Rascunhos Culturais V2 N3

Revista Rascunhos Culturais | Coxim, MS | v. 2 | n. 3 | p. 1 - 220 | jan./jun.
2011
WPKXGTUKFCFG"HGFGTCN
FG"OCVQ"ITQUUQ"FQ"UWN
CURSO DE LETRAS - CAMPUS DE COXIM
REITORA
Clia Maria Silva Correa Oliveira
VICE-REITOR
Joo Ricardo Filgueiras Tognini
DIRETOR DO CAMPUS DE COXIM
Gedson Faria
COORDENADORA DO CURSO DE
LETRAS
Marta Francisco de Oliveira
EDITORA RESPONSVEL
Geovana Quinalha de Oliveira
IMAGEM DE CAPA
Henrique Spengler, Guaicuru II,
Co!on -1997 - 60 x 40 cm. Acervo do
Museu Olho Latino.
REVISO
A reviso lingustica e ortogrfica de
responsabilidade dos autores
CMARA EDITORIAL
Eliene Dias de Oliveira Santana
Flvio Adriano Nantes Nunes
Marta Francisco Oliveira
Marcos Amorim
Maria Luceli Faria Batistote
CONSELHO CIENTFICO
Ana Paula Squinelo (UFMS)
Alberto Oliveira Pinto (FLUL)
Agnaldo Rodrigues da Silva (UNEMAT)
Amarino Oliveira de Queiroz (UFRN)
Clelia Maria Lima de Mello e Campigo!o (UFSC)
Edgar Czar Nolasco dos Santos (UFMS)
Glaucia Muniz Proena (UFMG)
Heloisa Helena Pacheco Cardoso (UFU)
Jos Batista de Sales (UFMS)
Luis Abel dos Santos Cezerilo (UEM)
Maria Adlia Menegazzo (UFMS)
Marcio Markendorf (UFSC)
Marcos Menezes (UFG)
Sheila Dias Maciel (UFMT)
Rosana Carla Gonalves Gomes Cintra (UFMS)
Rosangela Patriota (UFU)
Vera Lcia Puga (UFU)
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

(Coordenadoria de Biblioteca Central UFMS, Campo Grande, MS, Brasil)
Revista rascunhos culturais / Universidade Federal de Mato Grosso do Sul. v.
1, n. 1 (2010)- . Coxim, MS : A Universidade, 2010- .
v. ; 22 cm.
Semestral
ISSN 2177- 3424
1. Cultura - Peridicos. 2. Lnguas e linguagem Peridicos. I.
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul.
CDD (22) 050
Sumrio
Apresentao
Artigos
11
29
A literatura brasileira no mapa espanhol
43
59
De Oswald Ruffato: o sensvel e (n)o cinema
75
103
127
Lucilene Machado Garcia Arf
Homens de letras na Repblica Velha: legitimadores e

crticos da nova ordem social
Luis de Almeida
Marta Scherer
Joo Guilherme Dayrell
Subproduto do cinema? a chanchada e o carter cmico

e poltico do filme Nem Sanso nem Dalila, de 1950
Dolores Puga Alves de Sousa
tila Alixandre De Moraes
A retrica colonial na narrativa histrica sobre

antiguidade: Garra negra, de Jacques Martin
Alberto Pinto
Ferreira Gullar Sobrevoo, Rasante

Arthur de Vargas Giorgi
Quanto vale ou por quilo? uma breve discusso

sobre raa, gnero e aes afirmativas
Bianca Buse
137
153
Por uma viso no metonmica de cultura
169
O IPES/IBAD, a AERP e a propaganda durante os anos

1961-1974
183
Oralidade e memria: aromas exalados de P-de-perfume
193
Singularidade cnica e enfrentamento: a coragem da

verdade de Mersault em O estrangeiro
207
Natlia Aparecida Tiezzi Martins dos Santos

Edgar Czar Nolasco
Itinerrios do imaginrio contemporneo: migrao,

projetos utpicos em Lucy, de Jamaica Kincaid
Rogrio Mendes Coelho
David Castro Ne#o
Andria Maria da Silva Lopes

Mrcia Rejane Brilhante Cmpelo
Hadoock Ezequiel de Medeiros
Helano Jader Cavalcante Ribeiro
A escritura autobiogrfica de Clarice Lispector

Leilane Hardoim Simes
Edgar Czar Nolasco
Apresentao
Rascunhar temas culturais exige um exerccio crtico de reflexo

sobre o que cultura, quais suas formas de produo e seu impacto na
construo do que consideramos sujeito e sociedade atual, em todos
os seus desdobramentos. Por meio da linguagem escrita, abordar
temas diversos que convergem neste amplo mosaico cultural equivale
a reconhecer o direito ao conhecimento, e propag-lo um convite
ao debate gerador de outros saberes, ao dilogo amplo e aberto.
O terceiro nmero da Revista Rascunhos Culturais traz para o
leitor discusses e desafios em torno do lugar ocupado pelas cincias
humanas, em especial as de Letras e Histria. Contemplando, portanto,
mltiplos projetos intelectuais, os artigos aqui reunidos estabelecem
dilogos e interfaces com pesquisas voltadas para os estudos
literrios, histricos, cinematogrficos e lingusticos. Acreditamos
que essa tessitura dialgica promove um intercmbio crtico que
se faz significativo para a pesquisa dessas reas do conhecimento,
como caso da investigao de Lucilene Machado Garcia Arf em
A literatura brasileira no mapa espanhol, na qual a autora nos conduz
por uma viagem alm-mar e alm das letras, ao traar os meandros
dos caminhos que a literatura brasileira percorreu para encontrar
em territrio espanhol um pequeno pedao de solo onde enraizarse, embora aparentemente pouco frtil. Em seu esforo de delinear
esta trajetria, fornece uma orientao rumo a futuros dilogos
possveis. O artigo Homens de letras na Repblica Velha: legitimadores

e crticos da nova ordem social, de Luis de Almeida e Marta Scherer,
demonstra como os sujeitos intelectuais que viveram a proclamao
da Repblica e a Belle poque foram fundamentais para a construo
de um discurso homogneo e legitimador do estado nao. O texto
ressalta, entretanto, as oposies ao modelo discursivo proposto por
meio das vozes de Euclides da Cunha, Lima Barreto e Slvio Romero.
Em De Oswald Ruffato: o sensvel e (n)o cinema, Joo Guilherme
Dayrell investiga o dilogo que os livros Memrias Sentimentais
de Joo Miramar, de Oswald de Andrade e eles eram muitos
cavalos, de Luiz Ruffato mantm com a linguagem e as tcnicas
cinematogrficas no cerne de suas construes. O artigo problematiza
ainda a categoria do sensvel experimentado pelo homem moderno
a partir do que Guy Debord chama de sociedade do espetculo.
Dolores Puga Alves de Sousa e tila Alixandre de Moraes em
Subproduto do cinema? A chanchada e o carter cmico e poltico do filme
Nem Sanso nem Dalila, de 1950, analisam a arte cinematogrfica
como possvel veculo de (re)presentao de discursos scio-polticos
de um dado momento histrico. Nesse sentido, por intermdio do
filme Nem Sanso nem Dalila, de Carlos Manga, conhecido por ter
caractersticas das Chanchadas da Atlntida, os autores investigam
enunciados crticos dirigidos ao governo de Getlio Vargas. A partir
da leitura crtica do texto em quadrinhos Garra Negra, de Jacques
Martin, Alberto Pinto discute o modo como o autor franco-belga
construiu arqutipos identitrios que apontam para uma descrio
ultrapassada, extica e colonial do homem africano e da frica em
A retrica colonial na narrativa histrica sobre Antiguidade: Garra negra
de Jacques Martin. A poesia de Ferreira Gullar recebe novos olhares a
partir da anlise empreendida por Arthur de Vargas Giorgi. Nela, o
autor busca outras leituras para alm das propostas pelo biografismo
historicista e pela autonomia esttica em Ferreira Gullar Sobrevoo,
Rasante. Bianca Buse prope reflexes em torno da problemtica
raa/gnero e aes afirmativas a partir da anlise do filme Quanto

vale ou por quilo?. A autora discute a presena da impunidade
e da violncia, o preconceito dispensado mulher no mercado de
trabalho e, especialmente, as problemticas surgidas pela ausncia
de aes afirmativas e de polticas pblicas no Brasil oitocentista e
contemporneo em Quanto vale ou por quilo? Uma breve discusso
sobre raa, gnero e aes afirmativas. Em Por uma viso no metonmica
de cultura, Edgar Czar Nolasco e Natlia Aparecida Tiezzi Martins
dos Santos discutem a conceituao de cultura na sociedade psmoderna. Em contraponto leitura universal que tende a englobar
em sua estrutura os textos locais/regionais promovendo uma leitura
homogeneizante e universalizante, o debate proposto pelos autores
gira em torno da possibilidade de se ler a cultura local a partir do
prprio local, no negligenciando, desta maneira, o espao de onde
fala o sujeito. As possveis causas de deslocamento de sujeitos e, por
extenso, seus processos de ressignificaes sociais so discutidos por
Rogrio Mendes Coelho em Itinerrios do Imaginrio contemporneo:
migrao, projetos utpicos em Lucy, de Jamaica kincaid. Ao analisar a
escritura de Jamaica Kincaid, o autor destaca a migrao como veculo
formador de novas vozes que contriburam para problematizar alguns
paradigmas da Teoria e Crtica Literria na contemporaneidade.
David Castro Ne#o se vale da histria comparada para pr em
discusso a utilizao da propaganda feita pelos militares brasileiros
via AERP (Assessoria Especial de Relaes Pblicas) com o intuito
de promover a estabilidade do governo, e o uso que o complexo
IPS/IBAD (Instituto de Pesquisa e Estudos Sociais/Instituto
Brasileiro de Ao Democrtica) faz da propaganda para buscar a
instabilidade do governo Goulart no artigo O IPES/IBAD, a AERP e a
propaganda durante os anos 1961-1974. Andria Maria da Silva Lopes,
Mrcia Rejane Brilhante Cmpelo e Hadoock Ezequiel de Medeiros
ressaltam a relevncia que a oralidade desempenha na construo
da memria cultural e, por extenso, na literatura contempornea
de So Tom e Prncipe. Assim, a reescritura do gnero oral sias

em P-de-perfume, da escritora santomense Maria Olinda Beja,
objeto de anlise do artigo Oralidade e memria: aromas exalados de
P-de-perfume. O ltimo curso de Michel Foucault Le courage de
La vrit e o conceito de singularidade proposto por Gilles Deleuze
so discutidos por intermdio da leitura crtica de O estrangeiro,
de Albert Camus em Singularidade cnica e enfrentamento: a coragem
da Verdade de Mersault em O estrangeiro, por Helano Jader Cavalcante
Ribeiro. Finalmente, Leilane Hardoim Simes e Edgar Czar Nolasco,
voltados reflexo das representaes sobre si e o outro, se valem
do conceito de autofico para investigarem traos biogrficos de
Clarice Lispector dispersos/ (trans)postos no livro gua Viva no
artigo A escritura autobiogrfica de Clarice Lispector.
Agradecemos aos autores e leitores por tecer Rascunhos Culturais
e os convidamos a (re)pensar e refletir sobre os temas apresentados
costurando, assim, essa grande colcha de retalhos do qual se compe
o conhecimento e a pesquisa.

Marta Francisco de Oliveira
Artigos
10
A literatura brasileira no
mapa espanhol
Lucilene Machado Garcia Arf *
Resumo: J h algum tempo o Brasil se colocou no mercado espanhol como

um agente de bens simblicos e culturais, exportando msicas, danas,
telenovelas, cinema e tambm as chamadas artes impuras que circulam
nos circuitos minoritrios a que foram destinadas, como o caso de vdeos,
revistas que exploram o carnaval e a sensualidade da mulher brasileira. A
literatura brasileira tem uma histria bastante superficial na Espanha. A
questo pode ser idiomtica, ou estar relacionada a fatores geogrficos ou
econmicos como costumam justificar os estudiosos e, pode sim refletir
no mbito cultural, porm so pontos poucos discutidos e seria pertinente
uma discusso mais profunda a respeito do assunto. O que este artigo faz
um inventrio da presena da literatura brasileira na Espanha at os anos
oitenta e os caminhos que percorreu para ser lida, discutida e abrir espao
para o que vieram posteriormente.
Palavras-chave: recepo, histria, literatura brasileira
Resumen: Desde hace algn tiempo, el Brasil se ha colocado en el mercado
espaol como un agente de bienes simblicos y culturales, ha exportado
msicas, danzas, telenovelas, pelculas y tambin lo llamado arte impuro
que circula en los circuitos minoritarios para el cual fueron diseados,
como es el caso de los videos y revistas que explotan el carnaval y la
sensualidad de la mujer brasilea. La literatura brasilea tiene una historia
Doutoranda em Teoria da literatura pela Universidade Julio de Mesquita Filho

UNESP, So Jos do Rio Preto/SP.
Bolsista da FUNDECT
11
Revista Rascunhos Culturais Coxim/MS v.2 n.3 p. 11 - 27 jan./jun.2011
bastante superficial en Espaa. La cuestin puede ser idiomtica, o estar

relacionada con factores geogrficos o econmicos como tienden a justificar
los acadmicos, y puede, s, reflejar en el mbito cultural, pero son puntos
son pocos discutidos y sera importante una amplia discusin sobre el tema.
Lo que este artculo hace, es un inventario de la presencia de la literatura
brasilea en Espaa hasta los aos ochenta y los caminos que tomaron para
ser ledo, discutido y hacer espacio para lo que vino despus.
Palabras claves: recepcin, historia, literatura brasilea
A literatura brasileira, apesar de oferecer uma variedade de

gneros, no deixou razes profundas na Espanha e, talvez, na
Europa. Isso se deve a diversos fatores, mas os principais deles
esto ligados lngua. A sociloga francesa Pascale Casanova, em
seu livro La Republique mondiale des Le!res (1999), defende a idia de
que a literatura pode ser pensada em termos de mapas mundiais,
distribudos conforme a rea lingstica de cada produo. Nessa
repblica de letras, a literatura brasileira pertence rea do portugus
e, portanto, situa-se na periferia, ou conforme ela mesma sustenta,
uma literatura excntrica. Isso explica o fato de a literatura sulamericana, nossa vizinha geograficamente, tornar-se comercialmente
to interessante na Europa, o mapa lingustico o espanhol que est
em uma posio muito superior a do nosso idioma, alm de poder
entrar na Espanha sem a necessidade de traduo.
Jorge Schwartz no texto Abaixo Tordesilhas menciona o clssico
entrave lingustico que faz o castelhano mais acessvel ao leitor
brasileiro do que o portugus para o leitor de lngua espanhola.
Nisso reside, segundo ele, uma das barreiras que afastaram o leitor
hispnico das obras escritas em portugus. Os crticos literrios
brasileiros se debruaram com muito maior curiosidade sobre a
literatura de lngua espanhola do que eles pela brasileira. Para ele:
12
No encontraremos, at meados do sculo XX, qualquer

intelectual hispnico que tivesse pelas letras do Brasil o interesse
abrangente e sistemtico que Jos Verssimo, Mrio de Andrade
ou Manuel Bandeira dedicaram s literaturas do continente.
(Schwartz, 1993, p. 175)
Exemplo citado por Schwartz Alfonso Reyes , mexicano que muito

jovem exilado na Espanha onde escreve livros em versos, prosa
e ensaios. Aps ter ficado famoso, o Mxico o incorpora no servio
diplomtico e o envia ao Brasil, onde permanece desde o ano de 1930
at 1937. Reyes aproveita sua experincia diplomtica para promover
um intercmbio mais prximo com a literatura brasileira e, durante
quatro anos dirige no Rio de Janeiro o Correio Literrio de Alfonso Reyes,
publicado integralmente em espanhol, em que dedica um reduzido
espao ao Brasil. O mesmo pode-se dizer da mexicana Gabriela Mistral
em semelhante misso. O Brasil pouco influenciou em suas reflexes
literrias. Salvo um caso excepcional em que refletiu sobre o dilogo
de Sror Juana com Padre Vieira, ou a evidente influncia de Gngora
e Quevedo na obra de Gregrio de Matos, o maior poeta barroco
brasileiro. Fatores estes que nos permitem afirmar que o Brasil, como
um pas considerado parte da Amrica Latina, no consegue tirar
proveito disso, ao contrrio, torna-se um grande estrangeiro dentro
dela, vide as diferenas lingusticas e culturais. Tambm os projetos
culturais desenvolvidos nos pases latinos no contriburam para a ida
da literatura brasileira para a Europa.
Aina Prez Fontdevilla, da Universitat autnoma de Barcelona,
declarou no IV Encontro Internacional de Investigadores de la
Literatura Hispnica celebrado na Universidade de Lisboa (2010)
que a literatura brasileira padece, na Espanha, uma dificuldade
congnita de difuso, a julgar pelo modo em que se referem aos
autores brasileiros e produo literria do pas. Segundo ela, os
autores brasileiros tm na Espanha uma existncia fantasmal e,
mesmo ultrapassado os anos 2000, o Brasil continua a ser uma ilha
13
inexplorada, insular, introvertida e desconhecida, com exceo de

Clarice Lispector, Machado de Assis e Guimaraes Rosa, considerados
a trindade literria brasileira na Espanha.
Para Cristina Peri Rossi, tradutora de vrios livros brasileiros para
a lngua espanhola (2003), a literatura brasileira pouco conhecida
tanto na Espanha como na Amrica Latina. Desde a vasta selva
amaznica e o deserto nordestino at a costa luminosa e sensual do
Rio de Janeiro, o Brasil abarca muitas regies, climas, milhares de
habitantes de diferentes culturas, sendo que os microcosmos que
originam esta diversidade se refletem na literatura que vai desde o
regionalismo de Graciliano Ramos at os relatos urbanos de Rubem
Fonseca. Segundo ela, a dialtica entre as correntes europias e as
culturas autnomas, ou de herana africana permite que existam
poetas romnticos que publicaram manifestos de poesia em Paris,
at narradores naturalistas ou existencialistas. Mesmo com as difceis
condies polticas, no caso o perodo da ditadura brasileira, a
narrativa e a poesia do Brasil continua a produzir autores de grande
interesse, ainda que poucos difundidos fora de sua fronteira.
Rompendo as fronteiras
A primeira informao sobre Literatura de lngua portuguesa
produzida no Brasil chegou Espanha em 1855. O escritor Juan
Valera, depois de dois anos em uma misso diplomtica no Rio
de Janeiro escreve uma coleo de artigos para a Revista Espaola
de Ambos Mundos que mais tarde reuniu em forma de ensaio sob o
ttulo de La poesia del Brasil, em Madrid. Tambm escreve uma vasta
correspondncia para seus amigos espanhis. Em algumas cartas
pode-se encontrar sua opinio sobre as obras de autores brasileiros,
o que, segundo Calderaro (2009), talvez sejam as primeiras crticas
acerca da produo literria no Brasil. Do Rio, em uma carta a Serafn
Estbanez Caldern escritor romntico espanhol com data de 13
de fevereiro de 1852, Valera escreve:
14
Los brasileos son muy amigos de la msica y de la poesa (). De

poetas hay por aqu un enjambre, y algunos buenos; Magalhes que
est ahora en Npoles de ministro, y Gonalves Dias son los mejores;
pero en particular este ltimo, que ha sabido dar a sus composiciones
la novedad, el primor, las galas del pas en que nacieron, y la vida
y el fuego de este clima. (Garcia Martn, Jose Luis, apud Calderaro.
1996 p. 68)1
Em outra carta, datada de 09 de maro de 1853, resume a

histria da obra Marilia de Dirceu ao mesmo amigo Estbanez
Caldern:
Se trata de la Marilia de Dirco. Por los aos de 1783, viva esta
hermosa dama en Villa-Rica, capital de la provincia de Minas-Geraes,
y era amada con el ms tierno y ferviente cario por el magistrado
Gonzaga, que no es otro sino el poeta Dirco. Favorito este por las
musas, e inspirado de Amor, compuso en elogio a la bella, tan lindos,
inocentes y delicados versos, que vivirn siempre en la memoria de
cuantos saben la lengua portuguesa. (Garcia Martn, Jose Luis, apud
Calderaro. 1996: 68)2
Valera continuaria a escrever ao mesmo amigo em carta datada

de 12 de Julio de 1853, referindo-se agora ao romntico brasileiro
Manuel Arajo Porto-Alegre:
La mayor novedad literaria de por aqu es el Poema de Coln, que
est escribiendo Porto-Alegre. He visto algunos fragmentos en el
Guanabara Revista Literaria. Dejo para otra vez hablar de ellos. Luego
Os brasileiros so mui amigos da msica e da poesia (...). De poetas, h por aqui

um enxame, e alguns bons; Magalhes que est agora em Npoles de ministro, e
Gonalves Dias so os melhores; porm este ltimo, particularmente, soube dar a
suas composies a novidade, o primor, os enfeites do pas em que nasceu e a vida
e o fogo deste clima. (Garcia Martn, Jose Luis, apud Calderaro. 1996 p. 68).
2
Trata-se de Marilia de Dirceu. Por volta dos anos 1783, vivia esta bela dama em Vila
Rica, capital do estado de Minas Gerais, e era amada com o mais terno e fervente
carinho pelo magistrado Gonzaga, que no outro seno o poeta Dirceu. Favorito
este pelas musas e inspirado de amor, comps o elogio bela, to lindos, inocentes
e delicados versos que viveram na memria de todos os que conhecem a lngua
portuguesa. ( Garcia Martn, Jose Luis, apud Calderaro, 1996:68)
15
que el poema se publique, le mandar a usted y en cambio espero

que usted me enve el de Campoamor sobre el mismo asunto. (idem)3
Seguindo os moldes da poca, na Revista Espaola de Ambos Mundos

o autor comenta a diferena existente entre a paisagem brasileira e
portuguesa, a natureza imponente e bela, assim como as distintas
raas e populaes que habitam o pas. Fala do ndio e do diferencial
do negro escravo, acentuando seus excelentes dotes musicais.
So quatro os poetas a quem se refere o escritor cordobs: dois
do sculo XVIII e dois do sculo XIX. Todos eles so destacados pela
temtica indigenista e a grandeza das descries paisagsticas sempre
belas e exuberantes. O primeiro poeta destacado Baslio da Gama,
autor do poema pico Uraguai, publicado no Brasil em 1769, que
Valera reproduz vrias estrofes na lngua original. O segundo
Santa Rita Duro, autor do poema Caramuru, publicado em 1781.
Dele tambm se explora o contedo e se reproduz alguns versos.
O terceiro poeta Gonalves Dias, de quem se menciona algumas
composies, citando como exemplo o poema Juca-Pirama, em que
pinta maravilhosamente as feras e os costumes das tribos selvagens.
Finalmente se compromete a falar com mais profundidade da nova
poesia que est surgindo no pas sul-americano, especialmente de
Manuel Araujo Porto-Alegre. Entretanto, Juan Varela no cumpriu a
promessa, tampouco nenhum outro escritor de sua gerao se ocupou
da literatura brasileira.
Tambm importante citar outra referncia ao Brasil escrita pelo
famoso fillogo, poeta e historiador espanhol Menndez Pelayo, em
carta enviada a seu amigo romancista Jos Maria de Pereda e datada
de Lisboa, em 31 de outubro de 1876, onde faz comentrios sobre
Gonalves Dias e denuncia o desconhecimento dos portugueses sobre
a literatura produzida no Brasil:
3
A maior novidade literria daqui o Poema de Colombo que est escrevendo

Porto-alegre. Vi alguns fragmentos no Guanabara Revista literria. Em outra oportunidade, falo sobre eles. Logo que o poema seja publicado eu lhe mandarei e, em
troca, espero que o senhor me envie o de Campoamor sobre o mesmo assunto (idem).
16
El Brasil es an ms rico que Portugal en poetas lricos, y los ha

tenido de primer orden, como Gonalvez Dias, en lo que va de siglo.
La literatura brasilea, a parte de sus ingenios ms esclarecidos, no
es tan conocida como debiera en su antigua metrpoli. (Menendez
Pelayo, apud Calderaro, 2009)4
Entrando no sculo XX, a literatura brasileira aparece na revista

Electra, que circulou apenas entre os meses de maro a maio de
1901 e teve como responsveis nomes de valores como Valle-Incln,
Villaespesa, Pio Baroja e Manuel Machado e contou com colabores
como Rubn Daro e Juan Ramn Jimnez, por exemplo. Nas pginas
da efmera revista foi feita uma das primeiras apresentaes de
poetas brasileiros por Viriato Diaz, o que no se sabe, ao certo,
quais poetas fizeram parte da publicao.
Depois de Electra, outras marcas comeam a ser mais ntidas
nas revistas culturais de Espanha. Cosmpolis, revista de Enrique
Gmez Carrillo com durao de janeiro de 1919 a setembro de
1922 e periodicidade mensal, foi uma publicao amplamente
cultural com destaque para a literatura. Foi dedicado grande
espao para os escritores estrangeiros, incluindo os portugueses
Guerra Junqueira e Ea de Queirz, entre outros. Mas, no nmero
3, de maro de 1919, dedica treze pginas na apresentao da
mais saliente e importante personalidade do Brasil: Rui Barbosa.
O nmero 5, de maio de 1919, dedica trs pginas aos poemas
de Olavo Bilac, alm de um artigo que comea anunciando a
morte do poeta.
Em janeiro de 1927, surge uma das revistas consideradas mais
importantes do final da dcada de vinte e incio da seguinte, La
gaceta literria, fundada e dirigida por Ernesto Gimnes Caballero e
4
O Brasil um pas mais rico que Portugal em poetas lricos e os tem de primeira
ordem, como Gonalves Dias, at o momento, neste sculo. A literatura brasileira,
parte de seus engenhos mais esclarecidos, no to conhecida como deveria em
sua antiga metrpole. (Menendez Pelayo, apud Calderaro, 2009)
17
Guillermo de Torre como secretrio de redao. A revista teve uma

trajetria mais longa que as anteriores chegando a 123 nmeros, numa
periodicidade quinzenal, durando at o ano de 1932, sendo que nos
seis ltimos nmeros circulou com o nome de Robinsn Literrio.
Segundo Calderaro, alm de ser uma publicao comprometida com o
desenvolvimento do vanguardismo espanhol, em edital do seu primeiro
nmero declara que queria ser ibrica, americana e internacional. Em
1929, a partir do nmero 49, surgem as sesses La gaceta portuguesa
e La Gaceta Americana, de modo que o Brasil participa das duas. No
nmero 50, de 15 de janeiro de 1929, La gaceta portuguesa apresenta
em sua quinta pgina um estudo intitulado La literatura brasilea
contempornea que comea defendendo o poder imaginativo do
brasileiro, falando da fauna e flora fantsticas que evidentemente
haveriam de provocar nos homens uma exaltao, uma imaginao
muito superior a das gentes do amvel Portugal. Na sequncia, cita um
exagerado nmero de escritores brasileiros que vo desde os naturalistas
at os parnasianos, deixando transparecer a superficialidade do texto.
Alm disso, no comenta nada sobre as propostas modernistas e sobre
os novos rumos que tomaria ento a literatura brasileira.
Um ano depois, em 15 de janeiro de 1930, a literatura brasileira
volta a aparecer na Gaceta literria, dessa vez na coluna La gaceta
americana em artigo de uma pgina e meia, redatado pelo escritor
chileno Gerardo Seguel, que demonstra uma viso mais crtica de
acordo com os ltimos acontecimentos culturais da poca. O texto
analisa uma das mais importantes revistas do modernismo brasileiro
que Antropofagia e apresenta na sequncia uma srie de tradues
dos poemas de Oswald de Andrade, Mario de Andrade, Ronald de
Carvalho, Meno#i del Picchia, Ceclia Meirelles, Augusto Meyer,
Jorge de Lima e Tasso da Silveira, entre outros.
Depois da dcada de XX, do passado sculo, Rafael Cansinos-Assens
traduziu para a editora Amrica de Madrid, uma seleo de contos de
18
Machado de Assis, que foi publicado com o ttulo de Sus mejores cuentos.
Em 1930, o poeta Francisco Villaespesa iniciou suas tradues da poesia
de lngua portuguesa na Amrica. O grande projeto de Villaespesa era
por encargo do governo brasileiro criar uma Biblioteca brasileira
de oitenta volumes que acolhesse as obras mais importantes dos
mais significativos autores do Brasil. Villaespesa inicia o projeto, mas,
infelizmente, uma sbita enfermidade fez com que abandonasse o
trabalho e regressasse Espanha, onde morreu em 1936. Em 1978 a
Revista de Cultura Brasilea, correspondente ao ms de junho, organiza
um livro com as verses no publicadas de Villaespesa. Nela se pode
observar a extraordinria capacidade versificadora do poeta espanhol,
o que permite supor que a biblioteca brasileira teria sido fundamental
para a histria da traduo e difuso da literatura brasileira na Espanha.
Este fato, bem como a perda de um ba em que transportava
seus documentos, impediu que a proposta se concretizasse como
anteriormente projetada. Apenas vieram luz trs livros: Sonetos e
poemas de Olavo Bilac, El navo negrero y otros poemas de Castro Alves
e Toda la Amrica de Ronald de Carvalho.
No ano de 1946, surge na Espanha a revista nsula, fundada por Enrique
Canito e Luis Cano, com o objetivo de recuperar a literatura do exlio e
coloc-la em contato com as novas geraes espanholas, instituindo a
primeira publicao verdadeiramente independente do ps-guerra que
ainda continua a funcionar. Junto com as revistas La estafeta literria e
ndice de artes y letras constituem, nos anos 50 um relevante meio para
os debates literrios em torno dos gneros e dos autores. Os textos de
literatura brasileira, ou sobre esta, foram freqentes no decorrer dos
anos, do que se pode aferir que a literatura brasileira era comentada em
algumas importantes revistas culturais da poca com relativa circulao
nos meios intelectuais e artsticos, no entanto, irrisrio se comparado com
a literatura de outros pases, alm se ser apresentada de forma descontnua,
fragmentada e com pouca profundidade.
19
Vinte anos aps o projeto frustrado de Villaespesa, Oswaldo Rico

publicou, em 1948, por meio do Instituto Cervantes, uma antologia com
o ttulo Poetas del Brasil, bastante incompleta, entre outras razes, por
ignorar a poesia escrita na primeira metade do sculo XX. Pouco depois,
Alfonso Pint traduziu a Antologia de poetas brasileos de ahora, dentro de
uma coleo chamada O livro inconstil, editada em uma imprensa
artesanal do poeta Joo Cabral de Melo Neto, ento diplomata em
Barcelona nos anos de 1947 a 1950. A antologia em questo, completa, em
parte, a seleo de Rico, ao publicar poemas de autores no citados pelo
primeiro. Por outro lado, Joo Cabral teve a oportunidade de contatar,
em Barcelona, intelectuais e artistas espanhis e reuniu na mencionada
coleo, de escassa tiragem, ainda que com boa qualidade tipogrfica e
esttica, poetas catales como Joan Brossa ou Juan Eduardo Cirlot e os
brasileiros Manuel Bandeira, Vinicius de Moraes ou ele mesmo.
Posteriormente, em 1952, Renato de Mendoza publicou a Antologia
de la poesia brasilea, muito mais completa que as mencionadas
anteriormente, traduzidas por Rafael Morales e Rafael Santos
Torroella, e, por entusiasmo e iniciativa de Cabral, criou-se a Revista
de cultura brasilea, editada pela embaixada do Brasil na Espanha,
cuja primeira srie, dirigida por ngel Crespo, perdurou de 1962
at 1968. Durante os seis anos, a revista reproduziu poemas, entre
outros, de Murilo Mendes, Manuel Bandeira, Carlos Drummond de
Andrade, Mario de Andrade, Ceclia Meireles, Jorge de Lima, Vinicius
de Moraes, Ral Bopp, bem como uma seleo de poetas parnasianos,
simbolistas e romnticos que foram traduzidos pelo prprio Crespo
e pelo poeta e acadmico Dmaso Alonso.
Recuperando as antigas tradues e acrescentando outras novas,
Crespo publica, em 1973, a Antologia de poesa brasilea, com uma
introduo rigorosa e extensa que, juntamente com as verses
poticas, referncia obrigatria para o conhecimento da poesia em
lngua portuguesa produzida na Amrica.
20
Mesmo reconhecendo todo o esforo desses intelectuais em abrir

caminhos para a literatura brasileira na Espanha, o que tivemos foi
uma publicao nfima em relao, por exemplo, a nossos vizinhos
sul-americanos, talvez hispano-americanos que, segundo estudos
mais recentes da recepo, tm obtido grandes projees na Espanha
desde o ano de 1967 quando o guatemalteco Miguel ngel Asturias
ganhou o prmio Nobel de literatura. No mesmo ano surgiu Cem
anos de solido de Gabriel Garcia Marques, que em pouco tempo se
converteu em um best-seller. Nos anos seguintes vieram as publicaes
de Isabel Allende, Octavio Paz e Mario Vargas Llosa. No h dvidas
de que a literatura hispano-americana gozou de muita popularidade,
alavancando a literatura sul-americana de lngua espanhola, o que
no ocorreu com o Brasil.
Latinos e estrangeiros
O Brasil no se beneficiou do famoso boom latino americano que
atribuiu fama a Garca Marques, Vargas Llosa ou Borges. Lawrence
Venuti, em sua obra Escndalos da traduo, assegura que:
O boom foi em grande parte um aumento nas tradues das literaturas
hispnicas que negligenciou as evolues brasileiras contemporneas:
entre 1960 e 1979, as editoras britnicas e americanas publicaram
330 tradues do espanhol, mas somente 64 tradues do portugus
brasileiro. (2002: 318).
Segundo a professora Gilda Oswaldo Cruz

O Brasil no teve a vantagem de contar, como seus vizinhos de
continente, com a vigorosa caixa de ressonncia que a renascida
Espanha dos finais da dcada de sessenta significou para os pases do
sul. O empobrecido Portugal imerso, at 1975, na letargia salazarista,
no pde funcionar como porta literria para sua ex-colnia. (2001: 14)
O portugus, apesar de ter evoludo do galego (idioma falado na

Galcia-ES), ainda visto, por parte dos espanhis, como uma lngua
21
rara, uma insularidade geogrfica e cultural diante das Amricas

hispnicas. Em geral, as publicaes brasileiras foram bastante
fragmentadas, poucos ttulos por autor e por diferentes editoras, o
que no permitiu ao pblico espanhol a oportunidade de constituir
uma opinio mais precisa sobre a narrativa brasileira, dificultando
o trabalho dos crticos em relacionar as novas tradues com as
publicaes anteriores; tnhamos ento apenas uma poro de nomes
soltos. Sem contar que as publicaes brasileiras compunham-se, em
sua maioria, de uma literatura romntica e realista/naturalista que se
afinavam com os relatos de viagem, populaes coloniais, sejam elas
ndios, escravos ou negros, ou aspectos relacionados com a vegetao,
ecossistema, como o caso de Jorge Amado e Raquel de Queirs, cuja
literatura est voltada para temtica do nordeste e romance social.
Antonio Maura em artigo publicado na Revista de Cultura
Brasilea, n 5, adverte que na dcada de sessenta a literatura
brasileira era praticamente desconhecida na Espanha. Nem mesmo
os autores do regionalismo haviam sido traduzidos para a Pennsula
espanhola, com exceo de Lins do Rgo com a obra Cangaceiros,
editada em 1957 com traduo de A. Fernandes pela editora Caralt
de Barcelona.
Angel Crespo passa a ser, a partir dos anos sessenta, o grande
divulgador da cultura brasileira na Espanha. Em 1963, em artigo
publicado na srie antiga da Revista de Cultura Brasilea, faz referncia
ao escritor Guimares Rosa. Ele mesmo que traduziria Grandes sertes
veredas trs anos depois, falava de um autor que descrevia o serto
brasileiro e seus habitantes de um ponto de vista to pessoal que
superava de uma s vez a tradio brasileira do romance regionalista.
No mesmo artigo, Crespo acrescenta que a particularssima linguagem
de Rosa era praticamente intraduzvel, algo que o prprio crtico faria
posteriormente para oferecer aos espanhis a nica traduo de uma
das mais importantes obras brasileiras.
22
Em junho de 1967, a Revista de Cultura Brasilea n 27 dedicada

a Guimares Rosa. ngel Crespo, ento diretor da publicao, relata
sua viagem ao interior de Minas Gerais, passando pelos lugares
mencionados nos textos de Rosa, bem como a difcil tarefa de traduzilo. Tambm fazem parte da encadernao outros autores como Renard
Prez e Julio E. Miranda.5
Em 1969, publicado Primeras historias tambm pelo selo da
Seix Barral de Barcelona e depois o escritor ficar, por muitos anos,
praticamente esquecido.
Nos anos setenta, o autor brasileiro mais popular na Espanha era
Jorge Amado, com sua obra Los viejos marineros editada em 1971 com
traduo de Baslio Losada. Talvez ainda o seja. O ISBN espanhol
registra 95 obras de amado, computando, evidentemente, as vrias
edies. , de longe, o escritor mais publicado na Espanha, embora
a crtica tenha se atentado mais a Clarice Lispector. Recordemos
tambm que em 1974, outro grande nome do regionalismo, Graciliano
Ramos teve o seu Vidas secas traduzido e, em 1978, Angstia. Tambm
em 1974, Avalovara de Osman Lins. Em 1977 feita a traduo de
Macunama de Mrio de Andrade e de Perto do corao selvagem de
Clarice Lispector. No ano seguinte, 1978, temos em espanhol Tebas
de mi corazn de Nlida Pion.
O nmero contem os seguintes estudos: Guimares Rosa, de Renard Prez, Modos, lenguaje y sentido em Gran sertn: veredas, de Joo Guimares Rosa de Julio
E. Miranda, Elementos geogrficos en Gran sertn: veredas. Algunos aspectos de
Silvia Moodie, El quehacer potico de Guimares Rosa de Sandra Mrcia Haute y
Notas sobre las versiones y traducciones de Gran sertn:veredas, de Pilar Gomes
Bedate. A revista se completa com uma carta do prprio Guimares Rosa ao ento
embaixador do Brasil na Espanha, Antnio C. Cmara Canto, e o texto Poshomenaje
introductorio, de ngel Crespo e sua traduo de cinco textos do autor mineiro:
La ceguera, de Sagarana; Cara de bronce, de Corpo de baile; El juicio de Z Bebelo, de Grandes sertes: veredas; Los hermanos Dagob e Ninguno, ninguna
de Primeiras estrias.
23
Segundo a professora urea Fernndes Rodrgues, da Universidade

de Vigo, a literatura brasileira na Espanha pouco conhecida e,
sobretudo, pouca representativa da diversidade e realidade do Brasil.
As obras chegaram muito tarde Espanha em relao a outros pases
europeus, como o caso da Frana. E, apesar de a Espanha contar com
numerosos tradutores da lngua portuguesa, como Baslio Losada e
ngel Crespo, por exemplo, no inicio dos anos 70 a obra de Jorge
Amado chegou a ser foi silenciada pelo franquismo6. A recepo
da literatura brasileira no estava imune ao contexto sociopoltico
que a Espanha vivia durante a agonia da ditadura franquista. Tanto
que, no perodo que se caracterizou o ps-guerra, a literatura foi
caracterizada pela pobreza de temas. A que chegava do exterior era
suspeita de perverter os leitores e sofria o controle dos mecanismos
da censura. Havia originalssimos escritores estrangeiros com srios
inconvenientes doutrinais ou morais e as respectivas leituras eram
desaconselhadas.. Apenas nos ltimos anos desse perodo, apesar da
censura e da represso cultural, autores catalogados como marxistas
iam acedendo pouco a pouco ao mercado cultural.
Com a poesia, a professora ressalta haver alguns diferenciais,
pelo fato de ser um gnero hermtico com interpretaes distintas
a censura no exercia uma avaliao to rgida, de modo que a
abertura para a poesia brasileira, nesse perodo, foi mais ampla que
a prosa. Nos anos 50, as revistas de literatura espanhola ofereciam
uma poesia de contnua renovao que incluiu a brasileira. O poeta
e crtico madrilenho Dmaso Alonso j era uma figura importante
na produo potica dos anos 40, desde que havia publicado seu
famoso livro Hos de la ira (1944) que rompia com os moldes formais
da teoria. Dmaso desempenhou um importante papel na difuso
6
A pesar de que los textos de Amado contaron con numerosos traductores en Espaa
el mejor conocedor de los mismos es el gallego Basilio Losada quien afirm en una
ocasin que la obra de Jorge Amado fue silenciada por el franquismo. La difusin
de la literatura brasilea traducida en Espaa y Francia, p. 101.
24
dos poetas brasileiros, em colaborao com ngel Crespo uniu-se

ao movimento postista fundado por Carlos Edmundo de Ory
que traduziu um nmero relativo de textos de lngua portuguesa.
Bandeira veio com a fama de ser um dos maiores poetas do Brasil,
em 1962 publicou-se Poemas de Manuel Bandeira, depois Ledo Ivo em
1963; Antonio Gonalves Dias, 1964; Walmir Ayala, 1965; Murilo
Mendes, 1965 e Vinicius de Moraes.
Segundo urea Fernndez Rodrgues (2010), estes poetas
divulgados por revistas especializadas s podiam ser lidos por
poucos, em geral, intelectuais. Entre os galegos, alguns poucos
admiradores como Noriega Varela que evocava com freqncia os
versos de Olavo Bilac; entretanto, os poetas traduzidos na Espanha
ficaram reduzidos a essas publicaes especializadas, alm do que,
eram obras que no refletiam a identidade brasileira, ou uma regio,
ou temas que giravam em torno dessa realidade. Em geral, a maioria
das tradues brasileiras foi simples manifestao isolada que apenas
deixou um eco porque no foi devidamente contextualizada. Uma
edio obedece a suas prprias exigncias como expectativa do
pblico, mediadores, assessores ou agentes literrios informados,
leitores especializados, alm de tradutores qualificados. E o que
se percebe que as tradues publicadas na Espanha partiram da
iniciativa de tradutores que buscaram as editoras, que no foram as
grandes, mas editoras com poucas possibilidades no mercado. E o
fato de no haver, at ento, uma difuso da literatura brasileira, vide
a tiragem pequena das obras literrias, entre outros fatores, acarretou
em dificuldades para se avaliar a recepo da literatura brasileira
enquanto fenmeno coletivo. O mximo que se fez foi uma anlise
restrita dessa literatura enquanto reao individual. Porm, mais
adiante, outro fator relevante vai se assomar a estes, que, a partir
de 1964, instala-se no Brasil um regime ditador militar que durante
vinte e um anos dificultar o envio da boa literatura produzida
continuamente no Brasil, para o exterior.
25
Para Srgio Massucci Calderaro, o conhecimento que se tem na

Espanha sobre a literatura brasileira est longe de ser considerado
bom. Ele chega a dizer que muito pobre. E no necessria uma
investigao muito profunda para se comprovar isso, a concluso
bvia. O pesquisador no esconde sua viso pessimista sobre o tema:
Si esbozramos un ranking de los pases sobre los cuales el pblico
espaol tiene ms conocimiento literario, Brasil seguramente estara
en una posicin muy baja. Estara por detrs de por lo menos media
docena de pases europeos y otra media docena de pases americanos.
As, Brasil ira despus de Francia, Inglaterra, Alemania, Rusia,
Italia, Estados Unidos, Argentina, Chile, Uruguay, Colombia, Cuba
y Mxico, entre otros. (CALDERARO, Espculo, 2009)7
A questo pode ser idiomtica, ou estar relacionada a fatores

geogrficos, ou econmicos como costumam justificar os estudiosos
e, pode sim refletir no mbito cultural, porm so pontos poucos
discutidos e seria pertinente uma discusso mais profunda a respeito
do assunto.
Se esboarmos um ranking dos pases sobre os quais o pblico espanhol tem mais
conhecimento literrio, o Brasil certamente estaria em uma posio muito baixa.
Estaria detrs de pelo menos meia dzia de pases europeus e outra meia dzia
de pases americanos. O Brasil viria depois da Frana, Gr-Bretanha, Alemanha,
Rssia, Itlia, EUA, Argentina, Chile, Uruguai, Colmbia, Cuba e Mxico, entre
outros. (CALDERARO, Espculo, 2009)
26
Referncias
__________. El mundo, los mundos: novelas fundacionales en la literatura
brasilea del siglo XX. In: La narrativa en lengua portuguesa de los ltimos
cincuenta aos. Org. Maria Josefa Postigo aldeamil. Revista de filologa
romnica. Madrid: Universidad Complutense, 2001.
BEDATE, Pilar Gmez. ngel Crespo. El poeta y su invencin. Barcelona:
Galaxia Gutenberg / Crculo de Lectores, 2007.
CALDERARO, Srgio Massucci. La literatura brasilea en Espaa a lo largo
del tiempo: intentos de divulgacin. Madrid: Espculo: Revista de estudios
literarios, n 43, Universidad Complutense de Madrid, 2009.
FONTDEVILLA, Aina Prez. Una imagen unvoca para una obra plural: la
recepcin de Clarice Lispector en la prensa espaola. Dilogos Ibricos e
iberoamericanos: actos del VI Congreso Internacional de ALEPH. Centro de
Estudos Comparatistas da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa.
Lisboa, abril de 2009.
GARCA, Jos Luis Martin. Juan Valera. Cartas a Estbanez Caldern (18511858). Gn: Llibros del Pexe, 1996.
LOPEZ, Jos Alberto. Brasil em contexto artstico internacional: visibilidad
y mercado. Revista de cultura brasilea, n. 6. Madrid: fundacin Hispano
Brasilea, 2008.
MAURA, Antnio. La crtica de Machado de Assis en las publicaciones
espaolas. Revista de cultura brasilea n 7. Madrid: Fundacin Hispano
Brasilea 2010, p. 182-213.
NAVAS, Adolfo Montejo. 7 notas de navegacin para una cartografa del
arte reciente en Brasil. Revista de Cultura Brasilea n. 6. Madrid: fundacin
Hispano Brasilea, 2008, p. 72- 103.
27
Homens de letras na Repblica Velha:

legitimadores e crticos da nova
ordem social
Luis A. S. de Almeida1
Marta E. G. Scherer2
Resumo: Demonstrar como os intelectuais que viveram a proclamao da

Repblica e a Belle poque foram fundamentais na legitimao do estado
nao que se formava, assim como da burguesia que dele surgia, objetivo
deste artigo. O papel fundamental dos homens de letras era difundir
conceitos polticos, vulgarizar valores burgueses e ajudar a construir a
hegemonia junto massa populacional no letrada, construindo um discurso
legitimador desta nova ordem nacional. Como excees, surgem os nomes
de Slvio Romero, Euclides da Cunha e Lima Barreto, que criticamente se
opunham ao modelo proposto e tornam-se vozes dissonantes dentro da
intelectualidade da primeira Repblica.
Palavras-chave: Histria da Literatura; Repblica; Slvio Romero; Euclides
da Cunha; Lima Barreto
Abstract: This article aims to demonstrate the great importance of
intellectuals, who lived through the proclamation of the Republic and the
Belle Epoque, in legitimizing the nation state that was formed, as well as the
bourgeoisie that emerged. The fundamental role of the men of le#ers was
to spread political concepts, common bourgeois values, helping to form
hegemony among the population mass that was not literate, building a
Professor associado da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC), junto ao

Curso de Jornalismo. Doutor em Teoria Literria pela mesma instituio.
2
Mestre em Literatura Brasileira e Doutoranda em Teoria Literria no Programa de

Ps-Graduao em Literatura da UFSC. Email: martascherer@gmail.com
29
legitimizing discourse of this new national order. As exceptions, appear the

names of Silvio Romero, Euclides da Cunha e Lima Barreto, who critically
opposed to the proposed model and become dissonant voices within the
intelligentsia of the First Republic.
Keywords: History of Literature; Republic; Slvio Romero; Euclides da
Cunha; Lima Barreto
A partir da virada do sculo, quando o arranjo oligrquico

se estabeleceu e a crise interna do republicanismo brasileiro foi
parcialmente superada, a legitimao da nova ordem se tornou
imprescindvel para manuteno do equilbrio social. neste
contexto que o intelectual se fez necessrio para atender a demandas
do establishment que necessitava de sua atuao na imprensa,
nas revistas ilustradas, atravs de artigos, crnicas, conferncias,
discursos, elogios, artigos de fundo. Os tempos do desprezo pela
figura do homem de letras haviam chegado ao fim. A poltica de
valorizao institucional da cultura comeou a se fazer notar na
metade da ltima dcada do sculo XIX e teve o auge nos anos que
antecederam Primeira Grande Guerra.
Antonio Gramsci escreveu como sabemos que o papel do
intelectual fundamental para garantir a hegemonia do discurso
que o grupo dominante exerce sobre a sociedade. O papel atribudo
ao intelectual da virada do sculo corresponde exatamente a essa
definio. O prestgio que adquiriu e a fora discursiva com que se
jogou na legitimao da nova ordem encontraram pouca resistncia
num cenrio precrio de vida sociocultural independente. Sua
atuao, nas esferas pblicas e sociais, dentro e fora da mquina
burocrtica, tornou-se eixo central na definio da forma com que o
grupo dominante passou a se relacionar com a sociedade brasileira.
(...) Os intelectuais so os comissrios do grupo dominante para o
exerccio das funes subalternas de hegemonia social e do governo
poltico, isto : 1) do consenso espontneo dado pelas grandes
30
Homens de letras na Repblica Velha
massas da populao orientao impressa pelo grupo fundamental

dominante vida social (...); 2) do aparato de coero estatal que
assegura legalmente a disciplina dos grupos que no consentem, nem
ativa e nem passivamente, mas que constitudo para toda a sociedade,
na previso dos momentos de crise no comando e na direo, nos quais
fracassa o consenso espontneo. (GRAMSCI, 1990, p. 10)
Com o governo modernizador de aparncias, que surgiu com o

advento da Repblica, renasceu o sentimento de nao e as condies
objetivas para que os problemas estruturais, de fato, mostrassemse aos olhos crticos dos intelectuais estudados neste trabalho. A
definio do nacional, que vinha dos tempos de combate monarquia,
dominou a pauta temtica na afirmao do novo regime.
A busca de uma identidade coletiva para o pas, de uma base para
construo da nao, seria a tarefa que iria perseguir a gerao
intelectual da primeira repblica (1899-1930). Tratava-se , na
realidade, de uma busca das bases para a redefinio da Repblica,
para o estabelecimento de um governo republicano que no fosse
uma caricatura de si mesmo. (CARVALHO, 1990, p. 32)
O projeto republicano vencedor passou a existir acima da multido

de analfabetos que era como se constitua a populao brasileira
aos olhos da elite. Aos arranjos polticos institucionais que deram
continuidade ao mesmo modelo social excludente monarquista,
seguiu-se a forte campanha de afirmao de uma brasilidade ufanista,
de pouca consistncia intelectual, mas de forte apelo formal e retrico.
comum pesquisadores atriburem pouca importncia cultura
oficial da belle poque porque seus modelos importados e afetados
estavam longe de representar a cultura brasileira. Como verdade
esttica e cultural pode ter sido mera imitao, mas seu contedo
ideolgico era de importncia inquestionvel.
Os olhos da elite dirigente nunca estiveram to postados no
continente europeu como neste perodo. As reformas urbanas que
representavam tambm uma forma de vida moderna e industrial que
31
de modo algum eram encontradas no Brasil foram absorvidas com

prazer e exagero. Para harmonizar hbitos e costumes populares com
a modernidade das reformas urbanas da cidade do Rio de Janeiro, a
Prefeitura proibiu festas populares como Bumba-meu-boi e Malhao
do Judas; censurou as fantasias de carnaval, principalmente as de
ndios, e os desfiles de cordes populares; estimulou o comedimento
dos pierrs e colombinas; proibiu o jogo do bicho. O prefeito chega
demasia de importar pardais, pssaro-smbolo de Paris, para fazer
coro s esttuas francesas que passaram a enfeitar as novas praas.
(FISCHER, 2003, p. 49)
O papel desempenhado pelo indivduo letrado, neste contexto
de defesa de frgeis aparncias, , de maneira evidente, esvaziarlhe a representao e transformar a vida social e a dureza pela
sobrevivncia num ato diletante e restrito a setores sociais com
capacidade de organizao. Assim deixa os crculos fechado da
vida literria aristocrtica, para lanar-se no jornal popular, nas
conferncias de salo, nas polmicas na tentativa de justificar o
papel e as atitudes do estado. Se o homem de letras teve papel
fundamental para, no Romantismo, validar a existncia da nao
alheia consanginidade real atuando algumas vezes at no
conceito de intelectual orgnico -, a partir da Proclamao da
Repblica tocou a ele legitimar a formao do estado nao e a
sociedade burguesa que surgia.
A viso de uma existncia nacional limitada a Rua do Ouvidor era
til politicamente na representao que o regime fazia de si mesmo,
como tambm na excluso a que submetia a populao do pas. Ou
seja, os problemas do Brasil eram os problemas de sua elite. Da a
sntese representada na frase com um sorriso levar a vida e todas
suas variveis. Essa superficialidade, esse sorriso da sociedade era
um discurso consistente e hegemnico produzido pela cultura oficial
era sua ideologia.
32
Na sua grande maioria para no dizer a quase totalidade temos

a intelectualidade da poca engajada organicamente na construo
de um discurso legitimador desta nova ordem nacional. O papel
fundamental dos intelectuais era difundir conceitos polticos,
vulgarizar valores burgueses e ajudar a construir a hegemonia junto
massa populacional no letrada.
Com relao extenso, a hegemonia gramsciana (...) abarca, com
suas entidades portadoras, no s o partido, mas todas as outras
instituies da sociedade civil (...) que tenham um nexo qualquer com
a elaborao e a difuso da cultura. (BOBBIO, 1987, p. 48)
O surgimento da imprensa comercial e de uma produo cultural

incipiente (com conferncias, revistas, teatro, folhetim) proporcionou
o surgimento do intelectual profissional que passou a ter leitores
(ou consumidores) e a sobreviver da atividade como nem mesmo
medalhes da gerao anterior (Machado de Assis, Bernardo Guimares
ou Jos de Alencar) haviam conseguido. (...) eram polgrafos que se
esforavam para satisfazer a todo tipo de demandas que lhe faziam a
grande imprensa, as revistas mundanas, os dirigentes e mandatrios
polticos da oligarquia. (MICELI, 1979, p.30)
Como vozes destoantes, temos Lima Barreto, Euclides da Cunha
e Slvio Romero, intelectuais que denunciaram as fissuras e as
contradies na construo deste nacional. Dois fatores circunstanciais
so fundamentais para a compreenso do pensamento desenvolvido
por estes trs intelectuais, seus pontos em comum e seus desencontros.
Em primeiro lugar, o contedo: a reao apresentada por eles ao
discurso hegemnico que propunha a fundao do estado-nao. Os
trs contra-atacam com um nacionalismo pessimista, onde a sociedade
brasileira representada mais pelas fissuras do que por um campo
harmnico. Em segundo, pela forma: a ausncia de partidos polticos de
oposio jogou sobre eles a responsabilidade de formular pensamentos
e lanar as bases de uma leitura crtica da realidade nacional.
33
Do ponto de vista intelectual, a construo do discurso hegemnico

tratou de dar autoridade ao grupo dominante no estabelecimento do
estado nao. Entenda-se estado nao como a afirmao estvel da nova
ordem liberal burguesa num pacto poltico com a sociedade. O direito de
escolher seus representantes na esfera de poder e eleg-los ou destitu-los
periodicamente; a separao dos espaos pblicos e privados nas garantias
jurdicas coletiva; obrigaes pecunirias com o estado; usufruto comum
de servios estatais; enfim, desfrutar do convvio de uma coletividade sob
direitos e deveres iguais no espao definido de suas fronteiras.
Para a elite agrria exportadora que estava no poder, a aplicao
deste pacto social republicano significava abrir mo do poder.
A sociedade brasileira, recm sada do regime escravocrata e
com nmeros elevadssimos de excludos, foi sendo submetida a
mecanismos de controle, de fraude e de represso na tentativa de
manter o ordenamento institucional e sua elite no poder. Para isso,
o emprego do aparelho policial estatal na represso dos setores
descontentes e a utilizao do intelectual na formulao de um
discurso legitimador. Assim, o establishment pretendia esconder as
fissuras do modelo que j se mostrava evidente, mas que tinha ainda
papel fundamental na criao das novas relaes de trabalho que o
capitalismo impunha aos pases perifricos.
neste novo panorama que se desenvolvero mudanas fundamentais
nas noes de civilidade, de vida urbana, no pas. Tomemos dois
marcos: a fundao da Academia Brasileira de Letras, em 1896, e
a remodelao da cidade do Rio, promovida pelo prefeito Pereira
Passos (...) Num caso e noutro, a marca principal ser a de adequar
a prtica e o estatuto sociais da urbanidade s exigncias do tempo
(...) num processo que podermos definir como aristocratizao da
vida burguesa, mudana esta levada a efeito sob inspirao do grupo
social que chegara ao poder poltico. (FISCHER, 2003, p. 48)
Ao mesmo tempo em que o estado policial se fortalecia (so

inmeros os momentos de estado de stio, guerras civis e a censura
34
constante da imprensa), a ocupao dos espaos culturais pelo

discurso oficial era absoluta (seja na criao de instituies de
cultura, no rateio de cargos pblicos ou na distribuio de verbas
aos veculos de imprensa). A formulao de um discurso hegemnico
tornou-se fundamental quanto maior eram os excludos do novo
projeto. Sua justificativa poltica para a legitimao do projeto exigiu
uma imprensa repetindo a voz nica do partido nico, um estado
disposto a cooptar e intelectuais capazes de formular o discurso
poltico coerente.
Ao se opor ao projeto, Lima Barreto, Slvio Romero e Euclides
da Cunha passaram a desenvolver trabalhos de estudos, artigos em
jornais, produes ensasticas no sentido contrrio ao pensamento
dominante naqueles anos de ufanismo republicano. Tentavam ocupar
qualquer espao: de uma cadeira na Cmara dos Deputados, aos
livros e os pequenos jornais. Buscavam legitimaes, na maioria das
vezes inutilmente, mas sempre dispostos a se contrapor ao discurso
hegemnico acenando com a existncia de um Brasil real. Ou
seja, salientavam o carter artificial do discurso oficial associado ao
desconhecimento completo da nao. A oposio que fizeram tinha a
representatividade, na sua origem, de setores diretamente envolvidos
na propaganda republicana pr-Proclamao. De modo que falavam
uma linguagem comum e, por muito tempo, representaram setores
descontentes dentro do prprio republicanismo brasileiro.
Slvio Romero tornou-se um excludo do projeto vencedor, apesar
de ter sido um dos idelogos do liberalismo no Brasil. Depois das
humilhantes tentativas de participao na poltica partidria acabou
se afastando ao perceber o continusmo do projeto econmico e
social que havia combatido durante a Monarquia. Slvio Romero
a memria da propaganda e os anos imediatamente seguintes
Proclamao. Sua oposio se deu nas bases do que a Repblica
prometeu e no cumpriu. Ou seja, um modo revolucionrio que
35
foi trado em sua concretizao. O carter cientificista, a crena

genuna de que o estado deveria estimular a concorrncia entre os
homens (as empresas, as instituies) para que sobrevivessem os
mais fortes e beneficiasse o todo social no se realizou. Sentiu-se
trado porque acreditou num grupo dirigente capaz de comandar
o pas, uma vanguarda condutora do processo revolucionrio de
transformao que viria com a repblica. Seu ltimo ato foi contra
o povo que no se rebelava contra a condio social imposta pelo
novo projeto poltico.
A tragicomdia da soberania dos Estados, dos impostos interestaduais
e intermunicipais, dos exrcitos sob os disfarados ttulos de brigadas
provincianas, das magistraturas particularistas, da multiplicidade das
leis do processo, da desagregao das tradies, das tiranias caudilhas,
das roubalheiras descentralizantes e impunidas, essa tragicomdia,
que o federalismo oligrquico da atualidade nacional, deve acabar,
ou ela matar o Brasil. (ROMERO, 1980, p. 333)
Euclides da Cunha viveu a vida adulta no momento psProclamao e tornou-se um excludo do projeto republicano na
medida em que os positivistas foram os derrotados na disputa interna
do poder. Suas inmeras tentativas pessoais de interferir nos rumos
e nos governos militares foram provas da esperana que depositou
por muito tempo no novo regime. Sua f foi nas Foras Armadas e
na imposio de um estado interventor, capaz de dobrar pela fora as
elites atrasadas e submet-las a um projeto social coletivo. Da viria
a construo do novo Estado, capaz de proporcionar igualdade de
competir, ao mesmo tempo em que abrigava e protegia os mais fracos.
A idia do governo forte nunca encontrou nos anseios de Euclides da
Cunha o personagem capaz de exercer este papel tambm ele um
crente de uma vanguarda revolucionria. Os Sertes foi o gesto de
sua desiluso e seu decreto de excluso tambm das bases derrotadas
do republicanismo e seu livro talvez a ltima grande obra da
produo intelectual positivista. O ataque de Euclides da Cunha foi
36
contra governos do litoral que desconheciam a prpria nao e aos

militares que perderam a oportunidade de revel-la.
[A nossa nacionalidade] no marcha, no progride, no civiliza,
anarquiza-se no conflito assustador de interesses unicamente
individuais, de ambies indisciplinadas que se digladiam, e os que
arrebatados pela expanso das prprias idias, tentam lutar fora
do crculo isolador da individualidade, sem um s ponto de apoio
s foras que o revigoram caem e extinguem-se na desiluso mais
profunda. ( CUNHA, 1995, p. 627)
Lima Barreto foi o excludo na origem: o povo que assistiu

bestializado a Proclamao. Em sua vida, a Repblica chega
quando ainda uma criana, portanto assistiu o melhor momento
daquela Primeira Repblica, a belle poque, no perodo que vai at
a Primeira Guerra Mundial. Tempo suficiente para mostrar por inteiro
a fragilidade de um projeto que envolvia mais do que a mudana
de regime. As condies mnimas de cidadania, com seus direitos
respeitados e garantidos, espaos sociais de representao, dignidade
na sobrevivncia do trabalhador foram os sonhos de repblica de
Lima Barreto. Mas pode ver com entusiasmo as reaes populares e as
incipientes organizaes populares de reao ao projeto dominante.
Pode assistir tambm a violncia do estado contra a populao e as
inmeras maneiras com que mecanismos legais naturalizaram
a excluso social. O sonho republicano de Lima Barreto carregava
muito de uma solidariedade comunitria, de vagos ideais socialistas,
de um sentimento de irmandade.
V-se bem que a principal preocupao do atual governador do Rio
de Janeiro dividi-lo em duas cidades: uma ser a europia e a outra,
a indgena. isso que se faz ou se fez na ndia, na China, em Java,
etc.; e em geral, nos pases conquistados e habitados por gente mais
ou menos amarela ou negra... Municipalidades do mundo inteiro
constroem casas populares; a nossa construindo hotis chics, espera
que, a vista do exemplo, os habitantes da Favela e do Salgueiro
modifiquem o estilo de suas barracas. (BARRETO, 1956, p. 218)
37
Cada um deles esboou sua viso pessimista a partir de perodos

sociais e temporais distintos e, embora distantes na origem,
representaram crticas a momentos polticos diversos. De modo
que durante mais de trinta anos (1890-1922) estes trs intelectuais
estiveram no ncleo opositor ao discurso hegemnico governamental,
sucedendo-se uns aos outros, mas mantendo o fogo de uma oposio
poltica perene. Alm do isolamento, uniu-os um horror ao discurso
elitista importado que tentava esconder a natureza da repblica
instalada, entregue a acordos e a negociatas regionais que produzia
a cada dia novos ricos a ostentar suas riquezas pelas ruas elegantes
do Rio de Janeiro.
Ao ouvir as vozes dissonantes desses trs intelectuais, no deixa
de ser curiosa a maneira como os homens de letras do sistema
reagiam em defesa do discurso hegemnico. No se contrapunham
diretamente, no faziam o debate claro e aberto, como no passado
discutiram republicanos contra monarquistas ou liberais contra
conservadores. A sada nunca era o enfrentamento, muito ao
contrrio. Quando algum tema, proposto como crtica ao novo
regime, conseguia vencer a barreira quase intransponvel do discurso
hegemnico, chegava at a populao praticamente destrudo. O
prprio establishment tratava de institucionalizar a crtica dos
opositores, tirando-lhes o carter poltico-ideolgico.
Assim, vemos Olavo Bilac tratar a condenao ao projeto republicano
que no se realizava: A Repblica tem uma puberdade triste e
apagada. Dizem alguns que a menina chegou velhice, sem ter passado
pela primavera e nem pelo outono... no era esta a repblica que
sonhvamos. (BILAC apud DIMAS, 2006, p.605). Nota-se que ele
retira a seriedade no trato de um debate que se mostrava importante.
H um clima de caoada, de distanciamento cnico, que o talento de
Olavo Bilac enchia de brilho. A outra maneira de enfrentar as crticas
ao projeto poltico foi naturalizar as causas. Utilizando-se de um
38
cientificismo de forte vis ideolgico, o discurso do poder passou a

atribuir a natureza perversa do pas (clima quente, acidez do solo) ou
as origens raciais do povo como causadoras do atraso institucional, do
baixo ndice de alfabetizao, da pouca produtividade nas lavouras,
do pequeno desenvolvimento industrial enfim, do atraso econmico
e social brasileiro. bem verdade que estes fatores foram utilizados
at por Slvio Romero e Euclides da Cunha nos estudos que fizeram
da realidade brasileira. Mas a leitura deles vinha ao encontro da
compreenso cientfica do pas e as elites o utilizavam ideologicamente
para justificar o fracasso de seu prprio projeto poltico.
A institucionalizao e a naturalizao funcionavam como
amortecedores das crticas e dos discursos sociais que buscavam o
embate e o confronto. Apesar da verdade de seus estudos sociais e
culturais sobre o Brasil e a coerncia de suas crticas polticas, at
mesmo a jovem elite letrada, com natural potencial renovador,
vivia num mundo de encantamento bem resumidos nas palavras de
Alceu Amoroso Lima:
Fomos todos, sobretudo a partir de 1918, levados a rever as nossas
idia e tudo aquilo que para ns passou a representar a configurao
do que hoje chamamos de belle poque (...) acabara para mim a fase
da disponibilidade, do absentesmo, da indiferena, do ceticismo e
do intelectualismo puro. (LIMA, 1973, p. 57)
A oposio a este tempo moderno se manifesta tambm no palco

geogrfico e simblico do embate: a cidade. De maneira consciente
ou no, tambm Slvio Romero, Euclides da Cunha e Lima Barreto
partem de vises de mundo que sempre se mostram tambm lugares
geogrficos, onde o pensamento se estrutura e de onde as hierarquias
se estabelecem. Tambm eles apresentam lugares, suas cidades,
que se tornam tambm valores sociais e culturais relevantes no
embate proposto com a cidade republicana. So as representaes
urbanas de valores ideolgicos diversos, mas sempre apresentados
como mais verdadeiros, mais genunos.
39
De forma simblica possvel afirmar que cada um deles falou

de cidades distintas, mas que foram emblemas de suas formas de
atuar e foco determinante de suas obras. Slvio Romero parece nunca
ter sado da cidade de Recife. Sempre magoado, ressentido com a
capital federal, desenvolveu seus estudos na direo apontada na
juventude com Tobias Barreto, na Faculdade de Direito. Seu olhar
a do nordestino recifense em especial depositrio do rancor e
das injustias com a capital econmica dos tempos coloniais. Sempre
dando a Recife a primazia, a vanguarda, nos assuntos intelectuais e
nas aes polticas. O bando de idias novas sobrevoou a cidade
de Recife, no o Rio de Janeiro carola e conservador.
Euclides da Cunha nunca mais saiu de Canudos, da cidade de
taipas. Os Sertes e toda sua viso poltica vo girar em torno da
descrena num estado que se tornou estrangeiro em sua prpria terra.
O desconhecimento de seu territrio e a ignorncia com relao ao
seu povo (o cerne de nossa raa) tornou o estado brasileiro uma
administrao litornea e irreal. A figura mtica do cidado de sua
cidade vai pairar na lenda do nordestino-forte, na superioridade
vinda do isolamento e do passado. Euclides da Cunha vai ver o
Brasil como um morador nascido e criado em Canudos, preferindo
as picadas aos bulevares, sempre de dedo em riste denunciando o
grande massacre.
Lima Barreto falava do Rio de Janeiro, da capital federal, cidade
absolutamente desconhecida em sua periferia, em sua populao
pobre, em suas cantigas e em seus enterros no cemitrio de Inhama.
O Rio de Janeiro de Lima Barreto se aproxima muito de Canudos,
de Euclides da Cunha, seja no carter excludente de sua populao
miservel, seja na revelao que o governo se escondia de si prprio
dentro de sua capital. Lima Barreto vai falar de um Rio de Janeiro
definitivamente fragmentado (para usar a feliz expresso de Beatriz
Resende), onde as reformas de embelezamento so artificiais,
40
frgeis, e escondem a corrupo e o autoritarismo da administrao

republicana. O Rio de Janeiro de Lima Barreto to distante do oficial
quanto a Recife de Slvio Romero ou Canudos de Euclides da Cunha.
importante relembrarmos que o Brasil era visto como um
pas sem povo. O olhar dos visitantes europeus solidificou no
discurso hegemnico o conceito de que o povo brasileiro, na sua
pobreza existencial e intelectual, tornara-se um problema para o
desenvolvimento das instituies democrticas. O pas s existia
pela sua perseverana institucional e pelo esforo vanguardista de
sua elite. O Brasil foi visto, portanto, como um pas despossudo de
povo, ao qual faltava identidade para constituir uma nao moderna
(...) no possua face, no possua identidade. (NAXARA, 2002, p. 39)
A vertente pessimista que surge do pensamento social desta
vanguarda props um contraponto ao discurso hegemnico
baseado na realidade brasileira. Desta forma, criavam uma nao
verdadeira para se opor quela repblica artificial. A dicotomia, a
todo instante, reafirmada no discurso destes trs intelectuais, retoma
de inmeras maneiras a estratgia oposicionista utilizada pelos
prprios republicanos para combater a monarquia. Havia uma nao
vivendo fora e alm da Corte; agora havia uma nao vivendo fora e
alm da Repblica. Da o descobrimento das oligarquias, por Slvio
Romero, para revelar o carter continusta daquele regime; do cerne
de nossa nacionalidade, de Euclides da Cunha; e da periferia das
grandes cidades, por Lima Barreto, para mostrar a existncia de um
povo margem da vida oficial. Slvio Romero, Euclides da Cunha
e Lima Barreto acabaram por identificar e tematizar a precariedade
do processo de modernizao do Brasil e de pases perifricos que
viveram o mesmo destino neocolonial. Desta forma, a crtica que
poderia ser temporal e circunscrita tornou-se pioneira.
41
Referncia
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ROMERO, Slvio. Histria da Literatura Brasileira. 4 Volume. Rio de Janeiro:
Livraria Jos Olympio; Braslia: Instituto Nacional do Livro, 1980.
42
De Oswald Ruffato:
o sensvel e (n)o cinema
Joo Guilherme Dayrell1
Resumo: O artigo visa investigar as produes de Oswald de Andrade e Luiz

Ruffato levando em conta, principalmente, os textos Memrias Sentimentais
de Joo Miramar e eles eram muitos cavalos usando como ponto de toque entre
as duas obras suas respectivas relaes com o cinema. Para tanto, faz-se
necessrio estabelecer as estratgias postuladas por cada autor perante o
contexto nos quais se encontram, tendo em vista que a arte cinematogrfica
entendida aqui como corolrio de uma nova sensibilidade que experimenta
o homem moderno, se coadunando, por fim, ao que posteriormente Guy
Debord chamar de Sociedade do Espetculo.
Palavras-chave: Oswald de Andrade e Luiz Ruffato, cinema, espetculo,
sensvel.
Abstract: The article intends to investigate the productions by Oswald de
Andrade and Luiz Ruffato a#ending for the texts Memrias Sentimentais de
Joo Miramar and eles eram muitos cavalos using as a point of contact between
the two works their relations with the cinema. Therefore, it is necessary to
establish the strategies postulated by each author to the context in which
they find themselves, given that the art of cinema is understood here as a
corollary of a new sensibility experienced by the modern man in line, finally,
with what Guy Debord calls Society of the Spectacle.
Keywords: Oswald de Andrade and Luiz Ruffato, cinema, spectacle,
sensitive.
doutorando em Estudos Literrios pela Universidade Federal de Minas Gerais

(UFMG) e mestre em Teoria da Literatura pela Universidade Federal de Santa
Catarina (UFSC). e-mail: chicodms@gmail.com
43
Espelho, a forma mais simples de espetculo

Paulo Leminski, Catatau, 1975.
I. O ano 1924. Ainda que a concepo da obra tenha se iniciando

por volta de 1917, a primeira data referida a da nica publicao
de Memrias Sentimentais de Joo Miramar que Oswald de Andrade
presencia em vida. A data situada dois anos aps a publicao
de Ulysses, de James Joyce, como nos lembra Haroldo de Campos
(CAMPOS, 2008) , a mesma em que vemos, por parte do Oswald,
o elogio da cpia, do erro, e de uma lngua sem arcasmos e erudio,
tal qual destaca o manifesto do Pau Brasil (ANDRADE, 2003). No
mesmo manifesto, por meio da citao dos aparelhos fotogrficos,
evidenciado o que parece ser o cerne da experincia de Miramar,
que sublinhamos: a vivncia do sujeito mediada por mquinas. Tal
constatao permite a Oswald, 26 anos depois, em A Crise da filosofia
Messinica, a demarcao de seu corolrio se dando sob forma de
um movimento dialtico, qual seja: 1) tese, o homem primitivo,
pertencente sociedade matriarcal, antropofgica, 2) anttese, o
homem civilizado, patriarcal, que compartilha a filosofia messinica e
3) a sntese, que seria o homem tecnizado. (ANDRADE, 1990, p. 100)
Miramar experimenta a So Paulo do incio do sculo vinte em
163 passagens numeradas em srie. Trata-se de um des-monte de
sua experincia, que remontado na subsuno dos fragmentos
imagem da personagem. Para Haroldo de Campos, o homem evocado
por Oswald, no caso, se compraz mais ao cinema que fotografia,
uma vez que a ideia de uma tcnica cinematogrfica envolve
necessariamente a montagem de fragmentos. Ainda, para Haroldo
de Campos, o fragmentrio evoca uma:
(...) sistemtica ruptura do discursivo, com sua estrutura fraseolgica
sincopada e facetada em planos dspares, que se cortam e se confrontam,
se interpenetram e se desdobram, no numa seqncia linear, mas como
44
partes mveis de um grande ideograma crtico-satrico do estado social

e mental de So Paulo nas primeira dcadas do sculo, esta prosa
participa intimamente da sintaxe analgica do cinema, pelo menos de
um cinema entendido maneira eisensteiniana (CAMPOS, 2008, p. 54)
O cinema perpassa a obra de Oswald, seja pelo Miramar

empregado da Itacolomi Films, ou Serafim Ponte Grande, que fazia
filhos com a cara enquadrada nas claridades cinematogrficas
da janela. (ANDRADE, 2007) 2 Tal panorama deixa entrever a
afinidade entre arte cinematogrfica e a modernidade, tendo em
vista, principalmente, a experincia nas grandes metrpoles, nas
quais a pluralidade de realidades simultneas coexistem no turbilho
do tecido urbano. Em Memrias Sentimentais, o carter excessivo do
espao urbano que foi to convincentemente presentificado pela
montagem cinemtica encontra seu correlato, como temos:
2. Avessos aos favores da cidade amos perna aqui perna ali eu e
Dalbert de sorte excepcional. Ruas quartos a chave bars desertos
vibraes revoltas adultrios nfases. A estacada foi num casaro
azul em vol-plan sobre o Val-del-lrios inculto do Anhangaba. A
coroa do Teatro Municipal punha patetismos pretos no vermelho das
auroras noturnas. (ANDRADE, 1973, p. 82)
No fragmento supracitado reconhecvel um sujeito: a cidade,

que embora tome o discurso, fazendo-o ser atravessado por suas
vibraes, ainda se situa hierarquicamente inferior posio de
Joo. Os fragmentos, destarte, se organizam como uma amlgama,
sendo parte de um todo maior, no caso, as sensaes, ainda que
alquebradas, de Joo Miramar que cresce, casa, viaja Europa e
assina suas cartas e seu amigo, ao caminhar por So Paulo.
O esprito da poca encontra, por sua vez, contrapartida no estilo
telegrfico de Miramar, dando-se sob o vis da polifonia potica, que
instaura, pela potica do fragmentrio, uma espcie de pardia do
Texto de 1933.
45
homem civilizado que ensaia sua tecnizao. A insero da tcnica

no contexto da economia de mercado, todavia, no se prontifica ao
restabelecimento emancipador da condio humana, restituindo-lhe
o cio. A modernidade, para Oswald, segue sob o vis da mensurao
do tempo por meio do trabalho iniciada na Idade Mdia , tendo
sua imagem na inveno do relgio mecnico, no qual alvorece
o capitalismo europeu e onde comea a escriturao comercial.
(ANDRADE, 1990, p. 161) 3 O estado de classes, da propriedade privada
e patriarcal, transforma o cio pertencente, outrora, ao sacer-dcio
cio sagrado em sua negao, v dizer, neg-cio. (ANDRADE, 1990,
p. 106) Desse modo, o homem aceita o trabalho como moeda de troca
para cio ao final de sua vida, mais conhecido como previdncia,
instaurando o messianismo da sociedade capitalista: a aposentadoria,
o desenvolvimento econmico, a salvao porvir, o sentido final. O
que parece ser caro a Oswald em um momento to inicial quanto o de
Memrias Sentimentais, e que encontra seus desdobramentos na obras
posteriores citadas por ns, , entretanto, uma espcie de uso das
mquinas, de passagem por elas, do reconhecimento de sua presena
e da necessidade de se estabelecer uma nova relao, visando, talvez,
a tal emancipao do sujeito.
II. Paralelamente a Oswald de Andrade, a novidade do cinema
era bem cara a outro pensador do messianismo, Walter Benjamin.
Por volta de 1936, em seu ensaio sobre A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica, Benjamin marca um curioso dado sobre
o cinema. Dizia o filsofo que:
A difuso se torna obrigatria porque a produo de um filme
to cara que um consumidor, que poderia, por exemplo, pagar um
quadro, no pode mais pagar um filme. [...] Em 1927 calculou-se que
um filme de longa metragem, para ser rentvel, precisaria atingir
um pblico de nove milhes de pessoas. (BENJAMIN, p. 172, 1996)
Texto de 1960.
46
O enunciado demarca no apenas certa subservincia do cinema

em relao a sua tcnica de produo, mas igualmente o diagnstico
de que tal arte deflagra a passagem do povo populao, ou seja, no
se dirige doravante a um corpo individual, contudo, a um enorme
grupo de indivduos convertidos em nmeros. Para Michel Foucault,
esse seria o ponto crucial para a operao do que o autor denomina
de biopoltica, ou seja, uma poltica estatal baseada na manuteno e
vigilncia da vida humana, computada, por sua vez, como nmero
nos dados do estado. (FOUCAULT, 2005) O Estado nacional, a partir
de tal modo de procedimento, abandona sua preocupao com a
morte, fazendo com que a poltica se transmute do fazer morrer
e deixar viver ao fazer viver e deixar morrer; que captura, por
fim, a vida no mbito de sua soberania e decide abandon-la quando
conveniente for.
A passagem de um homem-corpo a um homem-espcie condiz,
por outro lado, com uma determinada alienao sensorial que
experimenta o sujeito na modernidade. No conto O homem na multido,
de Edgar Alan Poe, ou mesmo nos trabalhos das Passagens, de Walter
Benjamin, deflagramos o carter fantasmagrico das cidades e das
multides, nas quais o sujeito testemunha seu desaparecimento,
sua prpria fantasmagoria em meio massa. Coadunando-se ao
fato referido, presencia-se, na modernidade, exagerados estmulos
promovidos por um ambiente tecnologicamente alterado, como
lembra Susan Buck-Morss. De tal forma, o enunciado clebre de
Benjamin, dizendo que os soldados voltavam mudos das guerras
porque as experincias ali vividas eram impossveis de serem
retratadas (BENJAMIN, 1985, p. 115), passa a caracterizar o cotidiano
no espao urbano, que se torna, como descreve o filsofo:
[] o lugar onde se do [] as transformaes mais violentas, onde
guindastes e escavadeiras trabalham incessantemente, onde o solo
treme com o impacto dessas mquinas, com as colunas de automveis
e com o rugido dos trens subterrneos, onde se escancaram, mais
47
profundamente que em qualquer outro lugar, (suas) vsceras [...]

(BENJAMIN, 1985, p. 57)
O choque, as experincias extremas, os acontecimentos

desmoralizantes e os estmulos da publicidade, entre outros, se
tornam no apenas numerosos como se encontram normatizados no
dia a dia. O corpo e seu aparato sensorial extremamente expostos a
choque fsicos, que tem correspondente em choques psquicos, faz
com que os estmulos das percepes que antes suscitavam reflexos
conscientes se coadunem em fonte de impulsos de choques dos quais
a conscincia deve se esquivar (BUCK-MORSS, 1996), como explica
Susan Buck-Morss ao ler Benjamin. Ou seja, a excitao agressiva e
contumaz deste corpo, para a autora, no cria um sujeito mais sensvel,
mas precisamente seu o contrrio; o sujeito da anestesia, anesttico.
O cinema, para Buck-Morss, seria uma espcie de paradigma
da referida lgica de funcionamento da experincia moderna. no
cinema atravs da cmera, ou melhor, da mquina , que o olho
chega onde jamais poderia, assiste a cabeas cortadas, ps separados
dos corpos e a fantasmagoria de pessoas que no esto mais l o
que levava as primeira multides espectadoras ao horror , s mais
erticas provocaes e aos mais absurdos atos de violncia e no
fazemos nada, cortando-se a continuidade entre ao e cognio,
o que produz a neutralizao da sensao, um entorpecimento do
sistema nervoso que equivalente a uma anestesia corprea. (BUCKMORSS, 2010, p. 19) O mgico, como o pintor, diz Buck-Morss citando
Benjamin, preserva a distncia natural entre ele e a realidade; j o
contrrio aconteceria com o cirurgio e o cinegrafista, que se abstm
de abordar o paciente homem a homem, diminuindo radicalmente
o espao natural entre as pessoas para penetrar profundamente no
corpo e mover-se entre os rgos (BUCK-MORSS, 2010, p. 30). BuckMorss nos resume o efeito de penetrao da tcnica na realidade
conferido pelo cinema, assim como seu ganho cognitivo, que,
obviamente, no veio sem um preo:
48
A guerra moderna no pode se compreendida como experincia crua.

Como muitas das realidades da modernidade, a guerra precisa do rgo
prottico da tela do cinema para ser vista. Virilio declara diretamente:
A guerra o cinema e o cinema a guerra. No precisamos ir to
longe para perceber que o que conhecemos como guerra no pode
ser separado de sua representao cinemtica. Isto no verdade s
em relao ao pblico. Nenhum general moderno, nenhum piloto
de bombardeio pode atuar sem a percepo simulada da imagem
cintica. A questo que certos eventos s podem ter lugar na superfcie
prottica da tela. Certos fenmenos s podem existir dentro das
dimenses da percepo cinemtica. Walter Benjamin acreditava que a
cidade s poderia ser experimentada verdadeiramente por este meio, e
resta claro que as multides das ruas e dos lugares pblicos das cidades
modernas (Paris, Berlin, Moscou) se tornaram objeto privilegiado da
iniciante construo cinemtica. Pudovkin escreveu que para receber
uma impresso claramente definida de uma demonstrao de rua, o
observador precisava v-la do telhado de uma casa, da janela de uma
primeiro andar, e misturando-se multido um simultaneidade de
pontos de vista que somente a cmera mvel e a montagem podem
prover. (BUCK-MORSS, 2010, p. 20)
Emanuelle Coccia, por sua vez, define o que chama de sensvel

como as imagens que se formam precisamente entre a matria e a
memria, o que o diferencia de Henri Bergson, para o qual a formao
destas imagens dava-se sobre o sujeito. Para Coccia, a singularidade
do corpo em contato com os objetos externos possui a capacidade
de gerar imagens (COCCIA, 2010, p. 1-20) 4, que agem, por sua vez,
4
Completa o autor: Vivemos porque podemos ver, ouvir, sentir, saborear o
mundo que nos circunda. E somente graas ao sensvel chegamos a pensar: sem as
imagens que nossos sentidos so capazes de captar, nossos conceitos, tal qual j se
escreveu, no passariam de regras vazias, operaes conduzidas sobre o nada. (...)
A experincia, a percepo, no se torna possvel atravs da imediatez do real, mas
sim a partir da relao de contigidade (per continuationem suam cum videntem).
Esse espao no um vazio. Sempre um corpo, sem nome especfico e diferente em
relao aos diversos sensveis, mas com uma capacidade comum aquela de poder
gerar imagens. No cerne desse meio, os objetos corpreos se tornam imagens e assim
podem agir imediatamente sobre nossos rgo perceptivos. H percepes apenas
porque h metaxus. O sensvel tem lugar apenas porque, para alm das coisas e das
mentes, h algo que possui natureza intermediria.
49
sobre os rgos perceptivos, criando uma extimidade. O cinema, para

o autor, no seria, ento, um objeto, mas algo que existe sobre um
objeto, pois um corpo que se encontra anestesiado, no seria nosso
corpo, mas apenas um dos tantos objetos sensveis que possvel
perceber e possvel fazer experincia (COCCIA, 2010, p. 65).5
O cinema, portanto, media as imagens que se formam entre
a matria e a memria, as captura. O sensvel, em meio a sua
hipersensibilizao conferida pela absurda penetrao do
cinematgrafo na realidade, se polariza mais na matria que na
memria, pois impedido de compreender e responder tudo que se
passa.6 Como contrapartida, as mquinas nos oferecem o conforto
narcisista de que por meio dos media, podemos percorrer com
uma cmera olho cada momento da realidade que acontece fora
de nosso alcance (BUCK-MORSS, 2004, p. 15). Isto quer dizer que
a mquina, ao apreender as imagens, nos oferece uma produo de
presena sem precedentes na histria, lembrando que, para Jacques
Derrida, a metafsica ocidental atua justamente sob o significante da
presena. Entretanto, de acordo com a assertiva do prprio Derrida,
a metafsica nos faz acreditar que o suplemento adiciona alguma
coisa, quando na verdade ele apenas acresce uma falta (DERRIDA,
2004). Ou seja, o que est no cran so imagens, e no h nada por
detrs. A cincia e a tecnologia no nos livraro da finitude, da
morte. Portanto, o que resta, para ns, do assalto das imagens de
nosso sensvel pelas mquinas, exatamente aquilo que Guy Debord
chamava de Sociedade do Espetculo. Cito:
pelo princpio do fetichismo da mercadoria, a sociedade sendo
dominada por coisas supra-sensveis, que o espetculo se realiza
5
Ibidem. Para Coccia, nosso corpo uma srie de percepes em atos [] nosso
corpo que se define a partir de uma atualidade de percepes. Outros so os corpos
que geram essas percepes, os corpos que se fazem sentir, os sensveis. Ou seja,
o cinema a captura do sensvel pela mquina.
6
FLUSSER, 1985. Para Vilm Flusser, no se trata apenas na quantidade de dispositivos,
mas o fato de que os prprios aparelhos so infinitos, sendo impossvel decifr-los.
50
absolutamente. O mundo sensvel substitudo por uma seleo de

imagens que existem acima dele, ao mesmo tempo em que se faz
reconhecer como o sensvel por excelncia. (DEBORD, 2003, p. 21)
III. O ano 2001. Ento publicado, eles eram muitos cavalos, de Luiz
Ruffato, traz a mesma So Paulo que Joo Miramar experimentava um
sculo antes, dividida, agora, em setenta fragmentos. Logo ao incio
da obra, temos a sugesto de que tudo ali se passa numa tera-feira,
9 de maio de 2000 (RUFFATO, 2001, p. 11). Demarcamos o carter
sugestivo tendo em vista que como os fragmentos no possuem relao
hierarquizada, sendo que a no relao entre as passagens nos fornece
relaes possveis, fazendo o texto subscrever: h um vestgio de ser
So Paulo o espao receptculo das inmeras temporalidades que ali se
inscrevem, h um vestgio de que tudo se d em um s dia, mas a certeza
o que falta, conferindo, sobretudo, a possibilidade. A amlgama, que
constatvamos em Memrias Sentimentais de Joo Miramar, d lugar, em
eles eram muitos cavalos, a uma rede heterognea destituda de unidade
que lhe sirva de piv, descentralizada, como o prottipo rizomtico de
Deleuze7. Numa das sequncias de passagens, temos:
3. hagiologia
Santa Catarina de Bolonha, nascida em Ferrara, na Itlia, em 1413,
foi abadeira de um mosteiro em Bolonha. No natal de 1456 recebeu
o Menino Jesus das mos de Nossa Senhora. Dedicou sua vida
assistncia aos necessitados e tinha como nica preocupao cumprir
a vontade de Deus. Morreu em 1463.
DELEUZE, 2007, p. 15. preciso fazer o mltiplo, no acrescentando sempre

uma dimenso superior, mas, ao contrrio, da maneira mais simples, com fora de
sobriedade, no nvel das dimenses de que se dispe, sempre n -1 ( somente assim
que o uno faz parte do mltiplo, estando sempre subtrado dele). Subtrair o nico da
multiplicidade a ser constituda; escrever n-1. Um tal sistema poderia ser chamado
de rizoma. Um rizoma como haste subterrnea distingue-se absolutamente das
razes e radculas. Os bulbos, os tubrculos so rizomas. (...) O rizoma nele mesmo
tem formas muito diversas, desde sua extenso superficial ramificada em todos os
sentidos at suas concrees em bulbos e tubrculos.
51
4. A caminho
O neon vaga veloz por sobre o asfalto irregular, ignorando ressaltos,
lombadas, regos, buracos, salincias, costelas, seixos, negra nesga
na noite negra, aprisionada, a msica hipntica, tum-tum-tum, rege
o tronco que trana, tum-tum-tum-tum, o corpo, o carro, avanam,
abduzem as luzes que luzem esquerda e direita, um anel
comprado na Portobello Road, satlite no dedo mdio direito, tumtum tum-tum, o blido zune na direo do aeroporto de Cumbica,
ao contrrio cruzam faris de nibus que convergem por toda parte
(...) (RUFFATO, p. 11, 2001)
O ltimo fragmento, em consonncia com a passagem de Memrias

sentimentais citada ao incio desta apresentao, perpassado, de modo
catico, pelos aspectos citadinos, as luzes, os sons das mquinas, das
ruas. J em contraponto ao mesmo fragmento da referida obra de
Oswald, o sujeito da ao, aqui, a prpria mquina. Portanto, quem
vaga veloz por sobre o asfalto irregular o neon, e se h condutor do
veculo citado, ele apenas falado pelos dispositivos, tendo seu corpo
situado no mesmo patamar que o carro: carro/corpo. preciso, portanto,
salientar: em eles eram muitos cavalos, no h mais subjetividade a ser
remontada, assim como no h unidade possvel: o sujeito foi solapado.
Tal assertiva deflagrada no texto de Ruffato pela radical anomia das
personagens em correlao ao desamparo dos corpos.
No contemporneo acentuada a metamorfose das estratgias
do poder indicada outrora por Gilles Deleuze (1992) , passando
da disciplina ao controle, do molde modulao, ou como diria
Lytoard, de um projeto moderno a um programa, intensificada no
mundo ps-68 (LYOTARD, 1997). A prpria linguagem ou melhor,
o sensvel passa a ser alvo do poder, atuando, por sua vez, sob
a gide dos Estados ps-democrticos espetaculares para usar
um termo de Giorgio Agamben (2002) , outrossim, por meio da
multiplicao infinita dos dispositivos. Para Agamben, a pletora
referida se ocupa de uma dessubjetivao dos sujeitos sem visar
contrapartida (AGAMBEN, 2009), contando apenas que ele seja mais
52
um consumidor, como um nmero no ibope da televiso: carro/corpo.

Isto nos faz ressaltar: a misria em eles eram muitos cavalos, no
mais a da falta, mas, sim, a do excesso.
Prxima leitura que Deleuze realiza acerca do cinema neo-realista
italiano, as personagens em Ruffato se tornam espectadoras; no se
movem ou desenvolvem qualquer ao, se tornando absolutamente
fantasmagricas e permitindo com que as mquinas sejam as grandes
protagonistas do romance. A metrpole, por fim, seria essa grande
mquina, espcie de personagem central do texto. A interrupo dos
fios de linearidade, como no vagar de um non pela cidade precedido
por um tratado sobre a vida de um santo o texto perpassado por
elementos como listas de livros, anncios de jornal, entre outros
inviabiliza a autonomia de qualquer relato acerca de uma suposta
realidade social. A estratgia simples: copiar e colar, fazer imagens
de segunda mo como protagonistas. Diferentemente de um Miramar
que assinava suas cartas, em eles eram muitos cavalos os enunciados
apcrifos interrompem o lamurio das personagens miserveis,
jogando o texto numa zona de indeterminao: tudo ali falso, tudo
verdadeiro. A falsificao e lembramos que o primeiro captulo
de Marco Zero I A revoluo melanclica, de Oswald de Andrade, se
intitula A posse contra a propriedade atravs do uso de um
objeto copiado, saqueado, produz, usando o termo de deleuziano,
uma potncia do falso, que produz o desenvolvimento da atitude
elas prprias. (DELEUZE, 1985, p. 231) como se a cmera olho
que percorre a cidade fosse interrompida pela transmisso de outras
cmeras, criando um jogo de espelhos, de multiplicao, que no fim
revela apenas o prprio ato de se filmar, a materialidade do suporte.
O estilo telegrfico de Miramar como procedimento de leitura
citadina se metamorfoseia, em eles eram muitos cavalos, em algo como
o fuzil cronofotogrfico, citado por Paul Virlio (2005), sendo ltima
arma de guerra e dispositivo cinemtico usado para a visualizao
53
dos confrontos. Este bombardeio se d por meio de uma convulso

enunciativa, exemplificada pelo fragmento a caminho, que corta,
oblitera as consequncias, os efeitos das causas, inviabilizando a
linearidade: de onde, como frisava Benjamin ao ler o Teatro pico, de
Bertold Brecht, emergem os gestos (BENJAMIN, 1985, p. 80). O corte
na ligao causal entre dois pontos de ao produz uma espcie de
ato performtico, onde o corpo movimenta por movimentar, em uma
espcie de dana sem finalidade. A escrita aqui, se torna um lanar de
significantes sem propsito, sendo colocada enquanto tal: se Ruffato,
ento, confere testemunho de um sensvel capturado, o ltimo se
d como um arquivo eternamente aberto ao futuro (DERRIDA,
2001). Um sopro, produtor de intensas repeties calcadas em um
imensurvel (DELEUZE, 2006), como potncia de algo vir a ser, e
no o retorno do idntico.
A cmera que passeia pela cidade em eles era muitos cavalos nos
faz desabar bruscamente da impresso narcisista do controle
total (BUCK-MORSS, 2010), que o cinema nos fez acreditar que
possuamos, numa absurda fantasmagoria da imagem. Na descrio
dos corpos sem ao poltica desta vida nua (AGAMBEN, 2002)
ao lado de idioletos, recortes de revistas, papeis achados no lixo,
temos o que resta deste sensvel capturado: o fim de uma vida como
uma TV fora dor ar.
IV. O cineasta Robert Bresson, em suas Notas sobre o cinematgrafo,
dizia que:
O que nenhum olho humano capaz de captar, nenhum lpis, pincel,
caneta, de reter, sua cmera capta sem saber o que e retm com a
indiferena escrupulosa de uma mquina (BRESSON, 2005, p. 33)
Destarte, a montagem cinemtica no se destaca por juntar

fragmentos ou por sobrepor imagens, isto a poesia sempre fez. Muito
menos por, como afirma Georges Didi-Huberman (2008) e como
vemos nos filmes de Andrei Tarkovsky atravs dos longos planos
54
sequncia , propor a coexistncia de temporalidades heterogneas

em um mesmo espao, requerendo uma montagem. A literatura j nos
fornecia o mesmo. O que o corte e a repetio, ou seja, a montagem
(AGAMBEN, 2008), no cinema, propicia, o brusco desmonte do
sensvel, sua mediao, que quer dizer: sua captura. com os olhos
voltados para este panorama, que Oswald e Ruffato tecem suas
afinidades literrias com o cinema.
Di Cavalcanti (2008), em 1943, afirmava que Oswald amava o
espetculo. A constatao , de fato, vislumbrada em suas peas de
teatro, como O Homem e o cavalo, planejada como espetculos em
nove quadros. Em A morta ambas partes da Trilogia da Devorao
presenciamos o captulo intitulado O pas da anestesia (ANDRADE,
2005), no qual integrantes de uma comunidade em que todos haviam
se suicidado instauram um dilogo entre si. O olhar do espectador
da citada pea assiste, como destaca Carlos Gardin:
[...] a autpsia do poeta e da poesia e, por conseguinte, instigado a
assistir sua prpria autpsia [...] o elo processo de des-montagens
das estruturas do indivduo que, portanto, ver-se- em desmontagem.
(GARDIN, 2005, p. 163)
O discursivo passa ao dialgico (FLUSSER, 2008), conjunto de

gestualidades. preciso visitar a morte (GARDIN, 2005, p. 164), e
retirar, como propunha Oswald, o sujeito do exlio entre as mquinas.
Miramar, que celebrava a vida, o carter indissolvel de seu esprito,
era a primeira testemunha deste exlio.
A deglutio antropfaga exila o sujeito de si mesmo, fazendo no
coincidir a imagem do corpo com a que se v no espelho: o sujeito
est onde no est (AGAMBEN, 2005). eles eram muitos cavalos, ainda
que no multiplique as anacronias, devido ao seu dbito com o com
o contexto no qual se v, faz exilar a prpria mo que escreve: no
h escrita, apenas seleo de material de toda ordem. O autor est na
borda do texto, se inscreve tambm como um gesto. (AGAMBEN, 2008)
55
Cada autor detecta, sua maneira, que um sensvel expropriado

da a afinidade com o cinema tambm a oportunidade para que ele
seja colocado em sua medialidade, fazendo in-operar a captura pelo
poder. (AGAMBEN, 2006) Ao ser cortado por uma pgina-tela negra,
na penltima passagem, eles eram muitos cavalos demarca a fratura
primeva: no h nada por detrs da linguagem, a imagem, mesmo a
especular, , como diz Derrida (2008), a morte. S assim poderamos
negar, como fazia Oswald, um messianismo transcendental, para
evocar, como Agamben (1995), um de uma imanncia radical: que
cada momento do passado, cada relato ou palavra obliterada, cindida,
fraturada, possa ser uma pequena fresta pela qual entra o profeta. Que
as mquinas se transformem em brinquedos. De corpos silenciados,
para outros infinitamente multiplicados.
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58
Subproduto do cinema? A chanchada

e o carter cmico e poltico do filme
Nem Sanso nem Dalila, de 1954
tila Alixandre de Moraes1
Dolores Puga Alves de Sousa2
Resumo: Este artigo tem a finalidade de fomentar um dilogo entre Histria

e Cinema, Arte e Sociedade. Prope no apenas uma reflexo sobre como
um filme representa a perspectiva de sujeitos que pensam e constroem
mensagens scio-polticas de seu momento histrico, como uma avaliao
acerca das prprias ideias a respeito do que era considerado o verdadeiro
cinema nos anos de 1950, perodo da obra Nem Sanso Nem Dalila, de
Carlos Manga (1954). Por meio de uma fico cmica, caracterstica das
Chanchadas da Atlntida, embora salientada como produo de m
qualidade, foi possvel promover uma anlise da viso crtica criada sobre
o governo de Getlio Vargas.
Palavras-chave: Chanchada; Nem Sanso Nem Dalila; Getlio Vargas.
Abstract: This article aims to foster a dialogue between History and Cinema,
Art and Society. Offers not only a reflection on how a film represents the
perspective of individuals who think and build socio-political messages of
his historical moment, as an assessment on their own ideas about what was
considered the real cinema in the 1950s, period of the work Nem Sanso
Nem Dalila, of Carlos Manga (1954). Through a fictional comic character
from Chanchadas da Atlntida, although thought as a production of
poor quality, it was possible to promote a critical analysis of the vision
built upon the government of Getlio Vargas.
Keywords: Chanchada; Nem Sanso Nem Dalila; Getlio Vargas.
1
Graduado em Histria pela Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, Cmpus

de Coxim (UFMS / CPCX).
2
Mestre em Histria Social pela Universidade Federal de Uberlndia (UFU) na linha

de pesquisa Linguagens, Esttica e Hermenutica. Professora do curso de Histria
da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, Cmpus de Coxim (UFMS / CPCX).
59
O riso libera o aldeo do medo do diabo, porque na festa dos tolos

tambm o diabo aparece pobre e tolo, portanto controlvel.
Umberto Eco
Para os estudiosos, j no novidade a existncia de transformaes

dentro da prpria metodologia histrica, assim como no o a busca
cada vez maior por um novo espao no qual possam inseri-la. Tratase da construo de uma abordagem que dialogue com a literatura:
[...] a escrita da histria, como discurso, organiza-se sob a forma
de uma narrao literria, s que se diferencia desta na medida
em que procura produzir um efeito de realidade/verdade por meio da
citao de documentos [...]. (RAMOS, 2001, p. 24). Neste aspecto, a
anlise positivista dos fatos no consegue mais dar vazo ao cuidado
destinado aos fragmentos histricos, aos valores e representaes
dos sujeitos, to bem observados pelas obras de arte, como o cinema.
Dessa forma, a relao entre Histria e Fico tornou-se conhecida.
Afinal, era possvel encontrar a histria existente em filmes que no
fossem simplesmente documentrios. A partir desse ponto, houve a
maior mudana: esses documentrios, como qualquer outra produo
cinematogrfica, contm uma linguagem e uma mensagem especficas
de seus produtores e diretores. O qu cada um desses elaboradores
buscavam dizer com os filmes? Por qu? De quais formas? Estas
passaram a ser anlises importantes.
Contudo, dentro da prpria reflexo desses novos objetos e temas,
ainda existe a influncia de uma tradio hierrquica. Acostumamos
a enxergar e pensar o mundo sob o ponto de vista trgico. A histria e
seus acontecimentos so sempre trgicos. E, nesse sentido, parecenos a tentativa de um engrandecimento da histria; afinal, ela deve
ser levada a srio.
A idia da grandeza trgica vem ainda da antiguidade
clssica, quando Aristteles, pela sua Potica (ARISTTELES, 1966),
determinou uma tradio terica capaz de se fundamentar como um
60
Subproduto do cinema?
manual a ser seguido. Segundo ele, a tragdia serviria para que os

homens aprendessem o caminho certo, e por este vis, ela tomaria
caractersticas de cunho moral.
Assim, a tragdia seria ponderada de maneira superior, pois
seria um importante fundamento para a evoluo humana. J a
comdia, seria relegada a segundo plano, uma vez que representaria
somente o ridculo, o menor, o inferior e, por isso, no passvel de
maiores consideraes. A Potica se estabeleceu de tal forma que se
constituiu at mesmo no pensamento de intelectuais contemporneos,
perpassando os tempos histricos e exercendo sobre eles um poder
hipntico contemplando uma expresso de Carlos Vesentini:
A capacidade de a memria impedi-lo [impedir o movimento
histrico] parece fluir, em boa parte, da fora auferida por se localizar
em um fato memria e fato se unem, sobrevivendo aquela e, nesse
movimento, ela decide onde as interrogaes sero postas, da mesma
forma que exclui ngulos onde sua coerncia poderia ser colocada
em questo. (VESENTINI, 1997, p. 19)
Quando a coerncia no necessariamente o que importa, ou ainda,

quando j existe uma coerncia pr-determinada, possvel compreender
essa hierarquia da tragdia sobre a comdia ao analisarmos a recepo de
algumas produes cinematogrficas do Brasil nos anos de 1950. Neste
perodo, muitos dos crticos do cinema brasileiro determinam seus pontos
de vista. O sonho de alcanar o progresso e a modernidade era, cada dia
mais, exigido pelos brasileiros. Nestes termos, o bom cinema era aquele
que pudesse fomentar a grandiosidade tcnica, bem como a seriedade na
concepo de nao e seus elementos. O Cinema com C maisculo,
nunca deveria ser cmico, de humor chulo e grosseiro, segundo os
crticos das chanchadas brasileiras da produtora Atlntida estas obtendo
o nome na dcada de 1950, j com um tom pejorativo , mas sim, altivo
e grave, que retratasse o Brasil com discrio e discernimento. A
comdia seria um fator que marcaria o subdesenvolvimento, ao invs de
ressaltar a busca pelo avano. No obstante, os crticos:
61
Diziam que os cenrios eram apressados, as situaes ilgicas, o corte

descuidado, as histrias mal costuradas, os dilogos ridculos, o som
ininteligvel, a fotografia chapada, a produo pauprrima. [...] [Mas]
o sucesso das chanchadas provara que podia haver no Brasil uma
atividade cinematogrfica contnua e rendosa: porque no poderia
haver Cinema? [grifo nosso]. (GALVO; SOUZA, 1984, p. 484)
Por isso, compreender os

motivos do ridculo sempre
foi tarefa difcil de ser realizada
dentro da tradio. Este foi um
movimento uma vez ousado por
Bakhtin, na tentativa de decifrar
a comicidade e o grotesco
presentes nas obras do poeta
Fonte: www.adorocinemabrasileiro.com.br
Rabelais, da Renascena.
(BAKHTIN, 1993). Pensar dessa forma analisar as chanchadas em seu
contexto histrico, na medida em que compem implicaes estticas
que so, ao mesmo tempo, polticas. Como afirmou Rosangela Patriota
ao se remeter s discusses feitas por Umberto Eco:
[...] o riso tem a capacidade de liberar e produzir questionamentos,
pois a comdia, ao contrrio da tragdia, no propicia a identificao
do espectador com o que ocorre em cena, pelo contrrio, ela pode
suscitar o estranhamento, a crtica, bem como permite romper o
espao das hierarquias estabelecidas. Assim, redimensionar o lugar
da tragdia e da comdia na histria das manifestaes artsticas
de suma importncia, na medida em que possibilitar repensar, por
exemplo, o lugar atribudo a estes gneros na histria do teatro, do
cinema, da literatura. (PATRIOTA, 1999, p. 840).
De maneira relevante, Patriota explora na comdia, o que Michel

de Certeau aponta para a escrita da histria: o lugar social. Somente
compreendendo a chanchada dentro de seu [...] lugar de produo
scio-econmico, poltico e cultural (CERTEAU, 2002, p. 66),
compreendemos tambm as razes da forma como ela concebida.
62
Se pautarmos em uma das produes da Atlntida, podemos

realizar uma anlise mais profunda. Como documento, possvel
construir reflexes sobre o filme Nem Sanso Nem Dalila, lanado no
Brasil em 1954, sob direo de Carlos Manga. Uma pardia ao filme
Sanso e Dalila de Cecil B. Demille, de 1949, de inspirao bblica.
As chanchadas do pas at os anos de 1970 eram alvo de muitas
crticas por parte dos estudiosos das produes brasileiras, e aps
esse perodo, alguns trabalhos buscaram repensar o valor dessas
obras cinematogrficas, principalmente pelos seus significados
scio-culturais, apontando essas pelculas como grandes detentoras
de crticas da realidade nacional da poca, como Bernardet, que
considera o referido filme como um dos melhores filmes polticos
brasileiros. (Cf. BERNARDET, 1979). Elas tambm revelam a
riqueza e a razo de compreendermos que uma produo suscita
reflexes scio-histricas de seu tempo e, muitas vezes, sobretudo
de seu espao: o Brasil daqueles anos.
O enredo se baseia na trajetria do barbeiro Horcio, que vai
para o momento histrico do Reino de Gaza, antes de Cristo,
depois de sofrer um acidente em uma mquina do tempo. Conhece
Sanso, um homem de fora extraordinria, vinda de uma peruca.
Horcio procura trocar espertamente a peruca por um isqueiro que
naquele tempo no era sequer conhecido e, ao convencer Sanso,
transforma-se num homem forte e influente, reinando em Gaza como
um ditador bonacho.3
Aluso explcita figura de Getlio Vargas naquele ano
presidente do Brasil, mas, dessa vez, por voto popular em 1951 ,
o filme constri uma crtica ao seu governo populista e autoritrio
ao longo de sua trajetria poltica. Para isso, utiliza-se da histria
3
A pesquisa feita sobre a sinopse do filme e as fotos coletadas foram retiradas do

site www.adorocinemabrasileiro.com.br no ano de 2006.
63
de Sanso. Na bblia, se referia a um

homem responsvel por salvar o
povo de Israel do poderio Filisteu,
por meio de um dom divino: uma
fora fantstica advinda dos seus
cabelos.
Por meio dos gestos e das falas do ator Oscarito (que interpreta
o barbeiro Horcio, o qual toma o lugar do Sanso), um Getlio
Vargas cmico entra em cena ao elaborar leis, satirizando sua
imagem, tantas vezes passada como um salvador e pai do povo
brasileiro, quase enviado por Deus. A prpria troca de Sanso por
um barbeiro no poder, j demonstra outra aluso: o golpe de estado
de Vargas o Estado Novo. Existe, nesse contexto, a discusso sobre
o papel do representante do governo dentro da sociedade esta vista
cada vez mais dependente e obediente aos seus mandos, dando a
falsa impresso de que h uma unio popular rumo construo do
progresso brasileiro. Na realidade, de acordo com Marilena Chau,
o Estado seria encarado como [...] o nico sujeito poltico e o nico
agente histrico (CHAU, 2004, p. 28).
No filme, durante a criao das leis, o rei Horcio/Sanso se
depara com um problema administrativo que o faz multar alguns
comerciantes por no cumprirem seus novos mandos. Nesta cena, a
secretria o questiona: No achais, poderoso Sanso, que essas novas
leis esto criando confuso? 4 E o rei responde: Deixa a confuso,
o governo isso mesmo, pelo menos na minha terra assim. Falas
como essas demarcam a aluso s leis vigentes no Brasil impostas
pelos polticos que apenas queriam manter a ordem por vias
autoritrias.
Todas as falas aqui citadas foram transcries retiradas da pelcula. Nem Sanso
Nem Dalila, 1954.
64
Com essas personagens, o filme procurava, de forma debochada,

desconstruir um discurso populista fomentado inclusive por
intelectuais crentes nos ideais progressistas e nacionalistas do
governo Vargas. Alertava que a cultura poltica expresso da
poca salientada por Angela de Castro Gomes acerca dos planos
educativos do governo ao acesso do povo poltica era uma
estratgia que, para se atingir a elite, precisaria, na realidade, dos
menos favorecidos apenas para se ganhar o voto. A obra retratava,
ento, uma crtica crena da unicidade de pensamento e povo
brasileiro: O estado novo no pode ser caracterizado como
apresentando uma doutrina oficial compacta, isto , homognea ao
ponto de afastar diversidades relevantes. (GOMES, 1994, p. 173).
Outros elementos de Nem Sanso Nem Dalila podem nos apontar
os motivos da escolha cmica e seu carter necessariamente poltico.
Dentre eles, podemos destacar o enfoque do filme dado ao trabalho
da rdio daquele perodo, no Brasil. Horcio, ainda buscando
efetivar-se no poder poltico com sua peruca milagrosa, aponta o
desconforto que sente em relao rdio do lugar. Ele afirma que
ela apenas consegue funcionar pelo seu apoio poderoso e exige que
ela, ao invs de falar besteiras e colocar msicas, anuncie sempre seu
nome incorporando Sanso para ganhar votos eleitorais, atravs
de uma campanha e uma propaganda poltica esculachadas em prol
do povo. Sobre esta questo, Marilena Chau explica:
[...] os vrios nacionalismos desse perodo [que se iniciam nos anos
de 1930] contaram com a nova comunicao de massa (o rdio e
o cinema) para transformar smbolos nacionais em parte da vida
cotidiana de qualquer indivduo e, com isso, romper as divises entre
a esfera privada e local e a esfera pblica e nacional. [...] Passeatas
embandeiradas, ginstica coletiva em grandes estdios, programas
estatais pelo rdio, uniformes polticos com cores distintivas, grandes
comcios marcam esse perodo como poca do nacionalismo
militante. (CHAU, 2004, p. 20)
65
Pela propaganda poltica, muito bem explorada pelo filme, era

necessrio ser um militante das idias impostas, visto que essa
perspectiva estava diretamente associada defesa da nao. Portanto,
quem no estava de acordo com as idias governamentais do lder
Horcio/Sanso, estava contra o ideal de toda a Gaza. Segundo
Mnica Pimenta Velloso:
nesse perodo que se elabora efetivamente a montagem de
uma propaganda sistemtica do governo, destinada a difundir e
popularizar a ideologia do regime junto s diferentes camadas sociais.
Para dar conta de tal empreendimento criado um eficiente aparato
cultural: O Departamento de Imprensa e Propaganda, diretamente
subordinado ao Executivo. [...] Vargas defendera a necessidade de o
governo associar o rdio, cinema e esportes em um sistema articulado
de educao mental, moral e higinica. (VELLOSO, 2003, p. 157).
Como Vargas, o rei Horcio/Sanso tambm adota essas medidas

como forma de se ter uma melhor aproximao com o pblico,
em especial as camadas sociais mais baixas para se ter uma maior
aprovao dentro do mbito poltico. Nesse aspecto, semelhante
criao do Departamento de Imprensa e Propaganda (o DIP) rgo
de controle e manipulao do governo por vias de comunicao de
massa a rdio se torna uma grande aliada do lder de Gaza para se
obter o domnio das pessoas. Essas consideraes se tornam claras no
momento em que, no filme, o barbeiro se dirige rdio para conferir
de perto o programa que ele mandou criar. Segundo a personagem
principal da obra, que se enfurece com o locutor da rdio: Esse cara
fala de tudo, menos da minha propaganda poltica.
Nesse nterim, podemos observar que a propagao de um governo
populista foi justamente a vontade de Horcio/Sanso ao implantar
propagandas. Seus adversrios polticos chegam a enfatizar, no filme,
que a razo de sua popularidade estava nessa publicidade que o
exaltava, enaltecendo seu governo. Eis uma crtica e uma mensagem
direta ao pblico que assistiria a obra para refletirem o sentido
66
da rdio como forte elemento de manipulao poltica. A atitude

do lder de Gaza em conferir aquilo que era transmitido pode ser
comparada eficcia da criao do DIP por parte de Getlio Vargas
e seus assessores: uma entidade segura que viabilizasse os ideais
polticos da centralizao do Estado e da busca de confiabilidade
total da populao em seu governante.
Ainda segundo Pimenta Velloso: Essa estrutura altamente
centralizada iria permitir ao governo exercer eficiente controle da
informao, assegurando-lhe considervel domnio em relao
vida cultural do pas (VELLOSO, 2003, p. 158). No filme, podemos
observar essa busca de uma formao poltica especfica aos cidados
de Gaza. A influncia por meio da rdio foi de suma importncia para
a implantao do governo de Getlio Vargas, que utilizava desse
recurso para mascarar uma poltica de muitos anos de comando,
ocultando qualquer rtulo de autoritrio e ditador.
Justamente pelo acesso vida cultural que o governo de
Vargas sustentava uma educao poltica dos brasileiros. Mas
povo brasileiro, enquanto discurso e prtica daquela ideologia
governamental no se ampliava para qualquer pessoa; simbolizava,
sobretudo, os trabalhadores do pas, que se tornaram cones da
construo da nao, do futuro e do progresso brasileiros.
Representavam soldados em nome dos mandos do Estado para
exaltao daquilo que se acreditava ser a grandiosidade nacional.
A demonstrao da tentativa em se formar politicamente os
trabalhadores brasileiros estava no programa apresentado pelo Ministro
do Trabalho de Vargas, Alexandre Marcondes Filho, intitulado Falando
aos trabalhadores brasileiros. De acordo com Angela de Castro Gomes:
o ttulo resume a inteno do ministro e com isto o veculo escolhido
para as emisses (GOMES, 1994, p. 196). O governo, como no filme,
utiliza recursos para atingir as camadas sociais mais baixas e para se
autopromover. Na pelcula, de maneira bem debochada, podemos
67
observar esse ponto por meio do nome do programa do rei: Votai

em Sanso, para um governo de ao. Com um ttulo bem objetivo,
mostra-se a face do autoritarismo do governo na expectativa de formar
opinies com os meios de comunicao de massa.
Em suas falas, Horcio/Sanso dizia: Trabalhadores de Gaza, a
situao poltica nacional... est uma vergonha! As mamatas andam
soltas por a, todos querem se defender!. Com esse discurso, imitando
os trejeitos de Getlio Vargas ao se dirigir populao do pas, a
personagem comea a decretar que se cobrem mais impostos e, nesses
termos, o discurso inicial era apenas para encobrir a sua real inteno.
Durante o chamado Estado Novo, momento poltico do governo
utilizado como estratgia de convencimento populacional aliado ao
autoritarismo, a aproximao entre o Estado e um povo brasileiro
idealizado era essencial para que o populismo continuasse sendo esse
elo entre eleitores diga-se de passagem, sobretudo trabalhadores e o
poder pblico. Em outra cena do filme, Horcio/Sanso afirma: Ficando
estabelecido que todos os dias do ano so feriados, com exceo do dia do
trabalho!, suscitando, por vias cmicas, o que Angela de Castro Gomes
apontou como tima referncia dessa aproximao entre o governante
e o trabalhador: a determinao dos dias festivos.
Constri-se, assim, uma stira explcita criao de feriados e
dias comemorativos pelo governo como estratgia de manipulao e
construo de uma memria nacional oficial. Trata-se da consolidao
histrica do lder do pas como grande heri responsvel por criar
as leis trabalhistas; um dia representativo do smbolo da melhoria e
da valorizao da vida do trabalhador e do progresso do Brasil. So
questes que ainda nos dizem respeito hodiernamente, porque foram
fundamentadas como parte necessria de uma lembrana contnua e
anual, coletiva e comum, cristalizadas de tal maneira na vida social
que se legitimaram como histria: uma parte da histria da nao.
Segundo Jlio Pimentel:
68
[...] uma memria coletiva ou histria pblica determinam ou reiteram

uma identidade que pode, muitas vezes, parecer frgil, mas que
continuamente nutrida pelo exerccio da lembrana e por sua ligao
a temporalidades passadas, a episdios de que no participamos, mas
que ilustram um vnculo comum a homens em sociedade.
Na operao histrica, o passado tornado exclusivamente racional,
destitudo da aura de culto, metamorfoseado em conhecimento, em
representao, em reflexo; na constituio de memria, ao contrrio,
possvel reincorporar a ele, passado, em um grau de sacro, de mito
(PIMENTEL PINTO, 1998, p. 208-209).
O mito Vargas, assim como o mito do esperto Horcio/Sanso

estavam, dessa maneira, legitimados como memria. Ao apontar que
todos os dias do ano seriam feriado, com exceo do dia do trabalho, Nem
Sanso Nem Dalila faz uma grande crtica a essas questes, transmitindo
ao pblico que o trabalhador, no governo de Getlio era, na realidade,
lembrado apenas no Dia do Trabalho, uma viso interessante de
repdio ao populismo da poca, entre tantas outras discutidas nesse
artigo, muito embora os produtores do prprio filme tenham mantido
o cuidado de afirmar, logo ao incio, que a semelhana com a realidade
era mera coincidncia. Todavia, h que se pensar que toda e qualquer
mensagem de uma obra-de-arte tem um significado, antes de tudo
poltico.5 E aps alguns anos de censura, a stira poltica e o amplo
nmero de produes de chanchadas no Brasil passaram a ser referncia
nos anos posteriores, j na presidncia de JK. (Cf. VELLOSO, 2002).
De maneira geral, Vargas consegue, em seu governo, atingir as classes
sociais imaginadas, fundamentando, ao longo de toda a histria, a viso
de um governo, que era uma ditadura nos anos de 1930 e 1940, em um
ideal poltico conjunto, de carter populista, utilizando-se dos meios de
comunicao com objetivo de controle e legitimao estatal. At hoje,
5
Segundo o crtico teatral Paulo Francis, Toda arte poltica, a despeito de si prpria,
ainda que o artista descreva as relaes individuais entre duas pessoas numa ilha
deserta. FRANCIS, Paulo. Polmica interminvel apresentao de Paulo Francis.
In: BENTLEY, Eric. O teatro engajado. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1969, p. 10.
69
pensar em governo getulista estudar a

Revoluo de 1930; o pai dos pobres
e trabalhadores; o progresso nacional.
Talvez, como grande ferramenta
para a investigao histrica, cabe ao
historiador lanar mo de documentos
como esse para repensar criticamente
a cristalizao de uma memriahistrica brasileira: as chanchadas.
No apenas pelos traos sociais que
nos fazem repensar, mas tambm pela fora como atingiu milhares
de espectadores em todo o Brasil. De acordo com, Srgio Augusto,
um de seus principais estudiosos:
Na passarela cinematogrfica, s a alegria comandava o espetculo.
Atraindo filas e mais filas de espectadores religiosamente fiis ao
seu humor quase sempre ingnuo, s vezes malicioso e at picante,
o filme musical carnavalesco imps-se como um entretenimento de
massa de singular expressividade. Quando encontrou sua forma ideal,
os representantes de Hollywood, por estas bandas, ao invs de rir,
franziram o cenho. No era para menos.
De qualquer modo, as chanchadas transpiravam brasilidade por
quase todos os fotogramas e no apenas por colocar em relevo
aspectos e problemas do cotidiano de sua claque, como a carestia,
a falta de gua, as deficincias do transporte urbano, a demagogia
eleitoreira, a corrupo poltica, a indolncia burocrtica. At quando
pretendiam ser meros pastichos de tolices estrangeiras, algo lhes traa
a inconfundvel nacionalidade. (AUGUSTO, 1989, p. 13, 14 e 16).
Embora de carter ficcional, foi justamente pela imaginao de

artistas e da escolha pelo vis do cmico e do riso que Nem Sanso
Nem Dalila se torna um timo objeto de estudo que no pode ser
reduzido somente a uma pardia de uma obra estrangeira. O filme
representa esse carter, antes de tudo nacional, de denncia sobre
os anos de 1950 e as discusses scio-polticas e culturais do pas.
70
Mesmo assim, dentro da apreciao temtica do filme, possvel

nos deparar claramente com uma perspectiva cmica da histria
bblica de Sanso e Dalila, representada pelo filme de Cecil B. Demille.
De que forma uma personagem trgica que possui um destino fatal
ao contar Dalila o segredo de sua fora, no se firmando na ordem
divina e se deixando seduzir por essa figura, responsvel por cortar
seus cabelos e retirar seu dom se transforma, pelo filme de Carlos
Manga, em uma personagem completamente cmica e chula?
[...] a forma de entender estes acontecimentos se faz no apesar
da comicidade, mas exatamente a partir dela e com base nela. A
comicidade, aqui, no mero ornamento. uma das formas de conferir
concretude ao pensamento. Portanto, ter um olhar trgico ou cmico
sobre os acontecimentos , sobretudo, uma forma de interpret-los.
[...] Por isso, se num determinado momento histrico, acontecimentos
que, socialmente falando, antes eram vistos como trgicos, passarem a
ser encarados como cmicos porque uma importante transformao
poltica ocorreu. A passagem do trgico para o cmico, neste caso, s
pode ser explicada a partir da prpria histria. (RAMOS, 2001, p. 25).
Sem dvida, preciso no deixar para segundo plano a anlise

das chanchadas. Sua grande recepo popular nos demonstra que
suas discusses e sua comicidade fazem sentido dentro de seus
contextos histricos. As chanchadas produzidas na dcada de 1950
so obras repletas de exames crticos da sociedade e com uma
grande importncia histrica para o cinema nacional, revelando
problemas polticos e sociais vividos no Brasil. por essa razo
que, em meio a um novo perodo, em plena dcada de 1970,
momento em que o pas passava por grande censura e perseguio
governamental que os intelectuais parte fundamental da
recepo dessas obras flmicas desenvolveram novas leituras,
compreendendo no apenas a importncia das chanchadas como
instrumento de discusso poltica, como tambm aprofundando
a perspectiva do humor enquanto ferramenta para a construo
de crticas sociais.
71
Referncias
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Paulo: Companhia das Letras/Cinemateca Brasileira, 1989.
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Eunice; PEDRO, Joana Maria. (orgs.). Histria: fronteiras / Associao
Nacional de Histria. So Paulo: Humanitas/FFLCH/USP: ANPUH, 1999.
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PIMENTEL PINTO, Jlio. Os muitos tempos da memria. Projeto de Histria
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Cultura e Movimentos Sociais: contemporaneidades historiogrficas.
Uberlndia/UFU: EDUFU, 2001. p. 23-35.
________. Historiografia do cinema brasileiro diante das fronteiras entre o trgico
e o cmico: redescobrindo a Chanchada. Fnix Revista de Histria e Estudos
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72
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In: GOMES, ngela de Castro (Org.). O Brasil de JK. 2 ed. Rio de Janeiro:
Editora FGV, 2002. p. 171-199.
________. Os intelectuais e a poltica cultural do Estado Novo. In: FERREIRA,
Jorge & DELGADO, Lucilia de Almeida Neves (Orgs.). O Brasil Republicano:
o tempo do nacional-estatismo do incio da dcada de 1930 ao apogeu do
Estado Novo. V. 2. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003. p. 145-179.
VESENTINI, Carlos Alberto. A teia do fato. So Paulo: Hucitec, 1997.
Site das imagens e enredo do filme: www.adorocinemabrasileiro.com.br
73
ANEXO
74
A retrica colonial na narrativa histrica

sobre a antiguidade: Garra Negra de
Jacques Martin
Alberto Oliveira Pinto1
Resumo: Este artigo pretende reflectir sobre Garra Negra de Jacques Martin,
obra da banda desenhada franco-belga de temtica histrica que relata uma
viagem frica subsahariana nos anos 50 a.C., reconstituindo o controverso
itinerrio descrito no Priplo de Hano, texto cartagins presumivelmente
datado da primeira metade do sculo V a.C. e traduzido para grego em finais
do sculo IV a.C. Apesar da data da sua primeira edio, 1957, dois anos
depois da Conferncia de Bandoung, preconizadora das independncias
africanas e asiticas, Garra Negra espelha ainda uma viso extica e colonial
da frica e do homem africano.
Palavras-chave: Jacques Martin; banda desenhada; histria; Roma; Cartago;
frica.
Resum: Cet article se veut une rflxion sur La Griffe Noir de Jacques Martin,
une oeuvre de la bande dessine franco-belge de thmatique historique
au sujet dun voyage en Afrique subsaharienne aux annes 50 av. J.-C., en
reconstituant le controvers itinraire dcrit dans le Priple de Hannon, rcit
carthaginois dat de la premire moiti du Vme sicle av. J.-C. et traduit en
grec a la fin du IVme sicle av. J.-C. Malgr la date de sa premire dition,
1957, deux ans aprs la Confrence de Bandoung, laquelle prconisait les
indpendences africaines et asiatiques, La Griffe Noir rproduit encore une
vision exotique et coloniale de lAfrique et de lhomme africain.
Mots-cls: Jacques Martin; bande dessine; histoire; Rome; Carthage;
Afrique.
1
Doutor em Histria de frica pela Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa

(FLUL).
75
Jacques Martin, a censura francesa e a frica colonial desconhecida

Jacques Martin (Estrasburgo, 1921- Bruxelas, 2010) distinguiu-se
como um dos grandes nomes da banda desenhada franco-belga do
sculo XX, na vertente realista e dramtica. Se no final da II Guerra
Mundial, depois de se ter instalado na Blgica, onde estudara
engenharia e artes e ofcios, assinou durante cerca de dois anos,
dispersos por vrias revistas da especialidade, sries tendencialmente
humorsticas com o pseudnimo Marleb, s em 1948 que ingressou
na revista Tintin, semanrio destinado ao pblico juvenil, fundado
dois anos antes pelo empresrio Raymond Leblanc, igualmente
responsvel pelas ditions du Lombard. Jacques Martin confessa ter,
ao tempo, apresentado redaco da revista trs projectos de sries
dramticas de banda desenhada de temtica histrica, tendo por
pano de fundo, respectivamente, a Antiguidade, a Idade Mdia e o
Imprio Napolenico (GROENSTEEN e MARTIN, 1987, p.55). Foi,
porm, o da Antiguidade, com aco a decorrer nos anos de 50 a.C. e
protagonizado pela personagem Alix Graccus, um adolescente gauls
tornado cidado romano pela via da adopo, aquele que obteve
a aprovao, quer de Raymond Leblanc, quer de Herg (Georges
Rmi), criador, em 1929, da srie Tintin e agora director artstico do
semanrio homnimo.
Nas dcadas que se seguiram, Jacques Martin viria, at 1972, a
colaborar, na qualidade de desenhador, em seis lbuns da autoria de
Herg, e a desenvolver, at data da sua morte, em 2010, sete sries
de banda desenhada de sua autoria: Alix (sculo I a.C., triunvirato
Csar-Pompeu-Crasso, 28 lbuns, contando os 19 primeiros com
argumento e desenho de Jacques Martin e os 9 restantes apenas com
o seu argumento); Lefranc (sculo XX/Ps - II Guerra Mundial/ Guerra
Fria, 19 lbuns, contando os 3 primeiros com argumento e desenho
de Jacques Martin e os restantes apenas com o seu argumento); Jhen
(primeira metade do sculo XV/Baixa Idade Mdia, 10 lbuns, todos
76
A retrica colonial na narrativa histrica sobre antiguidade
apenas com argumento de Jacques Martin); Arno (viragem do sculo

XVIII para o sculo XIX/Consulado e Imprio Napolenico, 6 lbuns,
todos apenas com argumento de Jacques Martin); Orion (sculo V
a.C./governo de Pricles em Atenas, 3 lbuns, contando os 2 primeiros
com argumento e desenho de Jacques Martin); Keos (c. 1213 a.C/fim do
reinado de Ramss II e xodo do Egipto de Moiss e seus seguidores, 3
lbuns, todos apenas com argumento de Jacques Martin); e, finalmente,
Los (segunda metade do sculo XVII/reinado de Lus XIV, 4 lbuns,
todos apenas com argumento de Jacques Martin).
Das 73 narrativas romanescas que Jacques Martin escreveu desde
1948 das quais, repita-se, 24 desenhou integralmente -, s duas,
ambas da srie Alix, contemplam o espao africano subsahariano: La
Griffe Noire (1959) e Le Fleuve de Jade (2003). Se excluirmos Le Fleuve de
Jade cuja aco decorre entre o antigo reino de Mero, na margem
leste do rio Nilo, na Nbia, e o territrio que se estende para sul,
actualmente partilhado pelo Egipto e pelo Sudo -, pelo facto de esta
obra no haver sido desenhada por Jacques Martin e sim por Rafael
Morales, resta-nos La Griffe Noire.
Esta quinta aventura de Alix, publicada em lngua portuguesa
pelas Edies 70 em 1987 e pelas Edies Asa em 2010, ano da morte
do autor, com o ttulo Garra Negra, surgiu pela primeira vez na revista
Tintin (edio belga) entre 25 de Dezembro de 1957 (n 52, 12 ano) e 25
de Fevereiro de 1959 (n8, 14 ano), sendo nesse mesmo ano publicada
em lbum pelas ditions du Lombard e s mais tarde, em 1965, pela
Casterman (GROENSTEEN e MARTIN, 1987, p. 110-113 e ROBERT,
1999, p.96). A data da publicao de Garra Negra na revista Tintin e
nas ditions du Lombard , portanto, anterior das independncias
do Congo Belga (depois, sucessivamente, Congo-Kinshasa, Repblica
do Zaire e Repblica Democrtica do Congo) e do Congo Francs
(depois Congo-Brazzaville ou Repblica Popular do Congo), ambas
ocorridas em 1960 (MBOKOLO, 2007, p. 502-503). Por sua vez, a
77
data da publicao de Garra Negra na Casterman posterior, quer s

independncias destes dois pases africanos subsaharianos, quer
independncia da Arglia, obtida pela FNL, movimento nacionalista
argelino, trs anos antes, em 1962, aps um longo conflito armado,
remontando a 1954, com a potncia colonizadora, a Frana (FERRO,
1994, p. 334-344). A relevncia destes elementos conjunturais reside
no facto de terem estado na origem de um dos episdios mais
impressionantes vividos por Jacques Martin ao longo da sua carreira.
Em 1965, ano da sua publicao na Casterman, editora belga,
Garra Negra foi alvo de censura em Frana, pas natal de Jacques
Martin, ao abrigo de uma lei de 1949 sobre publicaes destinadas
juventude que admitia arbitrariamente qualquer proibio em nome
do que se entendesse por princpios morais. A proibio da edio
francesa de Garra Negra em 1965 relacionou-se directamente com o
ento ainda recente conflito argelino e com o trauma por este causado
na sociedade francesa. Sectores polticos da direita estabeleceram
analogias indevidas entre os cinco oficiais romanos que destroem a
fictcia cara e os generais franceses Bigeard, Massu, Trinquier e Erulin,
e consideraram, consequentemente, Garra Negra um livro ofensivo para
a OAS (Organisation Arme Secrte), formada por polticos e militares
franceses em reaco ao referendo de 8 de Janeiro de 1961 sobre a autodeterminao da Arglia, organizado por Charles de Gaulle (FERRO,
1994, p. 441-428). Por sua vez, os sectores da esquerda julgaram
entrever na personagem que figura encapuada na(s) capa(s) quer a
das ditions du Lombard de 1959, quer a da Casterman de 1965 uma
aluso aos cagoulards, membros de uma antiga organizao terrorista
de extrema-direita, activista pr-fascista, extinta e dispersada em 1937.
A esta situao absurda, impregnada de desinteligncia, como o so
todas as que resultam de actos de censura, veio a pr fim a coragem de
um outro brilhante autor de banda desenhada francs, Ren Goscinny
(1926-1977), criador e argumentista de Astrix, que tudo fez junto
das autoridades do seu pas para que fosse levantada a proibio da
78
obra de Jacques Martin (GROENSTEEN e MARTIN, 1987, p. 112-113

e ROBERT, 1999, p.20). Tal medida, porm, no incentivou o pblico
franco-belga, decerto receoso das retaliaes dos polticos, a comprar
o lbum Garra Negra, do qual muitos exemplares permaneceram nas
livrarias e nos armazns durante os anos subsequentes.
Mas qual ser, afinal, a verdadeira componente ideolgica
subentendida em Garra Negra?
Garra Negra, o Priplo de Hano e a arqueologia: a fictcia vingana
de cara, as feitorias cartaginesas na costa ocidental africana e a
emergncia das populaes bantu
Entre 149 e 146 a.C., durante a Terceira Guerra Pnica, cara,
pequena cidade costeira da frica do Norte situada a norte de Cartago
e ligeiramente a sul da baa de tica, escapou milagrosamente ao
massacre perpetrado pelas legies romanas de Cipio Emiliano.
Com uma populao maioritariamente cartaginesa, cara prosperaria
durante os setenta anos que se seguiram queda de Cartago, at
aproximadamente 80 a.C., mantendo-se independente de Roma e
salvaguardada por um velho tratado das eventuais hostilidades das
VI e VII legies, aquarteladas em tica. Embora os navios mercantes
de cara fundeassem com frequncia em tica e comerciassem com
os romanos, nunca os muncipes de cara permitiram o desembarque
de nenhum navio estrangeiro, sobretudo romano, na sua cidade. Se
o governador romano de tica se mostrava complacente perante a
arrogncia desta atitude, o mesmo no acontecia com os militares das
VI e VII legies, particularmente os seus chefes, quer o comandante
supremo, Gallas, quer os oficiais superiores Flavius, Sulla, Marcus e
Petrnio, sujo agastamento contra cara haveria de conduzir tragdia.
Uma ocasio, durante uma violenta tempestade, os vigias romanos
de tica avistaram ao longe um navio de uma esquadra romana que
se afastava perdido no meio das vagas e supuseram que procurava
79
refgio da baa de cara, onde, em situao de perigo, teria direito

de asilo, mesmo tratando-se de um inimigo. O navio, porm, veio
a naufragar antes de alcanar o porto, desaparecendo com pessoas
e bens. No havendo obtido notcias durante vrios dias, os cinco
oficiais romanos no hesitaram em imaginar que os habitantes de
cara tivessem massacrado a tripulao e feito desaparecer o navio.
Convenceram, por isso, o governador de tica a enviar emissrios
a cara a fim de inquirir sobre os factos. O tempo decorreu sem que
os emissrios enviados voltassem, at que um viajante nmida de
passagem por tica assegurou ao governador t-los visto conferenciar
junto aos muros de cara cerca de cinco dias antes, o que veio a
agravar consideravelmente a desconfiana dos romanos, uma vez
que a misso deveria demorar, no mximo, trs dias. Gallas obteve
ento do governador a to ansiada autorizao para partir com os seus
doze mil homens em expedio punitiva a cara. As suas duas legies
seguiram pelo desfiladeiro de Harrar, para no serem localizadas, e na
madrugada seguinte arrasaram a cidade cartaginesa, incendiando-a,
saqueando-a, e massacrando a maior parte da populao.
Ao inspeccionarem os escombros da cidade em runas, Gallas e
os seus companheiros de armas receberam uma notcia assombrosa
trazida por um mensageiro. Os emissrios romanos tinham
efectivamente tentado regressar a tica, mas sucumbiram, durante
a viagem, a um assalto de ladres nmadas. Se Gallas e as suas
legies tivessem seguido para cara pela estrada normal e no pelo
desfiladeiro de Harrar, ter-se-iam cruzado com eles. Junto dos seus
corpos, foi encontrada intacta a mensagem do arconte, chefe religioso
e militar de cara, autorizando os romanos a efectuar o inqurito
sobre o navio desaparecido. Desconcertados, os cinco oficiais
regressaram a tica, onde o governador, encolerizado, lhes ordenou
que encontrassem a todo o custo os destroos do navio naufragado,
o que de facto veio a acontecer no dia seguinte, a mais de trs lguas
do porto, em promontrio inspito para onde a embarcao fora
80
arrastada pela tempestade. Gallas, Flavius, Sulla, Marcus e Petrnio

tiveram ento que se render evidncia: eram responsveis por
um massacre de inocentes. Contudo, no momento em que as suas
conscincias mais pesavam, os cinco oficiais receberam com surpresa
a notcia de que Roma os felicitava pelo seu erro militar, o qual no
desagradara ao Senado, pois permitira a eliminao de uma cidade
incmoda. Recebidos em triunfo, aceitaram as honrarias e riquezas
com que foram distinguidos.
Partindo da tragdia de cara, relatada trinta anos depois a Alix
pelo prprio Gallas (MARTIN, 2010, p. 20-23), a histria narrada em
Garra Negra desenrola-se cerca do ano 50 a.C., iniciando-se na baa de
Npoles, nos arredores da cidade de Pompeia, onde os cinco antigos
oficiais romanos de tica possuam agora luxuosas residncias de
vilegiatura. Juntamente com Enak, o jovem egpcio que o acompanha
desde a sua segunda aventura, A Esfinge de Ouro (1951), Alix
hspede de um desses antigos oficiais, Petrnio - primo do seu pai
adoptivo Honorus Gala Graccus, falecido na primeira aventura,
Alix, o Intrpido (1949) , e assiste em Pompeia a uma sequncia de
crimes que se processa em poucos dias: todos os responsveis pelo
massacre de cara exceptuando o seu chefe, Gallas, que morre
afogado numa piscina ficam subitamente paralisados por aco de
um veneno desconhecido ministrado pela via das arranhaduras de
uma arma africana em forma de garra. O heri logra descobrir que
o instigador dos atentados o mago Rafa, sacerdote de uma seita
cartaginesa adoradora do deus Baal e possuidor de poderes ocultos.
Rafa consegue, efectivamente, consumar a vingana de cara, mas
recusa-se, por fanatismo, a ceder a Alix o antdoto que pode salvar
uma criana inocentemente vtima da garra negra, o jovem Claudius,
sobrinho e herdeiro do velho Gallas. Alix, que por inadvertncia fora
o culpado da paralisia e letargia de Claudius, ao haver deixado sobre
as almofadas onde a criana dormia uma garra negra apreendida aos
malfeitores (MARTIN, 2010, p. 24-25) Jacques Martin haveria de
81
evocar muitas vezes esta cena ao longo da sua vida, orgulhando-se

de ter sido pioneiro numa histria de banda desenhada onde o heri
comete um acto de negligncia e reconhece o seu erro -, decide ento
fretar um navio romano tripulado por legionrios a fim de perseguir
Rafa, o qual, por sua vez, conseguira fugir de Pompeia num veleiro
comercial, aproveitando a confuso gerada no porto por um incndio
provocado pelos seus cmplices Sudra e Hasdrbal.
a partir deste ponto que se levantam aquelas que nos parecem
ser as questes essenciais a respeito da concepo da frica e dos
africanos na narrativa histrica de Jacques Martin. A primeira
relaciona-se com o lugar onde Rafa se refugia:
Durante semanas, o navio do mago navega em direco a sul;
atravessa tempestades e bonanas, espera por vento sob um sol
escaldante Depois de novo sacudido por ciclones e mares hostis
Mais de um ms depois, o barco chega finalmente ao seu destino: um
antigo posto de comrcio cartagins. Um porto minsculo, perdido
na costa africana do Atlntico (MARTIN, 2010, p.31).
Qual a localizao deste porto, onde o velho mago cartagins

calorosamente acolhido por uma populao heterognea na qual
se misturam indivduos de aspecto semtico, que se apresentam
vestidos, ao lado de outros de pele escura e cabelo encarapinhado que
com eles contrastam pelo facto de se exibirem quase nus - submetida
autoridade do arconte Niarcas, igualmente cartagins? Atribuir-lhe
verosimilhana histrica implica dar credibilidade interpretao
mais extensiva e benvola do Priplo de Hano (ou de Hannon),
narrativa da viagem realizada por um rei de Cartago, possivelmente
na primeira metade do sculo V a.C., para alm das colunas de
Hrcules (estreito de Gibraltar) com vista a fundar cidades de
Libifencios (nome pelo qual os gregos designavam os cartagineses:
fencios de frica), ao longo da costa ocidental do continente africano
(JABOUILLE, 1994, p. 9, 36-55, 77).
82
Escrito inicialmente em pnico, o Priplo chegou aos nossos dias

numa traduo grega, que se supe datar de finais do sculo IV
a.C., do original que, segundo a tradio, teria sido depositado em
Cartago, pelo prprio rei, no templo de Baal Hamon (ou Cronos, no
sincretismo greco-fencio), a mesma divindade de cujo culto o mago
Rafa sacerdote. Havendo, porm, desaparecido o original, as verses
gregas e latinas do Priplo de Hano tm suscitado interpretaes
orientadas para trs vertentes:
1) O Priplo falso, no passando de uma efabulao grega
posterior a Herdoto (485? - 420 a.C.) e concebida a partir dos
conhecimentos transmitidos por este historiador (JABOUILLE, 1994,
p. 21-25).
2) O Priplo verdico mas, atendendo precariedade das
tcnicas de navegao cartaginesas e ausncia total de vestgios
arqueolgicos a sul de Marrocos, a viagem que relata curta. Embora
logrando dobrar as Colunas de Hrcules, a navegao atlntica de
Hano no teria ido alm do Cabo Juby/Bojador, situado na latitude
das Ilhas Canrias, pois se da para sul os alsios e as correntes eram
favorveis aos barcos vela (quadrada ou rectangular) utilizados
pelos fencios, o mesmo no acontecia na viagem de regresso,
dificuldade s superada em 1435 pelo portugus Gil Eanes, quer
pelo recurso capacidade de bolinar da vela latina, quer por uma
navegao dirigida para Oeste at 30 de latitude Norte (JABOUILLE,
1994, p. 25-35).
3) O Priplo relata uma viagem autntica e de grande extenso,
passando o Senegal e chegando a alcanar o Golfo da Guin, sendo
a ilha das Grgonas (ou das Gorilas), descrita no pargrafo 18,
identificada com as ilhas de Fernando P e do Prncipe. Segundo os
defensores desta tese, Hano teria logrado defrontar os alsios e as
correntes adversas durante a viagem de regresso graas ao facto de a
frota, como alis o pargrafo 1 do Priplo o refere, ser constituda por
83
birremes, navios onde os remadores se repartiam por dois andares,

capazes de transportar grande nmero de passageiros e mantimentos.
Argumentam tambm que o enigma da viagem de Hano se deve
poltica de sigilo seguida pelos cartagineses quanto fundao de
feitorias na costa africana, de resto recuperada muitos sculos mais
tarde pelos portugueses (JABOUILLE, 1994, p. 36-55).
luz desta ltima interpretao, a viagem de Rafa, a bordo de
um navio cartagins de vela rectangular onde no se avista qualquer
remador, parece-nos plausvel, uma vez que, como verificmos, da
Itlia at, presumimos, ao Golfo da Guin, demorou pouco mais de
um ms. J temos dvidas, contudo, quanto verosimilhana da
viagem de Alix de regresso Itlia, efectuada a bordo de um veleiro
romano que, sendo igualmente de vela rectangular, apresenta a
particularidade de tambm no se divisar nele nenhum remador
(MARTIN, 2010, p.58). Ainda assim, Jacques Martin parece aderir,
em Garra Negra, terceira interpretao do Priplo de Hano, o que
justifica a existncia, ainda no sculo I a.C., de feitorias cartaginesas
na costa ocidental da frica, nomeadamente a dirigida pelo arconte
Niarcas, que acolhe Rafa. O recorte da regio representada no mapa
rudimentar exibido por Niarcas a Rafa assemelha-se, precisamente,
ao do Golfo da Guin, podendo abranger, numa escala no muito
rigorosa, o Cabo Lopez, ligeiramente a sul, no actual Gabo
(MARTIN, 2010, p.32). Assim sendo, podemos considerar Niarcas e
a populao semtica por ele governada descendentes dos cerca de
30000 homens e mulheres que, segundo o pargrafo 1 do Priplo de
Hano, teriam navegado, no sculo V a.C., a bordo dos 60 navios com
50 remos que constituram a frota do rei cartagins (JABOUILLE,
1994, p. 17-18 e p.77).
E qual a origem da populao negra que, quase nua, recebe Rafa
tripulando pequenas embarcaes que se assemelham a dongos,
canoas de mafumeira, a rvore da sumama (RIBAS, 1998, p. 87 e
84
p. 160)? A arqueologia data do sculo IV a.C., e mesmo de perodos

mais antigos (como -1000/-900), os vestgios da indstria metalrgica
e da cermica nos Camares, assim como dos sculos II e I a.C. (ou
em -900/-800) no Gabo e do sculo II a.C. no Kongo/Zaire. Tais
dados arqueolgicos permitem-nos considerar bantu a populao
negra da pequena feitoria cartaginesa, assim como as dos povoados
limtrofes que interferem no enredo de Garra Negra, sendo, portanto,
descendentes da vaga migratria que, dominando a metalurgia do
ferro, a domesticao de algumas plantas, as primeiras formas de
criao de gado e o uso da cermica, teria em tempos segundo uns
nos anos 1000 a.C., segundo outros nos anos 3000 a.C. avanado
para oeste, atravessando a floresta tropical e seguindo as vias da gua
da bacia do Kongo/Zaire (MBOKOLO, 2003, p. 68-75).
Encontram-se, pois, sumariamente delineados, o enquadramento
ficcional, geogrfico e histrico desta narrativa de Jacques Martin.
Resta saber como vai o autor trabalhar estes elementos, seja atravs
das personagens, seja atravs dos espaos naturais.
O homem africano na Antiguidade visto em meados do sculo XX:
o tribalista, o guerreiro, o feiticeiro e o escravo resgatado
A primeira armadilha do discurso colonial na qual Jacques Martin
se deixa enredar , desde logo, a da nudez dos africanos subsaharianos,
manifesta inverosimilhana, tendo em conta que a domesticao das
plantas e dos animais determinam, necessariamente, o conhecimento da
tecelagem. Esta inexactido histrica s pode ser entendida como uma
reminiscncia da classificao negativista da animalizao/zoomorfizao
dos africanos, clssico processo de retrica de enselvajamento
proveniente da Idade Mdia que, com o darwinismo social, daria lugar
puerilizao/infantilizao. A esse propsito, poderamos acrescentar a
indolncia, uma vez que os africanos de Jacques Martin no trabalham.
Embora assistamos, logo aps o desembarque de Rafa, cena onde o
85
arconte Niarcas incita a populao do pequeno porto a regressar ao seu

trabalho e s suas ocupaes (MARTIN, 2010, p.32), no se mostra
nunca, nem nesta nem em nenhuma outra passagem de Garra Negra,
que ocupaes so essas. Haver, entre estes africanos, ferreiros,
oleiros, teceles e agricultores? No o sabemos.
Ao mostrar o mapa da regio a Rafa, Niarcas estabelece a distino
entre os territrios que so habitadas por tribos nossas amigas (sic.)
e aqueloutros que o so por tribos inimigas (MARTIN, 2010, p.32).
O primeiro aspecto a registar que os africanos vivem em tribos,
termo que, nas lnguas francesa e portuguesa era, nas dcadas de 1950
e de 1960, sinnimo de etnia, noo redutora de nao respeitante a
povos de determinadas raas - preferencialmente as negras - que por
esse facto no eram considerados culturalmente evoludos para se
organizarem sob a forma de Estado-nao (AMSELLE, 1999, p.15 e p.
18-19). As tribos, por sua vez, so inimigas umas das outras, aliandose umas aos cartagineses e sendo-lhes outras hostis. Encontra-se,
portanto, salvaguardado o argumento de retrica colonial do belicismo
atvico das sociedades africanas, que, nos sculos XIX e XX, legitimou
a poltica das campanhas militares de pacificao dos indgenas,
evidenciando o homem branco como pacificador, apaziguador ou
conciliador de ciznias ancestrais (ou tribais) e, consequentemente,
como o nico capaz de conferir uma ordem ao continente africano
atravs da aco civilizadora do colonialismo. O belicismo atribudo
aos africanos confundiu-se na linguagem do mundo ocidental, at s
independncias africanas iniciadas na dcada de 1960, com a impostura
a que se chamou tribalismo, a qual subsistiu at aos dias de hoje,
substituda pela expresso etnicidade, num tempo dito moderno
ou ps-colonial (AMSELLE, 1999, p.39-42).
Ao transferir o tribalismo para o sculo I a.C. e ao atribuir
o papel de colonizadores civilizadores e pacificadores aos
cartagineses, os verdadeiros maus de Garra Negra, Jacques Martin
86
que declarou por diversas vezes ser esta a primeira histria de

Alix onde no existiam maus nem bons, mas enganava-se
procede, sem dvida, a uma operao de transcendncia, prpria
do romance histrico ps-modernista, estabelecendo paralelismos
entre o tempo diegtico e um tempo contemporneo. Mas, em
contrapartida, no consegue mitig-la, como seria desejvel para
se livrar do discurso colonial, com a auto-reflexividade, pois no
se assiste em Garra Negra a qualquer atitude epistemolgica pela
qual o narrador ou as personagens questionem o tempo passado
(WESSELING, 1991). Sabemos apenas, por enquanto, que os
africanos de Garra Negra no trabalham mas, em contrapartida,
guerreiam-se, e as suas guerras so tribais.
Mesmo sendo Rafa, conforme o declarou o prprio Jacques
Martin, uma espcie de guerrilheiro avant la le!re, um produto
da opresso (GROENSTEEN e MARTIN, 1987, p.110), no deixa
por esse facto de se socorrer da argumentao utilizada nos sculos
XIX e XX pelos franceses e pelos portugueses nas suas colnias ao
dividirem os africanos em inimigos, os novos Maus Selvagens,
e amigos, os novos Bons Selvagens, consoante fossem ou no
refractrios aos desgnios coloniais. A fim de dominar os africanos
que se lhe submetem, Rafa chega mesmo ao ponto de utilizar, com
xito, um argumento introduzido no discurso colonial pelos europeus
depois da abolio do trfico de escravos e da escravatura e da sua
substituio pelo indigenato com o fim de servir a explorao dos
recursos naturais da frica: o de se auto-isentarem de um passado
esclavagista, atribuindo-o a outros seus congneres colonialistas.
Tal aconteceu, por exemplo, entre portugueses e franceses, como
pudemos ver noutro lugar (PINTO, 2006). Da que Rafa no hesite,
pelo menos por trs vezes, em dizer aos africanos que Alix e os
romanos os querem reduzir escravatura (MARTIN, 2010, p.39, p.47
e p.51), quando na realidade e Jacques Martin mostra-o noutros
trabalhos seus a maioria dos escravos africanos de que os romanos
87
dispunham eram capturados no interior da Nbia ou nas costas

atlnticas pelos fencios ou pelos cartagineses e posteriormente por
eles transaccionados em portos mediterrnicos, gregos ou latinos.
A percepo do preconceito do tribalismo em Jacques Martin
permite-nos uma anlise mais ntida da primeira parte de Garra
Negra, a decorrer, como o dissemos, em Pompeia. Embora Rafa
seja um cartagins e um conhecedor de cincias ocultas prximas
do sobrenatural, dispondo nomeadamente do poder de hipnose,
o veneno misterioso que paralisa os chefes romanos do massacre
de cara no da sua autoria e sim uma inveno de feiticeiros
africanos! Instalado em Pompeia, com a anuncia dos romanos, na
qualidade de sacerdote de um templo consagrado ao deus Baal, Rafa
circula livremente na cidade acompanhado de trs aclitos negros,
que na realidade so escravos de Antonus Marcus, um dos ex-oficiais
romanos do massacre de cara, revoltados contra o seu amo. Um
deles, Nbio nome assaz ambguo, pois mais alusivo regio
homnima do vale do Nilo do que costa atlntica do continente
africano, de onde parece ser oriundo -, o executor dos crimes da
garra negra, introduzindo-se furtivamente, noite, nas manses dos
cinco carrascos de cara. A sua indumentria, uma curta tnica
verde e uma cgula da mesma cor que lhe cobre o rosto a mesma
com que se apresenta na capa de Garra Negra, ameaando Alix, e que
levou os esquerdistas franceses, em 1965, a identificar a personagem
com os cagoulards pr-fascistas -, assim como a arma que empunha,
um curto basto com uma garra metlica na ponta, foram inspiradas
a Jacques Martin por objectos similares expostos no Muse Royal de
lAfrique Central, em Tervueren, perto de Bruxelas. Teriam pertencido
aos aniotas, os homens-leopardo, membros da associao poltica
secreta anticolonialista que operou no Congo durante o sculo XIX e
o incio do sculo XX, os quais utilizavam tais garras nos seus ataques
aos chefes africanos coniventes com os brancos (GROENSTEEN e
MARTIN, 1987, p.111). Aniota ou anioto deriva do verbo kuana, que
88
significa em kikongo, precisamente, arranhar (MAIA, 1994, p. 51).

Martin acrescenta, alis, nas suas declaraes a Groensteen, que uma
personagem de Herg, o feiticeiro Muganga, j envergara em 1930 a
vestimenta dos aniotas, em Tintim no Congo (HERG, 1996, p.30-32).
Ele prprio, de resto, reutiliz-la- no mesmo livro, Garra Negra,
mas mais adiante e agora em pele natural de leopardo, ao desenhar
o chefe/feiticeiro africano Aguro (MARTIN, 2010, p.43-44 e p.47-50).
Para vingar cara, os cartagineses de Garra Negra servem-se,
portanto, no apenas da zoomorfizao, do tribalismo e do
belicismo dos africanos, mas tambm do seu animismo ou da
sua filosofia primitiva, que o olhar ocidental confunde com a
diabolizao das suas crenas e o carcter oculto das suas cincias,
consideradas magias ou feitios (MUDIMBE, 1988, p. 44-64).
Eis a razo pela qual, sendo o veneno paralisante, alis de origem
vegetal, concebido por feiticeiros africanos, o seu antdoto s
pode ser fornecido por outros feiticeiros igualmente africanos,
mas pertencentes a tribos inimigas das dos primeiros. No
obstante, Jacques Martin consegue, em Garra Negra, estabelecer
uma distino, ainda que tmida, atravs de trs personagens, entre
o que antropologia designou por magia branca a que tem por
objectivo chamar os espritos bons dos antepassados a fim de afastar
os espritos malficos, quer pela cura de pessoas que foram vtimas
desses espritos, quer pelo exerccio da arte divinatria e a magia
negra, que pretende subjugar os espritos perversos com vista
prtica do mal (PANNOF e PERRIN, s.d., p.113).
A primeira das trs personagens, a mais desenvolvida na narrativa
mas tambm a mais ambgua, o j aludido chefe/feiticeiro Aguro.
O seu nome tanto pode ter sido inspirado a Jacques Martin pelo
substantivo indiano guru, significando mestre espiritual, como pelo
latino auguriu, que, significando pressgio ou vaticnio, deu origem
ao termo portugus agoiro. Ainda que a segunda hiptese seja a mais
89
aceitvel, no de excluir a primeira, tanto mais que o exotismo

de Jacques Martin levou a que Aguro pronuncie, em dado passo,
uma palavra que no africana e sim indonsia, tabu, referindose interdio que pesa sobre os seus homens de pisarem o solo
amaldioado das montanhas Rukazori (MARTIN, 2010, p. 50). Embora
o seu nome seja alusivo a eventuais conhecimentos da arte divinatria,
Aguro aparenta ser essencialmente um feiticeiro malfico, o que
nas lnguas bantu designado por mulji (ou muldi ou ndoki) por
contraposio ao kimbanda ou ao nganga (RIBAS, 1998, p. 193-194).
Dois elementos levam a esta presuno. O primeiro o j referido
uso da pele de leopardo como indumentria, evocativa dos aniotas,
seita congolesa de feiticeiros malficos que, na realidade, s viria a ser
fundada cerca de 1900 anos depois do tempo de Alix, num contexto
colonial franco-belga. O segundo o facto de Aguro dispor de poder
hipntico, com o qual consegue defrontar Rafa (MARTIN, 2010, p. 50).
A interveno das duas outras personagens muito mais
passageira do que a de Aguro. Uma delas um ancio que, acocorado
porta de uma cubata da aldeia de outra tribo aliada a Rafa e a
Niarcas, consulta desenhos na areia e prediz aos chefes cartagineses
o fracasso do ataque dos seus homens ao acampamento romano. Se
Niarcas no hesita em chamar-lhe feiticeiro idiota, o mesmo no
acontece com Rafa, que reconhece no estado derreado dos guerreiros
que voltam da batalha a consumao do pressgio vaticinado por
este perito na arte da adivinhao, a umbanda (MARTIN, 2010, p.
39). A ltima personagem, um kimbanda ou curandeiro, nem chega
a aparecer, sendo apenas mencionada. Trata-se do feiticeiro da
tribo dos Umbassas, de quem Alix obtm o antdoto que curar o
jovem Claudius (MARTIN, 2010, p. 58 e p.63-64).
A propsito dos Umbassas termo que no de origem bantu
e sim voltaica, uma vez que corresponde a um topnimo do actual
Ghana -, importa agora caracterizar um dos seus membros, que se
90
evidencia como a personagem africana subsahariana mais relevante

de Garra Negra. Referimo-nos a Srvio que, tal como Nbio e os
dois outros aclitos de Rafa, um corpulento escravo domstico do
romano Antonus Marcus, em Pompeia. Mas, ao contrrio deles, Srvio
alia-se a Alix e salva-lhe a vida, atirando pedras a Rafa e aos outros
negros, num momento em que estes perseguem o heri (MARTIN,
2010, p. 17-18). Os motivos desta atitude de Srvio so de ordem
tribalista, conforme as suas declaraes a Alix e a Petrnio:
Fi-lo porque a minha tribo e aquela de onde provm os homens do
mago Rafa se odeiam (MARTIN, 2010, p. 19).
Depois da tragdia ocorrida em casa do procurador Gallas, da qual

resulta a morte deste e o envenenamento paralisante do seu jovem
sobrinho Claudius, Srvio oferece-se para acompanhar Alix a frica a
fim de obter o antdoto do feiticeiro da sua tribo. Havendo deixado
os legionrios romanos aquartelados num promontrio do litoral, Alix,
Enak e Srvio, perseguidos pelas tribos aliadas a Rafa, entre as quais
a de Aguro, logram chegar tribo dos Umbassas, da qual Srvio
oriundo. ento, atravs da conversa com um ancio, Bwam, a quem o
outrora cativo dos fencios vendido aos romanos no hesita em perguntar
onde esto os seus pais, que ficamos a conhecer a verdadeira identidade
de Srvio (MARTIN, 2010, p. 52). Se entre os romanos conhecido por
este nome, Srvio, decerto derivado do latim servu e por isso alusivo
sua condio de escravo, o seu nome de origem Usumba, substantivo
adjectivante que, nas lnguas bantu, deriva do verbo sumba (comprar
ou vender) (MAIA, 1994, p. 130, 540-541 e 642-643). Tal nos faz supor
que o baptismo da personagem pelos seus com este nome obedeceu,
durante a sua infncia, a desgnios premonitrios, uma vez que Usumba
significar, neste contexto, literalmente, O Resgatado ou O Alforriado.
De facto Srvio, merc da sua aliana com Alix, parece reconquistar
efectivamente a sua liberdade. Contudo, no o podemos incluir entre
aqueles que o discurso colonial (e ps-colonial) designou por
91
retribalizados e sim na condio inversa, a dos destribalizados

(AMSELLE, 1999, p.41). O mesmo Srvio que percorre as pginas
de Garra Negra descalo e quase nu, envergando apenas um
saiote amarelo, vamos reencontr-lo, na ltima vinheta do livro,
confraternizando em Pompeia com patrcios romanos e, como eles,
vestindo uma elegante toga e calando cligas (MARTIN, 2010, p. 64).
Acresce que Srvio, depois de Garra Negra, reaparecer numa outra
aventura de Alix que lhe posterior em quase meio sculo, Roma,
Roma (2005), desta vez na qualidade de chefe dos carregadores
da liteira da matrona Jlia Curtia, viva do senador Caius Quintus
Arenus, dos quais se distingue precisamente por no andar descalo
e usar cligas (MARTIN, 2005, p. 34-41). Assume, pois, a condio
do que na Angola colonial se designou por pretos calados ou
kimbares (PARREIRA, 1990, p. 58-59), na maioria dos casos escravos
forros que se tornavam chefes de caravanas comerciais ou pequenos
agricultores, vivendo junto dos brancos.
O espao natural africano: a tarzanizao de Alix ou Jacques
Martin rendido aos mirabilia que vo de Hano a Herg
A hiptese de a feitoria de Niarcas se situar na costa gabonesa
permite-nos supor, dando alguma liberdade imaginao, que a
incurso de Alix e dos seus companheiros Enak e Srvio pelo interior
do continente africano atinge o territrio do actual Congo-Brazaville
ou mesmo o do Congo-Kinshasa, os pases sobre os quais Jacques
Martin confessa haver obtido maior nmero de informaes, atravs
de um tio por afinidade, Pierre Dungelhoef, antigo chefe de distrito
no Congo Belga (GROENSTEEN e MARTIN, 1987, p. 111). Mas o mais
interessante a registar que a narrao das aventuras dos trs amigos
durante o seu percurso at tribo dos Umbassas apresenta todos os
ingredientes do que MBokolo designou por mirabilia, isto , dos relatos
fantasistas acerca dos mistrios do continente africano que, radicando
92
no Priplo de Hano, teriam continuidade at ao sculo XX (MBOKOLO,

2003, p. 48), abrangendo, ao lado de tantas outras obras da literatura e
do cinema, a banda desenhada de Herg em Tintim no Congo (PINTO,
2007). Os mirabilia, no fundo, mais no evidenciam do que o processo
de retrica que Spurr teorizou como sendo a vigilncia, a qual envolve
tudo o que diz respeito descrio, dominao e transformao,
por parte do colonizador, da componente fsico-geogrfica do universo
colonizado, nomeadamente o territrio, a fauna e a flora e at mesmo
os homens como seres enselvajados e coisificados que fazem parte da
paisagem (SPURR, 1993, p. 13-27). Sendo um europeu, o nico capaz
de controlar a natureza africana e conferir uma ordem ao que nela
adverso vida humana, Alix assemelha-se, a partir deste ponto, a
Prspero, a Robinson Cruso, a Tarzan e a Tintim. Srvio chega a fazer
lembrar Sexta-Feira, Coco e mesmo Caliban. Quanto a Enak, na sua
feminilidade o prprio Jacques Martin reconhece que os tons de azul
das roupas de Enak representam a noite, o mistrio e a feminilidade
(ROBERT, 1999, p. 15) -, desempenha em Garra Negra um papel muito
prximo dos de Miranda, Jane e Milu. Alm de que Enak um egpcio,
indivduo que pode ser encarado somtica e culturalmente como
pertencendo a um estdio intermdio entre o europeu e o africano
(DIOP, 1979, p. 49-286).
Logo que o navio romano fundeia numa pequena enseada, Alix,
Srvio e um legionrio fazem um reconhecimento em busca do
curso de gua mais prximo, embrenhando-se numa floresta densa e
verdejante, o que faz supor que o litoral de facto o do Golfo da Guin
e no o territrio sahlico a sul do rio Kongo/Zaire. O primeiro animal
selvagem com o qual Alix se confronta um gorila (MARTIN, 2010,
p.34). Se o enorme smio que figura em Tintim no Congo, desenhado
por Herg em 1930 e redesenhado em 1946 (HERG, 1996, p.16-18),
deixava o leitor na dvida sobre se o havia de integrar na espcie dos
gorilas ou dos chimpanzs (PINTO, 2007), o grande quadrmano
concebido por Jacques Martin em 1958 pertence inequivocamente
93
espcie de grandes macacos antropides que, na primeira metade do

sculo XIX, o mdico e missionrio norte-americano Thomas S. Savage
identificou na Libria como sendo o troglodytes gorilla (MARGARIDO,
2003). O prprio Savage ter, alis, recuperado um termo cuja frmula
escrita s era at ento conhecida no texto do pargrafo 18 do Priplo
de Hano e que provavelmente correspondia a uma deformao
grfica do substantivo grego Grgona (das ilhas Grgadas), no caso
aplicado s mulheres peludas encontradas pelos cartagineses nas,
presumivelmente, ilhas de Fernando P e do Prncipe, das quais trs
foram capturadas e as suas peles levadas para Cartago (JABOUILLE,
1994, p. 111). Tambm neste passo, Jacques Martin parece homenagear
Hano, uma vez que o gorila que Alix defronta uma fmea, enfurecida
pelo facto de um rapazinho africano haver maltratado a sua cria. O
monstro e a viso teratolgica dos quadrmanos (MARGARIDO,
2003) est aqui bem presente ameaa o jovem galo-romano, que no
consegue evitar trespass-lo com o seu gldio.
Os homens da tribo a que pertence a criana salva da fria do
gorila mostram-se reconhecidos a Alix e a Srvio e deixam-nos partir
de volta ao navio, mas advertem-nos de que tm ordens superiores
para os impedir de atravessar a floresta (MARTIN, 2010, p.35). Estes
guerreiros, que se apresentam, semelhana dos masi e dos zulus,
quase nus, armados de escudo e zagaia, envergando na cabea
toucados emplumados e evidenciando no corpo escarificaes,
braceletes e gargantilhas de marfim, constituem, portanto, a primeira
tribo africana ao servio de Rafa e dos cartagineses com a qual
Alix se cruza. No obstante os ouvirem dar o alerta a outras tribos
atravs do toque dos proverbiais tam-ts durante a noite (MARTIN,
2010, p.36) tambm aqui se verifica o contra-senso antropolgico
de que enfermavam os filmes de Tarzan, uma vez que para a quase
totalidade dos africanos a noite o espao dos espritos e no dos
homens (MARGARIDO, 2003) -, Alix, Enak e Srvio tm a coragem
de abandonar o acampamento romano furtivamente de madrugada e
94
iniciar de canoa a subida do rio mais prximo. Os trs companheiros

logram ludibriar os seus perseguidores africanos embrenhando-se no
matagal espesso de uma das margens e Alix tem tempo de esmagar
a cabea de uma serpente ameaadora com um golpe seco do remo
(MARTIN, 2010, p.37-38).
O terceiro monstro do continente africano que, depois do
quadrmano e do ofdio, ameaa Alix, o crocodilo, animal com
o qual, alis, o heri j se confrontara, no na frica e sim na sia
Menor, na sua primeira aventura, Alix o Intrpido (MARTIN, 2010, p.
8-9). Embora a interveno dos surios, semi-adormecidos na margem
de um rio mas prontos a atacar a primeira presa, seja clssica, a
reaco do heri de Jacques Martin mais discreta e realista do que
as das personagens de E. Rice Burroughs e de Herg, uma vez que
Alix no recorre ao punhal, como Tarzan, e muito menos, obviamente,
carabina, como Tintim. Surpreendidos por uma violenta catarata
que lembra Ielala, Alix, Enak e Srvio debatem-se com o torvelinho
das guas depois de a canoa se virar. nesse momento que aparecem
trs gigantescos crocodilos, um dos quais s no abocanha a perna
direita de Alix devido a um golpe de sorte (MARTIN, 2010, p.40-41).
Este incidente separa Alix e Srvio de Enak, que arrastado para
a margem oposta do rio. O jovem egpcio ento capturado por uma
outra tribo inimiga, desta vez a que liderada por Aguro, o homemleopardo. E precisamente para salvar Enak aqui notoriamente na sua
feminilidade de Miranda, Jane ou Milu -, prestes a ser vtima da zagaia
de Aguro, que Alix se tarzaniza: saltando de uma rvore agarrado a
uma liana, consegue iar de um s golpe o egpcio, ao mesmo tempo
que Srvio, impulsionado pelo mesmo processo tarzaniano, pontapeia
violentamente o homem-leopardo (MARTIN, 2010, p.43-44).
A perseguio prossegue fora da floresta, noutro espao natural
africano que a substitui, a savana (MARTIN, 2010, p.48). Neste ponto
Srvio, o Caliban da histria, fraqueja e quase desiste da empresa,
95
a pretexto de uma insolao de que Alix fora vtima. Mas o heri

convence-o a prosseguir e, ao anoitecer, os trs companheiros
apercebem-se de que os guerreiros de Rafa e de Aguro se encontram
prximos, ao avistarem ao longe uma manada de girafas em fuga.
A presena passageira destes ruminantes serve ao desenhador para
reforar a ideia de que as suas personagens se encontram na savana,
qual as girafas naturalmente pertencem. Mas no deixa de ser curioso
notar que Alix as designa por girafas, termo rabe s muito mais tarde
italianizado e banalizado, e no por camelopardalis, como efectivamente
os romanos chamavam a estes animais, que acreditavam, ignorando
as leis da gentica, serem o produto do cruzamento da fmea do
camelo com o macho do leopardo. Alix, Enak e Srvio so ento
quase encurralados pelos guerreiros de Aguro incitados por Rafa, mas
conseguem escapar-lhes, afugentando-os graas a um estratagema de
Alix que evoca outra clssica representao colonial, a da sua cobardia
e pusilanimidade atribuda aos africanos: incendiando razes, com
o fogo das quais repelem os atacantes e logram alcanar mais uma
floresta (MARTIN, 2010, p.49).
Depois desta floresta, sempre perseguidos pelos guerreiros
africanos, Alix, Enak e Srvio atingem um outro espao natural, a
montanha, no sop da qual os seus perseguidores, que a consideram
amaldioada, se detm. ento que Rafa tenta, pela ltima vez,
ludibriar os africanos, procurando desmitificar a sua superstio.
No havendo conseguido subjugar pela hipnose o seu chefe, Aguro,
igualmente feiticeiro, o velho cartagins, pisando o solo da montanha,
convence os guerreiros do homem-leopardo de que ela inofensiva.
Porm, poucos passos andados, os mesmos guerreiros fogem em
debandada, apavorados com a viso que se lhes depara: um grupo
de cadveres petrificados pela lava de uma remota erupo vulcnica.
Abandonado, Rafa tem que fugir, mais uma vez escorraado pelas
pedradas de Srvio (MARTIN, 2010, p.50-52).
96
A localizao desta montanha suscita, ao lado da feitoria de Niarcas,

uma das questes mais enigmticas que emergem em Garra Negra. O
chefe/feiticeiro Aguro designa-a por montanha Rukazori (MARTIN,
2010, p.47), o que nos faz pensar nos Montes Ruwenzori, cordilheira
da frica Central situada na fronteira entre o Uganda e a Repblica
Democrtica do Congo (o antigo Congo Belga), cujas maiores elevaes
atingem os 5109 metros. Jacques Martin parece, de resto, confirmlo, ao afirmar que a imagem dos homens petrificados corresponde a
fotografias tiradas no antigo Congo Belga pelo seu tio Pierre Dungelhoef
(GROENSTEEN e MARTIN, 1987, p. 111). No entanto, o autor de Alix
declara igualmente ter perdido as ditas fotografias, irrecuperveis
num tempo em que Dungelhoef j havia falecido. Acresce que no se
conhecem manifestaes vulcnicas nos Montes Ruwenzori, pelo que
a cordilheira que Alix e os seus companheiros transpem at atingirem
a aldeia natal de Srvio corresponder, com maior probabilidade, ao
Suporte dos Deuses ou Trono dos Deuses, mencionado no pargrafo 16
do Priplo de Hano e que, segundo a interpretao mais benvola da
traduo grega do texto pnico, ser o Monte Camaro, montanha
com 4187 metros de altitude e nico vulco em actividade na costa
ocidental africana (JABOUILLE, 1994, p. 107).
Mas, do ponto de vista da esttica narrativa, o aparecimento de
homens petrificados pela lava de um vulco no continente africano
pode entender-se, quer como o desfecho harmonioso de uma histria
que se inicia em Pompeia e em cuja primeira pgina se mostra um
Vesvio aparentemente extinto (MARTIN, 2010, p.3), quer como um
pressgio insinuado da tragdia que em 79 d.C. viria efectivamente
a desencadear-se no Golfo de Npoles.
Concluso
Garra Negra de Jacques Martin , indubitavelmente, uma fico onde a
ideologia colonial franco-belga dos sculos XIX e XX acerca do continente
africano se espelha, pela via metafrica, na Antiguidade greco-romano-
97
cartaginesa. Pelo facto de haver sido concebido em 1957, dois anos depois
da Conferncia de Bandoung e na esteira da conjuntura internacional
sada da II Guerra Mundial, favorecedora das independncias africanas
e asiticas, Garra Negra um livro de banda desenhada que se encontra
aparentemente desprovido e isento dos clssicos argumentos de retrica
do discurso colonial que afectaram tantos outros autores, nomeadamente
o grande mestre de Jacques Martin, Herg, em Tintim no Congo (1930),
conforme o mostrmos noutro lugar (PINTO, 2007). Contudo, alm de
a transformao das mentalidades ser sempre morosa e contingente, as
aparncias podem iludir, sobretudo quando um autor, sendo europeu,
pretende debruar-se sobre um continente que desconhece e que
proverbialmente tido por selvagem e extico, a frica.
Pese embora a meticulosa preocupao de rigor cientfico que o
caracterizou em todos os seus trabalhos, Jacques Martin no escapou
em Garra Negra, sem que disso se tenha apercebido, s armadilhas
do exotismo e do prprio discurso colonialista. No hesitando em
aderir interpretao mais benvola mas tambm mais fantasista do
Priplo de Hano, conseguiu dar credibilidade existncia de feitorias
cartaginesas na costa ocidental africana, em detrimento dos resultados
da arqueologia. Mas, em contrapartida, no dispunha, nos anos de 1950,
de conhecimentos que lhe permitissem, na caracterizao do homem
africano, ir alm dos esteretipos do tribalista, do guerreiro, do
feiticeiro e do escravo resgatado ou, se preferirmos, do destribalizado.
Tambm na descrio dos grandes espaos e dos animais africanos,
ainda que manifestando uma tmida e embrionria preocupao
ecolgica, Jacques Martin no deixou de sucumbir milenar tentao
dos mirabilia. As suas leituras enselvajadoras da geografia e dos
homens africanos acabaram, mal grado seu, por se revelar muito
prximas, quer das dos seus antecessores, como Herg, quer mesmo,
nos nossos dias, das dos seus discpulos e seguidores, como Gilles
Chaillet ou Andr Juillard.
98
Referncias
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em 1959 (Lombard).
3
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juvenil do jornal catlico de Bruxelas Le Vingtime Sicle, em 1930. Primeira edio
em lbum em 1930 (Le Vingtime Sicle). Segunda edio revista em lbum em 1946
(Casterman).
4
Primeira publicao na revista Tintin (edio belga) entre 16 de Setembro de 1948

(n38, 3 ano) e 17 de Novembro de 1949 (n46, 4 ano). Primeira edio em lbum
em 1956 (Lombard).
5
Primeira publicao na revista Tintin (edio belga) entre 1 de Dezembro de 1949

(n48, 4 ano) e 31 de Janeiro de 1951 (n5, 6 ano). Primeira edio em lbum em
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101
Ferreira Gullar - Sobrevoo, Rasante

Artur de Vargas Giorgi1
Resumo: Este artigo pretende armar um contato com Ferreira Gullar por
meio da leitura de dois poemas: Uma fotografia area, publicado no livro
Dentro da noite veloz, em 1975, e Poema sujo, escrito em 1975, em Buenos
Aires, e publicado em 1976. A proposta desencadear alguns movimentos
dissmeis dentro dos prprios poemas, assim como entre eles, movimentos
esses que apresentam um cenrio que se distancia tanto daquele formado
pelo biografismo historicista quanto do assegurado pela autonomia esttica.
De outra maneira, possvel dizer que da aproximao de um poema com o
outro resulta o prprio espaamento, uma situao indecidvel que aponta
para a complexidade contempornea.
Palavras-chave: Ferreira Gullar, Contato, Singularidade.
Abstract:This article aims a contact with Ferreira Gullar through the reading
of two poems: Uma fotografia area, published in the book Dentro da
noite veloz, in 1975, and Poema sujo, wri#en in 1975, in Buenos Aires, and
published in 1976. The proposal is to unchain some dissimilar movements in
the poems themselves and between them as well. These movements offer a
scenery that gets some distance from the biography constructed by historical
lectures and, in the same time, from the aesthetic autonomy. In other way, it
is possible to say that the approximation of the poems results in the spacing
itself, an undecided situation that points towards contemporary complexity.
Keywords: Ferreira Gullar, Contact, Singularity.
Bacharel em Comunicao Social Publicidade e Propaganda (UNAERP-SP), licenciado em Letras Lngua Portuguesa e Literatura (UFSC) e mestre
em Literatura (UFSC/CNPq). Cursa o doutorado em Teoria Literria (UFSC)
com pesquisa sobre Ferreira Gullar e Len Ferrari. bolsista do CNPq.
Contato: artur.vg@hotmail.com
103
Em 1971, clandestino em seu prprio pas, aps ter vivido as

tenses do golpe militar de 1964, quando ento era presidente do
Centro Popular de Cultura (CPC), criado pela Unio Nacional dos
Estudantes (UNE)2 em 1961, e depois de ter sido perseguido, desde
1968, quando foi assinado o Ato Institucional n 5 e a represso
esquerda tornou-se mais intensa, um homem de nome Jos
Ribamar Ferreira, chamado Ferreira Gullar, partiu para o exlio
Moscou, Santiago, Lima, Buenos Aires como tantos outros que se
encontravam em semelhante situao, exlio este que, no seu caso,
duraria at 1977.
Dentro da noite veloz foi lanado em 1975. Trazia poemas escritos
nos ltimos treze anos, desde 1962, portanto. E importante frisar: em
1975, Gullar estava em Buenos Aires, ameaado no s pela ditadura
brasileira mas tambm pela da Argentina, e l, nesse mesmo ano,
ele escrevia seu Poema sujo, publicado no Brasil em 1976, com o
poeta ausente3.
Em Traduzir-se: ensaio sobre a poesia de Ferreira Gullar (2004),
publicado em 19824, tomando o perodo que se estende de A luta
corporal (1954) a Na vertigem do dia (1980), Joo Luiz Lafet realiza
uma leitura que traa paralelos entre a realidade histrico-cultural
e os posicionamentos, em relao a essa realidade, que ele encontra
no trabalho do poeta. Mas, alm disso, os paralelos que identifica
desdobram-se, exatamente, no que ele salienta como uma caracterstica
2
Sobre a relao de Ferreira Gullar com o CPC da UNE, conferir a entrevista concedida a Carla Siqueira, em 03 de novembro de 2004, disponvel em arquivo no site Memria do Movimento Estudantil (www.mme.org.br/) atravs da pgina Depoimentos.
3
Antes da publicao, fitas com a voz de Gullar lendo o longo poema circularam
no Rio de Janeiro. Estas fitas foram copiadas de uma primeira, trazida de Buenos
Aires por Vinicius de Moraes (GULLAR, 1998).
4
No volume O nacional e o popular na cultura brasileira: artes plsticas e literatura (So

Paulo, Brasiliense, p. 57-127). Valho-me aqui da edio organizada por Antonio
Arnoni Prado, em 2004, A dimenso da noite e outros ensaios (So Paulo, Duas cidades,
Ed. 34).
104
Ferreira Gullar
marcante da poesia de Gullar: este no apenas um poeta-cronista,

comprometido com os acontecimentos do seu tempo; ao longo de sua
produo, ele mantm principalmente um constante questionamento
do eu o que se v, segundo Lafet, em suas diferentes fases, em
suas rupturas com os movimentos e por meio de solues diversas,
na tenso de uma explorao da subjetividade , questionamento
este que move / movido pela necessidade de uma definio de
identidades: pessoal, cultural, nacional5.
5
Dos textos escritos durante a fase mais repressiva da ditadura, se no podemos

dizer que eles reflitam as correntes literrias da poca (mas essas foram to pobres...),
podemos entretanto dizer que eles, a seu modo, refletem a atmosfera brasileira
daqueles anos. L esto representados o golpe de 1964, com seu cortejo de iluses
perdidas, a guerra do Vietn, a guerrilha boliviana do Che, a sucesso de exlios.
E sobretudo est ali o clima da vida intelectual de ento, em poemas como Agosto
1964, O prisioneiro, Exlio, Por voc por mim, Dentro da noite veloz, e ainda
outros, que tematizam momentos de esperana ou desencanto, s vezes de raiva
e amargura, mas sempre guardando a perspectiva do futuro. Essa linha ampla e
complexa, que revela o poeta amadurecido buscando uma cada vez maior compreenso
das coisas e dos fatos, ter prosseguimento no ltimo livro, intitulado Na vertigem
do dia (1980), que forma com os dois anteriores um conjunto bastante homogneo, do
ponto de vista temtico-estilstico.
Esse paralelismo rudimentar basta para nos mostrar a ligao que existe entre a
obra potica de Gullar e a histria recente do pas. No entanto, serve apenas para
explicar seu aspecto mais superficial e para situar-nos diante da sucesso de estilos
que ela apresenta; no nos leva compreenso interna das vrias passagens nem motivao dessas. Porque Ferreira Gullar no apenas (como um reprter) um poeta preocupado
em perseguir os acontecimentos e em retrat-los. Se ele faz isso, se ele busca esta sintonia
constante, porque obedece a alguma necessidade profunda que certamente estar inscrita
em seus poemas e que descoberta nos dar a chave para entend-los melhor (LAFET,
2004, p. 122-123, grifos meus). Joo Luiz Lafet segue em busca dessa chave que
permita desvendar as necessidades do poeta e as motivaes dos poemas, na trajetria ascendente de um Gullar que amadurece. E, encontrando, enfim, a homogeneidade do conjunto, agora do ponto de vista interno, afirma, sobre o Poema
sujo, a respeito da sntese da relao antes tensa entre subjetividade e objetividade,
relao que marca, segundo ele, a obra de Gullar: E nesse caso creio que o processo
se completa: a procura de si mesmo (que o primeiro nvel do texto) se d dentro
de uma realidade cultural (os hbitos de vida em So Lus do Maranho) e acaba
por nos oferecer a imagem de pelo menos uma parcela da sociedade brasileira. Ou
seja: a identidade pessoal revela-se como uma identidade cultural, inserida dentro de
uma mais ampla identidade nacional (2004, p. 207, grifado no original).
105
Se seguirmos com o pensamento do crtico, poderamos afirmar que

a dureza dos anos da ditadura tem na potica de Gullar uma funo
benfica (assim como o exlio, apesar de tudo, guardaria a sua parcela
positiva para aqueles que sofrem a sua experincia, esta sempre, a priori,
segundo essa dialtica, negativa ou traumtica6). Afinal, se o peso
da propaganda poltica mata a arte, como afirma Lafet (2004, p. 199)
em relao s produes do CPC e dos poemas de cordel, aps o golpe
de 64 o poeta inicia uma nova etapa, dentro ainda de sua orientao
participante, mas que se constitui como um verdadeiro retorno
poesia (2004, p. 199). Assim, As composies dessa poca, reunidas
no volume Dentro da noite veloz, continua ele, tm como principal
caracterstica a procura de um equilbrio entre a expresso dos sentimentos
subjetivos e a comunicao da viso de mundo (2004, p. 199)7. E mais
adiante encontramos uma sentena em que esse equilbrio identificado
por Lafet em poemas como Maio 1964 e Agosto 1964 parece ser
atribudo, pelo prprio crtico, como na moral crist, apenas por meio do
pagamento de uma pena, espcie de redeno de uma falta cometida
(a morte da arte pela poltica), o que consequentemente impossibilitar,
da para frente, a ingenuidade e o otimismo excessivo (2004, p. 206)
que guiavam a panfletagem cepecista do poeta: Penso que a diferena
entre o engajamento ps-1964 e o anterior nasce, em boa parte, da prpria
experincia da derrota (2004, p. 206).
6
Esta parece ser a inclinao de Edward Said: While it perhaps seems peculiar to
speak of the pleasures of exile, there are some positive things to be said for a few of
its conditions. Seeing the entire world as a foreign land makes possible originality
of vision. Most people are principally aware of one culture, one se#ing, one home;
exiles are aware of at least two, and this plurality of vision gives rise to an awareness
of simultaneous dimensions, an awareness that to borrow a phrase from music is
contrapuntal (2000, p. 186).
7
Assim como no Poema sujo parecem ter sido superadas as angstias de A luta
corporal, a objetividade dos poemas concretos e neoconcretos, e o desvio populista do
cordel: pelo mergulho na memria e na infncia, o poeta consegue fazer emergir um
quadro que ao mesmo tempo seu (individual) e brasileiro (social), buscando uma
linguagem que equilibre rigorosamente a liberdade individualista da expresso e a
necessidade socializante da comunicao (LAFET, 2004, p. 121-122, grifos meus).
106
Ferreira Gullar
No entanto, Joo Luiz Lafet assim como Aracy Amaral, num

contexto mais amplo apresenta um ponto sobre o qual difcil
discordar: a represso da ditadura foi minando os esforos mais
explcitos da esquerda intelectual e artstica, que parece ter se voltado,
cada vez mais, para outras especulaes no ligadas a partidos
polticos, mas ainda potencialmente crticas e ligadas polarizao
que frequentemente se estabelece entre arte e poltica8:
Nesses anos, a poesia explicitamente poltica quase desapareceu, alada
pela represso que se desencadeia sobre a luta armada e sobre toda
a esquerda. Talvez por isso no seja possvel situar Ferreira Gullar
dentro de qualquer movimento mais amplo da poca. Enquanto tudo
acontecia, ele vivia no exlio, dentro ou fora do Brasil, a sua noite
veloz. Nos primeiros tempos, antes do Ato 5, sua participao poltica
se d principalmente no teatro, no grupo Opinio, de forma muito ativa.
E alguns poemas de resistncia surgiram ainda nas pginas da Revista
Civilizao Brasileira, no contexto de oposio ditadura, num esprito
que mantinha sem dvida pontos de contato com a cano de protesto.
Mas como se pode ver hoje, tratava-se de afinidade apenas aparente:
na verdade, o poeta comeava a modificar outra vez sua tcnica e sua
concepo de poesia, abandonando o discurso simplificado e didtico
dos tempos do CPC, e adotando uma postura reflexiva, mais densa,
nada propagandista, vazada numa linguagem em que o tom direto
e coloquial coloria-se de emoo profunda e de participao afetiva,
pessoal, nos acontecimentos polticos (2004, p. 120-121).
8
Escreve Aracy Amaral: Impossibilitados de qualquer crtica aberta do sistema com

a implantao do Ato Institucional n 5, a censura e a autocensura se impem nos
meios artsticos. E retrao do artista plstico em termos de participao poltica
em qualquer nvel, mais do que em qualquer poca, corresponderia, no mbito do
mercado, o surgimento de uma intensificao das atividades comerciais paralelas
ao ilusrio milagre brasileiro. [...] O dado poltico, na obra da maior parte dos
artistas de incios e meados dos anos 70, quase nulo, embora a presena crtica,
atravs da metfora, seja evidente [em Antnio Henrique Amaral, Cildo Meirelles,
Antnio Manuel, Humberto Espndola etc.]. No se trata, contudo, nestas duas ltimas dcadas, de um alinhamento, a partir de uma opo do artista, como ocorrera
em fins de 40 e primeira metade da dcada de 50, em relao a um partido poltico,
ou mesmo de uma atuao intensa (como a que ocorrera com elementos do teatro
em incios de 60), porm de comentrios do artista em relao a eventos de seu
tempo (2003, p. 336-337).
107
Em termos linearmente histricos se quisssemos sustentar essa

correspondncia como se, aps a perda do entusiasmo com a
modernizao e o desenvolvimento, que foi acompanhado de perto
pelas experincias concretas9, tambm se perdesse o entusiasmo com
a preocupao social e a conscientizao, que vinha acompanhado
pela arte popular e a participao fortemente engajada. Afinal,
veio o golpe, veio a ditadura, desiludindo essas expresses; mas
exatamente assim que a poesia de Gullar, segundo a leitura de Lafet,
consegue verdadeiramente retornar: pela derrota, equilibrando
o engajamento, isto , no pendendo de maneira alguma para o
didatismo, a simplificao, a propaganda. De modo que a poesia
assim seria insisto a prpria sntese, superao da adversidade.
Mas talvez seja possvel ler as coisas de outro modo. Suspendendo
a funo cronista do poeta e a necessidade das demarcaes
identitrias. Suspendendo a obrigatria superao (pela sntese ou
por uma escolha finalmente inequvoca) do dilema arte/poltica,
pureza/participao. Como se outra resoluo irresoluta pudesse
ser dada apontando para outros percursos e outras marcas da cultura.
Ento aproveito essa impossibilidade, mencionada por Lafet,
de situar Ferreira Gullar dentro de um movimento mais amplo e
proponho um sobrevoo e um rasante, breves, para tentar deslocar,
ao menos um pouco, o poeta e dois dos seus poemas, entre risco de
extermnio e possibilidade de existncia.
Sobrevoo
Gullar inscreve em Uma fotografia area, poema em cinco
momentos de Dentro da noite veloz, de 1975, a imagem de um avio
9
Toda a teoria modernizadora que ele [o Concretismo] contm possui relaes

estreitas com o mundo racional da indstria, da produo em massa de objetos
para o consumo; e a equivalncia que ele estabelece entre o poema e a produo
material de signos revela o desejo de enraizar-se numa realidade atual, presente
nossa volta (LAFET, 2004, p. 162).
108
Ferreira Gullar
que s trs e dez de uma tarde / h trinta anos / fotografou (2008,

p. 213) So Lus do Maranho. E com essa imagem, uma voz que
ressoa em todo o poema da seguinte maneira: Eu devo ter ouvido
aquela tarde / um avio passar sobre a cidade; eu devo ter ouvido
/ aquela tarde; eu devo ter ouvido no meu quarto / um barulho
cortar outros barulhos; devo ter ouvido / (sem ouvir) / o ronco do
motor enquanto lia; eu devo ter ouvido esse avio (GULLAR,
2008, p. 210-213)...
Esse eu, que deveria ter ouvido o avio, h trinta anos, agora um
eu tateante, que parece querer se convencer do que (no) conservou
daquele tempo, quando rente cidade. O avio no o viu, no o
veria; assim como ainda agora, enquanto seu rosto sobrevoa sem
barulho / essa fotografia area (GULLAR, 2008, p. 213), ele mesmo
no se v. Pois desse lugar que em ambos os casos o alto, vertical
primeiro o avio, depois o olhar sobre a imagem , s se pode ver a
heterogeneidade: do avio o olhar acompanha a superfcie que passa,
e sobre a terra o homem est presente em sua ausncia: so os vestgios
deixados na superfcie que o denunciam. Nesse sentido, de dentro do
avio no se poderia ver o homem; tal identidade escapa mesmo ao
instrumento mais minucioso, que do alto capta apenas indcios, como
escreve o piloto de guerra Saint-Exupry em 1942:
La terre est vide.
Il nest plus dhomme quand on observe de dix kilomtres de distance.
Les dmarches de lhomme ne se lisent plus ce#e chelle. Nos
appareils photo long foyer nous servent ici de microscope. Il faut
le microscope pour saisir, non lhomme il chappe encore cet
instrument mais les signes de sa prsence, les routes, les canaux,
les convois, les chalands. Lhomme ensemence une lamelle de
microscope. Je suis un savant glacial, et leur guerre nest plus, pour
moi, quune tude de laboratoire (1982, p. 297).
De dentro do avio o olhar encontra a passagem do homem, isto

, o trnsito que o prprio da sua essncia (o inaproprivel), sua
109
existncia10; e assim no se v o homem, que se pe (se expe)

atravessado, espaado, abrindo a condio de um homem,
singularmente, existir, condio de uma forma de vida ser colocada
em jogo, possvel em sua pluralidade11.
Mas assim a imagem do sobrevoo: potencializa um desfazimento
dos ideais identitrios enquanto, simultaneamente, est marcada pela
guerra, que atravs de seus dispositivos mais precisos (clinicamente,
poderia ser dito) busca reconstituir a ruptura para manter a guerra,
isto , busca o homem em sua identidade, inteiro em si mesmo, para
ser incorporado na igualdade ou aniquilado na diferena. E a guerra,
segundo Paul Virilio, consiste menos em obter vitrias materiais
(territoriais, econmicas...) do que em apropriar-se da imaterialidade
dos campos de percepo (1993, p. 15); de modo que possvel
afirmar que a relao entre o imaginrio da vista area e as formas
contemporneas de dominao se inicia ainda com os ps no cho,
antes das guerras mundiais, e antes mesmo da aviao12.
10
Baseio-me em Jean-Luc Nancy, que retoma o pensamento a respeito do existir/

ek-sistir (a partir de Heidegger) em diversos trabalhos. Cito de Infinita finitud o
seguinte trecho: A esto se le llama existir. Existir transita la esencia (su propria):
la atraviesa, la transporta fuera de s (pero no habr habido un adentro), y para
empezar, y por ejemplo, deporta la esencia de su generalidad y de su idealidad hasta
este estatuto barroco, paradojal, de esencia singular (o de infima species) que Leibniz
quera reconocerle a la individualidad (conversin o convulsin de un pensamiento
de la esencia en pensamiento de la finitud). El singular como esencia es la esencia
existida, ek-sistida, expulsada de la esencia misma, desenquistada de la esencialidad,
y ello, una vez ms, antes de que el quiste se haya formado (NANCY, 2003a, p. 57).
11
Afirma Nancy em Cosmos basileus: Existir no se hace solo, si es que puede decirse
as. Es el ser el que est solo, al menos en todos los sentidos comunes que se pueden
dar al ser. Pero la existencia no es otra cosa que el ser expuesto, es decir, sacado de
su simple identidad consigo mismo y de su pura posicin, expuesto al surgimiento,
a la creacin, por tanto, al afuera, a la exterioridad, a la multiplicidad, a la alteridad
y a la alteracin. (En un cierto sentido, seguramente, no es ms que el ser expuesto
al ser mismo, a su proprio ser, y tambin, en consecuencia, el ser expuesto en tanto
que ser: la exposicin como esencia del ser.) (2003b, p. 147).
12
Foi em 1861, observando o funcionamento da roda com ps que impulsionava o navio em que viajava, que o futuro coronel Gatling se inspirou para criar a
110
Ferreira Gullar
Nunca houve um monumento da cultura que no fosse tambm

um monumento da barbrie, afirmou Walter Benjamin em 1940,
nas teses de Sobre o conceito de histria (1994, p. 225). E neste ponto
indecidvel que as experincias de Marey podem ser fundamentais
para o entendimento da relao entre a pesquisa do movimento e
a interpretao do momento13; assim como para o aprofundamento
dessa relao entre guerra, vista area e formas de percepo da
realidade, com o que me detenho nos comentrios de Paul Virilio:
Com a fixidez do front, a guerra de posio, a aviao de reconhecimento
transforma-se em rgo de percepo do Alto Comando, a prtese
privilegiada do estrategista caseiro do Estado-maior [sic]. a aviao
que ilumina a guerra e torna os locais visveis [...]; mas estes olhos sero,
antes de mais nada, os olhos das objetivas das primeiras cmeras de bordo.
metralhadora com tambor cilndrico movida a manivela. Em 1874, o francs Jules

Jansen se inspirou no revlver com tambor (patenteado em 1832) para criar seu
revlver astronmico, capaz de obter fotografias em srie. Servindo-se dessa idia,
Jules tienne Marey aperfeioou seu fuzil cronofotogrfico, que permitia focalizar
e fotografar um objeto que se desloca no espao.
graas s informaes transmitidas pelo Entreprenant, o primeiro balo de observao a sobrevoar um campo de batalha, que o general Jourdan obtm a vitria de
Fleurus em 1794. Em 1858, Nadar obtm suas primeiras fotografias areas, tiradas de
dentro de um balo. Durante a guerra civil americana, as foras da Unio utilizam
bales equipados com um telgrafo cartogrfico areo. Logo os militares lanariam
mo das mais variadas combinaes: pipas equipadas com cmeras, pombos carregando pequenas mquinas fotogrficas, bales com cmeras, precedendo assim
ao uso intensivo da cronofotografia e do cinema em avies de reconhecimento [...].
Em 1967 a Fora Area americana utilizou vos no pilotados para sobrevoar o Laos
e transmitir informaes aos centros da IBM instalados na Tailndia e no Vietnam
do Sul. A partir de ento, no mais existe a viso direta: em um espao de 150 anos, o
campo de tiro transformou-se em campo de filmagem, o campo de batalha tornou-se
uma locao de cinema fora do alcance dos civis (VIRILIO, 1993, p. 23-24).
13
[1904] o ano da morte de Etienne-Jules Marey, elo essencial entre a arma automtica e a fotografia instantnea. [...] Marey foi o inventor do fuzil cronofotogrfico,
que no s precedeu cmera dos irmos Lumire como tambm descendia das
armas com tambor e cano mvel, como o revlver Colt e a metralhadora Gatling,
uma arma automtica inventada no incio da guerra de Secesso e que viria a encerrar sua carreira militar neste mesmo ano de 1904, na tomada de Port Arthur
(VIRILIO, 1993, p. 157-158).
111
A realidade da paisagem de guerra torna-se cinemtica, pois a partir

de ento tudo muda, tudo se transforma, as referncias desaparecem
umas aps as outras, tornando inteis os mapas do Estado-Maior [sic]
e os antigos relevos topogrficos. Somente o obturador da objetiva pode
conservar o filme dos acontecimentos, a forma momentnea da linha de
frente, as sequncias de sua progressiva desintegrao. Novas localizaes
de combate, impactos de tiros de longo alcance, grau de destruio das
posies: somente a fotografia instantnea pode compensar a potncia
das armas de uma destruio igualmente instantnea.
O que para Marey representava o cuidado de isolar as fases sucessivas
de um movimento ou de um gesto, torna-se aqui o cuidado de
interpretar da melhor maneira possvel as sequncias de uma violao,
de uma sbita dissoluo da paisagem que no captada em toda sua
amplitude pelas sequncias fotogrficas. Ainda a existe a conjuno
entre a potncia da mquina de guerra moderna, o avio, e as novas
performances da mquina de observao, como a fotografia area e o
fotograma cinematogrfico. Mesmo se o filme militar feito para ser
visto em uma projeo que dissimula a anlise das fases do movimento
em questo deixando assim sua utilidade prtica s sries fotogrficas
, a situao inversa desencadeada pelos trabalhos de um
Muybridge ou de um Marey: no mais se trata de observar um cavalo
ou um homem, ou seja, um corpo inteiro para estudar as deformaes
inerentes ao seu deslocamento, necessrio agora tentar reconstituir as
linhas de ruptura das trincheiras, a infinita fragmentao de uma paisagem
minada que animada por incessantes virtualidades (1993, p. 161).
Do alto no h s o possvel distanciamento em relao violncia

dos ideais humanistas em seu desdobramento contemporneo
biopoltico mas tambm o movimento de aproximao incisiva desta
mesma violncia que uma vez mais enxerga a suposta propriedade, a
legitimidade dos ideais de humanidade, ser, verdade etc. O sobrevoo
no poema ento recusa e risco. Se h a possibilidade de existncia,
indissociavelmente h a possibilidade de aniquilamento do prprio
corpo e sua propriedade nica que na passagem14. Pois a pretensa
14
Em El vestgio del arte, Jean-Luc Nancy no se refere a o homem, mas ao ser como
el que pasa: Pasa, es en el pasaje: cosa que tambin se llama existir. Existir: el ser
pasante del ser mismo (2008, p. 132).
112
Ferreira Gullar
totalidade que a fotografia area busca abarcar pode fazer sumir o

homem, para deixar seus indcios de vida e existncia, assim como
pode guiar a morte que mergulha sobre o corpo singular. Poderia
ser dito: encontrar na imagem o homem inteiro minar uma vida
possvel, pois neste caso o que se faz visvel a rejeio da diferena e
do limiar, pelo esforo de limitar, de demarcar as fronteiras entre um
e outro. Para o poeta, de outra maneira, o sobrevoo indica o invisvel
no visvel, ou ainda, no a reconstituio do (que nunca foi) inteiro
e sua aparncia, mas a inscrio de uma pungncia ausente, de um
espao indomesticvel, de modo que em Uma fotografia area
cria-se acesso para um sentido que vai contra a postura militarista
que decide a vida ou a morte15:
[...]
l embaixo no escuro
sonoro do capim dentro
do verde quente
do capim
l
junto noite da terra entre
formigas (minha
vida!) nos cabelos
do ventre e morno
do corpo por dentro na usina
da vida
em cada corpo em cada
habitante
dentro
de cada coisa
15
No procedimento militar h a pretenso do fechamento, a tentativa de exausto do
campo visual e semntico: Esta propriedade de tornar visvel o invisvel experincia que consiste em examinar indefinidamente uma determinada imagem, encontrar
um sentido ao que, a primeira vista, parece um caos de forma sem significao ou
a anlise manual do filme [...] esto prximas ao procedimento militar de avaliar
a paisagem inimiga a partir das destruies realizadas por elementos geralmente
camuflados (trincheiras, acampamentos, bunkers) [...] (VIRILIO, 1993, p. 47).
113
clamando em cada casa

a cidade
sob o calor da tarde
quando o avio passou
[...]
em meu corpo
a clamar
(entre zunidos
de serras entre gritos
na rua
entre latidos
de ces
no balco da quitanda
no acar j-noite das laranjas
no sol fechado
e podre
quela hora
dos legumes que ficaram sem vender
no sistema de cheiros e negcios
do nosso Mercado Velho
o ronco do avio)
[...] (GULLAR, 2008, p. 210-212).
Tendo sido perseguido, exilado, detido, o poeta, atravs do eu,
se situa no ponto que est prximo ao extermnio, mas ainda
margem, onde seu poema tem lugar enquanto gesto, esta apario
momentnea que talvez seja o sentido mesmo, a/ escuta do sentido
(ressoa: eu devo ter ouvido16) que se abre no no caos de forma
16
Em A la escucha, Jean-Luc Nancy aborda a questo da escuta como um pensamento

filosfico radical, para alm do signo da viso e do entendimento: Lo sonoro [...]
arrebata la forma. No la disuelve; ms bien la ensancha, le da una amplitud, un
espesor y una vibracin o una ondulacin a la que el dibujo nunca hace otra cosa
que aproximarse. Lo visual persiste aun en su desvanecimiento, lo sonoro aparece
y se desvanece aun en su permanncia (2007, p. 12). E ainda: Si entender es
comprender el sentido (ya sea en sentido figurado o en el que denominamos sentido
propio: or una sirena, a un pjaro o un tambor ya es comprender en cada ocasin,
por lo menos, el esbozo de una situacin, de un contexto, si no de un texto), escuchar
114
Ferreira Gullar
sem significao que os procedimentos militares buscam evitar

com a atribuio de um sentido prprio, mas na prpria ausncia do
sentido, nessa ausncia do sentido que mostra uma propriedade: o
inaproprivel como sentido. Um eu passa, e assim :
[...]
Aqui est
num papel
a cidade que houve
(e no me ouve)
com suas guas e seus mangues
aqui est
(no papel)
uma tarde que houve
com suas ruas e casas
uma tarde
com seus espelhos
e vozes (voadas
na poeira)
uma tarde que houve numa cidade
aqui est
no papel que (se quisermos) podemos rasgar (GULLAR, 2008,
p. 215).
Rasante
Uma fotografia area e Poema sujo so dobras: sobrevoo e
rasante. O que passou, em Uma fotografia area, e o que vem, no
Poema sujo, so aparies de um mesmo momento, presente, mas
potencialmente heterogneo. Proliferam acontecimentos articulados
entre o que j no existe (o que muda e passa no homem e na cidade)
e o que ainda pode ser (a memria, a imaginao) Quantas tardes
numa tarde! (GULLAR, 2008, p. 244).
es estar tendido hacia un sentido posible y, en consecuencia, no inmediatamente
accesible (2007, p. 18).
115
O que no se v no sobrevoo, quando o rosto do poeta est sobre

Uma fotografia area tirada s trs e dez de uma tarde / h trinta
anos (GULLAR, 2008, p. 213) , agora, l embaixo, no Poema sujo
escrito s quatro horas desta tarde / de 22 de maio de 1975 / trinta anos
depois (GULLAR, 2008, p. 251) , pode ser experienciado por meio deste
presente compartilhado pelos poemas, no qual surge a cidade de So Lus
do Maranho com o corpo que toca/ tocado por sua matria pungente.
No Poema sujo, o corpo cria ao rs-do-cho os caminhos, as
palafitas, as frutas e as galinhas, os mercados e as praas, o trilho do
trem e a fbrica, o capim e a hortel, os cheiros, o sexo os excessos
do prprio corpo, com os quais ele mesmo criado:
[...]
Meu corpo
que deitado na cama vejo
como um objeto no espao
que mede 1,70m
e que sou eu: essa coisa
deitada
[...]
meu corpo-galxia aberto a tudo cheio
de tudo como um monturo
de trapos sujos latas velhas colches usados sinfonias
sambas e frevos azuis
de Fra Angelico verdes de
Czanne
matria-sonho de Volpi
[...] (GULLAR, 2008, p. 239/240).
E agora, os ps na cidade, entre jovens que se beam e se esfregam
/ junto cancela / no escuro / e quando o teso muito decidem casar
(GULLAR, 2008, p. 254-255); agora, quando a gente acorda cedo e
fica / deitado assuntando / o processo do amanhecer (GULLAR,
2008, p. 256); agora lemos no Poema sujo uma alterao da viso,
que deixa de ser area, mas aponta a seu modo, novamente, para a
singularidade que escapa ao sobrevoo:
116
Ferreira Gullar
[...]
e o quintal da Rua das Cajazeiras? O tanque
do Caga-Osso? a Fonte do Bispo? a quitanda
de Newton Ferreira?
Nada disso ver
de to alto
aquele hipottico passageiro da Braniff
[...] (GULLAR, 2008, p. 272).
Para armar de outra maneira: como se em Uma fotografia area
estivssemos diante do studium, diante da ausncia de punctum, ou melhor,
diante da presena dessa ausncia (do seu assdio), a qual s pode ser
sentida quando em contato com um eu que se deseja includo nessa
imagem area, um eu invisvel como o restante das pungncias possveis
para o seu corpo, mas impossveis para a distncia do sobrevoo; enquanto
no Poema sujo, diferentemente, o punctum prolifera, disseminado na
superfcie da cidade17. Se o studium est sempre codificado, como diz
Barthes (1984, p. 80), reduzido a uma forma de significao e controle, o
punctum um suplemento, cria ou permite adivinhar uma espcie de
extracampo sutil, como se a imagem lanasse o desejo para alm daquilo
que ela d a ver (BARTHES, 1984, p. 89). (E, na violncia da guerra, o que
so as imagens de reconhecimento areo e os voos da ESMA durante a
guerra antissubversiva18 seno formas de eliminar os pontos cegos,
os extracampos por onde o corpo faz(-se) passagem).
17
Me extravio / na Rua da Estrela, escorrego / no Beco do Precipcio. / Me lavo no

Ribeiro. / Mo na Fonte do Bispo. / Na Rua do Sol me cego, / na Rua da Paz me
revolto / na do Comrcio me nego / mas na das Hortas floreso; / na dos Prazeres
soluo / na da Palma me conheo / na do Alecrim me perfumo / na da Sade adoeo
/ na do Desterro me encontro / na da Alegria me perco / Na Rua do Carmo berro /
na Rua Direita erro / e na da Aurora adormeo (GULLAR, 2008, p. 278).
18
Horacio Verbitsky, em El vuelo (1995), narra os dilogos que manteve com o excapito de corveta da ESMA Francisco Scilingo, nos quais este confessou (o primeiro
oficial da Escola de Mecnica da Armada a faz-lo) os voos que foram realizados,
de 1976 a 1983, para lanar ao mar, nus e anestesiados, prisioneiros da guerra
antissubversiva. Esses avies podem ter sobrevoado, bem perto, a cabea de Gullar.
Ele deve t-los ouvido.
117
Em Uma fotografia area algum pode rasgar a imagem como

forma de poder esburac-la, pontu-la, como maneira de vaz-la para
alm da previsibilidade do cdigo e seu poder. E no Poema sujo
esto esses buracos alargados, a vertigem de uma imagem longa,
deslocada, tocada de perto e toda pontuada de desbordamentos, de
movimentos de vida e morte. Movimentos que podem ficar mais
intensos se pensarmos que em A Cmara Clara o rigor conceitual de
um artefato se mantm flexvel e brincalho, como afirma Derrida19.
Refiro-me ao texto de 1981 traduzido como Las muertes de Roland Barthes.
Nele, Derrida faz uma leitura de como os conceitos de studium e punctum
se relacionam metonimicamente. Isto , h um deslocamento entre eles, um
assdio que se manifesta pela ausncia mesma, de modo que no se trata de
uma oposio irredutvel, mas de um contato: Porque, sobre todo y en primer
lugar, esta aparente oposicin (studium / punctum) no slo evita la prohibicin
sino que, por el contrario, favorece cierta composicin entre los dos conceptos.
Qu debemos entender por composicin? Un par de cosas que se componen
en conjunto. 1) Separados por un lmite infranqueable, los dos conceptos establecen entre ellos compromisos, uno con otro se componen, reconoceremos
ah, de inmediato, una operacin metonmica, sutil, del fuera del campo, que
corresponde al punctum, que, en su calidad de exterior al campo se compone
segn el campo siempre codificado del studium. Le pertenece sin pertenecerle, es ilocalizable, no se inscribe jams en la objetividad homognea de su
espacio enmarcado, pero lo habita o ms bien lo asedia: Es un suplemento, es
lo que aado a la foto y que no obstante ya estaba ah. Somos presa del poder
fantasmtico del suplemento, ese emplazamiento ilocalizable. Eso es precisamente lo que da lugar al espectro. El Spectator somos nosotros, todos los que
compulsamos las colecciones de fotos en los peridicos, en los libros, en los
lbumes, en los archivos. Y aquel o aquella que es fotografiado es el blanco, la
referencia, suerte de pequeo simulacro, de eidolon emitido por el objeto, que
yo llamara gustosamente el Spectrum de la Fotografa, porque esa palabra
conserva, a travs de su raz, una relacin con el espectculo y le aade esta
cosa un tanto terrible que hay en toda fotografa: el retorno del muerto. Desde el
momento en que cesa de oponerse al studium mantenindose al mismo tiempo
heterogneo, desde el momento en que no puede siquiera distinguir entre dos
lugares, dos contenidos o dos cosas, el punctum no se somete completamente
al concepto, si entendemos por ello una determinacin predicativa distinta
y oponible. Ese concepto del fantasma es tan poco aprehensible, en persona,
19
118
Ferreira Gullar
O Poema sujo ento o punctum, os punctums invisveis que algum

v em Uma fotografia area (no) se anunciando precisamente
na forma dessa cidade / geograficamente / desdobrada / em si
mesma / e escondida, tal como lemos no poema de Gullar (2008, p.
como el fantasma de un concepto. Ni la vida ni la muerte, sino el asedio de
uno por el otro. El versus de la oposicin conceptual es tan inconsistente como
el obturador fotogrfico. La Vida / la Muerte: el paradigma se reduce a un
simple obturador, el que establece la separacin entre la pose inicial y el papel
final. Fantasmas: el concepto del otro en lo mismo, el punctum en el studium,
la muerte completamente otra que vive en m. Ese concepto de la fotografa,
fotografa toda oposicin conceptual, descubre en ella una relacin de encantamiento que constituye quiz toda lgica (DERRIDA, 1999, s/p). Apenas esse
fragmento bastaria para expor a relao dos dois conceitos de Barthes com os
poemas em questo. Mas Derrida ainda oferece um outro ponto: Pienso en un
segundo sentido de la composicin. De esta manera 2) en la oposicin fantasmtica de dos conceptos, en la pareja S / P (studium/ punctum), la composicin
es tambin la msica. Se abrira aqu un largo captulo: Barthes msico. Podra
colocarse, como una nota, este ejemplo analgico (para comenzar): entre los
dos elementos heterogneos S y P, puesto que la relacin no es ya la exclusin
simple, cuando el suplemento del punctum parasita el espacio asediado del
studium, es posible decir entre parntesis, discretamente, que el punctum viene a conferir su ritmo al studium, a escandirlo: El segundo elemento viene a
quebrar (o escandir) al studium. Esta vez no soy yo quien va a buscarlo (como
he investido con mi consciencia soberana el campo del studium), es l quien
parte de la escena, como una flecha, y viene a atravesarme. Una palabra existe
en latn [...] punctum. Cuando la escansin ha sido marcada, la msica llega,
al pie de la misma pgina, de otro lugar. La msica es ms precisamente la
composicin: analoga de la sonata clsica. [...] Barthes dar a entender [...] que
no tratar el par de conceptos S y P como esencias venidas de un ms all del
texto que est por escribirse y que autoriza cierta pertinencia filosfica general.
No llevan la verdad sino al interior de una irreemplazable composicin musical.
Son motivos. Si se les quiere trasladar a otro lugar, y es posible, til, necesario,
es preciso proceder a una trasposicin analgica, y la operacin no tendr xito
ms que en la media en que otro opus, otro sistema de composicin los arrastre
consigo de manera tambin original e irreemplazable. Escribe acerca de esto:
Habiendo distinguido en la Fotografa dos temas (puesto que, en resumen, las
fotos que amo estaban construidas a la manera de una sonata clsica) poda
ocuparme sucesivamente de uno y del otro (1999, s/p).
119
210), como escutamos20. o que irradia por um instante e escande o

studium, o que se mantiene como lo radicalmente otro que viene a
duplicarlo [doubler], a ligarse a l, a componerse con l (DERRIDA,
1999, s/p). Studium, punctum: Uma fotografia area, Poema sujo21.
Barthes pergunta-se em A Cmara Clara: O que meu corpo sabe da
fotografia? (1984, p. 20). E talvez a resposta esteja propriamente nessa
expropriao, nesse deslocamento para o outro de si, na exposio.
sempre o excesso e o distrbio da singularidade: ser plural. E por isso
o torvelinho no tempo, esta dobra: o passado e o futuro, agora22; por
isso esta distncia que parece adivinhar as proximidades, no primeiro
poema o eu em meu corpo / a clamar, como eu / passava
margem do Bacanga / em So Lus do Maranho / no norte / do Brasil
/ sob as nuvens (GULLAR, 2008, 211/212) , e as proximidades mais
imediatas que, entretanto, parecem se distanciar, no segundo23:
20
No Poema sujo: A noite nos faz crer / (dada a pouca luz) / que o tempo um
troo / auditivo (2008, p. 256).
21
Si es algo ms y algo menos que l mismo, disimtrico respecto de todo y en

s mismo, el punctum puede invadir el campo de studium al cual sin embargo,
hablando rigurosamente, no pertenece. Es preciso recordar que est fuera tanto del
campo como del cdigo. Lugar de la singularidad irreemplazable y del referencial
nico, el punctum irradia y, esto es lo ms sorprendente, se presta a la metonimia.
As, cuando se deja arrastrar hacia esos relevos sustitutivos, lo puede invadir todo:
objetos y afectos. Eso singular que no se encuentra en parte alguna dentro del campo,
moviliza todo y por todas partes, se pluraliza (DERRIDA, 1999, s/p).
22
A experincia de Barthes: Sei agora que existe um outro punctum (um outro
estigma) que no o detalhe. Esse novo punctum, que no mais de forma, mas
de intensidade, o Tempo, a nfase dilaceradora do noema (isso-foi), sua representao pura. [...] Leio ao mesmo tempo: isso ser e isso foi; observo com horror
um futuro anterior cuja aposta a morte. Ao me dar o passado absoluto da pose
(aoristo), a fotografia me diz a morte no futuro. O que me punge a descoberta
dessa equivalncia. [...]. Esse punctum, mais ou menos apagado sob a abundncia
e a disparidade das fotos de atualidade, pode ser lido abertamente na fotografia
histrica: nela h sempre um esmagamento do Tempo: isso est morto e isso vai
morrer (1984, p. 141-142).
23
Interessante pensar em como se d o contato para Nancy. No eplogo de Noli me

tangere. Ensayo sobre el levantamiento del cuerpo, texto em que o filsofo realiza uma
120
Ferreira Gullar
No sei de que tecido feita minha carne e essa vertigem

que me arrasta por avenidas e vaginas entre cheiros de gs
e mo a me consumir como um facho-corpo sem chama,
ou dentro de um nibus
ou no bojo de um Boeing 707 acima do Atlntico
acima do arco-ris
perfeitamente fora
do rigor cronolgico
sonhando
Garfos enferrujados facas cegas cadeiras furadas mesas gastas
balces de quitanda pedras da Rua da Alegria beirais de casas
cobertos de limo muros de musgos palavras ditas mesa do
jantar,
voais comigo
sobre continentes e mares
E tambm rastejais comigo
pelos tneis das noites clandestinas
[...] (GULLAR, 2008, 235).
anlise no religiosa do cristianismo, ou ainda, uma desconstruo do cristianismo

por meio do prprio cristianismo, sua auto-desconstruo, valendo-se do episdio do evangelho de Joo, h um pensamento que pode ser fundamental para esse
entendimento: Es esencial a la pintura no ser tocada. Es esencial a la imagen en
general no ser tocada. Es su diferencia com la escultura; o, al menos, sta puede
ofrecerse alternativamente al ojo y a la mano, as como al caminar que da vueltas
a su alrededor, aproximndose hasta tocar y alejndose para ver. Pero qu es la
vista sino, sin duda, un tocar diferido? Pero qu es un tocar diferido sino un tocar
que aguza o que destila sin reserva, hasta un exceso necesario, el punto, la punta
y el instante por el que el toque se separa de lo que toca en el momento mismo en
que lo toca? Sin esa separacin, sin ese retroceso o esa retirada, el toque no sera ya
lo que es y no hara ya lo que hace (o bien no se dejara hacer lo que se deja hacer).
Comenzara a cosificarse en una aprehensin, en una adhesin, una unin, incluso
en una aglutinacin que lo agarrara en la cosa y a la cosa en l, emparejndolos y
apropindolos uno al otro, y despus al uno en el otro. Habra identificacin, fijacin, propiedad, inmovilidad. No me retengas equivale tambin a decir: Tcame
con un toque verdadero, retirado, no apropiador, y no identificante. Acarciame,
no me toques (2006a, p. 79-80).
121
Assim segue o combate entre as imagens, os corpos, os poemas24.

E, no Poema sujo, h um eu que avana:
[...]
meu corpo nascido numa porta-e-janela na Rua dos Prazeres
ao lado de uma padaria
sob o signo de Virgo
sob as balas do 24 BC
na revoluo de 30
e que desde ento segue pulsando como um relgio
num tic tac que no se ouve
(seno quando se cola o ouvido altura do meu corao)
tic tac tic tac
enquanto vou entre automveis e nibus
24
Ainda Nancy, em Guerra, derecho, soberana Tejne, publicado em Les Temps Modernes, em junho de 1991, e depois recolhido em Ser singular plural, de 1996, elabora um
pensamento que, aqui, dialoga com Paul Virilio, com a guerra presente no imaginrio,
alm de servir de contrapondo ao entendimento das imagens pelo vis do espetculo situacionista: En fin, tampoco se olvidar el gusto tan claramente extendido,
durante la preparacin y la primera fase de la guerra, por el espectculo de la belleza
pica y de la virtud heroica. Despus de todo, estas imgenes no diferiran de todas
aquellas con las que se hacen las pelculas de guerra. No puedo, sin embargo, unirme
a los crticos de la sociedad del espectculo, que no han dejado de calificar esta
guerra de espectacular (negacin simtrica a la que obrara el discurso del derecho). Porque las imgenes de guerra forman parte de la guerra y quiz la guerra
misma sea como una pelcula, ms bien que lo de que una pelcula imite la guerra.
Ante el horror y la piedad, por los que es preciso terminar, no habra guerra sin un
mpetu guerrero del imaginario. Su espectculo est inextricablemente mezclado
con la exigencia mecnica, a veces entorpecida, que hace avanzar al soldado. A los
psiclogos del ejrcito norteamericano les ha encantado explicar (por televisin) que
los boys no marchaban por una causa, el derecho o la democracia, sino solamente
para no mostrar flaqueza ante sus compaeros. Los resortes del honor y de la gloria
pertenecen ya por s mismos al orden del espectculo, y no se los puede desmontar
mediante la simple denuncia de una edad moderna de la simulacin generalizada y
comercializada (2006b, p. 128-129). E a isso possvel acrescentar: se a guerra como
um filme, isto , uma imagem com (com/contra) a outra, movida pelo imaginrio,
facilmente a guerra toca a prpria histria da arte, por meio das palavras de Carl
Einstein, logo no incio dos seus Aforismos metdicos, de 1929 (muito antes, portanto, de Nancy ou Virilio): La historia del arte es la lucha de todas las experiencias
visuales, los espacios inventados y las figuraciones (2009, p. 39).
122
Ferreira Gullar
entre vitrinas de roupas

nas livrarias
nos bares
tic tac tic tac
pulsando h 45 anos
esse corao oculto
pulsando no meio da noite, da neve, da chuva
debaixo da capa, do palet, da camisa
debaixo da pele, da carne,
combatente clandestino aliado da classe operria
meu corao de menino
[...] (GULLAR, 2008, p. 240-241).
Neste caso, contudo, aquele que avana no o faz para mostrarse forte e inteiro e aniquilar a diferena; aquele que avana o faz,
ao contrrio, movido por um desejo imprevisto e singular no
comum que pode criar em meio destruio, em meio ao prprio
risco de apagamento. Ele avana, acredito, para viver a diferena,
como diferena:
[...]
busca de cobre e alumnio
pelos terrenos baldios
economia de guerra?
pra mim
torresmo e cinema
[...] (GULLAR, 2008, p. 242).
Enfim, entre Uma fotografia area e o Poema sujo e entre
risco de extermnio e possibilidade de existncia algo feito visvel,
animado para identificar-se, sim, mas com o no-idntico da identidade,
com o desfazimento da identidade (pessoal, cultural, nacional): um
espao de ausncia cavado no tempo em que a completude mesma do
sujeito se ausenta, se retira (e quem sabe se apresenta como memria,
isto , como diferimento, imaginao, esquecimento), e de modo
que ficam suspensas as responsabilidades e correspondncias com o
123
que mais imediatamente dado a ver, com o que comunicado no

presente, pois h vises, presentes. Esta a condio de uma identidade
prpria, para onde uma identidade prpria se desloca: sendo a sua
propriedade, absolutamente, ser neste deslocamento inaproprivel.
Entre os poemas e com eles algo feito visvel ou ressoa para identificarse com o que se abisma em linguagem e escapa igualdade, sntese:
[...]
a cidade est no homem
quase como a rvore voa
no pssaro que a deixa
cada coisa est em outra
de sua prpria maneira
e de maneira distinta
de como est em si mesma
a cidade no est no homem
do mesmo modo que em suas
quitandas praas e ruas
(GULLAR, 2008, p. 290-291).
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125
Quanto vale ou por quilo? - Uma

breve discusso sobre a raa, gnero e
aes afirmativas
Bianca Buse*
Resumo: Este artigo busca identificar questes sobre raa, gnero e aes
afirmativas que podem ser encontradas no filme Quanto vale ou por quilo,
lanado em 2005, do diretor Srgio Bianchi. Nesse filme, apresentado um
paralelo entre duas pocas distintas: o sculo XVIII, momento da escravido;
e o presente, sculo XXI. Apesar da grande diferena temporal, os dois
perodos assemelham-se, conforme apresentado no filme, na manuteno da
impunidade e da violncia, nas diferenas sociais e econmicas. possvel
verificar, aps a anlise de algumas cenas do filme, alguns pontos pertinentes
discusso sobre a raa negra, ao preconceito com o lugar que a mulher
ocupa no mercado de trabalho e, sobretudo, aos problemas que surgem na
ausncia de aes afirmativas e polticas pblicas.
Palavras-chave: Aes afirmativas; Quanto vale ou por quilo; raa.
Resumen: Este artculo trata de identificar problemas relacionados con
la raza, el gnero y las acciones afirmativas que pueden encontrarse
en la pelcula Quanto vale ou por quilo, lanzado en 2005, del director
Sergio Bianchi. En esta pelcula, se ve un paralelo entre dos pocas bien
diferenciadas: el siglo XVIII, la poca de la esclavitud, y el presente, siglo
XXI. A pesar de la gran diferencia temporal, los dos perodos son similares,
tal como se muestra en la pelcula, en el mantenimiento de la impunidad y
de la violencia, en las diferencias sociales y econmicas. Es posible verificar,
despus del anlisis de algunas escenas de la pelcula, algunos de los puntos
Universidade Federal de Santa Catarina UFSC. Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Literatura.

biancabuse@yahoo.com
127
relevantes para la discusin acerca de la raza negra, de los prejuicios contra

el lugar que las mujeres ocupan en el mercado de trabajo y, especialmente,
de los problemas que surgen en la ausencia de medidas de accin afirmativa
y polticas pblicas.
Palabras claves: Acciones afirmativas, Quanto vale ou por quilo; raza.
Falar sobre a interseco raa/gnero e sobre aes afirmativas

no algo to simples e tranquilo, at porque cada qual apresenta
suas complexidades. O prprio conceito de raa e de gnero sofreu
diversas alteraes ao longo do tempo, e continua em discusso, pois j
sabido que no so conceitos estticos, mas sim que so construes
sociais. Por exemplo, em se tratando da discusso a respeito de raa,
podemos considerar os apontamentos de Kabengele Munanga que
assevera que [...] o conceito de raa, tal como empregamos hoje,
nada tem de biolgico. um conceito carregado de ideologia, pois
como todas as ideologias, ele esconde uma coisa no proclamada:
a relao de poder e de dominao (MUNANGA, 2003, p. 6). E na
mesma direo de Munanga, reconhecemos, segundo Jos de Sousa
Miguel Lopes, que o racismo tambm uma ideologia e como toda
ideologia se materializa em prticas sociais. A constatao, por mais
importante que seja, de que no existem raas, no suficiente para
eliminar o preconceito e as consequncias nefastas ocasionadas por
ele (LOPES, 2009. p. 179). Logo, o conflito que rodeia essa questo
de raa e racismo est fundamentado em questes sociais, culturais,
polticas e econmicas, todavia, no um problema para ser
resolvido somente pelos negros, mas um problema global, alm de
ser uma questo histrica de toda a sociedade (LOPES, 2009, p. 182).
Da mesma maneira, a conceituao de gnero, conforme
nos afirma Joan Sco#, culturalmente construda: O gnero
um elemento constitutivo de relaes sociais fundadas sobre as
diferenas percebidas entre sexos, e o gnero um primeiro modo
de dar significado s relaes de poder (SCOTT, 1990, p. 14). O que
128
Quanto vale ou por quilo?
j de antemo podemos perceber que tanto o conceito de raa e

racismo, como o de gnero so construdos socialmente e que esto
impregnados de relaes de poder. A problemtica onde isso tudo
ir desembocar a questo de (des)igualdade de raa e de gnero.
Pensando agora exclusivamente no Brasil, onde existiu, e ainda
persiste, um falso mito de democracia racial, no qual o preconceito
racial velado, silencioso mas bastante cruel, como qualquer tipo de
preconceito , a discusso sobre a problemtica da desigualdade de
raa e gnero muito complicada, j que, muitas vezes, ela negada,
ou ainda atenuada com argumentaes que buscam mostrar que,
aqui, os problemas em geral ficam na esfera das classes sociais o
que seria equivalente a dizer que, por exemplo, uma mulher negra
pobre apresenta maiores problemas que uma mulher branca rica, no
por conta do gnero e da raa, mas sim pela condio socioeconmica
em que se encontra. Isso, claro, no uma total inverdade; contudo,
no exclui as outras duas condies (gnero e raa) do balaio, mas
acrescenta-se ao mesmo.
Quando identificamos que s a aceitao da existncia dessas
desigualdades j algo polmico, no fica difcil perceber que a
implementao de aes que procurem, ao menos, diminuir essas
disparidades tambm um assunto bastante controverso. Falamos
aqui da questo das aes afirmativas que, conforme Lopes:
definem-se como polticas voltadas para a concretizao do princpio
constitucional da igualdade material e para a neutralizao dos efeitos
da discriminao racial, de gnero, de idade, de origem nacional e
de compleio fsica. Assim, a igualdade deixa de ser simplesmente
um princpio jurdico a ser respeitado por todos e passa a ser um
objetivo constitucional a ser alcanado pelo Estado e pela sociedade.
(LOPES, 2009, p. 185)
Dentre essas aes afirmativas, podemos destacar, por exemplo,

a questo das cotas para afrodescendentes, que uma medida que
ainda suscita muitas divergncias. Todavia, fato que aes precisam
129
ser tomadas com o intuito de lutar contra as desigualdades existentes

no mbito de raa e gnero alis, desigualdades estas notrias,
apesar do discurso contrrio de alguns.
Para pensarmos um pouco mais a respeito deste emaranhado
de assuntos levantados (raa, racismo, gnero, aes afirmativas
etc.), buscamos, no cinema brasileiro, uma retratao da realidade
vivenciada no Brasil, em especial sobre as questes pertinentes
raa negra e s aes afirmativas, ou melhor, no caso deste filme, os
problemas que surgem na ausncia de aes afirmativas e polticas
pblicas eficazes. O filme aqui escolhido Quanto vale ou por quilo,
lanado em 2005, do diretor Srgio Bianchi. Trata-se de uma livre
adaptao do conto Pai contra me, de Machado de Assis (1903)
que retrata o perodo da escravido no Brasil. No conto desse
renomado autor brasileiro, h uma escrava grvida Arminda
que foge de seu senhor. Cndido Neves, que est passando por
uma crise financeira e por isso talvez tenha que deixar seu filho
recm-nascido na roda dos enjeitados, vai atuar como caador de
escravos foragidos na tentativa de levantar fundos e ter condies
de, assim, criar seu filho. Ele vai, ento, caa de Arminda, a captura
e a leva de volta ao seu senhor/dono. A escrava implora pela
compaixo de Cndido, para que a deixe ir, porm, mesmo aps os
inmeros apelos da moa, ele a leva de volta para a casa de onde ela
fugira. No desespero de tentar escapar, Arminda acaba abortando
na frente do seu dono e do seu caador. Aps receber pela
captura da escrava, Cndido volta pra casa com seu filho, com o
pensamento de que nem todas as crianas vingam (ASSIS, 1997).
No filme de Bianchi, alm da representao desta cena do conto,
h tambm, no decorrer do enredo, cenas baseadas nas crnicas de
Nireu Cavalcanti sobre a escravido, extradas dos autos do Arquivo
Nacional do Rio de Janeiro.
2
CAVALCANTI, Nireu. Crnicas histricas do Rio colonial, 2004.
130
O filme Quanto vale ou por quilo vai projetar um paralelo entre

duas pocas distintas: o sculo XVIII, momento da escravido
retratado no conto de Machado de Assis e o presente, sculo XXI.
Apesar da grande diferena temporal, os dois perodos assemelhamse, conforme apresentado no filme, na manuteno da impunidade e
da violncia, nas diferenas sociais e econmicas. Enquanto no sculo
XVIII havia a explorao da escravido com todas as crueldades
possveis e com os capites do mato, que caavam os escravos
foragidos para vend-los aos senhores da terra, visando ao lucro
ainda que imoral ; hoje, como mostrado no filme, o chamado Terceiro
Setor, as ONGs, aparecem tambm, em alguns casos, explorando a
misria com atividades assistencialistas. Essa superposio das duas
pocas retratadas permite a visualizao e o confronto das situaes
representadas.
O filme inicia com uma cena do perodo da escravido, onde uma
escrava alforriada reclama o roubo de um dos seus escravos por um
senhor branco, de posses. Apesar de ter como provar que o escravo
entregue na casa do senhor pertence a ela, a ex-escrava condenada
por ofensas morais e raciais. Aps isso, h uma sequncia de cenas
que reportam ora ao presente, ora ao perodo da escravido.
O interessante que, em alguns casos, os mesmos autores aparecem
atuando em ambos os momentos, com papis diferentes, mas com
uma certa relao de contiguidade mais uma forma de fazer uma
analogia entre os dois perodos. Por exemplo: em cenas representando
o sculo XVIII, h uma personagem que escrava e que, em muitos
momentos, aparece sofrendo as torturas que eram comuns no perodo
da escravido, como o tronco, a mscara de folha-de-flandres etc. A
mesma atriz tambm atua na cena, anteriormente citada, do conto de
Machado de Assis, na qual ela a escrava fugitiva grvida que acaba
abortando ao ser capturada. J na representao do tempo presente, a
mesma atriz encena a personagem chamada Arminda (mesmo nome
131
da personagem do conto de Machado de Assis) que uma mulher

negra, pobre, moradora de uma favela carioca, engajada na busca de
melhorias para um projeto de informtica para a sua comunidade.
Outra personagem retratada nos dois momentos o Cndido Neves,
ou Candinho: na cena do filme que reproduz o conto Pai contra
Me, ele o caador de escravo refugiado e, nas cenas do sculo
XXI, ele aparece como um rapaz pobre, desempregado, com um
filho recm-nascido e sem condies financeiras para cri-lo e dar
tudo aquilo que sua esposa sonha em ter. Na tentativa de melhorar
de vida, Candinho torna-se matador de aluguel.
H outras cenas, no filme, que tambm retomam os dois momentos,
com os mesmos autores, como no caso da personagem Maria do
Rosrio que, no sculo XVIII, uma senhora branca que, dispondo de
alguma posse, compra escravos para poder revend-los depois, sempre
almejando seu lucro. J no perodo atual, a mesma atriz encabea uma
ONG, mostrando-se uma pessoa que s pensa no bem dos outros, mas
que, na realidade, se beneficia do bem que presta aos que precisam.
Esse artifcio de usar os mesmos autores representando personagens
diferentes mas que apresentam algum aspecto relacional entre si
em perodos de tempo bastante distantes, s vem reforar a tentativa
do diretor de Quanto vale ou por quilo de mostrar que h muitas
semelhanas cruis semelhanas entre o perodo da escravido
e o sculo XXI. E que por mais mascaradas que elas possam estar, s
vezes atuando na forma de outra personagem, a impunidade, a
violncia, a discriminao, as diferenas socioeconmicas do presente
so similares as do sculo XVIII.
O filme de Bianchi traz uma grande crtica ao abuso do poder, onde
o que fala mais alto o lucro, seja ele conquistado na explorao dos
escravos, como no sculo XVIII, seja por meio de projetos ditos sociais,
mas que, na verdade, objetivam vantagens e benefcios com a explorao
da misria alheia. Como nos aponta Lucas, o Terceiro Setor envolve
132
[...] uma gama imensa de aes voluntrias, instituies filantrpicas

destinadas prestao dos mais diversos servios sociais, ONGs
com projetos de interveno sistemtica e organizaes de defesa
de direitos de grupos sociais especficos. Pode-se dizer que engloba
aes desde o assistencialismo mais paternalista e conservador at
organizaes com intervenes bastante estruturadas no seio da
sociedade orientadas por concepes mais amplas de cidadania.
(LUCAS, 2007)
As ONGs surgem para suprir os buracos deixados pelo Estado na

realizao (ou na falta) de polticas pblicas eficazes. No se pode negar
que estas instituies ajudam muito, e com certeza h muitas entidades
honestas realmente interessadas em ajudar a quem precisa; no entanto, a
realidade est a para que todos enxerguem h muita gente desonesta
envolvida nisso; muitos que usam as ONGs para desviar verbas,
lavar dinheiro sujo, mascarar negcios ilcitos. No filme, o Terceiro
Setor visa obteno de lucro, explicitamente. A solidariedade e a
responsabilidade social, para as empresas, so evidenciadas como uma
questo de marketing. Tanto que contratam empresas especializadas
para desenvolver projetos e aes de responsabilidade social, sendo
que isso deveria ser desenvolvido pela prpria empresa. Em Quanto
Vale ou por quilo, a empresa Stiner especialista em marketing social
buscar captar recursos de empresas para desenvolver projetos sociais,
como o Informtica na Periferia, no qual a mesma seria responsvel
pela implantao de computadores para atender a uma comunidade
carente. Contudo, os computadores que so disponibilizados neste
projeto so todos sucateados e uma das funcionrias que trabalha
na Stiner descobre que houve superfaturamento na compra. Alm
disso, fica bvio, durante todo o filme, que entre o recurso captado e o
beneficirio, h uma srie de irregularidades e corrupo, como desvio
de verbas, superfaturamentos, contas fantasmas etc.
Apesar do filme todo ser uma crtica feroz ao chamado Terceiro
Setor, alguns trechos sero abordados, na sequncia, com a inteno
de destacar pontos a respeito da questo de raa, gnero e aes
133
afirmativas. A primeira cena analisada a preparao para a filmagem

de um comercial em prol das crianas negras. O contratante uma
ONG (Stiner) exige que, no elenco, haja 75% de crianas negras,
15% de brancas e 10% de outros para retratar a realidade do Brasil.
Na separao do elenco, ntido que o critrio para a identificao
da raa so os traos corporais (cabelo, pele). Quando o produtor
encontra um menino com a pele bem escura, ele exclama: Esse
100% negro, tem at pedigree. Este comentrio, ao ser ouvido por
Lourdes (funcionria da ONG e negra), gera uma grande discusso,
na qual Lurdes resgata todo um discurso sobre dvida histrica com
a raa negra. Entretanto, o diretor do comercial rebate dizendo para
que ela no se faa de vtima s porque negra; e ele ainda afirma
que no persegue e no se recusa a contratar negros. A fala final desta
cena bastante representativa da situao da populao negra no
pas: Voc no pagou? Pois ento voc venceu! Hoje, aqui neste set,
negro lindo! [...] Bira, pinta todos esses moleques de preto!.
O dinheiro e o poder falam mais alto e o preconceito mascarado na
hipocrisia. Num discurso inflamado, o diretor do comercial sugere
que, desde que seja bem pago, no h nenhum preconceito contra
os negros. Isso, alis, demonstra que o preconceito racial existe sim,
ainda que disfarado. Alm disso, tambm h uma ironia velada com
o movimento cultural Black is beatiful, que se iniciou nos Estados
Unidos, em 1960, objetivando eliminar a ideia de que a negritude e
seus traos caractersticos so feios.
Ainda nesta mesma cena, podemos pensar, alm da questo da
identificao do que negro e no autorreconhecimento da raa (j
que, no comercial, os meninos negros aparecem afirmando que
so negros e devem fazer isso de forma a demonstrar orgulho),
tambm nos preconceitos e esteretipos relacionados raa negra
e, claro, no se pode deixar de lado todo o discurso impostado
pela personagem Lourdes, na posio de mulher negra, numa clara
referncia interseco de gnero e raa.
134
Para retomar a discusso sobre aes afirmativas, mostrando como

a falta de aes afirmativas srias pode acarretar no oportunismo de
pessoas e empresas que se dizem solidrias com os menos favorecidos,
mas que, de fato, almejam lucrar com isso, destacamos aqui uma cena
do filme de Bianchi que representa bem essa situao. Nesta cena, a
empresa Stiner est sugerindo mudanas num vdeo institucional de
uma empresa chamada Sorriso de criana. O diretor da Stiner diz ao
cliente que a estratgia do vdeo j est ultrapassada, pois apresenta
crianas sujas, tristes, sofrendo. Ele informa que necessrio melhorar
a imagem do produto, que deve estar vinculada ao xito, pois
quem financia a solidariedade est preocupado com o retorno. Logo,
a Stiner pode melhorar a viso do produto, colocando imagens de
crianas felizes, o que atrairia mais investidores.
Em outra cena, tambm retratando o falso assistencialismo,
uma socialite Marta Figueiredo aparece fazendo doaes, o
que, conforme narrado no filme, apesar do contato com a misria
humana despertar nojo, espanto e piedade, tambm colabora para
uma boa dieta na conscincia. Em outro momento, outra cena de
assistencialismo absurdo, onde famlias de crianas com cncer so
levadas para passar uma semana em um hotel cinco estrelas: como
se essa ao fosse mudar a vida daquelas pessoas.
A ltima cena destacada a cerimnia de entrega do prmio
Inovao Solidria, concedido ao projeto Manual de Captao de
Recursos que s pelo nome j deixa clara a ideia de ensinar como
conseguir captar fundos para projetos assistenciais. Na sequncia da
entrega do prmio, o filme apresenta uma srie de dados interessantes,
como: existe mais de 20 mil entidades assistenciais no Brasil; o capital
movimentado neste mercado assistencialista passa de 1 milho de
dlares por ano; cada criana carente gera 5 empregos etc. Tudo
isso para mostrar que o mercado assistencialista aqui bastante
promissor e pode, se bem organizado e planejado, trazer bons lucros
(tanto que, no filme, ainda h uma cena de um curso voltado para a
elaborao de estratgias de desenvolvimento de projetos para ONGs).
135
Enfim, o filme Quanto vale ou por quilo, do diretor Srgio Bianchi,

pode ser visto at como um excesso de crticas pesadas, principalmente s
direcionadas ao Terceiro Setor, j que o filme mostra apenas o lado sujo
do assistencialismo, retratando exclusivamente pessoas e empresas
gananciosas que procuram explorar a misria alheia para obter lucros.
Como j mencionado anteriormente, no podemos esquecer que h
pessoas e entidades srias envolvidas em projetos assistenciais e que isso
realmente ajuda e traz alvio para muitas famlias menos favorecidas;
contudo, as crticas apresentadas no filme servem para que a populao
fique de olhos bem abertos, fiscalizando toda essa questo.
A imagem de um pas que est em permanente crise de valores
fica muito evidente no filme de Bianchi e isso, realmente, ningum
pode negar!
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e Realidade, Porto Alegre, v. 16. n. 2, Porto Alegre, p. 5-22, 1990.
136

Natlia Aparecida Tiezzi Martins dos Santos1
Edgar Czar Nolasco2
Resumo: Este artigo faz parte do projeto de pesquisa CNPq/UFMS (In)

Definies Culturais nas Culturas Locais de Mato Grasso do Sul. Este
presente trabalho prope uma leitura atual e fundamentada do tema,
partindo da premissa de que a cultura local pode ou deve ser lida tambm
a partir do local. Esse propsito se cumpre ao estabelecer uma relao
entre a metonmia e a conceituao de cultura na sociedade ps-moderna
recortando literariamente a obra de Otvio Gonalves Onde Cantam as
Seriemas e geograficamente o estado de Mato Grosso do Sul.
Palavras-chave: Estudos Culturais; Mato Grosso do Sul; Cultura Local.
Abstract: This article is a part of a research project CNPq/UFMS (In)
definitions in Local Cultures of Mato Grosso do Sul. The present paper
proposes a current reading of the theme and reasoned, based on the premise
that local culture can or should also be read from the site. This purpose
is accomplished by establishing a relationship between metonymy and
conceptualization of culture in postmodern society literally cu#ing the
work of Otvio Gonalves Gomes where to Onde Cantam as Seriemas and
geographically the state of Mato Grosso do Sul.
Keywords: Cultural Studies; Mato Grosso do Sul; Local Culture.
1
Acadmica do 4 Curso de Letras da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul

(UFMS/CCHS), membro do NECC-UFMS (Ncleo de Estudos Culturais Comparados) bolsista de Iniciao Cientfica pelo PIBIC/CNPq, com o Plano de trabalho
(In) Definies Culturais nas Culturas Locais de Mato Grasso do Sul, o qual faz
parte do projeto Cultura Local.
2
Professor Doutor dos Cursos de Graduao e Ps-Graduao do DLE/CCHS/UFMS.
E-mail: ecnolasco@uol.com
137
Venho de um Cuiab de garimpos e de ruelas entortadas. Meu pai

teve uma venda no Beco da Marinha, onde nasci. Me criei no Pantanal
de Corumb entre bichos do cho, aves, pessoas humildes, rvores
e rios. (BARRROS, 1997, p. 107)
1. Relaes metonmicas e culturais

Este trabalho visa estabelecer uma relao entre a figura de
linguagem denominada metonmia e a conceituao de cultura na
sociedade ps-moderna, entretanto deve-se dizer que nossa reflexo
objetiva romper com essa viso metonmica de cultura e dessa forma
enfatizar que a cultura local tem de ser lida a partir do local. Esse local
est delimitado geograficamente pela regio que compreende o estado
de Mato Grosso do Sul e teoricamente pela obra de Otvio Gonalves,
Onde Cantam as Seriemas, todavia no podemos nos esquecer que
(...) uma regio no na sua origem, uma realidade natural, mas uma
diviso do mundo social estabelecida por um ato de vontade, demonstra,
na praxis, uma das premissas bsicas do comparativismo, que afirma
a arbitrariedade dos limites e a importncia de reconhecimento das
zonas intervalares, das fronteiras e das passagens e ultrapassagens. (...)
A regio deixa de ser um espao natural, com fronteiras naturais, pois
, antes de tudo, um espao construdo por deciso arbitrria, poltica,
social, econmica, ou de outra ordem qualquer que no, necessariamente
cultural e literria. (BONIATTI apud SANTOS, 2006, p.72)
Como toda reflexo do que quer que seja, passa necessariamente

pelo campo lingstico, precisamos primeiramente compreender
como se do os processos de modificao semntica das palavras
dentro de uma lngua, para em seguida refletirmos sobre a relao
entre metonmia e cultura. Segundo Moritz
a lngua, expresso consciente de impresses exteriores e interiores,
est sujeita a uma perpetua transformao. As palavras mudam de
significado ou por que as coisas se modificam ou porque a constelao
psquica sob cuja influencia nasce o sentido do objeto, se altera graas
a causas diversas. (apud Bechara, 2007, p. 397).
138
Com relao s causas que motivam a alterao de significados,

encontramos as figuras de linguagem, dentre essas encontramos
uma em particular que nos ajudar a compreender a conveno
sobre os conceitos de cultura global e cultura local institudos na psmodernidade. John Fiske (1993) argumenta que a metonmia opera
por associao de significados no mesmo plano, sendo entendida e
conceituada num sentido mais amplo como um recurso que toma a
parte pelo todo. Na gramtica esse recurso define-se como translao
de significado pela aproximao de idias. (Bechara, 2007, p. 398).
Vejamos alguns exemplos, nas frases: a) Diz a escritura que Deus criou
o cu e terra em sete dias e b) Precisamos encontrar um teto amigo.
Em ambas as frases, ocorre um processo metonmico: em a) o termo
escritura contempla o todo, no caso a bblia, entretanto refere-se a
uma parte, um versculo da bblia; j em b), as palavras teto e amigo
contemplam uma parte de uma residncia visto que ela constituda
por paredes, cho, teto, mveis, etc; entretanto , nesse caso, refere-se
ao todo, ou seja, a casa.
Analisando dessa forma, podemos pensar que a representao da
realidade envolve inevitavelmente um processo metonmico, uma vez
que escolhemos uma parte dessa realidade para representar o todo
ou fazemos o movimento contrrio. Considerando um acontecimento
ou fato, e querendo atuar sobre ele atravs do uso da metonmia,
importante levar em conta que a partir dele que constitumos o
restante da realidade desconhecida; tambm esta seleo que define
o resto da imagem que construmos do acontecimento ou fato.
A aleatoriedade de uma determinada seleo metonmica encontrase, muitas vezes, disfarada ou simplesmente ignorada, passando
desapercebida e dessa forma, a metonmia institui-se como ndice
natural recebendo o estatuto do real e inquestionvel. o que
acontece, por exemplo, com o par cultura global/cultura local. Tomase a cultura global, englobando nela a cultura local, contudo l-se a
139
cultura local a partir de uma tica homogeneizante e universalizante.

Em outras palavras, lana-se mo do j referido processo metonmico,
no qual se opta por uma parte da realidade como referncia ao todo
e dessa forma, negligencia-se o local, enquanto um espao de onde
e do qual se possa falar.
De fato humanamente impossvel que conheamos tudo que se
passa no mundo; por essa razo, que justamente recorremos parte
como forma de entender o todo. O problema que tal situao opera
intensamente sobre a conscincia global, obrigando-nos a conhecer o mundo atravs de imagens e ideias selecionadas, em outras
palavras, apenas uma frao da realidade que nos atinge de forma
unilateral e que nos leva a construir signos e mitos (como o de que
a cultura local numa escala hierrquica estaria submetida cultura
global, e, portanto tem menos importncia do que esta). Nesses signos
e mitos pode haver maior ou menor consistncia entre significantes,
realidades, significados a que eles se relacionam, entretanto, eles so
inevitavelmente uma necessidade para que consigamos entender o
real e partilharmos e produzirmos cultura de alguma forma.
Bhabha, por sua vez, se vale do processo de identificao na
analtica do desejo para formular o seu conceito de metonmia da
presena3. Nesse sentido, o local existe ainda que contra a vontade
ou revelia dos anseios da globalizao, que se fazendo presente
tende a esconder e silenciar o local enquanto um espao de produo
cultural e intelectual. Segundo tal acepo, embora as imagens do
passado emerjam no presente, elas no tm condies de interpelar
ou reconhecer a identidade como presena, em razo de serem
Jacques Derrida em Gramatologia trata do conceito metafsica da presena. O

logocentrismo metafsico, segundo Derrida, se basearia em um sistema de oposies
binrias de conceitos, onde secularmente um dos termos seria valorizado enquanto outro desvalorizado, como: causa-efeito, presena-ausncia, centro-periferia,
positivo-negativo, essncia-aparncia, natureza-cultura, fala-escrita, etc.
140
criadas na ambivalncia de um tempo duplo de interao que,

na feliz frase de Derrida, desconcerta o processo de apario ao
deslocar qualquer tempo ordenado no centro do presente. O efeito
desse desconcerto [...] inaugurar um princpio de indecidibilidade
na significao de parte e todo, passado e presente, eu e Outro, de
modo que no possa haver negao ou transcendncia da diferena.
(BHABHA, 2008, p.89)
Dessa forma, a metonmia, figura de contigidade, no deve

ser lida simplesmente como forma de substituio ou equivalncia
simples. Do contrrio, a exemplo do que ocorre no poema analisado
por Bhabha da negra Meiling Jim, no qual um eu relocado por
um olho (an I for an eye), urge que a circulao de parte e todo,
identidade e diferena, seja compreendida como um movimento
duplo que segue o jogo derridaiano do suplemento. A instncia
subalterna da metonmia, em momentos que estruturam o sujeito da escrita e do sentido, a dupla procurao da presena e do
presente: o tempo (que tem lugar em) e o espao (que toma o lugar
de). A diferena cultural ento, se contrape a noes relativistas de
diversidade cultural ou ao exotismo da diversidade de culturas. Por
essas razes, nosso trabalho
v-se obrigado a lidar com questes de natureza sociolgica e
antropolgica, como identidade, pertencimento e seus contrrios,
lutando contra ao senso comum habituado a descortinar apenas
distancia e ausncia na cultura da regio; essa circunstancia, por sua
vez, decorre da condio geogrfica do local, do afastamento dos
centros de legitimao cultural e ao possvel descaso a que foi relegada
a regio, aps extino do ciclo de explorao do ouro, explorao da
mo-de-obra indgena, explorao agrcola, ou mesmo ao interesse
que a regio desperta como terra de ningum, exposta a toda sorte
de aventureiros. (SANTOS, 2008, p. 11)
O local por ele mesmo

Optamos por discutir a produo cultural local a partir da literatura local, pois entendemos que
141
a literatura um exerccio de reflexo, em que o escritor escreve e

reflete acerca da sua espacialidade dos elementos que a constituem.
Da, indagando-se acerca das formas ideolgicas, culturais, polticas,
econmicas etc., que encontra na sua vida cotidiana. Com suas
indagaes, insinua sugestes e elabora crticas que vm ao encontro
de outras leituras e interpretaes, e de outros olhares e valores
necessrios para a compreenso ou estabelecimentos de formas
alternativas aos padres hegemnicos, ou seja, aponta formas de
relaes territorializadas, seus limites e possibilidades colocadas
dentro da sociedade. (PINHEIRO, FERRAZ, 2009, p.92)
A cultura local a que nos referimos a cultura delimitada geograficamente pelo territrio do estado de Mato Grosso do Sul. Nesse
sentido convm lembrar que a produo literria regional se produz
pela fuso de elementos provenientes da tradio oral, da cultura popular ibrica, com textos absorvidos de outras literaturas. (MASINA,
2002, p.98-99). Dentre os escritores que podem ser mencionados como
representativos do local, a partir do qual enunciamos, temos: Hlio
Serejo, como representante do chamado crioulismo e do chamado ciclo
da erva-mate; Brgido Ibanhes, que recupera, no romance, a Dcima
Gacha, do romanceiro popular, cujo autor o bandoleiro-heri
Silvino Jacques; e ainda Raquel de Naveira; Lobivar Matos, Manoel
de Barros e Hernani Donato (SANTOS, 2008, p. 12), entre outros
Contudo, nosso trabalho, foca especificamente a obra de Otvio
Gonalves Gomes, Onde Cantam as Seriemas: trata-se de uma obra
memorialstica e histrica, pois retrata histrias de personas locais
que vo sendo contadas conforme a lembrana permite ao autor.
Nas palavras de Lus da Cmara Cascudo, autor do prefcio da obra
em questo,
Otvio Gonalves Gomes reuniu as figuras e episdios que o canto das
seriemas evocara no espao e tempo das lembranas indeformveis
(...). um documentrio que os acontecimentos, permanentemente
esquecidos pelo historiador mecnico dos sucessos convencionais. O
canto das Seriemas sobrevive cronologia das lutas polticas e das
sucesses administrativas, moldura imvel das exposies oficiais,
142
ressuscitando casos que foram emoes coletivas. So instantneos

reais e no retratos da galeria protocolar e semelhante s galerias de
todos os recantos da amada terra do Brasil. (GONALVES, 1975, p. 13)
A obra divide-se em 68 captulos, nos quais Otvio Gomes

versa sobre as pessoas que conhecera na infncia/adolescncia,
transformadas em personagens de sua evocao terna e sensvel.
Assim, lemos a respeito do circunspecto e misterioso Professor
Pimenta, de sua escolinha e de seu fordeco, o primeiro carro a
percorrer as ruas de Ribas do Rio Pardo; de seu Olivrio, agente
da EFNB e instrutor dos escoteiros, grupo do qual Gomes fez parte
durante certo tempo de sua infncia; do pai Domingos Gonalves
Gomes, homem bom e de corao aberto (1975, p. 75), cujo maior
orgulho foi ter conseguido formar em curso superior todos os filhos,
ele que cursara apenas o primrio (Um homem s direitas, 1975,
p. 75-79); da me, mulher bonita, bem vestida e grande cozinheira,
enrgica e nervosa, dona de casa na verdadeira acepo da palavra
(Minha me, 1975, p. 81-82); da madrinha Delminda, do velho
Cleves e de diversos outros, como Geraldo, companheiro de infncia
de Otvio e que serviu na Fora Expedicionria Brasileira (FEB), na
Itlia, durante a segunda guerra mundial (ver Um heri da FEB que
no fala em guerra, 1975, p. 151-155), e Rui, menino extremamente
peralta e endiabrado, que matava animais por puro sadismo e
pegava dinheiro dos pais, mesmo com o cofre trancado a cadeado.
Em sua juventude, entrou para o servio militar com o desejo de
tornar-se aviador, mas, como era epiltico, foi desligado da Escola de
Aeronutica, fato que no o impediu de ser convocado pelo Exrcito e
de ter servido na FEB. Foi para a segunda guerra mundial e retornou
ao Brasil. Sem conseguir, a seu ver, ser nada na vida, recusou-se a
voltar ao Mato Grosso e se matou em Belo Horizonte. (BUNGART
NETO, 2008, p. 03-04)
Otvio Gonalves, nascido em Coxim, norte do Mato Grosso do

Sul, e criado em Ribas do Rio Pardo, alm de poeta era agrnomo,
fato que incide diretamente sobre aproduo literria do autor. O
ttulo de sua obra faz meno a uma ave tpica do cerrado e da regio
Centro-Oeste, a Seriema. Para defin-la, ele recorre etimologia do
vocbulo, que na lngua indgena, segundo ele, Seri mais ema quer
143
dizer: ema com crista. (GOMES, 1975, p. 21). No mesmo capitulo,

Gomes descreve o andar da ave que d ttulo a sua obra: O andar
da seriema hirto; quando caminha parece uma donzela elegante,
de salto alto, desfilando na passarela arenosa das estradas (GOMES,
1975, p. 21). Segundo o autor
As seriemas vivem cantando, andam bradando seu clangoroso
chamamento, sibilante e penetrante s vezes, tal qual um clarim. Seu
canto plangente e evocativo, ecoa triste pelas campinas. (...) Ouve-se
o seu grito-canto a qualquer hora, desde alta madrugada at noite.
justamente o som altissonante que chama a ateno dos viajores.
capaz de cantar horas a fio. (GOMES, 1975, p. 22)
Por ser agrnomo, o poeta se detm nas formas e cores da ave: a

colorao das pernas e do bico vermelha e penas so pardacentas.
Tem o pescoo comprido e um topete filiforme na cabea, da o
nome cientfico Cariama Cristata. (GOMES, 1975, p. 21). Alm
disso, o poeta trata da alimentao e reproduo dessas aves. Elas
alimentam-se de insetos, lagartos, minhocas, pequenos animais,
frutas e serpentes (1975, p.21) e quando em poca da reproduo
macho se reveza com a fmea na poca do choco (1975, p. 22).
Gomes tambm retrata a estreita relao da ave com os seres
humanos, as seriemas podem viver junto ao homem, alimentadas
com carne picada, guardam os galinheiros atacando os ofdios e os
paiis dando caa aos ratos. (GOMES, 1975, p. 22). Ao encerrar o
captulo, Gonalves afirma:
H uma modinha caipira que diz:
Seriema de Mato Grosso
Seu canto triste me faz lembrar
Daqueles tempos que eu viajava
Tenho saudade do seu cantar.
(GOMES, 1975, p. 23)
Alm da Seriema, h outros elementos retratados na poesia de

Gomes muito especficos do local, como outras aves (Sabi), frutos
144
(Guavira), lugares (Ribas do Rio Pardo) e pessoas da regio. Da fruta

Guavira o autor fala: Guavira ou guabiroba, como dizem alguns,
uma frutinha silvestre com o formato de uma goiaba, mas do tamanho
de uma azeitona. (GOMES, 1975, p. 115). Sobre a forma e o sabor,
descreve a fruta da seguinte maneira: A casca lisa e tem um sumo
picante. O seu contedo constitudo de sementes em uma substancia
gelatinosa, doce e muito saborosa. Sua cor amarelo-esverdeada, ou
amarelada simplesmente, quando madura. (GOMES, 1975, p. 115).
Com relao s pessoas, podemos citar o captulo intitulado O
Professor Pimenta: que era maranhense e cujo nome era Franscisco
Augusto de Aguiar Pimenta. Era letrado, bem falante, gostava de fazer
discursos. (GOMES, 1975, p. 51). Por sua profisso recebia o status de
orador obrigatrio das festas sociais. Tinha a mania das declamaes.
A mais famosa delas era uma poesia francesa, que ningum entendia,
claro. (GOMES, 1975, p. 51). Relata o escritor: o vi bocejar e observei
que sua abboda platina, no era como a das outras pessoas, mas
vermelha, cor de lacre. [...] O cu da boca vermelho era uma dentadura
com material daquela cor, nada mais. (GOMES, 1975, p. 51).
Sobre a escola em que estudava, Gomes afirma que o regime da
escola era o de antigamente: decorar, e soletrar cantando. As pessoas
antigas lembram-se com saudades daquela cantiga: um mais um dois. Dois mais dois quatro. Dois mais trs - cinco. A classe cantando
alto, compassado. (GOMES, 1975, p. 54). Sobre a palmatria, falava:
Havia a palmatria, santa luzia de cinco olhos de cinco furos. O
terror da meninada; dos vadios, dos menos inteligentes, dos meninos
rudos como dizem. Rudos eram as crianas que tinham dificuldade
em aprender. Na hora da palmatria no se fazia distino entre
aluno inteligente, rudo ou retardado. No sbado havia a argio
com rodada de palmatria. Um aluno argia outro sobre a taboada. O
que no sabia levava bolo de palmatria do outro. Havia aluno que
apanhava de ficar com as mos inchadas. [...] O mtodo deplorvel
sob todos os aspectos. Ensinar a criana a ser m. Despertando-lhe
os instintos primitivos. (GOMES, 1975, p. 54).
145
No que se refere aos lugares, podemos mencionar o captulo A

Vila de Rio Pardo. Nele o autor descreve o local: Na rua principal
da vila, ampla e em linha reta instalavam-se, o comrcio, a escola, o
cartrio e tudo mais que havia de importante no lugarejo. Uma rua
comprida, cortada pelos trilhos da E.F. Noroeste, cujo comrcio se
fazia de um nico lado, porque o corte da via frrea impedia o livre
transito para o outro lado. (GOMES, 1975, p. 25). Segundo Otvio
Gomes, depois da estrada de Ferro, foram construdos os sobrados
feitos pelo Filadelfo Alves da Silva que era seu tio-av. O primeiro
deles foi construdo na fazenda Esperana. Esse sobrado da vila
sustinha-se em esteios de aroeira lavrada. [...] Na frente do sobrado
havia trs mangueiras naquela poca, o ponto mais importante das
reunies da Vila. (GOMES, 1975, p. 25).
Esse espao lugar de convvio social em que as pessoas locais
se relacionam e socializam saberes locais. Ali se faziam o ponto de
conversa e reunies dos desocupados, dos filadores de cafezinho.
Servia-se caf na loja, hora certa. Ali se trocavam de pontos de vista e
realizavam-se negcios tambm. (GOMES, 1975, p. 25). O espao que
envolvia a mangueira funcionava como uma espcie de assemblia
popular, como expe o prprio autor: Debaixo da mangueira se
decidiam todos os negcios da vila. (GOMES, 1975, p. 25).
O espao , portanto, sistemas de formas e contedos interligados e
interdependentes. Uma cidade, um porto, uma rea rural no esto
no espao, so o espao, ou seja, formas dotadas de contedo. Como
menciona Lefvre no existe contedo sem forma, no existe forma
sem contedo. Nesta perspectiva, o espao uma construo e,
simultaneamente, uma moldagem das relaes sociais, e deve ser
concebido com uma instncia na sociedade, onde cada ao humana
contribui para a sua produo. (ARAJO; FACINCANI, 2009, p.11)
Mais adiante, o autor trata sobre o crescimento do vilarejo. O vilarejo

crescia em marcha de carro de boi, pachorentamente. (GOMES, 1975,
p. 25), do comrcio feito base do carro de boi e beira da Noroeste.
146
Esses carros vinham desde a divisa de Gois; Bas, Capela, Sucuri,

Figueiro, Camapu, Lontrinha, Entre-Rios (atual Rio Brilhante) e do
rio Pardo abaixo at Porto XV. Esse mundo todo vinha comprar suas
mercadorias na estrada de ferro, em Rio Pardo, na Casa Fontoura.
Laucdio Coelho foi fregus na Casa Fontoura quando morava em
Entre-Rios. (GOMES, 1975, p. 26).
Quanto aos fatos histricos, podemos mencionar o captulo

intitulado A Revoluo de 1924 que narra as repercusses do
movimento tenentista ocorrido no estado de So Paulo na vila
de Rio Pardo. Segundo ele, o movimento rebelde de 1924 foi
para ns, meninos daquela poca, fonte perene de indagaes e
de sobressaltos. (GOMES, 1975, p. 81). Sobre a vida no vilarejo
nesse perodo ele afirma: Soldados chegavam e saam da vila. Os
boatos e as notcias de roubos, assaltos, incndios, depredaes e
outras judiarias por parte dos rebeldes, corriam de boca em boca.
(Gomes, 1975, p. 81). Os revoltosos no eram bem visto pelas pessoas
comuns, sua presena trazia insegurana embora, considerado
heri por uma parcela da populao das grandes cidades, no interior
do Brasil, revoltoso era sinnimo de bandido, assassino e tudo de
mau e ruim juntos. (GOMES, 1975, p. 81).
Antes do movimento tenentista o vilarejo de Rio Pardo vivia
pacatamente com seus destacamentos de soldados da policia
militar mineira fieis ao Presidente da Repblica: Arthur Bernardes.
(GOMES, 1975, p. 81). Certa feita os revoltosos chegaram de
surpresa fazenda dos Cuiabanos, prximo vila. Prenderam o
Tito, filho de Velho Chico Goiano, morador do vilarejo.. (GOMES,
1985, p. 81). Depois de Tito ser interrogado foi mandado campear
animais quando os animais dispararam, ele correu atrs, e com
isso distanciou-se, meteu-se no mato e fugiu. [...] Viajou o mais
rpido que pode e foi avisar foi avisar a tropa legalista e o povo
de Rio Pardo. (GOMES, 1985, p. 82) do ataque. No ataque que os
revoltosos fizeram a vila ...
147
os mineiros, destemidos defensores da vila, se haviam entrincheirado

por de trs do lenheiro, e cerraram fogo nos revoltosos. [...] A
salvao da vila foi um rapazinho, jovem franzino, mas calmo e
valente. Entrincheirou-se atrs do forno da casa do Z Domingos e
de costas para estao, mas guarnecendo a retaguarda, foi matando
os atacantes que conseguiam com muita dificuldade passar o brejo,
as cercas de arame e surgiam por trs. [...] O ataque foi furioso, mas
a resistncia, tenaz. Os revoltosos, numerosos, no esperavam por
isso. Eles costumavam atacar de surpresa, roubavam, destruam e
desapareciam. (GOMES, 1985, p. 83)
Depois de tratar do confronto entre o povo de Rio Pardo e a tropa

Legalista, Gomes encerra este captulo dizendo que embora a situao
fosse sria, para as crianas era apenas uma brincadeira de matar
as curiosidades inerentes a todas as crianas:
no meio dessa confuso toda, sempre havia um menino, bisbilhotando
e querendo ver o que estava acontecendo. Quantas vezes foi preciso o
meu pai nos ameaar de bater, porque estvamos querendo ver, e as
balas andavam zumbindo por toda parte. Foi assim que transcorreu
o primeiro combate a bala a que assisti em minha vida. No tendo
noo do perigo, aquilo para mim foi mais uma divertida brincadeira
de bang bang. (GOMES, 1985, p.84)
A obra de Otvio Gomes ao mesmo tempo em que resguarda

a memria local, engendra um construto da cultura desse local
atravs de histrias, que narradas e relembradas nas pginas de
Onde cantam as seriemas delimitam esse local como um espao
de mltiplas vivencias que exala reminiscncias. O autor reafirma
a fora viva de sua espontaneidade comunicativa. O livro leva a
todos os olhos leitores o encantamento peculiar e local, patrimnio
da regio, testemunha das criaturas humanas que viveram sua
hora de notoriedade peculiar. (GOMES, 1985, p. 14). Conforme
Heidegger uma fronteira no o ponto onde algo termina, mas,
como os gregos reconheceram, a fronteira o ponto a partir do qual
algo comea a se fazer presente (apud BHABHA, 2003, p.19). Esse
algo apontado por Heidegger corresponde ao lugar de existncia
148
do homem contemporneo que vive nas fronteiras do presente, um

entre-lugar, onde encontramo-nos em trnsito, em situao intervalar,
onde espao e tempo se cruzam e se bifurcam, produzindo, por
conseguinte, figuras complexas de diferena e identidade, passado
e presente, interior e exterior, incluso e excluso. (BHABHA, 2003,
p.19). Nesse sentido, o que est para alm das fronteiras tambm
se faz presente no aqum dessa mesma fronteira. No h um lugar
especfico ao global, nem um lugar restrito ao local, mas sim, um
terceiro lugar, no qual ambas as esferas circulam e se movimentam.
Ou seja, aqui e l, para todos os lados, para l e para c, para frente e
para trs, esse distrbio de direo, essa sensao de desorientao,
esse movimento exploratrio que capta o alm onde se situa o
que queremos denominar aqui de local de uma cultura.
Nas palavras do crtico hindu-britnico O trabalho fronteirio da
cultura exige um encontro com o novo que no seja parte do continuum
de passado e presente. Ele cria uma idia do novo como ato insurgente
de traduo cultural. [...] O passado-presente torna-se parte da
necessidade, e no da nostalgia, de viver. (BHABHA, 2008, p.27)
O autor de Onde Cantam as Seriemas escreve como quem morre de
amor pela sua terra. bom que assim seja, pois que, lembrando Flaubert,
O que me parece mais belo o que mais desejaria fazer. E tudo
repassado de um constante pintalgar de distantes clares da infncia,
pondo em evidencia as palavras de rico Verssimo: No canso de
repetir que nenhum adulto, por mais que se esforce, jamais conseguir
livrar-se completamente do menino que um dia foi. (GOMES, 1985, Aba)
O conceito de cultura local para alm da metonmia

Como expe o prprio Bhabha (2008), a linguagem uma das
formas de construo de identidades, ao mesmo tempo em que
institui as relaes de poder entre os indivduos; cria, refora,
projeta as diferenas culturais. Se possvel criar diferenas na e
pela linguagem, possvel tambm, que se possa fazer com a mesma
linguagem um movimento contrrio, no qual, ainda que a diferena
149
j esteja constituda ela no atue como agente marginalizante, como

ocorre quando se toma conceito de cultura e de literatura baseado
nas concepes cannicas como correspondendo a todas as formas de
cultura e de literaturas existentes. Nesse sentido, podemos dizer que a
obra Onde Cantam as Seriemas contribui, pois est a nadar contra
corrente no sentido de que descreve esse local no impondo sobre
os outros espaos e culturas uma preponderncia ou supremacia
cultural. Trata-se de um local que no se impe, no rivaliza com
outros, mas coexiste, coabita, dialoga, no s com outros locais, mas
com outros universais. Como bem explicita Lus da Cmara Cascudo:
Adotando uma linguagem simples, despojada, descarnada como a
paisagem em que passeiam garbosas as seriemas, Otvio Gonalves
Gomes consegue fixar com xito o cenrio de uma pequena cidade
do interior mato-grossense, com seus indefectveis componentes: o
rio, o sobrado, a mata e o homem que procura encher as horas com
algo que lhe eleve a condio, utilizando os danos e as oportunidades
que o destino lhe conferiu, numa poca em que, mngua dos meios
de comunicao dos dias de hoje e dos hbitos de consumo que
uniformizaram a vida das cidades interioranas, cada agrupamento
humano podia ainda exibir suas caractersticas distintas, seu modus
vivendi prprio, seu universo particular. (GOMES, 1985, Aba)
Nesse sentido, pode-se tomar nossa fala como uma procura ou uma
tentativa de estabelecimento do local a partir da narrativa desse mesmo local,
como fez Gomes em Onde Cantam as seriemas. Por essa razo, precisamos
refletir sobre como hoje, no interior de um sistema social no qual o
fetichismo inicial da mercadoria tem sido j recompensado, redobrado
e transbordado pelo fetichismo das identidades e das diferenas, essas
ambiciosas empresas de nossa Conscincia Humanitria, essa pretenso
to atual to nossa e to Ocidental de encarnar o Humano- com letra
maiscula- de saber significar de forma to universal e to definitiva seus
limites, s se pode conseguir mediante uma sistemtica depredao e
recusa do Outro que se sustenta, mais do que no acrscimo da rivalidades
e barreiras (econmicas, militares, religiosas, ideolgicas, polticas,
etc), na permanente exterminao de qualquer sinal de singularidade,
de qualquer registro que pudesse ou romper a homologao lavrada
150
e esculpida por nosso princpio de identificao/ diferenciao, de

qualquer vestgio de alteridade no ser-outro-do-Outro; exterminao,
ainda que paradoxal e presumivelmente nunca finalizada, visto que,
entre outras coisas, corre paralela extrapolao enlouquecida do
Mesmo, e constante reproduo diferencial e perptua produo (real e
virtual, simblica e imaginria) tambm, do Outro. (PLACER, 2001, p.80)
O Outro nesse texto a literatura no hegemnica, eurocntrica,

branca, cannica, ou seja, a literatura referente a um estado que no est
localizado nos grandes centros culturais e que por isso, se pode dizer que
marginal. O fato que retratar essa produo cultural faz com que ela saia
da margem da sociedade e ocupe um lugar que lhe de direito, um espao
no qual coabita at mesmo com os pressupostos universais e cannicos,
contudo, essa coexistncia no o coloca como um espao subordinado
numa hierarquia cultural. Nesse sentido, nos opomos a Candido que
afirma que a grandeza de uma literatura, ou de uma obra, depende da
sua relativa intemporalidade e universalidade, e estas dependem por sua
vez da funo total que capaz de exercer, desligando-se dos fatores que
a prendem a um momento determinado e a um determinado lugar.
(CANDIDO, 2006, p.53). O fato que no h como separar o espao das
relaes sociais que o encampam, da mesma forma, no h como conceber
qualquer produo cultural fora de um tempo ou espao especfico. Nesse
sentido, a necessidade de existncia de um espao se faz no sentido de que
no universo das relaes scio-espaciais o espao e a organizao
poltica do espao expressam as relaes sociais, mas tambm reagem
contra elas. Nesse sentido, o espao e sua organizao condicionam,
mas tambm refletem a sociedade, contendo as aes que se realizaram
no passado e que deixaram suas marcas na paisagem. As caractersticas
de cada sociedade, seu modo de vida, sua cultura esto presentes no
espao como uma identidade. (ARAJO, FACINCANI, 2009, p.16)
Como expe Bhabha somente pela compreenso da ambivalncia

e do antagonismo do desejo do Outro que podemos evitar a adoo cada
vez mais fcil da noo de um Outro homogeneizado, para uma poltica
celebratria, oposicional, das margens ou minorias. (BHABHA, 2008,
p.87), como sempre fez e faz a tradio europia e etnocntrica de mundo.
151
Referncias
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geogrfica do espao: uma reviso terica. OLIVEIRA NETO, Antonio
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Lucerna, 2005.
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territorial sul-mato-grossense. In: Revista Rado, Dourados, MS, v. 3, n. 5, p.
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presente. In: LORROSA, Jorge, SKLIAR, Carlos. Trad. de Gorini da Veiga.
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Ed.UFMS, 2008.
SANTOS, Paulo Srgio Nolasco dos. O outdoor invisvel: crtica reunida.
Campo Grande: Ed.UFMS, 2006.
152
Itinerrios do imaginrio contemporneo:

migrao, projetos utpicos em Lucy,
de Jamaica Kincaid
Rogrio Mendes Coelho*
1*
Resumo: Entre os diversos temas que emergem de maneira crescente em

virtude da perspectiva posta, estudos sobre migrao ganharam destaque na
percepo de um sujeito que passou a relacionar-se como ator, autor e/ou
personagem com a necessidade de transpor fronteiras na busca por uma
cidadania reconhecida em meio a um sentimento de referencias globalizantes
e/ou globalizadas, uma potica contempornea. Assim: onde e como situarse? Onde e como reconhecer-se? A partir da leitura de Lucy, romance da
escritora Jamaica Kincaid, pretende-se discutir as causas que poderiam levar
um sujeito a estabelecer um projeto de deslocamento e discutir o processo de
resignificao social que geraram novas vozes e estabeleceram novas relaes
que contriburam, por exemplo, para problematizar os paradigmas da Teoria
e Crtica Literria e se redimensionasse os critrios da percepo da obra
de arte tica, Tcnica e Potica incluindo-se, desse modo, a Literatura.
Palavras-Chave: Literatura; Migrao; Estudos Culturais
Abstract: Among the many themes that emerge in an increasing because
of migration studies perspective brought to prominence in the perception
of a guy who has to relate to - as an actor, author and / or character - the
need to cross borders in search of a citizenship recognized in the midst of a
globalizing feeling of references and / or global, contemporary poetics. So:
where and how to lie? Where and how to recognize it? From the reading of
*
Professor Assistente 1 responsvel pela disciplina Literatura Hispano-americana

da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN) e doutorando em Teoria
da Literatura pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE).
153
Lucy, novel by Jamaica Kincaid, intends to discuss the causes that could
lead an individual to establish an offset project and discuss the process
of reframing social multiplied the agents who brought in new voices and
established new relationships that contributed, for example, to question
the paradigms of literary theory and criticism and resize the criteria of the
perception of the artwork - Ethics, Poetics and Technical - including, in this
way, literature.
Keywords: Literature; Migrations; Cultural Studies
Tendncias da critica literria contempornea alertam para a

necessidade de ampliar o estatuto da Literatura alm da perspectiva
esttica em razo de um nova configurao nas relaes econmicas,
polticas e culturais que se estabeleceram globalmente nas ltimas
dcadas. Em decorrncia do gradual processo de resignificao social
multiplicaram-se os agentes que geraram novas vozes e estabeleceram
novas relaes que contriburam, por exemplo, para problematizar
os paradigmas da Teoria e Crtica Literria e se redimensionasse
os critrios da percepo da obra de arte tica, Tcnica e Potica
incluindo-se, desse modo, a Literatura.
Em virtude da valorizao do to somente paradigma esttico
na percepo da obra literria minimizou-se a importncia das
prerrogativas ticas que fundamentam a emergncia de novas
representaes poticas que surgem em razo dos diferentes
fenmenos e processos que constituem o que se convencionou
chamar de uma circunstncia contempornea (Lyotard, 2000; Harvey,
2002; Jameson, 2000; Connor, 2000; Hall, 2000; Bhabha, 2003; Said,
2003). Por tempos cnones ou metanarrativas, Hutcheon (1991)
fixaram hegemonias que por sua vez imobilizaram especificidades
identidades, espaos e locues que definem a base de uma
cultura. No por acaso houve, aps a conscincia de processos
homogeneizantes, a necessidade de experenciar e, consequentemente,
revisitar conceitos como Cultura, Histria, etnicidade, raa, sexo,
154
Itinerrios do imaginrio contemporneo
gnero, classe, estado e nao para que se (re)configurasse a

pertinncia e autoridade de outras realidades e disciplinas que at
ento haviam sido ignoradas ou no representadas/consideradas
na Literatura. Em decorrncia disso, no por acaso, ocorrem o
surgimento de novos autores e poticas que reivindicam a viabilidade
e legitimidade de espaos mais amplos e democrticos. dessa
maneira que o teor e valor literrios necessitam recondicionarem-se
a uma viabilidade que se configure no to-somente na perspectiva
do valor esttico mas a partir dele proporcionando a valorizao da
representatividade da tica como forma.
Entre os diversos temas que emergem de maneira crescente em
virtude da perspectiva posta estudos sobre migrao ganharam
destaque na percepo de um sujeito que passou a relacionar-se
como ator, autor e/ou personagem com a necessidade de transpor
fronteiras na busca por uma cidadania reconhecida em meio a um
sentimento de referencias globalizantes e/ou globalizadas, uma
potica contempornea. Poder-se-ia tambm compreender o processo
como busca por uma cidadania reconhecida no possvel encontro
da estabilidade material e espiritual matizado na vaga idia
de felicidade. Felicidade, imaginao, apelo utpico que para
muitos dos que se deslocam apresenta-se inversamente proporcional
s insuficincias sociais que no lhes so garantidas em sua locao
de origem. Da a justificativa, necessidades e projetos que procuram
viabilizar dignidade e expanso de quem se desloca situados no devir
como alternativa de sobrevivncia.
Pensar sobre o deslocamento, uma possibilidade que se vincula
a um projeto de realidade alternativa sugere pensar a respeito do
que se constitui o espao para o qual se desloca pois muitas vezes
deslocar-se para outro espao significa habitar outra realidade
constituda to somente das imaginaes expectativas de quem
se desloca. No por acaso a imaginao norteia-se da impreciso
155
de espaos constitudos to somente da necessidade de quem

migra, o que gera conflitos no que diz respeito ao reconhecimento
e adaptabilidade do espao. Desse modo observa-se uma ciso que
divide e situa o indivduo entre uma realidade imaginada, constituda
das expectativa de quem se desloca, e outra realidade, sensvel,
experenciada, constituda de referenciais reconhecveis, familiares,
previsveis e, portanto, confortveis. Assim: onde e como situar-se?
Onde e como reconhecer-se?
Desse modo, a partir da leitura de Lucy, romance da escritora
Jamaica Kincaid, pretende-se discutir as causas que poderiam levar
um sujeito a estabelecer um projeto de deslocamento. Pois,
() the question is not simply about who travels but when, how and
under what circumstances (...). If the circumstances of leaving are
importants, so, too are those of arrival and se#ling down. How and
in what ways do these journeys conclued and intersect in specific
places, and specific social conjunctures? How and in what ways is a
group or a subject inserted within the social relations of class, gender,
racism, sexuality or others axes of differentiation in the country to
which it migrates? (BRAH, 1996, p. 182)
O romance de Jamaica Kincaid narra a histria de Lucy que, aos

dezenove anos de idade, deixa sua Ilha no Caribe e vai trabalhar como
baby si!er, em Nova Iorque, na casa de uma famlia comum de classe
mdia americana. O livro, narrado em primeira pessoa, evidencia os
conflitos de uma adolescente que se desloca para outro pas em busca
de melhores condies de vida.
O deslocamento de Lucy apresentado no romance como
possibilidade da protagonista suprir, alm de insuficincias materiais e
culturais, insuficincias relacionadas a sua afetividade, empreendidas
como esperana atravs de um projeto de deslocamento que resultado
de um desejo/necessidade de mudana por meio de uma imaginao
prospectiva por apresentar-se como alternativa imediata e possvel
para redimensionar uma realidade tida como insuficiente.
156
A harmonia entre as necessidades e esperanas dos indivduos e

dos grupos com as funes que asseguram o sistema no mais do
que uma componente anexa do seu funcionamento; a verdadeira
finalidade do sistema, aquilo que o faz programar-se a si mesmo com
uma mquina inteligente a otimizao da relao global entre os
seus input e output (LYOTARD, 2004, p. 21)
Nesse sentido, interessante notar como as motivaes que

envolvem o processo de deslocamento da protagonista aproximar-seiam do que motivaria um projeto utpico. Principalmente por ele no
se limitar a idealizao de um espao mas de querer materializ-lo
promovendo um deslocamento, tornando-o possvel, habitando-o:
admitindo e conciliando a realidade insuficiente de um espao de
origem com a imaginao de um devir, que fundamentaria o projeto
de deslocamento como plano de felicidade, pois,
Um dos traos definidores do mundo contemporneo a intensidade
e a interligao dos processos sociais; as migraes e disporas
intensificam-se, redefinindo redes e relaes internacionais (...). Os
motivos das migraes so variados, incluem a busca de melhores
opes de vida, causas de ordem econmica e poltica, medo ante a
violncia ameaadora ou outros tipos de razo. (CANCLINI, 2003,
p. 153)
No entanto, preciso ressaltar levando-se em considerao a

trajetria de Lucy que um projeto de migrao pode desvirtuar-se
em seu intuito quando o indivduo pensa que atravs da execuo
de seu projeto reconstituir as lacunas afetivas e scio-culturais de
seu passado, suas origens. Isso pode ser considerado um equvoco
porque na transferncia de espao o lugar para qual se desloca
o ator nem sempre assimila o que considerado afetivamente e
culturalmente significativo para o indivduo que se desloca fazendo
com que o projeto de migrao distancie-se da idia previamente
concebida encontrando interferncias capazes de comprometer a
execuo do projeto: Em livros que lera vez por outra, quando a
trama o exigia algum era acometido de saudades. Uma pessoa
157
abandonava uma situao pouco agradvel e ia para outro lugar

muito melhor e, em seguida, ansiava por voltar para onde no era
to bom (KINCAID, 1994, p. 2).
Na casa em que Lucy passou a trabalhar, em Nova Iorque,
observando as fotografias da famlia americana para quem
trabalhava, ela percebia que (...) eles sorriam para o mundo.
Dando a impresso de que tudo que nele havia era intoleravelmente
maravilhoso (...) (KINCAID, 1994, p. 6). Para a protagonista, o ncleo
familiar americano ou o que se estabelece como tradio atravs
desse ncleo tornou-se emblema representativo, a confirmao
de um espao idealizado como necessidade pelo estilo de vida
americano sugerir-se agenciador de uma possvel mudana ao
proporcionar o distanciamento de vnculos afetivos e culturais
indesejveis e insuficientes de sua realidade-origem e capaz de
estimular um novo projeto de vida. Em verdade, uma oportunidade
de redimensionar as condies de sobrevivncia de acordo com os
seus anseios como projeto e promessa de felicidade. No entanto,
uma felicidade que dependeria, para legitimar-se e tornar-se real,
da negociao entre as expectativas da imaginao de Lucy e as
prerrogativas e condicionamentos da nova realidade deslocada. A
tenso, o choque na tentativa de negociar as realidades envolvidas
e firmar a ontologia do sujeito (Heidegger, 2009) fundamentam a
representao imaginria de Lucy e literria de Kincaid.
O curioso que na casa onde Lucy trabalhava no havia indcios
suficientemente capazes de justificar e sustentar as prerrogativas de
um projeto de migrao como felicidade. Pois, a famlia americana
para quem Lucy passou a trabalhar era um exemplo comum de
rotinas e dificuldades previsveis e no o resultado de uma realidade
idealizada por algum. No entanto, para Lucy, as possibilidades
de escolhas disponibilizadas pela organizao social americana
como cultura e o suporte afetivo da famlia para quem trabalhava
158
apresentavam-se como alternativa feliz porque eram capazes de

suprimir as memrias de seu passado e viabilizar, enfim, seus anseios
como projeto felicidade, transmutando uma perspectiva de futuro
que antes se mostrava insuficiente em sua locao de origem para
uma cmoda realidade presente do ponto de vista material de um
porvir parcialmente materializado.
Em Nova Iorque, era como se Lucy estivesse no lugar certo
para viabilizar seus anseios. Mas, at que ponto a nova realidade
experenciada correspondia a uma realidade idealizada? Como, por
exemplo, situar Lucy em uma outra famlia se a mesma era ali uma
filha sem me; uma irm sem irmos; uma empregada com carisma
suficiente para agradar e servir os que por ela pagavam um salrio e
alguns dias de folga por ms? Como se reconhecer e ser reconhecida
em um espao to dspar, de hbitos e valores to distintos? Como
viabilizar seus sonhos se o que poderia ser compreendido ali como
sonho Lucy poderia ter uma compreenso diferente?
A partir desse estranhamento como incerteza evidenciaram-se
na protagonista lembranas de sua origem e passado que passaram
a identificar a sua antiga realidade como porto-seguro, proteo
diante das diferenas e estranhamentos que ameaavam seu
projeto de felicidade. Ao mesmo tempo eram memrias que Lucy
tentava evitar porque elas poderiam significar o retorno das relaes
e experincias mal-sucedidas em sua origem e passado. As memrias
poderiam atuar como fantasmas em sua rotina e comprometer seu
projeto de felicidade. Porm, onde e como acomodar suas memrias,
seu passado e seu presente?
Ainda que seja certo que a solidariedade tica para com a parte
submergida da experincia das pessoas passe por testemunhar os
destroos das histrias e da representao, mediante linguagens
suficientemente fiis dramaticidade dos sentidos, as marcas destas
linguagens devem se tranar com narrativas em curso, para que
novas constelaes flutuantes consigam recombinar a memria, no
159
apenas temporalmente, mas tambm espacialmente, outorgando

mutabilidade crtica a uma lembrana do passado que convida a se
projetar em novas montagens de vida, em novas poticas e polticas
da experincia e da subjetividade (RICHARD, 2002, p.195).
Como conciliar uma vida e duas realidades, dois mundos to

diversos em prol de um projeto de felicidade que aos poucos se deixava
perceber como impresso fugaz? Como entender e conciliar esses
lugares e conflitos por vezes to incompreensveis e inconciliveis? As
conseqncias so evidentes na voz da protagonista: Estava poca
no auge da minha ambigidade ou seja, por fora parecia uma coisa,
por dentro outra; por fora falsa, por dentro verdadeira (KINCAID,
1994, p. 9). Diante disso, como poderia Lucy entender e zelar por um
sonho que gradualmente se dissolvia em um espao que no poderia
ser reconhecido como sonho por ser apenas uma realidade distinta?
Ao mesmo tempo, o que poderia ser estabelecido como parmetro
de realidade para Lucy? Onde situ-la: no delrio de um espao
idealizado possvel apenas em devaneios ou na realidade do que se
apresenta como espao necessrio e estrangeiro? Na negao de
um passado? Na afirmao de um projeto-presente como porvir?
justamente nesses questionamentos, que situam Lucy entre um
passado indesejado, um presente conflitante e uma condio otimista,
porm, incerta do porvir que gerou na mesma o desconforto de no
poder localizar-se e definir-se como ser-presente, resultando em uma
realidade e identidade constituda por relaes binrias: inveno/
realidade; lembrana/esquecimento; ausncia/presena articulandose como vias que se indeterminam a partir da idia de conciliao
com a alteridade. atravs dessas circunstncias que Lucy se (in)
define como indivduo e afirma uma (nova) realidade e condio.
Como as culturas entram em contato por meio dos homens o choque ou
a assimilao cultural se faz sempre no seio de um territrio, a nao,
a cidade, o bairro. Dentro desse quadro, o conceito de memria tornase fundamental para a anlise, pois, sabemos que as trocas se fazem
160
em detrimento do grupo que parte, para se implantar, em condies

adversas, em terras estranhas (...). A lembrana possvel porque
o grupo existe, o esquecimento decorre de seu desmembramento.
Entretanto, para ser vivificada, a memria necessita de uma referncia
territorial, ela se atualiza no espao envolvente. (ORTIZ, 2003, p.75)
Mas objetivamente o que lhe causara disperso? Uma origem? Um

destino? Uma imaginao? Um desejo? Necessidades? possvel que
tudo ao mesmo tempo porque tudo que estava experimentando
andar de elevador, estar num apartamento, comer comida da vspera
guardada numa geladeira eram to boas que dava para imaginar
que me acostumara sempre com tudo isso (KINCAID, 1994, p.2).
Justifica-se: This transmigration is the form taken by a colonial
desire, whose a#ractions and fantasies were no doubt complicit
with colonialism itself (YOUNG, 1995, p. 3). Trata-se de uma
situao que foge do controle do indivduo. Ele assim age porque
naturalmente sente a necessidade de melhorias nas suas condies
de vida, reconhecendo que a realidade de origem lhe insuficiente
para garantir as condies mnimas de sua sobrevivncia. Nota-se,
assim, que Lucy apenas reivindica um direito universal e inalienvel
que se mostra distante da sociedade a que pertencia. Entretanto a
motivao material obscurece insuficincias de ordem subjetivas
que tambm motivam e fundamentam o projeto de deslocamento
da personagem. comum observarmos estudos que fundam
razes para o empreendimento de um projeto de deslocamento
que circunstancializam insuficincias sociais, culturais, econmicas
e ignoram a falncia das estruturas emocionais que tambm
fundamentam os mesmos projetos de deslocamentos.
O curioso que esse espao ideal de sobrevivncia torna-se possvel
apenas atravs da imaginao, porm, uma imaginao que se apresenta
como idia insuficiente para viabilizar o projeto de deslocamento de Lucy
como felicidade, pois, no apreende a complexidade dos mecanismos
de funcionamento que sistematizam outra organizao social, real. Ao
161
invs de compreender os mecanismos que fundamentam um sistema

real Lucy o desvirtua de sua natureza estrutural localizando-o no plano
do impossvel idealizando-o. Desse modo, como estabelecer um projeto
de migrao se se desconhece as condies que fundamentam a realidade
de seu destino, um espao que se apresenta real mas idealizado? desse
modo que a imaginao apresenta-se insuficiente na fundamentao do
projeto de deslocamento de Lucy por faz-la distanciar-se da realidade
que se sustenta. Desse modo, a questo substancialmente repercute
no fato da protagonista ter imaginado uma realidade porvir enquanto
negou uma realidade presente e passada. Como conciliar imaginao e
realidade nessas circunstncias?
No entanto, para a protagonista, essa idealizao, apesar de
inconcilivel com o que se apresenta como realidade torna-se acessvel
como lugar-feliz por mobiliz-la a no permanecer no lugar
insatisfatrio de sua origem, garantindo-lhe as condies mnimas
de estabilidade como fora almejado e fundamentando seu projeto de
deslocamento. Entretanto, a felicidade seria vivel to somente no plano
da idealidade. Porm, um risco: o convvio com esse espao poderia
ser relevante como sobrevivncia espiritual e material mas tambm
perigoso se compreendido como a possibilidade de construo de uma
nova origem que estaria comprometida to somente com a tentativa
de suprimir particularidades genunas e insuficientes de uma cultura,
um outro espao social, legitimado e apto, uma espcie de Paraso
capaz de cooptar indivduos em detrimentos de sua subjetividade,
necessidade, sonhos e anulando identidades; uma espcie de iluso da
geopoltica que se faz recorrente na Literatura do Caribe numa potica e
preocupao contempornea. As conseqncias disso podem provocar
no imigrante uma dificuldade de situar-se entre um espao insuficiente
e outro idealizado como perfeio , desvirtuando-se como sujeito.
a impossibilidade de reivindicar uma origem para o Eu dentro
de uma tradio de representao que concebe a identidade como
satisfao de um objeto de viso totalizante. Ao romper a estabilidade
162
do ego, expressa na equivalncia entre imagem e identidade, a arte

secreta da invisibilidade da qual fala a poeta migrante quando muda
os prprios termos de percepo da pessoa (BHABHA, 1998, p. 75)
Essa instabilidade sugere ao sujeito que se desloca a cincia de que

seu projeto de migrao funda-se falho por colocar em xeque o desejo
que o mobiliza, por tratar-se de um projeto possvel to-somente na
imaginao. A necessidade de adaptar-se a um mundo desconhecido e
distante do imaginado compromete e dilui a idia de perfectibilidade
e viabilidade por meio da percepo do que une o real e imaginrio:
Agora que vira esses lugares, pareciam comuns, sujos, gastos tantas
eram as pessoas que entravam e saam deles na vida real que me
ocorreu que eu no seria a nica pessoa no mundo para quem isso
tudo seriam temas de devaneio (KINCAID, 1994, p. 1). O espao
idealizado aos poucos se desfaz e as conseqncias dessa desconstruo
revertem a instabilidade do sujeito em uma conscincia crtica capaz
de redimensionar uma nova razo de sobrevivncia. Talvez possamos
chamar o despertar dessa nova conscincia maturidade.
a partir dessa conscincia que Lucy percebe que o espao
idealizado trata-se apenas de um espao conveniente s suas
necessidades; uma possibilidade de viabilizar seus anseios que
antes eram impossveis em sua locao de origem embora ainda
repercuta como projeto de felicidade. No entanto, um projeto onde
agora seriam visveis as diferenas e impossibilidades de uma
realidade comum que, apesar de deixar de ser concebido como
imaginao, ainda apresente melhores condies para sobrevivncia,
graas a maturidade da experincia, percepo e conscincia de vida.
A emergncia do sujeito humano como social e psiquicamente
legitimado depende da negao de uma narrativa originria de
realizao ou de uma coincidncia imaginria entre interesse ou
instinto individual. Essas identidades binrias, bipartidas, funcionam
em uma espcie de reflexo narcseo do Um no Outro, confrontados na
linguagem do desejo pelo processo psicanaltico de identificao. Para
163
a identificao, a identidade nunca uma a priori, nem um produto

acabado; ela apenas e sempre o processo problemtico de acesso a
uma imagem da totalidade (BHABHA, 1998, p. 85)
Isso fica evidente quando, a partir das fragilidades da famlia para

quem trabalhava e de outras relaes pessoais estabelecidas Lucy
questiona o seu mundo idealizado. Ser que as pessoas em sua
condio ricas, bem instaladas, belas, com o melhor que o mundo
tinha a oferecer ao alcance da mo no conseguiam viver ss?
(KINCAID, 1994, p. 45). Um questionamento compreensvel j que o
seu projeto de felicidade e deslocamento no apenas se fundamentava
no acesso a possibilidades materiais, mas tambm afetivas, que no
eram possveis em seu local de origem. E continua:
(...) via um sof, duas cadeiras e uma parede de livros. Que luxo, pensei,
ter uma sala vazia em casa, uma sala de que ningum realmente precisa. E
no isso que todos no mundo deveriam ter mais do que precisam ter?
no era uma pergunta que fizesse a Mariah, pois, Ela pensava exatamente
o contrrio. Tinha tudo em excesso, por isso ansiava por ter menos. Menos,
tinha certeza, lhe traria felicidade. Para mim era uma piada e um alvio
observar a infelicidade que o excesso pode trazer; me habituara tanto a
observar os resultados da carncia. (KINCAID, 1994, p. 46)
Lucy, em Nova Iorque, consegue sua autonomia, sua independncia,

concretiza, de certa maneira, o seu projeto de felicidade, ao menos do
ponto de vista material. Consegue, enfim, alugar uma casa, ter um
trabalho melhor remunerado e a liberdade de fazer, realmente, o que
desejava. Uma condio idealizada que, por muito tempo, pensara ser
suficiente. No entanto, tudo isso lhe parecia agora melanclico, vazio, por
constatar que a realidade antes no fora promessa de felicidade. Nesse
momento as razes afetivas ganham outra dimenso: to importante
quanto a dimenso material que tivera antes. Inclusive, a conscincia de
que o que a motivara como projeto no estava relacionado, de fato, com
questes materiais de sobrevivncia. Vejamos como isso se apresenta na
narrativa, quando Lucy vai a um Museu, quando lembrou da Me e aos
que estariam vinculados a seu passado afetivo negado e que impulsionou
o estabelecimento de seu projeto de migrao.
164
(...) tinha querido que visse quadros pintados por um homem, um francs,
que atravessava meio mundo para ir viver em um lugar e pintara quadro de
pessoas que encontrou por l. Fora banqueiro e vivia uma vida confortvel
com a esposa e os filhos, mas isso no o fazia feliz; por fim ele os abandonaria
e fora pra outro mundo, onde se sentiu mais feliz no sei era a inteno
de Mariah, mas imediatamente me identifiquei com os anseios desse
homem; compreendia que algum achasse o lugar onde nascera uma
priso insuportvel e quisesse algo completamente diferente daquilo que
lhe era familiar, mesmo sabendo que ele representa um porto seguro. Pusme a imaginar os detalhes de seu desespero, pois sentia que me consolaria
conhecer. Naturalmente sua vida podia ser encontrada nas pginas de um
livro; comeara a reparar que as vidas dos homens sempre so. Era descrito
como um homem que se rebelou contra a ordem estabelecida por ach-la
corrompida; e embora estivesse destinado a fracassar morreu ainda jovem
trazia em torno de si a aura de heri. Eu no era homem; era uma moa
nascida nos confins do mundo, e quando parti da minha terra atirava sobre
os ombros o meu manto de servial (KINCAID, 1994, p. 50)
Com isso, Lucy, enfim, percebe que para construir uma nova
realidade no precisaria desconstruir uma realidade anterior. Percebe
ainda que no consegue romper com seu passado, pois, enquanto
houvesse memria haveria um passado e uma relao afetiva com o
que foi vivido. Mais: enquanto houvesse passado haveria amor por
razes que no saberia explicar. Por isso, at que ponto seria legtimo
o desejo de ruptura com seu passado?
Lucy percebe, definitivamente aos poucos que, a aquisio de
melhores condies materiais em sua sobrevivncia no era suficiente
para estabelecer/manter um projeto de felicidade. Havia outras questes
que motivariam a sua felicidade. O amor poderia ser reconhecido como
uma delas j que a mobilizara e estaria presente onde quer que estivesse.
O amor que foi impossibilitado em suas relaes anteriores, em seu
local de origem, por no ser conivente com seus anseios de necessidade
e liberdade e que em Nova Iorque poderia ser possvel porm, Lucy
descobriu que Nova Iorque no passou da extenso de ausncias afetivas
que continuavam a ser sentidas. Por isso, sua vida no era uma nova
vida como imaginara e sim, a continuidade de uma antiga, tambm
165
ausente do amor. Felicidade e infelicidade independeria de espaos.

Os sonhos, presentes na imaginao de cada individuo representam a
fora mobilizadora que tornam possveis realidades e transformaes
no mundo sensvel, em todo espao e qualquer realidade, e constituem a
idia de progresso e desenvolvimento. O ser humano responsvel por
reparar e construir realidades. Mas no se deve esperar que as realidades
constitudas sejam motivos suficientes para reparar e construir realidades
interiores ou sonhos do indivduo, como fez Lucy.
A imaginao para a sociedade o que os sonhos so para os indivduos.
Em toda utopia, trabalho artstico, fantasia religiosa e ritual mgico, a
sociedade fala de seus sentimentos ocultos. Fala de suas frustraes
e aspiraes, e ainda desvela os seus anseios reprimidos, os quais
no podem ser articulados em linguagem comum. Como os sonhos,
primeira vista parecem sem sentido. Tentando chegar-se aos seus
significados por meio da lgica do senso comum, tudo o que se consegue
obter a falta de sentido (ALVES, 1986, p. 87)
Um dia, ao encontrar-se sozinha em casa, em sua nova e almejada

vida, independente e madura, ao encontrar a folha de um caderno em
branco escreve: (...) gostaria de ser capaz de amar algum a ponto
de morrer de amor (KINCAID, 1994, p. 89), razo imprescindvel de
estabelecer um projeto de migrao como felicidade que foi ocultado
pelo equvoco de pensar que a necessidade espiritual do amor poderia
ser substituda ou ocultada por aquisies ou transposies materiais.
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167
O IPES/IBAD, a AERP e a propaganda

durante os anos 1961-1974
David A. Castro Netto1
Resumo: Este artigo tem como objetivo fazer uma comparao entre dois
momentos distintos da Histria do Brasil, os anos de instabilidade que
vo de 1961-1963 e os anos do milagre brasileiro, 1969- 1974. O alvo de
nossa comparao a propaganda e de que maneiras ela influencia o poder
do Estado, num primeiro momento, a propaganda atravs do complexo
IPS/IBAD, fazendo criar na sociedade brasileira um clima de necessidade
de tomada de poder como sendo a nica sada para a manuteno das
instituies democrticas. E num segundo momento, a propaganda via
AERP, com o intuito de dar sustentao e legitimidade para os governos
militares, com objetivos claros, criar um consenso e a sensao de ingresso
no primeiro mundo. Nossa pesquisa tenta se enquadrar na perspectiva de
disputa de hegemonia, como no caso dos anos pr-golpe militar e depois
os anos de manuteno e fortalecimento da nova hegemonia construda.
Ainda, inscrevemos nosso trabalho, no campo da Histria Comparada, que
traz um aporte metodolgico harmnico com os nossos objetivos.
PalavrasChave: IPS/IBAD, AERP, Propaganda
Resumen: Este artculo tiene como objetivo hacer una comparacin entre
dos momentos distintos de la Histria de Brasil, los ans de instabilidad
que van desde los aos 1961-1963 hasta los ans del milagro brasileo 1969-1974. El propsito de nuestra comparacin es mostrar, en un primer
momento, como la propaganda, hecha por medio del complejo IPS/
IBAD, ejerce influyncia en el poder del Estado, creando una sociedad
con aires de necessidad de lucha por el poder como siendo el nico modo
1
Universidade Federal Do Mato Grosso do Sul, mestre pelo Programa de Ps

Graduao da Universidade Estadual de Maring (Linha de Pesquisa: Poltica e
Movimentos Sociais). E-mail: davidufms@gmail.com.
169
de mantener las instituiciones democrticas. En un segundo momento, la

propaganda hecha por medio de la AERP, con intencin de dar sutentacin
y legitimidad a los goviernos militares, con claros propsitos de crear un
concesno y la sensacin de pertenecimiento en el Primer Mundo. Nuestra
investigacin intenta ajustarse en la perspectiva de conflicto de hegemona,
como en el caso de los aos antes del golpe militar y depus los aos
de mantenimiento y fortalecimiento da le nueva hegemona. Adems,
inscribimos nuestro trabajo, en el campo de la Histria Comparada, que
trae un aporte metolgico armnico con nuestros objetivos.
Palabras Claves: IPS/IBAD, AERP, Propaganda
Introduo
Nosso objetivo analisar como a propaganda, em um determinando
momento, desestabiliza o Estado e como pode auxili-lo a obter
legitimidade, em outro. Para cumprir tal objetivo, nossa anlise ser
pautada pela utilizao do mtodo da Histria Comparada.
Aps uma apresentao desta modalidade de prtica historiogrfica,
ser feita uma comparao entre a propaganda utilizada pelos
militares, via AERP, e a propaganda exercida pelo IPS/IBAD, no
contexto pr-golpe.
Os usos dos mtodos presentes dentro desse modelo tm uma
funo importante na medida em que ajuda a superar os modelos
tradicionais de se construir a Histria, sobretudo aglutinando novos
olhares ao trabalho do historiador.
O uso da comparao cresceu logo aps a segunda guerra mundial,
como maneira de afastar o olhar eurocntrico, marca da historiografia
antes das duas guerras. Outro ponto importante oferecer uma
resposta aos nacionalismos exacerbados, j que essa maneira de
fazer Histria, obrigatoriamente, necessita de dois, ou mais, pontos
de partida para que se possam estabelecer comparaes frutferas.
170
O IPES/IBAD, a AERP e a propaganda durante os anos 1961-1974
A Histria Comparada trabalha com fenmenos diferentes, porm,

com um horizonte de ajuda entre ambos. A ideia central fazer
com que esses fenmenos iluminem uns aos outros e buscar nesses
contrapontos diferenas, rupturas, sequncias e origens.
Segundo BARROS (2007) a tipologia de Histria Comparada
traada por Charles Tilly, especialista em sociologia histrica, traz
grandes evolues para os estudos nesse campo, porque contribui
para ampliar o conhecimento do historiador, ao observar e aproximar
realidades histricas diferentes.
O autor traa quatro tipologias para a comparao: A
Individualizadora, que busca encontar as singularidades em cada
caso, a diferenciadora, cujo objetivo parecido ao da anterior, mas
tem em mente a busca de diferenas em cada caso, a abordagem
universalizadora, que tem como intuito encontrar partes comuns em
todos os casos estudados e, por fim, a abordagem globalizadora que
busca a construo de sistemas gerais comuns a todas as sociedades.
Embora o uso da Histria comparada fornea novos elementos
para o historiador, so necessrios alguns cuidados durante o
percurso da pesquisa (THEML e BUSTAMANTE, 2003), o principal
deles: a chamada iluso sincrnica (BARROS, 2007), onde tem se a
iluso de construo de sociedades estticas e imobilizadas no tempo
e no espao, esquecendo-se do dinamismo prprio de seu tempo.
A Histria Comparada, embora nos ltimos anos tenha crescido
dentro dos programas de ps-graduao, teve uma trajetria mais
lenta do que dos programas mais tradicionais, porm agora ganha
flego cada vez maior para quem busca um conhecimento plural,
desvinculado de paradigmas eurocntricos e com um horizonte
maior de resultados.
Feito essa sumria apresentao iremos a parte prtica de nosso artigo.
171
O complexo IPES/IBAD e a propaganda contra Joo Goulart

O IPES (Instituto de Pesquisa e Estudos Sociais) tinha uma larga
estrutura patrocinada pelas elites brasileiras, passando pelos crculos
industriais at os latifundirios, com sedes no Rio de Janeiro e So
Paulo. Embora o IPES atuasse em vrias instncias, sua funo
principal era elaborar propostas para a resoluo da crise econmica
instalada no incio dos anos 1960.
O IBAD (Instituto Brasileiro de Ao Democrtica), declaradamente
uma organizao anticomunista, segundo DREIFUSS (1981), era
quem divulgava para a sociedade as alternativas propostas pelo IPES
de diversas maneiras, tais como, palestras, seminrios e propaganda
anticomunista.
O complexo IPES/IBAD tinha subsees que atuavam diretamente
na construo de uma opinio pblica favorvel aos seus princpios,
destacamos aqui o GOP (Grupo de Opinio Pblica).
Viabilizados por essas subsees, um bombardeio polticoideolgico foi disparado na sociedade contra o poder Executivo
durante os anos de 1961- 1964, atravs da imprensa escrita,
radiofnica e audiovisual.
A ideia era a construo de um clima propcio para que uma
interveno militar se fizesse necessria para assegurar a soberania
nacional (contra o comunismo sovitico), manuteno das instituies do
pas e que contasse com o apoio da sociedade, sobretudo da classe mdia.
Nos setores militares, as propagandas tinham um tom especfico.
A mudana em direo a uma repblica trabalhista iria destruir a
hierarquia militar e, em seguida, as prprias instituies da nao
rumo ao regime comunista.
A agncia de publicidade ligada ao complexo IPES/IBAD, a
Promotion S/A, patrocinou vrios programas veiculados na TV e
172
retransmitidos por vrias estaes radiofnicas, somando um total

de 140 milhes de cruzeiros a quantia total gasta com propaganda.
Outro grande aliado era a ABA (Associao Brasileira de
Anunciantes), fundada em 1959 pelos treze principais anunciantes2,
com a funo de proteger seus membros e discutir assuntos
relacionados publicidade e promoo de vendas. Todos os treze
membros, e seus futuros participantes, eram contribuintes diretos do
IPES e seus diretores ocupavam cargos executivos no grupo.
De maneira mais especfica, trataremos agora dos filmes/
propagandas do complexo IPES/IBAD.
O catlogo disponvel para acesso lista um total de 15 filmes3. Esses
filmes/propagandas tinham um grande alcance na populao, tendo em
vista o aparato logstico disponvel para sua execuo, feita nos mais
variados lugares: em cinemas, cinemas volantes e dentro dos quartis.
Segundo ASSIS (2001), a principal funo dessas propagandas
era desestabilizar o governo Goulart, sobretudo entre os militares.
notvel que alguns filmes tinham o intuito de motivar a populao
para ir as ruas protestar contra o Presidente e at manifestar apoio
em sua derrubada.
No filme O Brasil precisa de voc, por exemplo, existe um
claro chamamento da populao para a unio contra os subversivos,
comunistas e agitadores em defesa da democracia como causa
maior. Nesse filme so colocadas lado a lado figuras que eram
ideologicamente opostas, como Hitler e Mussolini.
Outras categorias de filmes foram feitos diretamente para classes
de trabalhadores especficos: Histria de um maquinista, A vida
2
Para a lista completa ver Ren Armand Dreyfuss: 1964: Conquista do Estado: Ao
poltica, poder e golpe de classe. Petrpolis: Vozes,1981, p. 249.
3
Todos os filmes citados neste artigo esto presentes no Catlogo de filme do fundo
IPS no Arquivo Nacional, localizado no Rio de Janeiro, Ano: 2000.
173
martima e Portos paralticos, esses filmes mesclam um ataque s

condies de trabalho da poca, com portos depreciados e a defesa
de melhores salrios por parte do sindicato das categorias.
Para um ataque mais direto ao governo visto com tendncias
comunistas, o Instituto lanou alguns filmes que instigam a populao
a lutar pela manuteno da democracia, apoiada em bases liberais e
ligadas ao capital estrangeiro. So eles: Depende de mim, A boa
empresa, Uma economia estrangulada, Criando homens livres.
Nessa seo de filmes notrio o incentivo para que a populao
sasse as ruas, com cenas construdas a partir de vrias categorias
de trabalhadores, como no filme Depende de mim, focalizando o
voto como arma para a defesa da legalidade e das tradies crists.
Cabe dizer ainda, que toda a narrativa permeada por imagens da
invaso da Hungria pela URSS.
Outros dois filmes, A boa empresa e Uma economia
estrangulada, mostram a igreja como intermediria entre patres e
empregados, esta sendo uma soluo para a manuteno dos valores
morais cristos e um aumento na produtividade, ainda possvel
notar um apelo a modernizao das frotas martimas e uma maior
racionalizao da economia brasileira.
Os ltimos dois filmes, O Ips o seguinte e O que o Ips, so
de carter mais informativo e tm o objetivo de mostrar a populao
a funo do instituto: a defesa da democracia, organizao maior das
instituies democrticas, crticas a quantidade exagerada de partidos
e a sugesto de propostas para a estabilizao da moeda, moralizao
governamental e a necessidade de ao por meio da mdia.
O complexo IPES/IBAD ainda lanou um filme sobre os
estudantes, Deixem o estudante estudar, no qual era previsto um
maior aumento na qualidade do ensino e nas condies em que ele
ocorria para que os estudantes se afastassem das agitaes polticas.
174
Aps essa anlise sobre a produo do IPES, buscaremos agora

entender um pouco sobre as criaes da AERP, em um contexto
mais avante, do final dos anos 1968 at os anos de 1974, e, por fim,
estabelecer algumas comparaes.
A AERP
Durante a ditadura militar uma agncia pblica era responsvel
pela propaganda pr governo, a AERP (Assessoria Especial de
Relaes Pblicas) e tinha um carter diferente dos rgos de
propaganda dos tempos de Getlio (o DIP) e mais ainda dos tempos
do nazismo e do fascismo.
A criao dessa agncia no ocorreu de forma linear, existia
uma disputa interna no meio militar que poderia ser representada,
basicamente, em duas linhas, os moderados e os da linha dura. Os
militares moderados eram contra a criao do rgo, visto que um rgo
de propaganda seria caracterstico de governos ditatoriais, marca esta
que os militares no queriam. A linha dura tinha como argumento a
necessidade de mostrar a populao os resultados do governo.
Segundo FICO (1997), os militares da linha dura venceram
a disputa, e em 15 de novembro de 1968 foi criada a AERP
(Assessoria Especial de Relaes Pblicas), chefiada pelo coronel
Hernani DAguiar e com a responsabilidade de divulgar as aes
governamentais.
Nos primeiros anos, a AERP procurou fatos que motivassem
o povo (elementos como amor a ptria, coeso nacional, amor
a famlia, foram utilizados para, segundo os diretores motivar a
vontade coletiva em prol do Brasil) sugerindo, por exemplo: a
criao de um calendrio anual do Executivo, assinalando fatos que
pudessem provocar interesse pblico com ampla divulgao da
mdia. (FICO 1997, p. 93).
175
Em Outubro de 1969, assume a chefia da AERP o Coronel Octvio

Costa. Naquele momento ocorreu uma verdadeira profissionalizao
das produes e dos profissionais envolvidos, para alguns analistas
como CAPARELLI (1982) as realizaes da AERP inauguram a mais
ampla propaganda de governo que j havia existido no Brasil.
A construo dessa nova rede de comunicao social, como
era chamada pelo general Presidente Costa e Silva, passava
necessariamente pela nova chefia, a do Coronel Octvio Costa.
Octvio Costa no comps o perfil clssico dos oficiais militares do
perodo. Para LIMA (1997), ele acreditava nos princpios que nortearam
o movimento de 1964, ligado ao grupo moderado, era um grande
apreciador de literatura, com uma excelente escrita alm de uma grande
habilidade para discursar, entendia que as campanhas e contestaes
contra o regime deveriam ser respondidas com campanhas que
motivassem o sentimento de amor, participao e conscincia patritica.
Um livro que rene uma coletnea de artigos do coronel lanado
com o ttulo Mundo sem Hemisfrios. Dentro desses ensaios
possvel encontrar um artigo que mostra bem o esprito que o coronel
levara para a AERP:
Minha ptria no a ditadura fascista, nem a ditadura comunista, no
o militarismo, nem o caudilhismo, nem o cesarismo. Minha ptria
essa democracia plantada mais no corao dos homens que nas estufas
polticas. esse jeito de ser, essa vocao irreprimvel de liberdade.4
Podemos ainda salientar que o sucesso da segunda fase da AERP

ia ao encontro da cena econmica que o Brasil viveu a partir de
1969. O milagre-brasileiro estava em marcha, alm da conquista
do tri-campeonato mundial, em 1970, a expanso do crdito privado
acelera a disperso da televiso e ampliava o impacto na populao
da propaganda do governo.
4
COSTA, Octvio, Mundo sem hemisfrios. Apud LIMA, 1998, p.86.
176
Naquele momento, existia um clima de euforia e de otimismo

pairando sobre a nao e a AERP soube explorar e canalizar este
clima para suas produes, intensificando campanhas publicitrias
que incentivavam o civilismo, o nacionalismo e os bons costumes.
Assim, os novos princpios que norteariam o trabalho da AERP,
segundo FICO (1997), passavam por criar bases para uma leitura do
pas, permeada de otimismo com relao aos rumos econmicos do
Brasil em contraposio ao pessimismo dos opositores do regime.
As campanhas da AERP mostram essas metas, segundo LIMA
(1997), podemos dividir sua produo em cinco grupos: a) apelo
sentimental; b) exaltao da unio; c) valorizao; d) campanhas
educativas; e) comemorativos de 1964.
Os filmes ligados ao apelo sentimental mostram uma clara
explorao de temas que suscitem o amor nas pessoas, a fraternidade
e a solidariedade. O grupo de filmes, denominados aqui como
exaltao da unio, induzem a necessidade de somar esforos
para a unio da famlia, da nao, integrao e comunitarismo. Na
gama de filmes que compem a valorizao nota-se um grande
apelo para o sentimento nacionalista com campanhas que incitam
a valorizao do Brasil, participao poltica, patrimnio nacional.
O quarto grupo pode ser entendido como uma forma dos militares
ensinarem a populao de que maneira usar os servios pblicos
e da normatizao de comportamentos gerais. O ltimo grupo de
filmes tinha um carter de propaganda poltica mais tradicional,
j que apenas exaltava os efeitos positivos do movimento de 1964,
como a construo das grandes obras e o crescimento econmico
acelerado.
As campanhas da AERP fizeram muito sucesso nesse perodo,
favorecida pelo clima econmico e pelo otimismo que reinava no
Brasil, a assessoria teve a capacidade de canalizar toda essa euforia
em favor do governo, com propagandas de excelente qualidade
177
e de muito bom gosto que at mesmo as agncias de publicidade

comerciais estavam modelando seus anncios no mesmo tom para
que pudessem ser mais bem vistos na sociedade.
Concluso
Feito essas ponderaes podemos passar a algumas concluses.
Comentaremos primeiro algumas diferenas, em seguida, alguns
pontos em comum entre o IPS/IBAD e a AERP.
Os dois tipos de propagandas escolhidos para comparao
apresentam algumas diferenas importantes: as propagandas do
IPS, feitas por Jean Mason, tinham um cunho mais agressivo
(FICO, 1997), sua funo especfica era alarmar os diversos setores da
sociedade brasileira, com destaque para os militares. As propagandas
da AERP, por sua vez, trabalhavam num patamar mais ameno, mais
suave, e, talvez, mais subliminar.
Enquanto as propagandas do IPS mostravam imagens agressivas,
como as de Hitler e Mussolini, alm de invases de exrcitos
soviticos, revolues, procurando gerar angstia na sociedade
brasileira, as propagandas da AERP vinham no vis contrrio, o
da tranquilidade (tida como necessria pelos militares para o bom
desenvolvimento da nao), de criar um clima de paz em meio ao
contexto do AI-5, com filmes curtos, e geralmente sem identificao.
necessrio ainda comentarmos uma diferena tcnica, os
filmes do IPS no tinham uma durao estabelecida, alguns so
de 6 minutos, outros de 1 hora. Nos filmetes da AERP, a mdia
era de 1 minuto, questo latente , tambm, o financiamento, que
pelo lado ipsiano era vasto. Embora a AERP fosse um rgo ligado
diretamente ao governo militar, seu oramento era curto, Octavio
Costa, chefe do rgo, no tinha todo aquele apoio logstico de
setores do Palcio do Planalto, estes vendo seu trabalho como
simplrio e desnecessrio.
178
No podemos perder de vista o cenrio poltico que cerca a

produo dessas duas instncias: no cenrio pr-golpe (1961-1963),
de extrema agitao das camadas nacionais, se fazia necessrio o uso
de propaganda agressiva para que a populao sentisse um perigo
iminente, no caso o comunismo. No segundo contexto, 1968/9 1974,
embora a situao continuasse crtica, as propagandas da AERP, no
queriam inflamar a sociedade, mas sim acalm-la e at convenc-la
de que o futuro do pas estava sendo construdo.
Outro importante destaque deve ser feito com relao
ao direcionamento das propagandas, no caso do IPS, as
propagandas tinham a ideia de desestabilizar o governo
instalado, criando um clima de tenso, para que a sociedade
sentisse a necessidade de uma interveno golpista. A AERP,
por outro lado, direcionava as propagandas para um clima de
consenso e de euforia com os resultados do milagre brasileiro
e das conquistas esportivas.
Embora as propagandas escolhidas aparentem apenas diferenas,
podemos notar alguns pontos em comum entre elas.
Mesmo existindo em contextos histricos diferentes, as
propagandas revelam uma linha bsica que, aparentemente, parece
ser a mesma, embora explorada de maneiras dspares.
Tanto o IPS, como a AERP, sempre utilizaram em suas produes
o carter nacionalista, participativo (Mais imponente no IPS e mais
restritivo na AERP) e as duas alertavam para o sentimento nacional
que a populao deveria ter.
O nacionalismo foi um fio condutor presente em todas as duas
instncias de produo de propagandas, claro, no caso do IPS, o
nacionalismo contra o comunismo, na AERP, o nacionalismo cunhado
pelos militares produziu o milagre brasileiro e nos levaria ao
primeiro mundo.
179
Outro ponto importante, seus idealizadores fizeram de tudo para

que as propagandas circulassem nos meios de informao de maneira
intensa, seja por meio de cinemas volantes (IPS), ou por meio de
acordo com as transmissoras de televiso para a apresentao em
horrio nobre (AERP).
Em nossa anlise, o objetivo foi entender dois momentos diferentes
da Histria do Brasil atravs da propaganda e mostrar algumas
modificaes ocorridas na sociedade brasileira.
No decorrer do texto percebemos que existem muitas diferenas
importantes entre os dois pontos escolhidos, essa uma das
funes da Histria Comparada, mostrar diferenas, explicando-as
e ampliando o horizonte da pesquisa, mostrando permanncias e
continuidades.
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Resumo: Os pases africanos de Lngua Portuguesa como Moambique,

Angola, Guin-Bissau, Cabo Verde e So Tom e Prncipe esto sendo
visualizados por estudos de suas obras ficcionais. Desse modo, os escritos da
autora santomense Olinda Beja evidencia o cenrio particular de So Tom e
Prncipe, ressaltando a valorao da oralidade/escrita nesse contexto, assim
como a considerao da sabedoria dos mais velhos e do conhecimento do
jovem na mesma proporo. Portanto, nosso trabalho tem como objetivo
fazer um estudo do conto P-de-Perfume (2005) da autora santomense,
presente no livro de contos homnimo, analisando como se d essa relao
oralidade e escritura, que s possvel atravs do trabalho mnemnico.
Palavras-Chave: Literatura Santomense, Olinda Beja, Oralidade, Memria
Abstract: Country African of the Portuguese language as Moambique,
Angola, Guin-Bissau, Cabo Verde and So Tom e Prncipe there
are being viewed by studies of their fictional works. This way, the
writings of author Santomean Olinda Beja highlights the particular scenario
of So Tom e Prncipe, emphasizing the assessment of orality / writing in
this context, as well as the consideration of the wisdom more older and of the
knowledge of the young in the same proportion. Therefore, our work aims
to make a study of the short story P-de-Perfume (2005) the Santomean
author, in this storybook homonym, analyzing how is this relation between
orality and writing, which is only possible through the work mnemonic.
Keywords: Santomean Literature, Olinda Beja, Orality, Memory
1
Mestranda do Programa de ps-graduao em Linguagem e Ensino da UFCG.
Graduando em Letras pela UFRN, Campus de Currais Novos.
Graduanda em Letras pela UFRN, Campus de Currais Novos.
183
Introduo
Os caminhos do Brasil e da frica se cruzam desde os tempos do
processo de colonizao. Ento, as contribuies da cultura africana
so vistas na formao tnica brasileira, tendo sua representao nas
danas, na culinria, na religio, nas artes etc.
Essa interface Brasil/frica ressaltada com a lei 10639/03, que
objetiva o estudo da histria e da cultura africana e afro-brasileira nas
escolas brasileiras de todo e ensino bsico, nas disciplinas de Histria,
Educao Artstica e Literatura. Nessa direo, muitos estudos
produzidos no Brasil vm adquirindo importncia, principalmente,
no tocante as literaturas africanas em Lngua Portuguesa.
As literaturas africanas dos pases de lngua portuguesa, como
Moambique, Angola, Cabo Verde, Guin-Bissau e So Tom e
Prncipe, so faladas hoje como literaturas que adquiriram traos
prprios, e, que por isso, no podemos nos referir a todas essas
criaes como se fossem uma nica literatura. Segundo Leite (1998)
apud Ribeiro (2008),
[...] processos literrios de individualizao nacional [...] no devem
ser omitidos em detrimento de rtulos corriqueiramente adotados,
como literaturas africanas de lngua portuguesa ou literaturas
lusfonas, que levam a uma generalizao do particular em favor de
traos apenas comuns pelo uso de um mesmo instrumento lingstico,
e processos temticos de contestao similares durante o perodo
colonial (RIBEIRO, 2008, p.95)
A literatura de cada pas africano, desde os tempos da prindependncia aos tempos de hoje na ps-independncia, vem se
moldando face s singularidades de cada lugar, representando
os seus costumes, as suas danas, os seus rituais, ressaltando
um trao de singularidade, reafirmado pela lngua autctone
que, muitas vezes, designa algo que no tem similar em nenhum
outro lugar.
184
Oralidade e memria
Mesmo sendo identificados traos que particularizam cada literatura

dos pases africanos em Lngua Portuguesa, a relao oralidade e
escritura um aspecto que permeia toda a literatura desses pases.
Esse trao singulariza essas literaturas, pois diferente das criaes no
ocidente, esse entrecruzamento entre a oralidade e a escrita, coloca
ambas numa relao de igualdade. Desse modo, muitos estudos se
debruam sobre as criaes na oralidade e na escrita moambicanas,
angolanas e caboverdianas, dando menos nfase a literatura da GuinBissau e de So Tom e Prncipe. Tentando suprir, em parte, esta lacuna,
nos debruaremos sobre a literatura santomense.
Neste sentido, a literatura santomense, abarca em suas
narrativas e poesias, a perpetuao de uma tradio, que vem
na relao oralidade/escritura, onde a hierarquia entre passado,
presente e futuro no existe, pois todos os tempos se equivalem.
A identidade do povo santomense est nos escritos literrios
atravs da memria cultural; est nas suas lendas e mitos, nos seus
rituais, nos costumes e danas; est nos cantares de revolta contra
o colonizador e na sua afirmao identitria com a conservao
da lngua Forro, que sempre aparece em meio portuguesa nos
escritos literrios.
Alguns subgneros na oralidade so recorrentes em So Tom
e Prncipe, como: as sias4, as contgis5, os vessus6 e os poemas em
Lngua Forro. Muitas dessas criaes so passadas para a escrita da
As sias ou soyas so narrativas orais com um tom ficcional e, geralmente, so

contadas noite pelo Kontad Soya. Essas narrativas so passadas de gerao para
gerao, conservando a tradio santomense.
5
As contgis so narrativas orais com uma pretenso de verdade, pois geralmente

so narradas a partir de um acontecimento real. Ao contrrio das sias, elas podem
ser contadas todas as horas do dia.
6
Os vessus so os provrbios, que em So Tom e Prncipe um gnero literrio.
185
mesma forma que so contadas pelo Kontad Soya7 ou so recontadas

e ficcionalizadas por autores contemporneos.
A literatura escrita de So Tom e Prncipe passou por algumas
fases que contemplam o perodo de Pr-independncia at o perodo
de Ps-independncia, nas quais aparecem autores como Olinda Beja,
que sempre canta as suas ilhas com imensa admirao. Portanto,
nosso trabalho tem como objetivo fazer um estudo do conto P-dePerfume (2005) da autora santomense, presente no livro de contos
homnimo, analisando como se d essa relao oralidade e escritura.
Olinda Beja e sua Santomensido
Maria Olinda Beja nasceu no arquiplago de So Tom e Prncipe,
na cidade de Guadalupe, mas aos dois anos de idade emigrou para
Portugal, a terra de seu pai. Na Europa estudou e obteve Diploma
Superior dos Altos Estudos Franceses da Alliance Franaise e, mais
tarde, a licenciatura em Lnguas e Literaturas Modernas.
Olinda Beja pesquisadora dedicando-se a escritura de contribuies
sobre seu pas em revistas e livros didticos. As suas publicaes
aparecem no domnio da poesia e da prosa - so as obras poticas - B
Tend?; Leve, Leve; No Pas de Tchiloli; Quebra-Mar; gua Crioula e Aromas
de Cajamanga. No mbito da prosa: A Pedra de Vila Nova; Pingos de Chuva;
A ilha de Izuari; P- de- Perfume e 15 Dias de Regresso.
Os cantares ao seu pas de origem percebido em toda a obra da
autora Olinda Beja. Sua santomensido como ela mesma se refere
as suas ilhas, so arquiplagos que jorram chocolate em suas guas ou
que tm em suas terras a planta nativa izaquente, que como reza a lenda,
quem comer da fruta dessa rvore nunca deixar So Tom e Prncipe.
7
O Kontad Soya, equivalente ao Griot no restante dos pases africanos de Lngua

Portuguesa, um sbio respeitado por todos de seu cl. Ele um contador de estrias
que atravs de sua habilidade performtica, a oralidade, o canto e a dana, perpetua
a tradio para os mais novos.
186
Oralidade e memria
Sendo assim, percebemos nos escritos de Olinda Beja um eterno

regresso s suas origens, j que passou tantos anos sem ir s ilhas.
Um regresso que feito aos poucos com a redescoberta dos seus
quatro sentidos deixados em suspenso por anos. Sendo assim,
Olinda quando regressa se reencontra com seu falar de origem, com
a escuta das canes e narrativas em Forro, com os cheiros e sabores
da ilha do chocolate. O regresso de Olinda Beja, portanto, mais do
que ficcionalizado e narrado no romance 15 Dias de Regresso (2007),
pode ser visto em suas outras obras. Assim, o seu regresso vivido
aos poucos, mais intensamente.
Nos aspectos textuais e estilsticos exalados de P-de-Perfume
O livro P-de-Perfume (2005) de Olinda Beja composto por 23
contos, recontos de Sias santomenses. Em cada narrativa descobrimos
um pouco mais de So Tom e Prncipe, em suas vrias nuances.
Ao nos debruarmos na leitura dos contos, a cultura santomense
vista em seus mais variados sabores e cheiros. A identidade do povo
santomense se constitui no tecido da narrativa, pois durante toda a
diegese vrios elementos que definem a cultura das ilhas so postos
aos olhos do leitor.
O conto P-de-Perfume, nosso objeto de anlise, traz alguns
recursos que ilustram uma relao estreita entre a oralidade e escrita e
alguns desses recursos s so possveis atravs do trabalho mnemnico.
Nesse sentido, caminharemos no rastro dos aspectos textuais e
estilsticos exalados do conto P-de-Perfume. Apenas pela evocao
do olfato com o cheiro da rvore p-de-perfume8 a vida da personagem
principal se modificar e elucidar como em vrios pases da frica as
coisas so resolvidas de forma simples, a partir da sabedoria popular.
8
A rvore p-de-perfume, cientificamente chamada de Cananga Odorata ou mais

popularmente conhecida como ylangue-ylangue, uma planta de flores muito
aromticas usadas em perfumaria.
187
O conto P-de-Perfume, assim como todos os outros contos

que compem o livro aberto por uma epgrafe constituda por
um provrbio, escrito em Lngua Forro santomense e traduzido
em Lngua Portuguesa. A insero desses provrbios assume uma
grande relevncia para construirmos o sentido da narrativa, j que
visitando a tradio santomense sabemos que esse gnero oral
constitui um valor inestimvel na perpetuao dos ensinamentos,
pois um provrbio condensa toda uma sabedoria que se renova a
cada vez que proferido pela comunidade. Atravs do trabalho com
a memria, se presentifica e se ressignifica a sabedoria percebida
nos provrbios.
Ento, a autora no momento em que transpe esse provrbio para
a escrita cristaliza seu significado e esse cada vez que lido perpetua
o seu ensinamento, um trao caracterstico da oralidade. Desse modo,
o provrbio Quem c golo quad cabeli/ Quem procura sempre
alcana anuncia e condensa o desfecho da narrativa, constituindose como uma chave de leitura para o conto. A relao oralidade e
escrita iniciada desde a abertura da narrativa, anunciando como
os gneros da oralidade permearo toda a estria.
A insero de palavras na Lngua Forro santomense em meio
narrativa escrita em Lngua Portuguesa tambm exemplifica uma
afirmao identitria atravs dos aspectos que rodeiam a oralidade,
j que a lngua oficial de escrita a lngua do colonizador, no
entanto, Olinda Beja traz para a sua narrativa a voz do povo
santomense, como percebemos em algumas passagens do conto
Mas... nem rumba, nem ssua, nem puta lhe ofereceram o
amor por que tanto suspirava. (p.160); Serviu Genebra, Cuca
e Laurentina. Djog e izaquente. (p.160) A utilizao das duas
lnguas demonstra que as duas se equivalem, bem como h
elementos da cultura santomense que outra lngua no consegue
traduzir ou encontrar equivalentes.
188
Oralidade e memria
A narrativa, portanto, inicia com a apresentao em terceira pessoa

de Baltazar Gg, um tartarugueiro, que ao contrrio de toda uma
linhagem familiar que se dedicava ao mar, ele prefere tirar o seu
sustento em terra firme. A sensibilidade artesanal da personagem
elucidada, pois a relao do artista com a sua arte vai muito alm
da necessidade econmica. Numa das primeiras passagens que
caracterizam Baltazar Gg identificamos esse sentido
Baltazar demorava dias, semanas, meses e s vezes at um ano, a
retalhar, a desenhar, a aperfeioar. Mas quando os navios aportavam
ao largo, ele sabia que algum do outro lado do mundo, viria de
propsito a Neves buscar-lhe a arte e a alma. (BEJA, 2005, p. 159)
O conflito da personagem se instaura quando Baltazar Gg decide

buscar mulher (p.160), pois necessitava de um amor. No entanto,
essa procura prolonga-se imensamente. A resoluo para o seu
problema foi os conselhos da sbia av Domingas, que o recomenda
a procura de um curandeiro. Foi ento que a av Domingas lhe deu
o mais sbio dos conselhos. Senhora de longa e experimentada vida
entregou sempre o seu destino nas mos de quem v pelos olhos da
noite. (pp.160-161)
O mais novo, presente, pois, necessita da sabedoria do mais velho,
o passado, para a construo de um futuro. Nessa relao, os tempos
se equivalem, pois no h uma hierarquia entre eles, o velho adquire
a mesma importncia do mais novo lhe cedendo sua sabedoria para
a perpetuao de uma tradio. Isso ilustra que o papel que o velho
assume o de uma biblioteca viva. Para Bayer (2008),
[...] o ancio constitui o depositrio narrativo de um povo, que, por
meio do processo mnemnico, preserva e propaga histrias ouvidas
em todas as fases da vida. O velho no cumpre apenas o papel de
divulgar e sedimentar os valores grupais, pois seu desempenho
vincula-se atuao do mais novo criana ou jovem , iniciando-o
e colaborando para que ele tenha condies de desempenhar outras
funes dentro da coletividade. Dessa forma, as atribuies exercidas
189
pelo velho e pelo novo representam os tempos passado e futuro,

garantindo os lastros necessrios sustentao e permanncia da
autoctonia. (BAYER, 2008, p.7)
Na narrativa, os conselhos da velha Domingas abrem os caminhos

para a resoluo do conflito da personagem. A soluo por meios no
racionais, encontrada para o problema de Baltazar, ilustra mais uma
caracterstica marcante das tradies do pas de So Tom e Prncipe,
bem como em toda a frica. Baltazar falou ento com Candond, o
curandeiro que tocava a alma dos mortos no djambi de Morro Peixe.
Candond fez milongo, saltou, cantou. (p.161) Como em um passe
de mgica encontra-se a cura para a enfermidade da personagem
Tudo se resumia a uma flor verde indiciada de amarelo e de secretos
odores que teria de oferecer amada. (p.161)
Baltazar Gg encontra a flor da rvore chamada P-de-Perfume e depois
disso Baltazar encanta todas as mulheres pelo seu perfume, passando a ser
chamado pelo mesmo nome da flor, que lhe dera muitos amores.
A soluo do conflito se d, portanto, por uma enigmtica relao do
homem com a natureza, um envolvimento respeitoso, j que esse um
costume recorrente na cultura popular dos pases africanos, pois o mundo
vegetal visto com a mesma importncia do mundo dos humanos. Os
costumes africanos trazem com o nascimento de uma nova criana, a
plantao de uma rvore ou esse novo ser ganha um nome de quaisquer
elementos naturais. Ento, esse elemento natural uma extenso do
homem. Nesse sentido, Baltazar como se fosse o prprio P-de-Perfume
exalando aromas por onde passa. Desse modo, Baltazar Gg se confunde
com o p-de-perfume assumindo o cheiro caracterstico dessa rvore.
A partir da resoluo do conflito da narrativa, Baltazar passa
a plantar muitas rvores, muitos ps-de-perfume para curar as
enfermidades dos outros, pois enquanto houvesse a rvore mgica
nenhum corao padeceria solitrio E plantou. No b, no morro,
na beira da estrada. Muitas muitas rvores. Tantas que nunca mais
190
Oralidade e memria
na ilha, houve um corao a batucar sem ser correspondido. A ao

de Baltazar, ento, no termina com o final da narrativa mais tem
uma perpetuao, pois enxergamos uma continuidade, da mesma
forma que acontece com a contao de uma lenda numa comunidade,
medida que se conta a estria ele se perpetua e nasce novamente.
A mensagem principal passada pelo conto, portanto, tem um
cunho de exemplaridade, j que como anuncia o provrbio quem
procura sempre alcana. Dessa maneira, quando se tm iniciativa
e pacincia as coisas almejadas podero ser alcanadas, mesmo que
isso demande algum tempo.
Consideraes Finais
A anlise do conto P-de-perfume, de Olinda Beja (2005),
possibilitou-nos perceber diversos aspectos caractersticos das
culturas tradicionais africanas, dentre elas, merece destaque a
relao de proximidade que h entre oralidade e escrita na literatura
santomense, evidenciada pela utilizao do provrbio que abre o
conto, assim como as palavras em lngua Forra, marcando assim uma
valorizao do idioma nativo, numa atitude de resistncia.
Outro ponto que precisa ser destacado, diz respeito s prticas
culturais do povo santomense, presentes na narrativa em estudo.
Assim, temos a valorizao do mais velho, que no se ope ao jovem,
pois ambos caminham na mesma direo. H tambm a valorizao
de recursos que extrapolam o racional na soluo dos problemas
cotidianos, atestando, dessa maneira, que a crena em elementos
msticos tambm faz parte da constituio humana.
Por fim, o conto joga luz sobre a questo do envolvimento do ser
humano com a natureza, o que ocorre atravs da identificao da
personagem com a rvore da qual assimila o nome. Esses aspectos,
entre outros, atestam a qualidade esttica da narrativa de Olinda
191
Beja, cuja sensibilidade permite abordar temas que primam pela

conservao da memria coletiva de So Tom e Prncipe. Em suma,
cabe ressaltar a relevncia de conhecer e estudar essas literaturas,
tendo em vista a necessidade de, mediante o ensino, fortalecer o elo
entre o Brasil e a frica, relao que contribui e muito ainda tem a
contribuir com a cultura brasileira.
Referncias
_____. 15 Dias de Regresso. 3 ed. Coimbra: P de Pgina Editores. 2007.
BAYER. Adriana Elisabete. Ao. Ao P-de-perfume, pssaros viajeiros. 2008.
Disponvel em: < h#p://www.fflch.usp.br/dlcv/revistas/crioula/edicao/04/
Artigos%20e%20Ensaios%20-%20Adriana%20Elisabete%20Bayer.pdf>.
Acesso em: 07 de jun. 2010 (2008).
BEJA, Olinda. P-de-Perfume. In: P-de-Perfume. 2 ed. Lisboa: Editorial
Escritor Lda. 2005. p. 159-162.
RIBEIRO, Giselle Rodrigues. Vida Escrita Um breve olhar sobre o conto
africano contemporneo em lngua portuguesa. Revista Eletrnica do
Instituto de Humanidades. USP/So Paulo. Volume VII. Nmero XXVII.
Out- Dez 2008.p. 93-103.
192
Singularidade cnica e enfrentamento:

a coragem da verdade de Meursault
em O estrangeiro
Helano Jader Cavalcante Ribeiro1
Resumo: Este artigo pretende traar uma anlise entre o ltimo curso de
Michel Foucault Le courage de La vrit e o romance de Albert Camus O
estrangeiro, mostrando como se d a questo do discurso verdadeiro
atravs de uma existncia outra, uma existncia bela, livre das convenes.
Propomo-nos tambm a fazer a anlise do personagem Meursault como
uma singularidade segundo o conceito homnimo de Gilles Deleuze em
seu livro A lgica do sentido, bem como atravs de seus interlocutores como
o prprio Foucault.
Palavras-chave: Coragem da verdade; O estrangeiro; Michel Foucault
Abstract: This article seeks to draw a relationship between the last course of
Michel Foucault, La courage de la vrit, and Albert Camus novel Ltranger,
showing how is the question of real speech through an other existence, a
beautiful existence, free from all conventions. We also propose to make the
analysis of the main character Meursault as a singularity according to the
homonymous concept of Gilles Deleuze in his book Logic of Sense, as well
as through its partners Michel Foucault.
Keywords: Courage of the truth; Ltranger; Michel Foucault
Olhando fixamente para o mar
1
Mestrando em Teoria da Literatura pela UFSC, bolsista CNPq
193
Olhando fixamente par o sol

Olhando fixamente para mim mesmo
Refletindo nos olhos
Do homem morto na praia
Eu estou vivo
Eu estou morto
Eu sou um estrangeiro
Matando um rabe
(The Cure: Killing an Arab2)
Se pudssemos representar o homem do sculo XX na literatura,

diante de todos os seus medos e angstias, diante da possibilidade
de usar a verdade de seu discurso sem temer as consequncias,
teramos o personagem Meursault do livro do escritor franco-argelino
Albert Camus, que , com Sartre, o escritor mais representativo do
existencialismo francs. Camus lana O estrangeiro em 1942. Sartre
o procura logo aps ter lido o romance e aponta-o como um grande
clssico da literatura francesa. Desenvolve o filsofo francs uma
amizade com o escritor para romp-la dez anos depois devido a
conflitos ideolgicos com a obra O homem revoltado3. Publicada em
1951, representou uma crtica aos regimes totalitrios, atribuindo a
eles culpa pela violncia crescente da poca. O homem revoltado trata
da imposio da morte dada a outras pessoas.
Msica da banda de rock ingls The Cure, composio baseada na obra de Albert
Camus, O estrangeiro. Lanada em 1978 a msica alcanou grande sucesso, no
obstante a polmica causada, j que a banda foi acusada de racista por tratar de um
episdio em que algum mata um rabe na praia.
3
O homem revoltado (em francs, Lhomme rvolt) um ensaio filosfico escrito por
Albert Camus. O livro analisa o conceito da Revolta de um ponto de vista histrico.
Analisando suas caractersticas e seus desvirtuamentos. A revolta para Camus tem
uma dupla significao. No apenas histrica (apesar do seu ensaio ser histrico,
ou seja, analisa as manifestaes histricas da revolta), a revolta encontra algo de
irredutvel histria.
194
Singularidade cnica e enfrentamento
O estrangeiro narrado em primeira pessoa atravs do protagonista

Meursault, quem a crtica chamaria de homem absurdo. Segundo
Fbio Barbosa e Aparecido Jnior (2010, p. 251-262):
O absurdo remete a noes como a ausncia de sentido, a
inconformidade com as leis da coerncia e da lgica. O termo
utilizado para designar textos que no possuem lgica interna e no
obedecem a determinadas regras ou condies. Aqui, a desconstruo
textual pode ser considerada uma tentativa de reduo de um texto
a um estado ad absurdum, isto , a revelao das suas contradies
internas e impossibilidades lgicas, quer sejam imanentes ao texto
quer lhe sejam impostas.
A literatura do absurdo, sob essa tica, vale-se de uma srie de

caractersticas, nas quais encontramos a contraposio da idia
de vida individual e livre arbtrio. As decises de um homem so
seguidas de fatos aparentemente absurdos e irracionais, de modo que
suas atitudes devem ser levadas at as ltimas conseqncias. Na
tradio racionalista da modernidade o homem colocado no centro
de tudo, na literatura do absurdo que temos o seu despedaamento,
o afloramento de suas angstias e anseios. Na literatura do absurdo
h um embate entre homem solitrio e mundo sem sentido. Para
Camus o absurdo sai da tica do niilismo para chegar at ao ponto da
revolta. O absurdo existe como uma forma de burlar os mecanismos
de controle da prpria modernidade, imposies da humanidade. O
absurdo no representa a extrema falta de esperana, mas o contrrio.
O absurdo, na verdade, sempre foi motivo de indagaes de Camus,
que tentava compreend-lo e combat-lo. este, pois, o ponto inicial
do desenrolar dos questionamentos filosficos em Camus, que recebe
o ttulo de existencialista, embora ele mesmo o contradiga, j que o
autor afirma sua dedicao voltada aos temas do absurdo e da revolta.
O Sr. Meursault (s possvel conhecer seu sobrenome) representa
o homem que j no aposta mais no sentido do mundo e da cincia
para seguir com sua existncia, mas se lana angustiosa promessa
195
sartreana de liberdade, pois este o homem do sculo XX, aquele

que sofre da exacerbao de subjetivismo, processo iniciado desde os
primrdios da civilizao moderna e dilacerado aps as experincias
das duas grandes guerras mundiais. O homem que se encontra s
no mundo e livre depois da morte de Deus decretada pelo filsofo
alemo Friedrich Nietzsche. Esse um dos pontos principais de nossa
discusso, que se inicia com a morte de Deus e a superao do homem
pelo super-homem nietzschiano. O fim do homem e o incio da era
do super-homem, este ser com plena conscincia de si, que busca o
cuidado de si4 foucaultiano, para se ver livre dos aparelhos estatais de
ordem, observao e punio, livre dos dispositivos5.
baseado no ltimo curso de Michel Foucault Courage de la
vrit6(1983-1984) que iremos seguir com nossa anlise do personagem
Meursault, de modo que possamos verificar que sua existncia outra,
livre das convenes sociais, representa uma forma bela de existncia
proposta pelo pensador francs.
O cuidado de si uma forma de sntese, um ponto de conexo, entre a histria

da subjetividade e as formas de governabilidade. O exerccio do cuidado de si est
ligado a duas grandes zonas: ao poder e governabilidade, ambos intrinsecamente
ligados tica.
5
Giorgio Agamben esclarece em seu livro O que o contemporneo? E outros ensaios (2006) a noo foucaultiana de dispositivo e diz: chamarei literalmente de
dispositivo qualquer coisa que tenha de algum modo a capacidade de capturar,
orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar e assegurar os gestos, as
condutas, as opinies e os discursos dos seres viventes. No somente, portanto,
as prises, os manicmios, o Panptico, as escolas, a confisso, as fbricas, as
disciplinas, as medidas jurdicas, etc., cuja conexo com o poder num certo
sentido evidente, mas tambm a caneta, a escritura, a literatura, a filosofia, a
agricultura, o cigarro, a navegao, os computadores, os telefones celulares e
por que no a prpria linguagem, que talvez o mais antigo dos dispositivos,
em que h milhares e milhares de anos um primata provavelmente sem se dar
conta das conseqncias que se seguiriam teve a inconscincia de se deixar
capturar (AGAMBEN, 2009, p.41).
6
A coragem da verdade seu ltimo curso ministrado no Collge de France, cuja publicao se limita somente lngua francesa que abrange os estudos da noo de parrhesia.
196
H nos jogos de verdade, como nos jogos para cuidar-se e conhecerse7 o perigo de que, determinados sujeitos, procurem mostrar o que
sabem, procurem conduzir outros sujeitos, buscando orient-los,
por meio de diferentes afetos, apresentando possibilidades para
movimentar e vincular as pessoas entre si e visualizar no outro sua
capacidade de pensar, decidir e participar, exercendo sua liberdade.
A coragem da verdade deve se libertar de todas as formas de controle
externas ao sujeito, e, atravs das vrias prticas de exerccios
de subjetivao propostos por Foucault que podemos num ato
transgressor fazer valer a verdade do sujeito, pois para que haja um
sujeito, deve tambm haver verdade e esta deve ser alcanada longe
das convenes. O dizer verdadeiro no deve ser jamais imposto
pelas instituies de poder, mas sim, construdos pelo prprio sujeito:
Nada mais inconsistente do que um regime poltico indiferente
verdade; mas nada mais perigoso do que um sistema poltico que
pretende prescrever a verdade. A funo do dizer verdadeiro no
deve tomar forma de lei, como seria igualmente vo acreditar que
ele consiste de pleno direito nos jogos espontneos da comunicao.
A tarefa do dizer verdadeiro um trabalho interminvel: respeitla em sua complexidade uma obrigao que nenhum poder pode
economizar. Exceto para impor o silncio da escravido (FOUCAULT,
2006, p. 251).
Tal imposio da verdade ocorreu no sculo XX de forma

paroxstica por intermdio dos totalitarismos, em especial sob o
comando do Nazismo. Por meio da imposio de um pensamento
que correspondia verdade hitlerista.
Superar as convenes e substitu-las pelo desenvolvimento
da prpria subjetividade livre dos dispositivos disto que
nos fala Foucault. Meursault a representao do homem na
7
O conceito de cuidado de si um tema j tratado pela antiguidade clssica, desde

Plato at os filsofos epicuristas e estoicos. O conceito de parrhesia implica no falar
verdadeiro, ou dizer verdadeiro.
197
modernidade aprisionado pelos dispositivos impostos pela

sociedade moderna, sua cruzada pela libertao do pensamento
(presos aos dispositivos) tambm aponta para uma tentativa de
ressurreio do sujeito.
Grande parte do pensamento de Foucault foi voltado para a
negao da noo de sujeito, pois para ele o sujeito existe para afirmar
as relaes de dominao e poder, podemos ento dizer que o sujeito
acaba por renascer dentro da lgica de combate foucaultiana, pois,
a partir do momento em que negamos algo, damos-lhe a voz da
existncia de volta. Beatriz Sarlo em seu livro Tempo passado (2005)
revela-nos ser esta uma tendncia que floresceu depois do apogeu
estruturalista nos anos 70:
Quando essa guinada do pensamento contemporneo parecia
completamente estabelecida, h duas dcadas, produziu-se no campo
dos estudos da memria e da memria coletiva um movimento de
restaurao da primazia desses sujeitos expulsos durante os anos
anteriores. Abriu-se um captulo que poderia se chamar O sujeito
ressuscitado (SARLO, 2008, p. 30).
A aceitao dos relatos dos sobreviventes de Auschwitz, dandolhes credibilidade s corrobora a ideia de ressurreio do sujeito,
a partir do momento em que a sua voz tem o poder jurdico de
incriminar os algozes nazistas.
O que restou de Auschwitz8 s pde ser transmitido atravs
dos judeus sobreviventes e dos soldados. Deles temos uma m
testemunha de todo o ocorrido, j que no se encontravam livres do
trauma experimentado e no vivenciaram as ltimas conseqncias
8
Giorgio Agamben em seu livro O que resta de Auschwitz (1998) procura salientar a
necessidade de se continuar narrando sobre Auschwitz principalmente a respeito daqueles que poderiam ter dado seu depoimento, mas que foram silenciados pela morte.
198
assim como os muulmanos9. Os relatos representam uma tentativa

de libertao do sujeito at ento silenciado.
nesse silenciar de vozes sufocadas que se d a crise da produo
narrativa, pois segundo o pensador alemo Walter Benjamin a sua
fonte primeira era oriunda da oralidade. As histrias anteriormente
contadas oralmente perdem com essa incapacidade do homem psguerra de relatar o ocorrido. Sob a gide deste pensamento analisamos
o personagem Meursault, como um silenciado, a representao de
uma vtima do anseio nacional-socialista por destruio.
Assim inicia seu relato Meursault: Hoje, mame morreu. Ou
talvez ontem, no sei bem (CAMUS, 1999, p.7). Meursault vai ao
enterro de sua me e l, ao contrrio do que se esperava, no mostra
nenhuma emoo, ou melhor, o que mostra indiferena para com
todos os trmites relativos ao funeral de seu funeral. O personagem
posto prova em vrias situaes, nas quais existe uma determinada
expectativa por parte das pessoas em torno do enterro. Contudo, o
que percebemos um desarticular de tais expectativas em nome de
sua verdade. Frdric Gros (2004, p.11) nos fala disso ao analisar em
seu livro sobre o curso de Foucault Le courage de la vrit, para quem
a coragem da verdade indissocivel da ideia de discurso livre: a
parrhesia a liberdade de linguagem, o dar a liberdade de falar, o falar
francamente, a coragem da verdade. Ao expor sua verdade, que vai
Os muulmanos, no contexto da Segunda Guerra Mundial eram os seres quase

abjetos que povoavam Auschwitz. Os muulmanos eram considerados figuras pelo
simples fato de que seus cadveres pareciam com bonecos, j no possuam aspectos
que os caracterizassem como seres-humanos. A figura do Muselmann era uma espcie
de morto-vivo, ou inumano e que dentro dos campos de concentrao se encontravam em um estgio difcil de ser definido como ser - humano: o muulmano um
ser indefinido, no qual no s a humanidade e a no-humanidade, mas tambm a
vida vegetativa e a de relao, a fisiologia e a tica, a medicina e a poltica, a vida e
a morte transitam entre si sem soluo de continuidade (AGAMBEN, 2008, p. 56).
Agamben os considera como as verdadeiras testemunhas, mas que foram silenciados
pela morte, de modo que jamais poderamos ter seu relato.
199
de encontro s convenes, Meursault est exercendo sua parrhesia.

Ir ao cinema no dia do enterro da prpria me mais uma prova
de desarticulao dos dispositivos ou das convenes existentes em
nossa sociedade em nome de sua verdade10.
A singularidade em Meursault cnica. Os cnicos so apontados por
Michel Foucault como aqueles que melhor souberam usar seu direito
de parrhesia. A filosofia cnica tem como caracterstica certa dureza
no uso da fala, uma franqueza rude que se assemelha ao discurso de
Meursault, o que torna seu modo de vida particular e nico, do qual
podemos extrair uma beleza singular. atravs de sua coragem da
verdade que o protagonista pe sua vida prova, de forma escandalosa.
Mas o que entender por verdade? Ou coragem? Desde os dilogos
platnicos Laques e Alcebades11 constatamos a relatividade destes
dois vocbulos. A verdade como uma forma de provocao s ser
legitimada por Foucault depois de passar pelas seguintes formas de
verificao: a verdade o que no oculto, o que no dissimulado,
mas aparente. A verdade o que puro, sem alteraes. A verdade
retilnea, mantm-se fiel em seu propsito. E por fim, a verdade
incorruptvel e permanece idntica a si mesma. Os cnicos, no
obstante seus critrios outros de verdade, valiam-se de tais assertivas,
mas de uma maneira transgressora. Fazem uma caricatura delas
atravs de seu comportamento exagerado. Masturbar-se, por
exemplo, em praa pblica, surge como uma forma hiperblica de
exercer seu direito de verdade. Eles faziam suas necessidades fsicas
10
Devemos ter muito cuidado com a palavra verdade. Interpret-la em Foucault

como verdade cartesiana ou absolutaseria subestimar o pensamento do autor
francs. A coragem da verdade de Foucault nada mais que a liberdade de assumir
as idiossincrasias, mesmo que elas possam chocar.
11
Foucault diferencia os dois digolos de forma que para ele no Alcebades temos o
cuidado de si determinado guiado pela conduta da alma do sujeito. Trata-se, ento,
do conhecimento da alma. A outra linha deste pensamento vem representada atravs
do dilogo Laques. Aqui o objeto do cuidado de si a bios, a vida, segue atravs da
vida aubmetida a regras do prprio sujeito, d-se uma forma prpria existncia.
200
diante de todos simplesmente porque achavam que tais processos

naturais dos seres vivos no precisavam ser escondidos dos olhos de
todos. Sua verdade de ruptura com as expectativas da sociedade:
Parece-me que no cinismo, na prtica cnica, a exigncia de uma
forma de vida extremamente caracterizada - com regras criaes ou
modas muito caracterizadas, muito bem definidas est articulada
muito fortemente sobre o princpio do dizer - verdadeiro, do dizer verdadeiro desavergonhado e sem temor, dizer-verdadeiro ilimitado
e corajoso, do dizer-verdadeiro que empurra a sua coragem e sua
ousadia at se tornar intolervel insolncia. Esta articulao do dizerverdadeiro sobre o modo de vida, essa ligao fundamental, essencial
no cinismo entre viver de uma certa maneira e dedicar-se ao dizer
verdadeiro so to mais notveis quando se fazem, em certa medida,
imediatamente, sem mediao doutrinal, ou, em todo caso, no interior
de um quadro terico bastante rudimentar12 (FOUCAULT, 2009, p.08).
Meursault prossegue com uma vinda simples, sem objetivos, sem

ambies, sem sobressaltos. em sua vida simples e em seu discurso
verdadeiro que identificamos o elemento cnico do personagem.
No menos ortodoxo seu relacionamento com Marie, pois foge a
todos os padres e rompe com todas as expectativas da sociedade. Ao ser
perguntado se ele gostaria de se casar com ela responde que tanto fazia,
mas se ela queria poderamos nos casar. Quis, ento, saber se eu a amava.
Respondi, como, alis, j respondera uma vez, que isso nada queria dizer,
mas que no a amava (CAMUS, 1999, p. 45). O personagem procura
manter o equilbrio necessrio para continuar com sua existncia, mas
no consegue corresponder com as exigncias da sociedade.
Meursault pertence igualmente a essa fora do pensamento
que desarticula e no deixa de dizer. Ele o representante de uma
comunidade inoperante13, uma figura que nem se fecha, nem
12
Traduo do prof. Dr. Pedro de Souza utilizada na disciplina Vida e obra: retomada
em torno do tema do estilo de existncia. No h traduo do livro em portugus.
13
Jean-Luc Nancy diz que repensar a comunidade em termos distintos daqueles

que, na sua origem crist, religiosa, a tinham qualificado, repens-la em termos do
201
deixa capturar sua singularidade. Leva seu pensamento atravs de

caminhos sinuosos. No somente o pensamento fora motriz, mas
tambm o no-pensamento potncia.
I would prefer not to do personagem Bartleby do escritor
Herman Melville14, como exemplo do desarticular do outro atravs
do no-pensamento, o que Gilles Deleuze em Crtica e clnica (1993)
chama de frmula. O advogado em Bartleby revela no encontrar nele
nenhum trao humano, j que o protagonista no corresponde aos
padres comuns j determinados, principalmente, atravs da fala. Em
Bartleby, ou a frmula, Deleuze mostra que esse o procedimento
do personagem de Melville:
A frmula I WOULD PREFER NOT TO exclui qualquer alternativa
e engole o que pretende conservar assim como descarta qualquer
outra coisa; implica que Bartleby pra de copiar, isto , de reproduzir
palavras; cava uma zona de indeterminao que faz com que as
palavras j no se distingam, produz o vazio da linguagem. Mas
tambm desarticula todo ato de fala, ao mesmo tempo que faz de
Bartleby um puro excludo, ao qual j nenhuma situao social pode
ser atribuda (DELEUZE, 1997, p.85).
A in-diferena motor do acontecimento; a linguagem cria o

evento, do mesmo modo que a no-linguagem. Na literatura podemos
comum e a dificuldade de compreend-lo em seu carter no dado, no disponvel e,
nesse sentido, o menos comum do mundo. Mesmo a comunidade inoperante, como
chama Nancy a partir de seus estudos de Bataille, com sua recusa dos Estados-nao,
partidos, assemblias, povos companhias ou fraternidades, deixava intocado esse
domnio do comum e o desejo (e a angstia) do ser-comum que os fundamentalismos instrumentalizam crescentemente. A coragem da verdade de Meursault que
legitima e assegura sua singularidade em sua comunidade que enfrenta o comum.
Tal pensamento se assemelha ao de Giorgio Agamben em seu livro A comunidade que
vem quando este diz que essa comunidade aquela que o Estado no pode tolerar.
Uma singularidade qualquer que o recuse sem constituir uma cpia espelhada do
prprio Estado em uma imagem que possa ser reconhecida nesse sistema.
14
Personagem de Bartleby, The Scrivener (traduzido para o portugus como Bartleby,

o Escrivo Uma Histria de Wall Street ou como Bartleby, O Escriturrio), do estadunidense Herman Melville (1819-1891), publicado pela primeira vez em 1853.
202
encontrar vrios exemplos. Assim como o Bartleby de Melville temos

tambm a personagem Macaba do romance A hora da estrela,15 de
Clarice Lispector em torno dessa mesma intrasitividade, o que a torna
singular, do mesmo modo como o protagonista de O estrangeiro de
Camus. Meursault paga com a prpria vida pelo seu silncio, pela
sua indiferena, assim como Macaba e Bartleby16.
Atravs de sua verdade desliza-se entre o interlocutor. dessa
maneira uma singularidade. A morte do personagem Meursault
puro acontecimento. Segundo Michel Foucault, em relao
morte e ao acontecimento em seu Theatrum Philosophicum: O
acontecimento no um estado de coisas que poderia servir de
referente a uma proposio (o fato de estar morto um estado de
coisas em relao ao qual uma assero pode ser verdadeira ou falsa;
morrer puro acontecimento que jamais verifica nada) (FOUCAULT,
2000, p.236). Devemos, pois, pensar na morte como uma aliada do
pensamento, do acontecimento, do fantasma, da diferena e da
repetio. Sob esta dimenso correto pensar a morte do personagem
Meursault como puro acontecimento, um vislumbre.
O estrangeiro a representao da cada um de ns e sua coragem de
verdade tem como preo sua prpria vida. na hora da nossa morte
que o ser humano deixa de ser invisvel s pessoas, que percebem
que ele existe apenas quando j no existe mais. Toda morte uma
singularidade, um acontecimento. A morte de Meursault um
acontecimento, , pois, uma singularidade. Deleuze em Crtica e clnica
traduz a singularidade por originalidade e diz:
15
O romance de Clarice conta a histria da datilgrafa alagoana Macaba, que migra

para o Rio de Janeiro, tendo sua rotina narrada por um escritor fictcio \amado
Rodrigo S.M. Macaba recebe aqui uma leitura que a retira do lugar-comum de
retirante e devolve-lhe sua singularidade.
16
Nos dois exemplos citados os dois personagens tm a morte como acontecimento. A

morte o acontecimento maior que cala, mas que assim como o silncio de Bartleby
ou a tolice de Macaba potncia do pensamento.
203
Cada original uma potente Figura solitria que extravasa qualquer

forma explicvel: lana flamejantes dardos-traos de expresso, que
indicam a teimosia de um pensamento sem imagem, de uma questo
sem resposta, de uma lgica extrema e sem racionalidade (DELEUZE,
1997, p. 95-96).
A respeito de Meursault, vemos sua singularidade apenas pelo fato

de ele existir, por estar l. As convenes ou os dispositivos desarmam
de incio sua singularidade, procuram apagar sua identidade para
torn-la nula. O singular representa uma figura marginal, fora das
leis da sociedade pr-estabelecidas.
Se a repetio transgresso o fantasma gira em torno da repetio,
pois de acordo com Foucault: a metafsica do fantasma gira em
torno do atesmo e da transgresso e conclui a respeito de Lgica
do sentido. Lgica do sentido nos diz como pensar o acontecimento
e o fantasma (FOUCAULT, 2008, p.234), ou seja, como pensar a
singularidade, a diferena e a repetio, ou, simplesmente, como
pensar. Para poder pensar necessrio transgredir, subverter.
Em O estrangeiro, a transgresso que se d atravs da coragem da
verdade do protagonista uma condio sine qua non da existncia,
essa busca pela repetio potencializada pela diferena. Quando a
transgresso utiliza o discurso falado por todos os homens, como
sada para o enfrentamento, contrai para si a mesma linguagem
da lei. A resistncia passiva e inoperante de Meursault vai alm,
porque desmonta a linguagem padro, e a onde reside seu poder
transgressor, subversivo, cnico.
o que nos ensina Deleuze em sua Lgica do sentido. Subverter
o platonismo no quer dizer neg-lo, mas sim, apontar nele
possibilidades que devem ser resgatadas e lidas de outra forma na
modernidade, como por exemplo, a noo de simulacro.
Deve-se, pois potencializar a noo de simulacro para poder
resgat-lo. A simulao nada mais seno o prprio fantasma; o
204
simulacro pertence s profundezas, o fantasma superfcie, efeito do

funcionamento do simulacro. Nesse sentido, a reverso do platonismo
, ento, na perspectiva de Deleuze, no simplesmente tornar o
mundo sensvel mais importante que as Idias, mas a aceitao do
simulacro, ou seja, fazer com que ele afirme seus direitos entre as
cpias. Este , pois, nosso objetivo, resgatar a personagem Meursault
de um mundo em que o comum impera, tornando-o singular,
devolvendo-lhe sua condio humana, sensvel.
As ltimas pginas mostram Meursault em paz consigo, no
obstante sua condenao pena de morte. Para ele fica bem clara
sua impotncia diante de um mundo regido por leis que lhe escapam
muitas vezes compreenso: A paz maravilhosa deste vero
adormecido entrava em mim como uma mar. Neste momento, e no
limite da noite soariam sirenes. Anunciavam partidas para um mundo
que me era pra sempre indiferente (CAMUS, 1999, p. 125-126).
Referncias
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III). Traduo de Selvino J. Assman. So Paulo: Boitempo, 2008.
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Vincius Nicastro Honesko. Chapec: Argos, 2009.
205
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CAMUS, Albert. O estrangeiro. Traduo de Valerie Rumjanek. Rio de Janeiro:
Record, 1999.
DELEUZE, Gilles. Diferena e Repetio. Traduo de Luiz Orlandi e Roberto
Machado. Rio de Janeiro: Graal, 1988.
FOUCAULT, Michel. Teatrum Philosophicum. In: Ditos e escritos vol. II.
Traduo de Elisa Monteiro. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2008.
GROS, Frdric. Foucault: a coragem da verdade. Traduo de Marcos
Marcionilo. So Paulo: Parbola Editorial, 2004.
SARLO, Beatriz. Tempo passado: cultura da memria e guinada subjetiva.
Traduo de Rosa Freire dAguiar. So Paulo: Companhia das Letras; Belo
Horizonte: UFMG, 2007.
206
A escritura autobiografica de
Clarice Lispector
Leilane Hardoim Simes1
Edgar Czar Nolasco2
12
Resumo: O livro gua Viva, da escritora Clarice Lispector, pode ser lido como
uma autofico, na medida em que ela insere traos de suas circunstncias
pessoais e de vida em sua construo. Tendo em vista esse trao biogrfico,
nossa leitura visa uma comparao entre o que diz a escritora sobre si no
livro e o que a crtica tem mostrado. Como aporte terico de nossa leitura,
vamos privilegiar o que Edgar Czar Nolasco disse, principalmente nos
livros Restos de Fico: a criao biogrfico-literria de Clarice Lispector e Clarice
Lispector: nas entrelinhas da escritura.
Palavras-chave: Clarice Lispector; gua Viva; Autofico;
Abstract: The gua Viva book, which was wri#en by Clarice Lispector,
may be read as a autofiction, in so far as she inserts traces of her personal
circumstances on its construction. In view of this biography trace, our
reading aims a comparison between what the writer says about herself on
this book and what the review shows. As a theoretical base of our reading,
we are going to give preference in what Edgar Czar Nolasco said about
her, mainly on books Restos de Fico: a criao biogrfico-literria de Clarice
Lispector and Clarice Lispector: nas entrelinhas da escritura.
Keywords: Clarice Lispector; gua Viva; Autofiction
1
Graduanda do 4 ano do curso de Letras no DLE/CCHS-UFMS. bolsista de

Iniciao Cientfica PIBIC/CNPq. Desenvolve pesquisa sobre a obra literria
da escritora Clarice Lispector. Membro do NECC Ncleo de Estudos Culturais
Comparados UFMS
2
Professor da graduao e da Ps-Graduao em Letras no DLE/CCHS, do PPGMel DLE/CCHS e do PML CPTL na UFMS. Coordenador do NECC Ncleo de
Estudos Culturais Comparados UFMS. Orientador das pesquisas.
207
Quem diz que me entende nunca quis saber (...)

Clarisse est trancada no seu quarto
Com seus discos e seus livros, seu cansao
Eu sou um pssaro
Me trancam na gaiola
E esperam que eu cante como antes
Eu sou um pssaro
Me trancam na gaiola
Mas um dia eu consigo existir e vou voar
pelo caminho mais bonito
(Dado Villa-Lobos/Renato Russo/Marcelo Bonf.
Clarisse. In. Uma outra estao, 1997, faixa 5.)
Em um sopro de vida a menina Haia nasce em 20 de dezembro

de 1920. Em 1921, chega a Macei, capital de Alagoas, para, em
1943, ganhar o Brasil com sua primeira obra publicada, Perto corao
selvagem, e aos poucos conquistar o mundo como a reconhecida
Clarice Lispector3. Porm, em 1973, com a sua produo escritural
acontecendo de maneira contnua, que Lispector escreve gua viva,
um livro que pode ser lido como uma autofico, na medida em que
ela insere traos de suas circunstncias pessoais e de vida em sua
obra. No livro intitulado Escrita de si, escrita do outro, Diana Klinger
define a autofico:
A auto-fico uma maquina produtora de mitos do escritor, que
funciona tanto nas passagens em que se relatam vivncias do narrador
quanto naqueles momentos da narrativa em que o autor introduz no
relato uma referncia a prpria escrita, ou seja, a pergunta pelo lugar
da fala (O que ser escritor? Como o processo da escrita? Quem
diz eu?). (KLINGER, 2007. p. 51)
Datas e dados retirados da cronologia da vida da escritora Clarice Lispector do

site feito em homenagem a escritora Clarice Lispector pela editora que publica suas
obras at o presente momento, Editora ROCCO. Disponvel em: h#p://www.claricelispector.com.br/Default.aspx - acessado em: 30 de abril de 2010.
208
A estrutura autobiogrfica de Clarice Lispector
E essa mquina produtora de certos mitos da escritora Clarice

Lispector intitulada de gua viva, que, antes mesmo de s-lo, era
outro, o livro Objeto Gritante (1970) uma obra com maior nmero de
pginas. Nesse momento, talvez, quem melhor entendera a proposta
esttica da escritora, e que sua produo depois de ento s viria a
confirmar, tenha sido o amigo e filsofo Jos Amrico Pessanha, que
recebera os datiloscritos do ainda Objeto gritante. Em carta amiga,
de 5 de maro de 1972, Pessanha diz e sugere: tentei situar o livro:
anotaes? pensamentos? trechos autobiogrficos? uma espcie de
dirio (retrato de uma escritora em seu cotidiano)? No final achei que
tudo isso ao mesmo tempo (apud Gotlib, 1995, p. 404).
E a escrita de Clarice Lispector posterior a essa carta de Pessanha,
realmente confirmou as conjecturas do amigo sobre o livro, pois
mais tarde Clarice modifica seu livro por crer que ele demasiado
autobiogrfico, assim como nos afirma Maria das Graas Andrade
em sua tese intitulada Da escrita de si escrita fora de si (2007). Essas
mudanas podem ser lidas como uma tentativa de abandonar a parte
biogrfica que se instaura em Objeto Gritante. Esse ato faz com que
a escritora traia sua obra primeira, reduzindo consideravelmente
seu livro, porm sua obra escapa completa traio ao insistir em
traar a autobiografia da escritora: Quero captar o meu . E canto
aleluia para o ar como faz o pssaro. E meu canto no de ningum.
(LISPECTOR, 1973, p. 8).
Mesmo aps todas as alteraes to significativas que a escritora
Clarice Lispector faz em sua obra gua Viva, o livro no perde o trao
de autobiografia como podemos nos embasar pela leitura de estudos
sobre a obra:
Uma escrita autoficcional sempre uma escrita de si, que nunca deixa
de ser j uma escrita do outro, mas que, talvez por isso mesmo, faz
retornar sempre aquele sujeito em si, mesmo que de per si. Ou seja,
uma escrita de si aponta para o sujeito de dentro e de fora da escrita,
no privilegiando, nunca, s o de dentro ou s o de fora. Pensando
209
nisso, como se dissssemos que a Clarice da escrita do datiloscrito

Objeto Gritante que, para Andrade, uma escrita de si (posto que
autobiogrfica pessoal ntima), suplementa a Clarice da escrita de
gua viva (e vice-versa), que, segundo Andrade, uma escrita fora
de si (exterior, impessoal , ex-tima). (BESSA-OLIVEIRA, 2009. p. 2)
E essa permanncia da leitura da obra gua viva, como sendo

autobiogrfica d-se pelo fato de que podemos definir a autobiografia
como:
(...) um espao discursivo no qual se sobrepem, a um s tempo,
recordao e inveno, documento da memria e obra de criao,
permitindo uma dupla leitura que no a alternativa entre estas
duplas caractersticas documento da memria ou obra criativa
mas sim a prpria somatria das duas. (VERSIANI, 2005. p. 41-42)
As mil e uma Clarices

Ah persona, como no te usar e enfim ser!
(LISPECTOR, 1984. p. 213)
Pode-se notar que no meio acadmico as obras de Clarice Lispector

so estudada com afinco, pois eventos e comunicaes a respeito da
escritora normalmente atraem um nmero significativo de interessados.
Talvez por sua timidez feminina e arrojo intelectual ousado, como
a define Edgar Czar Nolasco, em seu livro Espectros de Clarice, a
intelectual seja to estudada. Com tantos interessados em pesquisar,
escrever, descrever e ouvir sobre as suas obras, a escritora Clarice
Lispector vai aos poucos se tornando uma persona um tanto quanto
subjetiva, pois cada um acaba lendo a sua Clarice. Podemos dizer que
at mesmo Clarice Lispector elaborou sua prpria persona ficcional.
Nolasco complementa essa ideia ao falar da importncia de Clarice e de
sua fortuna crtica, mesmo depois de duas dcadas de seu falecimento:
Mesmo passado 20 anos de sua morte, podemos dizer que Clarice
continua mais viva do que nunca. Quer seja atravs de seus escritos,
que nada mais so que sua extensa biografia; quer seja atravs dos
210
inmeros trabalhos (ensaios, dissertaes, teses ou livros) a respeito

de sua obra. Trabalhos esses que, de certa forma, do continuidade
produo da autora que, infelizmente, foi interrompida de forma
abrupta (...) (NOLASCO, 1998, p. 115)
essa contnua escrita e estudos sobre a criao escritural de

Clarice Lispector que a mantm viva no meio literrio e que torna
a leitura de sua obra cada vez mais ampla. Cada terico tem seu
modo de ler e definir os livros de Lispector, mesmo que s vezes
de forma parecida, cada um constri uma imagem, um mito das
Mil e uma Clarices que se insinuam nas frestas da vida e da fico
(NOLASCO, 2008. p. 10). A prpria Clarice Lispector construiu seu
mito de si fazendo a sua leitura de Clarice. Assim, veremos se lermos
o livro gua Viva, como aqui defendemos, como uma autobiografia,
uma escrita de si. Sendo assim, a obra se torna interstcios a diversas
analises e leituras (entende-se que a diversas e no a qualquer
leitura), fazendo com que muitos tericos busquem esmiuar a obra
da escritora, assim como, Anderson Matos4:
gua Viva realmente capaz de chocar o leitor, no apenas pelo uso
da linguagem e pela falta de uma histria, mas tambm por tratar
de diversos temas com profunda sinceridade. (...) de forma que no
possvel ler gua viva e ficar indiferente. (MATOS, 2009. p. 306)
Edgar Czar Nolasco novamente deixa sua contribuio e

completa a escrita de Matos em seu texto Roland Barthes l Clarice
Lispector: gua viva uma galxia de significantes, ao definir a obra
como sendo:
gua Viva, texto sem tema e sem personagem ser, desse modo,
uma sntese reflexiva de todos os demais escritos anteriores da autora,
dialogando com eles, alm, claro, de problematizar ao extremo
a questo da prpria escritura. Desse modo, pode-se dizer que o
4
Mestre em PPG-Letras Universidade Federal do Rio Grande do Sul/ UFRGS.

Ttulo: O Sensacionalismo de Fernando Pessoa em gua Viva de Clarice Lispector.
211
texto gua Viva um aproveitamento, ou melhor, uma reescrita

infinita de muitos fragmentos textuais escritos que a autora veio
problematizar por toda a sua pratica escritural (mesmo nas obras
posteriores a gua Viva). (NOLASCO, 1995. p. 61)
E nesse livro to problematizado por diversos tericos que

podemos encontrar uma pintora tentando escrever: Quando vieres
a me ler perguntars por que no me restrinjo pintura e as minhas
exposies, j que escrevo tosco e sem ordem. que agora necessito
de palavras. (LISPECTOR, 1943, p. 9); e em sua vida pessoal uma
escritora que se lana ao hobby de pintar. Para, por fim, ser a
escritora/pintora de um livro/quadro abstrato, o gua viva, como
afirma Jos Castello: Ciente do abismo em que se meteu, Clarice
usou a expresso literatura abstrata quando falou, um dia, de gua
viva. (CASTELLO, p. 1). Desse mesmo modo Ricardo Iannace, define
a obra da escritora afirmando que a escrita de Lispector abre para
comparaes estreitando o literrio s artes plsticas uma pintura
abstrata, nesse caso. (IANNACE, 2009. p. 52)
Partindo desse pressuposto, podemos ler uma Clarice, alm de
tudo, pintora, como afirma Marcos Bessa-Oliveira:
Para falar da carreira profissional/ intelectual de Clarice Lispector
no podemos deixar de mencionar uma fase da escritora, que fora
os dez ltimos anos de sua produo, e sem contar que justo tal
produo, alm de ser uma produo atravessada, de certo modo,
pelo perodo ditatorial no Brasil, foi tambm neste final de produo
que a escritora fez uso da pintura como forma de expresso. (BESSAOLIVEIRA, 2007, p. 76)
Se, por um lado, Clarice Lispector chega ao ponto de vivenciar as

experincias de vida de seus personagens como a vivncia de pintora/
escritora e escritora/ pintora, por outro, a escritora cria personagens que
so reflexos destorcidos dela mesma. No livro Restos de fico, Nolasco
narra que Clarice, na vspera de sua morte, internada no hospital,
tenta fugir de seus aposentos, porm impedida por uma enfermeira;
212
transtornada Clarice diz: voc matou meu personagem (GOTLIB

apud NOLASCO, 2004, p. 22). Nolasco termina por embasar o que foi
explicitado ao afirmar que Vida e fico. Talvez como forma de no
morrer, Clarice se v como personagem de si mesma e ficcionaliza a
morte at mesmo nos restos de vida (NOLASCO, 2004, p. 22).
Essa Clarice tambm personagem, como nos explicita Jos Castello,
que, ao escrever sobre a possvel influncia da autora na literatura
contempornea brasileira, a trata como uma Clarice personagem de si
mesma: Clarice Lispector, quem sabe, s um personagem criado por
Clarice Lispector. Uma hiptese assustadora, que exacerba mais ainda
sua solido (CASTELLO, sd, p. 2). Para Castello, esse sentido de solido
vem do fato de Clarice ser uma escritora nica, que abdicava de seu
lugar de conforto como uma escritora por profisso ou por vaidade, pois
a autora est alm da literatura se pensar que seus livros, por muitas
vezes, extrapolam o prprio romance, sendo escritos com desconfiana
e desinteresse pelo cnone literrio. Por isso, Castello afirma que:
Qualquer tentativa de descender dessa Clarice radical, que se coloca,
e escreve, desde um lugar que escritor algum ousou pisar, corre o
risco, sempre, de se converter em uma encenao deplorvel. No
mximo, uma imitao mais ou menos bem sucedida, e mais nada.
(CASTELLO, sd, p. 2)
Em meio a essa multido de Clarices, ainda podemos encontrar

a Clarice contrabandista. Uma escritora que copiava partes, s vezes
inteiras, de outras obras e outros escritores. Ao fazer suas crnicas
para o jornal, por vezes a escritora, em vez de escrever novas crnicas,
apenas copiava partes de sua prpria obra. O livro gua viva tambm
um dos fragmentos de escritas anteriores de Clarice Lispector, como
afirma Edgar Nolasco:
Clarice juntou fragmentos na construo da escritura do livro,
abrindo a possibilidade para que o leitor venha e d um sentido a
esse original (texto resultante) sem sentido aparente. (NOLASCO,
2001, p. 197)
213
O contrabando no dissimulado por Clarice na construo do livro

- em que ela traz textos seus de outros lugares para dentro desse,
alm de retirar outros (ou os mesmos trazidos) por excesso nos
permite dizer que o texto que chegou at o leitor no tem origem.
(NOLASCO, 2001, p. 197)
Um fragmento de escrita que no deixa de ser completo em sua

totalidade e muito respeitado desde a poca de sua criao. Outra
leitura que podemos fazer de Clarice Lispector e de sua obra,
pode ser encontrado no site feito em homenagem a escritora pela
editora ROCCO, que traz alguns de seus rascunhos, cartas, artigos
e testemunhos sobre Clarice. O trecho a seguir uma carta de
seu amigo Alberto Dines, enviada em 20/07/1973 para a escritora,
descrevendo, de forma belssima e at um tanto encantado, sobre
o livro gua viva:
menos um livro-carta e, muito mais, um livro msica. Acho que
voc escreveu uma sinfonia. o mesmo uso do tema principal
desdobrando-se, escorrendo at se transformar em novos temas que,
por sua vez, vo variando, etc. etc. (DINES, 1973, p. 1)
(...) E a acho que posso responder sua pergunta fundamental: o
livro est terminado? Est. Definitivamente. Mas na mesma medida
em que um movimento de uma sinfonia se contm em si mesmo.
Ou, na mesma medida em que uma sinfonia de Beethoven ou do
prprio Mahler dispensam as outras. O seu gua viva, assim como
os movimentos e as sinfonias funcionam individualmente, tem sua
vida prpria. (DINES, 1973, p. 1)
Percebemos que mesmo a Clarice pessoal, a Clarice amiga,

admirada por quem a cerca. Ela nunca deixa de ser uma artista,
sendo como escritora ou pintora, acima de tudo uma Clarice viva e
produtora de grandes obras artsticas. Lus Fernando Verssimo, em
um artigo/ testemunho, para o mesmo site mencionado anteriormente,
narra sua primeira impresso de quando ainda jovem conheceu a
pessoa Clarice, isso antes mesmo de conhecer a escritora Clarice
Lispector, j que ela era amiga intima de seus pais:
214
(...) a minha primeira impresso da Clarice foi a de todo mundo:

fascinao. Com a sua beleza eslava, os olhos meio asiticos, o erre
carregado que dava um mistrio especial sua fala, e ao mesmo tempo
com seu humor, e seu jeito de garotona ainda desacostumada com o
tamanho do prprio corpo. O fato de que aquela Clarice era a Clarice
Lispector no me dizia muito. Eu sabia que era uma escritora meio
complicada, nunca tinha lido nada dela. (VERISSIMO, 2005. p. 1)
Seja a Clarisse da msica de Renato Russo, personalidade da musica

brasileira que nunca confirmou ter lido Clarice Lispector, ou a Clarice dos
amigos que conviveram com a escritora ou, ainda, a pintora/ escritora
e escritora/ pintora de gua Viva. Clarice Lispector, assim como seu
livro gua Viva, no um hierglifo a ser decifrado de forma nica e
plenamente verdadeira, a prpria escritora ratifica ao escrever na obra
gua Viva que: Estou te falando em abstrato(...). Por que no abordo um
tema que facilmente poderia descobrir? (LISPECTOR, 1943, p. 57). Mas
um fato de uma verdade intricada de se contestar: a escritora se marcou
na sua escritura, escritura essa que, por sua vez, marcou tericos, crticos
e leitores que at os dias de hoje lem e estudam com afinco as obras
da escritora brasileira fazendo surgir, de uma a uma, as mil Clarices.
Referncias
ANDRADE, Maria das Graas Fonseca Andrade. Da escrita de si escrita fora
de si: uma leitura de Objeto gritante e gua viva de Clarice Lispector. Tese de
Doutorado defendida no Programa de Ps-Graduao Estudos Literrios
Universidade Federal de Minas Gerais. 2007.
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DINES, Alberto. Carta de Alberto Dines. In: Correspondncias. Rocco, 2002.
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IANNACE, Ricardo. Retratos em Clarice Lispector: Literatura, pintura e
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KLINGER, Diana Irene. Escritas de si, escritas do outro: o retorno do autor e
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NOLASCO, Edgar Czar. Clarice Lispector: nas entrelinhas da escritura. So
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NOLASCO, Edgar Czar. (Org.) Espectros de Lispector: uma homenagem.
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NOLASCO, Edgar Czar . Roland Barthes l Clarice Lispector: gua viva - uma
galxia de significantes. Revista Cientfica da UFMS. UFMS/Campo Grande,
v. 1, n. 2, p. 61-64, 1994
OLIVEIRA-BESSA, Marcos Antonio. gua viva: uma autofico de Clarice
Lispector. (artigo indito apresentado na comunicao durante a Semana
de Letras da UNIDERP, realizada entre 26 a 30 de out. de 2009).
OLIVEIRA-BESSA, Marcos Antonio. Clarice Lispector Escritora/ Pintora:
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SOUZA, Eneida Maria de. Crtica cult. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2002.
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VERSANI, Daniela Beccaccia. Autoetnografias: conceitos alternativos em
construo. Rio de Janeiro: 7letras, 2005.
216
Normas da Revista
A Revista Rascunhos Culturais aceita textos inditos sob forma de artigos
e, eventualmente, tradues, entrevistas, resenhas, ensaios, resumos de livros
e fico de interesse para os estudos das cincias humanas, especialmente os
que abrangem as pesquisas em torno das reas de Letras, Histria e Educao.
Os textos so submetidos a parecer ad hoc do Conselho Cientfico e devem
atender s seguintes exigncias:
I. Formatao
1. Extenso: 8 a 12 laudas, considerando dentro desse limite todas as
partes do artigo;
2. Fonte: Times New Roman, tamanho 12;
3. Espao entrelinhas: 1,5;
4. Formato da pgina: A4;
5. Margens: 3 cm (esquerda e superior), 2cm (direita e inferior) com
recuo de 1 cm em incio de pargrafo;
6. Alinhamento do pargrafo: Justificado;
7. Ttulo centralizado, palavras em maisculas e em negrito (um espao
em branco depois);
8. Nome do autor(a), obedecendo maisculas e minsculas conforme
necessrio. Colocar em nota de rodap (na primeira pgina) informaes
sobre o autor (a), tais como: Instituio SIGLA (Universidade a que esta
filiado) do proponente, titulao e e-mail (esse ltimo, apenas se o autor
quiser que seja divulgado na revista) em fonte Times New Roman, tamanho
10, espao 1, alinhamento justificado, numeradas a partir de 1, usando-se
para tal fim o recurso automtico do Word para criao de notas de fim.
No precisam ser enviados em arquivo separado;
9. Resumo: (escrito em maisculas e minsculas conforme necessrio e
negrito). Texto de no mnimo 80 e no mximo 200 palavras que explicita a
proposta delimitada de discusso vinculada ao tema geral proposto, digitado
em espao simples, Times New Roman, tamanho 12, sem adentramentos ou
pargrafos (um espao em branco);
10. Palavras-chave: (escrito em maisculas e minsculas conforme
necessrio e negrito), 3 a 5 palavras-chave digitadas em espao simples,
Times New Roman, tamanho 12, sem adentramentos, que direcionem para
a rea especfica do artigo (um espao em branco);
11. Resumo e palavras-chave em lngua estrangeira (espanhol, ingls,

francs ou italiano), seguindo as mesmas regras usadas para o resumo e
palavras-chave em portugus;
12. Subttulos (se houver): (escrito em maisculas e minsculas conforme
necessrio e negrito), com recuo de 1 cm em incio de pargrafo;
13. Tipo de arquivo: Word for Windows (extenso doc);
14. Nome do arquivo: Artigo_NomedoArtigo (Exemplo: Artigo_Das imagens
e tintas)
15. Pginas no numeradas;
16. Uso de itlico para destacar palavras e expresses em lngua
estrangeira (evitar expresses sublinhadas ou em caixa alta);
I.II. Ordem das partes dos artigos:
1. Ttulo;
2. Resumo e palavras-chave em portugus;
3. Resumo e palavras-chave em lngua estrangeira;
4. Corpo do artigo;
5. Subttulo;
5. Referncias;
6. As notas explicativas, se houver, devem aparecer na mesma pgina da
indicao, em fonte Times New Roman, tamanho 10, espao 1, alinhamento
justificado, numeradas a partir de 1, usando-se para tal fim o recurso
automtico do Word para criao de notas de fim.
7. Anexo(s), se houver.
II. Obras citadas (vlido para artigos, monografias e dissertaes):
1. Citaes com menos de 3 linhas: dentro do corpo do texto, entre aspas
duplas, sem uso de itlico;
2. Citaes com mais de 3 linhas: destacadas do texto, com recuo de 2
cm com relao margem do texto em que no h pargrafo, sem aspas,
fonte Times New Roman tamanho 11, espao 1,0, alinhamento justificado.
3. Em ambos os casos, o autor deve ser citado ao final da citao, entre
parnteses pelo sobrenome, em maisculas, separado por vrgula da data
de publicao. Ex: (SILVA, 1987). Quando for necessrio, a especificao
da(s) pgina(s) dever seguir a data, separada por vrgula e precedida de
p. Ex: (SILVA, 1987, p.100). Se o nome do autor estiver citado dentro
do texto, pode-se apenas indicar a data e a pgina (se necessrio), entre
parnteses. Ex: Silva (1987) assinala que etc As citaes de diversas

obras de um mesmo autor, publicadas no mesmo ano, devem ser
discriminadas por letras minsculas aps a data, sem espacejamento. Ex:
(SILVA, 2000a). Quando a obra tiver dois ou trs autores, todos podero ser
indicados, separados por ponto e vrgula. Ex: (SILVA; SOARES; SOUZA,
2000). Quando houver mais de trs autores, indica-se o primeiro seguido
de et al. Ex: (SILVA et al., 2000).
4. As referncias, limitadas aos trabalhos efetivamente citados no
texto, devero obedecer s normas mais recentes da ABNT. A ttulo de
exemplificao, reproduz-se a seguir o padro a ser adotado para citao
de livro, captulo de livro, artigo e obra acessada via Internet:
Livro: SOBRENOME DO AUTOR, Nome do autor. Ttulo do Livro.
Traduo (Quando necessrio). Local de publicao: Editora, Ano de
publicao (Ano da publicao original, quando necessrio).
Exemplo:
BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e de esttica, a teoria do
romance. Trad. BERNADINI, Aurora Fornoni et al. 4. ed. So Paulo: Hucitec, 1998 (1978).
Captulo de livro:
SOBRENOME DO AUTOR DO CAPTULO, Nome do autor do captulo.
Ttulo do Captulo. In SOBRENOME DO AUTOR/EDITOR DO LIVRO,
Nome do autor/editor do livro. Ttulo do Livro. Local de publicao: Editora,
Ano de publicao (Ano da publicao original, quando necessrio). Nmero
das pginas, precedidos de p.
Exemplo:
HALL, Stuart. The Question of Cultural Identity. In HALL, S., HELD,
D. e McGREW, T. (eds). Modernity and its Futures. Cambridge: Polity Press,
1992. p. 274-325.
Artigo publicado em peridico:
SOBRENOME DO AUTOR, Nome do autor. Ttulo do artigo. In
Nome do Peridico. Local de publicao: Editora ou entidade responsvel
pela publicao, volume ou nmero, ano de publicao (ano da publicao
original, quando necessrio). Nmeros inicial e final das pginas do artigo,
precedidos de p.
Exemplo:
LANGER, Eliana Rosa. A estrutura do livro Esaas. In Revista de
Estudos Orientais. So Paulo: Humanitas/FFLCH-USP, n. 3, 1999, p. 95-106.
Obra acessada via Internet:

SOBRENOME DO AUTOR, Nome do autor. Ttulo do artigo ou Ttulo
do Livro. Disponvel em: endereo da pgina. Acesso em: data do ltimo
acesso (Ano da publicao original, quando necessrio). Nmeros das
pginas inicial e final (se houver), precedidos de p.
Exemplo:
OLIVEIRA, Bernardo B. C. Leitura irnica do texto urbano. Apontamentos
sobre uma frase de Walter Benjamin, luz de Poe e Auster. Disponvel em:
<h#p://www.revistaipotesi.u^f.br/volumes/14/cap06.pdf>. Acesso em: 22 Fev
2008 (2004). p. 79-89.
Observao: 1) deve-se pular uma linha antes e depois no caso de citaes
recuadas e de subttulo. 2) usar as mesmas exigncias da citao em recuo
para a construo da epgrafe. 3) No pular linha na pgina de referncias.
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* Conceitos tericos, ideias e adequao vocabular e lingustica so de
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exemplares do nmero da Rascunhos Culturais em que seu texto estiver
publicado.
Os originais devem ser enviados em arquivo anexado mensagem de
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Revista Rascunhos Culturais | Coxim, MS | v. 2 | n. 3 | p. 1 - 220 | jan./jun.

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

CDD (22) 050

A literatura brasileira no mapa espanhol

De Oswald Ruffato: o sensvel e (n)o cinema

Lucilene Machado Garcia Arf

Homens de letras na Repblica Velha: legitimadores e

Joo Guilherme Dayrell

Subproduto do cinema? a chanchada e o carter cmico

A retrica colonial na narrativa histrica sobre

Ferreira Gullar Sobrevoo, Rasante

Quanto vale ou por quilo? uma breve discusso

Por uma viso no metonmica de cultura

O IPES/IBAD, a AERP e a propaganda durante os anos

Oralidade e memria: aromas exalados de P-de-perfume

Singularidade cnica e enfrentamento: a coragem da

Natlia Aparecida Tiezzi Martins dos Santos

Itinerrios do imaginrio contemporneo: migrao,

David Castro Ne#o

Andria Maria da Silva Lopes

Helano Jader Cavalcante Ribeiro

A escritura autobiogrfica de Clarice Lispector

Rascunhar temas culturais exige um exerccio crtico de reflexo

possveis. O artigo Homens de letras na Repblica Velha: legitimadores

raa/gnero e aes afirmativas a partir da anlise do filme Quanto

de So Tom e Prncipe. Assim, a reescritura do gnero oral sias

Geovana Quinalha de Oliveira

Resumo: J h algum tempo o Brasil se colocou no mercado espanhol como

Doutoranda em Teoria da literatura pela Universidade Julio de Mesquita Filho

Revista Rascunhos Culturais Coxim/MS v.2 n.3 p. 11 - 27 jan./jun.2011

bastante superficial en Espaa. La cuestin puede ser idiomtica, o estar

A literatura brasileira, apesar de oferecer uma variedade de

A literatura brasileira no mapa espanhol

No encontraremos, at meados do sculo XX, qualquer

Exemplo citado por Schwartz Alfonso Reyes , mexicano que muito

Revista Rascunhos Culturais Coxim/MS v.2 n.3 p. 11 - 27 jan./jun.2011

inexplorada, insular, introvertida e desconhecida, com exceo de

A literatura brasileira no mapa espanhol

Los brasileos son muy amigos de la msica y de la poesa (). De

Em outra carta, datada de 09 de maro de 1853, resume a

Valera continuaria a escrever ao mesmo amigo em carta datada

Os brasileiros so mui amigos da msica e da poesia (...). De poetas, h por aqui

Revista Rascunhos Culturais Coxim/MS v.2 n.3 p. 11 - 27 jan./jun.2011

que el poema se publique, le mandar a usted y en cambio espero

Seguindo os moldes da poca, na Revista Espaola de Ambos Mundos

A maior novidade literria daqui o Poema de Colombo que est escrevendo

A literatura brasileira no mapa espanhol

El Brasil es an ms rico que Portugal en poetas lricos, y los ha

Entrando no sculo XX, a literatura brasileira aparece na revista

Revista Rascunhos Culturais Coxim/MS v.2 n.3 p. 11 - 27 jan./jun.2011

Guillermo de Torre como secretrio de redao. A revista teve uma

A literatura brasileira no mapa espanhol

Revista Rascunhos Culturais Coxim/MS v.2 n.3 p. 11 - 27 jan./jun.2011

Vinte anos aps o projeto frustrado de Villaespesa, Oswaldo Rico

A literatura brasileira no mapa espanhol

Mesmo reconhecendo todo o esforo desses intelectuais em abrir

Segundo a professora Gilda Oswaldo Cruz

O portugus, apesar de ter evoludo do galego (idioma falado na

Revista Rascunhos Culturais Coxim/MS v.2 n.3 p. 11 - 27 jan./jun.2011

rara, uma insularidade geogrfica e cultural diante das Amricas

A literatura brasileira no mapa espanhol

Em junho de 1967, a Revista de Cultura Brasilea n 27 dedicada

Revista Rascunhos Culturais Coxim/MS v.2 n.3 p. 11 - 27 jan./jun.2011