parece mucho más verosímil que los extremos tipos de artista y de
crítico que acabamos de describir.

Pero yo no estoy satisfecho con el concepto de respuesta crítica de

"algunos hacen esto", "algunos hacen aquello". Quiero examinar una
confusión más profunda. En pocas palabras, el momento más típico de la
respuesta mítica no parece ser ni exactamente analítico ni exactamente
intuitivo, sino algo intermedio; pero se necesitan algunos puntos lógicos
y algunos datos tomados de experimentos para establecer el punto.

En primer lugar, hay que considerar los significados de "intuitivo" y

"e "analítico". Analítico parece bastante claro. Un modo comportamiento
analítico incluye un análisis deliberado. Escudriñamos el objeto en busca
de varias características y luego lo calificamos contra normas explícitas,
o algo parecido.

El significado de intuitivo es un poco más sutil, Esencialmente,

décimos que un juicio es intuitivo cuando no hay razones conscientes
para hacerlo. Supongamos que estamos viendo una película de misterio.
Alguien podría decir: "Todo el tiempo supe por intuición quién era el
villano. Simplemente, había algo en él," Esto suena como el uso
apropiado de la palabra "intuitivo". Por otro lado, supongamos que
alguien dice: "Todo el tiempo supe intuitivamente quién era el villano.
Llevaba un sombrero negro." Esto parece erróneo. Tener una razón para
identificar a una persona como el villano parece contrario al significado
de intuitivo.
 Pero tener una razón no necesariamente significa razonarla. No
implica un proceso analítico. Volvamos a imaginar la escena: entra el
personaje del sombrero negro, y el espectador lo reconoce como el
villano. Para hacer esto, el espectador no necesita ver entrar al
personaje, notar su sombrero negro, pensar "Bueno, ¿qué significa el
sombrero negro?", y concluir "Ah, sí, es el villano". Esto puede ocurrir,
pero, en cambio, el espectador simplemente puede reconocer al
personaje como el villano por causa de su sombrero negro, así como
alguien espontáneamente podría reconocer a un cartero, a un bombero
o a un policía por su gorra, sabiendo que es la gorra la que nos lo revela,
pero no pasando por un proceso de raciocinio consciente. Carentes de
razonamiento, pero con una razón consciente, los juicios de esta índole
no son ni analíticos ni intuitivos. Es aquí, sugiero yo, donde ocurre gran
parte de la respuesta crítica.

Ciertas pruebas en apoyo de esta conclusión proceden de mi

proceso de pensar en voz alta, efectuado con estudios de poetas y
artistas. El análisis pertinente incluyó cuatro grupos distintos: veinte
poetas profesionales y aficionados, y varios pintores profesionales que
desarrollaron obras propias, ocho poetas aficionados que intentaban
corregir un poema que se les dio, y ocho estudiantes, graduados algunos
en diseño, que trataban de diseñar "marcas de fábrica" con propósitos
especificados. En todos los casos, los participantes pensaban en voz alta
conforme procedían con sus tareas.

Una pregunta fue si las personas tenían en mente categorías

evaluativas particulares al inspeccionar el desarrollo de sus productos.
¿Examinaría un poeta un poema en evolución, en busca de clichés, o un
pintor en busca de problemas de equilibrio, por ejemplo? La respuesta
es: no. Rara vez juzgó alguno de los participantes sus obras con una
norma específica ya en mente, aunque bien podían examinar sus obras
con una intención evaluativa general. Otra pregunta fue si largas
cadenas de razonamiento aparecieron en camino a las conclusiones
evaluativas. También esto ocurrió raras veces, Así, la respuesta
evaluativa en general, tanto en aficionados como en profesionales,
incluyó poco análisis explícito.

También yo examiné los juicios hechos por los participantes para

determinar si iban acompañados por razones. ¿Llegaron los
participantes a conclusiones evaluativos sin decir el porqué? Aquí se
buscaron tres tipos distintos de razones de “donde”; la evaluación
atribuyó una cualidad o dificultad a una parte particular de la obra,
antes de que la obra en general; razones de “qué”: la evaluación
explícitamente se centró en algún aspecto de la parte pertinente de la
obra, como metro, rima, significado en poesía, antes que referirse a la
parte en general; y razones “por qué”; la evaluación explicó la dificultad
o la ventaja mediante referencia explícita o implícita a un principio
crítico como unidad, variedad, originalidad.

Cualquiera de estas observaciones de "dónde", "qué" o "por qué"

habría podido servir perfectamente como razón en un argumento crítico.
Por ejemplo, un crítico teatral, censurando una obra, podría decir "El
final es malo": caso claro de "dónde", o "la trama es mediocre": caso de
"qué", o "la obra está llena de clichés": un caso de "por qué". Estos
ejemplos suenan un poco artificiales porque cada cual incluye sólo un
tipo de razón; una observación más típica podría incluir dos o tres. Por
ejemplo, dónde, qué y por qué ocurren en "la revelación de la última
escena es muy fácil de adivinar". Para otro ejemplo consideremos: "El
monólogo final fue incomprensible." Nótese como la palabra
"incomprensible" hace un juicio negativo y también indica un aspecto
(significado) y un principio (claridad). Muy a menudo, las observaciones
críticas combinan en un solo término el juicio en favor o en contra, con
sus razones.

La calificación de los informes mostró que casi siempre las

evaluaciones incluían considerable localización: el componente "dónde".
Además, entre cerca de 50% y 80% del tiempo, según cada grupo, una
evaluación se refirió, fuese a un aspecto (qué) o a un principio (por qué).
Los aspectos ocurrieron entre cerca de 30% y 80% del tiempo; los
principios, entre cerca de 40% y 60%. A mayor abundamiento, pensar en
voz alta no da a la persona tiempo de decir todo lo que se le ocurre
conscientemente, pues el procedimiento exige ante todo que la persona
continúe su tarea más o menos normalmente. Así, estas cifras son
subestimaciones de la fracción de tiempo en que las razones
acompañaron a los juicios.

Todos los resultados confirman la sugestión de que la respuesta

crítica incluye juicios que no son de carácter intuitivo ni analítico. En
lugar de que las razones no acompañen para nada a los juicios, o de que
los juicios resulten de aplicaciones de normas explícitas u otras clases
de razonamiento extendido, o de que las razones de juicio se deriven de
un extendido esfuerzo por razonar las causas de lo que nos gusta y lo
que no nos gusta, en lugar de todo esto en su mayor parte las razones
surgen espontáneamente junto con nuestras propias reacciones en pro y
en contra. Casi como el espectador de cine puede experimentar un solo
reconocimiento que equivale a "villano por su sombrero negro", así un
artista experimentaría un solo reconocimiento como "mala imagen por
demasiado equilibrada". Ya dije antes que, de hecho, muchos términos
críticos se refieren a un juicio en favor o en contra y dan una razón de él.
Tales términos no sólo son convenientemente compactos; reflejan la
naturaleza de nuestras reacciones evaluativas.
Lectura razonable

Todo lo anterior concierne a la respuesta crítica del creador hacia

una obra en desarrollo. Pero creo yo que casi todo ello también, puede
aplicarse al miembro del público que responde a una obra. En realidad,
buena parte del proceso para dar un sentido a esto es tratar por sí
mismo. Más adelante aparece un poema juguetón de John Lyly, "Cards
and Kisses" [Barajas y besos]. La obra procede de una tradición isabelina
de versos pareados, que se dedican a nuestra amada. Trate de leer el
poema como lo haría normalmente. Disfrútelo... o detéstelo... pero note,
de paso, como cualesquiera placeres o repugnancias se hacen
conscientes, Relea el poema varias veces. Cada vez, describa después
un par de momentos de gusto o disgusto. Considere si en el momento
supo usted exactamente dónde estaban las palabras que le afectaron,
qué hubo en ellas que le afectó, y por qué le afectó.

Cupid and my Campaspe playea

At cards for kisses — Cupid paid:
He stckss his quiver, boto, and arrotos,
His mother's doves, and team of sparrows;
Loses them too; then down he throws
The coral of his lips, the rose
Growing ons cheeck (but none knows how);
With these, *\ie crystal of his brow,
And then the dimple of his chin:
All this did my Campaspe win.
At last he set her both his eyes —
She won, and Cupid blind did rise.
O Love! hath she done this to thee?
What shall, alas! become of me?

[Cupido y mi Campaspe jugaron

a las cartas, por besos. Cupido pagó:
arriesgó entonces su carcaj, arco y flechas,
las palomas de su madre, y sus parvadas de golondrinas;
los pierde también; entonces pone
el coral de sus labios, la rosa
que brota en su mejilla (mas nadie sabe cómo);
con ellos, el cristal de su frente,
y luego el lunar de su barbilla:
todo esto mi Campaspe ganó.
Por último, Cupido jugó sus dos ojos:
ella ganó, y Cupido se levantó ciego.
 ¡OH, Amor!, si ella te ha hecho todo esto
¿qué será, ay, de mí?]

Si se dejó usted llevar por la costumbre de leer como

habitualmente hace, es probable que no haya leído analíticamente. Aun
así, la experiencia probablemente fue muy analítica y detallada.
Podríamos decir los resultados se probaron analíticamente, sin que sea
así el proceso consciente. Se notaron efectos importantes, con sus
razones, sin buscarlas deliberadamente. Todo esto muestra por qué la
respuesta crítica no debe
Ser considerada como predominantemente intuitiva. La palabra
"intuitiva" es engañosa. Sugiere una vaga conciencia sólo llena de
reacciones en pro y en contra, cuando en realidad la conciencia
contiene, típicamente, algo mucho más específico.

Proposición modificada:
La respuesta crítica es predominantemente no-analítica, pero
también no- intuitiva: libre de razonamiento abierto y de análisis
intencional, pero llena de razones.

Estas razones tienen una función importante. El "dónde", el "qué"-

y el "por qué" de una respuesta particular son información valiosa para
el creador. Son guías para resolver dificultades. Cuando —como
ciertamente ocurre—, el creador no siente el dónde, qué o por qué de
una respuesta negativa, no puede modificar muy prontamente la obra.
El creador sólo puede emprender acciones bastante sencillas, como
conservar o descartar o tratar de discernir aquellas razones que esta vez
no ocurren espontáneamente. Además, tales razones aumentan el
entendimiento de las obras y del discurso crítico significativo. Cuando
hablamos acerca de la obra de arte, las razones espontáneas forman
gran parte de lo que decimos.

Más allá de estas preocupaciones particulares, hay aquí una

pequeña lección objetiva en el uso de palabras como "analítico" e
"intuitivo". Es fácil aplicar casualmente estos términos. Decimos que
esto o aquello es intuitivo o analítico sin atender a dos cosas: ¿qué
significan las palabras, y cómo es en realidad la experiencia que
deseamos describir? Mostrarse exigente acerca de la primera es forma
importante de comprender mejor la segunda. Al final, podemos
descartar términos como "intuitivo" y "analítico" si así lo deseamos. Lo
decisivo es comprender la naturaleza de la experiencia que, a menudo,
describen tan inadecuadamente.

FIJÁNDOSE MÁS
 ¿Cuánto vale una idea? Las personas no siempre quedan
satisfechas con las respuestas espontáneas a tales preguntas. Por lo
contrario, inventan sistemas para ayudarse a hacer evaluaciones más
minuciosas. Estos sistemas usualmente equivalen a normas que aplicar
o preguntas que contestar. He aquí un ejemplo, una lista que puede
usarse al evaluar ideas de negocios.

¿Es sencilla la idea? ¿Parece obvia? ¿Es demasiado sutil,

demasiado ingeniosa? ¿Demasiado complicada?
¿Es compatible con la naturaleza humana? ¿Podrían su hermano, o
el vecino, el primo o el empleado de la gasolinera aceptarla, todos ellos?
¿Es directa y simple?
¿Puede usted escribir un planteamiento sencillo, claro y conciso de
ella?
¿Puede usted hacer esto en dos o tres breves frases de modo que
tenga sentido?
¿La pueden comprender y elaborar personas del nivel medio de
inteligencia que se encuentra en el campo?
¿"Explota" su idea en las mentes de otros? ¿Reacciona alguien
más a ella diciendo "por qué no se me ocurrió"? ¿Pueden las personas
aceptarla sin explicaciones prolijas? Si no explota, ¿está usted seguro de
que realmente la ha simplificado?
¿Es oportuna? ¿Habría sido mejor hace seis meses o un año? De
ser así, ¿tiene algún objeto seguir con ella ahora? ¿Será mejor dentro de
seis meses? En caso afirmativo, ¿puede usted permitirse aguardar?

Tales estrategias aparecen en muchos contextos. El comprador de

autos usados puede revisar una lista de sugestiones antes de comprar.
Las competencias de clavados y de gimnasia y de otros acontecimientos
atléticos sin la simple norma de victoria de ser "el primero en la meta”,
requieren hacer juicios de acuerdo con normas establecidas. Lanzar
satélites depende del procedimiento de cuenta descendente, una
evaluación exhaustiva de si "todos los sistemas están listos". Y así por el
estilo.

La evaluación analítica deliberada, ya sea guiada por una lista o

no, depende de una estrategia que podríamos llamar "fijarse más". Y
fijarse más incluye dos tácticas importantes: "contemplar" partes
particulares de la cosa que se va a evaluar y "buscar" rasgos
particulares o clases de rasgos. El comprador de autos usados examina
los surcos de los neumáticos, para ver si están demasiado gastados.
Esto es lo contrario de notar. La estrategia no tiene nada de notable. Al
enfocar la atención en una parte particular y en clases particulares de
propiedades, la persona maximiza la probabilidad de detectar ciertas
ventajas o desventajas. Y cuanto mas enfoca su prueba, mayor es su
sensibilidad. Unas listas guían al evaluador a través de una serie
simétrica de pruebas, para asegurar una evaluación completa.

Proposición:
En la actividad general y en la creadora, las personas maximizan
la sensibilidad y la minuciosidad en la evaluación "fijándose más";
dirigiendo sistemáticamente la atención a las diversas partes y
aspectos de algo.

Visite su cabeza

La sensibilidad resultante de la atención enfocada puede ser en

verdad impresionante. Ese sencillo ejercicio demuestra cómo la atención
puede revelar sensaciones a las que las personas rara vez despiertan. La
mayor parte de las "visitas" dirigidas en este libro han sido a la parte
interna de la cabeza: la mente. Esta visita será al exterior. Busque un
asiento cómodo y siga cada uno de los pasos siguientes antes de pasar
a los ulteriores.

Primero, fíjese en la sensación de la parte externa de su cabeza.

Nombre lo que sienta. Dedique a esto cerca de treinta segundos. Ésta,
desde luego, no es una respuesta evaluativa a nada, pero es una
"búsqueda” estrecha y concentrada en una parte. Probablemente,
encontrará usted algunas sensaciones de las que antes no había tenido
conciencia.

En segundo lugar, centre la atención aún más estrechamente.

Enfoque su nariz. ¿Siente usted mayor sensación allí que antes? Enfoque
sus orejas: no los sonidos, sino las sensaciones táctiles y de
temperatura. Un área puede tener sensaciones más fuertes que la otra.

En tercer lugar, pase por alto partes particulares. En cambio,

"busque" atendiendo a un aspecto particular. Permítase cobrar
conciencia de la sensación del aire cada vez que toque su cabeza. Luego
permítase tomar conciencia de la pauta de músculos tensos y sueltos.
Ahora, hablemos de la fuerza de gravedad: dónde tira y dónde no tira.
Ahora, fijémonos en pequeños calambres musculares. ¿Dónde ocurren?
Puede usted encontrar algunos lugares de la cabeza en que se siente
una pulsación.

En cuarto lugar, combine "contemplar" con "buscar". Concéntrese

en el área que rodea su boca. Sienta la pulsación en sus encías. Sienta la
sequedad o la humedad de sus labios. Sienta también la temperatura de
su lengua.
 Quinto, deje a un lado estas guías literales y trate de sentir su
cabeza en forma metafórica. Una metáfora puede dirigir la percepción,
así como puede hacerlo el atender a sus propiedades reales. Imagine
que su cabeza es una enorme isla con acantilados verticales. Su boca es
una gruta al nivel del mar. Las olas que entran y salen son su aliento.
Considere qué otras sensaciones convienen, mientras conserva en
mente esta imagen.

Ejercicios como éste muestran por qué los mejores creadores se

fijan más al evaluar. El mismo dirigir le atención, que revela tanto acerca
de sensaciones corpóreas, puede revelar no menos acerca de un
producto creador. Su hacedor descubriría entonces lo máximo acerca de
los haberes y deberes del producto, examinando el poema o la pintura o
el artículo o la prueba matemática, parte por parte y aspectos tras
aspecto. Los creadores que no hacen esto simplemente perderán mucha
de su importancia. No vigilar el producto en desarrollo produciría
resultados inferiores.

La dificultad es que esta lógica choca contra los hechos. Los

poetas y pintores que yo estudié con técnicas de pensar en voz alta,
habitualmente no examinaban tanto. Simplemente, notaban fuerzas y
flaquezas. ¿Procedieron estos creadores, buenos como eran algunos de
ellos, cómo debieron, en busca de los mejores resultados? Y, fijarse más,
pese al aumento de sensibilidad, ¿no es, después de todo, lo que debían
hacer?
¿Por qué no?

Sin duda, los buenos ejecutantes pueden persistir en una

estrategia inferior. La historia está llena de tales hechos, aunque sólo
sea por la razón de que es fácil que las personas se engañen acerca de
la eficacia de una práctica: los sacrificios animales y humanos
constituyen tristes ejemplos. Asimismo, fijarse más tiene algunas
características poco atractivas, al menos en la superficie. Constituye
más trabajo de un aspecto del proceso creador que de otra manera
procedería con mayor sencillez. Como se encuentran más fallas, se hace
más trabajo: la labor ingrata de corregir las fallas. Y esto puede hacer
que muchos creadores no sientan deseos de fijarse más, por rutina.

Por otra parte, también es posible que la evaluación enfocada no

rinda las ganancias que promete. Puede ser ineficiente. Cierto, fijarse
más resulta en un descubrimiento mucho más sensible de aquellos
rasgos que se hallaban y se contemplaban. Sin embargo, un enfoque
más es trecho necesariamente pasa por alto los rasgos que están fuera
de foco. Para evaluar con minuciosidad el producto, hay que revisar uno
por uno las muchas partes y aspectos. En contraste, el creador que
espere notar cualquier cosa que necesite atención está abierto a todo a
la vez. Al largo plazo de meses y años, el trueque de una evaluación
más sensible por más tiempo puede no valer la pena: el creador puede
salir más beneficiado haciendo más proyectos con mayor rapidez, y
volviéndose mejor y mejor para notar cosas.

También se aplica una preocupación muy distinta. La evaluación

pieza por pieza puede producir una imagen gravemente deformada del
total. El problema es el ya clásico de ver montañas donde sólo había
hormigueros. Pueden aparecer dificultades que, en realidad, tengan
poca importancia en la perspectiva general. Ciertamente así ocurre en la
pintura donde, haga lo que haga su creador, el público no analizará la
obra pieza por pieza. Al adoptar una estrategia más global, el artista
simula el público; al adoptar una estrategia enfocada, el artista simularía
una especie de público que no existe.

Ya he delineado las razones por las que un creador tal vez no deba
fijarse más pese a las ventajas, y por qué tales ventajas pueden ser
espurias. ¿Qué versión explica mi propio descubrimiento de que artistas
y poetas dependen más de notar dificultades que de buscarlas? Aquí sol
puedo ofrecer un juicio, pues carecemos de datos reales. Creo que hay
más verdad en la última versión que en la primera. Los aumentos de
eficiencia y los efectos deformantes de la evaluación pieza por pieza
llevan al creador a adoptar una estrategia basada en notar.

Sin embargo, hay que condicionar esto, en forma importante. Por

una parte, las circunstancias hacen que fijarse más pierda importancia a
veces, y gane importancia otras veces. Característicamente, el poeta o
pintor o escritor de un artículo técnico o diseñador de un experimento en
pequeña escala disfruta de flexibilidad; las decisiones requieren
compromiso mínimo, porque es fácil hacer revisiones. En realidad, los
poetas de mi estudio actuaron así, escogiendo pronto ciertas frases,
momentáneamente, y revisándolas después. Pero si alguien va a lanzar
un proyectil o una nueva línea de un producto nacional, las cosas
cambian mucho. En general, cuando una decisión va a requerir la
inversión de recursos y una oportunidad mínima de revisión, la
evaluación enfocada adquiere especial importancia. Simplemente, hay
que tener razón. Se necesita una evaluación comprehensiva y enfocada
que también trate de las montañas con las que pueden confundirse los
hormigueros. Esto significa mucho trabajo pero, en esas circunstancias,
vale la pena.

La segunda condición trata de otra situación especial. A veces, los

creadores descubren que habitualmente pasan por alto ciertos tipos
particulares de dificultades en sus obras. Buscan con mayor atención
tales dificultades, y las corrigen.
 La tercera condición trata de buscar más como modo de aprender.
La evaluación enfocada puede sensibilizar a una persona hacia
consideraciones que, sencillamente, se notarían más tarde. Un buen
ejemplo -, es el juzgar ciertos deportes como los clavados. De hecho,
ciertas normas específicas y elaboradas determinan la cualidad de un
clavado, normas descritas en el manual de Reglas oficiales de los
clavados, de la Unión Atlética de Aficionados. Pero un clavado sólo dura
unos cuantos segundos. Claramente, los jueces no pueden estar sentaos
con los libros en la mano, aplicando las reglas una por una, mientras el
clavadista cae al agua. Tienen que asimilar las reglas y aprender a
descubrir reflexivamente todas las características buenas y malas que
aparezcan.

Proposición modificada:
Los creadores maximizan la eficiencia a largo plazo en la
evaluación notando las dificultades, en vez de buscarlas más en
forma sistemática. Pero el enfoque aumenta grandemente la
sensibilidad, por lo que los creadores se valen de la evaluación
enfocada al aprender a notar, al tomar decisiones de especial
importancia, y al revisar aspectos de su trabajo que, según saben,
presentan dificultades especiales.

EL SENTIMIENTO COMO CONOCIMIENTO

Permítaseme describir una extraña experiencia que he tenido

varias veces al escribir. Yo estaba vagamente insatisfecho con algo que
había escrito por primera vez. Había reconocido ante mí mismo unos
cuantos problemas, pero procedí a editar la pieza sin una revisión
básica. Pero el sentimiento de malestar se intensificaba. Empecé a
alargar las cosas. Por ultimo, llegué al punto en que simplemente no
pude seguir adelante. Tenía que replanear la situación, descartar
bastante trabajo y proceder con un nuevo plan.

Lo que me fascina de estos episodios es que no ofrecen mucha

posibilidad de elegir. No me siento libre —al menos, no tan libre como
me gustaría sentirme— de tomar una decisión sobre beneficios y costos
acerca de si debo corregir los problemas. En cambio, me veo
poderosamente impelido a corregirlos porque... bueno, porque el
producto es cero como está. Al escribir la palabra cero, me doy cuenta
de que es la palabra precisa. Así pues, cuando ocurren estos episodios,
termino haciendo las cosas mejor de lo que habría podido, pese a mí
mismo.

Ya es sabiduría popular acerca de los procesos creadores, que el

sentimiento y el conocimiento contribuyen al triunfo de una empresa.
Einstein nos ofrece un elevado ejemplo. Sintió, más que conocer, que la
física clásica incluía una arbitrariedad intolerable y rasgos
excesivamente complicados. Se esforzó hacia lo que, según sentía,
debiera ser una teoría. En realidad, fácilmente podríamos enumerar
muchas formas en que nuestros sentimientos acerca de un esfuerzo
creador guían el esfuerzo. El avance puede desalentar o alentar, y la
obra, hasta el momento, puede sentirse tensa o suelta, o endeble, o
fuerte; el problema actual puede excitar o aburrir. Esto puede decirse
tanto de científicos o de hombres de negocios como del artista a quien
libremente reconocemos la emocional vida de intención que acaso
estemos negando absurdamente a las profesiones supuestamente más
objetivas. Pero podemos ver las cosas de esta manera: crear es
demasiado trabajo para que valga la pena molestarse, si no es una
empresa apasionada.

Las personas a menudo expresan las contribuciones de

conocimiento y sentimiento a la creación y otras actividades en lenguaje
más técnico, hablando de cognición y afecto. Semejante lenguaje aporta
términos extra sin mucho entendimiento extra. "Cognición" no significa
más que los actos de conocer o los procesos psicológicos que participan
en alcanzar y procesar un conocimiento. "Afecto" significa casi lo mismo
que emociones o sentimientos. Así, ya hablemos por casualidad de
sentimiento o conocimiento, o más académicamente de afecto y
cognición, el resultado es casi el mismo.

Proposición:
Sentimiento y conocimiento entran distintiva y esencialmente en
la labor de crear.

La mejor parte de este concepto es el "esencialmente". Esta nos

advierte que no olvidemos el papel del sentimiento en la creación.
Debemos reconocer su importancia al explicar el proceso creador, y
debeos amar su guía en nuestras propias labores creadoras. La peor
parte del concepto es ese "distintivamente". La manera que acabamos
de indicar, de subrayar la importancia del sentimiento, adopta una
táctica lamentable. Dice: “Por una parte, está el conocimiento. Pero en
la otra parte está el sentimiento, y también el sentimiento es
importante.” Esto oscurece precisamente cómo el sentimiento
contribuye porque divorcia el sentimiento del conocimiento. En realidad,
el sentimiento aporta, en gran parte, una manera de conocer.
Consideradas así las cosas, es claro que el sentimiento ayuda en las
formas habituales en que otros tipos de conocimiento ayudan a alcanzar
un fin.

Quiero examinar la idea de que las emociones son fuentes de

conocimiento, bajo tres rubros distintos: emociones sentidas, que a la
vez dependen de cómo comprendemos una situación y lo indican;
emociones cognoscitivas, que son emociones sentidas que
particularmente conciernen a la investigación creadora; y emociones
expresadas, que ocurren cuando decimos que una persona o una obra
de arte expresa un sentimiento.

Emociones sentidas.

Los análisis contemporáneos reconocen generalmente que las

emociones que sentimos implican un entendimiento particular de las
situaciones en que las sentimos. Tomemos, por ejemplo, la ira. Estar
enojado contra Jorge requiere percibir que Jorge nos ha ofendido a
nosotros o a cosas que consideramos sagradas. Tal entendimiento
sostiene la reacción emocional y, si los hechos cambian, también cambia
el sentimiento. Por ejemplo, nuestra irritación contra Jorge por no haber
acudido a una cita cesa si nos enteramos de que hubo una muerte en su
familia. í

Esto nos conduce a otro aspecto en que nuestras emociones son

como el conocimiento: las emociones pueden ser atinadas o erróneas.
Desde luego, las reacciones emotivas no son erróneas o atinadas de la
forma en que las afirmaciones son verdaderas o falsas. Las emociones
no son proposiciones. Pero sí hablamos de reacciones emocionales como
apropiadas o no. El viejo dicho acerca de que los elefantes tienen miedo
a los ratones depende de esto. La idea es divertida no porque los
temores que pueda sentir un elefante no preocuparían al elefante, sino
porque lo preocuparían de manera inapropiada. Y, para poner un
ejemplo más serio, en el marco clínico distinguimos entre los temores
racionales bien fundados de una persona y los temores irracionales.

Todo esto indica que las emociones sentidas y los síntomas

fisiológicos de ellas —un rostro enrojecido y una descarga de adrenalina,
por ejemplo— se derivan de comprender una situación. Pero esto es
demasiado sencillo. Hay pruebas de que a veces los síntomas
fisiológicos van primero y les sigue el entendimiento. En un
experimento clásico, a unos sujetos se les inyectó un medicamento que
ellos no sabían que aceleraba el latir del corazón, causaba sudor,
alteraba la respiración y en general producía los síntomas fisiológicos de
una poderosa emoción. A otros se les inyectó un placebo. Cada cual
aguardaba a que el experimente continuara en una habitación con un
cómplice del investigador, al que suponían otro participante. Para
algunos efectos, el cómplice simuló estar furioso por el estudio,
murmurando contra esto y contra aquello, hasta acabar arrojando un
cuestionario al cesto de papeles, y yéndose violentamente. Ante otros,
el cómplice simuló estar eufórico. Al cabo de un rato, se interrogó a los
sujetos acerca de lo que sentían. Los sujetos “drogados" informaron que
se habían sentido furiosos o alegres, según las acciones del cómplice.
Habiendo recibido su "clave" del cómplice, habían dado
espontáneamente interpretaciones muy diversas a sus síntomas
fisiológicos. En cambio, los sujetos a los que se administró placebo
informaron que no habían sentido emociones.

Por último, otros sujetos, advertidos de los efectos fisiológicos de

la medicina, no informaron de grandes emociones. Tenían otra
explicación para sus reacciones fisiológicas y por ello no las percibieron
como una emoción. Tales experimentos sugieren que identificamos una
emoción adaptando nuestros estados fisiológicos a las circunstancias
apropiadas a la emoción. Así, podemos engañamos cuando por alguna
razón especial el estado fisiológico tiene otras causas no reconocidas.

Estos puntos generales acerca de las emociones tienen

implicaciones sobre la función de las emociones en el proceso creador.
Como los sentimientos incluyen entendimientos, el sentir hacia una
obra de ciencia o de arte en proceso puede darnos importantes
visiones acerca de la obra y de sus potenciales. Por ejemplo, el hastío o
la emoción por una obra pueden indicar si una obra manipula temas
viejos o desarrolla otros nuevos. Como los sentimientos pueden ser
inapropiados, el creador debe aprender cuándo confiar en ellos. Como
lo ilustró el experimento, las manifestaciones más claramente físicas de
una emoción pueden proceder a veces de fuentes totalmente distintas.
El creador puede dejarse desencaminar si el aburrimiento por una obra
se deriva realmente de una fatiga no reconocida.

Antes he subrayado que las reacciones evaluativas de una

persona, en pro o en contra, incluían razones. Ahora deseo añadir otro
punto. Esas reacciones en pro o en contra no son frías evaluaciones, sino
reacciones sentidas. Ponemos objeciones contra un papel tapiz
demasiado chillante cuando esta chillantes nos irrita. Además, dejarse
irritar por colores chillantes no es lo mismo que dejarse irritar y, de
paso, comprender que los colores chillantes están causando la irritación.
Antes bien, la sensación es distintiva: un sentimiento de ser irritado por
lo chillante. El efecto y las razones surgen, típicamente, no divididos,
sino fundidos. El afecto no: sería el afecto que fue sin las razones.

Pese a estas formas en que se mezclan el afecto y la cognición,

queda en pie una pregunta importante: ¿Qué añade en realidad el afecto
al conocimiento? ¿No podría el creador proceder igualmente bien con
los entendimientos y sin emociones? Claro que no. Las emociones no
sólo son adiciones incidentales al entendimiento. Llaman la atención
hacia él, función muy importante. También miden el grado de un
problema, lo que equivale a mayor entendimiento. El aspecto
potencialmente ostentoso que no nos irrita mucho tal vez no necesite
atención. Además, las propias emociones sentidas sostienen el
entendimiento de una situación. Si una emoción fuese suprimida
artificialmente, la percepción de la situación caería en una nueva pauta:
se destacarían diferentes rasgos y caerían al fondo los que estuviesen
en armonía con la emoción.

Emociones cognoscitivas.
Además de las emociones que implican un conocimiento, ciertas
emociones conciernen específicamente al proceso de conocimiento: el
proceso de llegar a saber. Israel Scheffler ha desarrollado esta idea en
un ensayo intitulado "En elogio de las emociones cognoscitivas". Un
punto que establece es que ciertas emociones canalizan y motivan la
investigación. Por ejemplo, la investigación efectiva requiere "pasiones
racionales": "un amor a la verdad y un desprecio a la mentira, una
preocupación por la precisión en información y en inferencia, y una
correspondiente resonancia al error en la lógica o en el hecho. Exige
repulsión a la deformación, asco a la evasión, admiración a la realización
teórica, respeto a los argumentos considerados de los demás," Pero
Scheffler nos advierte que tales compromisos no deben hacer que la
investigación parezca una labor sombría. Aunque algunas emociones
coaccionan la investigación, otras la inspiran: un espíritu de aventura,
alegría en el descubrimiento, un sentido de audacia intelectual.

Además de estos papeles para la emoción, Scheffler identifica dos

emociones específicamente cognoscitivas. Y por específicamente
cognoscitivas quiere decir que aquellas emociones no sólo guían sino
que brotan específicamente en respuesta a llegar a conocer. A una de
éstas la llama Scheffler "la alegría de la verificación". Éste es el deleite
que a menudo experimentamos al confirmar una predicción. El otro es la
sencilla sorpresa cotidiana. Sentimos sorpresa cuando las circunstancias
contradicen una expectativa. Dependiendo de la situación, la sorpresa
puede agradar o perturbar a la persona, pero en uno y otro caso la
sorpresa sólo pueda ocurrir al frustrarse una expectativa: circunstancia
fundamentalmente cognoscitiva. Bien unidos, la alegría de la verificación
y la sorpresa son respuestas emocionales al triunfo y al fracaso de la
predicción. Ambos sentimientos se relacionan con estas dos clases
fundamentales de hechos en nuestras vidas cognoscitivas.

Tales ejemplos muestran, una vez más, que las reacciones

emocionales incluyen la comprensión de situaciones en formas
particulares. Por consiguiente, deben recordarnos que las emociones de
las que escribe Scheffler, además de enriquecer, recompensar y guiar
nuestros esfuerzos de investigación, nos informan acerca del curso de
tales esfuerzos, dándonos visiones que podemos aprovechar para guiar
la investigación.
 La expresión.
El afecto también influye sobre, la vida cotidiana y la creación, en
particular mediante la percepción de la expresión, Por ejemplo, una
persona puede discernir la alegría expresada en otra cara, o la alegría
expresada en el dibujo abstracto de un cuadro. Como antes, la emoción
identificada depende de un entendimiento de toda la situación. En otras
circunstancias, la misma débil sonrisa podría expresar la angustia de un
dolor de cabeza, el temor a un agresor, o que se está acabando nuestra
paciencia ante un latoso. Y si el perceptor comprende las situaciones, la
misma débil sonrisa parecerá distinta en los tres casos: dolorosa en el
primero, temerosa en el segundo, y explosiva en el tercero.

Pese a esta importancia de contexto y entendimiento, las

expresiones difieren fundamentalmente de las emociones sentidas que
analizamos antes. Las emociones expresadas son propiedades, no del
perceptor, sino de la cosa percibida. Cuando vemos una expresión de
alegría, es la alegría de esa persona, no la nuestra.

Esto, evidentemente cierto para las personas, también puede

decirse de las pinturas. Esto arguye Nelson Goodman como parte de su
análisis filosófico de los símbolos y su papel en el arte. Según Goodman,
lo que expresa una obra de arte es una propiedad de la obra. Desde
luego, la obra no puede sentir alegría, literalmente, como puede una
persona. Goodman explica esto diciendo que la obra muestra la
propiedad de alegría metafórica no literalmente. Así como cuando
decimos que una persona es "blanda" o "dura", es la persona la que es
blanda o dura, aun si lo es metafóricamente, y así también cuando se
dice que una obra de arte es alegre o triste, es la obra la que es alegre o
triste, aun si lo es metafóricamente.

Hay una opción: cuando decimos que una obra de arte es alegre,
queremos decir que en respuesta a ella sentimos alegría. El problema de
esta teoría es que sencillamente es falsa. Lo que sentimos en respuesta
a una obra o a una persona y lo que vemos que expresan una obra o
una persona no siempre es lo mismo. Podemos sentir tristeza en
respuesta a una pintura o una persona triste. Pero también podemos
sentir asombro ante la calidad de la pintura. O podemos sentirnos
complacidos porque la persona es una mala persona. O podemos sentir
piedad, en lugar de tristeza. O indiferencia: ya tenemos nuestras propias
dificultades. Sintamos lo que sintamos, no por ello son menos tristes la
pintura y la persona, y el reconocer su tristeza nos da un conocimiento
de ellas. Por ello escribe Goodman: "En la experiencia estética, las
emociones funcionan cognoscitivamente."
 Hasta aquí he insistido en que el afecto transmite conocimientos
sin sugerir que pueda haber dificultades para alcanzar tal conocimiento.
En realidad, a menudo no las hay. Cuando estamos furiosos,
habitualmente sabemos por qué lo estamos, Pero a veces las razones de
una respuesta emocional o una apariencia expresiva no son tan claras.
Un provocativo experimento sobre percepción facial establece
claramente el punto. Imaginémoslo de esta manera: a usted, sujeto, se
le muestran fotografías de las gemelas idénticas Chana y Juana. Se le
dice que en estas gemelas se han desarrollado personalidades
contrastantes. Por su apariencia, ¿Puede usted saber cuál es la persona
más cordial y abierta?

La investigación psicológica ha demostrado que la mayoría de las

personas escoge a la misma gemela, pero sin saber con precisión por
qué. Una de ellas, sencillamente, parece más cordial y abierta que la
otra. El truco del experimento es que Chana y Juana son la misma
persona, hasta las fotografías son de la misma fotografía, con sólo una
diferencia. Un fotógrafo retocó una de ellas para ensanchar las pupilas, y
la otra para reducirlas. Los sujetos responden a esta característica sin
saber qué los afecta. Además, su reacción es sabia. La investigación
también ha demostrado que la dilatación de las pupilas realmente indica
la actitud de una persona. La dilatación es síntoma de atención y de
interés.

He aquí, pues, un caso sencillo en que el afecto nos deja

ignorantes de sus causas. Casos como éste ocurren constantemente, no
sólo con las reacciones emocionales y las atribuciones emocionales, sino
con percepciones de toda índole. Un ejemplo común concierne al
reconocimiento facial. Reconocemos fácilmente a nuestros amigos, pero
poco sabemos de los rasgos faciales que nos ayudan a hacerlo. Sin una
preparación especial, no lograríamos dibujar un retrato reconocible de
un amigo, ni describir a otro las facciones importantes para nuestro
seguro conocimiento intuitivo de las identidades de nuestros amigos.
Ésta es una ignorancia asombrosa, y asombrosamente sensata.
Sabemos con exactitud lo que necesitamos saber. Reconocemos a
nuestros amigos al encontrarnos con ellos, así como la cordialidad de las
personas cordiales y la frialdad de las personas frías. Hacemos todo esto
sin molestarnos conscientemente por longitud de la nariz, inclinación de
las cejas, dilatación de las pupilas, etcétera. Para fines ordinarios, la
disposición es perfecta.

Pero existen propósitos extraordinarios, por ejemplo los propósitos

del arte. Mientras que la persona de la calle puede pasar por alto las
causas de una respuesta perceptual, el artista no puede hacerlo. Éste
necesita saber cómo hacer reconocible y expresivo un rostro. Las
reacciones emocionales y reconocimientos de expresión por el artista
bisoño le dan información que muy indirectamente sugiere las formas
que el artista tiene que manipular. Son sugestiones, y no declaraciones
claras. Poco a poco, el artista aprende a coordinar los sentimientos con
sus causas en la obra y a controlar esas causas con fines artísticos.

El lado negativo de esto sería: lástima que el afecto a menudo nos

revela tan poco; pero, recordemos, el afecto nos revela lo que se supone
que debe revelarnos con propósitos normales. El lado positivo es que los
artistas y las personas que siguen otras disciplinas, como psicología y
filosofía, han encontrado formas de extender el entendimiento y la
invención humanos buscando las causas encubiertas de nuestras
reacciones más evidentes. En esta larga labor de exploración, las
reacciones afectivas nos han dado un conjunto muy importante de
puntos de partida.

Proposición modificada:
El conocimiento y el afecto no son aspecto distintos de la
experiencia creadora. Las emociones aportan el conocimiento, señalan
el conocimiento y constituyen un conocimiento crucial para el
creador. Las emociones son una manera de conocer.

ESTAR SEGURO Y TENER RAZÓN

Proposición:
Cuando tenemos razón, lo sabemos.

Esta idea, tomada de un conocido anuncio de cerveza, da prueba

de la fe popular en el juicio crítico espontáneo. Supuestamente, cuando
algo es como debe ser, nuestra experiencia de ello "embona en su
lugar" y sentimos seguridad. Asimismo, lo contrario también es
supuestamente cierto: cuando tenemos esa sensación de que algo está
bien, entonces ese algo es como debiera ser. En otras palabras,
debemos sentirnos tan seguros como mis ranas. Es correcto si y sólo si
lo sentimos correcto.

Es claro que esta afirmación es de grandes vuelos. Sin duda,

habrá ocasionales excepciones, que no deben refutar seriamente una
proposición como ésta. Pero en realidad, las excepciones parecen surgir
más que ocasionalmente. Síntomas de semejante problema ocurren en
el discurso ordinario acerca de cuestiones científicas, artísticas, morales
o políticas. El desacuerdo es lugar común, o tal vez más que lugar
común: el estado natural de las cosas. A mayor abundamiento, es obvio
que tales desacuerdos pueden ser sinceros. Cualquiera que tenga razón,
o si cualquiera de los bandos tiene, razón, ambos bandos están
convencidos de la justicia de sus argumentos. Ambos tienen razón, y
ambos lo saben.

Pruebas más formales acerca de estar seguros y tener razón

proceden de ciertas investigaciones que he realizado por mí parte,
donde a veces recogí juicios de seguridad incidentales al propósito
principal. En cierto estudio, algunos estudiantes hicieron ciertas tareas
de memoria. Debían recordar tan precisamente como fuera posible una
secuencia de pasos que describía un curso de pensamiento, secuencia
como las que citamos en el capitula II. Los estudiantes anotaron lo que
recordaban y también calificaron cuan seguros estaban de cada paso.
Recordaban bastante bien. Sin embargo, la seguridad de que informaron
tuvo poco que ver con que tuvieran razón; cuando se equivocaban,
habitualmente seguían sintiéndose seguros y, a menudo, cuando
estaban inseguros, tenían razón.

La seguridad no siempre es tan poco digna de confianza. En otra

clase de tarea de memoria, los resultados convinieron más con el
sentido común. Los participantes en este estudio repitieron, al revés,
hileras de dígitos presentados en pautas rítmicas. Las instrucciones
pedían a algunos recordar lo que pudieran, y a otros informar sólo de
aquello de que se sintieran seguros. Estos últimos tuvieron mucho
menos errores y tantas respuestas correctas como el primer grupo.

Sin embargo, un estudio en el espinoso campo de la crítica de arte

reveló nuevos problemas. Los sujetos, entre otras tareas, juzgaron si
cada una de varias diferencias entre un par de dibujos similares
favorecía un dibujo o el otro. Indicaron no sólo qué elección, sino cuan
seguros se sentían de ella. Ahora bien, si las personas estuvieran
seguras sólo cuando tuvieran razón, las que dijeron "seguro" en una
elección en particular debían estar de acuerdo entre sí. Pero, de hecho,
los sujetos estaban tan seguros acerca de los juicios en que se
encontraban divididos, mitad y mitad, como acerca de los juicios en que
había casi un consenso. (Someter esta cuestión a prueba, en función del
acuerdo, evita tener que decidir quién "realmente tiene razón" en un
juicio estético, mientras se examina el asunto.)

Los problemas de convenir con otras personas no son el fin de la

cuestión. Hay problemas de sobra simplemente para ponerse de
acuerdo consigo mismo. Es común experiencia del público encontrar de
nuevo una obra de arte y reaccionar en forma totalmente distinta. Lo
mismo puede ocurrir al releer un escrito de psicología, o de matemáticas
o de historia. Asimismo, un creador que vuelve a una obra que dejó
antes, a menudo juzga que no es tan buena como antes pensaba o, a
veces, que es mejor. Si la frase "cuando tiene razón, usted lo sabe" no
es tan correcta, Después de todo, los creadores habrían debido
adaptarse a esta inconsciencia. Y en realidad lo han hecho, en varias
formas. La actividad creadora incluye un buen número de estrategias
para poner a prueba constantemente los juicios de que el creador
estaba seguro, o inseguro. Por ejemplo, los poetas de mi estudio
informaron de tácticas de distanciamiento, como dejar en paz un poema
durante largo rato, mecanografiar un poema para objetivarlo, trabajar
en otro poema, leer poesía, o apartarse físicamente durante unos
cuantos minutos.

Los poetas también dijeron que pedían muchas críticas. Esto fue
una sorpresa, pues la tradicional imagen romántica del poeta presenta a
un individuo que sigue obstinadamente una visión personal. Pero el
estudio reveló algo distinto por completo. La mayoría de los poetas
afirmaron que atribuían gran valor a la crítica, y se tomaban trabajos
para buscarla. Cerca de la mitad buscaban críticas para casi todas sus
obras y varios lo hacían ocasionalmente. Y también hubo señales de
que esto daba buenos dividendos. Un panel de profesionales calificó
una muestra de la obra de cada poeta. Una comparación de los poetas
de la mitad superior con los de la mitad inferior reveló que los poetas
mejor calificados buscaban y apreciaban la crítica considerablemente
más. Asimismo, los poetas superiores al promedio habían tenido el triple
de experiencia académica o tutorial al escribir poesía, experiencias que
típicamente subrayan la crítica de la labor del estudiante.

Estas adaptaciones al problema de la seguridad y la razón

conciernen a un comportamiento distinto del auténtico proceso creador,
de momento a momento. Pero también allí surgen rasgos que parecen
apoyar la objetividad. Al hacer más concreta una idea —por ejemplo, un
matemático que trata de escribir una prueba a partir de la idea de la
prueba—, el creador no sólo enfoca un producto final, sino que somete a
prueba la idea. Las fallas de una idea pueden mostrarse a veces al
realizarla. A menudo, alguien puede hacer concreta una idea,
explícitamente para ponerla a prueba y no para terminarla. Un
arquitecto puede construir una maqueta a partir del plano, de modo que
el arquitecto y el cliente por igual puedan ver mejor cómo se verá la
estructura final. Tengo un poco más que decir acerca de esto en el
capítulo siguiente.

Cabe mencionar aquí otro rasgo de los informes de los poetas. Los
poetas dedicaban poco tiempo a evaluar opciones particulares.
Aceptaban o rechazaban una, en forma relativamente pronta y continua.
Sin embargo, los poetas revisaban sus poemas una y otra vez. Yo
comprendo que esta pauta de comportamiento es, en parte, una
adaptación a las dificultades de un juicio sólido. Las evaluaciones hechas
en mitad de la creación probablemente no sean buenas, por muy
dilatadas que sean. Por ello, los poetas no perdían tiempo en ellas.
Juzgaban con prontitud, aceptaban tentativamente, y revisaban después
y repetidas veces, para tomar perspectiva.

Los creadores han descubierto otro auxiliar para la objetividad: la

elección entre diversas opciones. El contraste permite hacer una
evaluación más sensible entre los pros y los contras, sea intuitiva o
analítica esa evaluación. Se ha establecido que para algunos juicios
perceptuales básicos, como la discriminación de colores, la elección
entre parejas favorece una mejor discriminación que las distintas
opciones consideradas una por una. Y, en realidad, comparar tonos
colocando dos muestras lado a lado resulta mucho más seguro que
llegar a la tienda de pinturas y tratar de recordar el color exacto de la
madera.

Haciendo olas

Las ventajas resultantes de la comparación entre parejas pueden

aplicar con igual éxito a juicios supuestamente más subjetivos, como por
ejemplo lo que expresa una forma. Este sencillo ejercicio lo demuestra, y
también sirve para explorar cuan segura es nuestra percepción de la
expresión. Primero, fíjese en esta "ola". Describa una emoción que
razonablemente podría representar. Si parece apropiada más de una
sola emoción, haga una lista.

Esto puede resultar bastante confuso. No sabemos de dónde

escoger otras palabras o frases. Este problema puede resolverse
ofreciendo un contexto de alternativas. He aquí un contexto para la ola:
escoja un término apropiado para estos cinco términos: pacífico,
temeroso, feliz, airado, solitario.

Muchas personas descubren que estrechar el campo les ayuda a

hacer una elección sobre la que sienten mucha mayor confianza. Sin
embargo, dos o aun tres opciones en la lista pueden parecer bastante
plausibles. Al menos, si una elección parece demasiado obvia, puede
haber un cercano "segundo lugar".

Esto es así, en parte, porque sólo hay un contexto de términos

para cada opción, pero no un contexto de diversas olas. Así pues,
añadiré estas, últimas, presentando de nuevo la primera ola, junto con
otras cuatro. Volviendo a la figura, cúbrala con la mano. Haga correr su
mano hacia; abajo para examinar la primera ola, que usted ha asociado
ya con una de las cinco emociones.

Luego, corra su mano hacia abajo, para revelar otra ola. Decida
qué emoción puede expresar. Pero es una regla que no más de una ola
puede ir con una misma emoción. Si dos compiten por la misma
emoción, a una de ellas habrá que asignarle otra emoción.

Luego, haga correr su mano hacia abajo para mostrar la siguiente

ola y repita el proceso. Éstas son las instrucciones. Ahora, vuelva arriba
para encontrar las olas. Después de terminar, vuelva aquí y siga
leyendo.

Para cuando llegue a la parte baja y a todas las olas les haya
asignado emociones, probablemente usted habrá cambiado de opinión
acerca de qué palabra correspondía bien a algunas de las olas. Cuando
hubo que elegir entre dos olas por una misma emoción, sus rasgos se
volvieron significativos en formas que antes no eran evidentes. Al fin
algunas de las olas realmente parecían distintas que a primera vista.
Precisamente este efecto de contraste es el que hace de la comparación
entre parejas un poderoso recurso en el proceso creador y la toma de
decisiones de varias índoles.

Proposición modificada:
Las sensaciones del creador de que algo está bien o está mal sólo
revelan, en forma no muy fidedigna, el actual estado de cosas.
Adaptándose a la realidad de la confusión, los creadores adquieren
muchas estrategias tratando de compensar lo poco digno de
confianza de sus propios juicios, por muy seguros o inseguros que se
sientan.

LA IMPORTANCIA DEL JUICIO

Durante la mayor parte de este capítulo he tratado de describir

cómo se hacen las evaluaciones durante el proceso de la creación,
momento tras momento. Los creadores, característicamente, suelen
evaluar en forma espontánea pero no exactamente intuitiva, porque
había razones que acompañaban a sus reacciones en pro y en contra.
Los creadores dependieron sobre todo del estudio no dirigido,
detectando rasgos significativos simplemente al notarlos, pero los
creadores no "se fijaron más" en varias circunstancias especiales. Los
creadores aprovecharon sus reacciones emocionales y atributos
expresivos del producto en desarrollo como modos de conocer mejor
dicho producto. Aunque tuvieron que confiar momentáneamente en sus
juicios pasajeros, los creadores adoptaron varias estrategias tratando
de compensar esta inseguridad. Y así, una y otra vez. Tomados en
conjunto, estos comportamientos apoyan la visión teleológica de la
creación, que hemos aventurado antes. Nos presentan una imagen del
creador en mitad de la tarea, adaptando el producto hacia una forma
final válida.
 Mientras que en los dos últimos capítulos hemos estudiado y
celebrado el concebir ideas, aquí hemos estudiado y celebrado el buen
juicio. Es natural preguntar por la importancia relativa de los dos,
concediendo que ambos son necesarios. ¿Es más probable que la
creación vacile y falle, por flaquezas al concebir ideas, o por flaquezas
de juicio? Hay que plantear la pregunta porque la sabiduría convencional
puede apresurarse demasiado a dar una respuesta. Habitualmente
hablamos de concebir ideas como el problema característico de crear.
Después de todo, crear, por su significado mismo, depende de actos de
invención. Pero esto no es una prueba.

Quiero afirmar aquí que, muy a menudo, el crear se ve limitado

por el juicio. Cuando un poema se ve afectado por clichés, ripios, exceso
de oscuridad o de claridad, cuando, un cuadro sufre por falta o exceso
de equilibrio, colores chillones o muertos, cuando una teoría de física
muestra incongruencias o una prueba matemática non sequiturs,
podemos estar razonablemente seguros de que el creador no percibió
estas fallas. Podemos concluir esto, por el poeta y el artista, porque las
fallas mencionadas no son difíciles de corregir; si su creador las hubiese
captado, algo habría hecho. Podemos concluir que el físico o el
matemático no vieron las anomalías mencionadas, pues tales anomalías
son intolerables en la física y las matemáticas apropiadas. Notando las
fallas, el creador habría resuelto el problema o no habría presentado
siquiera su producto.

Las fallas de juicio merecen tanto más reconocimiento cuando

recordamos que el juicio no sólo se aplica a los últimos retoques del
producto final, sino a decisiones tomadas mucho antes en el curso de
creación. ¿Vale la pena resolver tal y tal problema? ¿Vale la pena
desarrollar tal y tal teoría? ¿Qué enfoques iniciales parecen más
prometedores? Preguntas de esta clase tienen respuesta, al menos
implícita, al principio de un esfuerzo creador, y las respuestas parecen
mandar al creador por una o por otra vía. Por consiguiente, las fallas de
juicio en esas tempranas decisiones ponen un límite al resultado de los
esfuerzos del creador, tanto como después lo constituirán las fallas del
juicio. Además, esos juicios tempranos pueden ser más difíciles
simplemente porque a menudo conciernen a visiones abstractas,
generales y tentativas de cómo debe desarrollarse una obra.

Dejando aparte este tema, los poderes evaluativos de los

creadores contribuyen en otra forma a su creación, mejorando sus
capacidades meses y años después. Esta función de la capacidad crítica
contribuye a los productos de creación de los que aprendemos y que
disfrutamos, tanto como lo hace la función de afinar la obra en
particular. Después de todo, por muy bien que la actual obra del creador
alcance sus normas, el creador no se desarrolló, perderemos las
producciones más maduras de cinco o veinte años después. En este
proceso de aprendizaje, el juicio crítico parece de importancia decisiva.

Un hecho fundamental —tal vez podamos decir el hecho

fundamental— acerca de la creación es que las capacidades críticas
están más avanzadas capacidades que las productivas. Somos capaces
de notar diferencias que podemos hacer poco por producir. Un creador
puede apreciar las visiones de Einstein o el arte de Picasso sin poder, en
absoluto, hacer algo de tal calidad. Esta diferencia entre juicio y
producción describe tanto situaciones prosaicas como situaciones
creadoras. Podemos percibir la curva que lanza un buen pítcher sin
poder lanzarla, podemos discernir buena y mala arquitectura sin ser
capaces de construir una casa, podemos saber qué son las raíces
cuadradas y cómo verificarlas sin saber exactamente cómo sacarlas. Por
muchas razones, la prueba para cierta propiedad requiere de nosotros
mucho menos que producir algo con esa propiedad.

Ahora bien, la función supervisora de la crítica ha sido aquí mi

preocupación principal. Mas, aparte de mejorar el producto en proceso,
ocurre otra cosa importante como resultado de las constantes
correcciones, algo que ayuda al creador a alcanzar esos difíciles ideales.
Las propiedades que el creador da al producto en formas correctivas,
ulteriores, aparecen gradualmente en actos originales de producción. El
poeta ya no revisa y corrige para lograr una métrica interesante o una
expresión enérgica; el poeta simplemente escribe con una métrica
interesante y una expresión enérgica, así como quienes aprenden un
segundo idioma dejan, con el tiempo, de criticar y corregir su gramática,
y sencillamente hablan y escriben con corrección.

Otro rasgo de este proceso requiere nuestra atención. Desde

luego, no se trata de que los creadores necesariamente vayan
mejorando hasta que pueden hacer las cosas de acuerdo con sus más
altas aspiraciones, y eso es todo. Cuando las normas llegan a pesar
sobre los actos de la producción, el creador también puede llegar a
percibir distinciones que antes no eran aparentes. Los creadores no
siempre —y tal vez nunca— se ponen al nivel de sus sensibilidades
críticas, que continúan desarrollándose. Todo esto se parece un poco a
aquello de la zanahoria que colgaba de un palo atado al burro, que le
hace avanzar continuamente. Las propias sensualidades críticas de los
creadores son esa zanahoria que ellos persiguen sin llegar nunca a
alcanzar. Pero, en el proceso, sí llegan a alguna parte.
5. LA BÚSQUEDA DE ALGO

LOS PRODUCTOS de la creación, sean pinturas, planos de aviones

o chascarrillos, son inventados, revisados, y reinventados hasta que,
lenta y, a veces penosamente, toman su forma final. Hasta aquí, esta
exploración del acto de creación ha consagrado muchas páginas a lo
momentáneo: a esos momentos inventivos y críticos que conducen al
final producto creador. Sin embargo, la creación incluye mucho más, que
una serie de visiones. También hemos de comprender cómo tales
momentos se entrelazan para lograr un progreso organizado.

Aquí, el habla cotidiana nos ofrece cierta ayuda inesperada.

Supongamos que alguien buscase algo que no tuviera forma;
persiguiese algo que no se moviera; encontrase algo que realmente no
estuviera en ninguna parte; excavara en busca de algo que no estuviera
bajo tierra; tratara de observar algo que no tuviera apariencia.

Esa persona puede estar buscando ideas. Al hablar de resolver e

inventar problemas, como al hablar de otras muchas cosas, nuestro
lenguaje a menudo pide prestadas palabras que describen acciones
físicas cotidianas. Desenvueltamente hablamos de buscar las mejores
ideas, como si fuesen las fresas más grandes; de perseguir problemas,
como sombreros que llevó el viento; de encontrar el mejor enfoque así
como el camino de profundizar buscando un significado, como de
excavar en busca de papas; de cuidarnos de los errores, como de
cuidarnos de las avispas.

Todas estas frases son modos de hablar acerca de la invención

como proceso de investigación. Tratar de inventar algo, como un poema,
una trama teatral o una teoría sé parece, en formas importantes, a
tratar de encontrar algo físico. En la búsqueda física, a menudo
examinamos muchas cosas para encontrar la necesaria, como mirar
varías monedas en busca de una que tenga una fecha rara. De manera
semejante, en el pensamiento inventivo a menudo encontramos y
consideramos ideas diversas. En la búsqueda física, a menudo
registramos distintos lugares; buscamos la pluma perdida debajo del
diván, sobre la mesa o en un bolsillo del abrigo. Asimismo, en el
pensamiento inventivo buscamos en distintos “lugares conceptuales”:
por ejemplo, adoptando diferentes enfoques a un problema que puedan
conducir a soluciones totalmente distintas. Y así como se puede pensar
que la invención es un proceso de búsqueda, así también la eficacia y la
eficiencia en la invención pueden interpretarse como eficacia y
eficiencia en la búsqueda. También en la invención tiene sentido
preguntar si ya hemos buscado el tiempo suficiente y en los lugares
debidos, si hemos profundizado bastante y con suficiente extensión.

La metáfora de la búsqueda se ofrecía, y volveré a darle uso,

analizando algunas características sencillas pero cruciales de la
creación función de la investigación. Como siempre, nuestro objetivo es
explicar cómo la originalidad y la alta calidad entran en la obra en
desarrollo.

ALGO POR NADA

Hay que reconocer la labor de crear. Al subrayar los momentos

creadores y críticos la pasé por alto, pero el concepto de búsqueda nos
ofrece una buena oportunidad de enderezar las cosas. Después de todo,
una búsqueda puede exigir recursos de tiempo y esfuerzo, comparable
a la búsqueda de Livingston por Stanley o a la del Santo Grial por
Galahad. Peor aún: cierta cantidad de investigación parece requerir esa
proporción de esfuerzo.

Proposición:
En la creación, como en otras cosas, conducir una investigación
exige el trabajo de dar los pasos particulares de la búsqueda. No
obtenemos más de aquello por lo que pagamos.
 Esta es una especie de verdad. Y sin embargo, no es tan verdad
como podría ser. Consideremos, por ejemplo, el clásico cuento de
inferencia, “La carta robada”, de Edgar Allan Poe. El prefecto de la
policía de Paris se acerca a C. Augusto Lupin con un problema que no
puede por sí mismo. Parece que cierto audaz ministro ha robado una
carta comprometedora a una dama "de la más alta posición"; en
realidad, robó la carta del boudoir real. El ministro podrá aprovechar
esta carta para obtener ventajas políticas. Si el prefecto puede
recuperarla discretamente, recibirá enorme recompensa.

El prefecto ha… buscado. Hay buenas razones para creer que la

carta debe estar oculta en los dominios del ministro, no en otra parte ni
en su persona. Sin embargó, el ministro se ha alejado frecuentemente, y
una búsqueda exhaustiva no ha revelado nada. Se han picado las
almohadas con agujas, se han examinado con microscopio las junturas
de los muebles, sólo para encontrar que estaban íntegras, etc. ¿Podrá el
sagaz analista Dupin ayudarlo?, se pregunta el prefecto.

Dupin sí puede. Vale la pena leer los detalles, pero la táctica

fundamental de Dupin consiste en pensar como lo haría el sospechoso
ministro. Razona Dupin: el ministro habría previsto toda esta
competente labor policíaca. En realidad, no hay duda de que el ministro
planeó sus convenientes ausencias de casa para permitir a la policía
convencerse de que la carta no estaba allí. Ergo, la carta estaba allí,
pero no en la forma en que esperaría el prefecto. No estaría oculta sino
a plena vista. Y así, Dupin la encuentra: plegada de otra manera, con un
sello distinto, casi desgarrada y arrojada ociosamente sobre un estante
para cartas.

El cuento de Poe nos da algunas lecciones directas. Para empezar,

la búsqueda extensiva no logra nada si la persona no busca en los
lugares adecuados. Por otra parte, los investigadores realizan mejor su
labor cuando no buscan, sino que deducen dónde debe estar la cosa
buscada. Dupin desconfía de la idea de que "no recibe usted más que lo
que paga". El prefecto ciertamente pagó con sus esfuerzos, pero no
logró nada. Dupin no pagó tanto, y triunfó.

Así, hay tratos que cumplir, no sólo en la búsqueda de Dupin sino

en las búsquedas asociadas a actividades creadoras más
convencionales. Comprender cuáles son algunos de estos tratos resulta
vital para comprender cómo los creadores buscan, en forma productiva
y eficiente. Describiré más adelante algunos de estos tratos. Esto puede
hacerse con rapidez porque ya vimos a varios de ellos en capítulos
anteriores, Sin embargo, merecen otra mención, pues antes no los
vimos como formas de llevar a cabo la labor de investigación.
Comprenderlos ahora es apreciar mejor sus contribuciones al acto de
creación.

La investigación no efectuada.
Sin duda, la mejor de todas las partes toca a Dupin: la
investigación no hecha. ¿Cómo es posible esto, en general? No
examinando las posibilidades cuando hay buenas razones generales
para pensar que allí no se encontrará nada. Un ejemplo de un capítulo
anterior fue el problema de los cuatro puntos, donde era posible abrirse
paso hacia la solución, razonando y eliminando posibilidades
lógicamente. No hubo necesidad de mover varios pares de puntos,
dándoles diferentes pautas. Para toda solución, dos pares habrían de
quedar en paz, los dos que establecerían la pareja diagonal, etc. No
hubo necesidad de prueba y error. Otro ejemplo nos recuerda cómo
unas personas pueden pedir a su memoria que les dé ciertas ideas que
satisfagan condiciones múltiples cosas serían más difíciles. La persona
tendría que recordar sólo colores o ciudades, y luego hacer un tamiz, en
busca de los insólitos. En general, la mente evita con frecuencia este
tamiz haciendo de los criterios múltiples una parte de su dominio del
recuerdo o de su dominio para ejecutas otra función mental.

Y sin embargo, otro ejemplo más nos muestra cómo algunas

personas llegan a la conclusión de que no saben algo. Es natural
suponer que las personas hagan esto buscando por completo en sus
memorias. Sin embargo, Paul Kolers y Sandra Palef han notado que las
personas a menudo juzgan que no saben nada, más rápidamente que si
juzgan que saben algo. Basados en estas pruebas y en otras, estos
autores concluyeron que las personas a menudo hacen juicios precisos
de "no sé" sin hurgar completamente en su memoria.

La investigación hecha al lado.

También ocurre una investigación libre cuando alguien prosigue
otra actividad mientras la búsqueda continúa. Esto puede ocurrir con el
hecho de notar. Después de cierto trabajo con un problema, una persona
se dedica a otra actividad. En mitad de esta actividad, la persona
descubre algo que le sugiere una solución al problema original. No hubo
búsqueda deliberada. Pero la mente permaneció alerta ante toda pauta
que tuviese pertinencia para el problema original. Funcionalmente. una
búsqueda de claves pertinentes continuó durante aquella actividad
distinta.

La búsqueda en paralelo.
También se logra ahorrar esfuerzo cuando se buscan varios puntos
diferentes al mismo tiempo. Consideremos un cliente que está
curioseando en una librería. El cliente puede caminar entre los estantes,
alerta ante los títulos que toquen alguno de diversos temas de su interés
personal. Para otro ejemplo, un estudioso puede leer un documento
escrito antes, dispuesto a reaccionar a cualquiera problema de diversos
estilos: puntuación, ortografía, gramática, fallas de estilo, errores
fácticos, etcétera. Éste es un ejemplo del papel del "notar" en la
respuesta crítica.

La búsqueda por análisis.

Se logra un ahorro cuando cada punto no se inspecciona
individualmente. Por ejemplo, al revisar una lista en busca de ciertos
nombres —o letras, como en el capítulo III— puede usted dejar que su
mirada corra a lo largo de la hoja sin enfocar cada punto. Los puntos
improcedentes no se hacen siquiera conscientes, pero los deseados sí se
destacan. Como ya dijimos antes, se ha hecho considerable trabajo de
laboratorio sobre este fenómeno de "notar". Los investigadores han
descubierto que, con un poco de práctica, las personas pueden aprender
a buscar cualquiera de varios puntos tan rápidamente como pueden
buscar uno solo.

En busca de chinches

La búsqueda gratuita y barata es importante en la creación.

También debemos recordar que funciona por rutina en el
comportamiento cotidiano, como lo prueba esta pequeña demostración.

Imagínese que está usted apaciblemente sentado, como tal vez lo

esté en realidad. Supongamos que alguien, detrás de usted,
contemplando toda la habitación, dice: "OH, mira esa enorme araña."
Así, usted la busca, Permita a sus ojos hacer lo que quieran y note
lo que es.
Ahora, supongamos que la persona dice: "Mira esa enorme
hormiga". Una vez más, deje girar sus ojos y considere lo bien que saben
dónde buscar.
Supongamos que la persona, detrás de usted, dice "mosquito."
Que su mirada vuelva a buscar.
Y ¿qué pasa si la persona dice: "Avispa"?
¿Notó dónde buscaba usted? En cada caso, es como si sus ojos
supieran dónde buscar selectivamente. En busca de la araña, las
personas a menudo se fijan en las paredes y en el techo; para la
hormiga, más abajo y en el piso, y para el mosquito, en el aire, muy
cerca. A veces las personas se descubren prestando oído al mosquito,
además de buscarlo con la mirada. A veces también tratan de percibir el
zumbar de la avispa. La idea de la avispa puede hacer que miren hacia
las ventanas, porque las avispas a menudo buscan una salida.
 Así, en parte, esta experiencia demuestra una búsqueda no hecha.
Usted sólo busca en ciertos lugares, excluyendo otros como pérdida de
tiempo. Y asimismo, se aplica el concepto de ojear rápidamente. Es
probable que usted no examinara cada centímetro cuadrado de la
pared, en busca de la araña. Dejó usted que su mirada pasara
rápidamente, confiando en ella para detectar cualquier araña.

Otro rasgo no menos importante de esta experiencia es la

naturaleza reflexiva espontánea de la exclusión y la ojeada.
Permítaseme repetir: es como si nuestros ojos supieran qué hacer. A
veces, los recursos de la búsqueda rápida operan automáticamente. En
otras ocasiones —tal vez con el problema de los cuatro puntos— hay que
controlarlos de manera más deliberada. La búsqueda espontáneamente
selectiva depende de una preparación. Una investigación ha mostrado
que los niños ojean una imagen en busca de información que se les ha
pedido, mucho más selectivamente que los adultos. Esto también se
aplica, por supuesto, a la búsqueda de chinches: hay que tener alguna
experiencia con los bichos para saber dónde buscar.

Huelga decir que las chinches que buscamos pueden ser defectos
de algún producto, en lugar de bichos en la habitación. Supongamos que
usted estuviese revisando un pasaje en prosa. ¿Cómo buscaría usted
defectos en la puntuación? ¿En la ortografía? Supongamos, en cambio,
que Usted estuviera buscando manchas, huellas digitales. En cada uno
de estos, sus ojos sabrían dónde buscar.

Proposición modificada:
Por varios medios, las búsquedas a menudo proceden con mucho
menos tiempo y esfuerzo que en el análisis de un punto tras otro. La
actividad creadora y el comportamiento humano en general
dependen constantemente de tales ahorros.

LA BÚSQUEDA MÁS LARGA

He aquí un problema por resolver. Trabajar en este problema,

antes de ninguna proposición o explicación, nos ofrecerá el ejemplo que
necesitamos para el resto de esta sección. Trate de encontrar una
solución que parezca enteramente satisfactoria. El problema no es
capcioso, y no hay una solución difícil de encontrar, cuando todo
embona en su lugar.

Las gallinas del vecino

 A los González les gustaba cuidar del jardín, mientras que sus
vecinos los López criaban gallinas. Por desgracia, los López eran gente
grosera a quienes no preocupaba el daño que sus gallinas pudieran
causar. Las gallinas no estaban en un gallinero. Una y otra vez, se
metían en el jardín de los González, y picoteaban todo lo que les
gustara. Los González a menudo habían pedido a los López enfrentarse
al problema, pero los López no hacían nada. Los González pensaron en
poner una cerca, pero decidieron que no podían hacer el gasto. Los
González, amantes de la paz, tampoco deseaban emprender una acción
violenta o agresiva. ¿Qué podrían hacer los González?

Ludwig van Beethoven fue improvisador de asombrosa fluidez,

pero, de manera paradójica, fue un compositor penosamente lento en
las etapas de planeación de una obra. Al piano, improvisaba con gran
facilidad y poder de creación. Sus improvisaciones fueron muy
admiradas por la alta sociedad vienesa. Pero cuando se trataba de
producir una partitura musical, esa fluidez desaparecía. Beethoven llevó
notas en las que esbozaba y revisaba los temas y los planes de sus
composiciones. Estos cuadernos de notas revelan que reelaboraba tales
elementos una y otra vez antes de considerarse dispuesto a escribir con
detalle una composición.

¿Qué hemos de concluir? Una interpretación a veces sugerida es

que Beethoven se frenaba ante el papel en blanco. Las ideas que tan
fácilmente acudían a él ante el piano, no lo hacían ante su escritorio.
Otra interpretación, que a mí me gusta más, dice que Beethoven sabía
exactamente qué estaba haciendo. Una cosa era entretener a quienes
acudían a admirarlo, y otra era la composición, que reclamaba su
esfuerzo más serio. Las ideas fáciles no le bastaban. En las etapas
tempranas de una composición, Beethoven quería estar seguro de
producir los temas y las estructuras más perfectos que pudiera. Por
tanto, se esforzaba en ello.

La actitud de Beethoven —si ésta era su actitud— y, con toda

seguridad, el comportamiento de Beethoven era precisamente contrario
a una dificultad general en las actividades creadoras, habitualmente
llamada cierre prematuro. El cierre prematuro es un concepto
explicativo en muchos escritos sobre cómo resolver problemas
creadoramente. Puede o presumirse que los esfuerzos por crear fallan a
menudo porque no se considera un número suficiente de opciones. Las
personas aceptan la primera solución adecuada pero probablemente
mediocre que se les ocurre, cuando insistiendo podrían descubrir otras
mucho mejores. Su falla podría describirse como la falla de no buscar
tiempo suficiente: de seguir deliberadamente las ideas tempranas y
encontrar más opciones, antes de hacer una selección.
 Proposición:
El cierre prematuro explica por qué muchas ideas y productos no
son, ni con mucho, tan originales y eficaces como podrían ser. El
esfuerzo creador superior exige una búsqueda deliberada de muchas
opciones.

Hay pruebas de laboratorio que parecen apoyar esta conclusión.

Algunos de los experimentos incluyeron tareas verdaderamente
creadoras, como; poner título a una caricatura o a un cuento corto. Se
pidió a algunos sujetos escribir una sola solución al problema. A otros, se
les pidió escribir muchas. La calidad de las soluciones fue calificada por
dos jueces, con buen acuerdo. Aunque la calidad media de las
condiciones únicas fue superior a la calidad media de las soluciones
múltiples, en simples números el grupo de soluciones múltiples produjo
más soluciones que recibieron alta calificación que el grupo de solución
única, sencillamente porque buscaron tantas soluciones, de todas
clases. En otras palabras, los del grupo de soluciones múltiples más
probablemente encontrarían una o más soluciones de alta calidad. Así,
vemos que buscar más tiempo parece explicar el éxito, al menos en
parte.

Vuelven las gallinas

Puede usted poner a prueba esta conclusión contra su propia

experiencia, con el problema de las gallinas del vecino. Su solución ya
puede ser excelente. Por otra parte, tal vez hubiera un problema de
cierre prematuro. Para decidir, busque otras soluciones. Póngase una
cuota de cuatro soluciones más. Enumere cuatro que al menos parezcan
dignas, de pensarlas otra vez.

¿Cómo resultó? ¿Hubo una nueva solución que usted prefiriera

sobre la original? La experiencia al plantear este ejercicio a otros me
dice que a veces sí la hay, y a veces no. Otro resultado común: mejorar
la solución original, en lugar de concebir una idea enteramente nueva.

Superficialmente, el cierre prematuro parece despachar de una

buena vez algunas fallas de invención, así como darnos un consejo sobre
cómo hacerlo mejor. Sin embargo, hablar así de buscar más tiempo es
pasar por alto algo importante: en último análisis, a las evaluaciones de
diversas soluciones, que hace el que trata de resolver el problema, se
deberá el que se quede con soluciones mediocres. Consideremos el
problema de las gallinas del vecino. La primera tarea consistió en
encontrar una solución enteramente satisfactoria. Si después, habiendo
inventado otras soluciones, alguien siente que la primera solución no fue
enteramente satisfactoria, eso significa que no tuvo suficiente espíritu
crítico desde el principio. El concepto del cierre prematuro nos lleva a
pensar que esto equivale a no haber buscado el tiempo suficiente. Pero
tal vez se trate (tanto o más) de no haber exigido lo suficiente de la
solución —o candidata a solución— que aceptamos. Tal vez sea el
ejercer suficiente crítica, y con suficiente visión, lo que mantiene en
movimiento la investigación, antes de buscar muchas alternativas, como
tales. Así, el exigente maestro Beethoven siguió buscando más tiempo.

¿Tiene esto alguna aplicación al problema de las gallinas del

vecino? La experiencia me lleva a pensar que sí. A muchas personas
les he pedido soluciones que consideraran absolutamente satisfactorias.
Una y otra vez, me han ofrecido soluciones que son claramente
inadecuadas, por una u otra razón. Con sorprendente frecuencia, las
propuestas no satisfacen las demandas explícitas del problema. Por
ejemplo, los González debieran conseguirse un perro bravo" entra en
conflicto con su amor a la no violencia. A menudo, las propuestas violan
implicaciones verosímiles del planteamiento del problema. Por ejemplo,
alguien sugirió: "Los González debieran pedir a los López que compartan
con ellos el costo de una cerca." Pero, por el planteamiento del
problema, es claro que a los López no les preocupa ser una lata, por lo
que probablemente no cooperarían. Y también, si los González no
pueden pagar una cerca, ¿podrán pagar la mitad?

Otras soluciones fueron imprácticas en formas no directamente

relacionadas con el planteamiento del problema. Por ejemplo, una idea
fue poner a tocar una grabadora en el patio, para espantar a las
gallinas". Pero aun si la grabadora espantara a las gallinas, mantenerla
funcionando suena difícil; hacer retroceder la cinta, protegerla de la
lluvia, etcétera. Para otras propuestas, llevar adelante el plan
probablemente no resolvería el problema. Una persona dijo: "Dispersen
unos granos empapados en salsa de Tabasco o algo caliente, por el
patio. Las gallinas llegarán a picotearlo, no les gustará, y aprenderán a
no meterse." Pero es mucho más probable que las gallinas aprendieran
a evitar esos granos, mientras comieran lo demás que les gustara. Las
gallinas no son tan tontas.

Estos ejemplos parecen indicar que los resolvedores de problemas

deben tener mejor ojo crítico. Pero, ¿no es precisamente esta conducta
la que inhibe la creatividad? Las respuestas parecen ser sí y no. Los
experimentos indican que hasta qué punto se aplica la crítica es lo que
establece una gran diferencia. En una investigación, se dieron
instrucciones a algunas personas de dejar volar su imaginación, de
olvidarse de la calidad y de inventar todas las soluciones que fueran
posibles. A otras, se les pidió dar sólo soluciones de alta calidad. Se
descubrió que el primer grupo producía más soluciones de alta calidad,
aunque con un promedio de calidad inferior. Así, en este caso, la
insistencia en la calidad vino a inhibir el desarrollo. Sin embargo, en otro
estudio se indicó a las personas que no sólo se preocuparan por la
calidad, sino que trataran de satisfacer ciertas normas específicas. En el
problema de inventar títulos para una trama, se les pidió dar un "título
imaginativo, creador o insólito para esta trama". Aun con esta pequeña
aclaración de las normas, los resultados fueron totalmente distintos.
Aquellos a quienes se fijaron normas produjeron un número mayor de
soluciones de calidad superior, y también con un promedio más alto en
la calidad de las soluciones.

Una vez más, vuelven las gallinas

Tal vez el fijar normas sea importante también para el enigma de

las gallinas del vecino. Además, el anterior análisis de las dificultades de
algunas de las soluciones propuestas debió hacer eso. Por ello:

Primer paso: revise sus propias soluciones. Compárelas con los ejemplos
y las normas anteriores. ¿Cuan adecuadas le parecen?" Muy adecuadas,
espero, espero tal vez no.
Paso dos: si la mejor solución, hasta aquí, no le parece lo bastante
buena, inténtelo de nuevo. Trate de pensar en una solución que no
tenga ninguna de las fallas antes descritas.

¿Hay algunas soluciones "correctas" al problema de las gallinas del

vecino? He aquí, creo yo, algunas posibilidades razonables. Al menos,
satisfacen los requerimientos del problema mejor que las que
describimos antes. Una persona recomendó que los González metieran
una de las gallinas en su casa cada vez que se metieran en su patio.
Entonces, los González llamarían a los López, y les pedirían muy
cortésmente que fueran por la gallina. Los López no querrían dejar que
los González se quedaran con sus gallinas, y la molestia haría que, a fin
de cuentas, los López construyeran un gallinero. Otra persona sugirió
que los González compartieran los productos de su huerto con los López;
aunque esto parece ingenuo, esta persona afirmó que semejante táctica
había funcionado bien para ella en una situación similar. Tal vez, si se
les da una oportunidad; los López se muestren más correctos de lo que
parece.

Por último, hay una solución "oficial" en la fuente misma de la que

brotó el problema. Cuando los López estuvieran en su patio, uno de los
González debía salir mirando fijamente al patio, y encontraría un huevo
que previamente habían depositado allí. Esto se repetiría dos o tres
veces, durante varios días. Los egoístas López, pensando que sus
gallinas estaban dando huevos a los González, buscarían una manera de
mantener a las gallinas en su casa.
 Proposición modificada:
Ideas y productos no son tan originales y eficaces como podrían
serlo, por causa del cierre prematuro. A veces se logra un mejor
desempeño porque una persona sigue buscando y elige entre muchas
opciones, pero más característicamente porque la persona mantiene
normas claras y altas que le hacen buscar más tiempo una solución
apropiada.

Pero temo que las cosas sean un poquito más complicadas. La

preposición modificada presupone que se necesitan más ideas para
hacer las cosas mejor. Sin embargo, los resolvedores de problemas que
inventaron mejores ideas para empezar, no tendrían que buscar más
tiempo. Además, esperar desde el comienzo ideas de alta calidad no es
ingenuo en principio. Una alta calidad inicial significa que una persona
ha impuesto nuevos frenos al proceso de generar ideas, limitaciones que
hacen las ideas más apropiadas. Como hemos visto antes, pedirse a sí
mismo ideas que satisfagan múltiples condiciones puede ser bastante
fácil. Además, tal exigencia a menudo ocurre espontánea e
inconscientemente. Desde luego, entonces, una persona puede tener así
mejores ideas desde el principio.

En realidad, hay pruebas de que esto puede ocurrir. Algunas de

ellas proceden de mis propios estudios de poetas. Uno de los
descubrimientos curiosos fue que los mejores poetas mostraban mayor
fluidez en una prueba, pero no parecían emplear esta fluidez para
buscar durante más tiempo al escribir poesía. Permítaseme describir
esta paradoja con mayor detalle.

Una parte del estudio fue una evaluación de la fluidez de cada

poeta. Simplemente, se sometió a los poetas a una sencilla prueba que
les pedía enumerar todas las palabras o frases que se les ocurrieran,
siempre que satisficieran ciertas condiciones. Una tarea era enumerar
las propiedades de una manzana: roja, redonda, brillante, etcétera.
Asimismo, jueces expertos calificaron muestras de cada poeta. Resultó
que los poetas mejor calificados eran considerablemente más
productivos en la prueba de fluidez.

Esto pareció, indicar que los poetas estarían empleando esa

fluidez para buscar más alternativas al escribir, y producir así mejores
poemas. Pero un examen de los informes de pensamiento en voz alta
mostró que no era así. Ningún poeta, bien o mal calificado, pasó tiempo
buscando muchas opciones. Por lo general, un poeta sólo encontraba
una o dos opciones para una frase necesaria, a veces tres o cuatro, y
rara vez más. Todos los poetas llegaron relativamente pronto a
soluciones que les parecieron satisfactorias, al menos por el momento.
También es posible que los mejores poetas estuviesen aprovechando de
otra manera su fluidez; acaso hayan regresado al mismo lugar en el
poema, otros días, revisándolo más a menudo que los poetas menos
calificados. No hubo manera de verificar esto en el estudio. Pero
ciertamente los poetas mejor calificados no estaban aprovechando su
fluidez en la forma directa que nuestros conceptos habituales de cierre
prematuro nos habrían hecho esperar. No estaban inventando y
escogiendo entre muchas opciones de una sola vez.

¿Cómo hemos de interpretar esto? Mí interpretación es que la

fluidez, como tal, es algo que sólo distrae. Para comprender la situación,
hemos de considerar los trueques entre fluidez y calidad que las
personas pueden hacer. Una investigación sobre solución de problemas
ha mostrado que las personas fácilmente pueden cambiar estrategias:
de generar muchas soluciones de calidad un poco inferior, a generar
menos soluciones de calidad un poco superior. Pero tienen dificultades
para inventar soluciones que sean, a la vez, numerosas y de alta
calidad. En otras palabras, la capacidad subyacente de una persona
queda inmejorablemente caracterizada como un intercambio entre
cantidad y calidad. Más de una significa menos de otra, y las
capacidades de la persona quedan tan bien definidas exactamente por
cuánto de la una significa menos de la otra.

Todo esto nos ofrece una explicación de la mayor fluidez de los

mejores poetas y sus búsquedas más breves. Poetas mejores y peores,
por igual, adoptaron distintos trueques entre calidad y cantidad para las
pruebas de fluidez y la escritura de poesía. Para la prueba de fluidez, los
poetas prefirieron la cantidad porque eso se les dijo y también porque
no se trataba de escribir poesía de alta calidad. Para escribir poesía,
prefirieron subrayar la calidad. La mayor fluidez de los mejores poetas
indicó que en general ellos tenían un mejor intercambio entre calidad y
cantidad. Tenían más cantidad por la misma calidad, o más calidad por
la misma cantidad. Mostraron una de ellas en mi prueba de fluidez, y la
otra al escribir poesía.

A mayor abundamiento, el hecho de que mejores y peores poetas,

por igual, escribieran en el extremo "calidad" de sus trueques entre
calidad y cantidad indica que esto tal vez sea lo más práctico. Acaso
estos poetas hayan aprendido al menos tácitamente que buscar mayor
cantidad a menor nivel de calidad y luego elegir requería más tiempo,
sin producir verdaderas ventajas.

De hecho, algunos resultados de otros investigadores apoyan esta

misma conclusión. Cuando los sujetos intentaron poner títulos a cuentos
o caricaturas, problemas más difíciles de los que a veces se emplean en
investigaciones de esta clase, un investigador encontró una correlación
de cero entre el número de soluciones dadas y el número de soluciones
de alta calidad. En otras palabras, quienes buscaron más tiempo no
encontraron solución por sus esfuerzos. Otros estudios han mostrado
que con normas indefinidas las mejores soluciones a menudo aparecen
relativamente tarde, pero con normas definidas aparece un número casi
igual de soluciones superiores entre la primera mitad de las inventadas,
y entre la mitad ulterior. Además, ya mencioné que definir normas
resultó, a la vez, en un promedio superior de calidad y en un número
mayor de soluciones superiores. Y no sólo ello, sino que las personas
informaron de menos soluciones totales. Lograban más con menos.

Por último, todos los experimentos hasta aquí analizados dejaron a

otros jueces la evaluación de las otras soluciones, mientras que las
situaciones, normales de resolver problemas requieren que el propio
resolvedor haga de juez. ¿Qué ocurre cuando las personas han de
seleccionar y también de inventar sus soluciones? En unos estudios se
ha demostrado que eligen soluciones superiores al promedio, pero no
muy superiores al promedio. En realidad, cuando a las personas se les
fijaron normas y a algunas se dieron instrucciones de inventar un
número de soluciones y escoger la mejor, la calidad promedio de sus
elecciones finales no fue superior a la calidad promedio de las soluciones
de aquellos a quienes sólo se había pedido escribir una solución.

De todo esto surge una conclusión definitiva. Cuando un

resolvedor de problemas tiene una idea de las normas pertinentes, una
búsqueda larga y deliberada suele ser una pérdida de tiempo. La
persona lo hace igualmente bien, si no mejor, tratando de pensar en una
o dos muy buenas soluciones para empezar. Esto es posible porque la
persona puede aplicar las normas en el acto mismo de concebir
soluciones, en lugar de tamizar todas las mejores soluciones después de
enumerar muchas.

Ahora bien, "habitualmente" no significa siempre. Por ejemplo, una

búsqueda larga y deliberada se vuelve deseable cuando es muy
importante encontrar la mejor solución posible. Asimismo, si una
persona no tiene una concepción clara de las normas pertinentes,
inventar buen número de opciones puede ayudarle a desarrollar un
sentido de las diferencias importantes. Si el verdadero problema es que
se están empleando normas erróneas, una exploración al azar podrá
ayudar a reconocer las inadecuaciones. Por último, y lo más sencillo,
muchos problemas simplemente son difíciles. Exigen un esfuerzo
extendido porque el creador exige una buena solución. Volvemos a
Beethoven.

Más, a pesar de estas condiciones, deseo concluir que el cierre

prematuro no es el tipo de problema que parece ser.
 Proposiciones modificadas:

1) La concepción v rápida aceptación de soluciones mediocres no

es un problema de las búsquedas breves como tales. Éste es sólo el
síntoma superficial.

2) Es un problema de no conocer o conocer y no mantener las

normas, ya sean normas implícitas impuestas por el análisis o normas
implícitas, por juicios hechos a la primera impresión.

3) En casi todas las circunstancias, las personas que

deliberadamente buscan más tiempo lo hacen sacrificando la calidad
o la cantidad, y de hecho, sin ganar nada.

4) Lo ideal sería que las normas controlaran los hechos mismos dé

producción de ideas, de modo que las soluciones probablemente fuesen
correctas en el primer o segundo lugar haciendo más breves las
búsquedas.

5) Cuando esto se dificulta, lo “segundo mejor” es que unas altas

normas seleccionen entre las opción producidas por limitaciones
menores; esto mantiene en acción la búsqueda mientras sea
necesario.

VOLVERSE GENERAL, ESPECÍFICO, CONCHETO Y ABSTRACTO

Hemos estado considerando un modelo de investigación que

podríamos llamar "máquina tragamonedas". Tratamos de pensar idea
tras idea, como dejar caer moneda tras moneda en la ranura y tirar de la
palanca. A veces no se obtiene nada; a veces, un gran premio. Aunque
los resultados puedan diferir, cada intento se parece mucho a los
demás. Cierto, a veces se necesitan más o menos intentos, y por
muchas razones. Pero básica mente es un juego, hasta que hemos
ganado lo suficiente... si es que esto ocurre.

Proposición:
Al tratar de pensar ideas, cada prueba se parece mucho a las
demás, salvo en su resultado.

Desde luego, esta es una opinión muy ingenua. Nadie la plantea

como tal. Es una simplificación conveniente cuando el propósito es
estudiar cuestiones de fluidez, duración de búsqueda, normas, selección
de soluciones y cómo todo esto afecta la calidad final. De hecho, a
menudo ocurren cambios en la forma en que las personas se
representan las situaciones problemáticas y las posibles soluciones.
Algunos de estos cambios incluyen volverse relativamente más general
o específico, más abstracto o concreto.

Volverse más general.

El problema del ladrillo, mencionado antes, es una tarea clásica en
la investigación sobre fluidez. Se supone que el resolvedor de problemas
hará una larga lista de usos imaginativos y prácticos para los ladrillos; se
esperará de él, en suma, que juegue a la máquina tragamonedas. Pero
imaginemos cómo alguien podría proceder: "Veamos, ladrillos: un
pisapapeles, el peso para mantener plano un lienzo, un ancla, ah, y para
construir un librero, un borde para un jardín, una casa de muñecas,
bueno, tal vez emplearlos para una decoración... un plantío, digamos,
o... bueno, tal vez, trabajar uno para hacer una escultura."

Un argumento en contra del concepto de máquina tragamonedas

aparece al punto. Las ideas frecuentemente brotan en grupos
interrelacionados, como las tres primeras ideas que emplean el ladrillo
como peso, 0 las tres siguientes, que emplean el ladrillo como material
de construcción. En realidad, pasar de un tipo de uso a otro es una
estrategia que muchas personas adoptan para continuar inventando
usos.

Ahora bien, el concepto de la máquina tragamonedas no es más

que la ficción conveniente. Las investigaciones sobre la creatividad han
reconocido desde hace tiempo esta clase de cambios, le han dado un
nombre y lo han empleado como medida supuestamente pertinente
para la creatividad; su nombre es -flexibilidad. La medida sirve para
anotar no sólo cuantas ideas produce un persona, ni cuan originales son,
sino cuántos tipos de ideas hay. Por ejemplo, una persona que enumeró
muchas ideas, en todas las cuales los ladrillos figuraron como pesos,
tendría una mala puntuación en flexibilidad. Puede presumirse que la
capacidad y la tendencia a cambiar así de nivel es importante para la
inventiva, por encima de toda pertinencia que tenga la capacidad de
inventar muchas soluciones.

En el caso anterior, la flexibilidad es un ejemplo de ponerse

general, espontáneamente. Cuando empiezan a ocurrir con menos
facilidad ideas de una clase, la persona puede buscar ideas de otra
índole. Esta serie de cambios —primero, peso, luego material para
construcción, luego decoración— equivale a una búsqueda en un nivel
más general que encontrar soluciones particulares. Tácitamente, el
resolvedor de problemas produce una secuencia de tipos de soluciones.

La flexibilidad puede ser deliberada, así como puede ser

espontánea. He aquí algunos usos más de los ladrillos, empezando en el
mismo sentido, pero continuando en una forma distinta. "Veamos, los
ladrillos: un pisapapeles, o para mantener un cuadro, o un ancla, pero,
¿qué decir de los tipos de usos? Digamos peso, material para
construcción, o decoración. Pero todo esto hace que el ladrillo siga
siendo un ladrillo. Imaginemos que como está lo moliéramos, lo
pusiéramos en agua, lo dividiéramos en pedazos, ¿qué habría de malo
en un rompecabezas hecho con un ladrillo dividido? Y si lo pintamos,
¿cómo resultaría un tótem? Pero todo eso presupone que liaré algo de
los ladrillos. ¿Y si lo hace alguien más? Tal vez yo pueda "usar ladrillos"
vendiéndolos. O cambiándolos." Así, al pensar en más tipos de solución,
y más generales, las personas pueden librarse de suposiciones
innecesarias, suposiciones que ocultan las oportunidades de resolver un
problema.

Volverse específico.
Volverse específico significa definir más y más propiedades
particulares de una situación problemática o de una solución candidata.
Cuando en realidad aplicamos la solución a un problema, lo hacemos
todo enteramente específico. El plan de solución se convierte en hecho
físico.

Dicho de esta manera, volverse específico suena como una

consecuencia lógica y poco interesante de la necesidad de determinar
las cosas. Pero ponerse específico no es sólo eso. Puede ayudar al
creador a enfrentarse con inventiva y espíritu crítico a una tarea. Por
ejemplo, volverse específico tiene, a menudo, una función de prueba.
Cuando las personas se vuelven específicas, suelen encontrar
dificultades en una solución candidata, dificultades que incluso pueden
conducirnos a una solución enteramente distinta. Cuando las personas
formulan ideas en términos generales, tal vez no vean las
complicaciones. Ponerse específico nos puede conducir, incluso, a
visiones sorprendentes. Recordemos, por ejemplo, a la poetisa que
buscó una metáfora mejor que relacionara los bebés que lloran como las
sirenas de ataque antiaéreo. Se volvió específica. En realidad, analizo el
concepto de sirenas de ataques aéreos preguntando “ qué me dicen
que haga". Se percató entonces de que ellas y sus bebés le decían que
velara por sí misma.

Volverse concreto.
Siempre me han gustado en especial las tácticas de una de mis
estudiantes. Se le ha asignado el problema de diseñar una percha para
sombreros, que dé mejor servicio. No importan los detalles del
problema, pero sí cómo lo enfoca la estudiante. Considerando que el
problema no estaba lo bastante vivo en su cabeza, la estudiante fue a
colocarse frente a un armario abierto y pensar acerca de él. Eso es
ponerse en concreto.
 En términos más generales, volverse concreto significa confrontar
las circunstancias físicas de un problema, en realidad o —apenas menos
concretamente— por medio de imágenes mentales; figuraciones o
adopción de papeles. Significa contemplar el armario abierto y no sólo
pensar ante el escritorio en el problema; contemplar toda la habitación
para localizar un objeto perdido, y no sólo pensar dónde pudimos
dejarlo; diseñar un estante para libros con los materiales, y no sólo una
lista de materiales frente a nosotros; probar un experimento psicológico
en uno mismo y no sólo en los demás.

Las personas suelen ponerse concretas porque esto ayuda. Como

volverse específico, ponerse en concreto a menudo revela las
dificultades prácticas de una idea. Asimismo, el estímulo físico de
volverse concreto lleva a las personas a notar oportunidades que de otra
manera tal vez no hubiesen descubierto. A veces, volverse concreto
ayuda porque revela oportunidades que tal vez no existirían como las
tretas para evadir impuestos.

Volverse abstracto.
Paradójicamente, volverse abstracto puede contribuir tanto como
volverse concreto. El problema de los cuatro puntos nos ofrece un buen
ejemplo. Es posible manejar el problema manipulando los puntos en esta
y aquella dirección, pero un método más eficaz consistió en razonar los
requerimientos del problema. De este modo, volverse abstracto reveló la
lógica esencial del problema, algo que no se había logrado con sólo
desplazar los puntos.

He aquí algunos otros ejemplos de volverse abstracto: usar planos,

Bocetos o esquemas, en lugar de trabajar en el producto real; describir
fenómenos físicos con ecuaciones matemáticas; describir una situación
experimentada en palabras, como modo de aclarársela á uno mismo.
Estos ejemplos comunes muestran que volverse abstracto, como
volverse concreto es una estrategia natural que las personas adoptan
todo el tiempo.

La siesta del preso

Este problema de diseño no requiere gran equipo. Sólo usted y una

habitación. Usted ha estado viajando por un país que no es el suyo. Por
error, lo detienen por actividades revolucionarias y lo encierran en una
celda desnuda para pasar la noche. Por la mañana, usted verá a unos
funcionarios, y espera poder probar su identidad e inocencia; pero, por
el momento, se encuentra usted en aprietos. Desde luego, está
preocupado. Pero también exhausto.
 Le gustaría dormir. Trate de descubrir la posición más cómoda
posible. Al probar distintas posturas, note los diferentes niveles de
especificidad que puede usted buscar: desde pequeños movimientos de
un brazo o una pierna, hasta posiciones diferentes de todo el cuerpo.
Póngase libremente general cuando no le satisfaga un enfoque
específico. Póngase libremente específico cuando desee saber si
determinado enfoque realmente funcionará. Recuerde también que
puede ponerse en concreto y en abstracto. En cuanto a ponerse en
concreto, podrá descubrir algo importante probando varias posturas. En
cuanto a ponerse abstracto, podrá descubrir algo importante razonando
sobre qué hace cómodas o incómodas ciertas posturas. (Resulta
humillante considerar qué lujo es hacer este tipo de problema como
ejercicio, cuando muchos se han enfrentado a él en realidad.)

¿Ha encontrado usted una solución? Hasta donde yo sé, no hay

una solución perfecta que descubrir, pero siga intentándolo hasta que
haya inventado algo bastante satisfactorio.

Experiencias como ésta, cuando estamos examinando nuestro

propio proceso, revelan la naturaleza complicada de la investigación. Los
cambios de lo general a lo específico, de lo específico a lo general, de
más abstracto a concreto y de más concreto a abstracto son elementos
importantes. Tales cambios ocurren espontáneamente; pero también se
les puede intentar deliberadamente. Como los cambios de índoles
opuestas a menudo ayudan, no se puede llegar a la conclusión de que el
pensamiento creador depende decisivamente de un pensamiento
abstracto o concreto o general o específico. Antes bien, hay que
interpretar el pensamiento creador como una eficaz navegación entre
las diversas opciones. Puede presumirse que el mejor pensador creador
crea reglas o intuiciones sobre qué hacer y cuándo. Desde luego, la
regla más sencilla cuando algo no está funcionando es probar otra cosa.

Proposición modificada:
El modelo de la máquina tragamonedas no describe lo que las
personas hacen cuando buscan ideas, y aún menos lo que las personas
pueden hacer. Es natural y benéfico que ideas sucesivas difieran en
su especificidad o generalidad, en su concreción o abstracción.

SUBIR A LOS CERROS

Imaginemos a Sherlock Holmes tratando de encontrar la cumbre

de un cerro entre una espesa neblina. No puede ver dónde, está la cima
porque solo el terreno más cercano aparece a través de la niebla. Pero al
menos, puede ver cuál es la dirección ascendente. Así, hace lo lógico.
Avanza en esa dirección. Si avanza lo suficiente, cuesta arriba, es seguro
que llegará a la cumbre.

En cierto modo, está buscando, buscando la cumbre. Pero su

búsqueda difiere notablemente del tipo de búsqueda que hemos
analizado. Aquella fue una búsqueda en el sentido de inventar opción
tras opción, examinando primero una y después otra. Una persona
puede buscar en diferentes niveles de especificidad o concreción, pero
en cualquier nivel, la siguiente idea no sería por rutina una revisión y
mejora de la idea anterior. Es como si alguien estuviese buscando la
cumbre en un helicóptero, aterrizando aquí y allá, pero nunca seguro de
dónde aterrizar, precisamente por causa de la niebla. Esta podría
llamarse busca de muestras, porque el buscador simplemente prueba
las diversas opciones.

El subir por el cerro podría llamarse búsqueda progresiva. En

contraste con la búsqueda de muestras, la búsqueda progresiva procede
mediante una serie de mejoras. Paso a paso, la búsqueda progresiva va
acercándose -a su objetivo.

Subir a los cerros es una buena metáfora para muchas actividades

humanas, entre ellas las actividades creadoras. La metáfora exige que el
creador tenga un par de características. Primero, el creador debe saber
discernir la dirección cuesta arriba, juzgar si cada paso mejorará el
producto. En segundo lugar, tenemos la niebla: la niebla significa que el
creador no puede ver todo el camino hasta el resultado anhelado. Pero,
por trepar a los cerros, el creador sólo necesita una visión limitada.

Proposición:
La búsqueda progresiva explica cómo el que hace algo puede
llegar a un resultado creador: mediante una serie de pasos progresivos,
que no son impresionantes en comparación con el logro final.

¿Explica simplemente esta idea muchas realizaciones creadoras?

Pienso que sí. Más adelante mencionaré algunas condiciones de
importancia; pero, por el momento, consideremos el buen sentido que
tiene esta proposición.

Para ciertos modos de resolver problemas, la metáfora de subir a

los cerros puede ser muy precisa. Supongamos que un fabricante puede
fijar el precio del producto y el volumen que las fábricas producen.
Precio y volumen, dos cifras que definen la operación real, son como
números coordinados en un mapa, números que definen dónde se
encuentra el montañista. Además, hay una analogía en la altura de la
tierra en cualquier punto: la ganancia, a cualquier precio y volumen.
Ahora bien, obviamente, el fabricante perderá dinero con muy bajo
precio y volumen. Pero si los precios son muy altos, nadie le comprará.
Si el volumen es muy alto, las personas no consumirán, ni siquiera a
precio de costo". Así, en algún punto intermedio en precios y volúmenes
encuentra la cumbre del cerro de la ganancia: el punto de ganancia
máxima. La tarea del fabricante es subir al cerro de la ganancia: variar
la elección de precios y volúmenes de tal modo que avance hacia la
combinación en que el rendimiento es máximo. El fabricante podrá
probar esto experimentando en realidad o, más probablemente,
valiéndose de un modelo matemático de la relación entre precio,
volumen y ganancia.

Los esfuerzos de un fabricante no nos parecen muy creadores.

Para actividades más obviamente creadoras, la metáfora de subir a los
cerros suele aplicarse en forma menos literal. Dándole cierta amplitud,
la metáfora de subir a los cerros encaja casi en cualquier clase de
actividad inventiva o de solución de problemas. Sólo necesitamos una
situación en que tenga sentido la idea de subir a los cerros; es decir,
donde haya analogías de encontrarse en una ubicación actual, o de dar
un pequeño paso y de evaluar antes o después de dar un paso, para ver
si se obtuvo alguna mejora.

Consideremos el escribir un poema. Digamos que el texto del

poema, como ha sido redactado, define la "ubicación actual". La calidad
del poema hasta ahora, mide la altura de la ubicación actual. Cuando el
poeta hace adiciones, supresiones y sustituciones, estos son pasos
destinados a mejorar el poema. De este modo, el poeta asciende hacia
un poema de alta calidad mediante una serie de pequeñas mejoras. Por
supuesto, los poetas no pasan todo su tiempo haciendo mejoras una por
una, pero tanto mis propios estudios como varios escritos
autobiográficos muestran que la mayoría de los poetas dedican gran
parte de su tiempo precisamente a ello: a subir a los cerros.

Pero se plantea una pregunta natural: ¿Tienen que ver

precisamente tales ejemplos con la creatividad? Los poetas a menudo
escriben poemas bastante prosaicos. Tal vez la búsqueda progresiva
sólo pueda explicar cierta competencia en la creación, no la parte
creadora. Tal vez unos pequeños pasos de miope no puedan conducir,
en principio, a resultados realmente grandes.

En verdad pueden hacerlo y el proceso de la evolución nos ofrece

un buen ejemplo. Desde luego, la evolución no es un proceso de
búsqueda deliberada. La evolución simplemente ocurre. Pero, dejando
aparte la intención, la evolución sí procede por una especie de búsqueda
progresiva, dentro de la cual ocurre una búsqueda de muestras: otro
modo en que las dos pueden fundirse. En la parte de buscar muestras,
generación por generación, variaciones aleatorias dentro de una especie
producen candidatos sutilmente diversos a la supervivencia. La
selección natural de la supervivencia permite a los más aptos producir
más crías. Aquí empieza a operar la investigación progresiva. Las
características que mejoraron las posibilidades de supervivencia de los
padres tienden a reaparecer en las crías. Los genes conservan el
progreso, esas diferencias que ayudaron a las criaturas a sobrevivir.

¿Es muy inventivo el resultado? Bueno, nos ha inventado a

nosotros mismos, e indirectamente todo lo que inventamos. Produjo las
muchas maravillas de la adaptación, maravillas que en realidad se
llamarían inventivas si las hubiese producido algo que no fuera un
proceso ciego. Por ejemplo, tenemos la orquídea que imita las
características sexuales de una abeja hembra. La orquídea asegura su
polinización por abejas machos mediante un poco de seducción. Si esto
no es inventivo, ¿qué lo es? Y sin embargo, el proceso, paso a paso,
procede ciegamente en el sentido más extremo. La norma para subir
contra bajar es tan sencilla como puede serlo: la simple supervivencia,
sin ninguna preocupación específica por inteligencia, estética, etcétera.
Pero aquí vamos. Desde luego, junto con escorpiones y gusanos.

De hecho, Donald Campbell ha afirmado que sólo la ciega

variación y retención selectiva del progreso, de acuerdo con algunas
normas, puede explicar la verdadera innovación en el mundo de las
plantas y los animales o en el mundo de la invención humana. El que
esto realmente sea cierto depende, creo yo, de lo que signifique
"innovación real". Cuanto más estrictos nos mostremos, menos procesos
funcionarán, aparte de la variación ciega y la retención selectiva. En la
actividad humana creadora, de prueba y error, junto con la conservación
de las pruebas que producen el progreso, sí parecen importantes. Y es
probable que cuanto más extremamente creadores sean los resultados
menos sabrán con exactitud los creadores lo que están haciendo.

En suma, la metáfora de subir a los cerros expresa vivamente la

idea de que unos pasitos de miope pueden conducir a resultados
creadores. La búsqueda progresiva ofrece una alternativa a otros relatos
de actividad creadora, explicación que, desde luego, a veces se aplica
más y a veces menos. El subir a los cerros contrasta con la versión de
"visión" de la creatividad, donde la idea esencial de una creación surge
súbita-mente por medio de la operación de una visión. El subir a los
cerros también contrasta con una versión de muestreo de la creación,
en que la simple persistencia acaba por producir una idea útil. Subir a
los cerros es, por una parte, un proceso que está más "a mano" que la
visión y, por la otra, es un proceso más eficiente que el muestreo.

Hasta aquí los argumentos en favor. Desde hace rato debimos

mencionar una condición importante. Pese a la función importante y
continua de la investigación progresiva en el acto de creación, la
investigación progresiva no garantiza el éxito, aun si el creador pueda
dar los pasos ascendentes por la colina. Aunque el creador ciertamente
llegará a la cumbre de la colina si continúa subiendo, esta colina acaso
no sea lo bastante alta. La cumbre más alta que el creador busque
puede estar a unos cinco kilómetros. En términos más técnicos, un
máximo local no es necesariamente un máximo global. Y también
recordemos la niebla. El que sube por una colina no puede saber si se
encuentra cerca de una cumbre más, alta.

¿Qué tipos de dificultades en el proceso creador equivalen a

cumbres locales? Consideremos una situación en que la única solución
buena se resiste a toda mejora. Supóngase que usted ha creado el
diseñó de un logotipo. La idea parece buena. Sobre la mesa tiene
algunos bosquejos prometedores. Pero, por mucho que se esfuerce, no
logra darle la apariencia sencilla que desea. Sin embargo, resulta difícil
abandonar la idea. Hasta aquí, usted ha trabajado arduamente. Y en
realidad, ha subido a una cúspide local. Lo que en verdad se necesita es
un enfoque un tanto distinto. Tiene usted que encontrar otra cumbre
para subir.

Esto no significa, ciertamente, que el subir a los cerros pierda su

pertinencia. Concedido: por sí solo, no explicará la creación. Pero queda
en pie el hecho de que los creadores dedican la mayor parte del tiempo
a la búsqueda progresiva, en una u otra forma. Casi cualquier actividad
importante depende básicamente de la conservación y extensión de los
progresos, y no de recomenzar repetidas veces. Si el subir a los cerros
no lo hace todo, por lo menos hace mucho.

El montañismo perceptual

Poco he dicho acerca de los procesos rápidos de percepción y

visión que hemos mencionado. En cambio, varias metáforas de
investigación han explicado algo acerca de cómo los creadores
organizan sus actividades, a lo largo del tiempo, para llegar a una
solución creadora. Hasta contrasté una explicación de búsqueda
progresiva con otra en función do la visión. Pero en realidad, actividades
de subir a los cerros ocurren en la percepción y la visión, lo que a
menudo depende de procesos perceptibles similares a los de la
percepción. Hay que saber algo de esto porque significa que en la visión
pueden surgir problemas de cumbres locales. Consideremos como el
subir a los cerros aparece en la percepción y lo que esto nos indica
acerca de la visión.
 No es difícil encontrar procesos de subir a los cerros en nuestra
propia vista. He aquí algunos ejemplos sencillos que no tienen nada que
ver con la invención en su sentido habitual. Consideremos los dibujos a y
b. Ambos muestran formas rectangulares, una de ellas abierta hacia
abajo a la izquierda, y la otra arriba hacia la derecha. Sin embargo, el
dibujo c es distinto; es ambiguo. A veces parecerá una versión
transparente de a, abriéndose hacia abajo a la izquierda, o bien se
"invertirá* para parecer una versión transparente de b. Después de un
rato, volverá a invertirse, de vuelta a su apariencia original.

Estas inversiones por sí solas señalan un proceso de subir a los

cerros en la percepción. Tal vez para el dibujo transparente c haya dos
cumbres locales: dos modos de dar un sentido completo al dibujo. A
veces la percepción trepa a uno de estos máximos, y a veces al otro.
Pero hay buenas razones para tener cautela con esta sugestión. El
hecho de que el dibujo c tenga dos apariencias no implica un proceso de
subir a los cerros. Tal vez se puedan reconocer, en cambio, dos todos
distintos, en lugar de reducirse a uno y luego al otro en alguna forma
gradual.

Pero el dibujo d muestra que sí hay un ascenso a los cerros. El

dibujo d combina el extremo izquierdo de a y el extremo derecho de b.
Examínelo. Probablemente experimentará algo como esto: cuando
contemple usted el extremo izquierdo, sé parecerá mucho al extremo
izquierdo de a. Cuando deslice usted su mirada lentamente hacia la
derecha, algo saldrá mal. El sentido de la forma cambia súbitamente, y
usted se encuentra viendo algo parecido al extremo derecho de b. Y
cuando su mirada vuelve hacia la izquierda ocurre lo mismo, pero a la
inversa.

¿Qué implica esto? Si su dotación perceptual simplemente estaba

tratando de reconocer d como conjunto, como a o como b, sin un
proceso de subir cerros, habrá un simple fracaso. En cambio, hay un
éxito parcial, éxito que no puede repetirse cuando la atención pasa al
otro extremo de d. Esto implica subir a los cerros. Al parecer, en este
caso, el perceptor empieza con una interpretación local y trata de
extender esa "interpretación a otras partes de la figura. Pero cuando la
interpretación no es coherente con las otras partes, es sustituida por
una nueva interpretación local, sugerida por las otras partes.

Y sin embargo, como hay un subir a los cerros al percibir d, tal vez
lo haya al percibir a y también b. Echemos una mirada más cuidadosa.
Contemple con fijeza el extremo superior derecho de a, y verá que
empieza a invertirse. Pero eso empieza a ser rápidamente suprimido
porque no se extiende a las otras partes de a. Una mirada detenida al
extremo inferior izquierdo de b revelará el mismo efecto.
 Resulta muy reconfortante ver ambas apariencias de la figura c,
Esto muestra que el proceso de subir cerros empieza espontáneamente,
de cuando en cuando. Tiene una oportunidad de localizar una solución
máxima, aparte de la que se descubrió para empezar. Para dibujos
inequívocos como a y b, estos nuevos intentos producen el mismo
resultado'', o simplemente fallan. Mas para c usted descubrirá las dos
apariencias. Sin embargo, esto no siempre ocurre. Recientes
investigaciones sobre tales figuras muestran que una persona que no
esté familiarizada con la posibilidad de las apariencias alternas tal vez
nunca las experimente. Semejante espectador es como la persona que
se encuentra en la cumbre de la colina, envuelta en la niebla, sin
sospechar que cerca puede haber otra cumbre.

Aun cuando una percepción no embone tan bien, puede ocurrir

lentamente un cambio a otra. Un interesante experimento efectuado a
principios de los cincuenta demostró semejante efecto. Los
investigadores proyectaron diapositivas de escenas en grados de
enfoque cada vez más claros. Durante cada etapa, de la presentación
más borrosa a la más clara, los sujetos trataron de adivinar el significado
de las imágenes. Los investigadores descubrieron que los sujetos
quedaban atrapados por sus propias hipótesis anteriores. Los sujetos de
la comparación que sólo vieron las imágenes a un grado determinado de
enfoque identificaron correctamente las diapositivas más
frecuentemente a ese grado que los sujetos que habían hecho anteriores
conjeturas erróneas.

Estos ejemplos de percepción sugieren algo importante acerca del

proceso creador. Nos advierten que los problemas de cumbres locales
probablemente limitarán lo fidedigno de la visión. Recordemos que la
visión depende de rápidos procesos reflexivos de percepción y
entendimiento. Estos procesos suelen incluir una secuencia de hechos
parcial o totalmente inconscientes, cuando las cosas van embonando en
su lugar. El embonar en su lugar es una especie de proceso de subir a
un cerro; los diversos elementos de la situación se unen en una pauta o
significado coherente, Desde luego, el peligro es que puede haber más
de una vía para que una situación caiga en su lugar. Cada cual equivale
a un máximo local, una manera de percibir bastante comprensivamente
la situación. Pero algunos modos pueden ser mejores que otros.

Me inclino a pensar que el problema de los máximos locales en la

visión es aún más serio que en el modo más extenso de pensamiento
que antes, analizamos. La visión tiene una cualidad compelente que nos
hace dudar de una visión y considerar opciones especialmente difíciles.
"Ver es creer." Y justamente este modo de convencimiento viene con la
visión así como con la vista ordinaria. Pero no siempre hay que creer en
la vista ordinaria, como nos lo demuestran los ilusionistas una y otra
vez. Y tampoco hay que creer en la visión.

Cualquiera qué sea el grado del problema, el modo de evitar los

máximos locales en la visión es casi el mismo que en el pensamiento
más extenso: hay que buscar un nuevo cerro al que subir. En el caso de
la visión, esto significa tratar de discernir nuevas pautas y significados
en una situación, tratar de que las partes entren en su lugar, de una
manera nueva.

Proposición modificada:
La búsqueda progresiva explica gran parte de las realizaciones de
la actividad creadora. Pero el montañismo de la búsqueda
progresiva puede no llevar al creador tan alto como él necesitaba
ir, por el problema de los máximos creadores. Una actividad
creadora eficaz debe enfrentarse a los máximos locales, a la vez con
súbita visión y con esfuerzo prolongado.

MAXIMIZAR Y SATISFACER

"¿Cuán alto es arriba?" La respuesta depende de cada actividad.

En el pensamiento, lo alto es indefinido. En un cohete tripulado, "arriba"
es, hasta hoy, la luna. En un aeroplano, el límite de la atmósfera; para
un hombre a pie, la cumbre del Everest. Para un trepador de colinas en
nuestra metáfora, "arriba" es la cumbre de la colina más alta.

Pero, ¿cuan alto es suficientemente alto? Hemos dado por sentado

que la creación es un esfuerzo por maximizar. El creador busca la mejor
solución posible. ¿Cuan alto es bastante alto? Tan alto como sea posible.

Proposición:
Cualesquiera que sean los problemas de los máximos locales, los
creadores tratan típicamente de maximizar.

Pero en las actividades creadoras o en otras, ¿se comportan

realmente así las personas? De hecho, ¿pueden las personas realmente
comportarse así?

Herbert Simón, psicólogo interesado en modelos de pensamiento

humano en computadoras, durante muchos años ha defendido una
teoría muy distinta. Simón afirma que en general las Personas no
maximizan tanto cuanto satisfacen. (Simón emplea el término
"optimizar" en lugar de "maximizar". Yo diré maximizar" para expresar
la misma cosa y mantener a la vista nuestra metáfora de subir a los
cerros.) Por satisfacer, Simón quiere decir que las Personas se esfuerzan
hasta que alcanzan esto, y entonces paran. Se esfuerzan por satisfacer
normas de adecuación. Al subir cerros, esto equivale a ascender hasta
llegar a cierta altura, pero no necesariamente la cumbre. La afirmación
de Simón se aplica a las investigaciones de muestras así como a las
investigaciones progresivas. En una investigación de muestras,
satisfacer es buscar hasta que aparece una alternativa que supera algún
umbral de aceptabilidad.

La afirmación de Simón tiene muy buen sentido en muchas

actividades cotidianas de resolver problemas. El gerente de una fábrica
probablemente no puede encontrar la forma más eficiente de regentear
el negocio. Demasiadas variables confunden las cosas en exceso. Pero
se puede encontrar una vía adecuada. El comprador probablemente no
recorre cada tienda de la ciudad en busca del precio más barato de una
nueva lavadora. Pero lo que busca es un precio aceptable. El diseñador
de sofás no aspira a la comodidad perfecta. ¿Qué sería esto? Pero el
diseñador sí aspira a una silla muy cómoda, sabiendo que sus clientes
estarán satisfechos con esto. Y así por el estilo.

Sin embargo, la afirmación de Simón no parece convenir a muchas

actividades, las cuales insisten en una búsqueda de la perfección.
Generalmente se considera que en los esfuerzos atléticos y artísticos se
busca la perfección. Desde luego, la perfección puede resultar esquiva, y
hasta inalcanzable. Puede no ser muy claro exactamente a qué equivale
la perfección. Pero aun así, en dichas actividades las personas actúan
como si buscaran el tiempo más rápido o la expresión más pura en
forma perfeccionista. Tal vez el comportamiento de las personas en el
atletismo y en las artes muestre que la afirmación de Simón no es
universal.

Consideremos el atletismo. La perfección parece hacer demandas

constantes. El desempeño de un campeón requiere continua disciplina y
esfuerzo. Las hazañas, por su naturaleza, requieren alcanzar extremos:
el tiempo más rápido, el peso más grande, la altura mayor, etcétera. En
el atletismo, si hay que serlo en alguna parte, los buscadores serios
deben ser maximizadores.

¿O no? Por lógica, la victoria en una competencia artética no

requiere hacer nuestro mejor esfuerzo. Simplemente, requiere hacerlo
mejor que los demás que participan en la prueba. Ni siquiera romper un
récord exige lo mejor: sólo lo mejor hasta ahora. El atleta sólo tiene que
superar todo rendimiento anterior. En otras palabras, las reglas del
atletismo requieren satisfacer, alcanzar cierto umbral de desempeño.
Esto no implica que el atleta no maximice, pero sí implica que el atleta
no tiene que hacerlo.
 Un reciente estudio de carreras a pie sugiere que en realidad, los
corredores no maximizan. Si los corredores se entrenaran y corrieran
con todas sus fuerzas, los tiempos record se aproximarían al límite de la
capacidad humana. Los corredores, en varias distancias, romperían los
récords actuales más y más raras Veces. Por lo contrario, una revisión
histórica reveló que los récords se han roto y se siguen rompiendo casi
al mismo ritmo. Los corredores estuvieron mejorando continuamente su
desempeño, sin aproximarse a un límite obvio. Por estas y otras razones,
los investigadores concluyeron que los corredores no se esforzaban por
alcanzar los límites humanos de desempeño, sino los últimos récords.
Los récords caían periódicamente cuando los atletas más agresivos se
esforzaban sólo poco más por sobrepasarlos. Esto, desde luego, es
satisfactorio, aunque con muy alto umbral de éxito.

¿Y qué diremos de las artes? También allí se espera el

perfeccionismo. Puede suponerse que el poeta se esfuerza por encontrar
el mot juste, y trabaja hasta que cada palabra es la precisa. El pianista,
por su parte, pule su desempeño hasta que cada nota parece clara,
expresiva y correcta, Y así continuamos.

Aquí no tenemos un estudio análogo al que se efectuó en el

atletismo. Pero algo más de reflexión nos revelará un poco más de
perfeccionismo. Consideremos al compositor. Sin duda, el compositor
puede hacer este pasaje o aquel un poco más expresivo, o tal vez
mucho más. Si se han eliminado todas las fallas evidentes, aún se podría
introducir mayor expresión, mayor intensidad, mayor unidad. Y si el
compositor no ve cómo, ¿quién dirá que el compositor no ve bastante
lejos? Por muy bueno que pueda ser el pasaje, no hay manera de saber
si este pasaje es tan bueno como sería posible. Las circunstancias
permiten satisfacer, pero no maximizar.

Esto concierne al esfuerzo en una obra individual. En el curso de

una vida, es muy probable que factores semejantes a los que gobiernan
a los corredores influyan sobre los esfuerzos de un artista. Los artistas
que "triunfan" en su profesión es probable que se sientan
considerablemente menos motivados para refinar o renovar una manera
de trabajo. Unos cuantos individuos excepcionales pueden hacer más de
un "rompimiento" artístico. Pero, para el caso, también unos cuantos
corredores excepcionales implantan más de un récord. Ninguno de estos
dos hechos ocurre comúnmente.

Pero el perfeccionismo parece obvio en el atletismo y en el arte.

¿Cómo puede tener razón Herbert Simón, y ser equivocada esta sencilla
intuición? La respuesta es que tendemos a medir las cosas en escalas
relativas, y no absolutas. Sin duda, el artista o atleta excelente se
esfuerza por alcanzar la perfección, en comparación con el pintor o
deportista de sólo los fines de semana. Se esfuerza mucho más
arduamente y examina los resultados con ojo más crítico. Tal persona
hace todo lo que obviamente debe hacerse. El que se siente menos
obligado probablemente no hace muchas cosas que obviamente
deberían hacerse, pues carece de valor para intentarlo. En todos estos
sentidos, el artista o atleta comprometido es un perfeccionista. Pero
estos son sentidos relativos y "perfecto" no es en realidad una palabra
relativa. En último análisis, incluso 'a persona comprometida tiene que
alcanzar dicha condición.

En realidad, tal vez el público lego y los artistas menos capaces

crean menos que los mejores artistas en la perfectibilidad del arte.
Cierta información que parece sugerir esto procede del estudio ya
mencionado de estudiantes varones de pintura, efectuado por Jacob
Getzels y Mihaly Csikszentmihalyi. Cada participante en el estudio
empezó por completar para los investigadores una naturaleza muerta,
basada en una disposición que había, hecho de una colección de
objetos. Después, el artista respondía varias preguntas, entre ellas: "¿Se
podría eliminar o alterar cualquiera de los elementos de su dibujo sin
destruir su carácter?" Los investigadores desearon saber si un
estudiante de pintura consideraba que su obra ya definitiva o bien sujeta
a cambios o posibles mejoras.
Los resultados de Getzels y Csikszentmihalyi revelaron una relación
fascinadora entre las respuestas de los participantes a esta pregunta y
la capacidad artística. Un grupo de jueces calificó la obra de cada
participante. El análisis mostró que un artista que había afirmado que
podía cambiar su obra alcanzó altas calificaciones en originalidad y
resultado general. Asimismo, Getzels y Csikszentmihalyi efectuaron otro
estudio, secuela del anterior, evaluando el éxito de los participantes
como artistas siete años después. Más éxito habían tenido quienes
replicaron que se podía modificar la obra hecha para los investigadores.
En suma, Getzels y Csikszentmihalyi descubrieron que los artistas mejor
calificados no eran quienes imaginaban que habían producido obras fijas
y terminadas, sino los que reconocían la posibilidad de cambio.

Lo voy a atrapar no maximizando

Esto no debiera ser difícil, considerando todo lo anterior. He aquí

un sencillo ejemplo. En este preciso momento usted probablemente está
sentado leyendo esto. Pero lo más probable es que no esté usted tan
cómodo como podría estarlo. Para poner a prueba mi afirmación, trate
de ponerse más cómodo. Remuévase, y cambie de posición hasta que se
sienta lo más cómodo posible. Probablemente descubrirá usted que
estaba muy lejos de haber maximizado su comodidad.
 Ahora bien, la conclusión es que usted no estaba maximizando, ni
que debiera estar haciéndolo. Sentarse cómodamente no es tan fácil, en
realidad. No podemos estar demasiado tiempo en una misma posición.
Necesitamos cambiar a otra posición, también cómoda, para seguir
confortables. Cuidar de todo esto bien podría requerir considerable
esfuerzo. En otras palabras, he aquí una de esas cumbres a las que no
vale la pena subir. Estaría usted tan ocupado poniéndose cómodo que
no tendría tiempo de leer mi libro.

Proposición modificada:
La búsqueda en las actividades creadoras y en otras, de manera
característica, satisface en lugar de maximizar, porque, típicamente,
no podemos maximizar, no sabemos cómo, o no lo lograríamos en
general.

INVESTIGACIÓN EN RESUMEN.

Ciertamente, no he contado toda la historia de la investigación en

estas pocas páginas. La metáfora de la investigación ofrece muchas
formas de analizar la invención humana. El lector que se interese en un
relato más detallado, un tanto distinto y sin embargo muy accesible,
consulte el librito The Sciences of the Artificial, de Herbert Simón. El
lector deseoso de profundizar más puede conseguir Human Problem
Solving (de Allen Newell y Herbert Simón) en que se analizan los
procesos mentales que participan en resolver problemas criptaritméticos
y lógicos, y en jugar al ajedrez, y se presenta una teoría general de la
solución de problemas. Una metáfora general de estos libros es la
solución de problemas como búsqueda a través de un espacio cuya
estructura quedó determinada por la naturaleza de un problema. Los
conceptos de búsqueda de muestras y búsqueda progresiva aquí
empleados son muy generales. Investigadores como Newell y Simón han
descrito con mucho más detalle la organización de la investigación para
algunas tareas en particular.

Pero, cualquiera que sea la futura historia de la investigación,

espero haber puesto en claro cómo la investigación ayuda a explicar los
resultados creadores. La investigación lo hace explicando cómo algunas
de las cualidades (entre ellas la originalidad) entran en el resultado. En
general, la investigación ocurre porque el creador no puede inventar un
resultado satisfactorio en un simple acto de producción. El creador ha de
producir alternativas y seleccionar entre ellas, como en la investigación
de muestras, o producir mejoras sucesivas, como en la investigación
progresiva, o combinar de varias maneras la investigación de muestras
con la progresiva. Vemos así que un resultado creador depende tanto de
las facultades críticas del creador para elegir las mejores opciones y
distinguir las verdaderas mejoras, como de las verdaderas capacidades
productivas del creador.

Sin embargo, aparece una especie de paradoja en las diversas

índoles de investigación analizadas: la investigación parece estar
tratando de liberarse de sí misma. En la primera sección de este capítulo
analizamos varias tácticas de investigación libre, en que los resultados
de la investigación se lograron sin una investigación de punto tras
punto. La segunda sección reveló que los descubrimientos sobre fluidez
en su mayor parte no recomendaban las largas búsquedas; tener
claridad acerca de los objetivos y tratar de producir ideas de alta calidad
desde el principio producen resultados igualmente buenos y mejores, y
con mayor eficiencia. Asimismo, el método de trepar a las colinas
conserva el progreso y elimina parte del esfuerzo necesario en la
investigación de muestras, Satisfacer, más que maximizar, no sólo es
necesario en muchas circunstancias, sino que es económico en otras
muchas más. Maximizar no paga Por sí solo, y satisfacer ahorra la
investigación extra que el maximizar habría requerido.

En cierto sentido, nada de esto nos sorprende. Por su naturaleza,

el esfuerzo humano tiende a la eficiencia. Pero en otro sentido, tal vez
sorprendernos. La bibliografía y las ideas populares acerca de la
creatividad subrayan, a menudo, la fluidez, la flexibilidad, el brain
storming, (método de psicología industrial que consiste en encerrar a
quienes tienen que dar una solución satisfactoria, y no dejarlos salir,
hasta que hayan dado con ella) y otros comportamientos que equivalen
a una investigación extra. Lo hacen en la creencia de que la
investigación extra cuesta menos, al final. Pero los temas que he
analizado revelan pocas señales de investigación extra que hoy cuesten
menos al final; en cambio, parece que debiéramos considerar con ojo
crítico las tácticas de investigación extra. Ciertamente, un esfuerzo
deliberado por hacer "brainstorm" con tales opciones o por abandonar
un enfoque aparentemente fructífero simplemente para explorar otros
puede ser, a veces, crucial. Sin embargo, en términos generales, tales
acciones no son las que llegan a realizar la labor de crear.

La lección de contemplar la investigación parece ser que el

comportamiento creador avanza hacia menos investigación de una
realización dada, antes que la investigación extra. Esto no significa que
los investigadores hábiles y comprometidos trabajen menos, desde
luego. Reinvierten sus ganancias. Con la mayor facilidad de una menor
investigación para obtener un resultado dado, tratan de realizar más.
6. LOS PLANES PROFUNDOS
 EL FINADO matemático Norbert Wiener fue individuo notablemente
talentoso, niño prodigio y fértil investigador que descubrió el campo de
la cibernética e hizo otros avances importantes. Durante la mayor parte
de su carrera fue profesor del Instituto Tecnológico de Massachusetts, y
ganó reputación de agilidad mental. Tales reputaciones engendran,
naturalmente, muchos relatos dudosos. He aquí uno. Tal parece que un
estudiante se aproximó al sabio, quejándose de tener dificultades con un
problema de integración. "¿Puede usted mostrarme cómo hacerlo?"
preguntó el estudiante. Wiener escribió el problema en el pizarrón,
contempló el techo un momento, y escribió Pi/4 a un lado. "Bueno, muy
bien -dijo el estudiante—. Pero, ¿puede usted enseñarme cómo
hacerlo?" Wiener volvió a mirar al techo y luego, bajo su respuesta
original, escribió lo mismo, una vez más. "Allí tiene -dijo—. Ya ve usted,
lo hice de otra manera."

Aunque ciertamente no es muy de creer, este relato es fiel a los

talentos de Wiener. Otro notable cerebro fue el del matemático A. C.
Aitken. Además de ser productivo investigador, Aitken podía hacer
cálculos aritméticos mentalmente con pasmosa eficiencia. He aquí dos
ejemplos, citados de un artículo, sobre la habilidad de Aitken:

Se le pide expresar como decimal la fracción 4/47. Guarda silencio

cuatro segundos, luego empieza a pronunciar la respuesta a un ritmo
casi uniforme de un dígito cada tres cuartos de segundo. "Apunte
0851063829787234042-5531914, eso es hasta donde puedo llevarlo". El
tiempo total entre el planteamiento del problema y este momento es de
24 segundos. Analiza el problema durante un minuto y luego continúa la
respuesta, al mismo ritmo de antes. "Sí, 191489, puedo llegar a eso."
Hace una pausa de cinco segundos. "361702127659574458, ahora que
es el punto de repetir. Vuelve a empezar en 085. De modo que si son 46
lugares, estoy en lo justo." El segundo ejemplo se refiere a un problema
más difícil. Se le pide dar la raíz cuadrada de 851. Tras un breve
silencio, dice: 29.17. Luego, a intervalos regulares, da más dígitos a la
respuesta. Cuando han transcurrido 15 segundos, ha dado
29.17190429.

Tales hazañas deben explicarse en cualquier relato sobre

creatividad. Por supuesto, por sí mismas, no son realizaciones creadoras
importantes. Pero sí revelan habilidades que ayudaron a Wiener y a
Aitken a llevar adelante su seria investigación, y habilidades que
contrastan con lo afirmado en el capítulo anterior. Allí, pequeños pasos
sobre un periodo extenso llevaron al creador a hacer, poco a poco, lo
que no pudo hacer de una sola vez. Esto sigue siendo cierto aun para
Wiener y Aitken, pero con una condición; ellos lograron empezar con
pasos mucho más grandes. Y con esos pasos más grandes, pudieron
cubrir la distancia con menor esfuerzo, o una distancia mayor con el
mismo esfuerzo.

En este capítulo buscamos un entendimiento de tal habilidad. En

realidad, yo deseo diferir durante un rato la pregunta del mecanismo
subyacente, y empezar por examinar la relación entre maestría y
fluidez. Los ejemplos de Wiener, Aitken y otras personas de similar
fluidez en otros campos promueven una imagen del individuo creador
como muy fluido. Pero, ¿acompaña siempre la fluidez a la maestría?
Algunos testimonios sugieren que la fluidez depende de que el creador
tenga un gran repertorio de unidades y pautas inconscientes. En cierto
modo, tales unidades y pautas son estereotipos. Por tanto, habrá que
aclarar la paradoja de una actividad creadora basada en un repertorio
de estereotipos. La idea de "planes en lo profundo" también nos
conduce a una pregunta particular acerca del proceso creador: ¿Hay
algún plan profundo para el comportamiento creador en general? De
manera bastante extraña y pese a la gran variedad de actividades
creadoras, y en un sentido limitado, tal vez sí exista semejante plan.

FLUIDEZ Y MAESTRÍA

Ya he mencionado que las hazañas de Wiener y Aitken no fueron,

por sí solas, especialmente creadoras. He aquí una que parece serlo,
impecablemente. Se cuenta esto acerca de cómo compuso Mozart la
obertura de Don Giovani:

En general, se la considera como la mejor de sus oberturas;

y sin embarga, sólo fue compuesta la noche, anterior al estreno,
cuando ya había pasado el ensayo general. A eso de las once de la
noche, al retirarse a su departamento, Mozart pidió a su esposa
que le preparara un poco de ponche, y se quedara con él, para
mantenerlo despierto. Por consiguiente, ella empezó a contarle
cuentos de hadas y cosas chuscas, que le hicieron reír hasta las
lágrimas. Sin embargo, el ponche lo dejó tan soñoliento que sólo
podía seguir despierto mientras su esposa le hablaba, y se
quedaba dormido en cuanto ella guardaba silencio. Los esfuerzos
que hizo por mantenerse despierto y la continua alternación de
sueños y vigilia le fatigaron tanto que su esposa le persuadió de
tomar un descanso, prometiéndole despertarlo al cabo de una
hora. Se quedó dormido tan profundamente que ella lo dejó
 reposar dos horas. A las cinco de la mañana, lo despertó. Él había
citado a los copistas a las siete, y cuando llegaron, la obertura
estaba terminada. Apenas tuvieron tiempo de escribir las copias
necesarias para la orquesta, y los músicos tuvieron que tocarla sin
haberla ensayado. Algunos afirman que pueden descubrir en esta
obertura los pasajes en que Mozart se quedó dormido, y aquellos
en que despertó súbitamente.

Relato de tan prodigiosas realizaciones son infinitamente

fascinadores, y alimentan el concepto popular del genio. No puedo
pensar en un ejemplo mejor que la composición de la obertura de Don
Giovanni por Mozart, para ilustrar una de nuestras ideas predilectas
acerca de la creatividad.

Proposición:
El maestro de una actividad creadora es fluido.

Anécdotas como ésta sin embargo sólo ofrecen evidencia bien

endeble. Mencionemos un par de dudas: ¿Hasta qué punto esta
anécdota y otras reflejan las prácticas diarias de Mozart al componer?
Naturalmente, los episodios más impresionantes son los que se
mencionan. Y también es célebre desde hace mucho tiempo la memoria
de Mozart. Varias anécdotas demuestran que Mozart poseía una
soberbia memoria para la música y la aprovechaba para desarrollar
composiciones dentro de su cabeza. Así, en aquella ajetreada tarde
anterior al estreno, ¿estaba Mozart componiendo o recordando?

Y consideremos a Beethoven, cuyos cuadernos de notas muestran

que componía con penosa deliberación. Parece ser un contraejemplo al
caso anterior: un reconocido maestro que no producía con fluidez. Sin
embargo, el argumento contra la fluidez de Beethoven hay que
condicionarlo, tanto como el caso de Mozart. Recordemos que
Beethoven improvisaba con facilidad. Así pues, en ocasiones era fluido.
Tal vez debamos considerar a Beethoven como una extraña excepción
—y una refutación— a la proposición.

Menciono estas complicaciones no para tratar de decidir la

cuestión, sino para mostrar cuan poco prueban un par de anécdotas. Los
ejemplos individuales, aun suponiendo que fueran fidedignos, sólo
muestran lo que ocurre a veces, no lo que ocurre generalmente. Una
buena conclusión exige cierta revisión.

Una revisión es lo que mencionaré en breve. Pero antes, hay que

hacer otra cosa. Debemos poner en claro lo que aquí significa fluidez.
Nos ayudará a decir lo que no significa fluidez. La fluidez no significa,
aquí, fluidez como la analizamos en el último capítulo, en que los sujetos
de unos experimentos trataron de inventar frases que satisficieran
ciertas condiciones. Esto podría llamarse fluidez de prueba. Asimismo,
fluidez no significa aquí fluidez a expensas de la calidad. Cualquiera
puede producir una rápida secuencia de sonidos en un piano, si sólo se
necesita hacer eso. Por último, aquí fluidez no significa sólo fluidez
durante el proceso creador en acción. A esto podríamos llamarlo fluidez
en proceso. La fluidez en proceso ocurre cuando, por muchas horas o
revisiones que se le hayan predicado, el proceso del creador es fluido; el
creador nunca se encuentra bloqueado o desconcertado.

Tal vez la mayoría de los maestros trabajen así la mayor parte del
tiempo. O tal vez no; Pero nuestro actual enigma concierne a algo un
poco distinto: la fluidez productiva. Hay fluidez productiva cuando un
producto de calidad surge rápidamente, con poca revisión. La cuestión
es:

¿Son los maestros habitualmente fluidos al producir, como parece

haberlo sido Mozart aquella noche?

La información biográfica acerca de muchos creadores puede

ayudarnos. La pregunta que debe plantearse es si la fluidez de
producción varía extensamente entre los creadores establecidos. Puede
presumirse que si una extrema maestría pide gran fluidez, entonces una
casi-maestría debe exigir considerable fluidez. Veremos que la mayoría
de los creadores reputados son; relativamente fluidos al producir.
Casualmente, he analizado cierto número de fuentes biográficas
buscando información sobre la fluidez. Las fuentes han incluido
biografías y episodios biográficos acerca de artistas y hombres de
ciencia. Los poetas recibieron una atención más metódica. En ciertas
fuentes, los poetas han descrito cuán rápidamente escriben y cuantas
revisiones suelen hacer. Unas simples calificaciones a tales
observaciones, en una escala de "poco-medio-mucho" nos permiten
hacer un cálculo aproximado de cuántos poetas trabajaron arduamente.

Los resultados de todo esto fueron muy claros. La mayoría de los

creadores establecidos se esforzaban por lograr sus productos. Sólo un
pequeño porcentaje pareció especialmente fluido. Al parecer, la calidad
exige mucho del creador. Sería fácil reaccionar a esta conclusión
diciendo, "¡Desde luego! ¿Qué había usted esperado?". Naturalmente,
para los ya convencidos, tales resultados no serán noticia. Pero,
recuérdese, algunas personas han supuesto que los creadores con
talento producen sin ningún esfuerzo. Este argumento habla en favor de
ellos.
 Habiendo dicho esto, permítaseme volver a ser cauteloso y
subrayar que la información basada en fuentes biográficas ciertamente
podría ser mejor. Por lo general, los testimonios son anecdóticos. Rara
vez nos da el creador una información exacta acerca de las horas
dedicadas y la cantidad producida. De hecho, intervienen problemas
conceptuales aun en el intento de hacer semejante informe. En muchos
campos, no hay un modo fidedigno de medir la extensión de un
producto. Por ejemplo, ¿qué es un científico fluido? ¿El que escribe
artículos rápidamente? Pero los artículos sólo forman una parte de la
labor de la ciencia. ¿El que formula teorías con prontitud? Pero, ¿cuan
"larga" es la teoría de una persona comparada con las de otras? En
terrenos como la literatura, la pregunta se vuelve un tanto más sensata.
Podemos comparar el número de revisiones o de tasas de producción en
palabras por minuto. Aun así, esto, nos arriesga a comparar personas
que escriben en formas más y menos exigentes. Treinta palabras de
Finnegans Wake y treinta palabras de Mujercitas son cosas muy
distintas.

Sujetos a estas reservas, los datos recabados durante mis estudios

de, poetas que pensaban en voz alta nos ofrecieron una oportunidad de
poner a prueba más directamente el vínculo existente entre fluidez y
maestría, ¿Escribían con mayor fluidez los poetas considerados mejores?
La pregunta tiene sentido pese a la conclusión anterior de que la
mayoría de los poetas trabajan arduamente. Aún puede ser, como
cuestión de grado, que los mejores poetas se esfuercen menos por cada
poema. Como los Poetas habitualmente no completan un poema durante
sus sesiones de pensar en voz alta, en la prueba se aplicó la estimación
de los propios poetas sobre cuánto tiempo solían trabajar en sus poemas
y cuántas redacciones hacían de cada uno. La distinción entre
profesionales y aficionados y las calificaciones de las muestras de
poemas por un grupo de jueces aportó dos normas de calidad que había
que comparar con la fluidez declarada. Como en la obra biográfica, la
fluidez varió con amplitud y la mayoría de los poetas trabajaron
arduamente. Pero el punto principal es éste: las estadísticas
correspondientes no revelaron la relación entre el grado de fluidez de
producción y el profesionalismo o la calidad juzgada.

Ya he mencionado las dificultades de medir la fluidez. Sin

embargo, pienso yo que lo constante de los testimonios sobrepasa toda
reserva. A cada giro y en cada respecto, no aparece una relación entre
la maestría y la fluidez de producción. Tal vez mayor número de datos y
más estadísticas revelarían una débil corriente, de alguna índole. Pero,
claramente, no existe una poderosa asociación entre unos y otros. En
cambio, hay todo tipo de creadores: los que producen con fluidez y
eficiencia, los que no son fluidos pero sí muy eficientes, los fluidos e
ineficientes, los no fluidos ni eficientes. Todo lo que puede ocurrir,
ocurre.

Esto debe aclarar las cosas, pero en realidad, queda un enigma: sí,
los resultados contradicen la relación entre maestría y fluidez que
habríamos podido esperar, pero también contradicen una relación
exactamente opuesta, que también habríamos podido esperar. Vale la
pena examinar por qué ocurre esto.

Proposición contraria:
El maestro de una actividad creadora no es muy fluido en su
producción porque el maestro se esfuerza arduamente por lograr
productos de alta calidad.

Ahora bien, esto es de simple sentido común. La proposición

afirma la relación cotidiana natural entre esfuerzo y resultado. De hecho,
esta relación se opone a la proposición original, la proposición basada en
la imagen popular de la maestría. Ambas son plausibles, en diversas
formas. Pero, si el primer concepto no es correcto, ¿por qué no lo prueba
este, en cambio? ¿Por qué los mejores, creadores no han de hacer tanto
más esfuerzo para lograr sus mejores producciones?

Un concepto del capítulo anterior nos da algo parecido a una

explicación: satisfacer. Las personas típicamente trabajan por exceder
una u otra norma, no por maximizar la calidad. Esto parece indicar que
los mejores creadores no son tanto aquellos que se esfuerzan más,
como quienes de algún modo mantienen normas superiores. Algunos
hacen esto trabajando más arduamente, mientras otros lo hacen gracias
a mayores capacidades críticas y productivas. Diferentes creadores
resuelven de diversas maneras el problema de alcanzar la calidad, con
el resultado de que algunos dedican a ello más y algunos menos tiempo.

Todo esto ayuda a explicar la relación o, mejor dicho, la no-

relación entre maestría y fluidez al producir. Pero hay otra suposición
que deseo cuestionar. A lo largo de todo este análisis hemos dado por
sentado que la fluidez viene con la persona; el creador es más o menos
fluido al producir.

Proposición oculta:
El grado de fluidez de producción es característico de la persona.

¡Qué temeridad! Este concepto implica que Mozart, si hubiese

tenido, la misma experiencia, habría compuesto fluidamente algo
parecido a la Novena Sinfonía de Beethoven. Implica que Beethoven se
habría esforzado a través de la composición de algo parecido a una
obertura de Mozart. Y, desde luego, tal vez cada uno lo habría hecho.
Pero es claro que lo que un creador está haciendo podría tener mucho
que ver con grado de fluidez. Muy probablemente, diferentes grados y
estilos hacen diversas exigencias, aun a los genios. Yo sospecho que la
verdadera fluidez de producción refleja una afortunada unión entre la
naturaleza de la persona y la naturaleza del producto.

Avanzando en círculos

He aquí un sencillo experimento para ver cómo la naturaleza de un

producto afecta las oportunidades de fluidez. Nuestro objetivo es
simplemente trazar un limpio círculo con líneas claras. Haga que el
círculo tenga unos cinco centímetros de tamaño. Busque un lápiz y
varias hojas de papel: podrá necesitar muchos, para varios intentos.

Ante todo, dibuje varios círculos moviendo la mano

cuidadosamente. Trate de que los círculos sean tan redondos y
perfectos como sea posible. En realidad, quizá no serán muy
satisfactorios. El temblor de la mano hace que la línea sea burda.

Ahora, trate de dibujar varios círculos, moviendo la mano tan

rápidamente como le sea posible.

La calidad de la línea mejorará. El movimiento balístico de la mano

produce un trazo limpio. Sin embargo, probablemente tendrá usted
dificultades para cerrar los círculos.

Ahora, pruebe algo intermedio: lo bastante rápido para lograr una

línea firme, pero bastante lento para tener mejores oportunidades de
cerrar el círculo. Intente trazar círculos en movimientos circulares
únicos, moderadamente rápidos. Haga varios. Con un poco de buena
suerte y con una o dos hojas de círculos, tal vez trazará uno bastante
bueno.

En todo esto no hay nada especialmente profundo. En general,

podemos esperar que cualquier tarea tenga un ritmo ideal. Un esfuerzo
muy rápido introducirá errores. O bien, tenemos que probar de nuevo o,
de ser posible, trataremos extensamente de corregir el resultado
original. Un-ritmo muy lento será, por lo menos, una pérdida de tiempo.
Asimismo, un ritmo muy lento puede causar errores que de otra manera
no habrían aparecido, como líneas temblorosas al trazar lentamente los
círculos.

En algún punto entre los extremos aparece el ritmo perfecto, En

actividades importantes, así como en la trivial actividad aquí analizada,
ese ritmo ideal depende de muchos factores específicos de la situación.
Desde luego, el ritmo ideal puede ser, o no ser, una fluidez de
producción. A veces es mejor producir un error considerable, ya que
algunas clases de errores son más fáciles de corregir después que de
evitar antes.

Proposición modificada:
La mayoría de los creadores no tienen fluidez de Producción. Aun
así, existen grados de fluidez, y la mayor o menor fluidez no
parece relacionarse de uno u otro modo con mayor o menor calidad de
los productos. Asimismo, la fluidez de producción tiene menos que
ver con el talento de la persona y más con el género y el estilo del
producto, de lo que habitualmente se piensa. ,

COMO SE DA LA FLUIDEZ

Al explorar el eslabón entre la fluidez de producción y la maestría,

no examinamos la naturaleza de la propia fluidez de producción.
Simplemente reconocimos que algunos maestros trabajaban en una
forma fluida, aunque otros no lo nacían así. Ahora bien, ni siquiera una
gran maestría requiere fluidez de producción, pues la fluidez de
producción sigue siendo un fenómeno notable, que necesita una
explicación. En apariencia, la fluidez de producción parece significar que
un creador hace un producto de alta calidad a partir de la nada, con
pocas revisiones y casi tan rápidamente como se lo permita su
comodidad física. El ritmo al cual un creador puede revisar
cómodamente un producto pone un límite superior natural a la fluidez de
producción. Por ejemplo, los poetas sólo podrán escribir poesía tan
rápidamente como puedan poner palabras en el papel.

Proposición:
Los creadores más fluidos producen, rutinariamente, casi tan
pronto como pueden realizar el producto físicamente sin
incomodidad.

¿Es así? Primero, tomemos la cuestión del ritmo de producción.

¿Escriben rutinariamente poesía los poetas más fluidos tan rápidamente
como les es posible? La evidencia indica otra cosa. Uno entre los veinte
poetas profesionales y aficionados que me ayudaron en mi estudio me
informó de que escribía poesía rutinariamente a un ritmo de cerca de la
mitad de un pentámetro por minuto. La cifra no indica que el poeta
producía continuamente un verso cada dos minutos; significa, en
cambio que el poema terminado requería una media de dos minutos por
verso. Los otros 19 poetas, de mi muestra escribían más lentamente;
muchos de ellos, mucho más lentamente.
 El finado poeta L. E. Sissman, en prensa y en una entrevista que
tuve con él hace algunos años, informó que escribía a un mismo ritmo:
un verso pentámetro cada dos minutos. También explicó que revisaba
muy poco lo que escribía, adaptando algo cada cinco versos, poco más o
menos. Casi todo lo que produjo le fue publicado; sin embargo, hemos
de establecer una cortapisa. Habitualmente, al sentarse a escribir, ya
había pensado cómo podría empezar y terminar el poema, no verso por
verso, sino de manera general. Vemos así que Sissman no lo hacía todo
ante el escritorio.

A veces, aunque no habitualmente, se presenta en las fuentes

biográficas información suficiente para permitirnos calcular una tasa de
producción. Según fama, uno de los poetas, más fluidos fue Lord Byron.
Algunos detalles históricos nos permiten calcular un ritmo plausible para
uno de los poemas en verso más rápidamente escritos de Byron, El
corsario. Una vez más, el resultado es de cerca de medio verso por
minuto. Allen Ginsberg, campeón de escribir tan fluidamente como lo
permita la conciencia, escribió su largo y conocido poema Kaddish en un
periodo intenso. El promedio de su escritura fue éste: medio verso por
minuto.

En suma, los poetas más fluidos no escriben poesía tan

rápidamente como podrían escribirla. Lejos de ello. Cerca de medio
verso por minuto parece ser el límite habitual para la producción
continua de poema tras poema, o para una obra extensa.
(Naturalmente, puede haber breves episodios de producción más
rápida.) Nótese también que medio verso por minuto da al poeta tiempo
para pensar en opciones, para un trabajo mas i extenso en los versos
que se niegan a salir, etcétera. Ciertamente, los poemas escritos a este
ritmo no tienen que haber sido escritos sin revisión o sin sopesar
alternativas, al menos mentalmente. No tuvieron que ser escritos como
caídos del cielo. En realidad, el primer manuscrito que aún existe de El
corsario, de Byron, muestra considerables retoques.

Tales pruebas pueden indicar que una extrema fluidez de

producción no se da, en absoluto. Pero desde luego, sí se da, y en obras
de indiscutible calidad. Puede encontrarse una extrema fluidez de
producción en las tradiciones de la epopeya oral, o sea poesía cantada
por un bardo. La Odisea y La Ilíada son dos poemas que fueron cantados
y transcritos en algún momento hasta llegar a formar parte de la
literatura escrita, A partir del decenio de 1930, Albert Lord investigó tal
tradición en Yugoslavia y acabó por registrar su carácter en una obra,
The Singer of Tales [El cantor de cuentos]. Los descubrimientos de Lord
atestiguan la fluidez de la poesía cantada en una tradición oral,
revelando un ritmo rutinario de producción mucho más rápido que el de
la poesía escrita. Los poetas que Lord estudió tenían ritmos de cinco a
diez versos pentámetros por minuto, o sea de diez a veinte veces más
veloces que los poetas mencionados antes que más rápidamente
escribían.

Lord también atestigua que, en cierto sentido, el cantor de cuentos

canta a partir de la nada. El poeta oral no repite algo memorizado.
Verdaderamente improvisa. El poeta no cantará el mismo cuento
exactamente igual en dos ocasiones. Por ejemplo, puede presentar una
versión más larga, más elaborada y ornamentada a un grupo, y una
versión más breve a otro. Todo esto se parece mucho al ejemplo ideal
del concepto con el que empezamos. Si pudiésemos comprender cómo
el poeta oral realiza su hazaña, podríamos comprender cómo puede
darse una verdadera fluidez de producción.

Podemos comprenderlo; Lord ha explicado las cosas. Cuando

leemos un libro, descubrimos que el poeta oral, aunque no repite
palabras memorizadas, tampoco produce tanto de la nada como
pudiésemos imaginar, El poeta oral depende, en varias formas, de
unidades y pautas prefabricadas. Primero, emplea un vocabulario de
frases, versos y medios versos; Va estandarizados que embonan
igualmente bien; en distintos relatos. Por ejemplo, el poeta tendrá un
abasto de versos para describir la belleza de la doncella o la armadura
del héroe. El poeta cantará acerca de estos temas basado en su
"almacén", sea quien sea la doncella o el héroe. A menudo, para mayor
flexibilidad, estas unidades tienen un elemento variable: un lugar, por
ejemplo, en que el cantor puede poner el nombre del momento.
También, las mismas escenas, similarmente organizadas aparecen en
distintas sagas, escenas como la boda, el despliegue del ejército,
etcétera. Además, varias pautas rítmicas y de otras índoles ofrecen
mayor guía para el desempeño del cantor.

La psicología contemporánea llama esquemas a esas unidades y

pautas repetidas. Un esquema es una estructura mental que permite a
una persona escribir o actuar eficazmente anticipándose a la
organización de lo que la persona capta o hace, por lo que esa persona
no necesita funcionar a partir de la nada. Podemos pensar en los
esquemas más informalmente como planos, planos para percibir y
producir. En realidad, planos no muy distintos de los que Lord identifica
pueden figurar muy deliberadamente en la creación. Esquemas de rima
y estribillos para poemas son ejemplos obvios. Pero los planos de que
depende el poeta oral operan, sobre todo, inconscientemente. Lord
insiste en que el poeta oral parece saber poco acerca de los medios
para su desempeño: por ejemplo, carece de los conceptos de palabra y
verso, a menos que los haya conocido por su contacto con la escritura, y
su concepto análogo más cercano, que significa algo parecido a
"locución", puede referirse a algo que va desde una palabra hasta un
verso o toda una canción. Si nos resulta difícil aceptar semejante
ingenuidad acerca de una creación muy refinada, podemos buscar en
nosotros mismos un paralelo parcial. Supóngase que no tuviésemos
clases de español. Entonces, ¿qué sabríamos acerca de las reglas de
gramática? Y sin embargo, nuestra habla sigue espontáneamente esas
reglas. El poeta oral experimentado canta canciones perfectamente
correctas, tan inocentemente como nosotros pronunciamos frases
correctas.

De hecho, debemos recordar que la realización del poeta oral no

es tan notable como podría parecer a primera vista, porque todos
nosotros somos improvisadores durante gran parte del tiempo, en
formas que damos por sentadas. Todos creamos espontáneamente un
comportamiento apropiado en conversaciones y otras situaciones
cotidianas. Esto sólo puede ocurrir con ayuda de esquemas análogos a
los que emplea el poeta oral Por ejemplo, en la conversación espontánea
no sólo dependemos de la gramática sino de muchas frases hechas y,
más generalmente, de respuestas hechas a situaciones típicas, como al
saludar, hablar del tiempo, preguntar "¿Cómo has estado?” y seguir con
la conversación estándar: ¡Muy bien! ¿Y cómo has estado tu?"

Desde luego, las conversaciones no tienen que ser tan

esquematizadas como las epopeyas orales, porque hay menos presión.
El que habla no tiene que hacerlo con elegancia o profundidad cada vez
que abre la boca. Sin embargo, la observación casual así como la
investigación en una disciplina contemporánea llamada análisis de
discurso revelan que la conversación es sumamente estructurada.
Dejando aparte el desempeño del lenguaje, nos orientamos por nuestro
medio familiar con ayuda de mapas mentales. Cocinamos y cenamos de
acuerdo con fórmulas, a base de las reglas y estrategias de juegos como
el brídge y el ajedrez, hasta los ritos informales pero no menos regulares
de asistir a un paseo campestre o un partido de fútbol. Por doquier
miremos, hay pautas, pautas y más pautas. De manera paradójica, sólo
esto hace razonablemente espontáneo el comportamiento. De otra
manera, nuestras actividades familiares siempre serían tan tentativas y
elaboradas como lo son las nuevas.

En cuanto a la conducta habitualmente considerada creadora, un

desempeño improvisado" como el del poeta oral es el que más exige en
materia de esquemas de apoyo; pero una producción más considerada
también dependerá de esquemas. Tanto las reglas ordinarias de la
gramática como los planes para estructurar la narrativa guían la obra del
escritor. En realidad, hoy por hoy la "gramática" de los cuentos y la
forma como las personas la adquieren son temas que constituyen objeto
de la investigación psicológica. E. H. Gombrich ha afirmado en su obra
The Arts and lllusion, que el desarrollo histórico del arte realista
occidental puede interpretarse como una evolución de varios esquemas
para presentar pictóricamente. Gombrich nota testimonios como los
manuales que instruían a los artistas sobre cómo pintar los diversos
tipos de narices y de orejas, los estilos característicos de las diversas
escuelas y épocas, y la forma en que las expectativas producen
inexactitudes, como cuando en un antiguo dibujo de una ballena, las
aletas se pintaban como orejas.

De este modo, el concepto de esquemas ofrece una explicación a

la fluidez de producción, no sólo a la extrema fluidez productiva que se
ha descubierto en la poesía oral y en otras artes improvisatorias, sino
también la menor fluidez de producción que exhiben los más hábiles
escritores de poesía y los más hábiles practicantes de otras disciplinas
artísticas y científicas. En la última sección propusimos que la fluidez de
producción depende tanto del estilo como del creador. En función de
esquemas, esta sugestión puede traducirse en algo como esto: la fluidez
de producción requiere un estilo relativamente esquematizado donde los
esquemas pueden ayudar mucho y, desde luego, requiere un creador
junto con los esquemas.

Decir todo esto es volver a desafiar la idea de la creatividad

inconsciente. Conceptos como la teoría de las aguas tranquilas y la
teoría de la Blitzkrieg proponían que poderosos mecanismos
inconscientes fabrican creaciones y las entregan a la conciencia. Pero
aquí, parece que los productos que habitualmente surgen relativamente
completos no lo hacen así por un inconsciente asombrosamente creador,
sino por causa de un repertorio inconsciente de... bueno, podríamos
decir de estereotipos.

En la próxima sección analizaré la relación paradójica de los

estereotipos con la creación. De momento, vale la pena notar que hay
una forma más positiva de pensar en estos estereotipos. La explicación
que da Lord a la fluidez expone un verdadero y muy rico recurso mental.
El Potencial de la fluidez de producción existe cada vez que la
experiencia ha dado a la persona un repertorio de planos. El poeta oral
requiere, empezar, años de escuchar y practicar. Mas, para algunas
actividades-, no siempre es igual. El teatro constituye un buen ejemplo.
Mientras que en muchas formas de arte se puede empezar
ingenuamente, en el teatro se empieza con un repertorio de
comportamiento tomado de la vida diaria.

Al decir esto, en verdad no estoy sugiriendo que la actuación en

general y la improvisación teatral en particular no requieran habilidades
o experiencias especiales. Ciertamente, el actor tiene mucho que
aprender sobre actuación. Y asimismo, emplear viejos esquemas en un
nuevo contexto puede plantear muchas dificultades. Pero deseo
subrayar la distinción entre adquirir esquemas nuevos para un propósito
nuevo, y aplicar esquemas antiguos para el propósito nuevo. Aquí
participan, de algún modo, distintas clases de aprendizaje. Dado que en
la práctica cualquier actividad implica una mezcla de planes nuevos y
viejos, esto significa que necesitamos probar diferentes formas para
lograr lo mejor de ambos.

La devolución del artefacto

He aquí un sencillo experimento personal, para tratar de emplear

viejos esquemas. Podrá usted demostrar sus propios recursos
dramáticos devolviendo el artefacto. Si tiene usted una grabadora,
registre lo que dice durante el experimento. Prepare la grabadora,
enciéndala, y continúe. Supongamos que usted compró un artefacto en
la tlapalería del lugar. Se lo llevó a casa, lo probó y lo encontró
defectuoso. Así, lo devolvió, y ellos lo enviaron a reparar. Dos semanas
después, volvió el artefacto, usted lo recogió, volvió a probarlo y siguió
sin funcionar. Ahora, vuelve usted a la tienda. Está usted a punto de
hablar a un empleado al que no ha visto antes, con respecto al aparato.

Algo más: usted es persona tímida.

Ahora, diga en voz alta lo que diría. No se detenga a planear. No
importa si no tiene una grabadora. Ya sabe usted cómo hacer esto. Ya
tiene el plan inconsciente. Sígalo.

Ahora, trate de nuevo cuando esté: furioso, confundido o

apresurado; sea importante y autoritario, desenfadado.

Si tiene usted una grabadora, haga retroceder la cinta y vea cómo

suena. No espere un Laurenee Olivier. Sin embargo, probablemente
podrá, oír con facilidad las distintas personalidades y humores que trató
de proyectar.

A algunas personas les gusta este ejercicio, pero otras tienen

dificultades con él. Se Dienten ridículas y cohibidas. Al parecer, no
pueden persuadir a esos planos de que funcionen. Una preparación
teatral debiera incluir cierta preocupación —y así lo hace— por el
problema de poner en acción planos encubiertos. Por ejemplo, en un
texto contemporáneo sobre actuación teatral, Robert Benedetti dice que
hacer los movimientos de expresar un sentimiento nos ayuda a
experimentar más auténticamente el sentimiento. Desde luego, el
objetivo no es que el actor saboree emociones, sino que las exprese
mejor. Escribe Benedetti: "Nuestra meta al 'hacer el acto' y dejar que 'el
sentimiento siga' es permitir la internalización de nuestra acción para
que se vuelva autogeneradora. Nuestras acciones básicas nos llevan, a
su vez, a acciones más completas, que se convierten en las verdaderas
extensiones de los actos establecidos por la obra teatral". En este
consejo hay una deliciosa paradoja. Al hacer los movimientos
superficiales, nos ayudamos a lograr una expresión eficaz. Como en la
historia de Pigmalión, lo falso se, vuelve real... o, al menos, más real.

Si tuvo usted problemas al devolver el artefacto, inténtelo de

nuevo, siguiendo el consejo de Benedetti. Haga los movimientos y trate
de rendirse a ellos, para que empiece a actuar más espontáneamente.

Hasta aquí he hablado de pedir prestados esquemas de un

contexto para otro íntimamente relacionado con él. Pero a veces los
esquemas pueden llevarse a un contexto distinto por completo. Unas
instrucciones metafóricas muestran bellamente cómo puede ocurrir
esta. Por ejemplo, la revista “Time” publicó hace poco una lista de
metáforas que el chelista y director de orquesta ruso Mstíslav
Rostrópovich había empleado para ayudar a sus ejecutantes a obtener la
expresión correcta. He aquí unos ejemplos:

"Susurren como el vestido de seda de una dama."

"Como un vaquero montando su caballo."
"Deben hacer como dos escarabajos que pelean.”

En estas instrucciones, Rostrópovich aprovecha nuestro

conocimiento esquemático acerca de la locomoción y la acción, de
damas, vaqueros y escarabajos para expresar cómo debe sonar un
pasaje musical. Nótese: que las metáforas no sólo son modos
caprichosos de decir toquen suave o entrecortadamente. Ofrecen
información explícita. Tocar con un susurro similar al de una dama que
se mueve con un vestido de seda es tocar suavemente de una manera
particular. Tocar como un vaquero montado en su caballo es tocar con
cierto estilo de rebotes.

Proposición modificada:

1) Una extrema fluidez de producción sólo ocurre en actividades

improvisatorias que la exigen, y depende de un gran repertorio de
esquemas, pautas prefabricadas y unidades que en su mayor parte
son inconscientes.
2) Cualquier actividad exige cierto repertorio de esquemas.
3) Se aprenden nuevas habilidades mediante una mezcla de
adquirir nuevos esquemas y adaptar otros antiguos; la adaptación
puede ser un problema en sí misma.
4) A veces, una actividad puede adaptar, útilmente, esquemas de
una actividad radicalmente distinta.
LA INVENCIÓN Y EL ESTEREOTIPO

Aunque los esquemas hagan posibles algunos desempeños

notables, también nos plantean un problema. Depender de un repertorio
de estereotipos parece muy poco creador. La verdadera innovación debe
exigimos trascender los esquemas, en lugar de depender de ellos. Los
esquemas pueden estar en mejor armonía con una extrema
competencia que con, una extrema creatividad. Los esquemas pueden
inhibir más que capacitar la creación. ¿Será así?

El historiador de la ciencia Thomas Kuhn ha afirmado que las

pautas establecidas de pensamiento en la ciencia sí limitan la
innovación. Kuhn empieza su obra La estructura de las revoluciones
científicas (FCE, 1974) con el concepto de paradigma. Con este término
quiere "sugerir que algunos ejemplos aceptados de la auténtica práctica
científica —ejemplos que incluyen el derecho, la teoría, la aplicación y la
instrumentación en conjunto nos ofrecen modelos de los cuales brotan
particulares tradiciones coherentes de la investigación científica". Los
ejemplos de esta tradición incluyen, la mecánica newtoniana, la
astronomía copernicana y el nuevo paradigma, de la teoría de la
relatividad. La idea de paradigma, según Kuhn, parece convenir al
concepto general de esquema. En su sentido, un paradigma equivale a
una colección de esquemas que definen una forma unificada de teoría y
experimentación científica.

Kuhn considera que el proceso normal de investigación científica

es como trabajar dentro de un paradigma, A tal proceso lo llama
solución de enigmas. Kuhn afirma que resolver problemas casi nunca
tiende a producir grandes novedades. Antes bien, subraya el determinar
los hechos importantes para el paradigma, explicando los fenómenos
con las teorías del paradigma, manipulando el paradigma para hacer
predicciones y ponerlas a prueba, etcétera.

Esto no implica que dicha solución de enigmas no exija un

verdadero esfuerzo creador. Sin embargo, los descubrimientos más
sorprendentes de la ciencia exigen una inventiva de otro orden. Los
grandes "rompimientos" científicos nos traen un cambio de paradigmas.
Evoluciona un nuevo paradigma, y acaba por desplazar al anterior. Este
proceso empieza con el reconocimiento de anomalías; por ejemplo, las
observaciones que van contra las predicciones del paradigma actual, o
contra las incongruencias descubiertas en el paradigma. Si son bastante
graves, esas anomalías inspiran una búsqueda de nuevos enfoques.
 En muchas formas, el paradigma establecido es el enemigo del
descubrimiento. Una anomalía puede no ser percibida como lo que es,
precisamente porque no es esperada. Un ejemplo sencillo se refiere al
descubrimiento del planeta Urano. Los planetas, hasta Saturno, se
conocían desde los albores de la historia, y nadie imaginaba que pudiese
haber otros. El concepto de planeta incluía precisamente esos y ninguno
más. Kuhn nota que en muchas ocasiones antes de 1781, los
astrónomos habían visto una estrella en la posición de Urano. Uno de
ellos había visto la estrella cuatro noches sucesivas, sin notar el
movimiento contra las estrellas de fondo que revelaría un planeta. Aun
cuando el propio William Herschel observó en 1791 que este objeto
celeste tenía un disco visible, lo interpretó como un cometa. Sólo varios
meses después concluyó la comunidad científica que debía ser un
planeta.

Por añadidura, las más de las veces una aparente anomalía no

desencadena un cambio de paradigma. Antes bien, se resuelve de algún
modo dentro del paradigma dominante. En realidad, algunos han
mantenido que casi siempre el paradigma dominante puede dar una
explicación mejor del fenómeno que ningún otro nuevo. Los paradigmas
nuevos surgen no tanto porque ofrezcan mejores explicaciones al
comienzo, sino porque algunos individuos tienen la buena fortuna, la fe
y visión, necesarias para seguirlos. Por ejemplo, Paul Feyerabend ha
afirmado que una tierra estática conviene a la evidencia a la mano y a
los conceptos generales del movimiento, mucho mejor que la tesis
copernicana de una Tierra en movimiento. Esta última no podía competir
sobre motivos racionales hasta que Galileo la defendió en formas que
Feyerabend considera más como propaganda progresista que como
lógica propiamente dicha y hasta, que el tiempo hubo permitido su
desarrollo. Así, la madurez y autoridad del paradigma establecido van en
contra de los nuevos.

A veces oímos versiones sumamente extremosas de los límites

impuestos por los paradigmas científicos o, en términos generales,
esquemas para percibir, comprender y actuar. Las personas con
distintos esquemas interpretan el mundo con esquemas
fundamentalmente distintos, nos dicen. No pueden comunicarse bien.
Las razones que una persona ofrece no significan nada para la otra
persona, no sólo por falta de suposiciones compartidas sino por falta de
conceptos compartidos. El cambio de un sistema de creencias a otro,
que desde luego ocurre, no depende tanto de sopesar la evidencia y de
una decisión juiciosa, sino de algo más parecido a la conversión
religiosa, o como los súbitos cambios perceptuales que hemos analizado
antes, cuando nuevas pautas embonan en su lugar. Permítaseme poner
todas estas preocupaciones en un par de frases:
 Proposición:
Los esquemas, aunque permiten un desempeño experto dentro de
su ámbito, severamente inhiben la creatividad fuera de sus límites. Por
lo que concierne a la auténtica innovación, los esquemas producen
mucho más mal que bien.

Hasta aquí, el análisis muestra que esta proposición contiene

mucho de verdad. Pero tal vez la proposición no sea tan buena como
parece. En realidad, para algunas condiciones importantes no puedo
hacer nada mejor que tomar prestadas unas cuantas ideas del notable
filósofo de la ciencia Israel Scheffler. En su obra, Science and Subjetivity,
Scheffler describe más cabalmente el concepto "subjetivista" antes
esbozado, y revela sus límites. Scheffler escribe sobre todo acerca de
descubrimientos científicos. Aquí sólo puedo mencionar un par de sus
argumentos y sugerir qué también se aplican a los descubrimientos en
general.

Un punto lógico que Scheffler establece es que los subjetivistas

extremos dependen de un argumento contradictorio. Tratan de
convencer del subjetivismo a la gente por medio del discurso racional:
ejemplos cotidianos e históricos, experimentos psicológicos, análisis
filosófico de la naturaleza del conocimiento y del conocer, etcétera. Pero
supongamos que los subjetivistas tuvieran razón. Esto significaría que
sus argumentos no convencerían a nadie, puesto que la impotencia del
argumento racional es parte de lo que el extremo subjetivismo afirma.
En pocas palabras, el argumento subjetivista no condicionado declara su
propia falta de aplicabilidad.

Además de exponer esta extrañeza, Scheffler analiza los detalles

del argumento subjetivista. Un subjetivista sostiene que los "hechos"
son totalmente relativos al paradigma. Scheffler insiste en que aun
cuando las categorías puedan guiar la observación, esas categorías no
necesitan, por sí mismas, determinar la verdad o falsedad. Los sistemas
de categorías no son verdaderos ni falsos, sino simplemente formas de
sopesar el mundo. Tener un sistema de categoría con categorías como
elefantes y huevos no afirma ni niega que los elefantes pongan huevos.
Creamos lo que creamos al respecto, podemos poner a prueba la
cuestión investigando el comportamiento de los elefantes.

Desde luego los esquemas, producen expectativas que pueden

hacernos pasar por alto anomalías y "leer" cosas que supuestamente
están allí. Cierto, tales efectos ocurren. Pero, absurdo sería decir que
dominan por completo la percepción y el entendimiento: Scheffler dice
esto: "Nuestras expectativas estructuran enérgicamente lo que vemos,
pero no eliminan por completo, las vistas inesperadas. Suponer que lo
hacen sería negar absurdamente el común fenómeno de la sorpresa, el
pasmo y el asombro, así como la reorientación de las creencias,
consiguiente a ellos". De hecho, no es posible considerar a Kuhn como
empedernido 'subjetivista. Si lo fuera, tendría que negar por completo la
percepción de anomalías y sostener que los científicos quedan
inevitablemente atrapados por sus propios paradigmas. Por lo contrario,
Kuhn reconoce la detección de anomalías y las considera como acicates
de la innovación científica.

Kuhn ve en el conservadurismo de la ciencia una importante

función positiva. Asegura que los científicos no se dejarán apartar a la
ligera y que se sacará el máximo partido de un paradigma fértil. Kuhn
observa que a lo largo del siglo XVIII, los científicos no derivaron,
adecuadamente, de las leyes de Newton, el movimiento de la Luna.
Algunos investigadores observaron la posibilidad de que la gravedad no
variara precisamente a la inversa del cuadrado de la distancia. Sin
embargo, para la mayoría, la ciencia se quedaba en Newton, y a la
postre descubrieron cómo habrían debido, aplicarse al caso las leyes de
Newton. La moraleja es reveladora: no tiene objeto inventar nuevos
paradigmas, a diestra y siniestra, sin tomar los paradigmas lo bastante
en serio para seguirlos hasta sus consecuencias.

En segundo lugar, y extrañamente, cuanto más estrecho y

elaborado se vuelve un paradigma, más prepara el escenario para un
nuevo "rompimiento" científico. Su propia especificidad hace obvio el
surgimiento de novedades. Como dice Kuhn: "La novedad sólo surge
para el hombre, que, sabiendo con precisión lo que debe esperar, logra
reconocer que algo ha salido mal."

Proposición modificada:
Los esquemas desempeñan una función paradójica en el
descubrimiento, haciendo posible el descubrimiento y la fluidez dentro
de su gama, inhibiendo todo descubrimiento fuera de sus límites,
pero al mismo tiempo allanan el camino a tal descubrimiento, al
establecer un contexto contra el cual las anomalías y en general las
alternativas adquieren un significado.

Sustento para el espíritu

No tenemos que ir muy lejos en busca de ejemplos de esta

proposición modificada. Como todas nuestras actividades dependen de
esquemas, casi cualquier actividad cotidiana mostrará la paradójica
contribución que los esquemas hacen a la innovación. Comer, por
ejemplo, es algo sumamente sistematizado. Tomamos algunas clases de
alimentos en cierto orden, pero no otros alimentos en otros órdenes.
Ciertos alimentos sólo convienen para ciertas comidas. Y así por el
estilo. Las convenciones del alimento ofrecen el paradigma según el cual
el mejor cocinero inventa por rutina, planeando interesantes
combinaciones de alimentos y preparándolos en las formas más
soberbias. Semejante cocinero corresponde al resolvedor de enigmas en
la versión que nos ofrece Kuhn del descubrimiento científico.

Y sin embargo, tal solución de problemas por definición no desafía

las reglas. Consideremos, por ejemplo, los aditivos alimenticios. ¿Quiero
decir los productos químicos? No, me refiero a las sustancias que de
rutina añadimos a los alimentos para darles más sabor: sal, pimienta,
azúcar, mantequilla. Añadimos algo a casi todo lo que comemos a la
mesa. Echamos sal a las carnes y las legumbres, tal vez pimienta;
echamos azúcar a los cereales y el café, y mantequilla al pan y las
legumbres. Por muy excelentes platos que nos prepare la cocinera, no
es probable que olvidemos tales aditivos.

Permítaseme sugerir que los olvidemos. Coma usted durante todo

un día sin añadir nada a la mesa. Si lo hace, descubrirá algunos sabores
interesantes. Usted nunca supo, o ya olvidó, que el bistec o el jamón o
las zanahorias o el brócoli sabían precisamente así. Algunos sabores
podrán agradarle y otros no, pero es probable que usted descubra
mucho más sabor "allí'", en la comida misma, de lo que ahora
imaginaría.

Pero no nos engañemos. Semejante problema no deja al lado, en

realidad, los viejos esquemas, así como el científico que nota una
anomalía no abandona el paradigma. Omitiendo los aditivos creará
usted una anomalía con respecto a las expectativas, y el alimento
parece lo que es precisamente por causa de la anomalía. Así como sólo
una teoría científica recién desarrollada puede dar acomodo a la
anomalía científica, sólo una nueva cocina constantemente desarrollada
revelaría los potenciales que pudiese tener el omitir los aditivos.

UN PLAN PARA LA INVENCIÓN

No hace mucho tiempo, se me acercó un estudiante deseoso de

saber cuál era el plan secreto de la naturaleza para la creatividad. Se
preguntaba qué debíamos hacer para emplear sus riquezas más
profundas. ¿Cómo debería pensar, qué movimientos debería hacer?
Tanto esperaba que apenas supe qué decir. En realidad, no me
parecieron muchas las oportunidades de que hubiese un "plan secreto"
para la invención. Yo he analizado los límites impuestos a la innovación
por los planes, subrayando al mismo tiempo que esos mismos planes
hacen posible la innovación. La relación de toma y daca entre los planes
y la invención hace que parezca absurdo un, esquema específicamente
para la invención. También hay que recordar la variedad de situaciones
en que surge la invención. Los esquemas parecen básicamente
especializados para contextos particulares, como las frases, hechas del
poeta oral o las suposiciones del científico que trabaja dentro de un
paradigma. Pedir un plan natural para la invención en general es pedir
un plan que atraviese todos estos contextos, un plan de mayor
envergadura que ninguno que hasta hoy se haya considerado. Tan
grande generalidad hace más improbable una respuesta positiva.

Proposición:
Ningún plan general guía la invención porque la innovación es
contraria a los planes y es de muy variadas índoles.

Pero semejantes dudas no han desalentado a los pensadores que

buscan una pauta universal para el pensamiento inventivo. Y después de
todo, la búsqueda tal vez no sea tan vana. Permítaseme revisar una idea
ya clásica pero no muy buena, y luego tomar una idea contemporánea
que me parece mejor.

En un libro publicado en 1926 con el título de The Art of Thought

[El arte del pensamiento], Graham Wallas propuso una sencilla
organización de cuatro fases para el pensamiento inventivo:
preparación, incubación, iluminación y verificación. Durante la
preparación, la persona investiga activamente el problema. En la
incubación, no se hace ningún esfuerzo consciente. La iluminación
resulta cuando una idea se ofrece como caída del cielo, tal vez como
resultado de una rápida secuencia de asociaciones. Entonces la persona
intenta la verificación, esfuerzo deliberado por elaborar y confirmar la
visión. Wallas defendió esta pauta conversiones autobiográficas de
pensadores notables.

Durante el decenio de 1930, Catherine Patrick trató

sistemáticamente de encontrar pruebas para las cuatro etapas que
Wallas proponía. Patrick efectuó estudios de seguir procesos en que
poetas y artistas pensaron: en voz alta mientras trabajaban. También
estudió los procesos mentales de científicos, empleando un método
ligeramente distinto. Los poetas escribían un poema en respuesta a un
cuadro que les presentaba Catherine Patrick, los pintores dibujaban en
respuesta a un poema. Patrick registró, en taquigrafía, su habla.
También tomó gran cuidado de verificar si su método podría haber
deformado los procesos que estaba estudiando. Por ejemplo, interrogó a
los participantes sobre sus impresiones subjetivas acerca de esto,
comparó su producción durante el experimento con muestras de su
obra habitual, en busca de alguna diferencia de estilo, y después
determinó el destino de los poemas que sus poetas habían escrito
(algunos fueron publicados). Patrick concluyó que, evidentemente, su
método no había afectado el proceso de invención.

Catherine Patrick merece elogios por sus esfuerzos pioneros, pero

sus conclusiones nos ofrecen un problema. Perpetró lo que podríamos
llamar una adaptación de la teoría a los datos. Considérense, por
ejemplo, las Pruebas que Patrick da de la incubación. Descubrió que las
más de las veces un sujeto, tras concebir la idea que iba a guiar el
poema o el dibujo, pasó a considerar otros enfoques. Después de un
rato, la idea reaparecería. ¿Debe contar esto como signo de incubación?
Ésta significa normalmente que una idea aparece de la nada por primera
vez, mientras la atención está en otra parte, no que una idea reaparece.
Y si una persona sencillamente exploró diversos enfoques y luego
seleccionó uno, es natural que las más de las veces acabe adoptando un
enfoque distinto del último que descubrió. Esto ocurriría aun si la
persona estuviese pensando conscientemente todo el tiempo. Descubrir
que las personas a menudo vuelven a un enfoque anterior; no es
prueba, en absoluto, del progreso inconsciente que la palabra
incubación suele implicar.

En general, la teoría de las cuatro etapas no respeta la variedad de

las experiencias creadoras. Otros relatos biográficos y otras
investigaciones revelan demasiados diferentes dramas de invención
para que el esquema de Wallas resulte muy significativo. A veces, un
creador descubre súbitamente un enfoque, casi sin preparación ni
incubación. A veces no ocurre un momento de iluminación sino tan sólo
un progreso continuo, y cosas similares. Se ha sugerido que mas vale
considerar las cuatro etapas de Wallas como aspectos de un proceso
creador que puede ocurrir muchas veces en diferentes mezclas y
órdenes durante el curso de la creación.

Si la versión de Wallas no logra establecerse como plan natural

para la invención, tal vez lo logre la de algún otro. Vale la pena
considerar aquí la investigación hecha por Getzels y Csikszentmihalyi
con estudiantes de pintura. Recuérdese que cada estudiante seleccionó
un conjunto de objetos entre un grupo que se les ofreció, y los dispuso
preparándose para dibujar una naturaleza muerta. Luego, los
estudiantes hicieron el dibujo. Getzels y Csikszentmihalyi descubrieron
una relación entre los procedimientos de los estudiantes y la calidad
juzgada de sus productos y a la vez su éxito profesional siete años
después. En términos generales, los artistas que resultaron mejores
trabajaban de la manera siguiente: al disponer sus naturalezas muertas,
manipularon más objetos, exploraron más profundamente aquellos
objetos (mirándolos más de cerca, tocándolos, haciendo trabajar las
partes mecánicas), y escogieron los objetos menos comunes. Solían no
tener una idea definitiva del tipo de principio que deseaban captar en
sus disposiciones, pero descubrieron las disposiciones después de
manipular los objetos. Al proceder con sus dibujos, más a menudo
cambiaron la disposición o sustituyeron objetos, cambiaron de papel o
de medio artístico y transformaron la escena en el dibujo, por ejemplo,
cambiando o añadiendo objetos. La estructura final del dibujo solió
hacerse clara más tarde que temprano. Estos artistas informaron más a
menudo, de tratar de desarrollar su dibujo aparte de la disposición física.
Asimismo, en las respuestas a una entrevista después de terminar, los
sujetos mas creadores, dijeron que algunos de los elementos de sus
dibujos aún se podrían cambiar sin destruir su carácter.

Getzels y Csikszentmihalyi llaman descubrimiento de problema a

esta pauta de conducta. En su experimento, llamaron formulación de
problema a la disposición que los artistas hicieron de los objetos, para
dibujar á partir de ella. Sus datos mostraron que los estudiantes con
mayor capacidad creadora prestaron mucho más atención que los
estudiantes menos creadores a descubrir esta formulación. Asimismo,
los estudiantes con mayor potencia creadora, al proceder con el dibujo
—resolviendo el problema, por decirlo así— se mantuvieron abiertos á
nuevos cambios en cosas como la disposición de objetos,
aparentemente ya establecida durante la formulación del problema. Es
decir, á menudo encontraron nuevas formulaciones del problema, aun
cuando estuvieran trabajando a partir del, original.

El término descubrimiento de problemas resulta un poco confuso

porque un proceso inventivo no se divide naturalmente en
descubrimiento del problema y luego solución del problema, así como
no se divide limpiamente en las cuatro fases de Wallas. Pero mirémoslo
de esta manera. Toda actividad creadora exige enfocar estrechamente.
Empezamos con nada, o con nada más que una idea muy general, y
terminamos con un producto muy particular. Conforme procedemos, van
surgiendo más y más limitaciones. El trabajo efectuado hasta ahora, a
menos que sea revisado o abandonado, limita la posibilidad de la obra
por venir, Los descubrimientos de Getzels y de Csikszentmihalyi
muestran que las personas más creadoras dedicaron mayores esfuerzos
durante la primera parte del proceso, en lugar de irse estrechando.
Asimismo, las personas con mayor espíritu creador siguieron dispuestas
a modificar, las decisiones que habían tomado, sin aceptar como tales
los límites que la obra hasta entonces efectuada tendía a imponer al
trabajo por venir.

Descubrimiento del problema

 La mayor parte de los experimentos personales han subrayado
más el resolver problemas que el descubrir problemas, Así, en este
ejercicio, el problema consistirá en descubrir el problema.

He aquí unas cuantas limitaciones. No busque un problema

mundial o nacional; es demasiado fácil pensar en ello. Tampoco invente
un difícil problema personal. En cambio, trate de descubrir el problema
más importante que tenga usted y que podría resolver con un poco de
reflexión.

Y no empiece a trabajar inmediatamente en un problema. Dedique

la mayor parte del tiempo a explorar con minuciosidad qué problema
escoger. Luego, trate de resolverlo.

Bien podría ser que usted encontrara muy alentador (¿o

desalentador?) hacer que los problemas mismos sean el centro de su
pensamiento, descubrir qué problemas hay allí y empezar a establecer
sus formas y relaciones. Éste es todo un mundo de entidades que
habitualmente no vemos como tales.

Todo esto empezó buscando un esquema para la invención. Por el

momento, hagamos como que ya tenemos uno:

Proposición modificada:
Descubrir problemas es el esquema que organiza el
comportamiento creador.

Sin embargo, esta afirmación no se sostiene. Por muy importante

que pueda ser descubrir problemas, realmente no guía la invención
como lo hicieron los esquemas antes analizados, que virtualmente
garantizaban un desempeño. Dados los esquemas para hablar
gramaticalmente, podemos hablar con buena gramática. Dados los
esquemas que definen un paradigma científico, podemos practicar la
ciencia según el paradigma. Pero el descubrir problemas no garantiza
nada. De hecho, una persona podría pasar por los movimientos de
descubrir el problema en forma muy poco creadora, considerando
distintos problemas y revisando obtusamente las decisiones anteriores.
Ciertamente, el descubrir problemas, como tal, podría intensificar la
creatividad ya que la elección de un problema recibe una atención
explícita que de otra manera no recibiría, pero con la misma seguridad
podemos decir que cómo encontrar su problema es más importante que
el hecho de encontrarlo.

Asimismo, no podemos estar seguros de que descubrir el problema

guíe el comportamiento creador. Tal vez ocurra lo contrario. El
comportamiento de una persona incluye descubrir problemas
simplemente porque la persona es creadora. Y una persona creadora
exploraría, con toda naturalidad, las diversas opciones durante las fases
primeras así como posteriores de una actividad, y permanecería abierta
a las principales opciones durante las últimas fases. Esto es lo que
significaría realizar la actividad de manera creadora. Mi propia creencia
es que ambos comportamientos lo son. El descubrir problemas ocurre
parcialmente como resultado de una disposición generalmente creadora
y en parte de un hábito especifico de descubrir problemas. Los dos,
desde luego, se refuerzan uno al otro.

Proposición remodificada:
Una pauta de exploración en las primeras etapas del enfoque y
una disposición a revisar las decisiones anteriores en las etapas
ulteriores es característica de la creación. La pauta parece ser en
parte síntoma y en parte causa de la inventiva.

¿CON QUÉ PROFUNDIDAD?

El título de este capítulo señaló la tarea de unos esquemas de

fluidez en gran parte inconscientes. Pese a su naturaleza oculta, tales
planes están en completa armonía con la visión teleológica del acto
creador. Después de todo, conscientes o no, los planes son planes para
algo. El propósito es parte integral del concepto mismo de un esquema.

Y sin embargo los esquemas subyacentes en una gran habilidad

pueden no ser siempre tan "profundos" como parecería. Por ejemplo, y
hasta el punto en que descubrir problemas puede llamarse un plan,
algunos de los artistas que Getzels y Csikszentmihalyi estudiaron
parecieron encontrar el problema muy deliberadamente. Además, una
de las primeras actuaciones que mencioné requirió en realidad una
conciencia considerable: |los cálculos relámpago de A, C. Aitken.

Ya he citado algunos ejemplos de las hazañas de Aitken, sin

explicación. Ahora, he aquí la versión del propio Aitken de otro cómputo,
en que expresó el quebrado 1/851 como decimal:

La observación instantánea fue que 851 es 23 veces 37.

Empleé este hecho como sigue. 1/37 es 0.027027027, y así,
repetido. Dividí esto mentalmente por 23, luego 23 por 0.027 es
0.001, con un resto de 4. En un momento puedo captar que 4027
por 23 es 175, con un residuo de 2, y en 2027 es 88 con un
residuo de 3, y en 3027 es 131 con un residuo de 14, y aun en
14.027 es 609 con un residuo de 20. Y así sucesivamente. Así
mismo, antes de comenzar esto, sé hasta dónde es necesario ir
 antes de llegar al fin del período recurrente: pues 1/37 recurre en
tres lugares y 1/23 recurre en 22 lugares, y el mínimo múltiplo
común de 3 y 22 es 66, por lo que sé que hay un período
recurrente de 66 lugares.

Como nos informa M. L. Hunter, que estudió a Aitken, éste y otros

ejemplos revelan dos rasgos de la habilidad matemática. Ante todo,
Aitken dependía de un gran repertorio de hechos numéricos, y en
segundo, aprovechaba un amplio repertorio de planes de computación.
Ni los hechos ni los planes serían parte de las habilidades aritméticas
usuales de una persona; pero Aitken los conocía, pensaba en ellos como
se debe, y los aplicaba.

Sin embargo, Aitken ciertamente no dio su respuesta sin estar

consciente de su método, así como los poetas orales al parecer
cantaban sus canciones, o usted o yo producimos frases. Pasó por un
proceso explícito de planeación y ejecución. Aunque los conjuntos con
que trabajaba eran más grandes y complicados, Aitken actuaba tan
deliberadamente como usted y yo podemos hacerlo en una operación
aritmética mucho más sencilla. Por ello, el caso de Aitken es un buen
puente hacia el próximo capítulo, en que consideraremos los "planes
hechos de frente": planes deliberadamente empleados para un
desempeño creador o de otra índole.
7. LOS PLANES HECHOS DE FRENTE

A MENUDO se ha indicado que el estado del mundo, para bien o

para mal, debe mucho más a la evolución cultural que a la biológica en
años recientes... digamos, los últimos 20,000. El truco al que debemos
el cine, el agua corriente y los aparatos nucleares es la conservación y
transmisión del conocimiento. Los estudios históricos de cualquier época
revelan la inventiva de la humanidad. Los griegos, los babilonios y los
incas eran exactamente tan listos como nosotros. Pero toda esta
inventiva nos valdría de poco si los avances de cada generación,
siempre modestos a la escala histórica, se perdieran y la siguiente
generación tuviese que reinventarlos.

Hoy en día es fácil pensar en este ciclo de invención, conservación

y más invención, casi siempre como cuestión de una ciencia y una
tecnología que ruedan como bola de nieve. Menos manifiesto pero
siempre obvio es el progreso en las humanidades, conforme filósofos,
escritores y compositores extienden, remodelan o constructivamente
ponen al revés las obras de sus predecesores. Pero, con todo este
hincapié en resultados como teorías, poemas y televisión en color, hay
algo que fácilmente se pasa por alto: la conducta. Y es que también la
conducta evoluciona. Sólo necesitamos enumerar unas cuantas pautas
de comportamiento que son fundamentales para la vida moderna (pero
que no lo fueron para atravesar grandes sabanas), para ver hasta qué
punto esto tuvo que ser así. Por ejemplo, tenemos el lenguaje, la
escritura, los números, gobiernos de varias clases, y el dinero: todas
ellas, tecnologías fundamentalmente de comportamiento, antes que
cosas. A menudo, tales invenciones son medios de inventar y a la vez de
resolver problemas, de una u otra manera. El gobierno define un
proceso para tomar decisiones acerca de cursos de acción para el grupo.
El lenguaje es herramienta de mucho pensamiento así como de
comunicación.

El lenguaje y gobierno son muy antiguos en la historia humana.

¿Existen conductas inventadas menos venerables que nos ayuden con la
invención y la solución de problemas? Ciertamente. Allí están las
matemáticas. El truco fundamental de mucho pensamiento científico
consiste en matematizar la situación que se estudie representándola con
ecuaciones, matrices, tensores u otras expresiones que permitan, una
poderosa manipulación formal. 0tra técnica antigua en esencia pero que
últimamente se ha vuelto más variada y poderosa, es el modelado.
Empleamos modelos análogos para que representen las cosas
verdaderas, seleccionando los problemas en cambio con los modelos.
Por ejemplo, existen planos, maquetas para aviones, modelos de
arquitectos para construcción, moldes de órganos del cuerpo para los
estudiantes de medicina, y juegos de simulación. Además de modelar y
de matematizar, otra idea importante es la automatización aplicada al
pensamiento. Desde luego, la propia automatización necesita servir a la
invención o a la solución de problemas, sino tan sólo al fabricante de
zapatos o de sopas. Pero podría hacerlo, Desde el ábaco hasta la regla
de cálculo y las modernas calculadoras de bolsillo, los aparatos de
computación nos han liberado de la aritmética a matemáticos,
contadores, ingenieros y, hoy prácticamente, a todos nosotros. Las
computadoras actuales no sólo han acabado con aquellas tareas ya
familiares, sino que nos han dado tareas nuevas, poco conocidas, que
nos ofrecen enfoques enteramente nuevos a los problemas. Los
programas computarizados del tránsito de las calles pueden ayudar a
diseñar avenidas de paso y disposición de las calles. Para otro ejemplo,
uno que seguramente será clásico, en 1976 un famoso problema
matemático, intratable, llamado la conjetura del mapa de cuatro colores
fue planteado a una computadora. Mientras que los matemáticos habían
buscado durante largo tiempo pruebas convencionales, Kenneth Appel y
Wolfgang Haken escribieron un complejo programa para buscar por
medio de opciones lógicas, demasiado numerosas para hacerles frente
con papel y lápiz, y de ese modo demostraron el teorema. Aunque
semejantes tácticas dependen de la tecnología, son, fundamentalmente,
inventos de comportamiento, formas que la gente ha descubierto para
emplear los nuevos aparatos de que se dispone y formas nunca
pensadas cuando tales aparatos fueron diseñados.

Menciono estos ejemplos para establecer un punto sencillo. No hay

nada extraño o novedoso en la idea de inventar una conducta para
ayudar al pensamiento en la solución de problemas y la invención. Por lo
contrario, la vida moderna está llena de tales recursos, antiguos y
nuevos. Ya los damos por sentados. Dados los precedentes, debemos
estar abiertos a la idea de nuevas invenciones de la misma índole,
nuevas pautas de comportamiento que nos ayuden a pensar en formas
inesperadas.

Hoy existe una joven "tecnología del pensamiento precisamente

de esta índole: procedimientos propuestos para hacer más eficaces las
actividades creadoras y de resolución de problemas. Hace hincapié en
tácticas como pensar metafóricamente con toda deliberación, explorar
un gran número de opciones, analizar en forma sistemática los
requerimientos de problemas, etcétera. En contraste con los ejemplos
hasta aquí mencionados, estas tácticas se adentran profundamente en
el curso del pensamiento, ofreciéndonos no tanto lenguajes tales como
las matemáticas para trabajar con ellos, o ayudas como calculadoras,
sino en cambio una redirección de la propia pauta del pensamiento. Sin
embargo, no pasemos por alto la continuidad fundamental con
comportamientos inventados antes.

Para dar un nombre a esta tecnología, permítaseme emplear

"heurística”, nombre que ya está en uso. Una heurística es una regla
general que a menudo ayuda a resolver ciertas clases de problemas,
pero sin garantía. La heurística contrasta con los algoritmos. Un
algoritmo es un procedimiento exacto que garantiza las soluciones a una
índole determinada de problemas: por ejemplo, el procedimiento para
hacer una gran división. La heurística, en cambio, es de atinar o fallar,
con esperanzas de ayudar pero sin prometer nada. Aunque a menudo la
heurística no es consciente, la mayor parte del pensamiento sí es de
naturaleza heurística, simple-mente porque no son posibles los
verdaderos algoritmos. Sin embargo, como tecnología, la "heurística"
tiende a descubrir e impartir la mejor heurística, que puede ser mucho
mejor que lo que la gente emplea por rutina.

Con espíritu optimista, he hablado de una joven tecnología del

pensamiento. Pero tal vez sea un exceso de optimismo. No está nada
claro si un buen consejo sobre cómo pensar sirva, en realidad, de algo.
De hecho, no debiera sorprendernos descubrir que gran parte no sirve.
Por la medida de la historia, ¿cuántas invenciones de alguna clase y para
algún propósito han servido tanto como eso? La evolución cultural, como
la biológica, es terriblemente selectiva, y descarta cien conceptos para
conservar los pocos que son poderosos. Las incertidumbres proceden,
tanto más, por causa de otro hecho general: la heurística general del
pensamiento en el sentido antes indicado es un concepto muy nuevo.
Tal vez el principio de una gran atención a esto pueda atribuirse al libro
publicado en 1926 por Graham Wallas, The Art of Thought. Pero es en
los últimos veinte años, y aun en los últimos diez, cuando tales ideas se
han multiplicado más. No ha habido mucho tiempo para prueba y
selección.

En este capítulo deseo hacer lo que pueda para estimar el valor de

la heurística, pese a la juventud de las ideas y a la falta de muchas
cosas, aparte de conocimiento de oídas y sentido común. Para esto, es
crucial tener unas expectativas razonables en la heurística. "No se
puede fabricar Beethovens ni Einsteins con un poco de consejo", es una
respuesta ya familiar y disparada a la idea de enseñar heurística para
ayudar a la invención. Pero la educación nunca prevé tales avances en
ningún campo; por ejemplo, el tenis. Usted ciertamente piensa que unas
lecciones mejorarán su juego, pero no esperará ser un campeón de
Wimbledon. Intervienen demasiados factores para que las esperanzas
pudieran ser tan grandes: facilidad natural, tiempo, entusiasmo, buena
suerte. Y no debemos exigir a la educación para la creatividad más que
a la educación para cualquiera otra actividad: una mejora moderada.
Esto no es desdeñable; pero, ¿podrá hacer siquiera eso la heurística?

GRANDES PLANES

El poeta oral se presentaba con un complemento cabal de planes

ya establecidos, desde los muy grandes hasta los más pequeños. Allí
estaban los planes pequeños. Los innumerables versos medios que
permitían al poeta expresar ideas particulares. Y allí estaban los grandes
planes: la trayectoria de una epopeya, desde ponerse la armadura hasta
celebrar el banquete de bodas. Y, sin duda, en el centro había planes de
tamaño intermedio. Resulta tentador suponer que los planes más
grandes son los menos importantes para la creación épica. Dados esos
planos pequeños e intermedios, la organización general casi parecería
encargarse de sí misma. Un poco de experiencia y podríamos contar un
cuento con bastante facilidad, en cuanto supiésemos cantar las escenas
indispensables.

Esta opinión no es menos sensata para actividades más prosaicas.

Los grandes planes no parecen ser tan decisivos. Una vez que sabemos
cómo colocar las partes de un coche, debiéramos poder seguir hasta
arreglarlo todo. Una vez que conocemos las jugadas del tenis,
debiéramos poder practicarlo. En realidad, este principio precisamente
imbuye la mayor parte de la educación. Se enseña un repertorio de
habilidades o piezas de conocimiento particulares, y se supone que
"reunirlo todo" sucede así no más. Ahora bien, desde luego, nadie hace
esta suposición en voz altas pero la forma en que la gente se comporta
lo dice con bastante claridad,

Proposición:
 La organización general del comportamiento casi se encarga de sí
misma, una vez que la persona domina los desempeños accesorios.

Ahora bien, esta proposición no va bien con las esperanzas de

una tecnología heurística. La premisa de la heurística es que las
personas no unen tan bien las piezas. Unos buenos consejos acerca de
una mejor administración de nuestra mente podría realizar mucho.
Consideremos un ejemplo: los escritos del matemático George Polya
sobre heurística para resolver problemas matemáticos. En un libro
popular, y en otro más técnico, Polya estableció las que en su opinión
eran las estrategias que los matemáticos profesionales emplean para
guiar su pensamiento, y afirmó que los estudiantes debían hacer lo
mismo. ¿Algún consejo típico?

Pregúntese:
¿Ha hecho usted alguna vez algún problema similar a éste, y debiera
usted enfocar uno nuevo del mismo modo?
¿Puede usted hacer un diagrama para representar el problema?
¿Puede pensar en un caso especial y comprender cómo funciona dicho
caso?
¿Puede usted dividir el problema en partes y resolverlas una por una?

Es claro que planes como éste son planes bastante "grandes" para
resolver problemas, que están muy por encima del detalle específico
para cada sujeto. En realidad, gran parte de los consejos de Polya para
el matemático bisoño se podrían aplicar igualmente a la mecánica o el
fútbol. Así de generales son.

Sin embargo, la proposición con la que empezamos indica que el

consejo —en apariencia sensato— de Polya no tiene, a fin de cuentas,
mucho sentido. Si las personas reúnen las partes de un desempeño sin
mayor dificultad, los matemáticos bisoños no necesitarán apoyo. La
educación debiera seguir adelante dando más de las capacidades
separadas que realmente requieren aquéllos. Y hay otras causas para
dudar de Polya. Los matemáticos profesionales tal vez no actúen como
él lo dice. O, para el caso, tal vez lo hagan y no así los matemáticos,
bisoños, pero entonces estos últimos no pueden aprovechar el consejo
dado con tan buena fe. Demasiado general, sólo podría volverse
concreto y práctico para el experto que de todos modos ya lo ha
adquirido. En resumen, el consejo heurístico parece condenado por una
y otra razón: por ser demasiado obvio para interesarnos, o demasiado
vago para poder seguirlo.

Si éstas son las posibilidades, entonces, ¿cuáles son los hechos?

Uno de ellos es que Polya parece tener toda la razón acerca de las
mentes matemáticas, no sólo la suya sino la de los demás. Los
matemáticos profesionales sí emplean la heurística de Polya, no tanto
deliberadamente cuanto con habilidad y sapiencia espontáneas. Esto se
ha reconocido en general, y yo estoy personalmente satisfecho. Mi
propia labor universitaria fue en matemáticas, y aunque nunca supe de
Polya hasta que tuve experiencia, desde entonces he probado cierta
introspección en busca de la prometida heurística. Desde luego, me
ayudó, aunque no tuve que pensar deliberadamente en tales cosas.

Otro hecho en favor de Polya es que los novatos no emplean tales

estrategias tanto como podrían hacerlo. Estudios de matemáticos
bisoños resolviendo problemas han revelado una desorganización
epidémica cuando la cosa se complica. Un problema que conviene a un
procedimiento familiar puede ser bastante bien tratado pero, por lo
demás, el estudiante típico se empantana, sin saber cómo buscar en su
experiencia un recurso que diera en el clavo.

Esto nos causa una nueva reserva: que el matemático bisoño no

puede seguir realmente el consejo de la heurística, pero cuando alguien
tiene el extenso conocimiento necesario para seguirlo, se vale por sí
mismo. ¿Cuáles son aquí los hechos? Los mejores datos proceden de
intentos de enseñar heurística a los estudiantes, y luego ver qué
aprendieron. Tales esfuerzos generalmente han reconocido los peligros
de un consejo demasiado generalizado. No sólo han fijado reglas
aproximadas, sino que han hecho ilustraciones y han requerido práctica
para que la heurística embone con los problemas. Se han asegurado de
que los estudiantes tuvieran suficiente conocimiento para basarse en él:
difícilmente podríamos poner la heurística a trabajar en álgebra sin
conocer las reglas del juego del álgebra, Tales preparativos dan al
estudiante la mejor oportunidad de beneficiarse de la heurística.

¿Y sale ganado el estudiante? "A veces", es la irritante respuesta.

No ha habido más que unos cuantos estudios, pequeños o de mediano
tamaño. En algunos de ellos se habla de ventajas en pruebas después
de cierta enseñanza de heurística, por comparación con grupos de
control que solo recibieron la instrucción normal. En otros no se
encontraron beneficios. Hasta donde yo sé, nadie ha hablado de una
manifestación en grande escala de mejoras verdaderamente notables.
Tenemos todo el derecho de mostrarnos escépticos.

Tal vez esa proposición también fuera cierta. La organización

general se encarga de sí misma dadas las diversas habilidades, y
mientras tanto no hay mucho que hacer. Pero tal vez la preparación
heurística falle por no ir bastante lejos. Esta es, al menos, la opinión de
Alan Schoenfeld, matemático y educador, que ha investigado cuándo la
heurística funciona y cuándo no ayuda, y por qué. Schoenfeld sostiene
que la receta habitual para la preparación heurística carece de un
ingrediente. No basta tener un conocimiento anterior y comprender
cómo aplicar la heurística. Hay que saber cuándo hacer eso. Los
estudiantes que pueden "enchufar" la heurística cuando se les pide,
acaso no sepan hacerlo por su cuenta.

El ataque de Schoenfeld al problema ha consistido en ofrecer

estrategias para la organización. Tales estrategias dan a los estudiantes
un modo de recordar la heurística que ya conocen, y de aplicar el
método al problema. Decir tan poco como esto revela que los grandes
planes de la heurística, antes mencionados, no eran después de todo tan
inmensos. Lo que faltaba era un plan aún mayor para organizar el
conjunto, pues no pasaban de ser pensamiento general.

En una demostración, Schoenfeld no ofreció sino tácticas

empresariales. La heurística particular ya estaba en su lugar, gracias al
programa escolar normal. Las matemáticas del caso eran problemas de
integración en cálculo, y la heurística que había de organizarse no era
más que los habituales trucos que se enseñan en cualquier curso de
cálculo de primer año. Los estudiantes aprendieron bastante bien estos
trucos del oficio, como bien lo sabía Schoenfeld. Pero podía haber algo
que él no supiera: qué truco podría ser la mejor opción, y cuándo. Por
ello, Schoenfeld preparó unos lineamientos escritos para los estudiantes,
con objeto de ayudarlos en su examen final de cálculo, La mitad de los
estudiantes de una clase de cálculo —no la del propio Schoenfeld—
recibieron estos lineamientos y la otra mitad no. A todos los estudiantes
se les informó de este experimento, y a todos se les dijo francamente
que nadie sabía si esos lineamientos ayudarían o no. También se les
tranquilizó sobre la cuestión de la imparcialidad: las calificaciones se
adaptarían estadísticamente si uno de los dos grupos mostraba una
ventaja. ¿Cuál fue el resultado real? Las conjeturas de Schoenfeld
resultaron perfectamente correctas. Los estudiantes que estudiaron los
lineamientos tuvieron mejor desempeño que quienes los enfocaron a la
manera habitual. Además, los estudiantes entregaron unos cálculos del
tiempo que pasaron preparándose para el examen, y quienes recibieron
los lineamientos en realidad les dedicaron menos tiempo que los del otro
grupo.

En otro experimento, éste en muy pequeña escala, Schoenfeld

buscó Pruebas aún más directas de la ayuda que podía ofrecer la
heurística. Se presentaron cinco heurísticas a cuatro estudiantes, a
quienes se mostró cómo podían resolver diversos problemas de
muestra. Otros tres estudiantes se enteraron de cómo se podían
resolver los mismos problemas, viendo las mismas soluciones, pero con
una diferencia: no se les dijo nada acerca de aquellas heurísticas. Los
métodos no fueron definidos como ejemplos de estrategias generales,
que también pudiesen ayudarles en otros problemas. En una prueba
ulterior, a los estudiantes que habían recibido la heurística se les
recordó periódicamente que trataran de emplear los cinco métodos. Este
enfoque, de "tomar el toro por los cuernos", pretendía forzar las cosas:
el valor de la heurística debiera mostrarse claramente cuando los
estudiantes a quienes se había enseñado heurística tenían poca
oportunidad de olvidarla.

Los resultados volvieron a favorecer el punto de vista de

Schoenfeld. Los estudiantes de heurística mejoraron notablemente, al
comparar sus calificaciones después de la prueba con las de una prueba
aplicada antes de tal enseñanza; los otros no mostraron ningún avance.
Los estudiantes de heurística resolvieron casi el doble de problema que
los otros en la prueba final. Pese al pequeño número de estudiantes que
participaron, las diferencias alcanzaron a tener importancia estadística.
Además, Schoenfeld pudo anotarse otro punto crucial. Recogió informes
de pensar en voz alta de los estudiantes mientras resolvían sus
problemas posteriores al test. Los que habían recibido enseñanza en
heurística no sólo resolvieron más ejemplos, sino que lo hicieron
empleando la heurística que se les había enseñado. Además, fue claro
que algunos estudiantes preparados en heurística no habían resuelto
algunos problemas exactamente por perder de vista la heurística
conveniente; algunos que no habían recibido preparación en heurística
resolvieron problemas aplicando de todos modos la heurística
conveniente.

Ahora bien, la instrucción en heurística puede parecer totalmente

artificial. No nos imaginamos a un gran matemático empleando
estrategias empresariales. Y sin embargo, de hecho la investigación
demuestra que los grandes resolvedores de problemas en matemáticas
y física hacen algo parecido a esto. No profundizan en los problemas,
sino que primero los eligen, considerando los enfoques generales en
forma cualitativa. Por contraste, los novatos tienden a empezar
manipulando los datos sin una visión general de un problema. Así, los
expertos hacen precisamente lo que Schoenfeld instruye a sus
estudiantes para que hagan. No hay duda de que lo hacen más
espontáneamente, notando oportunidades que los estudiantes tienen
que buscar, Sin embargo, con la práctica también el proceder, de los
estudiantes puede volverse más fluido.

Las matemáticas no son la única área en que se han demostrado

las ventajas de una instrucción en estrategias. Otra de tales actividades
es la lectura, La mayoría de las personas persiste cómodamente en una
estrategia de palabra por palabra y de empezar por el principio y leer
hasta el fin, al buscar información. Ni hay necesidad de esto ni tiene
ventajas. Tienen fluidez de sobra para formas más hábiles de lectura.
SQ3R

Someteremos aquí a prueba un gran plan para la lectura. Éste, y

otros más o menos similares, han sido ampliamente recomendados y
enseñados en muchas aulas de bachilleratos y universidades. Planes
como éste ofrecen mejor información, y así lo han demostrado
experimentos educativos, al menos cuando se está buscando una
información que hay que recordar. El plan mismo incluye cinco pasos:
análisis, pregunta, lección, recitación y, por último, revisión.

Análisis: Hojee el material muy rápidamente para entender el tema

general y su organización. Mire el título, la introducción, los
subtítulos, las ilustraciones y pies de grabados, y cualquier resumen
que haya al final.

Pregunta: Hojee de nuevo, planteando preguntas (pero sin

contestarlas) concernientes al tema.

Lectura: Lea el material en forma minuciosa. Lea para responder a

las preguntas planteadas.

Recitación: Lea superficialmente el material otra vez; a cada

sección u otra división importante, plantee preguntas, luego
respóndalas y en general, recite todo lo que sea posible acerca de las
divisiones. Cuando no recuerde algo que debiera recordar, mire.

Revisión: Relea rápidamente una vez más.

Pruébelo: Pero no sólo lo pruebe a la ligera, hágalo con espíritu

crítico.

Luego, una vez completo el proceso, enumere sus reacciones al

plan SQ3R.
¿Fue satisfactorio en todos aspectos, y en caso contrario, en qué falló?
¿Necesitó el plan más tiempo del que usted había esperado, q menos
tiempo del que había temido?
¿Fue tedioso o interesante?
¿Volvería a emplear el plan, y para qué tipo de lectura?
¿Cómo modificaría usted el plan?
¿Bastó un intento para poner a prueba el plan SQ3R, o se necesitan
varias sesiones para acostumbrarse a él y evaluarlo con justicia?

Planteo estas preguntas para subrayar un punto. No vale la pena

simplemente tener un plan flamante, a menos que el plan sirva de
verdad. Si realmente sirve y lo hace mejor que otros son cosas que
requieren mucha atención, un poco de optimismo, un poco de
pesimismo y no poco de arte de juzgar. Esta labor de crítica debe
emprenderse para el SQ3R, y para cualesquiera otros planes destinados
a ayudar a memorizar, resolver problemas, etcétera. Caveat emptor
[que el comprador esté advertido] es un lema que debe tenerse en
mente; por experiencia, sé que muchas de estas famosas fórmulas no
son tan útiles como parecen, especialmente las distintas necesidades y
caracteres de las diversas personalidades.

Tomemos el SQ3R como ejemplo. En lo personal, y para la lectura

técnica que usualmente debo hacer y la cantidad y la índole de las cosas
que debo recordar, el plan me resulta demasiado minucioso. Una
variante “aerodinámica" tiene, para mí, mucho más sentido. Me gusta
revisar y cuestionar, pero no leer de punta a cabo. Sólo leer
selectivamente para responder las preguntas. Luego, a veces recito, o a
veces escribo notas sin referencias al texto, y busco todos los puntos
que me parezcan realmente necesarios. Esto conviene a mis
necesidades actuales, pero no serviría si estuviese yo estudiando para
un examen riguroso, por ejemplo de historia antigua de los Estados
Unidos.

Distintas personas a quienes he presentado el plan SQ3R como

gran plan han reaccionado de distintas maneras. Unas cuantas lo
encontraron útil. Muchas lo modificaron considerablemente. En su
mayoría, tengo la impresión de que su actual modo de lectura no
requería la extensa modificación que el plan se propone lograr. Pero una
reacción fue algo desalentadora. Este estudiante observó,
sencillamente: "Bueno, lo probé. No me ayudó. Necesité demasiado
tiempo. Así pues, creo que seguiré con mi habitual modo de leer". Esta
observación me deprimió, por razones no muy sutiles. Al menos tales
planes, por bien que trabajen, deben plantear preguntas en la mente de
las personas sobre cómo organizan su comportamiento, y como podrían
organizarlo mejor. Si no funciona, olvídelo parece una política mucho
menos inventiva y ambiciosa que Si esto no funciona, bueno, entonces,
¿qué funciona? En general, una actitud crítica hacia la nueva heurística a
veces no parece tanto productiva como defensiva, una táctica por
conservar los hábitos cómodos pero no muy eficaces de la persona.
Aquí, hay que establecer la distinción entre crítica defensiva y crítica
constructiva de las innovaciones.

Proposición modificada:
La organización general de la conducta no necesariamente se
encarga de sí misma una vez que se dominan los
procedimientos que ayudan. Tanto el consejo heurístico particular
como la heurística más general de las estrategias de
 administración pueden ser útiles. Ante todo, nuestros grandes
planes para conducir diversas actividades, merecen escrutinio
crítico y revisión creadora.

LO QUE SE APRENDE DE LA HEURÍSTICA

Preposición:
Las personas a quiénes se ha enseñado heurística se vuelven
mejores para resolver problemas y piensan con más espíritu creador
empleando la heurística que se les ha enseñado.

Esta proposición es extraña ¿Qué cosa se aprendería de la

heurística sino el hábito de emplearla? Ésta es una larga historia, que
más nos vale olvidar durante varias páginas. Sin embargo, acabaré por
volver a ella.

Además de la labor de resolver problemas en matemáticas, aquí

merece nuestra atención otra tradición de la heurística para la
invención. Contrasta en varias formas con la obra de Polya y de
Schoenfeld. Aunque esta tradición a veces emplea algunos sencillos
problemas matemáticos, son más sencillos los problemas del tipo
acertijo, con hincapié en la práctica; por ejemplo, cómo sacar un gato de
debajo de una casa, o como llegar a un justo acuerdo en una disputa por
salarios, o cómo lavar más convenientemente las ventanas de los
rascacielos. El mundo cotidiano de ollas y sartenes, salarios y cónyuges,
empresas y productos es su terreno, mucho más que el mundo erudito
de tensores y matrices, álgebras e integrales. Para otro contraste, las
dos tradiciones subrayan heurísticas un tanto distintas: heurísticas que
pueden aplicarse a ambos mundos. La actual —llamémosle
"pensamiento creador", sólo para darle un nombre— especialmente nos
pide evitar el cierre prematuro. Se recomiendan la generación de
muchos enfoques y la no aceptación de soluciones rápidas y tal vez
mediocres, en favor de búsquedas más largas de soluciones de alta
calidad. Desde luego, tal consejo podría tener sentido, asimismo, para la
solución de problemas matemáticos. Pero esto no se subraya mucho, así
como el enfoque en el pensamiento creador no subraya tácticas como
pensar en problemas similares ya resueltos.

Mientras que en la heurística matemática la importancia de las

estrategias empresariales pareció no ser notada hasta hace poco, en las
bibliografías sobre pensamiento creador, los planes más grandes entre
los grandes —vastos lineamientos de todo el problema de solución de
problemas— han estado en el aire durante largo tiempo. Yo deseo
describir sólo uno de estos planes, presentado en un texto reciente por
Noller, Parnes y Biondi, y desarrollado para acompañar los cursos de un
programa sobre pensamiento creador, en la Universidad de Buffalo en
Nueva York. Divide en cinco pasos la solución de problemas. El libro
llama al proceso –Sin mucho pensamiento creador, me parece— el plan
de cinco pasos.

Paso 1. Descubrir los hechos.

Enumere toda la información que desee tener acerca del
problema. Enumere las, formas de descubrir la información y los
resultados de hacerlo, cuando parezca que valen la pena.

Paso 2. Descubrir los problemas.

Enumere las preguntas que
algunas, pregunte, "¿cuál es
objetivo?", y trate de redactarlo
o las versiones que le parezcan
siguientes esfuerzos.
formule el problema. Habiendo escrito
el problema esencial, el verdadero
de diversas maneras. Escoja la versión
más sugestivas para guiar los

Paso 3. Descubrir la idea.

Conciba cierto número de ideas, candidatas a solución, sin
evaluarlas. Algunas pueden ser muy explícitas, otras muy vagas;
pero difícilmente serán más que enfoques que podrían valemos de
algo, si los seguimos.

Paso 4. Descubrir la solución.

Evalúe en forma comparativa las soluciones candidatas. Enumere
las normas importantes y vea lo bien que cada solución se adapta a
cada requerimiento. Clasifique las soluciones como "para usar ahora",
o "conservar” o "rechazar"

Paso 5. Descubrir la aceptación.

Considere qué problemas pueden surgir al aplicar la mejor idea y
cómo hacer frente a dichos problemas. Por ejemplo, ¿podría haber
dificultades para persuadir a quienes desarrollarían o usarían la idea, a
que la aceptaran?

Ya hice la observación que el cierre prematuro era el principal

villano de la escuela de Pensamiento Creador. Esto se muestra en el
plan de cinco pasos que, una y otra vez, difiere el encontrar una solución
y seguir adelante aplicándola. Primero, hay que recabar datos. Pero
nada de soluciones, por favor: hay que formular el problema. Usted
puede pensar en soluciones candidatas, pero no evaluar ni seleccionar.
Y así continúa. No sólo las soluciones propiamente dichas, sino otros
elementos como normas evaluativas y nuestro propio concepto del
problema quedan protegidos del cierre prematuro por un procedimiento
metódico y por el hincapié en enumerar de manera explícitamente las
opciones, en cada fase.

Para salir

Este experimento personal consiste sencillamente en aplicar el

plan de cinco pasos, haciendo justo lo que se diga. El descubrimiento de
hechos tendrá que ser emprendido, desde luego, por una conjetura
verosímil. He parafraseado el siguiente problema de la misma fuente
que propuso el plan de cinco pasos. Es el ejemplo que emplea para
ilustrar el plan con todas sus fases, tras introducir cada fase, una por
una.
Un niño de ocho años dio en el hábito de causar dificultades en el
autobús de la escuela, gritando, golpeando a otros niños, etc.
Preocupado y furioso, el chofer estuvo varias veces a punto de sufrir un
accidente. Argumentos y castigos en la escuela no sirvieron: el niño
persistió en su mal comportamiento. Se advirtió al conductor que si
aplicaba un castigo físico al niño, esto podría causarle un proceso legal.
¿Qué debía hacer el conductor?

Este problema en verdad puede tener muchas soluciones. Hasta

donde yo sé, ninguna es una respuesta absolutamente compelente,
como para que gritemos "¡Eureka!", pero algunas sí parecen mucho
mejores que otras. ¿Cuál sería la sugerencia de usted?

Tras aplicar el método evalúe la experiencia. ¿Fue cómodo seguir

el plan de cinco pasos? ¿Pareció fructífero? ¿Fue difícil "diferir" el invento
de soluciones o evaluarlas antes de llegar a dichos pasos? ¿Condujo el
plan a soluciones que de otro modo no habríamos descubierto? Para
llegar a una mejor respuesta personal a estas preguntas, tal vez deseara
usted probar el plan en problemas adicionales.

Desde luego; es difícil decir cómo cualquier persona reaccionará a

un procedimiento cual el plan de cinco pasos. Pero he invitado a
suficientes personas para probarlo, de modo que ya tengo una
impresión. A algunas les gusta, pero muchas encuentran que el plan es
tediosamente completo. Llegan pronto a una buena solución, tal vez
antes de intentar dar una respuesta. Las buenas ideas simplemente
surgen, por sí solas. Luego se encuentran emprendiendo el vacío ritual
de los cinco pasos, sólo para concluir que la ganancia es poca o ninguna.
Ahora bien, reconocidamente, la idea del plan de cinco pasos es ayudar
a las personas a dejar atrás esas tempranas soluciones, sobre la premisa
de que no son tan satisfactorias como parecen. Pero muy a menudo, sí
son tan satisfactorias como parecen. Además, cuando no lo son, ¿es el
mejor remedio para remediar esto, en realidad, un enfoque gradual al
problema y una extensa búsqueda de todos los puntos, a lo largo del
camino?

El problema del cierre prematuro fue analizado extensamente en

el capítulo V. Ya noté que el cierre prematuro solía ser diagnosticado
como la enfermedad de no buscar lo suficiente. Pero varias líneas de
evidencia indicaron que la dificultad tiene que ver, antes bien, con no
tener un concepto claro del problema y no mantener normas
suficientemente altas. Cuando los problemas fuesen claros y altas las
normas, las búsquedas largas serían de manifiesta necesidad. Pero
aconsejadas a buscar largo tiempo como cosa natural, las personas
enumeran ideas y cambian calidad por cantidad, no seleccionan muy
sabiamente, y terminan con resultados no mejores que si hubiesen
tratado de pensar en una o dos soluciones "mejores" desde el principio.

Nada de esto pretende decir que el plan de cinco pasos sea tonto.
Tiene sus buenos momentos. Como ya dijimos en el capítulo V, los
problemas con soluciones que comprometen recursos sustanciales
necesitan la ayuda de estrategias cautelosas y profundas. También un
mal sentido de las demandas de cada problema puede causar un cierre
prematuro, y el plan de cinco pasos incluye un paso para precisar
exactamente lo que es el problema. La dificultad del plan de cinco pasos
no es que sea demasiado tonto, sino demasiado especializado, mucho
más de lo que parece a primera vista. Como el SQ3R, realiza su mejor
trabajo en circunstancias particulares.

Para generalizar este punto diré lo mismo acerca de muchas de las

recetas recomendadas para el uso rutinario por la escuela de
pensamiento llamada Pensamiento Creador. Tal consejo debe incluirse
en la categoría “Rómpase en caso de incendio". La persistencia con
estas recetas viene menos al caso que tenerlas a mano cuando pueden
aparecer los tipos de problemas que más las necesiten. Pero nuestro
problema medio, en la calle, se puede enfocar de la manera más directa:
simplemente, tratando de encontrarle desde el principio una buena
solución. Si esto falla, o si las circunstancias son tales que no podemos
correr riesgos con una solución aparentemente buena, entonces habrá
que cronometrarlas en busca de estrategias y tácticas. Los pasos del
plan de cinco pasos y otros recursos similares van encontrando apoyo
conforme se requiera, en lugar de correr por toda la situación, como
cosa natural.

Tenemos aquí un problema de consejo demasiado estrecho. He

propuesto que la escuela de pensamiento llamada Pensamiento Creador
ha producido cierta enseñanza lamentable, en que el consejo se
generaliza demasiado a partir de situaciones especiales. ¿Corrobora o
contradice la investigación en el aula esta triste circunstancia? Al
principio, la investigación parece contradecirla. A diferencia de la
investigación sobre la heurística matemática, una cantidad sorprendente
de estudios han analizado las ventajas resultantes de la enseñanza de
esta índole general. En un artículo publicado en 1972, E. Paul Torrance
tabuló los descubrimientos nada menos que de 142 investigaciones, la
mayoría de las cuales adoptaron de una u otra manera la perspectiva
del "pensamiento creador". Torrance indicó que las más de las veces se
habían encontrado ventajas.

¿Podemos estar seguros de que mis dudas son superfinas y de

que, al fin y al cabo, esa instrucción funciona bien? No por completo. La
falla de estos atractivos hallazgos se encuentra en los instrumentos
empleados para medir las ventajas. Las más de las veces se emplearon
las Pruebas Torrance de Pensamiento Creador. En estas pruebas, se pide
a las personas descubrir muchas soluciones para varias clases de
problemas. Las pruebas se califican por el número, la variedad y la
originalidad de las soluciones. La persona no tiene que elegir
generalmente una solución mejor (aunque las instrucciones combaten
las soluciones rutinarias y piden soluciones originales, por lo que esto ha
de producir cierta selectividad). Otras pruebas empleadas a veces en
dichos estudios proceden en forma muy semejante.

No resulta gran sorpresa el que tales pruebas revelen ganancias

en la preparación de la clase del "pensamiento creador": estas pruebas
simplemente miden lo que se ha enseñado. A los estudiantes se les
obliga a generar muchas ideas, y lo que no es notable, al aplicarles la
prueba posterior, los estudiantes muestran esta misma conducta, más
que los estudiantes de los grupos de control. Pero, ¿han aprendido a ser
pensadores más creadores? Ya he afirmado que la contribución de las
búsquedas largas al desempeño creador es sumamente problemática. A
mayor abundamiento, los esfuerzos, por demostrar que la prueba de
Torrance y otras similares miden lo que realmente queremos decir por
creatividad no ha producido resultados impresionantes. Nos gustaría
saber que las personas notables por sus realizaciones creadoras
lograron mejores calificaciones en dichas pruebas. En un artículo
perversamente intitulado: "Las pruebas de creatividad: ¿Panacea o
pérdida de tiempo para la educación?", Susan
Crockenberg pasó revista a varios esfuerzos por demostrar
precisamente esto y concluyó que no se había descubierto nada
convincente. En un artículo de 1976, Michael Wallach co-creador de la
Batería de Creatividad Wallach y Kogan, informó que sus pruebas y otras
similares, así como pruebas de IQ habían resultado una y otra vez
mediocres pronosticadoras de las verdaderas realizaciones
profesionales.
 La peor conclusión parecería ser que los programas de
Pensamiento Creador que empleaban pruebas de Pensamiento Creador
han despilfarrado mucho tiempo y dinero, para no lograr verdaderas
ventajas. Pero no tenemos que ser tan pesimistas, creo yo. Llega el
momento de volver a la muy olvidada idea con que empezó este
capítulo: las personas obtienen sus ganancias al aprender lo que se les
enseña. Y no siempre es así.

Volvamos a considerar el plan de cinco pasos. ¿Qué hace la gente

cuando todo eso parece ser una pérdida de tiempo? Algunos proceden a
hacer el ejercicio como se les planteó; pero con frecuencia, las personas
simplemente no siguen el consejo. Si pronto surge una solución
aparentemente buena, omiten les pasos siguientes. Aun si no se ve
venir ninguna solución, las personas á menudo encuentran demasiado
indirecto el plan de cinco pasos, y lo "podan" según mejor les convenga.
He visto ocurrir esto una y otra vez, no sólo al plan de cinco pasos sino
también a varias heurísticas. En realidad, parece raro que una persona
siga directamente tal consejo, sobre todo por más de una o dos pruebas.

Toda esto sugiere una interpretación más feliz de lo que puede

estar ocurriendo en esos cursos de "pensamiento creador". Las personas
modifican, haciéndolo más "aerodinámico": eso es lo que necesita, al
menos en estos casos. Asimismo, la práctica del método de cinco pasos
y heurísticas similares pone al aprendiz en contacto con métodos que de
otro modo habría pasado por alto. Y los métodos pueden emplearse
cuando hacen falta: precisamente su papel adecuado. Además, llevados
a hacer largas investigaciones aun cuando pudieran no necesitarlas, los
estudiantes aprenden algo: que las ideas están "allí", esperando que las
encuentren. Si una persona concibe buenas ideas rara vez o
frecuentemente, esto puede influir de manera considerable sobre la
renuencia de la persona a fijarse normas altas y buscar hasta
satisfacerlas. Por último, de mayor importancia que ningún consejo
particular de tales cursos puede ser el mensaje general: están ustedes
aquí para hacer cosas creadoras. Cambien su conducta, para que sea
más creadora. Dadas la ocasión y la motivación, muchas personas
pueden hacer grandes cosas para remodelarse, sea bueno o malo el
consejo.

No tengo manera de demostrar que todo esto ocurre en los cursos

tradicionales de Pensamiento Creador, pero creo que sí ocurre al menos
un poco. Creo que he visto a algunas personas beneficiarse de este
modo de la heurística en mi propia enseñanza, aunque yo no subrayo
particularmente la heurística, sino que la presento de paso. Para otro
ejemplo, E. Paul Torrance, en el artículo que antes mencioné,
comentando aquellos 142 programas, empieza por confesar sus
prejuicios. Declara:
 Sé que es posible enseñar a los niños a pensar con creatividad y
que se puede hacer de muy diversas maneras. Yo lo he hecho. He visto
a mi esposa Hacerlo; he visto hacerlo a otros excelentes maestros. He
visto niños que antes habían parecido ser "no-pensantes" aprender a
pensar con espíritu creador, y les he visto continuar durante años,
pensando creativamente.

Creo yo que el testimonio de Torrance vale más que su test.

Proposición modificada:
Las personas a menudo modifican considerablemente la heurística
que se les enseña. Pero pueden obtener ventajas, de todos modos,
mejorando una heurística, aprendiendo a pensar cerca de lo que
piensan, y en muchas otras formas indirectas.

Sin embargo, sería mucho mejor, al enseñar heurística, enseñar

una heurística verdaderamente buena.

NO HAY SUSTITUTO PARA EL CONOCIMIENTO

He afirmado que la heurística realiza una especie de trabajo.

Funciona cuando es buena heurística con un componente ejecutivo y
se le obedece, o cuando no es tan buena y es apropiadamente
modificada. La heurística puede aumentar la capacidad de una persona
lo bastante versada en el campo para que la heurística signifique algo.
Pero, "¿qué gana usted al añadir la heurística?" No es más que un modo
de preguntar cuánto ayuda la heurística. Una pregunta muy distinta es
ésta: "¿Qué clase de trueque ocurre entre los principios generales de la
heurística y el conocimiento en un campo? Es decir, ¿hasta qué punto el
tener buena heurística compensa una falta de conocimiento específico y
técnico en un campo? Profundas implicaciones se seguirían de una
respuesta muy positiva a esta pregunta. Si la heurística en general
puede compensar la experiencia particular, la educación podría
concentrarse enteramente en generalidades y en su aplicación, sin
preocuparse por las minucias de la cría de ovejas o la metodología
estadística. Los graduados de esta utopía /educativas, provistos de unos
cuantos libros de referencia, podrían ver por sí solos lo que se
necesitara, por medio de una lectura eficaz, resolución de problemas e
invención.

Proposición:
Una poderosa heurística general puede compensar un
conocimiento y técnica específicos de determinado campo.
 Si alguna de estas proposiciones merece el nombre de "fantoche",
es precisamente ésta, Tan injustificado optimismo es, desde luego,
absurdo por completo. Y sin embargo, no lo es la pregunta planteada.
¿Precisamente qué sentido podemos desarrollar del trueque entre la
heurística en general y el conocimiento específico de un campo? Aquí no
podemos dar una recuesta ideal, que incluyera unas medidas
sistemáticas. Pero podemos tener una idea de la situación.

¿Qué significaría que el conocimiento específico de un campo

fuese sustituido por la heurística? Obviamente, una heurística muy
general no podría darnos los "hechos", los datos de la historia o la
antropología o las definiciones de las matemáticas; antes bien, es
precisamente en tales hechos donde la heurística realiza gran parte de
su función: escoger, organizar sacar implicaciones. Sin embargo, la
heurística puede compensar la experiencia específica de un campo al
manejar los datos aportando en forma mucho más general las artes
mismas que el practicante, de otra manera sólo desarrollaría dentro del
área del tema. Mezclemos la heurística con los hechos y tendremos un
experto. Y esto, en forma un tanto caricaturizada, sería nuestra
esperanza.

Esta esperanza pronto tropieza con un hecho en particular la

existencia de heurística de generalidad intermedia, principios especiales
del área-tema, pero no tan individualmente como las fechas en la
historia o las recetas al cocinar. Semejantes principios son parte
importante del folklore del experto y del entendimiento, y una parte a
menudo no bien conocida por el novato. Una heurística muy general
más los hechos simplemente no generan esta heurística de nivel medio.
Su existencia ofrece un modo de entender cuáles son precisamente los
límites de la heurística general. Todo esto necesita ejemplos para
ponerlo en claro, y presentaremos tres.

La novela detectivesca clásica es un ejemplo perfecto. Algunas de

las reglas del juego del "suspenso" pueden presentarse así.

1) El culpable es un personaje que aparece todo el tiempo y no sólo

aparece al final;
2) la evidencia basta para identificarlo;
3) la solución no depende de un conocimiento exótico y especializado;
4) el villano nunca es el sospechoso obvio, y habitualmente es un
personaje inesperado, por ejemplo, la persona que aparentemente no
había tenido ninguna oportunidad;
5) el villano rara vez es un personaje muy simpático, alguien que nos
dolería que fuese culpable.
 Un novicio al leer tales cuentos ciertamente puede comprenderlos
y, a veces, hasta imaginar quién es el culpable. No hay duda de que una
heurística de resolver problemas generales podría ayudar en este
proceso. Pero claramente también nos ayuda el hecho de conocer el
género, porque esto reduce mucho las posibilidades. A veces hasta es
posible adivinar quién es el villano sin sopesar la evidencia, porque sólo
un personaje encaja en el papel del inesperado villano.

Podría pensarse que los géneros y sus tácitas reglas del juego sólo
surgen en contextos tan juguetones como cuentos y adivinanzas. Pero,
desde luego, el artificio es asunto del ser humano, y las reglas del juego
brotan en casi cada disciplina.

Consideremos la investigación psicológica. Cualquiera que tenga

un poco de sentido común puede comprender el meollo de muchas
teorías psicológicas y las pruebas en que se basan. Mas Para jugar al
juego al nivel profesional, necesitamos emplear el género apropiado
para establecer resultados psicológicos. Por ejemplo, a menudo se
obtienen resultados al comparar los desempeños de alguna tarea en
diferentes grupos: niños contra adultos, hombre contra mujer, preparado
contra no preparado, los expuestos a un estímulo contra los expuestos a
otro. Se establecen afirmaciones demostrando una "diferencia
estadística-significativa" entre los grupos. Esto significa que, de acuerdo
con los principios matemáticos, la diferencia es lo bastante grande para
que no sea probable que se deba a la pura casualidad.

De muchos modos, este estilo de encuesta ayuda al investigador,

que puede proceder con un claro sentido de la forma que los resultados
deben tomar y que constituye una prueba adecuada. Por otra parte, en
ciertos modos, el género es limitador. Por ejemplo, los investigadores a
menudo adoptan una diferencia estadísticamente significativa que, en
otro sentido, no tiene nada de significativo. La diferencia no es lo
bastante grande para que importe mucho. Además, Herbert Simón ha
criticado la forma de "diferencia significativa" de los típicos
descubrimientos psicológicos, por sus escasos resultados informativos.
La física, afirma Simón, ha logrado grandes progresos inventando
ecuaciones que relacionan unas variables con otras. Semejantes
ecuaciones nos ofrecen teorías mucho más poderosas que las simples
demostraciones de diferencia significativa, y tal vez en algunos casos la
psicología pudiese avanzar con provecho en tal dirección.

Ahora bien, ¿por qué esbozo esta pequeña crítica del género de la
investigación psicológica? No por sí misma, sino, sencillamente, para
indicar que hay un género que abarca varias elecciones un tanto
arbitrarias, pero motivadas, como en las novelas policíacas. Ni un
entendimiento aproximado de los descubrimientos psicológicos ni una
veintena de heurísticas generales nos pondrá en condiciones de jugar al
juego de la psicología o de percibir sus limitaciones.

Para un tercer ejemplo, consideremos los koans del Zen, los

acertijos empleados para ayudar al budista zen novicio a adoptar el
apropiado marco mental. La información procede de un libro fascinante
llamado El sonido de una mano, traducido al inglés, con comentarios por
Yoel Hoffman. En el comentario y el ensayo introductorio, que se deben
a Ben-Ami Scharfstein, el libro nos cuenta una historia de rebelión
individual dentro de la práctica del Zen. En 1916 se publicó en Japón
una, versión de los koans zen con sus respuestas "oficiales". Esto causó
entonces algún revuelo, y su reciente reaparición en ediciones
japonesas fotocopiadas ha creado nuevos disturbios, porque la tradición
zen había mantenido en secreto que hubiese respuestas oficiales. Pero,
según lo reveló la publicación de 1916, allí estaban. El autor puso en
claro sus motivos. Consideró que las respuestas tradicionales y su
transferencia eran artificiales y corrompidas, y trató de reformar la
dirección del zen. La instrucción zen habría tenido poco sentido, opinaba
él, si las respuestas pudiesen encontrarse en un libro.

Los motivos de la aparición de los koans en inglés, en “El sonido

de una mano,” son totalmente distintos: una contribución a la cultura y
el reconocimiento a una obra clásica de la literatura zen, pues así es
considerado el libro por Hirano Sojo, maestro zen, que escribió un breve
prólogo y también asesoró a Hoffman sobre sus comentarios. Mis
propios motivos siguen a éstos. He aquí una oportunidad notable de
examinar una tradición del acertijo, para ver si los acertijos y sus
respuestas se pueden interpretar como radicales, carentes de toda
pauta, o gobernados por regularidades. Desde luego, la pregunta no
tendría sentido si los maestros zen simplemente revelaran las
respuestas a sus novicios. Al parecer, esta no fue la práctica. Como lo
dice Hoffman, en lugar de ello el maestro zen trataría de conducir al
novicio a inventar por sí mismo la respuesta, haciendo insinuaciones en
varios sentidos si el novicio no lograba progresos suficientes. Así, había
que inventar constantemente de nuevo las respuestas. ¿Cómo fue esto
posible? Examinemos unos cuantos koans.

A. MAESTRO: Al hacer chocar ambas manos, oímos un sonido; ¿cuál

es el sonido de una mano?
RESPUESTA: El alumno se pone frente a su maestro, adopta la,
postura correcta, y sin una palabra, extiende la mano,

B. MAESTRO: Cuando en un sueño, alguien te pregunte por el

propósito de que nuestro fundador llegara del Occidente,
¿cómo responderás? Si no puedes responder a esto,
entonces la verdad del budismo no tendrá efecto sobre ti.
RESPUESTA: El alumno ronca, "Zzz... zzz", imitando a alguien que
esté profundamente dormido.

C. MAESTRO: Hay una disputa del otro lado del río; deténganla,
RESPUESTA; ¿De qué está murmurando ese imbécil? ¡Estúpido! ¡Voy a
darle una patada en el costado, y con esta botella en los
bajos!" Al decir esto, el alumno toma al maestro por el
cuello y mostrando su ira en el rostro, simula que
va a darle un puñetazo.

La inventiva de tales respuestas las hace especialmente

desconcertantes aquí, donde, desde luego, no se considera el significado
más profundo del Zen. Las "respuestas" a los koans presentan una
revuelta contra la explicación racional convencional, así como contra
todo lo que sea mágico o milagroso. Podemos apreciar con bastante
facilidad su rebelión. De esta manera limitada, podemos apreciar el
sentido perverso que tienen. Pero difícil ver cómo alguien podría pasar
de pregunta a respuesta, si no conoce la respuesta.

De todas maneras, deseo afirmar que las respuestas no son tan

caprichosas como lo parecen. En realidad, siguen muy rigurosamente
ciertas pautas, aunque no en la forma habitual de responder a
preguntas. Una de tal orden es como sigue.

1) La respuesta siempre se niega a responder la pregunta como fue

planteada y sus suposiciones tácitas, pasando por alto los frecuentes
absurdos de la pregunta, elementos de presunciones milagrosas y
metafísicas, etcétera.

2) La respuesta se relaciona con la pregunta escogiendo algún elemento

o parte concreta de ella. Así el alumno, en la respuesta anterior, tiende
una mano, ronca para limitar el dormir implícito en el soñar, o simula
una pelea.

3) La respuesta es, a menudo, una acción, en lugar de palabras.

4) La respuesta a menudo incluye identificarse uno mismo con lo que no

es uno mismo, como cuando el alumno se vuelve parte de la pelea que
se le pidió detener.

5) A menudo, la respuesta es una acción "simulada", como cuando el

alumno ronca o pelea.
6) A menudo, la respuesta muestra la mayor falta de respeto a la
"sabiduría" y, en realidad, al propio maestro. Así, el alumno ronca o
ataca al maestro.

Zen instantáneo

Como lo ilustran los koans B y C, una corriente poderosa de la

práctica del Zen es su negativa a dejarse tomar demasiado en serio.
Hacerlo sería arruinar la empresa. Teniendo esto en mente, no resulta
muy inapropiado hablar del Zen instantáneo". A continuación,
presentamos cinco koans más. Hemos esbozado los principios. Ahora,
trate de proponer respuestas en el mismo estilo de antes. Sugiera varias
para cada koan.

D. MAESTRO: Ahora que has oído el sonido de una mano, ¿qué vas a
hacer?
E. MAESTRO: Si eso es algo conveniente (oír el sonido de una mano)
¡déjame oírlo a mí también!
F. MAESTRO: Extingue la luz que se encuentra a mil kilómetros de
aquí.
G. MAESTRO: Sin emplear tus manos, haz que me levante.
H. MAESTRO: ¿Cuan alto está el cielo?

Desde luego, cualquier suerte que tenga usted aquí (y la suerte,

así como el principio, ayuda ciertamente), el Zen instantáneo es sólo un
Zen sustituto. Todos los trucos anteriores aprovechan regularidades
estructurales de los koans, mientras que casi no tratan para nada de su
significado. El sonido de una mano explora el significado de los acertijos
y sus respuestas en formas provocativas, que aquí debo pasar por alto, y
sólo el maestro zen comprendería plenamente su significado. Pero
tomando en cuenta estas cortapisas, este ejemplo, como los anteriores,
sugiere que las generalizaciones específicas a un campo, conocidas
consciente o tácitamente, moldean en forma poderosa la intención.
Piénsese en qué triste posición se encontraría, para resolver koans zen,
una persona provista sólo con la heurística general de la solución
creadora de problemas.

Proposición modificada:
Desde luego, se necesitan un conocimiento y experiencia
particular para funcionar en un campo. Pero, aparte de esto, conocer
las reglas informales del juego resulta más poderoso que conocer
una heurística muy general.
 Esto parece decir que la heurística general es inútil. En realidad,
hasta cierto punto, dice esto, precisamente. No hay sustituto para el
conocimiento: la experiencia y familiaridad con un campo, conocer sus
trucos, las reglas informales del juego, explícitas o tácitas. Y sin
embargo, con todo, la heurística general ocupa un lugar. Cuando se
emplean principios específicos a un género, una estrategia general
puede aumentar su capacidad. Además, no siempre operamos en el
dominio de los problemas familiares. De hecho, encontramos
constantemente nuevos tipos de problemas, no sólo cuando exploramos
nuevos terrenos sino también al penetrar más en un campo familiar. La
estrategia general nos ofrece un enfoque inicial que cederá ante el
entendimiento específico del género al irse acumulando la experiencia.
Por último, recuerde que la búsqueda deliberada y el uso de estrategias
específicas a un género pueden ser, en sí, una poderosa estrategia
general.

Dicho sea de paso, algunas respuestas tradicionales a los koans

anteriores son:

D. "Arrancaré las malas hierbas, fregaré el piso y te daré un masaje,”

(Las notas a los koanes observan que, para un lector, una respuesta
apropiada sería: "Seguiría leyendo.")
E. Sin decir palabra, el alumno da una bofetada al maestro.
F. Con las yemas de los dedos, el alumno hace la forma de una llama
que se eleva. Luego, diciendo "¡Buh!", sopla, apagándola.
G. El alumno se levanta y da dos o tres pasos.
H. Señalando al techo, el alumno dice: "Desde aquí, son tres metros y
medio."

ENSEÑANDO INVENCIÓN

Este capítulo empezó con el pensamiento de que las personas no

sólo inventan cosas y teorías, sino también un comportamiento. Un
nuevo tipo de conducta inventada fue la de los planes para la invención,
planes propuestos por varios escritores, sobre todo en el último medio
siglo. Mi principal tarea ha consistido, a la vez, en revisar los testimonios
que favorecen esta idea y en preocuparme por algunas graves
dificultades. Teniendo esto en mente, ¿qué debe hacerse con la promesa
y los problemas de enseñar inventiva? Creo que aquí, no mucho más. El
principal objetivo de este libro no es recomendar sino explicar, y he
tratado de no sobrecargar estas páginas con demasiados consejos para
el creador. Me limitaré a comentar dos cosas que parecen centrales: el
dar consejos como enfoque para enseñar inventiva, y tener el consejo
correcto que dar.
 Para empezar, el dar consejos parece un concepto demasiado
estrecho. En realidad, tal instrucción está lejos de proceder siempre por
medio de consejos. En un imaginativo programa llamado el proyecto
LOGO, Seymour Papert y sus colegas del Instituto Tecnológico de
Massachussets han tratado de “enseñar a los niños a pensar",
mostrándoles un lenguaje de programación de computadoras muy
sencillo. Los alumnos participan en proyectos individuales con la
computadora, proyectos que, según se espera, les ayudarán a adquirir
habilidades generales de pensamiento, como, por ejemplo, organizar
extensas actividades de resolver problemas de la clase que surge en los
proyectos; abstraer y formalizar, y suprimir los elementos que no
funcionan, no sólo en los programas de computadoras sino en todo
sistema de comportamiento, incluyéndose ellos mismos. Aunque en el
programa hay muchos principios importantes, similares a consejos, el
programa no procede básicamente presentando recetas. La principal
estrategia de enseñanza consiste en meter al estudiante en el medio de
las computadoras, que por su naturaleza y diseño favorece el
comportamiento deseado.

El programa de Matthew Lippman, "filosofía en el aula" nos ofrece

otro ejemplo. El programa espera desarrollar el pensamiento filosófico, y
otros rasgos como la creatividad entre niños de las escuelas primarias y
secundarias. Una vez más, sin duda hay pautas particulares de
pensamiento que el programa desea impartir. Pero el programa casi no
depende de dar consejos. En cambio, más que de ninguna otra cosa,
depende de "modelar". Con ayuda de una novela, El descubrimiento de
Harry Stottlemeier, en que niños de varias habilidades y personalidades
resuelven razonando varios problemas, y también de un diálogo en el
aula en que el maestro sirve a la vez de parangón y de guía, el
programa muestra a los alumnos cómo es el pensamiento filosófico, y
les hace interesarse en él.

Mi propia experiencia enseñando creatividad me ofrece un tercer

ejemplo. Ocasionalmente, he ofrecido un curso destinado a la vez a
informar a las personas acerca de las recientes investigaciones sobre
creatividad, y a ayudarlas a mostrar un poco más dé inventiva. Una vez
más, no se hace hincapié en los consejos. En cambio, las personas crean
su propio consejo. Investigan cómo proceden en alguna actividad como
la pintura, consideran sus necesidades tal como las ven e inventan
nuevos modos de, tratar de satisfacer tales necesidades. Desde luego,
animar a las personas a hacer esto es dar una especie de consejo, pero
no un consejo sobre cómo llevar adelante la actividad particular.

Ninguno de estos ejemplos se ofrece como solución perfecta a los

dilemas de enseñar inventiva. Los enfoques de Papert y de Lippman
provocan ciertas críticas, y estoy bien consciente de algunas
incertidumbres en mi propia enseñanza. En realidad, desde un punto de
vista puramente práctico muchos enfoques funcionan más o menos
satisfactoriamente, y es muy difícil descubrir cuanto más o menos. Pero,
aparte de ello, tales enfoques, por su existencia misma, establecen un
punto muy sencillo: los principios del pensamiento efectivo no deben
presentarse al estudiante como consejo.

Mi otra meta fue la cuestión del consejo "correcto"; o, más

generalmente, los principios correctos", se ofrezcan como se ofrezcan.
Como me he quejado de los malos; consejos, parece justo ofrecer un
muestrario de los que yo considero buenos principios, cualquiera que
sea la principal meta explicativa de este libro.

Trate de ser original.

Es decir, si desea usted ser creador, debe de poner en algunos
resultados el don de la originalidad. Esto parece casi demasiado tonto
para mencionarlo, pero yo no lo creo así y he dado para esto algunas
razones en capítulos anteriores. Muchas empresas que, se supone, son
intrínsecamente creadoras, como la pintura, pueden llevarse adelante
en formas muy rutinarias. Las grandes figuras del arte y de las ciencias
ciertamente estaban, a menudo, tratando de ser originales. Como
dijimos en el capítulo III, la creatividad es menos una habilidad y más
una forma de organizar nuestras habilidades hacía los fines que exigen
inventiva.

Descubrir el problema.
Esto nos recuerda el concepto de descubrir el problema, que
encontramos en Getzels y Csikszentmihalyi. A principios de una
empresa, explore libremente las alternativas, convergiendo sólo
gradualmente en un curso definido de acción y manteniendo esto
flexiblemente revisable. Hay pruebas de que las personas creadoras lo
hacen, Este principio cobra aún más sentido porque, más avanzado el
proceso, a veces es demasiado tarde: demasiado tarde para darle
originalidad o intensidad u otras cualidades que usted pueda desear.

Esfuércese por lograr objetividad.

En el capítulo IV, sobre la evaluación, indicamos que los problemas
de supervisar con precisión y objetividad todo progreso imbuían la
actividad creadora. El juicio del momento podría ser distinto mañana; las
revisiones de hoy podrían parecemos mal dentro de una semana. Como
ya se observó, los creadores han adoptado muchas estrategias para
enfrentarse al capricho de sus propias impresiones, estrategias como
dejar en paz un producto durante un tiempo. Asimismo, aprender á
moldear productos que tienen un significado poderoso para los demás y
para uno mismo es un proceso complejo. Empezando con las primeras
experiencias del niño en el lenguaje y las imágenes, el problema de
llegar a otros reaparece a lo largo de todo el desarrollo humano en
formas más sutiles, causando dificultades aun al creador experto. A
veces, lo mejor puede ser olvidarse de tales riesgos y hacer las cosas
libremente durante un tiempo. Pero si hace usted las cosas siempre así,
nunca aprovechará su mejor juicio.

Busque como sea necesario y prudente.

Es decir, explore las opciones cuando las tenga, porque la opción
actual ha fallado, o cuando tenga usted otros mejores, porque seguir el
curso obvio compromete recursos sustanciales que podrían emplearse
mejor. Desde luego, el consejo convencional de muchas obras sobre
creatividad es explorar rutinariamente muchas opciones. En el capítulo V
presentamos pruebas experimentales en sentido contrario.

Trate de tener razón la primera vez, pero no espere eso.

La investigación que analizamos en el capítulo V descubrió que las
personas sacrifican la calidad a la cantidad. Tratando de ganar fluidez,
bajan las normas que gobiernan su producción de ideas, seleccionan de
manera imperfecta y no logran una ganancia neta. Este consejo va
contrahacer precisamente eso. En cambio, pida a su mente que le dé los
mejores resultados posibles para empezar. Note que esto no significa
dar demasiada importancia a los primeros esbozos, tratando de
perfeccionarlos en proceso. Tampoco dice que los resultados serán los
correctos la primera vez, Es probable que necesiten revisión, tal vez
extensa revisión, y tal vez el cesto de los papeles y un nuevo comienzo.
Por eso tiene usted que adoptar una actitud paradójica: intentar, pero
quedándose perfectamente tranquilo si las cosas no salen bien. La idea
es influir sobre los rápidos mecanismos inconscientes que reúnen las
palabras que decimos, los gestos que hacemos, para hacer todo el
trabajo que sea posible y dejar lo poco que sea posible para una revisión
deliberada. Dicho de otra manera: pregúntese a usted mismo lo que
realmente quiere... lo tendrá, o al menos parte de ello.

Haga uso del notar.

La capacidad de notar pautas pertinentes a un problema es uno de
los dones más poderosos que tenemos. Esto se puede poner a trabajar
deliberadamente contemplando las cosas conectadas con la búsqueda.
Supongamos, por ejemplo, que usted quiere diseñar una casa
innovadora y necesita ideas. Dé vueltas en torno de una casa
convencional y vea qué transformaciones se sugieren por sí solas. O
examine una casa tradicional, con los ojos de la mente, con el mismo
objetivo. Esto último puede ser particularmente poderoso, y los ojos de
la mente llevarán a un viajero a lugares difíciles para el cuerpo... o para
la cartera, A menudo, los libros sobre creatividad recomiendan el
contacto con cosas aparentemente no relacionadas, para estimular las
ideas. Esto en verdad funciona bien a veces, como nos lo han enseñado
Darwin, Arquímedes y otros. Pero, según mi experiencia y mi juicio, un
sensible escrutinio de cosas relacionadas con la tarea por desarrollar
produce, por lo general, una cosecha de ideas más rica.

Al atascarse, cambie el problema.

Recién empezada la carrera espacial, la NASA dedicó mucho
tiempo y esfuerzo a buscar un metal lo bastante fuerte para soportar el
calor del reingreso en la atmósfera y proteger a Ios astronautas. La
búsqueda fue vana. En algún punto, una persona inteligente cambió el
problema; el verdadero problema era proteger a los astronautas, y tal
vez podría lograrse sin un material que pudiera resistir el reingreso. La
solución, la pantalla térmica ablativa, tenía características opuestas, a
las que en principio se habían buscado. En vez de resistir al calor,
lentamente se iba quemando, y el calor salía del vehículo. Permítaseme
generalizar este ejemplo y otros similares, para formar un principio
alentador. Todo problema sé puede resolver, si usted cambia el
problema a otro relacionado con él, que resuelve al mismo tiempo el
verdadero problema, que condiciones se deben satisfacer y cuáles se
pueden cambiar o sacrificar. (Puede haber más de un modo de formular
el verdadero problema.)

En caso de confusión, emplee representaciones concretas.

Los libros de notas de Darwin, los cuadernos de Beethoven, las
distintas versiones de un poeta y los planos de un arquitecto, son, todos
ellos, maneras de externalizar el pensamiento en proceso. Fijan ideas a
la realidad del papel, impidiéndoles cambiar o desvanecerse en la
memoria. Todos nosotros hacemos esto, una u otra vez. Sin embargo,
pese a tales hábitos tal vez, no nos percatamos de que concretar los
pensamientos puede ayudar a curar la confusión casi en toda ocasión.
Cuando los caminos lleven aquí I y allá, den vuelta en círculos y se
nieguen a mostrarnos la verdadera dirección, tome notas, haga croquis
o modelos. Piense en voz alta o fórmese imágenes mentales vividas,
pues esa concreción interna, también ayuda a veces.

Practique en un contexto.
La mayor parte de los consejos sobre cómo ser creador apremian
al aprendiz a aplicar ese consejo por doquier. Sin embargo, a veces ese
"por doquier" es un concepto tan indefinido y vago que se convierte en
"ninguna parte". Cuando las personas traten de mejorar su creatividad,
mi sugerencia es que elijan alguna actividad que les guste, que
emprendan a menudo, y que traten, con decisión, de mostrarse más
creadores en ella. El enfoque engendra progreso. No hay necesidad de
contenerse en otras actividades, pero asegúrese de una.

Invente su conducta.
 Es decir, las personas deben pensar en los modos en que hacen
cosas que son importantes para ellas, criticarlas, y revisarlas.
Demasiadas veces, el pensamiento inventivo se limita a los habituales
objetos de la invención: poemas, teorías, ensayos, campañas de
propaganda, etcétera. Pero una porción del arte de la invención consiste
en seleccionar objetos insólitos de invención: objetos como nuestro
propio comportamiento. Esto no sólo es conveniente, es necesario. Los
rendimientos no siempre mejoran, aun cuando se practique con
frecuencia. De hecho, es de sabiduría común que las personas a menudo
terminen practicando y empecinándose en sus errores.

Éstos son, entonces, algunos planes posibles "de frente", otra

contribución a esa joven y alentadora tecnología del pensamiento. Estos
principios y otros similares tratan de definir e impartir la "ventaja"
limitada. Pero muy real que es casi lo mejor que podemos esperar de
principios muy generales. Tal vez los planes mencionados sean difíciles
de seguir, al menos como consejo. Su prescripción es demasiado
general, demasiado en la dirección de decir a quien sueña despierto que
debe prestar atención, o al muy laborioso que sueñe más. Exactamente
qué significan en casos particulares y cómo persuadirse a sí mismo a
proceder en consecuencia son cuestiones graves. Pero considérelos
como principios generales, y tome en serio el problema de ponerlos en
práctica, y entonces tendrán más sentido. No hay ninguna razón para
que los principios correctos (lo sean éstos o no) tengan que ser tan
fáciles como una receta, para hervir agua.
8. VIDAS DE INVESTIGACIÓN

UN JUEGO común en muchos libros para niños es el acertijo en que

se deben conectar los puntos. Hay una serie de puntos numerados, del
uno en adelante, y el niño debe trazar una línea que los conecte por
orden, para revelar un dinosaurio, una nave espacial o "Anita la
huerfanita". Una característica extraña de tales acertijos es que a
menudo no constituyen en realidad ningún acertijo. La forma que se
supone oculta se muestra sencillamente en la disposición de los puntos,
así como la disposición de las estrellas en el cielo permitió a los ojos de
las personas de la Antigüedad convertirlas en constelaciones.

Aquí encontrará usted algo parecido a los acertijos de "conecte

los puntos", de esta clase que en realidad no tiene nada de acertijo. Este
es un capítulo biográfico, que pone en perspectiva más vasta los
procesos de creación que ya examinamos. Sin embargo, como unas
cuantas páginas difícilmente podrían pasar por una verdadera biografía,
en cambio he tratado de reunir episodios que, como los puntos de esos
"no acertijos" forman constelaciones reveladoras. Tenemos aquí, como
muestra, algunos periodos de la vida de tres hombres de ciencia:
Charles Darwin, a lo largo de quince meses en que buscó una teoría
adecuada de la evolución; Marie Curie en más de una década, mientras
se convertía en gran científica, descubría nuevos elementos por
demostrar su realidad, y un investigador médico contemporáneo, James
Austin, durante gran parte de su vida, mientras se volvía físico y luego
investigador de neurología que se esforzaba por comprender las
enfermedades degenerativas del sistema nervioso.

DARWIN: LATRANSFORMACIÓN DE UN PROBLEMA

El descubrimiento del principio de selección natural por Darwin es

Uno de los más célebres momentos de "visión" en la historia de la
ciencia. Vale la pena recordar las circunstancias. En julio de 1837, a la
edad de 28 años, el joven Darwin ya era convencido evolucionista. Por
su educación y sus lecturas, conocía los controvertibles pensamientos
evolutivos de otros, se había impresionado por los síntomas de evolución
observados durante su viaje de cinco años de investigación geológica y
biológica a bordo, del Beagle; síntomas como las variaciones de
especies en islas aisladas de todo continente. En los meses que
siguieron a sus viajes, Darwin meditó sobre todo esto y por fin llegó a
una conclusión. La evolución era realidad. Al menos hasta cierto grado,
las especies se desarrollaban, convirtiéndose en otras. Darwin se puso
deliberadamente
a buscar una explicación, una teoría de la evolución.

La misión de Darwin resultó difícil. Sólo tuvo la visión crucial

quince meses después, en septiembre de 1838, cuando había estado
leyendo los escritos de Thomas Malthus sobre población, "para
divertirme", según dijo. En el libro de Malthus se hablaba de las
presiones demográficas y la lucha por la supervivencia que ocurría
cuando los organismos superaban a los recursos disponibles. De pronto,
se le ocurrió a Darwin que había allí un principio que explicaba la
evolución. En la lucha por la supervivencia, los mejor adaptados tendrían
ventajas sobre los menos adaptados. Aquéllos tenderían a sobrevivir y
transmitir sus ventajas a su progenie.

En el capítulo II, hemos analizado este descubrimiento de una

visión aislada, pero ahora el momento de la verdad de Darwin debe
colocarse en un contexto más general; de otro modo, resulta tentador
abrazar un modelo de descubrimiento del tipo "big bang", modelo en
que la obra conceptual de invención ocurre en una breve epifanía. ¿Por
qué necesitó Darwin quince meses para unir algunos hechos sencillos en
tan simple pauta? Porque al principio su concepto de la evolución difería
fundamentalmente de la teoría de la selección natural. Antes de que
Darwin estuviese maduro para aprovechar a Malthus, había tratado de
liberarse de algunas ideas anteriores, de descubrir algunas nuevas y de
enfocar los datos que resultaran más reveladores. Es esta historia de
cambio conceptual la que deseo narrar en las próximas páginas. Mi
fuente es un revelador libro de Howard Gruber, “Darwin acerca del
hombre”.

En julio de 1837, Darwin abrió el primero de una serie de

cuadernos de notas que nos han permitido seguir el desarrollo de sus
ideas. Había para comenzar una teoría: la teoría de la mónada, para
explicar la evolución. Hoy, mirando hacia atrás desde el siglo XX, la
teoría nos parece ingenua, y hasta mágica. Darwin proponía que las
mónadas —formas individuales de vida primitiva— surgían
espontáneamente todo el tiempo y generación tras generación, tendían
a desarrollarse en formas más complejas. Cuando las barreras
geográficas separaban a unos individuos de una mónada de otros, los
grupos se adaptarían a sus medios ligeramente distintos. Diversas
especies surgirían de la misma mónada, en el curso de los milenios; sin
embargo, organismos diferentes por completo, por ejemplo peces contra
aves, eran los descendientes de distintas mónadas.

Por último, como individuo, una mónada acabaría por morir, lo que
significaría que todas las especies que de ella descendieran expirarían a
la vez. Darwin creía que esta muerte en masa había de ocurrir de algún
modo, porque había concluido que el número de las especies debía ser
aproximadamente constante a lo largo del tiempo; pero, según esta
teoría, continuamente estaban surgiendo nuevas mónadas. Por extraño
que nos suene hoy, esta teoría le pareció a Darwin un buen punto de
parida. Conceptos como la generación espontánea de las formas de
vida eran comunes, y la idea de que todo un gran grupo de especies
debía tener un periodo natural de vida y una muerte oportuna, así como
los individuos, parecía una buena analogía.

Los numerosos orígenes de la vida: una premisa que rechazar.

Darwin pensó que debía postular numerosos orígenes de la vida,
porque algunos contrastes entre las especies desafiaban todo esfuerzo
por imaginar un antepasado común. Asimismo, la presencia de
organismos unicelulares vivos parecía imponer esta premisa, ya que
Darwin pensó al principio que todas las formas de vida evolucionaban
hasta volverse más complejas. Por ello, la única forma en que podía
haber hoy organismos primitivos sería que tuviesen un origen reciente.
Pronto, Darwin se sintió muy incómodo con esto. Deseaba una teoría de
la evolución, y cuanto más pudiese atribuir al cambio adaptativo y
menos a orígenes independientes de la vida, tanto mejor.

Darwin pronto encontró razones para rechazar los numerosos

orígenes de la vida, junto con la idea de que las formas de vida habrían
de desarrollarse en otras más complejas. Desde el principio había
imaginado la evolución de una mónada como una especie de árbol que
va bifurcándose, y cuyas ramas correspondían a la adaptación de la
mónada a diversos ambientes. No se necesitaba un "eslabón perdido"
vivo —un organismo intermedio entre dos especies relacionadas—,
porque la división de las dos había ocurrido mucho tiempo atrás, y las
formas intermedias se habían extinguido. Darwin llegó a comprender
que este argumento podía explicar aun las diferencias radicales que
pueden verse entre los reinos vegetal y animal. Cuando el punto de
bifurcación estaba tan atrás en aquel complicado árbol, no podíamos
esperar un antepasado común fácil de imaginar. Algunas nuevas
pruebas ayudaron también a Darwin. Se descubrió material fosilizado
que conservaba organismos unicelulares esencialmente idénticos a
ciertas formas vivas. Esto significaba que todas las formas de vida no se
volvían más complejas a lo largo de los milenios. Algunas podían seguir
siendo sencillas.

La especie como individuo: una analogía que desafiar. La teoría de

la mónada de Darwin presentaba una analogía entre el ciclo vital de un
individuo y la vida de una mónada, que debía originarse, desarrollarse y
diferenciarse en formas más complejas, y finalmente, morir. Para
progresar, Darwin tuvo que pensar en una especie, no como organismo
aislado sino como Colección de individuos que podían variar
individualmente en sus adaptaciones y oportunidades de sobrevivir. Algo
que ayudó a Darwin a deshacerse de esta analogía fue el absurdo de
suponer que los descendientes de una sola mónada, dispersos por el
globo y diversificados, en muchas especies, morirían todos ellos por
vejez monádica, sin ninguna causa física definida.

La adaptación directa: una idea que descartar.

Muy temprano, Darwin supuso que las plantas y los animales en
un nuevo medio de alguna manera cambiaban un poco su forma para
adaptarse a él. Darwin no vio la necesidad de explicar cómo ocurría
esto; simplemente, ocurría. Una teoría de la evolución ha de explicar el
desarrollo de especies por completo distintas, por sucesiones de tales
adaptaciones directas.

Pero la última teoría de Darwin explicó cómo plantas y animales se

adaptaban a sus medios. ¿Cómo percibió Darwin esta necesidad? Por
una parte, Darwin llegó a creer que suponer la adaptación directa
simplemente era suponer demasiado. Por otra parte, a lo largo de los
meses, observó que las criaturas podían adaptarse en muy diversas
formas a un medio. No se trataba de que hubiese un solo medio
templado, para una especie determinada; con claridad, estaba
ocurriendo algo más complicado. Por último, Darwin notó que a menudo
las especies estaban adaptadas de manera imperfecta, aunque
sobrevivieran. Al parecer, la adaptación no era tan rápida y clara como
él había pensado. Por último, Darwin estuvo maduro para una
explicación más indirecta.

El cambio es continuo: principio al que hay que aferrarse.

La selección natural ofrece un mecanismo de cambio gradual y
continuo. Esto era lo que Darwin deseaba, ya que identificaba la
continuidad con la explicación científica y los saltos misteriosos con una
explicación mística o religiosa. Pero, al principio, la evidencia aparente
obligó a Darwin a tolerar saltos ocasionales. Ciertas señales de los
registros fósiles sugerían unas extinciones súbitas, en masa, de grupos
enteros de especies, la muerte de una mónada era una forma de
expresar esto. Sin embargo, más adelante Darwin cobró mayor
conciencia de ciertas lagunas en el testimonio fósil, que podían crear la
ilusión de una extinción. También se le ocurría la idea de que las
especies no tanto se extinguían cuanto evolucionaban |poco a poco,
convirtiéndose en otras especies. Aparte de la extinción, Darwin pensó
inicialmente que la adaptación a un nuevo medio habría de ocurrir en
una generación, pero después vio que algunas especies no estaban bien
adaptadas. De una u otra manera, la aceptación de discontinuidades
cedió ante una insistencia en las continuidades.

Una variación favorable: una posibilidad que reconocer.

La teoría de selección natural depende de selecciones favorables.
Darwin hubo de luchar contra el concepto prevaleciente de que las
variaciones espontáneas —no las variaciones adaptativas que Darwin
había imaginado que Podían ser causadas directamente— siempre eran
desventajosas. Las mutaciones infortunadas eran un fenómeno familiar,
y la idea de selección natural ya circulaba en forma negativa: la “escoba
de la naturaleza" mantenía limpias ciertas especies, barriendo los
mutantes no aptos para sobrevivir. Lo que no se había reconocido hasta
la visión de Darwin era que la selección natural podía ser una fuerza
progresiva.

La frecuencia de la variación: un extremo que apreciar.

La selección, natural tiene más sentido si hay una variación
considerable entre la cual elegir. Al principio, Darwin no reconoció
cuántas variaciones ocurrían dentro de una sola especie; sin embargo,
durante los quince meses que siguieron a sus primeras notas, Darwin
cobró más y más conciencia de esto. En realidad, sus cuadernos de
notas están llenos de catálogos de variaciones. Cinco días antes de la
"visión" de Malthus, Darwin volvió a quedar impresionado por esto, y
escribió: "Vi en el jardín de Loddiges 1279 variantes de rosas (II) prueba
de la capacidad de variación. Vi su colección de colibríes, vi varias colas
grandemente desarrolladas, y uno con el pico vuelto hacia arriba, como
la avoceta."
 La hiperfecundidad: otro extremo que apreciar.
Cuanta más reproducción de crías hay, mayor es la competencia
por unos recursos limitados. A lo largo de los meses, Darwin cobró
conciencia cada vez mayor de tal despilfarro de la naturaleza. Si
buscamos una de las fuentes, allí tenemos una, desde luego, el propio
libro de Malthus. Darwin ciertamente conocía ya las teorías de Malthus,
y el releer a Malthus en un momento propicio dio a Darwin el último
empujón que necesitaba. Otra influencia fue el informe de un biólogo
alemán, C. G. Ehrenberg, de increíbles tasas de reproducción en los
microorganismos. En cierto punto, Darwin escribió en sus cuadernos de
notas: "Un animálculo invisible en cuatro días puede formar veintiocho
libras cúbicas."

La selección artificial: una analogía para trabajar.

Darwin se interesó profundamente en la selección artificial —las
cruzas de plantas y animales—, porque vio allí un paralelo de la
evolución natural. Las criaturas, generación tras generación,
"mejoraban", aunque según la medida de la humanidad y no de la
naturaleza. Sin embargo, durante largo tiempo Darwin no captó que lo
que se necesitaba en el caso natural era un mecanismo de selección,
que realizara la labor hecha en la cría de ganado por el juicio del criador.
Al principio, Darwin pensó que la selección artificial y la evolución
natural eran cosas totalmente distintas. Los cambios de forma
introducidos por la selección humana no eran permanentes. Siempre
podríamos hacerlos desaparecer volviendo a criar el ganado en la
población de sus padres. Los productos de los programas de cría no eran
los tipos de modificaciones necesarios para la adaptación; eran
consecuencias innaturales de las necesidades y deseos especiales de la
humanidad. Darwin no vio una conexión entre el aislamiento geográfico,
que impide a las especies nacientes unirse, de regreso, y el aislamiento
impuesto por los criadores. Hasta concibió la extraña idea de que, por
alguna razón, las variaciones producidas por causas lentas se afirmaban
mejor que la obra rápida de la humanidad. Aun después de que Darwin
reaccionó a Malthus con su teoría de la selección natural, durante un
tiempo no dio mucha, importancia al paralelismo entre la selección
natural y artificial, Sin embargo, esto llegaría a ser metáfora dominante
en el planteamiento final de su teoría. El concepto de selección ocuparía
un lugar destacado en la mente de Darwin, dispuesto a participar con
otros en la pauta, que finalmente surgió el 28 de septiembre de 1838.

Comencé con una paradoja: respeto a la gran visión de Darwin,

pero también desconcierto ante su falta de agudeza: ¿Para qué necesitó
quince meses? Termino apreciando los verdaderos problemas a los que
Darwin se enfrentó. Cuando Darwin se propuso resolver el problema de
la evolución simplemente no estaba maduro aún para la selección
natural. Los ocho factores que hemos analizado son una medida parcial
de la distancia que lo separaba de su objetivo. Había que rechazar
algunos conceptos; por ejemplo, la idea de adaptación directa. Había
que subrayar otros: la idea de continuidad. Había que reconocer otros: la
frecuencia de la variación y de la hiperfecundidad. ¿Qué fuerzas
produjeron estos cambios en el pensamiento de Darwin? Allí estaba el
crítico, analizando sus propias posiciones anteriores: ¿realmente
explicaban lo que él quería que explicaran? El inventor Darwin estaba
planeando nuevas fórmulas. Estaba Darwin, siempre deseoso de
aprender, acumulando hechos que antes no se presentaban o que al
menos no ocupaban un lugar destacado. Estaba Darwin, casi a punto de
desesperar, dispuesto a aplazar y por fin a abandonar todo intento de
explicar los mecanismos de variación.

A la luz de todo esto, el momento de visión de Darwin ya no nos

parece tan focal. Es claro que mucho de la verdadera labor de invención
se había efectuado antes de que Darwin se pusiera a leer a Malthus.
Esto no es negar la importancia de reunirlo todo, como lo hizo Darwin, ni
dejar de respetar los poderes de la mente para establecer pautas
rápidamente. Es, en cambio, insistir en que hay que apreciar tales
momentos en el concepto de la obra del espíritu que les allana el
camino.

La entrada que aparece en el cuaderno de notas de Darwin para la

idea inspirada por Malthus fue categórica, pero no más categórica que
muchas otras anotaciones. Tampoco abandonó Darwin sus otras líneas
de investigación para perseguir la idea nueva, lo que queda indicado por
una entrada, al día siguiente, en que subraya la curiosidad sexual de los
primates. Al parecer, aunque la idea le pareció bien desde el principio, la
apreciación de su potencial por Darwin creció lentamente. Sólo seis u
ocho semanas después tuvo Darwin la idea en la mano, con firmeza
suficiente para escribir un planteamiento sucinto y enérgico de su
lógica:

Tres principios lo explicarán todo.

1) Nietos como abuelos

2) Tendencia al pequeño cambio, especialmente con cambio físico
3) Gran fertilidad en proporción al apoyo de los padres.

Por último, veinte años después, veinte años de pensar sobre el

obsesionante problema de la variación, nerviosidad por la respuesta de
un público fundamentalista, penosa reunión de datos convincentes, y
bajo el único estímulo del descubrimiento de la misma teoría, por
Wallace, Darwin se atrevió a aparecer en público (había compartido su
idea con unos cuantos amigos). El 1 de julio de 1858, un escrito conjunto
de Darwin y de Wallace en que se describía la teoría, fue leído ante la
Sociedad Linneo. Por último, seis meses después, el 24 de noviembre de
1858, Darwin publicó su argumento razonado del concepto que, una vez
más, obligaría a la humanidad a reconcebir su lugar en la naturaleza.
Toda la teoría estaba en el título: Del origen de las especies por medio
de la selección natural, o la conservación de las razas favorecidas en la
lucha por la vida,

MARIE CURIE; EL DESCUBRIMIENTO COMO DEDICACIÓN

En los últimos años del siglo XIX se dieron los primeros que
conducirían al concepto moderno de materia, la teoría cuántica del
átomo y la energía nuclear. Uno de los momentos clave en la historia de
la física atómica ocurrió cuando la joven Marie Curie, graduada en física
y matemáticas, casada con Pierre Curie y ya con un hijo, se puso a
escoger un tema para, su tesis doctoral. Decidió trabajar en el fenómeno
--- recién descubierto— de la radiactividad, nombre que aún no tenia,
pero que ella y su esposo le darían después.

Se había detectado radiactividad en el uranio. Marie Curie quiso

saber cuánta radiación emanaba del uranio, de otros elementos y de
compuestos y minerales de uranio en diversas condiciones. Pronto
descubrió que el torio era radiactivo, en lo que otro investigador se le
anticipó por poco tiempo. Ella sostuvo que la cantidad de radiación
emitida por el uranio sólo dependía de la cantidad del elemento
presente, cualesquiera que fuesen los compuestos que había formado
con otros elementos u otras condiciones físicas. (Eso tuvo profundas
implicaciones, aunque Marie Curie aún no podía saberlo. Sugería que la
radiación era una propiedad atómica, propiedad del átomo mismo,
cuando los átomos, por entonces, se suponía que eran indivisibles y
carentes de estructura.) Pero un tercero y un cuarto descubrimientos la
aguardaban. El último de éstos le valdría una vida de intensa labor,
muchas penas y un considerable triunfo.

El tercer descubrimiento llegó cuando, al medir la radiactividad de

la pechblenda y la calcolita, minerales que contienen uranio, descubrió
que mostraban considerablemente mayor radiactividad que el uranio
refinado. Marie Curie vio la probable significación de esto; las muestras
contenían un elemento más radiactivo que el uranio, un nuevo elemento
todavía no reconocido por la ciencia. En honor a su patria, Polonia, Marie
Curie llamó polonio al elemento y se propuso demostrar su realidad,
purificando una muestra. Con el tiempo lograría probar su existencia. Sin
embargo, mientras tanto ocurrió el cuarto descubrimiento. Un residuo
que había quedado después de refinar el polonio también resultó
radiactivo. Marie Curie aplicó la misma lógica: debía haber allí otro
elemento no reconocido. A éste le llamó radio. En el curso de los años,
su trabajo y sus honores estarían asociados, ante todo, a este nombre.

Los descubrimientos de Marie Curie bien pudieron llegarle como

momentos de visión. Sin embargo, tales momentos no nos interesan
aquí. En cambio, quiero examinar lo que sus ideas requirieron como
compromiso con el estudio y la investigación. Parece probable que otro
físico, en circunstancias similares, simplemente no habría tenido la
voluntad necesaria Para emprender el programa de investigación que
Marie Curie siguió junto con su esposo, Pierre.

María Sklodowska llegó a París en el otoño de 1891, a la edad de

24 años. Iba a estudiar ciencias en la Sorbona. Llegó hablando mal
francés, con ciertos dispersos conocimientos de física y de química,
tomados básicamente de libros, con una deficiente preparación escolar y
una pequeña pensión de su padre, que se había quedado en Polonia,
junto con unos modestos ahorros. Durante los primeros meses, vivió en
la casa de una hermana mayor y de su esposo, médico de París, Sin
embargo, no tardó en mudarse más cerca de la Universidad, para vivir
como muchos estudiantes de pocos recursos. Su habitación era una
buhardilla de un sexto piso y, en el invierno, ella había de subir su ración
de carbón, desde la planta baja, para calentarse un poco. En cambio, en
el verano la habitación era sofocante.

Su deficiente preparación y su poco dominio del francés no le

ayudaban. Hubo de trabajar arduamente para lograr lo que otros hacían
con poco esfuerzo. Pero su compromiso y su interés no vacilaron. De
hecho, con el paso del tiempo, ella se dedicó más y más al estudio de la
física, como una total reclusa que sólo existiera para su trabajo. "Todo
mi espíritu se centró en mis estudios", escribiría después. "Todo lo
nuevo que veía y aprendía me deleitaba. Era como un nuevo mundo que
se abría ante mí, el mundo de la ciencia que, al fin, se me permitía
conocer con toda libertad." "Si a veces me sentí sola, mi habitual estado
de ánimo era de gran calma y satisfacción moral."

En 1893, María Sklodowska presentó su examen final de física, el

examen que iba a decidir si recibiría el título por el que había pasado
tantas privaciones. Semanas antes, se vio afectada por nerviosismo y
desesperación; no había razones. Ocupó el primer lugar en física,
sobrepasando a todos los demás examinados. Al año siguiente, quiso
obtener un grado en matemáticas, y ocupó el segundo lugar.

Cuando María Sklodowska y Pierre Curie se conocieron en el hogar

de un físico polaco que trabajaba en París, Pierre tenía 35 años; era un
físico serio, que había logrado cierto reconocimiento. Ello ocurrió en el
año de 1894, y María Sklodowska acababa de obtener un grado en
matemáticas.

Con el tiempo, se vieron cada vez más atraídos el uno al otro. Fue
una notable unión de idealistas. Ambos habían dedicado sus vidas a la
investigación científica. Ambos consideraban que los descubrimientos
debían ser libremente compartidos con el mundo, sin pensar en la
ventaja que pudieran dar a otros investigadores que trabajaran en el
mismo terreno, o en los derechos comerciales que así pudieran perder.
Ambos expresaban su total indiferencia al bienestar financiero. Casi
siempre procedieron en consecuencia, como habían de demostrarlo las
pruebas de años siguientes.

Sin embargo, había algunas diferencias de temperamento. Aunque

ambos eran tímidos, Pierre era vacilante aun en el marco profesional y,
aunque hombre de imaginación y muy productivo, sacó de sus
facultades menos de lo que habría podido obtener. Marie Curie, casi
siempre igualmente reticente, hablaba con firmeza en las discusiones
profesionales y de manera incisiva solía dominar al grupo. Aunque no se
colocara en primera línea, no vacilaba en buscar lo que consideraba que
se le debía. Más adelante, resultaría ser un irritante común para muchos
físicos y un enigma para el público, por sus modales cada vez más fríos
y autoritarios, complejo producto de su propia tendencia anterior, del
arduo trabajo que había sido necesario, de sus males y debilidades
causados por la radiación y de experiencias con los medios de
información, que a veces habían sido penosas.

Desde los primeros tiempos y en relación con Pierre, ella se mostró

minuciosa al proteger sus propios dominios. Era su idea, exclusivante
suya que el exceso de radiactividad en mineral de uranio, por encima
del uranio mismo, señalaba un elemento desconocido. En sus
convenciones y publicaciones tuvo buen cuidado de poner
perfectamente en claro todo lo que se debía atribuir a ella de manera
exclusiva. Debió de tener temprana conciencia de cuan fácilmente el
mundo podría atribuir sus realizaciones al trabajo de su esposo. Si los
riesgos hubiesen sido al revés, no hay duda de que Pierre Curie no
habría tenido ánimo para hacer esto. Pero Marie Curie lo hizo.

En 1899, los Curie estaban dispuestos a intentar la purificación

del radio. Se les dio un gran cobertizo para trabajar, del que después
diría Marie Curie: "Su techo de cristal no nos protegía por completo
contra la lluvia; el calor era sofocante en verano, y una estufa de hierro
apenas combatía el agudo frío del invierno, salvo en su inmediata
vecindad." Un célebre químico alemán, Wilhelm Hostwald, que visitó el
laboratorio de los Curie por respeto a su labor, dijo del cobertizo: "Era
una cruza entre establo y sótano para papas, y si yo no hubiese visto la
mesa de trabajo con los aparatos de química, habría pensado que
querían burlarse de mí."

Como el radio sólo se daba en cantidades minúsculas, hubo que

procesar enormes cantidades de pechblenda. Esta tarea recayó en Marie
Curie. Trabajando dentro y fuera del cobertizo, pasaba todo el día
manipulando ollas de hierro con mineral, del tamaño máximo que ella
pudiese levantar. Todo esto sólo fue la primera etapa del refinado y
después vendrían otras tareas más minuciosas, aunque menos duras.
Este ciclo tuvo, que repetirse una y otra vez. Un joven físico dijo después
que se había sentido privilegiado al observar "con mis propios ojos el
nacimiento del radio. Vi a Madame Curie trabajar como un hombre en
los difíciles tratamientos de grandes cantidades de pechblenda", Ella
misma confesó: "Caía desplomada de fatiga al acabar el día", pero
característicamente consideró esta época como "los mejores y más
felices años de mi vida... Jamás podré expresar la alegría de la paz
continua de esta atmósfera de investigación, y la emoción del verdadero
progreso con la confiada esperanza de obtener resultados aún mejores".
Con el tiempo, Marie Curie logró delegar aquel trabajo de estibador. Sin
embargo, mucho quedaba, por hacer. Entre una dificultad y otra,
transcurrió hasta el 28 de marzo de 1902, cuando logró aislar una
muestra casi pura de cloruro de radio. Pesaba apenas poco más que un
décimo de gramo.

Desde julio de 1898, cuando Marie Curie y su esposo habían

descubierto el Polonio pero aún no reconocían la existencia del radio,
empezaron a tener problemas de salud. Pierre Curie sufría dolores en las
articulaciones, atribuidos al reumatismo, y Marie Curie tenía partida la
piel de los dedos, que le dolían. Ambos eran muy propensos a toda clase
de enfermedades leves, y la fatiga y la letargia eran dificultades
persistentes. En los años siguientes, estos síntomas se intensificaron. En
1903 nació la segunda hija de los Curie, prematuramente, y falleció al
cabo de horas. Las razones no fueron claras. Sin embargo, la medicina
contemporánea reconoce una causa probable. Sobre todo en los
primeros meses del embarazo, el feto es muy susceptible al daño por
radiación. Se ha calculada que Marie Curie estaba expuesta hasta a un
rem por semana. Recientemente, se ha considerado que 0.03 rems por
semana es la máxima cantidad prudente para trabajadoras
embarazadas en las plantas de radio, y con la nueva conciencia de los
posibles efectos a largo plazo, tales cifras están bajo continuo examen.
Asimismo, Marie Curie estaba respirando continuamente el gas
radiactivo radón, emitido por el radio. Es probable que estuviese en
contacto varios cientos de veces más de lo que hoy se considera una
cantidad prudente.
 A través de todos sus problemas de salud y cansancio, aun
durante los embarazos de Marie, los Curie siguieron trabajando,
desentendiéndose lo mejor que podían de sus incapacidades. Hoy, la
sabiduría en retrospectiva encuentra una aguda ironía en uno de sus
pasatiempos inocentes. A veces por la noche, durante el refinado del
radio, volvían al cobertizo simplemente para maravillarse por lo que
habían descubierto. Al acostumbrarse los ojos un poco a las tinieblas,
empezaron a ver el brillo radiactivo que manaba de los diversos
recipientes colocados sobre los estantes de la habitación. Marie Curie,
científica casi siempre objetiva, escribiría después que tales momentos
"producían en nosotros emoción y encanto siempre renovados".

Marie Curie tomaba notas compulsivamente. En el laboratorio,

este hábito le sirvió de mucho, dándole el tipo de registro definitivo que
es inapreciable para un científico, al dar sentido a un largo programa de
trabajo, expuesto a accidentes y pistas falsas. En el hogar, parecería una
innecesaria pérdida de tiempo. Pero no para la descubridora del radio.
Debidamente registró las fechas en que Irene, la primogénita de los
Curie, probó diversos alimentos, junto con los costos de los neumáticos
de bicicleta y un par de calcetines de lana. Hasta la época de su muerte,
Marie siguió siendo una verdadera archivista.

Rara vez aparece algún toque personal en estas listas de fechas,

números y productos. Sólo una vez se sintió Marie Curie tan
quebrantada que expresó todos sus sentimientos por escrito. Después
que Pierre murió en un accidente de carroza, ella empezó a escribir en
privado un diario de cartas de amor al difunto, en un tipo de expresión
que nunca se había permitido antes: "¡Qué terrible golpe ha sentido tu
pobre cabeza, tu pobre cabeza que tantas veces acaricié con mis
manos! Besé tus párpados que solías cerrar para que pudiese besarlos,
ofreciéndome tu cabeza con un movimiento familiar." Pero cualesquiera
pasiones que Marie Curie albergara, en su conducta hacia los demás casi
siempre supo dominarse. Al mes siguiente de la muerte de su esposo,
volvió a su cuaderno de notas de laboratorio, y se hundió más y más en
su trabajo.

Marie Curie fue la primera mujer en hacer una contribución

importante a la ciencia. Aunque la aclamación pública y un razonable
apoyo financiero tardaron en llegar, sus realizaciones, junto con las de
Pierre, fueron reconocidas bastante pronto por grandes figuras en la
atmósfera emocionante de la física de fin de siglo. En 1903, los Curie
compartieron el Premio Nobel de Física con Henri Becquerel, por su
trabajo en la radiactividad. La atención pública empezó a fijarse más y
más en aquella pareja tímida y dedicada, que recibió con renuencia la
fama e incomodidad, mal preparados para ella y sin ningún interés en la
popularidad. En 1906, Marie Curie ocupó la cátedra de su difunto esposo
en la Sorbona, creada específicamente para él por el Parlamento
francés. Para desconcierto de ella, su primera conferencia fue todo un
acontecimiento y a ella acudieron periodistas, turistas y gentes del
mundo social, además de sus alumnos. Ella no hizo concesiones,
pronunciando una conferencia técnica en una voz nerviosa, apenas
audible. No obstante, grandes aplausos siguieron a su conclusión y su
presurosa retirada, Una persona caracterizó aquel día como "la
celebración de una victoria para el feminismo. Si a una mujer se le
permite enseñar estudios avanzados a ambos sexos, ¿dónde quedará,
en adelante, la pretendida superioridad del hombre? Yo os digo: se
acerca el momento en que las mujeres se volverán seres humanos".
Pero antes, entonces y durante el resto de su vida, Marie Curie rechazó
toda asociación con las causas feministas. Consideraba "política" a esto,
sin interés para una mujer de ciencia.

Fue punto de honor para los Curie no patentar su procedimiento

para obtener radio. La ciencia debía ser una actividad desinteresada y,
en realidad, el término "desinteresada" llegó a ser uso de los más
elogiosos para Marie Curie. Los Curie no sólo dejaron de sacar patentes
sino que; además, gustosos ofrecían información a todo el que la
buscara. Desde antes de la muerte de Pierre Curie, el radio se había
vuelto artículo comercial. Sus investigadores habían obtenido un ligero
apoyo de acuerdos cooperativos con empresas manufactureras, pero en
su mayor parte, mientras los dos seguían trabajando con recursos
inadecuados, otros empezaban a lucrar bonitamente. En 1804, el precio
de las sales de radio en libras inglesas era de 400 libras por gramo. En
1912 había subido a 15 mil libras por gramo. La pareja nunca recibió
nada de la industria que sus investigaciones habían iniciado, hecho que
Marie Curie contó con cierto orgullo durante el resto de sus días.

El sentido de compromiso de Marie Curie fue crucial para lo que

logró. Una persona con los mismos talentos pero menor decisión no
habría logrado nada en las mismas circunstancias. Una persona con
mayor olfato para la innovación teórica, pero con menor empuje, tal vez
habría logrado algo totalmente distinto. Desde luego, debemos evitar la
trampa de suponer que compromiso más capacidad garantizan
grandeza. Personas a la vez muy dedicadas y muy capaces no son tan
raras como las semejantes a Marie Curie. Pero no es posible
menospreciar la importancia del carácter. Los estudios biográficos de
grandes figuras de las ciencias y las artes casi siempre revelan un
compromiso insólito, ya sea o no de la clase austera de los Curie.

AUSTIN: EL TIEMPO Y LA CASUALIDAD

 "Tornéeme y vi debajo del sol, que ni es de los ligeros la carrera, ni
la guerra de los fuertes, ni aun de los sabios el pan, ni de los prudentes
las riquezas, ni de los elocuentes el favor; sino que tiempo y ocasión
acontece a todos." Esta frase del Eclesiastés, presentada por James H.
Austin como epígrafe en un capítulo de un libro reciente, no podría ser
más oportuna, pues aquí lo que nos interesa son los caprichos del azar y
cómo moldean la vida de toda investigación. Mientras que Charles
Darwin y Marie Curie son figuras célebres, James Austin casi no es
conocido de nadie fuera de su profesión. Austin es un hombre de
nuestra época, neurólogo investigador y presidente del departamento
de neurología en la Universidad de Colorado. En su libro Chase, Chance
and Creativity (La caza, el azar y la creatividad) de 1978, Austin habló
de su propia carrera, y de las vueltas y giros que le hicieron dar ciertos
azares de una u otra índole. Dedicando la primera parte del libro a su
biografía, Austin pasa después a presentar una tipología del azar y a
analizar otros aspectos de la creatividad.

Aunque el tema del azar ya es familiar en la historia de la ciencia,

los episodios de verdadero descubrimiento suelen ser subrayados. Allí
estuvo el encuentro de Darwin con Malthus, o la detección de un nuevo
elemento por Marie Curie mientras probaba la radiactividad de
minerales que contuviesen uranio. Otro caso clásico es el de Alexander
Fleming, quien en 1928 observó que un cultivo de estafilococos en un
plato de cultivo de laboratorio no podía crecer cerca de un poco de
moho que había invadido el nutriente, y dio la penicilina al mundo. Otro
ejemplo es el de Wilhelm Röntgen, quien en 1895 notó que un tubo de
rayos catódicos perfectamente protegido con el que estaba
experimentando producía un brillo en una tarjeta cubierta por cierto
producto químico que por casualidad se encontraba cerca, y a aquella
radiación penetrante la llamó rayos X. Siguiendo esta tradición, Austin
presenta ejemplos en que el azar produjo inmediatamente un
descubrimiento. Pero Austin hace mucho más que esto con el azar.
Narra su papel crucial en hechos que no parecieron importantes al
ocurrir, hechos que le pusieron en posición de descubrir después algo, o
que le dieron un nuevo rumbo. Transmite un sentido de la forma en que
el azar imbuye todos los aspectos de la vida de investigación. Austin
resume la cuestión en unas cuantas frases:

¿Qué factores moldean una carrera? ¿Son fáciles de definir?

¿Son producto de una elección libre, de una decisión o de la sola
lógica? No así en mi caso; pues hasta hoy, las influencias centrales
han sido cosas más sutiles o no planeadas: la resonancia de la voz
de un tío mío, un drama improvisado en una conferencia sabatina,
el azar de una comisión militar y de un programa de trabajo. Y, en
adelante, los puntos de cambio en la historia dependerán de otros
 hechos frágiles: las palabras de un amigo, la resolución de una
madre contra una enfermedad mortal, y el vigor de un perro,
corriendo libre, de caza por un campo.

Para tener un mejor sentido de algunas de las influencias que

Austin ve en operación, permítaseme comentar cada uno de estos
episodios, como muestras de los muchos que Austin describe.

James Austin pasó muchos veranos de su juventud en la granja de

su tío en Ohio. El tío era un médico al que encantaba hablar de sus
pacientes, en su profunda voz resonante, ante el muchacho, que se
mostraba interesado por las cuestiones biológicas. Además de este
contacto con un participante docto, el joven Austin encontró
oportunidades de meditar en la biblioteca de su tío, atiborrada de libros
de medicina. El interés bien expresado por su tío sólo fue uno de los
muchos factores quo produjeron el posterior compromiso de Austin con
la medicina. Otro fue su peligroso encuentro con la neumonía, en el que
sintió en carne propia la amenaza de la enfermedad y los notables
efectos de una nueva medicina, la sulfa, que le devolvió la salud.

En 1950, James Austin tenía 25 años. Había dejado atrás cuatro

años de educación para subgraduados, cuatro años de escuela de
medicina y un año como interno. En el primer año de la carrera, se
hallaba cumpliendo con una residencia en el Hospital de la Ciudad de
Boston, en neurología, Porque consideraba que sus conocimientos en
este terreno no eran adecuados, Un sábado por la mañana, una paciente
fue presentada por otro neurólogo y ocurrió un incidente que había de
cambiar la dirección del interés de Austin en la medicina. La paciente,
mujer de unos cuarenta años, venía sufriendo, desde años atrás, de una
condición degenerativa del sistema nervioso, que afectaba la
conducción de los impulsos en nervios periféricos, resultando de ello una
atrofia de los músculos de las manos y los pies, y una total
insensibilidad. El jefe del servicio, Derek Denny-Brown, profesor de
Harvard, avanzó para palparle los nervios en los codos y las rodillas.
Austin no había visto hacer esto nunca. ¿Se habían agrandado los
nervios? No, no había ocurrido esto. El neurólogo de guardia comentó
inteligentemente varias posibilidades de diagnóstico, y luego pidió su
opinión a Denny-Brown.

La opinión de Denny-Brown fue que la paciente acaso tuviese

neuritis hipertrófica. Pero en realidad los nervios de la paciente no
habían aumentado de volumen. Sin duda, esta objeción era más que
razonable, pues el nombre mismo de la enfermedad significaba aumento
del volumen de los nervios. Esto no impresionó a Denny-Brown, quien
fríamente observó que a veces, en esta enfermedad, los nervios no
aumentaban de volumen. A esto siguió una viva discusión, que no
resolvió nada. Años después, Austin encontraría en un oscuro artículo la
confirmación de que la neuritis hipertrófica no siempre imponía un
aumento de volumen a los nervios. De todos modos, lo dramático de la
ocasión había fijado la extraña enfermedad y la prueba de palpar los
nervios, para siempre en el cerebro de Austin.

Cerca de un año después de aquel sábado por la mañana, James

Austin se encontró, siendo oficial médico naval acantonado en California,
dando ingreso en el hospital a un joven marino de 22 años, que durante
cierto número de años había experimentado creciente debilidad en pies
y manos, Austin no necesitó mucho para confirmar el estado básico del
paciente, pero, ¿cuál de muchas posibles enfermedades padecía el
marino? Llega ahora un momento crucial. Austin recordó que debía
palpar los nervios, lo que es insólito y sólo se hace en muy raras
enfermedades. Los nervios se habían agrandado decisivamente. Había
encontrado un caso inequívoco de neuritis hipertrófica.

¿Qué hacer? En realidad, Austin sabía muy poco de la enfermedad

y, esperando ayudar al joven marino, empezó a buscar en la bibliografía,
sus causas y posibles curas. La búsqueda no fue alentadora, pues la
profesión médica no comprendía muy bien esa enfermedad. En los
meses siguientes, Austin continuó buscando en los libros, recabando
informes y comprometiéndose más y más en su misión de comprender
la enfermedad misteriosa. A fines del año, las ideas de Austin se habían
modificado, gracias a su experiencia. Ya no se vio en camino a una
carrera de medicina interna. En cambio, se propuso ser neurólogo.

Austin dio pasos decisivos en esa dirección. En 1953, al salir de la

marina planeó recomenzar en seis meses una residencia de dos años en
el Instituto Neurológico de Nueva York. Una circunstancia feliz vino
entonces a llenar un hueco: se concedió a Austin una beca de seis
meses en el Centro Médico Columbia-Presbiteriano de Nueva York,
organización de la que formaba parte el Instituto Neurológico. Austin
estudiaría neuropatología durante este periodo. Continuó leyendo acerca
de la neuritis hipertrófica, y descubrió un hecho desconcertante. En
algunas partes los nervios agrandados, al ser examinados en autopsia,
resultaban "metacromáticos": esto significa que aparece un cambio de
color, del azul al rojo al ser tratado el material con cierto tinte, así como
el papel de litmo cambia del azul al rojo en una solución ácida. Después,
por casualidad, tropezó con una referencia a otra enfermedad
neurológica que incluía la metacromasia, llamada la leucodistrofia
metacromática, o MLD. Esta conexión hizo que inmediatamente la MLD
fuese de especial interés para Austin. Al leer el artículo, Austin descubrió
que la MLD implica depósitos metacromáticos masivos no sólo en el
sistema nervioso sino también en los riñones. Austin tuvo un
embriagador momento de inspiración: ¿Se podría diagnosticar la
enfermedad, en vida, mediante un procedimiento sencillo, detectando
los fragmentos metacromáticos excretados en la orina?

Fascinado por esta hipótesis, Austin finalmente encontró una

oportunidad de hacer su prueba del tinte en orina recogida de dos
hermanos con síntomas de MLD, que ingresaron en el hospital unos diez
meses después. Durante algún tiempo hubo confusión: el efecto
metacromático, apareció pero también en las muestras de control de
orina de personas sanas. Sin embargo, Austin descubrió poco después
un inesperado cambio de color que ocurría sólo en material de la orina
de los hermanos: el cambio a un color marrón dorado. Esto pareció
específico de la MLD. Pero ¿por qué un marrón dorado y no el esperado
rojo y, en todo caso, qué era esta sustancia metacromática?

La beca de seis meses de Austin llegó a su fin y él se trasladó a su

trabajo de residente. Sus investigaciones continuaron. El azar había
intervenido varias veces, pero aquí llegamos a un episodio particular, al
que Austin llama "las palabras de un amigo". Este amigo conocía un
poco de neuroquímica y, aunque no era capaz de ayudar directamente a
Austin, le señaló ciertos trabajos recientes, disolviendo sustancias en el
sistema nervioso como medio para aislarlas. Al terminar su residencia y
trasladarse a una nueva división de neurología en la Escuela de Medicina
de la Universidad de Oregon, Austin aplicó la técnica y logró aislar el
material metacromático. Pero seguía la pregunta: "¿Qué era?"

La MLD es, por fortuna, un desorden poco frecuente. Sin embargo

su rareza misma planteó un problema a los esfuerzos de Austin por
investigar y comprender la enfermedad. Era difícil encontrar materiales
postmortem para su análisis. Un joven paciente de Oregon, que padecía
MLD, acabó por fallecer, víctima de ésta. La madre del muchacho aceptó
un examen post-mortem, pasando sobre las reservas de otros miembros
de la familia. Esto, junto con otras fuentes de material e información, dio
a Austin con que llevar más adelante su investigación.

Este ejemplo final, el más extraño de todos, nos lleva diez años
más en la carrera de Austin. En 1965, sus intereses se habían
diversificado para incluir otros males del sistema nervioso con
propiedades metacromáticas, Uno de éstos fue llamado el mal de Lafora,
y podía reconocerse empleando el microscopio, porque unos corpúsculos
redondos dentro de las células nerviosas, se teñían de rojo. Pero, ¿qué
eran estos cuerpos de Lafora, como se les llamaba, y cuál sería la
respuesta que revelaran acerca, de la enfermedad?

Austin y sus colegas probaron varios enfoques al enigma, todos los

cuales fallaron. Luego el azar intervino, de manera extraña. Ocurrió una
secuencia de acontecimientos que durante algún tiempo no tuvieron
relación aparente con el problema de los cuerpos de Lafora. A Tom, el
perro cocker spaniel de Austin, le encantaba pasear por el campo con su
amo. Un día, Austin ató una campanita al collar del perro, para que se le
facilitara encontrarlo. Al parecer, concluyó mucho después Austin, la
campanilla irritó la piel del perro. Sea como fuere, pocos días después,
Austin vio que en el cuello de Tom se estaba desarrollando un bulto
alarmante. Por fortuna, una intervención quirúrgica efectuada por un
colega sólo reveló una inflamación benigna. Pero, ¿qué la había
causado? Algunas secciones de los tejidos, manchadas, revelaron bajo el
microscopio cierta peculiaridad: unos corpúsculos redondos, manchados
de rojo. ¿Serían como cuerpos de Lafora?, se preguntó Austin. Y, ¿podría
descubrir de qué estaban formados estos cuerpos? En caso afirmativo,
tal podría ser una clave sobre la naturaleza de los cuerpos de Lafora.

La primera hipótesis de Austin fue que los cuerpos que aparecían

en las secciones del tejido tomadas del perro podían ser cierta clase de
hongo. No fue así. Se observó que los cuerpos aparecían fuera y no
dentro de los tejidos. En realidad, pronto se descubrió que aquellos
cuerpos eran glóbulos del almidón de los guantes del cirujano.
Rutinariamente se empleaba almidón para empolvar los guantes de los
cirujanos. Aquellos cuerpos no tenían nada que ver con la benigna
enfermedad de Tom. Aun así, los glóbulos de almidón estaban
manchados de rojo. ¿Podrían ser los cuerpos de Lafora, en aquella
enfermedad, algún producto químico similar al almidón? Varias técnicas
permitieron a Austin confirmar poco después que los cuerpos de Lafora,
como el almidón, eran un polímero de glucosa.

El lector tal vez habrá notado que en estos muchos episodios de

buena fortuna en las investigaciones de James Austin, el accidente
apareció de diversas maneras. Ciertamente, esto notó Austin, y en su
libro trata de caracterizar cuatro tipos de azar.
I) La ciega suerte. Éste es el tipo de azar que le puede ocurrir a
cualquiera, como encontrar un billete tirado en la calle.
2) Estar en movimiento. Este tipo de azar depende sencillamente de que
el individuo merodee dentro de un área circunscrita, pero sin enfocar un
propósito. La suerte brota porque la persona está a la caza, explorando.
3) La mente preparada. Esto podría incluir cierta cantidad de ciega
suerte y de estar en movimiento, pero, sea como fuere, lo central es
otra cosa: la mente de la persona fue preparada por la experiencia para
notar el significado de circunstancias que otros pasarían por alto.
4) La acción individualizada. Esta clase de azar depende de la
contribución única de acciones que surgen directamente de rasgos y
circunstancias muy individuales.
 Austin no cataloga los incidentes que he comentado, por lo que yo
voy a hacerlo en su lugar. La resonancia de la voz de un tío: este factor,
ayudó a encauzar a Austin a la medicina, para empezar, parece ciega
suerte. Un drama improvisado en una conferencia sabatina: pienso yo
que, estar en movimiento; Austin andaba merodeando, asistiendo a una
presentación a la que probablemente no necesitaba asistir. Los azares
de una comisión militar: sin duda, la mente preparada entra bien aquí.
Por causa de la conferencia sabatina del año anterior, Austin estaba
dispuesto a examinar al joven marino. Las palabras de un amigo... esto
parece convenir mejor a 2), estar en movimiento. Una vez más, Austin
estaba merodeando, describiendo su obra, preguntando aquí y allá. La
decisión de una madre de autorizar una autopsia: ciega suerte; aparte
de una petición, no había nada que hacer. El vigor de un perro: tenemos
aquí la acción individualizada, en los paseos de Austin con Tom que
pusieron -en marcha la extraña cadena de acontecimientos que condujo
al descubrimiento de glóbulos de almidón y su parecido con los cuerpos
de Lafora., Desde luego, este reconocimiento es un caso de mente
preparada.

También es interesante pensar como el azar intervino en las

investigaciones de Darwin y de Curie. Allí estuvo el encuentro de Darwin
con Malthus; sin duda un caso de mente preparada que encontró el
estímulo oportuno. Al descubrir el polonio, Marie Curie se benefició de
haber estado en movimiento. Sistemáticamente se había puesto a
probar las propiedades radiactivas de cierto número de minerales, sólo
para ver qué podía encontrar. Por supuesto, la mente de Marie Curie
tuvo que estar preparada para apreciar la importancia de lo que
descubrió, y la lectura de Malthus por Darwin podría tomarse como parte
de haber estado en movimiento, en general. De hecho, Austin escribe
que no hay necesidad particular de tomar sus cuatro tipos de azar como
excluyentes unos de otros; dos o más pueden aplicarse al mismo hecho.

Ahora bien, todo esto podría ser deprimente si llegáramos a

creernos instantemente sujetos a accidentes que están más allá de
nuestro control en nuestras vidas, como dados arrojados por el destino.
¿Qué decir de tal Problema? En la historia de Austin no todo accidente
cambió mucho la dirección que este hombre se había trazado. Se
desarrolló, a lo largo de los años, una firmeza de propósito que podría
aprovechar lo que el azar le ofreciera, pero siempre persistiendo. Cierto
es que un episodio tan temprano como la presión del paciente con
neuritis hipertrófica bien pudo cambiar el resto de la vida de Austin; pero
contrastemos esto con el último incidente, cuando el perro de Austin le
dio una clave acerca de los cuerpos de Lafora. ¿Qué habría ocurrido si
esta suerte no se hubiese atravesado en el camino de Austin? Un mes o
un año después, de una manera o de otra, Austin habría encontrado de
todos modos la respuesta. Aun sin Malthus, es probable que Darwin
hubiera llegado a la misma conclusión, puesto que la selección natural
conviene tan bien a su problema. Como lo pone en claro el concepto de
la mente preparada, la respuesta humana a la circunstancia puede ser
activa y selectiva, no sólo pasiva y receptora. Cuando lo es, la mejor de
las suertes nos ofrece todas las ventajas, mientras que la peor de las
suertes hace que su influencia se minimice. Allí está el concepto que nos
libera de una visión fatalista de las fuerzas, que Austin dramatiza.

RECULANDO LA INVESTIGACIÓN

¿Cómo interpretamos una carrera creadora? Las semblanzas de

Darwin, Curie y Austin subrayaron la gradual transformación de un
problema, la función del compromiso y la contribución del azar. Todos
estos elementos parecen importantes para ese complejo conjunto que
forma una vida de investigación. Pero, sin duda, debe haber más que
esto. Plantear la pregunta oportuna es crucial en tales puntos, y una de
esas preguntas oportunas fue planteada por Howard Gruber acerca de
Darwin: ¿Qué factores internos regulan una carrera? ¿Cómo logra y
mantiene el investigador coherencia y dirección?

Un concepto útil que Gruber introduce es la "red de empresas" de

una persona. Las palabras están bien escogidas. Un problema conduce a
otro en el marco de las misiones y aspiraciones generales de una
persona. Asimismo, es una red de empresas, no una sola empresa o un
desconectado conjunto de ellas, el que hay que considerar, ya que,
típicamente, se seguirán varias empresas relacionadas de algún modo;
una de ellas puede poner otra en movimiento; una empresa puede ser
abandonada; ya una ya otra recibirán nuevo ímpetu; y en general,
preparamos nuestra obra en función de ellas. Otra idea provocativa de
Gruber son las “imágenes de gran envergadura", imágenes que sirven
como especie de foco conceptual estético para las investigaciones de
una persona. Gruber sugiere el árbol de la naturaleza, de Darwin, su
imagen de la evolución como un árbol que se abre, Esta idea y
bosquejos de ella aparecieron temprano en la búsqueda de una teoría
de la evolución por Darwin, y sobrevivieron para llegar a ser la única
figura del Origen de las especies, de Darwin, imbuyendo así toda la
investigación.

Se me ocurre que estos conceptos de Gruber pueden aplicarse,

asimismo, a las vidas de Marie Curie y de James Austin. El polonio, el
radio, el establecer un laboratorio y recabar fondos para mantenerlo,
organizar una flotilla de unidades móviles de rayos X durante la primera
Guerra Mundial: todo esto formó parte de la red de empresas de Marie
Curie. Para una imagen de gran envergadura, permítaseme sugerir el
brillo del propio radio. Recuérdese que los Curie solían volver a su
laboratorio por las noches, para contemplar, admirados, aquel brillo.
También, simplemente sostener en alto un frasco que contuviese alguna
muestra era una demostración favorita de los Curie. Considérese la
elección del propio: nombre, "radio", para una materia que emite rayos,
significando al principio los rayos invisibles de la radiación atómica;
apropiado, en fin, para un elemento que emite luz. Ciertamente, hay
aquí una fascinación para el ojo y un enigma para la mente.

También el caso de Austin se puede interpretar en tales términos.

Desde que conoció la neuritis hipertrófica en 1950, Austin elaboró su red
de empresas para incluir estudios de cierto número de desórdenes
degenerativos del sistema nervioso, particularmente los que mostraban
metracromasia. En esta misma palabra surge una de las imágenes de
gran envergadura de Austin, de carácter predominantemente estético.
Lo mejor que puedo hacer será citar las palabras del propio Austin:

El material de riñones como MLD enviado por Lowell Lapham, lo

convertí en delgadas secciones congeladas, y las manché con azul de
toluidina. Ésta sería mi primera auténtica vislumbre de la enfermedad
con la que había estado trabajando tanto tiempo. Aguardé el resultado
con creciente impaciencia. Mirando por el microscopio, finalmente vi los
túbulos de riñón con MLD, atiborrados con grandes cantidades de los
lípidos anormales. Los depósitos mostraron una mezcla de colores rojo,
rojo-púrpura y marrón-dorado, e inmediatamente recordé los vitrales de
la Sainte-Chapelle, en París, que hasta aquel momento había sido mi
última experiencia visual. Nunca olvidaré la, apariencia del
portaobjetos; aún puedo verla claramente en la memoria: ¡un deleite
estético! Si algún simbolismo participó en esta temprana labor sobre
MLD, sin duda está cerca de una profunda apreciación de estos colores.
Se encuentran entre mis predilectos, y trabajar con ellos siempre ha sido
profundamente satisfactorio.

Estos ejemplos tratan de lo que Gruber llama el lado erótico de la

ciencia. En respuesta a uno de sus artículos, Michael Parson pidió que se
tuviese en mente otra fuerza reguladora, más austera: el sentido de
disciplina del investigador. En cada uno de nuestros tres casos, Darwin,
Curie y Austin, hay algo especial que decir sobre ellos. Por ejemplo,
Darwin no quedó satisfecho con su primera teoría de la mónada de la
evolución. Poco a Poco, en los meses que siguieron, descartó los rasgos
que no explicaban nada y avanzó hacia una versión más general.
Claramente la mayoría se habría dado por satisfecha con menos. En la
mente y la personalidad de Marie Curie, el sentido de la disciplina no
sólo determinó el tipo apropiado de teoría y experimentación, sino que
se extendió a una especie de moral puritana de la ciencia, con un
precepto clave: "desinterés". En la obra de James Austin también
intervino un sentido personal de la disciplina. Austin escribió acerca de
los tiempos difíciles que encontró a comienzos de su carrera de
investigador, que le dieron apoyo para su labor neurológica.
¿Metacromasia en los riñones? ¿En la orina? ¿Qué clase de estudios
neurológicos fueron éstos? Pero él vio la auténtica pertinencia de esto
para su disciplina, persistió y acabó por convencer a otros.

Así, el "sentido de la disciplina" a menudo puede significar más

que seguir las reglas del paradigma. Puede abarcar el tipo de
autodisciplina que tiene una visión de las necesidades del campo y
mantiene normas para satisfacer esas necesidades. Para quienes
piensan así, una disciplina se vuelve más que buenos modales. Se
convierte en una especie de ideología, y ellos son sus idealistas.
9. CUANDO SE TIENE CREATIVIDAD

CUANDO la tiene usted —es decir, la creatividad—, ¿qué tiene

usted? Una buena manera de empezar a dar respuesta es pensar en la
palabra creatividad. Es miembro de una pequeña familia de palabras
que incluyen el verbo crear, el adjetivo creador, aplicado a cosas como
Guernica, la teoría de la relatividad, o las recetas de cocina de la tía
Beth, o el adjetivo creador aplicado a personas como Picasso, Einstein o
la tía Beth. ¿Cuál de estas palabras es central?

Yo diré que es "creador", como se aplica a las cosas. El verbo no

nos sirve porque es mucho más general que el adjetivo. Por ejemplo,
una persona puede crear un problema, un huracán crea el caos o un
periodista crea un escándalo, sin que ninguno de estos resultados sea
particularmente creador. El tipo de creación de que estamos hablando
es el tipo de creación que conduce a resultados creadores. Las personas
creadoras son quienes a menudo producen resultados creadores. Y la
creatividad, es aquello que tienen las personas que logran resultados
creadores; La idea de un resultado o producto creador es el centro
conceptual; todas las demás palabras de la familia reciben de ella su
significado.

Si la creatividad es aquello que tienen las personas, que produce

resultados creadores, puede incluir muchas cosas. Las capacidades
creadoras serían las capacidades que hacen que una persona piense
creativamente. Un estilo creativo de pensamiento puede ser un estilo
que da a las ideas nuevas una oportunidad, no rechazándolas en cuanto
surgen. El interés en hacer cosas creadoras y el compromiso con ello
son de importancia, Ni el entusiasta sin capacidad ni el capaz pero sin
interés serían llamados creadores. Pon ello debemos pensar en la
creatividad como una mezcla de capacidades y muchos otros rasgos.
Pero a menudo no lo hacemos. En cambio, pensamos en ello como, tan
sólo, las capacidades creadoras. La creatividad se vuelve una especie de
"material" que la persona creadora posee y emplea para hacer cosas
creadoras, sin atender a otros factores. Si usted tiene mucho de esto,
eso es lo que tiene, y no hace falta más. Pensamos en la inteligencia en
forma muy parecida. La inteligencia es la "materia" que tienen las
personas y que les permite pensar inteligentemente.

No comprendo por qué las personas tratan la creatividad como si

sólo fuese una materia. Tal vez se deba, en parte, a la influencia del
concepto de inteligencia sobre la forma en que pensamos acerca del
pensamiento. Tal vez sea la tendencia humana a crear entidades que
están al término de procesos, como dioses de la lluvia o del viento. Sea
como fuere, a veces creo que debemos descartar la palabra creatividad.
¿Qué necesidad hay de una palabra que nos aleja un paso del
significado clave de un resultado creador? Para ver cuan extraña e
innecesaria es la creatividad como idea, consideremos esto. Así como
hablamos de personas creadoras, hablamos de personas atléticas.
Supóngase que acuñamos una palabra que signifique lo que las
personas atléticas tienen, y que las hace atléticas, digamos, atleticidad.
Ahora, podemos hablar sobre cuánta atleticidad tienen algunas
personas, y hasta quizá tratemos de medir la atleticidad en relación con
el cociente de inteligencia, el sexo y la raza. Todo esto suena muy
científico porque atleticidad suena como una materia fija que podemos
medir. Mas, tal vez, las personas sean atléticas por muchas razones
diversas y en muchas formas distintas, y aun razones y formas que
pueden cambiar con el tiempo. Lo mismo daría que habláramos acerca
de cuan atlética es una persona, en lugar de hablar de cuánta atleticidad
tiene, y la primera forma de hablar no hace esas sugerencias
engañosas.

Bueno, no voy a tratar de reformar el lenguaje y continuaré

hablando acerca de creatividad. Sin embargo, las connotaciones de
"materia" que tiene la creatividad cometen petición de principio, que no
podemos hacer aquí. No debemos olvidar que la creatividad puede ser
tanto cuestión de estilo, de valores y de otros factores, como de
capacidades. De hecho, deseo tomar en serio la posibilidad de que tal
vez no existan capacidades específicamente creadoras. Tal vez sea la
orientación creadora de una persona la que guía las capacidades
generales de tal persona hacía fines creadores.

TALENTO Y CREATIVIDAD

Los grandes creadores suelen tener talento. Revelan un don

natural para pensar y hacer en sus especialidades. Ya sea dotados para
las matemáticas, la música, el dibujo o lo que sea, descubren que ese
don apoya sus esfuerzos creadores. Una vez más, un buen ejemplo de
ese talento es la memoria musical de Mozart. Según se dice, Mozart
tenía una memoria fenomenal para la música —de los otros o de la suya
— y esta memoria le ayudó bien, haciendo posible un enfoque "dentro
de la cabeza" a la composición que no habría funcionado para otros. Por
ello, resulta natural proponer una teoría del talento en la creatividad. Si
creatividad es aquello que tiene una persona y que la hace creadora,
entonces ese "cualquier cosa" puede ser el talento.

Proposición:
La creatividad se deriva de un talento o un conjunto de talentos.

Esta proposición no plantea muy bien el problema. Sería extraño

decir que la memoria musical de Mozart originó su creatividad. Cierto,
tal vez hizo posible el tipo de música que Mozart compuso. En realidad,
hizo posible su enfoque a la composición, Pero, asimismo, alguien habría
podido tener una memoria de igual modo poderosa y no emplearla
creadoramente. Como la memoria de Mozart, así también en general, un
talento puede relacionarse con crear tan sólo permitiendo cierto orden
de realizaciones creadoras, pero sin hacer creadora a la persona. Dichos
talentos aún si son extraordinarios, no son propiamente dichos una
parte de la creatividad de una persona, porque una persona podría tener
dichos talentos sin ser creadora. ¿Cómo sería un talento específicamente
creador? Por ejemplo, podría ser una capacidad para tener ideas o
visiones. Cualquiera que fuese su forma, tener semejante talento
debería, por sí mismo, hacer que la persona fuese mucha más creadora.

He afirmado esto en términos de talento. Sin embargo, también se

aplica a las habilidades en general. Después de todo, ¿qué es un
talento? En términos generales, un talento es la capacidad
extraordinaria e innata para hacer algo; recordemos la música, hemos
dicho. Una capacidad específicamente creadora, innata o no, sería una
capacidad que en sí misma hiciese más creadora a una persona. Por
ello, debemos refinar la proposición para subrayar los talentos
específicamente creadores. Permítaseme también refinarla con respecto
a las capacidades en general. Si resulta que hay algunas capacidades
específicamente creadoras, tomemos tiempo para considerar si en
realidad se les debe llamar talentos porque parecen innatas.

Proposición modificada:
La creatividad se deriva de capacidades especificamente
creadoras.

He pedido cautela antes de suponer que la creatividad se deriva

de habilidades. Esta idea no deja espacio a la orientación, y la
orientación en general parece tener que ver mucho con todo esfuerzo
humano. No obstante, ¿qué prueba hay de que habilidades
específicamente creadoras expliquen toda —o siquiera una parte— la
creatividad? En lo fundamental, los psicólogos propondrían una habilidad
que pasara varias pruebas.

1) La habilidad en sí misma debiera hacer a una persona más

creadora.

2) La habilidad debiera contribuir a toda clase de creación, o a

muchas, así como una buena coordinación contribuye a casi toda
actividad atlética. Ponemos esta condición porque el objetivo es explicar
la creatividad en general, y no sólo en un dominio particular como la
música o las matemáticas.

3) La habilidad no debe resultar una habilidad más general, aplicada

a veces con resultados creadores. Asimismo, al aprender idiomas,
casualmente podemos hablar de una "buena memoria para el
vocabulario" como una habilidad. Sin embargo, es muy posible que
"buena memoria para el vocabulario" no sea más que una buena
memoria para cualquier cosa, aplicada al vocabulario. Cuando esto
ocurre, la capacidad "real" es la más general.

4) La capacidad debe ser mensurable independientemente de las

verdaderas realizaciones creadoras de una persona. Asimismo, para
hablar de la "buena coordinación" como distinta capacidad atlética,
tendríamos que poder medirla independientemente de un récord de
triunfos en competencias atléticas.

He tratado de ser específico acerca de la evidencia necesaria para

que sean claras las implicaciones de las pruebas de que disponemos.
Como lo muestra la lista, las condiciones para un concepto de la
creatividad como "materia" pura son estrictas, y ciertamente no se
pueden dar por sentadas. ¿Se han propuesto habilidades creadoras que
pasen una prueba?

Descubrimiento de problemas:
Getzels y Csikszentmihalyi no describen su concepto de descubrir
problemas como capacidad. Sin embargo, ya que estos investigadores
lograron demostrar la clara relación entre descubrir problemas y un
auténtico desempeño creador, el descubrir problemas puede ser una
capacidad creadora que valga la pena considerar. Según mi estimación,
el descubrir problemas no pasa la prueba número 3. Descubrir
problemas hace que el creador explore múltiples opciones desde el
principio del curso de creación, y considere serios cambios de dirección
que más adelante se sugieren por sí solos. Ahora bien, con proponérselo,
cualquiera puede explorar múltiples opciones. Cualquiera puede tomar
en serio, en lugar de desecharlas precipitadamente, las ideas que
después sugieran por si solas. Pero la mayoría no lo hace. En suma,
descubrir problemas es una manera de emplear nuestras capacidades,
no una capacidad en sí misma,

Bisociación:
Koestler no anuncia la bisociación como capacidad creadora. No
obstante, apreciarla como tal subraya las dificultades de satisfacer las
condiciones. La bisociación incluye unir campos de pensamiento que
habitualmente se mantienen separados, por lo que una capacidad de
bisociación debiera hacer, en realidad, más creadora a una persona. Sin
embargo, la bisociación falla en todas las demás pruebas. Como lo dije
en el capítulo III, no está claro que toda la invención incluya unir marcos
de referencia que habitualmente se mantienen separados. Aun si es así,
la bisociación ocurre como resultado de recordar, de reconocer pautas y
otras capacidades, en lugar de ser por sí misma una capacidad
distintiva.

Por último, no hay manera de medir la capacidad bisociadora de

una persona, y mucho menos una medida independiente de todo
auténtico desempeño creador.

La fluidez ideacional:
El concepto más directamente atractivo y bien desarrollado de una
capacidad creadora es la fluidez ideacional junto con sus "parientes
cercanos", como la flexibilidad. La capacidad de pensar en innumerables
ideas que satisfagan una norma dada, especialmente ideas variadas y
originales parece, a primera vista, fundamental para la creación. En
realidad, esta clase de medida, formalizada en debida forma, se ha
convertido en núcleo de una pequeña industria de "pruebas" y de su
acompañante cuerpo de investigación. Con tan buen principio para la
fluidez ideacional como capacidad específicamente creadora, resulta
desalentador pensar que este concepto falla en casi todas las pruebas.
Como dije en el capítulo V, los poetas no emplean grandes
investigaciones en su creación, de un momento a otro. Además, la
investigación de laboratorio, de que nos informa Donald Johnson,
muestra que las largas investigaciones a menudo resultan
contraproducentes. La fluidez, que no es la capacidad "'real", refleja una
capacidad subyacente, expuesta a un cambio de calidad por cantidad,
en que las personas actúan en el extremo de cantidad de este trueque,
mientras al crear pasan pruebas de fluidez y se van al extremo de la
calidad. Cierto, la capacidad subyacente puede ser llamada la
"verdadera" capacidad candidata. Pero en general, como insistimos en
el capítulo VII, las calificaciones en las pruebas estandarizadas de
fluidez no se relacionan claramente con auténticas realizaciones
creadoras. A la postre, todo lo que puede decirse en favor de la fluidez
como medida de creatividad es que la fluidez se puede medir: sin duda,
la peor de las razones.

Asociados remotos:
A comienzos del decenio de 1960, Sarnoff Mednick inventó un
análisis general de la capacidad creadora, basado en la idea general de
que el pensamiento, inventivo o no, depende de cadenas de
asociaciones. Mednick afirmó que los individuos creadores dependían de
asociaciones que se extendían muy lejos. La mayoría de las personas
poseían "jerarquías asociativas empinadas", lo que significa que
asociaban una cosa muy rápida y eficientemente o unas cuantas cosas
familiares: perro con gato, blanco con negro, etc. Sin embargo, tales
personas tenían Dificultades para encontrar otras asociaciones menos
comunes. Por contraste, las personas creadoras se beneficiaban de una
"jerarquía asociativa plana". Las asociaciones insólitas se sugerían con
mayor frecuencia. Esta Diferencia básica en la textura de las respuestas
asociativas de las personas daba a los individuos creadores su
creatividad.

¿Conviene bien este concepto de una jerarquía asociativa plana a

las normas de capacidad creadora descritas antes? Al menos resulta
verosímil que las asociaciones remotas puedan contribuir a todos los
tipos de creación. Sin embargo, queda en pie la cuestión de una medida
adecuada.

LA RAT

Deseoso de medir la capacidad de inventar asociaciones remotas,

y esperando relacionar esta capacidad con una creatividad demostrada,
Mednick creó un instrumento, hoy bien conocido llamado Remote
Associates Test (Prueba de asociaciones remotas) o RAT. Una persona
que se somete a ésta prueba se encuentra con tríos de palabras y debe
tratar de pensar en una sola palabra que convenga a las otras tres. Una
tercia podría ser rata, azul y requesón. La asociación remota de los tres
es queso. Puede presumirse que las personas con jerarquías asociativas
planas podrán resolver tales problemas más fácilmente porque la
contemplación de cada palabra despierta en sus mentes asociaciones
distintas de las habituales, distintas de trampa para rata, azul para cielo,
o estante para requesón. He aquí otros cuatro ejemplos para probar,
tomados de un escrito de Mednick, pero no de una versión publicada de
la prueba.

ferrocarril niña clase

sorpresa línea cumpleaños
 rueda eléctrico alto
fuera perro gato

¿Distingue la Prueba de asociación remota a las personas que

encuentra más o menos creadoras por la medida de sus realizaciones
reales? Aquí, surge un cuadro un tanto confuso. En estudios efectuados
a principios del decenio de 1960, se encontraron claras correlaciones
entre las calificaciones dadas por los profesores a la creatividad de
estudiantes de arquitectura, así corno a estudiantes de psicología, y las
calificaciones de la RAT. Sin embargo, otro investigador no encontró una
relación importante entre las calificaciones de la RAT y la creatividad en
un grupo de 21 ingenieros y un grupo de 31 físicos. En otro estudio, las
calificaciones de la RAT no se relacionaron con las calificaciones a los
logros dentro de varios grupos de hombres de ciencia, En suma, ciertos
descubrimientos favorecen la idea de que la RAT puede medir una
especie de capacidad creadora, pero quedan incongruencias que hay
que explicar.

Sea como fuere, la RAT falla en otra forma, ya insinuada por la

experiencia de elaborar los ejemplos anteriores. Las personas que se
someten a la RAT hablan de plantear y explorar hipótesis con cierta
selectividad y no mediante la clase de Blitzkrieg asociativa que sugiere
el concepto de una jerarquía asociativa plana. En realidad, cualquier
cosa tendría asociaciones remotas, simplemente porque el vínculo con la
respuesta no necesita ser cercano; así, una exploración libre de ellas
parecería una forma dudosa para obtener buena puntuación en la RAT.
De hecho varios estudios han medido la capacidad de las personas para
producir con fluidez, asociaciones remotas y han comparado esto con las
puntuaciones de la RAT. Estos esfuerzos no han revelado ninguna
relación. Hagan lo que hagan las personas para tener un buen
desempeño en la RAT, evidentemente no se basan en una capacidad
distintiva para generar asociaciones remotas, aun cuando esta fuese la
razón que inspiró la RAT, para empezar.

Semejante descubrimiento pone en duda lo que no se cuestionó

antes: si aquello que la RAT mide contribuye a alguna actividad en forma
específicamente creadora. A partir de lo inconvencional de estas
asociaciones remotas brotó su aplicabilidad a la creatividad, pero un
fácil acceso a asociaciones remotas no es la esencia de un buen
desempeño en la RAT, después de todo.

Dicho sea de paso, las respuestas habituales a las cuatro

asociaciones remotas enumeradas son: trabajar, fiesta, silla o alambre, y
casa.
 Inteligencia. Exactamente qué es la inteligencia. Ésta ha
resultado una pregunta perturbadora y no resuelta a lo largo de muchas
décadas, erizada de trampas que debemos evitar aquí. Sin embargo, la
motivación central del concepto de inteligencia general puede esbozarse
en pocas palabras. Cuando las personas desempeñan toda una variedad
de tareas formales —pruebas de vocabulario, razonamiento matemático,
etc.-- no muestran fuerzas y debilidades totalmente ajenas unas a otras,
en las diversas tareas. Antes bien, una persona que obtiene buena
calificación en una, suele tener, asimismo, buena calificación en las
demás.

Ésta es una corriente estadística no absoluta, pero sugiere la

existencia de algún factor subyacente que capacita a la persona a tener
buen desempeño en todas, un factor general cuya influencia es
parcialmente —pero sólo parcialmente— oscurecida por dones
particulares para tareas particulares. Este factor no necesita ser una
habilidad. Podría incluir diversas capacidades intelectuales, todas ellas
aprovechadas por tareas al parecer diversas.

¿Qué calificación obtiene la inteligencia como capacidad creadora?

Ante todo, a primera vista la inteligencia no es específica a la
creatividad, mientras que la bisociación o pensamiento divergente tiene,
al menos, la apariencia de incluir creatividad. En cambio, la inteligencia
puede ser una de esas capacidades generales —o todas ellas— a las que
nos referimos antes, capacidades que permiten la capacidad creadora,
sin ser específicas a ella. Así pues, ¿contribuye la inteligencia a la
invención? Esfuerzos intensivos y prolongados por crear pruebas de
inteligencia han establecido una situación ideal para responder a esta
pregunta.

Esencialmente, la respuesta es un condicionado "no", Buen

número de investigadores han buscado relaciones entre las
realizaciones en una disciplina particular, como las matemáticas, la
física o la literatura, y el cociente de inteligencia, En general, no han
surgido relaciones —o, si acaso, muy tenues— entre las realizaciones
creadoras y el cociente de inteligencia. Contra lo que cree la imagen
popular, el cociente de inteligencia simplemente no predice muy bien la
eficacia dentro de un campo profesional, aunque dicho cociente se
relaciona un tanto más de cerca con el éxito académico de los
estudiantes. Las condiciones que hay que establecer se refieren a lo que
podríamos llamar requerimientos de ingreso en varias profesiones. Por
ejemplo, rara vez encontramos físicos o matemáticos con cocientes de
inteligencia muy inferiores a 120 o 130, como si cierto cociente fuese el
talento mínimo necesario para dominar los hechos fundamentales de
dicho campo. Sin embargo, los descubrimientos parecen mostrar que,
hasta donde se puede alcanzar dicho dominio, lo que una persona logra
con la experiencia resultante tiene poco que ver con la inteligencia en
general. Tal vez debiéramos decir la "llamada" inteligencia general, pues
tales resultados desafían, desde luego, la significación misma del
concepto.

Visión. En el prólogo a un libro de 1968 intitulado Towar a

Contemporary Psichology of Intuition (Hacia una psicología
contemporánea de la intuición), Malcolm Westcott menciona la génesis
de los doce años de investigación que culminaron en su volumen: "Todo
empezó un atardecer, en lo alto del Centro Rockefeller, cuando de
pronto se me ocurrió que algunas personas 'captan el punto' más pronto
que otras." En torno de esta observación, Westcott elaboró algunas
preguntas: "¿Realmente es así? ¿Con cuánta mayor rapidez? ¿Y
entonces?" Aunque muchos han reflexionando sobre esto, Westcott no
quiso dejar allí las cosas. Se puso a tratar de operacionalizar lo que
significaba captar el punto con mayor rapidez. La consecuencia fue
una medida psicológica y una serie de estudios de lo que Westcott
llama la intuición. A mi parecer, visión es un término más sugestivo que
intuición. La intuición se relaciona con falta de razones, no con discernir
más prontamente el punto. Por ello emplearé aquí el término visión,
pero dependeré, por lo demás, de las ideas de Westcott.

La visión operacionalizada

El concepto de Westcott es el mejor candidato en estas páginas

para una habilidad creadora, aunque Westcott no lo llamara así. Su
concepto básico fue que una persona con mayor visión necesitaba
menos información para llegar a una buena conclusión. Wescott hizo
más concreto este concepto con una simple prueba. Los puntos fueron
designados para que todo el que se sometiera a la prueba pudiese tener
exposición a cinco claves, una por cada punto, Las cinco claves en
conjunto hacen obvia la solución. Sin embargo, las instrucciones piden
que el que se someta a la prueba encuentre la primera respuesta con
tan pocas claves como sea posible. De los puntos de la prueba, los
problemas en serie piden al examinando determinar el término final en
una secuencia, dados tanto términos como sean necesarios de los
primeros cinco. Los problemas de analogía piden al examinando
comprender la base de una analogía con tan pocos ejemplos como sea
posible, y completar otra analogía de igual manera.

En la siguiente página hay algunos puntos de muestra de la

prueba de Westcott. Antes de mirarlos, cubra con la mano todas las
columnas, salvo la de la extrema izquierda. Al tratar cada problema,
mírelo sólo con una clave, luego con dos, etc., destapando todas las que
necesite para descubrir la lógica y predecir el sexto término o la
terminación de la analogía.

1. Serie verbal
BC CD DE EF FG
¿Sexto término?

2. Analogía verbal
encima/debajo; dentro/fuera; corto/largo; arriba/abajo; negro/blanco;
alto/¿qué?

3. Serie numérica
326-1957 732-6195 573-2619 057-3261 195-7326 ¿Sexto
término?

4. Analogía numérica
312-4 8-2 15-4 351-1 242-2 216... ¿qué?

Westcott aplicó sus pruebas a varios grupos de estudiantes de

college. Descubrió que el número de problemas que un estudiante podía
resolver tenía poca relación con cuanta información pedía el estudiante
antes de contestar. Algunos estudiantes lo hicieron mal aunque pidieran
mucha información y algunos lo hicieron mal pidiendo poca; algunos
estudiantes lo hicieron bien pidiendo mucha, así como otros pidiendo
poca. Según los resultados de la prueba de Westcott, estos últimos
fueron los que tuvieron mayor visión. También descubrió que la visión
no se relacionaba poderosamente con las realizaciones académicas ni
con las medidas convencionales de capacidad académica indicando, al
parecer, que se trataba de algo más.

¿Podría ese "algo más" ser la creatividad? Considérenlos las

cuatro normas. Puede argüirse que la visión haría a una persona más
creadora para todo tipo de creación. Una capacidad de detectar pautas
con poca información favorecería el notar, que ha mostrado ser
importante en el proceso creador a lo largo de estos capítulos. La visión
podría resultar la aplicación de alguna otra capacidad más general a
problemas que lo requirieran, pero yo no puedo proponer semejante
capacidad. Westcott también descubrió ciertas pruebas que
relacionaban la visión con actividades y rasgos creadores. A partir de
dos de sus muestras, Westcott identificó grupos extremos de las cuatro
clases antes mencionadas. En el grupo de gran visión, 86% participaba
en actividades creadoras de alguna índole, sobre todo literarias. Los
otros grupos estaban más cerca de 50%. También descubrió que los
estudiantes con gran visión solían ser anticonvencionales y estar
cómodos en su anticonvencionalidad. No basaban sus identidades en
afiliaciones de grupo, y su participación más emotiva era en búsquedas
no sociales, en cuestiones abstractas. Como veremos infra, esto es
característico de personas con realizaciones creadoras demostradas.

No obstante, se puede dudar de identificar la visión con la

creatividad. | Westcott también descubrió que el interés y la
participación creadora ' en las artes visuales era más típica de los
estudiantes que a menudo acertaban pero pedían mayor información: no
el grupo de gran visión. Además, Westcott elaboró una versión
perceptual de su prueba, en que las personas trataban de reconocer un
objeto representado con tan pocas líneas como fuera posible. Las
calificaciones de gran visión en esto no se relacionan muy bien con las
altas calificaciones en sus otras pruebas,', sugiriendo que su método no
mide alguna capacidad general que pudiese" llamarse visión,
independiente de tal tarea.

En total, el concepto de Westcott se acerca más que ningún otro

que yo conozca a captar una capacidad específicamente creadora. Sin
embargo, había que comprender las anomalías de la pauta, y hay que
recabar datos de personas de realizaciones creadoras profesionales para
poder estar seguros de que se sostiene una relación con la creatividad. I
Proposición modificada. Hay claros testimonios de que la creatividad se
deriva sobre todo de capacidades específicamente creadoras. Es
probable que la creatividad dependa en grado considerable de rasgos
distintos de ciertas habilidades. Esto se aplica tanto más a los talentos.
Si las capacidades específicamente creadoras son difíciles de identificar,
tanto más lo son las capacidades específicamente creadoras innatas:
Basándonos 1 en las mejores pruebas de que hasta hoy disponemos,
podemos decir que la creatividad viene en adición del talento, no que
está hecha de talento.

HEMISFERIO IZQUIERDO, HEMISFERIO DERECHO

Durante la octava década de este siglo, es casi imposible no saber

que el cerebro consiste en dos hemisferios, anatómicamente casi
idénticos, con diferentes funciones. Hasta la más simple distinción entre
las actividades de los dos hemisferios tiene un aire de paradoja, ya que
el hemisferio izquierdo controla las acciones físicas del lado derecho del
cuerpo, mientras que el hemisferio derecho dirige el lado izquierdo. Sin
embargo, los contrastes, que han causado un diluvio de libros y de
conferencias y despertado el interés público, son más provocativos. Se
refieren a la naturaleza fundamental del funcionamiento intelectual
humano.

Preposición:
 El hemisferio derecho del cerebro es la mitad intuitiva, visual,
artística y divergente. El hemisferio izquierdo es la mitad raciona,
verbal, Científica y convergente.

Esta proposición hace obvio por qué las funciones de las mitades
izquierda y derecha del cerebro aparecen en este capítulo. En efecto, la
proposición atribuye la creatividad a la" mitad derecha del órgano con el
que pensamos, haciendo de la mitad izquierda lo que podríamos llamar
la "calculadora". Desde luego, la ciencia así como las artes incluyen
creatividad, pero esto no preocupa a quienes les gustan tales mapas
binarios de la mente. Podrían reconocer, sencillamente, que la buena
ciencia tiene incluido mucho arte, y el buen arte cierta ciencia. En
efecto, la proposición ofrece una alternativa al enfoque de "habilidades"
a la creatividad, de la sección anterior. Aquí encontramos la creatividad
explicada, no analizando qué la integra sino subrayando dónde se la
puede encontrar a la derecha o a la izquierda.

Aunque esta proposición puede parecer temeraria, sólo enumera

ocho de las muchas capacidades que se han atribuido a uno u otro
hemisferio. De hecho, impulsado a la vez por intereses científicos
legítimos y por la fascinación pública, el propio campo de investigación
ha mostrado extraña escisión. Mientras que la investigación científica
más minuciosa ha progresado, también han surgido más
generalizaciones audaces, con todo el vigor incontenible del árbol del
cuento de Jack, matador de gigantes. En, estas circunstancias, hay que
hacer dos preguntas clave acerca de las supuestas funciones
hemisféricas: ¿Es así? ¿Y si es así, entonces qué?

Empezaré por la segunda pregunta. Una de las razones de la

buena aceptación de tales conceptos es muy clara, La idea de que toda
una mitad del cerebro se ha especializado en tratar cuestiones
intuitivas, visuales, artísticas y divergentes ha gustado a quienes se
preocupan por lo que consideran una corriente excesivamente racional
científica y orientada al lenguaje en nuestra cultura. Semejante división
del cerebro convendría bien a sus ideas, pues, ¿quién negaría que si
50% del órgano con que pensamos se entrega a cierta gama de
funciones, ¿sólo se podrían descuidar estas funciones a riesgo de perder
mucho de lo que significa ser humano? Aparte de este tipo de
importancia, los descubrimientos acerca de qué funciones ocurren, y
dónde, en el cerebro, nos ofrecen una visión acerca del modo en que se
relacionan varias habilidades y capacidades. Cuando un daño cerebral
menoscaba claramente capacidades que se parecen mucho, esto
sugiere que las habilidades no estaban, después de todo, tan
relacionadas. Estos descubrimientos son muy comunes. Por ejemplo,
algunas víctimas de un ataque pueden leer los números pero no las
palabras, pese a las demandas aparentemente similares de la tarea.
 La pregunta "y eso qué" tiene al menos esto de respuesta, pero a
menudo se necesita más como respuesta. De hecho, localizar el
desempeño de uno u otro hemisferio revela muy poco acerca de él. Las
personas a menudo captan tal información como si fuese rica en
significado, pero consideremos: ¿Qué se puede decir acerca de cómo
funciona la invención, cuándo debe funcionar y cómo fomentarla para
trabajar mejor, simplemente sabiendo que la invención tiene su "taller"
en la mitad derecha del cerebro? Aunque los estudios de localización
hemisférica tienen cierta base, también, a menudo causan daños al
convertirse en sustitutos para el entendimiento.

Ahora, permítaseme volver a la primera pregunta, sobre si la

proposición con que empezamos era cierta. Inmediatamente se necesita
prestar atención a un punto de lógica. No es claro cómo los defensores
del lóbulo derecho puedan confirmar todas las conclusiones que desean.
El hemisferio derecho no puede ser muy bien la sede de todas las
capacidades intuitivas y artísticas, visuales, divergentes, por causa de
incongruencias concernientes a varias disciplinas. Por ejemplo, si las
capacidades verbales sólo residieran en el hemisferio izquierdo,
mientras las demás permanecieran estrictamente en el hemisferio
derecho, entonces el poeta no podría ser inventivo ni intuitivo, ni la
poesía sería un arte. Si las capacidades visuales no se apartaran del
hemisferio derecho y las capacidades científicas estrictamente del
izquierdo, astrónomos, paleontólogos y patólogos médicos no podrían
hacer las sutiles discriminaciones sensoriales que necesitan hacer.

Por lo demás, tomaré parte de una crítica de la investigación en

este campo, hecha por Howard Gardner, investigador que ha trabajado
intensamente con pacientes que sufren daño cerebral. Gardner reconoce
que ha habido descubrimientos de cierta importancia. Da por bastante
bien establecido que el hemisferio izquierdo tiene ventajas al tratar con
el lenguaje, especialmente con sonidos de consonantes y reglas de
gramática, así como para clasificar objetos en categorías lingüisticas
estándar. El hemisferio derecho parece menos claramente especializado,
pero muestra predominio en ciertas tareas espaciales, como la
manipulación mental de imágenes, u orientarse en un lugar
desconocido. Asimismo, el hemisferio derecho parece importante para
hacer discriminaciones sensoriales sutiles, como al reconocer una cara.

No obstante, Gardner menciona cierto número de reservas. Por

ejemplo, una asignación total de funciones del lenguaje al hemisferio
izquierdo no funcionaría, ya que el procesamiento de sonidos de vocal y
el acceso a los significados de las palabras parecen operaciones que se
efectúan en ambos hemisferios. Asimismo, los zurdos muestran con
frecuencia una pauta distinta de funcionamiento. Aparte de dudas de
esta índole, los medios de investigación tienen sus problemas. Las
correlaciones entre tipo de tarea y el hemisferio que supuestamente las
gobierna no han impresionado a nadie, aun cuando alcancen cierta
importancia estadística. Muchos descubrimientos proceden de estudios
de qué tareas han sido imposibilitadas o dañadas en diferentes tipos de
daño cerebral, pero a menudo, en los ataques, ocurren daños
particulares en un cerebro ya dañado por una degeneración física
general. Gardner también nos advierte que un mal desempeño en una
tarea, resultante de un daño cerebral localizado, no implica que la parte
dañada del cerebro se encargue de dicha tarea, así como un radio que
no funciona porque se ha desconectado no demuestra que el contacto
hacía el trabajo del radio. Por último, han fallado los esfuerzos por
repetir descubrimientos interesantes. Por ello, sólo los descubrimientos
más sólidos y repetidos merecen algo que pudiese llamarse confiada
aceptación.

Ocasionalmente, los investigadores han buscado en el cerebro la

sede de capacidades relacionadas con una disciplina, como capacidades
musicales, artísticas o numéricas. Gardner nos informa que las
investigaciones de esta índole no han logrado precisar la sede de tales
habilidades. A veces, diferentes experimentos parecen favorables a uno
u otro hemisferio; a veces, ciertas personas muestran pautas
contrastantes. A veces ambos hemisferios contribuyen al desempeño
que se está estudiando, y en diversas maneras. Por ejemplo, las
investigaciones de dibujos por personas que han sufrido daño cerebral
parecen indicar que el hemisferio derecho domina el control del
contorno general, mientras que el izquierdo se encarga de reconocer
detalles y elementos internos. Puesto que carece de toda justificación
asignar habilidades musicales, numéricas o similares a uno u otro
hemisferio, más absurdas son las afirmaciones de que facultades
generales como intuición o racionalidad residen a derecha o izquierda.
Gardner concluye que demasiado a menudo se han juzgado muy
desenvueltamente tales facultades generales, no definiéndolas lo
bastante bien para que las pruebas que haya se puedan sopesar.

Esto podría ser el fin del asunto puesto que la proposición con que
empezamos parece infundada. Sin embargo, un mejor fin requiere un
mejor entendimiento de por qué tales conceptos empiezan por
atraernos.

Ping-pong

La primera razón es la facilidad con que asignamos las cosas del

mundo a simples polaridades, como racional contra intuitivo, o científico
contra artístico. Por ejemplo, piense usted en varios conocidos suyos, o
en figuras públicas y divídalos en dos tipos: el racional y el intuitivo.
Aunque pueden aparecer algunos casos limítrofes, en general esto
parece fácil. Como racional e intuitivo son conceptos significativos que
nos ofrecen una manera ya dispuesta de dividir a las personas resulta
tentador suponer que racional contra intuitivo es una dimensión
fundamental de la personalidad humana.

Pero, antes de aceptar esto, debemos probar el mismo ejercicio

empleando una polaridad con la que E. H. Gombrich ha jugueteado; ping
contra pong. Sí, las palabras son extrañas. Y sin embargo, resulta
sorprendentemente fácil dividir las cosas del mundo de acuerdo con
ellas. Por ejemplo, ¿qué sería un tenedor? Ping, sin duda. ¿Y una
cuchara? Pong, al parecer. ¿Qué decir del océano? Pong, desde luego, y
una estrella sería ping. Las personas también caen fácilmente en la pila
de ping o en la de pong. Por ejemplo, ¿dónde colocaría usted a Bach,
Beethoven, Haydn o Mozart? Si pasa usted revista a algunos de los
conocimientos que trajo usted a la memoria durante el párrafo anterior,
también podrá catalogarlos como ping o pong.

La moraleja es sencilla: la facilidad para clasificar no significa

nada. Casi cualquier polaridad en que podamos pensar, hasta una
polaridad tonta como ping-pong nos ofrece un modo de ver el mundo.
Esto es buen testimonio, tanto de la flexibilidad de la mente humana
cuanto de la existencia de una trampa conceptual. El hecho de que una
polaridad como intuitivo contra racional divida fácilmente al mundo no
es prueba, en absoluto, de su significación especial o su pertinencia
como polaridad, ya que hasta una polaridad absurda funcionará casi
igualmente bien.

Permítaseme mencionar otros dos factores que hacen que las

polaridades parezcan más importantes de lo que son. Primero, la
facilidad de tratar como una polaridad lo que no lo es. Simplemente
yuxtaponer conceptos como intuitivo y racional tiende a simplificar el
significado de cada uno y a combatir todo recuerdo de casos en que
había ambas cualidades. Considere usted lo que perdería de vista en lo
que concierne a intuitivo contra racional. Mientras que tener razones
hace no-intuitivo a un juicio, habitualmente no hay razones para las
razones. En cambio, el apoyo a las razones que a su vez apoyan esta
afirmación es intuitiva. Toda la afirmación se basa en juicios intuitivos
que se encuentran un nivel más allá. Para otro ejemplo, actividades
sumamente racionales corno el razonamiento deductivo dependen de
intuiciones acerca de la necesidad en lógica, acerca de lo que debe
seguir dadas las premisas. En general, entender cómo los factores
intuitivos y racionales se encargan de la labor de pensar exige reconocer
su omnipresente asociación, algo que un énfasis en las polaridades sólo
oscurece.
 También es engañosa la forma en que las polaridades se alinean
unas con otras, Aunque "científico" y "racional" forman una pareja que
suena natural, en oposición a "artístico" e "intuitivo", científico e
intuitivo como oposición a artístico y racional sonaría extraño. Solemos
interpretar esto como algo de profundidad significativa, infiriendo que
las actividades artísticas son intuitivas en forma deliciosa y las
científicas tercamente racionales. Pero es fácil encontrar pruebas en
contrario. Por ejemplo, entre los científicos más intuitivos
probablemente nos gustaría enumerar a terapeutas de varias estirpes
junto con diagnósticos médicos; entre los artistas racionales nos gustaría
poner artistas "pop", artistas conceptuales y realistas tradicionales, Por
ultimo, hay que recordar la mezcla de factores intuitivos y racionales en
cualquier actividad humana.

En suma, la forma en que las polaridades se alinean a menudo no

pasa de la periferia, un rasgo superficial de las connotaciones que las
palabras tienen en nuestra cultura. Considero que este punto y los
anteriores son un saludable obstáculo contra la tendencia humana al
pensamiento polar, Esto no es decir que las polaridades no desempeñen
una función apropiada como instrumentos del pensamiento. Seria difícil
prescindir completamente de ellas. Sin embargo, éste es el recordatorio
de que se debe tener mayor conciencia crítica.

Proposición modificada:
No se puede decir con confianza ni persuasión que la mitad
derecha del cerebro alberga las facultades intuitivas, artísticas,
visuales o divergentes. No es posible llamarlo el hemisferio creador,
Y, sí se pudiera, ello no nos daría mayores informes acerca de la
creatividad.

LA PERSONALIDAD

Un chiste nos dice que un contador público ha llegado a sentirse

profundamente insatisfecho con su profesión. Va entonces a un servicio
que analiza sus capacidades y su personalidad y le recomienda los
trabajos que mejor convengan a su potencial. Aunque se queja de que la
contabilidad es una profesión soporífera, el agente le informa con
claridad que todas sus pruebas revelan que es una persona
excepcionalmente aburrida, Aunque esto sería una desventaja casi para
cualquier puesto, se le dice para la contabilidad pública constituye una
verdadera ventaja.

Este irónico episodio es buen recordatorio de que asociarnos con

ciertas personalidades con ciertas profesiones, profesiones que van
desde la contabilidad pública hasta el obrero de la línea de ensamble, el
abogado, el político, y así, toda la lista. Ciertamente, tales estereotipos
merecen un vigoroso escepticismo, pues, al parecer, son poco más que
mitos culturales usados en novelas baratas o en los personajes de la
televisión comercial. Así los estereotipos constituyen un buen punto de
partida para considerar las personalidades del artista o del científico
creador.

Proposición:
Los artistas creadores son bohemios amorales. Los científicos
creadores son hombres fríos y duros que viven en torres de marfil.

Estas versiones de la personalidad creadora artística y científica no

son muy favorables, pero ciertamente nos son familiares. Por fortuna,
abundan las pruebas contra las cuales pueden compararse estos
estereotipos. Resulta que los tipos de personalidad que se suelen
asociar a las actividades creadoras han sido una de las materias mejor
investigadas en el estudio de la creatividad. Se han hecho
investigaciones en buen número de profesiones. Los estudios de
personalidad, en su mayor parte, han tomado la realización creadora
como medida de la creatividad. Las circunstancias nos permiten hacer
una buena apreciación de estos estereotipos culturales, y una mejor
semblanza de la personalidad creadora en las artes y las ciencias.

Los artistas estudiantes. Ya he analizado el estudio de descubrir

problemas, dirigido por Getzels y Csikszentmihalyi. Una fase anterior de
su estudio fue sobre las personalidades, los valores y las capacidades
cognoscitivas, de los estudiantes de pintura, Los investigadores
realizaron su trabajo en la Escuela del Instituto de Arte de Chicago.
Aunque su verdadero experimento sobre descubrir problemas incluyó
mucho menos estudiantes, inicialmente investigaron a 179 estudiantes
que representaban cuatro áreas de concentración: publicidad, dibujo
industrial, educación artística y bellas artes. Por medio de "baterías" de
prueba, Getzels y Csikszentmihalyi descubrieron un perfil de
personalidad que distinguía a los estudiantes de arte de los estudiantes
en general. Así descubrieron los investigadores este contraste.

Los Artistas jóvenes, siendo aún estudiantes, ya tienden a

ser reservados, amorales, introspectivos, imaginativos, radicales y
autosuficientes, y suelen poseer actitudes que casi siempre
atribuimos al sexo opuesto. Tienen en alta estima los valores
estéticos, y descuidan los valores económicos y sociales: pauta
que contradice el ethos de la cultura en que viven. No se
diferencian considerablemente de los estudiantes de college en su
 inteligencia, tal como fue medida por pruebas convencionales,
pero son muy superiores a ellos en percepción espacial y estética.

Con una importante cortapisa, estos mismos rasgos separaron a

los estudiantes avanzados de bellas artes de los demás, y a los mejores
estudiantes avanzados de los menos buenos, a juzgar por los grados del
curso de estudio y las estimaciones de su originalidad y potencial en los
archivos de cada estudiante. Los estudiantes avanzados de bellas artes,
en contraste con los estudiantes avanzados de comercio y de educación,
poseían en mayor grado las características enumeradas. Los varones de
mayor éxito entre ellos fueron los más extremos. Así, Getzels v
Csikszentmihalyi acaso hayan captado la esencia de la personalidad
artística creadora, al menos como se manifiesta en nuestra cultura.

Sin embargo, hay una limitación curiosa. Getzels y

Csikszentmihalyi descubrieron que las mujeres no mostraban los mismos
rasgos en asociación con sus buenas calificaciones de estudio y
apreciación de sus facultades. Aunque el perfil general de personalidad
se sostenía para hombres y mujeres, la inteligencia y las habilidades
perceptuales observadas (pero no una expresión más extrema de las
características de personalidad) se relacionaban con sus calificaciones y
la apreciación de sus facultades.

En los hombres, la pauta se invertía. Inteligencia y capacidades

perceptuales no se relacionaban, pero sí los factores de personalidad.
Esta pauta apareció aún más claramente cuando sólo fueron
considerados los estudiantes de bellas artes. Getzels y Csikszentmihalyi
notan que la semblanza de personalidad para los varones embona en un
enfoque de descubrimiento de problemas al crear arte, el enfoque que
condujo a un ulterior triunfo profesional. Por varias razones, Getzels y
Csikszentmihalyi limitaron a los varones su estudio a largo plazo de
descubrimiento de problemas. Sin embargo, indican, parece verosímil
que descubrir problemas también ayudara a las mujeres como artistas,
por la forma en que figura en el proceso creador en general. De ser así,
parece que una doble norma inapropiada gobernara la reacción de los
maestros a hombres y mujeres en los programas de bellas artes: los
hombres eran recompensados por lo que realmente contaba, y las
mujeres por algo secundario.

En 1972, Frank Barron, incansable y vigoroso investigador de la

creatividad, informó de un estudio extenso de estudiantes de arte en el
Instituto de Arte del Colegio de San Francisco. Este estudio incluyó
muchos instrumentos, entre ellos el Inventario de personalidad
multifásica de Minnesota. En dos palabras, Barron hizo un interesante
resumen de la semblanza de personalidad que surgió de los artistas
varones: les "'caballeros piratas". Escribió Barron:

Son flexibles, creadores y espontáneos, y hay cierto

contacto del estilo personal. Avanzan hacía la vida con vigor,
buscando experiencias en forma incansable, expansiva y
entusiasta, que puede convertirse en irritabilidad o rápidos
chispazos de ira. Esta ligera fanfarronería es moderada por una
civilizada sensibilidad hacia los matices. Se consideran a sí
mismos como corteses, sensibles, racionales, categóricos y justos,
con un poco de desapego y capacidad da reserva.

Aunque ciertamente aparecían contrastes, la misma descripción

general valía para las mujeres. Sin embargo, Barron no encontró razón
para llamarlas "damas piratas". "La principal diferencia entre las dos
semblanzas —condiciona Barron—, parece ser que la pauta femenina es
una versión ligeramente menos brillante, más ingenua y más
introvertida del varón." Las relaciones con las calificaciones no fueron
parte de la investigación de Barron, por lo que no es posible comprobar
aquí los contrastes entre hombres y mujeres que fueron descubiertos
por Getzels y Csikszentmihalyi. Aunque cada investigación consideró
características que la otra no tomó en cuenta, los retratos de los
aspirantes a artistas parecen ser esencialmente similares.

Los escritores. Frank Barron también dirigió un estudio de

escritores creadores en el Instituto de Evaluación e Investigación de la
Personalidad, de la Universidad de California en Berkeley. La semblanza
general del artista creador se aplica aquí, pero Barron tomó nota
particularmente de síntomas de psicopatología, como tendencia a
esquizofrenia, depresión o histeria. En comparación con escritores
menos talentosos, el grupo creador tuvo una alta calificación en
psicopatología. Por otra parte, apareció un interesante factor
contraequilibrador.

Los escritores del grupo creador tuvieron calificaciones

excepcionalmente altas en fuerza del yo, lo que significa que poseían
recursos psicológicos para dominar su tendencia a la psicopatología.
Semejante pauta va contra la habitual en los desórdenes mentales de la
realidad, en los que, aunque los síntomas son altos,, los recursos para
resistir la tendencia son escasos.

Los arquitectos. Informando sobre un estudio efectuado en

1965, sobre arquitectos, y también en el Instituto de Evaluación e
Investigación de la Personalidad, Donald MacKinnon sostuvo que éste,
entre todos los grupos profesionales, le pareció el más apto para
explorar la creatividad. Un arquitecto necesitaba ser a la vez artista y
científico, o al menos ingeniero, y tener algo de empresario. MacKinnon
se valió de un grupo de expertos para identificar a cuarenta
arquitectos sumamente creadores. También participaron otros dos
grupos, integrado uno de ellos por profesionales seleccionados al azar, y
el otro por profesionales que había tenido al menos dos años de
asociación y experiencia laboral con los cuarenta primeros. Las
evaluaciones del trabajo profesional de los arquitectos mostraron que
los que habían tenido una asociación con los grandes arquitectos
mostraban una actuación un poco menos creadora, y menos aún los del
grupo seleccionado al azar.

Se hicieron, varios descubrimientos de conformidad contra

independencia. Los del grupo escogido al azar solieron tener más altas
calificaciones en medidas como humillación, afiliación y deferencia,
aunque, en materia de dinamismo y autonomía el grupo de maestros
tuviera calificaciones más altas, quedando intermedio el grupo de
asociados. Los mejores arquitectos se consideraban guiados por alguna
interna norma artística de excelencia, sus asociados, más bien por hacer
un trabajo eficiente y eficaz, mientras que el grupo seleccionado al azar
insistía en satisfacer las normas de la profesión.

En las medidas de riqueza y complejidad psicológicas, el grupo

más creador pareció más consciente de su psicología, más flexible y
femenino, perceptivo e intuitivo y atribuyó mayor valor a la complejidad.
Por último, MacKinnon hizo un esfuerzo por captar la esencia de cada
grupo, notando qué adjetivo, de los 300 de la Lista de adjetivos de
Gough, era el mencionado con mayor frecuencia como descriptivo de
cada quien. El grupo de arquitectos fue el que más a menudo se
consideró imaginativo; sus asociados se llamaron "civilizados", y el
grupo escogido al azar, "concienzudo".

Los matemáticos. Sin embargo, otro estudio más, efectuado en

el Instituto de Evaluación e Investigación de la Personalidad, fue sobre
matemáticos, de uno u otro sexo, e identificados como sumamente
creadores. En un artículo de 1971, Kavenna Helson informó, en
particular, sobre el grupo femenino. Helson acabó, para empezar, con un
mito: las matemáticas talentosas no eran exageradamente
"masculinas", si con esto se quiere decir que sus calificaciones en
medidas de masculinidad-feminidad, o de predominio, energía y
capacidad analítica eran más altas que las de otras mujeres con
doctorados en matemáticas. En cambio, Helson caracterizó de este
modo a las mujeres matemáticas creadoras:
 a) independencia rebelde, narcisismo, introversión y rechazo de
influencias exteriores;
b) Fuertes intereses simbólicos y notable capacidad para
encontrar autoexpresíón y autogratificación en la actividad
investigadora directa;
c) Flexibilidad, o falta de coacción, tanto en sus actitudes
generales como en su labor matemática.

Helson notó que estos rasgos describían también a los

matemáticos varones, pero aparecían más marcadamente en las
mujeres. "Entre los hombres creadores —dijo Helson— algunos eran
originales, flexibles, ambiciosos, pero esencialmente convencionales.
Podernos suponer que una mujer convencional nunca desarrollaría la
concentración, la 'pureza de motivo' que parece ser necesaria."

Los científicos. Anne Roe precursora en el campo de relacionar la

ocupación con la personalidad, estudió a los físicos entre otros grupos y,
repasando sus descubrimientos y los de otros en un artículo de 1963,
concluyó que los descubrimientos de diversas fuentes resultaban
notablemente paralelos. Los rasgos del científico físico creador incluían:
muy abierto a la experiencia, muy observador y tendiente a ver las
cosas en formas insólitas, en extremo curioso, acepta pensamientos
anticonvencionales, dispuesto a reconciliar y reconocer opuestos
aparentes, y tolerante de ambigüedades, pero dispuesto a convertir el
desorden en orden, sabiendo apreciar la complejidad, sumamente
independiente en su juicio, pensamiento y acción, autodependiente y no
responsable ante normas y control del grupo. Roe observó que, cuando
las circunstancias lo exigen, los científicos creadores pueden mostrar
gran perseverancia y disciplina personal. Sus relaciones con los demás
reflejan su independencia y orientación hacia la investigación. No suelen
ser muy sociables ni locuaces, les disgusta la agresión personal, y se
preocupan por cosas e ideas mucho más que por las personas.

Esta sección empezó con el problema de los estereotipos

culturales. Se necesitaban pruebas tangibles para las concepciones
convencionales.

Proposición afirmada:
Los artistas creadores son bohemios amorales. Los científicos
creadores son fríos moradores en torres de marfil.

Los estereotipos son ciertos. Desde luego, los caracteres de los

artistas y científicos creadores se podrían describir más positivamente,
poro allí están las pruebas que confirman los estereotipos, cualesquiera
que sean los nombres que queramos darles. Por ejemplo, actitudes
liberales y amoralidad fueron marcadas características de los
estudiantes de arte observados por Getzels y Csikszentmihalyi,
características tanto más extremas entre los varones que habían
triunfado en las bellas artes. Las investigaciones de artistas hechas por
Barron descubrieron que los varones eran "caballeros piratas", mientras
que las mujeres se inclinaban en la misma dirección. Los científicos
creadores generalmente han tenido baja calificación con relación a la
población en general, hacia sus colegas menos creadores o, en materia
de sociabilidad, y alta calificación en autoafirmación y energía. Sus vidas
giran en torno de ideas, no en torno de otras personas y sus
necesidades y naturalezas.

Sin embargo, no basta afirmar la proposición. Aparte de la

cuestión de "nada más que la verdad", queda la cuestión de "toda la
verdad". Sean cuales fueren los contrastes entre artista y científico, hay
notables diferencias dentro de cada dominio. Mientras que Getzels y
Csikszentmihalyi descubrieron que sus artistas creadores tenían menor
estabilidad emocional, los, escritores más creadores que estudió Barron
tuvieron alta calificación en este sentido. Mientras que los científicos
físicos en general mostraron poco interés en las personas, los científicos
sociales a menudo sostuvieron valores opuestos, como podía esperarse.
Aparecieron diferencias relacionadas con el sexo, diferencias que no
siempre siguen la misma pauta. Getzels v Csikszentmihalyi descubrieron
que las estudiantes avanzadas de bellas artes mostraban una versión
menos extrema de las características mostradas por los varones, pero
Helson descubrió que las mujeres matemáticas superaban a los varones
en los rasgos característicos del matemático creador. Y aun dentro de
una disciplina en particular y en el mismo sexo pueden aparecer
grandes variaciones. William Michael, en un artículo publicado en 1977,
nos advierte que la gama de las variaciones dentro de tales grupos por
lo general supera, con mucho, a la diferencia media entre los grupos.
Así, surjan las corrientes que surjan, es sumamente fácil descubrir
excepciones.

¿Surge, entonces, algún retrato común de la persona creadora,

que no se limite a afirmar, simplemente, que la persona es creadora?
Las más de las veces, no. Los rasgos que surgen una y otra vez
aparecen íntimamente vinculados al hecho de ser creador. Una persona
no puede ser muy creadora sin ver las cosas en formas insólitas, sin
aceptar pensamientos anticonvencionales o mostrar independencia de
juicio. Otros rasgos, aunque menos lógicamente necesarios parecen
desempeñar claros papeles de "apoyo" en el esfuerzo creador. Ser muy
observador, o tolerante de las ambigüedades, o saber apreciar la
complejidad: todo ello contribuiría directamente al proceso creador. En
suma, justo es quejarse de que, si cancelamos los contrastes que hay de
una disciplina a otra, tales estudios revelan pocas sorpresas acerca de la
personalidad creadora.

Sin embargo, no debemos quejarnos demasiado. Los estudios sí

revelan algunas diferencias interesantes entre un campo y otro.
También demuestran que sí existe algo que pueda llamarse
personalidad creadora. Bien podría resultar que la creatividad sólo
requiriera inventiva en una profesión, antes que cualidades que
imbuyeran a toda la persona. Tal vez lo de más interés sea que los
esfuerzos por relacionar la creatividad con la personalidad han tenido
mayor éxito que los esfuerzos por relacionarla con ciertas habilidades.
Esto afirma la importancia de cosas distintas de una habilidad en la
creatividad.

UNA COMBINACIÓN DE INGREDIENTES

Los anuncios de la televisión han dado al mundo dos paradigmas

para analizar los fenómenos. Uno de ellos es el paradigma de la
"pureza"; el poder se deriva de la pureza: la aspirina pura, el jabón puro,
cualquier cosa pura. El otro paradigma es la "combinación de
ingredientes". Aquí, el poder procede de reunir todo el vigor de varias
cosas. Tal vez porque uno es más sencillo que varios, la mayor parte de
los pensamientos acerca de la creatividad se han inclinado hacia el
paradigma de la pureza. La creatividad proviene de una habilidad
creadora —no de varias, sino de una— como una facilidad para
establecer asociaciones remotas, o del hemisferio derecho del cerebro, o
de esa inquieta unidad; la personalidad creadora.

Ninguno de estos enfoques da resultado satisfactorio. Ninguna

habilidad específicamente creadora puede tenerse en pie, aunque la
intuición de Westcott casi lo logre. El enfoque de "hemisferio izquierdo,
hemisferio derecho" falla por completo. El enfoque de la personalidad da
vueltas en círculos: una persona con personalidad creadora resulta
significar casi lo mismo que una persona que se comporta en forma
creadora. Tal vez, sea tiempo de dar una oportunidad al enfoque de la
combinación de ingredientes. En realidad, tiene cierto sentido pensar en
la creatividad como rasgo integrado por cinco tipos de ingredientes:
habilidades, estilo, valores, creencias y tácticas. Los resultados de la
investigación de la personalidad pueden ponerse en estos términos, y
otros muchos, al lado.

Las habilidades. Si éstas resultan ser específicamente

creadoras, esta categoría les deja un espacio.
 Estilo. Aquí tiene importancia lo que los psicólogos llaman "estilo
cognoscitivo". El estilo cognoscitivo se refiere a pautas recurrentes en la
forma en que una persona enfoca los problemas y, más generalmente,
los procesos de información. Algunas pautas de pensamiento
promueven la creatividad. El enfoque de descubrimiento de problemas
en las tareas, identificado por Getzels y Csikszentmihalyi, es una de
ellas. Donald MacKinnon, en sus investigaciones de la creatividad en la
ciencia, ha descubierto otra. Vio que los individuos más creadores se
mostraban renuentes a juzgar lo que encontraban. En cambio, había una
poderosa tendencia a tratar objetivamente de captar la cosa o situación
y penetrar su naturaleza. Personas menos creadoras parecían
dispuestas a evaluar con prontitud y dedicarse a otras cosas. Albert
Rothenberg informa de una tendencia entre personas creadoras a
pensar en función de opuestos o contrarios y luego unirlos de manera
inventiva. A esta pauta de pensamiento lo llama el pensamiento
janusiano, por el dios romano Jano, que tenía caras en ambos lados de la
cabeza y podía ver en dos direcciones a la vez.

No debemos olvidar aquí el estilo de los productos. Aun cuando un

creador no produzca en forma nueva cada vez, un estilo insólito trae
consigo una permanente originalidad. Por ejemplo, una pintura de
"goteo" de Jackson Pollock no constituye una gran innovación sobre otra,
aunque cada una tenga sus cualidades individuales, pero el estilo, en
general, tiene gran lozanía. Asimismo, a veces cada producto incluye
una palpable invención. Entonces, la inventiva es parte del estilo. Por
ejemplo, los cuadros de Magritte encuentran un modo tras otro de quitar
el piso a nuestra complacencia con las cosas cotidianas de este mundo.

Valores. Las ¿pruebas indican que las personas creadoras evalúan

directamente la originalidad, gozando de su propia independencia de
juicio, respondiendo a la originalidad en la obra de otros, y deseando la
originalidad en su propia producción. Difícil seria pedir un rasgo que
apoyara más directamente la creatividad; sin embargo, personas muy
creadoras no se dejan limitar por el tipo de arrogante originalidad que
pierde el contacto con las normas. "En investigación efectuada en 1962
con estudiantes de arte, Robert Burkhart identificó dos importantes tipos
de personalidad: la espontánea y la deliberada.. Los estudiantes
deliberados recibían su guía sobre todo fuera de ellos mismos,
produciendo obras que a veces eran muy hábiles en lo técnico, pero que
principalmente reflejaban las normas de la comunidad y del instructor,
los estudiantes espontáneos eran más imaginativos y dirigidos desde
dentro. En cada tipo, Burkhart observó una gama de competencia. El
tipo de baja espontaneidad producía obras erráticas aunque
imaginativas, permanecía cerrado a la crítica y carente de perspectiva.
El tipo de gran espontaneidad, que le pareció más creador, dependía de
una visión interna mientras que al mismo tiempo aceptaba la guía útil de
los demás. Vale la pena recordar qué estar abierto al consejo también
fue característica de los mejores poetas de mi estudio.

Además de apreciar la originalidad, las personas creadoras están

poderosamente orientadas hacia problemas fundamentales generales,
problemas que también pueden tener gran significado personal. Es fácil
ver por qué sería esto así en las ciencias, ya que una explicación
fundamental de los fenómenos físicos y de otra índole constituye todo el
problema. Además, la importancia de lo fundamental puede ser más
vasta aún, según un análisis efectuado por George Welsh, quien afirma
que la creatividad surge de dimensiones que él llama origencia e
intelectanda. La origencia, en términos generales, es la originalidad. La
intelectancia no significa inteligencia como tal, sino que se refiere a la
tendencia de la persona a ver las cosas en formas genéricas y
sumamente simbólicas, y no en términos de detalles concretos y
pragmáticos. Welsh presenta pruebas de que los individuos creadores
son quienes tienen alta calificación en ambos puntos. Por último, Getzels
y Csikszentmihalyi informan que, en las artes, un interés en las cosas
fundamentales fomenta la actividad creadora, Los investigadores
descubrieron que los que más alta puntuación tuvieron descubriendo
problemas, en su muestra, fueron los que resultaron también los
mejores artistas, que solían basar su obra en cuestiones de profundo
interés personal que abarcaban algunas de las grandes dimensiones de
la existencia humana: vida y muerte, hombre y mujer, etcétera. Esto fue
así aun cuando semejante tema no fuese obvio en el producto final.

Por último, además de lo que las personas valúan en los

productos, se debe mencionar lo que las personas valúan en sí mismas.
La autoimagen ideal que una persona acaricia influirá obviamente sobre
las direcciones en que se desarrolla. La doctrina del desinterés de Marie
Curie en verdad es ejemplo oportuno. Con respecta a la creatividad,
específicamente, las personas que desean ser creadoras, que evalúan
con profundidad semejante característica en sí misma, es probable que
se vuelvan creadoras y sigan por ese camino.

Las creencias. Las creencias de una persona "'conciernen a lo

que esa persona considera real. La mención de la realidad
inevitablemente nos recuerda la familiar realidad física de ladrillos,
automóviles y bicicletas, pero estoy pensando en dos realidades por
completo distintas de esta realidad cotidiana. La primera es,
sencillamente, la realidad de las personas por si mismas, sus
autoconceptos, por decirlo así. ¿Percibe usted que son creadores? ¿Qué
vías y alcances de índole creadora considera usted personalmente
posibles? En verdad, lo que una persona trata de hacer brotará de sus
concepciones sobre sus realidades y potencialidades personales.
 En segundo lugar, un tanto separables pero no menos importantes
son las creencias de una persona sobre lo que podríamos llamar el
espacio del problema en que se hace la labor. Esto no significa el medio
físico de estudios o escritorios, sino el espacio conceptual de
descubrimientos diversos que están "allí" aguardando al descubridor, y
los caminos para llegar a ellos, la clase de espacio sobre la que han
escrito Newell y Simón. El entendimiento de este espacio por el creador,
y cómo navegar en él serán específicos, casi siempre, a la disciplina de
que se trate. Sin embargo, algunas creencias pueden atravesar las
disciplinas y constituir parte de la Orientación de la persona hacia la
invención en general. Por ejemplo, las personas creadoras pueden creer
que múltiples enfoques y múltiples soluciones están allí aguardando a
que las atrapen. El espacio de las oportunidades está bien poblado, no
escasamente. Semejantes percepciones fomentan la creatividad al
afirmar su posibilidad y conveniencia.

Las tácticas. Esta última categoría de las cinco se refiere a la

sabiduría consciente del creador, acerca de cómo administrar una
actividad creadora. Como de costumbre, la mayor parte de esta
sabiduría incluirá cuestiones específicas a cada disciplina. Sin embargo,
también es pertinente una heurística general que une las disciplinas y
ayuda a la invención en cualquier terreno. Tácticas de esta índole
incluyen pasos tan familiares como dejar a un lado el trabajo, a ratos, o
"consultar con la almohada" una idea. "¿Qué establece la diferencia?",
ha sido la pregunta guía de este capítulo. Yo he tratado de decir qué
hace a algunas personas más creadoras que otras que parecen
igualmente capaces. Aunque lo que una persona realiza quedará un
tanto limitado por las capacidades de la persona, tendrá mucho que ver
con que la persona emplee esas capacidades en formas y fines que
favorecen resultados creadores. He tratado de nombrar los rasgos que
establecen la diferencia, sugiriendo que sólo tales rasgos son,
propiamente dicho, una parte de la creatividad.

Todo esto puede parecer bastante verosímil para grados modestos

de creatividad. Sin embargo, el lector podrá preguntar si en realidad
explica los logros más avanzados de la realización creadora. Mi
respuesta es afirmativa. Considérese por un momento lo que casi
siempre sentimos al tratar de explicar una creatividad extraordinaria.
Muy naturalmente, sentimos que en la explicación hay algo que debe
captar lo extremo de las realizaciones del creador. Y como tales
creadores son inmensamente capaces, atribuimos su éxito a
capacidades extraordinarias. Y porque pensamos que esas, capacidades
son extraordinarias, imaginamos que son distintas, en especie, de las
clases de capacidad mental que nos guían a nosotros, día tras día. Y
como esas capacidades son de índole distinta, insistimos en que la
explicación de la creatividad debe definir cuáles son esas capacidades y
como funcionan.

Pero considérese, de nuevo, una de mis comparaciones favoritas:

el atletismo. Mucho menos nos preocupa comprender la realización
atlética extraordinaria. Ante todo, no atribuimos tales triunfos tan sólo a
capacidades. En Cambio, reconocemos la importancia del estilo, los
valores, las creencias y las tácticas. En segundo lugar, no consideramos
esas capacidades por extraordinarias que sean, como de índole
diferente de las que nos guían. Fuerza, coordinación, etcétera, son, en
menor medida, aspectos familiares de la acción cotidiana. En tercer
lugar, puesto que las capacidades no nos parecen de índole diferente,
no sentimos la necesidad de darles una explicación especial. Antes bien,
consideramos que tales capacidades extraordinarias son más de la
misma cosa. La fuerza del que levanta pesas es como la nuestra, pero
mayor. La velocidad del corredor es como la nuestra, pero mayor.

Mi argumento desde el principio de este libro ha sido que la

creatividad hace posible una clase de explicación muy similar a la que
fácilmente aceptamos para la excelencia atlética, si la apreciamos con
cuidado. Hay muchas cosas que participan, aparte de habilidad. De
hecho, tal vez no haya capacidades específicamente creadoras que
atraviesen todos los campos. Las capacidades extraordinarias, si no
específicamente creadoras, necesarias para hacer una creación
extraordinaria no son de índole distinta. Se les puede comprender como
versiones excepcionales de operaciones mentales con las que todos
estamos familiarizados, como recordar, comprender y reconocer. Son
más de lo mismo. Hay que comprender la creatividad como la
combinación de rasgos que fomentan el empleo creador de ese más: la
mejor obra de la mente.
10. LA FORMA DE LA CREACIÓN

¿CÓMO podemos comprender el proceso creador? No sólo

comprendiendo la creatividad, porque creatividad y crear son cosas
distintas. Mientras que la creatividad incluye características que hacen
creadora a una persona, el crear requiere muchos recursos no
intrínsecamente creadores. Los actos ordinarios de reconocimiento que
nos salvan de caer en pozos abiertos pueden, en la situación debida,
evitar que caigamos en trampas al resolver problemas. Los actos de
recuerdos que nos dicen dónde empleamos por última vez la pluma de
la tapa azul pueden, en distintas circunstancias, darnos una palabra de
poesía. Tales recursos no son los que hacen creadoras a las personas,
pero sí son los que hacen gran parte de la labor de crear. Y algunos de
los factores que hacen creadoras a algunas personas no se encargan del
trabajo. Comprender que las ideas creadoras están allí para que las
descubramos prepara el escenario para el investigador que las busca
pero no hace nada para encontrarlas.

Comprender el crear es comprender cómo la originalidad y otras

cualidades entran en el producto. Hasta aquí, he tratado de esto por
partes. Hemos visto al creador empleando momentos de reconocimiento
que a veces le dan visión, los esquemas que a la vez limitan y hacen
posible la invención, el descubrimiento de problemas y la heurística de
resolver problemas, las pautas de búsqueda que llevan al creador a un
producto final, el juicio crítico con sus razones que, paradójicamente, a
menudo no son razonadas. Variedad, sí, pero ese vasto carnaval de
estrategias y capacidades debe ser ordenado en un solo programa y
bajo una sola carpa.
 Así pues, miremos ahora la forma de la creación, la lógica
subyacente en la complejidad de todos nuestros recursos mentales y su
mejor obra. Vista de la manera adecuada, la lógica resulta sencilla, y la
forma resulta elegante. En una vista previa, el crear puede considerarse
como un proceso de seleccionar gradualmente, entre una infinidad de
posibilidades, un producto real. Las propiedades que el creador
selecciona incluyen originalidad y otros tipos de cualidades. El proceso
de seleccionar es a la inversa, por causa de los límites puestos a los
recursos mentales humanos y a la voluntad de llevar estos recursos
hasta sus límites. Crear va mas allá de lo que, una persona puede hacer
sencilla, directamente y sin esfuerzo, por causa de cuatro pasos
fundamentales.

Planear en lugar de producir la obra directamente, el creador

produce un plan para ella, o para una parte de ella. Abstracción: en
lugar de trabajar "siempre con base en una intención general hacia los
detalles, el creador abstrae nuevas ideas partiendo de los detalles de la
obra en progreso o de otras fuentes. Deshacer: en lugar de hacerlo todo
bien la primera vez, el creador deshace y rehace partes de la obra.
Convertir los medios en fines: en lugar de preocuparse siempre por el
producto final, el creador a menudo enfoca un medio como fin en sí
mismo. La tuerza guía que une todos estos pasos y hace de ellos algo
digno es el propósito: el propósito de crear o de resolver problemas que
requieren invención. Ésta es la visión teleológica del crear, que ya antes
he mencionado. Semejante visión no significa que el creador sepa
exactamente en qué nivel quedará el producto antes de hacerlo. Por lo
contrario, loa productos son vaga y tentativamente concebidos; se les
busca a tientas, son atrapados y descubiertos en el proceso. Sin
embargo, todo esto es parte de la teleología, parte del esfuerzo por
avanzar, con un propósito, hacia algo que cada vez quedará más
especificado y realizado, Pasemos ahora a !os detalles.

CREAR COMO SELECCIONAR

Imagine un mono sentado ante una máquina de escribir,

golpeando las teclas al azar. Por simple casualidad, este mono escribirá
Hamlet. El único otro requerimiento para una fábrica de literatura es un
agudo critico, alguien que seleccione Hamlet, o algo igualmente bueno,
cuando lo vea. La cosa está, desde luego, en cuánto tiempo tendría que
esperar el crítico y mecanografiar el mono. De hecho, si el mono hubiese
estado tecleando desde el principio del universo, digamos a letra por
segundo, las posibilidades de que hubiese logrado una sola línea de
Hamlet son en esencia de cero. Esto sólo refleja el vasto número de
secuencias tipográficas que las teclas pueden hacer y el pequeñísimo
número de aquellas, que, comparativamente hablando, son
significativas, ya no digamos una parte de una obra de Shakespeare.

Lo malo del mono es, desde luego, que no tiene suficiente

teleología, Además de teclear en la máquina de escribir, sus acciones no
son orientadas por condiciones que favorezcan un producto literario. El
crítico literario que se encarga de la selección hace la mayor parte de la
labor, de creación, mientras que el mono simplemente aporta materia
prima. Esta artificial división de trabajo demuestra cómo puede
considerarse un producto creador como una selección muy especial
entre un caos de posibilidades. Una prueba matemática, como Hamlet,
es una selección entre las posibles secuencias de caracteres
tipográficos. Una pintura hace una selección de las posibles
distribuciones de pigmentos en una superficie. Un invento de física,
como el modelo piloto de una nueva máquina, digamos, es una elección
entre la infinidad de maneras en que la materia puede ordenarse para
formar un objeto.

Reconocemos que ésta es una forma extraña de describir lo que

hace un creador. Al fin y al cabo, no es probable que ni el poeta ni el
matemático pensaran acerca de esa infinidad de secuencias de
caracteres, entre las que puede decirse que seleccionan. Aun si
enfocáramos un campo más estrecho de posibilidades, que el
matemático estuviese cerca de considerar, el matemático ciertamente
no llegaría a una prueba alineando pruebas candidatas y escogiendo.
Igualmente, Shakespeare no eligió Hamlet entre una serie de dramas
posibles, como escoger el mejor chocolate entre una muestra. Los
creadores construyen sus productos en lugar de elegir.

Podríamos decir, desde luego, que los creadores seleccionan

construyendo. Esto es lo que diré. Pero, ¿por qué debe estirarse tanto el
concepto de selección? La respuesta es que, perseguido
persistentemente y con ingenio, este concepto empieza a rendir
dividendos en un cuadro integrado en la forma en que se crean las
obras. Una ventaja inmediata es un sentido de perspectiva sobre cuan
especial es algo como una buena obra o una buena prueba. Al ver una
obra o una prueba como una elección entre un caos de posibilidades,
nos recordamos a nosotros mismos cuan remotos estaban estos
productos del genio humano de la simple anarquía de partículas y la
radiación en el vacío, donde todo empezó. Nos recordamos que, tras la
construcción que hacen el matemático y el poeta, en ocasiones
particulares, se encuentra toda una saga de preselección: años de
preparación y esfuerzo para el creador individual, siglos de historia en la
disciplina, milenios de evolución cultural general, miles de millones de,
años de evolución biológica y, tras todo ello, la evolución física del
universo. Tomando esta vasta perspectiva; descubrimos que la labor del
creador en esta ocasión es la menor parte de la obra. El lenguaje, los
símbolos, los conceptos, el estilo cultural y el personal y hasta la tarea
particular ya habían sido escogidos. El creador, de momento,
simplemente coloca el último bloque sobre la cúspide de una pirámide
de selección, una torre de gamas cada vez más altas y estrechas de
posibilidades que finalmente encuentra su cumbre en un producto
creador en particular.

Hay en esto una aparente paradoja. ¿Puede decirse qué tanto

crédito debe darse a la preselección, a la selección ya implícita o
explícita cuando el creador empieza? Después de todo, estamos
hablando de crear, cuando el creador no debe ser obstaculizado por
condiciones que limitan la obra de la gente rutinaria. Desafiar la
preselección debiera ser, como siempre, labor de la persona
auténticamente creadora.

Esto es verdad, pero no verdad por, entero. Si en camino de

probar un teorema, un matemático puede apartarse de su preselección,
al descubrir otro teorema más digno de atención, o tal vez alguna visión
llevará al matemático a desafiar los axiomas que hasta allí habían
guiado su obra. Sin embargo, queda en pie el hecho de que nadie puede
apartarse mucho de la preselección y, al mismo tiempo, esperar hacer
progresos. El matemático no puede descartar los axiomas familiares y la
notación convencional y las tradiciones acerca de qué tipos de
preguntas son dignas de plantearse y el usual formato de las pruebas.
Las personas en dicha posición se encontrarían atrapadas por el vacío
creado por ellas mismas, así como si se hubiesen convertido en bloques
de hielo. Tan radicales asaltos a la preselección simplemente no
ocurren. Lo que percibimos como innovación revolucionaria en un campo
siempre desafía sólo un poco de la preselección. Sólo porque enfocamos
el contraste, y no la continuidad, toda innovación nos parece una gran
desviación.

LA NECESIDAD DE COMPLEJIDAD

Imagine que una máquina del tiempo nos lleva al futuro lejano,
donde pudiésemos caminar entre nuestros descendientes, que habrían
evolucionado un millón de años después de nosotros. Nos alegra
encontrar que esta difícil labor de crear es más fácil para ellos. Hablan
en perfecta Poesía, o con el rigor de las demostraciones matemáticas,
con tal facilidad como usted o yo recordamos nuestros números
telefónicos. Todo lo que es difícil para nuestros cerebros ellos lo hacen
con toda soltura. Lástima que las cosas no sean tan fáciles para
nosotros. Pero, ¿por qué no lo son?
 Algunas tareas, como sostener una conversación informal, las
hacemos con facilidad. ¿Por qué se complica tanto el crear? La sencilla
respuesta es que hacemos lo que tenemos que hacer.

Planear es una de esas necesidades; Cuando no podernos

sencillamente escribir poemas o pruebas matemáticas —como casi
nunca podemos-, dependemos de un paso intermedio, de un plan.
Luego, tratamos de seguir el resto del camino. Aquí deseo emplear en
sentido muy general la palabra plan. Incluye el trabajoso desarrollo de
planes, como esbozos o bosquejos. Pero también incluye la súbita
conjetura que apunta hacia el experimento complejo, la intención
pasajera que guía a un poeta a la siguiente palabra, la idea espontánea
de una imagen añadida casi con la misma prontitud a la pintura en
progreso.

Todos estos planes comparten un rasgo interesante: todos ellos

equivalen a una selección. Nadie selecciona aún el resultado; el artículo,
el edificio, el experimento, la palabra, la imagen. Aún menos selecciona
la obra completa; el artículo como quedó una vez revisado, el edificio ya
pintado, el experimento más sus resultados, el poema o el cuadro
terminado; pero cada uno delimita la gama del resultado final,
estrechando sus posibilidades. En suma, un plan es una especie de
estrategia de "divide y vencerás", aplicada a la labor de selección. Parte
de la selección se hace al formar el plan, y luego tratamos de continuar,
con la guía de éste. Tai vez necesitaremos otro plan, un poco más
específico que el primero, que divida la labor de selección cada vez más
fina. Así procedemos, de la idea inicial vagamente captada hasta el
producto final, estrechando más y más las posibilidades, a lo largo de
una cadena de planos para toda la obra con sus partes.

Abstraer es otra necesidad. Sería muy conveniente que

pudiésemos estrechar las cosas hasta lograr la labor de selección. Pero
esperar que las cosas sean tan fáciles es desconocer la forma en que las
selecciones ya hechas pueden tener un resultado imprevisto. Una
ecuación requiere otra, una parte de una invención mecánica exige que
otra se mantenga apartada un toque de pintura pide un color vecino
contrastante. Además de los requerimientos, surgen oportunidades.
Tales requerimientos y oportunidades son planes en los que no
pensamos hasta que los sugiere la labor en progreso o alguna otra
situación. Así, brotan planes, no sólo al ir estrechando cada vez los
planes generales, sino al ir abstrayéndose de particulares. De hecho, a
menudo obras enteras brotan de los primeros detalles, los planes que
surgen básicamente como por abstracción. Las primeras palabras o
primeras pinceladas sugieren un plan para las siguientes, y así continúa
todo. A medio camino el creador abstrae una concepción unificadora, un
plan que guía la terminación de la obra. Esto puede ocurrir
espontáneamente. Así mismo, como con los planes, estoy empleando la
palabra abstraer en sentido muy alto para incluir abstracciones sencilla
y complejas, espontáneas y deliberadas, de bajo nivel, y de alto nivel.

Así vamos estrechando el enfoque hacia la obra final, convirtiendo

planes en planes más particulares o partes de la obra y haciendo más
planes, abstrayéndolos a partir de la obra o de planes anteriores. Por fin
llegamos allí… pero sólo si tenemos buena fortuna. Hay que tomar en
cuenta la posibilidad de errores, y esto introduce la tercera necesidad:
deshacer.

Debemos ser capaces de deshacer partes de la obra y rehacerlas,

así como de deshacer planes que no salen bien, en favor de nuevos
planas. Tales actos son lo opuesto de la selección. Vuelven a abrir
posibilidades después que pensábamos que las cosas ya se habían
reducido lo bastante. A primera vista, esto sólo parece una lamentable
consecuencia del error humano, pero no es así. A menudo,
sencillamente no hay manera razonable de encontrar dificultades si no
es elaborando una situación, hasta que aparecen. Por ejemplo, un
matemático puede proponerse demostrar un teorema que de hecho es
falso. Sólo tratando de probarlo, fallando y buscando largo tiempo y
arduamente un contraejemplo podrá el matemático descubrir por fin que
su misión es vana. Prueba y error imbuyen el pensamiento humano no
sólo porque las personas están menos alerta de lo que debieran estar,
sino porque una selección de pruebas a menudo es la única forma de
dar a un error la oportunidad de revelarse.

Planear, abstraer y, deshacer parecen darnos suficiente flexibilidad

para hacer cualquier cosa. Pero queda otra complicación. Al estrechar
las posibilidades, el creador a menudo encuentra problemas que
realmente no se relacionan con el producto final. Antes bien, se necesita
un medio para superar un obstáculo a lo largo del camino. Entonces, el
creador se enfrenta a este medio como si fuera un fin. Por ejemplo, un
escritor puede tener que comprobar el significado de una palabra en un
diccionario, un físico podrá buscar la fórmula exacta en un libro, y un
pintor tendrá que mezclar pigmentos para obtener el color adecuado.
Estas desviaciones menores van haciéndose cada vez más interesantes,
al volverse como bola de nieve. Un escritor puede decidir que hay que
escribir un diccionario, un físico puede tratar de derivar una fórmula que
ilumine muchos problemas además del que se le planteaba, y un pintor
tal vez invente un pigmento que tenga la flexibilidad y durabilidad
deseadas. A veces los medios pueden separarse completamente de sus
fines. Las culturas tienen sus orígenes en la religión y el rito, pero se han
vuelto una disciplina digna por derecho propio. La mecánica empezó con
las herramientas, prácticas para mover cosas; la rueda, la palanca y el
plano inclinado, pero se ha convertido en avanzada disciplina teórica,
dedicada a los movimientos de los planetas y a los átomos.

Planear, abstraer, deshacer y convertir medios en fines son las

tácticas básicas de organización de la selección. Son aquello de lo que
componemos nuestras acciones cuando no podemos reducirlas al
resultado que y queremos en un solo movimiento fluido de la mente y la
mano. En sentido superficial, las cuatro son síntomas del creador
limitado, formas indirectas de hacer lo que el creador preferiría realizar
directamente; pero esta visión inconforme también está mal
encaminada. Tiene más sentido ver las prácticas indirectas como
sintonías de una negativa a aceptar lo que puede hacerse en forma
directa. Si el crear quedara limitado por la conveniencia del proceso, la
conveniencia y no la excelencia moldearían su naturaleza. Pero la visión
teleológica implica que la excelencia del resultado predomina. Inevitable
y apropiadamente, la conducta es empujada hacia sus complicados
límites para lograr tales resultados.

¿Recuerdan a nuestros antepasados de hace un millón de años,

recitando poemas y pruebas? Para estos seres tan evolucionados, la
creación no sería de fáciles poemas o pruebas. Sería algo más grandioso
y más sutil, algo que ni siquiera podemos imaginar, algo que les hace
planear, abstraer, deshacer y convertir medios en fines: algo que les
mantiene tan indirectos como somos nosotros.

LA SELECCIÓN. . . ¿PARA QUÉ?

Con tanto hablar de teleología, he dicho poco acerca de lo que

hace que un curso de selección sea creador. La cuestión es crucial, pues
la descripción general de crear como seleccionar también podría
aplicarse a las actividades no creadoras, como construir un bebedero
para las aves o una cerca de madera. Por ejemplo, el margen para
deshacer parece como una medición antes hecha que resulta errónea o
como un clavo que se dobla al clavarlo.

Entonces, ¿qué es lo que hace tan especial el crear, entre otros

cursos de selección? Sencillamente, aquello para lo que se seleccionó. El
creador selecciona productos creadores, significando productos
originales de alta calidad. A veces la originalidad entra en el producto
creador al ser seleccionada directamente. En los últimos decenios, los
artistas visuales han buscado con tenacidad modos innovadores de
expresión. Por otra parte, a veces la originalidad no fue seleccionada: es
una consecuencia de otras características que estaban más cerca de la
intención del creador. Como lo dije varios capítulos atrás, la originalidad
a menudo resulta cuando las personas hacen exigencias "irrazonables" a
sí mismas y a sus productos, exigencias que hay que satisfacer con
originalidad, si es que se han de satisfacer.

Sin embargo, no sobreestimemos la importancia de la originalidad.

Aunque necesaria por definición para un producto creador, la
originalidad es uno de los ingredientes más prescindibles para un
producto simplemente digno. Construir con habilidad un bebedero para
las aves, con una lata o un cartón de leche, puede ser algo original, pero
no muy digno de esfuerzo, y la lata se oxida bajo el sol o el cartón de
leche se ablanda a la primera lluvia. El bebedero estándar que funciona
al aire libre resulta superior al original que no lo hace. Lo mismo puede
decirse de pinturas, poemas, pruebas matemáticas y teorías en física.
En esencia, la originalidad sólo cuenta mucho cuando el producto
alcanza calidad en otros aspectos.

A mayor abundamiento, aunque cada disciplina tendrá sus normas

individuales, esos "otros, aspectos" incluyen algunos generales para la
realización creadora de cierta importancia. Determinados productos
juzgados muy creadores por la sociedad tendrán rasgos como grandeza
e importancia. Cualidades de esta índole, además de originalidad, dan
valor a los productos creadores. Dichas cualidades, que no son fáciles de
alcanzar, imponen demandas que impulsan a la persona a buscarlas con
originalidad, aun si la persona no busca la originalidad por la originalidad
misma.

LA IMPORTANCIA DEL ACCIDENTE

Los encuentros de James Austin con el azar nos recuerdan que el

accidente tiene mucho que ver con la invención. No hay pauta
garantizada para los problemas o las oportunidades notadas en una obra
en desarrollo. Donde cae la mirada del creador, en un momento
particular, con determinado marco mental, todo esto puede lanzar al
creador en una dirección totalmente imprevista. Como primero se
pensó, todo este espacio para el accidente parece opuesto a la visión
ideológica de crear, Sin embargo no es así.

Ante todo, el accidente realiza el propósito. Los planes que obligan

a la obra a salir habitualmente no la determinan. Rara vez está una
gama de alternativas lo bastante bien definida o es lo bastante pequeña
para que el creador pueda supervisarlas todas y escoger la mejor
Satisfacer antes que maximizar; tal es el pilar de la creación. Esto
significa que la mayor parte del centrar está formado por actos de
compromiso antes que por puro cálculo. No se toman porque las
condiciones sólo permitan esa elección, sino porque la única forma
efectiva de proceder es escoger algo. Tales selecciones azarosas son
una forma de satisfacer el plan y llevar adelante el proceso teleológico.

Asimismo, los accidentes a veces brotan de propósito o, como dijo

Pasteur, “el azar favorece al espíritu preparado”. Los accidentes que
llevan adelante la obra porque el creador encuentra una oportunidad en
la obra que hasta ahí ha realizado, o en una experiencia totalmente
distinta, no son simples accidentes. La oportunidad nunca se habría
reconocido si el creador no hubiese estado saturado por el tema. Así, los
accidentes son reflexiones de la teleología del creador y la creación.

Por último, el accidente se asimila al propósito. Según una idea

ingenua, los accidentes dirigen al creador por caminos enteramente
nuevos hacia consecuencias inesperadas por completo. Esto puede
ocurrir, desde luego, Sin embargo, mucho más a menudo d accidente
desvía, ensancha, agudiza y simplifica, en lugar de alterar radicalmente.
Esto no es porque los accidentes siempre convengan al marco, sino
porque el creador los obliga a convenir.

CÓMO OCURRE LA SELECCIÓN

Capítulo tras capítulo, hemos observado los procesos psicológicos

que hacen la labor de crear. Lo hemos sopesado todo, desde una poeta
que captura la esencia de su poema en unos cuantos segundos de
visión, hasta Darwin, retocando su problema a lo largo de muchos
meses. Hacer la labor creadora significa hacer la labor de selección que
conduce a un resultado creador. De hecho, la mayor parte de los
procesos se relacionan con los pasos selectivos básicos que he
bosquejado: planear, abstraer, deshacer y convertir los medios en fines.
Comprender cómo ocurre esto es comprender cómo los recursos
espléndidamente variados de la criatura humana embonan, un mosaico
de potencias de los que surgen los productos creadores. Unos cuantos
casos oportunos:

Notar oportunidades. Notar significa descubrir

espontáneamente rasgos pertinentes, sin tener que buscarlos. Notar una
oportunidad es una especie de abstraer, lo que viene a añadir al plan
otra dirección que se debe seguir.

Notar defectos. También esto es abstraer. Pero el resultado

también es un deshacer. Hay que suprimir la falla y poner algo mejor en
su lugar. [Recordar directamente. Esto denomina la capacidad cotidiana
de recuperar de la memoria una información que satisfaga varios
requerimientos a la vez. El recordar directamente a menudo realiza
planes, dando al poeta la palabra que combine la necesidad, por
ejemplo.

Razones en juicio. Las reacciones críticas a una obra que está en

camino vienen típicamente con razones. Las razones equivalen a planes
sobre qué deshacer, planes mejores que si el creador experimentara una
vaga reacción en pro o en contra, sin razones.

Mirar con mayor atención. Esto significa evaluar una obra

teniendo en mente ciertos rasgos o categorías. El creador se ha tomado
la molestia de pensar que deberá buscar, y así, dicho "ese" es un
ejemplo de un medio que temporalmente fue convertido en fin. El
resultado habitual de ver con mayor detenimiento son nuevos planes
abstraídos de la obra.

Dejar la obra a un lado. Por sí mismo, no hace ninguna

selección, desde luego. Sin embargo, contribuye a la selección, desde
luego. Sin embargo, contribuye a la selección posterior porque las fallas
y oportunidades de la obra pueden resultar más obvias cuando el
creador vuelve después a ella.

Largas búsquedas. Éstas reflejaron las altas normas del creador,

no una fluidez crónica. En su forma más sencilla, una larga búsqueda
equivale una cadena de selecciones y anulaciones, cuando el creador
genera y rechaza opción tras opción hasta la que le conviene.

Cuesta arriba. Todo el proceso de seleccionar puede verse como

ir cuesta arriba. El estrechar es un paso colina arriba, un deshacer es
como retroceder unos pasos con la esperanza de encontrar el sendero
que nos lleve a una cercana cumbre más elevada.

Los esquemas. Los esquemas en que se basa un esfuerzo

creador forman parte de la preselección del creador. Algunos esquemas
aparecen en un producto final con pocas variaciones, como una palabra
en el vocabulario de un escritor, una fórmula científica estandarizada, o
una imagen habitual que un pintor emplea una y otra vez. Esto ofrece un
repertorio de selecciones específicas; el creador sólo necesita
"conectarlas". Muchos esquemas tienen una estructura bastante más
abierta, que se llena en formas que dependen del contexto. Los
esquemas de la sintaxis son un ejemplo. Estos esquemas ofrecen un
repertorio de planes que, a menudo consciente e inconscientemente,
guían la creación de selecciones más específicas. Los esquemas se
encargan de la tarea de seleccionar, habiéndolo hecho ya. Los
esquemas sustituyen una selección que el creador habría tenido que
hacer en el momento, por unidades y estructuras ya preseleccionadas.
 Descubrir el problema. Éste es un ejemplo de un medio que
temporalmente se convierte en un fin. Qué problema debe enfocarse es
algo que ya se toma como parte del problema.

LA SUMA DE TODO

Permítaseme tratar de hacer un claro sumario de los puntos de

este capítulo y de la visión general de la creación que ofrecen. A quienes
gusta pensar partiendo de generalizaciones hacia particularidades bien
podrían comenzar aquí y leer el libro en retrospectiva. He aquí lo que
parece ser el proceso de crear.

• Crear es el proceso por el que un creador logra un producto

creador.

• El proceso es teleológico, gobernado por planes que limitan el

producto final que existe al principio, y planes que surgen durante
el curso de la creación. Los planes conducen a una administración
de los recursos del creador para realizarlos. Los accidentes no
escasean, pero realizan el propósito, surgen de él o son asimilados
por él.

• Comprender cómo ocurre la creación requiere comprender-cómo

la originalidad y otras cualidades que hacen creador un producto
entran en el desarrollo del producto.

• Para explicar esto, resulta útil considerar la creación como

proceso de selección entre los muchos resultados posibles:
baterías enteras de palabras, fórmulas, pigmentos en una
superficie, etc.

• La preselección de la historia personal del creador y las historias

de la cultura, la especie y el mundo físico canalizan lo que el
creador tratará de hacer y lo dotan de habilidades y esquemas
para intentarlo.

• Aunque la clase más sencilla de creación abarcaría un salto directo

de la preselección a una selección final, los creadores, al adoptar
tácticas indirectas de selección, pueden aumentar
dramáticamente la envergadura |de sus esfuerzos. Las tácticas
indirectas básicas son planeación, abstracción, deshacer y
convertir los medios en fines.
• Los recursos del espíritu analizados a lo largo del libro —notar,
captar, recordar directamente, descubrir problemas, esquemas, ir
cuesta arriba, razones críticas y muchos más— contribuyen, cada
uno a la creación, al ayudarnos a realizar la selección.

• Estos mismos recursos de selección explican la creación magistral,

y otra más ordinaria. El maestro notará más, recordará más,
ejercerá mejor juicio crítico, etc., pero los procesos que intervienen
son de la misma índole.

• La calidad creadora entra en una obra sobre todo por una hábil
selección de ella, o selección de los rasgos que la favorecen. Los
procesos selectivos en cuestión no necesitan ser intrínsecamente
creadores sino, apenas, sensibles a aquello que se está
seleccionando.

• La originalidad puede ocurrir mediante selección directa de ella o

como consecuencia, efecto lateral de seleccionar las otras
cualidades.

• En todo caso, seleccionar la originalidad no puede dominar el

proceso selectivo, porque la originalidad añade poco valor al
producto, a menos que el producto logre competencia en otros
aspectos.

• La creatividad incluye estilo, valores, creencias y tácticas que

específicamente favorecen seleccionar un producto creador.

• Crear en un nivel extraordinario depende de superiores

habilidades, aprendidas e innatas, que hacen la pertinente labor
de selección. Sin embargo, en su mayor parte estas habilidades no
deben considerarse como parte de la creatividad de la persona,
pues otras personas igualmente capaces pueden actuar sin la
menor creatividad. La creatividad concierne a lo que hacemos por
nuestras actividades. Cualquier persona normal puede ser
creadora en términos de habilidades que tenga o que pueda
adquirir.

• Comprender la creación como proceso de selección, comprender

cómo diversos fenómenos psicológicos contribuyen a la labor de
selección, y comprender que los productos se vuelven creadores
porque eso fue lo seleccionado; comprender todo esto es captar,
al menos de una manera, la naturaleza del acto creador.
UNA IMAGEN DE GRAN PANTALLA

Desde luego, una descripción escueta no lo es todo. Puede no dar

algo que la mente puede captar en conjunto y mantener como esencia.
De hecho, conocemos una manera de hacer esto mejor: el concepto de
Howard Gruber de las imágenes de pantalla ancha. Tales imágenes,
recuérdese, incluían el árbol de la naturaleza -de Darwin- que lo guió a
su teoría de la selección natural y, sugiero yo, el brillo del radio con su
enigma de la energía residente en la materia. Entonces, ¿por qué no una
imagen
De gran pantalla para el acto de crear?

La imagen viene con un relato. Hace un par de años, mi hijo mayor

me abordó con noticias del jardín de niños, cuando yo llegaba de la
oficina a casa. Había aprendido algo acerca de las manzanas, y quería
mostrármelo. De un cajón sacó un cuchillo, de los que supuestamente
no debía tocar y del refrigerador salió una manzana.

—Papá —me dijo—, déjame mostrarte lo que hay dentro de una

manzana.
—Ya sé lo que hay dentro de una manzana -le dije, a la defensiva.
—Vamos, déjame mostrártelo.
—Mira, yo he abierto muchas manzanas. ¿Para qué arruinar una
manzana sólo para mostrarme algo que ya conozco?
—Echa una mirada.
De mala gana, accedí.
Cortó la manzana por la mitad, de la manera errónea. Todos
conocemos la manera adecuada de cortar manzanas. Empezamos
por el tallo y por la ranura llegamos a la parte de abajo. El, en
cambio, colocó la manzana de lado, la cortó perpendicularmente
al tallo. Y me mostró el resultado:
—Mira, papá. Hay una estrella adentro.

Y efectivamente, allí estaba. Cortada en asa forma, el núcleo de la

manzana mostraba una clara estrella de cinco puntas. Cuántas
manzanas me había yo comido en mi vida, cortándolas correctamente,
sin sospechar nunca que una pauta oculta me aguardaba hasta que un
día mi hijo llevara la noticia a casa, para convertir al infiel... y así lo hizo,

Yo no he tratado de descubrirlo, pero estoy seguro da que esta

estructura en forma de estrella es conocimiento común en botánica, en
la que sin duda hay estudiantes de manzana que hacen disecciones de
manzanas Mclntosh y de Golden Delicious, comiéndose, de paso, los
pedazos. El primero que haya cortado una manzana de la manera
"errónea" bien pudo tener una buena razón para hacerlo, pues la
curiosidad es una buena razón. O bien pudo ser uno de esos errores
fructíferos —palabra que escojo cuidadosamente— que todos,
cometemos alguna vez, Sea como fuere, no importa.

En este momento no me interesan la ocasión y el proceso de

descubrimiento. Lo que me sorprendió entonces y aún me impresiona
hoy es que esta pauta oculta hubiese causado tanta fascinación que se
popularizó. El conocimiento de ella viajó, desde orígenes desconocidos al
aula del jardín de niños de mi hijo, y así, hasta mí y el lector, Su
supervivencia misma y su vigor como algo que conocer garantiza ese
espíritu de compromiso que encontramos en todo descubrimiento.

Por ello, si el lector desea saber para qué crear, en parte es para
una manzana... cortada erróneamente.
NOTAS
Las entradas del autor (fechas) se refieren a las referencias completas
en las fuentes.

Una parábola
La isla de Pascua: Heyerdhal (1958). Von Däniken (1970). Cita de
Platón: Ion, 534. Cooper (1961).

Capitulo 1. Testigo de la invención

Introducción
Cita de Coleridge: Lowes (1927), p. 356.
Fuentes de Coleridge: Lowes (1927). De la composición: Poe (1945). "La
mayoría de los escritores": p. 551. "El sonido'': p, 556,

Kubla Khan y El cuervo

La escritura de "Kubla Khan": Schneider (1953).
La escritura de "El cuervo": Allen (1926), Bonaparte (1949), Porges
(1963), Woodberry (1909).
"También el cuervo"; citado en Porges (1963), p. .137.
Citas del verso de Chivers; Allen (1926), p. 611.
Las pruebas tangibles
Arnheim (1954).
"Un interludio": p. 131.
"Siempre son más que formales": p. 133".
"La ganancia": p. 124.
"Guernica no es": p. 24,
'"El cuerpo del toro”: p. 27.
"La necesidad": p. 124.
“No puede haber real"; p. 14.
Una voz para la mente. Cita de Valéry: Arnheim (1954), p. 1.
Introspección: Boring (1953).
Testimonio de los testigos: Buckhout (1974).
Problemas de introspección: Nisbett y Wilson (1977).
Problemas de dos cuernos: Maier (1931).T
Etapas del pensamiento: Wallas (1926).
Estudios de pensamiento en voz alta de poetas y artistas; Patrick (1937).
Del ajedrez: de Groot (1965).
De solución de problemas: Newell y Simon (1972).
De diagnóstico médico: Einstein, Shulman y Sprafka (1978).
Artículos de dibujo de la mina sobre técnicas de pensamiento en voz
alta: Perkins (1977a, b, 1978, 1979a).
No hay perturbación por técnicas de pensamiento en voz alta.
Con poetas y artistas; Patrick (1935, 1937).
En el aprendizaje de discriminación de Krapf (1973).
En la aritmética mental: Dansereau y Gregg (1966).
En el razonamiento formal: Newell y Simón (1972), pp. 473-475.
Crítica de Nisbett y Wilson; Smith y Miller (1978).

Capítulo 2. Momentos creadores

Introducción.
Cita de Poincaré: Ghiselin (1952), p. 37.
Descubrimiento de Darwin: Darwin (1911), p. 68.
Descubrimiento de Arquímedes: Vitruvios (Loeb, comp.).
La Teoría de las aguas tranquilas. Cita de Poincaré; Ghiselin (1952), p.
38.
Sobre la incubación; Olton (1979)
Olton y Johnson (1976)
Incubación sobre un problema de ajedrez: Olton (1979).
Cita de Darwin: Darwin (1911), pp 68.
Cita de Wallace; Wallace (1905), pp. 361-362.

La Teoría de la blitzkrieg. Investigación sobre entendimiento de un

relato; por ejemplo, Schank y Abelson (1U77).
Más allá de la información dada; Bruner (1973).
El humorismo como visión: Koestler (1964), parte uno.
La Teoría de la ratonera mejor.
Bisociación: Koestler (1964). Paleológico: Arieti (1976). Pensamiento
lateral: de Bono (1970). Pensamiento janusiano y pensamiento
homoespacial: Rothenberg (1979).

Capítulo 3. Las vías de la mente

Recuerdo directo.
Recuerdo directo de palabras: Nickerson (1977).

Notar
Investigación visual: Henderson (1878),
Neisser (1963), Neisser, Novick y Lazar (1963).
Notar en la solución de problemas matemáticos: Perkins (1975).

Reconocimiento contrario.
"Ver como" y metáfora: Hexter (1966).
Reconocimiento contrario: Perkins (1978).
Beckett como halcón: Levin (1969).
Descubrimiento del anillo de benceno:
Koestler (1964), p. 118.
La sinéctica como Gordon la describe (prácticas actuales de la sinéctica
incorporada difieren): Gordón (1961).
Reconocimiento de rostros y reconocimiento contrario, Perkins y Hagen
(1980).
El dibujo del niño: Mi hijo Ted, por entonces de cinco años, me encontró
haciendo los dibujos para este capítulo, quiso probar y, cuando le di
varias páginas de sombrillas, produjo un par de docenas de sombrillas
transformadas en breve orden, mostrando como hasta un niño puede
efectuar fácilmente los reconocimientos contrarios.
Similitudes visuales en la poesía: Perkins (1978)
Ejemplos de descubrimiento por metáfora: Koestler (1964), capítulo VIII
y Sehon (1963).
Reservas acerca del papel de la analogía en el descubrimiento: Perkins.
Analogía al adquirir habilidades: Howard (1977).
Lo malo de la bisociación.
Bisociación: Koestler (1964).
El cuadro de Koestler: pp. 659-660.
"La esencia del descubrimiento": p. 201.
La esencia de la invención.
La memoria musical de Mozart: Bombet (1817).

Capítulo 4. Momentos críticos

Introducción.
Anécdota de los "dos jabones" acerca de Einstein y su compromiso con
la simplicidad: Holton (1971-1972).
Jugar a los dados con el universo, Einstein y Bohr: "El año del Dr.
Einstein", Time Magazine, 19 de febrero de 1979, p. 79.
Análisis e intuición. Sobre los límites de la intuición: Perkins (1977b).

Mirando.
Normas para los clavados: Walker (1974).
El sentimiento como conocimiento. Experimento de autopercepción de
emociones: Schachter y Singer (1962).
Emociones cognoscitivas: Scheffler (1977).
Expresión: Goodman (1976), cap. II. "Las emociones funcionan
cognoscitivamente": p. 248.
Experimento de los gemelos: Hess (1965, 1975).

Estar seguro y tener razón.

De los juicios estéticos "correctos": Perkins (1979a), Beardsley (1970).
Capitulo 5. La búsqueda de algo

Algo por nada.

Juicios de "no lo sé": Kolers y Palef (1976).

Buscar, más largo tiempo.

La adivinanza de las gallinas del vecino fue adaptada de: Parnss, Noller,
y Biondi (1977), pp. 272-273.
La fluida improvisación de Beethoven: Thayer (1921), vol.1p.199, vol. 2
pp.15,44,90-91.
Composición lenta: Diehl (1908), p. 70; Thayer (1921), vol. 1, pp. 258-
261, vol. 3, pp. 76, 126.
Experimentos sobre buscar más largo tiempo: véase la aguda crítica de
Johnson (1972), pp. 300-338.

Volverse general, específico, concreto y abstracto.

Flexibilidad: Guilford y Hoepfner (1971).

Subir a los cerros.

La orquídea seductora: Bristow (1978).
Innovación como variación y selección: Campbell (1960, 1974).
Subir perceptivamente: Perkins, Perkins y Cooper (1980).
Inversiones no siempre descubiertas: Girgus, Rock y Egatz (1977).
Percepción atrapada por una hipótesis temprana: Wyatt y Campbell
(1951).

Maximizar y satisfacer.
Satisfacer: Simón (1969).
Correr a pie: Ryder, Carr y Herget (1976).
Cómo consideran sus obras los artistas famosos: Getzels y
Csikszentmihalyi
(1976)', cap. vi.
La búsqueda en sumario. Búsqueda: Simón (1969), Newell y Simón
(1972).

Capítulo 6. Planes profundos

Introducción.
A. C. Aitken: El cazador (1977).
Fluidez v maestría.
Mozart: Bombet (1817), pp. 384-385 y en general.
Sobre la fluidez en los poetas Bartlett (1951). capítulos v y vi.
Cálculos de fluidez hechos por; Packard (1974).

Cómo ocurre la fluidez.

L.E. Sissman: Gordon (1972).
Lord Byron: Bartlett (1951), cap. V.
Allen Ginsberg: Merrill (1969).
Poesía oral; Lord (1974).
Psicólogos que han dependido del concepto de esquema en alguna
forma, incluyen a: Bartlett (1932), Bregman (1977), Minsky (1975),
Neisser (1976), Schank y Abelson (1977).
Los esquemas en el ajedrez; Simon y Chase (1973).
Los esquemas en el arte: Gombrich) (1961, 1979).
Cita sobre el sentimiento al actuar; Benedettí (1976), p, 214.
Metáforas de Rostropovich: Time Magazine, 24 de oct. 24, 1977, p. 85.

Invención y estereotipo.
La innovación científica; Kuhn (1962)
"Sugerir que": p. 10,
Las nuevas teorías son débiles al principio: Feyerabend (1975).
Las condiciones a los esquemas como trampas: Scheffler (1967).
Argumento autorrefutado de los subjetivistas: pp. 21-22, 53.
"Nuestras expectativas": p. 44.
"Surge la novedad": Kuhn (1962), p. 65.
Más sobre los esquemas como trampas. Perkins (19796).

¿Un plan para la invención?

Cuatro fases del pensamiento inventivo: Wallas (1926).
Fases buscadas empíricamente; Patrick (1935, 1937, 1938).
Estudio de artistas; Getzels y Csikszentmihalyi (1976).

¿Cuán profundo?
Sobre A. C. Aitken: El cazador.

Capítulo VII, Planes de frente

Introducción.
Teorema del mapa en cuatro colores: Appel y Haken (1977),

Grandes planes.
La heurística en la solución de problemas matemáticos: Polya (1954,
1957).

Estrategias empresariales también necesarias; Schoenfeld (1978, 1979a,

b).
El experimento del cálculo; Schoenfeld (1978).
El experimento con siete estudiantes: Schoenfeld (1979b).
El método SQ3R: Higbee (1977), Robinson (1970).
Lo que la gente aprende de la heurística.
El plan de cinco pasos: Noller, Parnés y Biondi (1976).
Crítica de 142 investigaciones; Torrance (1972).
Duda de la eficacia de la preparación para la efectividad: Mansfield,
Busse y Krepelka (1978).
Crítica de las pruebas de creatividad; Crockenberg (1972), Wallach
(1976a, b).
No hay substituto para el conocimiento. Crítica del enfoque de
"diferencia significativa" en psicología: Simón (1974).
Koans del Zen: Hoffman (1977).
Koans particulares: A. p. 57; B. pp. 94-95, No. 3; C. p. 97, No. 10; D. p.
59, No. 11; E. p. 59, No. 12; F. p. 98, No. 13; G. p. 99, No. 15; H. p. 101,
No. 21.

Enseñando invención.
El proyecto LOGO: Papert (1980).
Filosofía en el aula: Lipman (1974), Lipman y Sharn (1875), Lipman,
Sharn y Oscanyan (1977).
Aprendiendo a supervisar el entendimiento de otros; Korzenik (1977).

Capítulo 8. Vidas de investigación

Charles Darwin; La transformación de un problema.

El descubrimiento de la selección natural por Darwin: Gruber (1974).
“Vio en el jardín de Loddiges": p. 159,
“Un animánculo Invisible''? p. 161.
“tres principios"; p. 459.
Marie Curie: El descubrimiento como dedicación.
Acerca de Marie Curie: Reid (1974),
"Toda mi mente", p. 49.
"Si algunas veces": p. 50.
"Su techo de cristal": p. 95.
"Era una cruza": p. 95.
"Con mis propios ojos"; p. 96.
"Se rompería": p. 96.
"Mejores y más felices": p. 97.
"Nos conmovió": p. 98.
"Qué terrible shock": p. 151.
"La celebración de una victoria": p. 156.

James Austin: El tiempo y el azar. El azar en la invención: Austin (1978).

Descubrimiento de la penicilina por Fleming: Koestler (1964), p. 194.
Descubrimiento de los rayos X por Röetgen: Koestler (1964), p. 195.

Regulación de la investigación.
Cómo las personas regulan sus carreras: Gruber (1978a, b).
"Me quedé helado": Austin (1978), p. 19.
Sentido de la disciplina: Parsons (1978).
Capítulo IX. Teniéndolo

Introducción.
Más sobre el significado de "creatividad": Howard.

Talento y creatividad.
Descubrir un problema: Getzels y Csikszentmihalyi (1976).
Bisociación: Koestler (1964).
Fluidez ideacional: Johnson (1972), pp. 300-338.Wallach (1970).
Fluidez ideacional y realización creadora: Crockenberg (1972), Hudsoo
(1966, 1968), Wallach (1976a, b).
Asociaciones remotas: Mednick (1962). Wallach (1970).
La HAT, estrategias de tomadores de pruebas, y realización creadora:
críticas en Bloomberg (1973), Mendelsohn (1976).
El 1Q y la realización en una disciplina: Barren (1969), Wallach (1976o,
b)-
Visión: Westcott (1968).
Hemisferio izquierdo, hemisferio derecho-
Números pero no palabras: Gardner (1975). p. 16. ,
Crítica sobre los descubrimientos "e hemisferio izquierdo, hemisferio
derecho: Gardner (1978).
Ping contra Pong: Gombrich (1961), pp. 370-371.

Personalidad.
Estudiantes artistas: Getzels y Csikszentmihalyi (1976), Barron (1972).
"Jóvenes artistas": Getzels y Csikszentmihalyi (1976), p. 45.
"Son flexibles"; Barron (1972), p. 45.
"La principal diferencia": p. 45.
Escritores creadores: Barron (1969).
Arquitectos creadores; MacKinnon (1965).
Matemáticos: Helson (1971).
"Independencia rebelde": p. 217.
"Entre los hombres creadores” : p. 217.
Científicos: Roe (1963).

Una combinación de ingredientes. El estado cognoscitivo en general:

Kagan y Kogan (1970), Messick et al. (1976)
El juicio diferido: MacKinnon (1962)
El pensamiento Janusiano: Rothemberg (1979)
Personalidades espontánea y deliberada:

BIBLIOGRAFIA
Allen, Hervey. Israfel. The Life and Times of Edgar Allan Poe, vol. 2, NY;
George H. Doran, 1926.
Appel, Kenneth, y Wolfgan Haken, "The Solution of the Four-Color-Map
Problem.", Scientific American, 1977,237(4),pp. 108-121.
Arieti, Silvano. Creativity: The Magic Synthesis. NY; Basic Books, 1976.
Arnheim, Rudolf. Picasso's Guernica: The Génesis of a Painting, Berkéley:
U. of California Press, 1962.
Austin, James H. Chase, Chance, and Creativity. NY: Columbia U. Press,
1978.

Borrón, Frank. Creative Person and Creative Process. NY; Holt, Rinehart
& Winston, 1969.
-. Artists in the Making. NY. Seminar Press, 1972.
Bartlett, F. C. Remembering. Cambridge, Inglaterra: Cambridge U. Press,
1932.
Bartlett, Phyllis. Poems in Process. NY: Oxford U. Press, 1951.
Beardsley, Monroe C. The Possibility of Criticism. Detroit: Wayne State U.
Press, 1970.
Beiteel, Kenneth. Mind and Context in the Art of Drawing. NY: Holt,
Rinehart and Winston, 1972.
Benedetti, Robert L. The Actor at Work. Englewood Cliffs; Pretice-Hall,
1976.
Blooberg, Morton. Introducción: "Approaches to Creativity." En Morton
Bloomberg, comp., Creativity: Theory and Research. New Haven:
College and U. Press, 1973.
Bombet, L. A. C. The Life of Haydn and the Life of Mazart, Londres; John
Murray, 1817.
Bonaparte, Marie. The Life and Works of Edgar Allan Poe. Londres: Imago
Publishing Co., 1949.
Bono, Edward de. Lateral Thinking: Creativity Step by Step. NY: Harper
and Row, 1970.
Boring, E. G. "A History of introspection." Psychological Bulletin, 1953,
núm, 50, pp.169- 189.
Bregman, Albert S. "Perception and Behavior as Compositions of Ideals."
Cognitive Psychology, 1977, núm, 9, pp. 250-292.
Bristow, Alex. The Sex Life of Plants. NY: Holt, Rinehart and
Winston,1978.
Bruner, Jerome S. Beyond the Information Given, NY: Norton, 1973.
Buckhout, R. "Eyewitness Testimony." Scientific American, 1974, 231(6),
23-31. Burkhart, Robert C. Spontaneous and Deliberate Ways of
Learning. Scranton; international Textbook, 1962,
Campbell, Donald. "Blind Variation and Selective Retention in Creative
Thought as in Other Knowledge Processes." Psychological Review,
1960, 67(6) pp. 380-400.
——. “Evolutionary Epistemology." En P. A. Schilpp, comp., The
Philosophy of Karl Popper, vol. 14,1 y II. LaSalle: Open Court
Publishing Co., 1974.
Cooper, Lane. trad. "Ion", 534. En Edith Hamilton y Huntington Cairns,
comps. The Collected Dialogues of Plato. Princeton: Princeton U.
Press, 1961.
Crockenberg, Susan B. "Creativity Tests: A Boon or Boondoggle for
Education?" Review of Educational Research, 1972,42(1), pp. 27-45.

Deniken, Erich von. Chariots of the Gods? Unsolved Mysteries of the

Past. NY: G. P. Putnam, 1970.
Dansereau, D., y L. W. Gregg. "An Information Processing Model of
Mental Multiplication," Psychonomic Science. 1966, núm. 6, pp. 71-
72.
Darwin, Charles. The Life and Letters of Charles Darwin, vol. 1, Francis
Darwin, comp. NY: D. Appleton, 1911.
Diehl, Alice M. The Life of Beethoven. Londres: Hodder and Stoughton,
1908.

Elstein, Arthur S., Lee S. Shulman, y Sarah A. Sprafka. Medical Problem

Solving: An Analysis of Clinical Reasoning. Cambridge: Harvard U.
Press, 1978.

Feyerabend, Paul. Against Method: Outline of an Anarchistic Theory of

Knowledge. Londres: New Left Books, 1975.

Gardner, Howard. The Shattered Mind, NY: Alfred A. Knopf, 1975.

-—. "What We Do and Don't Know about the Two Halves of the
Brain." Harvard
Magazine, marzo-abril de 1978, pp. 24-27.
Getzels, Jacob, y Mihaly Csikszentmihalyi. The Creative Vision: A
Longitudinal Study of Problem finding in art. NY: John Wiley, 1976.
Ghiselin, Brewster, comp. The Creativa Process. Berkeley: U. of California
Press,1952.

Gigus, J. J., I. Rock. Y R. Egatz. "The Effect of Knowledge on Reversibility

of ambiguous figures.”Perception and Psychophysics, 1977, 22(6),
pp. 550-556.
Gombrich, Ernst. H. Art and Illusion: A Study in the Psychology of
Pictorial Representation. Princeton: Princeton U. Press, 1961.
-. The sense of order: Astudy in the Psychology of Decorative Art.
Ithaca: Cornell U. Press, 1979.
Goodman, Nelson. Languages of art. Indianapolis: Hackett, 1976.
Gordon, John. “Never Trust a Guy Whose First Name is a Letter." Boston
Review of the arts, julio de 1972, 2(4), pp 11-17 y 77-78.
Gordon, William J. Synectics: The Development of Creative Capacity. NY,
Harper, 1961.
Groot, Adriaan de. Thought and Choice in Chess. La Haya: Mouton, 1965.
Gruber, Howard E. Darwin on Man: A Psychological Study of Scientific
Creativity. Incluye los primeros apuntes inéditos de Darwin; Paul H.
Barret comp. NY: E: P: Dutton, 1974.
-. “Darwin’s ‘tree of Nature’, and Other Images of Wide Scope.” En
J. Wechsler, comp., On Aesthetics in Science. Cambridge,
Massachusetts, Institute of Technology Press, 1978a.
-. Emotion and cognition; "Aesthetics and Science." En Stanley S.
Madeja, comp., The Arts, Cognition, and Basic Skills. St. Louis: CEMREL,
1978b.
Guilford, J. P., y Ralph Hoepfner. The Analysis of Intelligence, NY.
McGraw-Hill, 1971.

Helson, Ravenna. ''Women Mathematicians and the Creative

Personality," of Consulting and Clinical Psychology, 1971, núm. 36, pp,
21Q-220.
Henderson, Leslie. "Pandemonium and Visual Search." Perception, 1978,
num 7, pp. 97- 104.
Hess, Eckhard Heinrich. "Attitude and Pupil Size." Scientific American,
l965, 218 (18), pp. 46-54.
-. "The Role of Pupil Size in Communication," Scientific American,
1975, 233(20), pp. 110-119.
Hester, Marcus B. "Metaphor and Aspect Seeing." Journal of Aesthetics
and Art
Crticism, 1966, 25(2), pp. 205-212.
Heyerdahl, Thor. Aku-Aku. NY: Rand McNally, 1958.
Higbee, Kenneth L. Your Memory: How it Works and How to improve it,
Englewood Cliffs:Prentice-Hall, 1977.
Hoffman, Yoel, trad. The Sound of the One Hand, NY; Bantam
Books,1977.
Holton, Gerald. "On trying to Understand Scientific Genius," American
Scholar, invierno 1971-1972, núm, 41, pp. 95-110.
Howard, Vernon A. "Artistic Practice and Skills.” En David Perkins y
Barbara Leonard, comps., TheArts and Cognition. Baltimore; Johns
Hopkins U. Press, 1977.
——. Artistry: The Work of Artists, Indianapolis: Hackett Publishing
Co.
Hudson, Liam. Contrary Imaginations: A Psychological Study of the
Schoolboy, Londres: Methuen,1968.
-—-—. Frames of Mind. Londres: Methuen, 1968.
Hunter, I. M. L. "Mental Calculation," En P. N. Johnson-Laird y P. C.
Wason, comps. Thinking. Cambridge, Inglaterra: Cambridge U. Press,
1977.
Johnson, Donald M. A. Systematic Introduction to the Psychology of
Thinking. NY: Harper and Row, 1972.
Kagan, Jerome y Nathan Kogan. "Individuality and Cognitive
Performance.” En P. Mussen, comp., Carmichael's Manual of Child
Psychology, Vol 1. NY: John Wiley, 1970.
Karpf, D. A. "Thinking Aloud in Human Discrimination Learning." Tesis
presentada en la State U. of NY., Stony Brook, 1972, Dissertation
abstracts International, 1973, num. 33, 6111B.
Koestler, Arthur, The Act of Creation. NY, Dell, 1964.
Kolers, Paul A., y Sandra P. Palef. "Knowing Not.” Memory and Cognition,
1976 4(5),pp. 553-558,
Korzenik, Diana. "Saying It with Pictures." En David Perkins y Barbara
Leondar, comps., The Arts and Cognition. Baltimore: Johns Hopkins
U. Press. 1977.
Kuhn, Thomas. The Structure of Scientific Revolutions. Chicago: U. of
Chicago Press, 1962.

Levine, D. Pens and Needles. Boston: Gambit, 1969.

Lipman, Matthew. Harry Stattlemeier's Discovery. Upper Montclair:
Montclair State College Press, 1974. ,
Lipman, Matthew y Ann Margaret Sharp, comps., Instructional Manual to
Accompany "Harry Stottlemeier's Discovery." Upper Montclair:
Montclair State College, Instute for the Advancement of Philosophy
for Children, 1975.
Lipman, Matthew, Ann Margaret Sharp, y Frederick S.
Oscanyan...Philosophy in the Classroom. Upper Montclair: Institute
for the Advancement of Philosophy for Children, 1977.
Lord, Albert B. The Singer of Tales. Cambridge: Harvard U. Press, 1960.
Lowes, John Livingstone. The Road to Xanadu. Boston: Houghton Mifflin,
1927.

MacKinnon, Donald W. "The Nature and Nurture of Creative Talent."

American Psychologist, 1962, núm. 17, pp. 484-495.
. "Personality and the Realization of Creative Potential." American
Psychologist, 1965, núm. 20, pp. 273-281.
Maier, Norman R. F. "Reasoning in Humans: II. The Solution of a Problem
and Its Appearance in Consciousness." Journal of Comparative
Psychology, 1931, núm 12, pp. 181-194.
Mansfield, Richard S., Thomas V. Busse, y Emest J. Krepelka. "The
Effectiveness of Creativity Training." Review of Educational Research,
1978, 48(4), pp. 517-536.
Mednick, Sarnoff A. "The Associative Basis of the Creative Process."
Psychological Review, 1962, núm. 69, pp. 220-232.
Mendelsohn, Gescald A. "Associative and Attentional Processes in
Creative Performance," Journal of Personality, 1976, núm. 44, pp. 341-
369.
Merrill, Thomas F. Alien Ginsberg, NY: Twayne Publishers, 1969.
Messick,, Samuel, et al. Individuality in Learning. San Fco: Jossey-Bass,
1976.
|Michael. William B. "Cogrütive and Affective Components of Creativity in
Mathematics and the Physical Sciences," En Julián C, Stanley,
William C. George, y Cecilia H, Solano, comps., The Gifted and the
Creative. Baltimore: Johns Hopkins U. Press, 1977.
Minsky, Marvin, “A Framework for Representing Knowledge." En P. H.
Winston. Comp. The Psychology of Computer Vision. NY: McGraw-Hill,
1975.

Neisser, Urie. Cognition and Reality. Principles and Implications of

Cognitive Psychology, San Fco: Freeman, 1976.
---. “Decision-Time Without Reaction-Time: Experiments in Visual
Scanning.”
American Journal of Psychology, 1963, 76(3), pp. 376-385,

Neisser, Ulric, Robert Novak, y Robert Lazar. "Searching for Ten Targets
Simultaneously." Perceptual and Motor Skills, 1963, núrn. 17, pp. 955-
96.
Newell, Allen, y Herbert Simón. Human Problem Solving: Englewood
Clifís, Prentice-Hall, 1972.
Nickerson, Raymond S. "Crossword Puzzles and Lexical Memory." En S,
Dornic, comp., Atteniion and Performance, VI. Hillsdale: Erlbaurn,
1977.
Nisbett, R. E., y T. D. Wilson. "Telling More Than We Can Know: Verbal
Resports on Mental Process." Psychological Review, 1977, núm. 84,
pp. 231-259.
Noller, R. B., S. J. Pames, y A. M. Biondi. Creative Actionbook. NY;
Scribner, 1976.

Olton, Robert M. "Experimental Studies of Incubation; Searching for the

Elusive,"
Journal of Creative Behavior, 1979, A?(l), pp. 9-22.
Olton, Robert M., y David M. Johnson. "Mechanisms of Incubation in
Creative Problem Solving." American Journal of Psychology, 1976,
59(4), pp, 617-630.

Packard, William, comp., The Craft ofPoetry. Carden City: Doubleday,

1974,
Papert, Seymour. Mindstorms: Children, Compuíers, and Powerful ideas.
NY, Basic Books, 1980.
Parnes, S. J., R. B. Noller, y A. M. Biondi. Guide to Creative Action. NY:
Scribner, 1977.
Parsons, Michael J. "A Discussion of Emotion and Cognition: Aesthetics
and Science'." En Stanley S. Madeja, comp. The Arts, Cognition,
and Basic Skills. St. Louis: CEMREL, 1978.
Patrick, Catherine. "Creative Thought in Poets." En R. Woodworth, comp.
Archives of Psychology, 1935. num. 178.
. "Creative Thought in Artists." Journal of Psychology, 1932, núm.
4, pp. 35-73.
---."Scienlific Thought," Journal of Psychology, 1938, num 6, pp. 55-
83.
Perkins, D. N. "Noticing: An Aspect of Skill." En Conference on Basic
Mathematical Skills and Learning, I: Coniributed Position Papers.
Washington, D, C: National Institut of Education, 1975.
------"A Better Word: Studies of Poetry Editing." En David Perkíns y
Barbara
Leondar, comps., The Arts and Cognition. Baltimore: Johns Hopkins
U. Press, 1977a.
——. "The Limits of Intuition," Leonardo, 197?b, núm. 10, pp. 119-
125.
——. "Metaphorical Perception." En E. Eisner, comp., Reading, the
Arts and the
Creation of Meaning. Reston: National Art Education Association,
1978.
-------. "Are Matters of Valué Matters of Fact?" En C. Nodine y D.
Fisher, comps.
Perception and Pictorial Representaron. NY: Praeger, 1979a.
-------. "Schemata, Stereotype and Invention in the Arts." En E.
Sacca y J. Victoria, comps., Presentations on Art Education
Research, vol. 4. Montreal: Concordia U., 1979b.
—. "Novel Remote Analogies Seldom Contribuí* tp Discovery."
Jowñül Creative Behavior, en prensa a.
—. "The Perceiver as Organizer and Geomcter." En J. Beck, comp.,
Representation and Organization in Perception. Hillsdale: Earlbaum, en
prensa b.
-------.y R. Cooper, "How the Eye Makes Up What the Light Leaves
Out." En M.
Hagen, comp. The Perception of Pictures, lI. Durer's Devices:
Beyond the Projective Model. NY: Academic Press, 1980.
-------. y M. Hagen. "Convention, Context and Caricature." En M.
Hagen, comp.,
The Perception of Picures, I. Alberti's Window: The Projective Model
of Pictorial Information. NY, Academic Press, 1980.
Poe, Edgar Allan. "The Philosophy of Composition." En Phillip Van Doren,
comp., The Portable Edgar Allan Poe. NY: Viking Press, 1945.
Polya, Gyorgy. Mathematics and Plausible Reasoning, 2 vols., Princeton:
Princeton U. Press, 1954.
-------. How To Solve It. A New Aspect of Maihematical Method, 2*
ed., Garden City: Doubleday, 1957.
Porges, Irwin. Edgar Allan Poe. NY: Chilton Books, 1%3.

Reid, Robert. Mane Curie. NY: Saturday Review Press, 1974.

Robinson, Francis P. Effective Study. NY: Harper and Row, 1970.
Roe, A. "Psychological Approaches to Creativity in Science." En M. A.
Coler y H. K. Hughes, comps., Essays on Creativity in the Sciences.
NY: NY U. Press, 1963. Rothenberg, Albert. The Emerging Goddess: The
Creative Process in Ari, Science, and Other Fields. Chicago, U. of
Chicago Press, 1979.
Ryder, Henry W., Harry Jay Carr, y Paul Herget. "Future Performance in
Footracing," Scientific American, 1976, 234(6), pp. 109-1 19.

Schachter, Stanley, y Jerome Singer. "Cognitive, Social, and Physiological

Determinants of Emotional State." Psychological Review, 1962, núm.
69, pp.379-399,
Schank, R., y R. P. Abelson. Scripts, Plans, Coals and Understanding: An
Inquiry into Human Knowledge Structures. Hillsdale; Erlbaum,
1977.

Scheffler, Israel. Science and subjetivity. Bobbs-Merrill, 1967.

-------. “In praise of the cognitive Emotions. “Teachers College
Record, Dic. 1977, 79(2), pp 171-186.
Schneider, Elisabeth. Coleridge, Opium and Kubla Khan. Chicago; U. of
Chicago Press. 1953.
Schoenfeld, Alan H. “Presenting a Strategy for Indefinite Integration."
American
Mathematical Monthly, 1978, 85(8), pp. 673-678.
-------. “Can Heuristics Be Taught? " En Jack Lochhead y John
Clement, comps.,
Cognitive Process Instruction. Philadelphia: Franklin Institute,
1979a.
-------. “explicit HeuristicTraining as a Variable in Problem Solving
Performance." Journal for research in Mathematics Education, 1979b
10(3), pp. 173-187.
Schon, Donald A, Displacement of Concepts. Londres: Tavistock, 1963.
Simón, Herbert A. The Sciences of the Artificial. Cambridge: MIT Press,
1969.
-------. "How Big is a Chunk?" Science, 1974, 183(4124), pp. 482-
488
Simón, Herbert, y William Chase. "Skill in Chess." American Scientisi,
1973, núm. 61, pp. 394-403.
Smith, E. R., y F. D. Miller. "Limits on Perception of Cognitive Processes:
A Reply to Nisbett and Wilson." Psychological Review, 1978, núm. 85,
pp. 355-362.
Thayer, Alexander W. The Life ofLudwig van Beethoven. NY: The
Beethoven Society, 1921.
Torrance, E. Paul. "Can We Teach Children To Think Creatively?". Journal
of Creative Behavior, 1972,6(2) pp. 114-143.
Vitruvius. On Architeciure, 2 vols. Morris Hicky Morgan, trad., Loeb
Classical Library, Cambridge: Harvard U. Press, 1914.
Walker, John S. (chairman), Official AAU Diving Rules for 1974.
Indianapolis; Amateur Athletic Union of The U. S., 1974.
Wallace, Alfred Russell. MyLife, vol. 1. NY: Dodd, Mead, 1905.
Wallach, Michael A. "Creativity." En Paul Mussen, comp., Carmichael's
Manual of Child Psychology, vol. 1. NY: John Wiley, 1970.
-------. "Psychology of Talent and Graduate Education." En Samuel
Messick et al.,
comps., Individuality in Learning, San Fco, Jossey-Bass, 1976a.
-------. "Tests Tell Us Little About Talent." American Scientisi,
1976b. núm. 64,
pp. 57-63.
Wallas, G. The Art of Thought. NY: Harcourt, Brace, 1926.
Welsh, George S. Creativity and Intelligence: A personality Approach.
Chapel Hill;
Institute for Research in Social Science, 1977.
Westcott, M. R. Toward a Contemporary Psychohgy of intuition. NY. Holt,
Rinehart, and Winston, 1968.
Woodberry, George E, The Life of Edgar Allan Poe, vol. 2. Boston:
Houghton Muflin, 1909.
Wyatt, D. F., y D. T. Campbell. "On the Liability of Stereotype or
Hypotesis. Journal of Abnormal Social Psychology, 1951, núm. -16, pp.
496-500.

FIN