ACCIN, RELATO, DISCURSO:

ESTRUCTURA DE LA FICCIN NARRATIVA

Jos ngel Garca Landa

NDICE
0. Introduccin

1. ACCIN

1.1. EL CONCEPTO Y SU HISTORIA

1.1.1. Los niveles del texto narrativo: la accin

1.1.2. Origen aristotlico de los conceptos de accin y relato
1.1.3. Modelos de la accin en el formalismo ruso: el par fabula / siuzhet
1.1.3.1.
1.1.3.2.
1.1.3.3.
1.1.3.4.
1.1.3.5.

Propp
Shklovski
Tomashevski
Tynianov
Evolucin posterior de los conceptos de fabula / siuzhet: Emil
Volek

1.1.4. Modelos de la accin en la crtica anglonorteamericana: story /plot

versus fabula /siuzhet
1.1.4.1.
1.1.4.2.
1.1.4.3.
1.1.4.4.
1.1.4.5.

Forster
Muir
Wellek y Warren
Brooks y Warren
Crane; Scholes y Kellogg

1.2. LA ACCIN EN LA NARRATOLOGA ESTRUCTURALISTA

1.2.1. Diferentes teoras sobre los niveles de anlisis del texto literario
1.2.2. La narratividad
1.2.3. El anlisis de la accin en rasgos distintivos
1.2.4. El punto de vista en la accin

1.2.5. La accin como macroestructura discursiva

1.2.6. Resumen, acontecimiento y accin mnima. La relacin accin /
discurso
1.2.7. Concretizacin de la accin en la lectura
1.2.8. Las transformaciones de la accin

2. RELATO

2.1. DEFINICIN Y ORGENES DEL CONCEPTO DE RELATO

2.2. TIEMPO DEL RELATO

2.2.1. Orden
2.2.2. Duracin
2.2.2.1. Definicin
2.2.2.2. Pausa
2.2.2.3. Escena
2.2.2.4. Resumen
2.2.2.5. Elipsis

2.3. ASPECTO DEL RELATO

2.3.1. Frecuencia
2.3.2. Permanencia

2.4. MODO DEL RELATO

2.4.1. Distancia
2.4.1.1. Mostrar
2.4.1.2. Decir
2.4.2. Perspectiva

2.4.2.1. Definicin
2.4.2.2. Perspectiva y gramtica
2.4.2.3. Teoras de la perspectiva

3. DISCURSO

3.1. LA ESTRUCTURA PRAGMTICA DE LA NARRACIN LITERARIA

3.1.1. Pragmtica
3.1.2. Pragmtica y escritura
3.1.3. Pragmtica e interaccin comunicativa
3.1.4. Pragmtica y ficcin
3.1.4.1.
3.1.4.2.
3.1.4.3.
3.1.4.4.
3.1.4.5.

Historia del concepto

Ficcin y actos de habla
Cundo es ficticio un texto
Grados de ficcionalidad
La insuficiencia de la pragmtica lingstica

3.1.5. Pragmtica y narracin

3.1.5.1.
3.1.5.2.
3.1.5.3.
3.1.5.4.

La narratologa
El narrar como acto de habla
La narracin natural
Narracin y ficcin (status narrativo)

3.1.6. Pragmtica y literatura

3.1.6.1.
3.1.6.2.
3.1.6.3.
3.1.6.4.
3.1.6.5.

Literatura y ficcin
El concepto de literatura
La comunicacin autor-lector
Las "cualidades metafsicas" de la obra literaria
Los gneros literarios

3.2. NARRADOR, NARRACIN Y NARRATARIO

3.2.1. El narrador
3.2.1.1. Historia del concepto.

3.2.1.2. La autonoma del nivel de la narracin

3.2.1.3. La competencia modal del narrador
3.2.1.3.1.
3.2.1.3.2.
3.2.1.3.3.
3.2.1.3.4.
3.2.1.3.5.
3.2.1.3.6.

Deber
Poder
Saber
Querer
Hacer
Ser

3.2.1.4. Niveles narrativos.

3.2.1.5. Los relatos intradiegticos
3.2.1.6. Rupturas de marco
3.2.1.7. Persona.
3.2.1.8. El narrador autodiegtico.
3.2.1.9. El narrador testigo
3.2.1.10. El narrador-autor
3.2.1.11. El autor-narrador

3.2.2. Narracin
3.2.2.1. La motivacin realista de la narracin literaria.
3.2.2.2. La narracin no motivada diegticamente
3.2.2.2.1. Combinaciones de narraciones
3.2.2.3. Los movimientos narrativos
3.2.2.3.1. Narracin de acontecimientos.
3.2.2.3.2. Narracin de palabras
3.2.2.3.2.1.
3.2.2.3.2.2.
3.2.2.3.2.3.
3.2.2.3.2.4.

El discurso narrado.
El discurso directo
Discurso indirecto
Discurso indirecto libre

3.2.2.3.3. Narracin de pensamientos

3.2.2.3.3.1.
3.2.2.3.3.2.
3.2.2.3.3.3.
3.2.2.3.3.4.

El pensamiento narrado; el pensamiento indirecto

El pensamiento directo y el monlogo interior
El soliloquio
El pensamiento indirecto libre

3.2.2.3.4. Descripcin
3.2.2.3.5. Comentario

3.2.2.4. El tiempo de la narracin.

3.2.2.4.1. Orden
3.2.2.4.1.1. Orden respectivo de la narracin y la accin
3.2.2.4.1.2. Orden respectivo de la narracin y de la recepcin
ficticia
3.2.2.4.1.3. Orden respectivo de la narracin y de la escritura del
autor
3.2.2.4.1.4. Orden respectivo de la narracin y del momento de
la lectura
3.2.2.4.2. Duracin
3.2.2.5. La narracin como secuencia temporal.
3.2.2.6. La clausura narrativa
3.2.3. El narratario

3.3. AUTOR TEXTUAL, OBRA, LECTOR TEXTUAL

3.3.1. El autor textual
3.3.1.1. Autor textual y autor real.
3.3.1.2. Es necesario el autor textual?
3.3.1.3. Autor textual y narrador
3.3.2. La obra narrativa
3.3.2.1.
3.3.2.2.
3.3.2.3.
3.3.2.4.

Narracin y obra narrativa

Obra y concretizacin de la obra
La "vida" de la obra
El papel del lector y la apertura de la obra

3.3.3. El lector textual

3.3.3.1. Concepto
3.3.3.2. Lector textual, lector proyectado, lector histrico, lector ideal,
lector... Pero es que existen todos?
3.3.3.3. La competencia literaria

3.4. AUTOR Y LECTOR

3.4.1. El autor

3.4.1.1. Autor real y autor textual.

3.4.1.2. Expresin, creacin, comunicacin. Teoras de la competencia
modal del autor.
3.4.1.3. Ms all del autor
3.4.2. El lector
3.4.2.1.
3.4.2.2.
3.4.2.3.
3.4.2.4.
3.4.2.5.

El lector real frente al lector textual

La competencia modal del lector
El proceso de la recepcin
La influencia de la obra sobre el lector
El crtico

4. CONCLUSIN

BIBLIOGRAFA

0. INTRODUCCIN

Trataremos (...) de la manera en que hay que estructurar

los relatos si se quiere que la composicin est lograda,
adems del nmero y naturaleza de las partes que la
constituyen, y asimismo de todas las dems cuestiones
relacionadas con esto. Siguiendo el orden natural,
trataremos primero lo primero.
Aristteles, Potica, I

No se trata de manifestar una estructura,

sino, en la medida de lo posible,
de producir una estructuracin.
Roland Barthes, S/Z, XII

El objeto inmediato del presente libro son las teoras de la narracin y, a travs de
ellas, los textos narrativos. Su estudio tendr un carcter puramente especulativo,
y apuntar en la direccin de la semitica y la lingstica ms bien que hacia la
crtica aplicada. No se articular en torno a comentarios de obras literarias
especficas (al margen de ejemplos ilustrativos ocasionales), y se desarrollar
segn un plan estrictamente conceptual. Tampoco se trata de una introduccin a
las diferentes teoras del relato, sino de un estudio crtico y comparativo de las
mismas, colocndolas en el marco de una teora ms integradora que contribuya a
la vez a esclarecer las relaciones entre teora lingstica, semitica, y teora
literaria. (1). En este sentido nos resultar til un acercamiento a la pragmtica, el
enfoque que ha revolucionado la lingstica de los ltimos aos, introduciendo en
el anlisis del lenguaje conceptos tan centrales como los de gramtica textual,
interaccin discursiva o acto de habla.
La teora de la narracin, como la teora de la literatura en general, ha prestado
insuficiente atencin al desarrollo de la lingstica, de la misma manera que la
lingstica, en su exploracin de unidades formales y de sentido superiores a la
oracin, no siempre ha sabido aprovechar el camino ya abierto en gran medida
por la crtica literaria. Establecer una mayor comunicacin entre las dos disciplinas
es una necesidad constante. Hoy, el beneficio para la teora literaria es evidente:
una vez ms, como sucedi en la poca de la estilstica de los aos veinte-treinta,
y del estructuralismo desde los aos sesenta, la teora literaria toma nuevo

impulso y adquiere un mayor rigor formal. De esta toma de contacto resultar

tambin una flexibilizacin de las categoras de la lingstica. Es lo propio y lo
normal que los lingistas de tradicin formalista trabajen con ejemplos de
laboratorio, abstrados de la realidad comunicativa para aislar y centrar el
problema terico que presentan. Esto es obvio, por ejemplo, en las teoras de los
actos de habla de J. L. Austin y J. R. Searle, basadas por conveniencia en una
gramtica oracional (y no en una gramtica textual o discursiva). Pero la teora
literaria ha de explicar un fenmeno complejo en el que las estructuras lingsticas
se complican, se multiplican, se engastan unas dentro de otras o se superponen,
dando lugar a una nueva gramtica, una gramtica de la accin discursiva. Las
dos disciplinas, lingstica y teora de la literatura, se hacen as mutuamente
transparentes, traducibles, aprenden a hablar el mismo idioma y a encontrar su
lugar en el marco ms amplio de la semitica. Los continuos avances en
lingstica y teora literaria se encargan de que este proceso de adaptacin mutua
sea una labor constante, que no puede tener un final en el que la integracin de
ambas disciplinas sea completa.
Por supuesto, la nocin de relato, en torno a la cual se articula la narratologa,
desborda los lmites de la pragmtica lingstica. Si definimos el relato como la
representacin semitica de una serie de acontecimientos, est claro que esa
representacin puede ser no lingstica. La variedad del fenmeno narrativo es
inmensa: en la conversacin corriente, en la literatura, en el cine, pintura, comic o
serial televisivo, en los anuncios, en la historia y en la conceptualizacin de
nuestra propia actividad encontramos elementos narrativos. Aqu nos
concentraremos en la interseccin del fenmeno narrativo y el fenmeno
lingstico-textual, y especialmente en la narracin literaria escrita. Y no podemos
siquiera aspirar a tratar todas las relaciones entre estas dos reas. Nuestro trabajo
se concentrar en un nivel intermedio de especificidad, y habr de descuidar o
ms bien dar por supuestas cuestiones de carcter general, como las relativas a la
hermenutica literaria, as como otras ms especficas dentro ya del marco de la
narratologa, como las diferencias entre los subgneros narrativos (cuento /
novela, narracin fantstica / narracin realista, etc.) o la problemtica de la
evolucin literaria, para situarnos en el terreno de la metodologa narratolgica
ms general.
Estudiaremos la narracin literaria como actuacin discursiva, como acto de
lenguaje en el marco de la pragmtica. Tambin estudiamos las consecuencias
pragmticas de la ficcionalizacin y del desdoblamiento de los enunciadores que
se producen en las obras literarias, intentando as un estudio ms sistemtico de
los roles enunciativos textuales y ms concretamente de las voces narrativas, un
tema que aun en la narratologa estructuralista adolece de cierto impresionismo.
Esto en cuanto al anlisis de la estructura superficial del discurso narrativo. La
escala de abstraccin que nos proporciona la teora de los actos de habla (actos
perlocucionarios, ilocucionarios, locucionarios) servir de modelo para adentrarnos
en la estructura narrativa, considerando el texto a diversos grados de abstraccin.
As definimos otros niveles de anlisis, como la accin y el relato, junto con las
categoras que les son propias (perspectiva o aspecto en el relato, funcin o rasgo

distintivo en la accin, etc.). A la vez, estudiamos las principales teoras

narratolgicas formuladas hasta hoy intentando resolver sus puntos de conflicto
desde una perspectiva ms amplia. El desarrollo que seguiremos ser, sin
embargo, opuesto al aqu exponemos, de manera que nos enfrentamos desde un
principio con la diferencia especfica del gnero narrativo: comenzaremos por un
estudio de la accin, y llegamos a la definicin del discurso narrativo slo a travs
del estudio de la accin y de su transformacin discursiva en el relato. Pasamos,
por as decirlo, de la semntica de la narracin, o de la accin en cuanto
significado narrativo, a la sintaxis narrativa, o el relato como estructuracin; y de
aqu al nivel lingstico-textual, al estudio pragmtico del discurso narrativo como
acto de comunicacin.
Es uno de los objetivos de este libro contribuir a una teora pragmtica de la
narracin literaria. Una teora de estas caractersticas no tiene una validez
intrnseca, eterna e inmutable, sino que es el producto de una situacin concreta.
Ms especficamente, su papel es el de aumentar la mutua traducibilidad entre
distintas reas intelectuales, en este caso entre dos disciplinas humansticas que
se encuentran actualmente en un momento de expansin, como son la pragmtica
textual y la narratologa. La teora de la narracin ocupa un lugar privilegiado en
los estudios literarios. Es marco de referencia obligado en los estudios filolgicos
no slo de todas las reas de conocimiento (literatura clsica, francfona,
hispnica...) sino tambin sea cual sea la perspectiva crtica que se adopte:
historia de la literatura, crtica aplicada, estudios genricos o comparativos, etc.
Por otra parte, la teora de la narracin no cesa de inspirar nuevos caminos en
disciplinas humansticas vecinas al estudio de la literatura: teora de la
comunicacin, potica cinematogrfica, antropologa, etc. Se trata de una
autntica encrucijada donde se encuentran hablando el mismo lenguaje
especialistas en los estudios ms diversos. Pero sus contactos con la pragmtica
textual son todava tentativos e insuficientes.
En nuestra exposicin remitiremos a muchas teoras anteriores, y elaboraremos
un buen nmero de conceptos y definiciones que han de entenderse en general
como procedimientos heursticos, herramientas analticas. No "hay" tres niveles de
anlisis, o cuatro, en un texto narrativo, ni "hay" una diferencia entre voz y punto
de vista, o entre narrador y autor, si por ello se entiende que esas diferencias se
encuentran presentes en el texto como hechos brutos. No hay definiciones
absolutas, ni teoras verdaderas en este sentido ingenuo del trmino. (2). Slo
hay definiciones o teoras ms o menos explicativas, en un momento dado del
desarrollo de una disciplina. Una definicin es una especie de traduccin: nos
ayuda a captar un fenmeno en trminos de otros fenmenos a los que ya
tenemos acceso de una u otra manera. Por tanto, la definicin de un objeto
determinado vara segn el "idioma" en que la queremos formular. Lo mismo
podra decirse de las teoras en general. Teoras y definiciones responden a una
finalidad determinada. Desde un punto de vista metaterico, la definicin en cierto
modo crea al objeto definido. El hacer mutuamente traducibles las teoras de la
narracin y el tender puentes hacia la semitica y la pragmtica nos ayudar, por
tanto, a comprender mejor las relaciones entre contextos disciplinares muy

diferentes con vistas a los cuales se elaboraron las teoras, y a delimitar terrenos
de encuentro. Esto debe tenerse en cuenta antes de dar un carcter absoluto a las
definiciones que damos de relato, de perspectiva, etc. Un estudio metaterico
tambin tiene un proyecto y un contexto, y sus conceptos deben medirse en
relacin a l. No es que definamos hoy lo que es un relato con ms exactitud que
Aristteles: lo que sucede es que Aristteles no necesitaba remitir este concepto a
tantas disciplinas y reas de la experiencia como ha de hacerlo la crtica actual,
debido sobre todo a la divisin del trabajo (y por ende del trabajo intelectual), a la
creciente especializacin del conocimiento y de la actividad discursiva. Las
definiciones o teoras, por tanto, nunca sern exactas en cierto sentido, y en otro
sentido siempre lo sern (aunque slo sea en un contexto limitado). Entre ambos
sentidos se encuentra el rea en que es posible trabajar con provecho, procurando
aumentar la traducibilidad entre distintas visiones del mundo, y en este caso entre
distintas disciplinas humansticas y distintas teoras de la narracin.
ooOoo

Notas
1. Para una breve introduccin a la historia de la narratologa, vase Narratology,
ed. Susana Onega y Jos Angel Garca Landa. Cf. tambin Paul Ricur, Time
and Narrative; Wallace Martin, Recent Theories of Narrative; Patrick ONeill,
Fictions of Discourse.
2. Cf. Mark Freeman, Rewriting the Self 5-6.

1. ACCIN

1.1. El concepto y su historia

1.1.1. Los niveles de anlisis del texto literario: la accin

La labor de las definiciones no es proporcionar una esencia ideal del objeto

definido, sino permitirnos un acceso a este objeto por la va de otras reas de la
actividad humana, otras disciplinas de estudio. La definicin tiene, por tanto,
mucho en comn con la traduccin. Definiendo establecemos, siquiera sea
implcitamente, un tipo determinado de acercamiento al objeto, una demarcacin
del rea de discurso en la que nos situamos. La definicin misma que demos de
narracin establecer ya una divisin en niveles de anlisis que nos interesar
desarrollar. Definamos, pues, la narracin como la representacin semitica de
una serie de acontecimientos. Esta definicin, como los cientos de definiciones
semejantes que encontramos en las diversas teoras literarias, nos remite a dos
niveles de anlisis: la serie de acontecimientos y su representacin semitica.
Podemos someter el texto narrativo, pues, a una doble consideracin: en cuanto
artefacto semitico, texto o discurso y en cuanto accin, serie de acontecimientos
que podemos aislar de ese texto mediante un proceso abstractivo. Resultar til
en el anlisis de la narracin establecer distinciones conceptuales claras sobre el
nivel de abstraccin al que se est considerando el texto narrativo. Dos conceptos
centrales en este sentido son, pues, los de accin y discurso narrativo. An
aadiremos el concepto de relato (1), habida cuenta de que el discurso narrativo
desborda la accin, no se limita a transmitir la accin. En una definicin provisional
diremos que la accin consiste en la serie de acontecimientos narrados, y que el
discurso narrativo es el proceso semitico que elabora o transmite la narracin
(por ejemplo, el uso de un texto lingstico). El relato es el terreno comn entre
ambos: la accin tal como aparece en el discurso.
El relato es la representacin de la accin en tanto en cuanto sta es transmitida
narrativamente, y el discurso narrativo (hay, claro est, muchos otros tipos de
discurso) es la representacin del relato. Tambin podemos considerar al discurso
narrativo la estructura superficial del relato, y a ste la estructura superficial de la
accin narrada. Inversamente, un relato es la estructura profunda de un discurso
narrativo, y una accin es la estructura profunda de un relato. Los trminos
estructura profunda y estructura superficial han de entenderse aqu en el
sentido ms amplio posible, sin considerarlos otra cosa que trminos operativos
en una descripcin semitica. Denominaremos transformacin al conjunto de

operaciones que nos permiten pasar de una estructura superficial a una profunda
o inversamente. (2).
El primer nivel que estudiaremos ser la accin, trmino ste cuyo significado
iremos delimitando gradualmente. A grandes rasgos, podemos dar una primera
definicin en los trminos de la potica fenomenolgica: la accin es un aspecto
del estrato fenomnico mundo presente en la obra narrativa, el nivel
correspondiente a la dimensin representativa-referencial del lenguaje de la obra.
(3). Es importante sealar las diferencias y tambin las semejanzas entre este
estrato de la obra literaria y el mundo real. No toda la labor corresponde a la
literatura o al lector a la hora de elaborar el material de la experiencia. La literatura
trabaja sobre un material ya configurado por las estrategias cognoscitivas con las
que interpretamos la realidad. As, cuando se hace alusin a un nivel no
semitico del texto narrativo, constituido por los fenmenos del mundo narrado (4)
hay que aadir que esos hechos no deben entenderse como hechos brutos, sino
como hechos institucionales, hechos potencialmente significativos y con una
relevancia socialfenmenos semiticos, por tanto. Con el estudio de la accin
estamos buscando tcnicas de descripcin de acciones que sean aptas para los
estudios literarios. Por tanto, las acciones sern en realidad conceptos de
acciones, extrados metalingsticamente de los textos en cuestin, una vez tenida
en cuenta la segunda articulacin que supone la estructuracin semitica ya
presente en nuestra concepcin del mundo real.
Cada nivel descriptivo (accin, relato, discurso) ser un objeto semitico resultado
de una abstraccin ms o menos generalizada. Ser la misma descripcin la que
determine cul es exactamente la abstraccin que se ha realizado. Las
operaciones abstractivas pueden tericamente establecer tantos niveles de
anlisis como se desee; las reglas de acuerdo con las cuales se realiza la
abstraccin sobre un nivel dado son las reglas de transformacin que constituyen
el nivel siguiente. (5). Para el estudio del nivel de la accin consideramos al
discurso narrativo slo en tanto en cuanto representa un mundo narrado, unos
personajes y acontecimientos, al margen de su verbalizacin o de su
reestructuracin narrativa. Es por el contrario esta reestructuracin la que nos
ocupar al estudiar el nivel del relato.
Sobre la nocin de transformacin que hemos expuesto, quiz no est de ms
sealar que la entendemos en el sentido ms general posible en semitica, segn
la definicin de A. J. Greimas y J. Courts:
On peut entendre par transformation, de manire trs gnrale, la corrlation (ou
son tablissement) entre deux ou plusieurs objets smiotiques: phrases, segments
textuels, discours, systmes smiotiques, etc. (Greimas y Courts 399)
Es decir, podemos hablar de los niveles superficiales como transformacin de los
niveles profundos o viceversa: por ejemplo, para dar cuenta del proceso de
recepcin de la narrativa puede interesarnos describir la accin como el resultado
de una transformacin que el lector aplica al relato. Ms generalmente,

entendemos esta correlacin transformacional como una correlacin descriptiva,

metalingstica. Precisemos que no es el modelo de transformacin de Chomsky
(Syntactic Structures ; Aspects of the Theory of Syntax), tambin presentado a
veces como metalingstico, el que estamos proponiendo. Se tratara en todo caso
de un modelo ms prximo al de la semntica generativa, aunque en todo rigor
habramos de hablar ms bien de pragmtica generativa, una pragmtica que
dara cuenta no slo de la produccin y estructura de los textos, sino tambin de la
actividad interpretativa que los toma como objeto. Para nuestros propsitos
inmediatos es suficiente esta interpretacin metalingstica, poco ambiciosa, de
las transformaciones. La misma interpretacin se puede aplicar a los interrogantes
sobre la naturaleza fenomnica de los niveles de la accin, el discurso o el relato.
Veremos que es tanto la naturaleza del objeto de estudio como la naturaleza de la
actividad crtica la que nos lleva a esta concepcin, y no un rechazo a las
aplicaciones prcticas de la teora. Al contrario: en ocasiones quiz nuestra teora
parezca rebasar las competencias de la potica narrativa en cuanto a los
fenmenos estudiados. Si es as, esos excursos se harn como un apoyo ms a la
teora, aunque no consideremos que la relevancia de sta en el campo de la
narratologa est inevitablemente vinculada a su capacidad explicativa en otras
reas. As pues, las observaciones que hagamos sobre otros gneros o artes
distintos de la prosa narrativa literaria (discursos no artsticos, teatro, poesa, cine,
pintura), sobre psicologa o lingstica no deben entenderse como
pronunciamientos categricos sobre cmo deben enfocarse tales cuestiones, sino
como sugerencias de analogas tiles y, en todo caso, ejemplos que nos ayuden a
delimitar mejor nuestro objetivo principal, que es el estudio del relato. Quede claro
asimismo que estamos estudiando las articulaciones del sistema narrativo en
cuanto tal, en un acercamiento estructuralista si as se le quiere llamar. Nociones
como la de motivo o tradicin nos interesarn no en lo que aporten de contenido
concreto, sino slo en cuanto que contribuyen (a varios niveles y de modos
distintos) a la sintagmtica del texto. Por ejemplo, de la crtica temtica nos
interesar la pura definicin de motivo o tema, y no los repertorios de motivos o
temas, sus relaciones con arquetipos o traumas psquicos, o el problema de las
variantes culturales de esos motivos o temas.
La accin en el sentido que intentamos definir no est necesariamente vinculada a
la literatura. De hecho, como veremos, el mismo concepto de relato, situado a un
nivel superior, ms especfico, no es privativo de la narratologa literaria u oral
(pudiendo concebirse narratologas flmica, pictrica, de la historieta, etc., que
utilicen un concepto de relato comparable al que se da en la narratologa literaria).
Con mayor razn, pues, la accin, estructura profunda del relato, podr subyacer
en un nivel mayor de generalidad a distintos relatos / estructuras superficiales, e
incluso a estructuras superficiales que no sean relatos.
Ms adelante veremos tanto ejemplos de estas afirmaciones como limitaciones y
precisiones a ellas. Pero en la primera parte de este captulo daremos un breve
repaso a las teoras de la narracin previas a la irrupcin del estructuralismo.
Como veremos, la mayor parte del trabajo estructuralista en este sentido ha
consistido en desarrollar y sistematizar un tipo de anlisis que se inaugura con la

Potica de Aristteles. Con esta obra enlazan los diversos formalismos de la

primera mitad del siglo XX.

1.1.2. Origen aristotlico de los conceptos de accin y relato

Histricamente, el punto de partida para el tipo de estudio que realizamos se

encuentra en la Potica de Aristteles. All aparecen por primera vez nociones
como la de argumento como elemento constitutivo (junto a otros) de una obra,
relacin entre carcter y accin, definiciones de las partes de la accin,
clasificacin de las acciones en unitarias, episdicas, simples, complejas, nicas y
dobles, etc. Aristteles ya emplea una terminologa tcnica para permitir una
comprensin unitaria de fenmenos diversos; as ve cmo unos elementos u otros
se utilizan de manera diferente en los distintos gneros o artes. Sus comentaristas
en siglos posteriores no mejoraron sensiblemente el enfoque original de
Aristteles, y en lo que toca al tema que nos ocupa hay que esperar al siglo XX y a
los formalistas rusos para encontrar pronunciamientos tericos comparables a la
Potica en el terreno de la narratologa. Por tanto, partiremos provisionalmente, y
un poco a ttulo de homenaje, de los conceptos aristotlicos, para modificarlos
despus con las aportaciones de la potica de nuestro siglo. (6).
Aristteles desarrolla en los cuatro primeros captulos de la Potica una teora de
la imitacin (mimesis), pues considera que es sta la base comn a todo gnero
de actividad artstica (y quiz humana), incluyendo a la literatura. Es tentador
reformular la teora de Aristteles en direccin a la semitica actual, estableciendo
la equivalencia imitacin = significacin. Sera, efectivamente, tratar con mucha
ligereza la nocin aristotlica. Pero la inconmensurabilidad de nuestro sistema
conceptual y el de Aristteles slo puede postularse en una de las dos direcciones
histricas. Nuestros conceptos deben ser capaces de analizar a los de Aristteles,
pues de lo contrario habramos de renunciar no slo a establecer una equivalencia
entre nuestros sistemas de anlisis del relato, sino tambin a traducirlo y leerlo. Es
inevitable reducir a Aristteles a nuestras categoras de pensamiento al discutir su
teora; eso no quiere decir que tengamos que establecer identidades de concepto
donde no las veamos. Reconocemos, pues, un elemento de significacin en la
imitacin aristotlica, una significacin no propiamente lingstica, sino ms
general, semitica. Veamos un ejemplo :
La epopeya, y aun esotra obra potica que es la tragedia, la comedia lo mismo
que la poesa ditirmbica y las ms de las obras para flauta y ctara, da la suerte
que todas ellas son, en conjunto, reproducciones por imitacin, que se diferencian
unas de otras de tres maneras: 1) O por imitar con medios genricamente
diversos; 2) O por imitar objetos diversos; 3) O por imitar objetos no de igual
manera sino de diversa de la que son. (Potica 1447 a)

Vemos que las imitaciones nos remiten a un objeto de modo parecido a un signo
que nos remite a un referente. Quiz haya que dar a esta relacin semitica un
carcter un tanto general, y suponer que para Aristteles seran mimticos tanto el
signo de Saussure como la trada smbolo, icono e indicio de Peirce. (7).
Conservaremos el trmino original mimesis para referirnos a esta nocin
aristotlica de semiosis, por lo dems muy intuitiva e inmediata. En otros lugares,
Aristteles se acerca an ms a una nocin moderna de representacin semitica,
cuando intenta reducir el placer esttico a una especie de gozo intelectual de la
imagen:
[T]odos se complacen en las reproducciones imitativas.
E indicios de esto hallamos en la prctica; cosas hay que, vistas, nos desagradan,
pero nos agrada contemplar sus representaciones y tanto ms cuando ms
exactas sean. Por ejemplo: las formas de las ms despreciables fieras y las de
muertos. (Potica 1448 b)
Puesto que aprender es agradable y admirar tambin, es preciso tambin que
sean agradables cosas tales como lo imitativo; as la pintura y estatuaria, y la
poesa, y todo lo que est bien imitado, aun cuando lo imitado no sea placentero,
pues no es el goce sobre ello mismo, sino que hay un razonamiento de que esto
es aquello, de manera que resulta que se aprende algo. (Retrica 1371 b)
Hay que resaltar, a pesar del nfasis de estos textos en la exactitud mimtica, que
la imitacin hace algo, no es una simple repeticin de su objeto; el significado de
configuracin es un aspecto esencial de la nocin de mimesis aristotlica. (8). Al
valor de re-presentacin de algo preexistente, el sentido quiz ms corriente de
mimesis o imitacin lo llama Ricur mimesis 1, y lo distingue de la nocin de
mimesis como configuracin, estructuracin, una mimesis 2 creativa.
Aristteles ha establecido una clasificacin de las distintas artes y gneros
literarios segn los tres criterios apuntados: el medio, los objetos y el modo de la
imitacin. Los aplica jerrquicamente: con el primero distingue a la poesa de las
dems artes, pues imita por medio de palabras y no por medio de imgenes o
gestos. (9). El segundo criterio no sirve para diferenciar unas artes de otras, sino
para establecer gneros dentro de cada arte, segn el objeto representado. Es
curioso que Aristteles slo considere en su discusin de los objetos de imitacin
lo que l llama hombres en accin [prttontes] (Potica 1448 a), restringiendo as
su discusin de la poesa a lo que llamaremos gneros con accin, o narrativos
en el sentido amplio del trmino. (10). como la pica o la comedia, y descuidando
los gneros sin accin como la lrica. La mimesis puede ser de personas
inferiores, iguales o superiores a nosotros. Aristteles pone ejemplos de esta triple
jerarqua en pintura. En literatura, opone sobre todo la tragedia y la epopeya,
cuyos personajes son superiores, a la comedia y la stira, que tratan objetos bajos
y personajes risibles. El tercer criterio de Aristteles, el modo de la imitacin, es ya
privativo de la literatura (o poesa). Sirve para completar la divisin en gneros y
para distinguir modos diferentes dentro de cada gnero, como sucede en el caso

de la epopeya. Este criterio ya haba sido utilizado de manera algo diferente por
Platn en el libro III de la Repblica. All Platn distingua la narracin simple
empleada en los ditirambos, en los que el poeta habla en su propio nombre, de la
imitativa que se da en la tragedia, al hablar el poeta fingiendo que hablan los
personajes. Hay asimismo una narracin compuesta de ambas en el caso de la
epopeya, cuando el poeta habla ya en su propio nombre, ya por boca de los
personajes. Platn piensa aqu fundamentalmente en el estilo directo
contraponindolo a la narracin (cf. infra, 2.4.1.1). Aristteles modifica un poco
esta clasificacin. (11). Pero sobre todo invierte la valoracin platnica de cada
modo: mientras Platn deplora el modo imitativo, Aristteles coloca a la tragedia,
gnero imitativo puro, en la cumbre de la poesa, y alaba a Homero por el uso
frecuente que hace de la narracin imitativa. Aristteles define sistemticamente
los parecidos y diferencias que hay entre la tragedia y la epopeya:
Convienen, por tanto, epopeya y tragedia, en ser, mediante mtrica, reproduccin
imitativa de esforzados, diferencindose en que aqulla se sirve de mtrica
uniforme y de estilo narrativo. (Potica 1449 b)
En cuanto a los elementos constitutivos, algunos son los mismos; otros, peculiares
a la tragedia (...) porque todo lo que hay en los poemas picos lo hay en la
tragedia, pero no todo lo de la tragedia es de hallar en la epopeya. (1449 b)
En cuanto a la imitacin narrativa y en mtrica es evidentemente preciso, como en
las tragedias, componer las tramas o argumentos dramticamente y alrededor de
una accin unitaria, ntegra y completa, con principio, medio y final, para que,
siendo, a semejanza de un viviente, un todo, produzca su peculiar deleite. (1459 a)
El argumento (mythos) es slo una de las seis partes cualitativas de una
tragedia. Las dems son los caracteres, el pensamiento, la diccin, la msica y el
espectculo (1449 b). Nos detendremos en este concepto de mythos, pues de l
parte la nocin de relato que intentamos definir. (12). Cada una de las seis partes
cualitativas es en cierto modo un nivel de anlisis, una consideracion de un
determinado aspecto de la tragedia. As, Aristteles puede considerar el agente
haciendo abstraccin del carcter (VI, 1449 b), una concepcin que allana el
camino a las posteriores concepciones de Forster o Greimas. Tambin puede
considerar la tragedia como texto lingstico, haciendo abstraccin de los
elementos representativos o texto visual (1462 a). Como se ver, estamos
presuponiendo que muchos elementos del anlisis aristotlico de la tragedia son
extensibles, ya por analoga o por implicacin lgica, a una teora general de las
formas narrativas. (13).
Entendiendo que hablar de la tragedia de modo global correspondera en nuestro
modelo al anlisis del discurso, de un tipo especial de discurso literario, veamos
cmo concibe Aristteles las relaciones entre accin y relato.
Aristteles slo habla de mythos al tratar de la tragedia y la comedia o sus
correspondientes en el gnero narrativo, la epopeya y el poema satrico del tipo

del desaparecido Margites atribuido a Homero. No lo aplica a los gneros poticos

breves como los himnos o las stiras. Es sabido que en su definicin de la
tragedia Aristteles valora la accin, el movimiento narrativo, a expensas del
carcter y el elemento descriptivo de la obra (1450 a). Donde a veces se ha
querido ver una norma prescriptiva nosotros vemos ms bien una consecuencia
directa del enfoque ontolgico y filogentico de Aristteles: la tragedia es un arte
narrativo, y por tanto lo ms propio de la tragedia es aqullo que aporta en tanto
que estructura ms compleja y evolucionada, aqullo que no comparte con artes
estticas o descriptivas: la transformacin narrativa producida en la accin y el
relato, o, en los trminos de la Potica, en el mythos. Veamos ms de cerca la
definicin de mythos :
la trama o argumento es precisamente la reproduccin imitativa de las acciones;
llamo, pues, trama o argumento [mythos] a la peculiar disposicin de las acciones
[pragmata]. (1450 a)
Es preciso, pues, que, a la manera como en los dems casos de repreduccin por
imitacin, la unidad de la imitacin resulta de la unidad del objeto, parecidamente
en el caso de la trama o intriga [mythos]: por ser reproduccin imitativa de una
accin [praxis], debe ser la accin una e ntegra, y los actos parciales [pragmata]
estar unidos de modo que cualquiera de ellos que se quite o se mude de lugar se
cuartee y descomponga el todo (...). (1451 a)
el poeta ha de serlo ms bien de tramas o argumentos que de mtricas, que es
poeta en cuanto y por cuanto reproductor por imitacin, e imita precisamente
acciones [prxeis]. (1451 b)
Es interesante ver cmo apunta aqu una diferenciacin de distintos niveles
compositivos de la obra. El mythos ocupara un lugar intermedio entre la accin
(14) y el nivel propiamente textual o poiema (por ejemplo, una tragedia). La
problemtica relativa exclusivamente a la superficie textual viene representada en
la Potica por los captulos sobre diccin, mtrica y retrica. Derivando de esta
distincin se encuentra en Aristteles una diferenciacin entre el tiempo y el
espacio de la representacin, del mythos, y los de la praxis representada: se trata
de las indicaciones en las que se basarn los tratadistas del Renacimiento
(Robortello, Escalgero, Castelvetro, etc.) para establecer las unidades de tiempo y
espacio dramticos. As, en lo relativo al tiempo, distingue entre la duracin
relativa a los acontecimientos, cuya medida es la memoria del espectador, y la
duracin de la representacin, cronometrable con reloj (VII, 1450 b). Asimismo
distingue entre la tragedia, que por su carcter dramtico debe representar una
praxis confinada espacial y temporalmente, y la epopeya, que no tiene tales lmites
(V, 1449 b; XXIV, 1459 b). (15).
Como veremos ms adelante, la triple distincin entre praxis, mythos y poiema es
utilizada implcitamente por un gran nmero de estudiosos de la literatura, pero
rara vez se le ha intentado dar una formulacin terica precisa. Relacionaremos

estos tres niveles aristotlicos con lo que en nuestra terminologa sern la accin,
el relato y el discurso.
Correspondencias semejantes se han sealado con anterioridad. O. B. Hardison
identifica acciones y mythos con el par story / plot frecuente en la crtica
anglonorteamericana. (16). Meir Sternberg (Expositional Modes and Temporal
Ordering in Fiction 307) seala estos conceptos aristotlicos como antecedentes
de la pareja formalista fabula / siuzhet. Para Chatman la estructura descrita por
Aristteles es an ms compleja:
For Aristotle, the imitation of actions in the real world, praxis, was seen as forming
an argument, lgos, from which were selected (and possibly rearranged) the units
that formed the plot, mythos. (Story and Discourse 19)
Pero quiz estemos haciendo una lectura demasiado generosa de Aristteles. El
texto de la Potica est lleno de dificultades. Incluso si inferimos de las palabras
de Aristteles la triple divisin que hemos indicado, hay que reconocer que no
aparece de modo tan explcito como la divisin en partes cualitativas o la
posterior en partes cuantitativas o secuenciales de la tragedia. Cabe adems
arguir que Aristteles s establece esa divisin, pero que la entiende no
verticalmente como hemos descrito, sino slo genticamente, es decir, no como
estructuras semiticas coexistentes en la obra, sino como fases en la composicin
de la misma. Es cierto que estos dos sentidos estn intrnsecamente relacionados:
debe haber acciones realizadas en la vida antes de que puedan imitarse en el
arte, y de ah sigue un cierto carcter filogentico de la estratificacin
fenomenolgica de la obra. No debemos presentar una interpretacin unilateral,
dejando que se pierdan esos diversos sentidos posibles, y atribuir as al texto
original lo que es ms bien una interpretacin y desarrollo del mismo. (17).
Tambin es un riesgo establecer correspondencias demasiado estrechas entre
estos tres niveles narrativos (praxis, mythos y lexis) y las fases de composicin de
un discurso distinguidas por la retrica clsica, inventio, dispositio y elocutio. (18).
El empleo de estos trminos fuera del contexto para el cual se acuaron, la
oratoria, ser necesariamente vago, analgico o slo parcialmente equivalente.
Hemos visto, pues, que existe en la composicin de la obra un nivel previo al
mythos, el de la accin (praxis) de la cual ese mythos es imitacin. Nos
centraremos ahora en la nocin de praxis en la Potica, para pasar luego a
nociones semejantes (relativas a la accin) en otros teorizadores, y a la manera de
llegar a una formulacin clara del lugar de este concepto en la teora de la
narracin.
Aristteles no habla de la praxis como si se tratase de una creacin o produccin
del poeta. El verbo poieo est reservado a la elaboracin de la obra y en ella del
mythos como imitacin (mimesis) de una praxis aparentemente ya dada. Esto no
significa que el poeta deba trabajar sobre hechos de una veracidad estricta; es
famosa la distincin de Aristteles entre poesa e historia:

De lo dicho resulta claro no ser funcin del poeta el contar las cosas como
sucedieron sino cual desearamos hubieran sucedido, y tratar lo posible segn
verosimilitud o segn necesidad. (1451 a)
Si la accin es inventada por el poeta, deber ser verosmil, y, por tanto,
asemejarse a las acciones reales. Aristteles an va ms all, al desligar los
requisitos de verosimilitud de una correspondencia estricta con la realidad:
En general: lo imposible ha de considerarse en relacin a la poesa, a lo mejor, a
la opinin corriente. En relacin a la poesa: es de preferir imposible creble a
posible increble. Tal vez sea imposible el que haya hombres tales como Zeuxis
los pint, pero los pint mejores, que es preciso que el modelo supere lo real. La
opinin comn tambin puede justificar lo irracional; aparte de que no siempre lo
irracional lo es en verdad, que es verosmil pasen cosas contra lo verosmil mismo.
(1461 b)
Aparte de los problemas de verosimilitud, hay criterios formales a la hora de
decidir si una accin es adecuada o no para ser imitada en el mythos de una
obra. Aristteles define as la manera en que la praxis ha de constituir un todo
unitario:
los actos parciales deben estar unidos de modo que cualquiera de ellos que se
quite o se mude de lugar se cuartee y descomponga el todo, porque lo que puede
estar o no estar en el todo, sin que en nada se eche de ver, no es parte del todo.
(1451 a)
Seguimos viendo cierta ambigedad en la naturaleza de la praxis. Por una parte
es algo que se imita; luego, es algo presente en la naturaleza, previo al arte. El
hecho de que la mayora de las tragedias griegas estn basadas en narraciones
mticas tradicionales puede explicar en parte semejante planteamiento. Por otra
parte, vemos que la praxis es algo seleccionado por el poeta, si no inventado,
previamente a la elaboracin del mythos. Una accin unitaria, ser creacin del
poeta o ser una cierta manera de contemplar las acciones reales (es decir,
considerndolas slo en lo que tienen de unitario)? No se trata en cualquier caso
de una elaboracin? Aristteles no se pronuncia con claridad sobre esta cuestin:
slo podemos hacer inferencias sobre cmo se relacionan entre s la realidad, la
praxis unitaria y el mythos. (19). Esta relacin an podr parecer ms
problemtica si consideramos el prrafo siguiente:
En cuanto a los asuntos, estn ya hechos o hgaselos uno, es preciso trazarse el
plan general y despues pasar a episodios y desarrollos.
Y voy a decir la manera de dar esa general mirada a las cosas, tomando por
ejemplo el de Ifigenia. En el momento de ser sacrificada una cierta doncella, se les
desaparece misteriosamente a los sacrificadores; es transportada a otro pas en
donde es de ley sacrificar a los extranjeros en honor de la Diosa, y tal es el cargo

sacerdotal que se le da. Al cabo de un tiempo llega el hermano de la sacerdotisa

el hecho de que el Dios le mandara ir all, por qu causa y para qu fines, cae
fuera de la trama. Llegado, pues, y preso el hermano, y en el punto mismo ya de
ir a ser sacrificado, se da a conocersea como lo hace Eurpides o como
Polyidos, diciendo, y es verosmil, que "no slo su hermana tena que ser
sacrificada sino l tambin", y de aqu le vino la salvacin.
(...) Y una vez dados, despus de esto, los nombres a los personajes, toca a su
vez a los episodios, viendo la manera de que sean apropiadoscomo en el caso
de Orestes: la locura, ocasin de su captura y su salvacin mediante la
purificacin. (1455 b)
Si interpretamos la mimesis exclusivamente como un proceso que el poeta realiza
sobre una accin preexistente para producir el argumento, nos encontramos con
contradicciones insalvables. Cmo conciliar la necesidad de mimetizar las
acciones no ya con el hecho de que stas sean ficticias, sino con la posibilidad (o
necesidad) de elaborar una primera versin del mythos sin haber decidido la
naturaleza exacta de las acciones a las que se pretende imitar? O debemos
entender que la forma bsica de la historia es lo que antes hemos llamado
praxis? Se trata de dos cosas muy distintas. En nuestra terminologa, la Ifigenia de
Eurpides y la de Polyido tendran una estructura profunda comn en un sentido (la
forma bsica del mythos, el argumento, o mejor an, el esquema de la accin) y
dos estructuras profundas diferentes en otro sentido (sus respectivas acciones),
adems de presentar dos estructuras superficiales (textos o discursos) diferentes.
Ms adelante veremos algunas versiones modernas de esos dos acercamientos al
nivel de las acciones. En cuanto a la mimesis, parece que tenemos que invertir
radicalmente la interpretacin anterior, o al menos sealar que, entre los varios
significados que segn decamos abarca este trmino, el sentido ms interesante
en el que lo usa Aristteles parte del receptor, es decir, sigue un camino inverso al
que hemos contemplado hasta ahora. No se trata ahora de que el poeta trabaje
sobre unas acciones para elaborar el mythos ; lo que sucede es que el poeta, por
medio del mythos, hace creer al lector o espectador que determinadas acciones
tienen lugar, o, mejor dicho, le (re)presenta determinadas acciones. En el
concepto aristotlico de mimesis, entre el objeto representado y la obra est
escondido un tercero: el receptor. (20). Las acciones pueden existir o no en el
mundo real (cf. Martnez Bonati 71-74), pero existen necesariamente en la mente
del lector de Homero o del espectador de Eurpides. Queda este nivel de la accin,
por tanto, deslindado de la realidad fsica para convertirse en algo conceptual.
Ahora se entiende mejor cmo puede una accin cumplir los requisitos de
coherencia que exige Aristteles. El poeta no elabora (poio) la accin: elabora el
mythos. El mythos imita la accin, lo cual quiere decir que sta emana de l como
emanan de cualquier obra de arte plstica los objetos representados, por un
proceso que para Aristteles es natural en la comprensin humana (Potica, cap.
IV).

Hemos visto cmo en un momento dado amenaza confundirse la accin en cuanto

modelo de la imitacin de un poeta con una primera versin sin especificar del
argumento. Vista as, la accin no sera desde luego la historia que lee el lector en
todos sus detalles. (21). Se trata all de un esquema, un resumen de la accin.
Varias obras, como veamos en el caso de las dos Ifigenias, se podran quizs
resumir de la misma manera. Parece lgico llevar el razonamiento ms all y
preguntarse si a un nivel de abstraccin suficiente no podr encontrarse un
esquema comn a todas las obras pertenecientes a un gnero dado, precisamente
por el hecho de pertenecer a ese gnero. Se trata de buscar la accin propia de
un determinado gnero, o de variedades dentro de lo que consideremos un mismo
gnero. Algo as se encuentra en las definiciones aristotlicas de la accin trgica.
(22). As, por ejemplo, tras afirmar que lo especfico de la tragedia no son los
caracteres o sus discursos sino el argumento y el entramado de la accin,
Aristteles define elementos de la accin como la peripecia, la anagnrisis o el
patetismo (Potica 1452). (23). La definicin ms general que encontramos de una
accin, una historia digna de ser contada, se encuentra en frmulas como paso
de la desgracia a la dicha o de la dicha a la desgracia (1451 a) o cambio de
fortuna (1452 a). Pensemos en las definiciones de la narratividad que se hacen
hoy, por ejemplo la de Toolan: an event, bringing a change of state, is the most
fundamental requirement in narrative, o la de Ricur, que extiende la
universalidad los elementos aristotlicos de peripecia y anagnrisis. (24).
Una ltima cuestin, antes de pasar a la crtica de nuestro siglo, sobre el concepto
de accin en Aristteles. Ya hemos visto que exige de sta una perfecta
coherencia e interdependencia de las partes. Qu sucede en las obras en las
que no existe tal coherencia, como en muchas epopeyas menores? Habr una
accin mal construida, o varias acciones? Aristteles distingue dos casos. En el
captulo XXIII de la Potica, hablando de la Ciprada y de la Pequea Ilada, utiliza
la expresin accin compuesta de muchas partes; es lo que antes ha llamado
accin episdica. En el captulo XIII, hablando de la Odisea, se refiere a otro tipo
de combinacin de las acciones. Es la accin doble :
El segundo grado de perfeccin en la estructura, que algunos colocan en el
primero, es la que tiene una doble trama, como la Odisea, y termina de una
manera opuesta para los personajes buenos y para los malos. (1453 a)
Entendido as, el concepto de accin una y completa cambia. No es tanto la
integracin total del conjunto de la obra como cada una de las unidades formales
o cambios de fortuna que se suceden o entrecruzan en el argumento. En
Aristteles se encuentra la raz lejana del estudio de la accin realizado por la
moderna crtica formalista y estructuralista; muchos de sus conceptos siguen
siendo utilizados de manera bastante prxima a la original. (25). En la definicin
de totalidad o unidad que aplica Aristteles a la accin (1450 b) podemos ver tanto
las virtudes como los defectos de posteriores enfoques formalistas.
Quiz estos enfoques hayan enfatizado ms el elemento de concordancia o
unidad presente en la potica que el concepto complementario e igualmente

necesario de discordancia. (26). La conexin entre los elementos del relato no

debe ser obvia, pues entonces no sera necesario un relato para exponerla. Es
crucial que esa conexin o concordancia sea algo que surge, algo que se llega a
conocer; el proceso narrativo es necesariamente un proceso de inteleccin
secuenciada, temporalizada. La concordancia o unidad final que crea un resultado
estticamente satisfactorio ha de construirse sobre la base de una discordancia, y
quiz haya aqu un elemento de proporcin inversa: a mayor la discordancia inicial
de los elementos narrativos, tanto ms lograda estar la concordancia obtenida
por la clausura narrativa. En este sentido la congruencia construida narrativamente
se asemeja a la obtenida en otras maniobras semiticas, como la metfora o la
alegora, que tambin establecen una congruencia entre materiales inicialmente
dispersos. Subrayemos, con Ricur, que en el concepto aristotlico de mythos
hay un fuerte componente cognoscitivo: la estructura narrativa es algo que gua la
inteleccin del receptor hacia una mayor inteligibilidad de la accin. Para
Aristteles, segn la lcida lectura de Ricur, elaborar un argumento a partir de
una serie de acciones es transformar lo casual en causal o inteligible; es extraer lo
universal a partir de lo singular, lo verosmil de lo contingente o episdico (Ricur,
Tiempo y accin 1, 41).
Hemos visto cmo en la concepcin de Aristteles se planteaban, de manera ms
o menos explcita, los siguientes problemas relativos a la accin y el relato de la
misma:
El problema de la ontologa de la obra y sus niveles de representacin. Una obra
potica narrativa (drama o epopeya) es un artefacto mimtico con al menos dos
planos ontolgicos: por una parte es un objeto de la accin del poeta y su pblico;
por otra nos remite mimticamente a otro plano de realidad, un mundo
representado en el que tiene lugar la accin narrada.
El problema de la esencia de lo narrativo. En Aristteles, el problema de la
esencia de la tragedia en tanto que arte narrativa. La respuesta es que el
elemento central y definitorio en este sentido es la presencia de la accin en tanto
que transformacin narrativa.
La diferentes caractersticas estructurales de gneros narrativos distintos (por
ejemplo, la tragedia frente a la epopeya).
La pertenencia o no de la accin a la obra de arte. Para Aristteles, slo el
mythos es parte integrante de la obra de arte. La praxis slo est presente en la
obra en tanto en cuanto es imitada por el mythos.
La diferencia entre el espacio y el tiempo de la praxis y del mythos.
La situacin de la accin en el mundo extraliterario como algo ofrecido a la
capacidad imitativa (re-presentativa) del poeta, y el camino inverso: la accin
como algo presentado al receptor de la obra, algo que no tiene por qu tener un
referente real.

 La necesidad de una coherencia estructural en la accin.

La posibilidad de imitar un mismo objeto a travs de medios y modos
diferentes.
El carcter optativo de la accin como objeto a imitar en poesa; la existencia
de obras sin accin. No toda la poesa es narrativa, en este sentido amplio.
La posibilidad de elaborar mythoi (argumentos, acciones) que sean a la vez
distintos y el mismo, por diferir en la forma especfica de algunos acontecimientos
pero mantener los ms importantes o sustituirlos por otros que desempean su
misma funcin.
El resumen de las obras, o de los acontecimientos principales de la accin, como
plan de trabajo utilizado por el poeta para su elaboracin posterior con episodios
concretos.
La divisin de las acciones en simples y complejas.
La nocin de accin bsica como cambio de fortuna, y la consiguiente
ambigedad del trmino cuando se usa en obras con varios cambios de fortuna,
como sucede en las obras de accin doble o en las episdicas.
Asimismo, Aristteles introduce en el anlisis de la accin conceptos como la
complicacin y el desenlace, el punto de inflexin de la accin, etc.
Obras tan fundamentales e influyentes como la de Freytag sobre la estructura
dramtica (27) o los trabajos narratolgicos pioneros de Henry James y Kte
Friedemann elaboran elementos ya apuntados en la Potica. En la medida en que
la accin es un elemento comn entre el drama y la narracin verbal, los
conceptos y tcnicas de anlisis del drama desarrollados por la tradicin
aristotlica (exposicin, clmax de la accin, etc.) son utilizables igualmente en el
estudio de la novela u otros tipos de narracin verbal. (28). Muchas de las
aportaciones de la tradicin aristotlica son replanteadas en la teora de la prosa
de los formalistas rusos, cuyos trabajos son la fuente directa de los conceptos
utilizados por la narratologa actual.

1.1.3. Modelos de la accin en el formalismo ruso:

el par fabula / siuzhet

Ni la terminologa utilizada en la teora de la narracin formalista ni los conceptos

que subyacen a ella son homogneos en todos los representantes de esta
corriente. No podemos hablar, pues, del formalismo ruso ms que a un cierto
nivel de generalidad; ser ms conveniente presentar las concepciones de los
formalistas rusos por separado. Una primera lnea de divisin es especialmente
clara: la que hay entre Vladimir Propp y otros estudiosos del relato como
Shklovski, Tomashevski y Tynianov que mantuvieron estrechas relaciones en los
crculos propiamente formalistas (OPOIAZ, Crculo Lingstico de Mosc).

1.1.3.1. Propp
La obra de Vladimir Propp La morfologa del cuento difiere de las obras de otros
formalistas por la tradicin en la que se inserta, la finalidad a la que sirve y por el
mismo objeto de su estudio.
Propp no estudia el arte, sino el folklore. Como veremos, la misma naturaleza de
los cuentos populares hace poco relevantes ciertos problemas que se plantean
Shklovski o Ejenbaum en sus teoras sobre el arte como procedimiento para
desautomatizar la percepcin, teoras que a su vez estn influenciadas por el
material de estudio preferido de estos autores, la vanguardia artstica con la que
tenan contacto directo. Tal situacin ya nos hace sospechar una posible
complementariedad en sus teoras, que a veces parecen contradictorias. El cuento
es tradicional, annimo y popular. El estudio de Propp hace resaltar su
uniformidad, y no precisamente la originalidad o la ruptura de esquemas.
El tipo de secuencia identificado por Propp es en comn a muchas otras
narraciones que no forman parte de su corpus. Consiste bsicamente en un
estado inicial estable que se ve alterado por un desequilibrio, carencia o agresin.
Un hroe se revela como el llamado a solucionar dicha carencia, mediante un viaje
ms all de los lmites del mundo de la comunidad, que le lleva a cumplir una
misin excepcional, como es apoderarse de un objeto mgico, enfrentndose a
enemigos y recibiendo el apoyo de aliados. El hroe regresa triunfante al mundo
de su comunidad y alcanza una posicin de relevancia (la corona, pongamos) o la
integracin social (matrimonio, etc.). Esta estructura arquetpica ha sido estudiada
desde otros puntos de vista por la crtica mtica y antropolgica. En The Hero with
a Thousand Faces Joseph Cambell realiza un estudio con muchos puntos de
contacto con el de Propp, aunque su intencin y lenguaje crtico son polarmente
opuestos. Campbell describe el monomito que subyace a religiones, mitologas y
folklore en todo tipo de culturas tradicionales: es una estructura similar a la
descrita por Propp. Como han sealado numerosos estudiosos, estas estructuras
mticas rigen todava en gran medida la estructura de las formas narrativas

modernas. (29). Su relevancia no est en cuestin; el peligro est ms bien en

limitar la estructura narrativa al tipo de estructura perceptible con esta
metodologa. Con frecuencia, la problemtica propia del relato y del discurso
desaparece y hay una concentracin exclusiva en estructuras de accin.
La finalidad del estudio de Propp no es proporcionar un mtodo universalmente
aplicable al estudio del gnero narrativo. Se cie a un subgnero muy especfico,
el cuento maravilloso del folklore, par proporcionar un mtodo de anlisis formal
que pueda servir de base a un estudio antropolgico. Esa es la razn por la que
ha elegido un gnero folklrico. Resulta de ello que la metodologa est
doblemente condicionada:
mientras no exista un estudio morfolgico correcto, no puede haber un buen
estudio histrico. Si no sabemos descomponer un cuento segn sus partes
constitutivas, no podemos establecer comparacin alguna que resulte justificada.
Y si no podemos hacer comparaciones, cmo podremos proyectar alguna luz,
por ejemplo, sobre las relaciones indio-egipcias, o sobre las relaciones de la fbula
griega con la fbula india? Si no sabemos comparar dos cuentos entre s, cmo
estudiar los lazos existentes entre el cuento y la religin, cmo comparar los
cuentos y los mitos? (Propp, Morfologa 28-29)
Propp no crea un mtodo para un estudio morfolgico exhaustivo. Su mtodo slo
es capaz de estudiar aquellos elementos del cuento fantstico que sern
relevantes para un estudio comparativo. Observemos que muchos aspectos de lo
que en Aristteles se llama praxis o mythos no son relevantes en el estudio de
Propp: en general, no lo sern todos aquellos elementos de la obra que la
caractericen como individuo, y no como gnero.
La tradicin crtica en la que se inscribe Propp es, por tanto, ms especfica que la
de los otros formalistas. Es la tradicin de la literatura comparada, en la que an
resuenan ecos de su relacin original con la gramtica comparada de la poca
romntica y sus intentos de reconstruir un hipottico origen comn de la
civilizacin indoeuropea. Propp se remite a las recopilaciones de cuentos
realizadas por los Grimm, Afanassiev, Bolte y Polivka, y otros estudiosos;
considera que los instrumentos conceptuales normalmente utilizados para la
sistematizacin del material por Bdier, Veselovski, Wundt, Aarne o Volkov son
acientficos y poco prcticos. No dan cuenta de la unidad fundamental de los
cuentos maravillosos. Wundt, Aarne y Volkov intentan clasificar los cuentos por
temas (los inocentes perseguidos, el hroe simple de espritu, etc.). Pero
entendido as el tema, muchos temas pueden entrecruzarse en un cuento. Nunca
llegaremos a una clasificacin coherente, cientfica (Morfologa 15-24).
Observemos que el criterio para el establecimiento de tales temas es de orden
exclusivamente paradigmtico: tal o cual tema se da en tal cuento y en tal otro, y
por tanto ambos pertenecen a la misma clase. Estas vagas unidades eran las que
haban sido utilizadas por los comparatistas, desde los Grimm hasta Aarne, en su
bsqueda de fuentes, influencias o elementos comunes (Antonio Garca Berrio,
Significado actual del formalismo ruso 207).

El planteamiento de Bdier en Les Fabliaux es algo diferente. En palabras de

Propp,
fue el primero en reconocer que existe en el cuento una cierta relacin entre sus
valores constantes y sus valores variables. Bdier intent expresar eso de forma
esquemtica. Llam elementos a los valores constantes, esenciales, los design
con la letra griega omega (w). Los dems valores, que son variables, los design
por medio de letras latinas. De suerte que el esquema de un cuento es w + a + b +
c, el de otro w + a + b + c + n, el de otro ms w + l + m + n, etctera. Pero esta
idea fundamental exacta choca con la imposibilidad de definir exactamente esa
omega. Sigue sin explicar qu representan, de hecho, objetivamente, los
elementos de Bdier. (Morfologa 26)
La importancia de la intuicin de Bdier reside en el hecho de que es obviamente
imposible identificar ese elemento constante con un tema o motivo tal como
hemos visto que los entendan los comparatistas. Propp llevar esa intuicin a una
formulacin coherente.
El trabajo de Veselovski es tambin un importante paso intermedio entre las
primeras concepciones comparatistas y las de Propp. Consiste en una mejor
definicin de motivo y de tema : estas nociones son diferenciadas y relacionadas
jerrquicamente:
Una serie de motivos es un tema (siuzhet). El motivo se desarrolla como tema. (...)
Por motivo entiendo la unidad ms simple de la narracin (...). El motivo se seala
por su esquematismo elemental e imaginado: los elementos de mitologa y de
cuento que presentamos ms adelante son as: no pueden descomponerse ms.
(30).
Todava hoy muchos antroplogos no proppianos encuentran prctico el uso de
los motivos entendidos al modo de Veselovski (vase Segre, Principios 347 ss.);
tambin se encuentran, ms raramente, en las teoras estructuralistas de la
narracin. (31). Pueden ser instrumentos tericos tiles en ciertas descripciones.
(32).
Propp basa su crtica a Veselovski en el hecho de que los motivos presentados
por ste (por ej., la hermosa joven se va de casa; Ivn lucha contra el dragn,
etc.) no le parecen simples e indescomponibles :
En los casos citados, encontramos valores constantes y valores variables. Lo que
cambia, son los nombres (y al mismo tiempo los atributos) de los personajes; lo
que no cambia son sus acciones, o sus funciones. Se puede sacar la conclusin
de que el cuento atribuye a menudo las mismas acciones a personajes diferentes.
Esto es lo que nos permite estudiar el cuento a partir de las funciones de los
personajes. (Morfologa 32)

Propp resume as los resultados de su estudio del cuento fantstico ruso:

Por funcin, entendemos la accin de un personaje desde el punto de vista de su
significacin en el desarrollo de la intriga (...)
1. Los elementos constantes, permanentes, del cuento son las funciones de los
personajes, sean cuales fueren estos personajes y sea cual sea la manera en que
se cumplen esas funciones. Las funciones son las partes constitutivas
fundamentales del cuento.
2. El nmero de funciones que incluye el cuento maravilloso es limitado. (...)
3. La sucesin de las funciones es siempre idntica. (...)
4. Todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo que concierne a
su estructura. (Morfologa 33-35)
En este anlisis es crucial la naturaleza estructural (morfolgica, dira Propp) de
los elementos narrativos. Una funcin tiene sentido por relacin al conjunto; el
desarrollo de la narracin no es un tiempo uniforme y acumulativo, sino un tiempo
ordenado, configurado con respecto a una lgica de la accin; la temporalidad
narrativa es para Propp un fenmeno estructural y configurativo, en el que es el
sentido total el que gobierna el de las secciones. (33).
Resulta evidente, aunque Propp nunca lo aclare explcitamente, que las funciones
no son acciones puntuales de los personajes tal y como pueden ser expresadas
por los verbos de las oraciones que componen el cuento. Las funciones son una
abstraccin realizada sobre esas acciones (cf. Barthes, Introduction 7). Propp
descuida aqu sus definiciones engaado por las caractersticas peculiares de su
objeto de estudio: los dos niveles que sealamos (acciones concretas /
abstraccin realizada sobre ellas) estn separados en el cuento maravilloso por un
espacio muy pequeo. Pero es evidente que en otros gneros literarios las
diferencias pueden ser mayores. En el ejemplo aristotlico de las dos Ifigenias,
relativo a un asunto semejante, diramos que la funcin de la anagnrisis es la
misma en la Ifigenia de Eurpides y en la de Polyido, aunque la accin
(acontecimiento) que la materializa sea diferente en cada obra. La serie de
funciones ser un resumen de la accin del cuento, y no la accin misma. La falta
de claridad sobre este punto lleva a Propp a dar definiciones insuficientes, en las
que si bien el nivel de las funciones queda bien explicitado, el nivel de las acciones
concretas realizadas en el mundo narrado (accin), el relato y el discurso narrativo
se mezclan en un todo difuso:
Todo el contenido de un cuento puede enunciarse en frases cortas, del tipo de
stas: los padres parten hacia el bosque, prohben a sus hijos salir fuera, el
dragn rapta a una doncella, etctera. Todos los predicados reflejan la estructura
del cuento y todos los sujetos, complementos, y las dems partes de la oracin
definen el argumento. Dicho de otra manera: la misma composicin puede servir
de base para diferentes asuntos. (Morfologa 131)

Estas frases cortas, similares a los motivos de Veselovski, no son las que
componen el cuento tal y como llega al folklorista. Son, como bien dice Propp, el
contenido; son el resultado de una abstraccin y, por tanto, parte de un
metalenguaje (cf. Segre, Principios 210). Por tanto, es un poco engaoso deducir
de la uniformidad de esas acciones en diversos cuentos confrontada a la
variabilidad de sujetos y complementos una biparticin en dos niveles como la que
hace Propp en estructura (de funciones) y argumento, o composicin y asunto,
como se les llama en la cita anterior, donde asunto traduce el trmino ruso siuzhet.
La formulacin nos hace creer que esta divisin emana por naturaleza del mismo
cuento, cuando en realidad slo es el resultado de una imprecisin en el
metalenguaje utilizado por Propp. Bien es cierto que el anlisis mismo de Propp no
resulta muy afectado por esta limitacin conceptual, pues Propp no se ocupa
prcticamente ms que del nivel de las funciones. (34). Pero queda claro que la
divisin establecida en la cita anterior es insuficiente para captar las articulaciones
propias del relato y del discurso, y se limita a la mera variacin tipolgica en el
nivel de la accin (una huella metodolgica ms de los presupuestos y fines de
Propp). Lo que Propp llama un argumento o un asunto no analiza un nivel de
configuracin superior nivel de la accin; slo proyecta la secuencia de acciones
de un cuento sobre un esquema general, o genrico, la secuencia global de
funciones posibles. El mtodo de Propp y Propp mismo son absolutamente
insensibles a las distorsiones impuestas en la serie de acontecimientos de la
accin por la temporalidad caracterstica del relato (vanse, por ej., los
argumentos utilizados para rebatir en este punto a Shklovski, en Morfologa 34).
Propp renuncia, por tanto, a elaborar una nocin de argumento que pueda ser de
aplicabilidad general: Admitimos que puede haber otras definiciones de la nocin
de argumento, pero la que damos es adecuada para los cuentos maravillosos
(Morfologa 131). Lo mismo sucede con su caracterizacin de las funciones:
resultan ser de difcil transposicin a gneros distintos del cuento maravilloso.
Podemos resumir rpidamente algunos otros resultados de la teora de Propp. En
primer lugar, como buen formalista, encuentra una organizacin formal, o mejor
an, funcional, all donde se haba tendido a ver contenido ms o menos
inanalizable. Propp suscribira las palabras de Zhirmunski, In literary art, the
elements of so-called content have no independent structure and are not exempt
from the general laws of esthetic structure (cit. por Victor Erlich, Russian
Formalism 185)si incluysemos las narraciones folklricas en el arte literario.
(35).
Es importante asimismo ver que Propp establece la divisibilidad del cuento en
estructura y argumento (aunque no quede claro en qu sentido se encuentran a
niveles fenomnicos diferentes en un cuento dado), y la de estructura (funcional)
en una serie de funciones claramente definidas y numeradas. No se trata de tres
niveles diferentes, sino de un nivel fenomnico y dos niveles morfolgicos. La
estructura de un cuento de Propp slo es visible por referencia a la generalidad
de los cuentos maravillosos, no es un nivel de anlisis discernible en un cuento

aislado. La diferencia entre la funcin de Propp y el motivo de Tomashevski es

ms profunda de lo que puede parecer a primera vista. Segn Cesare Segre,
no es slo diferencia entre menor y mayor grado de generalidad, sino que es
tambin diferencia entre definicin exacta, no sistemtica, relativa a un solo texto,
y definicin en relacin con el conjunto del corpus, (...) sistemtica. (Principios
210. Cf. tambin 302)
Como consecuencia sin duda de las caractersticas del gnero estudiado, a Propp
le resulta posible llevar a un lmite extremo la definicin aristotlica de la accin
como una estructura. (36). Propp especifica los contenidos de esa estructura (del
gnero considerado globalmente, no de un cuento): las 31 funciones y las siete
esferas de accin de los personajes (agresor, donante, auxiliar, princesa y su
padre, mandatario, hroe, falso hroe), comparables a lo que Greimas llamar
actantes. Ricur observa que Propp distribuye sus funciones entre los
personajes de una manera que ya hace pensar en la gnesis mutua entre
desarrollo del personaje y el desarrollo del relato (Time and Narrative 2, 37).
Como Aristteles, Propp se enfrenta con el problema de la posible existencia de
diversas estructuras parciales, a las que llamar secuencias, en una misma obra.
De modo semejante a Aristteles, que pasa a ampliar su teora proponiendo
diversos enlaces de acciones completas (en obras de trama nica o doble por una
parte, y episdicas o no episdicas por otra), Propp desarrolla (Morfologa 107111) diversos tipos de enlaces de secuencias. Como veamos insinuarse en la
Potica, la serie de acciones o secuencias se vuelve por ello mismo un
instrumento de anlisis ms preciso, pero tambin ms alejado de la problemtica
de los niveles de superficie (relato, discurso).
De modo rudimentario o implcito (como sucede en la Potica de Aristteles con el
asunto de la accin resumida) Propp asocia la serie de funciones a un esquema
mental disponible para el autor a la hora de componer un cuento (Morfologa 129130).
Aparte de la caracterizacin del personaje que pueda hacerse en cuanto a la
funcin que desempea, y que es el objetivo ms inmediato de Propp (como lo era
de Aristteles), Propp apunta la posibilidad de un estudio de aquellos atributos de
los personajes no necesariamente relacionados con su funcionalidad. Lo mismo se
podra hacer con los dems elementos que se han dejado de lado en el estudio,
como la manifestacin concreta que adoptan las funciones:
El hroe encuentra un obstculo y vencindole encuentra el medio para llegar a su
fin. Desde este punto de vista es absolutamente indiferente saber lo que es la
tarea en s misma. En efecto, una gran parte de estas tareas no deben ser
consideradas ms que como las partes constitutivas de una determinada
estructura literaria. Pero en relacin con las formas fundamentales de las tareas,
se puede observar que tienen un fin particular y oculto. (...) El anlisis de los
atributos permite una interpretacin cientfica del cuento. Desde el punto de vista

histrico, esto significa que el cuento maravilloso en su base morfolgica es un

mito. (Morfologa 104)
Existe el peligro de malinterpretar el estudio de Propp si se pretende aplicarlo
como mtodo hermenutico para el anlisis de la novela o el cuento moderno. Ya
desde antiguo, la novela es una perversin del mito y una problematizacin del
discurso social presupuesto en ella (vase por ej. Julia Kristeva, Le texte du
roman). La novela difiere del cuento popular no slo en su extensin, sino en el
conjunto de su estructura, incluyendo en este concepto la manera en que toma
posicin frente a la ideologa social. La novela como gnero problematiza los
esquemas narrativos propios del cuento folklrico y del mito, a la vez que los
utiliza. Este hecho es especialmente llamativo en la novela de nuestro siglo. En
una novela como Molloy, de Samuel Beckett, encontramos una estructura que
parece prestarse al anlisis funcional de Propp. En la primera parte, el vagabundo
Molloy parte en busca de su madre y pasa por diversas peripecias en las cuales
podramos reconocer diversas funciones del esquema de Propp. En la segunda
parte, el detective Moran recibe una orden de partir en busca de Molloy. Los temas
de la carencia y el viaje del hroe son por tanto un elemento tradicional, mticofolklrico, presente en esta novela. Pero son elementos utilizados como un
ingrediente ms en el juego textual: no nos dan de por s la clave de la obra. Y, por
supuesto, aparecen parodiados. Nunca estn claras las razones que tiene Molloy
para ir a ver a su madre (ni siquiera sabemos si su madre es realmente su madre).
Su viaje ser increblemente lento y tortuoso, sin direccin fija. Molloy pasa de la
bicicleta a las muletas, y de las muletas a la reptacin. Y el viaje termina en un
interrogante. Una desviacin comparable se da en la historia de Moran. En ambos
casos el elemento del fracaso en la empresa arquetpica va unido simblicamente
a su fracaso en tanto que textos convencionales, a la frustracin del lector que
pretende reducirlos a esquemas familiares y al fracaso metafsico que es el ncleo
temtico de la obra de Beckett en su conjunto. (37).
En conclusin, discernir estructuras folklricas y mticas en la narracin actual
tiene perfecto sentido, pues se hallan de manera ms o menos evidente en la
base de textos modernos muy elaboradospero no acaba ah la tarea del crtico.
El anlisis de Propp facilita en gran medida la identificacin de ciertas estructuras
folklricas; en modo alguno nos da, sin embargo, la clave constructiva del texto en
el cual hemos identificado una estructura semejante. De modo ms general,
podramos decir que los anlisis formalistas no han de confundirse con la
interpretacin crtica, pues son ms especficos y menos ambiciosos. No son una
interpretacin empobrecida o limitada, sino una actividad distinta de la
interpretacin. Son instrumentos necesarios pero no suficientes para el crtico;
normalmente, una interpretacin mnimamente relevante ha de ir mucho ms all
de la identificacin de ciertos patrones formales en un texto.

1.1.3.2. Shklovski
Si por las razones ya expuestas la teora de Vladimir Propp presenta
peculiaridades que obligan a separarla de la del resto de los formalistas, sera un
error creer que las ideas de Shklovski, Tomashevski, Ejenbaum o Tynianov sobre
la estructura de la narracin son algo ms que parcialmente unitarias. Es verdad
que todos utilizan el par fabula / siuzhet como el instrumento conceptual bsico en
su teora de la prosa, pero estos trminos no tienen el mismo significado o funcin
ni la misma relacin en cada uno de los autores.
Erlich presenta as la gnesis de estos dos conceptos en Shklovski y Ejenbaum:
According to Sklovskij and Ejxenbaum, plot, which is usually considered a part of
content is as much an element of form as rime. In what was clearly an
application to the problems of narrative fiction of the dynamic dichotomy between
device and materials, the Formalists differentiated between fable (fabula) and
plot (sjuzet). In Opojaz parlance the fable stood for the basic story stuff, the
sum-total of events to be related in the work of fiction, in a word, the material for
narrative construction (...). (Erlich 240)
Para el Shklovski de los aos 20 del que habla Erlich, la accin no es un elemento
artstico, sino un material previo que requiere la intervencin del artista, y su
organizacin en un siuzhet para transformarse en obra de arte. En palabras del
propio Shklovski:
El concepto de siuzhet se confunde demasiado a menudo con la descripcin de
los sucesos, con lo que propongo llamar convencionalmente fbula. En realidad, la
fbula no es sino el material para la configuracin del siuzhet. (Cit. en Emil Volek,
Metaestructuralismo 130)
Son en gran mediada las distorsiones temporales las que determinan la
elaboracin artstica de la fabula para un Shklovski un tanto dado a
generalizaciones epatantes:
Chklovski (...) croyait pertinent pour la structure de luvre le fait que le
dnouement soit plac avant le nud de lintrigue; mais non le fait que le hros
accomplisse tel acte au lieu de tel autre. (Tzvetan Todorov, Les catgories du
rcit littraire 127)
Pero no son esas distorsiones cronolgicas la nica diferencia entre fabula y
siuzhet. El siuzhet no es exactamente una estructura de incidentes para Shklovski,
sino ms bien el resultado de todos los recursos empleados para narrar la fabula.
Con esta interpretacin, el siuzhet engloba no slo el mythos aristotlico, sino
tambin la lexis, tanto el relato como el discurso; pasa a identificarse con la obra
entendida como elaboracin artstica. Una nocin de siuzhet muy distinta, pues, a
la empleada por Veselovski. Pero Shklovski no utiliza el trmino de manera
coherente, como seala acertadamente Emil Volek:

el concepto de siuzhet ha conservado para s cierta ambivalencia: en su forma

adjetivada, los trminos con siuzhet / sin siuzhet (siuzhetny / bessiuzhetny)
designan en Shklovski la prosa o el gnero literario que tienen o que carecen de
historia (story, rcit, Geschichte), es decir, conservan el significado del concepto
dado por Veselovski. (Volek 130)
De hecho no se puede encontrar a lo largo de los trabajos de Shklovski un
concepto uniforme de fabula y siuzhet. Veamos dos pronunciamientos tardos de
Shklovski sobre el tema. El primero parece moderar el alcance de la definicin de
siuzhet, pues est ausente el nivel verbal; el segundo niega la utilidad de la
separacin fabula / siuzhet :
En mis viejos trabajos haca distincin entre los acontecimientos de la obra y
argumento de la obra. El argumento [siuzhet] no es el suceso que tiene lugar en
el relato o novela. El argumento es una construccin que, recurriendo a sucesos,
personajes y paisajes, comprimiendo el tiempo, extendindolo o trasponindolo,
crea como resultado cierto fenmeno perceptible, vivido tal como el autor lo desea.
(La cuerda del arco: sobre la disimilitud de lo smil 84)
Il est impossible et inutile de sparer la partie vnementielle de son agencement
compositionnel, car il sagit toujours de la mme chose: la connaissance du
phnomne. (O judozhestvenno proze ; cit. en Todorov, Catgories 127)
Observemos, por ltimo, que si bien Shklovski es quien instaura la pareja fabula /
siuzhet como una oposicin binaria de trminos correlacionados y funcionalmente
diferenciados (Volek 130) no queda claro en sus definiciones si se trata de un par
que funcione como tal en la comprensin efectiva de un texto. La fabula no parece
ser en modo alguno interesante para el lector en la teora de Shklovski. Es un
simple material previo ofrecido al artista; una parte del proceso de produccin de
la obra, y no parte de la obra misma. Todo el arte est en el siuzhet, y no en la
accin conjunta de ste y la fabula :
El siuzhet no es una llave, sino una ganza. Los esquemas de siuzhet
corresponden slo muy aproximadamente al material de la vida prctica que
configuran. El siuzhet desfigura el material ya por el simple hecho de elegirlo. (38).
En trminos de Ricur, diramos que Shklovsi est ms interesado en la mimesis
2 que en la mimesis 1, y que no considera el papel de la fabula en la mimesis 3.
La concepcin de Shklovski est menos prxima de las posteriores teoras
formalistas que de formulaciones organicistas ms clsicas y generales, como la
oposicin que establece A. C. Bradley entre el tema u objeto del poema previo a la
actuacin del poeta (subject matter) y el poema elaborado, en el que la
significacion ya no es diferenciable de la forma. (39).

1.1.3.3. Tomashevski
La teora narratolgica ms completa y coherente elaborada por el formalismo
ruso se encuentra en el apartado Temtica de la Teora de la literatura de Boris
Tomashevski. Nos ocuparemos por el momento de su concepto de siuzhet, muy
diferente del de Shklovski, aunque superficialmente Tomashevski adopte la
terminologa de Shklovski al oponer fabula a siuzhet. (40).
Tomashevski comienza definiendo el tema de una obra (siuzhet en ruso; la
traduccin tema puede llevar a confusin, y sera preferible traducir
composicin o estructura en algunos casos). Es una unidad compuesta de
pequeos elementos temticos, dispuestos en una relacin determinada:
En la disposicin de estos elementos temticos, se observan dos tipos principales:
1) un nexo causal-temporal liga el material temtico; 2) los hechos son narrados
como simultneos, o en una diversa sucesin de los temas, sin un nexo causal
interno. En el primer caso, tenemos obras con fbula (cuentos, novelas, poemas
picos); en el segundo, obras sin fbula, descriptivas (poesa descriptiva y
didctica, lrica, viajes(...). (Teora 182)
Observemos que Tomashevski ha desplazado de una manera casi previsible el
sentido que tena el trmino fabula en Shklovski. Veselovski llam siuzhet a la
sucesin de motivos en la obra en cuanto que constituan una organizacin;
Shklovski introdujo el trmino fabula para designar el material no literario previo a
esa organizacin; pero al querer diferenciar las obras que narran acciones
temporal y causalmente ordenadas de las que no las narran, se vea forzado a
hacer un uso ambiguo de la palabra siuzhet. Tomashevski parece resolver el
problema distinguiendo dos niveles de organizacin, uno de los cuales ya est
presente en lo que Shklovski haba considerado como material no organizado, la
fabula. Comparando con los trminos aristotlicos, diramos que si el siuzhet de
una obra narrativa ( mythos) se presenta como un todo organizado, parte de esa
organizacin ya est presente en la fabula ( praxis) de la cual deriva (por
mimesis). (41).
Volveremos ms adelante sobre el concepto de siuzhet en Tomashevski, para
concentrarnos ahora slo en su definicin de fabula :
El tema de la obra con fbula constituye un sistema ms o menos unitario de
hechos, derivados el uno del otro, y recprocamente relacionados. Es
precisamente el conjunto de los acontecimientos en sus recprocas relaciones
internas a lo que nosotros llamamos fbula. (Teora 183)
Hay que sealar que si bien para Tomashevski la fabula es un todo ordenado, eso
no quiere decir que sea una construccin exclusivamente artstica. Un hecho real
puede servir como fabula (Teora 186) y difcilmente se podr decir que es
producto de la labor del autor. Queda clara as (como, de hecho, estaba ya en

Aristteles) la diferencia entre coherencia estructural de la accin y construccin

artstica. Es slo el siuzhet lo que es el elemento enteramente artstico.
Como suceda en las obras de Aristteles y Propp, se advierte en Tomashevski
una ligera ambigedad en lo referente a la extensin que debe darse al concepto
de fabula. Constituyen la fabula todos los acontecimientos de la obra, o slo los
que presentan una unin necesaria entre s? (cf. Potica, cap. XVII; Propp,
Morfologa 129 ss.). Tomashevski divide primero la obra en motivos : la definicin
El tema de una parte indivisible de la obra se llama motivo (Teora 185) recuerda
a Veselovski. Pero los motivos de Tomashevski no sirven para establecer
comparaciones temticas con otras obras, sino para delimitar las mnimas
unidades de sentido dentro de una misma obra, unidades que Tomashevski
identifica con las oraciones: cada frase tiene su motivo (185). Veamos cmo se
llega a la ambigedad que decamos:
Los motivos de una obra pueden ser heterogneos. Basta parafrasear la fbula de
una obra para comprender inmediatamente qu es lo que se puede eliminar sin
destruir el nexo causal entre los hechos. Los motivos que no se pueden omitir se
llaman ligados ; los que pueden eliminarse sin perjudicar a la integridad de la
relacin causal-temporal de los hechos que se denominan, en cambio, libres. Para
la fbula, tienen importancia solamente los motivos ligados; en la trama, en
cambio, son, a veces, precisamente los motivos libres (las digresiones) los que
desempean una funcin dominante, que determina la estructura de la obra.
(Teora 186-187)
Los motivos ligados se conservarn en el resumen (fabula?) de la obra; la serie
de motivos ligados es comparable (no idntica) a la serie de funciones de Propp o
al argumento resumido en Aristteles (Potica 1455 b). (42). Tomashevski corre el
peligro de que su concepto de fabula se vuelva ambiguo, porque en otra acepcin
del trmino tienen importancia para la fabula todos los motivos, y no solamente los
motivos ligados. Si creemos que la fabula es un conjunto de motivos en su lgica
relacin causal-temporal, mientras que la trama es el conjunto de los mismos
motivos, en la sucesin y en la relacin en la que se presentan en la obra
(Tomashevski, Teora 186), y a la vez queremos introducir una jerarqua en la
importancia de los motivos, como parece deseable, tendremos que admitir que
trabajamos con dos conceptos distintos: una acepcin de fabula es la
reconstruccin de la totalidad de la accin efectuada por un lector a travs del
siuzhet ; otra es la serie de motivos ligados, y an podramos aadir otra acepcin
bsica, la de fabula como serie de motivos ligados y dinmicos. (43). Se podran ir
sumando distinciones de este tipo ms o menos relevantes (cf. por ej. Forster,
1.1.4.1. infra), pero de hecho slo hay dos acepciones claramente diferenciables:
o bien consideramos todas las acciones, o bien dejamos abierta la posibilidad de
infinitos resmenes de la obra segn consideremos a los motivos ms o menos
importantes: su grado de importancia, desde el punto de vista de la fbula, puede
establecerse comparando un resumen conciso de la fbula con uno ms
pormenorizado (Tomashevski, Teora 188). En cualquier caso, est implcita en
Tomashevski la naturaleza metalingstica de los motivos, aunque los relacione

uno a uno con las frases del texto. Para Cesare Segre (Principios 113) tanto fabula
como siuzhet se entienden en el formalismo ruso como parfrasis de la obra. No
creemos que sea esto exactamente lo que queran decir los formalistas, ni
tampoco la manera en que se debe plantear hoy la cuestin. Fabula y siuzhet son
formulables lingsticamente slo como parfrasis del texto (cf. Segre, Principios
107), pero no son en s parfrasis, ni textos : son estructuras semiticas
abstractas. Idnticamente, los motivos slo se pueden extraer del texto
metalingsticamente, porque son unidades culturales, no lingsticas. Es esta
ambigedad o insuficiente diferenciacin entre lo lingstico y lo no lingustico (44)
la que impedir la clarificacin de los conceptos de fabula y siuzhet en el
formalismo ruso, siendo en parte causante de las distorsiones que seala Emil
Volek:
Fbula y siuzhet seran al mismo tiempo ontolgicamente discretos, pero estaran
genticamente enlazados. La fbula, existente antes y despus de la obra,
sera, a fin de cuentas, innnecesaria para esta ltima. No sorprende entonces que
los formalistas mismo se dedicasen casi exclusivamente a la investigacin del
siuzhet y de las leyes de su construccin (con excepcin de Vladimir Propp, que
trabajaba sobre los siuzhets en el sentido de Veselovski) y que tratasen la fbula
como un mero instrumento ms bien didctico del anlisis de la construccin de
aqul. (Volek 132)
Recordemos, sin embargo, que lo que se da en Tomashevski es ms bien una
ambigedad que una interpretacin claramente limitada del papel de la fabula. No
queda claro hasta qu punto la considera un elemento activo en la comprensin
de la obra por parte del lector, y en ocasiones queda abierto el camino para leer
en Tomashevski un concepto de la relacin fabula / siuzhet similar al expuesto por
el propio Volek (ver 1.1.3.5 infra). Teniendo en cuenta estas matizaciones,
podemos pasar a ver el mtodo de descripcin de la fabula segn Tomashevski.
Tomashevski hace esa descripcin en dos pasos, que se corresponden con un
estudio sincrnico y uno diacrnico, respectivamente, aunque Tomashevski no
utilice estos trminos:
Sincrnicamente, la fabula es una situacin, definida por Tomashevski como un
complejo de relaciones y proyectos :
Las relaciones recprocas entre los personajes, en cada momento preciso,
constituyen la situacin. (...) La situacin tpica es la de las relaciones
contrastantes, en la que cada uno de los personajes quiere modificar de manera
distinta la situacin existente. (Teora 183)
Es tambin posible, incluso necesaria, la presencia de situaciones sin conflicto,
pues, diacrnicamente, el desarrollo de la fbula puede definirse, en general,
como el paso de una situacin a la otra (Teora 183). Tomashevski especifica,
como lo haca Propp a su manera, cmo es posible interpretar de una manera
concreta la definicin aristotlica, completamente abstracta, de principio, medio y

final del argumento (45) relacionando estas nociones con los personajes y las
relaciones que mantienen entre s:
El desarrollo de la intriga () conduce a la eliminacin de los contrastes o a la
creacin de otros nuevos. Por lo general, al final de la fbula, tenemos una
situacin en la que todos los contrastes se resuelven y los intereses se concilian.
Mientras una situacin que contiene contrastes pone en movimiento la fbula,
porque entre dos principios en lucha uno debe prevalecer y es imposible que
coexistan mucho tiempo, una situacin en la que se hayan superado los
contrastes, en cambio, no da lugar a ulterior movimiento, ni suscita expectativas:
por ello, esta situacin se encuentra al final, y se llama desenlace. (Teora 183)
De manera semejante, Tomashevski llama exordio a la situacin inicial de
equilibrio en la que no han intervenido an los motivos dinmicos que lo rompern,
y Spannung al punto culminante de la tensin:
En la estructura dialctica ms sencilla de la fbula, la tesis est constituda por el
exordio, la anttesis por la Spannung, la sntesis por el desenlace. (Teora 185)
El exordio determina, en general, todo el curso de lafbula, y la intriga se reduce a
la variacin de los motivos que determinan el contraste fundamental, introducido
por el exordio. Estas variaciones reciben el nombre de peripecias (paso de una
situacin a otra). (Teora 184)
Vemos que la filiacin del formalismo ruso es a veces abiertamente aristotlica (cf.
el captulo XVIII de la Potica para las nociones de nudo y desenlace). El trmino
peripecia es sin embargo mucho ms general que en Aristteles (46); aqu
tenemos abierta la posibilidad de utilizarlo como instrumento para analizar los
contrastes entre los motivos de diferentes partes de la obra. Observemos
igualmente el contraste fundamental que se menciona, y que tendr
descendencia. Iuri Lotman (Estructura del texto artstico 291) basa en la existencia
de ese contraste una teora sobre el papel ideolgico de las obras con fabula y
tambin la posibilidad de que sta se pueda parafrasear. En la semitica sovitica
moderna se insiste en el funcionamiento de la obra de arte como modelo del
mundo; esta idea tambin se remonta a los formalistas, pues ese es el sentido
profundo de la terminologa hegeliana que Tomashevski introduce en apariencia
anecdticamente. Aqu no es la obra, sino la fabula la que reproduce en su
estructura los procesos que gobiernan realidades ms amplias. Debemos
entender que para Tomashevski cada elemento de la obra es un modelo del
mundo? Aunque no profundiza ms en esta cuestin, Tomashevski insiste en la
analoga del desarrollo de la fabula con el de los procesos histrico-sociales
(Teora 184). Es curioso ver cmo las relaciones entre narracin y proceso
histrico establecidas por Tomashevski se invierten en la historiografa
estructuralista de Hayden White, segn el cual es ms bien nuestra visin de la
historia la que se construye a la manera de una fabula, mediante la imposicin
(ideolgicamente cargada) de una causalidad y una teleologa. (47).

1.1.3.4. Tynianov
Una ltima definicin de fabula en el mbito del formalismo ruso es la de Tynianov,
aplicada a la narracin cinematogrfica. Segn Volek,
encontramos un importante intento de reformular la oposicin fbula y siuzhet en
Iuri Tynianov (). Tynianov rechaza ante todo dos concepciones corrientes de
fbula: la fbula como esquema esttico de relaciones entre los personajes y
como esquema de la accin. (Volek 133)
El esquema esttico de las relaciones entre personajes es un momento sincrnico
de la fabula, si nos atenemos a la concepcin de Tomashevski. En cuanto a la
fabula como esquema de la accin, Tynianov no la considera suficiente para dar
cuenta adecuadamente de la obra:
O corremos el riesgo de crear esquemas que no se ajustan a la obra, o debemos
definir la fbula como el dibujo semntico (significativo) global de la accin. El
siuzhet se entender entonces como el dinamismo que surge a partir de la
interaccin de todas las conexiones del material (entre otras cosas, tambin las de
la fbula como la conexin de la accin): conexiones del estilo, de la fbula, etc.
(48).
Tynianov da as a siuzhet un sentido totalizante semejante al que R. S. Crane dar
al concepto de plot (1.1.4.5. infra). Y ya hemos sealado antes en Shklovski la
tendencia a concebir el siuzhet como el conjunto de procedimientos de la obra.
Tal interpretacin es en ltima instancia contraria a un concepto de siuzhet
orgnicamente enlazado con el de fabula. Como seala Volek (133) Tynianov (y
Shklovski antes que l, aadiramos) corre el riesgo de asimilar el siuzhet al
conjunto de la estructura narrativa, a la totalidad de las estructuras textuales. Se
pierde entonces la utilidad metodolgica que tiene una contraposicin entre accin
y relato como esquemas de organizacin de acontecimientos significados.
Por otra parte, parece imprescindible un concepto de fabula semejante al
delineado por Tynianov para dar cuenta de la realidad de la obra. El aspecto ms
bsico de nuestra comprensin exige (como ya mostraron Husserl, los gestaltistas,
o Ingarden) presuponer nuestra idea de la completitud en la percepcin de lo
incompleto. Pero de ah no hay que concluir, como parece hacer Tynianov, que
sera errneo trabajar con esquemas de accin; en nuestra teora tendr que
haber un lugar para el relato y la accin y otro para los esquemas del relato o
esquemas de la accin que se consideren pertinentes (cf. 1.5.1. infra). El concepto
de fabula como esquema de accin es bsico en al menos dos tipos de estudio:
Los estudios que buscan determinar una cierta estructura organizadora de todo
el texto a un determinado nivel. Los esquemas de fabula son as lo que Manfred
Bierwisch y Teun A. van Dijk (cf. 1.2.5. infra) denominan macro-estructuras.

 Los estudios comparativos del tipo realizado por Propp, en los cuales se renuncia
a dar cuenta de la especificidad de cada obra para concentrarse en los esquemas
bsicos comunes a un gnero.

1.1.3.5. Evolucin posterior de los conceptos de fabula / siuzhet : Emil Volek

Emil Volek (Metaestructuralismo) retoma la distincin formalista entre fabula y
siuzhet tras un estudio de los avatares que sufri en las interpretaciones
estructuralistas de los aos 60 y 70. Para Volek, estas interpretaciones (las de
Todorov, Barthes, Nora Krausova, etc.) suponen un empobrecimiento del sentido
original de estos conceptos. Pero tambin reconoce que Tomashevski y Tynianov
no lograron formular con claridad la intuicin bsica que anima sus teoras; hay en
ellas una insuficiente delimitacin del siuzhet con respecto al texto y de la fabula
con respecto a la materia y al nivel de las funciones. Seala Volek la posibilidad
de distinguir varios planos a distintos niveles de abstraccin, como esqueleto del
texto en lo que l denomina el plano de la historia (story, rcit ; Volek 152),
difiriendo de la fabula por la jerarquizacin de los elementos, por su variada
proporcin y por el orden de presentacin (153). Son, dice Volek, separaciones
artificiales pero necesarias, cuya confusin sera metodolgicamente nefasta. Pero
la mayor originalidad de la teora de Volek se encuentra en la funcionalidad que
tiene en ella el par fabula / siuzhet: frente a una concepcin esttica de los dos
trminos, segn la cual la fabula sera el material previo con el que se elabora el
siuzhet, y que debe ser reconstrudo por el lector a travs del mismo (49). Volek
los presenta como un par estructural fenomnico :
En la acumulacin semntica, la fbula y el siuzhet actan simultneamente como
dos fuerzas polarmente opuestas y al mismo tiempo dialcticamente entrelazadas.
En este proceso, el siuzhet, que est dado ms directamente, domina, juega con
la fbula; la fbula como parte integrante del desarrollo dinmico del siuzhet est
dada como expectacin de coherencia lgica de la historia, expectacin que el
siuzhet va cumpliendo o frustrando. Como resultado aparece un proceso dinmico,
dialctico, en que se busca a tientas el contorno de la fbula y sta, a su vez,
reconstruye la conexin lgica de los elementos del siuzhet. La fbula es la
medida creada sucesivamente a partir del siuzhet, al que mide
retroactivamente. () Entendidos en esta perspectiva, la fbula y el siuzhet dejan
de ser abstracciones formalistas, metafsicas; dejan de ser dos alternativas
separadas de ordenar la historia; cesan de ser un mero instrumento didctico para
descubrir lo artstico de la estructura y se revelan, en su actuacin de conjunto,
como el mecanismo constructivo semitico fundamental de la estructura narrativa,
fundamental tanto para la construccin como para la recepcin y concretizacin de
esta estructura. (Volek 154-155)
Es decir, estas categoras, surgidas en defensa del organicismo de la obra de arte
en contraposicin a sus materiales (as en Bradley o Shklovski) salen de la
esttica para integrarse en una teora semitica no especficamente artstica, la
narratologa. Adems, la concepcin dinmica de la relacin entre fabula y siuzhet

impide que la narratologa derive hacia un formalismo abstracto: la tensin entre

fabula y siuzhet es a la vez una estructura presente la obra y una maniobra
hermenutica del lector, un puente tendido entre el anlisis estructural y la
fenomenologa de la comprensin semitica (o la mimesis 3 de Ricur). La
distincin entre fabula y siuzhet demuestra su utilidad en la medida en que el
enfoque de Volek es ms clarificador sobre este punto que otro enfoque
estructural fenomnico, el de Ruthrof, cuya distincin entre presentational
process y presented world no deja claramente sentado que se trata de dos
fenmenos situados a distinto nivel semiolgico.

1.1.4. Modelos de la accin en la crtica anglonorteamericana:

story / plot versus fabula /siuzhet

1.1.4.1. Forster
Los trminos que se utilizaron en un principio para traducir fabula y siuzhet al
ingls fueron, respectivamente, story y plot. (50) La eleccin no es del todo
acertada, pues story y plot son trminos ya tradicionales en la terminologa crtica,
que expresan conceptos diferenciados ms o menos claramente uno de otro y
cuya relacin tal como se entiende en el uso corriente no corresponde a la
existente entre fabula y siuzhet. La exposicin que ms ha contribudo a
fundamentar tericamente una diferencia entre story y plot es la de E. M. Forster
(Aspects of the Novel), coincidente en el tiempo con el desarrollo de las teoras
formalistas sobre la narracin, aunque no existiese ninguna influencia ni relacin
directa entre ambas lneas de pensamiento. Forster se apoya para elaborar su
distincin en el uso corriente de los trminos, coincidiendo en lo fundamental con
el empleo que de ellos haba hecho otro importante teorizador de la novela, Henry
James (por ej. en Guy de Maupassant 217), si bien las diferencias entre los dos
trminos no son expuestas tan explcitamente por este ltimo. Para Forster, story
es
the lowest and simplest of literary organisms. Yet it is the highest factor common to
all the very complicated organisms known as novels. (...)
A story, by the way, is not the same as a plot. It may form the basis of one, but the
plot is an organism of a higher type. (Forster 35, 38)
Por el momento, la relacin parece semejante a la existente entre fabula y siuzhet:
story como algo no elaborado y que debe extraerse de las obras concretas; plot
como una elaboracin sobre ese material. Pero observemos el matiz may form:

quiz no toda story se presente bajo la forma de plot. Forster no saca todas las
conclusiones a las que parece apuntar.
Meir Sternberg (11) expone ms exhaustivamente las consecuencias de las
premisas sentadas por Forster. Este seala el orden cronolgico como el rasgo
principal que define a la story:
And now the story can be defined. It is a narrative of events arranged in their time
sequencedinner coming after breakfast, Tuesday after Monday, decay after
death, and so on. (Forster 35)
Pero no contrapone este orden cronolgico al desorden cronolgico, como hacan
Shklovski y Tomashevski para caracterizar el siuzhet, sino al orden causal.
Sternberg seala la originalidad del matiz que aade Forster a un conocido
principio aristotlico:
The distinction between temporally and causally propelled sequences clearly
originates in the Poetics: It makes all the difference whether any given event is a
case of propter hoc or post hoc [1452 a]. But while Aristotles application of this
insight is confined to the differentiation between episodic chronicles and properly
artistic wholes, Forster acutely realizes that both story and plot may well coexist as
distinct aspects of the same workthe more so (one may add) since every
causal sequence necessarily subsumes a chronological dimension. (Sternberg 11)
Vemos que el razonamiento de Forster no est encaminado al estudio de las
distorsiones temporales producidas por el relato sobre la accin. Y, sin embargo,
las introduce en sus comentarios sobre el plot, comprometiendo as la claridad de
este concepto. Para explicar qu es un plot, Forster nos cuenta tres historias de
reyes y reinas:
We have defined a story as a narrative of events arranged in their time-sequence.
A plot is also a narrative of events, the emphasis falling on causality. The king
died and then the queen died, is a story. The king died, and then the queen died
of gried, is a plot. The time-sequence is preserved, but the sense of causality
overshadows it. Or again: The queen died, no one knew why, until it was
discovered that it was through grief at the death of the king. This is a plot with a
mystery in it, a form capable of high development. It suspends the time-sequence,
it moves as far away from the story as its limitations will allow. (Forster 94)
Sternberg explica as la diferencia que habra entre llamar al tercer ejemplo siuzhet
y llamarlo plot:
If plot is, like sujet, a high artistic form, this is not because of its deformity, but
because of its superior tightness in comparison with the atavistic principle
informing the story. () According to Forster it is not the deformation of the
chronology that turns this combination of motifs into a plot but again the sine qua
non causal linkage, the logical intellectual aspect. (Sternberg 11)

Si aceptamos esto, en su tercer ejemplo Forster supervalora el alcance de la

definicin de plot que ha dado. Si bien es innegable que hay un placer intelectual
en descubrir las causas a partir de los efectos que es superior al de contemplar la
sucesin causa-efecto en su orden lgico, el meollo de este tercer ejemplo ya no
es la causalidad al nivel de la accin, como lo era en el segundo. El nfasis
debera estar ahora en la curiosidad, en el conocimiento y la ignorancia, y no en la
causalidad. Hemos aadido un tercer personaje (colectivo) al rey y a la reina, al
presuponer un observador. Con el tercer ejemplo, Forster deja de presentarnos los
acontecimientos en s para introducir un punto de vista limitado sobre la accin,
una categora que hace de ella un relato. Tanto las alteraciones temporales como
el misterio dependen de ese punto de vista, y no de la conexin causal, que
tambin le debe su mayor tensin. La causalidad nos permite la solucin del
misterio, pero es ajena a la existencia misma del misterio. Por tanto, la distincin
de Forster entre story y plot slo es plenamente vlida para establecer un
contraste entre los dos primeros ejemplos. Y no hay nada en ellos que nos
recuerde siquiera lejanamente al par fabula / siuzhet. Como arguye Emil Volek
(134) estas definiciones de story y plot de Forster son ms bien anlogas a la
diferenciacion formalista entre crnica y fbula. (51)
Hay otro aspecto en el que plot y siuzhet se oponen claramente, y parecen ir en
direcciones opuestas a partir de una hipottica base comn:
Si consideramos el significado de plot en el lenguaje corriente (especialmente a
ground plan; chart; diagram y an outline of the action of a narrative or drama,
vase The American Heritage Dictionary), vemos que se podra interpretar tanto
en el sentido de fbula como en el de siuzhet. (Volek 135).
Pero, subrayaramos, siempre en el sentido de una reduccin efectuada sobre la
obra, un esquema de algn tipo que mantenga, por ejemplo, la cronologa
cognoscitiva de la obra ( esquema del siuzhet o, en nuestra terminologa,
esquema del relato), o que, por el contrario, resuma los hechos sin respetar el
punto de vista impuesto sobre ellos en la obra (esquema de la accin, fabula o
story (52).). De hecho, la nocin de siuzhet tal como es expuesta por los
formalistas rusos no invita a pensar en reducciones de ningn tipo, sino ms bien
en una totalidad que, como veamos, no es muy claramente diferenciada del texto
mismo. Plot s parece acercarse en este sentido al siuzhet de Propp o a la fabula
de Tomashevski (en la acepcin de conjunto de los motivos ligados). El siuzhet
se opone a la fabula en el formalismo ruso como lo dado frente a lo abstrado,
lo reconstitudo. Y, como observa Sternberg,
there is no corresponding difference between story and plot. Both are primarily
abstractionsthe story is also a reconstitutiondenoting different organizing
principles that may coexist in isolation from each other in a single work (or sujet).
(Sternberg 10)

Mientras el siuzhet es (para Shklovski o Tomashevski) una ampliacin y

potenciacin de la fabula que puede incluir elementos ajenos a la accin (como las
digresiones del narrador) y combinarlos con ella para crear una obra de arte, el
plot es una reduccin de la accin y est prximo a la fabula en el sentido
reducido, causalmente informado, que apuntbamos. Slo puede ser parte del plot
lo que es parte de la accin narrada, la story en Chatman. La manera de narrarla
(discourse en Chatman) no entra en la definicin de Forster. O, mejor dicho, entra
en el tercer ejemplo que propona, pero subrepticiamente.
Si plot no se confunde en absoluto con siuzhet y parece tender a identificarse con
(una cierta nocin de) fabula, qu pasa con la story? Se trata de un nivel ms
bsico, menos elaborado que el de la fabula, que ya se presentaba sin embargo
como un material previo a la elaboracin? As parece: Forster considera que el
elemento artstico slo est presente en el plot, y no en la story (Forster 96).
Estamos viendo que si bien toda narracin tiene en principio ambos aspectos,
son especialmente dominantes o prominentes en algunas; de ah que a veces
parezca Forster referirse a tipos de narracin o subgneros distintos. Recordemos
que Aristteles exiga un determinado tipo de acciones, las unidas orgnicamente,
causalmente, como objeto de la imitacin en un mythos para los buenos poetas.
Por tanto, conclumos con Sternberg:
Nor can story be equated with fabula, though both presuppose an abstraction and
a chronogical reconstitution of events. For the second defining property of story is
its purely additive sequence, while fabula may, and often does, involve causal
concatenation. As Tomashevski explicitly states, il faut souligner que la fable
exige non seulement un indice temporel, mais aussi lindice de causalit.
(Sternberg12)
Forster comprende que la nocin de plot, aun en el sentido indebidamente
ampliado que expone con su tercer ejemplo, no basta para dar cuenta del
fenmeno esttico que se da en una novela:
The plot is exciting and can be beautiful, yet is it not a fetich, borrowed from the
drama, from the spatial limitations of the stage? Cannot fiction devise a framework
that is not so logical yet more suitable to its genius? (Forster 104)
Y as le vemos explicando cmo el plot puede introducir un elemento de
automatismo que vaya contra el espritu de la obra, o que no contribuya a l, como
sucede, dice, en The Vicar of Wakefield entre muchas otras novelas:
In the losing battle that the plot fights with the characters, it often takes a cowardly
revenge. Nearly all novels are feeble at the end. This is because the plot requires
to be wound up. Why is this necessary? Why is there not a convention which
allows a novelist to stop as soon as he feels bored? Alas, he has to round things
off, and usually the characters go dead while he is at work. (Forster 102)

Esta insistencia en ligar la nocin de plot a los aspectos ms mecnicos de la

narracin se entiende cuando vemos que la nocin de acontecimiento (event) es
muy limitada en Forster (y en el uso popular del cual deriva su concepcin). Est
claro que no considera que puedan pertenecer al plot las acciones ajenas a la vida
pblica, los acontecimientos no claramente definidos o los que no llevan a
choques de intereses entre los personajes. Se trata adems de acciones en
abstracto, realizadas por actores (actors) todava sin individualizar, sin una
identidad (Forster 51). Aqu Forster se ve obligado a defender una novela
orgnica de carcter (104) frente a una novela mecnica o novela de
argumento. La dicotoma novela de carcter / novela de accin es frecuente en las
teoras de comienzos de siglo, herencia de la teora y prctica de novelistas
victorianos como Trollope o James. (53). En cuanto a la oposicin entre formas
mecnicas y orgnicas, tiene una larga tradicin romntica (cf. por ej. Coleridge,
Shakespeares Judgement Equal to His Genius), y se halla implcita en las
polmicas en torno a los plots mecnicos de Dickens o en las pullas de los
orgnicos Thackeray y Trollope al mecnico Wilkie Collins (ver Sternberg, 184200). El resultado es que Forster, habindose ceido a Aristteles en su definicin
de accin, ahora tiene que declararla insuficiente:
All human happiness and misery, says Aristotle [1450 a], take the form of action.
We know better. We believe that happiness and misery exist in the secret life,
which each of us leads privately and to which (in his characters) the novelist has
access. And by the secret life we mean the life for which there is no external
evidence () There is, however, no occasion to be hard of Aristotle. He had read
few novels and no modern onesthe Odyssey but not Ulysseshe was by
temperament apathetic to secrecy (...) and when he wrote the words quoted above
he had in view the drama, where no doubt they hold true. (Forster 91)
Forster s ha ledo Ulysses y, dado su concepto de accin, no encuentra para ella
ni siquiera el espacio relativamente honorfico que le conceda Henry James
vinculndola orgnicamente al carcter:
What is character but the determination of incident? What is incident but the
illustration of character? What is either a picture or a novel that is not of character?
(James, The Art of Fiction 88)
I might envy, though I couldnt emulate, the imaginative writer so constituted as to
see his fable first and to make out its agents afterwards. I could think so little of any
fable that didnt need its agents positively to launch it; I could think so little of any
situation that didnt depend for its interest on the nature of the persons situated,
and thereby on their way of taking it. (James, prlogo a The Portrait of a Lady 289)
Vemos que en James se trata ms bien de una subordinacin orgnica que de
una relacin de igual a igual entre acontecimientos y caracteres. (54).
Evidentemente, James tambin est pensando en acontecimientos sociales, en
choques de intereses entre personajes, decisiones, sorpresas, etc. Forster y
James no pueden encontrar el alma de una novela moderna en la accin

entendida as, al margen de una psicologa ms sutil e interiorizada. Story y plot

en Forster o James son, pues, explcitamente apsicolgicos. La necesidad
expuesta por James de integrarlos orgnicamente con los personajes es por tanto
un reto artstico ms bien que un a priori estructural. (55).
El concepto de acontecimiento utilizado por Tomashevski es ms amplio. Tras
haber definido el desarrollo de la fabula como el paso de una situacin a otra de
manera comparable a la de Forster, Tomashevski incluye en una nota:
La situacin no cambia si, en lugar de una serie de personajes, tenemos una
novela psicolgica, en la que se expone la ntima historia psicolgica de un
personaje. Los distintos motivos psicolgicos de sus acciones, los diversos
aspectos de su vida espiritual, los instintos, las pasiones, etc., no hacen ms que
desempear el papel de los personajes habituales. Desde este punto de vista,
puede generalizarse todo lo anterior y todo lo que sigue. (Teora 184)
En este aspecto como en otros, las nociones de fabula y siuzhet son ms
generalmente aplicables que las de story y plot. (56). La limitacin autoimpuesta
en el alcance de sus conceptos amenaza ya en Forster con hacerlos intiles para
el estudio en profundidad de la narracin literaria. De hecho, el concepto de plot
que utiliza Forster en sus ejemplos tomados de Meredith, Charlotte Bront,
Dickens, etc., es el segundo propuesto por l, el del tercer ejemplo del rey y la
reina, que aade a la causalidad la nocin de punto de vista. (57).
Las interpretaciones de story y plot utilizadas por la teora literaria
anglonorteamericana de la segunda mitad del siglo XX representan un
acercamiento a los planteamientos formalistas. Rara vez se usa hoy la palabra plot
en el sentido estricto definido por Forster; ya hemos dicho que ni l mismo lo
haca. Sin embargo, como seala Sternberg, la distincin de Forster merece ser
conservada:
to translate fabula versus sujet into story versus plot is not only to mislead the
reader but to blur a set of very useful theoretical distinctions. For if the properties of
each of the four are strictly distinguished, the critic may find their complementary
nature of great help. (Sternberg 12)
Sternberg (13) propone el siguiente cuadro para recoger esas diferencias:

Propone Sternberg adems aadir los cuatro trminos story-type fabula, story-type
sujet, plot-type fabula y plot-type sujet para una caracterizacin ms precisa de los
tipos de estructura narrativa segn el nivel al que nos refiramos (fabula o siuzhet)
y segn el papel relativo de la causalidad (plot) frente a la mera sucesin (story).
Se observar que el estudio que hemos realizado de estos cuatro conceptos nos
obliga a hacer alteraciones en el esquema de Sternberg. As, el plot en el sentido
puramente causal de la definicin de Forster implica un orden cronolgico, nunca
deformado, y deber ser reconstrudo. Las dems categoras slo son
indispensables en gneros especficos; ya Tomashevski sealaba (Teora 182)
que los libros de viajes, a pesar de su carcter narrativo, son obras sin fabula,
pues no interviene el principio causal. El punto de vista de la fabula no es
objetivo: ms bien no existe (adems, cmo puede un punto de vista ser
objetivo? Parece un oxmoron). An habra que aadir otras modificaciones, pero
no nos extenderemos en en ellas. (58).
La triloga de Beckett Molloy, Malone meurt, LInnommable ofrece una buena
ejemplificacin de las diferencias entre estos conceptos. Podemos ver en su
narratividad una presencia importante, aunque ms o menos paradjica, de una
story y de un siuzhet; en cambio, tienen una mnima presencia, prcticamente
despreciable, los elementos causales que nos permitiesen hablar de fabula o de
plot en el sentido propuesto por Sternberg. Como bien sealaba Forster, plot es un
concepto estrechamente relacionado al drama, y, por tanto, a la accin pblica y
social: en novelas como las de Beckett, con personajes solitarios y sin objetivos
muy definidos, estas nociones pierden sentido. Tambin trabaja en su contra la
fusin que hace Beckett de todos los niveles del texto narrativo, la circulacin
constante entre uno y otro. Este es un terreno poco favorable para la causalidad

proairtica (59) tradicional, que necesita un alojamiento estable en un texto menos

problemtico.

1.1.4.2. Muir
El siguiente pronunciamiento terico sobre este tema en el rea anglosajona es el
de Edwin Muir, tambin muy popular. Pero hemos dicho mal: Muir no pretende ser
terico, creyendo as ser eficaz, y, en efecto, su definicin de plot no aporta
ninguna elaboracin terica. Ms bien las anula todas:
The term plot () is a definite term, it is a literary term and it is universally
applicable. It can be used in the widest popular sense. It designates for everyone,
not merely for the critic, the chain of events in a story and the principle which knits
it together. (Muir 16)
Entendido as, plot puede designar tanto a la fabula como al siuzhet, tanto a la
story de Forster como a cualquiera de sus conceptos de plot. La definicin es
sencilla, pero excesivamente general y slo aparentemente clara. Parece claro
que para Muir story es el conjunto del texto, y plot un elemento aislable de ese
conjunto (es la relacin normal entre ambos trminos en ingls, como entre
narracin y argumento en espaol). Muir tambin utiliza story en el sentido de
un gnero determinado, the most simple form of prose fiction (...) which records a
succession of events, generally marvellous (17). Del libro de Muir se desprende
un concepto de argumento semejante al de Forster (y Aristteles), un nfasis en el
poder organizador de la causalidad, que opera ante todo al nivel de la accin. Los
sugestivos estudios de Muir sobre la distinta experiencia del tiempo en la novela
de caracteres, en la novela dramtica o en la crnica, poco nos dicen sobre las
tcnicas narrativas que permiten esas distintas construcciones. Son estudios de la
experiencia del lector, y slo indirectamente se refieren a la estructura de la obra.
Este relativo impresionismo se debe en parte a la insuficiente elaboracin terica
del concepto de plot utilizado por Muir.

1.1.4.3. Wellek y Warren

Sealbamos que los conceptos anglosajones story y plot pierden identidad frente
al par fabula / siuzhet del formalismo ruso en la segunda mitad de nuestro siglo; de
hecho, tan pronto como se introducen en Occidente los trabajos de los formalistas.
Esta introducin se puede fechar, en lo que respecta al tema que nos ocupa, a
partir de 1949; es el ao de publicacin de Theory of Literature, fruto de la
colaboracion entre Austin Warren y Ren Wellek, un antiguo miembro del Crculo
de Praga, escuela sta que tuvo contactos directos con los formalistas rusos.

Wellek y Warren resuelven as las limitaciones del concepto tradicional anglosajn

de plot:
The narrative structure of play, tale, or novel has traditionally been called the plot;
and probably the term should be retained. But then it must be taken in a sense
wide enough to include Chekhov and Flaubert and Henry James as well as Hardy,
Wilkie Collins, and Poe: it must not be restricted to a pattern of close intrigue ().
The last third of Huck Finn, obviously inferior to the rest, seems prompted by a
mistaken sense of responsibility to provide some plot. The real plot, however, has
already been in successful progress: it is a mythic plot (). (217)
Se ha aflojado el nexo causal para dar lugar a otros tipos de progreso en la
historia narrada (quiz mticos, metafricos, etc.); el conjunto la estructura
narrativa (cf. siuzhet) es lo realmente importante, y no la causalidad estricta. Sin
embargo, Wellek y Warren, aunque introducen los conceptos formalistas (motivo,
procedimiento, fabula y siuzhet, etc.) no llegan a proponer una equivalencia total
entre plot y siuzhet (a pesar de identificar a cada uno por su lado con la estructura
narrativa):
The Russian formalists distinguished the fable, the temporal-causal sequence
which, however it may be told, is the story, or story-stuff, from the sujet , which
we might translate as narrative structure. The fable is the sum of all the motifs,
while the sujet is the artistically ordered presentation of the motifs (often quite
different) (...).
(...) sujet is plot as mediated through point of view, focus of narration. Fable
is, so to speak, an abstraction from the raw materials of fiction (the authors
experience, reading, etc.); the sujet is an abstraction from the fable, or, better, a
sharper focusing of narrative vision. (Wellek y Warren 218)
Aparte de algunas inslitas observaciones sobre la fabula formalista, encontramos
aqu de nuevo la duda de Forster. Wellek y Warren no se atreven a identificar plot
y siuzhet, conceptos intuitivamente bastante alejados, y despus de pasear al plot
por la superficie de la estructura narrativa, lo devuelven a un nivel ms profundo:
ser necesaria la introduccin de un punto de vista para que el plot pase a ser
siuzhet. Con ello queda un concepto de plot ms amplio que el sentido restringido
de Forster (su ejemplo segundo) y ms restringido que el sentido amplio e
insuficientemente definido de su tercer ejemplo, puesto que de de los ejemplos
puestos por Forster se deduce que en esta acepcin de plot se ha introducido una
perspectiva limitada que produzca en el lector los enigmas necesarios.

1.1.4.4. Brooks y Warren

En Understanding Fiction, de Cleanth Brooks y Robert Penn Warren, aparece un
concepto de plot ya claramente separado del nivel de la accin ( praxis en

Aristteles), y que tiende a equipararse al relato ( mythos). Plot aparece all

contrapuesto a action:
Plot, we may say, is the structure of an action as it is presented in a piece of fiction.
It is not, we shall note, the structure of an action as we happen to find it out in the
world, but the structure within a story. It is, in other words, what the teller of the
story has done to the action in order to present it to us. (Brooks y Warren 77)
El plot es formado por el autor utilizando el material de la action y sometindolo a
dos procesos: la seleccin y la ordenacin (cf. 2.1.1 infra). Brooks y Warren
consideran a veces la accin como algo totalmente informe, que debe ser
manipulado con un propsito prctico:
Let us begin this discussion by thinking of some actionit doesnt matter whether it
is real or imaginaryin its full and massive array of facts, all disposed in their
chronological order. The teller of a story, whether in idle conversation or in the
serious business of writing a thousand-page novel, could not possibly use all the
facts involved in the situation. He has to select the facts that seem to him useful for
his particular purpose. (Brooks y Warren 79)
Pero por otra parte Brooks y Warren parecen ver ya una cierta seleccin en el
nivel de las acciones, tal y como nos llega en el mundo real, sin ningn propsito
deliberado, espontnea. De los ejemplos que dan, concluyen: In these actions we
recognize, too, unity and significance. That is, these actions move towards an end,
and the end settles something (78). Esta ligera ambigedad ya estaba,
recordmoslo, en Aristteles, cuando hablaba de coherencia tan pronto
refirindose al mythos como a la praxis de la cual es imitacin. Podemos quiz
pensar en la seleccin de hechos que realiza el autor sobre la accin para
elaborar el plot como un proceso que duplica la seleccin intuitiva que nos hace
ver una accin como tal, recortando sus bordes, enfatizando la causalidad y
encerrndola en s misma para fijar nuestra atencin en ella. Percibimos
secuencias de accin en la vida real, y las enfatizamos en la literatura: slo
Tristram Shandy era incapaz de hacerlo. Brooks y Warren arguyen que este
proceso de seleccin obedece en literatura a dos mviles, que definen, como
todos sus contemporneos anglosajones, en trminos de una esttica realista y
humanista:
Vividness and significancethese are the tests of usefulness in selection. But the
two tend to merge. The vivid detail that catches the imagination helps create the
special quality, the feel of a story, and this feel, this atmosphere () is an
element of the meaning. (79)
Hay entonces en el plot una seleccin de hechos de la accin. Tambin hay una
reordenacin; el plot ya no tiene por qu seguir el orden cronolgico. Brooks y
Warren dan el siguiente esquema como ejemplo:
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(Figura 1. Brooks y Warren 80)

Pero el plot definido por Brooks y Warren todava no se identifica al siuzhet de
Tomashevski. (60). Brooks y Warren se contradicen al definir las partes de la
accin en su desarrollo (exposition, complication, climax y denouement)
como si fuesen partes del plot. (61). Esta confusin de Brooks y Warren es
comprensible, pues no han dejado clara la naturaleza de la action. Han
relacionado el plot con el tema y el carcter (Brooks y Warren 80-82), pero no con
el punto de vista. Y as no queda claro si la seleccin que se ha operado sobre la
serie de acciones es una simple estrategia narrativa que nos deja inferir las
acciones que no se nos han contado directamente o si, por el contrario, las
acciones no seleccionadas no existen en el plot ni siquiera en estado implcito.
Llegamos as a una confusin an ms general, pues Brooks y Warren no
establecen una distincin terica suficiente entre la accin como una secuencia
(hipottica o no) de hechos utilizada como material para elaborar un plot y la
accin tal como es reconstruida por el lector a partir del plot. (62).
Una ventaja, sin embargo, presenta este concepto de plot frente al siuzhet
formalista: mientras el siuzhet se defina desde arriba, contrastando la obra
efectiva con la fabula reconstruida, el plot es un concepto que se ha ido
desplazando desde abajo, desde un nivel correspondiente a la fabula formalista.
Conserva sus orgenes claramente, y aunque aqu ya est muy lejos de poder ser
interpretado como un mero esquema de la accin, no corre nunca el peligro que
veamos en el siuzhet (sobre todo en las definiciones de Shklovski y Tynianov) de
indentificarse con la superficie textual o el conjunto de la estructura narrativa. El
plot es siempre inseparable de una nocin de accin (cf. Brooks y Warren 77); es
siempre una abstraccin realizada sobre un aspecto del discurso narrativo, y no
el discurso mismo.
Brooks y Warren ven el plot como un elemento del diseo (pattern o design) de
una obra. El diseo consiste en una estructura de repeticiones (directas o
indirectas) que nos conduce a atribuir un sentido a la obra. El argumento sera la
manifestacin lgica del diseo; los caracteres de los personajes la manifestacin
psicolgica:
The items are all related to the line of interest, to the question, but each item
introduces a modification, even if the modification is merely a modification of
intensity through cumulative effect. In this sense, the pattern of logical, and
psychological change, logical as it relates to the theme of the story, psychological
as it relates to the motivation and development of character within the story.
Sometimes the logical, and sometimes the psychological, aspect of the pattern
may be the more obvious. (63).
Hay que sealar que el concepto de plot que estn desarrollando aqu Brooks y
Warren no tiene mucho que ver con el que han desarrollado anteriormente; la
coherencia pedira que utilizasen aqu la palabra lgica aplicada a la action; si el

plot obedece a una lgica, se trata de una lgica de otra especie, una lgica de la
composicin.

1.1.4.5. Crane; Scholes y Kellogg

Otros autores no dudan en extender el trmino plot hasta cubrir toda el rea de lo
que Brooks y Warren llaman pattern. As, por ejemplo, Ronald S. Crane (The
Concept of Plot and the Plot of Tom Jones ), que ve el plot como la sntesis de
tres ingredientes: la accin, el pensamiento y el carcter (conceptos que Crane
deriva respectivamente de mythos, dinoia y ethos en Aristteles). Como seala
Elizabeth Dipple, Crane aade a la nocin de plot elementos que en la Potica
corresponden a un nivel textual superior:
[t]his is an interesting perversion of Aristotle, using a far-reaching idea of plot and
action to set up formal ideas palatable to a modern audience. Crane replaces the
word tragedy with plot, and works from there (Dipple 15).
Lo que define al plot segn Crane es el uso que hace de estos tres elementos, y
que l denomina una temporal synthesis (Crane 66). Robert Scholes y Robert
Kellogg formulan quiz con ms claridad un concepto de plot tan amplio como el
de Crane:
Plot can be defined as the dynamic, sequential element in narrative literature.
Insofar as character, or any other element in narrative, becomes dynamic, it is a
part of the plot. (Scholes y Kellogg 207)
Todos estos autores pretenden escapar a un concepto estrecho de plot como el
que condenaban Trollope, James of Forster; ven que la novela moderna es
dinmica en muchos sentidos, y no slo en tanto que en ella transcurre un tiempo
y se narran acciones. Pero es dudoso que con la extensin del trmino plot a
todos los aspectos dinmicos de la novela se logren ms ventajas que la de hacer
resaltar ese dinamismo. Crane puede ahora hablar de plots of action oponindolos
a plots of character o a plots of thought, pero con el riesgo de perder el concepto
ms tradicional de plot, que sera utilizable como un instrumento prctico
contrastable con la accin, como en Brooks y Warren. Tampoco, naturalmente,
puede ser utilizado el trmino en el sentido de Forster. Adems, el sistema se
presta a la proliferacin. Si intentamos clasificar las novelas de Beckett de acuerdo
con el mtodo propuesto por Crane, tendremos problemas. Es evidente que su
atencin no est dedicada al carcter ni a la accin; stos no progresan, sino que
ms bien estn sumidos en un marasmo, en un estancamiento insuperable. (64).
Y no sera mucho ms satisfactoria la calificacin de plots of thought para obras
como Molloy, Malone meurt o LInnomable. La movilidad, el progreso que se da en
ellas, dentro de cada una y en su secuencialidad en la triloga, es de otro gnero.
Es una excavacin de los propios mecanismos textuales, que se enfrentan ms y

ms obsesivamente a s mismos, dejando en el camino argumento, personajes y

pensamiento. Lo que evoluciona no son las relaciones entre personajes, sino las
relaciones entre estratos textuales. Deberamos hablar en este caso de un plot of
narrative structures?
Si bien el plot de Crane (o el real plot al que aludan Wellek y Warren) es una
realidad indudable, no resuelve el problema de cmo describir con precisin la
estructura narrativa de una obra. Est claro que necesitamos un surtido de
instrumentos conceptuales mucho mayor, unos ms generales que otros, y otros,
por qu no, ms mecnicos que unos. Scholes y Kellogg se ven obligados a volver
a un concepto ms tradicional y limitado de plot en la conclusin de su captulo
sobre Plot in narrative:
Plot, in the large sense, will always be mythos and always be traditional. ()
Quality of mind (as expressed in the language of characterization, motivation,
description, and commentary) not plot, is the soul of narrative. Plot is only the
indispensable skeleton which, if fleshed out with character and incident, provides
the necessary clay into which life may be breathed. (239)
Ahora bien, parece una empresa desesperada el intentar rescatar trminos
concretos, como story, plot, etc. de la proliferacin semntica que hemos
contemplado e intentar devolverles un sentido preciso en la teora de la literatura.
Nunca se lograr un consenso para hacer corresponder trminos y conceptos, y ni
siquiera los conceptos subyacentes a la terminologa sern compartidos por todos
los estudiosos. Adems, sera imposible desconectar tales trminos de su uso
corriente, que a veces es tan poderoso que arrastrar siempre a la definicin
tcnica, como seala Volek en el caso de plot:
el significado natural de plot oscila entonces entre plan, esquema (argumento) y
trama. Tanto los fillogos, que lo utilizan para traducir al ingls el mythos
aristotlico, como los eslavistas, que, siguiendo a Brooks y Warren, traducen
unnimemente por el mismo el concepto de siuzhet, aprovechan las posibilidades
latentes de la palabra; pero plot, a su vez, por su dinamismo polismico, se
escapa a las dos delimitaciones. Por todos los posibles equvocos que acabamos
de bosquejar, consideramos que lo mejor es mantener los trminos originales
[fabula y siuzhet]. (Volek 135).
Pero el problema es que, como hemos visto y como ha mostrado el mismo Volek,
tampoco los trminos formalistas tienen un significado unitario. La fabula de
Shklovski no es la de Tomashevski, el siuzhet de ste no es el de Propp, Volek
cree que los de Krausova no coinciden con ninguno de stos y l mismo propone
ms adelante una interpretacin diferente.
Parece inevitable que cada teora construya sus trminos ad hoc, utilizando los
elaborados por las anteriores slo en la medida en que pueden ayudarle a formar
un sistema coherente. Si los trminos adoptados resultan deformados o mutilados,
no siempre habr sido para mal: en este proceso de bricolage pueden

manifestarse debilidades de aquellas teoras, o surgir sentidos inesperados que

podrn ser integrados junto con los originales mal interpretados en una teora ms
inclusiva. La profusin terminolgica rara vez es injustificable, aun si queda
injustificada.

Notas

1. Estos tres trminos (accin, relato, discurso [narrativo]) aparecern en cursiva

cuando se utilicen en el sentido estrictamente narratolgico que aqu definimos.
2. Cf. Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov, Dictionnaire encyclopdique des
sciences du langage 315; A. J. Greimas y J. Courts, Smiotique: Dictionnaire
raisonn de la thorie du langage 294.
De lo ya dicho se infiere que no hay que identificar estructura superficial con
manifestacin efectiva, material o textual; vemos que el relato es por una parte
una estructura profunda (con relacin al texto) y por otra una estructura superficial
(respecto de la accin). De hecho, en algunas descripciones puede resultar til no
considerar al discurso mismo la manifestacin semitica, la estructura ms
superficial, o bien prescindir del nivel del relato para considerar a la accin como la
estructura profunda del discurso. La relatividad de los trminos profundo y
superficial no es, sin embargo, obstculo para que sea la proximidad al nivel
semitico manifiesto postulada en la descripcin la que determine que un nivel
dado sea considerado relativamente ms profundo o relativamente ms
superficial.
3. Cf. Roman Ingarden, The Literary Work of Art 218 ss; Karl Bhler, Teora del
Lenguaje 69; Flix Martnez Bonati, La estructura de la obra literaria 184.
4. Por ejemplo, Claude Bremond: Le racont a ses signifiants propres, ses
racontants: ceux-ci ne sont pas des mots, des images ou des gestes, mais les
vnements, les situations et les conduites signifis par ces mots, ces images, ces
gestes (Le message narratif 4).
5. De ah las no coincidencias entre las distintas estratificaciones que proponen
Boris Tomashevski (Teora de la literatura), Vladimir Propp (Morfologa del
cuento), Ingarden, H. Sorensen (Studier i Baudelaires Poesi), Wayne C. Booth
(The Rhetoric of Fiction), Roland Barthes (Introduction l'analyse structurale des

rcits), Grard Genette (Discours du rcit), Tzvetan Todorov (Potica), Mieke

Bal (Narratologie), Seymour Chatman (Story and Discourse), Horst Ruthrof (The
Reader's Construction of Narrative), Paul Ricoeur (Temps et rcit) y Cesare Segre
(Principios de anlisis del texto literario) entre otros. Por ejemplo, es obvio que el
nivel de la manifestacin de Chatman (26) incluye al (sub)nivel lingstico de
Ingarden, y muchos subniveles ms en los que se podra desglosar: uno
morfolgico, otro sintctico, etc. (cf. Segre, Principios 53, 76, 105, 245).
6. Utilizo varias traducciones de la Potica que se encontrarn en la lista de obras
citadas, modificndolas con referencia al texto original cuando los trminos
utilizados por el traductor oscurecen la coherencia del razonamiento aristotlico.
7. Dupont-Roc y Lallot traducen mimesis por rprsentation. El mythos sera a la
praxis como el significante al significado (Aristote: La Potique 219-20); Ricur
utiliza los trminos fenomenolgicos de noesis (para la mimesis) y correlato
noemtico (para su objeto, la praxis) (Time and Narrative 1, 34-35).
8. Ricur, Time and Narrative 1, 34; Dupont-Roc y Lallot 20.
9. De hecho, todos los gneros poticos resultan ser mixtos segn este criterio: la
tragedia y la comedia utilizan el espectculo, los gestos y la msica, sta ltima
utilizada tambin por la poesa lrica y el ditirambo; incluso en la pica entra un
componente no propiamente lingstico (el ritmo).
10. Ricur (Time and Narrative 1, 36) tambin utiliza este sentido amplio del
trmino narrativo. El sentido restringido del trmino narrativo debe tambin
conservarse: se refiere, evidentemente, a los gneros que narran una accin
verbalmente y no dramticamente: epopeya, novela, historia, ancdota... Ver otras
soluciones terminolgicas a esta dualidad en Ricur (238 n.15). Observemos que
el hecho de que Aristteles se ocupe slo de gneros narrativos en sentido amplio
no debera interpetarse en el sentido de restringir el sentido de mimesis a la
relacin entre mythos y praxis, como querra Ricur (Time and Narrative 1, 34);
vase el cap. 1 de la Potica.
11. Cf. Genette, "Discours" 184 ss; Toms Gonzlez Roln, "Breve introduccin a
la problemtica de los gneros literarios: su clasificacin en la Antigedad clsica";
Stephen Halliwell, Aristotle's Poetics 132 ss.
12. Como en el caso de la mimesis, las peculiaridades del concepto aristotlico
evitan que lo identifiquemos con un concepto que pueda ser operativo en nuestra
propia teora; relato sera el ms cercano. Conservaremos el trmino griego mejor
que la traduccin corriente de "argumento", que aade connotaciones de
esquematismo no deseables.
13. Cf. Ricur, Time and Narrative 1, 38. El mismo Aristteles presupone que la
tragedia no es sino la manifestacin ms elaborada y excelente de fenmenos
mimticos que tambin se dan en otros gneros.

14. Suponiendo que queramos considerar que en Aristteles el nivel de las

acciones est efectivamente presente en la obra. En la lista aristotlica de las seis
partes constitutivas de la tragedia se encuentran includos mythos y diccin, pero
no praxis. Probablemente Aristteles considera que la accin no tiene un lugar en
su anlisis al margen del mythos, porque slo se manifiesta a travs de l.
15. Aristteles tambin es ms explcito que Platn a la hora de distinguir la
representacin teatral del simple uso mimtico del estilo directo, usando el
trmino appagela para referirse a la actividad del narrador.
16. O. B. Hardison, "A Commentary on Aristotle's Poetics 123.
17. Ricur (Time and Narrative1, 33, 48) sostiene una interpretacin distinta,
segn la cual los trminos aristotlicos no se refieren a estructuras, sino a
operaciones. A pesar del saludable nfasis de Ricur en los aspectos
cognosicitivos y dinmicos de la Potica, parece claro que una operacin
estructuradora determinada da lugar a una estructura correspondiente.
18. En Aristteles, heresis, txis y lxis. Es evidente que la identificacin es
tentadora. Cf. Barthes, "Introduction" 5; Segre, Principios 226; 2.1. infra.
19. Para Dupont-Roc y Lallot hay que distinguir praxeis (datos externos a la obra,
referenciales) de pragmata: estos acontecimientos ya organizados en una accin
unificada (praxis) son ya productos de una primera actividad mimtica,
configuradora (219).
20. Esta actividad del receptor es lo que Ricur denomina mimesis 3 (Time and
Narrative 1, 46). El mismo nfasis en la actividad configuradora del receptor se
encuentra en un pasaje paralelo de la Retrica de Aristteles (I, 1371b). Sobre la
actividad del receptor, ver ms adelante las secciones 3.3.3 y 3.4.2.
21. Aunque quiz se aproxime ms a la que el lector recuerda tras la lectura.
22. Nos estamos refiriendo al nivel de las acciones, por lo cual la definicin que
buscamos no es del tipo de la que da Aristteles refirindose a la tragedia como el
gnero que por medio de la piedad y el terror nos purifica de tales pasiones;
tampoco definiciones genricas basadas en la mtrica, etc.
23. De hecho, Aristteles suele hablar de peripecia, anagnrisis, etc. como partes
del mythos y no como partes de la praxis. Pero recordemos que no inclua a esta
ltima como una parte especfica de la tragedia. Anagnrisis y peripecia son parte
del mythos en tanto en cuanto son partes de la praxis imitada por ste. A veces
Aristteles es ms explcito: "Los argumentos [tn mython] son simples y
complejos, pues tambin son as las acciones [prxeis] de las que son imitacin"
(1452 a).

24. Michael J. Toolan, Narrative: A Critical Linguistic Introduction 91; Ricur, Time
and Narrative 1, 44.
25. Cf. por ejemplo Claude Bremond ("La logique des possibles narratifs") o Mieke
Bal (Teora de la narrativa 40).
26. Seguimos aqu el nfasis que Ricur pone en esta interaccin (Time and
Narrative 1, 38 ss).
27. Gustav Freytag, Die Technik des Dramas (1863).
28. Cf. por ejemplo la transposicin de las categoras de Freytag por parte de Bliss
Perry, A Study of Prose Fiction 129-153.
29. Ver por ej. Lord Raglan, The Hero; Jack Matthews (ed.), Archetypal Themes in
the Modern Story; Juan Villegas, La estructura mtica del hroe en la novela del
siglo XX; Ted Spivey, The Journey Beyond Tragedy: A Study of Myth and Modern
Fiction. A un nivel ms general, Ricur (Time and Narrative 2, 35) relaciona la
estructura bsicamente tripartita de Propp con los conceptos aristotlicos de
complicacin y resolucin, todava ms universales, por supuesto.
30. A. N. Veselovski, Poetika siuzhetov, cit. en Propp, Morfologa 25.
31. Por ej. en Lubomr Dolezel ("Toward a Structural Theory of Content in Prose
Fiction").
32. Observemos, en contra de la opinin de Chatman (Story and Discourse 44),
que no se puede equiparar esta nocin de motivo con la de acontecimiento
frecuente en la narratologa estructuralista. Si en el estudio puramente
sintagmtico de una obra no hay gran diferencia, sobre todo en la formulacin que
da Tomashevski (infra), "motivo" tiene en Veselovski o Propp unas connotaciones
paradigmticas y comparatistas que no recoge el concepto de acontecimiento.
33. Ver Ricur, Tiempo y relato 2, 38.
34. Cf. sin embargo la crtica de Claude Bremond, Message, as como el anlisis
de Ricur (Time and Narrative 2, 33-38.
35. Ya podemos suponer, sin embargo, que Propp no entra en el debate sobre la
naturaleza verbal o extraverbal de los recursos artsticos de la literatura, debate en
el que Zhirmunski defenda, frente a Vinogradov y Ejenbaum, la naturaleza no
verbal de algunos recursos estilsticos (cf. Erlich 234).
36. "Estructura" en un sentido comparable al actual: cf. la definicin de unidad de
accin en la Potica, cap. VIII.

37. Recurriremos con frecuencia a la obra de Beckett, y en particular a la triloga

Molloy, Malone muere, El Innombrable como exponente representativo (por lo
extremo) de ciertas tendencias en la novela de nuestro siglo. La prosa de Beckett
es de una enorme densidad, y utiliza como material a elaborar y a parodiar todo
tipo de tradiciones, tcnicas y convenciones de la narracin clsica o modernista.
Estas tcnicas o convenciones siguen presentes y activas en la narracin de
Beckett, pero sometidas a un principio organizador distintoaufgehoben, en
trminos hegelianos. Se trata de una ley general de la dinmica literaria que se
hace especialmente perceptible en la obra de Beckett por la extremada
reflexividad de sta.
38. Viktor Shklovski, O Teorii prozy 246. Cit. en Volek 158.
39. A. C. Bradley, "Poetry for Poetry's Sake".
40. En las citas que siguen, "trama" es la traduccin de siuzhet.
41. Meir Sternberg ( 208) critica a Tomasevski (e implcitamente a Aristteles)
sobre este punto, pidiendo que se distinga un nivel inferior menos organizado que
la fabula (infra).
42. Por ejemplo, en el caso de Molloy o de cualquier novela que haga uso de
elemementos mtico-folklricos, las estructuras folklricas o su distorsin
identificadas con un anlisis funcional al modo de Propp no nos dan sino una
pequea porcin de los motivos ligados de la obra en su conjunto. Es, por
ejemplo, fundamental que sea Molloy quien al final escribe su propia historia, pero
este hecho es indiferente desde la perspectiva de Propp.
43. "Los motivos que modifican la situacin son dinmicos, mientras que los que
no la modifican son estticos (Tomashevkski, Teora 188).
44. Cf. 1.1.3.1. n. 3 supra.
45. "Dejemos adems por bien asentado que la tragedia es imitacin de una
accin entera y perfecta (). Est y es entero lo que tenga principio, medio y final;
siendo principio aquello que no tenga que seguir necesariamente a otra cosa,
mientras que otras tengan que seguirle a l o para hacerse o para ser; y fin, por el
contrario, lo que por naturaleza tiene que seguir a otro, sea necesariamente o las
ms de las veces, mas a l no le siga ya ninguno; y medio, lo que sigue a otro y es
seguido por otro" (Potica 1450 b).
46. Segn la definicin y los ejemplos de Aristteles (Potica 1452 a), la peripecia
es el giro inesperado de una accin, que frustra las expectativas de un personaje
al producir resultados contrarios a los previstos.
47. Cf. Hayden White, Metahistory; "The Value of Narrativity in the Representation
of Reality".

48. Tynianov, "Ob osnovaj kino". Cit. en Volek 133.

49. Cf. por ej. Nora Krausova, "K teorii sujetu", cit. en Volek 132.
50. Lemon y Reis (Russian Formalist Criticism: Four Essays). Son tambin las
equivalencias establecidas por Erlich (vase 1.1.3.2 supra) o Peter Steiner
(Russian Formalism: A Metapoetics 58 passim).
51. Por ej. Tomashevski, Teora 182. Cf. tambin Aristteles, Potica 1451 a.
52. Estos tres trminos no son sinnimos, como no lo son plot, siuzhet y relato.
53. Vase p. ej. Perry 141-142, o Edwin Muir, The Structure of the Novel 7-40.
Paradjicamente, James defiende esta oposicin entre carcter y accin
negndola (cf. la cita de la pgina siguiente).
54. Obsrvese, por ejemplo, que el carcter es la determinacin del incidente,
pero el incidente es solamente la ilustracin del carcter.
55. Cf. Brooks y Warren (656) para un razonamiento semejante al de James.
56. Cf. tambin Sternberg (308, n. 21).
57. Todo esto hace an ms sorprendente la ligereza con que Forster trata los
intentos de clasificacin de puntos de vista que hace Percy Lubbock inspirndose
en James. Cf. Lubbock,The Craft of Fiction; Forster 85-86.
58. Por ejemplo: no procede hacer coincidir en ningn caso fabula y siuzhet
porque se trata precisamente de trminos relacionados diferencialmente. Si por
siuzhet entendemos una estructura de accin que no incluye la manifestacin
verbal (relato) no se tratara de un nivel manifiesto, sino abstractivo. El punto de
vista es normalmente no irrelevante sino decisivo para definir una trama,
argumento o plot. Etc.
59. Es decir, relativa al juego de la intencionalidad actorial, la accin y la
causalidad. El trmino es utilizado por Roland Barthes (S/Z 25).
60. Segn Volek, esta concepcin es ms anloga a la formalista, pero al mismo
tiempo se revelan en ella los puntos dbiles de las concepciones
anglonorteamericanas: pese a cierta oposicin espontnea, entre los trminos
story y plot no ha evolucionado nunca la relacin rigurosa y complementaria,
inequvocamente definible, que caracteriza a la oposicin de fbula y siuzhet,
entre otras cosas porque lo ha frenado el enlace histrico de los trminos (134).

61. P. 81. Cf. el mismo error denunciado en Freytag por Sternberg (13).
Tomashevski presentaba unos conceptos equivalentes, pero los aplicaba,
acertadamente, a la fabula (Teora 189).
62. Esta confusin tambin se produjo en ocasiones en el formalismo ruso, como
observa Volek (132).
63. Brooks y Warren (655). Cf. las observaciones de James y Forster, 1.1.4.1
supra.
64. Se podra hablar de la progresiva decadencia de Molloy y sobre todo de la de
Moran, pero la evolucin ms importante del texto no se da en este sentido.

1.2. La accin en la narratologa estructuralista

1.2.1. Diferentes teoras sobre los niveles de anlisis del texto literario
La narratologa moderna suele emplear los trminos historia y fbula para
referirse a lo que a grandes rasgos hemos visto llamar action o story entre los
crticos anglonorteamericanos, el nivel que nosotros denominaremos accin.
Historia es histoire, trmino comn fundamentado tericamente y popularizado
por Benveniste, Genette y Todorov. Fbula es la traduccin ms corriente del
mythos aristotlico, pasado por el formalismo ruso. Tambin se encuentran
frecuentemente versiones modernas del concepto de esquema de la accin; por
ejemplo, en Todorov (Potique), A. J. Greimas (Smantique structurale), Barthes
(Introduction), etc.
Lo que raramente se encuentra de manera explcita es una triple divisin
semejante a la establecida ms arriba entre accin, relato y discurso; cunto
menos una ms especfica que distinga entre accin como material (al modo de
Shklovski), como estructura de acontecimientos, como resumen para una
elaboracin posterior, como elemento ms detallado que entra en contraste con el
relato, etc. El formalismo ruso, con su distincin entre fabula y siuzhet, nos
proporciona las lneas generales de un modelo que nos permita distinguir entre
accin por un lado (fabula) y relato -texto por otro (siuzhet). Por otra parte, parece
que el anlisis mecnico de las distorsiones efectuadas por el relato sobre la
accin deja un resto ms difcilmente tratable: todos los elementos de un texto
narrativo que remiten a la enunciacin del relato en tanto en cuanto ste es algo
que se enuncia.16 Hay una interseccin, si se quiere, entre el par fabula / siuzhet
y los conceptos histoire / discours de Benveniste (definidos en su artculo Les
relations de temps dans le verbe franais). Este hecho nos lleva a adoptar (con
Bal, Narratologie 4) un modelo de estratificacin del texto narrativo en tres niveles
bsicos de anlisis, que denominaremos discurso, relato y accin.17 Si el primero,
el discurso, es de naturaleza lingstica, y por tanto accesible directamente, los
otros niveles son construcciones semiticas slo formulables lingsticamente
mediante una parfrasis (cf. Segre, Principios 177). Por lo tanto, tendramos al
lado de las estructuras ideales las respectivas manifestaciones parafrsticas:
discurso (texto)
relato ----------------- parfrasis del relato
accin ---------------- parfrasis de la accin
Entendemos parfrasis en un sentido amplio, como una transposicin
(meta)semitica entre dos sistemas de significacin diferentes. Presuponemos una
competencia semitica (comunicativa) general, que permite una inmediata
traduccin de un cdigo a otro. La existencia de los niveles virtuales relato y
accin se manifiesta no slo en la capacidad del crtico para elaborar una
parfrasis aceptable o clarificadora de un texto, sino tambin en el simple hecho
de que el lector entienda el texto o el escritor sea capaz de producirlo (todas ellas

maniobras discursivas). Una experiencia exhaustiva de la accin o del relato

puede darse, hasta cierto punto, en la lectura; pero la comprensin global del texto
o su discusin in absentia no presuponen sino una versin sinttica o esquemtica
de estos niveles. Hay que completar, pues, nuestro cuadro con las respectivas
versiones reducidas de cada nivel, abstractas o manifestadas lingsticamente en
una parfrasis:
discurso(texto) --------------------------------------------------------- resumen del texto
relato -------------------------- esquema del relato ------------------ parfrasis del relato
accin ------------------------- esquema de la accin ------------- parfrasis de la accin
(cuadro n 2)
En el caso del discurso, podemos hablar directamente de resumen; para el relato y
la accin debemos suponer un paso intermedio que llamaremos esquema. En
cuanto a las parfrasis, parece claro que una parfrasis del relato o de la historia
es un desideratum y que en la prctica una parfrasis es la verbalizacin de un
esquema del relato o de la historia, obedeciendo a un principio de seleccin u otro.
Los resmenes o parfrasis del relato y de la accin recogen lo esencial de cada
uno de los niveles. Qu sea lo esencial, sin embargo, no puede determinarse a
partir del texto, sino a partir de la situacin comunicativa en la que se est
haciendo uso del texto. La estructura narrativa constituda por la serie de
funciones en un cuento maravilloso ruso sera en nuestra terminologa no la
accin, sino un esquema de la accin, que selecciona los elementos de sta que
son relevantes para un determinado estudio de literatura comparada. El trmino
discurso engloba aqu tanto el nivel lingstico-textual como las situaciones
comunicativas en las que se utilizan efectivamente los textos (como se ve, sera
facil desglosar aqu un cuarto nivel de anlisis).Volveremos ms adelante sobre
los detalles de esta clasificacin de los niveles del texto narrativo. Ahora nos
interesa ms justificar su naturaleza y delimitarla frente a otras al uso.
No consideramos que estos niveles sean entes objetivos que estn ocultos en los
textos, esperando ser descubiertos.18 Creemos que se pueden establecer en el
anlisis textual tantos niveles como se deseen (cf. Segre, Principios 126), al
menos mientras se logren mantener separados. Pero unas distinciones son ms
clarificadoras que otras, sobre todo por el hecho de que muchos teorizadores,
empezando por Aristteles, las han usado implcitamente, sin definirlas con
claridad, llevando as a frecuentes confusiones. Por ejemplo, Barthes
(Introduction) establece una triple divisin entre nivel de las funciones, nivel de
las acciones y nivel de la narracin, saltndose con ello aparentemente el nivel
del relato. Pero slo aparentemente, porque desde luego Barthes no ignora la
diferencia entre texto y relato de un modo radical. Simplemente la utiliza de una
manera implcita.19 Otro ejemplo: Cesare Segre (Las estructuras y el tiempo 14)
establece la triple divisin fbula, intriga y discurso. El discurso sera el texto
narrativo significante, la intriga el contenido del texto en el mismo orden en el que
se presenta y la fbula el contenido, o mejor, sus elementos esenciales,
colocado en un orden lgico y cronolgico. Observemos en esta ltima definicin
una ligera inseguridad entre dos significados posibles, el contenido o sus

elementos esenciales. Esta ambivalencia entre lo abstracto y lo concreto aparece

tambin en Barthes (Introduction), en Tomashevski (Teora), donde la fabula era
ya la serie de motivos, ya esencialmente la serie de motivos ligados; tambin en
las definiciones de plot de la crtica anglonorteamericana, que hacan oscilar a
este concepto entre el relato y el esquema de la historia, o ya en Aristteles, con la
distincin slo parcial entre los esbozos de argumentos y los argumentos
elaborados con episodios.
Esta triple distincin entre niveles horizontales y verticales ser la base de
nuestra discusin, y ser ms que suficiente para la mayor parte de ella, pero
siempre podremos aadir ulteriores diferencias cuando as lo hagan aconsejable el
detalle del estudio o las caractersticas especiales del texto que se examine. Por
ejemplo, al margen de multiplicar el nivel del discurso en niveles ms detallados
(lingstico-textual, comunicativo, institucional, etc.) podramos descender ms
all del nivel de la accin, y resolverla en elementos acronolgicos o campos de
fuerza semnticos al modo de Lvi-Strauss (en Mythologiques, por ejemplo) que
son los ladrillos constructivos del sistema ideolgico que subyace a una narracin.
Cada tipo de anlisis es de por s un proyecto diferente que requiere adaptar
herramientas ad hoc.

1.2.2. La narratividad
Es caracterstica la orientacin mimtica de las teoras literarias en las primeras
fases de su evolucin. No nos sorprender, por tanto, que muchas teoras clsicas
de la narracin literaria coloquen el nfasis en la accin y sus elementos bsicos,
que sern (por ej. en Perry 307) los personajes, los acontecimientos y los
ambientes. Y de hecho la esencia de un texto narrativo se halla en el nivel de la
accin, y en cmo la transmisin o reconstruccin de este nivel condiciona las
estructuras semiticas que lo representan. En el estudio de la narratividad tiene
una primaca lgica el estudio de la accin y sus elementos. Hagamos, pues, un
primer acercamiento al texto al nivel de la accin, sin olvidar que este componente
es una abstraccin obtenida a partir del conjunto de la estructura textual.
Mieke Bal define as lo que en nuestra teora seran los tres niveles verticales
definidos en la seccin anterior (discurso, relato, accin):
1. Un TEXTE est un ensemble fini et structur de signes linguistiques (...)
2. Un RECIT est le signifi dun texte narratif. Un rcit signifie son tour une
histoire.
3. Une HISTOIRE est une srie dvnements logiquement relis entre eux, et
causs ou subis par des acteurs.

3.1. Un vnement est le passage dun tat un autre. Tout changement, aussi
minime quil soit, constitue un vnement. (...)
3.7. Lensemble des vnements dans leur ordre chronologique, dans leur
situation locale, dans leurs relations avec les acteurs qui les causent ou les
subissent, constitue lhistoire. (Narratologie 4)
Bal slo considera en su estudio los textos lingsticos, aunque remite a Lotman
(Estructura) para la discusin sobre el trmino texto aplicado a estructuraciones de
signos no lingsticos. Seala sin embargo (16) que el nivel del relato (rcit) ya no
es propiamente lingstico, sino ms ampliamente semitico. Lo mismo sucede
con la accin ( histoire; cf. tambin Segre, Principios 214). Ms exactamente,
dice Bal, le rcit (...) est linguistique par rapport au texte, non-linguistique par
rapport lhistoire. La histoire es segn esta concepcin una estructura no
lingstica que ordena (y subyace a) un texto lingstico. El lenguaje ser uno de
los medios que se pueden usar para transmitirla, pero no el nico. Es fcil ver que
hay otras artes narrativas, aparte de la literatura.20 El cine presenta elementos de
una narratividad comn con la literatura y de otra ms propiamente flmica. Otras
artes basadas en signos icnicos son capaces de transmitir una accin; as el
comic o la misma pintura.21
Pero, cindonos a los textos lingsticos, existe una implicacin necesaria entre
texto y accin? Es una accin, tal como la hemos definido, una estructura
profunda presente en todos los textos? Observemos que Bal habla primero de
texto, e inmediatamente de texto narrativo. No a todos los textos subyace una
accin.22 De aqu se deriva necesariamente que estos textos no narrativos
tendrn, por el hecho de ser textos, algn tipo de estructuracin; hay, adems de
las acciones, otras estructuras capaces de organizar un texto, sean lingsticas o
no, y coexistan o no en un texto dado con una accin. Para Cesare Segre, se
podra afirmar la individualidad de un texto cuando ste permite, a algn nivel, una
parfrasis unitaria (Principios 373). Ese nivel no tiene por qu ser una accin. 23
Lotman (289) sigue a Shklovski y Tomashevski estableciendo una diferencia entre
textos con y sin argumento. Traza una profunda divisin entre ellos; la utilidad
social y la funcin ideolgica de unos textos y otros son para Lotman radicalmente
diferentes. Lotman y otros semilogos soviticos presentan al texto como un
modelo del mundo: todo texto instaura relaciones de analoga entre l y el mundo,
y establece en su interior tensiones semnticas que reflejan estructuras presentes
en la realidad social (cf. tambin Segre, Principios 253, 256). Lo fundamental para
Lotman es el tipo de relacin existente entre esas reas semnticamente
enfrentadas en el interior del texto. Los textos sin argumento son para Lotman
clasificaciones del mundo. Establecen unos lmites semnticos inamovibles, por
lo que es revelador ver qu aspectos del mundo clasifican: el resto no existe para
ellos. El texto sin argumento, dice Lotman, afirma la inmutabilidad de los lmites
establecidos. Frente a l, el texto con argumento presenta bajo la forma de
personajes una dinamizacin de esta estructura: los personajes traspasan lo que
en principio se ha presentado como una barrera prohibitiva:

el argumento puede reducirse siempre a un episodio principal: el franqueamiento

del lmite topolgico fundamental en su estructura espacial. (...) As, pues, el
sistema sin argumento es primario y puede realizarse en un texto independiente.
Mientras que el sistema con argumento es secundario y representa siempre una
capa superpuesta sobre la estructura fundamental sin argumento. La relacin
entre ambas capas es siempre conflictiva: precisamente aquello cuya
imposibilidad afirma la estructura sin argumento constituye el contenido del
argumento. El argumento es el elemento revolucionario respecto a la imagen del
mundo. (291)
Es importante esta nocin del argumento como la representacin de un
enfrentamiento ideolgico o la estructuracin secuencial de una oposicin
semntica que es culturalmente significativa. La narracin es as, para Lotman
como para el estructuralismo en general, un instrumento de articulacin semntica
e ideolgica, de (re)configuracin cultural.
Sin embargo, creemos que a la vez Lotman mezcla aqu varias cuestiones muy
distintas. Aceptamos que en el caso de los textos literarios tenga el argumento esa
funcin original o subyacente de contraste ideolgico (cf. tambin Kristeva, Texto),
pero podemos dudar razonablemente de que sea siempre en el sentido de
favorecer el dinamismo ideolgico o el progresismo social, sentido que se insina
subrepticiamente en la formulacin dada por Lotman. Por otra parte, un texto no
narrativo puede presentar una tensin ideolgica semejante, y una circulacin
semejante entre los dos campos ideolgicos. No hay que confundir la movilidad
semntica indudable que produce (o en la que consiste) el argumento con el
contraste ideolgico sealado, ms problemtico, o llegar hasta el punto de creer
que los textos con argumento son de izquierdas. Creemos que es ms exacto
afirmar que los textos con argumento y los textos sin argumento, en funcin de la
diferente estructura semntica sealada por Lotman, desempean funciones
discursivas diferentes. La gua de telfonos, ejemplo de texto sin argumento dado
por Lotman, es ideolgicamente ms bien neutra que conservadora.
La nocin de argumento de Lotman se refiere ms bien al plano de la accin que
al del relato; se trata esencialmente de un esquema de la accin, como queda
claro en la primera parte del prrafo citado, cuando Lotman se refiere a un
resumen que prescinde de lo accidental. Esta idea de reducir la accin a su
momento ms revelador, a un paso fundamental, es bastante comn entre los
estudiosos de la narracin. Ya apunta a ella Aristteles (1455 b), y se insina en
los formalistas rusos (por ej., en Tomashevski, Teora 186). En Brooks y Warren
(652) aparece la nocin de conflicto (conflict) como ncleo de la accin,
prcticamente equivalente a la transgresin de los lmites de Lotman. Brooks y
Warren fundan en esta centralidad del conflicto un esquema tripartito de la
narracin fundamental: situacin anterior al conflicto, conflicto, situacin resultado
del conflicto (73). Como veremos ms adelante, existe prcticamente un consenso
sobre la relevancia de un esquema bsico semejante, a juzgar por la cantidad de
estudiosos que desarrollan conceptos semejantes o idnticos a ste.24

Retendremos la idea de un nivel profundo de la obra literaria que podramos

caracterizar diversamente como semntico o como ideolgico. Cuando Lotman
habla de argumento, slo le interesa la accin en cuanto que contiene un
desplazamiento ideolgico o meramente semntico a partir de un estado inmvil
del mundo inicial. Pero eso no es lo especfico de los textos con accin tal y como
venamos entendiendo sta hasta ahora: el que haya una movilidad semntica o
ideolgica no implica que sta haya de asumir la forma de una accin con
personajes y acciones. Al hablarnos de textos con o sin progresin semntica
(argumento), Lotman nos ha llevado a un nivel ms abstracto que la accin. Es
decir: aunque consideremos til establecer a sta como nivel de anlisis, queda la
posibilidad de descender a unidades menores o ms abstractas, desmenuzando lo
que en el nivel de la accin son unidades mnimas, inanalizables (personajes,
ambientes, etc.). Admitiendo que todas las acciones producen una movilidad
semntica, tendremos entonces la posibilidad no slo de textos con accin, sino
tambin de dos posibles tipos de textos sin accin: los semnticamente estticos y
los semnticamente dinmicos.
Claude Lvi-Strauss, en un examen de la teora de Propp, acusaba a ste de
buscar la estructura de los cuentos demasiado cerca del nivel de la observacin
emprica.25 Propone Lvi-Strauss una reduccin abstractiva mucho ms radical
que la de Propp, sustituyendo el orden cronolgico de las funciones por una matriz
abstracta de elementos fundamentales que producira las funciones por medio de
transformaciones. Lvi-Strauss pretende dar cuenta del doble carcter que tiene la
representacin del tiempo en todos los sistemas mticos: la narracin est a la vez
en el tiempo (consiste en una serie de acontecimientos) y fuera del tiempo (su
valor significativo es siempre actual). (La estructura 37)
Pero, como reconoce el propio Lvi-Strauss (y le echa en cara Propp 26), en su
mtodo el orden de sucesin cronolgica es reabsorbido en una estructura de
matiz atemporal. Es decir, su mtodo slo da cuenta del aspecto atemporal de la
narracin, describiendo sus potencialidades de sentido en perjuicio del desarrollo
efectivo de la misma. Propp prefiere atenerse a la descripcin de la accin.
Si Lotman nos mostraba textos estticos y textos donde se dinamizaba un
estatismo previo, Lvi-Strauss revela un estatismo presente en los textos con
accin, o un aspecto esttico de la misma que es en cierto modo la condicin de
su existencia, un nivel de anlisis inferior a ella. Propp insiste en que un enfoque
tal acaba con lo especficamente literario del texto en cuestin.
Es evidente que el enfoque de Propp y el de Lvi-Strauss son complementarios. El
esquema de Propp slo puede volver al texto concreto y a la interpretacin si se
complementa con un anlisis estructural del sentido.27 El mismo Propp apuntaba
la posibilidad de completar su estudio con un anlisis que podramos considerar
estructural de los rasgos de los personajes (cf. 1.1.3.1 supra). A cambio, Propp
ofrece una teora de los contenidos a nivel de sintaxis narrativa, lo cual es ya
objeto especfico de estudio de la narratologa. Los modelos de Lvi-Strauss no
explican la manera en que se genera el sentido narrativo; seran igualmente

aplicables (y quiz con mayor propiedad) a lo que Lotman llamaba textos sin
argumento. Lo propiamente narrativo es para Lvi-Strauss una cuestin formal, y
no relativa al nivel ms profundo del texto; por eso escapa a su anlisis. Como
seala algo cidamente Propp,
para el profesor Lvi-Strauss el argumento no tiene ningn inters y traduce esta
palabra al francs por thme. Evidentemente, prefiere este trmino porque
argumento es una categora que hace referencia al tiempo, mientras que tema
no tiene esta caracterstica. Pero ningn estudioso de la literatura aceptar nunca
esta sustitucin. (Estructura 68)
Todorov intenta aplicar al relato literario el mtodo de Lvi-Strauss, pensado
originariamente para las narraciones mticas. Los presupuestos de Todorov son
semejantes a los de Lvi-Strauss:
on suppose que le rcit reprsente la projection syntagmatique dun rseau de
rapports paradigmatiques. On dcouvre donc dans le rcit une dpendance entre
certains lments, et on cherche la retrouver dans la succession. Cette
dpendance est, dans la plupart des cas, un homologie, cest dire une relation
proportionnelle quatre termes (A: B:: a: b). (Catgories 130)
Se observar que, si bien estas homologas pueden estar presentes en la
narracin, no son en absoluto lo que la caracteriza como tal narracin; podramos
encontrarlas igualmente en poesa. Aqu Todorov se acerca peligrosamente al
defecto denunciado por Tynianov (1.1.3.4 supra) de reducir la accin a la
descripcin de una situacin. Como seala Jonathan Culler,
the homological structure, as Lvi-Strauss had then formulated it, took no account
of the linear development of the story but assumed that various relationships would
be repeated throughout the tale. the plot as a whole would have the same structure
as a series of four actions or episodes, or at least the homology representing its
structure would have to be so abstract that it could be found repeated in different
parts of the story. (Structuralist Poetics 215)
Algo semejante sugiere A. J. Greimas (en Elments pour une thorie de
linterprtation du rcit mythique), estableciendo una correlacin entre las
secuencias narrativas y el contenido. A un nivel de gran abstraccin, Greimas ve
en un relato mtico una homologa entre cuatro trminos:
contenu topique vs. contenu corrl
contenu pos vs. contenu invers
La descripcin semntica es proyectada en una estructura narrativa similar a la
definida por Propp, pero con el nmero de funciones y de personajes reducido por
un proceso de racionalizacin (cf. tambin Greimas, Smantique 17, 180). Hay en
el modelo de Greimas una funcin mediadora central, que consiste en el

establecimiento de un contrato (explcita o implcitamente) que dinamiza las

relaciones entre actores:
Most stories, in Greimass view, move either from a negative to a positive contract
(alienation from society to reintegration into society) or from a positive contract to
the breaking of that contract. Although this distinction is not easy to make (...) it
does draw our attention to an important aspect of plot structure which is already
adumbrated in the model of narrative as a move from inverted content to resolved
content. (Culler, Structuralist Poetics 214)
Abundan en la narratologa actual las concepciones semejantes a la de Greimas o
que se inspiran en ella. As, por ejemplo, las estructuras temticas postuladas por
Teun A. van Dijk son un plan global de configuraciones semnticas que gua las
selecciones de las estructuras superficiales. Para van Dijk, this structure is not
syntactic in the formal sense but paradigmatic or taxonomic and often has
antithetic properties (Some Aspects of Text Grammars 279). Esta estructura
profunda de semas, cuyas repeticiones significativas constituyen isotopas, es la
base sobre la cual se aplica una sintaxis, una progresin narrativa (van Dijk, Texto
y Contexto 265).
William O. Hendricks (Essays on Semiolinguistics and Verbal Art 175 ss) propone
asimismo una doble estructura subyacente: una subestructura paradigmtica, en
la que los personajes se organizan en campos temticos, y una subestructura
sintagmtica, que corresponde al argumento, cuya misin es temporalizar el
conflicto espacial de la estructura paradigmtica, planteando una situacin inicial
y conduciendo a su inversin. Recordemos ahora las observaciones de Lotman
sobre los textos con argumento:
en la base de la construccin del texto subyace una estructura semntica y una
accin que representa siempre un intento de superarla. Por eso se dan siempre
dos tipos de funciones: de clasificacin (pasivas) y de actuante (activas). (Lotman
292)
Tambin Emil Volek coincide en lo fundamental con Greimas, van Dijk, Hendricks
o Lotman:
La historia modelo, tal como la estamos desarrollando aqu, se refiere a un
acontecer (extraverbal o discursivo) que media entre los contrarios y produce un
conflicto (un problema o un enigma) que se resuelve en la equivalencia
semntica de los lmites. (Volek 169)
La baja narratividad de la obra de Beckett hace que muchos estudios sobre ella se
basen implcitamente en esquemas semejantes. La triloga podra describirse
bsicamente como la siguiente oposicin correlativa: palabra : silencio :: mentira :
verdad. La resolucin narrativa habra de romper las equivalencias establecidas y
hallar una palabra verdadera, equivalente al silencio. Pero la triloga acaba con
una apora: esa palabra es innombrable, en un doble sentido: por una parte no es

decible, por otra, es decible negativamente, es la palabra innombrable, el ttulo y

concepto generador de LInnommable, la tercera novela de la triloga. En un
sentido, la triloga avanza hacia esta apora; pero se trata de un desvelamiento,
porque la apora existe desde el principio, y es frecuentemente anunciada en
Molloy. As, habr que distinguir esa apora atemporal de su desvelamiento
narrativo temporal y ste de otras temporalidades presentes en el discurso
narrativo.
La temporalizacin de la que hablan algunos de los crticos cuyas teoras
estamos comentando no deriva en modo alguno de la discursivizacin, de la
linealidad del significante lingstico. Esta otra temporalidad discursiva est,
naturalmente, presente en los textos narrativos, pero tambin en poesa. Jacques
Geninasca habla de una narratividad del poema, pero se observar que esta
narratividad no es la misma a la que se refera van Dijk, por ejemplo, a pesar de
un parecido superficial de la definicin dada por Geninasca:
esta discursividad [del lenguaje] es susceptible de manifestar una sucesin
orientada de contenidos y operaciones. El desarrollo de la cadena hablada puede
tener dos finalidades, que no siempre son fciles de diferenciar: plantea un
contenido y lo transforma. (Geninasca, Fragmentacin convencional y
significacin 65)
La temporalidad del discurso del poema no narrativo se superpone directamente a
un esquema generativo atemporal, y no a una temporalidad anterior, significada
por ella, como es la temporalidad de los textos narrativos.28
Para que una narracin sea tal, deben estar presentes las constricciones
adicionales que seala van Dijk (Text Grammars): debe constituirse un nivel
sintagmtico profundo (con una temporalidad propia independiente de la del
discurso), personajes, una situacin y su transformacin, acontecimientos. Todos
estos elementos no son por tanto el significado ltimo de la narracin artstica, ni
tampoco de la narracin instrumental cotidiana, que tambin juega con recursos
lingsticos que van mas all de la simple referencialidad. Como ya intuyeron los
formalistas y afirma decididamente el estructuralismo, la accin y sus elementos
(personajes, acontecimientos, etc.) son forma, no contenido. Por ejemplo, para
Julia Kristeva, la evolucin del texto (accin)
no es del orden del significado: es una mutacin del significante narrativo, de las
figuras y las configuraciones del relato, sin alcanzar el significado que sos-tiene la
distribucin narrativa. (Texto 60)
No hay que deducir de lo dicho que la poesa se funda en la proyeccin inmediata
de las estructuras temticas sobre el discurso; podramos decir, con Ruqaia
Hasan, que en todo texto literario hay estructuraciones mediadoras entre la
estructura temtica y la manifestacin lingstica:

In literature there are two layers of symbolization: the categories of the code of the
language are used to symbolize a set of situations, events, processes, entities, etc.
(as they are in the use of language in general): these situations, events, entities,
etc., in their turn, are used to symbolize a theme or theme-constellation.29
El nmero de niveles de simbolizacin que se distingan, como ya hemos dicho
antes, depende tanto del objeto como del mtodo de estudio; existe un consenso
general para reconocer en las formas artsticas como la literatura la existencia de
constricciones adicionales a las del lenguaje utilitario, constricciones que se
traducirn en la necesidad de establecer ms niveles de anlisis. Los niveles ms
profundos de anlisis tienden a la generalidad y a la indiferenciacin; ya veamos
que muchos esquemas interpretativos son igualmente aplicables tanto a la
literatura como a la vida real en el nivel de laaccin. Dentro de la literatura misma,
los elementos en comn son todava mayores entre los textos narrativos y otros.
Los niveles superiores, estableciendo diferentes constricciones semiticas o
lingsticas, definen los distintos gneros o subgneros.
Esta comunidad de estructuras profundas es un ingrediente importante del
fenmeno llamado intertextualidad, que no se limita a influencias directas o citas
explcitas entre textos.30 Un texto participa intertextualmente de todo un universo
discursivo que le precede y rodea. Entre las estructuras profundas diversas que se
podran atribuir a una accin en literatura, tendra especial importancia para la
interpretacin de un texto dado aquella estructura que es constituida activamente
por el mismo texto ms bien que heredada directamente del contexto cultural o del
acervo intertextual. Seran los principios que ordenan el modelo del mundo
elaborado por ese texto. Sera el elemento pragmtico de la obra en sentido
amplio, la tesis de las novelas de tesis, la dianoia de Northrop Frye,31 el
elemento ideolgico del cual nos hablaba Lotman o el significado intrnseco de
Panofsky. La representacin de este nivel podra asumir una forma semejante a la
propuesta por Lvi-Strauss (Estructura; Mito y significado) o Greimas
(Elments) en sus anlisis de los esquemas subyacentes a los relatos mticos.
Sera, pues, til diferenciar los esquemas textuales presentes conscientemente de
aquellos que lo gobiernan secretamente, dejar constancia de las metamorfosis que
se produzcan en la formulacin de las estructuras conscientes y medir sus
tensiones con el sistema inconsciente. En efecto, la nocin de modelo
constituyente puede englobar tanto los esquemas conscientes que rigen la accin
como los inconscientes. Segn Segre, que retoma los modelos de Greimas o LviStrauss,
el modelo constituyente sera a la narracin lo que la semntica frente a la
sintaxis. Es acrnico (frente a la temporalidad del modelo narrativo) y conceptual
(frente a la factualidad de las funciones). (Principios 341)
Estas definiciones son indiferenciadas en el mismo sentido en que lo eran las de
Greimas y Lvi-Strauss. Podemos encontrar til establecer diferentes conceptos
de estructura temtica segn las direcciones que apuntbamos ms arriba:
distinguir entre una estructura temtica propia de la obra objeto de estudio,

estructura que se proyecta ntegramente en la accin, o estructuras ms generales

(intertextuales) que la obra comparte con otras de su mismo gnero (o de gneros
diferentes: estructuras comunes a distintas obras de un mismo autor, gneros y
temas literarios favorecidos por una determinada poca o clase social, etc.). En
este caso, la accin sera una encarnacin particular de la estructura temtica, que
por su generalidad podra subyacer a muchas acciones. Tambin sera
conveniente, como hemos apuntado, distinguir hasta qu punto es consciente el
autor de las estructuras temticas que identificamos en su obra.32 Se observar
asimismo que la interseccin de los dos criterios expuestos podra conducir a
resultados interesantes, donde tanto la sociologa de la literatura como los
enfoques psicoanalticos encontraran un lugar dentro del anlisis estructural de la
obra.
Pero la labor de la narratologa es ms limitada. El nivel temtico no le interesa en
s; slo en cuanto que es la base necesaria para edificar niveles ms propiamente
narratolgicos, el ms inmediato de los cuales es la accin. Repetimos que este
nivel profundo de la narratologa es relativamente superficial en la estructura total
del texto (por no hablar de la estructura de la situacin discursiva / comunicativa):
tendremos que decir con Forster que, en efecto, en toda narracin hay un
elemento fundamental, que es la serie de acontecimientos.33
Puntualicemos que la mediacin temporal-causal a travs de una accin no es la
nica resolucin posible que se puede dar a las tensiones de la estructura
temtica para generar con ellas un sentido en un texto narrativo. Trminos como
novela lrica o, ya desde Aristteles, tragedia de caracteres, nos indican que la
accin, la historia, puede relegarse y quiz no mediar significativamente entre las
oposiciones temticas generativas del texto. Shklovski (cit. en Volek 164) seala
dos procedimientos para crear la sensacin de desenlace: el primero sera
mediante la actuacin de los personajes; la resolucin se dara en la accin. El
segundo es el que se da cuando acciones o situaciones contrarias se presentan
como paralelas, equivalentes en cierto modo una a otra; Shklovski pone como
ejemplo el relato de Tolstoi Tres muertes.34 Preferiramos reservar el trmino
desenlace para la resolucin propiamente narrativa, para la resolucin efectiva
del conflicto en su propio nivel, el de la accin. El texto de Tolstoi no tiene un
desenlace propiamente dicho, sino que alcanza un equilibrio, se completa en tanto
que fenmeno esttico: es una complecin externa en cierto modo al texto; precisa
de un observador externo a la accin para poder tener lugar. Las tensiones y su
resolucin a travs de la experiencia no son ya tanto las de los personajes como
las del lector del texto, que lo experimenta de una manera dramtica. Volveremos
ms adelante sobre las diversas formas en que estructuras dramticas puede
infiltrarse en la narracin. Tengamos presente mientras que el elemento
puramente narrativo puede ser relegado a un segundo lugar en los relatos,
limitndose a organizar bloques de contenido que luego interactan entre s de
modo no narrativo; esta instrumentalizacin parece aumentar a medida que
observamos la evolucin histrica de las formas narrativas literarias.

De la discusin precedente ha de quedar claro que todas las unidades de anlisis

que utilizaremos son descomponibles, pero tambin que no compete a la
narratologa el descomponerlas, sino a una semitica general; la narratologa ha
de ocuparse del nivel especficamente narrativo. Este es un lugar de paso
obligado para la comprensin del texto narrativo, aunque no nos revela por s solo
todo el significado; crea parte del sentido, aun si en l puede manifestarse
indirectamente una mayor proporcin de ese sentido.
Antes de volver a ocuparnos de conceptos ms manejables, como el de accin o
el de personaje, podemos echar un ltimo vistazo a los niveles ms bsicos del
texto literario, y preguntarnos si la estructura temtica es el nivel ms profundo
que podemos invocar en la descripcin textual. Inmediatamente se hace evidente
que no. Dada la definicin de estructura profunda que manejamos (cf. 1.1.1
supra), resulta que estaremos postulando ulteriores estructuras profundas de la
obra cuando al estudiar las estructuras temticas nos remitamos a modelos
interpretativos no exclusivamente literarios (psicoanlisis, sociologa, etc.).
Evidentemente, estas estructuras profundas sern de carcter cada vez ms
general, y la pertinencia de su uso en un estudio literario puede ser variada. Cada
lectura es un fenmeno concreto, con sus variaciones contextuales que pueden
determinar la mayor o menor relevancia de una determinada estructura profunda.
Sera til relativizar en este sentido la distincin establecida por E. D. Hirsch entre
los elementos objetivos de la obra literaria (meaning) y los significados ligados a
una lectura particular (signification).35 Las estructuras narrativas bsicas, tan
centrales en cualquier lectura de un texto narrativo, tendrn previsiblemente un
alto grado de objetividady un bajo rendimiento en la plurisignificacin
interpretativa.
En modelos tan distintos como los de Lotman o Brooks y Warren veamos resaltar
la importancia de oponer un estado inicial a un estado final en la descripcin de la
accin, mediados por un acontecimiento o transgresin de lmites semnticos.
Claude Bremond36 desarrolla sobre estos principios un modelo para el anlisis
microestructural de la narracin. Es decir, lo aplica no al conjunto de la accin,
sino a cada uno de los acontecimientos que la constituyen. Bremond parte del
modelo funcional de Propp y lo reformula, transformndolo de modelo cerrado,
destinado al estudio abstractivo de un corpus de textos, en modelo abierto,
pensado para el anlisis de textos tomados individualmente (cf. Segre, Principios
304). Bremond flexibiliza el modelo de Propp, suprimiendo entre otras cosas la
obligatoriedad de sucesin de las funciones en una secuencia establecida;
posibilita as el anlisis de relatos con varias lneas de accin, pero paga el precio
de reducir drsticamente el contenido mtico del modelo, que se transforma en un
puro esquema formal. Bremond resume as su modelo descriptivo:
1. Lunit de base, latome narratif, demeure la fonction, applique, comme chez
Propp, aux actions et aux vnements qui, groups en squences, engendrent un
rcit;

2. Un premier groupement de trois fonctions engendre la squence lmentaire.

Cette triade correspond aux trois phases obliges de tout processus:
a) une fonction qui ouvre la possibilit du processus sous forme de conduite tenir
ou dvnement prvoir;
b) une fonction qui ralise cette virtualit sous forme de conduite ou dvnement
en acte;
c) une fonction qui clt le processus sous forme de rsultat atteint;
3. A la diffrence de Propp, aucune de ces fonctions ne ncessite celle qui la suit
dans la squence. Au contraire, lorsque la fonction qui ouvre la squence est
pose, le narrateur conserve toujours la libert de la faire passer lacte ou de la
maintenir ltat de virtualit. (Logique des possibles narratifs 60)
Para Segre (Principios 304) el modelo de Bremond es una concrecin de la trada
abstracta principio-medio-fin establecida por Aristteles (cf. 1.1.2 supra), en el
sentido de la sucesin virtualidad-actualizacin (conceptos que ya de por s son
muy aristotlicos, aadiramos). Este modelo de tres estados bsicos (estado
inicial, transformacin, estado final) puede aplicarse a la descripcin del conjunto
de la accin: ya lo veamos en Brooks y Warren (73), a los que podramos aadir
muchos otros. Esquemas semejantes se utilizan para analizar secuencias de
accin en antropologa,37 sociolingstica,38 o anlisis del discurso,39 sin contar
con tradas de ms rancia solera como las de Proclo o Hegel. Julia Kristeva ve en
la estructura de la narracin (novelstica) un proceso dialctico en el sentido
plenamente hegeliano del trmino (Texto 80 ss). Si, como sostiene Volek (187), la
historia bsica es un arquetipo platnico y una falacia, habr que buscar alguna
buena razn que d cuenta de todas sus manifestaciones y de la especial
fascinacin que parece ejercer sobre la mente de los analistas. El error est en
querer ver en el modelo tridico algo ms que un esquema cognoscitivo, y creer
que se puede reducir el estudio de la obra literaria a la deteccin de las tres fases.
Un modelo estructural universal ser por definicin poco revelador de lo especfico
que pueda haber en la obra; parece un poco ingenuo pretender extraer de l40
algo ms que las condiciones generales de comprensin o interpretacin, por no
hablar ya de la evaluacin crtica. Por ello, el modelo de Propp, adecuado a los
cuentos maravillosos, parece perder utilidad al pretender extenderlo a otros
gneros; por eso el modelo de Bremond ha de ser totalmente abstracto y tendente
a la tautologa. El esquema actancial de Greimas (Smantique) resulta por ello de
una generalidad molesta; es difcil hacer poner los pies en el suelo a modelos tan
abstractos, cuyas casillas pueden ser ocupadas tanto por personajes como por
grupos sociales o estados de nimo, segn la inspiracin particular del
intrprete.41 Los mayores problemas del anlisis del relato vienen a la hora de
explicar la conexin de los niveles relativamente superficiales (relato, accin) con
las interpretaciones ideolgicas que resultan de una lectura, o, ms generalmente,
trazar la generacin del significado (contextualizado) textual a partir de segmentos
mnimos cuyo enlace narrativo no es suficiente para dar cuenta de ese sentido

global. En los trminos de Greimas, podramos decir que es difcil deducir

algortmicamente el predominio de una isotopa en un texto dado. Ms an: ese
predominio no es cuantitativo, sino cualitativo, ligado al proyecto crtico que se
est desarrollando. Por ejemplo, las lecturas feministas de textos clsicos
desentierran un gran nmero de ejes isotpicos relevantes para el proyecto crtico
que se est desarrollando y que no eran percibidos por anteriores lectores. Pero,
una vez ms, la diferencia interpretativa requiere un mnimo acuerdo interpretativo:
debemos ser capaces de ponernos de acuerdo sobre en qu diferimos. Las
estructuras narrativas ms bsicas gozan as de una cierta objetividad.
Al definir la narracin partiendo de presupuestos lingstico-generativos, van Dijk
debe volver (y nosotros con l) a los viejos conceptos de acontecimiento, sucesin
y causalidad, ya utilizados por Aristteles. Van Dijk ordena as los elementos de
una teora de la narracin:
a theory of narrative is a system <E, R > of a set E of events <e1, e2,...> and a set
R of relations over members of E. We might say that E is a sort of vocabulary of
the theory of narrative and R is a set of grammatical rules which define the wellformed narrative sequences over E. A narrative structure N is thus defined as an ntuple of events <e1, e2, en> ordered by one or more relations. One of these
relations is the relation Prec (for preceding) which will be introduced as an
undefined term. (Text Grammars 307)
Deberemos entender que este anlisis se realiza a un nivel poco profundo. Un
anlisis ulterior no podra definir as la narracin, porque habra descompuesto los
acontecimientos en unidades menores cuyo estudio ya no sera privativamente
narratolgico. Sera de un anlisis semejante de donde debera partir la
interpretacin total del texto: el nivel narrativo situado entre la superficie textual y
la interpretacin semntico-pragmtica del texto no determina un enlace entre el
sentido y la serie de sucesos; lo narrativo es una armazn presente en el texto, lo
organiza, pero est muy lejos de dirigir su sentido.42
Este es un problema general, que afecta tanto a la interpretacin ideolgica del
texto como a algo tan aparentemente lingstico como es su parafraseabilidad.
Ambos problemas se reducen a uno. En efecto, dado un determinado nivel del
texto literario, toda estructura profunda que propongamos para l deber
formularse bajo la forma de una parfrasis del mismo, que presumiblemente
mantendr una relacin de homologa con ese nivel en los puntos que son objeto
de anlisis. Recordemos la lnea de razonamiento que une el pasaje aristotlico
sobre los resmenes de argumentos (Potica, cap. XVII; cit. supra, p. 16) con el
concepto de la secuencia de funciones en Propp o con las series de motivos
(ligados / libres y estticos / dinmicos) de Tomashevski. Se trata de distintos
acercamientos a lo que hemos denominado esquema de la accin. Examinaremos
ahora las teoras estructuralistas que han intentado fundamentar un nivel de
anlisis semejante, y el papel que conceden a la interpretacin para determinar
ese nivel.

El enfoque propuesto por Tomashevski parece fructfero, pues es redescubierto o

retomado en sus lneas generales por otros teorizadores. As, Petsch distingue
entre motivos nucleares, motivos marco y motivos de relleno; Sperber habla de
motivos primarios, secundarios y accesorios (ver Segre, Principios 346-355).
Chatman (Story and Discourse 53) propone de manera similar distinguir entre
kernels y satellites, siguiendo ya a Barthes (Introduction) que ha dado la
formulacin ms conocida, y ya netamente semitica, de una diferenciacin
cualitativa entre los acontecimientos de la accin. Para Barthes (8) hay dos clases
de unidades: las funciones (fonctions) y los indicios (indices). De estos ltimos
podra separarse, dice Barthes, la clase de las informaciones (informations) que
sitan al relato en el espacio y en el tiempo. Las funciones se integran con
unidades en su mismo nivel, mientras que los indicios tienen por misin integrar
unos niveles con otros: son creadores de atmsfera, caracterizadores, etc.
Fonctions et Indices recouvrent donc une autre distinction classique: les Fonctions
impliquent des relata mtonymiques, les Indices des relata mtaphoriques; les
unes correspondent une fonctionnalit du faire, les autres une fonctionnalit de
l tre. (Introduction 9)
Ya hemos definido lo propiamente narrativo como la transformacin o colisin de
bloques paradigmticos mediante una estructura sintagmtica no lingstica, la
accin. Por tanto, nos centraremos en el estudio de las funciones, a las que
Barthes divide en ncleos (noyaux) y catalizadores (catalyses): son los primeros
los que forman el esqueleto bsico de la accin, la armazn narrativa que es
rellenada por los catalizadores, que tienen una naturaleza completiva. El mayor
problema es decidir a cul de los dos grupos pertenece una unidad dada. Ningn
tipo de descripcin formal puede proporcionarnos un criterio, como seala Lotman:
una misma realidad cotidiana puede adquirir o no carcter de acontecimiento
segn los textos (...).
Esto es vlido no slo para los textos artsticos (...). El suceso-desviacin
significante de la norma (es decir, un acontecimiento, puesto que el cumplimiento
de la norma no es acontecimiento) depende del concepto de norma. (Lotman
284, 286)
Por eso Barthes da una definicin funcional, no formal, de ncleo:
Pour quune fonction soit cardinale, il suffit que laction laquelle elle se rfre
ouvre (ou maintienne, ou ferme) une alternative consquente pour la suite de
lhistoire, bref, quelle inaugure ou conclue une incertitude. (Introduction 9)
Con esta incertidumbre nos vemos proyectados de nuevo a la interaccin entre
el texto, los cdigos culturales que lo han inspirado, y los que utiliza el lector para
interpretarlo.

Tambin estos elementos se pueden utilizar de forma gramaticalizada y reflexiva

en la escritura moderna. En el caso de la escritura de Beckett, est bien claro que
gran parte de las incertidumbres planteadas por el texto se refieren no ya a la
accin sino a la tcnica narrativa, al discurso. As, al margen de las aventuras de
Malone, el lector sigue las aventuras de Malone meurt. Una funcin cardinal en
este sentido ser la referencia a Malone en tercera persona en un momento dado;
un catalizador ser cualquiera de los smbolos de agotamiento y muerte que llenan
el texto, y que se refieren por una parte a la muerte de Malone como individuo, por
otra a la muerte del personaje narrativo como tal.43
El equivalente aproximado de las funciones de Barthes en la teora de Julia
Kristeva (Texto 170 ss) son los adjuntores. Se trata de complejos operadores en la
descripcin del texto que pueden cualificar al actante cumpliendo una funcin
adjetiva (pensemos en los catalizadores) o producir un sintagma verbal (
ncleos):
Actuara de predicado aquel adjuntor que, remitido al espacio intertextual en que
queda encerrado, corresponde a las constantes dominantes del discurso social del
que forma parte el texto en cuestin. (Texto 173)
Tambin Kristeva nos remite, pues, directamente al contexto cultural como
determinante de qu elementos de la accin son pertinentes. Pero preferiramos
hablar de interaccin entre el texto y el discurso social, y no de determinacin. En
efecto, si el texto est inserto en estructuras ms amplias que condicionan
fuertemente sus posibilidades significativas, hay que sealar que a su vez el texto
es una estructura que remodela los materiales aislados que la constituyen; los
cdigos culturales previos son filtrados por el texto, que les atribuye un papel
determinado en el interior de su propio sistema. Es precisamente Kristeva quien,
con otros teorizadores, acua el concepto de intertextualidad para referirse a la
presencia de otros textos u otros cdigos culturales particulares en la estructura de
un texto dado. Cada texto hace uso de otros textos para sus fines particulares; con
ello a la vez refuerza y altera el valor cultural de esos textos.
La semitica de la cultura desarrollada en la escuela de Tartu durante la ltima
poca sovitica difundi la visin de la literatura como un sistema de modelizacin
secundario, que utilizando las estructuras de la lengua natural crea una nueva
estructura que es en s, en tanto que estructura, portadora de informacin:
Sujeta a unas reglas de construccin nicas, la estructura no es portadora de
informacin, ya que todos sus nudos se hallan predeterminados de un modo
unvoco por el sistema de construccin. Ello est relacionado con la conocida tesis
de Wittgenstein de que en lgica no existen sorpresas. Pero, dentro de los lmites
de un texto artstico, el lenguaje se convierte asismismo portador de informacin.
(Lotman 360)
Creemos que, como ya ha sucedido en otras ocasiones, la teora esttica se ha
adelantado a la lingstica, pero sin extender suficientemente sus conclusiones.

Hasta cierto punto, en grado menor sin duda al que se da en literatura, todo texto
es un sistema de modelizacin secundario ms o menos guiado por la
intertextualidad cultural, es decir, menos o ms potente. Como afirma Lotman,
todo lenguaje es un sistema no slo de comunicacin, sino tambin de
modelizacion, o ms exactamente, ambas funciones se hallan indisolublemente
ligadas. (25)
No hay que suponer que sean los lenguajes artsticos los nicos que se
superponen a una hipottica lengua comn que no creara esos sistemas
secundarios; no hay tal lenguaje ordinario, sino slo usos y registros diversificados
en situaciones discursivas concretas. Si los textos artsticos difieren de los del
lenguaje comn en cuanto a la modelizacin secundaria, es slo en cuanto al tipo
y al grado de sta, y no porque se halle ausente de otros fenmenos discursivos.
El estudio de la narracin es un buen ejemplo: las narraciones no literarias y las
literarias comparten un buen nmero de caractersticas.44
Jonathan Culler (Structuralist Poetics) basa sus objeciones a la potica
estructuralista en el argumento de que sta nos ofrece falsas soluciones: debajo
de su brillante terminologa tcnica se esconde siempre un recurso a axiomas no
definidos o a la intuicin del analista. Pero difcilmente podra ser de otro modo.
Estamos tratando con hechos institucionales, no con hechos brutos (cf. John
Searle, Speech Acts). Desde que Saussure defini el signo como algo
esencialmente arbitrario no hay esperanza de llegar a un conocimiento cientfico
de los fenmenos culturales, si se entiende por ello un conocimiento que no
necesite recurrir a un intrprete conocedor de la cultura en cuestin, un hablante
nativo. Como observa Chatman, el crtico no es una excepcin a esa regla:
Perhaps the best way to understand taxonomies is to treat the historian or critic as
native speaker, a user proficient in a code. It is his behaviour, as much as the
work itself, that we need to examine. (Story and Discourse 94)
Traduciendo al tema que nos ocupa: no podremos decidir qu acciones o tipos de
acciones debern considerarse nucleares ms que en el marco no ya de un texto,
sino de una lectura dada, que ser, evidentemente, nuestra lectura. Un enfoque
estructural no se puede aplicar a a prioris inmateriales. Pero esto no significa un
retorno al impresionismo o una aceptacin del caos. La creacin de sentido sigue
unos pasos medibles en un contexto dado; es inevitable que los distintos
intrpretes de un texto compartan una hermenutica en funcin de su pertenencia
a una misma cultura. Corresponde al teorizador desarrollar los conceptos
abstractos que mejor puedan explicitar los presupuestos de las interpretaciones
efectivas.45 Ms adelante volveremos sobre los problemas de las lecturas
individuales. Por el momento, concentrmonos en el intento de elaborar una
terminologa precisa para describir los elementos ms objetivos de la accin.

1.2.3. El anlisis de la accin en rasgos distintivos

Los conceptos de espacio, personaje, estado y acontecimiento pueden ser

analizados mediante el mtodo de reducirlos a haces de rasgos distintivos
(semnticos) que contrastan entre s. No se tratar de un anlisis lgico, abstracto:
recordemos que la accin es un nivel relativamente superficial, que est
constitudo por acciones humanas (comunicativas, de actuacin sobre el mundo,
etc. Cf. Chatman, Story and Discourse 45). En trminos de A.J. Greimas y J.
Courts (134), diramos que no estudiamos la sintaxis fundamental de la
narracin, sino slo la sintaxis narrativa de superficie. Si bien Greimas y Courts
reconocen la primaca lgica de la sintaxis fundamental, sealan que en una
consideracin gentica es la sintaxis narrativa de superficie la anterior.
Aadiremos que tambin es ms inmediata intuitivamente.46 El nivel semitico
ms profundo haba sido definido por Greimas y Rastier como una matriz
semntica que genera las diferencias semnticas que luego se someten a
narrativizacin. Greimas suele utilizar el llamado cuadrado semitico, que se
remonta a la lgica clsica, para definir los rasgos significativos como resultado de
un sistema de relaciones. Por ejemplo, el trmino ser genera un contrario,
parecer, y cada uno de ellos genera un contradictorio, no ser y no parecer.
Cada contradictorio es el complementario del contrario a su contradictorio, y estas
relaciones generan categoras semiticas derivadas del sistema generativo
fundamental (por ej., verdad o falsedad).47 Grficamente:
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(Figura n 2)
Son matrices generativas de este tipo las que consituyen el nivel semitico ms
profundo segn Greimas, y las que rigen la construccin de todo sentido. Se
remiten a una matriz semejante, por ejemplo, los rasgos caracterizadores de
personajes que los oponen significativamente, as como los rasgos que sirven
para describir una fase del argumento con respecto a otra (por ejemplo, mediante
el paso del parecer al ser, o de la ignorancia al conocimiento, etc.). Mediante este
mecanismo se puede analizar estructuralmente el sentido que subyace a
conceptos narratolticos ms elaborados, como por ejemplo anagnrisis,
clausura, etc.
Aunque las teoras de Greimas y sus colaboradores tienen por objetivo explicar la
creacin de significado en todo tipo de objetos semiticos, slo nos fijaremos
ahora en algunos aspectos que nos darn una primera aproximacin a lo que
sera un anlisis en rasgos distintivos de los conceptos de estado y de
acontecimiento. Encontramos en su teora (134) una definicin de accin:
Le discours, et, plus particulirement, le discours narratif, peut tre considr
comme une suite dtats, prcds et/ou suivis de transformations. La
reprsentation logico-smantique dun tel discours devra donc introduire des
noncs dtat, correspondant des jonctions entre sujets et objets, et des
noncs de faire qui expriment les transformations.48
Enunciados de accin (noncs de faire) y enunciados de estado (noncs dtat)
no son parte del texto que transmite la accin; se trata de enunciados
metalingsticos, semejantes a otros que ya hemos visto (ms o menos

claramente definidos) en Barthes o Tomashevski, y semejantes tambin a los

process statements / stasis statements de Chatman (Story and Discourse 31-41).
Se trata de dos tipos de enunciados elementales que no son reducibles a una
forma comn. Ambos tipos de enunciados pueden desempear dos papeles
diferentes en la descripcin: Lorsque un nonc (de faire ou dtat) rgit un autre
nonc de faire ou dtat, le premier est dit nonc modal, le second nonc
descriptif (Greimas y Courts 124). Este sentido de modal, modalidad, deriva
de la concepcin clsica tal como se entiende, por ejemplo, en la definicin de los
verbos modales. Greimas y Courts (231) proponen el cuadro de modalidades que
aqu traducimos:
_____________________________________________________________
MODALIDADES virtualizantes actualizantes realizantes
_____________________________________________________________
exotxicas DEBER PODER HACER
_____________________________________________________________
endotxicas QUERER SABER SER
_____________________________________________________________
(Cuadro n 3)
Los enunciados modales articulados en base a estas categoras (y a sus
combinaciones, que dan lugar a las modalidades epistmicas, alticas, etc.)
describen la competencia modal del sujeto.49 El anlisis de ambientes, etc. va en
principio lgicamente supeditado al de los personajes: objetos o lugares son
narrativamente extensiones de los atributos de los personajes, y van ligados a sus
deseos, capacidad, etc. Ya se presente esta relacin bajo el aspecto de la
causalidad o el de la mera asociacin simblica, la descripcin estructural
relacionar todo elemento de la accin a la actuacin de los sujetos texturales.
Como toda actuacin presupone lgicamente una competencia, as la descripcin
de la actuacin del sujeto presupone la descripcin de su competencia. Este tipo
de anlisis exige una concepcin estructural de personajes y ambientes, condicin
de su analizabilidad. Pero tal descripcin sera esttica sin el elemento
fundamental de la sintaxis narrativa, al que Greimas y Courts llaman programa
narrativo, y que es la definicin semitica del acontecimiento.50 Para Greimas y
Courts, el programa narrativo es
la structure constitue par un nonc de faire rgissant un nonc dtat () [L]e
PN [programme narratif] peut tre interprt, en mauvais franais, comme un
faire-tre du sujet, comme lappel lexistence dun nouvel tat de choses,
comme gnration (saisissable tant au niveau de la production qu celui de la
lecture) dun nouvel tre smiotique. (382)
El enfoque de Greimas y Courts no es sino una mayor formalizacin de
elementos presentes en todas las teoras de la narracin, como son los
personajes, los ambientes, las situaciones y las acciones. Quiz convenga

introducir una distincin entre personajes, actores y actantes (cf. Forster; Greimas,
Smantique; Bal, Teora). Un personaje es un ser humano o humanizado; un actor
es una entidad que desempea una funcin en el argumento por medio de su
accin, no siendo necesariamente humano. Un actante (segn Greimas) es un rol
en una estructura de accin llamada modelo actancial. El actante es de naturaleza
abstracta, y puede estar encarnado en uno o varios actores. Greimas elabora este
modelo a partir de los de Propp, Etienne Souriau (Les Deux Cent Mille Situations
Dramatiques) y Lucien Tesnire (lments de syntaxe structurale). Segn
Greimas (Smantique 180) el modelo actancial mtico es el ms operativo;
presenta la siguiente estructura actancial:
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(Figura n 3)
La asignacin de equivalentes textuales a cada uno de los roles actanciales de un
modelo de este tipo resulta en uno de los posibles esquemas de la accin que
sintetizan (e interpretan) una accin determinada. Es de notar que esta asignacin
puede hacerse a diferentes niveles de abstraccin: de ah el elemento
interpretativo. La escala personaje / actor / actante puede reducirse a una tipologa
de combinaciones de rasgos distintivos. Rasgos de carcter ms general se
atribuiran al nivel actancial, algunos rasgos estarn limitados a (ciertos tipos de)
actores humanos, etc. (cf. Kristeva, Texto 167).
Pero a distintos niveles de abstraccin, los actantes y el programa narrativo de
Greimas intentan explicar el mismo tipo de fenmeno que los existents y events de
Chatman o los objetos y procesos de Bal (Teora 21). El lector constituye
durante la lectura del texto narrativo bloques semnticos ordenados, paradigmas
de rasgos que estn presentes virtual-mente en la linealidad del desarrollo de la
narracin y que son alterados por este desarrollo. Cada programa narrativo o
acontecimiento a nivel abstracto ha de suponer la transformacin de uno de esos
complejos de rasgos que llamamos personajes o ambientes, transformacin que
repercute en el valor que tiene ese elemento dentro del sistema de la accin o del
texto entero. En efecto, un texto presupone un sistema ordenado de contenidos
sobre los cuales actuar ese texto. En el caso del texto literario, este sistema es
en gran medida constituido por el texto mismo, al estar ste menos ligado a la
situacin comunicativa por lazos de referencialidad. Cada rasgo semntico del
texto ve su valor original redefinido, modalizado.51 Obsrvese que no decimos
eliminado, ni trazamos una diferencia de esencia entre el texto narrativo literario y
el no literario: es la diferencia entre el estructuralismo y un formalismo
inmanentista. El valor de cada rasgo est determinado por la relacin que
mantiene con los dems rasgos: cada elemento del texto ayuda a constituir a los
dems. El texto es una estructura en el sentido que da a este trmino Jean Piaget:
un todo coherente y autorregulado.52 Y es una estructura de nivel superior, muy
alejada del umbral inferior de la semitica (cf. Umberto Eco, Tratado de semitica
general 53 ss). Esto es, cada uno de los elementos inferiores que lo constituyen es
otro objeto semitico estructurado, un subsistema. Hemos visto que la accin es
uno de estos subsistemas; ya hemos citado anteriormente un fragmento
sorprendentemente estructuralista de la Potica de Aristteles donde se la

defina como un todo cuyos elementos son interdependientes. Como bien dice
Chatman, slo esta naturaleza sistemtica explica el fenmeno tan corriente de
que una misma accin pueda servir de base a una pelcula o a una novela: This
transportability of the story is the strongest reason for arguing that narratives are
indeed structures independent of any medium (Story and Discourse 26). Una
prueba ms, decamos, es la posibilidad de su anlisis en rasgos distintivos.
Un tpico intento de anlisis estructural del personaje es el de Philippe Hamon.53
Tras remitir las especulaciones psicolgicas al texto y al lector, Hamon intenta una
definicin puramente semiolgica. Un personaje sera un morfema doblemente
articulado, manifestado por un significante discontinuo (un cierto nmero de
marcas o designaciones en el texto) que remite a un significado discontinuo (el
sentido o el valor del personaje). Estar definido por un haz de relaciones de
parecido, de oposicin de jerarqua y de ordenamiento (o distribucin a lo largo del
texto) que va contrayendo sucesiva y simultneamente con otros personajes y
elementos de la obra, en el plano del significante y en el del significado, tanto in
praesentia como in absentia. 54
Observemos que en su anlisis del personaje Hamon no tiene en cuenta el
carcter estratificado de la obra literaria; en este momento slo nos interesan
aquellos elementos pertenecientes al plano de la accin. Sin embargo, no todos
los significantes del personaje han de pertenecer forzosamente a la accin:
tambin se pueden encontrar los que slo se dan a nivel de discurso, procediendo
de un narrador extradiegtico.
Todo rasgo significativo que caracteriza a un personaje est incluido en la
definicin de Hamon: es ms amplia que otros tratamientos estructuralistas como
el de Todorov (Catgories) que slo opone entre s las acciones de los
personajes, lo cual explicara una parte solamente de los rasgos que los
caracterizanexplicara exactamente los rasgos descriptibles por los enunciados
modales exotticos realizantes de Greimas (cf. 1.2.3 supra); ya hemos visto que a
la modalidad del hacer suman Greimas y Courts las del deber, querer, poder,
saber y ser.
El origen del anlisis de los personajes en rasgos distintivos est ligado al
desarrollo de la fonologa estructural. De hecho, fue uno de los inventores del
fonema, N. S. Trubetzkoi, quien seal la aplicabilidad del mtodo estructuralista
en este campo, al explicar en su Dostoevskij als Knstler el funcionamiento de los
personajes de Dostoievski como un sistema de oposiciones comparable al que
constituye los fonemas en una lengua dada. Ezio Raimondi sintetiza as la teora
de Trubetzkoi:
Supponendo che un personaggio A sia caratterizzato in forza dell acostamento ai
personaggi B, C e D, si potr dire che se nel riscontro fra A e B si mette in rilievo
per A il tratto a, che poi si contrappone a quello b di B, il confronto di A e C fa
emergere un altro elemento a di contro al c di C, e cos di seguito per ogni tipo di
coppia. Daltro canto, perch i personaggi B, C e D risultino profilati con nettezza,
occorrer che essi siano giustapposti non solo ad A ma anche fra di loro, ed

probabile che intorno ad esi si raggruppino, con nuove funzioni caratterizzanti, altre
figure... Limportante che si affermi comunque lautonomia dei personaggi, ossia
di altrettanti universi psichici soggetti a un gioco di combinazioni del tutto simile a
ci che si intende in musica per contrappunto.55
El peligro de una definicin semejante est en extremar la analoga formal y no
pasar de describir un sistema rgido, un estado, cuando el anlisis de la accin
exige la descripcin del personaje como proceso.56 El desarrollo argumental, la
transformacin de las lneas de fuerza semnticas de la narracin es pues un
elemento crucial de la descripcin. Un buen ejemplo de teora estructural del
personaje que satisface este requisito es la expuesta por Hartwig Frankenberg
(Ein Beitrag zur Strukturalen Narrativik: Sprache-Mrchen-Mythos),
especialmente atento al dibujo constitudo por las variables relaciones que se
han establecido entre los personajes a los largo de un relato. Frankenberg
sintetiza en los siguientes puntos lo que debe tener en cuenta una descripcin
semejante:
1. Welche Merkmale besitzen die Figuren?
2. Unterscheidung zwischen Konstanz und Variabilitt der Merkmale?
3. Steht die Konstanz bzw. Variabilitt in irgendeiner Beziehung zur Handlung des
Mrchens?
4. Ist diese Beziehung Strukturbildend?
5. Welche Struktur lsst sich ableiten?
(Frankenberg 353)
Frankenberg seala la existencia de lo que podramos llamar personajes
mediadores, que de alguna manera estn en el centro del transvase de rasgos
que se opera en la accin entre los principales bloques de personajes enfrentados.
Bal (Teora 95) llega conclusiones semejantes. Los modelos estructuralistas
actuales integran de este modo el carcter y la accin, desarrollando las
intuiciones de teorizadores como James (cf. 1.1.4.1 supra) o el propio
Aristteles.57 Una descripcin semejante debe explicitar el valor estructural de los
elementos tomados en consideracin: cada rasgo de los personajes, cada accin,
cada descripcin de ambiente... Es de sealar que la descripcin de la accin
como estructura profunda del texto narrativo entraa a veces notables
transformaciones de los elementos presentes en ste. As, Bremond seala que
es casi siempre posible convertir las descripciones de ambiente en proposiciones
cuyo verdadero sujeto desde el punto de vista narrativo es un personaje.58 Habra
pues un antropocentrismo de la narracin, traducido en una circulacin semntica
entre descripcin y narracin que hace que la informacin sobre los personajes
pueda obtenerse indirectamente. Podramos decir con Chatman (Story and
Discourse 31, 146) que tales descripciones son un enunciado narrativo oculto,
formulable metalingsticamente; normalmente un enunciado esttico, un
adjetivo que caracteriza al personaje.59 No conviene confundir el estatismo de un
rasgo con su importancia, como parece hacer Chatman (Story and Discourse 127

ss) separando los rasgos de carcter de los estados de nimo (traits / moods). As,
habr rasgos centrales y rasgos perifricos, pudiendo ambos ser permanentes o
no permanentes. Evidentemente, se pueden relacionar estas dos oposiciones; Bal
(Teora 93) seala la repeticin como el factor decisivo en la creacin de la imagen
de un personaje, determinante de qu rasgos van a caracterizarlo. Habra que
aadir que la importancia de la repeticin es inversamente proporcional a lo
idiosincrsico del rasgo segn los esquemas socioculturales y ms
especficamente literarios del lector. Una accin considerada trivial deber
subrayarse de modo que se haga perceptible si ha de llegar a caracterizar a un
personaje. Hay unos rasgos ms permanentes que otros y sin duda muchos se
mantienen inalterados a los largo de la accin. Pero es igualmente frecuente el
caso de que alguno de los rasgos centrales en la construccin de un personaje
desaparezca y se vea sustituido por uno nuevo como resultado del desarrollo de la
accin (cf. Bal, Teora 97). Y recordemos, por ltimo, que si el personaje es un
proceso, no slo es un proceso al nivel de la accin, sino tambin con respecto a
los niveles superiores del relato y del discurso. Al nivel del relato, por ejemplo,
habr que tener en cuenta el desarrollo del punto de vista del cual son sujetos u
objetos los personajes, pues tambin esto pasa a ser un rasgo de carcter a este
nivel de anlisis superior. A un nivel discursivo, un proceso adicional al que se
somete el personaje es el de la lectura. Desde el punto de vista de su
manifestacin al lector, todos los rasgos, incluso los permanentes, son datos
contingentes, variables, que deben ir apareciendo para constituir gradualmente la
estructura en proceso de le accin, y que luego pueden o bien mantenerse o bien
desaparecer, dejando tan slo una huella virtual.
Este aspecto puramente formal de la descripcin por rasgos pasa a ser un
proyecto ideolgico y crtico cuando se superpone un esquema de valoracin al
esquema semntico descrito. Los rasgos narrativos no son creacin de la
narracin, que en este aspecto como en otros es una reconfiguracin de
estructuras preexistentes.60 Los rasgos semnticos manipulados son signos
ideolgicos, elementos de la estructuracin social y comunicacin social que es la
base de la actividad narrativa. En realidad, como veremos ms adelante, los
rasgos de la accin son sometidos a toda una serie de procesos de
reconfiguracin a nivel de relato y de discurso, incluyendo en esta ltima fase las
valoraciones ideolgicas tando de figuras textuales (narradores, autor textual)
como extratextuales (lectores histricos, crticos...).

1.2.4. El punto de vista en la accin

Una de las muchas aplicaciones del anlisis que hemos esbozado puede ser el
estudio del punto de vista en la accin. Si bien el estudio del punto de vista ser

de primera importancia nicamente en el anlisis del relato, conviene ahora

observar que las races de este fenmeno se hunden en buena medida en la
accin.
Es significativa en el estudio del texto narrativo la contraposicin que se puede
hacer entre dos acercamientos a la accin, ya sea considerndola como un
fenmeno inmanente previo su transmisin textual y representado por el
discurso, ya sea adoptando la visin contraria para ver en ella algo constituido por
y para el discurso. Slo de esta confrontacin podremos deducir la manera y
medida exactas en que el discurso modaliza a la accin. Jonathan Culler habla de
una tensin interna al texto narrativo que justificara ese acercamiento:
One could argue that every narrative operates according to this double logic,
presenting its plot as a sequence of events which is prior to and independent of the
given perspective on these events, and, at the same time, suggesting by its implicit
claims to significance that these events are justified by their appropriateness to a
themic structure. (Fabula and sjuzhet in the analysis of narrative 32)
Ser til, por tanto, confrontar el mundo de la accin con el del narrador y el del
autor: slo as se puede llegar a una interpretacin del texto, aun limitndose al
plano narrativo. La identificacin de roles actanciales (cf. Greimas, Smiotique)
slo puede hacerse sobre la base de la globalidad del texto, no sobre un esquema
de la accin. O, mejor dicho, un esquema relevante de la accin ha de basarse en
el conjunto del texto; y como se desprende de las observaciones de Culler, slo
puede constituirse retrospectivamente.1
Uno de los ms eficaces mecanismos para integrar la accin con los otros niveles
del texto narrativo es la identificacin efectiva que se puede dar entre la
competencia modal del sujeto actancial y la de las entidades pertenecientes a
otros planos, como el narrador o el lector. Esta duplicacin de las estructuras
modales parece darse sobre todo en lo que Greimas y Courts denominan las
modalidades del saber, del querer y del ser (moda-lidades endotxicas), aunque
no es impensable su extensin a las modalidades exotxicas en textos
experimentales. Encontramos aqu la base de lo que la crtica
anglonorteamericana ha denominado, con caracterstica inclusividad, punto de
vista (point of view), en todas las acepciones en que se suele tomar el trmino en
crtica literaria, desde la focalizacin de Genette (Discours) o Bal (Narratologie)
a las distancias de Booth.2 La duplicacin en s es lo que constituye el punto de
vista, y la estudiaremos en sus diferentes manifestaciones en los captulos
dedicados al relato y al discurso. Ahora slo nos interesa apuntar rpidamente la
naturaleza de lo duplicado, de lo presente en la accin.
Cada personaje ya tiene un punto de vista sobre la accin: unos proyectos y
deseos, una identidad, y un conocimiento ms o menos limitado de los hechos y
de los otros personajes. As pues, hay tantos puntos de vista internos sobre la
accin como personajes, puntos de vista que pueden potencialmente contribuir a
dar forma al texto. Como en el punto de vista textual, podramos distinguir en ellos

aspectos cognoscitivos por una parte e ideolgicos por otra. La accin contiene
(potencialmente en el caso de la ficcin) todos estos puntos de vista en igual
medida, y est constituda por el conjunto de todos ellos.3 Su transformacin en
relato supone una seleccin de algunos de estos puntos de vista, la eliminacin de
otros, y la reduccin de otros ms a un estado de latencia.
La medida en que esto contribuya a la constitucin de estructuras textuales es
muy diversa. Hay corrientes enteras de literatura (como por ejemplo la que sigui
a Henry James) que se han basado en un tipo determinado de relacin
perspectivstica entre accin y relato: el uso continuado de personajes
focalizadores (cf. 2.4.2.3 infra). En la triloga de Beckett el rendimiento de la accin
en este sentido es bastante bajo y mayormente auxiliar, aunque se encuentran
gran variedad de fenmenos perspectivsticos. Es lgico que sea en Molloy donde
se dan en mayor grado estas figuras: hay variedad (!) de personajes y por tanto
variedad de perspectivas. La narracin de Moran nos ofrece a un Molloy
irreconocible desde otro punto de vista; y hasta un mismo personaje como Moran
tiene opiniones distintas en distintos momentos de la accin (como narrador y
como personaje), influyendo con ello en la perspectiva narrativa. En Malone meurt
la perspectiva de la accin se centra: hay un nico personaje en escena. En
LInnommable hay un nico personaje existente (hasta sus misteriosos
atormentadores son producto de su mente), y en el solipsismo no cabe la
perspectiva: es curioso ver sin embargo cmo el narrador se fragmenta en
distintas actitudes y pseudo-personajes que aaden la tensin y alteridad
suficiente como para continuar la narracin. Si estos textos son excepcionalmente
obsesivos, se debe en parte a esta concentracin en la mente de un solo
personaje, limitando la perspectivizacin, siquiera potencial, que aportan otros
personajes en el nivel de la accin.4.
Es importante observar, pues, que ya en la accin encontramos el germen del
perspectivismo global del texto literario, as como ver el grado en que el discurso
narrativo desarrolla ese germen o, por el contrario, trabaja contra l,
superponiendo a la accin una lgica que le es ajena. El estudio del discurso
literario puede incluir la descripcin de las isotopas modales en el eje
sintagmtico y de dimensiones modales en el paradigmtico. En esta descripcin
pueden basarse (de hecho, se basan implcitamente) las tipologas de textos.5
Es importante recalcar, para terminar, el sentido importante en que la perspectiva
sobre la accin debe finalmente estudiarse a nivel de relato. La accin de por s se
reconfigura al devenir relato. Una accin es relatada desde un punto de vista que
la supera, presuponiendo su coherencia global. Es esta coherencia global la que
determina la seleccin y organizacin de los acontecimientosde hecho, lo que
cuenta como accin y lo que no cuenta. El estudio del nivel de la accin est pues
dialcticamente relacionado con el del relato, pues la misma fenomenologa de la
accin humana presupone su estructuracin y reelaboracin continua mediante
procesos narrativos. Como sealan Ricur o Freeman (8), siempre damos a los
acontecimientos sentidos que slo se hacen visibles retrospectivamente, mediante
una configuracin narrativa; creamos as esquemas de accin y relaciones

simblicas que no existen en los acontecimientos en s, sino tn slo en su

reelaboracin narrativa. En este sentido es el punto de vista el que constituye la
accin.

1.2.5. La accin como macroestructura discursiva

Hemos dicho que para definir la narracin es necesario suponer un nivel, la

accin, que no se confunde con la superficie del texto ni con la semntica ms
profunda del mismo. La estructura de la accin es una estructura textual (no la
estructura textual). Si consideramos, con Bierwisch, que la serie de funciones
(para nosotros, un esquema de la accin) es una macroestructura del texto,
tendremos que reconocer que se dan macroestructuras a distintos niveles de
consideracin (cf. 1.2.1. supra). Esta es la manera en que plantea van Dijk (Text
Grammars) la aplicabilidad de este trmino. Postula primero la existencia de
macroestructuras de tipo semntico: seran estructuras profundas abstractas que
organizaran el texto globalmente. Van Dijk y otros estudiosos de la gramtica
textual llevan a sus ltimas consecuencias la reaccin contra la gramtica
generativa transformacional de Chomsky iniciada por la semntica generativista
(Lakoff, Fillmore). La estructura profunda de las frases es semntica como
proponen los partidarios de esta escuela, pero no es independiente: est sometida
a la macroestructura que organiza el texto completo.6 Aqu la lingstica ya da
paso a las ciencias sociales, como la antropologa o la psicologa, e incluso los
estudios literarios.7 Van Dijk (131 ss) observa que esta teora presupone un orden
en los contenidos, o, mejor, una semntica estructural. La semntica ha de ser
entonces una sintaxis en el sentido que da Peirce a este trmino. Pero no se trata
de una semntica taxonmica, insiste van Dijk, sino generativa, que d cuenta
de la dinamicidad del proceso de comprensin de un texto, que no consiste en una
asimilacin lineal y pasiva, sino en inferencias de estructuras generales, hiptesis
confirmadas o rechazadas por lo que va a seguir, etc.:
Textual deep structure can neither be a fixed schema having sufficient
abstractness to apply to any text, nor a differentiated set of such schemata
underlying different types of texts. The infinite number of deep structures must thus
be accounted for by an algorythm ()
Not wholly paradoxically, the most interesting suggestions seem to come from the
domain of literary theory, especially the theory of narrative structures, whatever the
methodological weakness of these approaches still may be. (Text Grammars 134135)
El acercamiento de la potica a las (macro)estructuras profundas no es nuevo: ya
hemos visto precedentes en Aristteles (Potica, cap. XVIII): todo depende de lo
explcitamente lingstica que haya de ser la formulacin que buscamos.

Corresponde a la potica y a la lingstica actuales explicitar al mximo sus

presupuestos comunes; no parece que de una reformulacin lingstica de
algunos de sus conceptos haya de resultar la disolucin de la potica.8
Los usos implcitos del concepto de macroestructura se extienden por toda la
historia de la potica. Un paso decisivo constituye, sin duda, la Morfologa del
cuento de Propp, donde por primera vez se afirma explcitamente la unidad formal
de todos los textos de un determinado gnero considerados a un determinado
nivel de abstraccin. Pero an no se ha producido en Propp el contacto con la
lingstica (el concepto de morfologa lo toma Propp de las ciencias naturales, y
en ltima instancia del Goethe naturalista). La nocin de estructura profunda
tendr que esperar a Harris y a Chomsky para ser formulada. Hendricks traza la
evolucin de los conceptos de Propp en manos de los antroplogos: Grimes y
Glock analizan cmo en distintas variantes de un mismo relato cambia la
distribucin del significado en oraciones: un relato utiliza dos, otro cuatro, etc. para
referirse al mismo bloque de contenido. (Hendricks 57 ss). Gleason ve en la
cadena de acontecimientos la estructura profunda de la narracin. Niega que sea
identificable en modo alguno con los verbos que aparecen realmente en el texto,
en las oraciones de la estructura superficial (la misma conclusin se desprende de
la observacin de Grimes y Glock). Inversamente, lo accesorio a un nivel
superficial puede formar parte de la cadena de acontecimientos que nos permite
relacionar un cuento determinado con otros del mismo gnero. Dundes o Fischer
(cit. por Hendricks, 92) establecen una separacin entre estructura folklrica y
estructura lingstica. La tendencia general en los antroplogos es negar una
relacin de dependencia entre ambas estructuras. Hendricks reacciona contra este
enfoque. Para l se trata de una estructura profunda lingstica. Hendricks aduce
el argumento de la parafraseabilidad como prueba de la existencia de una
estructura profunda lingstica en el relato. El resumen es una descripcin
estructural de la accin, pero tambin del texto. Siguiendo a Miller, Galanter y
Pribram, tanto Hendricks como van Dijk relacionan este resumen / estructura
profunda con la formacin de planes proyectivos para la actuacin verbal durante
los actos comunicativos. Observemos que esta idea coincide bsicamente con la
descripcin aristotlica de las fases que atraviesa la composicin de un mythos:
primero se deciden las grandes articulaciones del tema, luego la forma concreta
que adoptarn. El esquema narrtivo bsico, con una complicacin y una
resolucin, tambin debe compararse con la estructura de cualquier interaccin
comunicativa, y por tanto, del nivel del discurso (hacia la que va orientada la
estructura de la accin).Segn la pragmtica de Goffman, los participantes en
actos comunicativos se guan por toda una serie de esquemas ritualizados de
comportamiento entre los cuales se encuentran estrategias sobre cmo finalizar
un intercambio.9
Van Dijk especifica ulteriormente el concepto de macroestructura flexibilizndolo:
una macro-estructura de una secuencia de frases es una representacion
semantica de algn tipo, es decir, una proposicin vinculada por la secuencia de
proposiciones que subyacen al discurso (o parte de l) (...)

Debemos hablar de varios niveles de macro-estructura en un discurso. Dada la

definicin, cualquier proposicin vinculada por un subconjunto de una secuencia
es una macro-estructura para esa subsecuencia. En el prximo nivel estas
proposiciones macro-estructurales pueden de nuevo estar sujetas a integracin
dentro de un marco ms grande, es decir, pueden vincular, conjuntamente, una
macro-estructura ms general. (Texto 204-205)
Tal como la concebimos aqu, esa integracin y determinacin de
macroestructuras es una labor interpretativa, y no algortmica. Como aclara van
Dijk ms adelante (213-219), esta integracin no ha de entenderse slo en una
direccin horizontal, es decir, en el sentido de que distintas partes sucesivas de
un texto son descritas por macro-estructuras parciales que quedan subsumidas en
la macroestructura global del texto completo, sino tambin en un sentido vertical.
A este ltimo nos referamos al hablar del establecimiento potencial de numerosos
niveles de descripcin en un texto, adems de los que usaremos con mayor
frecuencia. Un esquema del relato es una macroestructura presente en el texto
narrativo, como tambin lo es a un nivel mayor de generalidad un esquema de la
accin. Veamos en Lotman la posibilidad de reducir el argumento del texto que lo
tenga al franqueamiento del lmite topolgico fundamental de su estructura
semntica (cf. 1.2.2 supra). Esto es lo que van Dijk denominara LA
macroestructura de una secuencia (en este caso, del texto narrativo entero; cf. van
Dijk 205). Ejemplos en la triloga beckettiana: una macroestructura es el viaje
arquetpico del hroe utilizado como armazn en Molloy; otra macroestructura
aislada (y privilegiada) por una lectura crtica avanzada podra ser la ya sealada
correlacin entre palabra y mentira, silencio y autenticidad; la macroestructura del
texto como tal no existe, pues es siempre relativa al uso discursivo que se haga
del mismo.
El mismo van Dijk propone categoras subsumidas bajo una misma proposicin
macroestructural que coinciden parcialmente con las ya expuestas. Estas
categoras pueden utilizarse como rasgos diferenciadores en una tipologa de
discursos. En la narracin, van Dijk propone a ttulo de ejemplo una categora que
rija la especificacin de tiempo, espacio y personajes (Texto 227). Si se trata de
una macroestructura, deber corresponderse con algn momento del anlisis
narratolgico que venimos realizando; y encontramos un momento semejante en
el paso del esquema de la accin a la accin. Podramos encontrar equivalentes
de esta misma operacin descriptiva en muchas otras teoras narratolgicas,
desde Aristteles (Potica 1455 b) hasta Mieke Bal, que describe de un modo
semejante el paso de la histoire al rcit. Las proposiciones gobernadas por esta
macroestructura se entremezclarn en la linealidad textual con las que domine la
macroestructura especficamente narrativa (esquema de la accin), que es el
equivalente aproximado en la teora de van Dijk a la secuencia funcional de Propp:
Obsrvese que las frases o proposiciones individuales no tienen, como tales, esta
funcin narrativa, sino slo la proposicin macro-estructural vinculada por una
secuencia de proposiciones. Es posible, en este caso, que la secuencia que

determina una macro-proposicin con tal funcin narrativa concreta sea

discontinua.10
Esta observacin, referida en el texto de van Dijk a la macroestructura que
gobierna la exposicin gradual de la accin es tambin aplicable a la secuencia de
ncleos (noyaux, kernels). Sera la formulacin moderna de la exigencia
aristotlica de dar una estructuracin firme a la accin. Pero ampliada en su
extensin y reducida a una constatacin: la narratividad se da necesariamente
como un fenmeno estructural, y no en los elementos que constituyen la
estructura, tomados aisladamente.
Las estructuras narrativas son, segn la gramtica textual de van Dijk, una
estructuracin adicional impuesta sobre un texto, ms bien que el equivalente de
hipotticas estructuraciones diferentes de nivel semejante que estaran presentes
en los textos no narrativos. Esto es, al menos, lo que se desprende de sus
reflexiones sobre la diferencia estructural entre prosa y poesa. Las reglas
macroestructurales slo operaran en poesa en la estructura profunda temtica.
Reglas ms propiamente sintcticas de tipo macroestructural slo se daran en la
narracin:
La definicin explcita del texto potico viene dada, pues, por reglas y
transformaciones que manifiestan esta estructura profunda en la superficie
oracional. A diferencia de lo que ocurre en el texto narrativo, son sobre todo las
microoperaciones (fnicas, sintcticas y grficas) las que dominan en este tipo de
textos literarios. (Aspectos de una teora generativa del texto potico 239. Cf.
Text Grammars 275)
Ms exactamente, van Dijk admite que en algunos tipos de prosa pueden existir
macroestructuras temticas proyectadas sobre la superficie textual. En este tipo
de prosa, both types [of macrostructures] actualize their typical operations (Text
Grammars 275). Se dara esto en textos literarios como las novelas en prosa
potica o el nouveau roman, que alcanza un nivel de entropa11 similar al de la
poesa. El caso de Beckett es particularmente evidente: lo narrativo es una simple
armazn (obsoleta y denunciada por la voz narrativa) para la presentacin de una
poderosa estructura temtica, que organiza con gran rigor la seleccin de
imgenes, el pensamientos subyacente a la obra y las mismas estructuras
narrativas tanto a nivel de accin como de relato o de discurso. La palabra falsa o
insuficiente se expande en un abanico de smbolos anlogos: la vejez, la
esterilidad, la putrefaccin, smbolos escatolgicos de todo tipo. A la vez, gobierna
el uso de las macroestructuras narrativas convencionales: la empresa arquetpica
del hroe no puede acabar sino en fracaso. Y la apora de la inefabilidad, el crculo
vicioso del pensamiento beckettiano, se traducen a la vez en la perversa
reflexividad de toda la estructura textual, que sigue reposando sobre una base
narrativa a pesar de denunciarla.
De la precedente discusin sobre las estructuras temticas (1.2.2 supra) se
desprende que asignamos a stas un papel mucho ms generalizado que el

definido por van Dijk; asimismo, insistiramos con Eco en que es necesario referir
estas y otras estrategias interpretativas a unos previos conocimientos
enciclopdicos del intrprete (cf. 3.4.3 infra). Pero nos interesa en especial un
aspecto de las macroestructuras de van Dijk que quiz no ha quedado
suficientemente claro en su exposicin ni en la nuestra; es su vertiente
psicolingstica.
Es evidente que estos conceptos, sea cual sea su utilidad en la potica,
desbordan ampliamente el marco de sta, pues han sido pensados como
instrumentos explicativos para todo tipo de texto lingsticos. De igual modo,
podemos postular la aplicabilidad de esta teora en sus lneas generales a otros
textos no lingsticos. Cuanto ms general sea el tipo de estructura capaz de
unificar un texto, mayor ser su campo de aplicacin en otras variedades textuales
ms o menos afines. As, es evidente que las macroestructuras narrativas son
comunes a varios lenguajes, hecho derivado de la similaridad de las estructuras
narrativas formulables en esos lenguajes. Antes hemos apuntado la posibilidad de
que el concepto de accin, considerado en s y no en cuanto que subyace a un
relato, pueda tener una aplicacin de orden ms general. Ahora vemos ms
claramente cul puede ser la aplicabilidad equivalente del esquema de accin.
Imponiendo un esquema de accin sobre una serie de acontecimientos los
comprendemos como una historia organizada en medida variable por los principios
aristotlicos de complecin, causalidad y teleologa. Podemos comprender as de
modo narrativo cualquier aspecto de nuestra experiencia cotidiana o cualquier
manifestacin cultural, y elaborar la narracin episdica de nuestra relacin con
nuestras amistades o concebir imaginativamente la historia de Europa como una
novela de final feliz, en la cual los mltiples malentendidos del argumento no
impiden la unin de los protagonistas al final. La determinacin de
macroestructuras en un texto (literario o cultural) no es sino un caso particular del
anlisis de la experiencia mediante marcos de referencia12. Estos marcos son
familias de estructuras de datos organizados jerrquicamente, que definen las
caractersticas clasificadoras de la experiencia que sean de cumplimiento obligado
(niveles inferiores) o bien optativas o especficas de cada tipo de fenmeno
(niveles superiores). La capacidad de establecer relaciones lgicas entre los
acontecimientos, capacidad que preside la creacin y comprensin de la accin a
partir de su esquema psicolingstico est, pues, estrechamente relacionada con
la comprensin de la experiencia directa en la vida real.13 Entre los distintos
marcos de referencia se encuentran las extraordinariamente fecundas estructuras
narrativas. El pensamiento postestructuralista recurre con frecuencia a anlisis
narrativos incluso de las disciplinas que se presentan como investidas de una
estructuracin meramente fctica, como la historia,14 o lgica, como la filosofa.15
Las convenciones propias de la literatura en el nivel de la accin no parten pues
de un vaco, sino que son una sobredeterminacin de otras preexistentes. Gran
parte de la discusin crtica sobre narracin o teatro, quiz la parte ms
tradicional, se dedica en gran medida a aplicar a la obra conceptos que seran
reducibles a una teora general de la accin real, ya sea la de Aristteles en su
Etica o la de Von Wright en Norm and Action. No queremos aqu negar el valor de

semejante acercamiento a la literatura, sino ms bien entenderlo en su significado

cultural y hacerlo extensivo a todos los planos de la obra. En efecto, tambin los
planos superiores (discursivos) de una obra literaria pueden ser competencia de
una teora de la accin. Escribir, publicar y ser ledo son actos (de habla)
realizados por hablantes privilegiados, que pretenden incidir sobre el patrimonio
discursivo de su cultura.16 Para Segre,
la cultura ofrece organizados, segn se ha visto, en torno a la lengua, todos los
estereotipos necesarios para hablar de la realidad. El escritor, en cambio, da
forma a una realidad entera, un mundo, confirindole una estructura homloga a la
del mundo por l experimentado. Este modelo es asimilado por la cultura y
perfecciona o enriquece su patrimonio de estereotipos. (Principios 180)
Los esquemas de actuacin de los personajes en literatura y de los seres
humanos en la realidad encuentran as una cierta fundamentacin comn en una
teora semitica del comportamiento. Aqu tienen su lugar no slo una semitica
de las pasiones como la propuesta por Greimas y Courts o Lozano, Pea-Marn
y Abril, sino tambin estudios ms especficamente literarios, como una teora de
los gneros entendidos como programas culturalmente codificados para la
actuacin del escritor, sistemas de convenciones que aseguran la inteligibilidad de
los textos17; o bien un estudio de los temas y motivos literarios como
(hiper)codificaciones de la experiencia.18 Los estudios literarios tambin se
benefician de enfoques semejantes aplicados a otras actividades culturales (as el
Barthes de Mythologies), pues la obra como sistema engloba todos los sistemas a
los cuales se refiere. La relacin de la literatura con la realidad se entiende as
dinmicamente, y no como una subordinacin:
Nuestro modo de esquematizar la realidad est determinado tambin por clichs
literarios (). As, la dialctica de temas y motivos contribuye a la institucin del
sentido (). Motivos y temas son el lenguaje de nuestro contacto cognoscitivo con
el mundo humano. (Segre 364, 366)
A travs, aadiramos, de nuestro conocimiento de la relacin del mundo literario
con el mundo real. Slo un enfoque semejante puede reintegrar la literatura en la
realidad una vez hemos trazado la separacin entre ambas. Si la realidad imita al
arte, como afirmaba Oscar Wilde, no hay que olvidar que el arte es parte de la
realidad.
Tenemos que ampliar, pues, la definicin de estructura profunda, puramente
operativa, de la que hemos partido (1.1.1 supra) para hacer sitio a la acepcin
psicolgica e interpretativa del concepto de macroestructura. Pero conviene
distinguir entre ambas acepciones: su identificacin puede llevar a construcciones
abstrusas por las que se ha criticado (a veces exageradamente) al estructuralismo
francs de los aos sesenta.19 Segn el tipo de anlisis que realicemos
convendr aproximar ms o menos nuestros conceptos operativos de esquema
del relato, accin, etc. a lo que suponemos puedan ser los procesos psicolgicos
efectivos que tienen lugar durante la lectura de una narracin.

Toda distincin entre ambas acepciones ser relativa, puesto que los conceptos
operativos derivan en ltima instancia de las lecturas individuales. El nico polo
claramente definible (en la medida en que es claramente accesible, y siendo aun
as de una utilidad terica limitada) es la lectura concreta hecha por un
determinado lector individual, con toda su parafernalia de interrupciones,
elementos errticos, interpretaciones defectuosas, saltos, etc. Una lectura
estructuralista de un texto est muy lejos de una lectura efectiva del mismo por
parte de un lector particular o del lector medio; no es asimilable tampoco a una
lectura hecha por un analista de la literatura. El anlisis estructural exige una
superposicin de lecturas efectivas, cristalizadas en un texto crtico que describe
las relaciones potencialmente perceptibles y relevantes entre los elementos del
texto objeto de anlisis; es adems una lectura altamente sensible a, y en dilogo
con, un contexto cultural determinado. Tendra inters, y podra encontrar su lugar
en ese anlisis textual, un estudio de la lectura estndar que se hace de un libro
(por capas socioculturales, pocas histricas, edades, sexos, etc.); el
estructuralismo se une all a la esttica de la recepcin y a una fenomenologa de
la lectura que est an por desarrollar; la esttica de la recepcin de Iser seala
una direccin posible.20 El anlisis estructural en s mismo presupone un
hipottico lector ideal, capaz de dominar todos los cdigos que funcionan en su
cultura (no slo los especficamente literarios) y de actualizar con ellos todas las
potencialidades semnticas de la obra. Lamentablemente, ningn lector ideal
puede ser ms sagaz que el crtico que lo invoca. Por ello, el anlisis estructural
tambin es en ltima instancia reinterpretable como un fenmeno histrico y
contextual, como una actividad interpretativa especfica en un marco discursivo
(crtico) determinado.

1.2.6. Resumen, acontecimiento y accin mnima.

La relacin accin / discurso

Una vez delimitado el alcance del concepto de accin dentro y fuera de la

narratologa, podemos continuar su anlisis no ya semntico, sino morfolgico. La
accin se suele definir como una serie de acontecimientos, y el acontecimiento
como el paso de un estado a otro, como cambio. Recordemos la definicin que
daba Aristteles del mythos de la tragedia como cambio de fortuna, y tengamos
presente el principio de la parafraseabilidad de Hendricks (1.2.5 supra) y la teora
de Lotman sobre el lmite semntico fundamental del argumento. Para rendir
cuenta adecuadamente del parentesco de estas consideraciones, necesitamos
una unidad de anlisis menor que el estado (tal como se define a ste, por
ejemplo, en Bal, Narratologie 4): se tratar del rasgo mnimo distintivo tal como lo
hemos visto aplicar al anlisis de la accin. El mnimo ndice de narratividad podr

describirse como la aparicin, desaparicin o transferencia de un rasgo distintivo

en los complejos de rasgos identificados en el anlisis.21
Una macroestructura de un texto puede ser utilizada para elaborar una parfrasis
ms o menos exhaustiva de ese texto. La importancia de la parfrasis viene dada
por el hecho de que es el instrumento utilizado tanto por el lector como por el
crtico a la hora de procesar los contenidos textuales. No hay medios objetivos
para caracterizar elementos textuales como los acontecimientos. Al ser stos de
naturaleza no lingstica, debemos recurrir a parfrasis para hablar sobre ellos (cf.
Segre, Principios 300). Las parfrasis son textos de menor extensin que el
original pero en los cuales se halla presente la macroestructura que lo organiza.
Esta es proyectada a un nivel superficial, oracional, por un sistema ms sencillo de
reglas de transformacin. Es esta caracterstica de la textualidad la que llev a la
potica estructuralista a inspirarse en la gramtica oracional intentando encontrar
categoras aptas para el anlisis de textos. Srvanos de ejemplo Roland Barthes:
le discours a ses units, ses rgles, sa grammaire: au del de la phrase et
quoique compos uniquement de phrases, le discours doit tre naturellement
lobjet dune seconde linguistique (...). Cest partir de la linguistique que le
discours doit tre tudi; sil faut donner une hypothse de travail une analyse
dont la tche est immense et les matriaux infinis, le plus raisonnable est de
postuler un rapport homologique entre la phrase et le discours (...). Le discours
serait une grande phrase(...) tout comme la phrase, moyennant certaines
spcifications, est un petit discours. Il est donc lgitime de postuler entre la phrase
et le discours un rapport secondaire, que lon appellera homologique, pour
respecter le caractre purement formel des correspondances.22
El hecho de que podamos parafrasear un texto es lo que nos demuestra, y no a
ttulo de analoga como propone Barthes, sino como ejemplo prctico, efectivo,
que a las oraciones y a los textos subyacen estructuras semejantes, como han
puesto de manifiesto los lingistas que desarrollan las gramticas textuales.23
Todas estas propuestas suponen, naturalmente, una estructura profunda
semntica.24 Es frecuente sealar la coincidencia entre una teora lingstica que
postule una estructura profunda semntica (aun a nivel oracional) como la case
grammar de Fillmore o el modelo de oracin de Pike, y las propuestas de Propp o
Greimas, que reducen el texto narrativo a la interaccin de un sistema reducido de
actantes. De hecho, el concepto de actante fue desarrollado por Greimas a partir
de la gramtica (oracional) de Tesnire.25 Por otra parte, ya haba interesantes
precedentes de estas teoras dentro del campo de la crtica literaria en la obra de
Kenneth Burke.26
Un escollo metalingstico parece plantearse a este paralelismo entre el texto
narrativo y la frase. No sera una narracin por necesidad un conjunto de frases,
una sucesin de acontecimientos? Van Dijk opina que s: mono-propositional
texts cannot be narratives (Text Grammars 292). Segre (Principios 305) establece
una relacin entre las frases ncleo (equivalentes a las funciones) que sirven
para determinar la estructura narrativa de una accin y la frase ncleo que

equivale a una parfrasis sucinta del contenido. Seala, sin embargo, que sta no
puede ser una sntesis de aqullas, puesto que a veces lo fundamental en un texto
narrativo no es la accin, sino las descripciones, el ambiente, etc. Parece
deducirse de su exposicin, sin embargo, que la accin en s podra resumirse en
una sola frase. William Labov se inclina, como van Dijk, por definir la narracin
mnima como a sequence of two clauses which are temporally ordered: that is, a
change in their order will result in a change in the temporal sequence of the original
semantic interpretation.27
Pero la reduccin mxima a la que puede prestarse el relato segn algunas
propuestas estructuralistas no es ya a una frase, sino a un verbo. El verbo es el
centro de las teoras oracionales con base semntica que decamos se toman
como modelo, como la de Fillmore y otras anteriores: ya en Bhler (603) aparece
el verbo como el centro del campo simblico en las lenguas indoeuropeas. As,
Genette establece analogas entre el funcionamiento de un texto y el de un verbo:
Puisque tout rcitft-il aussi tendu et aussi complexe que la Recherche du
Temps perduest une production linguistique asssumant la relation dun ou
plusieurs vnement(s), il est peut-tre lgitime de le traiter comme le
dveloppement, aussi monstrueux quon voudra, donn une forme verbale, au
sens grammatical du terme: lexpansion dun verbe.28
Todo esto no invalida nuestras anteriores conclusiones sobre la narratividad como
fenmeno que relaciona al menos dos estados de cosas. Podemos argir que
desde el momento en que un verbo o una sola frase se presentan como una
accin mnima, ya no los estamos considerando como una estructura profunda
desde el punto de vista de la narratividad. Se tratara de una estructura de
superficie, a la que subyacen dos proposiciones (o tres, segn la descripcin que
elijamos) en la estructura profunda. Por tanto, creemos que es preferible una
formulacin parecida a la de Labov o la de van Dijk, pero realizada a un nivel
metalingstico, en el que las dos proposiciones no se entiendan como oraciones
efectivas del texto narrativo, sino que describan la estructura profunda de los
acontecimientos: estaramos describiendo una accin, y no el acto de habla
llamado narracin, que no sera pertinente a este nivel. Una accin mnima sera
semejante en su descripcin estructural a un acontecimiento, 29 es decir, se
describira como una sucesin de dos proposiciones metalingsticas. Veamos
que a una definicin semejante responde el programa narrativo de Greimas. La
reduccin metalingstica mxima a una proposicin no nos da la esencia de la
accin, sino de una descripcin.30 La narratividad necesitara para ser descrita,
siguiendo nuestras conclusiones anteriores, una estructura algo ms compleja.
Conviene subrayar que estamos hablando de una accin mnima de carcter
metalingstico, que no conviene confundir con conceptos como el que Volek
llama historia mnima:
La historia elemental, pues, se basa en el paso de una situacin a la contraria. La
historia mnima, el grado cero de la historia en esta dimensin, se limita a sugerir
o a iniciar ese paso. (172)

Se observar que Volek llama historia elemental a lo que nosotros hemos

llamado hasta ahora historia mnima. Slo aceptaramos la definicin que da de su
propia acepcin de historia mnima si se entiende que estamos hablando de un
nivel de superficie, de manifestacin efectiva. Parece claro que en el nivel
profundo de anlisis su historia mnima de una fase presupone las dos fases de
la historia elemental, los dos contrarios entre los que se insina la mediacin.
Hemos distinguido anteriormente (1.2.1 supra) entre un esquema del relato y un
esquema de la accin. La distincin puede ser provechosa: se evitan confusiones
si especificamos qu nivel del texto pretendemos reflejar al hacer una sinopsis o
postular una macroestructura. Como observa F. K. Stanzel, it is characteristic
about the summary that it says nothing about the form of mediacy (A Theory of
Narrative 22-23), entendiendo por mediacy aspectos como el punto de vista, la
persona narrativa, etc. Stanzel observa que en general se abandona incluso el
tiempo pasado caracterstico de la narracin, y que los resmenes producidos
espontneamente estn en presente. Seala, tras un estudio de las notas de
redaccin de Henry James, que lo mismo sucede (al menos en el caso de este
novelista) con los primeros esbozos elaborados de un argumento.31 Stanzel
diferencia el resumen as reducido, referido al mundo objeto de la narracin de la
parfrasis, que en la acepcin de Stanzel refleja en parte el proceso de
mediacin (cf. en nuestra terminologa la oposicin entre el esquema de la accin
y el esquema del relato). Pero Stanzel concluye con demasiada precipitacin que
el resumen carece de mediacin, lo cual es un absurdo: significara que se trata de
una accin no filtrada a travs de un texto y unos procesos narrativos, sino
conocida en s. De hecho, el resumen referido a un esquema de la accin slo
carece de mediacin en tanto en cuanto lo consideramos metalenguaje y hacemos
abstraccin de esa mediacin; ahora bien, todo metalenguaje es tambin lenguaje,
y en este sentido esos esquemas estn sometidos a las condiciones de todo texto.
El resumen de Stanzel no tiene la mediacin del texto del cual es resumen, pero
tiene su propia mediacin aun si sta, por una convencin inherente al uso de los
metalenguajes, queda anulada, declarada no relevante. Segre, siguiendo en parte
a Weisstein, expresa as la diferencia esencial que separa a una fbula de un
argumento; es tambin la diferencia existente entre lenguaje y metalenguaje:
El asunto o argumento podra definirse as: la enunciacin de los trminos
sustanciales de una historia. Esta enunciacin se realiza lingsticamente, por
tanto temporalmente, pero su comprensin es atemporal, como lo es la asimilacin
del contenido de una frase o de un breve enunciado. (Principios 342)
Esta definicin capta muy bien el uso comn de la palabra argumento.32 De ah
que explique tambin el peculiar uso de los tiempos verbales que se da en este
tipo de parfrasis, segn observaba Stanzel. El presente es la forma verbal menos
marcada temporalmente, y por tanto la ms adecuada para transmitir un contenido
simulando atemporalidad en esa transmisin. Esta nocin de argumento no
coincide con la accin ni con el plot de Forster, pero tampoco necesariamente con
la serie de funciones.33 Por eso es sorprendente que Segre equipare ms tarde el

argumento a una invariante presente en todos los textos de un corpus,

perpetuando as la indiferenciacin entre ncleos y funciones que aparece en
Aristteles.34
El uso de lenguajes descriptivos formalizados (cf. Propp, Morfologa; Todorov,
Gramtica) para describir un nivel determinado puede evitar confusiones entre
metalenguaje y lenguaje-objeto, pero al precio de una gran rigidez y engorro en su
manejo, precio que creemos preferible no pagar.
Al menos en su acepcin metalingstica y operativa, las macroestructuras pueden
proponerse a cualquier nivel de la descripcin del texto, haciendo abstraccin de
los elementos no pertinentes en cada momento. Hemos visto que el esquema de
la accin ignora la mediacin impuesta por el relato; inversamente, se puede
proponer una acepcin de esquema del relato que (sin excluir otros esquemas
posibles) ignore la accin. Por ejemplo, cuando decimos que se trata de un relato
limitado al punto de vista de un personaje. Son stas herramientas cuya
relevancia queda justificada por el uso continuo que se hace de ellas. Segn cual
sea nuestro objetivo inmediato en el anlisis textual, ser ms adecuada una
abstraccin ms profunda o una ms prxima al texto.35 Es ms: en general, la
sntesis metalingstica del texto artstico se refiere en general a lo que Cesare
Segre llama un discurso por debajo del discurso:
es un discurso virtual, que pasa al acto slo a travs de los intentos de
interpretacin; es un discurso que por definicin resuelve (salvo errores de anlisis
o voluntaria oscuridad) la ambigedad del discurso explcito. Las condiciones de la
aceptabilidad de la parfrasis en que este discurso se realiza pueden ser, quiz,
definidas en la convergencia de una teora de la accin y una teora del discurso.
(Principios 213. Cf. tambien 355- 356)
Como sealamos en otro lugar (Reading The Monster), la aceptabilidad de una
parfrasis es con frecuencia un problema interpretativo en un sentido ms radical:
presupone una intervencin activa del lector, que desambiga el texto y construye
elementos de la accin segn su propia orientacin ideolgica.
Hay adems otro fenmeno de la prctica textual que difumina los lmites
tericamente claros entre accin y discurso. Para determinar el nivel de la accin
slo son relevantes aqullas (macro)estructuras que nos permiten comprender el
universo narrado en s, haciendo abstraccin de su transmisin semitica: son
las estructuras que definen las relaciones entre los elementos de ese mundo
(personajes, lugares, objetos, acciones, etc. Cf. Hendricks 175 ss). En los textos
narrativos convencionales, estas estructuras de la accin estn claramente
delimitadas respecto de las estructuras del discurso. Una de las caractersticas de
la escritura vanguardista (la de Beckett, por excelencia) es la confusin de unas y
otras estructuras, la circulacin libre y desconcertante entre la accin y el discurso.
Otra superposicin desconcertante de accin y discurso (muy distinta) puede
darse cuando se considera slo el discurso como accin, como acto de habla.

William Labov efecta un anlisis de la narracin natural, los relatos orales de

ancdotas reales. No pretende hacer un anlisis semiolgico, sino funcional: por
eso no establece una divisin en niveles fenomenolgicos como la que suelen
hacer los narratlogos de la literatura. Sus subdivisiones del texto analizado
pretenden ser horizontales o temporalmente sucesivas.36 Segn Labov, una
narracin completa puede incluir los siguientes elementos:
1. Abstract.
2. Orientation.
3. Complicating action.
4. Evaluation
5. Result or resolution
6. Coda
(Labov 363)
Es evidente que estas partes cuantitativas presuponen una divisin cualitativa,
cuyo criterio creemos que es una mayor o menor presencia en el discurso de los
elementos de la accin. Volveremos ms adelante sobre los anlisis de Labov.
Ahora slo observaremos que la esencia de la narratividad como sucesin
defendida por Labov (cf. supra) debe estudiarse a su nivel propio, el de la accin,
antes de ver qu nuevas articulaciones imponen los niveles superiores. Este
anlisis se ha de realizar a nivel metalingstico, y no con frases del texto mismo.
Si la distancia entre un nivel y otro es menor en secciones como la tercera, no por
ello deja de tratarse de frases sometidas a unas reglas discursivas.37
La nocin de narracin mnima, til para la definicin de narratividad, no puede
establecerse al nivel de la superficie textual sin ms. Se requiere una descripcin
que d cuenta de qu elementos propios para la constitucin de la narratividad (o
de diversos tipos de narratividad) aporta cada uno de los niveles que suponemos
existen en el texto narrativo. La clasificacin de frases narrativas que realizan
Labov y Joshua Waletzky (Narrative Analysis) adolece de este mismo defecto.
Segn Waldemar Gutwinski, que la retoma,
the clauses of the various narratives could be classified as (1) narrative clauses,
that is, those that are locked in position or strictly related in temporal order with
other adjacent clauses, (2) free clauses capable of ranging over the whole
narrative, and (3) restricted clauses whose range is limited to some positions only.
(Gutwinski 154. Cf. Labov, Language in the Inner City 360-361)
Ni Labov ni Gutwinski especifican a qu tiempo de los varios estratos temporales
que se pueden identificar en el texto narrativo se refiere la definicin de las frases

narrativas. No se explica qu es lo que hace que unas frases sean libres y otras
restringidas, ni se relaciona esta clasificacin con un estudio del contenido de las
frases que no sea, al parecer, la constatacin intuitiva de su mayor o menor
movilidad. En definitiva, se ignoran las estructuras subyacentes a las frases, para
concentrarse en el texto de superficie, que queda por tanto mutilado. La narracin
oral, a pesar de su relativa simplicidad, es un fenmeno que requiere categoras
mucho ms elaboradas para su anlisis.
Las secciones 2, 3 y 5 del relato modlico propuesto por Labov se oponen a las
secciones 1, 4 y 6 como se oponen en Benveniste la enunciacin histrica
(nonciation historique) y la discursiva (nonciation discoursive), tambin
conocidas a veces como historia (histoire) y discurso (discours).38 Benveniste
no interpreta historia y discurso como dos estratos coexistentes en cualquier
narracin, sino como dos modos de enunciacin diferentes, tal como se reflejan en
el sistema verbal del francs. Ya el intento de relacionar directamente modos de la
enunciacin y el sistema de tiempos verbales puede parecer sospechoso de
reduccionismo. Para Benveniste, unos textos sern histricos porque estn
escritos utilizando determinados tiempos verbales (aoristo + condicional +
imperfecto + pluscuamperfecto + prospectivo [futuro perifrstico]) y porque no hay
intervencin directa del hablante: Nous dfinirons le rcit historique comme le
mode dnonciation qui exclut toute forme linguistique autobiographique
(Relations 239). Analizando un texto de Balzac, Benveniste concluye que no hay
narrador, que los hechos parecen contarse a s mismos; tal es la objetividad de
la enunciacin histrica.
Ser prudente mantener las distinciones de Benveniste como potencialidades
generales del sistema verbal, y no extenderlas a la accin discursiva, que puede
hacer usos de ese sistema mucho ms complejos de lo que podra explicar la
teora de Benveniste. Lo mismo podemos decir de otras propuestas semejantes,
como la de Harald Weinrich. Tras distinguir entre tiempos narrativos y
comentativos, en dos listas casi coincidentes con las que Benveniste atribuye,
respectivamente, a la enunciacin histrica y a la discursiva, Weinrich pretende
deducir de la alternancia de tiempos la diferencia entre las partes diegticas y las
de comentario (Le temps 22). Si bien matiza luego esta posicin desarrollando una
combinatoria temporal que articule el uso de los tiempos con otros elementos
estructurantes del tiempo textual, como son los adverbios o las conjunciones
supraoracionales (259-290), su anlisis no abandona el nivel microestructural ms
que para conceder un papel a las grandes articulaciones macro-sintcticas
(macrosyntaxiques; 273), negando la capacidad explicativa de la semntica y la
pragmtica en este terreno. Veremos ms adelante que no existe una relacin
directa, a pesar de las apariencias, entre las formas verbales y la temporalidad del
relato. Por eso Weinrich se ve obligado a hablar de predominio de unos u otros
tiempos en cada modo de enunciacin.39 Benveniste y, en menor grado,
Weinrich, tienden a proyectar demasiado rgidamente el sistema en las estructuras
superficiales, ignorando la mediacin de estructuras profundas. A la misma
precipitacin aludamos anteriormente, al observar que no es posible determinar

sobre bases lingstico-paradigmticas qu es o no un acontecimiento en un texto

dado.
Genette (Frontires) dedica una parte de su artculo a delimitar las fronteras
entre el rcit (la enunciacin histrica de Benveniste) y el discours, encontrando
huellas de la enunciacin en los ejemplos de enunciacin histrica puestos por
Benveniste; as pues, concluye Genette,
ces essences du rcit et du discours ainsi dfinies ne se trouvent presque jamais a
ltat pur dans aucun texte: il y a toujours une certaine proportion de rcit dans le
discours, une certaine dose de discours dans le rcit. (161)
Se trata aqu de una unin ms fundamental de lo que sugiere Genette. Este no
rompe totalmente con la alternancia horizontal que estableca Benveniste entre
histoire y discours, aunque en sus discusiones sobre la disimetra entre los dos
elementos ya se apunta la interpretacin vertical que dan Todorov (Catgories)
y Barthes (Introduction) a estos conceptos. Segn esta interpretacin (que es la
que hacemos nuestra oponiendo accin a relato / discurso) sera absurda la idea
de una transitividad pura del texto, de una objetividad absoluta de algn modo
de la enunciacin, tal como las entiende Benveniste (y, hasta cierto punto, Genette
en Frontires). Si la accin es un nivel inferior de descripcin, necesariamente
se ha de transmitir a travs de, o por medio de, un nivel superior, el discurso. Para
el actual analista del discurso pueden parecer simplistas estos planteamientos,
aunque su clarificacin haya costado no poco tiempo y trabajo. Hoy parece
evidente que todo contenido narrativo es transmitido por medio de un discurso,
que la enunciacin siempre se halla presente en el enunciado.
De hecho, ya en estas teoras de los aos 60 se aprecia un inters en medir la
cantidad de informador.40 Todorov realiza una importante contribucin al
plantear el problema de los niveles del relato en los trminos del estudio lingstico
de la enunciacin en la lnea de Benveniste (De la subjectivit dans le langage) y
Austin (How to do Things with Words):
Toute parole est, on le sait, la fois un nonc et une nonciation. En tant
qunonc, elle se rapporte au sujet de lnonc et reste donc objective. En tant
qunonciation, elle se rapporte au sujet de lnonciation et garde un aspect
subjectif car elle reprsente dans chaque cas un acte accompli par ce sujet. Toute
phrase prsente donc ces deux aspects mais des degrs diffrents; certaines
parties du discours ont pour seule fonction de transmettre cette subjectivit (les
pronoms personnels et dmonstratifs, les temps du verbe, certains verbes, cf. E.
Benveniste dans Problmes de linguistique gnrale), dautres concernent avant
tout la ralit objective. Nous pouvons donc parler, avec John Austin, de deux
modes du discours, constatif (objectif) et performatif (subjectif). (Todorov,
Catgories 145)
En sus momentos ms inspirados, Todorov llega a insinuar el defecto del enfoque
de Benveniste y Genette, la razn por la que crean poder prescindir en ocasiones

del elemento subjetivo del discurso: as, por ejemplo, cuando dice que ce nest
que le contexte global de lnonc (...) qui dtermine le degr de subjectivit
propre une phrase. Traduccin a trminos actuales: slo una lingstica del
discurso (que incluye una pragmtica del texto, y no nicamente las gramticas
oracionales en las que se basa Benveniste) puede enfocar correctamente el
problema de la subjetividad en el lenguaje (y, por ende, servir de base a una teora
narratolgica). Pero todo esto est an implcito en el Todorov de Catgories.
De hecho, si Todorov da profundidad al par histoire / discours de Benveniste, es
a costa de identificarlo con los formalistas fabula / siuzhet, identificacin que tiene
tanto de intuicin sagaz como de craso error. Para Emil Volek,
los conceptos de histoire y discours tienden a reducir la estructura narrativa a
fbula y texto (...). En la metamorfosis perpetrada por Todorov, bajo apariencia de
continuidad con el Formalismo Ruso, uno de los conceptos clave del mtodo
formal [el siuzhet] en realidad se evapora del campo visual de la teora. (Volek
138-139)
Esto es muy cierto, pero Volek no aprecia lo que esta confusin tiene de
comprensible, y las nuevas perspectivas que abre al anlisis del relato, al tender
en potencia un puente entre la narratologa literaria y el anlisis del discurso
corriente.41
Un intento semejante al de Todorov por disociar lo objetivo (lo perteneciente a la
accin) de lo subjetivo (relativo a su enunciacin) es el de Martnez Bonati (cf.
2.4.1.1 infra). Entiende por narracin la representacin puramente lingstica de la
alteracin de determinadas personas, situaciones y circunstancias en el curso del
tiempo (53)es decir, no toma el trmino en su sentido amplio (incluyendo cine,
teatro, etc.). La esencia de la narracin est pues para Martnez Bonati en la
transmisin de una accin por medio de un texto lingstico. Al preguntarse cual es
la manifestacin textual especfica de la accin, Martnez Bonati concluye que es
en esencia el lenguaje mimtico, el conjunto de los juicios aseverativos de sujeto
concreto-individual el que predomina y determina el carcter de la obra; es para
Martnez Bonati la infraestructura bsica sobre la que descansan los otros
momentos lingsticos presentes en el texto. La condicin para la posibilidad de la
prosa narrativa es la construccin de un mundo a partir del elemento mimtico del
lenguaje de la obra. Decimos elemento mimtico porque Martnez Bonati no
piensa en frases concretas, sino en proposiciones contenidas por esas frases. Lo
mimtico se obtiene por abstraccin a partir del discurso del narrador (que incluye
a los de los personajes). Esta abstraccin se produce natural y espontneamente
al leer u oir una narracin. En cada frase se dividen el contenido mimtico, que se
enajena y desaparece del plano lingstico, y el resto de forma idiomtica y
subjetiva, que queda como expresin, como lenguaje (75). Bhler (69-72) haba
identificado los modos de significar del signo (como indicio, smbolo o seal) con
su pertenencia a las reas del hablante, los objetos y el oyente, respectivamente.
Martnez Bonati arguye que la presencia del hablante en el discurso no tiene por
qu ser slo sintomtica, ni la del oyente slo apelativa. No es pura y
simplemente la relacin del signo con el hablante o con el oyente, lo que

determina modos de significar distintos del representativo-simblico (96): y

pueden tambin formarse imgenes del hablante y del oyente
representativamente. La funcin representativa no remite puramente a objetos y
estados de cosas (Bhler 69), sino ms generalmente a aquello de lo que se
habla (Martnez Bonati 26), que pueden ser los objetos (en los textos narrativos,
la accin), el hablante o el oyente. Esta no-coincidencia es fundamental, y lleva a
Martnez Bonati a corregir el esquema estratificado de la obra literaria propuesto
por Ingarden. Dos puntos de esta modificacin afectan a la discusin presente: a)
el estrato de las significaciones propuesto por Ingarden ha de presentar tres
dimensiones. Adems de la significacin representativa, son base ntica de la
obra la significacin expresiva y la significacin apelativa. b) El estrato de las
objetividades es igualmente triple, agregndose al mundo el hablante y el oyente.
Vemos aqu apuntar dos interesantes desfases, especialmente pertinentes en la
narracin literaria, que se producen entre las categoras propuestas por Martnez
Bonati: el que aparece entre la accin y el estrato de las objetividades, por un
lado, y el existente entre las imgenes del hablante formadas diversamente por la
funcin expresiva y la representativa, por otro. Estos desfases nos permitirn ms
adelante establecer una tipologa de narradores (o de tcnicas narrativas) segn
cul sea la relacin que mantiene el narrador con la accin por un lado y con el
autor por otro.
Una concepcin semejante, abstractiva, de la accin propone Ruthrof, que
tambin parte de Ingarden para elaborar su teora fenomenolgica de la narracin.
No hay un rea textual dedicada exclusivamente a la transmisin de la accin (que
en Ruthrof sera un aspecto del presented world): Narrative surface texts are sets
of signs coding at the same time two ontologically different sets of signifieds:
presentational process and presented world (Ruthrof viii). Hay, segn Ruthrof,
cuatro tipos de frases narrativas:
a) Process statements with reference to presented world
b)World statements with reference to process
c) Process statements without reference to presented world (pure process
markers)
d) World statements without specific reference to process but always allowing its
construction. (Ruthrof 6; cursiva aadida)
Es significativo el contraste entre las formas c) y d), si pensamos en las
elucubraciones de Benveniste y Genette sobre la posibilidad de una transmisin
pura del relato, sin contaminaciones discursivas. Relato o accin se presentan
siempre como discurso. Por eso es un tanto confuso el esquema propuesto por el
mismo Ruthrof (12), que no llega a sugerir el dinamismo existente entre el
proceso de presentacin y el mundo presentado. Estos no son tanto dos
bloques significativos diferentes, lo cual sugiere independencia mutua, como dos
estratos superpuestos. Por otra parte, tambin el mundo presentado en la

narracin es un proceso (la accin) y no una construccin esttica. Ruthrof

presenta un proceso abstractivo-transformacional que nos lleva del texto de
superficie a los dos procesos codificados en un primer paso, a la ideologa de
cada uno de ellos en un segundo paso, y por ltimo a la integracin de ambas en
un significado conjunto. Pero conviene subrayar que esa relacin abstractiva se da
tambin entre el proceso de presentacin y el mundo presentado. La
bifurcacin abstractiva que se da entonces (del proceso de presentacin a su
ideologa por una parte y al mundo presentado por otra) no es un obstculo a la
coherencia del anlisis; es la condicin universal de la semiosis, la traducibilidad
de unos sistemas interpretativos a otros. Accin y discurso se relacionan entre s y
remiten uno a otro: en el anlisis del crtico, en la mente del lector o en la
estructura textual, segn sea la perspectiva que adoptemos. Concluyamos
apuntando una aspecto importante de esta relacin: si la accin es un tipo de
discurso, pues se articula la semiosis social y cultural en la que se basa la obra, el
discurso es un tipo de accin, pues la actuacin verbal del hablante tambin dibuja
un panorama cambiante de relaciones con los personajes y destinatarios, y
configura un mapa cambiante de distribuciones semnticas.

1.2.7. Concretizacin de la accin en la lectura

Martnez Bonati nos demuestra el modo preciso en que el discurso narrativo no se

limita a transmitir la accin. Ahora bien, tambin debemos invertir los trminos y
aadir que no toda la accin es discurso, o, ms bien, que las potencialidades
significativas de un texto superan con mucho a lo que es la pura denotacin de las
frases que lo constituyen efectivamente. No hablamos ahora de los valores
emotivos del lenguaje, sino de los procesos abductivos (Eco, Tratado 238; Lector
in fabula 116 ss) que hacen de la recepcin una actividad dinmica; nos referimos
a la concretizacin del mundo narrado. El trmino procede de Ingarden (Literary
Work 333 ss)42. Horst Ruthrof lo retoma, y distingue dos tipos de
transformaciones operadas por el lector sobre un texto: transformaciones
reductivas que analizan el contenido proposicional de un texto43 y
transformaciones expansivas, que concretizan los significados lingsticos del
texto, interpretndolos segn los cdigos culturales vigentes (includos los
especficamente literarios).44 As se da una manifestacin concreta a los
elementos explcitamente presentes en el texto, pero tambin se crean en cierto
modo ex nihilo algunos aspectos de la accin; a veces estos desarrollos ya existen
de manera implcita en el texto, como por ejemplo el espacio (Bal, Teora 105) o
las acciones del personaje no narradas pero necesarias para la coherencia lgica
de la accin. De hecho, no es posible determinar qu est en el texto y qu est
presupuesto en los protocolos semiticos que regulan el uso de los textos ms
que dentro de un proyecto crtico determinado con unos presupuestos dados a
este respecto.

Los textos de ficcin plantean un problema hermenutico distinto al originado por

las narraciones utilitarias. La diferencia entre ambos tipos de texto es en principio
de naturaleza (son distintos actos discursivos), pero puede presentarse como una
diferencia de grado, pues se reduce esencialmente a la relacin isomrfica o no
isomrfica que se impone al intrprete entre texto y mundo. Un relato de hechos
ficticios mantiene (idealmente) una relacin de isomorfismo con el mundo ficticio
que es su (pseudo-) referente. Lo mismo sucede en los casos en que el referente
es real pero slo es alcanzable a travs del texto en cuestin (supongamos, como
ejemplo, una versin nica e inverificable de un acontecimiento histrico). Pero en
la mayora de las ocasiones, los discursos narrativos utilitarios se presentan como
parcialmente isomorfos a sus referentes. La accin que contienen es un elemento
ms de contraste frente a otros discursos narrativos previos o posteriores en un
juego de perspectivas que limita la potencia descriptiva de un texto particular en
relacin al mundo al que alude. La medida en que el mundo narrado es
satisfactoriamente representado por un texto se determina pragmticamente: la
fidelidad del texto es relativa a los propsitos instrumentales del sujeto intrprete.
Todo tipo de combinaciones intermedias se dan entre estos dos polos. El
isomorfismo del texto literario con su mundo no es nunca perfecto, pues el texto
utiliza por necesidad materiales ya elaborados que lo atan irremisiblemente al
mundo real (aunque con intensidad y relevancia variables: pensemos en la Irlanda
de Molloy frente a la de Ulysses). Inversamente, la narracin de una ancdota real
puede operar de modo semejante a un texto artstico, si las circunstancias de la
enunciacin son las adecuadas. La diferencia se halla, pues, no tanto en hechos
en s como en la perspectiva crtica que adoptemos ante ellos.
En literatura es camino obligado partir del texto narrativo para llegar a la accin.
Este proceso est implcito como condicin previa en el acercamiento que
hagamos desde la accin al discurso. En la narracin utilitaria, el nivel de la accin
est difuminado, diluido. Como hemos dicho, est dominado por una masa de
informacin preexistente al texto; la aportacin de ste no es siempre lo
determinante en un anlisis del discurso real. Con esta observacin pretendemos
marcar un lmite a la aplicacin del mtodo de anlisis que esbozamos, destinado
al estudio de textos narrativos literarios, y slo aplicable a los textos narrativos
naturales en tanto en cuanto estn unidos a una situacin de enunciacin
literaria (condicin fuerte) o en la medida en que comparten necesariamente
muchas caractersticas con los textos literarios, por el hecho de que ambos tipos
de textos son designables como narrativos. El texto narrativo natural, en muchos
casos oral, puede ser mucho ms alusivo, elptico, por su fuerte anclaje en un
contexto especfico. Los textos narrativos conversacionales, por ejemplo, suelen
estar mucho ms ligados a un contexto compartido especficamente por los
interlocutores; las crnicas polticas periodsticas o radiofnicas presuponen todo
un contexto institucional. El texto literario tambin tiene su contexto propio, que es
la tradicin literaria o la intertextualidad (cf. Kristeva, Texto; Hutcheon), pero raras
veces se trata de un contexto especfico, que proporcione informacin relevante a
nivel de los referentes de la accin. De ah la necesidad de lograr un difcil
equilibrio entre la extensin de un texto y la informacin necesaria que ha de
proporcionar sobre su mundo ficticio, que adems ha de ser presentada de un

modo estticamente satisfactorio, acorde con las convenciones literarias de una

poca dada o un gnero. Lotman y van Dijk hablaban de la alta entropa de un
texto potico. Este concepto tambin es aplicable a la relacin entre el texto y la
informacin sobre la accin que proporciona, activando cdigos significativos
presupuestos en la competencia del receptor. Una estructura textual
aparentemente simple puede, por tanto, tener una elevada organizacin si hay una
complementacin adecuada entre los cdigos utilizados por emisor y receptor.45
Volveremos ms tarde sobre el proceso de la lectura en el captulo dedicado al
papel del lector a nivel de discurso. Slo aadiremos aqu algunas maneras
especficas en que el nivel de la accin se ve afectado por el hecho de hallarse
codificado en un texto. Chatman sintetiza as el problema:
story in one sense is the continuum of events presupposing the total set of
conceivable details, that is, those that can be projected by the normal laws of the
physical universe. In practice, of course, it is only that continuum and that set
actually inferred by a reader, and there is a room for a difference in interpretation.
(Story and Discourse 28. Cf. tambin 29)
Aadiramos algunas modificaciones a la formulacin de Chatman. En primer
lugar, no es el universo fsico el que determina las normas que rigen (y ms
particularmente, concretizan) el texto, sino el texto mismo, actuando sobre el
modelo de mundo presupuesto por el receptor (cf. Eco, Lector 166 passim). Por
otra parte, vemos que al intentar una aproximacin terica a la accin se nos
presenta un problema inherente a todo estudio de las estructuras de signos. Estos
ltimos no existen al margen de un acto interpretativo, ya corresponda ste al
emisor o al receptor. Al margen de su creacin o su desciframiento, los signos se
reducen a meras materialidades inertes, que esperan su activacin en un acto
comunicativo. Sin embargo tales actos puede parecer que escapan
irremediablemente a la sistematizacin por su alta proporcin de elementos
errticos e individuales. Nuestro anlisis no se ha de referir a una estructura de
signos abstrada de toda situacin comunicativa, pues esto sera una contradiccin
en los trminos, sino, por el contrario, a las actualizaciones que se dan de esa
estructura en situaciones comunicativas consideradas modlicas, relevantes o
simplemente estndar. Estas actualizaciones han de prescindir, sin embargo, de
todos los elementos errticos que contiene una lectura individual.46 Esto no
significa prescindir de lo individual de tal lectura, lo que consideremos una
actualizacin semitica valiosa o significativa aportada por un acto de lectura.
Cada lectura del texto concretiza de una manera efectiva distinta los elementos de
la accin. Tambin es evidente que estas distintas concretizaciones de la accin
obedecern a regularidades significativas. Es ms, habr un fondo comn a todas
que contenga como mnimo los elementos textuales explcitos, caracterizados con
los semas comunes impuestos por el lenguaje. De hecho, las distintas
concretizaciones (lecturas) de un texto consideradas relevantes se basan en la
aplicacin al mismo de muchos esquemas comunes a todas ellas. Nos acercamos
a la posicin estructuralista al tomar como acepcin bsica (no nica) de accin la
que posee una generalidad tal.47

Por tanto, al hablar del lector hablaremos o bien de una interpretacin particular
dada por un lector determinado, o bien de una abstraccin que desprecia los
rasgos individuales de las hipotticas lecturas posibles para considerar lo que
creamos que puede ser una concretizacin plausible del texto, una va (cf. Eco,
Lector 166 ss) permitida por la estructura textual. Cabra adems, desde luego, la
posibilidad de estudiar diferencias relevantes en las reacciones de distintos
pblicos, por clases sociales, edades, pocas histricas, sexos, etc.48 Frente a la
intuicin del analista se puede oponer en apariencia el mtodo estadstico, pero
observemos que resulta difcil fundamentar de manera objetiva el primer paso
interpretativo: siempre ser preciso un primer paso intuitivo o ideolgico que
determine qu aspectos de la estructura es oportuno estudiar, cules son
relevantes. En todo caso, una lectura no ser tachada de impresionista si pone de
manifiesto los marcos interpretativos obligados a los que se ajustan tanto ella
misma como otras lecturas.
Ruthrof (37) establece una diferenciacin en el nivel de la accin entre el mundo
esquemticamente significado (schematically signified world) y el mundo
concretizado (concretized world); en esencia, una diferencia entre el texto y su
lectura. A nuestro parecer, esta diferenciacin puede ser til si se la entiende
correctamente, pero tal y como se encuentra formulada descansa sobre un
absurdo. Ningn texto existe como tal al margen de las lecturas que se hagan de
l; as, la frontera entre el mundo esquemticamente significado y el mundo
concretizado resulta ser muy borrosa. No puede tratarse de una oposicin sencilla
entre unos significados delimitados y transmitidos de un modo totalmente explcito,
por un lado, y un aadido catico de elementos extraos realizado por el lector,
por otro. La cuestin de qu contiene un texto, lingsticamente hablando,
decamos antes, es ms compleja de lo que parece a primera vista. Hay que
recurrir por una parte a un modelo semntico enciclopdico, como el propuesto en
Eco (Tratado; Lector); a ello se refiere Ruthrof cuando habla del total stock of
knowledge que el lector aporta a la lectura de un texto (42). Pero por otra parte
est la necesidad de evitar la ramificacin hasta el infinito de las asociaciones
semiticas (cf. Eco, Lector 63 ss). Eco resuelve el problema aplicando la nocin de
topic; en los textos utilitarios, es la actividad pragmtica a realizar la que decide
hasta qu punto deben activarse las transformaciones semiticas de la
enciclopedia, en principio ilimitadas. Una actividad terica como la que estamos
realizando no escapa a esta regla general; podremos considerar slo los
recorridos semiticos ms usuales, con lo que nuestra lectura tendr un fin ms
instrumental, o bien podemos llevar un paso ms all la reflexividad, enfrentar las
categoras semiticas a sus propios lmites, separando as nuestra lectura un
grado ms del texto en cuestin, buscando la potencialidad ms bien que la
actualidad significativa. Cuando procedamos as, es evidente que podremos
postular una variedad ilimitada de niveles de abstraccin. En este caso s
podramos entender por mundo esquemticamente significado una
estandarizacin mxima, donde los rboles semnticos de la enciclopedia han
sido podados por una actividad (meta)terica previa. Pero hay muchos otros
niveles de abstraccin posibles que pueden ser competencia de la potica aparte

de este mundo esquemticamente significado al cual propone Ruthrof (39)

restringir los estudios de semitica literaria. Como l mismo ha observado (38), it
is not the schematically signified but the concretized worlds which are in conflict.
Sera un pacifismo exagerado el intentar evitar estos conflictos. Entender el mundo
esquemticamente significado como la estricta literalidad textual supone una
abstraccin tan radical que ninguna interpretacin o estudio coherente de un texto
literario puede restringirse a este nivel: la misma naturaleza del lenguaje, su
alusividad intrnseca, las huellas que usos previos han dejado en l, todo nos
empuja ms all, hacia una comprensin textual que supera los estrechos lmites
de una semntica de diccionario. Si surgen conflictos entre la comprensin de los
distintos lectores, no es misin de la potica estructural ignorar estos conflictos,
como tampoco lo es resolverlos. Debe aspirar ms bien a explicarlos, a
describirlos y a comprender el hecho de que se den en determinadas
circunstancias.
El proceso de construccin de la accin es necesariamente anlogo al que rige el
ordenamiento del resto de la informacin discursiva, al ser la accin una
abstraccin que hemos realizado sobre el conjunto del discurso. Adelantaremos
aqu algunas caractersticas de ese proceso.
En primer lugar, hay que sealar que slo en cierto sentido se trata de un proceso
lineal.49 Evidentemente, la materia fsica que constituye los significantes del
discurso se distribuye linealmente. Los sonidos del lenguaje se suceden
necesariamente unos a otros en el tiempo, y las formas visuales del lenguaje
escrito, si bien coexisten espacialmente, nos remiten por convencin a un orden
temporal anlogo al de la lengua oral. Pero ya construcciones lingsticas
microestructurales, como la palabra, el sintagma, la oracin, etc., presuponen una
acumulacin de la informacin recibida linealmente y su ordenacin en una
simultaneidad estructurada. La sucesin es slo una condicin necesaria impuesta
por el canal para la transmisin de las seales: en tanto que stas son signos o,
con mayor razn, smbolos, las articulaciones principales del cdigo presuponen
una sistematizacin. La informacin es clasificada segn categoras preexistentes
convencionalmente (y en la mente del receptor). Esta preexistencia hace posible
que las seales, signos, etc., pasen a ser indicios: por medio de procesos de
hipercodificacin, el hablante infiere los posibles desarrollos inmediatos de la
informacin que est recibiendo. Estas inferencias se contrastan con la
informacin subsiguiente, dando lugar a un intenso proceso de retroalimentacin
entre los distintos roles (interactivo, receptivo) que desempea el receptor.
Esquemticamente, podramos representar este proceso de la siguiente forma:
Competencia comunicativa e interpretativa previa

Informacin

 Hiptesis
proyectiva
Informacin
l Confirmacin
de la hiptesis l
Informacin Nueva hiptesis
ln
Hiptesis rechazada
nl
Nuevas hiptesis
(...) (...) (...)

Comprensin o interpretacin (ms o menos provisionales)

(Figura n 4)
Se da una interaccin entre el proceso de recepcin de informacin y la estructura
parcial, inestable, que construye el lector (cf. Ruthrof 70 ss). En el nivel de la
accin, este proceso determina en primer lugar la naturaleza del mundo ficticio y
las leyes que deben aplicrsele. Por ejemplo, en la novela de sociedad los
presupuestos sobre las convenciones que rigen el mundo ficticio son en principio
anlogos a los que utilizamos para interpretar la vida cotidiana; en los relatos de
ciencia-ficcin, por el contrario, presuponemos como un rasgo genrico bsico la
alteracin de estos parmetros en direcciones imprevisibles.50 Acordemente, en
cada tipo de lectura hay una adaptacin de los esquemas interpretativos usuales,
que se someten a las leyes del gnero en el que situamos la obra (y, a travs de
ella, a la accin). La determinacin de qu leyes de verosimilitud se han de aplicar
suele realizarse muy rpidamente; cuanto mayor sea la competencia literaria del
receptor, menor ser en principio la necesidad de realizar reajustes macroestructurales sobre la marcha. Este tipo de hiptesis globales sobre la naturaleza
del texto tienden a permanecer estables a lo largo del proceso de recepcin. Slo
una tensin muy fuerte entre la capacidad interpretativa del lector y la complejidad
del texto puede alterarlas sustancialmente. Evidentemente, esta circunstancia es
aprovechada con frecuencia por la literatura: una enorme cantidad de textos se
basan en rupturas semejantespor ejemplo, en The Man that was Thursday

Chesterton nos hace pasar inesperadamente de una novela de espionaje y

aventuras a una alegora religosa. Podemos extender a este tipo de maniobra
semntica la denominacin de figura (ver Genette, Figures). El discurso, a la vez
que constituye la accin, nos orienta sobre la manera en que sta debe ser
concretizada.51 Tambin pone lmites a la concretizacin, al determinar cules de
los huecos informativos que el lector postula van a ser rellenados y cules
permanecern como reas de indeterminacin.52 Recordemos aqu la distincin
de Eco (Obra abierta, Lector) entre obras abiertas y obras cerradas. Las obras
abiertas dejan en suspenso la secuencia de acontecimientos; su estructura
permite proyectar varios desenlaces diferentes. Una cuestin distinta es si lo
permiten tambin las lecturas particulares que de ella se hagan: es decir, una obra
puede incitar al lector a dejar en suspenso la indecisin entre conclusiones
igualmente plausibles, o puede estimular a lectores distintos a dar conclusiones
diversas a una accin, aun cuando todas ellas sean excluyentes, autoritarias. En
cualquier caso, el lector se apoya para determinar su opcin en la interaccin
producida entre la lgica de las acciones en el gnero literario de que se trate y la
lgica del texto narrativo mismo, que puede ajustarse a unos aspectos u otros de
esas convenciones, o introducir lgicas ajenas: pertenecientes a otros gneros (cf.
Tynianov, De lvolution littraire), o bien la lgica percibida por el lector como
operante en la vida real, por contraposicin a la literatura. Un problema parecido
es el de los textos ambiguos en algunos puntos intermedios (Vanity Fair: pec o
no pec Rebecca?) o que mantienen abierta una doble interpretacin a lo largo de
toda la accin (cf. la polmica en torno a The Turn of the Screw).53 El analista del
relato no tiene en principio por misin el escoger entre una u otra interpretacin,
sino ver si ambas parecen plausibles y por qu.
Queda igualmente claro que un anlisis de este tipo no se puede desvincular de
una visin histrica de la escritura y la lectura, de una esttica de la produccin y
de la recepcin. Si vemos en la estructura de la obra literaria algo ms que la
armazn lingstica, si consideramos ese elemento lingstico como un molde que
se rellena con las aportaciones de la enciclopedia del lector, elemento
esencialmente variable, tendremos que admitir tambin una variabilidad en la
estructura de la obra siguiendo los avatares de su lectura. La estructura de la obra
cambia: de hecho, cada lector postula una estructura en la obra, y, aunque
muchos elementos de esas estructuras sern comunes, no ser sta la nica
regularidad significativa: ya hemos apuntado que distintos pblicos realizarn
distintas lecturas medias por el hecho de aplicar enciclopedias similares a la
obra.
No entendemos, por tanto, a qu se refiere Segre cuando afirma que, con el paso
del tiempo, no son las estructuras semiticas las que se transforman: es el
observador el que llega a percibir nuevas relaciones, nuevas perspectivas, dentro
de una serie de puntos de vista que se pueden considerar inagotables (Principios
263). Cmo llamar a la percepcin de una nueva relacin entre elementos
significativos, si no la llamamos transformacin de la estructura semitica? Segre
parece concebir una especie de actualizacin total de las potencialidades
semiticas de un texto cuyo significado existira encerrado en s mismo, y que las

sucesivas lecturas iran descubriendo. Pero esa actualizacin del significado slo
se da en una lectura real, efectiva (cf. Ingarden, Literary Work 322 ss). Nuestra
metodologa puede sentar el axioma de que existen sentidos potenciales, incluso
infinitos, en el texto; pero no por ello hemos descubierto la estructura de una obra
dada. Hemos definido, si se quiere, la estructura de nuestra comprensin, pero no
la de la obra. Todos esos sentidos sern imaginarios o potenciales mientras no los
describamos efectivamente. Est claro que slo lograremos describir una parte de
esos recorridos de lectura, y as habremos identificado una estructura determinada
para la obra. Nuestra teora puede aceptar (de hecho, no puede no aceptar) la
posibilidad de otras lecturas, que atribuirn a la obra una estructura distinta. Pero
tambin debe sealar la mayor o menor centralidad de una estructura dada, ya
sea en una obra o en un gnero (lo que Hirsch llamara la diferencia entre
meaning y significance) para evitar caer en el caos de la relatividad absoluta.
Dicha centralidad se determina con relacin a una comunidad de lectores o una
prctica institucionalizada de lectura.54

1.2.8. Las transformaciones de la accin

Una accin no se interpreta en s, aisladamente, sino ms bien como una figura

que contrasta con un fondo. Este hecho invita a desarrollar una visin dialctica de
la accin y de las dems formas literarias: una vez asimilada una determinada
accin, pasa a formar parte del fondo sobre el cual contrastarn acciones
compuestas posteriormente. Es una invitacin a la supresin de redundancias, a
dar por hecho lo que ya figura en el acervo comn de la intertextualidad, y por
tanto es tambin una invitacin a constituir nuevas unidades operativas a partir de
las ya existentes, de manera que resulte siempre renovada la estructura de las
nuevas obras sin que por ello se anulen los significados con que han sido
constituidas. Esta permanencia de lo viejo en lo nuevo, como parte integrante o
como clave externa, es lo que asegura la inteligibilidad de la nueva obra.
Eco denomina hipercodificacin al proceso por el cual se regula el sentido de
ristras sintcticas macroscpicas, pasando las frases de un cdigo a constituir
las palabras de un cdigo ms analtico hasta entonces inexistente (Tratado
239). Para Eco son ejemplos de hipercodificacin todas las reglas estilsticas y
retricas, todos los procesos mediante los cuales se da un valor connotativo a una
unidad o construccin denotativa proporcionada por un cdigo preexistente. Como
veremos ms adelante, una de las manifestaciones de este fenmeno en la
evolucin del gnero narrativo ha sido la aparicin de nuevas formas en las cuales
la accin no se presenta de manera narrativa sino (relativamente) dramtica. Una
vez asumido el hecho de que la novela cuenta una historia, una vez las formas
literarias derivadas de la narracin natural son ya el supuesto sobre el que se
trabaja, la forma en que se presenta la accin sigue convenciones ms
elaboradas. Los ncleos de la accin dejan de alojarse en las frases mimticas

de Martnez Bonati para situarse en dilogos, descripciones, o incluso ser

proyectados fuera del texto, hacia las inferencias encomendadas al lector implcito.
Por ejemplo, en una novela basada en el dilogo, como algunas de ComptonBurnett o The Awkward Age de James,55 la accin no es narrada, sino que
tiene lugar. Otra posible hipercodificacin es la siguiente: el rea del discurso
invade la accin, y entonces se nos narra una accin consistente en narrar una
accin. Es lo que sucede, por ejemplo, en Tristram Shandy, donde la enunciacin
amenaza con sustituir al enunciado. Todava otra posibilidad: puede haber una
tensin entre una accin convencional y una accin artsticamente ms elaborada
que no se transmite con recursos especficamente narrativos, sino de una manera
elptica o dramtica (cf. 1.1.4.3 supra, la observacin de Wellek y Warren sobre el
argumento de Huckleberry Finn). Se podra, pues, establecer una tipologa de los
modos en los que la forma tradicional o natural de la accin es instrumentalizada,
pasando de ser el elemento bsico de la estructura a ser uno ms entre otros, o
incluso un cebo que atraiga la atencin del lector por su aparente significacin
mientras lo realmente decisivo se asimila inconscientemente por otros medios, en
otro plano.
As pues, es fundamental disociar el concepto de accin de conceptos como
narrador o frase narrativa. Esto ya se desprenda de nuestra definicin de la
accin como una macroestructura interpretativa que desborda el campo de la
narratologa y de la potica para enlazar con la psicologa cognoscitiva. Ms
adelante veremos hasta qu punto un narrador implica una accin. Por ahora,
observemos que no se tratar en ningn caso de una implicacin reversible.
Entendidas as las cosas, la narracin escrita habra pasado a absorber elementos
de la lrica y del drama, limitando a la vez de una manera creciente el
protagonismo de los medios que le son propios. Muchas veces se ha hablado de
la novela experimental de nuestro siglo como de una novela sin accin o sin
argumento. Habra que matizar: con frecuencia se est hablando de una
transformacin en las tcnicas narrativas de superficie, que no siguen los patrones
tradicionales. Sera absurdo pretender que estas novelas no proyectan la imagen
de un mundo interno a ellas, o que su accin carece de un elemento de desarrollo
temporal, progresivo. Se trata aqu de una confusin que atribuye a la accin unos
cambios que pertenecen a otros niveles. La muerte de la novela no sera, pues,
la desaparicin de la accin, sino la desaparicin de determinadas estrategias
discursivas.56
Un proceso de hipercodificacin presupone la existencia de un cdigo original que
es utilizado como material para constituir un cdigo nuevo. Por lo tanto, no
asistimos a la muerte de la novela, sino a su evolucin. Las viejas tcnicas no son
eliminadas, sino ms bien asimiladas por las nuevas: pasan a funcionar como
elementos constitutivos en una estructura ms compleja.57 As, la triloga de
Beckett hace un amplio uso de estos procedimientos de hipercodificacin. Los
restos de accin convencional que presenta no son sino un engao y un soporte
para la verdadera accin, que consiste en la evolucin de sus estructuras
discursivas y su progreso hacia una mayor reflexividad. A un nivel, puede verse en
la triloga la historia de las aventuras de Molloy, Malone o Mahood. Este nivel es

un medio de acceso necesario para llegar a la autntica historia de la triloga, que

es el enfrentamiento de la conciencia humana a s misma, simbolizado en el
enfrentamiento del texto a s mismo.
Otras formas de transformacin de la accin se dan en gneros narrativos ms
abstractos, como la historia, cuando los agentes sociales dejan de ser humanos y
se convierten en abstracciones culturales o sujetos colectivos. Otras expansiones
de la accin tradicional seran en literatura los plots of character o plots of thought
que Crane distingue de los plots of action.58
En general, las formas literarias se desarrollan, pues, de una manera filogentica.
Las formas elaboradas siguen obedeciendo a los principios que rigen las formas
simples, pero se han aadido nuevas reglas de uso que sobredeterminan el
funcionamiento e interpretacin de estos mecanismos bsicos. En el caso de la
narracin se observa un desplazamiento del centro de gravedad del plano de la
accin hacia el plano del discurso. Las estructuras discursivas de la novela
moderna incluyen, o presuponen, las lneas generales de la evolucin del gnero,
como sucesivos estratos ms o menos estandarizados. De esta manera, la forma
contiene la historia; el proceso cultural de evolucin del gnero narrativo es parte
constituyente de la narracin actual y de su comprensin.59 Cuando aprendemos
a interpretar una narracin vanguardista hemos pues de recorrer un largo camino,
y llegar a ella conociendo otras convenciones previas que rigen gneros ms
simples. Los nios, en su gradual aprendizaje de convenciones narrativas cada
vez ms complejas, recorren a grandes rasgos la evolucin formal de la
literatura.60 Y ensendoles las convenciones interpretativas bsicas
mantenemos entrenados los marcos, convenciones y reglas que operan todava
en nuestra comprensin de formas ms complejas derivadas de ellas.

2. Relato

Notas
Este hecho se percibe con ms claridad en los textos que establecen un
hiato entre el narrador y el mundo narrado (textos en tercera persona).
Texte narratif, rcit e histoire en Bal (Narratologie). Aunque tambin
utilizaremos el trmino texto para aludir a un aspecto del discurso (cf. 3.1.1 infra)
preferimos los trminos accin y discurso antes que historia y texto por su mayor
generalidad: son ms claros para referirse a lo no verbal y a lo no escrito,
respectivamente. Estos niveles pueden tambin definirse por relacin a los tres
niveles semiticos bsicos descritos por A. J. Greimas y Franois Rastier en The
Interaction of Semiotic Constraints: las estructuras profundas, que determinan las
condiciones bsicas de inteligibilidad de los objetos semiticos; las estructuras

intermedias, que efectan la articulacin narrativa, y el nivel de manifestacin

semitica. Tanto accin como relato seran segn este modelo estructuras
intermedias, y el discurso una estructura de manifestacin.
Mieke Bal (Narratologie 6 ss) nos parece algo ingenua sobre este punto. Es
el descubrimiento de los niveles de anlisis el que los crea como objetos
intencionales.
Cf. Bal (Narratologie 5-6) para una crtica de las teoras de Barthes, Doleel
y Genette sobre la estratificacin de los textos narrativos.
La divisin entre artes narrativas y no narrativas est ya implcita en la
clasificacin aristotlica de los gneros literarios y en su discusin sobre la
importancia de la accin (1448 a, 1450 a) y su diferencia semitica ya est
claramente expuesta en Lessing (Laocoonte 39, 155 ss).
Lessing 166 ss. Cf. Cervellini, Focalizzacione e manifestacione pittorica;
Chatman, Story and Discourse 34 ss; Bal, The Laughing Mice: or, On
focalization, etc.
Cf. 1.2.2, 1.1.3.2 supra.
Cf. tambin Bal (Teora 31): las diversas estructuraciones posibles tienen
diferente importancia en textos diferentes. La accin puede ser un nivel inexistente
en unos textos e irrelevante en otros para determinado fin prctico.
La triloga de Beckett, que subvierte tantos esquemas narrativos, tampoco
perdona a ste. Mientras una novela termina ordinariamente con una resolucin,
un pacto entre las fuerzas enfrentadas o la victoria de una de ellas, la triloga
termina con un punto muerto, una apora, que se traduce en el paradjico final de
LInnommable, la interrupcin que sigue a la promesa de continuar.
La estructura y la forma: reflexiones sobre una obra de Vladimir J. Propp
36-37.
Estructura e historia en el estudio de los cuentos 68.
Hay que recordar, sin embargo, que el trabajo de Propp tiene una finalidad
precisamente abstractiva, que es el estudio de un gnero y que est basado en un
corpus: no es un mtodo destinado al anlisis de textos, como se cree a veces.
Evidentemente, un poema calificado de modo general como no narrativo
(por ejemplo, The Waste Land) puede contener elementos narrativos de la misma
manera que en la novela pueden a veces llegar a predominar lo que segn
nuestras definiciones seran recursos poticos. Pero ahora atendemos solamente
a las caractersticas que oponen la esencia de un gnero a la del otro, haciendo
abstraccin de las combinaciones que de hecho se dan en cada texto concreto.

Ruqaia Hasan, Rime and Reason in Literature (309). Podramos recordar

aqu la distincin establecida por Erwin Panofsky entre significado primario o
natural, constituido por las formas materiales que sirven para comunicar los
motivos, significado secundario o convencional, el constituido por los temas, y
significado intrnseco o contenido, lo que entendemos por sentido de la obra
artstica; cf. tambin la explicacin que da Sto. Toms de Aquino sobre los niveles
de sentido de la Escritura distinguidos por la Escolstica (significados literal,
alegrico, moral, anaggico. Summa Theologica,1 parte, vol. 1, qu. I, art. I, X:
Utrum sacra Scriptura sub una littera habeat plures sensus).
Sobre la intertextualidad pueden consultarse entre otros Heinrich Plett (ed.),
Intertextuality; Michael Worton y Judith Still (eds.), Intertextuality: Theories and
Practices; Beatriz Penas (ed.), The Intertextual Dimension of Discourse.
Aunque no la dianoia de Aristteles, referida nicamente a los personajes.
Comprense Anatomy of Criticism (79) y la definicin aristotlica (Potica XIX).
En el caso de Beckett, el enfrentamiento fundamental entre palabra y silencio
que se da en su obra es perfectamente evidente para el autor. De hecho, la
exploracin y desarrollo de este enfrentamiento se hace mediante la
autorreflexividad de la novela, su propia consciencia del problema al cual se
enfrenta.
Parece precipitado reducir los acontecimientos a acciones, como hace van
Dijk (Text Grammars 308): We postulate therefore that narrative structure is
characterized by actions rather than by events. Si bien en la inmensa mayora de
las narraciones hay una intencionalidad humana implcita o explcita en el nivel de
la accin, no parece en modo alguno que sea debida a una necesidad estructural.
Podemos narrar, y de hecho narramos, un hecho tan ajeno a la intencionalidad
humana como es la deriva de los continentes. Asunto distinto es la presencia de
intencionalidad a nivel del discurso o de la situacin comunicativa, como veremos
ms adelante. Por tanto, una teora de la narracin no coincide con una teora de
la accin humana, como pretende van Dijk (308). La conclusin trivial a la que
hemos de llegar es otra, a saber, que una teora de la narracin incluye o
presupone una teora de la accin humana.
A este ejemplo podramos comparar el caso de Molloy, en donde cada
parte, aun siendo relativamente autnoma en tanto que accin y aun manteniendo
con la otra relaciones que van ms all de la simple yuxtaposicin o el enlace
temtico, obtiene un significado adicional de esta yuxtaposicin. A ambos casos
podramos aplicar esta observacin de Shklovski: el paralelismo produce la
impresin de una totalidad y de un desenlace. El paralelismo, la equivalencia
metafrica de acciones contrarias, se establece, pues, como uno de los posibles
lmites de la historia (Volek 164).
Cf. E. D. Hirsch, Validity in Interpretation 6 passim.

En Message, Logique des possibles narratifs, Logique du rcit.

Por ejemplo, Joseph Campbell, The Hero with a Thousand Faces.
William Labov y Joshua Waletzky, Narrative Analysis: Oral Versions of
Personal Experience.
T. Ballmer y W. Brennenstuhl, Speech Act Classification.
Como parece que quiere hacer Bal (Teora 26).
El problema es menor si se tiene claro en qu nivel de la estructura del texto
se reconoce un modelo actancial. As, en su anlisis de la escritura beckettiana,
Niels Egebak (Lcriture de Samuel Beckett) utiliza el modelo actancial de Greimas
y lo aplica en un doble sentido: a la accin en el sentido tradicional y a la accin
que emerge de la confrontacin entre estructuras discursivas, distinguiendo
claramente entre los dos sentidos.
As, tras desarrollar un sistema de descripcin de la accin en su Gramtica
del Decamern, Todorov debe reconocer que la esencia (o la pertinencia, o lo
artstico) del cuento analizado puede escapar por completo a la descripcin
proporcionada por su mtodo (Gramtica 36-39). El mtodo consiste en hacer una
abstraccin radical de ciertos elementos (caracteres, acciones concretas, etc.)
describiendo slo las articulaciones sintcticas que los enlazan (proyectos de los
personajes presentados en una formulacin abstracta, su cumplimiento o
frustracin, engaos, errores, etc.). Lo que revela la ideologa del cuento, o lo que
lo hace digno de ser contado, no es necesariamente la acomodacin a tal o cual
estructura: en el modelo de Todorov eso es (deliberadamente) imprevisible. Es
imposible deducir la estructura de una narracin a partir de su superficie textual
mediante mtodos estandarizados; hay enormes dificultades hasta en la tarea ms
limitada de llegar a un esquema de la accin a partir de textos elementales (cf.
Doleel,Structural Theory 103 ss); vase un intento en Hendricks (175 ss.). Y
este proyecto, que tendra un cierto inters para la lingstica del texto, sera
irrelevante para la crtica literaria.
Desarrollo ms por extenso el anlisis de este aspecto de la escritura de
Beckett en Samuel Beckett y la narracin reflexiva.
Cf. Mary Louise Pratt, Towards a Speech Act Theory of Literary Discourse,
cap. II.
Cf. Emil Staiger, Conceptos fundamentales de potica 81; Volek 17-49.
Ricur comenta sobre los modelos analticos greimasianos que our
narrative understanding, our understanding of the plot, precedes any

reconstruction of the narrative on the basis of a logical syntax (Time and Narrative
2,47).
Adapto el ejemplo de Greimas y Courts 29-33.
Se observar que Greimas y Courts desprecian, supongamos que por
razones de orden prctico para sus fines inmediatos, los niveles superiores del
discurso narrativo, y pasan a considerarlo directamente como accin.
Ver Greimas y Courts para ms detalles. Puede verse un primer intento de
sistematizar la accin del sujeto (personaje) mediante caracterizaciones
mutuamente exclusivas en Aristteles (Potica, cap. XIV, 1453 b).
Evnement en Bal (Narratologie 4) o, en un enfoque ms semejante, event
en van Dijk (Text Grammars 308).
Cf. Vtor Manuel de Aguiar e Silva, Teora de la literatura 16; Lotman 31 ss.
Le structuralisme, cit. por Terence Hawkes, Structuralism and Semiotics 16.
Hamon, Pour un statut smiologique du personnage. Enfoques
comparables, ms o menos inclusivos, se encuentran en Lvi-Strauss
(Estructura 35), Hendricks, Greimas y Courts (8), Frankenberg (353), Segre
(Principios 306), Bal (Teora 33, 41, 50) o Toolan (99-102).
Un rasgo que caracteriza a un personaje in absentia es, por ejemplo, el
desacuerdo entre la imagen extratextual de un personaje ya conocida por el
lector (en el caso de personajes tradicionales, histricos, etc.) y su imagen en el
texto. De modo semejante opera la contextualizacin del personaje en un
determinado gnero o tipo como marco de verosimilitud (cf. desde Aristteles
[Potica, XV] u Horacio [Epistola ad Pisones, versos 119 - 124] hasta Bal (Thorie
91-92]).
Ezio Raimondi, Tecniche della critica letteraria (Turn: Einaudi, 1967) 121.
Cit. en Garca Berrio, Significado 217.
El peligro de suprimir la dimensin temporal en el anlisis de rasgos es
criticada por Ricur (Time and Narrative 2, 31).
Aristteles subordina el carcter a la accin (praxis; Potica 1450 a). Esta
idea adquiere un sentido ms amplio si entendemos por accin aquello que
sucede y no slo aquello que se ve hacer a los personajes. En Cesare Segre
(Principios 213) encontramos una versin moderna del viejo error denunciado por
Aristteles, el error de considerar el elemento esttico de la obra como superior
al dinmico (pues Segre concede la primaca al elemento dinmico slo en una
consideracin esquemtica de la obra): para Segre, las relaciones entre
personajes son ms importantes que las acciones. Pero toda alteracin de esas

relaciones y esos personajes es, segn nuestra definicin, accin. Y la

presentacin del carcter no es esttica, sino dinmica.
Cit. por Hamon (Statut 163). Este tipo de intuiciones se pueden remontar al
menos hasta la pathetic fallacy de John Ruskin (Modern Painters vol. III, IV. xii).
Cf. la distincin de Lubomr Doleel (Narrative Semantics) entre predicados
de accin y de causa por una parte, y de situacin por otra.
Cf. Ricur, Time and Narrative 2, 32, o el concepto de la literatura como
sistema de modelizacin secundario expuesto por Lotman en su Estructura del
texto artstico.
Un razonamiento similar subyace a las objeciones de Ricur a las
gramticas narrativas de Greimas y otros: el anlisis de los niveles profundos
viene teleolgicamente orientado por la experiencia de los niveles discursivos (por
ej. Time and Narrative 2, 56). No creemos sin embargo que este hecho invalide el
modelos narratolgicos, que no pretenden ser deductivos sino analticos.
Distance and Point of View: An Essay in Classification y The Rhetoric of
Fiction; cf. 3.2.1.3 infra.
Cf. sin embargo la observacin de Culler: sto es slo una de las dos
posibles perspectivas sobre la accin.
Hablamos a grandes rasgos. Hasta en LInnommable hay fenmenos que en
cierto modo tambin son perspectivsticos, aunque sea virtualmente, gracias a las
ficciones que inventa el narrador.
Cf. Jorge Lozano, Cristina Pea-Marn, Gonzalo Abril, Anlisis del discurso
86.
Van Dijk propone ms adelante el concepto de macroestructura pragmtica,
traduciendo a trminos aceptables para la lingstica textual las teoras sobre los
actos de habla desarrolladas principalmente por J. L. Austin (How to Do Things
with Words) y J. R. Searle (Speech Acts).
Vanse a este respecto algunos interesantes puntos de contacto entre
estudios literarios y pragmtica general en el tratamiento que da Cesare Segre
(Principios) a las nociones de motivo y tema.
Cf. la opinin contraria en Todorov (Potique 126).
Vanse obras de Goffman como Interaction Ritual o Frame Analysis.
Van Dijk, Texto 227. Cf. Barthes, Introduction 23.

Sic. Cf. van Dijk, Text Grammars 327; Lotman 39; Werner Abraham,
Diccionario de terminologa lingstica actual 173. Si lo que se pretende al utilizar
el trmino entropa en semitica es introducir una metfora inspirada en la
termodinmica, debera utilizarse justamente al revs: un lenguaje denso,
informativo, altamente organizado tiene un bajo grado de entropa.
Frames; cf. Goffman, Frame Analysis; Marvin Minsky, A Framework for
Representing Knowledge; A.J. Sanford y S.C. Garrod, Understanding Written
Language.
Cf. Segre, Principios 132; Bal, Teora 14, 20, 57.
Vase p. ej. Hayden White, Metahistory: The Historical Imagination in
Nineteenth-Century Europe; Ricur, Time and Narrative 1.
As Miguel Morey, El orden de los acontecimientos: Sobre el saber narrativo
21, 164 passim. Que la filosofa intente ocultar su narratividad es, naturalmente,
muy revelador desde el punto de vista postestructuralista.
Cf. Pratt, cit. 3.1.3, 3.1.6.2 infra.
Cf. Segre, Principios 293 -294; Wendell V. Harris, Interpretive Acts 93 ff.
Cf. Eco, Tratado; Segre 357-366.
Cf. Segre, Principios 375; Bal, Teora 15; Linda Hutcheon, Literary
borrowing and Stealing: Plagiarism, Sources, Influences and Intertexts.
Iser, The Implied Reader. Vase tambin en esta lnea mi trabajo Reading
The Monster.
Cf. Greimas y Rastier, Interaction; Lotman, Estructura; Ricur, Time and
Narrative 2, 49ss.
Barthes, Introduccin 3. Cf. tambin por ej. Genette, Nouveau discours 14.
Dressler, Towards a Semantic Deep Structure of Discourse Grammar;
Hendricks 55 ss; Roger Fowler, Linguistics and the Novel 23.
Cf. van Dijk, Text Grammars 151; Texto 239; Hendricks, 85 ss.
Greimas, Smantique; Tesnire, lments 105 ss.
Kenneth Burke, A Grammar of Motives; cf. Segre, Principios 213, 301.
William Labov, Language in the Inner City 360. Se observar que Labov
ignora el anlisis en estratos del texto narrativo. Esta concepcin limita
enormemente la utilidad de sus conceptos para nuestros propsitos.

Discours 75. Cf. tambin Nouveau discours 15. De hecho, Genette nos
habla de un rcit mnimo, y no de una accin (histoire) mnima, aunque su
razonamiento parece extenderse a sta por implicacin.
Cf: el acontecimiento puede realizarse como una jerarqua de
acontecimientos de planos ms particulares, como una cadena de
acontecimientos, el argumento. En este sentido, aquello que a nivel de cultura
representa un acontecimiento, en tal o cual texto real puede desarrollarse en
argumento (Lotman 286).
Martnez Bonati (53) considera a la descripcin el gnero comn de las dos
especies, narracin y descripcin. Cf. al contrario Genette, Frontires 156 ss.
A este respecto podemos tener presente tambin lo ya dicho (1.2.5 supra)
sobre el papel de las macroestructuras en la actuacin verbal.
Este uso corriente no recoge la diferencia entre esquema de la accin y
esquema del relato; aqu utilizaremos argumento como un trmino genrico que
englobe a ambos, expresando la anulacin de su oposicin en determinado
contexto.
S se halla prxima, sin embargo, a la serie de motivos ligados de
Tomashevski o la serie de noyaux de Barthes (1.1.3.3., 1.2.2. supra).
Potica, cap. XVII. Cf. Dupont-Roc y Lallot 287.
Como seala Segre, cules sean los elementos esenciales del texto que han
de ser recogidos por la parfrasis no es algo determinable a priori: esencialidad
equivale a pertinencia en una determinada situacin pragmtica (Principios
374). Un estudio como el que estamos haciendo debe entenderse as como
inserto en el contexto de una semitica general (cf. Eco, Tratado 40).
Slo en esta acepcin contextualizada del trmino resumen no resulta
disparatado decir, como hace Mary Louise Pratt (60) que el ttulo de una novela es
un abstract de esa novela (aun en el sentido especficamente narratolgico,
establecido por Labov, al que se refiere Pratt). Esta funcin est ms clara en los
ttulos del siglo XVIII que comenta Pratt que en los ttulos que hoy suelen ponerse
a las novelas. Pero an hoy llaman la atencin los ttulos que no se remiten, por
muy vagamente que sea, a un bloque semntico fundamental de la obra, lo que
podramos llamar ttulos-etiqueta (por ej., en la obra de Beckett, el de Act Without
Words, Ohio Impromptu o Rough for Radio).
Cf. las partes cuantitativas de la tragedia frente a las cualitativas en
Aristteles (Potica, caps. VI y XII) y todas las subsiguientes distinciones
equivalentes a sta.

Teniendo en cuenta esto, parece sorprendente que Pratt, al elaborar una

teora lingstico discursiva del lenguaje literario se apresure a adoptar el modelo
de Labov y malinterprete, en cambio, la orientacin de los conceptos desarrollados
por el formalismo ruso (68). Las definiciones de frase narrativa de Pratt o Labov
son claramente insuficientes: Narrative clauses are clauses with a simple preterite
verb, or in some styles, a verb in the simple present (Pratt 44); The skeleton of a
narrative (...) consists of a series of temporally ordered clauses which we may call
narrative clauses (Labov 361).
Emile Benveniste, Les relations de temps dans le verbe franais. Se
observar que, a pesar de la semejanza terminolgica, la historia y el discurso
de Benveniste slo tienen un parentesco lejano con nuestros niveles llamados
accin y discurso.
Quiz sea pertinente relacionar esta cuestin con la distincin entre sistema
y estructura, tal como la presenta Segre (Principios 52): la estructura es una de
las realizaciones posibles, y la que se realiza de hecho, entre las posibilidades
ofrecidas por el sistema. Los tiempos verbales son un sistema (de langue); su
combinacin en un texto es una estructura (de discours). Para una exposicin
detenida de esta distincin entre langue y discours, procedente de Saussure a
travs de Buyssens, cf. Segre (Principios 195-205).
La expresin es de Genette (Discours 187). Este autor ha reformulado su
teora en el sentido que apuntamos aqu (Genette, Discours; Nouveau discours).
Genette (Nouveau discours 10) persiste en la identificacin del par histoire /
rcit de su teora del Discours con los conceptos formalistas fabula y siuzhet (no
aclara cules de todos), desentendindose explcitamente del posible parentesco
con los trminos de Benveniste. A nuestro parecer, es renunciar precipitadamente
a un fortalecimiento posible de las bases conceptuales de la narratologa.
Si bien Ingarden seala que la concretizacin de una obra no debe
confundirse con el proceso psicolgico de recepcin, tambin reconoce que no
puede darse al margen de l (Literary Work 335).
Aunque aceptamos las lneas generales de la teora fenomenolgica de
Ruthrof, no compartimos todas sus afirmaciones. No creemos, por ejemplo, que
los procesos e reduccin que llevan a la comprensin global del texto se limiten a
un anlisis del contenido proposicional de las oraciones. Ms bien se requiere,
como ya hemos dicho, una pragmtica a nivel textual, que d cuenta del
significado real, contextual, de las oraciones. Por significado real entendemos
aqu el que considera el aspecto ilocucionario de las frases en cada nivel
correspondiente, y no slo su significado locucionario.
Ruthrof (12 ss). Eco (Lector 46 ss) habla igualmente de un movimiento
reductivo seguido de uno expansivo que se dan en la captacin que del sentido
del texto realiza un lector.

Cf. para todo esto Eco (Lector) as como los trabajos de Kolmogorov y su
discusin en Lotman (39 ss).
Obsrvese que no nos estamos refiriendo ahora a la diferencia entre la
lectura en tanto que proceso y la asuncin final, atemporal, de la obra en tanto
que estructura. Pues se elaboran interpretaciones basadas en una estandarizacin
del proceso de lectura de un texto como se elaboran estudios de las estructuras
que emergen de ese proceso (cf. Ruthrof 55 ss).
Esta es a nuestro juicio la interpretacin ms provechosa que puede hacerse
de la ausencia del sujeto que se da en tantos anlisis estructuralistas
precisamente all donde hemos postulado la necesidad de un intrprete. Sin
embargo, algunas crticas postestructuralistas a esa nocin (por ej. Hutcheon,
Literary Borrowing) nos parecen demasiado duras: la empresa de
descentramiento del sujeto realizada por el estructuralismo conserva su validez
aun si un sujeto concreto es la condicin de todo acto smico. Simplemente se
trata de no confundir la investigacin sobre las condiciones del significado con un
estudio ms particular de un acto semitico determinado.
Un ejemplo con el que hemos trabajado en este sentido es la recepcin de la
temtica racial en un relato de Stephen Crane (Garca Landa, Reading Racism;
Reading The Monster).
Nos referimos aqu a una no-linealidad especfica del discurso en tanto en
cuanto se limita a transmitir la accin; las alteraciones de orden temporal que
estudiaron los formalistas rusos, Mller, Genette, etc., pertenecen a otro nivel, el
del relato, del cual hacemos abstraccin por el momento. Sin embargo, hay que
tener en cuenta la mediacin del relato, que superpone sus propias formas de nolinealidad a las ya presentes en la comprensin de la accin.
Ver la exposicin de Carl Malmgren en Worlds Apart: Narratology of Science
Fiction.
Cf. Ruthrof 52, y el captulo Relato , infra.
Cf. Iser, Implied Reader; Ruthrof 55 ss; Sternberg 260 ss; Eco, Lector 289.
Ver por ej. Shoshana Felman, Turning the Screw of Interpretation; E. A.
Sheppard, Henry James and The Turn of the Screw.
Ver sin embargo algunas objeciones a la nocin de comunidad
interpretativa propuesta por Stanley Fish en Is There a Text in This Class? : C. E.
Reeves, Literary Conventions and the Noumenal Text; J. A. Garca Landa
Stanley E. Fish's Speech Acts.

Cf. Todorov (Les genres du discours) para un estudio de las peculiaridades

que presenta The Awkward Age debido a su forma dialogada, desde el punto de
vista de la narratologa.
Distintas opiniones sobre esta supuesta muerte de la novela pueden verse
en Humphrey (Stream of Consciousness in the Modern Novel), Norman Friedman
(Point-of-View in Fiction), Robert Weimann (Erzhlerstandpunkt und point of
view), Genette (Frontires), Robert Scholes (The Fabulators), Leslie Fiedler
(The Death and Rebirths of the Novel), Peter Schneider (El futuro de la novela)
o Carlos Fuentes (Geografa de la novela).
Husserl presenta la siguiente definicin de estructura: Si dos elementos (...)
se colocan juntos y constituyen una relacin, esos dos elementos son la materia
frente a la forma de esa relacin (cit. en D. W. Fokkema y Elrud Kunne-Ibsch,
Teoras de la literatura del siglo XX 39). Si a esta sencilla definicin, de la cual se
deduce la centralidad del proceso de hipercodificacin en la formacin de
significados, confrontamos las teoras formalistas sobre la evolucin literaria como
contraste con formas anteriores (cf. Tynianov, Evolution; Erlich 261 ss; Aguiar
e Silva, Teora 405 ss) quiz veamos ms claro cmo puede un estudio estructural
escapar a las acusaciones de ahistoricismo que tan frecuentemente se lanzan
contra este mtodo.
1.1.4.5 supra. Cf. Ricur, Time and Narrative 2, 8-14., sobre esta expansin
en la novela.
In this sense, narrative understanding retains, integrates within itself, and
recapitulates its own history (Ricur, Time and Narrative 2,14). Ricur interpreta
en este sentido de sedimentacin cultural los arquetipos narrativos de la Anatomy
of Criticism de Frye (Time and Narrative 2,15-19).
Vase el captulo 6, Childrens Narratives, del libro de Toolan.

2. RELATO

2.1. DEFINICIN Y ORGENES DEL CONCEPTO DE RELATO

El relato es el nivel intermedio en nuestro modelo de anlisis por estratos de un

texto narrativo: el relato es la accin considerada no en s misma, sino en tanto
que es expuesta por el discurso. En literatura, el estudio del relato va unido al
estudio del discurso narrativo; el discurso narrativo se define como tal porque
transmite o contiene un relato.
Los orgenes de este concepto suelen buscarse remontndose hasta la retrica
clsica y su distincin de tres fases principales en la composicin de un discurso:
inventio, dispositio y elocutio. El relato correspondera a la dispositio, la ordenacin
y elaboracin de los materiales proporcionados por la inventio. Pero una
identificacin precipitada puede ser problemtica. Conviene no olvidar que la
retrica clsica se ocupaba del estudio de un gnero muy concreto, la oratoria. Es
ste un gnero argumentativo que en principio tiene poco que ver con la narracin,
aunque puedan incluirse narraciones como ejemplos (o como parte constitutiva en
la oratoria forense, segn la Retrica de Aristteles, 1414 a). Veamos la definicin
aristotlica de las fases de composicin de un discurso:
tres son las cosas que hay que tratar acerca del discurso: lo uno, de dnde se
sacarn los medios de persuasin; lo segundo, sobre la elocucin; lo tercero,
cmo es preciso disponer las partes de un discurso. (Retrica 1403 b)
Estas fases no coinciden exactamente con las que delimita ms tarde la Rhetorica
ad Herennium, ya mencionadas, pues Aristteles incluye la actio, la cuarta fase
distinguida por la Rhetorica ad Herennium, dentro de la elocucin. Y trata de la
dispositio en tercer lugar, asunto de cierta relevancia si tenemos en cuenta que en
la retrica clsica no tratamos con niveles de anlisis (aunque sea posible
extrapolar hasta cierto punto en este sentido) sino con instrucciones para fases
sucesivas en la composicin del discurso. Observemos que Aristteles ha
asignado a la inventio la elaboracin de los medios de persuasin; asigna adems
a la elocutio la elaboracin de los elementos estilsticos microestructurales. Resta
a la dispositio, por tanto, la organizacin de argumentos y figuras en la extensin
del discurso, de la manera ms eficaz posible. La dispositio es, por tanto, el nivel
macroestructural, el primero donde el discurso aparece como tal discurso, como
un gran sintagma unificado, y no como un paradigma de recursos y figuras; de ah
que Aristteles le asigne el tercer lugar en su clasificacin. La efectividad de un
discurso depende de su coherencia, de la articulacin correcta entre sus partes
constitutivas, y la dispositio tal como es definida por Aristteles se refiere as a las
partes del discurso:

Las partes indispensables son, pues, exposicin y argumentacin. Estas son las
esenciales, y cuando ms, exordio, exposicin, argumentacin, eplogo; porque la
refutacin de la parte contraria pertenece a la argumentacin, y el cotejo de
razones es ampliacin de las razones de uno mismo, de modo que es una parte
de los argumentos, pues demuestra algo el que tal hace; mas no es ste el fin del
prlogo ni el del eplogo, sino que hacen recordar. (Retrica 1414 b)
Vemos lo ligadas que estn las definiciones de Aristteles al contexto especfico
de la oratoria; poco hay aqu directamente aplicable al anlisis de la narracin, y
desde luego es imposible ver una distincin entre nuestros niveles del discurso y
del relato. La dispositio es una disposicin de actos de habla, y corresponde, por
tanto, a nuestro nivel del discurso.
La distincin entre inventio, dispositio y elocutio se aplic tardamente a los
estudios literarios. Podemos reconocerla fcilmente en la clasificacin de las
clases de ingenio (wit) potico que realiza Dryden en el prefacio a su poema
Annus Mirabilis:
the first happiness of the poets imagination is properly Invention, or finding the
thought; the second is fancy, or the variation, deriving or moulding of that thought,
as the judgement represents it proper to the subject; the third is elocution, or the
art of clothing and adorning the thought so found and varied in apt, significant and
sounding words: the quickness of the imagination is seen in the invention, the
fertility in the fancy and the accuracy in the expression. (10)
La trada ha ganado en generalidad lo que ha perdido en claridad. Dryden
relaciona cada fase de composicin de un poema con una potencia determinada
de la mente (una idea que har fortuna ms tarde en manos de Coleridge), pero
las disocia en cambio del contexto especfico que tenan en la retrica clsica, sin
que por ello nos resulte posible determinar a qu operaciones significativas en el
gnero narrativo debemos atribuir la categora de invention y a cules la de
variation. La invencin puede referirse al diseo de la accin, o a la concepcin de
un pensamiento o dianoia original, en cuyo caso parecera corresponderse oon la
variacin la expresin de esa dianoia por medio de la accin. Pero la variacin
puede referirse tambin a la elaboracin en detalle de una accin sobre la base de
un esquema de accin, etc. Es obvio que Dryden no pensaba nicamente en la
narracin, sino en la composicin potica en general. Por todo ello, slo se
pueden establecer paralelismos muy vagos entre los niveles de anlisis de la
retrica clsica y los de la narratologa moderna. Por otra parte, los adelantos han
sido enormes, las distinciones reconocibles se han multiplicado, y ello resulta en
una inconmensurabilidad de los conceptos utilizados.
Un terreno ms seguro que la retrica para buscar las races histricas del
concepto de relato es la Potica de Aristteles. Ya hemos mencionado (1.1.2
supra) la manera en que nuestra distincin entre accin, relato, y discurso subyace
a la clasificacin aristotlica de las partes constitutivas de la tragedia y de la pica.
El hecho de que Aristteles proyectase la accin (praxis) fuera de la obra oscurece
la relacin entre relato y mythos. Aristteles trata adems en la seccin dedicada
al mythos muchos aspectos que no son especficos de este nivel de anlisis, sino

que slo se hallan en l en tanto en cuanto la accin es representada por el relato.

Y, por ltimo, Aristteles slo trata implcitamente las operaciones que constituyen
el mythos a partir de la praxis. Pero es evidente que el mythos no es la accin,
sino la accin tal como se presenta en la obra, es decir, el relato: la trama o
argumento [mythos] es precisamente la reproduccin imitativa de las acciones;
llamo, pues, trama o argumento a la peculiar disposicin de las acciones (Potica
1450 a). Ya se encuentran en la Potica, como iremos apuntando, observaciones
relativas a la reestructuracin temporal de las acciones y al uso del punto de vista,
que suponen un valioso antecedente para los pensadores posteriores.
Hay que esperar al siglo XX para encontrar el desarrollo lgico de algunas de
las ideas aristotlicas, con los formalistas rusos y la distincin ya comentada entre
fabula y siuzhet. La mayor innovacin de estos conceptos formalistas est en la
identificacin de una estructura virtual, la fabula, que subyace a la efectivamente
presente, el siuzhet. Adems, son conceptos ya especficamente destinados al
estudio de textos narrativos. Ahora bien, est claro que si establecemos una
identificacin aproximada entre fabula y accin, siuzhet parece englobar tanto el
relato como el discurso. Los formalistas no establecen claramente la posibilidad
terica de una estructura intermedia entre el texto narrativo y la fabula. Shklovski
rechaza explcitamente la posibilidad de interpretar el siuzhet como una mera
estructura de acontecimientos: el siuzhet es el resultado de la totalidad de los
recursos utilizados para narrar la accin: The plot of Eugene Onegin is not
Onegins love affair with Tatjana, but the artistic treatment of the fable, achieved by
means of interpolating digressions. Segn esta definicin, siuzhet incluye la
elocution de Dryden adems de esas otras capacidades menos rigurosamente
verbales que son fancy e invention. Sin embargo, la teora formalista est cerca de
dar un paso que hubiera resuelto lo que de este modo son definiciones
incompletas y problemticas. Por ejemplo, para Tomashevski, la fable apparat
comme lensemble des motifs dans leur succession chronologique, et de cause
effet; le sujet apparat comme lensemble des mmes motifs, mais selon la
succession quils respectent dans loeuvre (Thmatique 269). Si Tomashevski
considera que el siuzhet es otra cosa que una estructura de acontecimientos, su
definicin, desde luego, no recoge esa distincin. Para reconciliar las teoras de
Shklovski y Tomashevski sobre este punto, necesitamos postular un nivel de
anlisis intermedio entre la fabula y la superficie textual, un nivel que siga siendo
una estructura de acontecimientos (a diferencia del siuzhet de Shklovski, que
desborda una definicin tal) sin por ello identificarse con la fabula. Sea como sea,
los formalistas estn de acuerdo en que el siuzhet es un elemento ms artstico
que la fabula: Un fait divers que l auteur naura pas invent peut lui servir de
fable. Le sujet est une construction entirement artistique (Tomashevski 27). La
definicin del dinamismo del arte dada por Shklovski casi se confunde con una
descripcin de la diferencia entre fabula y siuzhet:
El arte siempre separa los objetos y muestra una parte en lugar del todo, un rasgo
en vez del todo, y, aunque sea muy detallado, siempre ofrece una lnea
intermitente en lugar de la lnea continua. El arte siempre separa lo semejante y
une lo diferente. Es escalonado y montable. (La disimilitud de lo similar 70)

Tomashevski seala, adems de las alteraciones temporales que definen la

construccin del siuzhet, un aumento de importancia de los motivos libres y
estticos, por oposicin a la fabula, en la que predominan los motivos asociados y
dinmicos (Thmatique 270-272).
Los herederos de las teoras formalistas han partido de los conceptos de fabula
y de siuzhet buscndoles una fundamentacin terica en la lingstica o en la
semitica, a la vez que pormenorizaban la descripcin de los recursos narrativos
especficos de cada nivel. Emil Volek (135 ss) ha mostrado cmo los trabajos de
los estructuralistas franceses tendan a reducir la estructura narrativa a fabula y
texto, esfumndose el nivel correspondiente al relato [siuzhet]. Conviene, sin
embargo, recordar que las estructuras propias de este nivel siguen estando
presentes y son tomadas en cuenta en tanto en cuanto se manifiestan en el nivel
textual, y tambin que no se ha producido tanto una perversin de los conceptos
del formalismo ruso como una diferencia de nfasis: oponiendo el concepto de
discours al de fabula / histoire, se estaba en parte subsanando (si bien de una
manera deficiente) la indiferenciacin que apareca en el formalismo ruso entre las
estructuras discursivas y las del complejo relato-accin. As, Barthes
(Introduction) nos presenta tres niveles (funciones, acciones y narracin) que
atienden a dos aspectos de la accin y al discurso, pasando por alto el nivel del
relato. Todorov (Catgories) estudia los relatos como historia (accin) o como
discurso, ignorando tambin lo especfico del relato. En un estudio ms extenso
(Potique) habla de los aspectos semntico, sintctico y verbal, pero lo que
nosotros consideraramos sintctico a nivel de relato est incluido junto con el
estudio del discurso en el aspecto verbal; los aspectos semntico y sintctico de
Todorov son enfoques diferentes dados a la accin.
El modelo de anlisis estructuralista del relato ms detallado y difundido ha sido
el desarrollado por Grard Genette en su Discours du rcit. Distinguiendo tres
aspectos de la realidad narrativa, Genette los define as:
Je propose, sans insister sur les raisons dailleurs videntes du choix des termes,
de nommer histoire le signifi ou contenu narratif (mme si ce contenu se trouve
tre, en loccurrence, dune faible intensit dramatique ou teneur vnementielle),
rcit proprement dit le signifiant, nonc, discours ou texte narratif lui-mme, et
narration lacte narratif producteur et, par extension, lensemble de la situation
relle ou fictive dans laquelle il prend place. (Discours 72)
Podemos observar aqu una inconmensurabilidad entre los trminos de Genette y
los nuestros semejante a la que se produce con relacin a los estudios de Barthes,
Todorov o los formalistas rusos. Nuestra traduccin de rcit no sera relato, sino,
como dice el mismo Genette, texto o discurso narrativo. Rcit no es una estructura
abstracta, sino un enunciado lingstico. Histoire es en principio equivalente a
nuestra accin. En cuanto a narration, nos remitimos a la crtica que Mieke Bal ha
hecho del concepto:
dans la srie: histoire, rcit, narration, on rencontre un niveau, le dernier, qui est
htrogne par rapport aux deux autres. La narration concerne le procs
dnonciation, tandis que les deux autres concernent le produit d une activit:

lhistoire, qui est le produit de linvention, et le rcit, qui est pour Genette le produit
de la disposition et de la narration. La narration, en tant quactivit, devrait tre
mise avec les autres activits productrices des niveaux: narration, disposition,
invention. (Narratologie 6)
Adase que combiene distinguir claramente entre dos conceptos cubiertos aqu
por el trmino narracin: el acto comunicativo real del autor y el ficticio, interno al
texto, del narrador.
Mieke Bal pasa a justificar la necesidad de atribuir un nivel de estudio separado
al proceso de disposicin de la accin. Fundamenta as un autntico modelo
narratolgico en tres niveles de anlisis (ver 1.2.1 supra), del cual deriva el que
aqu estamos proponiendo:
Les instances qui fonctionnent, hirarchiquement, dans chaque rcit, forment la
srie suivante qui caractrise le rcit comme criture:
narrateur ---- focalisateur ------ acteur
qui ont chacun une activit:
narration --- focalisation ----- action
dont les objets sont:
narr -------- focalis ----------- objet de laction
(Narratologie 32)
A continuacin reproducimos el cuadro en el que resume Bal su concepcin de
la estructura narrativa.

(Figura n 5; Bal, Narratologie 33)

Bal deja fuera del cuadro, e incluso explcitamente fuera de su teora (ver
Narratologie 38) ciertas cosas que convendra incluir. Por ejemplo, una
diferenciacin entre autor real y autor textual, as como una definicin de los
papeles respectivos del autor y del narrador a la hora de producir el texto (cf.
3.1.4.2, 3.4.1.1 infra). Su personaje n 6, el lecteur explicite ou implicite, es
especialmente desafortunado, y resulta mucho ms claro poner en su lugar al
narratario (narrataire) de Genette (Discours 265). En cuanto al focalizador
(focalisateur), conviene que lo examinemos ahora algo ms detenidamente, pues
su actividad est estrechamente ligada al nivel que nos ocupa, el relato.
Bal ha personalizado al focalizador desarrollando la nocin de relato
focalizado que Genette (Discours 203 ss) elabora a partir de las tipologas de
puntos de vista de Jean Pouillon (Temps et roman) y Todorov (Catgories). Bal
distingue un sujeto de la focalizacin, o focalizador, de un objeto de la focalizacin,
o focalizado (Narratologie 33). La distincin es fundamental, aun si el alcance
explicativo que pretende dar Bal a su teora parece excesivo. Genette (Nouveau
discours 48) considera que Bal hace un empleo abusivo de conceptos
desarrollados por l con fines ms limitados, y se desentiende (en nuestra opinin,
precipitadamente) de la teora de aqulla. Como veremos, es excesivo atribuir
exclusivamente a la focalizacin las alteraciones que transforman la accin en
relato; creemos que Bal pasa por alto muchos fenmenos que de ser explicados

recurriendo a la focalizacin no tardaran en desdibujar la teora y hacerle perder

la utilidad que tiene si se la restringe adecuadamente. Restriccin por lo dems
nada estrecha, pues consideraremos que tiene sentido usar el concepto de
focalizacin como la motivacin principal de las transformaciones de seleccin y
ordenacin que (entre otras) relacionan la accin y el relato.
Por oposicin a las tipologas de puntos de vista de las que deriva, el estudio de
la focalizacin se presta a ser utilizado en un estudio microestructural de la
narracin; aparece aqu la posibilidad de una interesante convergencia con el
estudio de la intertextualidad, de la pluridiscursividad de un texto, desarrollado por
la semitica sovitica. El estudio del punto de vista realizado por Boris Uspenski
resulta, segn Segre, en un uso microscpico del mismo del mismo:
el texto narrativo entero puede dividirse sucesivamente en un conjunto de
microtextos cada vez ms reducidos, cada uno de ellos delimitado por la
alternancia de posiciones del autor externas e internas. (Segre, Principios 140)
Un ltimo problema, de orden terminolgico, plantea la teora de Bal que hemos
expuesto. El trmino rcit, al igual que relato, tiene un indeseable matiz de
verbalidad. Del mismo defecto adolece narrative, la traduccin inglesa propuesta
por Marjet Berendsen. Ha de quedar claro que el rcit de Bal, as como su
prximo pariente, el relato, han de entenderse en este contexto como estructuras
abstractas, al margen de su manifestacin en cualquier medio semitico.
Hemos definido, pues, el relato como la accin tal como es expuesta mediante
el discurso. Es el proceso narrativo lo que constituye el relato a partir de la accin,
y eso hace difcil definir este nivel intermedio sin incurrir en una excesiva
artificialidad. La accin est implcita en el relato, es una abstraccin (cf. Todorov,
Catgories 127) y siempre es percibida (o inventada) y contada por alguien. Es
importante sealar, como lo hace Volek respecto de los conceptos de fabula y
siuzhet, hasta qu punto la accin y el relato se definen mutuamente (154 ss; cf.
1.1.3.5 supra). Para Tomashevski (Teora 192, 206) un concepto tan ligado a la
fabula como es el de protagonista slo es definido por el siuzhet; si reflexionamos
sobre este ejemplo, veremos que slo tiene sentido hablar de accin y relato si
estamos hablando de uno con relacin al otro. La reflexin terica es til para
definir mejor los conceptos y descubrir nuevas distinciones debajo de identidades
aparentes, pero no hay que esperar encontrar fronteras ntidas en los textos objeto
de estudio propiamente dichos. El punto bsico de esta definicin del relato como
interseccin entre la accin y el discurso es la exclusin que hemos hecho de
todos los elementos especficamente discursivos, los que no pertenecen al mundo
diegtico o de la accin. Slo aquellos elementos del discurso que condicionen el
conocimiento de los hechos de la accin son relevantes para definir el relato.
Cuanto ms estrecha sea la unin entre accin y discurso (como sucede con
frecuencia, por ejemplo, en las narraciones en primera persona) tanto menos
definido estar lo especfico del relato. Si, por el contrario, el discurso rehuye toda
relacin de dependencia con la accin, la interaccin entre ambos ser mucho
ms ntida. Es obvio, adems, que slo tiene sentido hablar de relato en textos
que contienen una accin. Cuanto ms difusa sea la serie de acontecimientos y

menos responda a la definicin de accin, menos sentido tendr aplicar a su

estudio categoras como la focalizacin, propias del nivel del relato.
Muchas de las caractersticas del nivel denominado diversamente rcit, discours
o siuzhet no interesan a los teorizadores que lo definen por el hecho de que
constituyan enunciados lingsticos, sino slo en tanto en cuanto suponen una
reorganizacin de la accin. Es decir, el tipo de estudio que realiza Bal no es
nuevo, simplemente su objeto y su metodologa estn mejor delimitados. Otros
estudiosos han llegado a conclusiones parecidas a las de Bal. As, Emil Volek
reelabora el concepto formalista de siuzhet en este sentido, restringindolo a lo
que nosotros denominamos relato, y seala que fabula y siuzhet no estn dados
directamente sino por mediacin del texto (Volek 149). Cesare Segre (Principios
118) conserva los trminos fbula y trama, traduccin de fabula y siuzhet, pero
efectuando una transformacin semejante: distingue un nivel ms superficial, el
discurso, y otro ms profundo, el modelo narrativo entendido al modo de Propp.
Anteriormente Segre ya haba propuesto una divisin en tres niveles, fbula,
intriga y discurso (Estructuras 14; cf. 1.2 supra).
Con su transformacin en relato, los elementos de la accin se modifican, y
pueden adquirir un valor diferente. El relato no es la accin, a pesar de contener
nicamente accin. Es un signo (o representacin) de la accin, y las relaciones
entre los elementos de su estructura lo distinguen de la accin, aunque los
elementos en s sean los mismos. En trminos peirceanos (cf. Eco, Lector 41 ss),
la accin es el objeto del relato, y se ve sustituida por ste en el proceso
comunicativo. Pero esta sustitucin no est gobernada por la totalidad de los
aspectos de la accin, sino solamente por el ground de la representacin. El
ground, uno de los componentes que Peirce distingue en su anlisis de la
significacin, es definido as por Eco:
El ground es un atributo del objeto en la medida en que dicho objeto se ha
seleccionado de determinada manera y slo algunos de sus atributos se han
elegido como pertinentes para la construccin del Objeto Inmediato del signo.
(Lector 45)
La seleccin de un punto de vista narrativo es as un caso ms del fenmeno
semitico general por el cual un signo atiende solamente a ciertos atributos de su
referente. En el caso de la ficcin, el objeto inmediato, el objeto tal como es
representado por el signo, es con frecuencia el nico objeto existente. A la accin
ficticia slo podemos acceder por medio del relato. La accin se convierte as en
un puro objeto inmediato, inaccesible para nosotros a travs de otros signos
producidos en virtud de otro ground. Nos hallamos as en presencia de un bloque
de sentido homogneo que imita las estructuras propias de un proceso
significativo. Continuaremos, sin embargo, hablando de las relaciones entre el
relato y la accin al margen de una distincin ente sus manifestaciones ficcionales
y las no ficcionales, procedimiento justificable por el hecho de que las estructuras
ficcionales imitan exactamente a las no ficcionales en su funcionamiento a este
nivel; la diferente interpretacin es un fenmeno de orden discursivo.
Los recursos del relato constituyen de por s un poderoso instrumento de
modelacin de la accin, de produccin de nuevos sentidos a partir de ella. Booth

(Rhetoric 271 ss) muestra el potencial ideolgico presente en recursos tales como
la eleccin de las partes dramatizadas y las simplemente narradas a la hora de
presentar una accin, as como del punto de vista y de la reestructuracin
temporal. La estructura temporal del siuzhet era enfatizada de modo especial por
los formalistas rusos, y el uso del punto de vista pareci contener el secreto de la
calidad artstica a los teorizadores anglonorteamericanos que siguen a Henry
James.
Un relato se define frente a una accin por reglas constructivas que le son
propias. Constituyen estas reglas de transformacin de la accin una entidad
particular tanto frente a la accin como a la manifestacin efectiva que pueda
recibir esta entidad de carcter abstracto. El relato tiene, por tanto, una estructura
propia.
La imposicin sobre la accin de esta estructura ajena a ella supone una
perspectivizacin de la misma. No debemos confundir esta perspectivizacin
impuesta por todo relato con un tipo de perspectivizacin ms especfica, que es
una de las formas que asume la primera en el gnero novelstico. Es esta segunda
perspectivizacin lo que Stanzel define como the regulation of the spatio-temporal
arrangement with respect to the centre or the focus of the narrated events, siendo
este foco ya un personaje, ya un narrador ajeno al mundo de los personajes (o
bien perifrico). Stanzel habla de perspectiva interna (centrada en un personaje) y
externa (centrada en el narrador) (Theory 49). La aparicin de esta
perspectivizacin, aade Stanzel, es un fenmeno histrico, localizable en el
tiempo. Considera (precipitadamente) que la novela victoriana es previa a la
perspectivizacin: sta aparecera con Flaubert y James: With the advent of
impressionism, traditional patterns of perception decline more and more in
importance and are supplanted by individual, subjective perceptions (123). Ms
generalmente, el desarrollo de formas perspectivsticas tanto en las artes plsticas
como en literatura va unido al desarrollo de la subjetividad y la individualidad en la
cultura occidental, que pasa por fases variadas a travs de ideologas como el
cristianismo, el capitalismo, o de fenmenos culturales como el Renacimiento o el
Romanticismo, antes de llegar a los experimentos modernistas en que piensa
Stanzel.
No deja de ser curioso comprobar cmo Norman Friedman (Point of view), tras
detectar una evolucin semejante a la observada por Stanzel, observa en cierta
literatura de la vanguardia de los aos 40 y 50 lo que l diagnostica como una
slice of life sin seleccin alguna del material. Friedman niega carcter artstico a
este tipo de narracin, y parece creer seriamente en su posibilidad; se tratara de
una presentacin directa de la accin, sin la perspectivizacin obligatoria impuesta
por el relato, sin mediacin. Nosotros descartamos enteramente esta posibilidad,
pero ser preciso hacer un estudio mucho ms exhaustivo de la perspectivizacin
realizada por el relato para decidir en qu sentido esta tcnica narrativa es carente
de perspectiva, en qu sentido es extremadamente perspectivista (pues, despus
de todo, Friedman la denomina camera mode) y en qu sentido la literatura de
James y Flaubert es ms perspectivista que la de Dickens. Perspectiva es un
trmino muy general, bajo el que se ocultan diferentes conceptos, emparentados
pero no identificables entre s.

Hemos mencionado ya lo que puede ser un primer paso para semejante

anlisis. El relato impone una seleccin, una ordenacin y una significacin sobre
los acontecimientos de la accin. Estos conceptos son de antiqusima tradicin
clsica, en una aplicacin ms general:
Dado que a todo ser le estn siempre asociados ciertos elementos inherentes a su
sustancia, se sigue de all que podemos hallar un factor de sublimidad en la
consistente y apropiada seleccin de esos elementos y en la posibilidad de
combinar esos rasgos constituyentes para formar un todo orgnico. (Sobre lo
sublime X. i, 105. Cursiva aadida.)
Pouillon explica as la necesidad de un proceso de seleccin efectuado sobre la
accin en el gnero novelstico:
Cuando el novelista nos presenta los personajes se encuentra frente al problema
de su pluralidad. Como no estamos en el teatro, es imposible que ste nos
presente simultneamente a todos los hroes. En una novela, en cambio, vemos
unos personajes a travs de otros. Lo que nos hace conocerlos no son solamente
las palabras que se dicen cuando estn juntos en el escenario, sino lo que piensan
unos de otros. Entonces cabe preguntar: Qu punto de vista, qu perspectiva se
debe elegir para ordenar y recorrer de manera novelstica esta pluralidad? ()
Una de las caractersticas de la novela, es la de que los protagonistas puedan
existir de diferente manera, no estar en el mismo plano, puesto que no son vistos
de la misma manera. (Tiempo 23-24)
El punto de vista (y con ste el artificio discursivo que lo manifiesta e incluso lo
justifica o motiva de modo realista) gobiernan no slo la seleccin, sino tambin en
gran medida la disposicin de los acontecimientos. En gran medida, pues por una
parte el discurso puede renunciar a justificar la estructura del relato, y en todo
caso justificarla en diversa medida o de diversas maneras. Por otra parte,
deberemos introducir ms adelante la diferencia entre discurso real y discurso
ficticio superpuesto a aqul. Veremos entonces ms claramente que el relato
puede desbordar al discurso ficticio y estar parcialmente organizado por el
discurso real de manera directa. Una estructuracin de este tipo (por ejemplo, la
que gobierna las relaciones entre los distintos discursos ficticios que constituyen
algunas novelas de Faulkner, como The Sound and the Fury y As I Lay Dying) no
pueden ser justificadas por las estructuras discursivas ficticias: es el artista como
tal quien se hace responsable de ellas, sin motivarlas mediante un proceso o
personaje de la ficcin. Tampoco cabe decir que esto un problema de focalizacin
sin ms, pues, como arguye Bal, la focalizacin necesita un sujeto focalizador. No
tenemos en estos casos otro remedio que reconstruir un sujeto a partir de la
estructura del relato y llamarlo autor textual pero as dejamos de hablar de
focalizacin y entramos en el rea de la composicin artstica. Este fenmeno
afecta tanto a la seleccin como a la ordenacin y significacin de los
acontecimientos. La seleccin de acontecimientos debe forzosamente transmitirse
por medio de un discurso, y es responsabilidad de un narrador, elemento
intratextual, antes de serlo del autor textual: pero el sistema del narrador queda

desbordado desde el momento en que hay varios narradores cuyas narraciones

deben ordenarse. La ordenacin de acontecimientos puede estar por una parte,
como hemos dicho, sometida al punto de vista y al discurso del narrador, pero
puede manifestarse a la vez textual y silenciosamente en la articulacin de los
discursos de distintos narradores y en general en una ordenacin de secuencias
no motivada de modo realista por elementos intratextuales, como no est
motivada en las novelas mencionadas. Ser necesario, cuando hablemos del
tiempo del relato, ver a qu tipo de motivacin discursiva obedecen la seleccin,
reordenacin y representacin temporal.
Podemos distinguir un grado de justificacin en los procesos de seleccin,
ordenacin y representacin intermedio entre la justificacin diegtica y aqulla
que es responsabilidad nica del autor implcito. Nos referimos a la justificacin de
carcter exclusivamente narratorial, la que es propia de un narrador
heterodiegtico y extradiegtico (el de Little Dorrit, Le Pre Goriot o Barchester
Towers). Esta justificacin discursiva se da cuando la seleccin, ordenacin o
representacin de acontecimientos no es relacionable con ningn proceso
cognoscitivo interior a la misma accin, pero s son asumidas explcitamente por el
narrador. En estos casos vemos escindirse la funcin desempeada que en otros
casos por la focalizacin, cuando por una parte nos transmita la accin
sgnicamente, nos daba a conocer lo focalizado, y por otra nos haca compartir, en
tanto que espectadores implcitos, la experiencia del focalizador, experimentar la
accin. En el caso del fenmeno mencionado podramos hablar de focalizacin
extradiegtica, seguimos conociendo lo focalizado, pero la actividad del
focalizador ya no nos comunica accin, sino una especie de virtualidad de la
accin: el narrador adopta perspectivas variables, y algunas son exclusivas de su
conocimiento privilegiado, pero otras son una imitacin de posibles procesos
cognoscitivos de actores que son imitados por el narrador (por ejemplo, lo que la
gente dice, o lo que un paseante podra ver).
La focalizacin, en suma, no debe identificarse ni con el simple proceso de
seleccin de acontecimientos, ni con el conjunto de alteraciones de la accin
producidas conjuntamente por la seleccin, ordenacin y representacin. Algunas
transformaciones son de naturaleza puramente compositiva, y existe as la
posibilidad de una seleccin, ordenacin y representacion de acontecimientos que
no es regida por la focalizacin. La transicin de la focalizacin a la composicin
es un continuo, pero en ltima instancia la composicin es un principio de carcter
superior, que utiiza la focalizacin como recurso formal.En consecuencia,
sostendremos que la focalizacin no es el proceso exclusivo que da forma al
relato, contrariamente a lo que da a entender el esquema de Bal (Narratologie 33),
aunque s es uno de los ms importantes.
Hay que evitar tambin identificar con la seleccin el nacimiento de un espacio
del relato, y tampoco limitar al tiempo los efectos de la disposicin. Tanto
seleccin como disposicin tienen un aspecto temporal y otro espacial.
Volveremos ms adelante al problema del espacio en la novela; observemos
ahora slo que la constitucin de un espacio novelesco est estrechamente ligada
a los rasgos caracterizadores de los personajes y a la focalizacin. Pero
insistimos en que la focalizacin no slo organiza el espacio perceptivo del
personaje o del narrador, sino tambin las alteraciones temporales que resultan de

la actividad del personaje focalizador o del narrador. Asimismo, la redisposicin de

acontecimientos no tiene nicamente un valor temporal, ya que enfrenta tambin
los espacios ligados a esos acontecimientos, pudiendo surgir de ello relaciones
creadoras de significado. El espacio de la novela, tanto como el tiempo, est
estructurado (cf. Gulln, Espacio y novela 21), y esta estructuracin debe poder
describirse. Intuiciones como la de Muir, que seala el predominio del tiempo en
las novelas dramticas y del espacio en las de personajes (cit. por Gulln 11) as
como los efectos de simultaneizacin del tiempo o la espacializacin de la novela
(Joseph Frank, Spatial Form in Modern Literature; Gulln) pueden expresarse de
una manera sistemtica desarrollando los principios que hemos venido
exponiendo.
Una ltima observacin sobre el concepto de relato antes de pasar a su
desarrollo. Observamos que mientras por una parte se mantiene la tensin relato /
accin descrita por Volek, mediante la cual ambos se definen e identifican
mutuamente, por otra el relato es susceptible de constituirse en una nueva accin
y de reproducir en su propio nivel todos los mecanismos de funcionamiento que
describamos en el captulo anterior. As, por ejemplo, la oposicin dialctica entre
disyuncin y no disyuncin que Julia Kristeva descubre en la novela (Texto 79)
podr manifestarse en sta en cuanto que es accin o en cuanto que es relato, en
cuyo caso la oposicin habra sido establecida nicamente mediante el juego de
las categoras que dan lugar al relato (temporalizacin, aspectualizacin,
modalizacin). Otro tanto, podemos adelantar, sucede en el nivel del discurso.
Creemos que la importancia que este tipo de fenmenos tengan en un relato
depende de esta ley ms general formulada por Volek:
A medida que el siuzhet se aleja de la fbula, el centro de gravedad de su
construccin, como por una suerte de compensacin estructural, se desplaza de
los nexos cronolgico-causales hacia las relaciones de composicin entre los
elementos: el eje metonmico de la fbula est como intersecado por el eje
metafrico de la composicin. (Volek 155)
Pero no entraremos en ms detalle para definir tericamente estas complicaciones
de la estructura semitica. Como las transformaciones de la accin sobre las que
llambamos la atencin en el apartado 1.2.8, o como la cuestin de la reflexividad
o metaficcin que mencionaremos espordicamente analizando el nivel del
discurso, se trata de fenmenos de segundo grado, derivados de las formas
narrativas ms generales que son el objeto de nuestra atencin. Estos fenmenos
son de indudable relevancia, especialmente en la narracin contempornea,
hecha con la sedimentacion de materiales elaborados por tradiciones narrativas
anteriores. En ella, la referencia intertextual es mayor que nunca, y la estructura
narrativa puede alcanzar grados de complejidad insospechados en el pasado.
Pero consideramos que aqu es suficiente concentrarnos en la lgica de
funcionamiento especfica de cada nivel. La forma que adopten no se puede
determinar al margen del anlisis de un texto o un tipo de textos, un subgnero
narrativo concreto, una poca o un autor determinados.

2.2. Relato
Notas
Cf. Barthes, Introduction 5; Todorov, Catgories 127; Garca Berrio,
Significado 209; Segre, Principios 216.
Dinoia en el sentido ms amplio que Frye da al trmino: el significado de la
obra (Anatomy of criticism 73).
Es precipitado decir, como Ricur (Time and Narrative 2, 12), que a la
mimesis aristotlica, una nocin no unvoca, es totalmente ajeno el sentido de
reproducir, de hacer una copia; este sentido del trmino mimesis, aunque quiz
no el ms innovador, s es indudablemente un ingrediente en la Potica.
Han de tenerse en cuenta las matizaciones de Volek y las nuestras propias
sobre este punto (1.1.3.3 supra).
Shklovski, O teorii prozy 204; cit. en Erlich 242.
Hay, naturalmente, otras acepciones corrientes del trmino narracin; la
ms comn es texto narrativo.
Oponemos seleccin a ordenacin de tal manera que las alteraciones
estructurales del relato dependen unas de la seleccin, y otras de la ordenacin.
Hay que aadir adems los procesos de significacin o representacin que
intervienen en otras transformaciones como la aspectualizacin, modalizacin y
perspectivizacin.
Marjet Berendsen, The Teller and the Observer: Narration and focalization in
narrative texts 140. Lo mismo sucede con narracion en espaol, cf. la nota
previa a la anterior.
La traduccin espaola de Bal (Teora de la narrativa) termina de complicar
las cosas, al utilizar los trminos fbula, historia y texto para los niveles que
en Narratologie se llamaban respectivamente histoire, rcit y texte. Esta
circunstancia deber tenerse en cuenta en las citas de Teora de la narrativa.
Chatman (Story and Discourse 43) define plot como story-as-discoursed.
Nuestro concepto de relato est prximo, pues, a esta nueva acepcin de plot.
No estamos, pues, de acuerdo con Chatman (Story and Discourse 106)
cuando declara que verbal narratives can be completely nonscenic ni con
Genette, que en su Nouveau discours du rcit intenta nadar y guardar la ropa, al
defender a la vez el detallado mtodo de anlisis desarrollado en su Discours du
rcit y la laxitud terminolgica, la falta de rigorismo. Genette se niega a hacer una
diferencia entre focalizacin variable, focalizacin cero y ausencia de focalizacin.
As declara que la diffrence du cinaste, le romancier nest pas oblig de
mettre sa camra quelque part: il na pas de camra (Nouveau discours 48). Pero
al igual que Chatman, Genette parece confundir aqu el gnero novelstico con la
narracin. La narracin es un fenmeno lingstico, o retrico si se prefiere, que no
es sino uno de los ingredientes del gnero novelstico. Pero lo que estamos
intentando definir con nociones como la de focalizacin es el modo narrativo, y no
la novela. Y, desde luego, al narrar hay que narrar algo, y poner la cmara en
alguna parte. La proporcin de accin que contenga una novela puede ser
mnima, pero quiz tenga cierto peso a la hora de diferenciarla de un libro de
ensayos.

Sustitucin peculiar, que trataremos ms adelante, en el caso de la ficcin,

en que el objeto es imaginario.
Por ej. Lubbock, The Craft of Fiction; Schorer, Technique as discovery, o
Friedman, Point of view.
Esto no quiere decir que la independencia respecto del medio semitico sea
total. Es obvio que hay medios de transmisin que favorecen determinadas
estrategias del relato; es un lugar comn, por ejemplo, que la novela es ms apta
que el cine para la manifestacin del carcter, mientras que el cine es
especialmente adecuado para narrar acciones. Las diferencias bsicas entre
literatura y artes plsticas en este sentido estn admirablemente expuestas en el
Laocoonte de Lessing.
Cf. Chatman: The discourse can be manifested in various media, but it has
an internal structure qualitatively different from any of its possible manifestations
(Story and Discourse 43). Chatman, sin embargo, ascribe a este nivel que en
principio parece coincidir con nuestro concepto de relato algunos elementos que
nosotros consideraremos discursivos.
Sirvan de ejemplo el anlisis de Clemens Lugowski en Die Form der
Individualitt im Roman, o la Theorie des Romans de Lukcs. Cf. tambin las
relaciones entre forma y subjetivismo observadas en William Edinger, Samuel
Johnson and Poetic Style, o Francisco Rico, La novela picaresca y el punto de
vista.
Cf. por ejemplo los distintos tipos de fenmenos perspectivsticos sugeridos
por Lozano, Pea-Marn y Abril (130); ver tambin David Lee, Competing
Discourses.
Chatman (28) seala order y selection como los dos nicos rasgos
relevantes en la definicin del discourse ( relato), incurriendo segn creemos en
incoherencias con su propia teora. Sternberg (51), al definir un hueco informativo
permanente frente a uno temporal, define as el papel de la seleccin y la
combinacin en el paso de la accin al relato: The former gap [el permanente]
results already form the process of selection that produces the fabula, the latter [el
provisional] from the process of combination and displacement that produces the
sujet. Sternberg est obviamente interpretando seleccin o bien en un sentido
expansivo que no nos concierne aqu, identificndola a invencin, o bien se refiere
a una seleccin de acontecimientos causalmente concatenados (seleccin, por
tanto, en el sentido de eliminacin) que da forma a una fabula a partir de una story
entendida al modo de Forster (cf. Sternberg 11 ss). Pero esta seleccin ya es para
nosotros un proceso del relato. Adems, Sternberg est tratando sobre los huecos
informativos dejados por el relato, y as presta atencin nicamente a una
seleccin cuantitativa: qu acontecimientos forman parte de la fabula. Igualmente
importante es, sin embargo, la seleccin cualitativa efectuada por las diversas
modalidades de representacin, que ya no se puede atribuir en modo alguno al
nivel de la fabula: qu acontecimientos son presentados de qu manera, cmo son
representados o significados. Por tanto, no es slo la ordenacin lo que constituye
el siuzhet o el relato, segn nos llevara a creer esta definicin, sino los procesos
combinados de seleccin y ordenacin, ms el elemento de reestructuracin
modal, perspectstica, etc.

Cf. los artificios de motivacin realista estudiados por el formalismo ruso.

Tomashevski habla as de la motivacin mediante un artificio discursivo: Si el
material de la fbula no se desarrolla de un modo lineal, adquiere gran importancia
el narrador, pues los desplazamientos en el interior de la trama se introducen,
por lo general, como una propiedad del relato [ del proceso narrativo] (Teora
191). Sternberg incluye una nocin parecida en su clasificacin de los tipos de
estructuras creadoras de suspense, y define la motivacin como the explicit or
implicit justification, explanation, or dissimulation of an artistic convention, device,
or necessity either in the terms of artistic exigencies, goals, and functionality
(aesthetic or rhetorical motivation) or in terms of the referential pattern of the fictive
world (realistic or quasi-mimetic motivation) (247). Seala asimismo que el uso de
un punto de vista es the most comprehensive principle (or framework) motivating
the selection, combination, and distribution of elements in the narrative text (254).
A esta distincin superpondramos otro criterio: el que la motivacin est
justificada a nivel de accin o a nivel de discurso. Cf. 3.2.2.1 infra.
Cf. el implied author de Booth (Rhetoric 71 ss, 211 ss). Bal sostiene que el
estudio de la focalizacin terminara de disolver a esta figura fantasmal: Tout ce
quon a traditionnellement considr comme intrusions dauteur, les traces du
implied author, peut tre analys en traces du narrateur et traces du focalisateur
(Narratologie 38). Pero si confrontamos esta afirmacin con los ejemplos de
Faulkner a que aludimos, vemos que resulta exagerada y, como hemos dicho,
contradictoria con la propia teora de Bal. Cf. 3.3.1.2. infra.
Partimos de la terminologa de Genette (Discours); cf. 3.2.1.4 infra.
Aunque slo la navaja de Occam nos hace usar aqu el mismo trmino,
focalizacin.
La representacin del espacio en el texto est muy ligada a la de las
personas por la relacin que tiene con la cuestin del punto de vista (Lozano,
Pea-Marn y Abril 129).
Cf. 1.1.3.5 supra. Naturalmente, Volek la formula en trminos de fabula y
siuzhet.

2.2. TIEMPO DEL RELATO

El tiempo es algo inherente a la obra literaria. Ya Lessing observ (151 ss) que por
la misma naturaleza de los signos que utiliza, la literatura es un arte progresivo,
apto para representar sucesiones de acontecimientos. Hegel califica a la literatura
de arte temporal, arte que subjetiva el espacio lo reduce a un punto del tiempo.
En ello coincide la literatura con la msica, pero Hegel contina:
En la poesa [literatura], el punto corresponde igualmente al tiempo, pero ste, en
lugar de ser una negatividad formal, es perfectamente concreto, en tanto que
punto del espritu, en tanto que sujeto pensante asociado al sonido temporal en el
espacio infinito de la representacin. (Introduccin a la Esttica 155)
La literatura es a la vez un arte temporal y representativa. Estas dos
caractersticas no se dan aisladas. Adems de darse en una temporalidad, la
literatura puede representar una temporalidad, como en el caso de la narracin, y
no lo hace de manera directa o unvoca, sino mediante estructuras de signos que
nos remiten a otras estructuras de signos, en un proceso con capacidad
generativa que puede alcanzar un alto grado de complejidad y comprometer a
todos los elementos del proceso comunicativo. El gnero narrativo posee
caractersticas especiales que son definidas as por Meir Sternberg:
The temporal potentialities of literary art as a whole have particularly complex and
potent manifestations in texts with a narrative backbone. For here the textual
dynamics deriving from the sequential nature of the verbal medium as a continuum
of signs necessarily combines and interacts (as it does not do in music or
descriptive poetry) with the dynamics of at least two other sequences of processes,
informed by a largely extraverbal logic that relates to the semantic referents of
those signs: the twofold development of the action, as it objectively and
straightforwardly progresses in the fictive world from beginning to end (within the
fabula) and as it is deformed and patterned into progressing in our mind during the
reading-process (within the sujet). (Sternberg 34)
Esta definicin es una buena sntesis de las reflexiones sobre este punto hechas
por la narratologa formalista y estructuralista. Llamaremos a los tres tiempos
distinguidos por Sternberg tiempo del discurso, tiempo de la accin y tiempo del
relato, respectivamente. Estas definiciones, sin embargo, habrn de ser matizadas
y ampliadas.
Ya hemos tratado en el captulo anterior del tiempo de la accin, cuya lgica de
funcionamiento coincide en gran parte con la que aplicamos a la comprensin de
la vida real. La creacin de un tiempo del relato que contrasta con este tiempo de
la accin es uno de los recursos retricos que dan forma a ese discurso oculto
que se manifiesta en la obra de arte de forma indirecta (cf. Booth, Rhetoric 273
ss). Es importante subrayar la interrelacin estrecha que existe entre estos dos
niveles y el tercero, el tiempo del discurso. Aunque en ocasiones hagamos
abstraccin de ella, siempre ha de tenerse en cuenta para describir la estructura
textual en toda su complejidad. Las relaciones entre el tiempo de la accin y el

tiempo del relato constituyen sin lugar a dudas una estructura de por s, pero una
estructura que no se manifiesta inmediatamente como tal. Su manifestacin a
travs del tiempo del discurso la complica un grado ms y nos da la estructura
final del tiempo de la obra en su conjunto, que coincide con la frmula temporal
producida en un acto de lectura ms o menos idealizado. Un estudio estructural de
este tipo tiene as la posibilidad de estrechar sus lazos con la lingstica moderna.
En efecto, un estudio lingstico adecuado de un texto narrativo no debe atender
slo a descubrir relaciones estticas entre sus elementos, pues proporcionara as
una visin inexacta de la estructura textual, que es esencialmente secuencial. Los
estudios lingstico-estilsticos basados en gramticas oracionales no pueden
integrar el aspecto temporal de la narracin como un elemento ms de su
estructura; as se les ha acusado de ignorar la naturaleza secuencial del texto y de
dejar de lado las cuestiones del tiempo y del ritmo. Peter Hartmann (cit. en van
Dijk, Text Grammars 29-30) distingue procedimientos de anlisis lineales y no
lineales, as como microestructurales y macroestructurales. Son abstracciones
legtimas, pero creemos que una buena teora del anlisis lineal y macroestructural
de un texto incluye por definicin las teoras no secuenciales y microestructurales.
La subordinacin del tiempo de la accin al del relato, y de ste al tiempo del
discurso deber tambin tenerse presente en los anlisis parciales que hagamos
de estos niveles subordinados.
El punto de partida para la distincin entre tiempo de la accin y tiempo del
relato podra hallarse en la teora dramtica, en la Potica y en las discusiones de
los crticos neoclsicos sobre la unidad dramtica de tiempo. Son interesantes, por
ejemplo, las observaciones que se encuentran en Castelvetro (Poetica dAristotele
vulgarizzata et sposta) sobre las diferencias entre el tiempo real de la
representacin dramtica y el tiempo representado de la accin, y sobre la
conveniencia de que coincidan. Tambin las de Corneille (Discours des Trois
Units) sobre la interrelacin de las tres unidades y la conveniencia de evitar una
contraposicin explcita entre el tiempo real y el de la accin. En el mbito
anglosajn, podemos mencionar a Dryden (An Essay of Dramatic Poesy), que
aboga por una cierta moderacin de las convenciones neoclsicas sobre la unidad
de tiempo. Pero en lo referente especficamente a la narracin, ser ms
provechoso partir del primer acercamiento sistemtico al tema, la distincin
formalista entre fabula y siuzhet.
Tomashevski (Teora 268-269) insiste en el hecho de que aunque la ordenacin
de los acontecimientos de la fabula sea la natural, representa una abstraccin con
respecto a la experiencia efectiva del lector, experiencia que es la de la
temporalidad propia del siuzhet. Esta distincin formalista es similar a la que hace
Spitzer entre erzhlte Zeit ( tiempo de la accin) y Erzhlzeit ( tiempo del relato).
Gunther Mller (Erzhlzeit und erzhlte Zeit) y Eberhard Lmmert (Bauformen
des Erzhlens) desarrollan esta oposicin bsica, clasificando las posibles formas
de interaccin de las temporalidades de manera rigurosa. Grard Genette parte de
los estudios de Mller y Lmmert para exponer en su Discours du rcit la
descripcin ms detallada hasta la fecha de un mtodo para analizar la estructura
temporal de un relato.
Parecer sorprendente la afirmacin de que todo el detallado aparato utilizado
por Genette para el anlisis de la temporalidad descansa sobre distinciones

conceptuales insuficientes; sin embargo, as es. Ya hemos sealado anteriormente

(2.1 supra) lo que nos parece, siguiendo a Bal, una limitacin en el sistema de
niveles de anlisis textual propuesto por Genette. El anlisis de la temporalidad
que hace Genette refleja la borrosa distincin entre su segundo y su tercer nivel.
Genette identifica los niveles que llamamos relato y discurso en un nico nivel
(rcit). De la misma manera, no establece una distincin clara entre tiempo del
relato y tiempo del discurso. Genette se apoya en el siguente texto de Christian
Metz para justificar un anlisis basado en dos secuencias temporales en lugar de
tres:
Le rcit est une squence deux fois temporelle (...): il y a le temps de la chose
raconte et le temps du rcit (temps du signifi et temps du signifiant). Cette
dualit nest pas seulement ce qui rend possibles toutes les distortions temporelles
quil est banal de relever dans les rcits (trois ans de la vie du hros rsums en
deux phrases dun roman, ou en quelques plans dun montage frquentatif de
cinma, etc.); plus fondamentalement, elle nous invite constater que lune des
fonctions du rcit est de monnayer un temps dans un autre temps.
Dos secuencias temporales pueden a primera vista parecer suficientes si estamos
pensando ante todo en la estructura del relato flmico, como hace Metz. En el cine,
el discurso se limita a ser relato mucho ms estrictamente que en la literatura.
Pero aun as, la propia definicin de Metz parece implicar que si lo que hace el
relato es distribuir una temporalidad con respecto a otra, monnayer un temps
dans un autre temps, lo que resultar de la interaccin de esas dos secuencias
temporales no ser ni una ni otra, sino un tercer trmino, una relacin entre
ambas. En los trminos utilizados por Sternberg, la interaccin entre the
sequential order of the verbal medium as a continuum of signs (tiempo del
discurso) y the action, as it objectively and straightforwardly progresses in the
fictive world from beginning to end (tiempo de la accin) nos da el tiempo del
relato, es decir, el tiempo de la accin as it is deformed and patterned into
progressing in our mind during the reading-process.
Otras limitaciones del modelo de Genette estn ligadas a su anlisis del
discurso, sobre el cual volveremos ms adelante. Baste por ahora sealar que,
debido a una insuficiente distincin entre narratario, lector real y lector implcito,
Genette simplifica en exceso (y, por tanto, complica) la exposicin del tiempo del
discurso:
Le rcit littraire crit () ne peut tre consomm, donc actualis, que dans un
temps qui est videmment celui de la lecture (). Sa temporalit est en quelque
sorte conditionnelle ou instrumentale; produit, comme toute chose, dans le temps,
il existe dans lespace et comme espace, et le temps quil faut pour le
consommer est celui quil faut pour le parcourir ou le traverser, comme une route
ou un champ. Le texte narratif, comme tout autre texte, na pas dautre temporalit
que celle quil emprunte, mtonymiquement, sa propre lecture. (Discours 78)
En el captulo dedicado al discurso volveremos sobre estas afirmaciones de
Genette y la denominacin de pseudo-temps que aplica al tiempo del rcit (78).

Por ahora, queremos dejar sentado que todas ellas tienen poco que ver con el
elemento de relato contenido en el rcit de Genette. El tiempo del relato no es el
tiempo necesario para leerlo. Se trata de un tiempo relativo a la secuencia de
acontecimientos, al igual que el de la accin. Uno es tan pseudo-tiempo como el
otro, aunque no les aplicaremos esta denominacin, sino ms bien la de tiempo
significado.
Sin embargo, s podramos decir que el tiempo del relato es un pseudo-tiempo
en un sentido distinto al que se refiere Genette. El contenido diegtico del tiempo
del relato (como del relato en su totalidad) no est realmente en s mismo: es en
realidad el esquema de construccin de una temporalidad (virtual), la de la accin.
Suele haber dificultades a la hora de deslindar este esquema de construccin de
las dos lneas temporales que combina. Barthes tambin confunde los tiempos del
relato y del discurso:
du point du vue du rcit, ce que nous appelons le temps nexiste pas, ou du moins
n existe que fonctionnellement, comme lment dun systme smiotique: le
temps nappartient pas au discours proprement dit, mais au rfrent; le rcit et la
langue ne connaissent quun temps smiologique; le vrai temps est une illusion
rfrentielle, raliste (...). (Introduction 12)
Esto no es cierto; Barthes pasa por alto que el discurso no slo se realiza
necesariamente en un momento del tiempo y tiene una duracin, tanto en lo
referente a su emisin como a su recepcin, sino que adems es susceptible de
multiplicarse, dando origen a temporalidades discursivas ficticias (por ejemplo, la
duracin de la escritura de Malone en Malone meurt) o simplemente significadas.
En el discurso pueden en principio encontrarse marcas de todos estos hechos.
Por tanto, en nuestro anlisis no nos limitaremos a distinguir tres tiempos, sino
que reconoceremos la capacidad de generar una temporalidad que posee cada
nivel de anlisis. Esta capacidad puede quedar en una mera potencialidad o
actualizarse de modo relevante en un texto dado. No todos los niveles son
igualmente productivos, y la atencin que les han prestado las teoras
narratolgicas es directamente proporcional a su productividad. Podemos sealar
aqu las principales lneas temporales susceptibles de anlisis en un texto
narrativo de ficcin:
Tiempo real de la produccin del texto (fecha y duracin de la escritura).
Tiempo real de la lectura de un texto (fecha y duracin de una lectura particular).
Tiempo implcito de produccin del texto (fecha y duracin).
Tiempo implcito de lectura del texto (fecha y duracin).
Tiempo del acto de narracin (fecha y duracin).
Tiempo del acto de recepcin (fecha y duracin).
Tiempo del relato.
Tiempo de la accin (fecha y duracin)
Excepto la ltima y penltima, estas distinciones se refieren al tiempo del discurso.
Suelen pasarse por alto, pues tienen un bajo rendimiento en la significacin de los
textos, o bien se confunden con el tiempo del relato. As, Tomashevski (Teora 54)

olvida el tiempo del relato, el tiempo propio de los significados ordenados por el
siuzhet, para quedarse con una oposicin entre el tiempo de la fabula y el del
discurso-significante, lo cual es claramente insuficiente para sus propsitos.
Adems, identifica los tiempos de narracin y de lectura de la obra. Del mismo
modo, Genette no establece distinciones entre los tiempos de recepcin en los
distintos niveles, quiz llevado por una excesiva tendencia a identificar esos
niveles en la prctica.
En general, podemos decir que cualquier teora que utilice slo dos trminos
para describir la temporalidad del texto narrativo es incapaz de recoger la
complejidad que hemos sealado en el momento en que sta se presente. Sucede
as con los trminos Erzhlzeit y erzhlte Zeit. Suceder tambin con los sistemas
que se limitan a establecer una oposicin entre enunciacin y enunciado. Segn
Roman Jakobson (Les embrayeurs, les catgories verbales et le verbe russe
183) le Temps caractrise le procs de lnonc par rfrence au procs de
lnonciation. Jakobson est definiendo aqu categoras lingsticas, no
narratolgicas; stas han de ser descritas como un sistema de enunciaciones y
enunciados, y no como una oposicin simple. Otras oposiciones relacionadas con
stas, como represented time / representational time (Sternberg 14), tiempo del
discurso / tiempo del universo ficticio (Todorov, Potique 58; cf. Catgories
139), o reading time / plot time (Chatman, Story and Discourse) son igualmente
insuficientes, y a veces confusas.
Todorov (Catgories 141) llega a distinguir cuatro tiempos, equivalentes a
nuestros tiempos de la accin, del relato, de la escritura real y de lectura real.
Estos ltimos estn, por supuesto, implcitos en todas las teoras que hemos
mencionado, pero Todorov apunta la posibilidad de que se incluyan dentro del
texto. Utiliza la expresin temps du discours para referirse a nuestro tiempo del
relato. Pero si hablamos de la fragmentacin del tiempo de la accin refirindola
directamente al tiempo del discurso, corremos el riesgo de ignorar luego el
autntico tiempo del discurso, el necesario al discurso, como cadena de signos
lingsticos, para manifestarse. Esta cadena, al igual que la de los acontecimientos
de la accin, puede ser alterada y reordenada. Por lo tanto, es mejor hablar de
tiempo del relato al referirnos al que se opone a la pluridimiensionalidad de la
accin y la reduce a una linealidad.
Ya hemos indicado anteriormente (1.2.4 supra) de qu manera el relato se
construa frecuentemente siguiendo esquemas cognoscitivos ya presentes en la
accin. En lo referente al tiempo, por ejemplo, la accin no es un continuo
indiferenciado de progresin; incluye elementos de distorsin que pueden ser
utilizados ulteriormente en la construccin del relato. A la temporalidad efectiva
de la accin se superponen temporalidades virtuales de carcter intradiegtico, es
decir, que forman parte de esa accin. Son lo que Umberto Eco llama
construcciones doxsticas de los personajes (Lector 218 ss): los mundos
posibles constituidos por las creencias, expectativas, recuerdos, etc. de los
personajes. Eco estudia la interaccin de estas construcciones doxsticas no slo
con las del lector (cf. 3.3.3.3 infra), sino entre ellas: un personaje puede atribuir a
otro una creencia o proyecto que el otro no posee, etc. Muchas veces la lnea de
la accin se oculta para el lector tras su manifestacin en las mentes de los

personajes. En este captulo nos ceiremos a las relaciones temporales existentes

entre el relato y la accin, incluyendo los fenmenos que acabamos de sealar.
Genette aplica tres categoras al anlisis del tiempo del relato:
nous tudierons les relations entre temps de lhistoire et (pseudo-)temps du rcit
selon ce qui men parat tre les trois dterminations essentielles: les rapports
entre lordre temporel de succession des vnements dans la digse et lordre
pseudo-temporel de leur disposition dans le rcit (); les rapports entre la dure
variable de ces vnements, ou segments digtiques, et la pseudo-dure (en fait,
longueur de texte) de leur relation dans le rcit; rapports, donc, de vitesse ();
rapports enfin de frquence, cest dire, pour nous en tenir ici une formule
encore approximative, relations entre les capacits de rptition de lhistoire et
celles du rcit. (Discours 78)
Seguiremos a grandes rasgos esta divisin establecida por Genette, con las
matizaciones que se derivarn de las diferencias ya expuestas entre su
concepcin de la estructura del relato y la nuestra. As, por ejemplo, nosotros
ligaramos menos estrechamente la categora de la duracin a la cantidad de
texto, y ms a la naturaleza o estructuracin del mismo. Un texto largo puede
autorrepresentarse como un texto corto, y eso ha de reflejarse en la descripcin.
Se observar una relacin entre los procesos de seleccin y ordenacin que
contribuyen a dar forma al relato (cf. 2.1 supra) y las categoras de la duracin y el
orden, respectivamente: stas son la manifestacin de aquellas en la temporalidad
del relato. En cuanto a la frecuencia, creemos que su valor propiamente temporal
deriva tambin de los procesos de seleccin y ordenacin, y por tanto las
variaciones de frecuencia pueden explicarse en trminos de orden y duracin.
Pero creemos tambin que es posible por otra parte desarrollar el valor aspectual
de esta categora (ms relativo a la representacin o reconfiguracin temporal que
a cuestiones de seleccin y orden); despus de todo, las taxonomas de
frecuencias que presenta Genette estn ms prximas a lo que en gramtica se
ha denominado tradicionalmente aspecto verbal que al tiempo propiamente dicho.
Adems, es posible distinguir otras categoras aspectuales pertinentes para el
estudio del relato. Por ello, dedicaremos una seccin propia a los aspectos del
relato, y no slo a la frecuencia. A pesar de su conexin con los problemas de la
temporalidad, la aspectualidad narrativa tiene suficiente entidad como para
considerarla categora aparte.

2.2.1. Orden

La definicin aristotlica de principio, medio y final es el punto de partida para una

definicin del orden narrativo. Trataremos en esta seccin cuestiones
relacionadas con la segmentacin en fases del relato (apertura, desarrollo y
clausura narrativa) y con las alteraciones de orden que pueden modular esa
segmentacin.

El orden natural que los acontecimientos presentan en la accin puede alterarse

en el relato. Estas alteraciones se denominarn anacronas. Las anacronas no
son exclusivas de la literatura, sino que se dan tambin en la narracin oral o
escrita no artstica. Estn casi invariablemente presentes, por ejemplo, en las
narraciones de ancdotas centradas en algn misterio o sorpresa. Labov (cit. por
Pratt, 69) seala asimismo la gran frecuencia con que aparece en la narracin oral
de ancdotas un resumen anticipatorio al comienzo del relato. Labov incluye este
resumen en su esquema de la narracin oral estndar. El uso de las anacronas
como recurso retrico se da dentro y fuera de la literatura, pero tanto el nmero de
casos como la variedad de formas hacen especialmente interesante el estudio de
este fenmeno en literatura. Hasta tal punto que, segn afirma van Dijk, the
literary grammar of narrative thus seems nearly hopelessly powerful because it
imposes almost no constraints on the order of surface segments, i.e., any
permuted order is GL-grammatical (es decir, aceptable desde el punto de vista de
la literatura; Text Grammars 304). Genette seala asimismo (Discours 79 ss;
105) que las anacronas estn presentes ya en los textos literarios de la ms
remota antigedad: abundan, por ejemplo, diversos tipos en la pica homrica.
La potica clsica no ha concedido demasiada atencin a esta figura, quiz
dndola por supuesta. Aristteles slo menciona el tema de pasada, y como si
fuese un fenmeno que se diese exclusivamente en la pica:
[M]ientras a la Tragedia no le es posible imitar diversas partes de una accin que
transcurren simultneamente, sino tan slo lo que los actores representan en
escena, en la Epopeya, por ser toda narracin, pueden presentarse
simultneamente muchas partes de la accin. (Potica 1459 b)
La formulacin exacta sera ms bien pueden presentarse sucesivamente
muchas partes simultneas de la accin. Como seala Halliwell, no existe en el
teatro la imposibilidad terica que seala Aristteles. Pero, como nos indica la
existencia misma de esa afirmacin aristotlica, una anacrona en un drama griego
parece algo en cierto modo sacrlego, y no podemos recordar ningn ejemplo ni
siquiera en obras de vanguardia, tan artificioso es el fenmeno (descartamos,
claro est, las anacronas subjetivas presentes en los parlamentos de los
personajes).
Si deseamos ir algo ms all en la interpretacin de Aristteles, podemos
suponer que el concepto de anacrona est lgicamente implicado por el de
mythos desarrollado en la Potica. Segn Chatman (Story and Discourse 19) el
mythos supone una seleccin y una posible reordenacin de unidades a partir de
la praxis o accin. De cualquier modo, la primera observacin sobre el tema de las
anacronas se debe a Aristteles, y sigue estando en la base del pensamiento
actual sobre el tema.
Horacio introdujo la clebre expresin in medias res. Pero este trmino tiene
hoy un sentido engaoso. En Horacio no alude a una anacrona, sino a una elipsis
(cf. 2.2.2.5 infra) . La expresin aparece en un prrafo que aconseja sobre la
manera hacer un relato interesante y coherente a la vez, a partir de una accin.
Horacio alaba la prctica de Homero, con criterios semejantes a los aristotlicos:

nec reditum Diomedis ab interitu Meleagri,

nec gemino bellum Troianum orditur ab ovo;
semper ad eventum festinat et in medias res
non secus ac notas auditorem rapit et quae
desperat tractata nitescere posse relinquit (...)
(Epistola ad Pisones, versos 146-150)
El uso popular de la expresin in medias res no atiende a la elipsis recomendada
por Horacio, sino que utiliza la expresin para describir un fenmeno de orden
narrativo: una vez transportado el lector al meollo de la accin (in medias res) se
le puede poner en antecedentes con la consiguiente anacrona. Esta ser la
interpretacin que darn a las palabras de Horacio los tratadistas italianos del
Renacimiento (Sternberg 35 ss). Horacio, sin embargo, no se refiere a ello. Ms
bien implicara lo contrario: los antecedentes sobran. Horacio est presuponiendo
relatos elaborados sobre narraciones mticas, acciones ya conocidas para el
lector. Para nosotros es una observacin interesante, pues nos permite justificar la
posibilidad terica de que un elemento de la accin no haya sido seleccionado por
el relato, pero a la vez haga notar su influencia sobre la interpretacin, es decir,
que est a la vez ausente y presente gracias a una modalidad particular de
intertextualidad.
La influencia de Horacio sumada a la de diversos rtores clsicos es la
autoridad que sigue la potica retrica medieval para contraponer el ordo naturalis
al ordo artificialis. Veamos por ejemplo la formulacin que ofrece de estos
conceptos la Poetria nova de Geoffrey of Vinsauf:
The material's order may follow two possible courses: at one time it advances
along the pathway of art, at another it travels the smooth road of nature. Nature's
smooth road points the way when "things" and "words" follow the same sequence,
and the order of discourse does not depart from the order of occurrence. The
poem travels the pathway of art if a more effective order presents first what was
later in time, and defers the appearance of what was actually earlier. Now, when
the natural order is thus transposed, later events incur no censure by their early
appearance, nor do early events by their late introduction. Without contention,
indeed, they willingly assume each other's place, and gracefully yield to each other
with ready consent. Deft artistry inverts things in such a way that it does not
pervert them; in transposing, it disposes the material to better effect. The order of
art is more elegant than natural order, and in excellence far ahead, though it puts
last things first.
Esta oposicin entre la secuencia cronolgica y sus alteraciones suele encontrarse
en los estudios de potica sobre pica y narracin; siguiendo la tradicin
aristotlica, parece siempre presuponerse que el dramaturgo no puede permitirse
alterar la cronologa.
Los ejemplos de la potica clsica ya sugieren un punto de partida para
esquematizar cmo se constituye el tiempo del relato a partir del tiempo de la
accin. Se trata del establecimiento de equivalencias entre un conjunto de series
cronolgicas (contenidas en la accin) por un lado, y una sola serie cronolgica

(la del relato) por otro. Esta proyeccin admite omisiones, anacronas y sntesis de
acontecimientos. En principio, podemos definir una serie de acontecimientos a
partir de la actividad de cada personaje de la accin. Cuanto mayor sea el nmero
de series aisladas que intervengan, tanto ms se acentuar el carcter espacial y
compositivo del relato (cf. Gulln 12-13). Se presenta tambin el problema de
organizar sucesivamente lo que es simultneo en la accin. Pero lo normal es que
las series no estn aisladas, sino que incidan unas sobre otras, contando con
elementos comunes, y se integren jerrquicamente. Al actuar unos personajes
sobre otros, estas series temporales se definen mutuamente; y normalmente no
todas tienen la misma importancia: suelen subordinarse a una principal, la del
protagonista. La definicin de una serie principal en trminos de la cual se
formulan las otras ya supone un proceso de seleccin: no existe representacin
posible de la accin totalmente al margen del relato.
Estrictamente hablando, no hay conexin necesaria entre la vectorialidad del
relato, consecuencia de su manifestacin por medio de un discurso verbal, y por
tanto propiedad de un sistema semitico especfico, y la vectorialidad de la accin,
que es imitacin de la temporalidad real. Como dice Roger Fowler (Linguistics and
the Novel 6-7), la linealidad o vectorialidad es una propiedad de la estructura
superficial que es utilizada para comunicar de manera implcita algo slo en
apariencia idntico, el tiempo de la estructura profunda. Naturalmente, nada hay
ms lgico que la identificacin de estas dos secuencias temporales, o ms bien la
utilizacin de una para significar, para manifestar la otra (cf. Lessing, 2.4.1.1 infra)
. El relato puede manipular su uso de la iconicidad: en la novela Times Arrow, de
Martin Amis, el orden del relato invierte punto por punto el orden de la accin: la
novela comienza con la muerte invertida del personaje y su constante
rejuvenecimiento, mientras todos los personajes hablan y se mueven hacia atrs
en un mundo narrado al revs, y se invierte la cronologa de todas sus acciones
hasta que el protagonista se disuelve en el cuerpo de su madre. Pero la accin de
esta novela es una accin realista histricamente verosmil (sobre el nazismo) y el
discurso tiene principio, mitad y final por ese orden, y est escrito en ingls y no
en slgni. Este ejemplo permite apreciar los diferentes principios de orden que
rigen accin, relato y discurso.
Est claro que Times Arrow es un caso lmite, y que subvierte un principio
presupuesto por prcticamente todas las narraciones. As, van Dijk puede sentar
criterios para definir qu es un orden normal:
Para las acciones y sucesos la ordenacin del discurso se denominar normal si
su ordenacin temporal y causal corresponde a la del orden lineal del discurso.
Para las descripciones de estados, donde los hechos existen todos al mismo
tiempo, se supondr que una ordenacin normal corresponde a las relaciones
generales / particulares y del todo / la parte entre hechos. (Texto 154)
Las anacronas pueden ser, segn van Dijk, de tipo pragmtico, relacionadas con
la importancia comunicativa de las proposiciones, o de tipo conceptual-epistmico.
En este ltimo caso, no es la ordenacin misma de los hechos, sino la ordenacin
de las percepciones y conocimiento acerca de las mismas lo que determina la
estructura del discurso (Texto 154-155). Como veremos, ambos tipos se dan de

una manera interrelacionada en la narracin literaria, si bien son siempre los

pragmticos los ltimos determinantes. En efecto, las percepciones literarias
suelen ser ficticias, y en todo caso se hallan insertas en un esquema retrico que
determina hasta qu punto ha de respetarse o alterarse el orden perceptual, de
acuerdo con criterios que en ltima instancia son estticos (y por tanto
pragmticos).
Fueron los formalistas rusos los primeros en dar toda su importancia al estudio
del orden del relato. La reorganizacin de los acontecimientos en una
temporalidad convencional de la obra de arte es para ellos una de las principales
caractersticas que diferencian al siuzhet de la fabula. Puede contribuir, por
ejemplo, a crear un ritmo que no exista en los acontecimientos mismos de la
fabula. Para Lev Vygotsky,
la disposition mme des vnements dans le rcit, la combinaison mme des
phrases, reprsentations, images, actions, actes, rpliques, obit aux mmes lois
de construction esthtique auxquelles obissent la combinaison des sons en
mlodie ou des mots en vers. (Psychologie de lart; cit. en Todorov, Catgories
139)
Del mismo modo, Tomashevski divorcia la nocin de exposicin del orden
cronolgico del relato. Frente a concepciones como la bien conocida de Freytag,
que vienen a identificar la exposicin con el comienzo del relato, Tomashevski
parece concebir la exposicin como perteneciente al nivel de la accin (cf.
Sternberg 5 ss), mientras que el orden efectivo que encontramos en la obra es el
del relato. No todas las narraciones, observa Tomashevski, comienzan con la
exposicin. Habr exposiciones retardadas y comienzos inesperados que se
oponen a la exposicin directa. Las innovaciones que introduce Tomashevski en el
concepto de exposicin son esenciales. Sin embargo, convendra afinar un poco
ms la definicin: no es exposicin la primera parte del relato, pero tampoco la
situacin inicial considerada en el nivel de la accin. El concepto de exposicin es
relacional: es la exposicin la situacin inicial de la accin en tanto en cuanto se
ve reflejada (ya sea inicial o retardadamente) en el nivel del relato. Y an conviene
no abandonar totalmente la formulacin de Freytag, que recoge un hecho bsico.
El principio de un texto puede no ser expositivo en trminos de proairesis, en
relacin a las complicaciones de la intriga, pero siempre supone la instalacin del
lector en un universo textual, por ejemplo, un mundo ficticio donde aprende a
reconocer tal y cual personaje o a identificar la validez, la aplicabilidad, de
determinadas normas de procesamiento textual: reglas de gnero, determinados
esquemas culturales, etc. El principio tiene, pues, una funcin estructural bien
definida, simtrica a la del final o cierre textual. Los dos tipos de exposicin
pueden ir muy unidos o ser relativamente independientes. Convendra quizs
reservar el trmino exposicin para el fenmeno analizado por Tomashevski,
referente a la proairesis y a las relaciones temporales entre accin y relato.
Simtricamente, habra que evitar confundir el final de la accin con el final del
relato; si bien la convergencia es el caso no marcado, la diferenciacin ms o
menos visible puede producir figuras narrativas. Hay que tener en cuenta que el
final de la accin como tal ya viene definido por consideraciones de prioridad

narrativa desde los niveles superiores: de por s, las acciones seran de otro modo
series de acontecimientos continuas. Pero este impulso hacia el futuro de la
accin interacta siempre con el principio de clausura: toda accin busca un
objetivo, un final que la justifica y cierra como entidad psquica. La secuencia slo
encuentra as sentido completo vista desde el final, y como seala Peter Brooks,
eso lleva a una compleja interaccin temporal de la secuencia con su final:
recorremos la secuencia de accin con una anticipacin de la futura mirada
retrospectiva que slo ser posible desde la clausura. Brooks hace explticta la
relacin que existe entre esta experiencia temporal de la clausura en la narracin y
la experiencia humana de la mortalidad. Es quiz Freud quien mejor explica la
funcin psquica de la clausura narrativa como un deseo del fin, de una tendencia
innata a cerrar toda secuencia abierta y alcanzar una representacin simblica de
la muerte. Sin necesidad de ir hasta las implicaciones escatolgicas o csmicas
de esta teora, tambin se puede relacionar la clausura narrativa con un fenmeno
lingstico ms bsico:
CLOSURE. In processing a particular linguistic unit (phrase, clause, etc.), the
language user (speaker or hearer) attempts to obtain closure on that unit as early
as possible.
Como corolario de esta ley, el relato debe interpretarse como un mecanismo que
impide la clausura prematura, mediante la manipulacin de las secuencias,
manteniendo abierta la expectativa del lector hasta alcanzar el final; el relato
controla la apertura y clausura a su debido tiempo de cada secuencia proairtica.
La interaccin entre la temporalidad de la accin, que sigue presente en las
maniobras de comprensin del lector, y la del relato, conlleva la aparicin de
nuevos valores, permitiendo que se modulen las dosis de suspense o de misterio.
Ambos fenmenos estn basados en la naturaleza del texto narrativo en tanto que
es un sistema de huecos informacionales, huecos que han de ser colmados
provisionalmente con expectativas del lector sobre el posible desarrollo ulterior (en
el relato o en la accin) de los acontecimientos. El desarrollo efectivo confirma o
rechaza estas expectativas. Sternberg opone as el suspense a la curiosidad:
A work that resorts to the fabulaic order (...) always creates suspense but not
curiosity. It creates suspense, because as long as the end has not been reached,
the reader necessarily lacks information about the future resolution of events. But it
does not create curiosity, because the reader possesses at each stage all the
relevant information about the past. While the dynamics of the narrative future
naturally arises from the dynamics of the action, the ambiguation of the past can
arise only from the dynamics of presentation, perceptibly manipulating and
distributing some antecedents so as to turn what is chronological past into a
hoped-for textual future. (164)
Segn Sternberg, el misterio procede normalmente de huecos informativos
provisionales, pertenecientes nicamente al relato. No siempre es posible decidir
sobre la naturaleza de un hueco durante el proceso de lectura; ms de un texto
puede sorprendernos al dejar abierto un hueco que esperbamos iba a cerrarse

he aqu otra manera que tiene la accin de estar a la vez presente en el discurso,
al menos como implicacin, y ausente materialmente de l. Los huecos
permanentes (sean o no reconocidos como tales durante la lectura) pertenecen
tanto a la fabula como al siuzhet, segn Sternberg (238 ss). Otra distincin
relevante hecha por Sternberg es la que opone los curiosity gaps, aquellos huecos
que se reconocen como tales desde el momento en que aparecen, a los surprise
gaps, que slo revelan su importancia una vez que el desarrollo de la accin hace
evidente que las hiptesis que se crean adecuadas no lo son, reabriendo as a
distancia el hueco informativo (244-245).
Sternberg seala las consecuencias posibles de la alteracin del orden
relacionando esta estrategia retrica con la ley psicolgica segn la cual las
primeras impresiones producidas de un objeto condicionan fuertemente las
posteriores;
The tendentious delay, distribution, and ordering of information can thus be
exploited not only for creating and sustaining narrative interest but also for the
equally dynamic control of distance, response, and judgement as well as a variety
of less emotively or ethically coloured hypotheses. (Sternberg 97)
Naturalmente, no es el orden el nico factor a tener en cuenta. El simbolismo
utilizado, los juicios explcitos del narrador, la ideologa del lector... todos son
factores que determinan conjuntamente el fondo sobre el cual resaltarn los
elementos nuevos. Pero, ceteris paribus, el orden informativo es de por s capaz
de construir relaciones significativas.
La reordenacin de los acontecimientos es la ms llamativa de las alteraciones
temporales impuestas por el relato sobre la accin; para los formalistas es la
principal estructuracin presente en el siuzhet. Estas alteraciones pueden
clasificarse reducindolas a unas cuantas lneas maestras. En primer lugar, debe
aclararse que no entran por ahora en nuestro estudio las alteraciones de orden
referidas a elementos lingsticos, sino solamente a acontecimientos. Existe,
desde luego, el paralelismo que seala Barthes entre esta alteracin producida a
nivel textual y fenmenos como la distaxia (o el hiprbaton) a nivel de la oracin.
Ya Bhler (196 ss) introduce los trminos de anticipacin y retrospeccin a nivel
de discurso, relacionndolos con la anfora y la catfora, respectivamente. El
orden es para Bhler el medio originario de diferenciacin sintctica. Pero
debemos limitarnos a sealar cmo algunos recursos de creacin de sentido
operan en varios niveles del texto narrativo, sin que el parecido o el origen comn
de esos recursos nos lleve a confundir los niveles. El lugar adecuado para el
estudio de las figuras que hemos mencionado es un estudio estilstico del nivel del
discurso.
Tomashevski adopta los trminos de la narratologa alemana Vorgeschichte y
Nachgeschichte para designar, respectivamente, a la narracin coherente de
buena parte de los hechos anteriores a aqullos en el curso de los cuales se
introduce esa narracin y al relato de acontecimientos todava por venir, insertos
en una narracin coherente antes de que se produzcan los hechos que preparan
tales acontecimientos (Teora 188). Observemos que a pesar de su menor
elaboracin terica estos conceptos son equivalentes, respectivamente, a las

analepsis y prolepsis de Genette: la anterioridad o posterioridad se definen en

relacin a los acontecimientos del relato que les sirven de contexto inmediato, y no
en relacin al momento de la enunciacin.
Lo que nunca queda claro en las teoras formalistas es en qu medida
permanece la fabula como estructura textual al margen de su manifestacin en
tanto que siuzhet. Emil Volek presenta un cuadro ms completo de la situacin, al
ver en la relacin fabula / siuzhet (que de hecho se ha transformado en lo que
llamamos relacin accin / relato) un par estructural fenomnico: el siuzhet
[relato] no slo desordena para crear un orden nuevo: a la vez mantiene
soterradamente el orden de la fabula [accin]. Podemos hablar as, por ejemplo,
de la tensin que surge entre la informacin propiamente expositiva de una
retrospeccin y la informacin proporcionada hasta ese momento por el relato. La
accin est presente, pues, en el texto como una macroestructura interpretativa en
tanto que accin, y no slo en tanto que relato; y suele asegurar la coherencia del
texto frente a las alteraciones producidas por el relato. En el caso que
contemplamos, las alteraciones del orden de los acontecimientos, hay que decir
que el orden del relato se superpone al de la accin (desde el punto de vista
estructural) o constituye al de la accin (desde el punto de vista del lector). Es
decir, no lo anula, sino que lo hace existir en tanto que presuposicin y mecanismo
generador de presuposiciones. El acceso al orden lgico de la accin est
problematizado, pero slo a travs de l adquiere sentido la alteracin efectuada.
Gutwinski (54 ss) seala la importancia del orden de las frases como factor
cohesivo de un texto. Pero ese orden debe remitirse a un paradigma de
ordenamientos posibles. Un paradigma que incluya modelos de accin, pero que
tambin especifique las modalidades en que ese orden se puede manifestar a
travs de un orden distinto; paradigma tambin de modelos de relato y de
estructuras narrativas en general. Elementos de este paradigma seran figuras
estructurales como el secreto, el proyecto, el engao, el descubrimiento, el
recuerdo, la expectativa, el relato inserto, etc. Muchas de estas figuras conllevan
anacronas.
Grard Genette, inspirndose en Tomashevski y en los continuadores de la
tradicin alemana (Mller, Lmmert) aade mayor precisin al estudio de las
anacronas (Discours 78 ss). Propone comenzar el anlisis estableciendo
segmentos temporales identificables a partir de las referencias presentes explcita
o implcitamente en el texto. Podemos aadir una regla general que permite fijar
la temporalidad de las frases que no contengan semejantes indicaciones: la
estructura espacio-temporal de una frase se aplica a las frases siguientes
infirindose una sucesin inmediata en el caso de un texto narrativo, mientras las
frases no contengan elementos que nos lleven a una interpretacin distinta.
Genette llama relato primero (rcit premier) al nivel temporal en relacin al cual
una anacrona se define como tal anacrona. Esta nocin es de gran utilidad,
aunque sea difcil determinarla con exactitud en algunos relatos complejos. No por
ello deja de ser analizable el orden temporal: siempre podremos describir las
relaciones entre los distintos segmentos temporales que identifiquemos, sin
establecer necesariamente una jerarqua entre ellos (cf. Bal, Teora 65-66). Si la
anacrona nos remite a un punto temporalmente ulterior del relato primero, se
tratar de una prolepsis (prolepse) o anticipacin. Si se nos remite a un momento

ya pasado en el discurrir del relato primero, se tratar de una analepsis (analepse)

o retrospeccin. Es importante distinguir las nociones de prolepsis y analepsis de
otras fcilmente confundibles con ellas, como narracin anterior o narracin
retrospectiva. La anacrona (prolepsis o analepsis) es una relacin de orden entre
accin y relato. Toma como punto de referencia el discurrir mismo del relato. Por
el contrario, las nociones de narracin anterior o narracin retrospectiva toman
como punto de referencia el momento de la narracin, de la enunciacin del
discurso narrativo. Describimos con ellas las relaciones de orden entre accin y
discurso.
El relato primero es tambin concebible como un fragmento de la accin con un
principio y un final. El comienzo del relato primero coincidir con el comienzo del
relato, a menos que este ltimo se revele luego como algn tipo de analepsis o
prolepsis; el final coincide con el ltimo momento no anacrnico del relato. En las
narraciones estndar, son fcilmente determinables. Pero de la definicin que
damos se derivan dos consecuencias. (1) En una narracin donde las anacronas
sean dominantes, llega a ser imposible fijar una nocin de relato primero en este
sentido. (2) El concepto de relato primero debe definirse en relacin al
conocimiento secuencial que el lector tiene de la obra. En una obra que comience
con una escena analptica, el lector puede creer que se trata del relato primero
hasta que descubra la analepsis.
Si las anacronas se refieren a momentos incluidos en el segmento temporal
cubierto por el relato primero, se llamarn anacronas internas (Genette,
Discours 90, 106). Genette distingue dos rasgos significativos en las anacronas:
Une anachronie peut se porter, dans le pass ou dans lavenir, plus ou moins loin
du moment prsent, cest dire du moment de lhistoire o le rcit sest
interrompu pour lui faire place: nous appellerons porte de lanachronie cette
distance temporelle. Elle peut aussi couvrir elle-mme une dure dhistoire plus ou
moins longue: cest ce que nous appellerons son amplitude. (89)
Estos conceptos, adoptados por Mieke Bal, han sido traducidos al espaol como
distancia y lapso, respectivamente (Bal, Teora 67-69). Las analepsis pueden ser
parciales o completas. Una analepsis parcial termina en elipsis, es decir, en un
salto sobre el tiempo de la accin para volver a alcanzar el relato primero. En una
analepsis completa, la distancia y el lapso son iguales, y la anacrona se prolonga
ininterrumpidamente hasta el relato primero.
Bal aade a su vez una diferencia entre anacronas puntuales y durativas:
Estos trminos se han tomado prestados de la distincin lingstica de los
aspectos temporales de los tiempos verbales. Lo puntual se corresponde con el
pretrito indefinido en castellano y con el aoristo en griego. Lo durativo indica que
la accin lleva ms tiempo (...). Lo puntual se usa en este apartado para indicar
que slo se evoca un instante del pasado o del futuro. (Teora 70)
Esta distincin, al igual que otra anterior (69) entre anacronas completas e
incompletas, no es de naturaleza propiamente temporal. Se manifiesta en las
anacronas como lo hace en cualquier otro fragmento narrativo. Eso s, los efectos

son aqu distintos, pues interacta con una diferencia temporal. Aqu nos
habremos de limitar a sealar lo especfico de cada categora narrativa, dejando
para el anlisis prctico de textos el estudio de cmo funcionan efectivamente en
cooperacin unas con otras. Es fcil concebir que el nmero de combinaciones
entre frmulas temporales, aspectuales, focalizacin, voz narrativa, etc. es
prcticamente ilimitado. Por tanto, volveremos sobre la oposicin puntual /
durativo solamente en el apartado dedicado al aspecto del relato.
Una observacin, sin embargo, sobre la anacrona en la narracin en primera
persona. Es caracterstica de este tipo de narracin una unin indisoluble entre la
accin y el discurso. La accin se transforma en una gran analepsis que culmina
en el momento de la escritura; el discurso producido es a la vez el receptculo que
la contiene y su lmite temporal. De hecho, el discurso es aqu parte de la accin,
pues es una construccin epistmica realizada por un personaje, construccin que
en idealmente engloba a todas las dems y se engloba a s misma. Por tanto, los
hechos narrados en primera persona poseen a priori, adems de un valor fctico
derivado de la pertenencia del narrador al mundo intradiegtico, una potencialidad
de irrealidad, en cuanto que se presentan como evocacin, y no como experiencia.
Stanzel observa que a first-person narrator not only remembers his earlier life, but
can also re-create phases of it in his imagination (82); Jean Pouillon (Temps 45
ss) relaciona en este sentido la autobiografa con la novela. Por su misma
naturaleza, la primera persona invita ser asociada a la retrospeccin, mientras que
la tercera sugiere un desarrollo progresivo. Naturalmente, esta tendencia puede
ignorarse, como se hace con frecuencia, o invertirse. La potencialidad de cada
tcnica no llega siempre a manifestarse; as, pocos textos escritos en primera
persona explotan significativamente el elemento imaginativo como factor que da
forma al pasado. Sin embargo, esa potencialidad existe. Ello ha llevado a algunos
teorizadores como Kte Hamburger a establecer una diferencia radical entre las
narraciones en primera y en tercera persona. Para Hamburger, slo en la
narracin en primera persona tiene el pretrito indefinido narrativo un valor de
pasado real. En la tercera persona se convierte en una simple marca de ficcin
(cf. 3.2.2.4.1 infra) . Igualmente, para Doleel, el pasado en el discurso del
narrador no ofrece indicaciones sobre la posicin temporal del narrador respecto
de la accin. Segn Lintvelt (74): en el tipo narrativo actorial (el relato focalizado
de Genette) el pretrito da la ilusin de una narracin simultnea en presente,
aunque no creemos que abdique necesariamente de su valor de pasado, como
afirma Lintvelt. Todas estas afirmaciones parecen precipitadas en exceso. Si bien
nos pueden dar informacin acerca de las lneas maestras del uso de las personas
narrativas, se convertirn en un obstculo si pretendemos aplicarlas en abstracto y
de una manera rgida al anlisis de un texto concreto, donde el valor exacto de los
timpos narrativos puede estar determinado por muchas otras circunstancias al
margen de la persona. Dorrit Cohn (Transparent Minds 167) seala la posibilidad
de encontrar el mismo fenmeno de anulacin del valor temporal de los tiempos
verbales en la narracin en primera persona, llamndolo entonces self-narrated
monologue. Seala adems la naturaleza distinta que adquieren tcnicas
narrativas utilizadas en tercera persona al ser reescritas en primera persona (15).
Todo ello subraya la diferencia de base que apuntbamos antes.

En lo que respecta al estudio del tiempo, la consecuencia inmediata es que en

las narraciones en primera persona cambia de sentido, estrictamente hablando, la
diferenciacin que hacamos entre el tiempo de la accin y el tiempo del acto
narrativo, pasando el ltimo a ser un fragmento del primero. Pero la pertenencia
del discurso a la accin puede estar ms o menos marcada, y de hecho muchos
relatos la ignoran o la disimulan. Por esta razn, y por una mayor claridad
metodolgica, trataremos de la temporalidad del discurso en primera persona junto
con el de tercera persona.
Volvamos a la clasificacin de las anacronas. La observacin que acabamos de
hacer sobre la diferencia entre narracin en primera y en tercera persona afecta
en dos puntos a la clasificacin de las anacronas del relato: se trata de los ejes de
clasificacin entre anacronas homodiegticas y heterodiegticas por una parte, y
anacronas extradiegticas (u objetivas) e intradiegticas (o subjetivas) por otra.
Las analepsis pueden ser, segn Genette, htrodigtiques, cest dire,
portant sur une ligne dhistoire, et donc un contenu digtique diffrent de celui (ou
ceux) du rcit premier (Discours 91). Debemos entender aqu histoire en sentido
restringido. Evidentemente, tales anacronas pertenecen a la accin en sentido
amplio que aqu damos al concepto, si bien son perifricas a la lnea de accin
principal. Por supuesto, toda anacrona se refiere en principio al mismo mundo
(ficticio) del relato primero, mundo cuyo aspecto dinmico es la accin. Segn
Genette, la funcin principal de estas analepsis suele ser proporcionar
antecedentes de los personajes, caracterizndolos sin afectar mucho a la lnea de
accin principal.
Bien diffrente est la situation des analepses internes homodigtiques, cest
dire qui portent sur la mme ligne daction que le rcit premier. Ici, le risque
dinterfrence est vident, et mme aparemment invitable. (Discours 92)
Genette divide estas analepsis internas en completivas (las que vienen a colmar
una laguna anterior del relato) y repetitivas (las alusiones del relato a su propio
pasado, recogiendo un fragmento de accin ya narrado).
Genette tambin divide las anacronas en subjetivas y objetivas (Discours 89).
Ser necesario adems distinguir claramente entre las anacronas que son
acontecimientos internos a la accin (anacronas intradiegticas, normalmente
subjetivas) y las anacronas extradiegticas (normalmente objetivas) introducidas
por el discurso del narrador principal. Esta distincin resulta de aplicar
sistemticamente la nocin de nivel narrativo. Las anacronas subjetivas se dan en
el relato de algn personaje o son producto de su actividad mental; tambin cabe
la anacrona contenida intradiegticamente en un objeto semitico (por ejemplo,
una fotografa). Las dems anacronas objetivas son las motivadas
extradiegticamente por el narrador.
Van Dijk proporciona otra definicin de las anacronas subjetivas, desde un
punto de vista exclusivamente lingstico-textual. Son un tipo especial de
transformaciones permutativas en la descripcin generativa de un texto narrativo.
Las anacronas en general son cambios de orden lgico en las secuencias, pero
manteniendo en su interior reglas de coherencia espacio-temporal. Contina van
Dijk:

There is an interesting exception to this rule of spatio-temporal coherence. Verbs

like to say, to present, to think, to dream, to hope, to predict, etc. may have
embedded textoids in which temporal indication and semantic structure are
incompatible with related textoids not dominated by those verbs (Text Grammars
304).
Es obvio que una anacrona subjetiva tiene un valor distinto de una objetiva. En
principio, es menos llamativa (a menos que su construccin atente contra la
verosimilitud) pues no supone una ruptura del orden diegtico: el desplazamiento
temporal se produce en un nivel narrativo diferente. Tambin es obvio que la
relacin entre prolepsis y analepsis subjetivas no es simtrica a la relacin entre
prolepsis y analepsis objetivas. Sus condiciones de verosimilitud estn ms
limitadas; los gneros realistas exigirn que las prolepsis subjetivas no se
interpreten factualmente, sino ms bien como deseos, intuiciones, etc.
Establecida as la diferencia entre anacronas subjetivas y objetivas,
observamos que en el relato en primera persona (o, hablando con ms propiedad,
en el relato homodiegtico, en el cual el narrador pertenece al mundo diegtico)
los dos tipos de anacrona terminan por converger. Deberemos introducir el criterio
de cul es la motivacin de la anacrona para mantener la diferenciacin. La
motivacin puede estar justificada por una estructura epistmica presente en el
momento de la accin que se est narrando, o bien puede deberse solamente a la
intervencin retrospectiva y compositiva del narrador, que acta as de manera
prxima a un autor-narrador en tercera persona.
Las prolepsis son ms escasas que las analepsis (Genette, Discours 105 ss).
Las prolepsis objetivas son uno de los medios ms autoriales de controlar las
expectativas del lector. Autores como Trollope (Barchester Towers 129-130) o
Lawrence Durrell (Justine 66-67) han expresado su utilidad como medio de
suspender artificialmente la curiosidad despertada por el argumento para evitar
que sta aparte la atencin del lector de aqullo que el autor considera un
elemento ms artstico que el desarrollo de la trama (el retrato del carcter o el
ambiente, la elaboracin microestilstica, etc.). Y, aunque en la prctica siempre se
han utilizado de manera muy limitada, las anacronas objetivas al estilo de Trollope
levantaron las iras de los crticos de la primera mitad de este siglo, seguidores
unas veces del peculiar ideal artstico de Henry James y llevados otras por una
concepcin psicologista-existencialista de la novela. As, Pouillon o Sartre
rechazan las novelas que utilizan este tipo de recursos porque presuponen un
personaje ya construido, frente al cual se encuentran en desigualdad el autor y el
lector. La novela, dice Pouillon, toma as la apariencia de una deduccin o una
demostracin. Por otra parte, tampoco sera solucin ocultar al lector una
informacin ya conocida:
hay entonces un privilegio inadmisible del autor sobre el lector: el primero es el
nico que conoce el final de la historia y slo lo explica al lector en un orden
arbitrario que falsea el tiempo sin respetar la psicologa, porque no hay ninguna
razn para que el lector sepa menos que el autor sobre lo que ste le muestra.
(Tiempo 73).

Parece sin embargo ms razonable ver en la anacrona (autorial) objetiva un

recurso retrico cuyo valor no est determinado en s, sino que depende del efecto
buscado y de la habilidad con que se use, por ejemplo explicitly controlling the
readers expectations, insuring that he will not travel burdened with the false hopes
and fears held by the characters (Booth, Rhetoric 173).
Genette observa que hay numerosos casos fronterizos entre sus categoras, as
como combinaciones complejas: Annonces rtrospectives? Rappels
anticipatoires? Quand larrire est devant et lavant derrire, dfinir le sens de la
marche devient une tche dlicate (Discours 118). No creemos, sin embargo,
que el resultado de la complejidad sea una acrona (achronie). Sern acrnicos
(con respecto a la lnea cronolgica principal) aquellos segmentos que carezcan
de indicaciones temporales que nos permitan situarlos con relacin a ella (cf.
Genette 119).
Una posibilidad que todava no nos hemos planteado es la de que un relato
conste de ms de una accin. Es factible, sin embargo, que un relato combine
materiales de acciones completamente distintas, sin personajes ni
acontecimientos en comn, e incluso pertenecientes a mundos ficticios muy
diferentes o a convenciones genricas distintas. La cuestin ms importante que
presenta esta situacin en lo que ahora nos concierne es el orden en el que se
presentan las diferentes acciones, dado que la interaccin entre ellas est
excluida.
Todorov clasifica las posibles relaciones de orden entre varias acciones,
distinguiendo tres modalidades: el encadenamiento (enchanement) , la insercin
(enchssement) y la alternancia (alternance):
Lenchanement consiste simplement juxtaposer diffrentes histoires: la
premire une fois acheve, on commence la seconde (...)
Lenchssement, cest linclusion dune histoire lintrieur dune autre.
(...) l alternance () consiste raconter les deux histoires simultanment, en
interrompant tantt lune, tantt lautre, pour la reprendre linterruption suivante.
Esta sencilla clasificacin temporal podra concretarse ms aadiendo las
nociones de nivel narrativo y de nivel ontolgico, como haremos en el captulo del
discurso, o combinndola con la clasificacin que hace Genette de las diversas
funciones de los relatos insertos (Discours 242 ss). La clasificacin ms compleja
que presenta Propp (Morfologa 108 ss), a pesar de su parecido superficial, no
opera con acciones, sino con secuencias de acontecimientos, muchas de las
cuales pueden formar parte de una misma accin; de ah sus divergencias. Propp
afirma que no existen criterios precisos para determinar cundo varias secuencias
constituyen un cuento (obra) y cundo varios. Lo mismo podemos afirmar con
respecto a las acciones, y por una razn muy sencilla: esta cuestin no atae al
nivel de la accin, sino al nivel del discurso.

2.2.2. Duracin

2.2.2.1. Definicin
Si definimos el tiempo del relato como la interaccin entre el tiempo de la accin y
el tiempo del discurso (2.2 supra) tendremos que dar cuenta de al menos tres
aspectos durativos de esa relacin:
Cunto tiempo del discurso (y cunto espacio textual) est dedicado al relato.
Cunto tiempo de la accin recoge el relato.
Hasta qu punto, en qu segmentos y de qu manera es utilizada la
temporalidad del discurso para transmitir icnicamente la de la accin; qu otros
recursos (no icnicos) pueden utilizarse para transmitir esa temporalidad.
Para el primer punto nos remitimos al apartado dedicado al comentario
extradiegtico (3.2.2.3.5 infra) .
En cuanto a los otros dos puntos, se observar que lo que llamamos tiempo del
relato no existe como tal tiempo ms que en tanto en cuanto es tiempo del
discurso (del significante) o tiempo de la accin (del referente). Estos son
procesos temporales pertenecientes al mundo real o a mundos ficticios; el tiempo
del relato no es propiamente ms que una relacin de proporcionalidad entre
ambas series. Pero no se reduce a cada una por separado ni a su simple
superposicin: una accin de determinada duracin narrada en un discurso de
determinada duracin podra manifestarse a travs de infinitas variedades de
relatos posibles, cada uno con su frmula temporal caracterstica.
El segundo punto se refiere a lo que anteriormente hemos llamado seleccin
cuantitiativa (2.1 supra, nota) ; el tercero es un proceso de seleccin cualitativa.
Vemos que tenemos que introducir para tratar este punto la nocin de tiempo del
discurso. La mayora de los teorizadores, segn hemos visto anteriormente, se
conforman con distinguir dos niveles de anlisis en la temporalidad; por ello
remiten al tiempo del discurso todos los aspectos que nosotros vamos a tratar en
este punto.
La oposicin durativa entre el tiempo de la accin y el tiempo del discurso est
histricamente ligada a la controversia en torno a la unidad de tiempo en el
drama, una normativa de vago origen aristotlico (1.1.2 supra), y a la distincin
entre un tiempo interno a la obra y un tiempo real, la duracin de la
representacin. Ya hemos sealado algunos de los desarrollos posteriores de
estos conceptos, en sus aplicaciones a la narracin. Un problema se presenta en
esta transposicin a un gnero diferente: en el drama, el tiempo de la
representacin est perfectamente determinado, pero la nocin se vuelve ms
borrosa cuando se intenta reconocerla en la espacialidad de un texto escrito.
Tomashevski ofrece dos soluciones:
El tiempo de la fbula es aqul en que se considera que han ocurrido los hechos
expuestos; el de la narracin es, en cambio, el tiempo ocupado por la lectura de la
obra (o por la duracin del espectculo). En esta ltima acepcin, el concepto de
tiempo coincide con el de volumen de la obra. (Teora 194)

Preferiramos sustituir coincide por guarda relacin con. El inconveniente del

primer criterio, el tiempo de lectura, es su alto grado de variabilidad segn los
individuos, y su carcter fragmentario y errtico. Segn Genette no se puede
medir la duracin del rcit (lase discurso) con exactitud:
La difficult quon prouve mesurer la dure dun rcit nest pas essentielle son
texte, mais seulement sa prsentation graphique: un rcit oral, littraire ou non, a
sa dure propre et parfaitement mesurable. (Nouveau discours 22)
Pero, en contra de lo que parece sugerir Genette, no hay ninguna diferencia
esencial entre un relato oral y uno escrito. La duracin del proceso de lectura
tambin es determinable, aunque debido a las circunstancias de la comunicacin
escrita presentar un aspecto altamente complejo: distracciones, vueltas hacia
atrs, saltos, etc. Los problemas empiezan si se quiere ver el tiempo del discurso
al margen de cualquier lectura, real o hipottica. El texto considerado al margen de
la lectura es una masa inerte de papel y tinta; en otro nivel de abstraccin, puede
considerarse que existe de manera simultnea como estructura de significados.
Pero es evidente que un acercamiento adecuado para los fines del anlisis del
relato siempre considerar al texto como algo en cierto modo secuencial, y por
tanto algo que se est viendo en relacin a un proceso de lectura, por abstracto
que sea ste todava. Las mediciones objetivas de la duracin del texto, como las
de Mller, Barthes o Genette (Genette, Discours 123), basadas en el segundo
criterio expuesto por Tomashevski, el volumen de la obra, no carecen pues
totalmente de relacin con el primer criterio del formalista, el tiempo de lectura. Se
trata sencillamente de mediciones realizadas en base a un tiempo del lectura
ideal, que desprecia los factores no previstos por el texto y que son, sin embargo,
un componente ineludible de las lecturas efectivas.
El criterio espacial defendido por Mller o Genette para definir la duracin o
ritmo de un texto ignora esta referencia a un marco ideal. Y resultar insuficiente
en otro sentido ms. Veamos ms de cerca ese criterio espacial. Segn Genette,
para medir la duracin del rcit,
le point de rfrence, ou degr zro, qui en matire dordre tait la concidence
entre succession digtique et succession narrative, et qui serait ici lisochronie
rigoureuse entre rcit et histoire, nous fait ici dfaut. (Discours 122)
Genette niega que exista una igualdad rigurosa entre la duracin de la accin y el
tiempo del relato. Incluso en las escenas dialogadas esa igualdad es aproximada y
convencional. Propone, pues, renunciar a una confrontacin directa de dos
temporalidades, y medir la duracin del relato por referencia a s mismo, como
constante de velocidad:
On entend par vitesse le rapport entre une mesure temporelle et une mesure
spatiale (tant de mtres la seconde, tant de secondes par mtre): la vitesse du
rcit se dfinira par le rapport entre une dure, celle de lhistoire, mesure en
secondes, minutes, heures, jours, mois et annes, et une longueur, celle du texte,
mesure en lignes et en pages. (123)

Segn hemos dicho, la longitud del texto remite a un tiempo de lectura

estandarizado. Se observar entonces que resulta precipitado subsumir todos los
aspectos del tiempo del relato en la longitud del texto. Ello supondra identificar
tiempo de enunciacin ficticio, tiempo de lectura ficticio y tiempo de lectura real
(estandarizado). Habr que tomar con precaucin las afirmaciones de Genette
cuando tratemos con textos en los que se activen significativamente los diferentes
tiempos que hemos mencionado. Slo resultarn vlidas en lo que podramos
llamar el caso no marcado, es decir, cuando el texto no especifique una diferencia
entre estos tiempos. Aceptamos la afirmacin de Genette en el sentido de que es
posible y provechoso analizar las variaciones de velocidad, de ritmo, a las que
denomina anisocronas (anisochronies; 123), pero creemos que hay que definir
ms claramente a qu temporalidad se refieren esas variaciones.
Genette observa que el tiempo de la accin progresa uniformemente mientras
que la cantidad de texto que le corresponde se expande o se comprime
determinando el ritmo del relato. Entre tiempo del relato y tiempo de la accin,
viene a decir Genette, pueden darse cuatro relaciones fundamentales: son lo que
Genette denomina los cuatro movimientos (mouvements) narrativos bsicos: la
pausa, la escena, el resumen y la elipsis (pause, scne, sommaire, ellipse) .
Genette los define as:
On pourrait assez bien schmatiser les valeurs temporelles de ces quatre
mouvements par les formules suivantes, o TH dsigne le temps dhistoire et TR le
pseudo-temps, ou temps conventionnel, de rcit:
pause
: TR = n, TH = 0. Donc: TR > TH
scne
: TR = TH
sommaire : TR < TH
ellipse
: TR = 0, TH = n. Donc: TR < TH.
(Discours 129)
Podramos argir que el ritmo de Genette es demasiado mecnico, pues ignora
la naturaleza de los acontecimientos de la accin, sometindolos todos al criterio
uniformizador de la narracin: es difcil introducir en este esquema la pertinencia
de la dure bergsoniana, el tiempo psicolgico marcado por nuestra distinta
relacin vital o afectiva con los distintos tipos de acontecimientos. Pero tengamos
en cuenta que el tiempo de la accin ya viene sometido a una subjetivizacin, que
todava se acenta ms en los niveles del relato y del discurso: la experiencia y
perspectiva del narrador o del personaje (sobre todo en su papel de focalizador)
organiza ese tiempo y lo habita afectivamente. Hay que tener en cuenta que en el
texto narrativo (y en el anlisis efectivo del mismo) estas categoras temporales
abstractas se concretan y adquieren forma propia al unirse a una accin
especfica, y a modalidades concretas de punto de vista y voz narrativa. El sistema
de Genette es una manera til de embarcarse en la naturaleza de esa
temporalizacin, un primer asidero para la comprensin de fenmenos que
pueden ser de una gran evanescencia; nos proporciona uno de los esquemas
lgicos a que se somete toda modalizacin temporal.

Examinaremos a continuacin cada uno de los movimientos narrativos

distinguidos por Genette, para ver el lugar que les corresponde en nuestra teora,
teniendo en cuenta las diferencias de base existentes respecto a la de Genette.

2.2.2.2. Pausa
De nuestra definicin de relato y sus diferencias con el rcit de Genette se
desprende que hay un lugar ms limitado para el concepto de pausa (tal como lo
hemos definido) en este lugar de la estructura narrativa. En efecto, si el relato est
formado necesariamente por elementos de la accin sometidos a procesos de
seleccin, combinacin y modulacin, no tiene sentido decir que existe un tiempo
del relato que no recoge ningn tiempo de la accin. El rcit de Genette inclua
relato y discurso. Existen fragmentos de discurso narrativo no estrictamente
narrativos, cuya introduccin interrumpe el relato, pero nos ocuparemos de ellos
en otro momento.
Dos matizaciones a lo anterior: en primer lugar, si en el relato se combinan
varias acciones o varias lneas de una sola accin, tendr cierto sentido decir que
hay una pausa a este nivel cada vez que las acciones o lneas de accin se
alternen. Esta alternancia puede influir significativamente en el proceso
comprensivo de cada uno de los relatos; puede, por ejemplo, producir un efecto de
suspense, como consecuencia del retraso impuesto al desenlace de la accin
interrumpida (Sternberg 6). Lo mismo podramos decir de las pausas descriptivas
o las digresiones a nivel del discurso. En el caso de acciones alternantes, hay
pausa en tanto en cuanto consideramos el sentido amplio de relato, la articulacin
de una accin con otra, ms all de la simple reorganizacin interna de los
contenidos de cada accin.
En segundo lugar, existe la excepcin parcial de la pausa descriptiva. En un
principio, Genette afirmaba que la descripcin est irremediablemente privada de
la coincidencia temporal con el objeto; que suspenda la lnea temporal del relato
para instalarlo en el espacio (Frontires 158). Pero esta afirmacin era
exagerada, pues aunque la pausa descriptiva renuncia a imitar con la sucesin del
discurso la lnea de acontecimientos de la accin, sigue manteniendo relaciones
temporales de otro tipo con ella. La descripcin suele aadir una serie de notas a
los personajes o ambientes de la accin, notas que se perciben como
provisionales o permanentes, y que por tanto estn sometidas a una temporalidad.
Aun en los casos en que la descripcin sea una autntica inmovilizacin del
tiempo que congele un momento de la accin, no est por ello privada de
temporalidad: es la descripcin de ese momento dado, y tiene una relacin
temporal definible con el resto de los acontecimientos de la accin.
Ms tarde (Discours 133 ss) admite Genette la posibilidad de una mayor
temporalizacin del desarrollo mismo de la descripcin. Esta no coincide
necesariamente con una pausa, pudiendo asociarse a un proceso de percepcin:
tales son las descripciones de Proust, Stendhal o Flaubert:

En fait, la description proustienne est moins une description de lobjet contempl

quun rcit et une analyse de lactivit perceptive du personnage contemplant, de
ses impressions, dcouvertes progressives, changements de distance et de
perspective, erreurs et corrections, enthousiasmes ou dceptions, etc.
Contemplation fort active en vrit, et qui contient toute une histoire. (Genette,
Discours 146)
Se trata en este caso de descripciones realizadas a travs de un personaje
focalizador. Como en los dems casos de focalizacin (2.4.2.3 infra) se hace
necesario insistir a menudo en la actividad perceptiva del personaje. En el caso de
la descripcin, el no hacerlo lleva a anular el progreso del relato, a congelarlo en
un momento de la accin, abrindose una pausa. Balzac, en contraste con Proust,
presenta el modelo de descripcin atemporal (Genette 134). Seala Genette
asimismo (Nouveau discours 25) que es frecuente encontrar casos intermedios,
ejemplos en los cuales se comienza a hacer una descripcin motivndola por
medio de un focalizador para al poco rato abandonar la motivacin, con la
consiguiente prdida de verosimilitud. Philippe Hamon (Quest-ce quune
description?) seala otras formas de dinamizar la descripcin, utilizadas por
Zola, basndose en la presentacin de personajes hablando sobre el objeto o
actuando sobre l, adems de la simple percepcin del objeto por parte de un
personaje. Volveremos sobre la descripcin en s (no como fenmeno durativo)
ms adelante (3.2.2.3.4 infra).
Genette distingue la pausa descriptiva de otros tipos de pausa. Tambin
suponen pausas en el rcit las digresiones del narrador. All otro tipo de discurso
sustituye a la narracin, mientras que en la pausa descriptiva encontramos
sencillamente una variante del discurso narrativo (Genette, Nouveau discours 25
ss).
En resumen: mientras estemos considerando la materia perteneciente al nivel
de la accin, creemos que slo hasta cierto punto tiene sentido hablar de pausas
impuestas a la accin por el relato. La pausa descriptiva, el nico fenmeno
comparable, no deja de comunicar una temporalidad soterrada, que tambin
merece estudio. Las digresiones ajenas a la accin (y, hasta cierto punto, una
accin diferente intercalada es una digresin con respecto a una accin dada)
deben distinguirse como un tipo especfico de pausa narrativa.

2.2.2.3. Escena
Tomashevski seala varios mtodos para transmitir el tiempo de la fabula. Se trata
de crear la impresin de la duracin de la fabula: suivant la longueur du discours,
ou la dure normale dune action, ou suivant dautres indices secondaires, nous
mesurons approximativement le temps pris par les vnements exposs
(Thmatique 281). El primero es el indicio ms directo, en caso de ser utilizado.
Antes hemos hablado de un uso icnico del tiempo del discurso para significar el
tiempo de la accin en la presentacin escnica. Tomashevski advierte en contra
de una interpretacin demasiado estricta:

il faut noter que lcrivain emploie cette () forme assez librement, en intercalant
des discours prolongs dans des laps de temps assez courts, et, inversement, en
tendant des paroles brves et des actions rapides sur de longues priodes. (281)
Mantendremos, sin embargo, la denominacin de iconicidad para esta relacin
entre los dos tiempos, entendiendo bien no slo que es una relacin icnica que
interacta con otro tipo de referencias temporales (la duracin normal de una
accin, etc.), sino tambin que los signos icnicos no son una excepcin a la
naturaleza arbitraria del signo (ver Eco, Tratado 340 ss). Debemos modificar en
este sentido, relativizndola, la definicin de escena dada por Genette. No es
precisa una identidad perfecta de los dos tiempos: puede quedar sugerida en
diversos grados. El relato bien puede recorrer completamente un fragmento de
accin con un movimiento escnico sin que la duracin fsica del discurso deba
extenderse hasta superponerse a la de ese fragmento de accin.
Genette define el ritmo clsico de la novela como una alternancia de escena y
resumen, y observa que el desarrollo del gnero apunta a una gradual supresin
del resumen, cuyas funciones van siendo asumidas por las escenas, enlazadas
ahora directamente unas con otras. A la vez, los momentos significativos de la
accin se concentran tradicionalmente en las escenas, quedando para los
resmenes el elemento de estructuracin global, relleno y transicin. Sternberg
seala otra caracterstica de la narracin novelesca clsica: suele emplearse la
primera escena de la novela como marca del fin de la exposicin. Se da entonces
la ilusin de haber llegado a un presente ficticio, a un punto de referencia que no
es el momento de narracin sino el momento de desarrollo de la accin; la primera
escena marca el comienzo del relato primero. Habra que concretar ms: la
primera escena suele marcar el fin de la exposicin inicial, la exposicin que
conserva el orden correspondiente a la accin. Si, como seala Sternberg (8), la
exposicin no es la primera parte del relato (sujet) sino de la accin (fabula),
pueden encontrarse elementos expositivos distribuidos a lo largo de todo el relato.
Tambin esta distribucin clsica se ve alterada en la novela contempornea, al
asumir la escena la totalidad de las funciones (Discours 142 ss). De hecho,
convendra quiz aadir que ese ritmo tradicional de la novela no ha sido eterno
ni uniforme: se halla sometido a una incesante evolucin histrica. George Watson
(The Story of the Novel 124-125) seala la diferencia existente a este respecto
entre los novelistas del siglo XIX y los del XVIII: ha habido una evolucin a un
ritmo intermedio, que ya no tolera ni las interminables escenas de Richardson ni el
paso acelerado de Defoe. La nocin de scenic norm propuesta por Sternberg (20),
relativa a la proporcin entre el tiempo escnico y no escnico de cada obra
resulta til en una visin histrica de este tipo as como en el anlisis concreto de
cada obra.
Stanzel (Theory 45 ss) observa que la expresin presentacin escnica
(scenic presentation) se refiere a una modalidad narrativa no unitaria, que
comprende dos tcnicas distintas: la escena dramatizada compuesta bsicamente
de dilogo con pequeos fragmentos narrativos, por una parte; y por la otra, la
presentacin de los sucesos ficticios a travs de lo que aqu denominaremos un
personaje focalizador, sin que haya comentario explcito por parte del narrador. A
las dos tcnicas las une la relativa neutralidad y objetividad del narrador; enfrentan

en cierto modo al lector directamente con el universo ficticio, disminuyendo la

refraccin impuesta por el medio narrativo; son tcnicas que dramatizan, que
muestran. Se oponen as al resumen, caracterizado por un grado mayor de
intervencin narratorial:
The concepts reportorial narration or telling, abstraction and conceptualisation
have in common an oblique mode of perception and expression, which includes
the aspects of compressed report, summarizing abstraction and conceptualisation.
The concepts scenic presentation or showing, empathy and impressionism refer to
a direct mode which includes the aspect of scenic presentation of the event in
actu, concretization of the idea, and immediacy of the impression. (Stanzel,
Theory 142)
A travs de la escena, la narracin parece querer sobrepasar sus propios lmites,
transformndose en la cosa misma o al menos en drama. Wayne Booth
(Distance; Rhetoric) y Genette (Discours) reaccionan contra este tipo de
argumentacin sealando el sentido limitado en el que puede decirse que una
narracin presenta o muestra objetivamente la accin. El estudio de la
escenificacin desborda naturalmente el marco de la temporalidad narrativa. Es
importante, por ejemplo, ver qu se escenifica; escenificar es una forma de
evaluar. Pero se trata de una evaluacin implcita, pues el modo escnico es
precisamente alabado por su objetividad; tiene al menos tanto de mostracin
(showing) como de mencin (telling). Examinaremos ms ampliamente estas
cuestiones en la parte dedicada al discurso. Ahora slo nos interesa la dimensin
temporal de la escena, la escena como movimiento.
Ninguno de los dos tipos de escena descritos por Stanzel satisface
necesariamente la condicin de isocrona entre la accin y el discurso; ello nos
impide aceptar la definicin de escena dada por Genette. Incluso la escena
dialogada, o, ms estrictamente hablando, lo que Genette llama narracin de
palabras (Discours 189 ss) no tiene por qu corresponder, al nivel del discurso,
a la misma duracin que se le atribuye en la accin. El mismo Genette lo reconoce
as:
tout ce quon peut affirmer dun tel segment narratif (ou dramatique) est quil
rapporte tout ce qui a t dit, rellement ou fictivement, sans rien y ajouter; mais il
ne restitue pas la vitesse laquelle ces paroles ont t prononces, ni les
ventuels temps morts de la conversation. Il ne peut donc nullement jouer le rle d
indicateur temporel, et le jouerait-il que ses indications ne pourraient servir
mesurer la dure de rcit des segments dallure diffrente qui lentourent.
(Discours 123)
Pero de este hecho no sacaremos la conclusin de que el tiempo del discurso es
un pseudo-tiempo (como hace Genette, Discours 78), sino ms bien veremos
una prueba ms de la conveniencia de introducir el relato como un nivel abstracto
intermedio. El tiempo del discurso o, mejor, los tiempos del discurso, son en
potencia algo bien definible; si no nos sirven para medir el ritmo con que se nos
presenta la accin ser porque en tanto que acten como tiempo del relato no se

les ha destinado a ese fin. El proceso de seleccin que forma el relato a partir de
la accin puede desdear las pausas y la velocidad de pronunciacin, pero
tambin puede encontrar recursos para expresarlas si as se desea; todo esto an
aparece ms claramente en el caso de la lectura en voz alta de un texto narrativo,
que da al discurso una duracin ms objetiva. Con la introduccin del relato como
nivel de anlisis tambin queda ms claro por qu no es requisito imprescindible
en el movimiento escnico una coincidencia de los tiempos de la accin y el
discurso. Es preferible definir la relacin entre ellos como una ilusin de
coincidencia.
La excesiva rigidez del sistema de Genette se manifiesta en dos observaciones
sobre supuestas imposibilidades narrativas. Por una parte niega que se d un
quinto movimiento narrativo que parece sugerido por su esquema antes citado
(2.2.2.1 supra) . Se tratara de une forme mouvement variable symtrique du
sommaire, et dont la formule serait TR > TH: ce serait videmment une sorte de
scne ralentie (Discours 130). Segn Genette, no parece posible un
alargamiento que no se deba a inserciones ajenas al progreso de la accin :
descripciones, elementos extranarrativos, analepsis. Se contradice al afirmar que
le dialogue pur ne peut tre ralenti: dado que no hay relacin necesaria entre su
duracin en la accin y su duracin en el discurso, por qu suponer que es
siempre acelerado, y nunca expandido? En cuanto a la narracin de hechos,
Genette duda; a nosotros nos parece claro que un hecho puede tardar ms en
narrarse que en suceder, sin que tengamos que suponer una insercin de
elementos ajenos al progreso de la accin para explicar esa mayor duracin. Las
analepsis memorsticas, a las que Genette llama inserciones (130, nota) seran
un buen ejemplo de ello. Y no son en absoluto tales inserciones; son elementos
del discurrir de la accin. Es slo la insuficiente diferenciacin que hace Genette
entre las anacronas subjetivas y las objetivas la que le hace caer en este error.
La segunda imposibilidad es el relato perfectamente isocrnico:
Il est sans doute inutile de prciser quun tel rcit nexiste pas, et ne peut exister
qu titre dexprience de laboratoire: quelque niveau dlaboration esthtique
que ce soit, on imagine mal lexistence dun rcit qui nadmettrait aucune variation
de vitesse, et cette observation banale est dj de quelque importance: un rcit
peut se passer danachronies, il ne peut aller sans anisochronies (...), sans effets
de rhythme. (Discours 123)
Sin embargo, si pensamos en la retransmisin radiofnica de un acontecimiento
deportivo, veremos que el modelo bsico sera un relato isocrnico; tanto ms si
consideramos la retransmisin en directo televisivo como narracin visual. Dorrit
Cohn seala otro caso de relato isocrnico con ms inters literario: el monlogo
interior continuo (Transparent Minds 219). El monlogo interior entra dentro de lo
que Genette (86) ha denominado relato de palabras. Como hemos visto, Genette
negaba que fuese posible la perfecta coincidencia de tiempos aun en el relato de
palabras, por dos razones: los tiempos muertos y la falta de indicaciones de
velocidad. Concedemos el ltimo punto: el monlogo interior sugiere a primera
vista una identidad entre la duracin de la lectura y la de la accin, pero
inmediatamente su dificultad intrnseca nos llevar a preguntarnos si la pgina que

nos ha costado varios minutos leer no debe suponerse en realidad el producto de

unos pocos segundos de actividad mental. De hecho, tampoco este planteamiento
es el correcto. En su anlisis de los diferentes tipos de monlogo interior, Dorrit
Cohn muestra cmo es una forma de gran flexibilidad. As, puede haber cambios
de ritmo en el curso de un monlogo interior continuo sin que se hayan dado
indicaciones de elipsis (Transparent Minds 240). Pero sigue en pie la posibilidad
antes anunciada, el relato isocrnico, no ya necesariamente en el sentido de una
autntica coincidencia con el tiempo de la lectura, sino en cuanto que la
proporcin entre el tiempo de la accin narrado y la cantidad de texto es
constante. Y una importante puntualizacin: ello no quiere decir que no haya
cambios de ritmo. El ritmo es una nocin compleja que desborda la definicin de
Genette antes citada. Aun dentro de un movimiento uniformemente escnico, tal
como este ltimo tipo de monlogo interior, hay un lugar para los cambios de ritmo
en tanto en cuanto son producto de la actividad mental del narrador, de la mente
desvelada por el monlogo. El elemento perceptual podra quizs definirse como
sencillamente uniforme, pero las representaciones psquicas que crean mundos
posibles en la mente de los personajes, las retrospecciones, el pensamiento en
suma, contendrn un ritmo significado que admite variaciones aun cuando su
significante, la palabra interior, o bien la imagen percibida y traducida a palabras,
brote a un ritmo uniforme por definicin (esto es, si ese relato particular as lo ha
definido). Genette descuida el hecho de que toda la estructura narrativa es
potencialmente reduplicable (en tanto que significada) desde el momento en que
el discurso menciona una mente, es decir, una entidad capaz de generar un nuevo
discurso que quedar inserto en el primero, y que esto tiene consecuencias para
la modulacin de la temporalidad.

2.2.2.4. Resumen
Si la escena parece querer ir ms all de la narracin, el resumen, por el contrario,
sera el movimiento narrativo por excelencia. Sin embargo, Genette observa que
la misma brevedad requerida por su definicin le hace constituir una pequea
parte del conjunto en la mayora de los relatos. Esto es vlido aun en la literatura
clsica, en la cual veamos que el resumen es el lazo de unin ms comn entre
las escenas. Aade Genette que este movimiento se da en la mayora de las
retrospecciones, y en particular en la analepsis completa, la que alcanza el
principio del relato primero (Discours 130 ss). En Proust observa Genette una
alteracin de este papel reservado al resumen, en el sentido de que es
prcticamente eliminado (132; cf. Cohn, Transparent Minds 39). Parece no tratarse
de un caso aislado. Ya sealaba Norman Friedman (Point of view) una
creciente tendencia del gnero narrativo durante el siglo XX a prescindir del
resumen y a concentrarse en la presentacin de escenas. En ciertas corrientes
novelsticas de la primera mitad de siglo, esta tendencia estaba ligada a la clebre
desaparicin del autor (a la cual habra que llamar ms bien reduccin de
elementos discursivos extradiegticos) preconizada por novelistas y crticos tan
dispares como Hemingway, Joyce o Lubbock. Como observa Chatman (223; cf.

tambin Stanzel, supra) la presencia del resumen pone de manifiesto la actividad

de una mente que desea justificar el paso del tiempo; es, por tanto, un movimiento
refractario a un tratamiento impersonal.
La funcin tradicional de enlace desempeada por el resumen va unida,
naturalmente, a cierto tipo de contenidos transmitidos por l. Volviendo a la
clasificacin que Barthes hace de las funciones (ncleos vs. catalizadores),
recordaremos que corresponda a los catalizadores una funcin cronolgica, de
enlace. Esperaremos pues que en principio los ncleos vayan asociados a las
escenas, y los catalizadores al resumen. Las dos modificaciones principales que
se podrn introducir en otro sentido sern la supresin de cierto nmero de
catalizadores tradicionalmente presentes o la inversin del emplazamiento
respectivo de ncleos y catalizadores: los primeros pasaran a ser narrados de
manera resumida, mientras que los catalizadores llenaran escenas enteras. El
proceso se puede complicar hasta el infinito, haciendo que los ncleos sean falsos
ncleos, mientras lo que se presenta superficialmente como un catalizador remita
simblicamente al autntico ncleo, etc.
Lmmert distingue aparte de un resumen mutativo (que desempeara lo que
hemos llamado la funcin tradicional de enlace) el resumen iterativo y el durativo.
Esta distincin es ms bien aspectual que temporal, y la recogeremos ms
adelante junto con otras similares.

2.2.2.5. Elipsis
La elipsis es la manifestacin ms evidente del proceso de seleccin que a partir
de una accin contribuye a formar un relato. El concepto de elipsis nos remite por
una parte a la focalizacin: todos los aspectos de la accin no focalizados de una
u otra manera son elididos. Por otra, a la competencia interpretativa del lector:
suele elidirse lo evidente, lo que se espera que va a ser deducido por el lector. Ya
hemos mencionado antes la manera en que los esquemas interpretativos del
lector son previstos por el texto (o por la competencia discursiva del autor), de
manera que determinado elemento puede estar a la vez presente y ausente de la
estructura textual: fsicamente ausente, pero implcito en la interpretacin que se
suele hacer del texto. La definicin de elipsis debera tener en cuenta este
fenmeno. La reconstruccin de la accin a partir del relato por parte del lector
era, decamos, potencialmente ilimitada; de hecho, los elementos focalizados son
una mnima parte de los implicados, y el relato est cruzado por enormes elipsis.
El texto nos orienta sobre cules de estas elipsis son significativas, acogindose a
un determinado cdigo de coherencia. Al leer tomamos este cdigo como base de
referencia (sin que sea obstculo para que est dominado por un cdigo
interpretativo distinto impuesto por cada lector para sus propios fines) y a partir de
l se deduce, por implicacin, la existencia de la elipsis y su relevancia. La
mayora de las elipsis identificables son irrelevantes:
we understand time gaps not as violations of sequence but as spaces where
nothing important to the story happened; if we are not told how a character got

from point A to point B, we assume he did so in some normal and untellable way.
(Pratt 158)
Pero otro tipo de elipsis constituyen un elemento de enorme importancia a la hora
de modelar el relato como un sistema de huecos informativos, para que se
presente como un problema continuo a la atencin del lector. Se trata de los
acontecimientos inferidos por el lector basndose en la estandarizacin de los
cdigos de construccin e interpretacin de la accin. Una vez una accin
responde a un molde conocido para el lector, el relato puede permitirse el lujo de
pasar por alto algunos de los acontecimientos que la definen: la accin es
presentada as metonmicamente, y su reconstruccin pasa por un proceso de
inferencia. De esta manera pueden elidirse incluso acciones nucleares, funciones
bsicas, que estarn presente en la concretizacin hecha por el lector aunque
ausentes de la superficie textual. Es de hecho este ltimo tipo el que justifica que
incluyamos a la elipsis entre los movimientos narrativos; de lo contrario podramos
creer que la elipsis est meramente ausente y no sera un movimiento narrativo
por no afectar a la duracin del relato.
En cuanto al aspecto estrictamente temporal de la elipsis, Genette distingue una
elipsis determinada, en la cual se indica la porcin de tiempo elidida, de una
indeterminada. Observemos que la informacin sobre la cantidad de tiempo elidida
puede y suele encomendarse a la inferencia del lector.

Notas
A menos, naturalmente, que el texto instituya leyes propias de un universo
imaginario (desde los viajes al futuro hasta Alice in Wonderland, pasando por el
universo de causalidad hipertrofiada que encontramos en las comedias de
enredo).
Ian Gregor, Criticism as an Individual Activity: The Approach Through
Reading; cf. Rieser, El desarrollo de la gramtica textual 44.
Una conexin ms estrecha entre ambas temporalidades est implcita en
los escritos de los formalistas, y es desarrollada explcitamente por Volek (1.1.3.5
supra).
Bal (Narratologie 21) declara que el modelo de anlisis temporal de Genette
es coherente, sin ver en qu medida se ve afectado por los defectos que ella
misma critica en otras partes de la teora de Genette.
Essais sur la signification au cinma (Paris: Klincksieck, 1968) 27. Cit. en
Genette, Discours 77.
Es obvio que por tiempo del relato no entendemos tampoco el tiempo
necesario para producir el texto, el tiempo de escritura (ni real ni ficticia).
Como se observar, hay una relacin directa entre esta lista y el anlisis de
la enunciacin ficticia tal como la representamos ms adelante (3.1.4.2 infra).
Le narrateur extradigtique (...) ne peut viser quun narrataire
extradigtique, qui se confond ici avec le lecteur virtuel, et auquel chaque lecteur
rel peut sidentifier (Discours 266). Sin embargo, Genette llama la atencin

sobre la duracin del acto narrativo (228 ss). Volveremos ms adelante sobre su
anlisis, as como sobre todas las distinciones relativas al tiempo del discurso.
Tambin Kristeva (Texto 250) distingue en la novela slo dos
temporalidades: la de la enunciacin y la del enunciado.
Para sorpresa nuestra, Chatman identifica reading time a discourse-time y
plot-time a story-time, tras haberse esforzado por distinguir conceptualmente plot,
prximo al discourse, y story. Slo nos habla de dos posibles puntos de referencia
temporal (now-points), el de la story y el del discourse. Pero es evidente que el
narrador de una historia puede tomar otro punto de referencia distinto de aqul en
que se encuentra; por ejemplo, el de la lectura, o crear otros imaginarios; cf. mi
anlisis de la temporalidad virtual en Samuel Beckett y la narracin reflexiva 3.1.
Con lo cual ya tendramos seis tiempos potencialmente distintos. Todorov no
aclara, sin embargo, la diferencia entre las alusiones textuales a la produccin real
del texto y las que nos remiten a un proceso de enunciacin ficticio.
De lo ya dicho se deducir que consideramos imposible aplicar a la narracin
literaria algunos esquemas de anlisis del relato que, a nuestro juicio, han de
resultar insuficientes aun para los relatos instrumentales orales que estn
destinados a analizar. As, Labov y Waletzky (Narrative Analysis: Oral Versions of
Personal Experience) e, inspirados en ellos, Gutwinski (159) y Dittmar y Wildgen
(Pragmatique psychosociale: variation linguistique et contexte social 710) definen
las frases narrativas como aqullas que estn fijadas cronolgicamente en su
posicin en el discurso en relacin a las que las preceden y a las que las siguen.
Parece obvio que estas frases estarn fijadas en tanto que son accin (estn
fijados los acontecimientos que predican) pero no en tanto que son relato o
discurso.
Virtuales en segundo grado, o virtuales respecto de esa temporalidad ya
indirecta, significada, que es la temporalidad de la accin.
Esta acepcin de aspecto, prxima a su sentido gramatical, no deber
confundirse con la establecida por Todorov (Catgories 141 ss), que
corresponde a lo que aqu llamaremos perspectiva.
Potica 1450 b. Ver 1.1.3.3. supra.
Anachronies (Genette, Discours 79).
Cf. Genette (Frontires 158). Todorov tambien parte de un supuesto
semejante a ste (Catgories 139).
Poetria nova 129. Cf. tambin el prlogo de Bernard Silvester a su
comentario de la Eneida.
Dos ejemplos: Torquato Tasso, Discourses on the Heroic Poem 61; y
Friedemann 107. Tasso opone the straightforward natural sequence in which what
happened first is recounted first, the historians customary practice y the artificial
sequence: some events that occurred frist should be told first, some postponed,
and some disregarded for the time being or put aside for a better occasion, as
Horace teaches. El fin de estas distorsiones es segn Tasso crear suspense y
admiracin en el lector. Friedemann seala que las alteraciones de orden son una
posibilidad de la narracin que no ofrece el drama. Observemos que son sin
embargo frecuentes en otro arte de representacin como es el cine.

Ver un primer tratamiento sistemtico de esta cuestin en Friedemann 102

ss.
Cf. Pouillon, Tiempo 23; Stanzel, Teora 111 ss; Jaap Lintvelt, Essai de
typologie narrative: le point de vue 67, 86.
Segn seala Sternberg, [a]s the straight chronological order of presentation
is the most logical and hence natural arrangement, any deviation from it is clearly
an indication of artistic purposesuch as the endeavour to move away form a
concern with exposition as such and to make the expositional motifs serve
functions apart from the merely referential (33).
Ver Frank Kermode, The Sense of an Ending; David Richter, Fables End; A.
D. Nuttall, Openings.
Anticipation of retrospection [is] our chief tool in making sense of narrative
(Brooks, Reading for the Plot 23).
Sigmund Freud, Ms all del principio del placer.
G. D. Prideaux y W. J. Baker, Strategies and Structures 32.
Roland Barthes, S/Z 81-83, 112 ( XXXII, XLVI).
Cf. 1.2.7 supra; Eco, Lector 15 ss; Sternberg 50 ss.
Esta idea puede compararse a la siguiente formulacin de van Dijk en
trminos de lgica: El mundo posible en el que una frase se interpreta est
determinado por la interpretacin de las frases previas en los modelos narrativos
anteriores del modelo discursivo (Texto 152).
Cf. Tomashevski 185. Tambin recientemente se encuentran a veces
definiciones semejantes del nivel del relato. Segre (Estructuras 14) define la
intriga, nivel equivalente, como el contenido del texto en el orden en que se
presenta, oponindolo al orden cronolgico de la fbula.
Ver por ejemplo el nalisis de la disposicin del material en Friedemann 99119.
Cf. Tomashevski (Teora 281) o los identificadores temporales de Kristeva
(Texto 178).
Cf. T. Trabasso, D. W. Nicholas, R. C. Omanson y L. Johnson, Inferences in
Story Comprehension (Symposium on the Development of Discourse Processing
Skills; New Orleans, 1977). Cits. en Sanford y Garrod 5 ss. De modo general, hay
que presuponer a nivel discursivo leyes de procesamiento que definen casos
marcados y no marcados, como por ejemplo el principio de no ambigedad
expuesto por Prideaux y Baker: NON-AMBIGUITY. The language user assumes
that the unit being processed is not ambiguous (32).
Esta nocin corresponde a la Nachgeschichte de Tomashevski o a la
anticipacin de Bhler (supra).
Vorgeschichte en Tomashevski; retrospeccin en Bhler. Los trminos
flashback y flashforward usados en el anlisis del cine corresponden tambin a
analepsis y prolepsis respectivamente.
Cf. 3.2.2.4.1 infra. Shlomith Rimmon-Kenan cae en esta confusin: any
prolepsis is, of course, a pocket of anterior narration (Narrative Fiction:
Contemporary Poetics 90).
Narrative Modes in Czech Literature, cit. en Lintvelt 156.
Cf. 3.2.1.8 infra, cf. Genette, Discours 228 ss; Bal, Narratologie 29-30.

O, utilizando la terminologa ms precisa de Genette, entre narracin

homodiegtica (rcit homodigtique) y narracin heterodiegtica (rcit htrodigtique). Ver 3.2.1.7. infra.
Cf. Bal, Narratologie 117 ss; Teora 64. Ver tambin 3.2.1.4 infra y mis
artculos "Enunciacin, ficcin y niveles semiticos en el texto narrativo y Nivel
narrativo, status, persona y tipologa de las narraciones.
Tericamente, claro est. Si sus temporalidades internas estuviesen
relacionadas, si hubiese conexiones causales entre una y otra, se tratara de la
misma accin. Solamente en cada caso particular ser til determinar la distancia
a cada uno de estos polos, que por lo dems suelen darse en estado puro.
Todorov, Catgories 140. Cf. Viktor Shklovski, La construction de la
nouvelle et du roman 196.
De hecho Todorov ha usado implcitamente el criterio de nivel al hablar de
insercin.
Stanzel tambin define el ritmo de una manera semejante, distinguindolo
del perfil narrativo (narrative profile): If the profile of a narrative results from the
sequence of narrative and dialogue blocks, the rhythm of a narrative can be
determined form the succession of the various basic forms of narration which
comprise the narrative part of a work (report, commentary, description, scenic
presentation interspersed with action, report) and from their relation to the narrative
profile (69). Este ltimo punto es bsico, pues carecera de sentido separar
totalmente los fragmentos dialogados de aqullos propiamente narrativos que les
sirven de marco. Podemos comparar esta distincin de Stanzel al concepto de
scenic norm de Sternberg (ver 2.2.2.3 infra).
Cf. la crtica de Paul Ricur, Temps et rcit II 120-130. Segn Toolan, en la
definicin del ritmo the crucial thing seems not to be a ratio of story time to textual
extent, but of story time to story events (Toolan 88). Se tratara, diramos, de dos
tipos de ritmo distintos.
Cf. Todorov, 2.2.1 supra; Bal, Teora 84.
Obsrvese que la definicin de Tomashevski no se refiere nicamente a una
duracin semejante entre discurso y accin, sino que entiende por presentacin
escnica tambin aqulla que se basa en los marcos de referencia del lector
relativos a la duracin de los acontecimientos.
Robert Weimann, cit. en Susan Sniader Lanser (The Narrative Act: Point of
View in Prose Fiction 200). Cf. tambin Culler, Fabula 35 ss.
Lanser 200. Lanser ve en la escena y el resumen dos lmites extremos de un
eje que admite muchos grados intermedios.
Sobre este tipo de narraciones vase el artculo de Marie-Laure Ryan
Narrative in Real Time.
Cf. la oposicin establecida por Otto Ludwig (cit. por Hernadi en Stanzel,
Theory xi) entre narracin escnica y narracin propiamente dicha.
Cf. Garca Berrio, Significado 259. Tanto entre los formalistas rusos como en
Lubbock encontramos, sin embargo, una contraposicin entre la escena,
considerada subjetiva, y el panorama objetivo. No se trata de una contradiccin
con lo que acabamos de exponer. La visin panormica ofrecida por el narrador es
calificada de objetiva precisamente porque impide la manifestacin directa de la
subjetividad de los personajes.

Lo mismo sucede en la exposicin, segn Sternberg: the real kernel of a

narrative must necessarily consist of a concrete action, while the deconcretized
opening might have paved the way for any number of stories (Sternberg 25).
Cf. los valores del presente puntual, habitual y atemporal, respectivamente.
Cf. Bal, Teora 41 ss. Observemos que este punto, como otros aspectos de
la estructura narrativa, contribuye a formar la imagen de un lector implcito, imagen
que puede prestarse a juegos y contrastes con las expectativas reales del autor
sobre los lectores efectivos. Volvemos ms adelante sobre la figura del lector
implcito.
Genette divide las elipsis en explcitas, implcitas e hipotticas. Si la elipsis
no ha supuesto una ruptura de la lnea temporal, tenemos la variante de la
paralipsis o elipsis lateral (Discours 139). La diferencia entre elipsis y paralipsis
no es nicamente temporal, sino tambin de focalizacin.
Cf. Iser, Implied Reader, cap. 1; Sternberg 236 ss; Eco, Lector 289 ss.
Es lo que arguye Toolan (57), sin tener en cuenta el caso que acabamos de
exponer.

2.3. ASPECTO DEL RELATO

Genette divide el estudio de la temporalidad narrativa en tres grandes apartados:

orden, duracin y frecuencia. Hemos visto cmo orden y duracin son
primordialmente la manifestacin temporal de dos procesos bsicos de

constitucin del relato, la combinacin y la seleccin, respectivamente. En cuanto

a la frecuencia, no querramos considerarla una categora de nivel comparable al
del orden y la duracin. Es para nosotros ms bien una subdivisin del aspecto del
relato, que por su estrecha relacin con el tiempo podra considerarse la tercera
gran categora temporal. Genette mismo seala esta proximidad de su categora
frecuencia al aspecto gramatical (Discours 145). Pero la gramtica distingue bajo
la denominacin de aspecto otras relaciones aparte de la frecuencia de Genette.
Algunas de ellas pueden resultar tiles para una teora del relato. Veamos
rpidamente algunas clasificaciones del aspecto tal como se emplean en el
anlisis del sistema verbal.
Segn Roger Fowler, aspect characterizes the manner, duration, repetition, etc.
of an action or state, relative to the temporal base-line set by the time of utterance
(Understanding Language 114). En una descripcin generativo-transformacional,
dice Fowler, el aspecto est subsumido bajo el signo AUX (auxiliar de la base
verbal) junto con otras categoras como el tiempo, el modo y la voz. Fowler pasa a
distinguir diferentes aspectos: progresivo, perfecto, momentneo, habitual,
iterativo y genrico. Los dos primeros nos parece que se atienen a su definicin, y
se miden con relacin al momento de la elocucin. Pero las restantes categoras
estn en cierto modo autocontenidas: no toman ese momento como punto de
referencia, y pueden estudiarse al margen de la elocucin. La definicin que ha
dado Fowler, por tanto, no es satisfactoria, al no cubrir todas las variedades del
aspecto.
Paradjicamente, no resulta mucho ms inexacta la definicin ofrecida por
Jespersen (The Philosophy of Grammar 286 ss) al afirmar que el trmino aspecto
es slo un cajn de sastre donde se engloban nociones diferentes, independientes
entre s. Distingue entre ellas las siguientes, presentadas en forma de pares
opuestos:
tempo aoristo / imperfecto
verbos conclusivos / no conclusivos
aspecto durativo o permanente / puntual o transitorio
aspecto acabado / inacabado
aspecto descriptivo de aqullo que ocurre slo una vez / iterativo, frecuentativo
estabilidad / cambio
Implicacin / no implicacin de resultado
Estas categoras diferenciadas por Jespersen no son completamente ajenas unas
a otras: la excesiva atomizacin tampoco refleja de modo exacto el funcionamiento
del aspecto.
Lozano, Pea-Marn y Abril (138 ss) ven la imposibilidad de llegar a una
definicin unificada del aspecto tomando como punto de referencia a la
enunciacin; las definiciones que pretenden ver en l una temporalidad inmanente
a la accin (Jakobson, Embrayeurs) o las que ven en l un punto de vista sobre
la accin (Comrie; tambin Fowler) resultan insuficientes. Lozano, Pea-Marn y
Abril consideran que son inmanentes a la accin los pares aspectuales puntual /
durativo y tlico / atlico. En cambio, los pares perfectivo / imperfectivo e incoativo
/ terminativo estaran ligados a la enunciacin. Entienden adems que, en ltima
instancia, todos los aspectos estn ligados a la enunciacin, y que la divisin
establecida es convencional.

Sin esperanza de resolver la maraa del aspecto verbal, podemos buscar un

marco de referencia que sea conveniente para contener las distinciones
aspectuales que nos resulten tiles para el anlsis del relato. Eco (Tratado 124)
nos proporciona la siguiente clasificacin de enunciados segn las proposiciones
que transmiten:

(Cuadro n 4)
Podemos aplicar este esquema de manera analgica como base de una
clasificacin de los aspectos narrativos. El eje de frecuencias estudiado por
Genette, y que comprende los aspectos singulativo / repetitivo / iterativo, entrara
bajo la rbrica de las proposiciones asertivas histricas; tambin la oposicin entre
los aspectos puntual y durativo. Entendemos las proposiciones ocasionales como
aqullas que reposan en un dectico para su interpretacin. Clasificaramos aqu
los aspectos progresivo / perfectivo, imperfecto / aoristo, incoativo / terminativo. El
par aspectual permanencia / cambio define a las proposiciones asertivas eternas
frente a las dems proposiciones asertivas. En cuanto a las proposiciones no
asertivas, no nos incumben tan directamente, pues lo que define la esencia de la
narracin son las proposiciones asertivas. Sin embargo, creemos que se podran
reducir a una proposicin asertiva gobernada por un operador modal indiferente en
cuanto al aspecto.
En los textos narrativos, el momento de la enunciacin es el principal punto
orientador de la deixis. Hay otros puntos de referencia posibles para orientar la
deixis, sin embargo. Se trata de las posiciones del focalizador y del focalizado.
Estas se encuentran lgicamente subordinadas a la posicin del enunciador; por lo
tanto, su eleccin como foco orientador de la aspectualidad no ser un asunto
indiferente a la narracin, sino una determinada figura narrativa. Una accin
terminada desde el punto de vista de la enunciacin puede ser presentada como
incoativa si adoptamos el locus del focalizador; tal otra, perfectiva para el
focalizador, puede ser imperfectiva para el focalizado. Estas opciones son
susceptibles de organizarse sistemticamente y crear as un sentido del relato
superpuesto al de la accin. Volveremos sobre los matices de la aspectualidad
decticamente ligada cuando tratemos sobre sus puntos de referencia, al estudiar
la focalizacin y la enunciacin.

2.3.1. Frecuencia
La frecuencia de Genette se defina como una relacin entre las funciones
repetitivas del relato y las de la accin (Discours 78). Genette seala lo relativo
que puede ser el trmino repeticin, que nos remite al problema de delimitar la
identidad de los hechos repetidos. Nos remite a Saussure, aclarando que toda
identidad es resultado de una abstraccin, y que los elementos iguales que se
repiten son considerados slo en cuanto a su parecido (Discours 145-146).

Tambin se pueden definir movimientos en lo relativo a la frecuencia narrativa:

Entre ces capacits de rptition des vnements narrs (de lhistoire) et des
noncs narratifs (du rcit) stablit un systme de relations que lon peut a priori
ramener quatre types virtuels, par simple produit des deux possibilits offertes de
part et dautre: vnement rpt ou non, nonc rpt ou non. Trs
schmatiquement, on peut dire quun rcit, quel quil soit, peut raconter une fois ce
qui sest pass une fois, n fois ce qui sest pass n fois, n fois ce qui sest pass
une fois, une fois ce qui sest pass n fois. (Discours 146)
Por una curiosa asimetra, los cuatro tipos de relato resultantes no se
corresponden con las relaciones as definidas. Bajo la denominacin relato
singulativo (rcit singulatif) Genette engloba las dos primeras relaciones; el relato
singulativo se define pues como aqul que establece una relacin biunvoca entre
los acontecimientos del relato y sus referentes en la accin. Siguen el relato
repetitivo (rcit rptitif) y el relato iterativo, correspondientes a la tercera y cuarta
relaciones de repeticin, respectivamente. Genette aade en nota a pie de pgina
(146) que no se da en la prctica un quinta posibilidad terica, o lon raconterait
plusieurs fois ce qui sest pass plusieurs fois aussi, mais un nombre diffrent
(suprieur ou infrieur) de fois. Segn Bal (Narratologie 129 ss) este tipo de
frecuencia, intermedio entre el singulativo y el iterativo, puede manifestarse de
hecho y ser significativo, como lo demuestra en su anlisis de una novela de
Duras.
Podemos hacer contrastar el iterativo no slo con el singulativo, sino tambin
con lo que podramos llamar el frecuentativo y el multiplicativo. Fowler
(Understanding Language 116) define al iterativo como el aspecto que caracteriza
a una accin que sucede regularmente pero no de manera continua. Podramos
hablar del eje de regularidad en la recurrencia, y tendramos en un polo el iterativo
y en otro el frecuentativo, para referirnos a acontecimientos que se repiten a
intervalos regulares. El multiplicativo se referira a la inmediatez con que se
producen las repeticiones: la diferencia gramaticalizada en la oposicin entre los
verbos rusos streliat (disparar una vez, tirar) y strelivat (disparar varias veces,
tirotear).
La frecuencia puede estudiarse a diversos niveles: Jespersen (210, 287) estudia
diversas lexicalizaciones y gramaticalizaciones, a nivel de langue, basadas en el
reconocimiento de un aspecto iterativo en determinada accin. El estudio de
Genette se refiere nicamente a la frecuencia en el discurso narrativo, no en
niveles morfolgicos o sintcticos microestructurales. Las gramaticalizaciones
sern aqu ms sutiles, y quiz sean caractersticas del idiolecto (estilo) de un
hablante (autor) dado, pero siempre podr determinarse una evolucin histrica a
medida que los estilos en un tiempo vanguardistas van siendo asimilados por
sectores ms conservadores del pblico escritor y lector.
Tradicionalmente, dice Genette, el iterativo aparece subordinado al singulativo.
Madame Bovary es la primera excepcin parcial. En A la recherche du temps
perdu encuentra Genette un protagonismo inusitado del iterativo, tanto en su
extensin textual como en su importancia temtica y su elaboracin tcnica. Las
escenas singulativas llegan a contaminarse de iteracin, dando lugar al fenmeno

que Genette denomina pseudo-iterativo: un acontecimiento individualizado,

descrito pormenorizadamente, es presentado como si se repitiese una y otra vez.
El resultado de la iteracin hipertrofiada de La recherche es, segn Genette, una
singularizacin hipersensible de los lugares y una confusin de los momentos.
Qu tipo de acciones son susceptibles de iteracin (y, por tanto, la frontera
entre el iterativo y el pseudo-iterativo) es algo no determinable a priori: es un
asunto a determinar por la interaccin entre la voluntad de verosimilitud del texto,
el uso efectivo que se haga de la frecuencia, y los marcos intertextuales y
pragmticos del lector. Bal (Teora 86) observa que cuanto ms banal sea el
acontecimiento, menos sorprendente ser su iteracin en s; sin embargo, tanto
ms resalta por otra parte la atencin narrativa que se le concede.
Genette refina su estudio con matizaciones en las que no nos extenderemos
aqu: iteracin externa o generalizante opuesta a iteracin interna o limitada a una
escena, etc. (cf. Discours 150 ss; Nouveau discours 27). El iterativo es para
Genette una sntesis del tiempo de la accin por medio de la asimilacin y la
abstraccin, opuesta a la sntesis por aceleracin que es el resumen. El relato
iterativo trabaja contra la diacrona externa, la marcada por cambios de estado
irreversibles, identificando entre s los momentos semejantes (Discours 167 ss).
Como observa Philippe Lejeune el iterativo es especialmente frecuente en la
autobiografa. Este hecho no puede ser accidental: podemos ver en l un modo de
afirmacin de la identidad a travs de los aos del individuo, de la coherencia de
su vida, sentando la estabilidad de su ser frente al tiempo y a las circunstancias
cambiantes que tienden a reducirlo a un devenir (cf. 3.2.1.8 infra).

2.3.2. Permanencia

Las otras diferencias aspectuales que vamos a examinar son el par estabilidad /
cambio, que decamos define las proposiciones asertivas eternas frente a las
otras, y el par puntualidad / duracin, relativo a las proposiciones histricas. Ser
conveniente integrar ambas oposiciones en un solo eje que va de la aspectualidad
permanente o eterna a la puntual.
Podemos tomar como punto de partida para clasificar estos aspectos el trabajo
de Alexander P. D. Mourelatos sobre la predicacin verbal. Sintetizando las
conclusiones de investigadores precedentes sobre el aspecto puntual o durativo
implcito a los verbos, Mourelatos prefiere hablar de tipos de predicacin verbal
antes que de tipos de verbos (Events, Processes and States 196). As, los
verbos de estado pueden a veces usarse como verbos de accin. Mourelatos
seala que muchos otros tipos de informacin, aparte de los cubiertos por su
estudio, pueden ser transmitidos por el aspecto verbal: for example, endeavor,
serialization, spatial distribution, temporary or contingent state (194). Algunos de
estos aspectos son importantes en la narracin: son los que hemos denominado
decticamente condicionados. Pero tampoco nos ocuparemos de ellos: nos
interesa ms la sistematizacin de la aspectualidad relativa a la puntualidad o
duracin de la accin. Mourelatos propone organizar escalonadamente diversas

distinciones aspectuales emparentadas, dando lugar as al esquema que

reproducimos seguidamente.

(Cuadro n 5; Mourelatos 201).

Algunos ejemplos propuestos por el propio Mourelatos:
STATE :
The air smells of jasmine
PROCESS :
It is snowing.
DEVELOPMENT :
The sun went down.
PUNCTUAL OCCURRENCE : The cable snapped. He blinked. The pebble hit
the water.
Si incluimos las predicaciones adjetivas relativas a propiedades inherentes a un
objeto, podemos integrar este esquema (estado / acontecimiento) con el par
aspectual estabilidad / transitoriedad, con lo que el esquema asumira la forma
siguiente:
(Cuadro n 6)
Predicaciones
________________________
Propiedades

Situaciones
_______________________________

Estados

Acontecimientos
_____________________________

Procesos
Sucesos (o acciones)
_______________________________
Extendidos

Puntuales

Cada predicacin presente en el texto se refiere a uno u otro estado de cosas en

la accin. Un segmento particular del texto puede as tener por misin predicar un
aspecto ms o menos transitorio o durativo de la accin. En el caso de los
acontecimientos puntuales se puede producir la ilusin de coincidencia entre el
relato y la accin. Como se ve, esta faceta de la aspectualidad del relato est muy
ligada a la duracin temporal (2.2.2.3 supra). Pero no nos interesa en este punto la
relacin entre la duracin del discurso y la duracin de la accin, sino slo cmo la
accin es contemplada de diversas maneras utilizando el potencial abstractivo del
lenguaje: se seleccionan y expresan verbalmente diferentes aspectos de ella para
representarla, y se imprime as al relato la aspectualidad que en ellos predomina.
El esquema anterior no se refiere nicamente a una consideracin aspectual de
los tipos de predicacin que podramos encontrar en las frases del discurso.
Proponemos en todo caso que se lo interprete como perteneciente a aquel nivel

del lenguaje que gobierna la base misma de nuestra percepcin de la realidad, y

que en consecuencia rige tanto la construccin de la accin como la del discurso.
Por supuesto, a este nivel no intentaremos establecer ninguna conexin entre
estas variedades aspectuales y las construcciones sintcticas o morfolgicas
particulares de un idioma. De hecho, creemos que se trata de una categora
semitica, y no simplemente lingstica. La separacin es sin embargo difcil de
hacer, pues los contenidos de esta categora son vagos al margen de su
materializacin en un sistema de signos concreto, y desde luego es en el lenguaje
donde se manifiestan con mayor claridad y variedad de matices.
Pero este es un problema que afecta a nuestra definicin del relato en general.
Hemos postulado que se trataba de una estructura. En principio, debera
conservar una identidad a travs de manifestaciones diversas, podramos decir de
discursos diversos, sea en literatura, cine, comic o cualquier otro medio narrativo.
No es as, sin embargo. Cada medio semitico es ms o menos apto para la
transmisin de un tipo determinado de significados, y si bien podemos definir la
identidad de un relato dado de una manera aproximativa para dar sentido a la
nocin corriente de transposicin entre medios semiticos (la pelcula de la novela,
o la novela de la pelcula), habremos de reconocer en ltima instancia que ese
relato concreto no ha sido transpuesto, pues su forma est irremediablemente
ligada al medio que lo transmite.
As pues, un relato literario y su transposicin cinematogrfica slo coinciden
parcialmente, aun cuando tengan en comn algo ms que la accin. Esto no
quiere decir que en este terreno slo se pueda hablar con aproximaciones y
vaguedades. Podemos definir dos tipos de estructuras y materiales en el relato a
la hora de abstraerlo del discurso :
Aqullos que slo son codificables por medio del discurso que lo contiene y se
pierden totalmente en la transposicin.
Aqullos que se pueden desligar del medio semitico original y traducirse a otro
sistema de signos ntegramente.
Quiz el caso ms frecuente: los aspectos del relato que encuentran un
equivalente parcial, pragmticamente adecuado, en el nuevo sistema de signos.
En principio, el conjunto de lo transpuesto no constituye la totalidad del relato: lo
que se transpone de un medio a otro es, por tanto, un esquema del relato (cf. 1.2.1
supra), que se complementa con materiales y estructuras adecuados al nuevo
medio semitico. A la vez que definamos lo que pueden tener en comn un relato
cinematogrfico y uno literario, quedar definido lo que los separa esencialmente,
es decir, lo que los hace definirse mutuamente como dos relatos distintos. As
ayudan a revelar, adems, la naturaleza de los medios semiticos que los
codifican y las convenciones de uso de los mismos vigentes en un contexto o un
gnero dado.
Notas

A pesar de que en la teora de la gramtica oracional el aspecto se suele

considerar como una categora independiente del tiempo, en la prctica su unin
es ms estrecha.

El ejemplo de Jespersen es la oposicin en ingles entre be y get (+ adjetivo).

En espaol podramos aadir ser / estar.
Sin embargo, aqu nos interesa precisamente el nivel a que trabaja esa
distincin convencional; hacemos abstraccin del hecho de que toda orientacin
temporal es en ltima instancia dependiente del hecho de darse en una
enunciacin. Cf. las transposiciones de Bhler, 2.4.2.2, 3.2.1.2 infra. En su
Maupassant Greimas establece varias de estas distinciones aspectuales pero las
sita en el nivel profundo de su modelo. Cf. la crtica de Ricur (Time and
Narrative 2, 52).
Formalmente asertivas. No nos referimos al valor de verdad ni a la fuerza
ilocucionaria del texto en su conjunto. Cf. Ingarden, 3.1.4.2 infra.
Jespersen (210, 277, 287) usa iterativo y frecuentativo pero sin establecer
diferencias.
Le pacte autobiographique, cit. en Genette, Nouveau discours 26.
Cf. dos de los tipos de aspectualidad distinguidos por Greimas en
Maupassant, la duratividad y la tensitividad o tensin entre semas durativos y
puntuales.
Principalmente Z. Vendler, Linguistics in Philosophy, y A. Kenny, Action,
Emotion and Will.
Non forse necessario, se pregunta Cervellini,andare a cercare ad un
livello pi profondo della struttura si vi siano e quali siano dei meccanismi comuni
di generazione di tali effeti di senso? (Cervellini 40).

2.4. MODO DEL RELATO

Genette toma de la gramtica el nombre de modo. De la misma manera que una

forma verbal declarativa puede pertenecer al modo indicativo o al subjuntivo,
tambin en el relato puede haber diferencia de grado en la declaracin:

On peut en effet raconter plus ou moins ce quon raconte, et le raconter et le

raconter selon tel ou tel point de vue; et cest prcisment cette capacit, et les
modalits de son exercise, que vise notre catgorie du mode narratif. (Discours
183)
As, Genette propone distinguir dos subdivisiones modales: la distancia (raconter
plus ou moins) y la perspectiva (selon tel ou tel point de vue). Genette elabora
su sistema a partir del de Todorov (Catgories), que denominaba aspect a lo que
aqu llamaremos focalizacin: diffrents types de perception, reconnaissables
dans le rcit. La distancia de Genette est incluida junto con la voz (Genette
74 ss) en la categora que Todorov denomina mode. Deberemos recordar esta
diferencia: el modo de Todorov se refiere casi exclusivamente a problemas del
discurso, mientras que el de Genette es una categora del relato.
Posteriormente, Todorov ha enfocado la cuestin de otra manera, limitndose a
presentar en forma de pares contrastados las categoras cuya combinacin
permitira definir las distintas visiones (o aspectos, como los denominaba
anteriormente) del relato (Potica 72). Todorov sigue a Genette, proponiendo una
nueva definicin de modo: La categora del modo concierne al grado de presencia
de los acontecimientos evocados en el texto (58; cf. Catgories 145).
Examinaremos a continuacin cada una de las dos categoras modales de
Genette, intentando integrarlas con otros trabajos relativos a esta cuestin.

2.4.1. Distancia

2.4.1.1. Mostrar
La distancia se refiere al mayor o menor carcter dramtico de la narracin; una
definicin muy vaga que se ir haciendo ms explcita a lo largo de este apartado.
Genette nos remite origen de la teora de los gneros, cuando Platn contrasta
dos modos narrativos en los siguientes trminos:
si el poeta no se ocultase nunca bajo la persona de otro, todo su poema y su
narracin [digesis] seran simples y sin imitacin (). [H]ay una especie de
narracin que es opuesta a sta. Es aquella en la que el poeta, suprimiendo todo
lo que intercala por su cuenta en los discursos de aquellos a quienes hace hablar,
slo deja el dilogo (...). [E]n la poesa y en toda ficcin hay tres clases de
narraciones. la primera es imitativa y (...) pertenece a la tragedia y a la comedia.
La segunda se hace en nombre del poeta, y la vers empleada en los ditirambos.
La tercera es una mezcla de una y otra, y nos servimos de ella en la epopeya y en
otras cosas. (Repblica III, 102)

Podramos esquematizar la teora de los gneros y los modos en Platn en la

figura que sigue.

(Figura n 5)
La traduccin de digesis por enunciacin puede parecer demasiado libre; sin
embargo, es obvio que Platn se est refiriendo a un problema de enunciacin, y
que en este momento es indiferente para su razonamiento el que los contenidos
de esa enunciacin sean narrativos o no (cf. 3.2.2.3.2.2 infra). La traduccin ms
corriente de hapl digesis es narracin simple; Genette propone traducir rcit
pur, narracin pura. Esta preferencia no parece estar desligada del hecho de que
inmediatamente reduzca el esquema de Platn a una oposicin originaria entre
digesis y mimesis, suprimiendo hapl e ignorando la jerarquizacin de los
trminos as como su derivacin de un concepto comn, digesis, que de gnero
en Platn pasa a ser especie en Genette. Si contemplamos la mimesis como una
enunciacin superpuesta a otra (es el significado de la flecha de nuestro esquema
que une enunciacin simple a enunciacin imitativa) en vez de verla como un
cuerpo extrao ajeno a la hapl digesis, preferiremos traducir hapl por simple,
y no por puro. Genette est interpretando la teora de Platn como algo que es
accidentalmente, una observacin sobre el mayor o menor realismo de los modos
narrativos, en lugar de ver que lo realmente importante para Platn es que el
discurso directo es una imitacin en segundo grado, y por tanto potencialmente
peligrosa, pues puede llevar a un hombre de bien a presentar en su imitacin
hechos indignos de su rango social y moral.
Genette interpreta, a nuestro parecer errneamente, que al hablar de narracin
imitativa Platn se est refiriendo a una imitacin de la accin por parte del
discurso narrativo. De hecho, Platn se refiere a la imitacin que un enunciador (el
poeta) hace de otro enunciador (el personaje). Por supuesto, el personaje es un
elemento de la accin, pero no todo en la accin son personajes. En todo caso,
Genette s est intentando determinar la mayor o menor distancia entre accin y
discurso / relato, y encuentra conveniente establecer una primera oposicin entre
digesis y mimesis: Dans ces termes provisoirement adapts, le rcit pur sera
tenu pour plus distant que limitation: il en dit moins, et de faon plus mdiate
(Discours 184). Pasa de ah a sealar la necesidad de tratar separadamente
hasta qu punto es posible la mimesis en el relato de acontecimientos por una
parte, y en el de palabras por otra. Seala que una mimesis entendida en el
sentido de manifestacin inmediata del objeto narrado es imposible: slo
tendremos distintos grados de digesis, moins, bien sr que lobjet signifi
(narr) ne soit pas lui-mme du langage.
La diferenciacin es correcta. Podemos colocar con Genette el lmite de la
mostracin (showing ), la menor distancia entre accin y discurso, en la narracin
de palabras en discurso directo. Esta mnima distancia se debe al hecho de que el
material semitico utilizado para transmitir el relato (el lenguaje) se encuentra
tambin dentro de la accin, constituyendo un fragmento de ella que puede pasar

a formar parte del discurso. Slo la semejanza natural (en realidad, fsica) con la
realidad designada parece ser una mostracin aceptable para Genette (cf.
Hernadi, Teora 152). Esta postura tiene mucho en comn con la teora defendida
en el siglo XVIII por Thomas Twining, para quien la poesa dramtica es la nica
forma potica imitativa, porque imita, mediante palabras, las palabras de los
personajes (Aguiar e Silva, Teora 107). Genette ha llegado a hacer una
formulacin extrema y francamente exagerada de este principio:
la notion mme dimitation sur le plan de la lexis est un pur mirage, qui svanouit
mesure quon lapproche: le langage ne peut imiter parfaitement que du langage,
ou plus prcisment un discours ne peut imiter parfaitement quun discours
parfaitement identique; bref, un discours ne peut imiter que lui-mme. En tant que
lexis, limitation directe est, exactement, une tautologie. (Frontires 155).
Debe quedar claro, sin embargo, que la relacin de unas palabras citadas
directamente en el discurso con sus referentes en la accin no es comprendida
como una identidad, sino ms bien como lo que es: la relacin entre dos
especmenes (tokens) de un mismo tipo (type). Las palabras en discurso directo
no son las palabras del personaje sin ms: son las palabras del personaje citadas
por el narrador. Las palabras propias del narrador son usadas por l, mientras que
el discurso directo del personaje es ms bien mencionado. El narrador puede
repetir literalmente las palabras del personaje, pero no puede evitar que el
contexto de esas palabras se duplique: al contexto original (ficticio), se superpone
el co-texto que las rodea, el discurso narrativo: las palabras requieren dos
contextos diferentes para su interpretacin (cf. 3.2.2.3.2.2 infra). Su presencia
como discurso directo inserto en un texto narrativo, y no como los especmenes
comunicativos originales altera irremisiblemente su naturaleza, e impide que
identifiquemos estos dos tipos de parlamentos como pretende Genette: el discurso
directo no es la chose mme (156): es otra cosa. Esa diferencia an queda ms
clara si la narracin nos indica que hemos de suponer que el narrador manipula de
algn modo las palabras del personaje citadas: por ejemplo, traduciendo al propio
idioma las palabras de un extranjero. All el discurso directo difcilmente representa
la cosa misma. Llevada a sus ltimas consecuencias, la teora de Genette resulta
en una oposicin entre los fragmentos en discurso directo y el resto del discurso
(cf. Bal, Narratologie 26-27).
S podemos aceptar que el discurso directo es el fenmeno ms prximo a una
transcripcin punto por punto de estructuras de la accin. Una narracin ser tanto
ms dramtica cuanto mayor uso haga del discurso directo (Bal, Teora 153). Pero
si reducimos a esto el contraste dramatizacin / narracin vamos a pasar algo por
alto. Aunque el resto del relato no sea mimtico en este sentido, hay que
reconocer que lo es en otros sentidos. Deberemos analizar esos posibles
elementos dramticos del relato, que han sido sealados de manera ms o menos
sistemtica por muchos teorizadores.
Si reducimos lo mostrable al discurso directo y sostenemos que todo lo dems
no es sino decible, ya no es en absoluto legtimo identificar la oposicin entre
mimesis y digesis a la oposicin entre telling y showing (o narration /
dramatization) utilizada por la crtica anglosajona a partir de James, Lubbock y

Beach. La exhortacin de James (dramatize! dramatize!) va mucho ms all de

una apologa del discurso directo. En Aristteles o Platn, la nocin de mimesis
entendida al modo de Genette se restringira al empleo o no del discurso directo.
Este tipo de distancia es ya un criterio valorativo para Platn y Aristteles. Platn
critica a Homero por su abundante uso del discurso directo, mientras que
Aristteles lo alaba por lo mismo. Segn Aristteles, la representacin de acciones
busca producir un efecto concreto, de manera semejante a los discursos de la
retrica, pero se trata de una retrica del mostrar y no del decir. Lo que s hay que
representar en los gneros narrativos dicindolo es el sentido que no resultara
dramatizado por la simple retrica de las acciones:
Hay que tratar, evidentemente, las acciones segn estas mismas ideas siempre
que hayan de ser en efecto compasivas, tremefacientes, grandiosas o verosmiles;
la diferencia est en que las acciones han de aparecer por s mismas, sin
instrucciones; mientras que los efectos de la palabra tienen que ser preparados
por el orador y provenir del discurso mismo. Porque si no, para qu servira el
que habla si su pensamiento apareciera por s mismo, y no mediante sus
palabras? (Potica, 1456 b)
La discusin sobre el elemento dramtico de la narracin que surge en nuestro
siglo tiene intenciones valorativas comparables, aunque basadas en presupuestos
filosficos completamente distintos, como tambin es distinto su concepto de
mimesis, y de presentacin directa o dramtica. James, Lubbock, Beach y una
infinidad de seguidores hasta bien entrada la segunda mitad del siglo propugnan la
preponderancia de la representacin, lo que podramos llamar la distancia cero,
sobre la narracin: quiz convenga por ahora conservar sus trminos, showing y
telling (mostrar y decir). Como Aristteles, estos teorizadores afirman que la
excelencia de la narracin consiste en acercarse al gnero dramtico, en dejar
que la accin se desarrolle por s misma ante el lector. El autor debe
abandonar la tirana que ejerca sobre el mundo novelesco a la manera tpica del
siglo XIX y desaparecer de la escena, o al menos hacerse transparente, evitando
orientar explcitamente el juicio del lector y romper la ilusin mimtica de la
narracin. Para Lubbock,
the art of fiction does not begin until the novelist thinks of his story as a matter to
be shown, to be so exhibited that it will tell itself (...). The thing has to look true, and
that is all. It is not made to look true by simple statement. (62)
Lubbock analiza la prctica de James, y concluye que la presentacin directa tan
necesaria encuentra su forma ideal si se narran en tercera persona las
experiencias, percepciones y pensamientos de un personaje dado, el reflector.
Para que el procedimiento sea efectivo, la base de la obra ha de ser la escena, y
no el resumen narrativo. Lo propiamente narrativo no se considera dramtico: ya
haba aparecido esta actitud en el rechazo de las narraciones de mensajeros por
parte de la teora dramtica a partir del romanticismo (ver por ejemplo Ingarden,
Literary Work 321). Friedman (Point of view 153) aclara que por escena no
debemos entender solamente el dilogo: lo realmente importante es la atencin al

detalle concreto en un marco espacio-temporal bien definido. El comentario

personal del autor est prohibido.
Vemos cmo Lubbock y Friedman no entienden por presentacin directa lo
mismo que entendan Platn o Aristteles por enunciacin imitativa o mimtica.
Para los griegos, slo el discurso directo era mimtico punto por punto,
presentacin (casi) inmediata. Los crticos anglosajones afirman que el discurso
puede dramatizar tambin acciones. El mtodo ser la presentacin escnica
(requiriendo, adems de un tiempo del relato escnico, una determinada tcnica
de focalizacin) y la supresin del autor: la reduccin al mnimo del elemento
propiamente discursivo de la novela, diramos nosotros. Como el drama, las
novelas de la tradicin jamesiana tienden a dividirse en bloques espaciotemporales bien definidos, y tiende a reducir el discurso a la transmisin de un
relato.
La reaccin contra ciertas limitaciones de esta posicin surge pronto. El libro de
Kte Friedemann Die Rolle des Erzhlers in der Epik defenda ya a principios de
siglo los recursos propiamente narrativos frente a la dramatizacin propugnada
por Spielhagen. El estudio de Friedemann es un importante punto de referencia
para definir el concepto de narracin dramtica as como los efectos no
dramticos de la voz del narrador, que Friedemann contempla como centrales al
gnero narrativo (3). Friedemann distingue tambin por ejemplo entre la
caracterizacin dramtica de un personaje en la narracin y su caracterizacin
en boca del narrador al margen de una situacin especfica (133) pero tiende en
cualquier caso a sealar que el efecto dramtico es slo un efecto subordinado a
un contexto global narrativo. Para Friedemann, se trata de tcnicas de
presentacin distintas, recursos retricos que consiguen efectos diferentes, y no
necesariamente es ms artstico lo ms elaborado (144).
Un reivindicacin similar de lo narrativo, y una aportacin comparable al
repertorio conceptual de la narratologa, realiza en el rea anglosajona la Rhetoric
of Fiction de Wayne C. Booth. Este arguye que la mediatizacin del relato es
inevitable, y la desaparicin del discurso del autor, ilusoria. La insuficiente
distincin conceptual establecida por Lubbock (et al.) entre autor y narrador va
ahora camino de convertirse en un serio malentendido. En la solucin que
propone, Booth parece dispuesto a acabar con la enfermedad matando al
enfermo, pues intenta refutar la validez de la oposicin showing / telling mostrando
la vaguedad de estos conceptos. As, observa que una situacin dramtica no
tiene por qu ser presentada de una manera dramtica; hay, pues, dos sentidos
de dramtico:
to show characters dramatically engaged with each other, motive clashing upon
motive, the outcome depending upon the resolution of motives.
o bien
to give the impression that the story is taking place by itself, with the characters
existing in a dramatic relationship vis--vis the spectator, unmediated by a narrator
and decipherable only through inferential matching of word to word and word to
deed. (Distance and Point-of-View 185-186)

Un dramatismo de la accin frente a un dramatismo del discurso, por tanto.

Refirindose a un texto de Fielding en el que el narrador relata una situacin
conflictiva y las reacciones que provoca en cada personaje, todo ello en un relato
rpido y resumido, superficialmente neutro pero en realidad impregnado de irona,
Booth se pregunta si hay o no dramatismo en la presentacin de esa escena.
Concluye sorprendentemente que la ambigedad de utilizar dramatic (o showing)
en estos casos resta toda utilidad al concepto. Pero examinando el ejemplo puesto
por Booth (Joseph Andrews, I.12) vemos que la insatisfaccin de Booth se debe a
que ninguna de las dos definiciones anteriores de dramatic capta el sentido
preciso en el que esta escena es dramtica. La primera es insuficiente, pues se
trata de un dramatismo en el relato. La segunda parece demasiado exigente, pues
en ese texto falta el detalle concreto y el punto de vista definido que exigan
Lubbock y Friedman. Sin embargo, el autor, a pesar de su presencia hecha
evidente por el uso del resumen, se limita a narrar, sin emitir juicios de valor
explcitos. Naturalmente, se hallan implcitos, pero el lector extrae sus propias
conclusiones a partir de la informacin que recibe sobre las acciones de los
personajes. Los personajes no slo son caracterizados mediante una descripcin
que les atribuya esta o aquella cualidad. Tambin se manifiestan dramticamente
ante el lector cuando sus acciones nos son narradas.
La ambigedad de los conceptos de showing y telling denunciada por Booth
debe resolverse analizndolos ms detenidamente. Booth prefiere desecharlos y
recurrir al autor implcito como deus ex machina; el lector, segn Booth, es
persuadido por el autor implcito. Pero la principal caracterstica del autor
implcito es que est implcito. La persuasin deber ser el efecto combinado de
todos los elementos de la estructura narrativa, entre ellos la narracin directa y la
dramatizacin.
En la ficcin, el relato tambin es dramtico en el sentido en que utiliza el
trmino Martnez Bonati (55-57). La frase narrativa de ficcin es dramtica en
cuanto que, por la naturaleza misma de la situacin narrativa, aceptamos este tipo
de frases del narrador como creadoras del mundo ficticio de la accin. La
condicin de la ficcin es este crdito dado al narrador, la identificacin de un texto
con un mundo. El mismo Genette (Frontires 160) reconoce que la diccin propia
de la narracin es la transitividad absoluta del texto, que da la ilusin de contarse
a s mismo, aunque observa que la introduccin de elementos discursivos hace
que rara vez se d la forma pura. Martnez Bonati niega que se pueda dar esa
transitividad: aunque el texto pretendiese ser slo signo que nos remita al relato, y
nunca al narrador (como parece suceder, por ejemplo, en algunos relatos de
Hemingway), siempre ofrecer una informacin sobre la actividad de aqul en
tanto que indicio. Este doble valor del lenguaje se ha subrayado con frecuencia
desde la poca romntica. Para Coleridge, language is framed to convey not the
object alone, but likewise the character, mood and intentions of the person who is
representing it (Biographia 263). La distincin de funciones expresivas y emotivas
del lenguaje frente a la evidente funcin referencial es un lugar comn de las
teoras clsicas de la enunciacin. Otro elemento dramtico proviene de esas
funciones indiciales.

Ya nos hemos referido a la distincin que hace Todorov (Catgories 145;

Potica 68) entre el valor subjetivo y el objetivo de los enunciados, refirindose a
la distincin establecida por Austin entre enunciados constativos (constative) y
realizativos (performative). Para Todorov, en la narracin predomina el valor
constativo u objetivo, pero en los dilogos y en las intrusiones del narrador
predomina el valor realizativo o subjetivo. Podramos concluir, quiz, que es la
fuerza ilocucionaria, y no el significado de esos parlamentos lo que adquiere
especial prominencia para el lector (3.1.1 infra). Son actos (de habla) realizados
directamente ante nosotros, y mediante ellos el autor dramatiza al narrador o al
personaje, haciendo que se nos revele de forma inmediata. Sin duda, Henry
James se hubiera sorprendido de ver elevados a la categora de elemento
dramtico de la novela a los intrusivos narradores de Dickens, Trollope o
Thackeray, tan criticados por l como undramatic.
Los actos de habla que aparecen directamente ante el lector son, pues,
interpretados por ste segn ciertas convenciones lingsticas, discursivas o ms
generalmente sociales. Esta interpretacin sera otro tipo de relacin dramtica
hacia algo directamente dado. Pero la misma actitud dramtica, activa,
interpretativa, puede darse respecto a algo no directamente dado, sino
simbolizado, representado, como los parlamentos en discurso directo de los
personajes o el tipo de presentacin de actos que sealaba Booth en Fielding.
Tanto los actos de habla presentados directamente como los actos (de habla o no)
presentados indirectamente son elementos ofrecidos a la posible interpretacin del
lector. Genette niega la posibilidad de una mimesis de las acciones:
acertadamente, si considersemos que la identidad de materia entre el signo y su
referente es condicin necesaria para la mimesis. Pero es una condicin
demasiado estricta. El relato s puede mimetizar la comprensin que en la vida
real tenemos de los actos. El significado de un acto, sea o no de habla, no es
constante, sino que se determina en la interaccin de un cdigo ms o menos fijo
y un contexto variable. Es, pues, contextual: un acto puede tener sentidos
completamente distintos segn la situacin en la que se ejecute. Un autor puede
as narrar actos realizados por los personajes en una escena especificando al
mximo su significacin en ese contexto determinado (su fuerza), o bien puede
informarnos exclusivamente de su forma (en el caso de los actos de habla, de su
aspecto locucionario) dejando que extraigamos el significado contextual a partir de
nuestro conocimiento previo de la novela y de las reglas de actuacin social.
Al igual que otros muchos teorizadores, Genette observa en el relato de
palabras una gradacin que va de la forma puramente mimtica, el discurso
directo, pasando por dos formas intermedias, el indirecto libre y el indirecto, hasta
la forma menos mimtica, el discours narrativis, cest--dire, trait comme un
vnement parmi dautres et assum comme tel par le narrateur lui-mme
(Discours 190). El acto de habla est en este ltimo caso considerado
sencillamente como acto, y como observa el mismo Genette, cabe aqu una
gradacin entre unas formas que hacen mencin escueta del acto y otras ms
descriptivas, en las cuales on pourrait sans aucun doute pousser plus loin la
rduction du discours lvnement (191). Pues bien, una gradacin similar a
sta es posible en la narracin de acciones no verbales. Las acciones humanas
tienen relevancia semitica, son tambin un lenguaje, y como tal puede transmitir

mensajes traducibles y resumibles. Tambin aqu tenemos grados de mimesis y

no slo grados de digesis como pretende Genette (186). Ms bien, en cuanto
admitimos la posibilidad de grados, parece inevitable relacionar de manera
inversamente proporcional los dos conceptos: un grado de digesis supone un
grado complementario de mimesis.
Si recapitulamos los factores ya expuestos que determinan la distancia
narrativa, podemos proponer una serie de dicotomas que son distintas
acepciones posibles, distintas manifestaciones de la distincin intuitiva entre
presentacin directa (showing, mimesis) y presentacin indirecta (telling, digesis).
Las reproducimos en el cuadro que sigue:
Mostracin directa
/ Representacin indirecta
______________________________________________________
1. Discurso directo
/ Narracin
2. Escena
/ Resumen
3. Narracin con reflector / Narracin sin reflector
(personaje focalizador)
(narrador-focalizador)
4. Descripcin
/ Valoracin
5. Discurso
/ Relato
6. Indicio
/ Signo
7. Icono
/ Signo
8. Especimen
/ Signo
9. Fuerza ilocucionaria
/ Significado (locucionario)
10. Significante
/ Significado
11. Signo
/ Referente
(Cuadro n 7)

Se observar que algunas de estas categoras (las definidas semiticamente)

tienen una validez ms amplia que las otras; de hecho, debera ser posible reducir
toda oposicin mimtico / diegtico a oposiciones de carcter semitico como las
de los pares 6-10. As, el discurso es ms directo que el relato en tanto en cuanto
es su significante y en tanto en cuanto la fuerza ilocucionaria suele ser ms
evidente en los elementos puramente discursivos que en los narrativos (nos
referimos a una revelacin de la subjetividad del narrador). El carcter directo del
dilogo y la escena puede asociarse a sus valores de especimen e icono,
respectivamente. En tanto que especimen o icono, el texto narrativo muestra
directamente el mundo narrado, pero con categoras como 5, 6 y 9 lo que se
muestra directamente es la enunciacin de ese mundo y su enunciador. A su vez,
el valor mimtico de las tcnicas discursivas y la fuerza ilocucionaria podran
relacionarse con su carcter indicial.
Como vemos, se halla aqu en juego toda la estructura textual: no podemos dar
una definicin simple de distancia si queremos ver cierta relacin entre todos
estos elementos que contribuyen a constituirla; s podemos observar que
convergen en la actividad interpretativa del lector, en el tipo de maniobras
cognoscitivas requeridas por parte del receptor. El funcionamiento conjunto de
todas estas categoras es muy complejo: tomemos por ejemplo la fuerza

ilocucionaria. No debemos olvidar, al estudiarla, que hay al menos tres niveles

bsicos de enunciacin en un texto narrativo: la enunciacin real del autor (que
incluye los procesos de composicin y publicacin as como el acto de lectura), la
enunciacin ficticia del narrador, y los parlamentos de los personajes. A la hora de
valorar estas distintas enunciaciones, el lector sigue al menos tres cdigos
diferentes (cf. 3.1.4.2 infra). La fuerza ilocucionaria de las palabras de los
personajes dramatiza la accin, pero las intervenciones del narrador que ayudan a
perfilarla nos alejan de la inmediatez de esa accin al mostrarla como serie de
palabras: es el discurso lo dramatizado en este caso. As pues, unas partes de la
estructura textual trabajan contra otras, y por tanto no es ilgico que en los pares
parezcan invertirse las reas respectivas de lo mostrado y lo representado.
Adems, estos recursos son susceptibles de ser remodelados en cada texto
concreto, reprogramados en cierto modo por la dialctica discursiva, resultando
en una interpretacin diferente a la que les corresponde en s. Las palabras
citadas en discurso directo pueden revelarse como falsos referentes, como
mentiras, un largo discurso puede ser proferido en unos segundos por un
personaje ficticio, etc.
Tras comprobar cmo la ilusin de mimesis en el relato de acciones repercuta
en la duracin del discurso por una parte (dada la necesidad de escenas) y en la
voz por otra (ausencia del narrador), Genette conclua que le mode nest ici que
la rsultante de traits qui ne lui appartiennent pas en propre (Discours 187). Bal
(Narratologie 26 ss) y Rimmon-Kenan (Narrative Fiction 141) proponen suprimir el
concepto de distancia como categora modal independiente, basndose en esta
impureza de su definicin. Creemos, sin embargo, que la distancia tiene un
sentido definido como el resultado de la traduccin de la accin en relato segn
unas u otras tcnicas semiticas (mediante signos, iconos, etc.); la experiencia
cognitiva resultante para el lector es autnoma, y su conexin con cuestiones
como la de la temporalidad se percibe como accidental o secundaria. La ausencia
de mediacin es algo que tiene mucho de ilusin, de efecto retrico. Muchas
veces es la resultante de la constancia con que se mantiene una forma narrativa
tanto como de sus cualidades intrnsecas. La mezcla de modos narrativos
aumenta la sensacin de mediacin (cf. Bonheim 6).
Podramos definir la experiencia resultante de la dramatizacin como una forma
de comunicacin especficamente artstica (y, en algunos aspectos,
especficamente literaria o narrativa). Queremos decir con ello que se trata de una
forma de comunicacin no especficamente lingstica. No est codificada por el
sistema del lenguaje, sino por el conjunto de cdigos significativos utilizados por el
lector, orquestados por el texto en tanto que sistema modelizador secundario (cf.
Lotman 20). El lenguaje explcito de la obra no es sino un vehculo para la palabra
silenciosa del autor implcito o del texto mismo.
El lenguaje es la manera ms econmica de comunicar una experiencia, pero al
precio de que deje de ser estrictamente hablando una experiencia, y pase a ser
lenguaje. Esto puede suponer una devaluacin: ya Longino sealaba que la
autntica sublimidad se expresaba a veces mejor mediante el silencio que
mediante el lenguaje (Sobre lo sublime, cap. IX); para Mallarm (The Evolution of
Literature 689) nombrar es destruir el objeto artstico; ste debe ser revelado,
descubierto, mostrado. Ms recientemente, I. A. Richards (Principles 108 ss)

formula tentativamente un principio general de la comunicacin artstica: lo que se

puede transmitir de modo directo no debe transmitirse de modo indirecto. La
gramtica ha de ceder el sitio a la potica.
Bruce F. Kawin (The Mind of the Novel 100) parafrasea as a Wittgenstein:
Language and logic amount to a point of view. A point of view cannot observe
itself. Esta situacin se supera en dos direcciones: superponiendo un nuevo
lenguaje, un metalenguaje tomado como punto de observacin desde donde
estudiar el lenguaje; o intentando reproducir la experiencia en una obra de arte. La
reproduccin puede ser ms o menos ambiciosa, y el papel de lo mostrado ms o
menos decisivo para el proyecto de la obra. Vara desde la presencia de una irona
ocasional hasta el ahuecamiento de toda la estructura textual en un intento de
expresar lo inexpresable. Kawin estudia este caso lmite, en el que la novela
pretende ser un acto de mostracin de aquello mismo que queda ms all del
lenguaje y que carece de sentido nombrar:
The ineffable is characterized by absolute presence, the effable by diffrance. It is
not that the ineffable is an illegitimate concern but that language deals properly and
only with what is not ultimately present. It is not that language fails to express the
ineffable, but that the effable is the province of that failure which is language. (233)
En los textos que desafan este presupuesto (el Innombrable de Beckett es quiz
el caso paradigmtico), la distancia es mnima. El texto se repliega sobre s mismo
para arrastrar al lector al interior de su estructura, y hacerle personaje de un
drama abismal de la escritura.

2.4.1.2. Decir
Descripcin y narracin son las formas del decir, instrumentalizadas en mayor o
menor grado para proporcionar la experiencia de la dramatizacin. Al contrario de
lo que suceda con la dramatizacin de acontecimientos, se trata en este caso de
recursos no especficamente literarios (aunque sus formas particulares s puedan
ser especficas de la literatura). Son tcnicas expresivas del lenguaje utilitario
tanto como del esttico. Sus maneras de mostracin estn estrechamente ligadas
a su carcter lingstico, y por ello ser ms provechoso estudiarlos directamente
como un fenmeno discursivo ( 3.2.2.3.1, 3.2.2.3.4 infra).

2.4.2. Perspectiva

2.4.2.1. Definicin

En el terreno de la narracin, definiremos provisionalmente la perspectiva (o

focalizacin, cf. 2.4.2.3 infra) como el proceso de seleccin de acontecimientos
que transforma la accin en relato. Atenderemos aqu a la naturaleza de los
acontecimientos seleccionados (y no a su duracin; cf. 2.2.2.1 supra) y sobre todo
a la relacin cognoscitiva que mantienen con ellos los diversos sujetos textuales
(personajes y narrador). La accin es potencialmente infinita, inagotable. Es
concebible como una masa de datos que han de ser elaborados para su
transmisin narrativa: es impensable su comunicacin directa y total. Ist aber die
Aussparung unumgnglich, observa Weimann, so ist bei Bewertung des
Erzhlten schon nicht mehr die Tatsache der Auswahl, sondern der Standpunkt
bemerkenswert, von dem aus sie vorgenommen wird (Erzhlerstandpunkt 388).
Por lo tanto, esta categora nos remite a un nivel superior al del relato: la
perspectiva puede estudiarse tambin como una estrategia discursiva. Y as, nos
remitir al estratega, al enunciador del discurso narrativo, en su doble aspecto de
autor y narrador (cf. 3.2.1.2 infra). El personaje tiene su propia perspectiva sobre
la accin, un pequeo modelo del mundo. De la misma manera la tiene el autor
sobre la realidad que interpreta y transforma en un acto de imaginacin. However
objective he strives to be, he looks out upon the world through the lens of his own
personality (Perry 247). Hoy, Fredric Jameson (The Political Unconscious) formula
esta intuicin en trminos de ideologa y actuacin simblica del autor sobre la
realidad social. Sea cual sea la formulacin que adoptemos, la cuestin del punto
de vista es en ltima instancia un eco en la estructura textual del acto de visin (en
ambos sentidos) y de perspectivizacin de la realidad en que tiene su fundamento
la comunicacin narrativa entre autor y lector.
Hemos hablado antes del punto de vista a nivel de la accin. Utilizaremos ahora
el trmino perspectiva ms restringidamente para referirnos a un fenmeno
semitico del nivel del relato, la focalizacin. Cervellini, inspirndose en Bal, define
a la focalizacin como la conjuncin de tres actividades: visin, seleccin y
presentacin (43). Greimas y Courts dan una definicin ms estrictamente
semitica (150): la focalizacin es une procdure de dbrayage actantiel; es la
dlgation faite par lnonciateur un sujet cognitif, appel observateur, et son
installation dans le discours narratif. Greimas y Courts diferencian la
focalizacin, que requiere este personaje-observador, de la perspectiva:
A la diffrence du point de vue, qui ncessite la mdiation dun observateur, la
perspective joue sur le rapport nonciateur / nonciataire, et relve des procdures
de la textualisation.
Fonde sur la structure polmique du discours narratif, la mise en perspective
consiste, pour lnonciateur, dans le choix quil est amen faire dans
lorganisation syntagmatique des programmes narratifs, compte tenu des
contraintes de la linarisation des structures narratives. Ainsi, par exemple, le rcit
dun hold-up peut mettre en exergue le programme narratif du voleur ou celui du
vol; de mme, le rcit proppien privilgie le programme du hros aux dpens de
celui du tratre. (274)
Aqu no estableceremos este tipo de distincin entre focalizacin y perspectiva.
Esta acepcin de perspectiva de Greimas y Courts parece basarse en una

interpretacin defectuosa de la relacin de orden entre el tiempo de la accin y el

tiempo del discurso. De nuestro anlisis de la temporalidad del relato (2.2 supra)
se desprende que la linearidad del discurso no es ningn determinante para la
transmisin de la significacin narrativa; todo lo ms puede servirle de apoyo
icnico (cf. un error comparable en Hawthorn 61). Nuestra perspectiva se da
necesariamente, pero su forma exacta es determinada por la estrategia del
narrador, y no por un automatismo excluyente como el que parece sugerir la
definicin de Greimas y Courts.
Como hemos sealado anteriormente, la perspectiva del relato se basa en
mayor o menor grado en la perspectiva inherente a la accin. Muchos
teorizadores, sin llegar a proponer una definicin sistemtica de la perspectiva,
resaltan la impresin vvida que resulta en la narracin al incorporar detalles de la
experiencia o percepcin subjetiva de un personaje en el discurso del narrador.
Es importante definir las formas posibles en que la perspectiva de la accin, ligada
a la percepcin y la subjetividad de los personajes, puede manifestarse en el
relato.
La perspectiva puede definirse de manera ms o menos amplia, ms o menos
ambiciosa, ya sea restringindola al mbito de una teora de la narracin literaria o
intentando ampliarla al lenguaje en general, e incluso a otros medios semiticos.
Es claro que existen fenmenos comparables en todo tipo de comunicacin;
cuanto mayores sean las afinidades entre ese medio y la narracin literaria, ms
clara y detallada ser la definicin que se pueda dar a las tcnicas de
perspectivizacin que les sean comunes. As, una teora de la perspectiva teatral o
flmica tendra por una parte elementos comunes con la narrativa (p. ej., el papel
del espectador implcito, los fragmentos de la accin seleccionados en el relato,
etc.) y otros aspectos ms prximos a la perspectiva icnica de la pintura.
A este respecto vuelve a ser de primera importancia la diferenciacin entre artes
narrativas o no narrativas, artes espaciales y artes temporales (Lessing 148 ss).
En las artes representativas se superponen al espacio o al tiempo fsicos
ocupados por el objeto artstico un espacio o tiempo significados, virtuales.
Lessing seala que en virtud misma de la naturaleza de los signos utilizados, la
literatura es un arte temporal: sus signos se ordenan en series sucesivas, y por
ello es ms apta que la pintura para representar series de acciones. Acepta que la
arbitrariedad del signo literario le hara en principio susceptible de representar con
igual adecuacin acciones o cuerpos. Pero al igual que la simultaneidad de los
signos pictricos proporciona una percepcin inmediata de la espacialidad, la
sucesin de los signos representa de modo vvido la temporalidad de las acciones
significadas. Hoy diramos que aunque el mundo narrado es significado
sgnicamente, su temporalidad puede ser significada icnicamente. Lessing aade
que la manera ms propia en que la literatura puede introducir un espacio
representado es subordinndolo a una serie temporal: los objetos deben
describirse ya asociados a una serie de sentimientos del poeta que los contempla
(163) o en lo que puedan tener de temporal, por ejemplo, en el proceso de su
fabricacin o su utilizacin (170 ss). Podramos aadir: o de su percepcin.
Philippe Hamon (Quest-ce quune description?) hace una observacin
semejante sobre el problema de la descripcin de objetos: una descripcin
dinmica nos presenta al objeto bien a travs de una actuacin sobre l, bien a

travs de la observacin que de l realiza un personaje. La perspectiva es, en

primer lugar, una forma de subjetivizar la experiencia del relato, de articular un
argumento eficaz y motivarlo asocindolo a la experiencia y la percepcin de un
personaje. Es, pues, un importante recurso para crear la ilusin de verosimilitud,
an ms, de naturalidad y espontaneidad en la forma artstica, evitando la
impresin de manipulacin deliberada a manos del novelista. Ya en la poca
victoriana aparece la conciencia terica de la perspectiva como una tcnica de
motivacin realista.
Creemos que pondra en peligro la claridad del concepto una interpretacin
demasiado amplia de la perspectiva, que la lleve ms all del nivel del relato para
hacerla la clave de toda toma de postura en el texto (incluyendo, por ejemplo, el
punto de vista ideolgico de Uspenski en fragmentos puramente discursivos).
Marjet Berendsen intenta aplicar el concepto de focalizacin en frases evaluativas,
y llega incluso a afirmar que the testimonial and ideological function clearly belong
to the domain of focalization and not of narration. Nosotros veramos ms bien el
uso de la focalizacin como una figura regida en principio por la narracin, y
restringiramos su uso a las frases narrativas, a la transmisin del relato. Es una
figura que puede presentarse a nivel microestructural (un matiz en una frase, una
palabra) o macroestructual: puede invadir la totalidad del texto y alterar de manera
radical la naturaleza y efectos de la accin para el lector. La percepcin se
convierte en una experiencia, casi en una nueva accin (cf. Booth, Rhetoric 340
ss). El modo de ver el objeto prima sobre el objeto en s. Esto es evidente de una
manera inmediata en la misma definicin de algn subgnero como la novela de
misterio (cf. Sternberg 192 ss); en ella, el personaje deja de ser tema y deviene
tcnica. Algunos teorizadores (Todorov, Potica 106; Kawin 162) sealan cmo en
casos extremos la narracin focalizada se utiliza como un medio de aproximacin
a lo inefable de la experiencia vivida; la experiencia de la accin sustituye
ventajosamente a la accin; podramos decir que es el punto de vista el que crea
el objeto. Pero en general debemos evitar establecer correspondencias rgidas
entre perspectiva y temtica, o perspectiva e ideologa (cf. Lotman 56). No se
pueden identificar sin ms una determinada tcnica perspectivstica y una posicin
filosfica ante la realidad: la fragmentacin perspectivstica puede ser tanto un
instrumento de descripcin de una realidad objetiva como la demostracin de que
toda realidad es subjetiva; es la diferencia de nfasis que dan a esta tcnica Wilkie
Collins en The Moonstone y Faulkner en As I Lay Dying.
Parece til la sistematizacin de los criterios que se siguen al establecer las
clasificaciones de puntos de vista. El trabajo de Todorov (Potica 65 ss) va en este
sentido. Propone las siguientes categoras:
Presencia o ausencia de conocimiento sobre un determinado punto (cf. nuestra
seleccin).
Subjetividad u objetividad del conocimiento (cf. Todorov, Catgories 141 ss).
Grado de ciencia, o capacidad para captar lo interior o nicamente lo exterior.
Aqu hablaremos de visin interna o externa.
Unicidad o multiplicidad de los distintos tipos de focalizacin en relacin a los
personajes (cf. la jerarquizacin y funcionalidad de los personajes: definicin de
hroe, confidente, mensajero, observador, reflector, etc.)

 Constancia o variabilidad de la perspectiva a lo largo del relato (cf. las

alteraciones de Genette, Discours 211).
Ricur propone como definicin del punto de vista the orientation of the
narrators attitude towards the characters and the characters attitudes toward one
another (Time and Narrative 2, 93). Para desarrollar esta definicin se remite a los
conceptos desarrollados por Uspensky en su Potica de la composicin. Esa
orientacion es un complejo de fenmenos en diversos planos, que desborda el
concepto ms restringido de perspectiva que proponemos aqu, y que sin embargo
tiene el mrito de atraer la atencin sobre la incidencia de las cuestiones
perspectivsticas sobre otros aspectos de la estructura de la obra. El plano ms
general o ideolgico se refiere a la presencia en la obra de diversos universos
culturales o concepciones del mundo. Este plano slo nos concierne aqu en tanto
en cuanto se manifiesta con recursos formales especficos, como por ejemplo un
contraste temporal o una interferencia de voces. El plano fraseolgico se refiere
especficamente a las relaciones entre el discurso del narrador y el de los
personajes. Este aspecto del punto de vista, que incluye la problemtica de la
narracin representada, el estilo directo, indirecto libre, etc., lo estudiaremos como
un problema de voz narrativa (3.2.2.3). Otros planos perspectivsticos distinguidos
por Uspenski se refieren a la orientacin espacial y temporal. La perspectiva no se
restringe a un punto de vista fijo, sino que el narrador puede orientar su
presentacin de los acontecimientos con respecto a la situacin de un personaje o
proyectando un punto de referencia virtual. Ya hemos hablado de conceptos
perspectivsticos en su relacin con la reestructuracin temporal, las anacronas y
el aspecto. Estudiaremos la focalizacin en ms detalle en breve (2.4.2.3) y
volveremos a encontrar aspectos de perspectivizacin temporal al hablar del
tiempo de la narracin (3.2.2.4 y 5). El uso de los tiempos verbales constituye para
Uspenski otro plano del punto de vista. El uso del presente, el pasado o el futuro
por parte del narrador se utiliza para adoptar la propia perpectiva o para marcar el
paso a otro centro de orientacin. As un mismo momento de la accin puede
presentarse perspectivsticamente como el pasado del narrador, el presente de un
personaje, o como un pasado que en tiempo fue futuro. La orientacin por medio
de los decticos obedece a una problemtica semejante. Por ltimo, lo que
Uspensky llama plano psicolgico del punto de vista, la oposicin entre la
presentacin de hechos como fenmenos objetivos o subjetivos, es lo que aqu
consideraremos el problema central de la perspectiva. Recordemos, pues, que la
perspectivizacin tiene repercusiones en los diversos planos de la ideologa, la
estructuracin temporal, la voz, etc., pero en lo que sigue nos centraremos en la
articulacin mutua de la objetividad del relato y las representaciones de la
experiencia subjetiva que incorpora.

2.4.2.2. Perspectiva y gramtica

M. A. K. Halliday (Language Structure and Language Function160) presenta un
modelo lingstico que distingue tres funciones llevadas a cabo por el lenguaje:
ideacional, interpersonal y textual. Cada una de ellas se manifiesta en

determinadas estructuras lingsticas; respectivamente, el tema, el modo y la

transitividad. Resulta tentador ver en cada una de estas estructuras el generador
de cada uno de nuestros tres niveles de anlisis: la accin sera la manifestacin a
nivel textual-narrativo de la temtica, el relato de la estructura modal y el discurso
de la transitividad.
A nivel textual-narrativo, por lo tanto, la perspectiva estara relacionada con la
funcin interpersonal, al margen de su unin ms evidente con la funcin textual,
en tanto que va ligada a la voz. Halliday ve en la funcin interpersonal aqulla que
define roles sociales (nosotros preferiramos decir comunicativos). Es la que
rige la manera en que las categoras gramaticales organizan el material lgico
suministrado por la estructura de la transitividad. Se asiste as a una creacin de
sentido adicional, pero no un sentido lgico: The notion grammatical subject by
itself is strange, since it implies a structural function whose only purpose is to
define a structural function. Pero resulta ser a meaningful function in the clause,
since it defines the communication role adopted by the speaker. En la oposicin
posible entre roles sintcticos y roles lgicos o semnticos encontramos pues una
primera estructura de perspectivizacin a nivel oracional. En caso de desfase
entre los dos tipos de roles, las gramticas suelen remitirnos a la voluntad del
interlocutor de hacer recaer el nfasis sobre un elemento u otro de la oracin. La
voz pasiva es sin duda el fenmeno ms institucionalizado o gramaticalizado en
este sentido. En la construccin pasiva, no nos interesa resaltar el protagonismo
del agente lgico, o lo desconocemos, o no es un elemento que entre en los
esquemas presupositivos del hablante para esta frase. Por lo tanto, el objeto
lgico pasa a ocupar el centro de atencin, desempeando el papel de sujeto
gramatical: un papel que tanto cuantitativamente como lgicamente (y con toda
probabilidad tambin genticamente) va asociado en principio a la nocin de
agente lgico. La pasiva es as una forma sobredeterminada. Utiliza una forma
vaciada pero todava significante, y juega con dos tipos de relaciones
sujeto/objeto. Otro ejemplo, menos institucionalizado ste en la gramtica de las
lenguas indoeuropeas y ms tardamente reconocido por los lingistas, es el caso
de la topicalizacin: los desfases producidos no ya entre los roles lgicos y
sintcticos, sino entre los roles sintcticos y los posicionales. El tpico puede
asumir as la forma de un elemento sintcticamente independiente del resto de la
frase: Los acuerdos no es que haya todava compromisos firmes..., etc. El
estudio de la topicalizacin slo adquiere pleno sentido a nivel textual: slo en un
contexto concreto comprendemos por qu ciertos elementos son tpicos
organizadores del discurso, cules se dan por supuestos y cules son informacin
nueva que ha de introducirse en forma de rema o comento, asegurndole un
mnimo de redundancia.
A nivel textual, la perspectivizacin es una entre muchas otras estructuras de
topicalizacin compleja. El personaje, el hroe, es por lo general un tpico
organizador del relato, y las distintas estructuras narrativas y perspectivsticas
pueden contemplarse como modalizaciones o sobredeterminaciones impuestas
sobre la topicalizacin narrativa primitiva, centrada en el hroe. Un recurso como
el uso de un personaje focalizador nico por medio del cual nos presenta la
historia de otro protagonista es un ejemplo claro de cmo un contenido bsico
puede modularse perspectivsticamente, topicalizando ciertos elementos de la

accin que en una forma narrativa menos elaborada hubiesen ocupado un

segundo lugar. Pero cualquier tcnica narrativa sirve de ejemplo. No debemos
olvidar que el lector no slo trabaja con esquemas importados de la vida real o de
la literatura que le llevan a decidir qu es lo narrativamente importante, sino
tambin recurre a distintos esquemas de tcnicas perspectivsticas y
topicalizadoras. Gneros, subgneros, normas intrnsecas establecidas por un
texto determinado, son en este sentido otros tantos niveles de referencia ms all
de los estudiados por la lingstica. No existe un repertorio fijo de estructuras de
perspectivizacin que sea lingsticamente determinable: cada texto modaliza a su
manera la herencia del lenguaje, la de otros textos y la de la experiencia real.
Hemos dicho anteriormente que la perspectiva que se manifiesta en el relato
hunde sus races en fenmenos similares del nivel de la accin. Se tratara en esta
interpretacin del modelo de Halliday de las frases de proceso mental que
distingue dentro de los tipos de frases segn la transitividad. Son las frases que
expresan percepcin (see, look), reaccin (like, please), actividad cognoscitiva
(believe) o verbalizacin (say, speak). Aade Halliday:
What is perceived or felt or thought of may be a simple phenomenon (...) but it may
also be what we might call a metaphenomenon: a fact or a report a
phenomenon that has already as it were been filtered through the medium of
language. (Language Structure153)
Van Dijk (Texto 159) nos presenta una base gramatical semejante para el estudio
de la perspectiva cuando relaciona el mirar fuera en la narracin con un cambio
de tpico de discurso. Lo mismo sucede con pensar, el predicado creador de
mundo (Texto 160).
El problema del punto de vista, de la perspectiva, est ntimamente ligado a dos
cuestiones que son objeto de estudio tradicional de la lingstica: la temporalidad y
la deixis (para la temporalidad cf. 2.2 supra). La deixis (en sentido amplio)
representa una orientacin espacio-temporal respecto de un punto que se toma
como centro. Benveniste (Subjectivit 262) identifica ese punto con el hablante, y
por tanto, con su posicin espacio-temporal. Quiz esto sea as en un anlisis
lingstico-filosfico del tema como el que est haciendo Benveniste, pero en un
acercamiento prctico a los textos hemos de reconocer inmediatamente que la
orientacin dectica no siempre se hace por referencia al yo hablante, ni siquiera
en la lengua oral corriente. Ms bien, el yo hablante es el origen y el centro no
marcado de la deixis, pero es capaz de elaborar estrategias retricas para
delegarla en un foco secundario (cf. 3.2.1.2 infra). Debemos distinguir el aqu y
ahora del yo hablante del aqu y ahora del foco orientador de la deixis, que puede
o no coincidir con l. La primera formulacin de esta cuestin, y ya a un nivel
narrativo-textual, parece ser la de Bhler, con su estudio de los demostrativos (138
ss) y, sobre todo, de las transposiciones o cambios de punto de vista. En la
narracin, observa Bhler, hay otras orientaciones temporales al margen del yoaqu-ahora del sujeto hablante:
en todas las narraciones picas e histricas desempean un importante papel las
trasposiciones bien ordenadas (...). Si un mbito es mencionado primero mediante

nombres propios, como Pars, Revolucin, Napolen I, o est dado como

supuesto tcito, se producen en el decir las transposiciones a ese mbito y de l a
otros mbitos de un modo casi tan inadvertido como las trasposiciones en los
saltos de la cmara en el cine (...). Las trasposiciones son un segundo medio de
desligamiento de las manifestaciones lingsticas. (Bhler 547-548)
Del sistema de orientacin del narrador pasamos al sistema de orientacin del
personaje. Veremos cmo una distincin semejante subyace a la distincin entre
persona y perspectiva narrativas que se va desarrollando gradualmente en la
crtica literaria durante este siglo. El foco orientador de la deixis en un texto
narrativo puede ser el narrador, pero tambin el sujeto o el objeto de la
focalizacin. Un ejemplo lo suficientemente lingstico: como observa Dorrit
Cohn (Narrated Monologue: Definition of a Fictional Style 101), en algunas
modalidades del estilo indirecto libre, los adverbios indicadores de lugar o tiempo
parecen romper las reglas normales de concordancia con los verbos: una forma
adverbial indicadora de inmediatez, y regida por el foco dectico, coexiste con una
forma verbal en pasado, regida por el aqu y ahora del narrador, o viceversa.
Podemos encontrar en un contexto literario adecuado frases que segn un
enfoque lingstico ajeno a la pragmtica del discurso seran anmalas. Por
ejemplo, ayer llegar el correo o ahora no supo cmo reaccionar requieren para
su anlisis una separacin semejante entre dos focos orientadores de la deixis
temporal.

2.4.2.3. Teoras de la perspectiva

Los antecedentes de lo que denominamos perspectiva narrativa no faltan desde la
Antigedad tanto en las observaciones sobre arte como en la tradicin filosfica.
Ya hemos mencionado el in medias res horaciano referido ms bien a la seleccin
de hechos que han de ser narrados que a su orden. En el orden del pansamiento
filosfico, podramos mencionar la oposicin de Platn a la perspectiva en el
Sofista, oponiendo la icstica, o arte de la representacin de la realidad a la
fantstica o arte de la representacin segn la apariencia y la perspectiva (235d236d). Pero pocos pensadores aparte de Platn pueden permitirse el lujo de
hablar de las cosas como son y oponerlas con tanta seguridad a cmo aparecen.
Con la nueva filosofa de la era moderna, el conocimiento se fragmenta y la nocin
de perspectiva adquiere un lugar preponderante en las teoras filosficas.
Pensemos, por ejemplo, en el perspectivismo metafsico de Leibniz y la doctrina
de las mnadas:
Y como una misma ciudad contemplada desde diferentes lugares parece diferente
por completo y se multiplica segn las perspectivas, ocurre igualmente que,
debido a la multitud infinita de sustancias simples, hay como otros tantos
diferentes universos, que no son, empero, sino las perspectivas de uno solo,
segn los diferentes puntos de vista de cada Mnada. (Monadologa 57)

En Kant encontramos la oposicin entre un hipottico conocimiento

noumnico, o conocimiento de una cosa en s, y un conocimiento fenomnico,
sometido a las formas puras de la experiencia que son el espacio y el tiempo. No
conocemos la cosa misma, sino una parte del infinito nmero de sus
manifestaciones posibles. Es decir, la experiencia humana, siendo fenomnica, es
perspectivstica. Tenemos un punto de vista sobre las cosas, y con frecuencia la
existencia de ese punto de vista particular impide la adopcin de puntos de vista
alternativos. Las consecuencias de esta relativizacin del conocimiento fueron
extradas de muy diversas maneras por el positivismo o el pensamiento
nietzscheano en el siglo XIX, o la fenomenologa y el existencialismo en el XX.
La teora esttica clsica, basada en una concepcin mimtica del objeto
artstico, no poda ignorar el problema de la perspectiva. El anlisis
fenomenolgico de las obras de arte resulta tener caractersticas muy especiales,
dada la naturaleza semitica del objeto artstico. Al ser ste (frecuentemente) una
imitacin, una representacin de un fragmento de la realidad ms o menos
convencionalizada, consta de una estructura fenomenolgica imitativa ya fijada,
que es parte constituyente de la obra. Al mismo tiempo, la obra es un objeto fsico,
un fenmeno de por s, sometido a las leyes generales de la percepcin y la
accin humana. Un cuadro puede estar mal iluminado, el mensaje de una novela
puede parecernos simplista, etc. Se trata en estos casos de cuestiones de punto
de vista en principio exteriores a la estructura de la obra (lo cual no quiere decir en
absoluto que carezcan de inters para la teora del arte). Un enfoque ms
restringido, y que conlleva un grado de abstraccin, estudia la organizacin interna
de la obra al margen de las circunstancias concretas de su composicin o
recepcin. Pero aun en el marco de este enfoque intrnseco nos encontramos
con una nocin demasiado amplia y polismica de perspectiva. Cada arte resulta
tener condiciones de percepcin y comprensin particulares; convenciones
diferentes rigen a los diversos estilos y perodos. La escultura, por ejemplo, utiliza
en grado mucho menor que la pintura la codificacin de un punto de vista interno a
la obra. La pintura se asemeja a la literatura en tanto en cuanto que produce la
ilusion de una situacin espacial dada respecto a los fenmenos representados. Si
un texto era tradicionalmente comparado a una pintura con palabras, podemos
reflexionar un momento sobre el punto de vista en pintura y extraer algunos
paralelos posibles con la literatura. Para simplificar, nos limitaremos a la pintura
clsica, la pintura perspectivista de la poca moderna, que contina con nosotros
a pesar de los ataques de los cubistas, expresionistas, futuristas, y las
abstracciones de todo gnero.
Es en la teora de la pintura donde el concepto de perspectiva alcanza
tempranamente un desarrollo notable: as sucede en los escritos Leonardo y otros
teorizadores sobre pintura del Renacimiento italiano. A fines de la Edad Media la
representacin pictrica deja de ser intemporal y abstracta para pasar a constituir
una escena, un punto en el espacio y en el tiempo. Esto ya supone una
perspectivizacin. La sucesin temporal est en principio ausente de la pintura,
aunque haya un buen nmero de convenciones que la invitan a entrar por la
puerta trasera. Pensemos, por ejemplo, en la convencin que autoriza al pintor a
representar en distintos planos de profundidad momentos sucesivos de la escena
representada. No es ste el nico sistema. Si tomamos como ejemplo el clsico

motivo pictrico de la ltima Cena, est claro que el espectador no intepreta este
cuadro fuera de todo contexto: en las relaciones con el contexto, o ms
exactamente con el intertexto, se halla en este caso la narratividad. El espectador
conoce la historia bblica, y el cuadro remite as a toda una secuencia narrativa
mediante la representacin de un momento convencionalizado. Toda la
temporalidad de esta secuencia se halla comprimida en el momento de la
bendicin del pan eucarstico. La actitud implcita del pintor hacia su tema se
expresa, entre otras maneras, por su tratamiento de las convenciones narrativas.
Si un pintor representase la ltima Cena con todos los comensales comiendo a
dos carrillos, no se tratara de una leve infraccin de las reglas: slo un momento
de la accin es relevante para el simbolismo cristiano. De igual modo, el punto de
vista fsico sobre la escena a la vez se adapta a ella y la organiza. Observaremos
que en las versiones convencionales de este tema pictrico, la disposicin de los
Apstoles realza la figura central de Cristo, y que todos se hallan sentados al
mismo lado de la mesa, para no bloquear la visin del espectador implcito. Un
cambio de perspectiva significa un cambio de tema: Dal pinta la Crucifixin vista
desde arriba en El Cristo de San Juan, y Velzquez da la vuelta al tema del retrato
real en Las Meninas, pintando la escena vista por los reyes que posan para su
retrato. En la pintura clsica, el espacio se representa de una manera parcial, que
representa la impresin que de l tenemos en la vida real. Sin embargo, se carga
de significaciones adicionales, entre otras la del tiempo. El tiempo se somete al
espacio en la pintura, al menos en lo que concierne a las estructuras primarias de
la percepcin. No se debe tanto a que se trate en el caso de la pintura de un arte
visual, pues tambin lo son el cine o el comic mudos: lo determinante es que es un
arte no temporal, ni esencialmente narrativo.
El elemento narrativo no lo es todo en el comic, el cine o la literatura. Incluso
hay gneros, como la lrica, en los que est bastante restringido. Pero en general
es un principio de organizacion considerable, y es a menudo la base sobre la cual
se construyen efectos de otro gnero (simblicos, catrticos, etc.). Sealbamos
una ambigedad en el trmino narrativo tal como acabamos de utilizarlo: un
sentido (amplio) de narrativo sera que transmite un relato; otro (restringido),
que es el producto de un narrador. De hecho, el uso de narrativo en la primera
acepcin podra considerarse metonmico, porque la narracin verbal de un
narrador no es sino un medio entre otros de presentar un relato. El teatro no tiene
narrador, pero es narrativo en tanto en cuanto nos cuenta una historia con un
punto de vista implcito. Por cierto, no es correcto presentar la diferencia entre
teatro y cine como la ausencia de un punto de vista en la escena. La eleccin
misma de las escenas dramatizadas supone ya una perspectivizacin: no hay ms
que una diferencia (muy considerable) de articulacion semiolgica y de movilidad
del punto de vista entre el teatro y el cine.
Para la aplicacin del concepto de perspectiva a la literatura, hay que
remontarse a algunos pensadores romnticos y prerromnticos, desde Burke
hasta Coleridge, con su nueva insistencia en el subjetivismo y el impresionismo.
Proclaman que el estilo ha de surgir orgnicamente del contenido, y recrear para
el lector la experiencia que se desea transmitir. La literatura deja de concebirse
como una imitacin y pasa a considerarse como expresin de estados de nimo
subjetivos. Ya no importa tanto comunicar un objeto en s o una visin objetiva;

se valoran ms la percepcin del objeto como fenmeno y la experiencia subjetiva

que de l se tiene.
En la segunda mitad del siglo XIX ya se encuentran usos de la expresin punto
de vista en un sentido semiespecializado, aplicado a la narracin. Por ejemplo, E.
P. Whipple alaba en un artculo sobre Hard Times la eleccin del punto de vista
desde el cual nos presenta Dickens la historia. No ha elegido, como hubiera hecho
un autor francs, el punto de vista de la herona, tcnica comprensiva y corruptora
a la vez, segn manifiesta Whipple, probablemente pensando en Flaubert. En todo
caso, est claro que este crtico no se refiere a la eleccin de una determinada voz
narrativa, sino exclusivamente a la eleccin de determinados hechos de la accin
para su narracin, y quiz al sujeto no de la accin sino de la visin, de la
percepcin y la sensibilidad, ya sea la herona u otro.
La distincin terica entre narracin y perspectiva se remonta al menos a Henry
James. En su prlogo a The Portrait of a Lady, James comenta su tcnica de
presentar la accin a travs de la percepcin y juicio de un personaje al que
denomina center of consciousness (294); en el prlogo a The Wings of the Dove
utiliza el trmino reflector (354 ss). Cada unidad deber conservar esta
coherencia de punto de vista, aunque James no excluye la variabilidad en distintas
secciones de la novela (358). Puede haber varios reflectores a lo largo de una
novela de James, que se organiza preferentemente en bloques dominados por
uno de ellos. Para James, es el uso del punto de vista restringido de un personaje
lo que da su concentracin y fuerza a la ltima obra mencionada; y esta tcnica
est necesariamente ligada a la presentacin escnica (355). Como se ve, la
distincin entre narracin y perspectiva ya est all: el reflector de James es el
focalizador de Bal. Booth observa que James formulaba su teora de la narracin
con reflector presentando a ste como un perceptor agudo, discerniente y
privilegiado, aunque en la prctica muchos de sus reflectores son observadores
limitados, defectuosos o confundidos, que deben ser ledos entre lneas por el
lector (340 ss).
La aportacin esencial de James est en ver que la presentacin de una
percepcin subjetiva no est necesariamente unida a la narracin en primera
persona; que lo fundamental es la situacin con respecto a la accin (situacin
interna o externa) no del narrador, sino del focalizador, el center of consciousness.
Esta distincion perspectivstica de primera importancia aparece de manera ms o
menos clara en todos los enfoques posteriores, desde Lubbock hasta Uspenski,
Bal (Narratologie 37 ss; Teora 111), Lozano, Pea-Marn y Abril (135) o RimmonKenan (74), pasando por Stanzel o Pouillon; Genette es quien la formula ms
explcitamente (Discours 203 ss). A veces, la distincin est implcita en los
anlisis prcticos, aunque las definiciones tericas sean confusas.
Las teoras de James sobre el punto de vista son continuadas en las primeras
dcadas de nuestro siglo por teorizadores como Beach, Lubbock o Friedman. En
un principio, la discusin terica sobre el tema iba generalmente unida al concepto
ms general de punto de vista, que se extenda por lo general hasta incluir la
cuestin de la voz narrativa. Vernon Lee (On Literary Construction) distingue tres
maneras de presentar a un personaje: desde el punto de vista de un analytical,
judicious author, desde el punto de vista interno del mismo personaje y desde el
exterior, nobodys point of view. Como se ver, es una clasificacin harto vaga

que engloba voz y perspectiva narrativa, sin diferenciarlas. Lubbock presenta una
clasificacin comparable de las diferentes vistas que pueden adoptarse sobre la
accin, distinguiendo cuatro principales. Estas pueden luego combinarse entre s
dando lugar a otras intermedias. Son la view from outside o pure drama, en la
que la accin, que parece contarse a s misma, es narrada tal como la vera un
observador imaginario, excluyendo toda interioridad de los personajes; el
panoramic survey, o narracin omnisciente en tercera persona: la visin del
dramatized narrator, cuando el punto de vista ya es interno a la novela y esta
es narrada en primera persona; y, por ltimo, view from the position of a
character o dramatized mind, la favorita de Lubbock, que corresponde a la
narracin con reflector de James (Lubbock 252; cf. Lintvelt 120). Teoras
comparables se encuentran en la narratologa alemana y entre los formalistas
rusos. As, Friedemann describe fenmenos como la perspectiva subjetiva
resaltando bien que se trata de un fenmeno relativo a la actividad mental, la
percepcin o la memoria de un personaje y diferencindolos bien de la narracin
en primera persona (ver por ej. Friedemann 38). Brooks y Warren nos hablan de
un foco narrativo que puede ser o no interior a la accin; combinando este criterio
con el criterio del conocimiento interno o externo de los personajes se obtiene una
tipologa bsica de cuatro puntos de vista distintos:
The focus of narration has to do with who tells the story. We may make four basic
distinctions: (1) a character may tell his own story in the first person; (2) a
character may tell, in the first person, a story which he has observed; (3) the author
may tell what happens in the pure objective sensedeeds, words, gestures
without going into the minds of the characters and without giving his own comment.
These four types of narration may be called: (1) first-person, (2) first-person
observer, (3) author-observer, and (4) omniscient author. Combinations of these
methods are, of course, possible. (Brooks y Warren 684)
Como ha sealado Genette, slo el criterio sobre el grado de conocimiento
(interno / externo) se refiere a una distincin de perspectiva. Norman Friedman
presenta una tipologa de puntos de vista que tambin combina criterios de voz y
de perspectiva. Distingue ocho tipos de situaciones narrativas en una lnea que va
desde editorial omniscience a camera mode, de una mayor a una menor intrusin
del autor en el material narrado. Esta ltima variedad, el punto de vista de la
cmara, es una persistente anacrona derivada de las antiguas teoras mimticas
del arte, y ms concretamente de su influyente versin decimonnica, el realismo
naturalista. El mito de una reproduccin no mediata de los fenmenos
extraartsticos tiende a sobrevivir en las tempranas teorizaciones de las nuevas
artes mecnicas, como la fotografa y el cine, o en los rechazos a la escritura
vanguardista. A veces los crticos escpticos perciben sta como un fragmento
bruto de la realidad, no sometido a una elaboracin artstica.
Como observa Genette (Discours 203 ss), muchos de los estudios clsicos de
la primera mitad de nuestro siglo y buena parte de los dems hasta hoy confunden
o delimitan insuficientemente dos conceptos narratolgicos: quin habla, el
concepto de narracin, con el concepto de quin ve, o mejor an (Nouveau
discours 44), quin percibe, el concepto de perspectiva. Denuncia Genette los

criterios ambiguos seguidos por Brooks y Warren, Friedman, Stanzel, Booth. As,
las preguntas que dirige Friedman al texto narrativo son a veces vagas desde el
punto de vista terico. Habla de contar la historia desde una posicin o ngulo,
que puede estar situado arriba, en la periferia, en el centro, ser mvil... No queda
del todo claro qu sentido debemos dar a esta lluvia de metforas espaciales.
Seala tambin, sin embargo, que debemos observar qu canales se utilizan para
transmitir al lector los estados mentales de los personajes. Segn Genette, el
captulo Distance and point of view de la Rhetoric of Fiction de Booth est
dedicado por completo a cuestiones de voz. Booth presenta una cierta distincin
entre narrador y focalizador, pero viciada por una terminologa inadecuada. Booth
llama a los reflectores narradores dramatizados o no reconocidos:
The most important unacknowledged narrators in modern fiction are the thirdperson centers of consciousness through whom authors have filtered their
narratives (...) they fill precisely the function of avowed narratorsthough they can
add intensities of their own.
Ortega y Gasset tambin cae en la misma confusin al afirmar que en literatura,
el punto de vista es ms bien un punto de hablada.
Sin embargo, algunos estudios descansan sobre distinciones ms claras y
siguen perfilando la distincin entre perspectiva y voz que subyaca a los
comentarios de Whipple o James. Es de destacar la temprana aportacin de
Bernard Fehr (Substitutionary Narration and Description: A Chapter in Stylistics).
En palabras de Helmut Bonheim,
Fehr saw that a characters consciousness () may take the form of perception as
well as thought (). This third plane beyond speech and thought Fehr called
substitutionary perception, a concept taken over by Hernadi and others.
(Bonheim 50)
Fehr ve el fenmeno que llama erlebte Wahrnehmung, vision by proxy o narrated
perception como un fenmeno paralelo a la erlebte Rede o estilo indirecto libre,
pero en el plano de la percepcin, y no el del lenguaje. Bonheim seala que ya se
encuentra en esta distincin de Fehr el elemento bsico para una distincin entre
narracin y punto de vista,
the implicit or explicit recognition that most of the information which a narrator
conveys to the reader can also be loaded onto the vehicle of characters, who take
over one of the jobs of conveying details of the fictional world. (69)
Jean Pouillon presenta una clasificacin de lo que l denomina las visiones
del relato, o diversos modos de comprensin, de conocimiento de la accin y los
personajes (Pouillon 60 ss):
La visin con nos presenta al personaje elegido desde adentro. Su conducta no
se ve imparcialmente, sino tal y como le aparece a l. Vemos a los otros
personajes a travs de l; los captamos como los correlatos de los sentimientos
del personaje principal, sentimientos que son lo nico que vemos directamente. No

slo eso, sino que el hroe mismo slo es captado a partir del conocimiento que
tiene de los otros.
En la visin por detrs, el autor se separa de la experiencia del personaje para
comprenderlo objetiva y directamente. Seala Pouillon que aqu el foco de visin
no forma parte de la novela, sino que se encuentra en el novelista que se
mantiene a distancia de sus personajes. Lo psquico se capta directamente, no se
deduce a partir de los hechos o palabras; lo que se diga sobre un personaje nos
remite directamente a ese personaje, y no a la comprensin del hroe. Para
Pouillon, los personajes pierden vida y la novela se hace mecnica; la posicin del
autor es tirnica y supone un ventajismo inaceptable respecto del lector y los
personajes.
La visin desde afuera nos presenta puras exterioridades, pero stas se
interpretan como reveladoras del adentro, de la personalidad y psicologa. Esta es
al parecer la visin ms correcta ticamente, y es favorecida por Pouillon. Seala
que su funcionamiento es complejo, pues de por s la exterioridad no significa
nada, y debe ser interpretada remitindonos a la visin por detrs y la visin
con.
Segn Pouillon, cada una de estas tcnicas narrativas de la novela corresponde
a una actitud psicolgicamente real; es la manifestacin en literatura de diferentes
modos de conocimiento de la vida cotidiana (Pouillon 20, 33). La visin con
corresponde a la conciencia inmediata, irreflexiva, que tenemos de nosotros
mismos; la visin por detrs equivale al conocimiento reflexivo; la visin desde
afuera, al conocimiento que tenemos de los otros. Esta clasificacin de visiones
en Pouillon tambin se refiere nicamente a la perspectiva, y no a la voz. As,
Pouillon observa que la visin con se da comnmente en las novelas en primera
persona; ello no obsta para que luego presente como modelo de visin con una
novela en tercera persona, The Man of Property, de Galsworthy. Esta
diferenciacin terica entre focalizacin variable y focalizacin restringida a un
personaje est igualmente presente en la base de otro de los conceptos
perspectivsticos ms influyentes en el rea francfona, el de restriction de champ
de Georges Blin (Stendhal et les problmes du roman). Un narrador en principio
omnisciente restringe su visin en ocasiones a la de un personaje, por intereses
narrativos, de suspense, etc. Sealemos que estas restricciones arbitrarias son
consideradas inartsticas por diversos teorizadores de la primera mitad de nuestro
siglo, que exigen una coherencia en el uso de la perspectiva, un juego de
perspectivas motivado por la experiencia de los personajes.
Todorov retoma con ligeros cambios la clasificacin de Pouillon: sus aspectos
del relato (las visiones de Pouillon) son diffrents types de perception,
reconnaissables dans le rcit (...). Plus prcisment, laspect reflte la relation
entre un il (dans lhistoire) et un je (dans le discours), entre le personnage et le
narrateur (Catgories 141). Las tres modalidades de perspectiva definidas por
Todorov son distintas relaciones entre el conocimiento del personaje y el del
narrador: en la visinpor detrs, el narrador sabe ms que el personaje; en la
visin con el narrador sabe lo mismo que el personaje, y en la visin desde
fuera el narrador sabe menos que el personaje. Esta clasificacin de Todorov es
defectuosa por no distinguir entre lo que el narrador dice y lo que sabe. Lo que es

relevante en una discusin de la perspectiva es ante todo lo que el narrador dice;

pero un narrador puede saber y no decir; veremos sto como una cuestin de voz.
Genette plantea explcitamente el problema y distingue claramente (quiz es el
primero) entre perspectiva y voz. Parte de Pouillon y Todorov para establecer su
tipologa bsica de perspectivas: relato no focalizado, relato con focalizacin
interna o relato con focalizacin externa (correspondientes, respectivamente, a la
visin por detrs, la visin con y la visin desde afuera). Tanto Todorov como
Genette sealan que estas visiones pueden superponerse o alternarse en una
misma novela; un personaje es focalizado externamente en un principio, pero
luego esta focalizacin se pierde, o se transforma en focalizacin interna; un
segundo personaje es contemplado externamente mientras conocemos la
interioridad del primero, etc.; ello no quita para que pueda hablarse de un tipo de
perspectiva dominante en un relato:
On parlera alors de focalisation variable, domniscience avec des restrictions de
champ partielles, etc. (...) je nommerai donc en gnral altrations ces infractions
isoles, quand la cohrence densemble demeure cependant assez forte pour que
la notion de mode dominant reste pertinente. (Genette 211).
Las infracciones realizadas al modo dominante pueden ir en el sentido de
proporcionar ms informacin de la esperable (paralepsis) o menos (paralipsis).
Genette tiene el mrito de formular ms claramente que los crticos anteriores la
diferencia entre voz y perspectiva, pero no ampla sensiblemente el anlisis de la
perspectiva. Como Pouillon y Todorov, no ofrece una teora general de la
perspectiva, sino ms bien una descripcin (ms limitada) del conocimiento
relativo de personajes y narrador.
Bal acepta la divisin entre voz y perspectiva, pero critica la tipologa de
Genette, creemos que con acierto. A su parecer, sta es insostenible por basarse
en dos criterios heterogneos no diferenciados:
Il est vrai que, du premier au troisime type, la science du narrateur diminue, et la
srie est, dans ce sens, homogne. Mais cette diffrence ne concerne pas le point
de vue ou la focalisation. Entre le rcit non-focalis et le rcit a focalisation
interne, la diffrence rside dans linstance qui voit: le narrateur, qui, omniscient,
voit plus que le personnage, ou, dans le deuxime type, le narrateur qui voit avec
le personnage, autant que lui. Dans le deuxime type, le personnage focalis
voit, dans le troisime il ne voit pas, il est vu. Ce nest pas cette fois une diffrence
entre les instances voyantes, mais entre les objets de la vision.
Esta sistematizacin de la tipologa de Genette la conduce a formular una teora
generalizada de la perspectiva narrativa. Bal propone llevar an ms all la
separacin establecida por Genette entre voz y perspectiva, estableciendo no slo
dos actividades distintas (narracin y focalizacin) como constitutivas
respectivamente del texto narrativo y el relato, sino tambin consecuentemente
dos sujetos diferenciados que llevan a cabo tales actividades: el narrador
(narrateur) y el focalizador (focalisateur); los objetos de esas actividades son lo
narrado (narr) y lo focalizado (focalis). Cada uno de estos sujetos productores

tiene su receptor correspondiente: el lector explcito (o implcito) (lecteur explicite

ou implicite) y el espectador implcito (spectateur implicite; Narratologie 31 ss.). El
focalizador no tiene por qu coincidir con el narrador. Puede ser invisible si el
narrador lo es, o puede ceder la focalizacin a un personaje; Bal nos remite a los
reflectores de James y a la restriccin de campo de Blin. Los trminos focalizacin
interna y focalizacin externa de Genette se refieren no tanto al sujeto de la
focalizacin como a su objeto, el focalizado; Bal prefiere hablar de focalizados
perceptibles o imperceptibles (38). Sobre este punto habremos de tener en cuenta
las observaciones de Pouillon (supra, 2.4.2.3) sobre lo relativo de la distincin
entre exterioridad e interioridad.
Paralelamente a las categoras de nivel narrativo descritas por Genette (cf.
3.2.1.4 infra) Bal define niveles de focalizacin (cf. 3.2.1.4 infra) y cambios de nivel
de focalizacin (Narratologie 40 ss), introduciendo las siguientes nociones:
Focalizacin en segundo nivel (focalisation au deuxime niveau), por analoga
con el discurso directo en la narracin. El narrador-focalizador del primer nivel
puede ceder la focalizacin a un personaje, que pasa a ser el focalizador. Esta
concepcin de Bal es un desarrollo de la visin con de Pouillon o la restriction de
champ de Blin. Entre otras novedades, Bal deja abierta la posibilidad de ulteriores
niveles de focalizacin (Narratologie 51; cf. 3.2.1.4 infra). Segn Marjet
Berendsen, Generally there will be at most three focalisors operative when there
is only one narrator. One comes across double embedded focalisors for example in
a focalisor-characters remembrances of another characters ideas or words
(Formal Criteria of Narrative Embedding 84). Ya hemos sealado el peligro de
desviar la interpretacin de la focalizacin hacia lo conceptual o ideolgico,
alejndose de lo perceptivo. Sin embargo, creemos que son posibles varios
cambios de nivel en el plano puramente perceptivo, incluso sin necesidad de
recurrir a lo fantstico. Genette (Nouveau discours 51) niega que pueda haber
cualquier tipo de transposicin de nivel en la focalizacin. Creemos que comete
aqu el mismo tipo de error que sealamos en su definicin del discurso directo
(2.4.1.1 supra): no parece ver cmo palabras o percepciones de un personaje nos
llegan siempre a travs de las palabras o percepciones del narrador, y se hallan
por tanto a un segundo nivel.
Connotador de enlace (connotateur de relais), por analoga con los verba dicendi
que introducen el discurso directo. Se trata de verbos que indican actividad
perceptiva. Chatman seala que el verbo de percepcin no es un requisito
imprecindible para el cambio de nivel: Once a verbal narrative has established a
locus in a characters mind, it may communicate his perceptual space without
explicit perceptual verbs (just as it can render inner views without explicit cognitive
verbs) (Story and Discourse 103). Pero si ha habido un cambio de nivel y se
desea mantener la impresin de ese cambio, debern aparecer regularmente
algn tipo de marcas que identifiquen al sujeto de la focalizacin.
Bal tambin identifica el fenmeno que denomina focalizacin transpuesta
(focalisation transpose), por analoga con el estilo indirecto libre:
Dans le discours transpos le narrateur assume la parole du personnage, auquel il
adhre le plus troitement possible sans effectuer un changement de niveau; dans

la focalisation transpose le focalisateur emprunte la vue du personnage, sans

pour autant lui cder la focalisation. (Narratologie 41).
Este fenmeno, al igual que la ambigedad de nivel, es frecuente en las
transiciones de un nivel de focalizacin a otro.
Por supuesto, todos estos fenmenos se pueden dar independientemente de
que se den o no sus homlogos en el plano de la narracin. Pero un cambio en el
nivel de narracin suele conllevar un cambio de focalizador. En consecuencia, si
un texto est compuesto por diversas narraciones autnomas, tambin habr otros
tantos focalizadores del primer nivel.
Los mritos de esta definicin de la perspectiva son una mayor claridad y una
explicacin ms econmica de la estructura narrativa. Es en la teora de Bal donde
se hace completamente explcita la diferencia entre narracin y focalizacin que
vena hacindose desde James. Las anteriores teoras de la narracin explicaban
insuficientemente el funcionamiento de la focalizacin, y para dar cuenta del sujeto
de la focalizacin insistan ya en la actividad perceptiva del personaje (sin explicar
que ese mismo personaje es a la vez objeto de la focalizacin del narrador), ya en
la percepcin del narrador, que se acercara o alejara de los personaje (con lo
cual el papel activo de stos es infravalorado). Adems de su coherencia
conceptual, el modelo de Bal es ms flexible, ms til para el anlisis
microestructural de los textos narrativos. Con lo focalizado se introduce un
concepto mucho ms amplio que otros enfoques de la perspectiva, que se limitan
a considerar los personajes. La teora de Bal permite as relacionar ms
estrechamente la caracterizacin y la descripcin de ambientes. Otra ventaja: la
categora genettiana de relatos no focalizados admite ahora ser analizada y
especificada hasta el infinito: no hay dos relatos iguales (aunque, por otra parte, el
modelo se presta fcilmente a la sistematizacin y el establecimiento de tipologas
si es preciso).
Genette (Nouveau discours 48) ve en la teora de Bal une volont abusive de
constituer la focalisation en instance narrative, un peligro de personalizar al
focalizador al margen de su manifestacin en un narrador o en un personaje
concreto. El focalizador (trmino este rechazado por Genette) no es sino un
instrumento de seleccin,
un foyer situ, cest dire une sorte de goulet dinformation qui nen laisse passer
que ce quautorise sa situation (...) En focalisation interne, ce foyer concide avec
un personnage, qui devient alors le sujet fictif de toutes les perceptions, y
compris celles qui le concernent lui-mme comme objet: le rcit peut alors nous
dire tout ce que ce personnage peroit et tout ce qu.il pense () En focalisation
externe, le foyer se trouve situ en un point de lunivers digtique choisis par le
narrateur, hors de tout personnage (Nouveau discours 49-50).
Realmente no vemos tanta diferencia entre la teora de Genette y la de Bal en este
punto. Obsrvese que la formulacin de Genette deja lugar, tanto como la de Bal,
a que el focalizador (llmesele si se quiere foyer o goulet dinformation no
coincida ni con el narrador ni con un personaje, aunque precisamente pareca la
intencin de Genette negar esa posibilidad. Lo que s se da en Bal es un cierto

imperialismo de la nocin de focalizacin, que parece querer transformarse en la

clave de los dems niveles textuales. Bal afirma que utilizando su nocin de la
focalizacin, [l]e savoir du narrateur et du personnage, concept inoprant parce
que purement mtaphorique, peut (...) rester hors considration (Narratologie 37).
Esto es absurdo, pues como hemos sealado con anterioridad (1.2.3 supra) el
saber del personaje (al igual que las dems categoras de descripcin modal) es
un concepto imprescindible para la comprensin del nivel de la accin. Lo mismo
podemos decir del saber del narrador y el nivel del discurso. Obviamente, slo hay
dos saberes plenamente autnticos en juego en la comunicacin literaria: el del
autor y el del lector. Los dems son construcciones, representaciones, tcnicas
literarias, voces del autor (cf. Booth, Rhetoric 16 ss). Tienen, sin embargo, un
papel estructural. Son saberes ficticios o virtuales, pero que deben ser
reconocidos y tenidos en cuenta; no se pueden suprimir de un plumazo (cf. 3.2.1.3
infra). Se puede describir en cada momento de la accin el saber de cada
personaje o del narrador, o bien la ambigedad que se da en nuestra informacin
sobre ese saber. Y si no existe el saber del personaje, difcilmente podra existir la
focalizacin, que, como hemos mostrado, deriva del perspectivismo que ya se da
al nivel de la accin.
Podemos hacer respecto de la focalizacin del sujeto una distincin semejante
a la establecida por Todorov en la narracin (Catgories 140): la focalizacin
no slo nos informa sobre su objeto; es posible un conocimiento dramtico del
sujeto a travs de su actividad perceptiva (cf. Bal, Narratologie 43). Sternberg
observa que los vessels of consciousness o personajes focalizadores pueden ser
ms o menos conscientes de su actividad pero que la mayora de los
focalizadores son semi-conscientes de su propia percepcin. Como ha sealado
D. Cohn en el caso del monlogo interior (Transparent Minds 77), inconsciente
no significa subconsciente. Quiz sea ms clara la terminologa de Kuroda o
Banfield (cits. en Berensen, Formal Criteria 86), que proponen una distincin
entre la consciencia reflexiva y la no reflexiva de un personaje; en el caso de la
consciencia no reflexiva, la atencin del personaje no est activa y
conscientemente dirigida a sus observaciones; presumiblemente, la primera
permite un grado de independencia mayor del focalizador, una mayor cesin de
atribuciones por parte del narrador. La focalizacin de la mente de un personaje
puede recoger la totalidad de su actividad mental, o restringirse alternativamente a
sus pensamientos o a sus percepciones. Podemos distinguir as diversos tipos de
monlogo interior y pensamiento narrado.
Con respecto al saber del narrador (cf. Lintvelt 48), Bal parece caer en el error
corriente de confundir otros dos conceptos: lo que el narrador sabe y lo que dice
(cf. su distincin en Sternberg 281 ss). Su afirmacin de que el anlisis de la
focalizacin hace superflua la figura del autor implcito (Narratologie 36) es
asimismo exagerada e inexacta (3.3.1 infra). En cambio, es til el concepto de
narrador-focalizador introducido por Bal, y que sirve para mantener a la vez
separadas y unidas a estas dos entidades cuando el relato no es orientado por la
percepcin de un personaje. Puede haber diversos tipos de narrador-focalizador;
un mismo tipo de estructura perspectivstica adquiere un aspecto totalmente
distinto, por ejemplo, en primera y en tercera persona. Por supuesto, un corolario
de la distincin efectuada entre voz y perspectiva es que tambin en los relatos en

primera persona se puede dar una distincin entre la actuacin del yo en tanto
que narrador y en tanto que focalizador. As, el captulo primero de Great
Expectations est narrado por Pip adulto, pero focalizado por Pip nio; los
primeros captulos de Watt (de Beckett) estn narrados por Sam, pero focalizados
por Watt.
Un problema perspectivstico especial plantea el narrador-focalizador
omnisciente, blanco favorito de polmicas entre los crticos por su disposicin a
presentar los personajes ya hechos y determinados, a romper la ilusin dramtica
y a contar en lugar de mostrar. Muchas definiciones de la omnisciencia del
narrador son confusas y no resisten un mnimo anlisis. Acabamos de criticar este
trmino (que no esta tcnica), sobre todo porque se le suele utilizar sin prestar
atencin a la diferencia entre lo que el narrador sabe y lo que comunica al lector.
En principio, el trmino parece que slo se debera aplicar al narrador autorial (cf.
3.2.1.11 infra) que lo sabe todo sobre el mundo ficticio porque lo ha inventado l.
Pero si un narrador-autor es omnisciente pero poco comunicativo, la distincin
no es tanto de perspectiva como de voz. Un narrador consciente de su actividad
narrativa (que no tiene por qu ser un narrador-autor) puede hacer mltiples
referencias a ella, o aprovecharse de conocimientos posteriores para organizar su
narracin presentando un importante grado de conocimiento de las motivaciones
internas de los personajes que slo estn justificadas por la posterioridad del acto
narrativo. Estos fenmenos tampoco son, estrictamente hablando,
perspectivsticos, sino ms bien discursivos. Otras caractersticas del narrador
omnisciente no son ya de voz, sino de perspectiva: se trata, por ejemplo, de su
capacidad de comunicarnos pensamientos, percepciones, etc., que ningn otro
personaje conoce; la interioridad imperceptible de los personajes. Ello no est
necesariamente relacionado con la posicin discursiva autorial que acabamos de
mencionar. Tampoco tiene mucho que ver con la omnipresencia, o la capacidad
del narrador-focalizador para presentarnos escenas que no estn hiladas por la
presencia de ningn personaje (Todorov, Catgories142). Esta capacidad suele
tambin meterse en el cajn de sastre de la omnisciencia (Chatman, Story and
Discourse 105). Hay que tener en cuenta, pues, que puede haber infinitas
variedades de narrador omnisciente, y que sobre este punto hay que prestar
especial atencin a la diferencia entre voz y perspectiva.
El ltimo elemento de la teora de la perspectiva es el espectador implcito, que
queda un tanto desdibujado en la exposicin de Bal. El espectador implcito ser
para nosotros el lector en tanto en cuanto conoce el relato, es decir, en tanto en
cuanto hace suya la actividad perceptiva de los sujetos de la focalizacin. A travs
de los focalizadores, el lector se instala en el texto; comparte su centro de
orientacin. Podr su experiencia corresponder a la de un personaje, pero si hay
en el texto una fragmentacin de puntos de vista tambin podr el lector
consitutirse en un sujeto disperso compuesto de varios centros cuyas relaciones
crean significados artsticos complementarios (Lotman 322). El lector asume
todos esos papeles; la perspectivizacin entera del texto est encaminada a que
los asuma. De este modo se da forma a la identificacin del lector con unos u
otros valores de la narracin, y con unos u otros objetos de conocimiento y deseo
narrativo. Por ejemplo, la narracin tradicional suele asignar distintas posiciones
perspectivsticas a los personajes masculinos y femeninos, tendiendo a identificar

la posicin masculina con la de sujeto no slo de la accin, sino tambin de la

percepcin. Por contra, el objeto de la percepcin o accin es muchas veces un
personaje femenino. La mujer desempea en muchos relatos el papel de
obstculo al progreso del argumento, o foco de contemplacin que sita al
espectador en una posicion voyeurista. La distincin entre sujeto y objeto de la
focalizacin nos lleva hacia un anlisis ideolgico cuando estos roles perceptuales
se distribuyen sistemticamente segn lneas de fuerza culturalmente
determinadas. La relevancia de estas estructuras perspectivsticas para integrar
los enfoques crticos formal e ideolgico ha sido destacada por la crtica feminista
y postestructuralista. La perspectivizacin es un instrumento crucial del proceso
narrativo entendido como comunicacin no ya meramente de contenidos y de
datos sobre la accin o los personajes, sino de formas de percepcin, de (auto)representacin y de articulacin del sujeto.

3. Discurso

Notas
Catgories 141. Por supuesto, el aspect de Todorov no tiene nada que ver
con el aspecto que hemos definido en el apartado anterior.
O bien a la imitacin de fenmenos auditivos que podramos considerar
pseudo-enunciaciones, como el relincho de los caballos, el mugido de los toros, el
murmullo de los ros, del mar, del rayo (Repblica III, 104). Platn parece tener
muy presente el principio sealado por Genette, que la mimsis verbale ne peut
tre que mimsis du verbe (Discours 185-186).
Discours 185. Obsrvese la diferencia entre los intereses de la clasificacin
platnica y la de Genette. En Platn, es la hapl digesis la manifestacin ms
inmediata del objeto, y la mimesis supone una mediatizacin potencialmente
engaosa.
Vemos aqu una de las maneras en que la naturaleza del discurso
condiciona las relaciones entre relato y accin. Este lmite sealado por el discurso
directo slo es vlido para la narracin lingstica: obviamente, la cinematogrfica
o la pictrica tendrn lmites diferentes. Segn Bonheim (39) la escala de
inmediatez en el discurso narrativo pasa del discurso directo a la narracin, la
descripcin, el comentario y la metanarracin (cf. 2.3.2, 2.4.1.1 infra).
A esta relacin se superpone, adems, la de un signo con su referente. El
hecho de que el especimen referente pueda ser ficticio, debido a una mentira en el
discurso o al hecho ms general de que la accin es ficticia no afecta aqu a la
cuestin: el pacto narrativo implica la posibilidad de semejantes maniobras
semiticas vacas de contenido referencial. Para la distincin type / token, debida
a Peirce, vase por ej. J. Lyons (Semantics I, 1.4).

Para la diferencia entre uso y mencin, cf. J. Lyons (Semantics I, 1.2); para
la relevancia de esta distincin al relato de palabras, cf. Lozano, Pea-Marn y
Abril 147; John R. Searle, Reiterating the Differences 200-201.
Cf. Van Overbeke 473; Ruthrof 61 ss; Lozano, Pea-Marn y Abril 149.
Joseph Warren Beach, The Twentieth Century Novel: Studies in Technique
(vase p. ej. el captulo II, Exit Author, 12-24). Genette (Discours 184 ss) y su
comentadora Rimmon-Kenan (Narrative Fiction 109) realizan esta identificacin
precipitada de showing / telling con mimesis / diegesis; tambin Segre (Principios
308). Helmut Bonheim seala la misma confusin en Chatman (Bonheim, The
Narrative Modes 5 ss).
Aunque, desde luego, no carece de relacin con un uso peculiar del estilo
directo en algn experimento de James, como The Awkward Age. Sobre esta
novela vase el ensayo de Todorov en Potique de la prose. La pasin de James
por la narracin dramtica ya puede encontrarse anteriormente en Dickens (ver
Miriam Allott, Novelists on the Novel 270), Stendhal (cf. Aguiar e Silva, Teora 236)
Diderot (Jacques le Fataliste et son matre 302) o Richardson (en Allott 258).
Todos ellos alaban el mostrar sobre el decir.
Sin embargo, entre los mritos que Aristteles encuentra en Homero podra
encontrarse implcita una nocin de dramatizacin ms compleja: la menor
condensacin de la epopeya homrica la hace superior (por permitir una mayor
dramatizacin?) a obras como la Ciprada o la Pequea Ilada. Recordemos que
Aristteles favorece a la tragedia sobre la pica, y que recomienda al poeta no
hablar en su propia voz, pues en cuanto lo hace deja de ser un artista imitativo.
Susan Ringler (Narrators and narrative contexts in fiction; cit. por Genette,
Nouveau discours 30) sostiene que los trminos showing y telling no figuran en
James, Lubbock ni Beach, sino que son introducidos probablemente por Wellek y
Warren. Pero como contesta Genette, s aparecen en crticos anteriores estos
conceptos con palabras muy similares (cf. por ej. Lubbock, citado a continuacin).
Con el trmino autor, estos crticos suelen referirse a un narrador
extradiegtico, heterodiegtico y fiable.
Cf. la distincin que hace Stanzel (2.2.2.3 supra) entre dos acepciones del
trmino escena.
A pesar de introducir el valioso concepto de autor implcito (implied author),
Booth confunde en numerosas ocasiones las atribuciones del autor y del narrador,
as como las del narrador y el focalizador o reflector.
Cf. Axel Olrik, Epic Laws of Folk Narrative, cit. en Hendricks 112;
Tomashevski, Thmatique 244.
Cf. 3.2.1.2 infra.
Bhler, 69 ss; Richards, Principles 210 ss, etc. Cf. 3.1.1 n. 16, 3.3.1.1 infra.
Una distincin comparable, aunque ms intuitiva, entre un conocimiento
objetivo y otro subjetivo se puede encontrar en Pouillon (Temps 65 ss) o en
Auerbach (Mimesis, cit. por Ruthrof, 93 ss), aunque Auerbach denomina
descripcin objetiva del hablante a la que obtenemos al interpretar el valor
expresivo de sus enunciados. En cuanto a la teora de Todorov, ganara en
precisin si se refiriese ms bien a la distincin que se da, segn el mismo Austin
(145 ss) entre actos locucionarios (locutionary acts) y actos ilocucionarios

(illocutionary acts), o entre significado (meaning) y fuerza ilocucionaria

(illocutionary force).
Obsrvese que esta distincin no coincide con la de Booth citada
anteriormente. Lo directamente dado no tiene por qu ser dramtico en el primer
sentido sealado por Booth.
Por. ej. Fowler (Linguistics and the Novel), Uspenski, Lanser cf. 3.2.2.3.2
infra.
El tiempo de la escena tiene un valor icnico superior al del resumen.
Ello no impedir que ms adelante volvamos sobre conceptos como los
actos de habla, el estilo directo, etc. en tanto que fenmenos propios del discurso
(3.1.1, 3.2.2.3.2.2 infra, etc.).
As Friedemann (176, 180, 192), pero cf. tambin Aristteles (al tratar
conceptos como la anagnrisis), Longino (en su discusin del presente histrico),
Lessing (al ligar la descripcin a la accin de un personaje).
Cf. la definicin algo vaga de Bal: Me referir con el trmino focalizacin a las
relaciones entre los elementos presentados y la concepcin a travs de la cual se
presentan. La focalizacin ser, por tanto, la relacin entre la visin y lo que se
ve, lo que se percibe (Teora 108). Todas las teoras de la narracin emplean
metforas pticas (punto de vista, perspectiva, focalizacin, cmara, reflectores,
visin panormica, restriccin de campo, etc.), aunque el proceso de transposicin
que sealamos va mucho ms all de lo visual o de lo perceptivo. La desaparicin
del narrador de la novela como una personalidad identificable lleva a organizar la
novela en torno a la experiencia de un personaje, de una manera casi instintiva.
No creemos en absoluto que este hecho, sealado por tantos crticos de nuestro
siglo, sea una mera falacia humanizadora o una construccin imaginaria debida a
un horror vacui de los crticos, como parece insinuar Culler (Structuralist Poetics
201); cualquier anlisis crtico de un texto narrativo mostrar claramente los
fenmenos perspectivsticos que sealamos ms abajo.
Por perspectiva icnica de la pintura entendemos aqu no slo la conocida
acepcin mimtica del trmino (tal como es definido, por ejemplo, por Panofsky en
La perspectiva como forma simblica) sino tambin lo que Cervellini denomina
focalizacin en la pintura, adaptando el trmino de Bal. Segn Cervellini, este
concepto permite interpretar muchos elementos de la pintura clsica no como
realistas-mimticos, sino como autorreferenciales y orientadores de la percepcin
del lector y de la interpretacin del cuadro. Tales son, por ejemplo, los famosos
personajes-comentadores cuya funcin ya fue sealada por Len Bautista Alberti
(Cervellini 50 ss).
Cf. tambin las observaciones de Genette (Discours 133 ss) sobre la
descripcin en Proust.
As, por ejemplo, Thomas Lister, escribiendo en la Edinburgh Review en
1832: algunos novelistas fracasan, dice because they present to us objects as
they are, rather than as they appear (...). Others, though they in part describe
objects as they appear to the spectator, yet mix them confusedly with
circumstances of which the eye could not have taken cognisance at all,or could
not have seen from the same point of view (cit. en Victorian Criticism of the Novel,
ed. Edwin M. Eigner y George J. Worth, 6).

The Teller and the Observer: Narration and focalization in narrative texts
141-142.
Esto nos hara pensar que el desarrollo continuo de tcnicas
perspectivsticas va ligado a un fenmeno ms general que William Edinger
(Samuel Johnson and Poetic Style xiii ss) caracteriza como el paso de una norma
esttica conceptual a una norma esttica perceptiva. Edinger encuentra
fenmenos asociados a este cambio ya a partir de la reaccin cartesiana y
empirista contra el aristotelismo tardo. Segn Francisco Rico, ya en la tcnica del
Guzmn de Alfarache se evidencia que al narrador y protagonista le interesa el
punto de vista tanto o ms que la propia vista (La novela picaresca y el punto de
vista 85). El libro de Rico es una excelente aproximacin al tratamiento histrico
de la perspectiva narrativa.
Cf. las observaciones hechas sobre la mostracin en el lenguaje, 2.4.1.1
supra.
Cf. Pouillon 82 ss; o tambin los focalizados perceptibles e imperceptibles de
Bal, Narratologie 41-42.
Tambin entrara bajo esta categora la presentacin de un punto de vista
nico o la fragmentacin del relato segn los puntos de vista de mltiples
personajes.
Todorov aade una ltima categora, la apreciacin o evaluacin de los
acontecimientos. A nuestro juicio, no tiene una relacin esencial con la perspectiva
tal como aqu la definimos.
Lintvelt realiza un estudio metaterico de las tipologas de Lubbock, Friedman,
Leibfried, Fger, Stanzel, etc., pero obtiene un abanico de categoras ms
reducido, y muchas de ellas, como seala Lintvelt, se refieren a la voz ms bien
que a la perspectiva. Por lo general, estos teorizadores atienden nicamente a la
posicin del centro de orientacin dentro o fuera de la accin (perspectiva interna
o externa) o a la naturaleza perceptible o imperceptible del focalizado
(profundidad en Fger; grado de ciencia en Todorov). El criterio de la
objetividad o subjetividad del conocimiento aparece en Stanzel bajo la forma
relativamente borrosa de la oposicin telling / showing.
Lanser (150 ss) tambin realiza un anlisis categorial comparable. Contempla
las variables narrativas como ejes con dos categoras polares y muchos grados
intermedios. Todas sus categoras relativas a la perspectiva (conocimiento limitado
omnisciencia, visin subjetiva objetiva, visin interna externa, focalizacin
fija variable, panormica limitada, etc.) pueden ser reducidas a las ya
expuestas.
Ver la exposicin sobre Uspenski en Ricur 94.
Por supuesto, en una fase ulterior la estructura tpico / comento puede
independizarse de la posicionalidad, aadiendo una capa ms de
perspectivizacin a la estructura de la frase.
Cf. infra. As, van Dijk (Text Grammars 84 ss) distingue tres tipos de
indicacin espacial y temporal en el texto: un primer locus, pragmtico, que es el
aqu y ahora de la enunciacin, un segundo locus que es el foco de orientacin
temporal o espacial; por ltimo, tenemos los indicadores temporales o espaciales
de la estructura profunda de las frases.

Si bien se trata de la seleccin efectuada por el autor y no por un personaje;

2.2.1 supra.
Cf. Edinger 119 ss; passim; W. K. Wimsatt y Cleanth Brooks, Literary
Criticism: A Short History, caps. XIV y XVII.
Esto no es siempre cierto. En el prlogo a What Maisie Knew, James
comenta el hecho de que el reflector, una nia, no entiende gran parte de lo que
sucede a su alrededor, aunque la percepcin que tiene de la accin permite al
lector hacer sus propios juicios (que, de todos modos, estn dirigidos por el
narrador).
Esta nocin, nobodys point of view, es problemtica si se lleva a un
extremo. Teorizadores como Friedman (que propone un camera mode en Point
of view) parecen creer seriamente en la posibilidad de un relato puramente
neutral, denotativo y objetivo, un relato de simples exterioridades. Pero Pouillon
(95) considera que toda visin exterior es reveladora de una interioridad (y por
tanto est ya condicionada). Como seala Lanser (210), It is debatable whether
any wholly external vision is even possible; lo mismo opina Todorov (Potica 69).
Cf. el anlisis de la teora de Lubbock realizado por Lintvelt (115-123).
Comparable al dramatic mode de Friedman (Point-of-view) o a la visin
desde afuera de Pouillon (infra). Cf. nota 16.
Una definicin parcial del reflector (o personaje focalizador) puede hallarse
en Tomashevski: el personaje es, frecuentemente, una especie de hilo conductor
de la narracin, o sea, en forma disimulada, el narrador mismo: el autor, aunque
hablando en nombre propio, se esfuerza, al mismo tiempo, por referir solamente lo
que su hroe podra contar (Teora 192). Se observar que la confusin
terminolgica entre autor, narrador y focalizador impide afirmar hasta qu punto
existe un concepto claro de cada una de estas instancias. Lo mismo podramos
decir de Booth (Rhetoric) que, al igual que Tomashevski, llama al reflector
narrador disimulado. La distincin hecha por Tomashevski entre relato subjetivo
y objetivo parece basarse en una indistincin de voz narrativa y perspectiva. Una
distincin semejante a la de Tomashevski se encuentra ya en el siglo XIX, en
Friedrich Spielhagen (Beitrge zur Theorie und Technik des Romans 132 ss) o, en
ltima instancia, en Lessing (Laocoonte, cap. XXI).
Que ellos no distinguen de la perspectiva; cf. Genette, Discours 204.
Vanse por ejemplo Thomas Beer, Stephen Crane 163-164, o Perry 251.
Tanto Lanser como Lintvelt sealan la imposibilidad del camera mode de
Friedman. Sin embargo, como seala Lanser, Friedmans system (at least with
the deletion of the camera mode and the addition of a multiple-I category)
remains a very useful shorthand method for classifying texts according to
macroscopic structures of point of view (34).
Lintvelt (107 ss) seala una confusin de criterios semejante en Lubbock.
Rhetoric 153 ss; cf. tambin Sternberg 290 ss.
Rhetoric 153. Para Booth, la focalizacin es ante todo una tcnica para
mistificar al lector, encerrndolo en la mente limitada de un personaje, ocultndole
informacin o confundindole sobre las verdades fundamentales de la accin.
Seala que la simpata producida por la visin interna exclusiva a travs de un
personaje tiende a anular el juicio moral del lector sobre ese personaje; es la
tcnica de Jane Austen en Emma (Booth 249 ss). A este respecto, Stanzel

observa que muchas veces los autores no son conscientes de ello, y obtienen un
efecto no deseado (127). El correctivo necesario utilizado a veces por Jane
Austen, seala Booth, es el juicio explcito del narrador sobre el personaje.
Prlogo-conversacin con Fernando Vela; cit. en Garca Berrio, Significado
259 n. 48). La lista de las confusiones entre voz y perspectiva sera interminable. A
veces se trata de una simple vaguedad, pero otras veces conduce a absurdos
evidentes. Oscar Tacca (Las voces de la novela 72) retoma las clasificaciones de
Pouillon y Todorov (infra) y seala tres relaciones posibles entre el conocimiento
del narrador y el del pesonaje: omnisciencia, equisciencia y deficiencia. Pero
afirma que en la narracin en primera persona slo es posible la equisciencia,
cuando el anlisis de cualquier narracin en primera persona demuestra todo lo
contrario. El yo narrador siempre sabe ms que su antiguo yo personaje.
Nosotros diramos, ms bien, que el focalizador es externo a la accin.
As Friedemann (72).
Discours 203 ss. Naturalmente, reconoce Genette (Nouveau discours 79
ss), voz y perspectiva van muy unidas en la realidad prctica de los textos; de ah
la utilidad de nociones sintticas como la de situacin narrativa debida a Stanzel.
Bastantes estudiosos siguen un criterio tipolgico, en lugar del analtico de
Genette; pero evidentemente han de basar sus clasificaciones en categoras
obtenidas analticamente. As, en la clasificacin de Stanzel subyace una
diferenciacin entre voz y perspectiva. Un concepto como el de centro de
orientacin del lector (Stanzel, Theory 49 passim; cf. Lintvelt 144 ss) es
perspectivstico, no narrativo. Stanzel diferencia la perspectiva interna que se da si
el centro de orientacin se encuentra en el interior de la accin de la perspectiva
externa (cf. n. 6), y distingue as una tercera persona autorial de otra actorial;
estos dos tipos, junto con la narracin en primera persona, son la base de su
tipologa. Boris Uspenski (A Poetics of Composition 59ss, 84) sigue un criterio
parecido al de Stanzel, pero distinguiendo dos tipos de orientacin: la espaciotemporal y la psicolgica. Otras tipologas semejantes son las de Fger o Lintvelt
(cf. Lintvelt 140).
Cf. Lintvelt 44. La expresin relato no focalizado ha sido criticada por
recordar a absurdos perspectivsticos como el camera mode de Friedman (cf. 2.1
supra). Si adoptamos la nocin de focalizacin de Bal (Narratologie), el concepto
de relato no focalizado carece de sentido. Para Berendsen (Teller 184) se trata
de unacontradictio in terminis; lo mismo opinamos nosotros. Segn sus partidarios,
la focalizacin cero sera la correspondiente al clebre narrador omnisciente (cf.
3.2.1.3 infra). As, relato no focalizado sera sinnimo de relato multifocalizado
(Genette, Discours 210), lo cual lleva a confusin. Otra acepcin de focalizacin
cero, totalmente opuesta, es propuesta por Segre (Principios 29): se dara en el
caso de que el narrador no asumiese nunca la perspectiva de los personajes. Esto
nos parece prcticamente inexistente; buena parte de la perspectivizacin del
relato ya procede de la accin, aunque no asuma la forma completa de un cambio
de nivel de focalizacin. Sin embargo, no querramos desechar tajantemente su
posibilidad. Stanzel (12 ss) observa que la descripcin en la novela de los dos
primeros tercios del XIX suele ser aperspectivstica, y que slo hacia finales de la
poca victoriana se hace general la descripcin perspectivizada. Pero esto no es
exacto: la perspectiva actorial se manifestaba ya de formas ms soterradas en

otros aspectos de la narracin, como la seleccin de lo focalizado, la profundidad

de focalizacin, etc.
Narratologie 28. El anlisis de Bal es sumamente clarificador. Recubre y
sistematiza otras distinciones comparables pero ms limitadas, como la de Fowler
(Linguistics and the Novel 74 ss, 89 ss) que distingue la pura perspectiva visual,
ocular, del grado de penetracin en la mente del personaje; Lintvelt (48) relaciona
este tipo de planteamiento con la distincin de Bal. Estudios posteriores a Bal,
como los de Lintvelt, Lanser (137 ss) o Berendsen, aplican ventajosamente esta
distincin entre sujeto y objeto de la focalizacin. El intento de Genette (Nouveau
discours 48 ss) de desautorizarla es una sorprendente acumulacin de
despropsitos.
Recordemos que Bal relaciona la perspectiva con la constitucin del nivel
intermedio de anlisis del texto narrativo, el relato (rcit); cf. el cuadro que ya
hemos reproducido en un apartado anterior (2.1 supra).
Ver el cuadro de Bal reproducido antes (2.1). Sobre el lector explcito o
implcito cf. 3.3 infra. La identificacin de un sujeto y un objeto discernibles al
margen del sujeto y objeto narrativos es un caso ms del fenmeno sealado por
Lotman: puesto que el modelo artstico en su forma ms general reproduce la
imagen del mundo para una conciencia dada, es decir, modeliza la relacin del
individuo y del mundo (un caso particular: la relacin entre el individuo sujeto de
conocimiento y el mundo objeto del mismo) esa tendencia [la tendencia a
establecer jerarquas de relaciones en el texto] tendr un carcter de sujeto/objeto
(321).
Cf. Halliday, 2.4.2.2 supra. Este papel mediador ya haba sido observado en
el caso de los verbos de visin por Anna Hatcher (Voir as a Modern Novelistic
Device [Philological Quarterly 23 (1944) 354-374; cit. en D. Cohn,Transparent
Minds 51). Berendsen (Formal Criteria 87) habla de verbs of mental and physical
perception, or clauses and phrases with a similar function; la ambigedad de
nivel, como en el caso de la narracin, tambin puede ser una seal de transicin
(143; cf. D. Cohn, nota siguiente).
Cf. las observaciones de Genette sobre la descripcin (Nouveau discours 25)
y las de Lotman sobre la impresin de subjetividad en el cine (Lotman 334). La
ambigedad de nivel es algo perfectamente posible y frecuente, sobre todo en las
transiciones. Como observa Berendsen, we cannot always be sure of an
imbedded focalisors realizing particular things. Such cases must be considered as
instances of ambiguous or double focalization (Formal Criteria 90). En la
narracin, un ambigedad sobre quin sea el sujeto de la focalizacin contribuye a
ligar fuertemente el relato al discurso. Es el caso que se da segn Cohn
(Transparent Minds 75) en el estilo que ella llama quoted monologue, es decir, la
insercin de fragmentos de monlogo interior en una narracin en tercera persona.
Cf. la free indirect perception sealada por Chatman (Story and Discourse
204), que tambin seala su presencia en la narracin cinematogrfica. La
traduccin espaola de Bal (Teora 118) utiliza la expresin focalizacin libre
indirecta.
Bal identifica la ambigedad de nivel y la focalizacin transpuesta (Teora
118), dos conceptos que no son idnticos y que a veces puede ser til diferenciar.

Segn Berendsen, esto sera aplicable tambin a la intertextualidad: I

propose that existing texts quoted by the primary narrator focalisor are indeed
imbedded and entail a shift in narrator-focalisor (Berendsen, Formal Criteria 83).
Cf. sin embargo 3.2.2.3.2.2 infra.
Las teoras sobre la perspectiva de Stanzel (Theory 111) o Gulln (89-90)
tambin pasan por alto la distincin entre sujeto y objeto de la focalizacin.
Tout changement de niveau constitue une figure. On dcouvrira, dans un
rcit particulier, prdominance dun certain type de figure. Il y aura, par exemple,
beaucoup ou peu de changements de niveau. Il y aura un grand nombre de
changements de niveau narratif, ou relativement peu. Les changements de niveau
de focalisation avantageront tel personnage. Un personnage-focalis sera souvent
imperceptible, un autre personnage-focalis sera toujours perceptible. Ou, au
contraire, les changements de niveau de focalisation seront distribus ple-mle
parmi les personnages (Narratologie 46-47).
Esta posibilidad terica, por abstrusa que parezca, puede darse de hecho en
textos experimentales. Cf. la separacin entre la voz narrativa y el ojo en Mal vu
mal dit de Beckett (ver mi artculo Unnullable Least: la metaficcin y el vaco en
el Beckett de los 80.
Incluso para la omnisciencia se pueden encontrar ciertas bases en los
modos de conocimiento presentes en la accin. Cf. Pouillon (supra); Todorov,
Catgories 143.
Los narradores de Beckett son un buen ejemplo de autoconsciencia narrativa
(ver mi anlisis en Samuel Beckett y la narracin reflexiva).
Genette, Nouveau discours 80. Laurence Bowling (What is the Stream of
Consciousness Technique?, cit. en Chatman, Story and Discourse 187) distingue
as el interior monologue, de naturaleza verbal, del stream-of-consciousness, que
incluye tanto palabras como percepciones. El propio Chatman seala la posibilidad
de un perceptual interior monologue, limitado a las percepciones del personaje.
Cohn (Transparent Minds 234) tambin establece una distincin semejante. Cf.
3.2.2.3.3.2 infra.
Para Lozano, Pea-Marn y Abril, el observador y el enunciador coinciden si
no hay una diversificacin de puntos de vista (134). Pero creemos que es ms util
mantener la diferenciacin: aunque coincidan en un mismo sujeto, las actividades
son distintas, y pueden incluso llevar a un desdoblamiento del sujeto en dos
papeles diferentes: as, un enunciador que reconoce inventar su historia, y no
tiene por tanto restricciones de motivacin (cf. 3.2.2.1 infra) para restringir la
perspectiva, puede hacerlo a pesar de todo, desdoblndose as en narrador y
focalizador invisible.
Pouillon 56-57; cf. Lintvelt 81 ss; Stanzel, Theory 99, 145; Bronzwaer,
Implied Author 15; Cohn, Transparent Minds 167 ss; cf. 3.2.1.8 infra. Genette
seala (Nouveau discours 80 ss) que puede darse asimismo el narrador
homodiegtico neutro, es decir, la narracin en primera persona que no presenta
pensamientos o percepciones del narrador (del narrador en tanto que personaje,
claro est). Los ejemplos seran los relatos de Hammett o LEtranger.
Cf. James, The Art of Fiction; Lubbock; Jean-Paul Sartre, M. Franois
Mauriac et la libert; Pouillon, Tiempo 69 ss; Friedman, Point of view; Booth,
Rhetoric 160 ss; Tacca 73 ss, etc. Por supuesto, en nuestra poca esencialmente

eclctica todas esas polmicas modernistas han quedado atrs (cf. Booth,
Rhetoric 60 ss; Lotman 322; Genette, Discours 211; Fowler, Linguistics and the
Novel 90 ss; Stanzel, Theory 61).
Genette, Discours 206, Nouveau discours 49; Raymonde Debray-Genette,
Du mode narratif dans les Trois Contes, cit. por Lintvelt (47); Todorov, Potica
71.
Genette rechaza el trmino omnisciencia: lauteur na rien savoir,
puisquil invente tout (Nouveau discours 49). Efectivamente, pero trminos como
omnisciencia y focalizacin no se definen por relacin a la actividad del autor,
sino a la del narrador. Un narrador omnisciente es perfectamente concebible; un
autor omnisciente no. Hay una relacin comprensible entre voz y perspectiva;
como seala Genette, le narrateur htrodigtique nest pas comptable de son
information, lomniscience fait partie de son contrat (51). Pero ya se sabe que en
el arte las leyes estn ah para romperlas; es absurdo negar, como hace Lintvelt
(98) la posibilidad de omnisciencia y omnipresencia en la narracin homodiegtica
actorial; deberamos aadir que esta imposicin se da solamente en la literatura
realista.
As adquieren sentido trminos en principio absurdos, como la selective
omniscience de Friedman (Point-of-view) o la restricted omniscience de Robert
Humphrey (Stream-of-Consciousness in the Modern Novel). Todorov (Potique 70)
propone restringir el trmino narrador omnisciente a aquel narrador que presenta
la interioridad de todos los personajes. Quiz no haya ninguno.
Naturalmente, no debemos limitarnos a interpretar literalmente el elemento
visual que sugiere el trmino espectador. La percepcin de imgenes visuales
subliminales forma parte natural de la lectura de textos narrativos (cf. Richards,
Principles 90; Lotman 270) pero es una sensacin que sigue a una
conceptualizacin.
Para esta nocin, cf. Bhler (169 ss); Stanzel, Theory 170 ss; Lintvelt 39 ss.
El papel del receptor como espectador implcito es expuesto con bastante claridad
por Bal (Laughing Mice 203).
Cf. la definicin de la perspectiva dada por Stanzel: The opposition
perspective (...) involves the control of the process of apperception which the
reader performs in order to obtain a concrete perceptual image of the fictional
reality (Theory 111). El resto de la definicin de Stanzel es defectuosa, pues no
integra adecuadamente la focalizacin con este control efectuado sobre la
apercepcin del lector, cuando obviamente su relacin es muy estrecha. Stanzel
(48 ss) separa los conceptos de modo (narracin + focalizacin) y perspectiva (la
del lector, y a veces la del focalizador); creemos, como Cohn, que no tiene funcin
prctica esta diferenciacin; es mejor cortar por otro lado.
Remitimos aqu a textos como Visual Pleasure and Narrative Cinema, de
Laura Mulvey; The Subject of Narrative, captulo final de Telling Stories, de
Steven Cohan y Linda Shires, los captulos iniciales de Peter Brooks, Reading for
the Plot, o Desire in Narrative de Teresa de Lauretis.
3. DISCURSO

3.1. LA ESTRUCTURA PRAGMTICA DE LA NARRACIN LITERARIA

En nuestro esquema bsico del texto narrativo hemos aislado ya los elementos no
exclusivamente lingstico-textuales en dos fases: el estudio de la accin y el
estudio del relato. Son stos los elementos privativamente narrativos, los que
establecen un parentesco entre la narracin verbal y otras artes narrativas, como
el teatro, el cine o el comic. Pero ya hemos visto que en el caso de la narracion
literaria ambos niveles, relato y accin, no son sino abstracciones tiles que
realizamos a partir de un nivel de manifestacin superficial, que es el texto
narrativo. Pasamos ahora a un aspecto del estudio de la narratividad a nivel
discursivo: el estudio del texto narrativo como discurso. Hemos hablado
anteriormente de tres niveles principales de anlisis del texto literario. Ahora
debemos entrar en ms detalles: nuestro tercer nivel, el discurso, no puede
presentarse como un objeto homogneo. Lo describiremos ms bien como un
complejo proceso; un proceso de representacin que como tal es distinguible del
proceso narrativo representado. El discurso debe ser analizado a su vez, como ya
hemos apuntado, en sub-niveles correspondientes a la comunicacin narradornarratario y a la comunicacin autor-lector. Para el anlisis del discurso como
proceso a cada uno de estos niveles es bsica la nocin de texto como
instrumento comunicativo, como estructura verbal que es transmitida por un
emisor a un receptor. El estudio de este aspecto de la obra ser, por tanto, un
estudio lingstico. Slo atendermos, sin embargo, a aquellos aspectos del
discurso ms inmediatemente relacionados con la comunicacin de los niveles
inferiores, la accin y el relato. Es decir, pasaremos por alto la posibilidad,
perfectamente justificable en otro tipo de estudio, de subdividir el estudio del
discurso en niveles lingsticos diferentes: fontico, fonolgico (o bien grafmico /
grafolgico), morfolgico, sintctico, semntico Por supuesto, en cierto sentido
tales niveles estn implcitos en nuestro estudio en la misma medida en que estn
implcitos en cualquier enfoque crtico. Pero prestaremos atencin al discurso
como fenmeno especficamente semntico-pragmtico. Antes de pasar al estudio
de la narrativa de ficcin propiamente dicha dedicaremos este apartado a sentar
algunos presupuestos metodolgicos.

3.1.1. Pragmtica

Para ser eficaz, un mtodo de anlisis lingstico de un texto literario habr de

reunir al menos dos condiciones que no son satisfechas armnicamente por las
gramticas tradicionales:
Deber contemplar el estudio de unidades lingsticas superiores a la oracin. La
diferencia entre texto y oracin ya se encuentra en Aristteles (Peri hermeneias,
V.5). Sin embargo, la gramtica tradicional no considera que el nivel textual sea un
objeto de estudio propio de la lingstica, y fija su lmite superior en el estudio de la
oracin. La lingstica de los veinte ltimos aos ha abandonado de manera casi
general la oracin como unidad superior de anlisis formal, para pasar a
considerar el texto.
Deber estudiar el uso del lenguaje, y no slo describirlo como sistema
abstracto, salvando de alguna manera la distancia entre lo que Saussure llam la
lengua y el habla. Una va en esta direccin la proporciona la doble distincin de
Frege entre proposicin y juicio por una parte (es decir, entre proposicin
abstracta y su emisin efectiva), y entre sentido y referencia por otra (ver Sobre
sentido y referencia). Sin embargo, el anlisis del discurso debe ir ms all de
estas distinciones bsicas, y combinarlas de un modo no previsto por Frege. As lo
hace notar Searle:
Necesitamos distinguir, lo que Frege no logr hacer, el sentido de una expresin
referencial de la proposicin comunicada por su emisin. El sentido de tal
expresin viene dado por los trminos generales descriptivos contenidos en, o
implicados por, esa expresin; pero en muchos casos el sentido de la expresin
no es suficiente por s mismo para comunicar una proposicin, sino que ms bien
la emisin de la expresin en un cierto contexto comunica una proposicin.
(Searle, Actos 100)
Una distincin semejante ya se halla en Ingarden (cf. 3.1.4.2 infra ). Es bsica
para el estudio de muchos fenmenos literarios. Por ejemplo, la metfora requiere
para su explicitacin una distincin entre el significado y el uso, y no una mera
semntica de sistema: no hay metforas en el diccionario.
Los dos nuevos enfoques que hemos sealado, el textual y el contextual,
convergen espontneamente. En palabras de Halliday,
The basic unit of language use is not a word or a sentence but a text, and
thetextualcomponent in language is the set of options by means of which a
speaker or writer is enabled to create textsto use language in a way that is
relevant to the context. (Language Structure 160-161)
As, como cualquier otra actividad lingstica efectiva, la narracin literaria es un
uso de textos, no una suma de frases descontextualizadas. La literatura, ms
generalmente, es un tipo de discurso, un uso del lenguaje en una situacin
concreta: en trminos de Bhler, una obra literaria es un producto lingstico
(Sprachwerk), y no una forma lingstica (Sprachgebilde) (Teora 98). Un estudio
de las formas oracionales es claramente insuficiente; necesitamos una lingstica
textual para enfrentarnos al texto literario.

Un texto puede concebirse como una estructura atemporal de relaciones

coexistentes. Pero una aproximacin ms fructfera a la realidad textual ser la
que lo conciba en su dimensin temporal. Esta temporalidad del texto no debe ser
confundida con la temporalidad propia de la accin, que es en cierto sentido ajena
al texto. Nos referimos ahora a la temporalidad del texto en tanto que es lenguaje,
en tanto que el cdigo semitico que lo constituye incluye necesariamente la
sucesin de unos elementos a otros. Por tanto, un texto narrativo es dos veces
temporal, en tanto que accin representada y en tanto que sucesin de signos.
Esta sera una primera acepcin del trmino discurso: el texto en tanto en cuanto
es un discurrir de signos en el tiempo (cf. Lozano, Pea-Marn y Abril 33).
Tampoco es suficiente un estudio de la forma del texto (suponiendo que sea
posible disociar el estudio de la estructura formal de un texto del estudio de su
funcin); es necesario estudiar el uso de las formas. La lingstica de la primera
mitad del siglo XX suele descuidar este aspecto del lenguaje. As sucede tanto en
Saussure y sus descendientes estructuralistas como en la lingstica funcional
del Crculo Lingstico de Praga o en el estructuralismo norteamericano
descendiente de Bloomfield (cf. Rieser 23). Las famosas divisiones establecidas
por Saussure entre lengua (langue) y habla (parole) (Curso 27 ss) y por Chomsky
entre competencia (competence) y actuacin (performance) asignan a la
lingstica ante todo el estudio del sistema lingstico, no del uso lingstico. No es
que Saussure malinterprete las relaciones entre langue y sintagmtica en general;
no relega los fenmenos sintagmticos a la parole: hay que atribuir a la lengua,
no al habla, todos los tipos de sintagmas construdos sobre formas regulares.
Simplemente, Saussure no tiene en cuenta la existencia de formas regulares en
sintagmas superiores a la oracin. Y a medida que avanzamos hacia los
sintagmas jerrquicamente superiores, la diferencia entre langue y parole se hace
cada vez ms difcil de delimitar. De ah que aparezca en nuestros das una
lingstica de la parole que sera paradjica para un saussuriano estricto, as como
es paradjica para la gramtica generativa la idea de un teora de la actuacin. El
estudio del sistema se liga indisolublemente al estudio del proceso lingstico. La
oracin se contempla hoy como una estructura subordinada al texto, a un texto
que es contemplado como parte de un proceso comunicativo contextualizado. Este
carcter subordinado de la oracin ya fue sealado por Ingarden hace varias
dcadas:
The sentence-forming or duplicating operation (...) is in most instances only a
relatively dependent phase of a much broader subjective operation, from which
arise not only individual, out-of-context sentences but, instead, entire complexes of
sentences or manifolds of connected sentences. When, for example, we conduct a
proof or develop a scientific theory or simply narrate an account, we are attuned,
usually from the very beginning, to the whole which we are to develop even
before we have formed the individual sentences by which it will be developed.
(Literary Work 103; cf. 1.2.5 supra )
Hoy podramos decir que la estructura profunda de un texto ha de ser formulada
pragmticamente, no semnticamente; es decir, ha de contemplarse al texto en su
funcionamiento contextual, en su uso, y no limitarse a hacer un estudio lingstico

abstractivo del mismo. Paralelamente, el estudio de la composicin y de la

recepcin ha tener una base a nivel textual: se tratar de lo que antes hemos
denominado las macroestructuras que se activan en la actuacin comunicativa.
Nuestra segunda acepcin de discurso, que es la que queremos resaltar aqu,
ser la de texto instrumentalizado en una situacin comunicativa determinada.
Sern competencia de una lingstica del discurso no slo las estructuras de
signos lingsticos, sino tambin las modalidades de enunciacin y las situaciones
discursivas (cf. Lozano, Pea-Marn y Abril 35).
La divisin entre langue y parole hace ms que descuidar la sintagmtica
lingstica: relega muchas reglas de uso del sistema al campo de lo individual, lo
no sistematizable. Esto equivale a ignorar lo que hoy entendemos por pragmtica
o a identificarlo a la semntica. Los gramticos generativistas partidarios de lo que
Gerald Gazdar llama la hiptesis performativa optan explcitamente por esta
ltima solucin, al pretender incluir el significado pragmtico en la descripcin
semntica de las oraciones. Esta teora ha sido enrgicamente refutada. Otra
postura opuesta (y que resultara en la imposibilidad de un estudio sistemtico de
la semntica) es la adoptada por los partidarios del contextualismo estricto para el
estudio del significado, como Bloomfield.
Bhler propone una cierta integracin de ambos enfoques: el anlisis de la
significacin necesita proponer una base intersubjetiva que sin embargo puede ser
modificada en el acto concreto. La palabra usada en contexto adquiere un sentido
especfico que debe ser deducido por los oyentes con un procedimiento
detectivesco usando la inferencia y la induccin.
Movida por un espritu semejante, la semitica norteamericana de Morris seala
tres tipos de estudios semiticos. Los dos primeros han sido el objeto de estudio
preferente de los lingistas: son los sintcticos, referentes a la forma de los
enunciados, a las relaciones de unos signos con otros, y los semnticos, que
atienden a la significacin de los enunciados, a las relaciones entre signos y
objetos. El tercer tipo de estudios semiticos son los pragmticos, relativos al uso
que se hace de los sistemas de signo en la comunicacin, a la relacin entre los
signos y sus usuarios (Lyons, Semantics 114 ss).
La pragmtica no se confunde con un estudio de la actuacin individual tal
como es definida por Chomsky (Aspects I.1). Podemos hablar de un estudio ideal
de estructuras pragmticas y de una competencia pragmtica o competencia
comunicativa. Los elementos de la comunicacin lingstica que son objeto
especfico de los estudios pragmticos son todos aquellos relacionados con el uso
efectivo del lenguaje en una situacin dada, todos aquellos necesarios para el
estudio del lenguaje como texto o discurso: el enunciador, el receptor, la
enunciacin, los modelos de enunciado, los modelos de contexto. La pragmtica
debe llevar a cabo, por tanto, el estudio de los modelos de referencia efectiva del
lenguaje a la realidad, una referencia que slo se da en el uso efectivo del
lenguaje en una situacin comunicativa dada (Schmidt, Teora 84).
El estudio del discurso va necesariamente ligado al estudio de la enunciacin
como acto constitutivo y regulador del mismo. Ducrot define la enunciacin no ya
como el hecho fsico de la produccin lingstica, sino como lengagement dune
personneque jappelle lnonciateur lgard de la phrase employe. Por la
enunciacin, el discurso nos remite a los interlocutores, que asumen el papel de

enunciador y destinatario. La enunciacin y el enunciador no son slo condiciones

extrnsecas del discurso: tambin quedan (parcialmente) inscritos en l. En este
sentido, afirma Greimas, la enunciacin podra formularse como un enunciado de
un tipo especial, es decir, como un enunciado llamado enunciacin porque
comporta otro enunciado en calidad de actante-objeto. El enunciado llamado
enunciacin puede constituir una posible isotopa del discurso: en el caso de la
literatura, segn Greimas, el sujeto puede hablar de s mismo, de su actividad
discursiva y de la finalidad de su actividad (Teora 28; cf. Ducrot, Pragmatique
534). Es uno de los aspectos de la reflexividad del discurso.
Pero la enunciacin no es slo un contenido textual. Es, ante todo, la actividad
que constituye al discurso. Es en este sentido en el que el estudio del contexto es
imprescindible: hemos dicho que la enunciacin slo se inscribe parcialmente en
el discurso (cf. Ducrot, 3.2.1.2 infra ). Para una comprensin ms completa de su
sentido necesitamos tanto el texto como las circunstancias concretas de su
enunciacin, incluyendo las convenciones particulares que puedan regir en cada
gnero o en cada poca. La lingstica textual debe en ltima instancia converger
con los principios generales de la hermenutica clsica, centrada alrededor del
significado autorial o histrico de un texto. La teora de los actos de habla
desarrollada por los filsofos y lingistas (Bhler, Wittgenstein, Austin, Searle,
Sadock, Bach y Harnish, etc.) intenta sistematizar los principios de la enunciacin,
y resultar imprescindible para una hermenutica lingstica generalizada, un
estudio lingstico del discurso.
El lenguaje puede ser analizado a distintos niveles de abstraccin. En palabras
de Austin, podramos decir que al hablar estamos realizando varios actos
simultneos: actos locucionarios (fonticos, fticos, rticos ), ilocucionarios,
perlocucionarios. Siguiendo la versin de Bach y Harnish (Linguistic
Communication and Speech Acts ), podramos presentar as el esquema de los
actos de habla realizados en la comunicacin lingstica:
Enunciacin: el hablante enuncia una forma lingstica en un contexto
determinado dirigindose a un oyente.
Acto locucionario: el hablante transmite una serie de significados al oyente
mediante esa forma lingstica (se trata del significado semnticamente
codificado).
Acto ilocucionario: el hablante realiza un determinado acto, una accin, en un
determinado contexto mediante la transmisin de esos significados (significado
pragmtico o fuerza ilocucionaria). Para que un acto ilocucionario se pueda
realizar efectivamente, para que sea tal acto ilocucionario, deber cumplir unas
condiciones de felicidad (felicity conditions) que varan de un acto a otro y sirven
para definirlos.
Acto perlocucionario: Mediante su acto ilocucionario, el hablante influye de
alguna manera sobre el oyente, provoca una reaccin en l (perlocucin o efecto
perlocucionario). La intencin perlocucionaria de provocar ese efecto no tiene por
qu ser manifiesta para el oyente. Adems, la intencin perlocucionaria puede
fracasar sin que ello afecte a la realizacin efectiva del acto. Las condiciones de
felicidad, por el contrario, han de cumplirse.
La lingustica tradicional, o la estructural descendiente de Saussure o
Bloomfield, slo se ocupaba del estudio de los actos locucionarios, y eso cuando

no era despreciada la semntica como un elemento no sistematizable. Es decir,

identificaba el estudio de la langue con el estudio de los actos locucionarios,
relegando los actos ilocucionarios al campo de la parole. Segn Searle, un
estudio adecuado de los actos de habla es un estudio de la langue (27), y no de
la parole. Esta formulacin es demasiado radical, y no permite entender bien la
flexibilidad contextual y la evolucin constante a que est sometido el nivel
ilocucionario del lenguaje. P. F. Strawson ha observado que no todos los actos
ilocucionarios son convencionales en el mismo sentido: habra que hablar ms
bien de una gama de posibilidades entre el polo de la convencionalizacin
ilocucionaria y el de la convencionalizacin meramente locucionaria. Por otra
parte, la afirmacin de Searle, como la distincin entre langue y parole, slo tiene
sentido en el marco de una gramtica oracional, y es desbordada por una
gramtica textual. El estudio de la oracin en tanto que acto locucionario slo nos
permite acceder a una parte de la significacin; simplemente habremos
interpretado el significado literal, el que est perfectamente codificado en la
langue. La semntica se ocupa de las condiciones de verdad (intensionalmente
definidas) de los enunciados, no de su significado en situaciones concretas. El
producto de un acto locucionario es una proposicin de algn tipo; el del acto
ilocucionario tiene que ser un movimiento comunicativo, una accin por parte del
hablante, un acto de habla propiamente dicho. El acto ilocucionario es un acto
socialmente codificado, aunque no necesariamente lingsticamente codificado. La
comunicacin consiste en la realizacin de actos ilocucionarios, no en la
realizacin de actos locucionarios. Podemos decir que un acto ilocucionario se ha
realizado cuando el hablante consigue que el oyente reconozca la intencin que
tiene el hablante de hacerle reconocer el acto ilocucionario que est realizando; es
decir, cuando hay una identificacin correcta de la fuerza ilocucionaria. Este
reconocimiento se basa, segn Bach y Harnish, en una premisa tcita de la
comunicacin: las creencias contextuales mutuas (mutual contextual beliefs ).
Para una comunicacin efectiva, tanto hablante como oyente han de creer que su
interlocutor cree que ambos comparten estas suposiciones (una visin del mundo
mnimamente coincidente, una lengua comn, una interpretacin semejante
acerca del hecho discursivo en el que estn participando, etc.). Son conocimientos
factuales que se suponen comunes; a ellas habra que aadir normas de accion
discursiva que tambin se suponen comunes, como las mximas de
comportamiento conversacional de Grice (3.2.1.3 infra) o la linguistic presumption
y la communicative presumption de Bach y Harnish (7, passim ).
Hay que distinguir las reglas que permiten la existencia del los actos
ilocucionarios de otro tipo de reglas que rigen la utilizacin social de dichos actos.
Es fcil confundir unas con otras. Richard Ohmann sintetiza as las condiciones
necesarias que han de suponerse para el cumplimiento de los actos ilocucionarios:
1. Las circunstancias deben ser las apropiadas.
2. Las personas deben ser las adecuadas.
3. El hablante debe tener los sentimientos, pensamientos o intenciones
apropiadas a su acto.
4. Ambas partes deben comportarse a continuacin de forma apropiada.

Ohmann confunde aqu la realizacin efectiva del acto ilocucionario con su xito
ulterior. Una promesa puede romperse o hacerse sin intencin de cumplirla, pero
sigue siendo una promesa que se realiza efectivamente en tanto que acto de
habla: de lo contrario, difcilmente podra romperse. Las dos ltimas condiciones
no son condiciones de felicidad, y Ohmann ha descuidado la descripcin del
complejo juego de reconocimiento de intenciones requerido por la comunicacin
ilocucionaria.
Hemos dicho que la cumplimentacin del acto ilocucionario consiste en su
reconocimiento como tal, en su identificacin correcta por parte del oyente. Esta
identificacin no est ligada mecnicamente al significado (semntico) del acto
locucionario (Bach y Harnish 10). De ah la posibilidad de actos ilocucionarios
directos o indirectos. El hablante puede basarse en conocimientos comunes con el
oyente, en la capacidad de inferencia de ste, as como en los presupuestos
normales de la interaccin discursiva, para realizar un acto de habla utilizando
(instrumental y superficialmente) la realizacin de otro acto de habla. Sin embargo,
hay una presuposicin de literalidad del acto ilocucionario siempre que las
condiciones lingsticas y contextuales as lo autoricen. Existe una cierta relacin,
aunque sea flexible, entre los actos locucionarios y los ilocucionarios. There is no
one-to-one relationship between grammatical structure (...) and illocutionary force;
but we cannot employ just any kind of sentence in order to perform any kind of
illocutionary act (Lyons, Semantics 733). O, mejor: no podemos utilizarla en
cualquier circunstancia con la misma facilidad.
La indireccin continuada de un acto de habla puede resultar en una
estandarizacin de la fuerza ilocucionaria desviada. Es lo que sucede segn Bach
y Harnish en frases como Me pasas la sal?, que se interpretan directamente
como una peticin y no como una pregunta (192 ss; cf. Lozano, Pea-Marn y Abril
220 ss).
A pesar del avance que supone, la teora de los actos de habla no es suficiente
para un estudio de todos los fenmenos discursivos, al menos en sus primeras
versiones. La teora de Austin se presta a una interpretacin ms amplia (Lozano,
Pea-Marn y Abril 173); pero Searle ya parte explcitamente de una lingstica
oracional:
La unidad de la comunicacin lingstica no es, como se ha supuesto
generalmente, el smbolo, palabra, oracin, ni tan siquiera la instancia del smbolo,
palabra u oracin, sigo ms bien la produccin o emisin del smbolo, palabra u
oracin al realizar el acto de habla. (Searle, Actos 26)
La oracin es una abstraccin til para el anlisis sintctico o semntico, pero
como hemos visto la concepcin misma de una pragmtica lleva a postular un
nivel superior de anlisis: el texto, y el texto contextualizado: el discurso.
Parafraseando a Searle, diremos que la unidad de la comunicacin lingstica no
es el texto concebido como un sistema abstracto de relaciones supraoracionales,
sino la produccin del texto en una situacin determinada, la actuacin discursiva
(cf. van Dijk, Text Grammars 321 ss).
Podemos as concebir la estructuracin de un intercambio discursivo como una
serie de actos de habla bien codificados, puntuales; el hablante utiliza la oracin

como apoyo bsico para su realizacin. Pero estos actos de habla oracionales son
instrumentalizados en el nivel textual-discursivo; a nivel de discurso, no tenemos
(nicamente) los actos de habla sencillos analizados y clasificados por Austin o
Searle, sino actos de habla discursivos o macro-actos de habla. Los actos de
habla discursivos suelen englobar una multitud de micro-actos de habla diferentes,
organizados por la macroestructura discursiva que caracteriza al acto global como
tal acto. Los tipos de actos globales pueden contemplarse como especificaciones
o derivaciones de los tipos de actos de habla microestructurales o primitivos.
Podemos definir entre ellos distintos niveles de complejidad y hablar as de actos
de discurso primitivos, como podra ser narrar, y derivados, como escribir una
novela. Estas distinciones pueden ser tiles a la hora de discutir el status
lingstico de la literatura.
La comunicacin est fuertemente condicionada por el tipo de relaciones que
mantenga el hablante con el tipo de acto de habla realizado, por su relacin con el
oyente y por su actitud hacia el mensaje. Lanser (86) propone hablar,
respectivamente, de status, contacto y actitud (status, contact, stance ). Estas
circunstancias seran clasificables con un anlisis modal (cf. Greimas y Courts
273) de la comunicacin. Ms adelante volveremos sobre este tema en relacin a
los enunciadores del texto narrativo. En efecto, poco se puede hacer con estos
elementos en abstracto al margen de ofrecer sus definiciones. Para ver las
modalidades de su funcionamiento hay que ir ms all de la lingstica; hay que
adentrarse en el estudio de una disciplina que haga uso de los textos:
The anthropologist rather than the linguist is the key figure because the unit of
linguistic performance is not the sentence but the language situation defined
culturally, or communicative event, that gives sentences a function and a
characteristic shape.
En abstracto slo se pueden definir una serie de actos de habla nucleares. El
resto, y tanto ms cuanto ms complejos y macroscpicos, estn ligados a
culturas determinadas y contextos culturales particulares (cf. Lyons, Semantics
737); cuanto ms buscamos la especificidad, menos sentido tiene el intentar
construir un sistema abstracto que los detalle a todos.
La literatura, por supuesto, sera una de esas situaciones culturalmente
definidas. Literary works, insiste Pratt, like all our communicative activities, are
context-dependent. Literature itself is a speech context (86). Entendidos as, los
estudios literarios seran una parte de los estudios antropolgicos; se habran
determinado ms claramente las relaciones entre literatura y lingstica (Pratt 88),
y del conjunto de estas dos disciplinas con la antropologa.
Pensemos, por ejemplo, en un concepto introducido por Austin: el acto
perlocucionario. En el contexto de los estudios literarios, es obvio que una gran
parte de la crtica literaria de todos los tiempos se ha preguntado la finalidad de la
literatura, ha discutido las emociones provocadas por las obras literarias, ha
desarrollado teoras sobre cmo componer una obra con vistas a producir un
determinado efecto sobre el pblico. Es decir, se ha dedicado al estudio de los
efectos perlocucionarios de la literatura. Esto nos podra llevar a la reflexin ms
general de que la crtica literaria siempre se ha ocupado del estudio de la

pragmtica de la comunicacin literaria. Lo que es nuevo en los estudios

contemporneos es la voluntad de hallar unos principios comunes para la
sistematizacin de la accin discursiva, una sistematizacin que alcanzara a la
lengua corriente (en sus infinitas variedades) y a la literatura. Un estudio de este
tipo descubrir lo mucho que hay en comn entre los fenmenos literarios y los no
literarios.
Pero la lingstica siempre ha tenido problemas a la hora de tratar el fenmeno
literario, y la teora de los actos de habla no es una excepcin. Ya es famosa la
resistencia a englobar lo no serio de los primeros estudios de los actos de habla
realizados por Austin y Searle. La literatura es un ejemplo de esos usos no serios
del lenguaje. Esa resistencia es por otra parte comprensible, pues Austin y Searle
estaban desarrollando una teora a un nivel de abstraccin bastante determinado:
los actos ilocucionarios simples y primitivos, cuando las obras literarias son actos
discursivos y derivados. Muchos estudios posteriores siguen teniendo esa
dificultad para situar a la literatura en sus esquemas. A ttulo representativo:
Ballmer y Brennenstuhl proponen una clasificacin de actos de habla en siete
speech-act models: (emotion, enaction, struggle, institutional, valuation, discourse,
text y theme) que se distribuyen en cuatro speech activities (expression, appeal,
interaction y discourse ). Podemos intentar determinar el lugar que ocupara la
narracin literaria en este esquema, pero tendremos problemas. En principio,
parecera que el tipo de accin discursiva a que nos referimos sera un tipo de
discourse, como actividad y como modelo. Esta clasificacin es muy incompleta y
poco explicativa a la hora de situar la narracin literaria en una teora general de
los actos de habla, y eso no slo en tanto que literatura, sino en tanto que
narracin.
Como una primera aproximacin, podemos sealar los distintas
condicionamientos pragmticos que tienen diferentes tipos de discurso:
la literatura frente a la no literatura (cf. 3.1.6.2 infra ). Este tipo de uso del
lenguaje es completamente ignorado en la clasificacin de Ballmer y Brennenstuhl.
la ficcin frente a la no ficcin (3.1.4 infra ). Tampoco encontramos un enfoque
sistemtico de este importante uso del lenguaje en Ballmer y Brennenstuhl. Sus
tipos de discurso no estn sistemticamente organizados. Junto a make rhymes,
write poetry, produce (science) fiction (!) encontramos clasificados actos de
habla como draft a speech, keep a diary, tell untruths, prophesy. Es evidente
que una clasificacin de los actos de discurso no puede seguir en este estado, y
que sera necesario un criterio relevante, que recogiera las diferencias entre estos
actos de discurso tal como se entienden en la actividad humana corriente.
La narracin frente a la descripcin, las instrucciones, los actos de habla
institucionalizadores, etc. Ballmer y Brennenstuhl clasifican a la narracin bajo el
encabezamiento Utter: narrate (a story) aparece junto a manifest, mention, say,
publish, remark, etc.; la construccin de una narracin sera un tipo de texting.
Tambin estas categoras parecen bastante desorganizadas.
La comunicacin escrita frente a la oral. La clasificacin de Ballmer y
Brennenstuhl tampoco atiende de modo sistemtico a esta diferencia semitica,
que sin duda es relevante para una clasificacin de los actos de habla, adems de
intuitivamente inmediata. Otras clasificaciones ms someras son las de
Wittgenstein, Austin, Searle, Habermas, Schmidt o Bach y Harnish. Al ser

clasificaciones de actos de habla oracionales, microestructurales, la mayora no se

proponen dar cuenta de la infinita variedad de modelos discursivos. Wittgenstein
es una excepcin: aunque slo menciona el tema de pasada, incluye la ficcin
literaria entre sus juegos de lenguaje. Austin (151 ss) ignora por completo
categoras como narracin, ficcin, etc. La narracin sera definible en trminos de
Austin como una compleja combinacin de expositives. En Searle se tratara de
representatives (cf. Logical status 325); en Bach y Harnish (41), constatives
siempre que no fuese un relato ficticio (cf. 3.1.4.2 infra ); etc. Schmidt atiende a
muchas ms distinciones; de hecho no presenta una clasificacin de actos de
habla sino de actividades comunicativas. Por ejemplo, adems de clasificar las
fuerzas ilocucionarias distingue entre tipo de discurso (lenguaje usual, cientfico,
literario) y tipo de texto (narrativo, expositivo, performativo). Sin embargo,
no llega a integrar estas distinciones entre s.
Una novela no es distinta de una factura slo en tanto en cuanto es literatura: la
novela es adems narrativa y ficticia. Narratividad y ficcionalidad son rasgos
discursivos que no son privativos de la literatura. El estudio pragmtico de la
literatura no debe atender solamente a la definicin del hecho literario en tanto que
es un determinado uso del lenguaje socialmente codificado, o a las condiciones de
produccin y recepcin de las obras literarias. Tambin nos ayuda a entender la
estructura textual, que engloba dentro de s multitud de fenmenos pragmticos de
diverso orden, por ejemplo los actos de habla de narradores y personajes. Un
examen previo por separado de algunos de estos fenmenos nos ayudar a
sentar las bases de un discurso tan sobredeterminado como es la narracin
escrita, literaria y de ficcin, objeto principal de nuestro estudio.

3.1.2. Pragmtica y escritura

Es fcil generalizar indebidamente sobre los condicionamientos pragmticos

caractersticos de la escritura si nos acercamos a ella desde un punto de vista
literario; inversamente, es difcil en un anlisis de la narracin literaria aislar los
condicionamientos que provienen especficamente de su carcter escrito. Veamos
un ejemplo:
In written discourse, the conditions of action are altered in obvious ways: the
audience is dispersed and uncertain; there is often nothing but internal evidence to
tell us whether the writer has beliefs and feelings appropriate to his acts, and
nothing at all to tell us whether he conducts himself appropriately afterwards.
Nonetheless, writing is parasitic upon speech in this, as in all that matters.
(Ohmann, Speech 248).

Es evidente que Ohmann debera decir literatura donde dice discurso escrito,
pues nada de lo que dice se aplica, por ejemplo, a la correspondencia por escrito.
Tampoco nos parece satisfactoria la ltima frase. Por supuesto, tiene que haber
algn rasgo esencial de la escritura que la identifique frente a la oralidad, o al
menos una familia de rasgos que operen en contextos diferentes. Pero esta
vaguedad en la definicin es muy frecuente. De manera similar a Ohmann,
Sanford y Garrod sealan cmo la comunicacin escrita obedece a grandes
rasgos a las mismas estrategias pragmticas que la comunicacin oral, a pesar de
la gran divergencia de su material semitico. Sin embargo, creemos que no llegan
a definir la esencia de la escritura frente a la oralidad:
Just as the participants in a conversation must try to refer to a common situational
model, and each participant expects this, so it is with writing. The major difference
between the conversational and written methods of communicating is seen not as
being one of modality (oral/aural versus writing / visual), but as being one of
opportunities for interaction. With conversation, interruption by the hitherto silent
participant is possible, if necessary, in order to clarify the common discourse model
(or domain of reference). With writing, it is not. Beyond that, there is no reason to
suppose any major differences in the psychological processes undelying the two.
(Sanford y Garrod 208).
Sanford y Garrod proponen pues otra ecuacin: oral / interactivo versus escrito /
no interactivo. Diramos, ms bien, que la incapacidad de interaccin inmediata es
algo muy ligado a la comunicacin escrita. Pero el ver en ello la esencia de la
escritura es otra precipitacin, y eso tanto en un sentido como en otro. No toda
comunicacin escrita es no interactiva, y no toda comunicacin no interactiva es
escrita. Tampoco hay que identificar comunicacin oral con comunicacin
interactiva: los asistentes a un discurso solemne de un poltico no interactan con
el hablante como lo hacen en una conversacin. En algunas variedades de
comunicacin escrita, como en la oral, los interlocutores pueden dirigirse
personalmente uno a otro; en otras, podemos tener una comunicacin unilateral
que no espera respuesta del lector; es el caso de una carta frente a un libro (cf.
3.1.3 infra ). Hay, pues, toda una variedad de situaciones comunicativas que
utilizan la escritura.
A los participantes en la comunicacin escrita no les est negada por definicin
la interaccin comunicativa. Pueden incluso estar en presencia uno de otro, de
manera que el intercambio comunicativo sea casi inmediato. Por supuesto, esto
rara vez se da, y la distancia temporal y espacial entre interlocutores es uno de los
rasgos que se suelen asociar a la mayora de situaciones en que se usa la
comunicacin escrita. El texto escrito suele as ser ms independiente del contexto
inmediato que el texto oral (cf. Segre, Principios 41); no es accidental que (en las
culturas desarrolladas) los textos de exhibicin (3.1.3 infra) sean mayormente
textos escritos.
Otro condicionamiento pragmtico ms caracterstico de la escritura es el hecho
de que una vez escrito el discurso se ha vuelto algo fijo, conservable, permanente,
se ha materializado. Ha dejado de ser un proceso, y se ha convertido en un objeto.
Para Castilla del Pino, escribir es algo intermedio entre el hablar y el actuar:

La permanencia de lo escrito, la individualidad de la grafa, convierte a la escritura

en una objetivacin personal, una prolongacin objetiva de nuestra persona. (....)
Lo escrito es ya permanentemente nuestro, difcilmente puede ser desdicho, es
la constancia de lo que somos por lo que fuimos capaces de escribir. Por eso es
difcil escribir todo lo que, no obstante, pese a la enorme resistencia, puede ser
oralmente verbalizado. (Psicoanlisis 284)
La materializacin de nuestra palabra hace posible su que se multiplique el acto
comunicativo, al poderse reproducir (manual o mecnicamente) el texto segn
procedimientos estandarizados; la escritura puede dirigirse a una masa enorme de
individuos, y no solo a una persona o un grupo (cf. 3.1.3 infra). En este sentido, los
medios audiovisuales y de comunicacin de masas han venido a crear formas
intermedias entre la palabra y la escritura tradicionales. Cada uno de ellos tiene
sus propios condicionantes: por ejemplo, los programas de radio quedan escritos
en cierto modo al grabarse y ser recuperables o citables literalmente; la escritura
electrnica de las redes informticas permite nuevos tipos de interaccin, como el
establecimiento de conexiones hipertextuales, etc.
El discurso escrito, en cualquiera de sus formas, se vuelve adems accesible a
otros tipos de accin que la simplemente interpretativa. Tendremos as que
distinguir entre el texto como objeto fsico y el texto como objeto semitico. El
primero es la manifestacin inmediata accesible a la actuacin (no
necesariamente comunicativa), el nivel de manifestacin inmediata: unas hojas de
papel, una corriente electrnica, una imagen... El texto como objeto semitico
puede pasar a considerarse a su vez doblemente: texto como significante y texto
como significado, y ste podra desglosarse an en varios niveles ms (cf. 1.1 n. 4
supra; Ruthrof 12, 25) hasta llegar, en el caso de la narracin literaria, a los niveles
especficamente narrativos que son objeto de nuestro estudio.

3.1.3. Pragmtica e interaccin comunicativa

Los primeros estudios de pragmtica lingstica se han centrado sobre la

comunicacin oral conversacional, lo cual ha supuesto un cierto obstculo para la
aplicacin de un enfoque pragmalingstico a la literatura, que es un tipo de accin
discursiva bastante diferente.
No es infrecuente or hablar de la comunicacin literaria como fenmeno
dialgico, como dilogo entre escritor y lector. El sujeto-destinador vive su
dilogo con el sujeto-destinatario a travs de la estructura dialgica de la novela
(Kristeva, Texto 113). Un concepto amplio de lo dialgico proviene de Bajtn: En
Bajtn, el dilogo puede ser monolgico, y lo que se denomina monlogo es con

frecuencia dialgico (Kristeva 122). Es decir, bajo la forma de un monlogo puede

haber una especie de dilogo entre diversas tendencias o ideologas conflictivas
presentes en un mismo sujeto. Esta nocin de dialogismo es til si no se extrema
hasta perder de vista sus puntos de referencia, como sucede si definimos al
discurso novelesco, de entrada, como un dilogo. La narracin escrita literaria no
es de por s un fenmeno dialgico. Tiene en comn ciertos elementos con la
comunicacin dialgica, pero se trata precisamente de aquellos elementos que no
son especficamente narrativos ni especficamente dialgicos. En el dilogo,
emisor y receptor no son papeles asignados, sino intercambiables; podemos
hablar de interlocutores, y no de locutor y receptor sin ms. En el caso de la
narracin escrita, tenemos un fenmeno en principio no interactivo, en el sentido
en que es interactivo el dilogo. La direccin del proceso comunicativo es
unilateral, no recproca; adems, interviene el elemento de la distancia espacial y
temporal tan ligadas a la escritura. Conviene no confundir este uso un tanto
metafrico del trmino dialgico con su sentido ms propio. As, Kristeva ha de
admitir ms adelante que en el universo discursivo del libro, el propio destinatario
est incluido nicamente en calidad de discurso (Texto 119). Con lo cual no slo
revela el dudoso carcter dialgico (en el sentido literal) de la novela, sino que
descuida la diferencia entre lector real y lector textual. La narracin dialgica en el
sentido ms estricto (no meramente oral), por ejemplo la narracin de experiencias
personales entre amistades, adopta formas mucho ms discontinuas y
fragmentarias que el discurso literario, debido precisamente a que se ve sometida
a la interaccin entre hablante y oyente.
Con la separacin de emisor y receptor se acenta una tendencia inherente a la
estructura comunicativa. En principio, en cualquier tipo de comunicacin, el emisor
parte de un estmulo contextual (en sentido amplio) y produce un texto, concebible
como una reaccin a ese estmulo. El texto es el estmulo para el oyente, que ha
de reconstruir la intencin comunicativa del oyente a partir de l. Es decir, el
oyente debe naturalizar el texto en relacin al contexto, invirtiendo as el proceso
seguido por el hablante. La comunicacin escrita priva al oyente de muchas
claves contextuales auxiliares: ha de inferirse el contexto adems de su posible
relevancia para el texto. La ficcin escrita an extrema ms este proceso de
inferencia que produce contextos para acoger el mensaje coherentemente.
Veamos que la comunicacin escrita no conlleva de por s la imposibilidad de
interaccin comunicativa; tampoco es el nico caso en que se ve suspendida esta
interaccin. La comunicacin oral tal y como se da en las emisiones pblicas de
radio o televisin tambin condiciona la interaccin del oyente con el receptor. La
combinacin de programas de radio y televisin con la conversacin telefnica de
los oyentes salva parcialmente la asimetra de la retransmisin, aunque la
interaccin tampoco as se efecte en igualdad de condiciones. Una breve
reflexin sobre el fenmeno de la interaccin en los medios de comunicacin nos
revelara cmo el problema no es tanto de imposibilidades intrnsecas de
reciprocidad: en cualquier caso sta se regula institucionalmente, de acuerdo con
imperativos sociales, econmicos y polticos de diversa ndole. Con frecuencia, la
ausencia de interaccin no deriva de una imposibilidad fsica sino de una
convencin institucional, de las propias convenciones de la actuacin discursiva
que se est realizando, y que normalmente van ligadas a diversas estructuras de

organizacin social, poder y autoridad. En una conferencia, los oyentes deben

aguardar al final de la conferencia para hacer las preguntas u observaciones que
deseen, si se les invita a ello; en el ejrcito no se discuten en principio las rdenes
recibidas, etc. Por supuesto, siempre hay interaccin en un sentido comunicativo
ms amplio, no necesariamente lingstico, por el hecho mismo de que tenga lugar
un acto socialmente ritualizado. As, el hablante y el oyente interactan en la
definicin de sus propios papeles sociales y del tipo de intercambio que tiene
lugar. La pragmtica del lenguaje debe colocarse as en el marco de una
pragmtica general o una antropologa social.
Haciendo abstraccin de muchas otras circunstancias que rigen la interaccin,
una distincin relevante a la hora de definir si un acto de comunicacin lingstica
es interactivo o no es la medida en que el destinatario es conocido por el emisor e
individualizado, o por el contrario se presupone un destinatario abstracto y
annimo: el receptor (lector) textual (cf. 3.5.3 infra ). La literatura cortesana de la
Edad Media o el Renacimiento iba con frecuencia dirigida a un pblico poco
numeroso y conocido por el autor. La literatura impresa es, por el contrario, un
medio de comunicacin de masas. En el tipo de lenguaje escrito que nos interesa
aqu, la literatura escrita de la poca moderna, el emisor es en principio
desconocido para el receptor medio salvo en la medida en que se manifiesta a
travs de su obra. El emisor deja de ser una causa y se convierte, desde el punto
de vista del receptor, en una consecuencia del texto, una emanacin, una figura
ms o menos hipottica que se postula para la comprensin del texto: el autor
textual (cf. 3.3.1 infra ). La duplicacin de los roles del autor y lector que presenta
nuestro modelo de estructura del texto literario se debe principalmente al hecho de
que vaya dirigido al anlisis de textos escritos y lanzados al mercado, no al hecho
de que sea literatura. Lo mismo sucede en las publicaciones cientficas, polticas,
etc. La diferencia es que ah el autor rara vez habla como individuo: su
individualidad est cedida a un rol social o a un grupo determinado, del cual es
portavoz; lo que se revela, pues, es una personalidad colectiva que en principio
ya es conocida por el lector, y que est limitada a unos pocos rasgos o actitudes
relevantes. La literatura, en cambio, implica la personalidad individual de su
creador de manera mucho ms inclusiva (aunque rara vez de manera radical; cf.
3.2.1.2 infra ).
De hecho, la situacin de la literatura moderna en cuanto a la interaccin ni
siquiera es tan simple como la hemos presentado. La forma escrita y la
publicacin masiva demoran la interaccin, u obligan a parcelarla de un modo
mucho ms fijo que la comunicacin oral, pero no tiene por qu suprimirla. Hay
comunicaciones bilaterales indirectas aun en el caso de modos discursivos
aparentemente unilaterales. Los libros reciben crticas, lo que es un tipo de
respuesta y de posible interaccin. En el caso de una obra literaria, se la puede
parodiar; en el caso de una obra cientfica o filosfica, se la puede refutar. Los
peridicos reciben cartas al director, y los autores reciben correo del lector comn
o del acadmico. La simple aceptacin de un libro para ser publicado, y el
volumen de ventas subsiguiente tienen un lado comunicativo para el escritor. Slo
se comunican unilateralmente el autor muerto o el mediocre, el que no recibe
respuesta alguna... aunque los silencios tambin son elocuentes. En el caso de la
literatura del pasado, hay que tener en cuenta el papel desempeado por la crtica.

Se ha dicho que un papel que desempea sta es asegurar en cierto modo el

dilogo de la actualidad con los escritores y pensadores del pasado, evitar que el
mensaje de stos caiga en la unilateralidad (cf. Frye, Anatomy 346). Una
interpretacin menos idealista ver en la crtica una interaccin entre diversas
interpretaciones de la historia y de los textos, no entre vivos y muertos.
Ya nos hemos referido a las normas de interaccin comunicativa en la
conversacin (3.1.1 supra; cf. 3.2.1.3 infra ). La regla bsica de la interaccin
comunicativa es la cooperacin, expuesta as por Grice en forma de mxima:
Make your conversational contribution such as is required, at the stage at which it
occurs, by the accepted purpose or direction of the talk-exchange in which you are
engaged (Studies in the Way of Words 26). En el intercambio oral de informacin,
esta regla se traduce en la exigencia de relevancia informativa, claridad y
brevedad. Pero, como observa Pratt, esta mxima no slo gua la interaccin
comunicativa oral, sino cualquier actividad cooperativa, siempre que se traduzca
en reglas particulares apropiadas para cada contexto (131). Por ello, tambin es
aplicable en lneas generales a la comunicacin literaria. El lector supone que el
autor no le est haciendo perder el tiempo deliberadamente, que est colaborando
seriamente intentando hacer una obra literaria de mrito, acorde a las
convenciones de su gnero. Es decir, la cooperacin del autor tambin est sujeta
al principio de que su intervencin discursiva debe ser relevante, de que su relato
debe ser digno de ser contado (tellable; Pratt 142). Vemos que en literatura hay un
claro desequilibrio en la participacin de cada uno de los hablantes. Para Robert
Escarpit el fenmeno esttico de la literatura es posibilitado por la anonimidad del
pblico: sera imposible si ste perdiese la sensacin de seguridad que le da el
anonimato. El escritor, en cambio, se compromete inevitablemente. Por supuesto,
contrae compromisos ideolgicos, morales, estticos, etc. Pero nos interesa ahora
insistir en el compromiso puramente comunicativo, y que es relativo al tipo de acto
de habla que realiza. Este tipo de acto se caracteriza por el hecho de que uno de
los hablantes ocupa todo el terreno comunicativo.
Pratt incluye la literatura, junto con la narracin oral de ancdotas en el grupo
ms general de los textos de exhibicin (display texts). Son stos textos que son
en gran medida desgajables de su contexto inmediato; son repetibles en varios
contextos por su relevancia intrnseca, y con frecuencia presentan un alto grado
de elaboracin. Fernando Lzaro Carreter presenta a este respecto el concepto
comparable, aunque ms general de lenguaje literal, el discurso que ha sido fijado
para su uso en bloques compactos (La literatura como fenmeno comunicativo
164). Los textos de exhibicin y el lenguaje literal no se someten a las reglas del
lenguaje informativo y conversacional tal como son definidas por Grice:
Informativeness, perspicuity, brevity and clarity are not the criteria by which
we determine the effectiveness of a display text, though there are limits on how
much elaboration and repetition we will find worth it (Pratt 147). La narracin
impone sus propias regulaciones convencionales sobre la interaccin
comunicativa. La narracin oral puede ser o no un texto de exhibicin; tanto ms lo
ser cuanto ms ritualizado o regulado est el acto narrativo, cuanto menos
utilitario sea, menos ligado a la mera transmisin de informacin. En las distintas
circunstancias de la narracin oral, los oyentes confrecuencia estn posibilitados y
autorizados, en grado variable, para interrumpir al hablante. En el caso de una

novela, tenemos un caso completamente distinto: normalmente, toda la narracin

ya est concluida y ofrecida al lector antes de que ste pueda dirigirse al autor. En
general, encontramos en la creacin literaria un grado mximo de independencia
del contexto y de posibilidad de elaboracin:
We assume the literary utterance is expressly designed to be as fully detachable
as possible, since its success is in part gauged by the breadth of its Audience and
since its legitimate addresee is ultimately anyone who can read or hear. (Pratt
148).
Esto condiciona de forma peculiar la interaccin, aunque no la suprime en
absoluto: el autor recibe crticas, gana o pierde pblico, explota o abandona la
frmula ya ensayada en su produccin subsiguiente, y pasa o no a ser includo en
las historias de la literatura. Siempre hay que matizar y no olvidar las
circunstancias particulares (estticas, econmicas, histricas, etc.) que pueden
fragmentar a cada gnero en una multitud de subgneros en lo referente a su
estructura discursiva. La situacin en el caso de la novela puede ser distinta en el
caso de la publicacin por entregas de las novelas, un modo de difusin muy
corriente en el siglo pasado. Dickens alter sus planes narrativos al menos en una
ocasin (Martin Chuzzlewit) teniendo en cuenta las reacciones del pblico ante los
episodios ya publicados. Los culebrones televisivos tambin en ocasiones se
hacen sensibles a la respuesta del pblico, eliminando o promocionando
personajes segn su popularidad. Y aun si no nos ocupamos de investigar el
funcionamiento de estos mecanismos, hay que observar que pueden dejar huella
en el texto narrativo: el producto final siempre contiene en cierta medida el
proceso que lo ha consittuido.
Pratt seala cmo hay maniobras de toma de turno comunicativo en varios tipos
de textos de exhibicin. Tanto en la narracin natural como en una conferencia o
un espectculo se imponen restricciones inhabituales sobre la libertad de
interaccin del interlocutor (103 ss). En todos ellos ha de realizarse una peticin
del terreno comunicativo, que normalmente ha de ser cedido libremente por el
pblico. Una novela es un acto de habla que requiere una intervencin continuada
de un solo hablante, que se erige por tanto en protagonista del intercambio
comunicativo. En circunstancias normales, este protagonismo no es impuesto,
sino negociado. De hecho, sealaramos, el acto discursivo ms relevante no es la
novela en abstracto sino la lectura de la misma, y el protagonista del acto de habla
de la lectura es el lector. Pratt (114) seala cmo el ttulo es el equivalente a las
maniobras de peticin del escenario comunicativo que se dan mediante otros
recursos en la conversacin oral. La forma de libro establece de por s una forma
de interaccin particular. En general, requests to perform a speech act of a certain
type presuppose that said speech act is imposing an unwanted obligation on an
equal or superior (Pratt 103). El derecho del lector a no perder su tiempo solo se
abandona ante la garanta suficiente de que el texto vale la pena. La peticin del
escenario no se limita a un ttulo. El ttulo es equvoco hasta cierto punto en una
obra de literatura; est sometido a la evolucin de gustos; est relacionado con la
estructura literaria y por tanto forma parte de la misma mercanca que pretende
vender. La cubierta est tambin destinada a esta funcin, y la suele cumplir

eficientemente. Pero el lector necesita datos ms fiables de la validez del texto, y

los encuentra en el lado editorial del libro:
with the exception of vanity press publications, every book bears with it at least the
message that some professional judge, someone other than the writer himself,
thinks that within its genre and subgenre the text is worth it. (Pratt 119).
El lector evala el libro a travs de su evaluacin de la casa editorial, del juez,
por el tipo de discurso utilizado para atraer su atencin, etc. El editor forja la figura
de un comprador implcito, con la cual el lector ha de identificarse. Podemos
aadir que en este sentido todo el marketing editorial equivale a una enorme
maniobra de peticin de terreno; una peticin que nos muestra de nuevo cmo la
comunicacin tambin es algo que se vende; por trueque en la conversacin, por
dinero en la comunicacin escritaun intercambio de objetos garantizados. Por
supuesto, tales procesos de seleccin se aplican a los libros en general, y no slo
a la literatura. Lo que s podemos encontrarnos en literatura es el uso reflexivo de
todos estos fenmenos: por ejemplo, la figura del editor ficticio, en novelas como
Pamela de Richardson, figura lgicamente implicada por la posibilidad de la figura
del autor ficticio (3.2.1.10 infra ). Una prueba ms de que con todo se puede hacer
literatura: la literatura juega as con las propias convenciones que marcan su
status discursivo; haciendo sto, las problematiza y se redefine constantemente.
Nuestra discusin se ha centrado en la forma que asume la interaccin
comunicativa en la literatura contempornea, basada mayormente en la
publicacin en forma de libro. En otras sociedades han predominado otros tipos de
transmisin literaria, que condicionarn la forma narrativa de manera diversa, pues
tambin esas relaciones autor-pblico se pueden ficcionalizar de diversa manera e
integrarse en la estructura de la obra. Por ello hay que evitar el absolutizar los
anlisis estructurales: la forma tiene un anclaje contextual e histrico que debe ser
precisado en cada caso.

3.1.4. Pragmtica y ficcin

3.1.4.1. Historia del concepto

Desde la antigedad griega, la reflexin sobre la literatura (o poesa) va unida a
una reflexin simultnea sobre el sentido de la ficcionalidad, y sus relaciones con
otros conceptos como imitacin, realismo o verosimilitud. De hecho, podramos
decir que ms que unida va mezclada.
As, Platn distingue en el Sofista entre imitacin icstica e imitacin fantstica,
y condena a esta ltima por ser creadora de falsedades. La ficcin no tiene cabida
exacta en estas categoras, pero nada bueno parece augurarse para ella. En la

Repblica Platn pronuncia su clebre condena contra los poetas: los poetas (...)
no son ms que imitadores de fantasmas, sin llegar jams a la realidad (X, 283).
Est claro que para Platn la ficcin es algo muy cercano a la mentira; lo mismo
declara Soln (cit. por Aristteles, Metafsica I. ii, 983 a). Para Gorgias, la ficcin
(poesa) es una forma de mentira en la cual el engaado es ms sabio que el que
no se deja engaar.
La tradicin crtica posterior, comenzando por Aristteles, pugnar por
diferenciar los conceptos de ficcin y mentira: hay una correspondencia
subyacente entre la realidad y la ficcin que no se da en el caso de la mentira.
Aristteles opone la poesa a la historia, pero no se trata de la oposicin entre
mentira y verdad. Para Aristteles la ficcin es fiel a la verdad en un sentido que
va ms all de la mera literalidad de la historia:
resulta claro no ser oficio del poeta el contar las cosas como sucedieron sino cual
desearamos hubieran sucedido, y tratar lo posible segn verosimilitud o
necesidad. Que, en efecto, no est la diferencia entre poeta e historiador en que el
uno escriba con mtrica y el otro sin ella (...), empero diferncianse en que el uno
dice las cosas tal como pasaron y el otro cual jala hubieran pasado. Y por este
motivo la poesa es ms filosfica y esforzada empresa que la historia, ya que la
poesa trata sobre todo de lo universal, y la historia, por el contrario, de lo singular.
(Potica IX, 1451 b)
Es decir, el objeto de la mimesis no tiene por que ser real: puede ser ideal, puede
incluso manifestar de una forma ms perfecta que los objetos reales la esencia y
potencialidades de la naturaleza.
En otro pasaje igualmente famoso, Aristteles pide a los poetas que sean lo
ms mimticos posible, que el poeta mismo ha de hablar lo menos posible por
cuenta propia, pues as no sera imitador (Potica XXIV, 1460 a). Es decir: no
sera artista. Son frecuentes en la crtica posterior las condenaciones aristotlicas
a la voz directa del autor, que se considera un elemento necesariamente extraartstico. Parece difcil no ver en este pasaje aristotlico una contradiccin con la
anterior definicin de los modos de la mimesis, cuando Aristteles dice que se
puede imitar y representar las mismas cosas con los mismos medios, slo que
unas veces en forma narrativacomo lo hace Homero, o conservando el mismo
sin cambiarlo (Potica III, 1448 a). Habr que admitir que Aristteles entiende por
mimesis dos cosas diferentes en uno y otro contexto. Puede llevar esto a una
molesta confusin entre ficcin y literatura, que comprensiblemente ser muy
frecuente en los teorizadores ms variopintos (3.1.6.1 infra ).
Durante numerosos siglos, la teora literaria no va mucho ms all de las teoras
platnica y aristotlica en cuanto al problema de la ficcionalidad. San Agustn
reconoce que las obras de arte tienen verdad a su manera, precisamente por el
hecho de ser una especie de falsedad, pues es el papel del artista ser en cierto
modo un fabricante de mentiras. Boccaccio aade algunos matices interesantes.
Identifica deliberadamente los conceptos de poesa y ficcin; lo que se nos
presenta compuesto bajo un velo, con la verdad oculta bajo apariencia de
falsedad, es poesa y no retrica. La poesa no es en absoluto mentira, debido a
este significado oculto que se interpreta a partir del aparente y superficial. El poeta

ya trabaja dentro de una convencin y debe ser ledo de acuerdo con ella: Poetic
fiction has nothing in common with any variety of falsehood, for it is not a poets
purpose to deceive anybody with his inventions.
Este mismo razonamiento subyace a los planteamientos posteriores del
problema del valor de verdad de la ficcin en la teora literaria del Renacimiento.
Es conocido el argumento de Sir Philip Sidney en defensa de la poesa:
the poet, he nothing affirms, and therefore never lieth. For, as I take it, to lie is to
affirm that to be true which is false. (...) But the poet (as I said before) never
affirmeth. The poet never maketh any circles about your imagination, to conjure
you to believe for true what he writes. (...) And therefore, though he recount things
not true, yet because he telleth them not for true, he lieth not (...). (Sidney 124)
Esta solucin clsica tiene sus equivalentes modernos (cf. 3.1.4.2 infra ). Sin
embargo, es muy parcial e incompleta. Slo resuelve el problema relativo al
aspecto superficial del discurso: superficialmente, la ficcin no es una afirmacin,
por tanto no puede ser una mentira. Sin embargo, las teoras renacentistas,
includa la del propio Sidney, suponen que la ficcin s afirma algo de una manera
subyacente, puesto que mantiene con la realidad una relacin de inteligibilidad
semejante a la descrita por Aristteles. Y Sidney distingue, inspirndose en Platn,
una poesa fantstica, que se ocupa de objetos triviales o indignos, de una poesa
icstica, figuring forth good things (125).
En suma, la ficcin no es en absoluto una mentira: ms bien, tiene posibilidades
de ser una afirmacin verdadera sobre la realidad. Esta visin aristotlica pervive
esencialmente durante los siglos XVII y XVIII. Para Samuel Johnson, [t]he Muses
wove, in the loom of Pallas, a loose and changeable robe, like that in which
Falsehood captivated her admirers; with this they invested Truth, and named
herFiction. En gran medida, es la postura que sigue vigente hoy mismo, ya se
formule en trminos lingsticos, hermenuticos, marxistas o psicoanalticos. Slo
marginalmente es contestada.
Los romnticos van ms all esta solucin aristotlica. Afirman de nuevo una
postura que contiene elementos platnicos, aunque invertidos. Lo que hace
importante a la ficcin no es que haya una realidad previa a la ficcin con la cual
esta se corresponde secretamente, sino precisamente una no-coincidencia
fundamental: los artistas nos presentan cosas que no son, y precisamente por ello
son creadores de ideales, de modelos. As, por ejemplo, arguye Oscar Wilde en
The Decay of Lying. Todava hoy John Fowles piensa que el novelista tiene
mucho de mentiroso en su constitucin. Pero estas observaciones se colocan a
un nivel ms complejo, que desborda las convenciones interpretativas bsicas que
estamos examinando.
Tanto Dryden (A Defence of an Essay on Dramatic Poesy 89) como Johnson o
Coleridge observan que nunca hay una confusin por parte del receptor entre la
ficcin y la realidad. De haberla, se debera a un error. La actitud que el receptor
adopta ante la ficcin no consiste en creerla, sino ms bien en colaborar con la
ficcin, entrar en el juego, to transfer from our inward nature a human interest and
a semblance of truth sufficient to procure for these shadows of imagination that
willing suspension of disbelief for the moment, which constitutes poetic faith

(Coleridge, Biographia Literaria 168). El concepto dewilling suspension of disbelief,

suspensin deliberada de la incredulidad, sigue en la base de las teoras
contemporneas. En l se encuentra implcito un principio bsico de la descripcin
pragmtica de la ficcin: fiction is defined by its pragmatic structure, and, in turn,
this structure is a necessary part of the interpretation of fiction (Jon-K. Adams,
Pragmatics and Fiction 2). Observemos que aun en el caso de la llamada realidad
virtual se trata de un espacio acotado en el interior de la realidad pblica, segn
convenciones de uso bien establecidas.
Ingarden (Literary Work 342) formula un principio comparable al de Coleridge:
no hemos de ser absolutamente conscientes de la ficcionalidad, y tampoco
confundir la ficcin con la realidad. Si se da cualquiera de estos dos extremos el
efecto de la ficcin fracasa. Esto no impide, contina Ingarden, que reaccionemos
emocionalmente ante la ficcin como ante la realidad. Segn Bullough (757), el
hecho de que un personaje de una narracin sea o no ficticio no altera nuestros
sentimientos hacia l; quiz esto sea excesivo, pero s podemos admitir que la
posicin bsica del espectador ya ha sido acotada por la forma narrativa y la
escritura. Bullough quiere resaltar el placer bsicamente esttico de la ficcin. Las
teoras estticas de finales del siglo pasado y principios del presente expresan el
status peculiar de la poesa refirindose a su valor intrnseco o autnomo (cf.
Bradley 738), un concepto que con frecuencia se ha prestado a exageraciones o
malinterpretaciones. El psicoanlisis explicara lo mismo diciendo que el contenido
de la narracin es siempre fantstico (Castilla del Pino, Psicoanlisis 302).
Tanto en la narracin literaria real como en la ficticia la intervencin del lector
consiste en una proyeccin de deseos propios sobre el mundo narrado. Por ello,
como veremos, en literatura no es tajante la diferencia entre ficcin y no ficcin ni
entre realismo y fantasa: lo importante es que tanto la ficcin realista como la
ficcin fantstica siguen unas pautas de organizacin semejantes. Las
estructuras narrativas proporcionan muchas de esas pautas.
Es necesario, sin embargo, distinguir tericamente los conceptos de narracin y
ficcin, as como distinguir de la ficcionalidad otros fenmenos como la
convencionalidad o la semioticidad. Teoras desarrolladas en nuestro siglo,
notablemente entre ellas el estructuralismo, el marxismo y el psicoanlisis, han
revelado la naturaleza codificada y estructurada de fenmenos antes considerados
inanalizables o brutos, como son la estructura psquica del sujeto, el
comportamiento consciente o inconsciente, la ideologa. Resulta de ello a veces
una tendencia a considerar todos estos fenmenos as estructurados como
ficciones colectivas o culturales. Este es un sentido vago del trmino que hay
que evitar. En concreto, y volviendo al tema que aqu nos ocupa, el hecho de que
una narracin imponga una configuracin sobre la accin narrada, o el hecho de
que siga convenciones genricas de estilo, de clausura, descripcin, etc., no
significa que sea por ello necesariamente ficticia; como tampoco estn reidos
en la novela la consciencia del artificio por una parte y el realismo por otra.
Entenderemos como caso paradigmtico de ficcin el acto comunicativo que se
propone como ficcin y que es interpretado como tal. La proporcin de
ficcionalidad que haya en otros fenmenos deber medirse con respecto a este
caso central.

3.1.4.2. Ficcin y actos de habla

El estudio de la diferencia entre ficcin y realidad ha sido tradicionalmente objeto
de la teora de la literatura y de la filosofa, ms bien que de la lingstica. Esta
careca hasta una poca relativamente reciente de categoras conceptuales que le
permitieran tratar el asunto de la ficcionalidad en sus propios trminos analticos.
Sin embargo, est claro que aun a nivel de sistema la lingstica ya posea un
embrin de estas categoras en la medida en que era capaz de enfrentarse al
fenmeno de la enunciacin. El estudio de los decticos o de los tiempos del verbo
se ha aplicado as al estudio de la enunciacin literaria, con mayor o menor
fortuna. Un concepto como el de modalidad verbal tambin era un terreno apto
para iniciar la discusin: toda modalidad debe ser considerada en relacin con el
acto de palabra; es una marca puesta por el sujeto sobre el enunciado para darle
una categora u otra, para modalizarlo con respecto a la realidad o a sus
intenciones (cf. Lozano, Pea-Marn y Abril 64 ss). Podramos pensar, en base a
ello, que un discurso de ficcin sufre algn tipo de modalizacin para diferenciarlo
de los discursos sobre hechos reales. Ms adelante veremos algunos desarrollos
de estas categoras a nivel de gramtica textual.
Deslindaremos primero desde un punto de vista pragmtico los conceptos de
ficcin y mentira, para concentrarnos seguidamente en el anlisis de la ficcin. La
caracterizacin dada por Frege al fenmeno de la ficcin (literaria) enlaza
directamente con la formulacin de Sidney antes citada. La ficcin no es
lgicamente igual a la mentira: es ms bien un enunciado que no se somete a la
prueba de la verdad. I. A. Richards tambin investiga la naturaleza del lenguaje
potico, y llega a conclusiones semejantes a las de Frege (cf. tambin Ingarden,
3.1.4.2 infra). Para Richards (en Science and Poetry), la poesa est compuesta
de pseudo-aserciones (pseudo-statements) que no se deben juzgar de acuerdo
con su valor de verdad. Richards distingue cuatro componentes en la nocin de
significado, o cuatro tipos de significado posibles:
Sense: es el significado referencial, que consiste en dirigir la atencin del oyente
hacia un estado de cosas externo.
Feeling: la actitud subjetiva hacia el estado de cosas, que tambin se transmite
en el mensaje.
Tone: la actitud hacia el oyente por parte del hablante, la relacin entre ambos
asumida por el hablante.
Intention: el objetivo que busca el hablante (cf. la intencin perlocucionaria, 3.1.1
supra; Richards no distingue entre ilocucin y perlocucin).
En el lenguaje cientfico o no potico en general, predominara el sentido
referencial, mientras que en la literatura este valor queda segn Richards
convencionalmente anulado, y son los valores afectivos lo significativo:
When this happens, the statements which appear in the poetry are there for the
sake of their effects upon feelings, and not for their own sake. Hence to challenge

their truth or to question whether they deserve serious attention as statements

claiming truth, is to mistake their function. (Richards, Practical Criticism 186)
Las creencias e ideas de la obra no chocan al lector por su discordancia con las
suyas propias, afirma Richards: se asumen como ficciones poticas, y no se
interpretan referencialmente. The absence of intellectual belief need not cripple
emotional belief, though evidently enough in some persons it may (278). Sin
embargo, Richards comenta que esto no es precisamente una willing suspension
of disbelief, segn haba afimado Coleridge: ni sentimos incredulidad ni la
suspendemos voluntariamente (277).
En nuestra opinin, la teora de Richards es anti-intelectualista en exceso.
Postula una diferencia radical entre la ficcin y la no ficcin, y por lo tanto
subestima el hecho de que los conocimientos enciclopdicos que el lector aporta a
su actividad discursiva prctica le sirven igualmente en la actividad simblica de
la literatura. En la ficcin no cambia radicalmente la naturaleza de nuestra
comprensin, sino la interpretacin que le damos a lo comprendido, la clasificacin
que asignamos al conjunto del acto discursivo en nuestra organizacin de la
realidad.
Van Dijk (Text Grammars 152) propone una fase de descripcin textual que
introduca operadores modales a nivel ya sea de todo el texto o de alguna seccin,
operadores que identifiquen los textos contrafactuales. En este concepto, al
parecer, se deberan incluir tanto las mentiras como los sueos o la ficcin. En un
sentido puede resultar til y econmico englobar ambos fenmenos en un signo
comn para la descripcin textual, pues tienen algunos rasgos comunes, pero
nunca identificarlos. Creemos que en la utilizacin discursiva real de un texto la
modalidad entendida en este sentido est ms especificada. En el caso de la
mentira, la contrafactualidad slo existe (en principio) como operador
macroestructural en la representacin del hablante; la ficcin, para ser tal, debe
existir tambin en la del oyente (cf. van Dijk, Text grammars 290). Ms adelante
(300) van Dijk introduce un operador modal Fict exclusivo para los textos de
ficcin, pero sin distinguirlo claramente de otros contrafactuales (cf. 336). Son
comparables a los textos contrafactuales de van Dijk los modos virtuales de
Bonheim: [t]he virtual form (...) consists of imagined speech, of report conceivable
rather than actual, or of imaginary description (Bonheim 34). Como observa
Bonheim, la importancia de estos fenmenos en literatura va en aumento (por
ejemplo, en el modernismo frente al realismo clsico).
Podemos admitir que se engloben ficcin y mentira bajo el trmino general de
contrafactualidad, junto con algn otro tipo de fenmenos, como el lenguaje
figurativo. Pero esta categora modal es demasiado inclusiva, y requiere un
anlisis que d cuenta de las diferencias reales que se perciben entre estas
acciones discursivas.
En trminos de la teora de los actos de habla de Austin, podramos decir que la
ficcin tiene la categora de un acto ilocucionario: es un pacto discursico, pues su
existencia como tal ficcin exige el reconocimiento por parte del oyente. Por el
contrario, la mentira es el ejemplo perfecto de acto no definible en trminos de
ilocucin, sino solamente de intencin perlocucionaria. Para que la mentira se
produzca, debemos tener la intencin de que el interlocutor no reconozca nuestra

intencin de mentir: y as volvemos a recordar la defensa de Sir Philip Sidney

contra los que identifican mentira y poesa. Coincide en lo esencial con esta visin
la teora del presupuesto de ficcin de Castilla del Pino (Psicoanlisis 321).
Como seala Castilla del Pino, el oyente debe inferir lo que el hablante presupone;
la cualidad de ficcionalidad podr as describirse como una presuposicin del
hablante que es inferida por el oyente.
Que sepamos, el primer anlisis filosfico detenido del concepto de
ficcionalidad, delimitndolo frente a realidad, idealidad, potencialidad, etc., es el de
Ingarden. Como muchos otros estudiosos (cf. 3.1.6.1 infra) Ingarden no define
con suficiente claridad su concepto de literariedad, con lo que ste queda
confundido con el de ficcionalidad. Pero de su anlisis queda bien claro qu parte
de su estudio se refiere a la literatura en cuanto ficcin. Por tanto, hablaremos de
ficcin donde Ingarden dice literatura mientras exponemos sus ideas.
Para Ingarden, los objetos ficticios son puramente intencionales. En general,
el estrato de los significados (meaning stratum; cf. nuestro mundo narrado y
accin, 1.1.1) de una obra de ficcin tiene una existencia puramente intencional,
como todo correlato de una forma lingstica. Este objeto puramente intencional
has no autonomous ideal existence but is relative, in both its origin and its
existence, to entirely determinate subjective conscious operations. On the other
hand, however, it should not be identified with any concretely experienced
psychic content or with any real existence. (Literary Work 104)
El objeto puramente intencional, ya sea el significado de una sola palabra o el
nivel de la accin de un discurso narrativo, puede segn Ingarden corresponder
(no ntica, sino significativamente) a una realidad externa, con una limitacin:
Objective states of affairs can directly correspond (...) only to assertive
propositions. Esta correspondencia, sin embargo, no tiene nada de necesaria;
puede no darse:
sentences which have the form of assertive propositions can be modified in such a
way that, in contrast to genuine judgments, they make no claim of striking an
objective state of affairs. (131)
La naturaleza ntica de la proposicin (universalidad, necesidad, factualidad, etc.)
es independiente de esta correspondencia, seala Ingarden. En otros trminos
(diramos hoy): la ficcionalidad no afecta a la semntica de la forma lingstica,
sino solamente a su caracterizacin pragmtica. Rasgos semnticos que son
contradictorios, mutuamente excluyentes, en las referencias a la realidad, pueden
coexistir sin ningn problema en las frases que no aspiran a esa conexin
pragmtica: es lo que Platn llam despectivamente la fantasa. Tambin se hace
posible la multiplicidad de sentidos, si el bloque semntico fundamental no est
claramente determinado sino que es opalescente, es decir, si se presta a
diversos tipos alternativos de asociaciones semnticas (Ingarden 143).
Pero an hay ms. Las proposiciones de una obra de ficcin no slo coinciden
con las proposiciones de la no ficcin en su caracterizacin semntica, sino
tambin en ciertos aspectos de su referencialidad (llamados su habitus por

Ingarden). Para Ingarden, la relacin entre una proposicin y la realidad sera una
no-relacin: la proposicin asertiva se contenta con tener la forma de una
proposicin asertiva (es decir, a tener dicha estructura semntica) sin dar el paso
de constituirse en una proposicin judicativa, en un juicio (es decir, sin establecer
una relacin de referencialidad con la realidad). En la ficcin, la proposicin va sin
embargo dirigida a la constitucin de un nivel ntico de significados. Con ello, la
esfera ntica del estado de cosas no se constituye independientemente de la
proposicin misma, al superponerse a la esfera ntica de un posible correlato
exterior, sino que queda ligada a la proposicin en cuestin.
Ingarden opone la afirmacin a la asercin. Una proposicin afirmativa puede
referirse a un estado de cosas en la realidad: pasa entonces a ser un juicio. De
proposicin afirmativa deviene juicio asertivo. En un juicio propiamente dicho, el
estado de cosas significado por la proposicin se hace transparente y nos remite
al estado de cosas coincidente con l que existe en la realidad objetiva. Between
the two extremesof the pure affirmative proposition and the genuine judicative
propositionlies the kind of sentences that we find in the (modified) assertive
propositions in literary works (Literary Work 167). Las proposiciones de la ficcin
crean as otra realidad.
En efecto, no son frases meramente afirmativas en abstracto: no las
consideramos a nivel de lengua, sino de habla; en tanto que son usadas en un
contexto, devienen asertivas. Pero no por ello se actualiza en ellas el habitus
intencional de proyeccin hacia la realidad: the assertive propositions in a literary
work have the external habitus of judicative propositions, though they neither are
nor are meant to be genuine judicative propositions (167). Tienen una especie de
intencin referencial, el habitus que las actualiza como juicios, pero en cambio no
poseen un valor de verdadcomo si no fuesen proposiciones asertivas siquiera.
Son lo que Ingarden denomina pseudo-juicios (quasi-judgments). Algunos de los
pseudo-juicios se acercan ms al polo asertivo, otros al judicativo. Pero todos
tienen un rasgo en comn: el estado de cosas significado por la proposicin es
proyectado intencionalmente hacia una actualizacin, es desligado de la
proposicin, y deviene transparente con relacin a estados de cosas existentes al
margen de la frase. Esos estados de cosas, sin embargo, no se corresponden con
estados de cosas identificables en el mundo real. No hay referencialidad al mundo
real, sino a un mundo ficticio. Somos conscientes durante la lectura de que el
contenido intencional de los pseudo-juicios tiene su origen en la frase:
For this reason the corresponding purely intentional states of affairs are only
regarded as really existing, without, figuratively speaking, being saturated with the
character of reality. That is why, despite the transposition into reality, the
intentionally projected states of affairs form their own world. (Literary Work 118)
Un mundo propio que, como reconoce Ingarden, est anclado hasta cierto punto
en el mundo objetivo (3.1.4.4 infra).
En principio, la distincin de Ingarden entre la carencia de habitus en la
proposicin, elhabitus externo del (pseudo)juicio y la saturacin del habitus en el
juicio parece relacionable con la diferencia antes mencionada entre los niveles
locucionario e ilocucionario, admitiendo la existencia de ilocuciones ficticias. Es

decir, adems de consistir en proposiciones con valor semntico, el discurso de

ficcin adopta la forma de un acto de habla (ilocucionario) sin por ello adquirir una
referencialidad real. Por supuesto, los conceptos de Ingarden no son
completamente coincidentes con los de la teora de los actos de habla tal como la
entendemos aqu, y habra que guardarse de hacer identificaciones precipitadas.
El principal inconveniente que presenta la explicacin de Ingarden es que en su
taxonoma la frase (de ficcin) literaria se presenta como si le faltase algo que s
tienen las frases ordinarias, cuando es ms conveniente describirla como el
resultado de una codificacin ulterior: la frase ordinaria ms unas reglas de
interpretacin adicionales. Un discurso de ficcin s es un tipo particular de acto de
habla (ilocucionario), un acto de habla particular cuya descripcin presupone
lgicamente la descripcin de un acto de habla comparable formalmente pero que
tenga referencia real. Sin embargo, los puntos de coincidencia entre ambas
teoras son significativos.
Martnez Bonati caracteriza la naturaleza lingstica bsica de la obra de ficcin
a partir de dos rasgos fundamentales. El primero es la presencia en ella de
lenguaje mimtico. Se refiere Martnez Bonati a la vez a la mimesis aristotlica y a
la creacin de un mundo a partir del texto segn acabamos de ver en la teora de
Ingarden. Para Martnez Bonati, el lenguaje mimtico es transparente: no atrae la
atencin sobre s mismo en tanto que lenguaje, sino que nos remite al mundo
ficticio en el acto mismo de nombrarlo.
Al estrato mimtico no lo vemos como estrato lingstico. Slo lo vemos como
mundo. Su representacin del mundo es una imitacin de ste, que lo lleva a
confundirse, a identificarse con l. El discurso mimtico se mimetiza como mundo.
Se enajena en su objeto. (Martnez Bonati 72)
El lenguaje mimtico ser para nosotros el discurso en tanto que transmite el
relato. Ya hemos sealado anteriormente (1.2.6 supra) que esto no se debe
entender en trminos de prrafos concretos o fragmentos textuales: el lenguaje
mimtico es un aspecto presente en mayor o menor grado en el conjunto del texto.
Martnez Bonati ve en la mimesis una abstraccin realizada a partir del discurso
del narrador (que incluye los de los personajes), una abstraccin que se realiza de
manera natural y espontnea, al leer u or el texto. En cada frase se divide el
contenido mimtico, que se enajena y desaparece del marco lingstico, y el resto
de forma idiomtica y subjetividad expresa, que queda como expresin, como
lenguaje (75). De manera similar, Ohmann ve la mimesis como una inversin de
la direccin usual de inferencia. En lugar de intentar fijar el sentido del acto de
habla a partir de las circunstancias de la enunciacin, se da por supuesto el
sentido y se reconstruye a partir de l el contexto (ficticio) de enunciacin y el
mundo significado (Habla 47). Esto se hace en gran medida a travs de la
topicalizacin, la presuposicin y la deixis en fantasma (3.2.1.2 infra; cf. Oomen
145).
La otra caracterstica de la ficcin literaria segn Martnez Bonati es que no
utiliza frases autnticas, sino pseudo-frases. La obra no se enuncia con intencin
de verdad: simplemente se hace presente, se cita: la enunciacin del narrador es
para Martnez Bonati una enunciacin citada, es decir, presentada icnicamente

(cf. 2.4.1.1 supra), no lingsticamente. La literatura es lenguaje imaginario

(Martnez Bonati 133). Nos parece que esta solucin no hace sino remitir el
problema de la enunciacin del texto de ficcin a una enunciacin ajena (que, por
cierto, segn la teora habr de ser ficticia, inexistente), sin resolverlo realmente.
Adems plantea problemas a la hora de relacionar al autor con su obra (3.4.1.1
infra).
Robert Champigny aade una puntualizacin interesante sobre la diferencia
entre el discurso de ficcin y el lenguaje figurativo. Segn Champigny, la ficcin no
se opone lgicamente al lenguaje literal, sino al lenguaje referencial. En efecto, la
ficcin contiene tanto lenguaje literal como lenguaje figurativo (cf. Searle, Logical
Status 320 ss). Partimos de su teora para diferenciar de la siguiente manera
lenguaje literal, referencial, figurativo, histrico y de ficcin:
Literalidad
Literal
+

Referencial

+
Figurativo

Histrico
+
+
Ficcional

Figurativo y ficcional

(Cuadro n 8)

Referencialidad

Es importante que no nos lleve a confusin el concepto de referencialidad que

acabamos de introducir: se trata de una referencialidad extratextual, que conecte
el mundo semntico del texto con el mundo real (cf. Ingarden, 3.1.4.2 supra); se
tratara en realidad del concepto tradicional de referencialidad. Searle (Logical
Status 329 ss) propone el axioma de la existencia para delimitar qu es
referencia: slo nos podemos referir a cosas que consideramos realmente
existentes. En el caso de la ficcin tendramos una referencia fingida en tanto en
cuanto participamos en la ficcin. Esta posicin es contestada por Ziff, quien opina
que no es la existencia de un referente, sino la coherencia en la referencia lo
realmente determinante. Por otra parte, Searle y Van Inwagen sealan que
podemos considerar a las entidades ficticias existentes en tanto que entidades
tericas, y por tanto hacer referencia (literal) a ellas en tanto que tales. Con lo
cual ya tenemos dos conceptos de referencialidad distintos, o un mismo concepto
aplicado en dos niveles que es preciso distinguir. Adems, la ausencia de
referencialidad no est necesariamente unida a la literatura, ni siquiera al lenguaje
no literal, sino que se da en frecuentes construcciones del lenguaje corriente
(segn seala Ohmann, Actos 16).
J.-K. Adams observa que en el tratamiento de la referencia habra que
distinguir un aspecto epistemolgico y un aspecto pragmtico: claims about the
epistemological aspects of referring to fictional entities are incoherent when placed
next to the pragmatic aspects of how those fictional entities are actually used in
discourse. No habra de ser as en una epistemologa y una pragmtica
adecuadas. Lo que nos interesa de la teora de Adams es la manera en que

resalta que existe una referencialidad intradiscursiva que opera en la ficcin como
en cualquier otro tipo de discurso:
There are two overlapping distinctions that we need to have a firm grasp of: fiction
and nonfiction on one hand, and discourse and nondiscourse on the other. Fiction
and nonfiction are both modes of discourse; so when we talk about either one we
are talking about entities, properties, or states of affairs of discourse. The
difference between them is that when we talk about fiction we assume as a matter
of convention that what we are talking about has only discourse properties. And
when we talk about nonfiction we assume as a matter of convention that what we
are talking about has both discourse and nondiscourse properties. (J.-K. Adams 7)
Pero parece errneo negar al discurso de ficcin la posibilidad de una referencia al
mundo real. Aparte de la posibilidad de una referencialidad parcial de sus
elementos (3.1.4.4 infra), deberemos reconocer una cierta congruencia entre el
mundo de ficcin y la realidad si queremos sostener que la literatura de ficcin es
(o puede ser) un comentario vlido sobre la realidad. Deberemos admitir que el
mundo ficticio guarda una relacin de analoga con la realidad. Para Jeanne
Martinet la obra de ficcin es un icono de la realidad, pero que no opera por
semejanza, como los dems iconos, sino analgicamente:
Le rcepteur (spectateur) se laisse toucher par ce qui lui est prsent, parce que
les ressemblances partielles avec ce quil connat lui font accepter la possibilit
dune ressemblance avec quelque chose qui lui tait jusqualors inconnu et quon
lui dvoile. (Clefs pour la smiologie 63)
Abundan los conceptos de ficcionalidad similares a los que hemos visto en
Ingarden y Martnez Bonati. Richard Ohmann propone describir la ficcin
basndose en el concepto de acto de habla hipottico:
literature can be accurately defined as discourse in which the seeming acts are
hypothetical. Around them, the reader, using the elaborate knowledge of the rules
for illocutionary acts, constructs the hypothetical speakers and circumstancesthe
fictional worldthat will make sense of the given acts. This performance is what
we know as mimesis.
Searle (Logical Status 324 ss) sostiene una teora semejante a la de Ohmann:
afirma que el autor finge realizar actos de habla, amparado por las convenciones
de la ficcin, que suspenden las reglas ilocucionarias que normalmente ligaran a
la realidad los actos de habla que el autor finge realizar. El caso de la narracin en
primera persona es algo diferente. Searle dira entonces que el autor finge ser un
personaje que realiza actos de habla ilocucionarios (autnticos). Segn Searle
(325) no hay huellas formales de esta ficcionalidad: sera un puro problema de
intencionalidad. Cmo hace, pues, el autor, para fingir que realiza un acto
ilocucionario? Searle no responde, o ms bien propone un absurdo: la pretensin
se hace realizando un acto de habla locucionario. Pero ello no supondra ninguna
diferencia respecto de los actos de habla ilocucionarios autnticos: tambin en la

conversacin seria el hablante realiza un acto de habla locucionario para realizar

el acto ilocucionario no fingido. Por otra parte, para Searle el autor no est
realizando ningn acto de habla real especfico: slo actos ficticios, y a travs de
ellos actos de habla reales no especficos del discurso literario.
Pero se hace evidente la insuficiencia del concepto del acto de habla ficticio.
Imaginemos una novela epistolar. Qu acto de habla, o de discurso, es ficticio en
ella? No el del personaje que escribe la carta, porque no es ficticio en su propio
nivel; en la accin, el personaje escribe efectivamente una carta sin la menor
intencin de ficcionalidad (cf. Ingarden, Literary Work 172). En la realidad
extraficcional, el autor escribe algo en forma de cartas. Aqu est la ficcionalidad:
las cartas no son tales cartas en realidad. Ello no quiere decir, sin embargo, que
todos los actos de habla del autor sean ficticios. Porque el autor ha escrito cartas
ficticias, pero una novela autntica; la escritura de la novela es un acto de habla,
de discurso, de la misma manera que lo es la escritura de la carta en el nivel de la
accin. Es ms, la carta est al servicio de la novela; en los trminos de los
formalistas rusos, la carta es un artificio de motivacin de la novela (cf. 3.2.2.1
infra). Y esta servidumbre siempre deja huellas formales harto evidentes, en
contra de lo que afirma Searle (cf. Eco, Lector 109). Por tanto, conclumos que
puede decirse que el autor est realizando actos de habla ficticios, pero solamente
como medios para realizar un acto de habla autntico, que ha de definirse como la
creacin de un discurso de ficcin. Searle admite la posibilidad de que el autor
realice actos de habla autnticos que no se encuentran en el texto, pero parece
entender esos actos de habla como tomas de postura del autor ante la realidad, y
no como actos ilocucionarios pragmticamente definibles. Sorprendentemente, no
acepta que pueda haber actos de habla como escribir una novela o contar una
historia.
Esto es comprensible si se entiende en el sentido de que escribir una novela o
contar una historia no son ilocuciones primitivas. Pero Searle no hace esta
distincin, y as, segn su propuesta, la ficcin no es en s ningn acto de habla
definido: slo actos ficticios. Ya puede adivinarse cul es nuestra postura sobre si
tales actos existen: escribir una novela no es un acto de habla ilocucionario
primitivo, y resultara absurdo colocarlo a ese nivel, como bien dice Searle
(Logical Status 323). Sin embargo, s que es una actividad literaria bien definida,
y por tanto un acto de discurso (complejo y derivado). Pero nos interesa ms
insistir en que Searle tampoco acepta un nivel intermedio de anlisis: los actos de
discurso primitivos, como son en distintos rdenes contar una historia o crear un
discurso de ficcion. Aqu s es relevante distinguir actos ilocucionarios especficos
de una manera que Searle no termina de hacer con su insistencia exclusiva en el
acto de habla fingido.
J.-K. Adams tambin se opone a una teora de la ficcin basada en el concepto
de acto de habla ficticio, pero propone una solucin distinta de la que acabamos
de esbozar:
as an alternative to the pretended speech act analysis, I will propose a pragmatic
description of fiction that is based on an act the writer performs but which is not a
speech act. The writer creates a fiction when he attributes what he writes to
another speaker, which means, the writer attributes the performance of his speech

acts to a speaker he creates. From this act of creation and attribution, it follows that
every fictional text is embedded in a fictional context that includes a fictional
speaker and hearer. The real writer and reader, on the other hand, are not part of
this context and therefore do not interact with each other on the communicative
level. (J.-K. Adams 10)
Quiz esto sea mucho decir. Adams est negando que la ficcin literaria sea una
forma de comunicacin, lo cual es cuanto menos discutible. Tambin est
suponiendo una estanqueidad entre los niveles narrativos que no se da en la
prctica, como veremos al estudiar las figuras intrusivas del personaje-autor y del
autor-narrador (3.2.1.10, 3.2.1.11 infra). En la narracin no intrusiva, las figuras del
autor y del narrador estn ms claramente separadas. Es este tipo de discurso de
ficcin el que suelen estudiar los pragmatlogos. Aun as, sus definiciones no
llegan a ser satisfactoriasno vemos cmo puede un autor crear a un narrador sin
hacerlo mediante un acto de habla.
Segn Lanser, fiction instructs us to disbelieve in order to believe (291).
Recordemos que Coleridge defina al revs la actitud del receptor: a willing
suspension of disbelief. La teora de la literatura ha de mostrar la identidad
fundamental de estas afirmaciones en apariencia contradictorias: creemos que son
compatibles debido a la fragmentacin de las actitudes del lector y a que
corresponden a fases (lgicas, no cronolgicas) diferentes de la toma de contacto
con la ficcin:
por una parte, se orienta el lector hacia la situacin comunicativa real
por otra, hacia los espacios que el texto le reserva en su interior.
Readers of such literary works, observa Pratt, are in theory attending to at least
two utterances at oncethe authors display text and the fictional speakers
discourse, whatever it is (173). Consideramos que los anlisis pragmticos de la
ficcin que hemos venido citando son incompletos porque no llegan a tener en
cuenta la totalidad de los actos de habla simultneos que se realizan en la obra de
ficcin, insertos unos dentro de otros jerrquicamente. En este sentido, las teoras
de Searle y de J.-K. Adams no son tan diferentes. Por ejemplo, J.-K. Adams opina
que el autor no realiza actos de habla, y que no tiene autoridad retrica sobre el
texto:
The speaker [= el narrador], by the act of speaking, has rhetorical authority over
what he says, but when the writer [= el autor] writes fiction, it is this very rhetorical
authority that he gives up, for in creating a fictional speaker, the writer becomes a
non-speaker, and as a non-speaker he can have no rhetorical authority over a
speaker. Unlike the speaker, the writer does not report what anyone says.
Whatever authority the writer has over the speaker derives from writing and not
from speaking; that is, it is creative authority rather than rhetorical authority. (60)
Esta visin del asunto ignora la estratificacin del texto de ficcin, que supone el
cumplimiento de unos actos de habla internos a l como medio para el
cumplimiento del propio texto como acto de habla. Van Dijk muestra que las
conexiones entre actos de habla simples forman actos de habla complejos, o
macro-actos de habla:

En general (...) los criterios de conexin corresponden a relaciones condicionales

entre actos de habla: un acto de habla puede servir como una condicin (posible,
probable o necesaria), como un componente o una consecuencia de otro acto de
habla. (Pragmtica 174)
El texto de ficcin es, en cierto modo, un gigantesco acto de habla indirecto (3.1.1
supra). El autor no deja en modo alguno de ser un hablante. Podramos argir
que el autor slo deja de hablar segn las convenciones de la retrica para hablar
segn las convenciones de la potica. Y espera que se le interprete segn ellas:
no se desentiende de su creacin. Acaso no es la literatura un uso del lenguaje,
un tipo de discurso? La conclusin lgica del razonamiento de Adams (12) cuando
niega que el autor realice acto de habla alguno, fingido o autntico, debera ser
que no, que la literatura no es un tipo de discurso, lo cual es manifiestamente
absurdo. Observa, s, que el autor de un relato de ficcin atribuye a otro las
palabras que escribe, y en ese sentido no es el enunciador de esas palabras: pero
no ve que lo que atribuye es la narracin ficticia, no la obra (cf. 3.4.1 infra). Si el
nombre del autor aparece en la portada del libro, difcilmente podremos sostener
que se le atribuye a otro. Quiz Great Expectations est escrito (ficticiamente) por
Pip, pero est escrito (realmente) y firmado por Dickens. Con frecuencia, las
caracterizaciones pragmticas del fenmeno literario suelen dejar de lado el nivel
de anlisis correspondiente a la narracin para confundirlo en la totalidad de la
obra; es decir, pretenden basarse nicamente en un anlisis de los actos de habla
efectuados por el autor. Pero la literatura es un juego continuo con la enunciacin:
fictional discourse is particularly free to create structures that reflect and
manipulate the images of status, contact and stance which the reader will construct
in decoding the text (Lanser 98). La ficcin no es slo un acto de habla
determinado, sino una manipulacin de otros tipos de actos de habla y de discurso
que quedan subordinados al acto de discurso global, a la escritura. Inversamente:
no es slo una manipulacin de discursos. Tambin es un acto discursivo
determinado.
(Figura n 6)
As, podemos establecer la estructura ontolgico-semitica de la narracin
ficticia literaria. Esquematizamos esta estructura en la figura n 6. En los apartados
siguientes volveremos detenidamente sobre aquellos niveles y figuras que todava
no hemos tratado. Sealemos, de momento, la interpretacin que queremos dar a
la posicin de cada elemento en esta figura. Para ello, deberemos justificar
nuestro esquema frente a otros al uso.
J.-K. Adams (12) presenta un esquema ms reducido de la estructura
pragmtica del discurso ficticio:
W (S ( text) H) R
W= writer, S= speaker, text = text, H= hearer, R= reader
The underline [sic] marks the communication context, which is fictional.

Este esquema de Adams es comparable a otro propuesto por Lanser (118). Sobre
la necesidad de incluir al autor y lector textuales y reales en el esquema, vase 3.3
infra. Ya hemos sealado que Bal los suprime precipitadamente en su formulacin.
En Adams encontramos una versin ms moderada, pero tambin insuficiente.
Las denominaciones speaker y hearer se refieren a las instancias que nosotros
llamamos narrador y narratario. En contra de lo que parece suponer Adams, el
narrador puede ser adems el autor (ficticio) de la versin escrita del texto (cf.
3.2.1.10 infra). Se observar que a pesar de marcar la diferencia ontolgica entre
la acepcin real y la acepcin ficticia del texto (con los dobles parntesis).
Adams no tiene nombre para el objeto transmitido por el autor al lector; ello va
unido al hecho de que no reconoce que exista una comunicacin entre ellos; el
nico contexto comunicativo que reconoce es el ficticio. Pero esto es absurdo: hay
una comunicacin entre el autor y el lector que es la participacin de ambos en la
actividad literaria; el contexto comunicativo real est desdoblado en escritura,
publicacin y lectura, y el objeto transmitido es el libro. No hay, por tanto, un
desplazamiento del autor y lector fuera del contexto comunicativo, para dejar sitio
al narrador y narratario, como pretende Adams (14); lo que hay es una
superposicin lgica de los dos contextos comunicativos. La enunciacin ficticia,
de haberla, es solamente el paso obligado para llegar a la enunciacin real.
Observemos de paso que a pesar de tratarse de un elemento ficticio, no por ello
deja de ser necesario para la caracterizacin ntica del texto (en contra de lo que
afirma Martnez Bonati, 41-42): en los objetos semiolgicos no tiene sentido
separar a priori lo real de lo ficticio sin tener en cuenta su papel estructural.
Los niveles que hemos sealado en el esquema anterior no deben ser
confundidos con los niveles de insercin narrativa ni con los niveles puramente
ontolgicos de ficcionalidad (una vez hecha abstraccin de la codificacin
semitica). Una diferencia ontolgica existente entre algunos niveles es una
simple diferencia de rango semitico: un nivel es significado por otro; o, siendo
codificado por medio de signos, constituye el nivel siguiente. Es lo que sucede con
las relaciones entre accin, relato y texto ficticio. Pero esta diferencia est implcita
en la nocin misma de significacin: en un signo, el significante est presente ante
nosotros, existe para nosotros, de distinta manera que el significado. Ello no
significa que estos distintos niveles no puedan pertenecer a un mismo mundo
posible. Se trata aqu de una diferencia ontolgica distinta. La diferencia entre el
texto ficticio o el real, o entre el narrador ficticio y el autor textual, no es una simple
diferencia de codificacin: se trata de instancias pertenecientes a diversos mundos
posibles: el mundo real y el mundo de ficcin. Los niveles de ficcionalidad seran
representables segn el esquema de la figura 7.

(Figura n 7)
Por otra parte, hay que diferenciar estas dos figuras de una tercera (n 8), que
esquematiza la insercin narrativa del discurso directo de los personajes.
Observemos que en la figura 7 eran mundos ficticios construdos por los sucesivos
personajes lo que se multiplica hacia el interior. En la figura 8, cada nivel

enunciativo puede referirse al mundo del nivel anterior o a un mundo diferente: es

decir, no hay aqu marcas de jerarqua ontolgica. Adems, se refiere a un
fenmeno especficamente lingstico (cf. 3.2.2.3.2.2 infra).
Podramos contemplar la figura n 6 como una derivacin compleja de las
figuras 7 y 8, que por lo dems se pueden combinar entre s de formas muy
variadas, como veremos ms adelante. Algunos de los niveles de la figura n 6
son, por tanto, un grupo posible de niveles (cf. 3.2.1.4 infra). Esto nos da una
primera posibilidad de complicacin de la estructura bsica que hemos
presentado. Hay dos posibilidades bsicas de multiplicacin:
Mediante una primera multiplicacin vertical algunas entidades de la figura n 6
pueden multiplicarse dentro de su propio nivel: un narrador ficticio puede introducir
a otro narrador ficticio, un focalizador a otro focalizador, y as sucesivamente. Esta
propiedad deriva de la capacidad que tienen las figuras 7 y 8 de multiplicar sus
niveles al infinito en profundidad.

(Figura n 8)
Por otra parte, tambin se pueden multiplicar las entidades de la figura n 6
horizontalmente: es lo que sucede, por ejemplo, cuando tenemos una alternancia
de distintos narradores ficticios en el mismo nivel. En este caso no es un narrador
quien introduce al otro: es la figura jerrquicamente superior quien lo hace. El
autor textual puede introducir as a varios narradores ficticios, el narrador a varios
focalizadores, etc.
Ms adelante volveremos sobre otros aspectos de estos esquemas para
desarrollarlos en profundidad. Por ahora, volvamos a centrarnos en la
caracterizacin de la ficcin. Se desprende de nuestro esquema que la diferencia
entre el discurso de ficcin del autor (la obra) y el discurso ficticio del narrador (la
narracin) no es reducible a una insercin narrativa de uno en otro (cf. 3.2.1.4
infra); no estamos tratando aqu el rango narrativo de los textos, sino su rango
ontolgico. El texto ficticio puede coincidir fsicamente con el texto real salvo en
ciertas marcas (posiblemente incluso virtuales) que sealan la primaca ontolgica
del ltimo: por ejemplo, el nombre del autor, y quiz una indicacin del gnero
literario al que pertenece el libro. Estos elementos tienen un carcter metatextual,
sin por ello transformar al texto ficticio en un discurso intradiegtico respecto del
texto real (cf. 3.2.1.5 infra). En ltima instancia, son prescindibles. Es decir: un
mismo texto, materialmente entendido, contiene al narrador y al autor textual;
ambos son los enunciadores de ese texto. Pero lo son en sentidos distintos, los
que hemos sealado anteriormente; de ah el desdoblamiento en texto real y texto
ficticio. Podemos relacionar la ficcionalidad a la distincin mucho ms bsica entre
actos de habla directos e indirectos. Como hemos sealado ms arriba, un acto de
habla indirecto es an illocutionary act that is performed subordinately to another
(usually literal) illocutionary act. It is indirect in the sense that success is tied to the
success of the first act (Bach y Harnish 70). En el discurso de ficcin, la
identificacin del contexto ficticio es un paso necesario en la comprensin correcta
(3.2.1.3 infra). De ah la analoga que hemos sealado entre la ficcin y los actos
de habla indirectos. Por supuesto, no slo puede existir una duplicacin o una

triplicacion de contextos y fuerzas ilocucionarias: es posible toda una

jerarquizacin mltiple, tanto en la ficcin como en el discurso ordinario (Cf.
Lozano, Pea-Marn y Abril 242).
An hay un tercer tipo de actos de habla en el discurso de ficcin: los realizados
por los personajes. Pero la definicin general de estos en el discurso narrativo de
ficcin es comn a la del discurso narrativo ordinario (cf. 3.1.5 infra). Como ya
seal Ingarden para el caso del drama, words spoken by a represented person
in a situation signify an act and hence constitute a part of the action, in particular in
the confrontations between represented persons (Functions 386). As, estos
actos de habla contribuyen al progreso de la accin como cualquier otro acto
(2.4.1.1 supra). Pero adems pueden desempear otras funciones en el nivel del
discurso.
En tanto que actos realizados por los personajes, contribuyen a su
caracterizacin desde el punto de vista del lector e incluso pueden ser
determinantes en su constitucin como tales personajes.
Entre los posibles tipos de discurso que pueden utilizar los personajes est, por
supuesto, el discurso de ficcin, con lo cual se duplica o se multiplica la estructura
ontolgica segn hemos descrito anteriormente (cf. Ingarden, Literary Work 182).
Un acto de habla interno a la accin tiene varios sentidos superpuestos, es
descifrado simultneamente de acuerdo con distintos tipos de convenciones
interpretativas: las del contexto (ficticio) interno a la accin, las del discurso de
ficcin y las del discurso real; es un caso particular de la perspectiva pragmtica
descrita por van Dijk (Texto 322). La fuerza ilocucionaria del acto de habla es
distinta en cada uno de esos contextos enunciativos, a veces sorprendentemente
distinta. Su mismo rango ontolgico es distinto: real para el personaje, ficticio para
el espectador. El espectador no est viendo lo mismo que los personajes de
ficcin: de ah la posibilidad de diversas modalidades de irona, patetismo,
suspense, etc. Esta superposicin de distintas enunciaciones puede alcanzar una
gran complejidad. Nos encontramos tanto con el caso de un mismo tipo de
superposicin que se multiplica por recursividad (la superposicin de relatos
intradiegticos, 3.2.1.4 infra) como con la superposicin de distintos tipos de
enunciacin muy distintos. Por ejemplo, si seguimos la argumentacin de
Bronzwaer (Implied author 11 ss), encontramos que en una lectura pblica como
las que sola dar Dickens, en la actuacin del novelista podan superponerse no
menos de cuatro tipos de enunciacin diferentes: su enunciacin real, su
enunciacin en tanto que encarnacin del autor implcito, la enunciacin del yonarrador de la novela y la enunciacin indirecta libre del yo-personaje. Y aun en el
caso en que consideremos el valor del acto de habla en el nivel de la ficcin, la
existencia del receptor en tanto que intrprete en este nivel posibilita la explotacin
de una diferente fuerza ilocucionaria. Roventa observa cmo Beckett ha explotado
esto en su obra dramtica como fuente de absurdo y comicidad:
Pour le dialogue beckettien il est remarquer un clivage dans linterprtation des
phrases prononces sur la scne: tandis que les personnages peroivent les
rpliques comme des actes de langage directs, le destinataire (lecteur /
spectateur) les interprte comme des actes de langage indirects. (81)

De hecho, la variedad de situaciones posibles es enorme. Este es uno ms de

los muchos juegos de lenguaje que nos propone la literatura, uno que con
frecuencia pasa desapercibido pero que no por ello es menos activo o deja de
tener sus propias normas estticas, sus propias reglas del juego. Por supuesto,
la literatura se basa en las reglas del lenguaje normal, pero tambin aade
algunas nuevas. Es un sistema que engloba al del lenguaje corriente, o lo
presupone.

3.1.4.3. Cundo es ficticio un texto

Es conveniente distinguir la actitud que ante la ficcin adoptan el narrador, el autor
implcito y el autor real, as como sus interlocutores. Estas actitudes no son
independientes entre s, sino que estn lgicamente subordinadas; son, adems,
uno de los criterios a tener en cuenta para determinar la relevancia de la
separacin entre estos tres pares de instancias o, inversamente, para determinar
la anulacin de su oposicin potencial. Las actitudes interiores al texto narrativo,
as como la intencionalidad atribuida al autor, son tenidas en cuenta por el lector,
el ltimo depositario de la significacin, para su propia comprensin del texto. Es
el lector quien decide en ltima instancia la relacin entre ficcionalidad y no
ficcionalidad que se da en una obra determinada, aunque esa decisin no es en
general arbitraria ni catica.
Es frecuente encontrar, sin embargo, la teora opuesta: sera el autor quien
concedera el status de ficcin o de realidad a su creacin. Hemos visto que para
Searle una obra no contiene marcas expresas, semnticas, formales, de su
ficcionalidad. Es slo la intencin ilocucionaria del autor la que determina el status
de la obra: whether or not it is fiction is for the author to decide. Un problema no
resuelto por Searle es el reconocimiento de esa intencin ilocucionaria. Cmo
bamos a saber que un texto es ficticio sin preguntarle al autor sobre sus
intenciones? Recordemos que Searle no admite ninguna diferencia formal entre
textos de ficcin y de no ficcin.
Tambin para Jon-K. Adams, el rasgo bsico que caracteriza a un discurso de
ficcin es la no coincidencia entre autor (writer) y narrador (speaker): the writer is
always the speaker in nonfiction, but the reader may or may not be the hearer
(70). Es lo que sucede, por ejemplo, cuando leemos correspondencia ajena
(3.3.3.2 infra). Es, pues, en el polo de los emisores donde hemos de buscar la
frontera entre el discurso ficticio y el no ficticio? La respuesta afirmativa parece
pecar de precipitacin: estaramos identificando la intencionalidad del autor con la
interpretacin del lector. A veces pueden estar muy lejanas. Pero esto parecen
sugerir algunas de estas teoras, quiz influidas por la nocin de intencionalidad
tan ligada a la definicin de los actos ilocucionarios (3.1.1 supra). El concepto de
ficcin es definible, afirma Adams, en la estructura pragmtica interna al texto,
aunque no es esta estructura pragmtica interna lo nico a tener en cuenta.
Adams acepta la posicin bsica de Searle: fiction is defined from the writers
point of view rather than the readers (...) The writer decides whether or not a text
he is writing is fiction, and when he decides that it is to be fiction, he creates a
disctinct pragmatic structure (Adams 9). Pero la ficcin parece tener una

naturaleza ms contractual de lo que sugiere esta definicin. Sera ms exacto

decir que el gnero est sometido a un grado de variabilidad contextual e histrica.
Un autor puede escribir un libro con la intencin de hacer una crnica, un libro
cientfico o una revelacin, y sus lectores pueden en principio aceptar esta
proposicin del autor, leyendo el libro con la intencin deseada por el autor. Los
criterios de verdad asumidos por el autor (o, ms ampliamente, los de su poca)
pueden ponerse en duda ms adelante, y el texto pasa a leerse como ficcin, mito
o alegora. Pensemos, por ejemplo, en las controversias entre creacionistas,
alegoristas diversos y materialistas-evolucionistas sobre el relato bblico del
Gnesis.
Este ejemplo que acabamos de citar no corresponde exactamente al anlisis
que hemos realizado, aunque en cierto modo est emparentado con l. No
corresponde, pues los autores de esos textos histricos reinterpretados ms
tarde como textos no histricos no haban invocado las convenciones del discurso
ficticio. Con este ejemplo modificaramos hasta cierto punto la proposicin de
Searle, que quedara as: el autor puede decidir de entrada sobre la ficcionalidad
de un texto: ahora bien, si el texto es propuesto como un texto real, el autor se
expone a que el lector no acepte el valor de verdad propuesto para el texto, y su
caracterizacin se aproximar a la de las obras de ficcin a pesar de la intencin
contraria de su autor. De todos modos, hay que tener en cuenta los requerimientos
distintos de los diferentes gneros y contextos de lectura. Nosotros leemos Moll
Flanders como una novela, pero un estudio histrico requiere que consideremos la
perspectiva de un lector de principios del siglo XVIII, cuando no estaban en
absoluto claras las fronteras entre el gnero novela y el gnero memorias, y
Defoe poda publicar la obra como unas memorias en principio autnticas, y su
pblico leerlas como tales, sin que se pueda decir en justicia que hubiese engao
alguno. Es decir, no era esencial para los fines de la mayora de los lectores de
Defoe el identificar tajantemente esta obra como unas memorias o como una
novela.
Tambin puede darse el caso inverso al expuesto, que es el que hace ms
problemtica la tesis de Searle o Adams. Tambin Defoe nos servir de ejemplo,
en este caso por lo sucedido con sus panfletos en apoyo a los Whigs:
Defoe ventured on irony, attacking the Jacobites in 1712 with his Reasons against
the succession of the House of Hanover. But the literal Whigs prosecuted him for
issuing a treasonable publication, and once more he was imprisoned.
En este caso vemos cmo el autor ha realizado actos de habla ficticios, y sin
embargo se le hace responsable de su literalidad, pues no se ha identificado su
intencin o se la considera irrelevante. Vemos, por tanto, que no slo el punto de
vista del autor es el relevante: en ciertos gneros el autor deber cuidar de marcar
su texto como tal texto ficticio, de modo que se pueda reconocer o suponer la
intencin con la que l est escribiendo, que es la intencin de invocar las
convenciones del discurso de ficcin. Aunque el autor pueda invocar esas
convenciones, es el lector quien las reconoce y las aplica, si procede. Los indicios
de que se sirve el lector para juzgar que el autor invoca las convenciones de la
ficcin son de diversos tipos. En el caso de la literatura, ya hemos sealado las

marcas externas de edicin, aun reconociendo su carcter contingente. Ms

fundamentales parecen las convenciones formales inherentes a la literatura en
cada poca histrica: slo en raros casos es necesario verificar por otros medios
si un escrito pretende o no ser ficticio. Lo que nos interesa ahora, empero, no es lo
que pueda llevar al lector a atribuir esa intencin, sino el hecho mismo de que
deba atribuirla.
Desde un punto de vista cronolgico, es el lector quien tiene la ltima palabra
sobre el asunto. Por otra parte, el anlisis del discurso ya prev este problema a
nivel de los actos de habla microestructurales, y as introduce conceptos como
uptake en Austin o negociacin en Fabbri y Sbis (3.1.1 supra), para determinar
el cumplimiento de los actos de habla. Las teoras modernas ya insisten en el
papel decisivo del receptor:
Al dar mayor importancia a la intervencin del polo receptor que en la teora
clsica, prevemos la definicin retrospectiva de los actos y postulamos que el
locutor anticipa estratgicamente las respuestas al acto que propone;
correlativamente, slo la sancin implcita en la respuesta del interlocutor autoriza
a considerar que el acto se ha cumplido o no. (Lozano, Pea-Marn y Abril 206).
Como cualquier otro tipo de acto ilocucionario, el discurso de ficcin requiere una
ratificacin por parte del oyente. Por supuesto, una vez reconocida la pretensin
de ficcionalidad o de factualidad, el lector puede rechazarla. Sin embargo, ello no
afecta a nuestro anlisis. Si un lector no acepta como autntica una obra con
pretensiones de factualidad, no diremos por ello que la obra se transforma en una
obra de ficcin: el intercambio discursivo en el que ha participado es diferente, y
no se confunde con el de la obra cuya pretensin es aceptada por el lector. En
este sentido, cada lectura y cada escritura estn histricamente marcadas.
Debe quedar claro, adems, que una obra es ficticia si as queda determinado
en el nivel de la comunicacin real. El nivel comunicativo ficticio puede
presentarse como productor de un texto real o de un texto de ficcin. Esto es una
tcnica de motivacin que complica la descripcin del texto, pero que de por s no
determina en modo alguno la interpretacin ltima que se d al texto narrativo. La
ficcionalidad de una obra no es establecida por el texto del narrador sino por la
interpretacin que el lector hace del texto del autor.

3.1.4.4. Grados de ficcionalidad

La ficcin no surge a partir de la nada. Es una construccin con elementos
tomados de la realidad, y siguiendo principios tambin tomados de la realidad. Por
tanto, no hay actor, situacin o ambiente puramente ficticio: todos se sitan en
algn punto de la lnea que une la realidad con la ficcin, sin alcanzar nunca este
segundo polo, que es ms una virtualidad que una posibilidad: una ficcin til.
Lo mismo sucede con los narradores, como veremos adelante. No siempre es
preciso diferenciar un hablante ficticio, el narrador, de un hablante real, el actor.
Un supuesto principio de coherencia, sin embargo, se aduce a veces para separar
los enunciados narrativos de ficcin, aun los ms impersonales, de los del autor:

speakers who use fictional language cannot use nonfictional language. Es una
caracterstica que, segn Adams, une a estos narradores annimos con sus
equivalentes ms locuaces. Ambos tipos de narradores mantendran la misma
relacin con los personajes cuyas aventuras relatan. La no-ficcin no podra estar
insertada (embedded) en medio de la ficcin: un personaje ficticio slo podra
pasearse por una calle ficticia, no por una calle real.
Este argumento no nos parece coherente (cf. 3.2.1.2 infra). El Londres de los
relatos de Sherlock Holmes no es tan ficticio como el Londres de 1984, y ste es
menos ficticio que la Utopa de More. Sabemos que el Londres de Sherlock
Holmes es un Londres con Oxford Street, con Westminster Abbey y con Trafalgar
Square. Quiz no nos atreveramos a decir tanto del Londres de Orwell; sin
embargo, sabemos que est en Inglaterra y podemos suponer razonablemente
que por l pasa el Tmesis. Los rasgos peculiares de Utopa, en cambio, no se
construyen por proyeccin, sustraccin y alteracin de un todo ya conocido: todo
ha de hacerse por adicin a partir de prcticamente nada. Las calles del Londres
de Conan Doyle son ficticias slo en tanto en cuanto se pasea por ellas Sherlock
Holmes; las de Utopa son casi totalmente ficticias. Pero un mundo radicalmente
ficticio sera incomprensible, inanalizable e incluso imperceptible para nosotros. El
material que constituye la ficcin es siempre la realidad. Simplemente, la ficcin
hace un uso limitado de objetos o situaciones individuales y se basa sobre todo en
los rasgos semnticos y conceptos bsicos de la enciclopedia que el autor postula
en un lector medio muy abstracto. The author, dice Searle, will establish with the
reader a set of understandings about how far the horizontal conventions of fiction
break the vertical connections of serious speech.
Otra cuestin muy relacionada con sta es si el discurso de ficcin puede incluir
actos de habla o de discurso que no son ledos como ficcin. Es la opinin de
Searle y otros muchos (Logical Status 331; cf. 3.2.2.3.5 infra). Segn Lanser,
the fictional text may contain a good deal of nonfictional discourse (285). Esta
caracterstica del discurso de ficcin se debe en gran medida al hecho de que en
su misma esencia deriva del discurso real; su definicin lo presupone. La misma
nocin de acto de habla ficticio responde a esta descripcin. Lanser (290) propone
que sus hypothetical speech acts se basen parcialmente en elementos de las
otras categoras de actos de habla definidos por Searle: as, tomaran de los
declarativos su compromiso de coherencia, etc. El mismo Searle indica el camino
para derivar los actos de habla complejos de los bsicos, y constituir el mundo
ficticio a partir de los actos de habla representativos (Logical Status 324. Cf.
3.1.4.2 supra).

3.1.4.5. La insuficiencia de la pragmtica lingstica

Una pragmtica lingstica est centrada en torno al fenmeno de la palabra, de la
verbalizacin. Pero la literatura est interesada en la totalidad de la accin
humana, no slo en los actos de habla. La palabra tal como aparece en el discurso
de ficcin es a veces una transcripcin convencionalizada de fenmenos mucho
ms complejos, que pueden consistir desde una vaga intencionalidad
preconceptual hasta imgenes, percepciones, recuerdos, sueos, deseos. Todo

es verbalizado en literatura, y todo ha de ser analizado verbalmente; pero no

debemos caer en la ilusin de creer que nuestra mente est hecha de lenguaje y
nada ms; del mismo modo, habr que determinar qu partes de ese lenguaje del
cual est hecha la literatura han de interpretarse literalmente como tal lenguaje y
en cules el lenguaje es meramente instrumental en su representacin. La
comunicacin verbal tiene lugar en el marco de protocolos sociales que desbordan
lo verbal, y que tambin son comunicacin: nuestra realidad est semiticamente
consituida, y la actuacin verbal ha de interpretarse en el marco de una
pragmtica social ms amplia. En el campo que nos concierne, esto ha de
aplicarse tanto a lo que la narracin es (el acto narrativo tiene lugar en el marco de
un contexto institucional, comunicativo, etc. ms ampio) como a lo que la narracin
representa (as, la palabra de los personajes ha de analizarse en el marco de su
actuacin, no como mero fenmeno lingstico).
Por otra parte, es obvio que el concepto de ficcin no se limita a la literatura, y
que no es estrictamente lingstico, sino semitico (cf. 3.2.1.4 infra). Puede haber
imgenes ficticias, gestos ficticios, etc. en medios como la pintura, el teatro o el
cine (cf. Ingarden, Literary Work 327). Lozano, Pea-Marn y Abril (198) sealan la
posibilidad de desarrollar un anlisis de la comunicacin paralelo a la teora de los
actos de habla, extrapolando el anlisis en la medida de lo posible. El resultado de
semejante anlisis para la teora del arte no estara demasiado alejado de los
estudios estticos de Ingarden, Iser, u otros teorizadores formalistas o
fenomenlogos. El camino para este tipo de anlisis ya ha sido allanado por la
esttica tradicional; a este respecto podramos remontarnos al captulo primero de
la Potica de Aristteles.

3.1.5. Pragmtica y narracin

3.1.5.1. La narratologa
Denominamos narracin al acto comunicativo que consiste en la configuracin o
comunicacin de un relato. La narratologa es la disciplina semitica a la que
compete el estudio estructural de los relatos, su comunicacin y recepcin.
La narratologa no se limita a ser una parte de la teora literaria, aunque
podemos distinguir entre sus variedades una narratologa literaria que estudia las
caractersticas propias de las narraciones literarias. De igual modo podremos
estudiar las caractersticas de las narraciones en otros tipos de discurso: histrico,
conversacional, jurdico, etc. Pero tampoco se limita la narratologa a estudiar los
diversos tipos de narraciones lingsticas. Tambin hay narratologas flmica,
teatral, narratologas del comic o pictrica, etc., y fenmenos narrativos que van
ms all de lo comunicativo, como por ejemplo los que entran en la constitucin de
la identidad subjetiva. Cada uno de estos gneros y fenmenos tiene sus propias

caractersticas y sus propios recursos, pero tambin es mucho lo que tienen en

comn con las narraciones verbales. As, las nociones de accin, relato, discurso,
perspectiva, anacrona, y muchos otros conceptos clave son utilizables en el
anlisis de todo tipo de relatos, sean verbales o icnicos.
Como ya hemos sealado anteriormente, el gnero narrativo viene definido por
la presencia de un relato. Pero no es el relato lo directamente dado, sino el
discurso narrativo. La estructura del relato era en cierta medida comn a la
narratologa verbal y a la icnica: su superficie textual, en cambio, es totalmente
diferente. Nos concentraremos en el anlisis de la narracin lingstica, ante todo
la narracin escrita, literaria y novelstica, por ese orden.
Como seala Genette (Nouveau discours 7), el anlisis narratolgico de una
obra no pretende en absoluto ser exclusivista; hay muchos otros enfoques
igualmente fecundos que se pueden aplicar al texto literario narrativo. Para
nosotros, el anlisis narratolgico es una simple descripcin de ciertas estructuras
textuales; es en cierto modo instrumental, una contribucin a la mejor comprensin
del texto. La narratologa literaria no pretende proporcionar criterios de valor: no es
crtica ideolgica o valorativa, sino semitica, lingstica o teora literaria
estructural.
En la narratologa lingstica y literaria, los niveles de anlisis que hemos
denominado accin y relato quedan subsumidos en el estudio del discurso
narrativo. Los personajes, las secuencias de accin, la perspectiva o las
estructuras temporales del mundo narrado y del relato pasan a ser as elementos
textuales, estructuras discursivas. O, desde otra perspectiva, accin y relato son
sucesivos grados de abstraccin en el anlisis del discurso narrativo. En
consecuencia, el estudio narratolgico del relato literario no puede limitarse al
estudio de la accin o del relato, que no son sino vetas que atraviesan el discurso.
Una situacin parecida se da en el anlisis de cualquier acto de habla. No basta el
anlisis semntico de la proposicin transmitida, pues (en palabras de R. R.
McGuire) The propositional content roughly establishes the connections of the
communication with the world of events and objects, while the illocutionary force
establishes the mode of communication between speaker and hearer, as well as
the pragmatic context of the propositional content. Locucin e ilocucion, como
accin o discurso, no son realidades brutas, sino abstracciones en el marco de
una teora. Accin o relato podran concebirse como el contenido proposicional
del acto de discurso narrativo (si bien slo en un muy indirecto sentido
filogentico). Debemos tambin estudiar la fuerza ilocucionaria de ese acto
discursivo. As, la narratologa deber tambin tener en cuenta el vehculo de
transmisin del relato, el discurso narrativo. Como observaba Shklovski, la accin
puede ser un mero pretexto para el despliegue de materiales verbales en los
cuales radica muchas veces el autntico inters de la narracin. Muchas veces no
es lo narrado lo interesante, sino la manera de narrarlo, o incluso el hecho ftico
de la narracin. El estudio del discurso nos remite a las figuras de su enunciador y
su receptor, as como a la situacin comunicativa en la que se produce la
narracin, una situacin altamente codificada. Pero la enunciacin no es un
fenmeno simple, y menos en un discurso de ficcin. Por tanto es necesario tener
en cuenta en el anlisis de la narracin fenmenos que a primera vista no son
especficamente narrativos, como la irona o el desdoblamiento del enunciador en

autor, autor implcito, narrador, etc. Lo que s est claro es que el estudio de la
enunciacin narrativa debe incluir la enunciacin efectiva, a nivel del autor real y
del receptor real, y no slo la enunciacin ficticia del narrador, como viene siendo
costumbre en algunas teoras narratolgicas influyentes, como las de Genette o
Bal, que puestas a excluir excluyen no slo la enunciacin y recepcin efectivas
sino tambin las imgenes textuales del emisor y del receptor.
Por ltimo, la narratologa puede ir ms all de su misin descriptiva. Es
potencialmente una disciplina deductiva, y nos puede llevar a postular la
posibilidad de formas todava no observadas, y quiz an inexistentes. La teora,
observa Genette, puede as contribuir a transformar la prctica (Nouveau discours
100).

3.1.5.2. El narrar como acto de habla

En nuestra teora de la narracin literaria, denominaremos narracin o discurso
narrativo a un discurso que nos transmite un relato. Es el producto lingstico de
la actividad de un narrador (Lintvelt 31).
Nuestro inters al estudiar el discurso narrativo se debe a que es un vehculo de
primer rango para la literatura. Con frecuencia los crticos sealan que la enorme
variedad de gneros literarios se puede agrupar en torno a unos pocos modos
fundamentales: Los modos literarios son diversos tipos fundamentales de
situaciones comunicativas imaginarias. La pica se suele considerar uno de los
tres grandes modos literarios, junto con la lrica y el drama; en ocasiones se liga
la esencia de cada uno de estos gneros a una determinada funcin del lenguaje
que es prominente en ellos. A la pica correspondera segn Bhler la dimensin
representativa del lenguaje (cf. la crtica de Martnez Bonati,176 ss). En general,
se suele ver en la narracin la base de la pica. Este es un primer paso para una
teora lingstica de los gneros literarios en general y de la narracin en
particular, pero debe especificarse ms. Una definicin estrictamente literaria de la
narracin sera confusa y no concluyente. El camino para la descripcin de la
narracin como forma literaria ha de partir de una nocin ms simple de narracin,
comn a la historia, a la narracin oral cotidiana y a las narraciones literarias.
La narracin es una realizacin lingstica mediata que tiene como objeto
comunicar a uno o ms interlocutores una serie de acontecimientos, para hacer
participar a los interlocutores de dicho conocimiento, ampliando su contexto
pragmtico. (Segre, Principios 298).
Quiz la palabra clave en esta definicin sea mediata. Lo dramtico implica
presencia, inmediatez; lo narrativo (en este sentido limitado del trmino, cf.
2.4.2.3) implica ausencia, o ms bien presencia mediata. Mientras el drama simula
la visin directa de una accin, la narracin supone, adems de una accin, la
mediacin de un narrador. El narrador es, pues, el intermediario entre el lector y el
mundo narrado.

He symbolizes the epistemological view familiar to us since Kant that we do not

apprehend the world in itself, but rather as it has passed through the medium of an
observing mind. In perception, the mind separates the factual world into subject
and object.
La caracterizacin lingstica de la narracin est fuertemente relacionada con
esa ausencia fundamental de aquello de lo que se habla. As, los decticos con
frecuencia no tienen en la narracin una referencia actual, no remiten por
ostensin a su referente, sino que ms bien lo postulan ex nihilo, lo hacen
discursivamente presente (cf. van Dijk, Text Grammars 117; 3.2.1.2 infra).
La narracin es, pues, un tipo de acto de habla, o de discurso, bien delimitado.
Por tanto, su estudio puede partir de los principios generales de la teora de los
actos de habla (3.1.1 supra). Como en el caso de la ficcin, las primeras
clasificaciones de actos de habla no permitan situar bien a la narracin. Ello se
debe a que no es un acto de habla nuclear o primitivo. Ya hemos mencionado
anteriormente el debate sobre si debera considerarse o no narrativa a una sola
oracin. Las clasificaciones de Austin o Searle, hechas desde una perspectiva
oracional, slo nos pueden proporcionar la base para desarrollar una teora de los
actos de habla de rango discursivo. Desde la perspectiva de esas clasificaciones,
slo podemos decir de una manera muy vaga que la narracin debera derivar de
los actos de habla expositivos de Austin (161) o sus equivalentes en las otras
clasificaciones: una narracin podra describirse as como una sucesin de
aserciones. Pero el conjunto forma una unidad caracterstica, y no una simple
acumulacin: behind the acts of stating is the all-encompassing illocutionary act of
telling a story. En tanto que acto de discurso, la narracin ha sido definida como
un illocutionary primitive (van Dijk, Text Grammars 289). No olvidemos, sin
embargo, que la definicin de actos de discurso deriva lgicamente de la de actos
de habla microscpicos, entre los cuales no encontraremos a la narracin como
forma elemental. Las formas bien definidas de pacto narrativo conservan algunos
elementos de ilocucion, definibles en trminos de expectativas claras despertadas
en el oyente, presuposiciones activadas, responsabilidades discursivas del
narrador, todos ellos rasgos que requeriran un estudio ms detallado. Dentro de
esta caracterizacin general, deberamos mencionar dos tipos principales de
narraciones: las ligadas referencialmente al contexto comunicativo y las que estn
relativamente desligadas. Estas ltimas son un tipo particular de lo que Pratt
denomina textos de exhibicin (display texts). Del carcter gratuito o recreativo
de muchas narraciones orales as como de la literatura se ha derivado el no
reconocimiento de la narracin como un tipo particular de actuacin lingstica.
Una limitacin, sin embargo, debemos imponer a este tipo de anlisis. Al hacer
esta aproximacin ilocucionaria a la narracin no debemos olvidar que hay rasgos
de narratividad en muchos comportamientos discursivos y extradiscursivos, y que
en estos casos no podemos hablar de lo narrativo como una ilocucin discursiva,
sino como un mero rasgo estructural. La frontera entre ambos tipos de
caracterizacin es, como todas las fronteras no geogrficas, bastante borrosa. El
concepto mismo de ilocucin deviene cada vez menos definido a medida que
desciende de su limbo normativo, oracional y metalingstico para aplicarse a
acciones discursivas concretas a nivel textual. Y en el caso concreto que nos

ocupa, no sera difcil demostrar que el pacto narrativo tiene menos rasgos de
ilocucin que el pacto que instaura la ficcionalidad, que lo narrativo es ms una
estructuracin que un compromiso comunicativo. Felizmente, no todo el anlisis
del discurso descansa sobre el concepto de ilocucin, y siempre podemos recurrir
a descripciones ms elsticas de la narracin u otros actos discursivos en
trminos de rasgos estructurales no siempre ligados por la lgica inflexible de la
ilocucin. Al ser un complejo menos rgidamente definido que una ilocucin, una
convencin genrica puede modificarse en algunos aspectos a la vez que
mantiene otros intactos. Sealemos, adems, que la narracin literaria tiene una
facilidad especial para manipular las convenciones comunicativas bajo las cuales
se interpreta. Elementos como prlogos del autor o del editor, notas, en general
todo el acompaamiento paratextual de la narracin puede utilizarse en ese
sentido. Pero no es menos activo el propio texto narrativo y su manipulacin
implcita de las convenciones genricas de otros textos del mismo gnero o de
otros discursos sociales.

3.1.5.3. La narracin natural

No es ste el nico tipo de narracin lingstica que podemos oponer a la
narracin literaria, pero s el ms frecuente, y uno que es frecuentemente utilizado
como motivacin por la literatura misma. Con frecuencia los narratlogos literarios
(por ej., Bal, Teora 12) ignoran a este pariente supuestamente pobre, que sin
embargo presenta muchos puntos de contacto con la narracin literaria.
Pratt seala cmo la idea de un lenguaje potico se desarroll a expensas de
asumir implcitamente que la literatura era el nico tipo de discurso que
presentaba una organizacin superior a la meramente gramatical, normas de uso
de la lengua: Such norms exist for extraliterary discourse and are of the same
type as those making the so-called langue of literature. Indeed, the two overlap to
a significant extent (10). As, seala Pratt, la narracin oral de ancdotas posee
muchas de las caractersticas que los estructuralistas crean restringidas a la
literatura:
Except for the fact that they are not literature, natural narratives clearly fall within
the category of self-focussed messages as described by structuralists. They are
not utterances whose chief function is to transmit information. Oftentimes, the
information content is given in the abstract, but the story goes on anyway. (69)
Tanto la literatura como este tipo de narraciones cotidianas pertenecen, segn
Pratt, a una categora ms amplia de actos de habla, y de ah derivan sus rasgos
comunes; se trata en ambos casos de textos de exhibicin (display texts). Son
textos desligados en gran medida de la situacin de enunciacin inmediata:
contienen dentro de s gran cantidad de elementos que en un texto normal
remitiran a la situacin extratextual. En muchos casos, el mundo narrado debe ser

reconstruido ntegramente a partir del texto narrativo, sin que el oyente tenga
sobre l ms datos que los generalmente enciclopdicos. Como seala Ruthrof
(4), se requiere del lector de un texto narrativo una doble interpretacin del
proceso de narracin y del mundo narrado. Ms que de una simultaneidad
interpretativa se trata de una superposicin. Ya hemos sealado anteriormente la
superposicin de contextos comunicativos en el texto de ficcin. En la narracion
autntica no se superpone una enunciacin ficticia a una real, pero s pueden
superponerse varias narraciones reales una a otra (cf. 3.2.1.4 infra). Los lectores
disponen, por tanto, de estrategias interpretativas y repertorios enciclopdicos
sobre contextos y estrategias narrativas, y no solamente sobre el mundo narrado
(cf. Lozano, Pea-Marn y Abril 144). Este hecho no debe pasarse por alto a la
hora de elaborar una teora de la narracin.
Es evidente que la narracin oral cotidiana puede ser ficticia o real, que no se
puede establecer una ecuacin entre narracin natural = narracin real y narracin
literaria o narracin artificial = ficcin. Esta confusin tambin se da con
frecuencia.
A pesar de la inmensa capacidad de elaboracin y experimentacin formal de
la literatura, raro es el fenmeno de la narracin literaria que no encuentra un
equivalente ms o menos embrionario en la narracin oral cotidiana. Segn Eco,
ambos tipos de narracin son analizables con presupuestos semejantes: []]a
narrativa artificial abarca simplemente una cantidad mayor de cuestiones de tipo
extensional (Lector 100). El simplemente es una exageracin: la narracin
literaria desarrolla estructuras que le son peculiares. En la narracin cotidiana,
como en la literaria, podemos utilizar conceptos como los de modalidad narrativa,
descripcin, exposicin, discurso directo o indirecto, etc. Pero si los elementos
bsicos son los mismos, no lo es su combinacin y distribucin, como veremos
ms adelante. Lo que s parece claro es que una teora satisfactoria de la
narracin literaria debera poder dar cuenta de todos los elementos bsicos de la
narracin instrumental o anecdtica; deberemos tener en cuenta, adems, que la
literatura puede englobar potencialmente cualquier tipo de discurso no literario (cf.
Pratt 69).
La narracin oral cotidiana no es el objeto de nuestro estudio. Para el estudio
ulterior de sus formas bsicas remitimos, por todo lo dicho, a los captulos
dedicados a la narracin literaria (3.2.2.3 infra).

3.1.5.4. Narracin y ficcin (status narrativo)

Un importante objeto de estudio narratolgico en la novela resultar del carcter
de ficcionalidad de la obra. La relacin del narrador con su narracin se cruza con
otra independiente de ella, la relacin de ficcionalizacin que se da entre el autor y
la novela que es creacin suya. Entre estas dos lgicas de significacin que se
hallan en todo texto narrativo se establece un juego, una transposicin ms o
menos extensa de atributos, que determinar la manera en que el narrador
aparece en su narracin. As, el narrador puede ser un narrador autorial, que no
se distingue sino convencionalmente del autor real, o puede ser un personaje
ficticio que escribe: el autor de un informe, como Moran en Molloy o de una

novela, como Malone en Malone meurt (un "personaje-narrador-autor"), etc. Cada

novela modela de una manera la caracterizacin ontolgica de los elementos
textuales (narrador, accin, narracin, narratario...) y de las relaciones entre
elloses decir, modela de una manera diferente su status narrativo, y la
identificacin de esa naturaleza ontolgica es un elemento orientativo de primera
importancia para el lector.
Podramos pensar que en la narracin slo existe una caracterizacin posible,
un "modo", el indicativo. Pero no todo lo narrado se narra como factual: la ficcin,
la hiptesis, la mentira son otras tantas construcciones de realidades alternativas
que han de ser analizadas, sobre todo si penetran la estructura del relato en la
medida en que lo hacen en la escritura contempornea. A esta categora
caracterizadora de la cualidad ontolgica de la narracin le daremos el nombre de
status, reservando el nombre de modo para los fenmenos de modulacin de la
informacin que ya hemos tratado en otra seccin (2.4). Elegimos este nombre
por analoga con la definicin que da Jakobson del status como categora verbal.
En el sistema verbal de las lenguas que disponen de esta categora, el status es
una categora designadora que determina la accin con referencia nicamente al
proceso del enunciado. Est por ello estructuralmente relacionada con el aspecto
verbal. Pero si el aspecto es un cuantificador, el status es un cualificador. Define
la cualidad lgica del objeto (afirmativo, negativo o hipottico). Como ejemplo,
podemos pensar en el status hipottico del idilio de Frdric Moreau en el
penltimo captulo de L'Education sentimentale de Flaubert, cuando se encuentra
con su antiguo objeto de admiracin tras muchos aos y ambos se dedican a
fantasear sobre cunto se hubieran amado. Un autor vanguardista como Beckett
va an ms lejos: la hiptesis corroe la base misma desde la cual se narra la
historia. Todos los mundos evocados son mundos posibles, y no son pensados
desde ninguna certidumbre.

3.1.6. Pragmtica y literatura

3.1.6.1. Literatura y ficcin

Hemos visto que estos dos conceptos se confunden con frecuencia; a veces se da
por hecho que toda la literatura es ficcin y viceversa, o, al menos, no se presta al
problema la atencin necesaria. Como observa Pratt, the relation between a
works fictivity and its literariness is indirect (92). Es decir, la ficcin es un discurso
especialmente apto para la comunicacin literaria, pero no toda la ficcin es
literatura. Tampoco toda la literatura es ficcin. Si definimos provisionalmente la
literatura como el tipo de discurso no utilitario, que no es consumido como medio
de informacin o como acto socialmente impuesto, veremos que slo parcialmente
coincide con el concepto de ficcin. As a glance at todays best-seller lists can
show, non-fictional narrativesmemoirs, survival stories, travel tales, and the
likeare as much a part of the publics literary preference as fiction (Pratt 96).
Cuantitativamente hablando, pues, no toda la literatura es ficcin.

Cualitativamente hablando, los lmites entre ficcin y no ficcin no siempre son

claros. Por una parte est el componente de realidad que entra en la constitucin
de las entidades ficticias (3.1.4.4 supra). Por otro, la misma actitud esttica
adoptada frente a la literatura. Por el mismo hecho de presentarse como literatura,
una narracin autntica adquiere muchos de los rasgos que normalmente
asociamos con las narraciones ficticias (cf. Pratt 93 ss). Algunas teoras estticas
hablan de desinters, de satisfaccin intrnseca, distancia esttica, distancia
psquica o debilitacin de la respuesta prctica para referirse a esta cualidad del
objeto esttico que tiende a anular la diferencia prctica entre ficcin y no ficcin.
Segn Bullough, la distancia psquica con que se contemplan las obras literarias
no est determinada por su carcter de ficcin o realidad. El proceso es ms bien
inverso: distance, by changing our relation to the characters, renders them
seemingly fictitious (757). La apreciacin del valor esttico de una obra requiere
una capacidad de juicio por parte del lector, capacidad que desaparece si su
inters prctico y personal en el tema de la obra es demasiado grande. Ello no
quiere decir que el inters personal del lector no exista en la obra de arte; quiere
decir que ha debido ser depurado, filtrado: It has been cleared of the practical,
concrete nature of its appeal, without, however, thereby losing its original
constitution (Bullough 757). Es decir, el objeto literario puede tener un valor de
verdad, pero no es esa la cualidad que nos interesa en la experiencia esttica; se
vuelve en cierto modo irrelevante salvo en la medida en que contribuya al efecto
esttico. Ohmann recoge estas nociones cuando habla de detachment para definir
la relacin entre el lector y el texto. Pratt se opone a esta idea insistiendo en el
compromiso continuo del lector: our role in literary works presupposes aesthetic
commitment, not detachment (99). Creemos que no hay una contradiccin
autntica si adoptamos la formulacin original de Bullough, que vea la distancia
psquica como algo que ha de aparecer entre el lector y sus propios intereses
prcticos. As, el lector se compromete con el texto en tanto en cuanto acepta el
papel de lector implcito que ste le indica. Haciendo esto, se desliga de sus
intereses prcticos inmediatos. Puede, por el contrario, no aceptar ese papel y
desligarse del texto, afirmndose como individuo frente a la individualidad del
autor.
As pues, podemos concluir que aunque no existe una relacin rgida entre
literatura y ficcin, la ficcin es en cierta manera la manifestacin ms espontnea
del fenmeno literario: la literatura, en sentido estricto, encuentra en la ficcin su
posibilidad. Otros fenmenos y tipos de texto pueden presentarse o leerse como
literatura, pero esto se debe a que no se leen en un vaco: se trata en este caso de
un fenmeno secundario y derivado del caso ms central, el de la creacin potica
plena que se da en la ficcin. Un fenmeno de derivacin semejante nos podra
llevar a la reflexin ms general de que en la comunicacin literaria no se da en
modo alguno una suspensin o debilitamiento de las convenciones del lenguaje
(en contra de las teoras de algunos pragmatlogos como Austin o Searle) sino un
fenmeno de sobredeterminacin semitica. Las convenciones lingsticas
ordinarias operan plenamente, pero se ven subsumidas en una estructuracin
pragmtica ms compleja.

3.1.6.1. El concepto de literatura

El texto literario pertenece a una categora de actos de habla ms amplia, los
textos de exhibicin. Ya hemos observado que no haba lugar en las
clasificaciones ms difundidas de los actos de habla para la literatura. Este es un
problema general de la categora de los textos de exhibicin. La teora de los actos
de habla naci ligada al estudio de los actos de habla, es decir, interesada por el
aspecto ms inmediatamente pragmtico y utilitario del lenguaje (Lanser 286 ss);
se interes, ante todo, por el estudio de los performativos, la conversacin, el
lenguaje corriente, etc. (cf. Austin 1; Lozano, Pea-Marn y Abril 174). Un texto
de exhibicin (un libro sera la forma ms tpica) est desligado de su enunciador,
correspondiendo por tanto al receptor un papel al menos igulamente activo en el
uso comunicativo del texto: por ejemplo, escoger leer una narracion en un
determinado contexto prctico (como entretenimiento, como objeto de anlisis,
etc.). De ah que sea tan relevante en las definiciones de literatura el acto de
discurso realizado por el receptor, y no slo por el autor.
Segn Lanser, the illocutionary activity signalled by the production of a display
text requires a posture of contemplation rather than direct action (286). Esto es
muy relativo. Hay pasividad en el sentido de que (idealmente) el receptor presta
atencin al texto completo sin proceder a ocupar el terreno comunicativo para
interactuar con el emisor. Pero la aparente pasividad del receptor puede ocultar
una intensa actividad intelectual. La comprensin del texto , afirma Umberto Eco,
se basa en una dialctica de aceptacin y rechazo de los cdigos del emisor y de
propuesta y control de los cdigos del destinatario. La proliferacin de sentido
caracterstica del texto literario depende pues no slo del autor, sino tambin en
gran medida del receptor, que se transforma a veces en una especie de autor
invitado, o en un espontneo que interrumpe la celebracin.
Por tanto, la definicin semitica del texto esttico proporciona el modelo
estructural de un proceso no estructurado de interaccin comunicativa (...). El texto
esttico se convierte as en la fuente de un acto comunicativo imprevisible cuyo
autor real permanece indeterminado, pues unas veces es el emisor, y otras el
destinatario, quien colabora en su expansin semisica.
Esto nos conduce al problema de la literariedad, y de una manera problemtica,
pues el nfasis en la creatividad del lector desafa la solucin clsica de este
problema.
El criterio tradicional ms corriente afirma que la literariedad de un texto es
definida por el texto mismo; se tratara de una cuestin formal. Se ha discutido con
frecuencia la cuestin del lenguaje potico. Para Roman Jakobson, la poesa no
consiste en aadir al discurso adornos retricos, es una revaluacin total de l y
de todos sus componentes sean los que fueren (Lingstica y potica 74). Esta
afirmacin se vuelve ms problemtica en la prosa. En cualquier caso, la
autosuficiencia que al texto exige su carcter de literatura suele llevarle a elaborar
estructuras lingsticas peculiares, que lo separan de gneros de discurso
comparables que no sean literarios. Habra en el texto un uso potico del

lenguaje que reclama para la obra la condicin de obra literaria. El lenguaje de la

obra forma un todo autosuficiente, vuelto sobre s mismo. El nico contexto
relevante sera el dictado por el propio texto.
Para la posicin radicalmente opuesta, el concepto de literatura no es definible
a partir de la estructura pragmtica interna al texto. S es, en cambio, un concepto
relativo a la estructura pragmtica real de la comunicacin entre autor y lector. El
concepto de literatura pertenece a lo que llamaremos el uso de la obra, la relacin
pragmtica entre el autor y el lector (empricos) por medio de la obra:
With a context-dependent linguistics, the essence of literariness or poeticality can
be said to reside not in the message, but in a particular disposition of speaker and
audience with regard to the message, one that is characteristic of the literary
speech situation. (Pratt 87)
La lectura de una obra literaria no es la ausencia de contexto, sino la presencia
de un contexto especfico, el de la situacin comunicativa literaria. O ms bien las
situaciones, porque frente a una obra dada no es la misma la posicin del crtico,
la del historiador de la literatura y la del lector que lee por diversin. Cada posicin
institucional conlleva una serie de convenciones distintas, y supone una actividad
discursiva diferente.
Far from being autonomous, self-contained, self-motivating, context-free objets
which exist independently from the pragmatic concerns of everyday discourse,
literary works take place in a context, and like any other utterance they cannot be
described apart from that context. (...) Far from suspending, transforming, or
opposing the laws of nonliterary discourse, literature, in this aspect at least, obeys
them. (Pratt 115).
Pratt critica las definiciones intrnsecas del hecho literario. Tales definiciones estn
ignorando que los textos ya llegan a nuestras manos usados, valorados. No hay
obras de por s literarias, sino obras a las que se ha permitido entrar en la
literatura: [t]he honorific sense of literature is a legitimate one if it is understood
to refer to a set of literary works that have passed a filtering process carried out by
a group of people (l22). Se trata de obras comunicativamente efectivas o
artsticamente valiosas, segn el juicio emitido por una serie de lectores
cualificados, que pueden ir desde un solo editor hasta el consenso histrico de la
tradicin en el caso de los grandes clsicos. Todas las anomalas formales que en
las obras se encuentren son analizadas por el lector a la luz de ese conocimiento,
y de acuerdo con el presupuesto de que toda desviacin est dirigida a obtener un
efecto comunicativo especial (170 ss). Una construccin anmala se naturaliza si
la leemos como recurso literario: podramos decir con Lotman que en este proceso
interpretativo [l]as unidades yuxtapuestas incompatibles en un sistema obligan al
lector a construir una estructura complementaria en la cual esta imposibilidad
desaparece (340). Observemos que nuestra atencin ha pasado de la
intencionalidad autorial, por el camino de la aceptacin social, a la accin
individual del lector. Como veremos, todos estos elementos son relevantes a la
hora de discutir el status literario de una obra: ste se define por la tensin entre

unos y otros criterios (cf. Lotman 347). Pero no parece haber un acuerdo en torno
a esta cuestin.
J.-K. Adams (9) parece privilegiar el punto de vista del lector cuando seala que
el concepto de literariedad se refiere a una manera de leer el libro, y no a una
manera de escribir el libro. Este argumento no se encuentra tan alejado como
parecera de la propuesta de Todorov (The notion of literature 8) de sustituir la
diferencia entre literatura y no literatura por una clasificacin formal de las
tipologas de discursos. De sus argumentos sobre la funcin transitoria de la
potica (Potica 124 ss) puede concluirse que, sorprendentemente, Todorov ha
invertido los presupuestos formalistas de los que parta. No puede existir la potica
como un estudio de lo especficamente literario porque no existe lo
especficamente literario: la literatura no es un concepto bien definido, sino lo que
Wittgenstein llamara a family-resemblance notion (Searle, Logical Status 320).
Para Segre, las diferencias entre los textos literarios y los dems no son de
naturaleza, sino de cualidad y de funcin (Principios 179). Es evidente que la
nocin de literatura no es fija: lo que ayer no era literatura hoy puede considerarse
literatura; lo que uno considera literatura otro puede considerarlo basura (cf.
Searle, Logical Status 321). La versin extrema de esta postura llevara a no
reconocer una forma especfica del texto literario y a ignorar la intencionalidad del
autor a la hora de escribir el texto en lo referente a su literariedad. Cualquier texto
podra, pues, ser ledo como un texto literario, y no habra criterios interpersonales
para llegar a una definicin de literatura. Roughly speaking, whether or not a work
is literature is for the readers to decide, nos dice Searle.
David Lodge critica este planteamiento, sealando la necesidad de justificar el
canon literario tradicional, as como de mantener ciertos criterios formales:
There are a great many texts which are and have always been literary because
there is nothing else for them to be, that is, no other recognisable category of
discourse of which they could be instances... The Faerie Queene, Tom Jones and
Among School Children are examples of such texts; but so are countless, bad,
meretricious, ill-written and ephemeral poems and stories. These, too, must be
classed as literature because there is nothing else for them to be: the question of
value is secondary... But works of history or theology or science only become
literature if enough readers like them for literary reasonsand they can retain
this status as literature after losing their original status as history, theology or
science.
Dicho de otra manera: los textos no slo pueden leerse como textos literarios:
tambin pueden escribirse con la intencin de que sean ledos como textos
literarios. Una voluntad de que se reconozca su peculiar intencionalidad
comunicativa es lo que caracteriza a los actos ilocucionarios, de los cuales la
literatura es un tipo particular: segn la teora de Lodge, although the literary text
may be formally identical to any other sort of text, it is, of its nature, deviant as
discourse, that is, in its communicative function. Creemos que hay que incluir el
acto de escritura en una consideracin de la literariedad: no es indiferente a este
fenmeno, por ejemplo, el que un libro sea escrito con una intencin literaria o no,
el que apunte a un determinado pblico o mercado, etc. Y esto

independientemente de que se trate o no de un texto de ficcin, de un texto

narrativo o no.
Los New Critics americanos solan definir la obra literaria como un todo
orgnico, una estructura cerrada en el que cada detalle significaba de modo
coherente. Los anlisis prcticos, sin embargo, siempre se enfrentaban a
problemas insuperables a la hora de demostrar este presupuesto. Y es que se
trata precisamente de un presupuesto: la unidad inflexible de la obra literaria es
algo que se da por hecho desde le momento en que sabemos que se trata de una
obra literaria. Es una cuestin referente no a la estructura de la obra definida
aisladamente, sino ms bien a las expectativas del lector:
Every poem must necessarily be a perfect unity, says Blake: this, as the wording
implies, is not a statement of fact about all existing poems, but a statement of the
hypothesis which every reader adopts at first trying to comprehend even the most
chaotic poem ever written.
Es decir: la literatura es un uso particular que se da a un determinado texto, un
tipo particular de accin por medio de los textos, y no un tipo determinado de
textos. Es una prctica discursiva. En este sentido, las caractersticas formales del
texto literario, su peculiar estructura tal como era definida por Jakobson y los
formalistas, no consiste en una serie de rasgos presentes sin ms en el texto. Por
una parte, algunos rasgos sirven de identificadores del acto ilocucionario que se
realiza: son marcas de literariedad que hacen que el oyente adopte hacia el texto
la actitud adecuada. Gran parte del resto de los rasgos no son activos a priori, sino
slo en cuanto reconocemos en el texto un texto literario: nuestras expectativas se
abren para sistematizar todos los elementos del texto y reducirlo a esa perfecta
unidad. No nos limitamos a reconocer que un texto es literario porque tiene una
determinada estructura o unos efectos particulares, sino que esta direccion
interpretativa interacta con otra en sentido contrario: postulamos una estructura y
prevemos un tipo determinado de efectos partiendo del hecho de que se trata de
un texto literario. La produccin literaria es a veces, pues, un tipo particular de acto
ilocucionario a nivel discursivo y responde en general al mismo tipo de requisitos
de convencionalizacin. Pero tambin podemos repetir la limitacin introducida a
propsito de la ilocucin narrativa, y decir que no siempre son los aspectos
ilocucionarios y comunicativos lo ms relevante. Volvemos a experimentar aqu la
difuminacin de las convenciones ilocucionarias a nivel discursivo, pero sobre todo
la posibilidad de su virtualizacin. La literatura tambin puede definirse como el
resultado de la voluntad interpretativa del lector, normalmente en base a ciertos
rasgos estructurales de la obra. El pacto literario puede ser bilateral o unilateral, y
en este ltimo caso podra describirse, si as se desea, como un pacto imaginativo
establecido con un emisor o receptor virtual. Esta ilocucin virtual se
instrumentaliza en una actuacin discursiva del lector consigo mismo o con otros
lectores.

3.1.6.3. La comunicacin autor-lector

Algunos autores niegan que se de en la literatura (de ficcin) una comunicacin

lingstica. Ya nos hemos referido a la teora de Martnez Bonati, segn la cual la
obra literaria est hecha no de frases, sino de pseudo-frases: las frases que
vemos no son frases que el autor nos dirige, sino iconos que reproducen frases
imaginariamente producidas por el narrador (cf. 3.1.4.2 supra). La virtud de la
pseudo-frase es hacer presente una frase autntica (autntica e imaginaria en el
caso de la literatura) de otra circunstancia comunicativa. En definitiva,
lo que el autor nos comunica no es una determinada situacin (situacin
comunicada) a travs de signos lingsticos reales, sino signos lingsticos
imaginarios a travs de signos no lingsticos. Es decir, que el autor no se
comunica con nosotros por medio del lenguaje, sino que nos comunica lenguaje.
(131)
De la misma manera, sostiene Martnez Bonati que no nos comunicamos
lingsticamente si hablamos en broma, irnicamente, etc. (153). Pero parece
demasiado riguroso privar al lenguaje de estos recursos, y la base de su teora no
es sostenible. En primer lugar, el tmino icono no es apto para describir
fenmenos de recreacin de un fenmeno semiolgico utilizando el mismo cdigo:
segn la terminologa de Peirce, la frase del autor y la frase del personaje son dos
especmenes (tokens) de la misma forma lingstica. La idea de que este
fenmeno es ajeno al lenguaje responde a una concepcin del lenguaje en cuanto
sistema; en cambio, para una teora de la comunicacin lingstica, o para una
pragmtica de cualquier tipo, es indispensable incorporar estos fenmenos. Para
una teora del uso del lenguaje como la que hemos esbozado anteriormente (3.1.1
supra) no supone ningn problema ver en fenmenos como la cita o la narracin
ficticia un comportamiento lingstico perfectamente integrable con los dems.
Mediante un razonamiento comparable, J.-K. Adams niega que en la literatura de
ficcin se d comunicacin lingstica de algn tipo entre autor y lector. Ya hemos
visto que niega que el autor realice acto de habla alguno. El autor de una novela
abandonara el contexto comunicativo, dejndolo en manos del narrador
(speaker):
What the writer gives up in abandoning the communicative context to the speaker,
he attempts to win back through the readers recognition of the text as fiction. (...)
The writers use of language is creative rather than communicative, but in fiction
these two uses become mirror images of each other: the writer gives up the
communicative use of language so that he can create that same communicative
use in a fictional speaker. (72)
Esta explicacin nos parece insostenible (cf. 3.1.4.2 supra). El autor realiza un
acto de lenguaje al cual llamamos escribir una novela. Y ese acto de habla se
produce en una situacin comunicativa real: la escritura de la obra, su publicacin
y su lectura. En realidad, habra que distinguir varias acepciones del trmino
comunicacin antes de considerar en qu medida es comunicativa la literatura.
La objecin de Adams no va dirigida tanto a la literatura en s como a la literatura
en tanto que usa de la ficcin. La nocin de comunicacin en semitica suele

ligarse estrechamente a la de intencionalidad. Buyssens, Prieto, Mounin

saccordent pour reconnatre dans lintention de communiquer le critre
fondamental du comportement smiologique. Ya hemos visto que a este
concepto aade la teora de los actos de habla el de reconocimiento de la
intencionalidad. Adams basa su teora en el hecho de que el lector reconoce que
el discurso del narrador es ficticio. Pero es ese reconocimiento precisamente lo
que seala el cumplimiento de un acto ilocucionario, como ha sealado el mismo
Adams (63) siguiendo a Austin y a Searle (cf. 3.1.1 supra). La comunicacin no
consiste en ser convencido ( perlocucin) sino en la identificacin de intenciones
comunicativas ( ilocucin). A communicative illocutionary act, observan Bach y
Harnish, can succeed even if the speaker is insincere and even if the hearer
believes he is insincere (57); de manera semejante podramos describir el hecho
comunicativo en la ficcin. Si interpretamos el discurso del narrador como un
discurso ficticio, no es el acto ilocucionario del narrador el que hemos reconocido,
sino el del autor.
An ms: es nicamente la relacin autor / lector la que es forzosamente una
relacin comunicativa. No podemos decir lo mismo de la relacin narrador /
narratario (speaker / hearer para Adams), como nos lo demuestra la existencia del
monlogo interior, fenmeno no comunicativo, en este nivel (3.2.2.3.3.2 infra). Por
supuesto, el estudio de los contextos comunicativos (incluido el propio contexto
comunicativo literario) es de gran ayuda para el estudio de este nivel, y cubre una
amplia mayora de los casos efectivos. Pero siempre habremos de tener presente
que este nivel de anlisis trata con seres ficticios y por tanto tiene un
funcionamiento mucho ms elstico que el nivel autor / lector.
Mediante su actividad creadora el autor se erige, pues, en hablante privilegiado
frente a su comunidad; aspira a una participacin deslumbrante en el
intercambio comunicativo. En este sentido la literatura tambin tiene un aspecto
intencional perlocucionario; el estilo del autor es el conjunto de rasgos que
determinan la estructura textual como resultado de la adecuacin del instrumento
lingstico a las finalidades especficas del acto en que fue producido. Es el
aspecto deliberado, planeado, consciente, de la literatura. En este sentido,
favorecido por la crtica neoclsica, la literatura sera una forma de retrica, un
discurso persuasivo. Algunos autores (Lanser 63) proponen suprimir la distincin
entre potica y retrica, ya heredada por Aristteles. Esto no parece factible, pues
llevara a ignorar muchos aspectos del fenmeno literario. Y la teora de los actos
de habla, basada en la intencionalidad, no es la panacea de la teora de la
literatura. The conventional links between speech act and perlocutionary effect,
sostiene Lanser, () bridge the traditional gap between poetics and rhetoric (71).
Pero esto no es as, ni mucho menos. En absoluto hay una relacin convencional
entre un acto de habla y su efecto perlocucionario. Hay una relacin calculable
hasta cierto punto, sobre un determinado oyente, en un determinado contexto, etc.
La relacin automtica que define la teora de los actos de habla no es entre el
acto ilocucionario y el efecto perlocucionario, sino entre el acto ilocucionario y su
reconocimiento por parte del oyente.
De todos modos, la definicin de comunicacin que hemos presentado, utilizada
en la teora de los actos de habla, es insuficiente para explicar la actividad
semitica que tiene lugar en la lectura de un texto. Como observa Janet Dean

Fodor (Semantics 23), la teora semntica tal como es definida por Grice sera una
teora del significado para el emisor; la fuerza ilocucionaria es una mnima parte
del significado de una expresin. Incluso hemos visto que este elemento
comunicativo puede obviarse o virtualizarse (aunque sospechamos que los casos
en que un texto no literario es ledo como un texto literario derivan del caso central
definible en trminos comunicativos [macro-]ilocucionarios). Pero la
caracterizacin ilocucionaria reorienta la interpretacin de toda la semntica
textual, determina la operatividad de unos u otros cdigos semnticos en el
procesamiento del texto: as, en el texto literario la semntica se activa, el signo se
vuelve polifuncional e icnico. Por todo ello, es crucial reconocer el carcter
peculiar de la literatura como una forma de comunicacin.
Ahora bien, la comunicacin que se da en la literatura no es la comunicacin
lingstica corriente; hemos visto (3.1.6.1 supra) que en gran medida literatura y
ficcin son conceptos coextensivos. El gran problema de la crtica literaria siempre
ha sido el definir en qu sentido el arte es comunicativo, y de qu manera se le
puede encontrar un valor de verdad, una relacin de homologa con la realidad. No
todo en la literatura es comunicacin. El escritor tambin explora y descubre; no
transmite significados ya hechos, sino que construye esos significados a la vez
que el vehculo que los transmite. Construye su mensaje, pero tambin deja que
su cultura, su lenguaje, hablen a travs de toda su personalidad. Ni siquiera en su
uso estndar el lenguaje es un instrumento de comunicacin sin ms: [p]arler
dinstrument, cest mettre en opposition lhomme et la nature (). Le langage est
dans la nature de lhomme, qui ne la pas fabriqu (Benveniste, Subjectivit
259). En este sentido, la creacin literaria sera la quintaesencia del uso del
lenguaje.
Adems de estos aspectos referenciales, intencionales o no, de la literatura, no
hay que olvidar la presencia invariable del sujeto productor en la obra:
es preciso decir (al otro) de uno mismo al decir de cualquier cosa; decir de nuestra
intencin que pueda ser manifiesta; decir excluyendo intenciones que se interesa
ocultar. En suma, la funcin comunicativa ha de ser cumplida slo hasta el lmite
de lo que se propone al interlocutor y se propone el comunicante. (Castilla del
Pino, Aspectos epistemolgicos 298)
Con frecuencia se ha llegado a identificar a la literatura con la funcin emotiva o
expresiva del lenguaje, por reaccin a la interpretacin estrictamente
referencialista. Pero hay una expresin voluntaria, que entra a formar parte de la
estructura ilocucionaria de la obra, y otra involuntaria que es la condicin misma
del uso del lenguaje. Como observaba Bhler (69 ss), el lenguaje no slo cumple
una funcin referencial o apelativa, sino una funcin expresiva: es un indicio del
emisor. La funcin expresiva, aun si no organiza la fuerza ilocucionaria, siempre
existir en tanto que perlocucin (cf. Fowler, Understanding Language 246) para el
lector que sea sensible a tales indicios.

3.1.6.3. Las cualidades metafsicas de la obra literaria

El hecho de que un texto se considere literario supone en principio que su lectura
es de por s una lectura valiosa en el sentido ms amplio de la palabra, y el pacto
ilocucionario literario puede basarse en rasgos de este gnero. El texto literario
puede tener por finalidad el puro juego con nuestros cdigos significativos, la
gimnasia semitica que seala Eco (Tratado 434). La ficcin, el distanciamiento
esttico, el juego continuo con la enunciacin que se da en la literatura puede ser
un medio esencial de ampliacin de las posibilidades semiticas de la lengua. Esta
postura parece reforzada por las investigaciones gramaticales de pragmatistas
como Ducrot, que sealan la presencia de la enunciacin en la estructura del
mensaje. Les termes au moyen desquels nous parlons de la ralit, concluye
Ducrot, avec le sentiment de dsigner des proprits des choses, peuvent ntre
que la cristallisation dnonciations antrieures (Pragmatique 554). Esta idea es
una democratizacin de la vieja nocin de que los poetas crean el mundo
hablando de l.
La literatura tambin puede proporcionarnos una catarsis moral, una
experiencia especialmente rica o nica (Richards, Principles 136 ss). La definicin
de estos fenmenos plantea problemas a una teoria narratolgica. Segn Searle,
las obras literarias transmiten mensajes que no se encuentran en el texto.
Centrndonos en el marco de la narratologa, aceptamos que los mensajes no se
encuentren en la narracin en el sentido en que aqu entendemos esa palabra; sin
embargo, sostenemos que deben encontrarse en la obra (3.3.2 infra) siempre que
sta es correctamente leda. En palabras de Eco, siempre que la obra (texto)
encuentre su lector modelo: El lector modelo es un conjunto de condiciones de
felicidad, establecidas textualmente, que deben satisfacerse para que el contenido
potencial de un texto quede plenamente actualizado (Lector 89). Van Dijk
describe el mensaje no dicho como un enunciado implicado (ei) por lo dicho.
Propone as cuatro reglas que describiran las condiciones de felicidad del
enunciado literario como acto de habla:
(i) El hablante no desea, necesariamente, que el oyente crea que p [la
estructura proposicional compleja del enunciado] es verdadera (...)
(i) El hablante desea que el oyente crea que p implica q y que q es verdadera.
(...)
(ii) El hablante desea que al lector le guste ei [el enunciado implicado, el texto
literario]. (...)
(ii) El hablante cree y desea que el oyente crea que (la indicacin) ei es buena
para el oyente.
La obra literaria es una obra de ficcin o es leda como si lo fuese, con un
distanciamiento esttico. Segn Ingarden (Literary Work 293 ss) es la misma
limitacin ontolgica, el no pertenecer al mismo mundo de la obra literaria lo que
la hace susceptible de manifestar al lector determinadas cualidades metafsicas.
La base ser el nivel de la accin (correspondiente al object stratum de Ingarden),
pero se requiere la colaboracion de todos los niveles de la obra para llevarla a

efecto (Ingarden 297): todos los niveles deben colaborar en una polifona de
formas y sentidos de la cual resulta la experiencia artstica (369). La verdad de
una obra, o su idea han de entenderse as no como un juicio conceptual
disimulado en la obra, sino como la consistencia esttica de la obra, su
coherencia, y la manifestacin de las cualidades metafsicas a que alude Ingarden
(303). Los trminos esttico y metafsico no son muy afortunados hoy en da,
en especial por los partidarios de una crtica ideolgica y poltica. Quiz pueda
servir de puente entre estas dos concepciones una interpretacin semitica de
esos valores estticos o metafsicos. Las interpretaremos como la expansin del
sentido recibido de palabras, acciones y situaciones resultante de la interaccin
entre los distintos niveles y cdigos de la obra. Esta expansin es a la vez la
manifestacin de la ontologa peculiar de la obra y la posibilidad de intervencin en
la semitica cultural mediante la produccin o interpretacin literaria.
Parafraseando a Ingarden, diramos que la expansin semitica no se logra
mediante un lenguaje potico, sino mediante un uso potico del lenguaje, que
incluye una actitud especial del intrprete. En la lectura del texto literario es
relevante el uso de cdigos interpretativos simblicos, arquetpicos, el uso del
punto de vista, etc., segn leyes propias de la literatura y de cada gnero en
particular, histricamente entendido. Este lenguaje no es especficamente verbal
aunque se transmita verbalmente: la retrica de la accin, de personajes y
situaciones es tan importante como las estructuras lingsticas del discurso. As,
por ejemplo, en un personaje puede encarnar un autor una serie de valores que
son afirmados o refutados por la sintaxis de la accin: no se tratara de un juicio
explcito del autor, pero s de un juicio. Lo mismo podramos decir del significado
creado a nivel del discurso mediante la elaboracin y el desarrollo orgnicos de
una estructura de imgenes.
La lingstica contempornea ha puesto el acento sobre los aspectos no
proposicionales del lenguaje que ayudan a determinar el sentido en el proceso de
uso (cf. Fowler, Linguistics and the Novel 46 ss). El lenguaje conversacional oral
se ayuda as, adems de las leyes de la gramtica y del intercambio dialgico, de
recursos como el tono, la gestualidad, etc., que modulan el contenido lingstico
comunicado. El uso literario del lenguaje es un contexto particular con sus propias
leyes de modulacin suprasegmental, slo parcialmente anlogas a las de otros
contextos. El contenido proposicional de un texto narrativo (ya sea al nivel de la
accin, ya al de las manifestaciones ideolgicas explcitas de la obra) es slo uno
de los elementos que entran a formar parte del significado literario del texto en
cuestin.
Cumulatively, consistent structural options, agreeing in cutting the presented world
to one pattern or another, give rise to an impression of a world-view, () a mindstyle. In the novel, there may be a network of voices at different levels, each
presenting a distinct mode of consciousness: the I-figure narrating, the characters,
the implied author who controls both narrator and characters, and who often takes
a line on them. (Fowler, Linguistics and the Novel 76)
Y, aadiramos, la voz del lector o intrprete que no es ajena a lo ms intrnseco
de la fenomenologa literaria. En esta interaccin dialgica de los diversos

discursos de la obra y del discurso de su lectura hay que buscar a la vez las
cualidades metafsicas y la ideologa de la obra: ambas son algo que no existe
en el texto a priori, sino que es slo definible relacionalmente, mediante un acto
interpretativo que no es algo sobreaaadido al fenmeno literario, sino el marco de
actuacin discursiva en el que ste tiene lugar, en el que se reactiva
continuamente la semiosis de la obra. La interpretacin literaria, como la actividad
cognoscitiva en general, no capta meramente un sentido previamente existente y
contenido en la obra, sino que reconfigura y saca a la luz sentidos que se han ido
formando en la actividad discursiva global que rodea al fenmeno interpretado.

3.1.6.4. Los gneros literarios

La moderna lingstica textual subraya la unin esencial entre un texto y su
contexto. Como se ha sealado frecuentemente, el contexto de un texto literario
no es solamente la situacin comunicativa inmediata en la que se recibe, sino
tambin la tradicin literaria, el resto de la literatura.
Es interesante preguntarse en qu medida podra contribuir la pragmtica
discursiva a una mejor comprensin de la nocin de gnero literario. Para Richard
Ohmann (Speech 253) los distintos tipos de actos de habla realizados podran
ser rasgos que identifican unos gneros literarios frente a otros. Pero parece haber
relaciones ms orgnicas entre la nocin de gnero y la de acto de habla.
Segn Pratt (86), la visin de la literatura en general como un contexto
comunicativo permitira tratar la definicin de los distintos gneros literarios en
trminos de condiciones de felicidad. Cada gnero es, por tanto, un cierto modelo
de discurso que requiere ciertas convenciones para ser reconocido como tal.
Jauss ha aplicado a la literatura en este sentido la interesante nocin de Popper
relativa al horizonte de expectativas del receptor. Este horizonte estara
constitudo por el conocimiento que el receptor tiene de las posibles convenciones
y variedades literarias, entre las que se encontraran las tipologas de gneros.
Para Popper, el horizonte de expectativas desempea el papel de pauta de
referencia sin la cual las experiencias, observaciones, etc., no tendran sentido.
Los gneros no son, pues, normas a las que hay que ajustarse para gustar al
lector. Son ms bien convenciones en las que se apoyan tanto autor como lector
para participar en la construccin del sentido. No slo apreciamos las obras
porque siguen unas normas de gnero, sino que tambin conseguimos
entenderlas por ello. Los gneros literarios son, pues, ulteriores elaboraciones
discursivas de carcter ilocucionario (cf. Bruss 17) y a su vez actan como rasgos
estructurales para posibilitar la caracterizacin ilocucionaria de la obra en tanto
que literatura.
Pero no habra que intentar necesariamente reducir una obra a uno slo de
estos actos ilocucionarios. Debemos tener en cuenta que nos hallamos aqu muy
lejos del nivel de los actos ilocucionarios primitivos y proposicionales. Las
condiciones de felicidad requeridas para la correcta ejecucin de una obra
perteneciente a un gnero dado no han de considerarse, pues, al mismo nivel que
las condiciones necesarias para la promesa, por ejemplo, tal como son descritas
por Searle en Speech Acts. Son mucho ms flexibles, laxas y negociables. Como

observa Pratt, al escribir Tristram Shandy Sterne est rompiendo las

convenciones, las condiciones de felicidad de una autobiografa. El principio de
cooperacin queda salvado, sin embargo, a este nivel, pues lo que Sterne escribe
no es una autobiografa sino una novela. En este sentido tenemos un simple
artificio de motivacin (cf. 3.2.2.1 infra). But certainly, aade Pratt, Sterne is
flouting the rules for novels as well as the rules for autobiographies. En efecto:
Sterne no est escribiendo una novela normal, sino una novela paradjica,
sorprendente, desautomatizada. Y sin embargo se la reconoce como tal novela:
cae a la vez dentro y fuera del gnero tal como ste se presentaba dentro del
horizonte de expectativas de los lectores. As contribuye a ensanchar el gnero
novelstico ensanchando ese horizonte y redefiniendo la naturaleza y lmites del
pacto narrativo y el pacto literario. La obra de genio es un discurso anmalo, pero
de una anomala comprensible, recuperable para la comunicacin social, pues
crea una nueva inteligibilidad a partir de las convenciones anteriores. Al explicar
esta nueva inteligibilidad es crucial apelar a las nociones bakhtinianas de
polifona o multivocalidad. Una obra de inters normalemente acude no a una
convencin genrica, sino a una diversidad de ellas, convirtindose en un discurso
que apela a convenciones anteriores a la vez que escapa de ellas. Una teora de
los gneros adecuada debe tener en cuenta tanto el lado reglamentado de los
gneros, la existencia de convenciones identificables, como el hecho de que
muchas veces estas convenciones pertenecen no tanto a la obra misma que las
usa como a su trasfondo intertextual. Una obra innovadora apela as a una
diversidad de gneros, e interviene sobre ellos a la vez que invoca las
convenciones genricas.

3.2. Discurso

Notas
Cf. Segre, Estructuras 14; Bal, Narratologie 4 ss; Volek 149; 1.1.1 supra.
Cf. Ruthrof (viii). Ejenbaum (Comment est fait Le manteau de Gogol 212)
seala que el inters de una obra puede depender por entero de su presentacin,
del discurso, y no de la accin. Este desplazamiento se ha observado con
frecuencia en relacin a narraciones vanguardistas, ya sea en novela o en cine.
Algunas de estas divisiones son recogidas por otros estudios no
especficamente narratolgicos, como los de W. Conrad (Der sthetische
Gegenstand, cit. en Ingarden 32) o el propio Ingarden (30 passim ).
Van Dijk, Text Grammars 8, passim; Texto 32; Siegfried J. Schmidt, Teora
del texto 25. Para una introduccin, ver Robert de Beaugrande y W. Dressler,

Introduction to Text Linguistics, Enrique Bernrdez, Introduccin a la lingstica del

texto, o G. Brown y G. Yule, Discourse Analysis.
Il ny a pas de mtaphores dans le dictionnaire (Paul Ricur, La mtaphore
vive, cit. en Schofer y Rice 135).
Para Benveniste, es discurso toute nonciation supposant un locuteur et un
auditeur, et chez le premier lintention dinfluencer lautre en quelque manire
(Relations 242). Sobre el elemento intencional, cf. 3.1.1 infra. Sobre la nocin
saussureana de discours como el aspecto sintagmtico del lenguaje, cf. Segre
(Principios 188 ss), Hendricks (77 ss).
Cf. Barthes,Introduction 22, Hendricks 12. Segn Ingarden (Literary Work
145) este hecho ya es enfatizado por T. A. Meyer (Das Stilgesetz der Poesie 18).
Pratt 7. Cf. sin embargo la nocin de lengua literaria del Crculo Lingstico
de Praga como una especie de transicin entre la langue y la parole (Karl D. Uitti,
Teora literaria y lingstica 126).
Curso 152. Cf. sin embargo Segre, Principios 190.
Cf.: lo que nosotros necesitamos no es una teora adicional de la actuacin
sino una teora adecuada de la competencia (J. W. Oller, Transformational
Theory and Pragmatics; cit. por Schmidt, Teora 35).
Cf. Maurice van Overbeke (Pragmatique linguistique: I - Analyse de
lnonciation en linguistique moderne et contemporaine 396 ss), Lozano, PeaMarn y Abril (34 ss). Un paralelo histrico a la reaccin de los analistas del
discurso contra la lingstica estructuralista (en la que inclumos la generativatransformacional) podra verse en el siglo XVIII, en la reaccin de Condillac contra
la tradicin gramatical cartesiana de Port-Royal (cf. Uitti, Teora 74 ss).
Cf. van Dijk (Texto 37, 325 ss), Janos S. Petfi y Antonio Garca Berrio
(Lingstica del texto y crtica literaria 95 ss), Lozano, Pea-Marn y Abril (200).
Ingarden tambin anticipa este concepto: what lies at the basis and is the
determining factor is not the already formed whole itself but only its conception,
the more or less precise outline of what is to be formed (...). The author must have
a certain perspective on something that transcends the individual sentences that
are formed at any given point in the work (Literary Work 146-147; cf. 153, 205).
Pratt 18; van Overbeke 464.
Cf. por ej. J. Ross, On Declarative Sentences; Jerrold M. Sadock,
Whimperatives; van Overbeke (450 ss); 3.1 infra.
Cf. Gerald Gazdar, Pragmatics: Implicature, presupposition and logical form
15 ss; Lyons, Semantics 778.
Leonard Bloomfield, Language 139. Cf. Horst Geckeler, Semntica
estructural y teora del campo lxico 52.
Cf. las observaciones sobre la conexin entre la significacion y la referencia
objetiva en Husserl, (Investigaciones lgicas 1 13, 1.250-51) o la nocin de
juego lingstico de Wittgenstein, que ve en el uso del lenguaje una actividad a la
vez regulada y cradora de normas (Philosophical Investigations 23, 117ss,
198ss). Cf. tambin Bach y Harnish (105); Lotman (71); Ducrot (Pragmatique 550
ss); o la negociacin de la intencin comunicativa descrita por M. Sbis y P. Fabbri
(Models (?) for a Pragmatic Analysis), que sin embargo quiz desprecia en
exceso el reconocimiento de la intencionalidad del hablante.

Bhler (115-123). Cf. tambin 530 ss, para una distincin de los enfoques
semntico y pragmtico de la significacin. La importancia de la obra de Bhler en
el desarrollo de una teora global del lenguaje no se puede sobreestimar (cf. van
Overbeke 416).
Mejor diramos: entre significantes y significados y entre signos y conceptos.
Las relaciones con los objetos son ms bien un problema de referencia, y por
tanto pragmtico.
D. Wunderlich, Die Rolle der Pragmatik in der Linguistik, cit. en Schmidt,
Teora 43 ss; van Dijk, Text Grammars 3 ss. Wunderlich y van Dijk distinguen an
una teora de la actuacin (theory of performance) cuyo objeto de estudio es el uso
efectivo que se hace de esos tres componentes de la competencia lingstica (cf.
van Dijk 313 ss).
Pragmatique (518). Nos atendremos a esta definicin, que es ms amplia
que la propuesta en ltima instancia por Ducrot, y utilizaremos el trmino
enunciador donde muchas veces Ducrot dira locutor. Veamos un momento esta
diferenciacin: X cite ce qui a t dit par Y. Bien que X soit le locuteur de lnonc
au moyen duquel il rapporte les paroles de Y, on doit admettre, pour comprendre
son discours, quil nest pas lnonciateur de cet nonc, car il ne se donne pas
comme engag pour lui (Pragmatique 518). Pero X s est comprometido con el
acto de habla consistente en citar las palabras de Y: deber responder, por
ejemplo, de la exactitud de la cita o de su interpretacin de las palabras. Por eso,
mantendremos que en este sentido X es un enunciador cuya enunciacin engloba
(presupone, remite a) la enunciacin de Y. En tanto que simple portavoz ser un
locutor, pero su compromiso a la hora de citar va mucho ms all: citar es tambin
hablar.
Teora 28; cf. Todorov, Potica 76; Ducrot, Pragmatique 520.
Para una buena exposicin de estos principios, vanse los estudios de E. D.
Hirsch contenidos en Validity in Interpretation y The Aims of Interpretation. La
sistematizacin clsica de la hermenutica es la efectuada por Schleiermacher.
Por supuesto, estos estudios no son radicalmente nuevos. Ya Protgoras
distingua entre lo que l denominaba fundamentos de los discursos (pythmenas
logon) cuatro tipos: la pregunta, la splica, la respuesta y la orden. Otras
clasificaciones se encuentran en Alcidamante y Anaxmenes (Antonio Lpez Eire,
Orgenes de la potica 17 ss). El mismo Aristteles presenta una lista comparable
(mandato, ruego, explicacin, amenaza, pregunta, respuesta, etc.), aadiendo
adems que este tipo de estudio no es propio de la potica: Por el conocimiento o
ignorancia de estas cosas no se puede hacer al arte del poeta reproche alguno
digno de especial atencin. Porque, cmo suponer falta alguna en lo que achaca
Protgoras a Homero, quien, al decir canta, oh diosa, la ira..., pens rogar y lo
que hizo fu ordenar, puesto que, segn palabras de Protgoras, decir en
imperativo que se haga o no algo es una orden? Dejemos pues, de lado tales
consideraciones que son propias de otras artes, no de la potica (Potica 1456
b). Rudimentos pragmticos de este tipo se encuentran durante siglos en las
Lgicas, Retricas y Gramticas de toda especie, hasta su sistematizacin gradual
en nuestro siglo (cf. van Dijk 24; van Overbeke 412). Antes de los actos de habla
vinieron las funciones del lenguaje o usos del lenguaje (hay versiones en
Malinowski, Brugmann, Sonnenschein, Steinthal, Bally, Richards, Bhler,

Jakobson, Martnez Bonati, Halliday, Castilla del Pino, etc.), una nocin que no
debe considerarse desbancada por este nuevo enfoque, pues slo est recubierta
parcialmente por l.
How to Do Things with Words (95 ss). Cf. Searle (Actos 32); van Dijk (Text
Grammars 318 ss, Texto 278 ss), Schmidt (Teora 59 ss); Pratt (80); Lyons
(Semantics 730); Lozano, Pea-Marn, Abril (188). Una interesante prefiguracin
de la diferenciacin de Austin aparece en la teora de Ingarden (Literary Work 107
ss).
La nocin del lenguaje como una forma de actuar es evidentemente anterior
a Austin. Cf. por ejemplo Roman Ingarden (The Functions of Language in the
Theater 382); Benveniste (Subjectivit 265).
Searle 47, 65 ss; Pratt 81; Lyons, Semantics 733; van Overbeke 458 ss;
Ducrot, Pragmatique 519.
Intention and Convention in Speech Acts 456-457. Cf. Hirsch, Aims 67-71.
Para A. V. Cicourel, la comunicacin deja de ser una simple transaccin de
significados y deviene un intercambio de actos de habla (Three Models of
Discourse Analysis: The Role of Social Structure, cit. en Lozano, Pea-Marn y
Abril 41).
So the performance of an illocutionary act involves the securing of uptake
(Austin 117). Cf. Strawson, Searle (Actos 52); Lyons (Semantics 733); Lozano,
Pea-Marn y Abril (194 ss). Subrayemos que es la fuerza ilocucionaria lo que ha
de reconocerse, y no la intencin perlocucionaria no convencionalizada, como
sostena Grice (cf. la refutacin de esta postura en Searle, Actos 51 ss). Van Dijk
(Texto 282 ss) tambin descuida esta distincin, lo cual imposibilitara, por
ejemplo, una diferenciacin terica entre ficcin y mentira (3.1.4.2 infra ). Sin
embargo van Dijk no confunde estos dos actos (cf. La pragmtica de la
comunicacin literaria 180).
El habla, la literatura y el espacio que media entre ambas 40.
Bach y Harnish (10). Cf. Searle: El acto o actos de habla realizados al emitir
una oracin son, en general, una funcin del significado de la oracin (Actos 27).
Bach y Harnish tambin demuestran que aun en los casos en que la fuerza
ilocucionaria se haga explcita en el significado locucionario no por ello
desaparece el nivel propiamente ilocucionario: el oyente deber reconocer que la
atribucin de fuerza ilocucionaria declarada es exacta y debe interpretarse
literalmente. Adems, la semntica de la frase slo nos dira qu tipo de acto
locucionario se realiza: no nos dice que se haya realizado efectivamente (204 ss).
Cf. Zelig S. Harris, Discourse Analysis; Doleel, Structural Theory 95;
Halliday, Linguistic Function 334; Petfi y Garca Berrio 245.
Cf. Karl D. Uitti (Philology: Factualness and History 112), Richard Ohmann
(Speech, Action, and Style, 245), D. Sperber (Rudiments de rhtorique
cognitive), van Dijk (Text Grammars 3, Texto 32), Schmidt (Teora 51 ss), Lanser
(71), Segre (Principios 377). Hjelmsev ya trataba ciertos fenmenos semnticos,
como la connotacin, a nivel de discurso (Martinet 177).
Van Dijk, Texto 325 ss; cf. Pratt 85. Para Ohmann, en una novela, behind
the acts of stating is the all-encompassing illocutionary act of telling a story
(Speech 247). Ohmann seala, con cierta razn, que tambin la estilstica clsica
ignoraba el nivel ilocucionario del discurso.

Ver 3.1.6.2 infra. Desarrollo algunos aspectos de la literatura desde la teora

de los actos de habla en los artculos Speech Act Theory and the Concept of
Intention in Literary Criticism y Speech Acts, Literary Tradition, and Intertextual
Pragmatics. Otros desarrollos pueden verse en Sandy Petrey, Speech Acts and
Literary Theory.
Roger Fowler, The Structure of Criticism and the Languages of Poetry: An
Approach through Language 185.
Searle, Actos 65. Jacques Derrida (Limited Inc) ha criticado esta actitud
como logocntrica. Con respecto a la crtica deconstructivista al estructuralismo
en general, slo podemos apuntar aqu brevemente que a nuestro juicio gran parte
de las objeciones quedan invalidadas si se hace una interpretacin situacional y
constructivista de la actividad estructuralista: las estructuras no son arquetipos
platnicos, sino modelos provisionales contruidos para un acto interpretativo
especfico en un contexto discursivo dado.
T. Ballmer y W. Brennenstuhl, Speech Act Classification: A Study in the
Lexical Analysis of English Speech Activity Verbs 26.
Cf. Lanser (280, 289). Por supuesto, algunos autores ya han trabajado en
esta direccin hace tiempo. En la (muy incompleta) clasificacin de actuaciones
verbales presentada por Brugmann, que incluye ocho categoras s se recoge
como un tipo individual el statement about imagined reality (Verschiedenheiten
der Satzgestaltung nach Massgabe der seelischen Grundfunktionen; cit. por
Jespersen, 301). El anlisis de Ingarden (3.1.4.2 infra) es ya bastante detallado.
Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen 23; Habermas,
Theorie der Gesellschaft oder Sozialtechnologie, cit. en Schmidt, Teora 124 ss;
Schmidt, Teora 128 ss.
Algunas definiciones de la pragmtica literaria no contemplan el anlisis
pragmtico de los contextos comunicativos interiores al texto (por ej. van Dijk,
Pragmtica 191; Toms Albadalejo Mayordomo, La crtica lingstica 191).
La crtica de J. Derrida en Signature vnement contexte, que
supuestamente niega la diferencia esencial entre palabra y escritura, slo parece
aplicable al contraste descontextualizado entre estos dos medios. En los rasgos
esenciales queremos incluir tambin las condiciones discursivas usuales de
estos medios.
Por supuesto, el proceso es (idealmente) recuperable a partir del objeto. Lo
mismo sucede con cualquier tipo de escritura no grfica, como la grabacin
magntica. Y, de todos modos, la distincin entre proceso y objeto es relativa,
como deja claro el estudio de Derrida sobre la materialidad de la escritura.
En Hypertext y Hyper/Text/Theory, libros escrito y editado respectivamente
por George Landow, se exploran algunas implicaciones de la hipertextualidad para
la teora interpretativa, la estructura narrativa o la interaccin entre escritor y lector,
que llegan a fusionarse en un wreader (escrilector, quiz).
Cf. 3.1.2 supra; Castilla del Pino, Psicoanlisis 290; Segre, Principios 21.
Ver Jenny Shepherd, Pragmatic Constraints on Conversational Storytelling.
Cf. Saussure 24 ss; Bloomfield 139 ss; Sanford y Garrod, cap. VIII; Segre,
Principios 141. Nos centramos aqu en el aspecto de comprensin presente en el
uso del lenguaje, sin negar por ello que el oyente haga algo ms que comprender
(por ejemplo, adaptar , interpretar, manipular, etc. el mensaje)

Ver por ej. Interaction Ritual de Goffman.

Cf. Paul Ricoeur, The Model of the Text: Meaningful Action Considered as a
Text 97. Cit. en Lanser 117.
Sociologa de la literatura, cap. I. i.
Ver los interesantsimos anlisis de Maurice Couturier en La Figure de
lauteur.
En Sofistas: Testimonios y fragmentos (Gorgias).
Ingarden, Literary Work 173 n. 157; Lubbock 123; Mark Schorer, Technique
as Discovery; Friedman, Point of View, etc. Cf. 3.2.1.1, 3.2.2.3.5 infra.
Soliloquia II, x; cit. en Wimsatt y Brooks 125.
Genealogy of the Gentile Gods (XIV. ix, 428). Es decir, la ficcin consiste en
la creacin, mediante la palabra, de una realidad al margen de la referencia
objetiva. Cf. las ideas de Scaliger (Poetics 139) o Sidney (An Apology for Poetry
100). Para algunos, la ficcionalidad sera necesaria para distinguir la literatura de
la historia (Castelvetro, Aristotles Poetics I, 145; Dryden, An Account of the
Ensuing Poem [Annus Mirabilis] in a Letter to the Honourable Sir Robert Howard
8). Antes se discuta en este sentido la Farsalia de Lucano; hoy se discute el
status literario de In Cold Blood. Cf. 3.1.4.4 infra.
Genealogy XIV. xiii, 131. Argumentos parecidos aparecen ya, segn G.
Shepherd (199), en la Rhetorica ad Herennium y en las Etimologas de San
Isidoro. Para una definicin de este argumento en el marco de la teora de los
actos de habla, cf. 3.1.4.2 infra.
Johnson, Rambler 96. Cf. tambin Hegel, Introduccin a la Esttica II, 49;
John Stuart Mill, What is poetry? 538; Paul de Man, Blindness and Insight 18.
Susana Onega, Fowles on Fowles 76.
Cf. tambin Edward Bullough, Psychical Distance as a Factor in Art and an
Aesthetic Principle 760; Richards, Practical Criticism 277.
Cf. Ricur, Time and Narrative 2, 3, 13.
Cf. 3.2.1.2; 3.2.2.4.1 infra.
Frege, "Sentido" 59; cf. Todorov, Potica 41; Searle, "Logical Status" 324.
Cf. la crtica que en este sentido hace a Richards Stanley Fish ("Literature in
the Reader" 89-92).
Literary Work 60, 103 ss, 129 ss, 221.
Literary Work 129. Desde nuestra perspectiva, consideraremos que este
asunto slo puede tratarse a nivel de discurso: es decir, no hablaremos de los
states of affairs de una oracin asertiva sin tener en cuenta el mundo (ficticio o
real) al que el texto en su conjunto nos remite, mundo en el cual tiene lugar la
accin.
Tambin basan su definicin de la ficcin en una contraposicin a la frase
asertiva Martnez Bonati (55 ss) y Searle. Este ltimo muestra cmo la regla
fundamental a la que obedece la asercin, el compromiso del hablante con la
factualidad de lo que afirma, no se da en el lenguaje ficticio, y cmo todas las
dems reglas constitutivas del acto ilocucionario se desprenden lgicamente de
este primer paso ("Logical Status" 322 ss). Criticaremos ms adelante algunos
aspectos de la concepcin de Searle.

Segn Frege, "por juicio entendemos el paso de un pensamiento a su valor

veritativo" ("Sentido" 83).
Hay una complicacin posterior del concepto de proposicin. Segn Lyons:
"a proposition is what is expressed by a declarative sentence when that sentence
is uttered to make a statement (Semantics 141-142). Searle dira que la
realizacin efectiva de un acto de habla asertivo (juicio) slo se puede determinar
a partir de las intenciones ilocucionarias del hablante ("Logical Status" 325; cf.
Actos 38). Como vemos, a la descripcin de Frege se superpone en Searle y
Lyons el problema de la diferenciacin entre actos locucionarios e ilocucionarios
(primitivos); a ello habr que superponer, adems, la posibilidad de que esos actos
ilocucionarios sean imitados por otros actos (derivados) distintos a ellos en
naturaleza. De la proposicin deriva el juicio segn Frege; del juicio derivar de
modo parecido el acto ilocucionario efectivamente realizado.
Cf. la diferencia establecida por R. M. Hare (Practical Inferences) entre el
elemento trpico y el nustico de un acto de habla (ilocucionario). Esta analoga
nos podra llevar a precisar ms lo que hay de comn entre un discurso de ficcin
y una cita (de una enunciacin imaginaria): "when we embed a declarative
sentence as the object of a verb of saying in indirect discourse, we associate the itis-so [tropic] component, but not the I-say-so [neustic] component, with the
proposition that is expressed by the embedded sentence" (Lyons 750).
Searle, en cambio, propone hablar de referencia ficticia o fingida, y no de
referencia a un mundo ficticio ("Logical status" 330). El sentido es, sin embargo,
equivalente: Ingarden entiende aqu "referencia a un mundo ficticio como si se
tratase de un mundo real"; Searle distingue este caso de la referencia a un mundo
ficticio como tal mundo ficticio.
Por ejemplo, no queda claro en la teora de Ingarden qu son las frases de
una obra de ficcin si no son juicioses decir, cul es la categora comn que
engloba a juicios y pseudo-juicios. Para Ingarden estos ltimos no son
propiamente hablando ni proposiciones ni juicios. Su teora requiere una categora
intermedia, que slo es definida vagamente, en lugar de suponer una progresiva
instrumentalizacin e hipercodificacin lingstica, segn proponemos nosotros.
Adems, a pesar de su mrito histrico, la nocin de textualidad de Ingarden est
insuficientemente desarrollada, y es infrautilizada en su discusin de la
ficcionalidad. La peculiaridad ntica del discurso de ficcin no debera describirse
en base al "quasi-judgemental character of its assertive propositions" (Literary
Work 172) sino en base a una peculiaridad pragmtica del texto entero como acto
de habla global. En la edicin de 1965 de Das Literarische Kunstwerk, Ingarden
hace extensivo su anlisis al resto de las frases de la obra: as, habr pseudopreguntas, pseudo-evaluaciones, etc. (182 ss) pero no modifica radicalmente su
anlisis. El punto ms dbil del mismo es hacer descansar la ontologa de la obra
en exceso sobre la frase y no sobre la obra en su conjunto o en las convenciones
genricas, elementos que sin embargo tiene en cuenta someramente Ingarden
(secc. 23).
En un sentido algo distinto al de Richards, pero que segn creemos coincide
fundamentalmente con el de Ingarden. "Las frases literarias", aclara Martnez
Bonati, "son juicios autnticos, pero imaginarios, no cuasi-juicios reales, como

sostiene Ingarden" (216). De la descripcin de Ingarden se desprende que las

diferencias son slo terminolgicas.
Ontology of the Narrative (The Hague: Mouton, 1972); cit. en Lanser 285.
Actos 86; "Logical Status" 330. Cf. tambin Castilla del Pino, "Psicoanlisis"
319 ss.
Pragmatics and Fiction. 2. J.-K. Adams (5) pretende que algunos de los
ejemplos de Searle o Quine estn viciados por no tener en cuenta este doble
sentido de la referencialidad: ignoran que sus ejemplos tambin estn sometidos a
condicionantes discursivos, a saber, los del propio discurso filosfico que los
introduce. Cf. por ejemplo la afirmacin de Searle sobre la carencia absoluta de
referencialidad, incluso ficticia, de la expresin "la seora de Sherlock Holmes"
(Actos 86; "Logical Status" 329). Pero creemos que Searle est haciendo
abstraccin de su propio discurso, est utilizando metalenguaje, y que sus
conclusiones son perfectamente aceptables en este punto.
"El conocimiento segn la analoga (...) no significa, como se entiende
generalmente la palabra, una semejanza incompleta de dos cosas, sino una
semejanza completa de dos relaciones entre cosas completamente desemejantes"
(Kant, Prolegmenos 58, p.180).
"Speech" 254. Cf. Frye, Anatomy 79, 84-85; Pratt 173; Ruthrof 53. Es obvio
que estos autores se estn refiriendo a la literatura en cuanto ficcin (cf. 3.1.6.1
infra). Lanser propone definir la ficcin como un conglomerado de actos de habla
hipotticos, "hypothetical illocutionary acts, acts of pretending" (280). Sobre la
idea de Ohmann de que el contexto va incluido en cierto modo en el texto, cf.
Greimas "Teora" 28 ss; Ducrot, "Pragmatique" 534). Es una idea ampliamente
difundida: cf. Gulln 83 ss; Lanser 118, 243; Lzaro Carreter, La literatura 160.
"Logical Status" 326. Segn Lanser (284) tanto Searle como Ohmann e Iser
comparten el concepto del texto literario como conjunto de actos de habla
"fingidos", "imitados", "hipotticos". La postura original Ohmann no est a veces
nada clara: tan pronto niega que los actos literarios tengan fuerza ilocucionaria
como afirma que se realiza el acto de "fingir" (cf. "Actos" 27-29); una vacilacin
semejante vemos en Oomen (139, 147). Posteriormente Ohmann reconoce una
fuerza ilocucionaria especfica de la ficcin (o ms bien de la "literatura", lo cual no
es tampoco satisfactorio; "Habla" 47 passim).
Cf. tambin Jos Domnguez Caparrs, "Literatura y actos de lenguaje" 115.
Un discurso de ficcin puede ser comunicativo en dos sentidos (cf. 3.4.3
infra), en el sentido de que nos es comunicado y en el sentido de que se nos
comunica algo a travs de l. La idea de que la ficcin literaria puede ser una
forma de comunicacin no es en absoluto novedosa o infrecuente. Cf. por ej.
Booth, Rhetoric 397; Roland Posner, "Poetic Communication vs. Literary
Language, or: The Linguistic Fallacy in Poetics" 125 ss; Oomen 139; Pratt 86;
Chatman, Story and Discourse 31; Lanser 4; Lzaro Carreter, La literatura 169;
van Dijk, "Pragmtica" 175.
La teora de los actos de habla de Rcanati (La transparence et
lnonciation; "Quest-ce quun acte locutionnaire?") es ms flexible que la de
Searle a la hora de explicar los escalonamientos, instrumentalizaciones y
desdoblamientos de los actos de habla. Tzvetan Todorov ("La notion de

littrature", en Les genres du discours) y Oomen (148) tambin presuponen una

descripcin semejante de la superposicin de enunciaciones.
La postura de J.-K. Adams recuerda la distincin establecida por Ducrot
entre enunciador y locutor ("Pragmatique" 518). Segn Ducrot, en el caso de
irona, el locutor es meramente el productor del enunciado, y no su enunciador.
Pero, como sealan Lozano, Pea-Marn y Abril (115) el locutor s es responsable
de la irona en tanto que irona, y debemos suponer un desdoblamiento de su
actividad.
Cf. Bal, Narratologie 33; Chatman, Story and Discourse 151; Lintvelt 16, 32.
El modelo ms semejante al que proponemos es el de Lanser (144).
El concepto de mundo posible deriva de Leibniz (Monadologie 53). Para
aplicaciones a la teora de la ficcin literaria, ver Eco, Lector 172 ss, y Ruth Ronen,
Possible Worlds in Literary Theory.
Cf. por ejemplo el anlisis del sobreentendido presentado por Lozano, PeaMarn y Abril (224 ss).
Cf. Ingarden, Literary Work 60, 183 ss; Friedman, "Point of View" 123;
Fowler, Linguistics and the Novel 37; Lanser 80; Richard Ohmann, "Literature as
Act" 99.
Cf. Ingarden, "Functions" 383, 393. Ingarden seala que este estudio ya fue
iniciado por Waldemar Conrad a principios de siglo.
Cf. por ejemplo la opinin de T. S. Eliot sobre la retrica teatral: "A speech in
a play should never appear to be intended to move us as it might conceivably
move other characters in the play, for it is essential that we should perceive our
position of spectators, and observe always from the outside though with complete
understanding" ("Rhetoric and poetic drama", 40). Por supuesto, nosotros vemos
esta afirmacin no como una ley universal, sino como una ley de un lenguaje
dramtico concreto que est definiendo Eliot; otros estilos dramticos pueden
recrearse en el involucramiento y la ignorancia del espectador. Situaciones
comparables se producen en la narracin. As, por ejemplo, se puede motivar la
exposicin de un acontecimiento al lector por medio de una conversacin entre los
personajes (Bardavo, La versatilidad del signo 181; Sternberg, 250. Cf. 3.2.2.1
infra).
Ohmann afirma que no existe sistema literario distinto del sistema del
lenguaje corriente, sino slo un uso distinto: "the writer is using the system of
language and language acts describable by the ordinary rules, but using it in a
special way (257). Pero en el anlisis del discurso un uso distinto, si obedece a
regularidades, es un sistema distinto. De hecho, por lenguaje corriente solemos
entender una descripcin general de niveles de funcionamiento bsico del
lenguaje (tambin la conversacin cotidiana desbordara al lenguaje corriente en
este sentido).
Cf. J.-K. Adams: "It should be emphasized that the pragmatic structure is not
a device for determining whether or not a text is fictional. That is ultimately the
responsibility of the writer, who can use external conventions, such as having "a
novel" printed on the title page, or internal conventions, such as writing in a
language that is overtly marked as fictional. The pragmatic structure is a
description of what is generally implied once the conventions of fiction are invoked"
(23). Esto no parece suficiente para cubrir todos los casos. El que los libros de

Carlos Castaneda sean considerados "reportajes" o novelas no depende slo de

las indicaciones de Castaneda, sino de las creencias de su lector y la manera en
que interprete la actitud de Castaneda hacia su obra, as como de diversos
protocolos editoriales.
George Sampson (The Concise Cambridge History of English Literature
379). Defoe no escarmentaba: ya diez aos antes haba sido encarcelado por otro
panfleto (The Shortest Way to Deal with the Dissenters) cuya irona no se capt en
un principio.
Cf. Ohmann, "Actos" 28.
As lo sostiene S.-Y. Kuroda en "Reflections on the Foundations of Narrative
Theory."
J.-K. Adams 19. Cf. van Dijk, Text Grammars 300.
J.-K. Adams (21); cf. Ingarden (Literary Work 224). Sobre la posicin de
Ingarden, cf. sin embargo Literary Work 170 ss.
"Logical Status" 331. Cf. tambin Ruthrof 81; Toolan 97.
Para Kristeva (Texto 71), la narracin (el "relato") es un fenmeno lingstico
(podramos decir "primario") mientras que la literariedad es un hecho de discurso
social, un nivel superior. A pesar de entrecruzarse, estos hechos no estn al
mismo nivel.
Genette propone una definicin de narratologa mucho ms restringida. Se
limitara sta al estudio del relato transmitido lingsticamente, puisque la seule
spcificit du narratif rside dans son mode, et non dans son contenu, qui peut
aussi bien saccommoder dune rprsentation dramatique, graphique ou autre"
(Nouveau discours 12). Pero habr de reconocer que hay elementos especficos
de todos estos fenmenos "representables", frente a otros fenmenos menos
representables narrativamente y que no son competencia de una ciencia de los
relatos (por ejemplo, la gua telefnica). Que se llame narratologa a la ciencia
genrica o slo a la especfica ya es una cuestin de terminologa. Al igual que
hay acepciones ms y menos amplias de narracin, las habr de narratologa.
Cf. Jos Mara Pozuelo Yvancos, Teora del Lenguaje Literario 245.
R. R. McGuire, "Speech Acts, Communicative Competence and the Paradox
of Authority" 36. Cit. en Lanser 79.
O teori prozy 204; cit. en Erlich 243.
Muchas definiciones descuidan este punto. Cf. por ej. Bal (Teora 126). Al
tratar obras de ficcin, y por conveniencia terminolgica, utilizaremos "narracin"
para referirnos a la actividad del narrador, y obra narrativa para la del autor.
Martnez Bonati 180. Cf. Frye, Anatomy 244 ss.
Vase una entretenida historia de esta trada en la Introduction larchitexte
de Genette. Hernadi )Teora de los gneros) recoge muchas variantes de la
trada.
Cf. Goethe, "Naturformen der Dichtung" (cit. en Genette, Introduction
larchitexte 67); Husserl, Logische Untersuchungen y J. Petersen, Die
Wissenschaft der Dichtung (cits. en Staiger 23, 237); Staiger 21; Bhler 75;
Stanzel, Typische Erzhlsituationen 166; Wolfgang Kayser, Interpretacin y
anlisis de la obra literaria 442; Ruthrof 78; Lintvelt 82. Hernadi (Teora 117),
aade el ensayo como cuarto gran gnero.

Stanzel, Theory 4; cf. Typische Erzhlsituationen 4; Friedman, "Point of

View"; Scholes y Kellogg 4.
Esto ha llevado a que Ruthrof (viii, 37) negase la relevancia de la teora de
los actos de habla para el anlisis de la narracin. Su planteamiento es, sin
embargo, insostenible ante una teora como la de Pratt. De hecho, la misma teora
de Ruthrof propone un equivalente de los macro-actos de habla (58) as como una
jerarquizacin ontolgica de los actos de habla de personajes, narrador y autor
(196).
Ohmann, "Speech" 247; cf. Chatman, Story and Discourse 165 ss; Ricur,
Time and Narrative 2, 30.
As, Martnez Bonati opone la actuacin verbal de los personajes en el teatro
a la del narrador en la novela: "Estos hablantes dramticos son personas cuyo
discurso es esencialmente una acin pragmtica y nunca simplemente
informativo, como el del narrador pico, o simplemente expresivo, como el del
hablante lrico" (182). Deberemos entender que ste es el caso no marcado de la
narracin literaria no motivada (3.2.2.2 infra).
La paratextualidad o textualidad marginal es definida por Genette en
Palimpsestes. Para casos prcticos de su uso en la modelacin de convenciones
genricas, ver Couturier, La Figure de lauteur.
Est por ejemplo la narracin oficial, institucional (el informe): "Wahrend dem
ERZHLEN ein universelles wahrheitsbegriff zugrunde liege, der die Darstellung
fiktiver Ereignise und Vorgnge ermglicht, gelte fr das BERICHTEN der
Wahrheitsbegriff der zweiwertigen Logik, derzufolge jeder Aussage das eindeutige
Merkmal wahr oder falsch (bzw. wirklich oder unwirklich) zugeordnet wird"
(Klaus-Peter Klein, "Handlungstheoretische Aspekte des Erzhlens und
Berichtens" 230).
Es lo que reprocha Culler al Barthes de S/Z, que no incluye cdigos relativos
a la narracin entre los mltiples cdigos interpretativos que describen la actividad
del lector (Structuralist Poetics 203)
A veces en Teun A. van Dijk: "Artificial narrative does not respect the
pragmatic conditions of natural narrative" ("Philosophy of Action and Theory of
Narratives" 323); "One of the characteristic pragmatic (or, perhaps, pragmaticosemantic) properties of artificial narration is that the narrator is not obliged to tell
the truth" ("Action, Action Description and Narrative"). Cits. en Ruthrof 22 ss.
Cf. Shklovski, La construction de la nouvelle et du roman; Fowler,
Linguistics and the Novel 114.
Pueden consultarse ms especficamente los trabajos de Labov y J.
Shepherd citados; y adems Richard Bauman, Story, Performance, and Event;
Livia Polanyi, Literary Complexities in Everyday Storytelling; Uta M. Quasthoff,
Erzhlen in Gesprchen; y Deborah Tannen, Oral and Literate Strategies in
Spoken and Written Narratives.
As opina Genette, "Discours" 183.
Jakobson, "Embrayeurs" 182.
Pratt (94 ss) reprocha este defecto al anlisis de la literariedad hecho por
Ohmann, al cual nos hemos referido anteriormente. Criterios poco claros se
encuentran asimismo en Todorov (Potica 41). Aguiar e Silva tambin funde en
una las nociones de ficcionalidad y literariedad; la "funcin potica" acta en la

obra de modo que sta "crea un universo de ficcin que no se identifica con la
realidad emprica, de suerte que la frase literaria significa de modo inmanente su
propia situacin comunicativa, sin estar determinada inmediatamente por
referentes realespor un contexto de situacin externa" (Teora 16). Un universo
de ficcin es el que no admite la posibilidad de referentes reales; es distinto el
caso de una obra histrica a la cual leemos como literatura "cortando" una
referencia que s existe en principio. Esta distincin es ignorada con frecuencia (cf.
3.1.4.1 supra; Ohmann, infra). Para Lanser, "a careful distinction must be made
between fiction and literature" (283); una distincin que segn ella es ignorada por
Searle, Ohmann o Iser.
Cf. van Dijk, Text Grammars 336; Searle, "Logical Status" 319-320; Pratt
199.
Kant, Crtica del Juicio, 5, 109.
George Santayana, "The Nature of Beauty" 706.
Psychical distance (Bullough).
Martnez Bonati 71; cf. Schmidt, "Comunicacin" 211.
Display texts en Pratt 173. Cf. Tomashevski, Teora 14.
Ver mi artculo Speech Acts, Literary Tradition, and Intertextual Pragmatics,
esp. 41-43.
Tratado 435. Cf. 3.3.3.3; 3.4.2.3 infra.
Tratado 436. Este nfasis en la indeterminacin esencial de la comunicacin
literaria es frecuente en las teoras actuales de la interpretacin. Cf. Ruthrof (195),
Segre (372).
Segn Ohmann ("Habla" 42), esto equivaldra a una definicin del aspecto
meramente locucionario de la literatura.
Cf. Tomashevski, Teora 21; Ingarden, Szkice z filozofii literatury; cit. en
Grabowicz lvii; Aguiar e Silva, Teora 16; Lzaro Carreter, La literatura 160.
Searle, "Logical Status" 320, 325; J.-K. Adams 9
"Logical Status" 320. Cf. Schmidt, "Comunicacin" 202; Lzaro Carreter, La
literatura 153.
The Modes of Modern Writing 7.
Una idea semejante subyace a la distincin de Ingarden (Literary Work 369)
entre obra literaria y obra de arte literaria. Cf. tambin Aguiar e Silva, Teora 29.
Susana Onega, "An Approach to the Fictional Text" 94. Cf. van Dijk, Text
Grammars 336; Castilla del Pino, "Aspectos epistemolgicos de la crtica
psicoanaltica" 295.
Frye, Anatomy 77. Cf. Lotman 196.
Cf. Lotman 197-198; Ohmann, "Actos" 20, Posner 130-132; van Dijk,
"Pragmtica" 193.
Cf. Pratt 173; E. W. Bruss, "Lautobiographie considere comme acte
littraire".
La literatura se suele considerar una forma de comunicacin. Cf. por ejemplo
Richards, Principles 20 ss; Roland Harweg, "Prsuppositionen und
Rekonstruktion" (cit. en Stanzel, Theory 180); Castilla del Pino, "Psicoanlisis"
280. Martnez Bonati (130 ss) y J.-K. Adams consideran que la literatura es
comunicacin, pero no comunicacin lingstica.

Martinet 49. Cf. tambin Husserl, Logische Untersuchungen (cit. en Martnez

Bonati 108), J. Lyons 32, Searle, Actos 26; Castilla del Pino, "Psicoanlisis" 271.
Bach y Harnish (97 ss) no comparten, sin embargo, este anlisis. Para ellos
no hay comunicacin en dos tipos de situaciones: 1) Cuando la intencin
perlocucionaria se puede realizar slo si no es reconocida: son los casos de
engao, manipulacin, ambigedad deliberada, etc. 2) Cuando se renuncia
abiertamente a la intencin comunicativa, aun explotando la presuncin de
comunicacin; sera el caso del hablar en broma, la narracin de ficcin, el
recitado. Para nosotros se trata de fenmenos ilocucionarios discursivos: si bien
complejos, perfectamente definibles.
Antonio Garca Berrio, "Ms all de los "ismos": sobre la indispensable
globalidad crtica" 379.
Jos G. Herculano de Carvalho, Teoria da linguagem (Coimbra: Atlntida,
1967) 303; cit. en Aguiar e Silva, Teora 457. Cf. Segre, Principios 236.
Scaliger 137; Booth, Rhetoric 394; Ruthrof 194.
Otras confusiones entre efectos ilocucionarios y perlocucionarios en
literatura se dan en Samuel R. Levin ("Consideraciones sobre qu tipo de acto de
habla es un poema" 72) y van Dijk ("Pragmtica" 188).
Austin 121 ss; Searle, Actos 55; Bach y Harnish 15.
Con respecto a la semntica peculiar de la obra literaria, vanse el libro de
Lotman y las pginas 76-85 de la Teora del lenguaje literario de Jos Mara
Pozuelo.
Garca Berrio, "Ismos" 380. Cf. la distincin romntica entre alegora y
smbolo.
Es la clsica postura romntica (3.4.1.3 infra).
"Serious (i.e. nonfictional) speech acts can be conveyed by fictional texts,
even though the conveyed speech act is not represented in the text" ("Logical
Status" 332). Esta idea aparece de diversas formas en otras teoras literarias
desde tiempos remotos: la lectura alegrica sera su primera manifestacin. Para
nociones contemporneas de un "discurso dentro del discurso" o "a travs del
discurso", cf. Jakobson, Lingstica y potica 62; Eco, Lector 71; Castilla del Pino,
"Psicoanlisis" 271; Segre, Principios 355.
"Pragmtica" 186 ss. Todas estas reglas deberan reformularse, aadiendo
esto al principio de cada una: "El oyente cree que".
Idea que subyace cualquier anlisis de la accin, desde Aristteles a
Kristeva (Texto 163) o Culler ("Fabula and Sjuzhet").
Cf. F. R. Leavis, "The Novel as Dramatic Poem: Hard Times "; Steven
Marcus, "The Novel Again"; William Handy, "Toward a Formalist Criticism of
Fiction".
Freeman 79-80; ver tambin mi artculo Understanding Misreading.
Cf. T. S. Eliot, "Tradition and the Individual Talent"; Petfi y Garca Berrio
263; Ricur (Time and Narrative 2, 31) critica la narratologa semitica por hacer
abstraccin de la tradicin histrica de las formas. Se requiere, pues, una
semitica cultural y una narratologa consciente de la historia literaria.
Segre, Principios 293; Karl Robert Mandelkow distingue entre expectativas
relativas a la poca, a la obra y al autor ("Probleme der Wirkungsgeschichte", cit.
en Fokkema e Ibsch 178).

Karl Popper, "Naturgesetze und theoretische Systeme", cit. en Fokkema e

Ibsch 180.
Cf. W. K. Wimsatt, Jr., "Battering the Object: The Ontological Approach".
Mijail Bajtn, The Dialogic Imaginaton. Sobre Bajtn, ver Michael Holquist,
Dialogism.
Sobre este acercamiento flexibilizado a la teora de los gneros, ver JeanMarie Schaeffer, Literary Genres and Textual Genericity; Jonathan Culler,
Towards a Theory of Non-Genre Literature; Alistair Fowler, "The Future of Genre
Theory: Functions and Constructional Types."

3.2. NARRADOR, NARRACIN Y NARRATARIO

3.2.1. El narrador

Pasamos ahora a ocuparnos del enunciador del texto narrativo, el narrador. Con el
estudio de la enunciacin entramos lo que Grard Genette denomina problemas
de voz (voix). En su teora tambin deriva este concepto de una categora verbal,
la voz entendida como aspect de laction verbale considree dans ses rapports
avec le sujet. Nosotros entenderemos: con el sujeto de la enunciacin. Jakobson
distingue tericamente entre sujeto de la enunciacin y sujeto del enunciado. As
nos proporciona otra analoga gramatical corriente para el estudio de la

enunciacin: la persona verbal. En efecto, segn Jakobson, La personne

caractrise les protagonistes du procs de lnonc par rfrence aux
protagonistes du procs de lnonciation (Embrayeurs 182). Encontraremos en
la narracin ficticia que, si bien hay un sujeto de la enunciacin bien delimitado (el
autor) y un sujeto del enunciado bien delimitado (el personaje), existe como
mediacin entre uno y otro la figura del narrador, que comparte caractersticas de
ambos y hace bastante complicado el estudio de la enunciacin en la ficcin
literaria. El estudio del narrador consistir en determinar la proporcin de autor
(enunciador) y la proporcin de personaje (enunciado) que hay en l. Por tanto, la
clasificacin de los tipos de narracin estar fundada en la oposicin bsica
enunciador-enunciado.

3.2.1.1. Historia del concepto

El status de las voces narrativas textuales refleja de manera en cierto modo
filogentica el planteamiento del problema de la enunciacin. En principio, tanto
histrica como estructuralmente, la voz narrativa es la voz del autor, la voz
autorizada que encontramos en la pica clsica. Esta voz narrativa autorial acta
a modo de coro, y contempla la accin desde el punto de vista de una colectividad
que engloba igualmente al lector textual y a los lectores reales originales. Con la
desintegracin del feudalismo y la aparicin del espritu burgus, la posicin
discursiva del enunciador se problematiza, se subjetiviza y se multiplica en una
variedad de roles. En la novela clsica en tercera persona sigue predominando
durante mucho tiempo la voz narrativa autorizada (es la de Cervantes, de Fielding
o de Trollope, incluso la de James), pero aun este reducto de fiabilidad ir siendo
minando por la novela contemporneanos referimos, claro est, a la novela
esencialmente contempornea, la novela experimental y la postmodernista.
El yo del texto puede remitir a un enunciador que no es el autor (Stanzel,
Theory 15). Este hecho ya fu observado por Platn, que distingui esta narracin
imitativa de la enunciacin simple (2.4.1.1 supra). En la primera, el narrador
habla por boca de otro y trata de conformarse todo lo posible con el lenguaje de
aqul en cuyo nombre habla (Repblica 101). Platn engloba bajo el concepto de
enunciacin imitativa tanto el simple discurso directo de la epopeya homrica
como los parlamentos de los actores en la tragedia y la comedia. Paralelamente,
habremos de reconocer aqu que los problemas de voz narrativa tienen un
estrecho parentesco con la diferencia entre el discurso directo y el indirecto tratada
con anterioridad ; en la diferencia platnica entre enunciacin simple y discurso
directo, se encuentra el germen, la base lingstica elemental, de toda la variedad
de problemas de voz narrativa (cf. Todorov, Catgories 144).
Aristteles resalta ms la diferencia entre el discurso directo y la representacin
teatral (1448 a). Platn condenaba la enunciacin imitativa; Aristteles, por el
contrario, considera que el poeta mismo ha de hablar lo menos posible por cuenta
propia, pues as no sera imitador (Potica 1460 a). Homero siempre cede la
palabra a alguno de sus personajes e interviene en persona lo menos posible; es
el mejor de los poetas picos porque es el ms dramtico, el menos entrometido.
Esta idea se repite frecuentemente en los tratados clsicos sobre la narracin, y

tiene numerosas versiones modernas, ms o menos prescriptivas. Aristteles ve

en el diseo de la accin algo as como la palabra indirecta del autor, con vistas a
provocar un efecto (perlocucionario, diramos hoy) determinado, de manera
comparable a como lo hara un discurso. Aunque favorece la presentacin
inmediata, dramtica, de la accin, reconoce que la palabra directa del autor
tambin tiene sus valores propios:
Hay que tratar, evidentemente, las acciones segn estas mismas ideas [propias de
la retrica] siempre que hayan de ser en efecto compasivas, tremefacientes,
grandiosas o verosmiles; la diferencia est en que las acciones han de aparecer
por s mismas, sin instrucciones; mientras que los efectos de la palabra tienen que
ser preparados por el orador y provenir del discurso mismo. Porque si no, para
qu servira el que habla si su pensamiento apareciera por s mismo, y no
mediante sus palabras? (Potica XIX, 1456 b)
Esto no le impide minusvalorar los gneros y efectos narrativos propiamente
dichos frente al drama, afirmando de modo harto cuestionable que la tragedia
tiene todos los elementos de la pica y algunos ms que le son propios. Y lo que
ni Platn ni Aristteles toman en consideracin es la posibilidad de una narracin
en la que incluso el marco narrativo que encuadra al discurso directo sea imitativo
o dramtico: que el yo del narrador no remita al autor.
Esta idea aparece gradualmente. Dryden (Account 11) contrasta los estilos
poticos de Ovidio y Virgilio basndose en una distincin semejante a la platnica:
Virgilio habla con su propia voz, y Ovidio habla como los dramaturgos, con la voz
de sus personajes. Para Dryden, este estilo requiere una especial atencin a la
expresin (frente a la invencin y disposicin del material), y hace que el estilo de
Ovidio sea especialmente apto para la presentacin de caracteres, mientras que el
de Virgilio se presta ms a la narracin de acciones. Wordsworth habla de
dramatic parts en sus propios poemas: son those parts when the poet speaks
through the mouth of his characters (Preface 439); deben estas partes guardar
un estricto decorum, cindose estrictamente al vocabulario e ideas del personajenarrador, y no presentar una elaboracin lingstica excesiva que convendra ms
bien a la propia voz del poeta. Coleridge seala un peligro del uso de un narrador
ficticio: el ventriloquismo, que se da where two are represented as talking while
in truth one man only speaks (Biographia, cap. XXII). Wordsworth, a pesar de sus
propsitos, ha cado en este defecto en opinin de Coleridge.
Estas distinciones entre narrador y autor relativamente tempranas se refieren
nicamente a la narracin homodiegtica; es el caso ms evidente. As,
Spielhagen puede separar claramente en su teora el autor y el narrador en
primera persona:
Wir nennen in der Kunstsprache einen Roman, dessen Held als Selbserzhler
seiner Fata auftritt, einen Ich-Roman zum Unterschiede von den anderen
Romanen, in welchen der Held eine dritte Person ist, dessen Schicksale uns von
dem Dichter erzhlt werden. (Spielhagen 131)

Pero esta separacin no se hace extensiva a la narracin en tercera persona

hasta una fecha relativamente tarda. La crtica de la primera mitad de nuestro
siglo an confunde a menudo las reas del narrador y del autor en la narracin
heterodiegtica. Tanto James como Vernon Lee, Perry o Tomashevski hablan de
autor para referirse al narrador heterodiegtico. Para Tomashevski, slo hay
narrador diferenciado del autor cuando el relato imita el lenguaje oral, y se crea un
personaje concreto que se hace cargo de la narracin. Esto no sucede siempre,
pues es frecuente encontrar narracin abstracta, sin narrador y sin desarrollo del
skaz [relato oral] (Teora 254; cf. Ejenbaum, Prose 199; Manteau 212). Ahora
bien, para los formalistas este autor que narra no es identificable sin ms con el
autor real. Ejenbaum lo expresa de modo un tanto exagerado: pas une seule
phrase de loeuvre littraire ne peut tre en soi une expression directe des
sentiments personnels de lauteur, mais elle est toujours construction et jeu
(Manteau 228; cf. 3.4.1.1 infra). El autor siempre habla, pues, a travs de la
mscara del artificio.
En gran nmero de teorizadores de la literatura de la primera mitad de nuestro
siglo todava no se considera la posibilidad de distanciamiento esttico que se
produce entre el autor y su creacin. Para Croce o Vossler, la obra es expresin
directa de la subjetividad del autor. Era de esperar que se reaccionase
violentamente contra estas posturas (cf. Martnez Bonati 154). Una reaccin tal es
la famosa deshumanizacin del arte de Ortega y Gasset o T. E. Hulme
(Romanticism and Classicism). Cuando cobra generalidad con la Nueva Crtica
americana y luego con la influencia del formalismo ruso y del estructuralismo un
esfuerzo diferenciador entre el autor y su obra, ste es a menudo exagerado.
Lartiste, homme sensible qui prouve telle ou telle humeur, afirma Ejenbaum,
ne peut et ne doit pas tre recre partir de sa cration (Manteau 228). O la
afirmacin excesivamente general y absolutista de Wolfgang Kayser: le narrateur
nest pas lauteur (...); le narrateur est un personnage de fiction en qui lauteur sest
mtamorphos (Qui raconte? 72). Pero habremos de reconocer que la voz y la
perspectiva de ese narrador son de alguna manera la responsabilidad del autor:
negar la voluntad configuradora del autor sera ignorar un aspecto fundamental del
fenmeno literario.
Es de notar que si las concepciones sobre la enunciacin literaria varan con el
tiempo, es entre otras razones porque tambin vara su objeto de estudio. Formas
literarias y conceptos crticos, y el uso que se da a unas y otros, son fenmenos
histricos: el desarrollo de los ltimos va fuertemente ligado al desarrollo de las
primeras, que a su vez est ligado a la vida entera de una cultura. Como observa
Weimann, est fuera de lugar analizar la pica clsica con presupuestos
inmanentistas como los del New Criticism (Erzhlerstandpunkt 392). Este es un
caso de especial divergencia entre mtodo y objeto: tendremos que aspirar a
desarrollar una metodologa ms flexible, adaptable a distintas modalidades
genricas e histricas de la narracin.

3.2.1.2. La autonoma del nivel de la narracin

Debemos, pues, ver en qu sentido el nivel de la narracin no se identifica

simplemente con la actividad del autor, sin ser por ello independiente de ella. Para
ello debemos analizar los fundamentos de la teora de la enunciacin en la que se
basan los enfoques estructuralistas. La lingstica moderna ha insistido en la
presencia de la enunciacin en el enunciado, ya sea como un contenido
representado en l o como un punto de referencia necesario. Un buen ejemplo de
esta ltima nocin aparece en la teora de Benveniste:
Le langage nest possible que parce que chaque locuteur se pose comme sujet, en
renvoyant lui-mme comme je dans son discours. (...) [J]e se rfre lacte de
discours individuel o il est prononc, et il en dsigne le locuteur. Cest un terme
qui ne peut tre identifi que dans ce que nous avons appell ailleurs une instance
de discours, et qui na de rfrence quactuelle. (Benveniste, Subjectivit 260).
La insistencia de Benveniste en la vaciedad de sentido de este dectico (est
ego qui dit ego [Subjectivit 260]) oscurece algunas posibles complicaciones
que puede presentar la enunciacin. La discusin de Benveniste supone una
relacin simple, rgida y mecnica entre lenguaje y subjetividad. Pasa por alto la
diferencia existente entre la referencia discursiva a un personaje y la referencia
al narrador. De un modo ms general, no entra en consideracin de lo que Bhler
(199 ss) llama deixis en fantasma, o deixis mediata, que tambin puede afectar al
dectico yo, como a cualquier otro. El sistema de coordenadas lingsticas yoaqu-ahora no es inamovible, sino desplazable, manipulable (cf. Bhler 170, 216,
547). La existencia misma del sujeto gramatical es en parte un recurso para
desligar la enunciacin del hablante (Bhler 549). En un momento ulterior, el
enunciador se puede desligar de los mismos decticos que sealan hacia l,
instrumentalizndolos, convirtindolos en smbolos. No siempre es ego quien
dice ego; quien dice ego puede estar citando a alguien que dice ego. Esta
confusin se deriva de un malentendido ms fundamental relativo al
funcionamiento de los decticos. Benveniste parte de la constatacin jakobsoniana
(Embrayeurs) de la variabilidad de sentido de los decticos (shifters o
embrayeurs) segn el contexto en que se emitan. Pero la variabilidad contextual
de los decticos es an ms amplia de lo que nos llevara a creer la exposicin de
Jakobson o Benveniste, porque la variabilidad (cualitativa) de contextos es
tambin mayor. La deixis no est ligada directamente al uso efectivo, como parece
creer Benveniste: apunta a un contexto, pero a un contexto significado; es un
contenido transmitido por el signo dectico (Eco, Tratado 211). Los decticos se
orientan en base a un punto de referencia espacio-temporal que puede muy bien
ser el acto de la enunciacin, pero tambin puede ser un punto virtual proyectado
por el discurso, un punto que carezca incluso de una base material significada (cf.
Stanzel, Theory 92). Benveniste no establece una distincin bsica: la ms
inmediata actualidad del contexto enunciativo no es suficiente para identificar al
enunciador. Nuestro discurso est heredado del discurso de los dems; a veces,
recreamos incluso la situacin comunicativa originaria de las palabras que
repetimos. Si reproducimos en discurso directo las palabras de alguien, yo
significar ese hablante, aqu y ahora se referirn al contexto comunicativo
originario. En este sentido nos parece necesario insistir con Ducrot en la diferencia

entre locucin y enunciacin (cf. 3.1.1 supra). La actividad de enunciacin puede

influir en ciertas estructuras lingsticas, o haberlas originado, pero ello no quiere
decir que est representada forzosamente por ellas. Seule son effectuation la
manifeste (...), sa place dans lnonc est une place vide (Ducrot, Pragmatique
534). Por tanto, yo no es un creador de subjetividad, como afirma Benveniste; es
un operador de la subjetividad. Debemos tener en cuenta esta posibilidad
estructural, que en literatura da origen, por derivacion, a la figura del narrador. En
una descripcin pragmtica de un texto con un narrador ficticio deberamos, por
tanto, suponer una enunciacin implcita o no manifestada como tal en el
enunciado: la del autor. Van Dijk propone introducir en la descripcin de la
estructura profunda un verbo performativo suprimido por transformacin en la
estructura superficial. In this case the I of the text can in fact be considered to be
a third person category in deep structure which is realized as I in surface structure
(Text Grammars 300). Este hecho no sera muy distinto de las simples
transformaciones necesarias para explicar el uso de los decticos en el discurso
directo (cf. el ejemplo de van Dijk, 301). Por ello no habra que proponerlo como
un rasgo especfico de la pragmtica literaria, como hace van Dijk (Text Grammars
334), pues da origen a fenmenos especficamente literarios y a otros que no lo
son. Lo que s parece darse en la literatura y en la narracin es el mximo
desligamiento posible entre las circunstancias de la enunciacin original y el
enunciado efectivamente transmitido. La necesidad de liberar del campo
mostrativo actual el contenido representativo de un decir, observa Bhler, surge
en el discurso narrativo (Bhler 554). La literatura, y en particular la narracin
ficticia, llevan a un extremo esta posibilidad del lenguaje.
Otros decticos, al margen del pronombre de primera persona, pueden ser
utilizados de manera virtual o figurativa (por ejemplo, por un narrador
extradiegtico). Se pueden as crear sujetos hipotticos secundarios, que
desempeen, por ejemplo, el papel de focalizadores; hay, por tanto, maniobras de
creacin de sujetos textuales ms fundamentales que otras.
Mediante este recurso, el autor real puede desligar la enunciacin de su
persona en la medida en que lo desee. Puede no decir yo nunca; todo yo del
texto remitir a otro enunciador distinto del inmediato. El caso ms sencillo y
corriente es la creacin de un narrador-personaje ficticio, como Huckleberry Finn o
Gulliver. El yo tambin puede aludir al autor, pero de una forma equvoca o
parcial en grado variable, de tal modo que se produzca una ficcionalizacin del
autor; podemos por tanto utilizar el concepto de narrador ficticio tanto en textos
escritos en primera como en tercera persona.
Es ms: en principio, el autor real puede aparecer en la narracin y ser aludido
en tercera persona, puede pasar a ser un l, mientras el yo narrativo se reserva
para un narrador ficcionalizado. Es lo que sucede de maneras distintas en los
escritos histricos de Csar y en la alusin a Cervantes en la historia del Cautivo
del Quijote (I, XXXIX-XLII). Ciertas estrategias discursivas se podran describir, de
modo inverso, como resultado de la cancelacin parcial del sujeto de la
enunciacin, de su renuncia a las seales de persona, de tiempo, etc. (cf. Lozano,
Pea-Marn y Abril 118 ss). El nivel de la narracin puede gozar, pues, de una
completa autonoma. La instancia narrativa no debe ser confundida con el
focalizador ni con el autor: le narrateur est un rle fictif, ft-il directement assum

par lauteur (Genette, Discours 226); qui parle (dans le rcit) nest pas qui crit
(dans la vie), et qui crit nest pas qui est (Barthes, Introduction 20).
Podramos preguntarnos si esta enunciacin ficticia slo se da en aquellos
casos en que se presenta de manera explcita. De su gran autonoma respecto de
la enunciacin real se saca a veces la conclusin de que el yo narrativo en una
narracin literaria no puede remitir al autor, lo cual parece excesivo. En un cierto
sentido, el enunciador que emana del texto es un ser de papel. Pero hay que
matizar: esta concepcin procedente del estructuralismo es problemtica si se
extrema. Puede conducirnos al solipsismo absurdo de creer que un autor no
puede escribir otra cosa que ficcin, o que todo enunciador que reconozcamos en
un texto es ficticio. Veremos que el autor siempre est presente en la obra como
autor textual (3.3.1.1 infra). El yo narrativo puede remitir a una situacin
enunciativa imaginaria, pero tambin puede remitir a una real, la enunciacin del
propio texto literario.
Siempre hay un autor real y una imagen textual del mismo; puede no haber
narrador ficticio, en cuyo caso el autor textual asume directamente la enunciacin.
On the whole, opina Lanser, it is safe to posit an inverse relationship between
author-narrator equivalence and the degree to which the narrator is fleshed-out as
a textual character (153). Los narradores de Beckett, seala Lanser, se
encontraran en el extremo opuesto a la identificacin con el autor. Una
perspectiva histrica o genrica ms amplia podra hacernos ser an ms cautos a
la hora de generalizar. As, gneros como el relato (tale) de ficcionalidad
indeterminada pareceran cuestionar la clasificacin misma: valga de ejemplo el
Oroonoko de Aphra Behn, donde la autora es testigo y narradora de una historia
de dudosa autenticidad que sin embargo se presenta como autntica. La
gradacin entre enunciacin real y ficticia es infinita; los casos intermedios,
numerossimos. Pero ello no quita validez a la polaridad conceptual necesaria para
la definicin y medicin de cada caso (cf. Volek 30 ss).
Lo que s es de resaltar es que en la narracin literaria no est determinado por
adelantado el papel del enunciador: es el texto el que lo modela con enorme
libertad, y propone una modelacin similar del papel del destinatario. En este
sentido s podemos decir que el emisor y el receptor estn presentes en el texto
no slo como los interlocutores entre los que el texto circula, sino como roles
actanciales del significado textual. No tienen por qu ser mencionados
explcitamente, aunque siempre estn presentes en tanto que sujeto y destinatario
de la enunciacin ficticia, que se halla enmarcada en la enunciacin real que
circula del autor textual al lector (cf. 3.3.1.2 infra).
Para algunos teorizadores (Kayser, Martnez Bonati, J.-K. Adams) siempre
existe el narrador en tanto que hablante ficticio. El hecho de que haya un discurso
implica un hablante: si este discurso no es asumido por el hablante real, el autor,
debemos postular un hablante ficticio o narrador. El narrador (speaker) es siempre
ficticio para J.-K. Adams mientras nos hallemos ante un texto de ficcin. Esto
parece obvio en los textos en primera persona, pero requiere una argumentacin
especial en los textos en tercera persona:
The problem that third person narratives present is that in many of them the
speaker lacks all characteristic except the ability to narrate, and therefore, it is

difficult to attribute fictional characteristicsor any other kind of characteristicsto

him. (J.-K. Adams 19)
As se ha llegado a hablar de relatos que se cuentan a s mismos (Lubbock),
relatos impersonales, sin narrador, en los que no se manifestara la funcin
expresiva. Benveniste ve en lo que l denomina nonciation historique una
modalidad narrativa que se caracterizara por su objetividad, por la no intervencin
del enunciador en el discurso:
A vrai dire, il ny a mme plus de narrateur. Les vnements sont poss comme ils
se sont produits mesure quils apparaissent lhorizon de lhistoire. Personne ne
parle ici; les vnements semblent se raconter eux-mmes. Le temps fondamental
est laoriste, qui est le temps de lvnement hors de la personne dun narrateur.
La nonciation discoursive descrita por Benveniste est personalizada: en ella
aparecen constantes referencias al locutor, al interlocutor y a la situacin
comunicativa: gira alrededor de lo que para Benveniste son propiamente hablando
las formas personales del pronombre, yo y t, acompaados por todos los
indicadores lingsticos que remiten a una enunciacin concreta: decticos,
tiempos verbales referidos al tiempo de la narracin, interrogaciones y
exclamaciones, modalizaciones, etc. Yo y t constituyen la situacin comunicativa;
l es en principio un elemento ajeno, aunque necesario, cuyo tiempo caracterstico
es el pasado:
El intercambio dialgico yo-t no es posible en su forma pura; en ese caso debera
excluir terceras personas ausentes y el pasado, cuando yo y t no dialogaban
todava, sino que se encontraban en otras situaciones dialgicas. (Segre,
Principios 25)
No hay discours sin histoire, no hay enunciacin totalmente presente y centrada
en los interlocutores. Pero Benveniste sostiene que puede haber histoire sin
discours. En la enunciacin histrica habra segn Benveniste una ausencia de
persona: slo interviene en l una no-persona, la tercera persona l. El discurso
centrado en l tiende a evitar referencias a s mismo; nos presenta el mundo de
la accin como una objetividad slida, mientras que en el dilogo o el monlogo el
acento suele desplazarse al discurso mismo y a sus interlocutores e incluso a
veces la atencin narrativa se desplaza de la accin al desarrollo mismo del
discurso (Starobinski 288). La narracin que aspire a la neutralidad utilizar
palabras sencillas y se limitar a referirse a hechos de la accin: eso es lo que por
convencin consideramos neutralidad narrativa (Chatman 168). Greimas seala la
prioridad lgica de la enunciacin discursiva sobre la histrica:
podemos decir que la estructura econmica de la enunciacin en la medida en que
se puede identificar con la comunicacin de un objeto enunciado entre un
remitente y un destinatario, es lgicamente anterior y jerrquicamente superior a la
estructura del enunciado simple. De esto se deduce que los enunciados
lingsticos del tipo yo-t dan la impresin de estar ms cerca del sujeto no

lingstico de la enunciacin y producen una ilusin de realidad ms intensa.

(Teora 28-29).
Observemos, sin embargo, que la narracin tradicional y clsica no suele poner
explcitamente de manifiesto el intercambio discursivo, y deja que el narrador se
mantenga impersonal, emanando simplemente de sus historia.
La persona tertia ya haba sido caracterizada por Bhler como perteneciente a
un plano distinto a yo y t; Bhler ve en la tercera persona el lmite de la
objetivacin en el lenguaje natural, el mayor desligamiento posible de las
circunstancias de la enunciacin. Pero Bhler en ningn momento insina que la
enunciacin real desaparezca de la vista.
Para Genette, la enunciacin histrica de Benveniste es un mito, una hiprbole
abusiva: enfin, tout nonc est en lui-mme une trace de lnonciation; cest, me
semble-t-il, un des enseignements de la pragmatique. La nocin de una narracin
sin huellas enunciativas ya est suficientemente refutada por varias dcadas de
estudios sobre la enunciacin. Aunque no hubiese narrador ficticio para hacerse
cargo de estos sucesos, nunca podramos renunciar a la presencia del autor como
narrador. El concepto de una posible ausencia de narrador parece resultar, sin
embargo, especialmente fascinante para muchos teorizadores.
Muchas veces la cuestin est mal planteada. Presumiblemente, pocos de
estos teorizadores negaran que estos relatos neutros son narrados por el autor.
Segn Hamburger, esto es lo que sucede en la narracin pica, heterodiegtica:
Nur scheinbar weicht man der Personifizierung des Erzhlers aus, wenn man
einen fiktiven Erzhler aufstellt, um eine biographische Identitt mit dem Autor zu
umgehen. Einen fiktiven Erzhler, der, wie es offenbar vorgestellt wird, als eine
Projection des Autors aufzufassen wre, ja als eine vom Autor geschaffene
Gestalt (F. Stanzel), gibt es nicht, gibt es auch in den Fllen nicht, wo durch
eingestreute Ich-Floskeln wie ich, wir, unser Held, u.a. dieser Anschein erweckt
wird (...). Es gibt nur den erzhlenden Dichter und sein Erzhlen. Und nur dann,
wenn der erzhlende Dichter wirklich einen Erzhler schafft, nmlich den IchErzhler der Ich-Erzhlung, kann man von diesem als einem (fiktiven) Ich-Erzhler
sprechen. (Hamburger 115)
Pero es evidente que esto no es siempre as: no hay relacin necesaria entre la
ficcionalidad del narrador y el hecho de que sea homodiegtico o heterodiegtico:
hay, como mucho una tendencia, basada en la evolucin histrica de los modos
ficticios, a una mayor ficcionalizacin del narrador en primera persona. Adems, a
falta de una caracterizacin precisa del narrador, ste se identifica con el autor
textual (es decir, la identidad autor textual / narrador es el caso no marcado en
nuestra clasificacin; cf. Lanser 151). Semejante asercin parece ir en contra de la
tradicin estructuralista y formalista, pero no sera fcil rebatirla. Detrs de las
teoras enunciativas de Kayser, Hamburger, J.-K. Adams o Martnez Bonati (151)
hay una distincin insuficiente entre estas tres figuras: narrador ficticio, autor
textual y autor. Esta trada ya es expuesta bastante claramente por Booth:
Narrator is usually taken to mean the I of a work, but the I is seldom if ever
identical with the implied image of the artist. Siempre hay (adems del autor

histrico) un autor textual, un segundo yo o imagen del autor, tal como es

reconstruido por los lectores a partir de la obra. El autor textual asume en principio
la narracin, a menos que la encomiende a un enunciador con una identidad o
funcin narrativa diferenciada de la suya, que es a quien llamaremos narrador
ficticio o sencillamente narrador.
Se dice a veces que el autor no puede tener contacto directo con el mundo de
la ficcin. Esta afirmacin presupone una divisin tajante entre realidad y ficcin
que no compartimos en absoluto. Parece inapropiado postular un narrador ficticio
en obras como The Ambassadors de James o Hills like White Elephants de
Hemingway. Siguiendo la lgica del argumento, deberamos aceptar que cuando
relatamos una ancdota ficticia o un chiste en nuestra vida corriente, nos
desdoblamos en dos: nuestro yo cotidiano y el narrador del chiste. Es obvio que
en este caso no se trata de un desdoblamiento de personalidad sino de una
determinada actitud adoptada, un rol discursivo asumido para permitir una
actuacin lingstica determinada. Por supuesto, tales juegos suponen una cierta
modelacin de nuestro yo, una pequea delegacin de nuestra identidad, pero no
distinta en sustancia de otras muchas actitudes enunciativas que adoptamos para
la vida prctica y que no tienen mucho que ver con la ficcin (cf. Lozano, PeaMarn y Abril 112 ss). Este fenmeno se suele dar, segn observan Lozano, PeaMarn y Abril en el uso de los performativos (o realizativos):
El cumplimiento de actos performativos implica ciertas posiciones de los agentes
respecto a sus interlocutores efectivos o virtuales, respecto al discurso y respecto
a las propias reglas. Estas posiciones definen categoras de personajes
discursivos. (...) As, el funcionario que enuncia
[6] /Me veo en la obligacin de sancionarlo/
ejecuta un acto de autoridad postulando cierta institucin como remitente y
adoptando la posicin enunciativa de portavoz. (180)
Es slo un caso especialmente visible de un fenmeno de posicionamiento del
yo inherente a al actuacin lingstica. Otra de estas actitudes que parece producir
un especial desdoblamiento de identidad es la irona. El concepto de irona
romntica de Friedrich Schlegel y K. W. F. Solger, una irona que se vuelve
contra las actitudes del autor y sus propios procedimientos literarios, es un paso
ms en esta direccin. En la vida corriente, usamos lenguaje ficticio o real sin
perder por ello nuestra identidad, sino ms bien administrndola. Lo mismo puede
suceder en la narracin literaria.
J.-K. Adams seala que podemos entender las oraciones del texto (como tales
oraciones) sin necesidad de tener en cuenta al narrador o al narratario. En cambio,
debemos identificar a ambos para interpretar los actos de habla (utterances) que
se estn realizando, pues el significado de los actos de habla est ligado al
contexto comunicativo: The communicative content of a poem and the
interpretation of a poem have a reciprocal relationship, for one implies the other
(42). La obra contiene un contexto comunicativo que incluye al narrador (speaker)
y al narratario (hearer). La interpretacin del lector pasa necesariamente por el
narratario; ha de ser en principio compatible con la situacin comunicativa que se
da entre narrador y narratario. El lector no ha de tener en cuenta nicamente el

contexto comunicativo real, sino tambin el ficticio. Si en la comunicacin real es el

objetivo (goal) el que gua la identificacin de los actos de habla realizados, en el
discurso de ficcin ese objetivo se interioriza, es el de la situacin comunicativa
ficticia (J.-K. Adams 44 ss). Una demanda pragmtica es insoslayable:
a fiction must have a communicative context as part of its linguistic structure, for in
order to present a fictional world with language, speech acts must be performed,
and they must be performed by someone in some context. (J.-K. Adams 23)
Pero este contexto comunicativo no tiene por qu ser un contexto ficticio
radicalmente diferente del contexto real, como quiere concluir Adams. En un
contexto real adecuado (la comunicacin literaria) el autor puede realizar actos de
habla de un tipo particular (pseudo-actos de habla, quasi-judgements o frases
mimticas; cf. 3.1.4.2 supra), que pueden limitarse a construir un mundo ficticio o
pueden volverse sobre la propia figura del enunciador para superponer al autor un
narrador ficticio. Podemos incluso aceptar que en el caso de la narracin
impersonal el autor se desdobla en dos roles, autor (serio) y narrador (cf. la
terminologa de Adams, writer y speaker), pero no tenemos por qu deducir de ah
una divisin de personalidad tan grave como para atribuirle dos identidades. Benjy
Compson se parece bastante poco a William Faulkner; en cambio, el narrador
annimo de The Ambassadors se parece bastante a Henry James. Y tambin en
otros contextos de discurso adoptamos roles discursivos determinadospor
ejemplo, los varones espaoles suelen comunicarse con sus compaeros de
trabajo varones hablando de ftbolsin que ese entrar en el papel se interprete
como una ficcionalizacin del yo. Hay que cuidarse pues, por una parte, de
considerar a un sujeto en su papel de narrador y en su papel de autor textual
como si de dos sujetos se tratase; por otra, de confundir la competencia del sujeto
en tanto acta como narrador o como autor textual.

3.2.1.3. La competencia modal del narrador

El narrador, en tanto que tal narrador, tiene una competencia modal respecto de la
accin y de sus interlocutores. Podemos definirla con el mismo cuadrado
semitico desarrollado por Greimas que nos serva para analizar la competencia
del personaje. La finalidad de este cuadrado es la descripcin de los sujetos, con
vistas ante todo a su hacer. El narrador es el sujeto de la enunciacin. Su hacer es
ante todo la actuacin lingstica: narrar, comunicar; pero no podemos reducir su
descripcin a una simple competencia lingstica o aun a una competencia
comunicativa. El narrador no slo comunica su mensaje: se comunica a s mismo
(3.1.1 supra), y por tanto hay que definir no slo su hacer, sino tambin su ser,
deber, querer, poder y saber. Es especialmente significativa en este sentido la
relacin narrador / personaje. Segn Cohn, dos actitudes bsicas diferentes se
dan en este sentido: la actitud del narrador puede ser consonante con el personaje
o disonante:

one is dominated by a prominent narrator who, even as he focuses intently on an

individual psyche, remains emphatically distanced from the consciousness he
narrates; the other is mediated by a narrator who remains effaced and who readily
fuses with the consciousness he narrates. (Transparent Minds 26)
Pero el anlisis comparativo puede ser mucho ms detenido, y no limitarse a la
relacin entre narrador y personaje. Como veremos, tambin estas categoras
modales definen la actuacin comunicativa del autor o del lector. La comparacin
entre la caracterizacin modal de los distintos participantes en el intercambio
discursivo nos permitir medir la mayor o menor divergencia entre ellas: podemos
as tomar en consideracin la distancia moral, intelectual, etc., existente entre los
diversos sujetos participantes en el fenmeno literario: entre narrador y personaje,
entre autor textual y narrador, etc. Es as como podremos distinguir entre
narradores fiables y narradores no fiables (Booth, Rhetoric 273 ss), o describir en
qu sentido y medida un autor textual ironiza sobre el narrador (Booth 300 ss).
Estas modalidades no deben entenderse como caracterizaciones estticas: son
atribuciones de cada sujeto a los otros: estn sometidas a una continua
negociacin. En primer lugar han de descubrirse y atribuirse; adems, son
potencialmente variables: un narrador que no es fiable al comienzo de la novela
puede terminar siendo digno de confianza. Y en las modalidades discursivas ms
dinmicas, los interlocutores no slo se identifican modalmente uno a otro, sino
que intentan cambiar la situacin, atribuyndose roles mutuamente (Greimas;
Lozano, Pea-Marn y Abril 75 ss): el narrador intenta construir un narratario a su
medida, o al menos atraerle hacia su terreno. Las variadas combinaciones de
estas modalidades y los posibles dibujos modales que surgen de la negociacin
discursiva definen un nmero tan elevado de casos que aqu slo podemos
apuntar algunos ejemplos conflictivos.
3.2.1.3.1. Deber
El narrador adquiere implcita o explcitamente una serie de deberes frente al
narratario en lo que se refiere a la transmisin del relato o a la actividad discursiva
en general. Estos deberes son los deberes de todo interlocutor en una
conversacin, definibles por las mximas de Paul Grice. En realidad, se trata de
presupuestos generales sobre la actividad comunicativa que en principio son
compartidos por los interlocutores. Grice distingue cuatro tipos de mximas:
De cantidad:
1. Make your contribution as informative as is required (for the current purposes
of the exchange).
2. Do not make your contribution more informative than is required.
De cualidad:
Under the category of Quality falls a supermaximTry to make your
contribution one that is trueand two more specific maxims:
1. Do not say what you believe to be false.

2. Do not say that for which you lack adequate evidence.

De relacin:
Be relevant.
De modo:
the supermaximBe perspicuousand various maxims such as:
1. Avoid obscurity of expression.
2. Avoid ambiguity.
3. Be brief (avoid unnecessary prolixity).
4. Be orderly.
Estas mximas pueden resumirse en una ley general, que Grice denomina el
principio de cooperacin (Cooperative Principle): Make your conversational
contribution such as is required, at the stage at which it occurs, by the accepted
purpose or direction of the talk exchange in which you are engaged (Grice 26).
Como se puede ver, estas normas de interaccin comunicativa son muy
generales, y adems estn pensadas para la conversacin. En cada tipo de
situacin comunicativa debern flexibilizarse y concretarse con otras ms
especficas, que definan cul es el grado de relevancia, claridad, etc. que se
requiere. La literatura tambin obedece a normas comparables, desde el
momento que existe una tradicin y unas convenciones literarias. Pero en este
caso la forma concreta en que se realice cada mxima ser muy distinta de las
que se dan en la conversacin cotidiana: por ejemplo, la evidencia requerida de
un narrador omnisciente est presupuesta de entrada. Estas normas,
naturalmente, no son fijas sino que estn sujetas a cambio segn los gneros y la
tradicin literaria. Del mismo modo, nos pueden servir de modelo para clasificar
los subgneros de la narracin. Cada una de las posibles circunstancias narrativas
que citamos tiene en potencia leyes distintas, que son utilizables para motivar un
distinto comportamiento discursivo por parte del narrador, as como distintas
estructuraciones del relato, como ya observaron los formalistas rusos
(Tomashevski, Teora 191).
Observemos que el narrador (como cualquier hablante) puede no observar las
mximas comunicativas. Puede que su relato no sea interesante, o relevante para
su oyente: estamos ante el narrador incompetente, que rompe un contrato bsico
de la narracin: el no hacer perder el tiempo a sus oyentes. Esto es un desastre
en la narracin autntica, pero puede ser un recurso esttico en la narracin
literaria. Para Roventa (78 ss) la ruptura de las mximas conversacionales de
Grice es una de las fuentes del absurdo en el teatro de Beckett. Lo mismo
podramos decir de sus narraciones, y de las de autores como Nabokov, RobbeGrillet, etc. En general, un narrador podr falsear la informacin, mentir, o no
entender perfectamente los hechos que narra. Se transforma as en un narrador
no fiable. La fiabilidad del saber del narrador vara de acuerdo con su status,

personalidad, situacin temporal, etc. Sera errneo generalizar sobre la fiabilidad

o no fiabilidad del narrador en base al status del narrador. No podemos decir, por
ejemplo, que todo narrador homodiegtico es ya de entrada no fiable, o que todo
narrador autorial es fiable. La narracin homodiegtica adolece en cierto sentido
de una inferioridad ontolgica en este sentido frente a la narracin autorial
heterodiegtica, pero esta inferioridad ha de someterse al axioma fundamental de
que el narrador es competente mientras no se demuestre lo contrario. Convendra
distinguir en este punto entre dos fenmenos que Booth engloba en el trmino
unreliability: la ignorancia y la mala fe. El narrador en primera persona es en
principio ms ignorante que el narrador autorial, pero no necesariamente menos
honrado. En este sentido, no obtendremos una no fiabilidad automtica en la
primera persona, sino un horizonte de expectativas que hace que la no fiabilidad
(si de hecho se comprueba) no sea tan chocante. Normalmente el texto deja claro
muy pronto cundo la informacin es fiable, y en caso de duda siempre son
posibles los apoyos o correcciones por parte de otros narradores, de los
personajes, del desarrollo de la accin, etc. (cf. Booth 159 ss). Obviamente, las
deficiencias del narrador son suplidas por el lector, que las interpreta como parte
de la estrategia literaria del autor textual (cf. Martnez Bonati 66). Existe una
relacin de proporcionalidad inversa entre la autoridad narrativa del narrador y la
autoridad interpretativa del lector: la actividad de este se hace ms y ms decisiva
a medida que el narrador incumple sus deberes (cf. Ruthrof 122).
Hemos afirmado que hay una presuncin de veracidad narratorial por parte del
lector. El caso narrativo no marcado es, por tanto, la coincidencia entre las voces
del narrador y del autor textual. En palabras de Pratt,
[a]s long as the fictional speaker of a novel does fulfill all the rules for narrative
display texts and written discourse, the reader will execute the text as he would a
real-world narrative display text. He will make all and only the implications
necessary to maintain the assumption that the speaker is fulfilling the CP
[cooperative principle] and maxims as defined for the unmarked case (...) and he
will assume that the author intends him to calculate exclusively those implicatures.
(207-208)
En la ficcin, un tipo de validez especial de la palabra del narrador deriva de la
misma naturaleza ficticia de su narracin (Martnez Bonati 70). Es sta el nico
asidero que tiene el lector para instalarse en el mundo ficticio: a menos que el
propio texto nos d indicaciones de lo contrario, es absurdo poner en duda la
palabra del narrador. Como observa Martnez Bonati (65 ss), en principio el
narrador merece nuestro crdito irrestringido. Ya no necesariamente en cuanto a
sus comentarios, opiniones, etc. sino en cuanto al elemento puramente narrativomimtico de su narracin. Si la palabra de un personaje entra en contradiccin en
cuanto a los hechos de la accin con las informaciones que nos proporciona el
narrador, sabemos que (en principio) el personaje miente o desconoce los hechos,
y disfrutamos as de una superioridad irnica sobre los personajes (Martnez
Bonati 66). Es sta una premisa de la narracin ficticia que opera de manera
diferente segn las condiciones particulares de cada texto. No esperamos la
misma validez de la palabra del narrador en una narracin autorial y en una

narracin epistolar. Si se trata de un texto con varios narradores, uno puede

contradecir al otro y merecer mejor nuestra confianza. O bien puede
encomendarse al lector la tarea de leer entre lneas una narracin no fiable que
nos permite, sin embargo, deducir los autnticos hechos de la accin. En este
caso s podemos decir que in unreliable narration the story undermines the
discourse (Chatman, Story and Discourse 233). Pero aun en estos fenmenos se
mantiene en cierto modo el axioma que hemos sealado: el narrador es en
principio fiable. Al tratarse ste del caso no marcado, es utilizado como punto de
referencia incluso en aquellos casos en que se infringe.
Es de notar que el narrador ficticio no tiene responsabilidades respecto del
lector: slo las adquiere en su propio nivel comunicativo, hacia el narratario. Por
eso perdonamos a los narradores incompetentes, siempre que tras ellos se oculte
un autor competente, un autor que cumpla los deberes contrados (3.4.1.2 infra).
De manera similar, podemos constatar que un narrador no es fiable y sin embargo
sentirnos atrados por su personalidad o prestar ms credibilidad a su versin de
los hechos de la que prestamos a un narrador pretendidamente fiable. Esto
sucede porque la fiabilidad del narrador ha de definirse en primer lugar en relacin
al lector textual, con el que los lectores efectivos pueden o no identificarse (cf.
Prince, Narratology 11).
3.2.1.3.2. Poder
El poder del narrador es en principio el poder del uso del lenguaje; el narrador
acta mediante la palabra, y su poder como hablante es pues definible en
trminos retricos. Es ste un poder de accin en el que hay que considerar no
slo la accin abierta ante el oyente, sino tambin la accin subliminal, que puede
ir desde la manipulacin deliberada y maquiavlica hasta el simple uso
espontneo de convenciones discursivas de las que no son conscientes ni
hablante ni oyente. Ms especficamente narrativo es el poder de configuracin de
que dispone sobre el relato, el de dosificar y distribuir la informacin de que
dispone. Nociones como omnisciencia u omnipresencia se refieren ms bien a
un grado de conocimiento del narrador. En el caso de un narrador autor de ficcin,
tambin dispone de poder ilimitado sobre los personajes y la accin. Puede
gobernarlos a su antojo, y crear personajes y ambientes ex nihilo. La narracin
reflexiva puede utilizar esta circunstancia de modo ingenioso y pintoresco:
Cmo son las escaleras? De caracol quizs? En cualquier caso, muchas,
demasiadas para un hombre de mi edad. Si las subo, me canso. Pero ya estn
ah, ya las nombr, ya trepan hasta la altura encajonadas en piedra. (...) Si yo
fuera de carne y hueso, y la torre de piedra, podra cansarme, y resbalar, y hasta
romperme la crisma. Pero la torre y yo no somos ms que palabras. Ss, y arriba.
Voy repitiendo: piedra, escaleras, yo. Es como una operacin mgica, y de ella
resulta que subo las escaleras. (Torrente Ballester, Fragmentos de Apocalipsis 15)
Se observar que estas modalidades virtualizantes y actualizantes (poder, deber)
que caracterizan al narrador slo adquieren su sentido pleno cuando las
estudiamos en conjuncin con las modalidades realizantes: lo que el narrador
hace efectivamente, y quin es.

3.2.1.3.3. Saber
El saber del narrador est en principio condicionado por su identidad, sus
relaciones con la accin y el tipo de situacin comunicativa (ficticia) en que se
encuentre. Esta categora ya ha sido tratada parcialmente al hablar de la
perspectiva del relato, a la que motiva en gran medida. As, veamos que el
narrador puede saber (o presentarse como si supiera) ms, menos o igual que el
personaje, y ello daba lugar a distintos tipos de perspectiva.
Algunos crticos rechazan el concepto del saber del narrador. Para Bal, es un
concepto puramente metafrico (Narratologie 37). Pero lo mismo opina del saber
del personaje. Nosotros opinamos que se trata de conceptos imprescindibles en
una teora del relato, pues dan cuenta de la manera efectiva en que se comprende
ste (cf. Sternberg, 282). Por ejemplo, el lector de Far from the Madding Crowd de
Thomas Hardy tiene constancia de que el narrador sabe que el adversario Troy no
ha muerto; tiene constancia asimismo que la protagonista Bathsheba y los dems
personajes lo ignoran hasta un determinado momento. No comprendemos cmo
se podra plantear de otro modo un anlisis de la accin ni del discurso en esta
novela. Un problema distinto (e irrelevante aqu) es que se trate de un narrador o
de personajes ficticios.
Un posible lmite para determinar el saber del narrador sera la ignorancia total,
pero sta es difcilmente concebible en un agente narrativo: casos que de por s ya
son extremos, como Benjy en The Sound and the Fury, se hallan muy por encima
de este lmite. Como seala Prince, la ignorancia y la narratividad no son buenas
compaeras: narrative dies from sustained ignorance and indecision (Narratology
149). Aun si hay contadas obras, como la triloga novelesca de Beckett, que
juegan a desafiar y explotar esta expectativa, en principio exigimos del narrador
que sepa qu contarnos, que no nos haga perder el tiempo. La misma etimologa
de la palabra narracin est ligada al concepto de conocimiento, de saber: le
Narrateurgnarus, celui qui saitest mot mot loppos de lignare qui ne
sachant rien ne peut rien raconter.
El otro lmite del saber del narrador es la omnisciencia: el privilegio del narradorautor que conoce a la perfeccin el pasado, presente y futuro de sus criaturas, y
hasta sus ms recnditos pensamientos. Como seala Chatman (Story and
Discourse 212), este trmino se suele usar simplemente para indicar que el
narrador puede leer la mente de los personajes (es decir, tiene acceso a
focalizados invisibles). Pero esto debe definirse con ms precisin, mediante el
estudio detallado de la focalizacin. Sera deseable usar omnisciencia en su
sentido literal, y evitar expresiones como omnisciencia selectiva (Friedman,
Point of View 128) u omnisciencia confinada a un personaje (Humphrey 34).
Genette rechaza el concepto de omnisciencia en el anlisis de la ficcin:
lauteur na rien savoir, puisquil invente tout (Nouveau discours 49). Pero el
trmino autor omnisciente de la narratologa de hace unas dcadas no se refera
al autor real, sino al narrador. Y el narrador puede ser omnisciente. Puede no
inventar nada y saberlo todo. Tambin puede ser un subnormal, un burro
(Apuleyo, El asno de oro) o un muerto (Prez Galds, El amigo Manso). Todas
estas situaciones implican grados de conocimiento distintos, y motivan
determinadas maniobras discursivas. La omnisciencia est ligada intuitivamente a

la ficcionalidad de la creacin. La forma ms directa de narracin omnisciente no

busca motivacin alguna; la voz del narrador omnisciente es all la voz del autor
omnisciente. Se explica as que muchos crticos no distingan entre narrador
autorial y autor.
La novelstica y la crtica del siglo XX reaccionaron contra esta tcnica narrativa
a la vez que reaccionaban contra la idea misma del autor consciente y
responsable total de su palabra (cf. John Barth, The Literature of Exhaustion 30);
se le acusa de ser una tcnica poco democrtica, dictatorial incluso, fraudulenta y
manipuladora del lector (Bardavo 203). El narrador omnisciente suele tomar
partido en favor de unos personajes, y guiar la identificacin del lector de manera
obvia, y ello resultaba irritante para las teoras mimticas de la narracin
desarrolladas a principios de siglo, que nos ofrecen ejemplos recientes de poticas
abiertamente normativistas. El lugar relevante para el estudio de estas
observaciones normativistas as como de las tcnicas que aprueban es una
potica histrica y sociolgica, que muestre la relacin entre las tcnicas
narrativas, la demanda que de ellas se hace en un determinado momento, y la
ideologa del momento:
an unreliable narrator, for example, cannot be seen as the structural equivalent of
an unreliable autor; but the unrelieable narrator might indeed represent the
structural equivalent within the fiction of a communicative context in which the
writers access to truth or authority to speak is for whatever reasons perceived or
ideologically determined to be problematic or impossible. (Lanser 104)
Ya hemos sealado que tan relevante como la caracterizacin del narrador como
narrador omnisciente es determinar en qu medida el narrador comparte sus
conocimientos con el lector. Un narrador puede saberlo todo y sin embargo callar
lo ms importante. Sternberg ve en Fielding una omnisciencia supresiva, en
Trollope, una omnisciencia omnicomunicativa (264).
3.2.1.3.4. Querer
El narrador tambin puede adoptar una actitud volitiva ante la accin. Puede estar
ms o menos emocionalmente comprometido con su narracin en general (Lanser
202); puede simpatizar con unos personajes o gustar de cierto tipo de tcnica.
Tambin puede presentarnos alternativas hipotticas a a los hechos de la accin.
Todo ello puede contribuir a caracterizarlo como un sujeto concreto y como algo
ms que una mera funcin narrativa (cf. Hamburger 111 ss) aun en el caso de
que sea un narrador extradiegtico y annimo. As tambin aumenta la
prominencia de los elementos puramente discursivos, de la transmisin del relato
ms que del relato en s. La personalidad del narrador, caso de estar desarrollada,
motivar en gran medida estas actitudes; su poder y su deber determinarn la
medida en que lleguen a ser un elemento discursivo a tener en cuenta. La
posibilidad de enfrentar narrador y lector es especialmente vistosa en la actitud
volitiva hacia la accin.

3.2.1.3.5. Hacer

Genette (Discours 261 ss) se basa en los elementos de la situacin comunicativa

distinguidos por Jakobson (Linguistics and Poetics) para determinar las posibles
funciones del narrador:
Funcin narrativa: transmisin de la accin. O su invencin, en el caso de
narradores-autores. En todo caso, el narrador adquiere una autoridad retrica: es
l quien transforma la accin en relato, quien determina la temporalidad narrativa,
la distancia, la perspectiva En este sentido, habra que aadir a la
caracterizacin del narrador los criterios de anlisis del relato ya tratados en el
captulo anterior. Este hacer del narrador actualiza lo que en los puntos anteriores
contemplbamos como sus potencialidades de actuacin. El contraste entre autor
implcito y narrador, cuando se da, requiere que la retrica del narrador haya de
traicionarle de algn modo.
Funcin administrativa (Genette: fonction de rgie): construccin del discurso
(texte) determinando sus articulaciones, su organizacin interna. Estas dos
funciones son obligatoriamente desempeadas por el narrador segn Genette,
aunque pueden serlo de una manera ms o menos reflexiva y consciente. Se
observan a veces en las narraciones en primera persona, especialmente, curiosas
interferencias entre narradores supuestamente limitados en sus recursos
expresivos puntuales y la eficaz elaboracin global de su narracin. Y es que por
detrs del narrador de ficcin siempre se encuentra el narrador real, el autor, que
es quien administra la retrica del texto aunque pueda delegar parte de ella a un
personaje de ficcin.
Funcin comunicativa: establecimiento de una orientacin hacia el narratario (ver
3.2.3).
Funcin testimonial: la que da cuenta de las relaciones entre narrador y accin
(afectivas, morales, intelectuales, etc.).
Funcin ideolgica, cuando el narrador comenta directamente sobre la accin.
Esta funcin tambin puede ser desempeada por los personajes, investidos con
mayor o autoridad por el narrador (y por el autor implcito, aadiramos). La
funcin ideolgica habr de interpretarse sobre el teln de fondo del contexto
cultural original de la obra. As podremos ver la medida en que la ideologa del
narrador se somete a la dominante en su poca y clase, el sentido histrico que
tiene el apoyo narratorial a determinados tipos de personaje, etc. (Lanser 215 ss).
La ideologa no es una caracterstica de la individualidad del narrador o del autor:
es elaborada por los grupos sociales a los que pertenecen o favorecen, y slo
emerge explcitamente en un acto de interpretacin ulterior. Por tanto, la
comunicacin a este nivel debera analizarse en relacin con el acto interpretativo
que identifica la ideologa. Debera adems estudiarse macroestructuralmente,
considerando a los narradores o autores (segn las distintas convenciones
discursivas que gobiernan su actuacin) como portavoces de una comunicacin
entre grupos sociales. Crticos como Fernando Ferrara han elaborado versiones
estructurales de la teora marxista de la literatura en esta lnea.
Estas tres ltimas funciones son opcionales en el sentido de que algunos
narradores las desempean deliberadamente y otros no. Sin embargo, toda
narracin contiene inevitablemente de modo implcito una orientacin hacia el
narratario o hacia la accin, y una ideologa. No podemos entrar aqu en el
complicado problema de las relaciones entre literatura e ideologa. Subrayemos

solamente que, desde un punto de vista metacrtico, la ideologa se define de

manera relacional: no mediante el anlisis textual nicamente, sino teniendo en
cuenta la interaccin entre el texto y la ideologa del crtico. Esta cuestin tiene
implicaciones narratolgicas desde el momento en que un determinado enfoque
crtico puede ver cmo una aparente divergencia entre la ideologa del narrador y
la del autor textual esconde en realidad presupuestos ideolgicos comunes, con
respecto a esta ptica crtica.

3.2.1.3.6. Ser
El ser del narrador, su identidad, puede ser definido desde muchos enfoques
posibles. Es absurdo decir, como se hace a veces (Tacca 69) que el narrador no
tiene identidad. Ms bien diramos que muchas figuras con distintas identidades
pueden asumir el rol de narrador. Ms adelante veremos al narrador como autor,
como personaje, etc. Su identidad conlleva cierta visin del mundo, ciertas
peculiaridades lingsticas o ideolgicas, ciertos atributos y capacidades, etc.
Lanser (166 ss) seala como rasgos ms importantes de la personalidad de un
narrador (al margen de su caracterizacin estrictamente narratolgica) los datos
que definen ms generalemente a un sujeto: su sexo, profesin, nacionalidad,
estado civil, preferencias sexuales, educacin, raza, clase socioeconmica.
Seala que el caso no marcado (en la narracin occidental moderna, se entiende)
es el narrador masculino, blanco, heterosexual, de clase media o alta: una figura
vagamente reconstruda sobre la base de la (supuesta) personalidad media de los
autores. Esta es la figura con la que esperar encontrarse el lector, a menos que
haya algn signo que induzca a lo contrario, como por ejemplo el nombre de una
autora en la portada. Con frecuencia algn aspecto de la identidad del narrador es
la base para la motivacin de diversas estrategias textuales, pero tambin es
posible que el texto nos invite a pasar esta identidad por alto y atribuir a un
narrador una narracin que en buena lgica jams podra haber venido de l (por
ejemplo, en el caso de los animales narradores).
Una curiosa paradoja de la narracin literaria es que supuestamente es el
narrador quien ha producido el texto, pero en realidad es el texto quien produce
al narrador, que no existe al margen del valor referencial o indicial que nos
proporcione el texto: segn Ohmann, textual personae are actually created by
being assigned illocutionary and locutionary acts (Literature; cf. Lanser 80).
Existen mltiples convenciones que guan la reconstruccin de la persona del
narrador, igual que han guiado su construccin por parte del autor. Pero esas
convenciones pueden ser expuestas a la luz y desautomatizadas. El autor puede
jugar con las convenciones y ofrecernos narradores inesperados, inusuales. O
puede dificultar las estrategias seguidas por el lector para dar coherencia al
narrador. Es lo que sucede en Watt. Segn Ohmann, las expresiones del narrador
son paradjicas, su actitud ante la accin es equvoca:
As a consequence, it is difficult to fix the narrator, his values or his social
background. his language seems to flow from an unimaginable co-presence of
feelings and perceptions rather than from a coherent selfhood. (Speech 242)

Todo ello es expresin de una voluntad experimentadora que Beckett lleva ms

all en las novelas posteriores a Watt. Beckett subvierte aqu las condiciones
mismas de la comunicacin literaria. Our major device of order, observa Culler,
is, of course, the notion of the person or speaking subject, and the process of
reading is especially troubled when we cannot construct a subject who would serve
as source of the poetic utterance. La reconstruccin del narrador, del enunciador
inmediato, es un paso bsico en la interpretacin del texto literario. Es un
problema de general de interpretacin o uso del lenguaje, y es describible, como
muchas otras de estas cuestiones, mediante el crculo hermenutico que relaciona
el todo textual y sus partes: la lectura de una parte del texto nos lleva a
presuponer un determinado narrador, y esa figura proyectada condiciona la lectura
del resto del texto, que puede confirmar o modificar las hiptesis del lector; el
proceso de caracterizacin del narrador es por tanto necesariamente una
experiencia de hermenutica temporal.

3.2.1.4. Niveles narrativos

Ya nos hemos referido a la nocin de nivel narrativo, que deriva lgicamente de la
nocin ms bsica de nivel discursivo. La distincin bsica se remonta a Platn,
cuya clasificacin de los modos enunciativos hemos comentado con anterioridad
(2.4.1.1 supra). Es la distincin entre enunciacin simple y discurso directo o
enunciacin ajena insertada en la propia enunciacin. En el caso de que la
enunciacin ajena insertada sea una narracin, diremos que se ha creado un
nuevo nivel narrativo.
Genette define as la nocin de nivel narrativo (niveau narratif o niveau
digtique): tout vnment racont par un rcit est un niveau digtique
immdiatement suprieur celui o se situe lacte narratif producteur de ce rcit
(Discours 238). El narrador ocupa el nivel extradiegtico con respecto a su
narracin; el personaje ocupa el nivel diegtico (o intradiegtico). Una narracin
dentro de la narracin principal ser una narracin intradiegtica o un relato
intradiegtico (mta-rcit en Genette, hypo-rcit para Bal). El personaje
protagonista de una narracin intradiegtica ocupa el nivel intradiegtico en
segundo grado . El narrador de este relato ocupa, como hemos dicho, una
posicin extradiegtica respecto del propio relato, pero su posicin respecto del
relato principal es intradiegtica. Tngase en cuenta que estamos hablando del
narrador slo en tanto que narrador. En la narracin homodiegtica el yopersonaje es, por supuesto, intradiegtico; pero el yo-narrador es extradiegtico
con relacin a su narracin: [l]a narration et la rception du rcit premier ayant lieu
hors de la digse, le narrateur et le narrataire appartiennent au niveau narratif
extradigtique (Lintvelt 210). Al margen de su posicin en tanto que personaje,
hablaremos del nivel del narrador en dos sentidos: uno, relativo, con respecto a su
propia narracin; otro, absoluto, con respecto a la narracin principal. As, pues,
cuando hablemos de narradores intradiegticos siempre habremos de suponer un
nivel exterior que engloba al relato de este narrador; siempre habr un narrador

extradiegtico. En este sentido absoluto del trmino hay que prestar especial
atencin para no confundirlo con un problema de persona narrativa: el narrador
extradiegtico puede estar presente como personaje en la accin, puede ser tanto
homodiegtico como heterodiegtico (3.2.1.7 infra; cf. Bronzwaer, Implied author
2).
Tomando la direccin inversa, y adentrndonos en el relato, no encontramos
lmite alguno: siempre podemos insertar un nivel intradiegtico en tercer grado, en
cuarto grado, etc. Esto no es absoluto un rasgo propio de la novela moderna, pues
los ejemplos ms extremos de mltiples inserciones provienen frecuentemente de
un gnero tan rancio como la novela-marco. Otro subgnero que tambin
presupone inserciones repetidas es que Frye denomina cuddle fiction: obras
como The Turn of the Screw de James, donde la narracin principal es una
narracin intradiegtica narrada en una reunin de personajes intimista y
rememorativa (Anatomy 202; cf. Tynianov, De lvolution littraire 117). Como
observa Lanser (137) cada uno de los niveles comunicativos es potencialmente
multiplicable. Pero aadiramos que algunos, como el autor textual o el narrador
extradiegtico slo se pueden multiplicar en direccin horizontal,
paratcticamente. No hay problema en multiplicar los relatos intradiegticos:
aunque no tienenla misma jerarqua lgica, observa Martnez Bonati, [t]ales
narraciones tienen todas la misma naturaleza lgica (64). El narrador
extradiegtico o el autor textual tienen, en cambio, una naturaleza lgica distinta
uno de otro. Es decir: puede haber una obra con varios autores textuales o varios
narradores extradiegticos en distintas secciones de la obra, pero por definicin no
puede haber un narrador extradiegtico cuya narracin introduzca (en sentido
vertical, o hipotcticamente) a otro narrador extradiegtico. En otros casos se
trata en realidad de una simple cuestin terminolgica: podramos igualmente
hablar de la irrepetibilidad del editor extradiegtico, si fuese relevante distinguir
esta figura frente a la multiplicacin de posibles editores intradiegticos. En pura
lgica, los niveles discursivos intradiegticos son multiplicables hasta el infinito.
Esta multiplicacin jerrquica no afecta grandemente al relato que sirve de marco,
a no ser que la multiplicacin de niveles desborde la memoria del lector y
produzca incoherencias y cruces entre ellos: si se prolonga demasiado una
narracin intradiegtica, el lector tiende a olvidar la existencia del nivel
extradiegtico que la introdujo. Como observa Pratt, the limits on embedding are
pragmatic rather than logical (211). Lo mismo sucede, en general, con cualquier
complicacin de la estructura narrativa.
Algunas teoras (cf. por ejemplo Lanser 137) establecen una diferenciacin
entre public narrator y private narrator: el primero, aun pudiendo ser totalmente
ficticio, se dirige al pblico en general (sera el caso de Robinson Crusoe); la
narracin del segundo va dirigida hacia otro personaje ficticio, ms bien que hacia
un equivalente textual del pblico (as el narrador de LImmoraliste de Gide). Para
nosotros no se trata de niveles diferentes, como parece indicar el cuadro de
Lanser (144). En cada texto suele haber un narrador (pblico o privado) sin que
sea necesario distinguirlos como dos niveles coexistentes. A menos, claro, que en
el caso de textos con un private narrator aparezca algn tipo de editor ficticio que
haya transformado el documento privado en una obra literaria. En cualquier caso,
se trata para nosotros de un artificio ms de motivacin del texto narrativo (3.2.2.1

infra). An se podran establecer ulteriores diferencias: es como obra literaria

como se nos presenta la narracin del narrador pblico, o cambia su sentido
radicalmente al leerla como literatura, a pesar de tener un destinatario colectivo?
Es crucial no confundir los niveles narrativos con los niveles de ficcionalidad, lo
que hemos llamado status narrativo (3.1.4.2; 3.1.5.4 supra). En este sentido,
podramos distinguir los relatos intradiegticos homodiegticos de los relatos
intradiegticos heterodiegticos en mayor o menor medida, o ficticios en un
segundo grado (cf. Lozano, Pea-Marn y Abril, 141). Como observa Lanser (137),
convendra ampliar la nocin de nivel, no restringindola a la insercin narrativa,
para dar cabida a fenmenos como los editores ficticios, etc., que se constituiran
en un primer nivel ms bsico que el del narrador. El escalonamiento de los
niveles enunciativos (y no exclusivamente narrativos) ira as desde el autor hacia
los narradores intradiegticos, pasando por el autor textual, los posibles editores
ficticios, y el narrador extradiegtico. No toda insercin relevante en un texto
narrativo tiene por qu ser una insercin narrativa. Es decir: podemos considerar
til una distincin de diferentes niveles dentro de un texto segn criterios ajenos a
la insercin discursiva. Se tratara de inserciones semiticas o psicolgicas.
Fenmenos de insercin semitica comparables, pero de carcter no lingstico,
se han descrito en relacin con otras artes narrativas, como el cine o la pintura (cf.
Bal, Laughing Mice 203 ss; Cervellini 52). Estos fenmenos tambin afectan a la
estructura del discurso.
Entendemos que hay una insercin semitica cuando en el texto narrativo se
menciona un objeto semitico que codifica un mundo posible (real o ficticio) que
puede coincidir o no con el mundo codificado por el texto narrativo que le sirve de
base. Es decir: tampoco hay que confundir estas diferencias de nivel semiolgico
con diferencias ontolgicas de status, aunque el proceso mismo de codificacin
semitica s supone de por s una diferencia ontolgica propia. Los niveles de
actividad psquica provienen del contraste entre el nivel narrativo de base y los
mundos posibles originados en el pensamiento o, ms ampliamente, las
concepciones de los personajes. En este sentido, los cambios de nivel narrativo
distinguidos por Genette y a los cuales nos hemos referido en primer lugar no son
sino un tipo particular de estos cambios de nivel semitico. Los cambios de nivel
de focalizacin de Bal seran otro tipo. Los pensamientos, los sueos de los
personajes pueden dar lugar a otros tantos mundos posibles que dejan huellas
relevantes en la coherencia del texto. Van Dijk habla del predicado creador de
mundos pensar (Texto 160) y observa que verbs like to say, to present, to think,
to dream, to hope, to predict, etc. may have embedded textoids in which temporal
indication and semantic structure are incompatible with related textoids not
dominated by those verbs (Text Grammars 304). La ruptura de cualquiera de
estos tipos de nivel provoca una figura narrativa cuya naturaleza habr que
especificar.
Se ha criticado frecuentemente a la narratologa por su tendencia al formalismo,
y a definir conceptos a un nivel ideal y un tanto metafsico. La narratologa
estructural sera un caso extremo de logocentrismo que privilegia las nociones de
centro y lmite. En cuanto al tema que nos ocupa, para Andrew Gibson, the idea
of narrative levels is an excellent example of the narratological imaginary as [I
have] sought to call it in question. It might even be thought of as its apotheosis.

The geometry of levels has a comforting clarity and simplicity. With narrative levels,
you know where you are, etc. No sera difcil mostrar la manera en que el estudio
de Gibson, como sucede inevitablemente con la desconstruccin, presupone los
conceptos que luego procede a desmantelar. Y no puede ser de otra manera.
Utilizando la analoga de los colores: el hecho de que la narratologa
descomponga el verde en azul y amarillo no quiere decir que niegue la existencia
del verde, o los usos simblicos del verde, etc. As pues, para describir
adecuadamente la oscilacin entre lo real y lo ficticio en un determinado texto,
debemos poseer una diferenciacin conceptual entre ambos; esto no implica que
todo fenmeno se haya de reducir a un solo rasgo conceptual. Los anlisis de
Gibson son relevantes a otro nivel de anlisis del relato, una narratologa aplicada
que necesariamente presupone y a la vez problematiza las categoras bsicas que
aqu describimos. Como seala el propio Gibson sobre el trabajo de la escritura
sobre las formas discursivas recibidas, form (...) becomes merely a provisional
container to be exploded repeatedly by force. Force is made most perceptible
precisely in its deformations of form (58). Invirtiendo los trminos, podramos decir
que slo conociendo qu formas son deformadas podemos saber qu fuerza se
est aplicando.

3.2.1.5. Los relatos intradiegticos

El relato intradiegtico es una variante particular de la narracin de palabras, ms
concretamente del discurso directo. No es un fenmeno nico en su gnero, sino
un caso particular de la insercin que puede efectuarse de cualquier tipo de
discurso, incluidos otros gneros literarios o documentos escritos (poemas, cartas,
noticias, etc; cf. Volek 118).
El relato intradiegtico puede ser ficticio o no ficticio: es decir, puede pertenecer
al mismo mundo narrado (ficticio o no) de la accin principal o hallarse un
(segundo) grado de ficcin ms all. Si es un relato ficticio, y uno de los
personajes es su autor, asistimos a un desdoblamiento de la estructura pragmtica
que hemos descrito anteriormente (3.1.4.2 supra; cf. 3.2.1.10 infra). Una segunda
estructura se superpone a la del relato principal. As, en la novela de Doris Lessing
The Golden Notebook Anna Wulf es la autora (y narradora heterodiegtica) de la
historia de Ella en The Yellow Notebook. En Malone meurt Malone es el autor de
la historia de Macmann, y ve peligrar su posicin de narrador extradiegtico a
medida que el personaje se le va pareciendo ms y ms. Si ninguno de los
personajes es el autor podemos tener un caso como el de la novela de El curioso
impertinente en el Quijote, en este caso con la complicacin adicional de que
Cervantes es a la vez el autor del relato que contiene la historia real y del relato
intradiegtico ficticio. En general, ser aplicable a los relatos intradiegticos todo lo
que hemos venido diciendo sobre el relato principal, aunque la finalidad narrativa a
la que estn dirigidos har que ciertas categoras de anlisis sean muy poco
productivas en este segundo nivel.
Perteneciendo al mismo mundo narrado, la accin del relato intradiegtico
puede pertenecer o no a la accin del relato principal. Puede ser una ancdota
contada como real pero con personajes distintos a los de la accin principal. Es lo

que sucede en la narracin de Cardenio en el Quijote, o con las narraciones del

Heptamron de Margarita de Navarra. Puede tambin referirse a la misma accin
y ser el equivalente de la narracin del mensajero en la tragedia griega: as, por
ejemplo, el relato del posadero hacia el final de Jane Eyre. O puede tener un
carcter retrospectivo, rememorativo, como la narracin de Nelly Dean en
Wuthering Heights. La importancia y el papel de los relatos intradiegticos en
relacin al conjunto del discurso puede ser muy variable. En Malone meurt se
utiliza como un artificio reflexivo sobre la propia creacin, y el proceso de su
escritura es parte del argumento. Pero pensemos en el variado papel que juegan
en obras como el Decamern, El conde Lucanor o The Canterbury Tales por un
lado, o The Woman in White de Wilkie Collins, Bleak House de Dickens, Ulysses,
The Golden Notebook.... los ejemplos son tan numerosos como relatos hay en el
mundo. Aqu podemos hacer poco ms que mencionar esa variedad, definible
mediante la utilizacin conjunta de las categoras que venimos aislando. Genette
(Discours 241 ss; Nouveau discours 62-63) propone un mnimo esquema para
clasificar los principales tipos de funciones del relato intradiegtico:
El primer tipo requiere un nexo causal entre el relato y el relato intradiegtico (es
decir, que ambos pertenezcan a la misma accin). La funcin del relato
intradiegtico ser explicativa (cf. 2.2.1; supra). Para ello es preciso que el relato
intradiegtico sea homodiegtico, es decir, debe haber personajes comunes y
acciones conectadas entre ambos.
En el caso de una prolepsis metadiegtica, la funcin es predictiva. Por ejemplo,
es el caso del segundo mensaje que Youdi dirige a Moran en Molloy .
La relacin entre relato intradiegtico y relato principal puede tambin ser
temtica. No hay relaciones de causalidad entre las acciones, slo de contraste o
analoga. Los casos ms espectaculares y representativos de paralelismo temtico
son las distintas variedades de reduplicacin interna, mise en abyme o texto
espejo (Bal 1985: 151): ya no es slo el acto narrativo el que se duplica, sino
otros elementos temticos o estructurales: el desenlace, el conflicto central... La
reduplicacin puede variar entre la mera analoga o relacin figurativa hasta la
ruptura de marco e incluso la insercin paradjica del relato en s mismo. Toda
parte de la obra puede ser considerada como isomorfa en la obra entera en
este principio simbolista se basa la reduplicacin interna de la narrativa
experimental moderna.
La relacin temtica puede no cumplir una funcin puramente esttica, sino
persuasiva; pensemos en El conde Lucanor.
En otros casos, las acciones no mantienen relaciones de ningn tipo: es el acto
de narracin del relato intradiegtico lo que es significativo, cumpliendo una
funcin obstructiva en la historia. El ejemplo de Genette es Las mil y una noches.
La funcin tambin puede ser distractiva, como en el Decamern (estas dos
ltimas funciones ya son distinguidas por Shklovski, Construction 189). Y, por
supuesto, el valor obstructivo o distractivo de la narracin puede simultanearse
con otros valores: para Malone (en Malone meurt) su narracin es un juego, una
distraccin, pero a la vez es una analoga temtica de su propia situacin (y de la
de su autor), y quiz una retrospeccin una vida pasada.

3.2.1.6. Rupturas de marco

La transicin de un nivel narrativo a otro est mediada por un acto narrativo que
delimita la frontera de cada relato. Es bin conocido el efecto sorpresivo que causa
la interferencia entre niveles narrativos, cuando, por ejemplo, personajes de un
relato secundario se mezclan repentinamente con personajes del nivel principal.
Estas interferencias resultan fantsticas o humorsticas: son, en sus casos
extremos, lgicamente transgresivas.
Genette denomina metalepsis (mtalepse) a la transicin ilegtima de un nivel
narrativo a otro. El uso de este trmino es confuso, pues ste no es el significado
tradicional que tiene en la retrica, y deriva de una definicin poco sistemtica de
Fontanier. Para Fontanier, la metalepsis consistira en substituer lexpression
indirecte lexpression directe, cest--dire, . . . faire entendre une chose par une
autre, qui la prcde, la suit ou laccompagne, en est un adjoint, une circonstance
quelconque, ou enfin sy rattache ou sy rapporte de manire la rappeler
aussitt lesprit (Fontanier 1977: 127-28). Fontanier incluye como una
variante, de manera a nuestro parecer totalemente arbitraria, el tipo de ruptura de
marco narrativo discutido por Genette. Arguye Fontanier que On peut rapporter
la mtalepse le tour par lequel un pote, un crivain, est reprsent ou se
reprsente comme produisant lui-mme ce quil ne fait, au fond, que raconter ou
dcrire (1977: 128); y aade como otra variante ms la del poeta dirigindose
directamente al objeto potico para darle rdenes y as describirlo. Se ve que la
definicin de este tropo se va alejando absurdamente de sus definiciones
clsicas, centradas en la indireccin. Hay un elemento de indireccin en todas las
variantes clsicas del trmino, pero las rupturas de marco no son relacionadas con
la metalepsis por otros tericos de la retrica. Fontanier parece ser la nica fuente
de las supuestas metalepsis transgresivas de Genette. Y en los ejemplos
relativos a la accin/verbalizacin del poeta asimilados por Fontanier a la
metalepsis no es la indireccin la causa del efecto sorpresivo o chocante. Este
viene dado por un ejemplo ajeno a la definicin que da Fontanier: la transgresin
de las fronteras entre los niveles narrativos u ontolgicos. Conviene, pues, evitar
extender el nombre de metalepsis al tipo de figura narrativa que estamos
comentando. Se trata empero de una figura (o grupo de figuras) importante.
Definiremos aqu diversos tipos de rupturas de marco. Este trmino nos permitir
adems ampliar la definicin demasiado limitada de Genette, para incluir rupturas
de marcos no slo narrativos o enunciativos, sino ms generalmente semiticos.
Como seala Genette, la figura es corriente en sus versiones ms moderadas;
as algunas ruturas de marco temporales jouent sur la double temporalit de
lhistoire et de la narration (..) comme si la narration tait contemporaine de
lhistoire et devait meubler ses temps morts (244). Otras veces la ruptura de
marco proporciona la situacin central de la accin, como en algunas obras de
Pirandello (Genette 245). Y tambin existen relatos que hacen de ella un uso
sistemtico, tanto narrativo como temtico; as Jacques le Fataliste, de Diderot, o
Fragmentos de Apocalipsis, de Torrente Ballester. La ruptura de marco puede ser
tambin slo aparente: as , un personaje intradiegtico puede aparecer luego
como por casualidad en el relato marco sin que haya consistencia lgica real, sino

slo ms o menos aparente, segn el status ficticio que se otorgue al relato

inserto.
Esto nos lleva al problema de los tipos de marco y de fronteras entre ellos.
Genette limita indebidamente la ruptura de marco-mtalepse a la transgresin de
nivel narrativo. Ya hemos sealado que hay varios posibles tipos de relato
intradiegtico. En cada uno de ellos la ruptura de marco narrativo tiene
implicaciones distintas. La diferencia entre relatos intradiegticos homodiegticos
y heterodiegticos establecida por Genette (Figures II 202) no recubre la
diferencia de status ontolgico: puede no haber interferencia ni conexin entre la
accin de dos relatos (en el mismo nivel narrativo o en niveles distintos) sin que
por ello uno sea ficticio con respecto al otro. As pues, hay que cuidar de distinguir
el nivel narrativo (statut narratif en Genette) del status ontolgico; como hemos
dicho antes, aqu reservaremos el nombre de status para la diferencia entre
ficcin y realidad.
Una variante sealada por Genette es el relato pseudo-diegtico (pseudodigtique), en el que se pasa por alto un nivel entero de discursivizacin: es el
fenmeno que se da en el Teeteto de Platn, cuando el relato del dilogo socrtico
deja de ser tal relato, pasando el dilogo a primer plano y desapareciendo el nivel
narrativo que lo introduca (Genette 246).
De hecho, podemos distinguir un tipo de ruptura de marco que no tiene que ver
con la ruptura de niveles narrativos, y s con la transgresin de la frontera entre
mundos reales y posibles: un ejemplo lo vemos en el cuento de Yourcenar
Comment Wang-F fut sauv, en el que un pintor escapa a la muerte huyendo a
travs de uno de sus cuadros. El mismo tema aparece atenuado o amagado en
la autobiografa de Nabokov Speak, Memory, donde el autor slo imagina que
entra en un cuadro. No hay en estos ejemplos ruptura de nivel narrativo, pero s
una ruptura de marco ontolgico/semitico. Hay una transgresin de un nivel
semiolgico, el nivel de los signos pictricos nombrados, que se identifica
repentinamente al mundo de referencia efectivo del texto que leemos. La
transgresin de un mundo real a un mundo ficticio sera slo un tipo de
transgresin ontolgica. En efecto, no puede haber mundo ficticio, ni siquiera en
un segundo nivel de significacin, sin una jerarqua ontolgica y una base
semitica que lo sustente. Pero no toda transgresin ontolgica supone un paso
de la realidad a la ficcin. Una fotografa representa nuestro mundo real, pero no
por ello podemos introducirnos dentro de ella. Y toda frontera significada es una
frontera virtual, cuya entidad puede tanto respetarse como anularse poniendo de
manifiesto su cualidad de signo. Con esta ambigedad juega la pica clsica al
introducir la cfrasis, o descripcin de una representacin plstica que es
animada de modo ambiguo o imposible por el movimiento de la narracin (por
ejemplo, el escudo de Aquiles en la Ilada).
En suma, parece adecuado extender el concepto de ruptura de marco a una
transgresin ms general entre niveles reales y niveles significados (sea cual sea
el cdigo significante). As seran tambin ejemplos de ruptura de marco el salto a
travs de la pantalla cinematogrfica en La rosa prpura del Cairo de Woody Allen
o las manos de Escher que se dibujan recprocamente. Los diversos tipos de
ruptura de marco podran clasificarse formalmente, segn la jerarqua, naturaleza
y estructuracin de los cdigos semiolgicos transgredidos, y ontolgicamente,

segn el status real o ficticio de los mundos as comunicados. Por supuesto, son
muy frecuentes los casos en los que se presentan simultneamente los dos tipos
de ruptura de nivel: el narrativo y el de ficcionalidad. Es lo que sucede cuando en
el monlogo final de Ulysses Molly Bloom exclama Jamesy en lugar de God .
Jamesy es el autor textual, en el cual se juntan papeles narrativos y creativos.

3.2.1.7. Persona
Ya hemos mencionado la posibilidad de trazar una analoga entre este aspecto de
nuestro estudio y la categora gramatical de la persona del verbo. A nivel
gramatical, la premire personne signale lidentit dun des protagonistes du
procs de lnonc avec lagent du procs de lnonciation, et la seconde
personne son identit avec le patient actuel ou potentiel du procs de
lnonciation (Jakobson, Embrayeurs 182). Siguiendo un rgido criterio
gramatical, se ha propuesto frecuentemente una clasificacin de las narraciones
en base a la persona pronominal: podramos hablar de relatos en primera persona
y relatos en tercera persona, e incluso (ms raramente) de relatos en segunda
persona. Pero como ya hemos visto al hablar de tiempo verbal y temporalidad
narrativa, deberamos desconfiar de transposiciones directas entre el sistema
gramatical y la estructura dicursiva. No hay relacin necesaria entre la persona
gramatical y la persona narrativa (cf. Lintvelt 56, 80), como no la hay entre tiempo
verbal y temporalidad narrativa. Tras la aparente sencillez de la clasificacin segn
la persona gramatical se esconde una variedad de criterios y una ambigedad en
cuanto a algo tan decisivo como el referente de ese pronombre. Al hablar de
narracin en primera persona, se da por supuesto que el referente es el narrador;
al hablar de narracin en tercera persona, el personaje. Bajo un concepto
aparentemente sencillo se esconden varios criterios de clasificacin. Cada uno de
ellos es bsico para caracterizar una narracin; slo la confusin existente en
torno al tema podra justificar que Booth (Rhetoric 150 ss) quite importancia al
criterio de la persona narrativa.
La definicin ms literal de relato en primera persona sera aquel relato en el
que el narrador hace uso de la primera persona para referirse a s mismo. En ello
no se diferenciara el narrador de cualquier otro enunciador, pues todo enunciador
utiliza la primera persona para referirse a s mismo. Segn Prince, we can say
that the narrator is a first person, the narratee a second person and the being and
object narrated about a third person (Narratology 7). En este sentido no
podramos hablar de relatos en segunda persona o en tercera persona salvo en
aquellos casos en los cuales, guiado por alguna extraa estrategia retrica, el
narrador se refiriese a s mismo en segunda o en tercera persona. Ni siquiera
obras como La modification de Butor, Esmond de Thackeray, De bello gallico de
Csar o la Anbasis de Jenofonte parecen ajustarse estrictamente a esta
definicin. Podemos decir que segn esta definicin, todos los relatos estn
escritos en primera persona. Para Genette es as en el sentido de que el narrador
siempre puede aludir a s mismo. Siempre hay un hablante (o escribiente, o
pensante) en el nivel del discurso (cf. 3.2.1.2 supra).

La observacin no es tan perogrullesca como parece: ya hemos mencionado la

nocin de rcit historique propuesta por Benveniste (Relations 239): un estilo
narrativo en el que se evita (en la medida de lo posible) toda referencia a la
situacin enunciativa. El narrador no hace referencia a s mismo en primera
persona porque no hace referencia a s mismo en absoluto. Este tipo de narracin
sera un derivado, una especie de tcnica retrica de distanciamiento. Como
seala Greimas,
podemos decir que la estructura econmica de la enunciacin en la medida en que
se puede identificar con la comunicacin de un objeto enunciado entre un
remitente y un destinatario es lgicamente anterior y jerrquicamente superior a la
estructura del enunciado simple. De esto se deduce que los enunciados
lingsticos del tipo yo-t dan la impresin de estar ms cerca del sujeto no
lingstico de la enunciacin y producen una ilusin de realidad ms intensa.
(Hacia una teora del discurso potico 28-29)
Nuestra segunda acepcin de relato en primera persona sera, por tanto, la ya
mencionada enunciacin discursiva de Benveniste. El narrador que utiliza la
primera persona reconoce en cierto modo que est haciendo una narracin,
establece un contacto declarado con el narratario. Por ello, es til determinar un
eje de posibles actitudes del narrador a este respecto, que van desde la continua
referencia a su persona hasta su desaparicin total como referente pronominal. Es
lo que Lanser (174) denomina el axis of directness en su tipologa de voces y
perspectivas narrativas; Booth ya haba distinguido (con bastante ms
ambigedad) los narradores dramatizados de los no dramatizados (dramatized /
undramatized narrators; Rhetoric 151 ss).
Para Scherer y para Friedemann, el narrador siempre est virtualmente
presente en su narracin, y no tiene sentido denunciar (como hacan James o
Spielhagen) las intrusiones del autor o su). Toda narracin, por el hecho de serlo,
nos remite constantemente de modo implcito a un mediador entre nosotros y el
mundo representado; todo el material narrativo expresa a su narrador. Es lo que
define a la narracin frente a la representacin o presentacin (Darstellung)
dramtica.
Hemos visto que en cierto sentido todo relato est en primera persona. Pero,
podemos replicar, puede formar parte de la estrategia del hablante no aludir a s
mismo; como hemos dicho antes, no slo se ha de juzgar al narrador por lo que
puede hacer, sino tambin por lo que hace efectivamente . Cuando el James de
The Ambassadors se descuida y deja escapar un I, la intrusin es mucho ms
violenta que cualquiera imaginada por Trollope. Por supuesto, no es el uso de la
primera persona del singular el nico rasgo que hace ms vvida la presencia del
narrador: los pronombres de primera persona del plural, los pronombres de
segunda persona, las referencias explcitas a su personalidad, el conocimiento
que manifieste de acontecimientos distintos de la accin narrada todo contribuye
a personalizar o despersonalizar su imagen (cf. Prince, Narratology 9; 3.2.1.3
supra).
La definicin de relato en primera persona como sinnimo de la nonciation
discoursive de Benveniste no responde, sin embargo, al uso que se ha hecho de

este trmino y de su correlato relato en tercera persona. Genette seala la

vaguedad de ambos trminos, y el sentido real que se pretende darles:
Le choix du romancier nest pas entre deux formes grammaticales, mais entre
deux attitudes narratives (dont les formes grammaticales ne sont quune
consquence mcanique): faire raconter lhistoire par lun de ses personnages ou
par un narrateur tranger cette histoire. (Discours 252)
La primera persona gramatical es en s ambigua: puede referirse al narrador en
tanto que narrador, lo cual no implicara su presencia dentro de la accin, o puede
sealar una identidad narrador-personaje, una narracin hecha por uno de los
actores en el nivel de la accin. Esta es la primera persona en el sentido
corriente, sentido que se vea complicado por la existencia de narradores como el
Fielding de Tom Jones, narradores en tercera persona, ausentes de la accin, y
que sin embargo aluden constantemente a s mismos. Como bien ve Friedemann
(36), la distincin clsica entre relatos en primera persona y relatos en tercera
persona debe definirse no en relacin a la persona gramatical ms frecuente, sino
atendiendo a la identidad o no identidad del narrador con uno de los personajes de
la accin. Lo mismo seala Genette, subrayando la diferencia con su terminologa:
On distinguera donc ici deux types de rcits: lun narrateur absent de lhistoire
quil raconte (...), lautre narrateur prsent comme personnage dans lhistoire quil
raconte (...). Je nomme le premier type, pour des raisons videntes,
htrodigtique, et le second homodigtique (252).
Stanzel (Theory 90 ss) observa que slo el grado de presencia fsica, corporal, del
narrador en el mundo de la accin, determina la persona narrativa. En la ausencia
de acciones o referencias explcitas del narrador en este sentido, su situacin
respecto de la accin puede ser averiguada a partir del uso de los decticos. Pero
no olvidemos que stos pueden obedecer a centros de orientacin puramente
conceptuales con una libertad que a veces se infravalora.
A esta misma distincin de persona parece referirse Booth cuando opone los
observadores a los agentes narradores (Rhetoric 154-155), aunque deberemos
tener en cuenta su enormemente inclusivo concepto de narrador, que incluye a
los personajes focalizadores. Como observa Booth, la intervencin en la accin del
agente narrador puede ser ms o menos decisiva. Diremos con Genette
(Discours 253) que un narrador homodiegtico es autodiegtico si es el
protagonista de la accin en la cual aparece.
Pour quun rcit soit homodigtique, il suffit qu ego y figure comme personnage.
Quil y figure seul, ce serait la forme absolue de lautodigtique. (Nouveau
discours 93)
Es sta la situacin narrativa que Beckett ensaya en LInnommable, llevando a la
paradoja de que as proliferan las pseudo-identidades provisionales para el
narrador. En modalidades ms habituales, el narrador homodiegtico puede ser un
personaje importante, como en Heart of Darkness de Conrad, un personaje

secundario, como en The Great Gatsby de Fitzgerald, o un simple observador,

como en La de Bringas de Galds; cada una de estas situaciones motivar (o bien
pondr en evidencia) distintas perspectivas narrativas. De todos modos, la
frontera entre la narracin homodiegtica y la heterodiegtica no es tajante, sino
borrosa (cf. Genette, Nouveau discours 55). Es til la propuesta de Lanser (159)
de ver en la narracin heterodiegtica y en la autodiegtica dos polos extremos
con muchas gradaciones posibles entre ellos.
La situacin enunciativa de un narrador puede as determinarse en relacin a
dos criterios: el del nivel narrativo, que definir a los narradores extradiegticos,
intradiegticos, intra-intradiegticos, etc., y el de la persona narrativa (en nuestra
tercera acepcin), que define narradores homodiegticos (autodiegticos o
testigos) y heterodiegticos (Genette, Discours 255 ss). Hay que recalcar que
ninguno de estos criterios es de por s la clave para todas las diferencias de voz:
por ejemplo, un narrador ficticio homodiegtico puede encontrarse en el mismo
nivel narrativo que un narrador heterodiegtico no ficticio (Bal, Narratologie 31).
Recordemos adems que estos criterios no tienen por finalidad atender a la
coincidencia o no coincidencia entre narrador y autor textual (un problema de
estructuracin ideolgica) ni al status ficticio o real del narrador respecto del autor
(pues nos venimos refiriendo al status de la narracin respecto del narrador). As,
los narradores de la Autobiography de Trollope y de Great Expectations de
Dickens son muy distintos en su caracterizacin estructural global, pero ambos
son narradores factuales (no fabuladores), autodiegticos y extradiegticos.
La situacin enunciativa de un narrador no siempre es claramente determinable:
pueden darse variaciones a lo largo de un relato como la que se da en Madame
Bovary, donde el narrador comienza siendo extradiegtico y homodiegtico, para
convertirse seguidamente en extradiegtico y heterodiegtico ; tambin puede
darse una ambigedad generalizada, como en algunas novelas de Robbe-Grillet.
Normalmente la narracin homodiegtica se utiliza de modo realista, respetando
su motivacin autobiogrfica, epistolar, etc.; es decir, se mantiene dentro de los
lmites de la credibilidad o al menos no los rompe abiertamente. Este tipo de
narracin est ms condicionado de entrada que la narracin heterodiegtica:
la narration homodigtique, par nature ou convention (en loccurrence cest tout
un), simule lautobiographie bien plus troitement que la narration htrodigtique
ne simule ordinairement le rcit historique. En fiction, le narrateur htrodigtique
nest pas comptable de son information, lomniscience fait partie de son contrat.
(Genette, Nouveau discours 52)
La eleccin de persona narrativa no es, por tanto, indiferente al contenido de la
narracin. No son raros los casos de escritores que han comenzado a escribir un
relato en primera persona para despus pasar a la tercera, o al revs. Si Kafka
reescribi en tercera persona su manuscrito de Das Schloss, Rushdie reescribi
en primera persona el borrador en tercera persona de Midnights Children. Estas
revisiones suelen entraar una profunda transformacin del contenido narrativo.
Pero el discurso narrativo es infinitamente manipulable, y puede perfectamente
darse una transposicin directa entre personas narrativas; incluso se puede dar
lugar de esta manera a efectos modales inusitados. Son concebibles as modos

narrativos poco naturales (y altamente artsticos): por ejemplo, un relato en el

que slo se nos presenten focalizados perceptibles (visin desde afuera) que sin
embargo sea narrado en primera persona; es el caso de Ltranger. Podemos
tambin tener varios tipos de interferencias o incoherencias entre la omnisciencia
autorial y la perspectiva limitada del narrador homodiegtico. La literatura no se
ha cansado de explorar el terreno que media entre la primera y la tercera persona,
mostrando que su extensin no se agota, sino que crece a medida que se penetra
en l.
The opposition between first and third person narration and the underlying
opposition of the identity and non-identity of the realms of existence of the narrator
and the fictional characters is still an area of immediate interest for contemporary
authors.
Beckett no es el menos llamativo de estos autores: otros son Grass, Frisch,
Brooke-Rose, Torrente Ballester, etc. La literatura fantstica abre nuevas
posibilidades que con frecuencia no son previstas en las tipologas (cf. por ejemplo
las limitaciones impuestas por Lintvelt (79 ss) a la narracin homodiegtica. La
mayora de ellas slo tienen justificacin en la literatura realista). Por ejemplo,
nada impide que los narradores de Malone meurt o Pincher Martin nos narren su
propia muerte; Wells llega a matar a su lector implcito en The Man Who Worked
Miracles (Bronzwaer, Implied Author 8). Y en una novela sobre la telepata como
Dying Inside de Robert Silverberg se problematiza quin es el yo responsable del
pensamiento compartido por dos mentes. Todo tipo de combinacin entre voz y
perspectiva es posible en principio (Genette, Nouveau discours 85 ss), aunque
siempre habr que distinguir entre lo comn y lo excepcional. Todo es posible,
pero no todo es probable, especialmente en la narracin natural. La necesidad de
esta distincin es especialmente evidente en el estudio diacrnico de la evolucin
de las tcnicas narrativas (Nouveau discours 89). Este es quiz el mejor
argumento para el estudio tipolgico tradicional de las situaciones narrativas, en
el que se combinan voz y perspectiva, un enfoque sinttico (Nouveau discours 78),
frente al analtico por el que hemos venido exponiendo. En los puntos siguientes,
adoptaremos una perspectiva tipolgica / sinttica como modo de acercamiento a
algunas de las situaciones narrativas ms caractersticas.

3.2.1.8. El narrador autodiegtico

En la narracin homodiegtica, la distancia entre narrador y personaje no
desaparece, si bien su sentido se modifica al ser los dos fases distintas de una
identidad. Narrador y personaje son un mismo sujeto, escindido en dos roles: el yo
narrado y el yo narrador, lo que Spitzer llamaba erlebendes Ich y erzhlendes Ich .
Se percibe aqu claramente que hablar de la identidad de un sujeto no es
suficiente, y que debemos situar estructuralmente la posicin y actuacin del
sujeto.

Segn Stanzel, en cada una de sus situaciones narrativas bsicas (1 persona,

autorial, actorial) domina una determinada categora de mediacin: la voz, la
perspectiva y el modo, respectivamente (Theory 5). A nuestro parecer dominar
es vago: lo que s parece darse es una motivacin de distinto alcance en cada
situacin: en una novela en primera persona se motiva la narracin (y subordinada
a ella, la perspectiva); en una narracin heterodiegtica focalizada actorialmente,
solamente la perspectiva. Esta motivacin de la perspectiva no es, por supuesto,
la misma en la narracion homodiegtica y la heterodiegtica. La focalizacin est
en el primer caso ligada a un personaje y un cuerpo fsico; esto impone sobre la
focalizacin constricciones que no pueden ignorarse a la ligera (cf. Stanzel 93).
La narracin homodiegtica, y en particular la autodiegtica, presenta otras
peculiaridades. Ya hemos sealado antes que en este caso el discurso narrativo
resulta ser un acontecimiento de la accin. Es sta una peculiaridad que puede
ignorarse o explotarse. El yo narrador est sealado no solamente por las
referencias al presente de la narracin, sino por la totalidad de la narracin en
tanto que indicio: el estilo de la narracin homodiegtica tiene la peculiaridad de
remitir a la accin de esta doble manera (cf. Starobinski 286). La autobiografa o
libro de memorias es la forma de narracin homodiegtica por excelencia. Su tema
es el propio yo y sus experiencias. De hecho, la narracin homodiegtica
novelesca deriva de las memorias autnticas, tanto lgica como histricamente (cf.
Watson 16 ss). Memorias normalmente publicadas pstumamente: de ah lo que
Watson llama la convencin del viejo arcn de roble en el que un editor
encuentra la narracin que se nos ofrece, con la conveniente explicacin en un
prlogo. Por tanto, el narrador es un narrador privado; es el editor quien se
encuentra en el autntico nivel extradiegtico. Esta tradicin se presta a infinitas
variantes, y parodias. Vanse los casos de prlogo autnticamente engaoso,
como el de algunas obras de Defoe, doble prlogo, con doble funcin, en casos
como The Unfortunate Traveller, las alusiones fosilizadas a la vieja convencin en
algunas novelas del XIX (Watson 19), la resurreccin de aqulla en el prlogo
lleno de irona y ambigedad de El nombre de la rosa, etc. Un buen estudio de
este tipo de fenmenos se encontrar en La Figure de lauteur de Couturier.
El estilo de la autobiografa es especialmente revelador: to the explicit selfreference of the narration itself the style adds the implicit self-referential value of a
particular mode of speaking (Starobinski 285). Ya hemos mencionado la distincin
de Spitzer entre erzhlendes Ich y erlebendes Ich. Una separacin semejante no
es en absoluto privativa de la narracin homodiegtica: se encuentra implcita en
fenmenos lingsticos mucho ms bsicos, como la primera persona gramatical
(cf. Jakobson, Embrayeurs) o las tomas de postura del enunciador tal como son
definidas por Ducrot .
En principio, el yo narrador est separado del yo personaje por una distancia
temporal, la que media entre los hechos de la accin que se narran y el acto
narrativo. Esta distancia temporal puede conllevar una diferencia de carcter. La
competencia de uno y otro puede ser variable (cf. 3.2.1.3 supra). Genette observa
que normalmente se hallan separados por una diferencia de edad que permite al
narrador tratar con superioridad y condescendencia al inexperto personaje.
Starobinski seala una constante de la autobiograda confesional: el narrador ya
no es el mismo que el personaje, pero asume la responsabilidad por las acciones

pasadas (290 ss). Es conocido el virtuosismo que Dickens introdujo en el

tratamiento de esta diferencia entre narrador y personaje en novelas como David
Copperfield o Great Expectations (Watson 19 ss). Este progreso psicolgico puede
asumir matices muy distintos: pensemos, por ejemplo, en las Confessions de
Rousseau tal como las describe Starobinski: the past (...) is at once the object of
nostalgia and the object of irony; the present is at once a state of (moral)
degradation and (intellectual) superiority (293). Starobinski encuentra en
Rousseau una alarma ante la vaciedad dectica del pronombre yo, sujeto de la
autobiografa, y un intento de sustancializarlo mediante la ficcin:
the autobiographical I, the auto- in autobiography, is the exorcising substitute for
the linguistic tautology that I is the one who says I. It tries to exorcise the
tautology, to divert it, to substantivize and deformalize it. This is a process of deshifterizing the shifter. How? By filling this I who says I with an image. (295296)
No hay frontera clara entre autobiografa y novela; el autobigrafo no slo
recuerda su pasado, sino que lo inventa. Utiliza hacia s mismo la misma
comprensin imaginativa que utilizamos para acceder a la conciencia de los
dems a partir de su comportamiento externo y atribuir una intencionalidad a sus
acciones. Se ha sealado con frecuencia este impulso ficcionalizador de la
autobiografa, esta tendencia a buscar un patrn coherente en la propia vida, una
sustancialidad en una personalidad en ltima instancia disgregada. El caso
memorable de las Confessions de Rousseau puede compararse con otro relato
lmite, la empresa de Beckett en The Unnamable. Tanto uno como otro desarrollan
ciertas tendencias inherentes al gnero autobiogrfico. Starobinski seala la gama
posible de objetivacin de la autobiografa basndose en la teora de la
enunciacin de Benveniste. Esta gama va desde el relato histrico descrito por
Benveniste y centrado en la accin (forma elegida, por ejemplo, por Csar en De
bello gallico) hasta el modo extremadamente discursivo de las autobiografas
lricas o meditativas. Estas tienden a centrarse en el yo narrador y el desarrollo del
discurso. Para Starobinski, la concentracin absoluta sobre un yo acaba por
destruir la inmediatez de la primera persona, que ha de definirse frente a una
tercera:
the exclusive affirmation of the I favours the interests of an apparently vanished
he. The impersonal event becomes a secret parasite on the I of the monologue,
fading and depersonalizing it. One need only examine the writings of Samuel
Beckett to discover how the constantly repeated first person comes to be the
equivalent of a non-person. (288)
La diferencia considerable entre yo narrador y yo personaje es, pues, una
posibilidad estructuralmente justificada en la narracin homodiegtica
autobiogrfica. Tambin puede, por supuesto, ignorarse, con lo que se asume una
perfecta identidad psicolgica entre narrador y personaje. Esto sera paradjico,
pues el hecho mismo de una narracin en primera persona supone narrar desde
el final, desde una experiencia distinta y una personalidad modificada; el

conocimiento retrospectivo modela de modo invisible y necesario la estructura

misma de lo que se narra aunque el lector se concentre en el movimiento hacia el
futuro de la narracin. Segn Freeman, the most fundamental act one is
perpetrating in the very act of telling is the idea of starting at the beginning, when in
reality you have started at the end (96). La narracin homodiegtica implica
inevitablemente una diferencia de conocimiento. El narrador en primera persona
sabe el resultado que tendrn los actos del personaje; a mayor distancia temporal
ente ambos, mayor ser la perspectiva de que goce, y tanto ms indiferenciada
estar su narracin de la de un narrador omnisciente. Pero el uso de la
focalizacin para dosificar adecuadamente la perspectiva del lector puede
modificar enormemente este panorama.
As pues, la narracin homodiegtica autobiogrfica se presta en principio a dos
tipos polarmente opuestos de perspectiva narrativa:
El conocimiento a posteriori de los hechos, lo cual produce en ocasiones el
fenmeno que hemos sealado, un efecto semejante a la omnisciencia (cf. 3.2.1.3
supra; Lintvelt 84); hay que distinguir, sin embargo entre estos dos tipos de visin
por detrs. Una convencin til para la narracin homodiegtica, aunque no
imprescindible, es la memoria perfecta del narrador (cf. Cohn, Transparent Minds
144).
La visin con el personaje, es decir, el relato en el que el yo personaje, y no el
yo narrador, es el focalizador (cf. Lintvelt 86). Esta posibilidad es descuidada por
muchos teorizadores que no distinguen las visiones del yo personaje y el yo
narrador (por ejemplo Ingarden, Literary Work 230). Ello no quiere decir que sea
rara, ni mucho menos. La variante extrema sera la ausencia de distancia entre yo
narrador y yo narrado. Puede justificarse de diversas maneras, y servir a su vez de
justificacin a efectos distintos de la reposada meditacin sobre el propio pasado:
the narrative distance, which in the quasi-autobiographical first-person novel
constitutes the prerequisite for the well-balanced and judicious attitude of the
narrating self to his earlier experiences, almost always decreases with the
withdrawal of the narrating self (...). Becketts first-person characters vegetate
towards their existential disintegration, a disintegration which can also be observed
in the absence of distance between the narrating and experiencing selves.
(Stanzel, Theory 211)
No hay que confundir el uso del yo narrado como focalizador con la ausencia
absoluta de distancia entre el yo narrador y el yo narrado. En el primer caso, se
trata de una estrategia retrica atribuible al narrador; en el segundo caso, toda la
retrica es del autor.
Otra forma autodiegtica que nos interesa es el diario. La diferencia principal
entre autobiografa y diario a la hora de motivar un relato de ficcin es que la
autobiografa suele ir dirigida al pblico desconocido, mientras que en el diario el
nico narratario es el propio narrador. As pues, tienen en principio menos
justificacin las maniobras retricas, la creacin intencionada de suspense, la
exposicin ordenada, etc. La ruptura de la motivacin puede resultar grotesca: por
ejemplo, Malone recordndose a s mismo su situacin presente en su diario,

mezclando as en l una convencin que para beneficio del lector utilizan otros
gneros narrativos.
Una forma prxima al diario es la novela epistolar con narrador nico, como las
Lettres dune religieuse portugaise. Ya las diferencias son notables: el narratario
es otro personaje; no estamos ante un monlogo sino ante un dilogo. Si la novela
epistolar comenz utilizando las cartas de un solo personaje, pronto adquiri una
forma ms especfica. Se transforma en un do (Love Letters Between a
Nobleman and his Sister, de Aphra Behn) o combina las narraciones epistolares
de varios personajes, como sucede en las novelas de Richardson o Les Liaisons
Dangereuses. La novela epistolar es, pues, la forma espontnea de la narracin
mltiple. Tambin es sta una forma que se presta a ser editada e introducida
por un personaje ms o menos annimo; tambin aqu se fosiliza pronto esta
convencin, transformndose en la excusa para un juego de voces ya en
Richardson o Laclos.
Caben asimismo muchas otras formas de narracin mltiple no epistolar:
podemos tener una combinacin del diario de dos personajes, colecciones de
informes, combinaciones de diario, informe, carta, etc. como sucede en The
Woman in White de Wilkie Collins, o de narracin real y narracin ficticia en
segundo grado, como en Malone meurt. Las combinaciones son infinitas, y cada
novela encuentra su propia frmula.

3.2.1.9. El narrador testigo

En esta variedad de la narracin homodiegtica, el protagonista no es el narrador,
sino un personaje conocido por el narrador (cf. Friedman 125). Con frecuencia,
este personaje ha vivido una experiencia de importancia transcendental. Su
carcter sagrado, terrorfico o simplemente indefinible hace necesario el
desdoblamiento en narrador y protagonista. There is a Platonic form behing these
shadows, an ideal first-person narration, and such works as The Unnamable have
approached it (Kawin 37). Pero LInnommable es un caso de reflexividad extrema,
que subsume o ms bien devora la estructura de la narracin testimonial como
devora toda otra estructura narrativa. En general, la narracin testimonial se presta
a una moderada reflexividad, predominando su aspecto de motivacin realista.
Segn Kawin (34), esta tcnica narrativa es adoptada a menudo por sus
posibilidades dramticas. El lector comparte la experiencia del narrador; ambos se
encuentran excluidos de la experiencia fundamental del protagonista, que puede
ser de un carcter no fcilmente comunicable. El narrador testigo es un
intermediario ante la experiencia de lo innombrable: la seala, sin llegar a
mostrarla, utilizando como excusa la relativa inferioridad de la experiencia del
narrador. Es lo que sucede en Moby Dick:
Melville uses the limitations of the narrators metaphysical insights to hint things
that could be meaningless if said directly.
Thus the author of a secondary first-person novel is not forced to deal directly
with transcendent experience but can deal with it through the mask of a compulsive
narrator who has experienced as much as can be talked about, yet who urges

himself, in the aim of relating the heros experience, even deeper into regions that
can hardly be guessed at. (Kawin 49, 35)
En Moby Dick hay para Kawin toda una serie de acercamientos progresivos a lo
inefable; esta experiencia es transmitida al lector a travs de filtros sucesivos: el
narrador Ishmael, Ahab y la misma ballena. Una estructura parecida descubre
Kawin en Heart of Darkness, donde la experiencia de lo inefable es intuida por el
narrador a travs de la narracin intradiegtica de Marlow, de la aventura de Kurtz
y del viaje al corazn de las tinieblas. Otros ejemplos aportados por Kawin son
Pale Fire o los relatos de Castaneda.
It is characteristic that a secondary first-person narrator be a man of words and
blame his inability to deal with or adequately convey the heros experience in his
own moody bookishness; it is also characteristic that this specific limitation is his
chief asset. (Kawin 72)
En el corpus beckettiano hay una obra, Watt, que presenta rasgos semejantes
(Kawin 64 ss), si bien algo ms complejos. La estructura narrativa duplica el tema
de la obra. El narrador Sam es un intermediario entre Watt y el lector, como Watt
es un intermediario entre la experiencia de lo inefable en la casa de Mr. Knott y la
narracin de Sam. El drama ms angustioso de El Innombrable es que no hay
intermediarios entre el yo y su propia experiencia.

3.2.1.10. El narrador-autor
Es ya una especie de tradicin en la teora de la novela el confundir las
atribuciones respectivas del narrador y el autor. Al narrador y al autor no los
distingue slo el hecho de que el narrador sea ficticio y el autor no lo sea. El autor
es el creador de una obra literaria; el narrador no tiene por qu serlo. Hay
narradores que son escritores (de ficcin o no), que pueden incluso aludir con
frecuencia a su actividad, hasta convertirla en un tema de la propia narracin.
Este fenmeno tiene obviamente influencias enormes en la estructura de la
narracin: el narrador es consciente (dentro de la ficcin) de enfrentarse a un
pblico, y sto facilita el acceso a la narracin por parte del lector real: la
motivacin est en cierto modo asegurada de antemano, por la duplicacin de la
funcin narrativa.
Pero el narrador puede ser extradiegtico, y en tal caso no es infrecuente que
se presente abiertamente como un autor (escritor creador de ficciones). Este es el
caso no marcado desde una perspectiva histrica. Si observamos las tempranas
clasificaciones de voces narrativas, desde Platn a los formalistas rusos, veremos
que dan por hecho que el narrador extradiegtico en tercera persona es el autor.
Como se deducir de nuestra teora, no hay diferencias tajantes entre esta figura y
el autor real, sino una difuminacin gradual; puede tratarse de un narrador
completamente ficticio, de un alter ego del autor, o sencillamente, de su ego. Si los
escritores cobran derechos de autor en persona, es justo que se les conceda la
oportunidad de contarnos sus historias en persona.

Esta posible duplicacin (o multiplicacin) de la funcin de autor es ignorada

con frecuencia. Por ltimo, deberemos recordar que hay que diferenciar los
narradores que no aluden a su actividad compositiva de los que explcitamente se
nos presentan como no-escritores, es decir, como hablantes, pensadores, etc.
En la tradicin realista del siglo XVIII, el narrador puede escribir un diario, una
carta o unas memorias. As se hace necesaria la intervencin de un nuevo
personaje, implcito o explcito, perteneciente a la esfera de accin del narrador:
el editor, el personaje ficticio que recoge ese documento privado para presentarlo
despus al lector. Su importancia puede variar, segn sea un simple marco y un
transmisor, o intervenga (como artificio de motivacin) sobre la presentacin del
texto. Tambin los editores tienen cierta autoridad retrica, en especial a la hora
de reducir, censurar y suprimir. Pensemos en el editor de Roxana o Moll
Flanders de Defoe, que no slo recoge su confesin y la transcribe, sino que
mejora el estilo, sin por ello abandonar la primera persona de la protagonista.

3.2.1.11. El autor-narrador
Una vez rechazado el mito del discurso impersonal (3.2.1.2 supra), la semitica
actual insiste en sealar la presencia necesaria del enunciador en su enunciacin
(3.3.1.1 infra). En literatura podemos encontrarnos con el autor de manera
implcita (3.3.1.2 infra) o apareciendo explcitamente, asumiendo el discurso como
obra suya. Esta modalidad narrativa est relacionada con un tipo determinado de
las clsicas intrusiones del autor, aqullas en las que el autor comenta sobre su
actividad creativa. Desde una perspectiva lingstica, estas intrusiones son un
desarrollo a nivel discursivo de enunciados performativos parentticos (Lyons
739) del tipo pienso, creo, etc. Se trata, segn Lozano, Pea-Marn y Abril, de
indicadores metalingsticos, expresiones de una relacin del enunciador con su
enunciado. En palabras de Greimas, el enunciado llamado enunciacin se
muestra como una posible isotopa del discurso potico (Teora 28). Greimas
propone clasificar semnticamente esta isotopa en tres tipos de contenidos: los
relativos al ser del autor, los relativos a su hacer y los relativos a la finalidad de su
hacer (28). Aqu nos interesa particularmente la actitud del autor frente a la
naturaleza ficticia de la accin .
El autor puede sealar su ficcin como tal ficcin, representndose en el texto
como el creador del mundo ficticio; es lo que hace Diderot, por ejemplo, en
Jacques le fataliste et son matre, as tambin el Fielding de Tom Jones, el
Trollope de Barchester Towers o el Thackeray de Vanity Fair. Si preferimos,
podemos precisar que no se trata del autor como tal, sino de un autor-narrador;
habra que estudiar en cada caso la relevancia de esta distincin. Pero si el autor
habla en tanto que autor no est delegando sus actos de habla a ningn otro
enunciador: mientras est comentando la ficcionalidad de su creacin tiene las
cartas sobre la mesa. O, mejor dicho, debemos suponer que las tiene, aunque
slo sea provisionalmente, para seguir el hilo de su estrategia narrativa. El autornarrador ofrece a veces un aspecto un tanto esquizofrnico: se desdobla en autor
(que comenta la ficcionalidad de la obra) y en narrador (que, sin inmutarse por

ello, contina inmediatamente narrando la historia a modo de cronista). En tanto

que habla como autor, debemos suponer una interaccin comunicativa entre l y
el lector. La frontera entre la novela, el ensayo, la biografa o la historia puede ser
muy tenue, debido precisamente a esta capacidad del autor para desdoblarse en
narrador de ficcin de manera casi imperceptible, sin un cambio visible de
identidad. Nada impide al autor aludir al (probable) contexto real en el que su obra
se leer. Pero esos fragmentos se definen precisamente en relacin a los
fragmentos propiamente narrativos, los que nos transmiten el relato. Y en esos
fragmentos el valor de verdad de las frases del narrador no es el mismo. Esas
frases s deben ser entendidas como atribudas, si no a otro enunciador, s a otra
posicin enunciativa: a la pose narrativa del autor-narrador, a su actuacin como
narrador. Al adoptar el papel de narrador, el autor se coloca dentro de la ficcin, y
habla en funcin de ellase ficcionaliza. Es de gran inters estudiar la transicin
de unas actitudes a otras en estos tipos de discurso . El autor no tiene por qu
adoptar una postura coherente: la figura autorial de una novela puede muy bien
ser coherente con su papel de principio a fin, pero la de otra puede tan pronto
jugar con las cartas sobre la mesa como cambiar las reglas del juego a su libre
albedro. As, el autor-narrador Diderot en Jacques le fataliste, tras reconocerse
como el creador de la ficcin, finge ignorancia sobre un punto de la accin en un
momento dado (Jacques le fataliste 264).
La definicin del autor-narrador es de gran complejidad terica. A pesar de su
aparente naturalidad, se subsumen en esta modalidad enunciativa otras formas
de narracin estructuralmente ms simples, como la narracin homodiegtica y la
narracin heterodiegtica ficticia; la definicin de sta, a su vez, presupone la
narracin heterodiegtica real. Es decir, a un determinado nivel, debemos
entender al narrador como si creyese aquello que est contando: el narrador, al
menos en uno de sus roles simultneos, est realizando actos de habla que se
interpretan comunicativamente. El elemento de comunicacin est implcito en la
estructura de la narracin ficticia, aunque otras funciones se le hayan superpuesto.

3.2.2. Narracin

3.2.2.1. La motivacin realista de la narracin literaria

En lo que sigue, narracin tendr sus dos sentidos habituales en el lenguaje: o
bien texto narrativo (escrito o no) o bien acto de narrar. Especificaremos alguno de
los dos sentidos cuando sea preciso; muchas veces ser relevante utilizarlos
juntos. S limitaremos el alcance de los trminos en el lenguaje corriente en un
sentido: nos referiremos con ellos a la enunciacin (escritura, etc.) del narrador en
tanto que tal, por oposicin a la enunciacin (escritura, etc.) del autor en tanto que
tal. Con frecuencia, pues, nos estaremos refiriendo en el caso de la novela o el
relato breve a una narracin ficticia o ficcionalizada.

El que en un texto se nos presente una narracin ficticia no es interpretado

como una ruptura de la comunicacin, sino como una complicacin de sus
convenciones (3.1.4.2 supra). The fictional speaker, seala Pratt, (...) produces
a lack of consensus, and the author implicates that this lack of consensus is part of
what he is displaying, part of what he wants us to experience, evaluate and
interpret. La narracin ficticia que se nos comunica es, pues, una parte esencial
del mensaje literario.
Hay con frecuencia estructuras de acceso a la ficcin, por ejemplo mediante un
anclaje realista de la misma. Gran parte de las narraciones ficticias se presentan
como narraciones hechas por un personaje de la accin . El autor justifica as la
existencia del discurso, naturalizndolo dentro del mundo ficticio, evitando que se
ponga de manifiesto su carcter artificioso. Se trata de una aplicacin al nivel del
discurso de un principio que ya hemos visto funcionar de modo anlogo en el nivel
del relato. En trminos de los formalistas rusos, diramos que el autor motiva el
discurso de manera realista. Para Tomashevski es motivacin el sistema de los
procedimientos destinados a justificar la introduccin de motivos, o de conjuntos
de motivos. La motivacin realista justifica las estructuras del discurso mediante
las estructuras de la accin: as, un personaje de la accin puede escribir unas
memorias que leeremos, quedando as explicada la existencia misma del
discurso en trminos de la accin. Esta circularidad accin-discurso produce un
efecto de sutura caracterstico, de la escritura mimtica clsica. A travs de la
motivacin de la narracin, el autor puede motivar tambin el relato. Por ejemplo,
el orden de los acontecimientos. Van Dijk (Texto 316) seala los siguientes
determinantes (semnticos y pragmticos) del orden de representacin de los
hechos en la narracin:
(i) El orden de la secuencia de hechos.
(ii) El orden de la observacin / percepcin / comprensin de la secuencia de
hechos.
(iii) El orden de la transmisin de informacin.
(iv) El orden de los actos ilocucionarios
Podramos decir que estas son las constricciones posibles en una situacin
discursiva real. El alegarlas o simplemente utilizarlas en un discurso de ficcin es,
por tanto, un ejemplo de motivacin realista. El equivalente real imitado sirve de
justificacin para la introduccin de unas constricciones que de hecho no tienen
por qu aplicarse.
Otra posibilidad es que exista una constriccin semitica, pero que su
manifestacin especfica sea determinable por el autor. Tambin en este caso
podemos hablar de motivacin. Pensemos en la perspectiva que transforma la
accin en relato. Evidentemente, un cierto tipo de seleccin de acontecimientos es
necesario, pero qu seleccin concreta se haga es algo a determinar. As pues,
podemos decir que el uso literario de la perspectiva est motivado de entrada,
aunque corresponde al autor tomar esa necesidad y hacer de ella un principio
esttico (cf. Weimann, Erzhlerstandpunkt
388).
Vemos que el concepto de motivacin realista est estrechamente ligado por
una parte a la definicin estructural de los estratos del texto literario, y por otra a
efectos de lectura como la verosimilitud. Muchas teoras narrativas estn

centradas alrededor de problemas de motivacin. As, la teora de la perspectiva

de Henry James podra resumirse como una llamada a la motivacin intradiegtica
de la misma. De modo ms general, la doctrina de James y sus seguidores
enfatiza el hecho de que debe haber una conexin ntima entre el material
presentado y la forma de presentacin: sta no se puede imponer arbitrariamente,
sino que debe emanar de la misma naturaleza de lo narrado (cf. Sternberg 290
ss). Las referencias implcitas a esta cuestin son variadsimas. Un defecto de
motivacin narrativa parece ser lo que T. S. Eliot considera el principal defecto de
The Moonstone de Wilkie Collins: If Miss Gwilt did not have to bear such a large
part of the burden of revealing her own villainy, the construction would be almost
perfect (Wilkie Collins and Dickens 468). La parafernalia narrativa utilizada por
Collins en sus novelas es a veces difcil de motivar, y no es sta la nica
incoherencia a la que le lleva. Otro ejemplo: Cohn (Transparent Minds 240) seala
que en el monlogo interior la credibilidad exige la ausencia de una sensacin de
principio o de final. Lo cual viene a querer decir que no se puede distorsionar el
flujo de pensamientos del narrador con fines de exposicin: sta habr de respetar
la motivacin. En resumen, podemos decir que el concepto de motivacin es
fundamental para una teora de la narracin literaria, por la conexin que
establece entre la tcnica narrativa y el mundo narrado.
La motivacin puede funcionar a nivel de relato o a nivel de discurso; se puede
motivar en mayor o menor proporcin cada uno de estos niveles. As, por ejemplo,
la intervencin de algunos personajes est subordinada a necesidades de
motivacin. Son lo que Hamon llama personnages-embrayeurs: personajes como
los mensajeros del teatro, los interlocutores de los dilogos socrticos, los
charlatanes que dan a conocer informacin al lector. La proporcin en que se den
estos fenmenos es significativa. Adems, las estrategias de motivacin pueden
ser ms o menos originales, etc. Todos esto da lugar a rasgos estilsticos que
ayudan a determinar la estructura de una narracin.
El que llamemos a este aspecto del discurso narracin no debe llevar a
confusin: es un trmino genrico que utilizamos para lo que en realidad pueden
ser muchos actos de habla diferentes. Cualquier actividad lingstica, y no slo la
narracin, es utilizable para motivar el discurso narrativo:
Narrative structure has room for a large variety of acts of narrating, apart from
reporting, describing or remembering. We find acts of teaching, reprimanding,
exhorting, ridiculing, explaining, projecting, comparing, prophesying or abstracting.
(Ruthrof 122)
Pero pocos de estos actos de habla son tan capaces de sostener la estructura
narrativa de una novela entera como lo es el acto de habla de la narracin
propiamente dicha, cuando aparece explcitamente. Reporting o describing son
susceptibles de interpretarse como macro-actos discursivos, en cuyo caso sera
necesario especificar ms su composicin. Se puede narrar en circunstancias muy
diversas y de muy diversas maneras. Las principales formas de la narracin
autntica son familiares, y sirven de base a las clasificaciones usuales de voces
narrativas. As, Tomashevski distingue, aparte del relato abstracto (3.2.2.2 infra),
la novela-manuscrito encontrado, la novela-relato del protagonista, la novela-

diario, la novela epistolar Es importante analizar en qu consiste precisamente

la motivacin de estas tcnicas narrativas, qu otros fenmenos estructurales
posibilitan.
Hay que considerar las formas motivadas como formas derivadas, mediante
transformaciones ms o menos complejas, de las formas elementales de la
narracin. Dos tipos de actos de habla son cruciales para llegar a esa definicin.
El primero es gentica y lgicamente bsico: el acto de la narracin oral como
representacin de una experiencia temporal o una secuencia de accin (3.2.2.3.1
infra). El segundo es la narracin no ficticia escrita. La novela es, por supuesto, un
gnero escrito. Pero proviene en ltima instancia de formas narrativas orales, y
puede conservar restos de oralidad, o simular la oralidad de formas diversas.
Podemos establecer una distincin bsica entre narracin pica y narracin
novelesca en base a su papel histrico y su forma de presentacin. La pica nace
como un gnero oral, la novela como un gnero escrito. En su origen, la narracin
literaria es un acto oral, y no problemtico. El narrador tradicional, el narrador
pico, no ha de adoptar una postura especial ante su narracin: esta postura le
viene dada por la tradicin y por su papel de sintetizador de los ideales
comunitarias. El autor de la novela, por el contrario, se plantea su posicin
enunciativa como un problema a resolver: la actitud narrativa no viene
automticamente dada, y debe ser motivadao problematizada, en la escritura de
vanguardia. La manera en que sucede sto en la novela es mediante la
multivocidad descrita por Bajtn. La novela ms que ningn otro gnero se apropia
de otros gneros discursivos, literarios o no, y los carnivaliza creando nuevas
modalidades de enunciacin y estructuras de enunciaciones complejas contenidas
unas por otras. Ms generalmente, los formalistas rusos ya sealaban que no
existe un estilo literario definido; la literatura engloba y utiliza todos los estilos no
literarios para sus fines. Cada tipo de lenguaje literario tendr un lenguaje utilitario
correspondiente (cf. Erlich 235); y as habr modos narrativos literarios que
mimetizan y transforman otros modos no literarios.
Por supuesto, algunos gneros discursivos son ms productivos que otros para
la novela, en razn directamente proporcional a su parentesco con la narracin
escrita autntica (no motivada). Abundan las novelas-autobiografa. En cambio
ser rara, y evidencia de una tradicin elaborada, una novela que imita la edicin
anotada de un poema (como Pale Fire, de Nabokov). Tambin hay que tener en
cuenta la variabilidad histrica de los artificios de motivacin. Las novelas
epistolares son abundantes en una determinada poca, alrededor de la segunda
mitad del siglo XVIII. Poco antes haban predominado las memorias ficticias, y en
el siglo XIX ser la narracin autorial el modo favorito (Watson 15). A continuacin
examinamos a grandes rasgos los principales patrones discursivos utilizados para
motivar la narracin novelesca (cf. Chatman 168 ss).
Orales:
La narracin oral (skaz para los formalistas rusos). La narracin literaria
escrita imita a menudo formas orales en mayor o menor grado. Parfois la
nouvelle ctoie la parole, do lintroduction dun certain narrateur dont la prsence
est motive par lauteur ou laise sans explication (Ejenbaum, Prose l99). El
impacto de un lenguaje fuertemente oral, de los rasgos coloquiales, incoherencias,
exclamaciones, etc. produce un efecto completamente distinto en boca del

narrador y en el discurso directo de un personaje: el segundo caso no es

especialmente notable, mientras que el primero fue durante mucho tiempo un
rasgo de narracin vanguardista (cf. Volek 115).
El dilogo, normalmente introducido por un narrador extradiegtico (The
Awkward Age, de James; Casandra, de Galds). Esta subordinacin del dilogo a
la voz del narrador es manifestacin de un fenmeno ms general que seala
Kristeva:
la novela absorbe la duplicidad (el dialogismo) de la escena carnavalesca, pero la
somete a la univocidad (el monologismo) de la disyuncin simblica que garantiza
una instrancia transcendental, el Autor, asumiendo la totalidad del enunciado de la
novela. (Texto 64)
Sin embargo, el dilogo (y, ms generalmente, el dialogismo implcito estudiado
por Bakhtin y Kristeva) abre el texto literario a la multiplicidad de estilos y a la
pluralidad ideolgica, y le confiere un semantismo mucho ms dinmico, pues
multiplica los enunciadores y con ello las estrategias y los mviles discursivos (cf.
Volek 100). Y con frecuencia es problemtico suponer que las voces que se han
dejado surgir a lo largo de la narracin quedan suficientemente subsumidas o
subordinadas en la autoridad ideolgica del narrador.
El monlogo. El monlogo suele tener un carcter marcadamente oral y
coloquial. El narrador no debe primordialmente narrar, sino meditar, o exponerse a
s mismo ante un oyente ms o menos hipottico (cf. Humphrey 35 ss): en
literatura se trata, evidentemente, de una forma bastante artificiosa, y muy alejada
de la forma efectiva de tales fenmenos en la vida real. La paradoja del monlogo
es que rara vez es unvoco. No pone en evidencia la unidad del sujeto hablante,
sino su fragmentacin. En el hablante coexisten tendencias opuestas: su yo ntimo
frente a su yo social son frecuentes interlocutores (Gulln 100 ss). Se nos
presenta el narrador como una conciencia desdoblada, en pugna consigo misma.
El monlogo es en realidad un monodilogo, como lo llamaba Unamun; y los
formalistas rusos ven en el monlogo una forma derivada del dilogo.
Escritos:
La autobiografa o memorias (cf. 3.2.1.8 supra)
El informe
El diario
La carta
La obra literaria (includa la novela)
Es obvio que la consciencia de la propia escritura (o narracin) que tenga el
narrador no puede discutirse al margen de la motivacin de su narracin: la
consciencia de la propia escritura no significa lo mismo en una novela epistolar
que en una novela dialogada. Pensemos, por ejemplo, en el lapsus de Margarita
de Navarra en el cuento XXV del Heptamron, donde un narrador oral
intradiegtico hace repentinamente referencia a su narracin como algo escrito.
Tambin hay patrones de motivacin no estrictamente discursivos o verbales,
como en el caso del monlogo interior. Podramos distinguir:
- El pensamiento
- La percepcin

As, tambin estn parcialmente motivados diegticamente los modos

impersonales descritos por diversos crticos y que se basan en esquemas de
pensamiento o percepcin derivados de los utilizados por los personajes de la
accin, o anlogos a ellos, como la mente dramatizada de Lubbock, la visin
desde afuera de Pouillon, los undramatized narrators de Booth (Rhetoric 151-152)
o los covert narrators de Chatman (Story and Discourse 196 ss).
Podemos clasificar las narraciones desde el punto de vista de la motivacin en
monomorfas o polimorfas. La narracin monomorfa se basa en una sola
modalidad discursiva, mientras que la polimorfa es motivada mediante varias
modalidades de discurso (The Woman in White, La verdad sobre el caso Savolta,
Fragmentos de Apocalipsis, Mazurca para dos muertos, etc.). En general, la
narracin literaria no motivada es monomorfa, monolgica, autoritativa, construda,
no situada y esttica (cf. Volek 100 ss). Pero algunos tipos de discurso utilizados
en la motivacin pueden tener de por s alguno de estos rasgos (por ejemplo, si se
utiliza como artificio narrativo un informe mdico (Briefing for a Descent into Hell,
de Doris Lessing), o un libro de crtica literaria como en el caso ya citado de Pale
Fire).

3.2.2.2. La narracin no motivada diegticamente

La narracin no motivada diegticamente no tiene por qu ser narracin
autntica, narracin puesta directamente en boca del autor. Es igualmente
posible la figura del narrador ficticio en tercera persona, incluso disfrazado de
autor.
very often, novelists do not explicitly identify who the fictional speaker is or what
real-world speech act is being imitated (...). We are intended to treat these novels
as (imitation) written narrative display texts and to decode them according to the
generic norms alone. (Pratt 207)
Ejemplos (hay muchos) podran ser The Ambassadors de James o The Old Man
and the Sea de Hemingway. En estos casos no se busca una motivacin oral o de
otro tipo para la narracin. Podramos decir que la motivacin de estas novelas no
viene de su propia accin, sino del hecho mismo de que son literatura. Slo
recurren a la motivacin compositiva de Tomashevski (Teora 199-200). El acto de
habla que se imita no es el de los personajes sino el del narrador. Pero tampoco
se trata de una forma primitiva. En las formas ms simples, se imitan los
protocolos de una narracin autntica; inmediatamente de ah deriva el caso en el
que se imita una narracin autorial literaria (as sucede en una novela-pastiche
postmoderna como The Sot-Weed Factor de Barth). Debemos tener en cuenta que
estos casos estn sucesivamente marcados unos respecto de otros, y que
suponen una complicacin del proceso de interpretacin.
Los polos de la narracin no motivada se sitan en la narracin autorial por una
parte y lo que los formalistas llamaban relato abstracto o narracin impersonal
por otro. El narrador impersonal no es neutral. Aun prescindiendo de la retrica de
personajes y situaciones propia de la accin y del uso del ritmo y el punto de vista

en el nivel del relato (que deben atribursele mientras no se nos indique lo

contrario), en el propio nivel de la narracin puede disponer de recursos
valorativos e ideolgicos que operan silenciosa pero efectivamente. Chatman
observa cmo a covert narrator can always establish something as given without
actually asserting it, mediante el uso de la presuposicin y la topicalizacin de la
frase. No olvidemos, sin embargo, que esta topicalizacin se puede atribuir a
veces a la influencia de un personaje focalizador, en cuyo caso deberemos ver un
artificio de motivacin realista.
Las convenciones genricas son de una importancia capital para determinar las
expectativas del lector, la verosimilitud, etc. Por ejemplo, para el anlisis de la
triloga novelesca de Beckett Molloy, Malone meurt, LInnommable, es utilizable la
distincin entre novela y anatoma establecida por Frye Segn Frye habra cuatro
grandes gneros literarios basados en la narracion escrita (opuestos a la narracin
oral de la pica). Seran la confesin (nuestro ejemplo era Rousseau), la novela, el
romance (o novela romntica; as Los trabajos de Persiles y Sigismunda), y la
anatoma o stira menipea (la tradicin de Luciano, Rabelais y Swift). La novela
busca una verosimilitud, una motivacin. La stira menipea descuida la
motivacin, o juega con ella, de la misma manera que juega con la accin. La
lgica de la narracin sufre grandes distorsiones en la stira menipea: Frye seala
el frecuente error de analizar estas distorsiones como defectos, resultado de la
atencin predominante que se suele dedicar a la novela. La stira menipea es una
narracin de ideas, que puede llegar a ofrecer el aspecto de una enfermedad del
intelecto: At its most concentrated the Menippean satire presents us with a vision
of the world in terms of a single intellectual pattern (Frye 310). Sus formas usuales
son el dilogo o el coloquio; sus temas normales son filosficos o polticos,
combinando en una mezcla grotesca el la especulacin y el delirio intelectual con
irreverencias y obscenidades. Las mltiples narraciones sobre utopas tambin
estn en la tradicin genrica de la stira menipea. A veces presenta la menipea
una tendencia enciclopdica: la erudicin, y no la narracin, puede ser su principio
de organizacin, como en el caso de la Anatomy of Melancholy de Burton (Frye
311), un tratado infectado por elementos de stira menipea. Las formas
intermedias entre stira menipea y novela nos dan novelas enormes, digresivas y
paradjicas como Tristram Shandy (Frye 311). La obra de Beckett tiene mucho de
anatoma, pero de una anatoma solipsista, vuelta sobre s misma, slo ocupada
de sus condiciones de existencia. Molloy es lo ms semejante a una novela dentro
de la triloga, pero ya all el realismo mimtico se resquebraja. A la vez, la triloga
adopta la motivacin externa de la confesin: muchos pasajes de LInnommable
se leen como las memorias de un Rousseau esquizofrnico, y poco en comn
tiene esta obra con escritos centrales de la tradicin novelesca, como las obras de
Dickens o Jane Austen, cuyas convenciones aparecen slo como restos
lamentables de una normalidad parodiada. Las narraciones de Beckett slo se
definen como novelas para destruir mejor la novela. El concepto de triloga
novelesca debe ser, pues, matizado. De hecho lo hace la misma triloga,
partiendo de la novela para ir a dar al extrao engendro (innombrable) que es
LInnommable .
3.2.2.2.1. Combinaciones de narraciones

El ejemplo de la triloga nos lleva tambin al problema de las combinaciones de

narraciones. Varias narraciones se pueden combinar en un todo mayor, que pasa
a considerarse una gran narracin con narradores mltiples (cf. Prince,
Narratology 35 ss; Stanzel, Theory 71). Hay que distinguir en cada caso ante todo
si se trata de una multiplicidad de narradores o de una multiplicidad ms
fundamental de acciones o mundos (cf. 3.1.4.2 supra). Cualquier combinacin de
unidad o multiplicidad de narradores y de mundos es perfectamente posible
(Ruthrof 112).
En cuanto al engarce de las diferentes narraciones, la sintaxis oracional nos
puede servir de modelo para distinguir dos tipos de combinaciones bsicas (cf.
Shklovski, Construction 196). Ya hemos mencionado la combinacin mediante la
insercin narrativa o subordinacin (cf. tambin 3.2.1.5 supra). El otro
procedimiento es la concatenacin, ya sea yuxtapositiva o coordinativa, de
diversas narraciones. Cada narrador est en pie de igualdad con respecto a los
otros, y no hay un solo narrador extradiegtico, sino varios. That their narratives
are highly interdependent thematically speaking is no counter evidence
(Berendsen, Teller 155). Berendsen sostiene, sin embargo, que en la novela
epistolar el editor representa el primer nivel narrativo, y las cartas son relatos
insertos, aunque no haya un narrador primario que las contenga a todas en su
narracin. De ser as, habremos de reconocer que puede ser un primer nivel muy
difano, cuya disolucin (resultante en la concatenacin pura de las cartas) puede
ser casi imperceptible; habra que ver cada caso particular. El editor de la novela
epistolar es un artificio para subrayar la unidad de una secuencia de narraciones
parciales. Puede haber casos de unidad ms problemtica, como la triloga de
Beckett que mencionbamos, donde la relacin entre las distintas novelas es en
gran medida cuestin de interpretacin. Pinsese tambin en casos de secuencias
narrativas oscuras o parciales, en los que es la actividad interpretativa del lector
quien construye la historia narrada. Mencionemos slo dos casos muy distintos: 1)
la secuencia de sonetos de Shakespeare, donde se trasluce una historia personal
leda de modo diferente por diferentes crticos; 2) las secuencias de relatos breves
que a la vez forman y no forman una novela, como Winesburg, Ohio de Sherwood
Anderson o More Pricks than Kicks de Beckett.

3.2.2.3. Los movimientos narrativos

Volveremos ahora con una perspectiva ms amplia sobre el problema de la
distancia narrativa (2.4.1 supra), visto ahora ya en el marco del anlisis del
discurso. Hemos mencionado anteriormente diversos modos de presencia de la
accin en el relato. Ahora partiremos de la superficie textual del discurso narrativo
para contemplar la relacin que ste mantiene con el relato y la accin. Este
estudio nos servir asimismo de marco para ver con mayor detalle los distintos
tipos de motivacin narrativa.
Podemos dividir a grandes rasgos los fragmentos textuales segn cul sea su
objeto principal, segn el tipo de relacin que mantienen con los niveles inferiores
del texto. Una primera distincin intuitiva separara las partes del texto que aluden

a la accin de las que no lo hacen. Dentro de las primeras separaramos la

descripcin de la narracin; en la narracin podramos distinguir entre narracin
propiamente dicha y dilogo en discurso directo. Bonheim propone as cuatro
movimientos narrativos, a los que llama comment, description, report y speech.
Preferimos sin embargo seguir una divisin ligeramente distinta en este ltimo
punto: a pesar de las peculiaridades del discurso directo, lo englobaremos junto
con otras tcnicas de narracin de palabras y lo opondremos a la narracin de
acontecimientos. Estas divisiones u otras comparables, ms o menos analticas,
pueden considerarse formas elementales, primitivas; estn en la base de cualquier
estudio sobre la narracin. En principio, parece que se tratara aqu de tipos de
actos de habla que pueden ser realizados por el narrador (cf. Chatman, Story and
Discourse 165). Pero dada la complicacin a que se prestan en el anlisis
prctico, preferiremos ver en ellos problemas de la narratologa, ms bien que
fenmenos claramente delimitados. Normalmente, un fragmento textual presenta
una dominante, pero cada uno de los movimientos es susceptible de contener al
otro en un grado variable de integracin; habremos de tener en cuenta esta
distincin entre modos dominantes e integrados a lo largo de esta exposicin.
Es difcil concebir una obra literaria basada en un solo movimiento narrativo.
Normalmente estos se suceden, se alternan segn una frmula narrativa ms o
menos caracterstica de la obra en cuestin, lo que Stanzel (Theory 69) denomina
ritmo narrativo de la obra; la interaccin de esta frmula discursiva con la temtica
y el dinamismo propios del relato o la accin produce una dialctica semntica
cuyo estudio es bsico para determinar la estructura narrativa de la obra.
Si bien cada obra tiene su frmula narrativa particular, es posible a veces
distinguir frmulas narrativas caractersticas de un gnero, u otras que son
preferidas por un autor en el conjunto de sus obras o en una fase determinada de
su produccin (Stanzel, Theory 75). Los estudios de estilstica deberan tener en
cuenta esta posibilidad. Por otra parte, un estudio semejante no tendra sentido
fuera de una teora narratolgica comparativa y diacrnica, que estableciese el
uso y combinacin de los movimientos narrativos en cada gnero, poca y cultura.
Desgraciadamente, nuestra atencin a este hecho ha de ser slo marginal; pero
es uno de los caminos por los que ha de dirigirse la investigacin de historia
comparada y literatura comparada: quede claro, en cualquier caso, que en el
estudio de una obra concreta no es posible divorciar el estudio de su estructura del
estudio histrico de las formas que hereda o transforma.
3.2.2.3.1. Narracin de acontecimientos
Es ste el modo no marcado en la narracin, el que corresponde ms
estrechamente a la definicin que hemos dado de la narracin como acto de
habla. En tanto que verbalizacin de la accin (a travs del relato) remitimos para
su tratamiento a los captulos correspondientes (secciones 1 y 2). En tanto que
fenmeno discursivo, es, como decimos, el caso no marcado. Es una forma de la
cual derivan las dems; observemos en nuestro anlisis de la teora enunciativa
platnica (2.4.1.1 supra) que es de la narracin simple de donde derivan la
narracin imitativa y la mixta; es una forma elemental y primitiva. Su definicin es
por tanto relativamente sencilla (cf. Stanzel, Theory 143).

Segn Martnez Bonati (55), la frase narrativa (como la descriptiva) es una frase
mimtica. Es decir: la base de la narracin son las frases aseverativas que
transmiten juicios singulares de sujeto concreto individual. Si el sujeto del
enunciado al que nos referimos es una generalidad, si el juicio es universal, no
tenemos narracin; en principio, sta tiene lugar en un mundo de individuos (56).
Tampoco la tenemos si la proposicin transmitida por la frase no es aseverativa, si
es una pregunta o una orden.
En este sentido, no todos los movimientos narrativos que hemos mencionado
en el punto anterior son exclusivamente narrativos. El report de Bonheim parece
en principio el nico de sus modos que es propiamente narrativo: Probably a work
of fiction which contains little report will tend to slip off into another genre
(Bonheim 22). Son varios los crticos que denominan a este modo narracin
propiamente dicha o de manera equivalente (cf. Ludwig, Friedman, etc., cits. por
Stanzel, Theory 47).
La narracin de acontecimientos es, pues, el modo narrativo por antonomasia, y
el que sirve de transicin entre unos modos y otros. La pureza de los fragmentos
narrativos, como la de cualquier otro movimiento, vara, y podramos distinguir
entre narracin como modo dominante y narracin como modo integrado. Por
ejemplo, la narracin suele ser menos pura en los prrafos iniciales, cuando
contiene altas dosis de descripcin integrada (Bonheim, 99). Segn Martnez
Bonati, todos los estratos de la obra narrativa (p. ej., el discurso de los personajes)
descansan en ltima instancia sobre el lenguaje narrativo, mimtico, del narrador:
sobre frases narrativas. Al estudiar la frase mimtica, estudiamos, pues, la
esencia de la narracin (61). Si bien esto suele ser as, conviene no olvidar que
en la ausencia de frases narrativas explcitas, la proyeccin mimtica del mundo
significado ser realizada a partir del dilogo, o del pensamiento de los
personajes, mediante procesos de inferencia por parte del lector. Las afirmaciones
de Martnez Bonati o Bonheim son adecuadas para la narracin oral o la narracin
literaria tradicional. Pero la narracin literaria, en especial la moderna, puede
independizarse mucho de la frase narrativa; puede especializarse mucho ms.
As, Chatman puede separar la nocin corriente de statement de la que opera en
la narracin:
Narrative discourse consists of a connected sequence of narrative statements,
where statement is quite independent of the particular expressive medium (...).
For example, a narrative statement may be manifested by questions or commands
as well as by declarative constructions in natural language. (Story and Discourse
31)
Speech act theory helps us understand that fundamental narrative unitsthe story
statementscannot be equated with sentences, either their surface or underlying
deep structures. (Story and Discourse 163)
Es decir: en la narracin cualquier dato es bueno para proceder a la
reconstruccin de la accin; as podemos tener nonnarrated stories o found
narratives (168; 3.2.2.1 supra). Es evidente que la superposicin de contextos
comunicativos puede darse en la narracin real, y con ella la posible multiplicacin

de fuerzas ilocucionarias de una misma expresin para cada uno de los contextos.
Pero las convenciones de la narracin literaria son mucho ms inclusivas que las
de la narracin instrumental cotidiana; as, el monlogo interior, que poco tiene en
principio de fenmeno narrativo y de comunicativo, es narrativo y comunicativo en
literatura (3.2.2.3.3.2 infra). Hay que distinguir as distintas acepciones de
narrativo; lo narrativo literario comprende una instrumentalizacin con fines
narrativos de muchos tipos de actos de habla u otros fenmenos semiticos que
no son narrativos lingsticamente hablando. (No olvidemos, sin embargo, que ya
en la narracin oral corriente un fenmeno lingstico se nos puede mostrar en
lugar de sernos narrado, por ejemplo cuando se citan palabras en discurso directo;
cf. 3.2.2.3.2.2 infra).
La narracin literaria actual no se basa nicamente, pues, en el modo narrativo
tradicional. Podramos relacionar con ello el hecho de que en muchos textos de la
vanguardia de nuestro siglo es cada vez ms difcil distinguir en ella entre lo
narrado y la estructura que lo narra (cf. Culler, Structuralist Poetics 197). La
referencialidad de la narracin se vuelve ms y ms indirecta y problemtica. En
principio, podramos pensar que las nociones bsicas de la teora narratolgica
estn pensadas para una literatura ms primitiva, que opone de una manera mejor
delimitada el objeto narrado y el texto que lo narra. Pero la literatura actual se
basa en las mismas categoras que la tradicional: de hecho stas actan en ella a
travs de la dialctica intertextual que les hace aparecer como tales textos de
vanguardia. Y su descripcin ha de partir de las formas lgicamente primitivas,
que no se transforman. Es en sus relaciones, en la complejidad de los engarces
entre ellas, en el intercambio de funciones a desempear donde se halla la
complejidad narrativa, que de cualitativa deviene para el analista (por as decirlo)
cuantitativa.
3.2.2.3.2. Narracin de palabras
En trminos generales, las modalidades de representacin de palabras pueden
ser ms dramticas o ms narrativizadas, como la representacin de
acontecimientos en general que discutamos en el apartado 2.4.1. Pero en la
representacin del discurso del personaje en el marco del discurso del narrador se
manifiestan fenmenos importantes y muy caractersticos de las formas narrativas
que estudiamos, como son el contraste y la interpenetracin de las voces de
personaje y narrador. Examinaremos algunas modalidades de la representacin
de palabras y las cuestiones tericas que plantea.
Veamos que segn Halliday (Language Structure 152) los tipos de oraciones
que organizan la transitividad de un texto pueden dividirse en oraciones de
relacin y oraciones de proceso mental. Entre las segundas distingue las
oraciones de percepcin, reaccin, conocimiento y verbalizacin. En cualquiera de
estos tipos nos podemos encontrar la expresin de un fenmeno o la de un
metafenmeno, a phenomenon which has already as it were been filtered throught
the medium of language (Language Structure 153). Ya hemos tenido ocasin de
sealar este hecho en lo referente a las oraciones de percepcin, donde resultaba
en variedades de focalizacin. Y veremos que reaccin y conocimiento
experimentan modificaciones similares en la narracin de pensamientos.

Percepcin, reaccin y conocimiento pueden englobarse bajo el epgrafe de

narracin de acontecimientos, pero observamos en literatura una estrecha relacin
entre la representacin de estos fenmenos intencionales y la representacin de
enunciaciones, pues no son representables aisladamente del lenguaje que los
manifiesta en el texto. La diferencia entre fenmenos y metafenmenos aparece
ms o menos sistematizada en algunas teoras, referida a la multiplicidad posible
de enunciadores o focalizadores en un texto.
Una compleja cuestin que dejaremos bastante de lado (por inabarcable aqu,
no por ajena) es el problema de la intertextualidad, de la enunciacin ajena
apropiada, de las citas no expresas. En estos casos el enunciador no cita a los
dems, sino que es los dems: la entidad que pueda tener el enunciador est
hecha tambin de otros personajes a travs de los cuales habla (Lozano, PeaMarn y Abril 158). Es evidente que se trata de una cuestin de importancia
trascendental, que afecta tanto al nivel del narrador como al del autor, y que
abarca fenmenos tan diversos como la influencia literaria, el conocimiento
comn, los enunciados colectivos (refranes, etc.), el uso de la presuposicin,
patrones sintcticos especficos, la polifona cultural del texto (estudiada por Bajtin
o Kristeva) En ltima instancia, todos estamos hechos de las enunciaciones
recibidas, y el estudio de la intertextualidad es expandible hasta el infinito:
histricamente, estructuralmente o interdisciplinariamente. Los objetivos de cada
anlisis particular han de determinar hasta qu punto ser til demarcar el terreno
de lo propio y lo ajeno, a la hora de recuperar alguna conexin relevante con el
lenguaje ajeno, alguna influencia que haba pasado desapercibida al verse
asimilada a la identidad del enunciador y su actuacin lingstica propia.
La distincin que Hare establece entre los diversos contenidos de la
proposicin puede ser til para determinar la diferencia entre el funcionamiento
discursivo de la palabra propia y de la palabra ajena transmitida por ella. Hare
distingue, adems del elemento frstico o contenido proposicional el elemento
trpico y el nestico. El elemento trpico es una seal de modo, que asocia la
proposicin al tipo de acto de habla que (en principio) est destinada a transmitir.
En una asercin, el contenido trpico vendra a aadir al contenido proposicional
la nota esto es as. El elemento nustico es una especie de signo de apoyo
(sign of subscription) por parte del hablante: indica su compromiso con la
factualidad o lo deseable del contenido proposicional (phrastic). En una asercin,
el contenido nestico aade la nota yo digo que esto es as. Observamos que,
segn esta diferenciacin, el discurso citado difiere en su contenido nestico de la
palabra propia.
En el discurso narrativo, opondremos los segmentos discursivos con los cuales
se compromete (nusticamente) el narrador y aqullos a los que no se adhiere,
declarndolos as palabra ajena. As podemos distinguir, con Doleel y otros,
entre discurso del narrador y discurso del personaje: El discurso narrativo est
caracterizado por la separacin en dos zonas desiguales, de un status lgico y
ontolgico diferente y de distinta fuerza ilocucionaria: la del narrador y la de los
personajes. En principio, la enunciacin del narrador tiene preeminencia lgica
sobre la del personaje; el lector otorga a las palabras del narrador un crdito
bsico que no obtienen las de los personajes (Martnez Bonati 66).

Pero adems las frases de verbalizacin, de narracin de palabras, han de

recibir un tratamiento especial. Ya hemos sealado anteriormente la peculiaridad
fenomnica que ofrece la narracin de palabras frente a la de acontecimientos: la
identidad semiolgica de lo narrado (las palabras del personaje) y el discurso
narrativo posibilita una mostracin inmediata del discurso del personaje (2.4.1.1
supra). Es lo que se suele llamar estilo directo, y que aqu llamaremos por
coherencia terminolgica discurso directo. Esta peculiaridad justifica la separacin
metodolgica hecha por Genette entre narracin de palabras y narracin de
acontecimientos.
Ahora bien, la narracin de palabras puede estar ms o menos claramente
delimitada respecto a la narracin de acontecimientos. El uso de la palabra es
tambin un acontecimiento, un acto de habla. Podemos enfatizar ms el acto o el
habla. Las gramticas, y muchos estudios narratolgicos, suelen distinguir
solamente el discurso directo del indirecto. A lo ms, aaden el indirecto libre.
Genette (Discours 191 ss) presenta tres tipos bsicos de insercin de las
palabras del personaje en la narracin: el discurso directo (discours rapport), el
discurso indirecto (discours transpos) con su variante el discurso indirecto libre, y
por ltimo el discurso narrado (discours narrativis). Algunos teorizadores han
intentado establecer tipologas ms detalladas. Las nociones de discurso indirecto
y discurso indirecto libre son muy tiles, pero estn separadas por una gradacin y
no por una frontera rgida. De hecho, veremos que lo mismo sucede entre el
indirecto libre y el discurso directo, y entre el discurso narrado y el indirecto. En
una caracterizacin terica detenida, preferimos ver en el discurso directo y el
discurso narrado los extremos de una gama que tiene infinitos matices.
Sin embargo, desde un punto de vista ms formal es til sealar algunos
jalones formales que nos sirvan de orientacin en ese continuo valorativo: el
problema formal consiste en determinar cuntos jalones conviene distinguir.
Bonheim seala que se necesita distinguir un mnimo de tres grados de insercin
de palabras para que el sistema de anlisis resulte til. Hemos visto que Genette
distingue cuatro, aadiendo el discurso narrado. Por ser ste uno de los polos,
parece imprescindible aceptarlo. El uso de los otros trminos est plenamente
justificado por su uso generalizado en lingstica y teora literaria.
Insistimos en que una visin puramente formal como la que estamos realizando
puede resultar engaosa en un sentido: estas formas no son histricamente
neutras, sino que estn unidas al desarrollo histrico de la literatura y la sociedad
de una manera en la que no nos podemos detener aqu. Baste apuntar que la
evolucin histrica ha ido en el sentido de desarrollar las formas mixtas entre el
rea del narrador y del personaje (Cohn, Transparent Minds 138), las formas que
juegan con la subjetividad, la trastocan y la desarrollan lingsticamente, como se
ha desarrollado y problematizado crecientemente a partir de la Edad Media en el
plano social.
Slo una concesin nos podemos permitir hacer a este imprescindible enfoque
histrico: tendremos en cuenta que las formas lgicamente primitivas son tambin
lgicamente anteriores, y procederemos en primer lugar a su definicin. El
discurso narrado es el ms cercano a la narracin de acontecimientos que
acabamos de estudiar, y lo veremos por tanto en primer lugar.

3.2.2.3.2.1. El discurso narrado

Genette define el discours narrativis como la mayor reduccin posible de las
palabras, su presentacin como acontecimientos (Discours 191; cf. Bal, Teora
147). El discurso narrado, pues, no nos presenta las palabras sino su valor de
cambio: es decir, no nos presenta el acto locucionario del personaje, sino que nos
informa ya sea sobre la fuerza ilocucionaria de sus palabras, ya sobre la intencin
perlocucionaria o el efecto perlocucionario. Son estas posibilidades otros tantos
lmites del discurso narrado. Las palabras del personaje llegan al lector de modo
ms indirecto, ms interpretado, a medida que nos acercamos al polo del discurso
narrado. Por ello, es frecuente que se utilicen ste o el discurso indirecto para
modalizar afectivamente la intervencin de un personaje (cf. Toolan 121).
3.2.2.3.2.2. El discurso directo
El dilogo de los personajes est en principio claramente delimitado respecto de
las palabras del narrador: es sta, como hemos visto (2.4.1.1.), una de las ms
tempranas distinciones narratolgicas, debatida ya por Platn y Aristteles. Otto
Ludwig (Formen der Erzhlung) opone la narracin escnica, con predominio
del dilogo, a la narracin propiamente dicha. En efecto, en cierto sentido los
otros modos de narracin de palabras no narran palabras: en ellos las palabras no
son imitadas, sino que se narran como cualquier otro hecho del mundo ficticio.
En el discurso directo se narran palabras de una forma bien delimitada y
caracterizada: por convencin tipogrfica destaca sobre la pgina de una manera
evidente, usualmente entre comillas, a veces en prrafo aparte. Tambin por
convencin, consideraremos que el discurso del narrador ficticio no es una cita en
discurso directo, sino un nivel de base, al igual que el discurso del autor (cf.
Bonheim 33), en el que se insertan los parlamentos. Es evidente que un nivel de
base es necesario para caracterizar la insercin como tal insercin. Es fcil hacer
una formulacin demasiado radical de la diferencia entre el nivel de los personajes
y el del narrador. Para Chatman, the speech acts of characters differ logically from
those of narrators (Story and Discourse 165). Los parlamentos del personaje
perteneceran a la accin (story), los del narrador al discurso (discourse). Pero
esta divisin en apariencia sencilla se complica cuando el narrador es a la vez un
personaje, y el discurso es lgicamente parte de la accin. Vemos que en un
sentido, lejos de diferir, los actos de habla del personaje y del narrador son lo
mismo. Claro que esto slo se aplica a un acto de habla del narrador en primera
persona: el de narrar la historia. Sus propios actos de habla citados y los actos de
habla de otros personajes s responden a la definicin de Chatman. Pero
deberemos tener presente que en ltima instancia los actos de habla del narrador
estn emparentados con los de los personajes, en un grado variable. No hay slo
diferencia.
Veamos que para Bonheim el speech o discurso directo era uno de los cuatro
movimientos narrativos bsicos. Bonheim reconoce, sin embargo, que su
distincin no es uniforme (113). El discurso directo ha sido definido de acuerdo
con un criterio formal, dice, mientras que en la definicin de los otros se atenda al
contenido. El contenido del discurso directo habra de ser estudiado no slo

descubriendo la presencia de los otros movimientos en su interior, sino incluyendo

un anlisis de las funciones no referenciales del lenguaje. El lenguaje en discurso
directo no sera homogneo en tanto que acto de habla, mientras que los dems
movimientos s lo seran (114; cf. Martnez Bonati 64).
De nuestro anlisis del nivel de la accin y de la distancia narrativa (2.4.1 supra)
se desprende que este planteamiento es insuficiente. Las palabras del personaje
tambin son un hecho de la accin. Es decir: el speech es, jerrquicamente, parte
de la narracin de acontecimientos; no es un elemento que se pueda colocar sin
ms al mismo nivel analtico. En tanto que acto de citar, el discurso directo usado
por el narrador s es un tipo particular de acto de habla. Ya hemos sealado su
peculiar naturaleza semitica: se trata esencialmente de palabras que son
propuestas como especmenes (tokens) que remiten a especmenes idnticos (las
palabras del personaje), que en el caso de la ficcin son virtuales. Pero es
evidente que este caso funciona por analoga con el caso no marcado, el discurso
real. Tambin en la no ficcin hay una complicacin estructural en el modo de
significar del discurso directo. Frege seal que en el discurso directo las palabras
no tienen su referencia normal: se refieren entonces en primer lugar a las
palabras del otro, y tan slo estas ltimas tienen la referencia corriente (Sentido
53). O, en palabras de Bajtn, el discurso directo (enunciado objetual) est
orientado al objeto para el personaje, pero es a su vez objeto de la orientacin del
narrador (cit. por Kristeva, Texto 132). En principio no es modificadouna
presuposicin que aplicamos al uso del discurso directo en la ficcin.
El discurso directo tiene peculiaridades formales que permiten concebirlo como
una modalidad bien definida. Pero la variedad que cabe dentro del lenguaje citado
(a la que se suma la posible variedad del comentario del narrador y del lenguaje
narrativizado en mayor o menor grado) hace que la narracin sea un tipo de
discurso extraordinariamente complejo y polimorfo: un texto narrativo presenta
todos los problemas tericos que hay en cualquier otro tipo de texto, adems de
algunos que le son propios. Las funciones que se den al discurso directo en la
narracin pueden muy variadas, dado este infinito potencial semntico. Su primera
misin es mostrarse a s mismo, como parte que es de la accin. Puede
sencillamente ser un medio de caracterizar a los personajes. Puede utilizarse
como medio de transmitir una porcin mucho mayor de la accin, filtrndola y
fragmentndola a travs de las palabras de los personajes, si se trasluce a travs
de una conversacin. Tambin puede describir, comentar sobre la accin,
narrar En general, puede desempear las funciones del lenguaje de los actores
en el drama, que son una modificacin de todas las funciones del lenguaje (cf.
Ingarden, Functions).
No olvidaremos, sin embargo, (a) que el referente en la accin siguen siendo
palabras, y que entre ellas y el discurso del narrador siempre habr una gradacin,
no una diferencia tajante. (b) Que, como bien dice Platn, el narrador imita al
personaje y hace lo posible por hacernos creer que se ha esfumado y le ha cedido
el terreno. Pero las palabras en discurso directo son en principio palabras de los
personajes y del narrador: el discurso directo es la forma ms indirecta en la que
se manifiesta el discurso del narrador (Bonheim 56), sin que por ello llegue a ser
una forma objetiva de aparicin de los personajes. El narrador no desaparece, ni
mucho menos; antes bien es el contexto original de las palabras citadas el que

desaparece, para que stas se inserten en el discurso del narrador, con la

consiguiente manipulacin de su finalidad original, real o virtual. Las palabras
directas del personaje en la narracin no son drama: estn jerrquicamente
sometidas a la enunciacin del narrador, y no son ellas mismas, sino sus signos.
Podemos hacer extensiva al discurso directo la observacin de van Overbeke
sobre el discurso indirecto: il ne sagit simplement dune phrase embote dans
une autre, mais dun faisceau dintentions, dattitudes et dactes subordonn un
autre faisceau qui reprsente leventuelle force illocutionnaire exprime par le
rapporteur (van Overbeke 473). Hemos dicho que en principio presuponemos una
fidelidad en las palabras transmitidas; tambin decimos que una enunciacin que
reproduce a otra nunca es fiel a ella, sino que la subordina a la finalidad de un
nuevo acto de habla (y esto se aplica tanto a la ficcin como a otras formas de
discurso). El espacio entre estos dos fenmenos es el espacio que queda abierto
a la interaccin ideolgica y retrica del hablante y el oyente.
Adems de la voz del narrador, detrs del personaje puede hacerse visible ms
o menos involuntariamente la voz del autor: los personajes de algunos autores
hablan todos de una manera idnticamente inverosmil, la manera del autor. Esto
se suele sealar como un defecto, pues el personaje queda puesto en evidencia
como una simple marioneta. En tanto que supone la superposicin de dos
hablantes, el discurso directo siempre es potencialmente una complicacin de la
estructura narrativa. Las palabras de los personajes proyectan un nuevo estrato de
los objetos (object stratum en Ingarden, Literary Work 209) que puede incluso
constituirse en un nuevo nivel de la accin independiente del principal. When a
text contains an embedded text, observa Berendsen, we do not usually speak of
direct discourse any more (Formal Criteria 80). Seguiremos la tradicin, y
hablaremos de discurso (relato) intradiegtico cuando un fragmento de discurso
directo presenta cierta autonoma o completitud frente a su entorno. Pero
formalmente hablando, no hay diferencia cualitativa entre la introduccin de un
narrador intradiegtico (3.2.1.4 supra) y la cita en discurso directo de las palabras
de un personaje: en ambos casos el enunciador principal adopta la palabra y el
centro de referencia de un enunciador secundario; en ambos casos, la convencin
nos lleva a creer que la palabra se cede a un personaje. Algunos crticos ven un
problema a la hora de definir qu es un relato intradiegtico y qu es un
parlamento en discurso directo que no merezca tal nombre. No vemos que haya
aqu un problema especfico. El lmite entre discurso intradiegtico y discurso
intradiegtico narrativo se determinar del mismo modo que el lmite entre
discurso y discurso narrativo generalmente hablando.
Un elemento narrativo unido a la narracin de palabras son los verba dicendi
que introducen el discurso directo o indirecto y lo atribuyen a tal o cual personaje.
Prince (cit. en Berendsen, Formal Criteria 81) llama a estas frases introductorias
attributive discourse en el caso del discurso directo; Bonheim usa el trmino
clsico de inquit: The inquit acts as a hinge between passages of speech and the
adjacent narrative modes, and belongs properly to the mode of report (75). El
inquit latino estaba restringido a la introduccin del discurso directo (Jespersen
290 ss), pero en general los verba dicendi y sus sujetos introducen tanto el
discurso directo como el indirecto. No son estrictamente necesarios, pero su
ausencia total en el discurso directo suele traer problemas de comprensin, a

menos que haya indicios muy claros de qu interlocutor est hablando en cada
momento. Hay quien habla en estos casos de estilo directo libre (free direct style).
Existe por otra parte toda una gama literaria de usos de verba dicendi como
recurso estilstico, al margen de los ms frecuentes en el lenguaje oral (Rozental
292).
Hemos dicho que el discurso directo se lee como la transposicin inmediata de
las palabras del personaje, sin que sufran alteraciones, interpretaciones o
reducciones por parte del narrador. Pero est claro que ste es solamente el caso
no marcado; su validez normativa slo est garantizada por una convencin que
se puede romper. Hemos visto que no hay una presencia directa de las palabras
del personaje, sino, como deca Platn, una imitacin, una ilusin de presencia
directa. Un narrador puede presentarnos en discurso directo un parlamento
reducido, imitado, traducido, mediatizado por otro personaje, o caricaturizado.
Bonheim (57 ss) clasifica en este sentido una serie de fenmenos problemticos.
En estos casos, la presuncin de literalidad que acompaa al discurso directo
queda suspendida en su valor absoluto, pero sigue interviniendo en la
interpretacin como un factor manejado por la retrica del narrador. Si no
contrastasen implcitamente con la norma no marcada, estos recursos estilsticos
no podran producir el efecto de extraeza, humor o absurdo al que con frecuencia
dan lugar. Puede servir como ejemplo el sarcstico narrador de Lolita de Nabokov,
Humbert Humbert, citando una carta de amor inoportuna que ha recibido, y
contaminndola con una irona que contrasta con el sentimentalismo de la autora
de la carta:
Let me rave and ramble on for a teeny while more, my dearest, since I know this
letter has been by now torn by you, and its pieces (illegible) in the vortex of the
toilet. My dearest, mon trs, trs cher (...). (Lolita 68)
Estos fenmenos son juegos reflexivos con la convencin que ordena las diversas
voces de la narracion, desvelando la convencin por el sistema de reducirla al
absurdo.
El discurso directo, lo hemos visto, es un modo dramtico, dinmico. Ello hace
que su uso haya ido creciendo proporcionalmente en la narracin literaria
(Bonheim 8): de ser un cuerpo extrao en medio de la narracin ha pasado a ser
un elemento que compite con ella como modo narrativo. Direct speech, observa
Bonheim, is now one of the most popular of the narrative modes, but it has not
always been thought to be an essential ingredient of fiction at all, and some 19thcentury narratives do almost wholly without it (21). Hoy un libro como Mmoires
dHadrien de Yourcenar se convierte en toda una excepcin al no usar en absoluto
el discurso directo (Watson 41). No es infrecuente que en la novela del siglo XX se
sucedan escenas con un predominio de rpidos dilogos en discurso directo sobre
cualquier otro movimiento (cf. Stanzel 65). La triloga de Beckett Molloy, Malone
meurt y LInnommable es notable por el poco uso que hace del dilogo, pero poco
antes Beckett escribe Mercier et Camier, novela con una altsima proporcin de
dilogo. El narrador se inhibe de tal manera que hay que deducir la accin a partir
de las conversaciones de los protagonistas, hechas de intervenciones muy breves,

frecuentemente alusivas y enigmticas. Una novela, pues, que es un caso lmite y

una parodia de la pasin contempornea por el dilogo narrativo.
Segn los datos estadsticos de Bonheim, este uso de nuestra poca contrasta
con la narracin clsica, en la que el discurso directo, si bien no es raro, tiende a
concentrarse en largos parlamentos en boca de un personaje insertos en un
contexto predominantemente narrativo: una herencia de la tradicin retrica, que
es un antepasado de la novela con frecuencia pasado por alto. Bonheim observa
que es especialmente vistoso el aumento de frecuencia de los principios y finales
de narraciones con discurso directo. En los principios, ste suele ser una especie
de fachada atractiva para abrir el relato, y da paso inmediatamente a tipos de
exposicin ms tradicional, como la narracin de acontecimientos con abundantes
dosis de descripcin integrada. Como conclusin (y sin olvidar usos ms
convencionales de tono moralizante o sentencioso) puede ser una de las formas
ms espectaculares de presentar un final abierto que escapa al control del
narrador (el caso lmite sera Changing Places de David Lodge).
3.2.2.3.2.3. Discurso indirecto
Si en el discurso narrado nos referamos a los actos ilocucionarios o
perlocucionarios realizados y en el discurso directo a las palabras pronunciadas, el
discurso indirecto se caracterizar por referirse al significado de las palabras o
frases pronunciadas (al acto locucionario ftico, segn la caracterizacin de
Austin). En el estilo indirecto se habla del sentido (...) del discurso de otro. (...)
[E]n este modo de hablar, las palabras no tienen su referencia usual, sino que se
refieren a lo que habitualmente es su sentido (Frege, Sentido 53). Las
caractersticas del discurso indirecto son el cambio de persona, tiempo, modo, y el
cambio de la forma de las preguntas, rdenes o peticiones. As lo define
Jespersen (290 ss), quien seala asimismo que puede mezclarse en grados muy
variables con el discurso directo. El discurso indirecto no suele demarcarse
tipogrficamente para diferenciarlo de la narracin de acontecimientos; sin
embargo, hasta el siglo pasado no era raro el uso de comillas para el estilo
indirecto en ingls (Watson 43).
Genette define al discurso indirecto (discours transpos) como una forma
intermedia entre la pura mmesis del discurso directo y la condensacin
interpretativa del discurso narrado:
Bien quun peu plus mimtique que le discours racont et en principe capable
dexhaustivit, cette forme ne donne jamais au lecteur aucune garantie, et surtout
aucun sentiment de fidlit littrale aux paroles rellement prononces: la
prsence du narrateur y est encore trop sensible dans la syntaxe mme de la
phrase pour que le discours simpose avec lautonomie documentaire dune
citation. Il est pour ainsi dire admis davance que le narrateur ne se contente pas
de transposer les paroles en propositions subordonnes, mais quil les condense,
les intgre son propre discours, et donc lesinterprte en son propre style.
(Discours 192; cf. Bonheim 21)

En efecto, el elemento interpretativo es mayor en el discurso indirecto que en el

directo, y se vuelve cada vez ms dominante a medida que avanzamos hacia el
discurso narrado. An ms que en el discurso directo, queda en evidencia que no
existe una transformacin indirecta pragmticamente neutra: la modalidad
originaria de las palabras citadas en discurso indirecto siempre se ve afectada
(van Overbeke 473).
Stanzel observa que el discurso indirecto es comparativamente raro en la
narracin literaria; ello parecera contradecir la aparente fluidez de su insercin en
la narracin de acontecimientos (Theory 68). Pero no es sorprendente: el discurso
indirecto no es tan econmico gramaticalmente como el discurso narrado o el
discurso directo, ni tan dramtico como el discurso indirecto libre. De hecho su
insercin es sintcticamente ms engorrosa que la del indirecto libre, pues la
forma ms usual del discurso directo requiere su introduccin mediante un verbo
de habla y en una oracin subordinada, dos requisitos que en principio no se dan
en el indirecto libre.
3.2.2.3.2.4. Discurso indirecto libre
Como concepto terico, el discurso indirecto libre no se encuentra claramente
definido en la retrica clsica, donde se le incluye bajo el nombre comn de
sermocinatio (cf. Lausberg, 432-433) junto con otros fenmenos de
multiplicacin enunciativa. Las definiciones fundamentales originales son las de
Bally (Le style indirect libre en franais moderne) y Marguerite Lips (Le style
indirect libre); cf. tambin el relato representativo de Ejenbaum (Manteau 213).
Se suele caracterizar el indirecto libre como una forma de discurso indirecto que
reproduce con mayor fidelidad las palabras o pensamientos del personaje
insertndolos sin embargo en un discurso procedente del narrador: lo que Hernadi
llama una perspectiva dual (Dual Perspective). Lozano, Pea-Marn y Abril
hablan de dos enunciaciones que son gramaticalmente una; Stanzel considera
que pierde significacin la oposicin entre primera y tercera persona (Theory 110),
y para Chatman (Story and Discourse 201) las voces del narrador y el personaje
se unifican o neutralizan. Estas descripciones pueden ser confusas si se entiende
que hay una simple anulacin de la oposicin persona. Despus de todo estn
refiriendo la definicin del indirecto libre a una oposicin entre dos enunciaciones:
y esta oposicin que pretenden suprimir est dialcticamente implicada en su
superacin.
Voloshinov seala que el problema de las formas del indirecto libre no se debe
enfocar como una cuestin tipolgica abstracta, sino como fenmeno de
generacin simultnea del lenguaje y de la subjetividad. Su estudio
sociolingstico del indirecto libre en El marsixmo y la filosofa del lenguaje es
crucial para una comprensin del discurso indirecto libre como un acto de habla
intertextual. Para Voloshinov, el elemento valorativo es esencial en la generacin
del discurso indirecto libre, y tal valoracin adopta infinitos matices basados en los
valores y discursos sociales enfrentados en el dialogismo cultural. Es por tanto a
esta funcin ideolgica a lo que deber ir encaminado el anlisis crtico de un
fenmeno dado de combinacin entre dos actos de habla. Aqu, sin embargo,

debemos limitarnos a estudiar la estructura formal de los recursos discursivos que

son el vehculo de estos fenmenos ideolgicos ideolgicas.
Segn Hernadi, la aplicabilidad del modo de narracin dual va desde el
discurso sustitutivo (...) a travs del pensamiento sustitutivo (...) hasta la
percepcin sustitutiva (Teora 152). En efecto, el discurso indirecto libre suele ir
asociado a la presencia de personajes focalizadores, y Ducrot ha sealado cmo
a veces una indeterminacin entre lo que se dice y lo que se piensa es crucial
para la definicin de los efectos del indirecto libre. Sin embargo, aqu
distinguiremos en principio entre las dos formas, pues tambin en este sentido es
necesario describir su diferencia antes de la anulacin de esa diferencia. Discurso
indirecto libre y pensamiento indirecto libre son potencialmente diferenciables, y
por tanto slo hablaremos de discurso indirecto libre en tanto en cuanto el
narrador recoja palabras enunciadas por el personaje (para el pensamiento, cf.
3.2.2.3.3 infra). Bal ha establecido as una diferenciacion entre la narracin
focalizada por un personaje y el discurso indirecto libre:
ds que, dans le texte du narrateur, nous rencontrons une indication de lopinion
dun acteur, il sagit, aux yeux de Doleel et de Schmid, dun tat intermdiaire
entre les deux textes. Schmid appelle ce phnomne Textinterferenz, interfrence
de textes. En fait, il nest pas ncessairement question, dans un tel cas, dun
changement de parole, donc de texte. (...) Ce qui change, cela peut aussi bien tre
la vision. Le narrateur ne fait alors que raconter lopinion de lacteur, et sil y a
interfrence, celle-ci nest pas interfrence de textes. (Narratologie 11; cf.
Laughing Mice 207 ss).
Si insistimos en definir los efectos de cambio de nivel de focalizacin como una
interferencia de textos, como hace Bronzwaer (Bals Concept 197 ss), tendremos
que admitir que en el caso de la focalizacin inserta el texto es un texto virtual,
creado por el narrador como the expression of [the characters] focalization. Por
el contrario, en el caso del discurso indirecto libre debemos interpretar que el
narrador imita unas palabras realmente pronunciadas por el personaje: el texto
est presente como tal texto ya en la accin. Y es el narrador quien ha de imitar la
voz del personaje, no el autor en cuanto creador del personaje. Pero el status del
discurso directo puede ser notablemente complejo, aun en la no ficcin. As,
Boswell nos dice de sus ancdotas de la vida de Samuel Johnson que the
authenticity of every article is unquestionable. For the expression, I, who wrote
them down in his presence, am partly answerable. Ello no le impide transcribir
las palabras de Johnson en discurso directo: son aceptadas por convencin como
pronunciadas por Johnson (y como muy caractersticas de l en cuanto a su
expresin, por cierto). Vemos as cmo una obra con voluntad estrictamente
referencial admite sin embargo dentro de s una estructura narrativa ficcional.
Los rasgos formales del discurso indirecto libre son muy variables. Banfield
pretende que no se hallan en el indirecto libre las formas lingsticas tpicas de
una comunicacin yo-t entre dos interlocutores: no habra pronombres de
segunda persona, ni marcadores discursivos del tipo francamente, etc. Genette
ha sealado lo absurdo de esta teora, segn la cual no podra adems darse el
discurso indirecto libre en una narracin autodiegtica (Nouveau discours 36-37).

Segn algunos teorizadores, el discurso indirecto libre conserva las

transposiciones temporales del discurso indirecto y los decticos (ahora, ste)
nos orientan con relacin al personaje, y no al narrador. No sera difcil encontrar
ejemplos que desmintiesen esta afirmacin, a pesar de que es cierta si nos
atenemos a un criterio estadstico. Es preferible proponer una serie de rasgos
distintivos posibles que podran entrar en variadas combinaciones: el tiempo
narrativo y la referencia pronominal gozaran de cierta centralidad, pero podran
desaparecer, en cuyo caso otros rasgos en principio perifricos (la deixis espacial,
las peculiaridades lxicas) devendran decisivos para la identificacin del indirecto
libre. Segn Genette,
la diffrence essentielle est labsence de verbe dclaratif, qui peut entraner (sauf
indications donnes par le contexte) une double confusion. Tout dabord entre
discours prononc et discours intrieur (...). Ensuite et surtout, entre le discours
(prononc ou intrieur) du personnage et celui du narrateur. (Discours 192)
Para nosotros la ausencia de verbo declarativo es un rasgo central, no esencial.
La ambigedad que observa Genette se debe tambin a la ausencia de marcas
fijas y la variabilidad de las formas del discurso indirecto libre; tambin puede
resultar en una ambigedad sobre si lo que encontramos es discurso, palabras
pronunciadas por el personaje, o pensamiento indirecto libre, verbalizado en
mayor o menor medida por el narrator. Pero como apunta Genette
posteriormente, no son tan frecuentes los autnticos problemas de atribucin:
On a (...) beaucoup insist (les vosslriens [...], Hernadi, Pascal) sur la valeur
dempathie, entre narrateur et personnage, de la fameuse ambigut; cela, Bally
et Bronzwaer opposent justement la prsence presque systmatique dindices
dsambigusants (Nouveau discours 37).
El uso del indirecto libre no implica, ni mucho menos, que haya una comunidad
de sentimientos o de opiniones entre narrador y personaje, como se afirma a
veces. De hecho, es muy frecuente la asociacin de esta variedad discursiva a la
irona narrativa sobre el personaje. Podemos afirmar con Berendsen que no existe
conexin necesaria entre la simpata del narrador y el uso del indirecto libre. Este
es sencillamente a cue that an embedded point of view is presented, and whether
the primary narrator-focalizor agrees or disagrees with [the character] is completely
irrelevant (Teller 143 ss). Lo que s suele haber, por contraste con el discurso
del narrador, es un fuerte elemento emocional en el lenguaje, que dependiendo
del contenido puede trabajar a favor o en contra del personaje. Segn Cohn, esto
es aplicable tanto al discurso indirecto libre como al pensamiento indirecto libre
que trataremos ms adelante:
Precisely because they cast the language of a subjective mind into the grammar of
objective narration, they amplify emotional notes, but they also throw into ironic
relief all false notes struck by a figural mind. (Transparent Minds 117).

Fenmenos de este tipo se dan tambin en la lengua hablada: el indirecto libre

no es un fenmeno esencialmente literario, como se sostiene a veces (por ejemplo
Genette, Nouveau discours 36). Como tcnica literaria, el discurso indirecto libre
est ligado a la novela del siglo XIX, siendo Jane Austen la primera que lo utiliza
abundante y magistralmente: es un fenmeno estilstico que, como ciertos tipos de
perspectivizacin en el nivel del relato, va unido histricamente a las formas
ideolgicas propias de la modernidad: presupone una organizacin narrativa en
torno a la subjetividad, la individualidad del personaje, y su contraste con una voz
narrativa autorizada. Ello no quiere decir que el discurso indirecto libre no
apareciera con anterioridad al momento de su triunfo histrico, pero era utilizado
raras veces y de manera no sistemtica.
Ahora bien, algunos tipos de desviacin a partir del discurso indirecto estndar
son ms comunes que otros, y muchos sin duda s son puramente literarios. An
ms: propios de la literatura escrita, pues a veces su procesamiento requiere una
concentracin y una finura a la que no se presta la comunicacin oral. Bronzwaer
ofrece un curioso ejemplo: en la versin de Great Expectations preparada para sus
lecturas pblicas, Dickens simplific notablemente el complejo juego de uso de los
decticos en torno a dos puntos focales (el yo narrador y el yo narrado),
restringendo el punto de orientacin al ms evidente, el del narrador: In the novel,
we are invited to identify with Pip; in the reading version, with Mr. Pirrip (Implied
Author 16).
No es sorprendente que las formas puramente literarias de indirecto libre hayan
contribuido a crear identificadores del discurso indirecto libre que slo tienen
aplicacin en la lengua escrita. Algunos rasgos distintivos del indirecto libre son,
pues, puramente grafolgicos: se refieren a convenciones tipogrficas. El uso de
comillas, hoy restringido al discurso directo, sola extenderse en siglos pasados al
discurso indirecto o al indirecto libre (Bonheim 61). De modo comparable, un
escritor experimental de hoy (como Beckett en la triloga, o Anthony Burgess en A
Dead Man in Deptford)puede renunciar al uso de las convenciones tipogrficas
que identifican al discurso directo, produciendo as un cruce peculiar entre el
discurso directo y el discurso indirecto libre.
3.2.2.3.3. Narracin de pensamientos
Las formas diferenciadas de la narracin de pensamientos van ligadas al
fenmeno que se ha llamado interiorizacin de la novela, su gradual
acercamiento a los aspectos ms ntimos y subjetivos de la experiencia.
Recordemos que la novela es ya de por s un gnero subjetivo, frente a la
objetividad pica ; algunas de sus formas ms caractersticas van por tanto unidas
a la representacin de la experiencia subjetiva. Muchos tipos de narracin de
pensamientos son fenmenos restringidos a la narracin literaria. Die epische
Fiktion, seala Kte Hamburger, ist der einzige erkenntnistheoretische Ort, wo
die Ich-Originitt (oder Subjektivitt) einer dritten Person als einer dritten
dargestellt werden kannt (Hamburger 73). Las implicaciones culturales de este
fenmeno son importantes. Si la novela es un laboratorio de la representacin,
donde se acuan nuevas formas de percepcin y donde cristalizan nuevas
perspectivas sobre la realidad, las implicaciones para el sujeto de este proceso

(autor o lector), sujeto humano fluido y en perpetua configuracin, son notables.

En palabras de Vernon Lee,
in all those things, those finer details of feeling which separate us from the people
of the time of Elizabeth, nay, from the people of the time of Fielding, who have
been those that have discovered, made familiar, placed within the reach of the
immense majority, subtleties of feeling barely known to the minority some hundred
years before? The novelists, I think (...) the modern human being has been largely
fashioned, in all his more delicate peculiarities, by those who have written about
him; and most of all, therefore, by the novelist.
A pesar del lenguaje un tanto idealista (el sentimiento, el nfasis primordial sobre
la representacin literaria) no es difcil reconocer aqu algunos elementos
relevantes para una teora de la narracin como self-fashioning o construccin
semitico-cultural de los sujetos.
Sin embargo, las formas estrictamente lingsticas a que dan lugar la
peculiaridad fenomenolgica de la novela y su exploracin de la subjetividad no
son radicalmente novedosas. El pensamiento funciona de modo similar al lenguaje
a la hora de su clasificacin narrativa. Nociones como discurso directo, discurso
indirecto y discurso narrado se podran aplicar tanto a la narracin de palabras
como a la de pensamientos. Hansen (cit. por Bonheim, 4) distingue el
pensamiento indirecto (Gedankensreferat) del discurso indirecto (Redereferat).
Genette observa que el anlisis de pensamientos de la novela psicolgica
tradicional equivale a una extensin del pensamiento narrado (narrativis). El
monlogo interior del siglo XX, por el contrario, es una forma emparentada con el
discurso directo. De modo similar, Bonheim (50) propone clasificar el discurso de
los personajes en base a dos criterios: tendremos por un lado el eje discurso
directo / discurso indirecto; por otro, el eje discurso interior (pensamiento) /
discurso exterior. Los cuatro tipos principales que surgen de esta clasificacin son
el discurso directo, el pensamiento directo, el discurso indirecto y el pensamiento
sustitutivo (substitutionary thought). Lanser (212) presenta un equivalente ms
desarrollado de estos ejes. La profundidad de visin se dara en multitud de
grados diversos desde del inconsciente a la verbalizacin, pasando por distintos
grados de pensamiento preverbal y de endofasia. Cada una de estas fases podra
presentarse de una manera ms directa o ms narrativizada, segn las diversas
gradaciones que van de lo narrado a lo directamente presentado.
Dorrit Cohn propone que se distingan en el pensamiento tres fases de
integracin al texto del narrador (que corresponden aproximadamente a los tipos
de discurso de Genette). En la narracin heterodiegtica (third-person narrative)
las denomina quoted monologue ( discurso directo), narrated monologue (
discurso indirecto libre) y psycho-narration ( discurso narrado o discurso
indirecto). La narracin homodiegtica (first-person narrative) presenta
equivalentes formales: psycho-narration becomes self-narration (...) and
monologues can now be either self-quoted or self-narrated (14). Tras esta
simetra formal hay que ver, sin embargo, una gran diferencia de sentido entre las
formas homodiegticas, naturales, y las heterodiegticas, que, como observa
Hamburger, son propiamente literarias. Las primeras tienen un valor rememorativo

que no se da en las segundas, al no haber identidad entre el personaje y el

pasado del narrador. Aun teniendo en cuenta esta diferencia, que por otra parte no
se limita al mbito de la narracin de pensamientos, es til hablar de la narracin
de pensamientos de modo paralelo a la narracin de palabras, distinguiendo dos
polos: el pensamiento directo y el pensamiento narrado, entre los cuales se sitan
las variadas formas de pensamiento indirecto y pensamiento indirecto libre.
Bonheim seala que las convenciones en la narracin de pensamientos
devienen cada vez ms complejas en la literatura contempornea a medida que se
interioriza el fenmeno narrado. Los escritores han de romper las convenciones
gramaticales existentes, y aun las mismas convenciones literarias que otros
autores han propuesto anteriormente. Hay un lmite a la ruptura de convenciones,
la inteligibilidad. As, cualquier innovacin en la tcnica narrativa es un
compromiso entre la voluntad innovadora y la gramaticalidad (tanto lingstica
como literaria; cf. Bonheim 69). Pero la inteligibilidad y la gramaticalidad literaria
son lmites mviles, pues la tcnica que se consideraba ilegible o vanguardista en
su momento es a veces asimilada por una diversidad de autores y se vuelve un
tanto menos desconcertante. Acto seguido presentamos a grandes rasgos algunos
de los principales tipos de narracin de pensamientos usados en la narracin
moderna.
3.2.2.3.3.1. El pensamiento narrado - El pensamiento indirecto
Aunque se trata potencialmente de fenmenos aislables, suelen darse juntos en la
tcnica narrativa denominada por Cohn psycho-narration o self-narration
(refirindose a la narracin heterodiegtica y homodiegtica, respectivamente).
Naturalmente, nos estaremos refiriendo tan slo a la reproduccin del aspecto
verbal de los pensamientos. Pero lo verbal puede ser slo una pequea parte de
la conciencia de un personaje. La vida psquica, como seala Cohn, no se limita a
la palabra interior, y no puede tratarse slo con aqullos conceptos gramaticales.
Decisiones, sentimientos, fantasas, etc. no son forzosamente verbales. Esto es
tanto ms cierto cuanto ms profundo es el nivel de pensamiento que se desea
representar.
El pensamiento indirecto o narrado es una forma clsica de exploracin de la
conciencia del personaje, y no tiene el tono de tcnica vanguardista caracterstico
del monlogo interior. En conjunto es semejante al discurso indirecto o narrado.
Hay algunas diferencias obvias, sin embargo. Los pensamientos no son
introducidos por verbos de habla; los verbos de pensamiento no son verbos de
comunicacin.
If (...) indirect discourse represents thoughts, it is introduced by other classes of
verbs that take that-clauses:
1 - emotives like to regret and to be delighted
2 - verbs of inference like to deduce and to prove
3 - epistemic predicates like to believe and to realize
(Berendsen, Formal Criteria 85)

Bal engloba todos estos fenmenos en su concepto de focalizacin: cualquier

representacin de la actividad mental (no discursiva) de un personaje en el
discurso del narrador sera un fenmeno de focalizacin.
Segn la definicin de Cohn (Transparent Minds 21 ss), en esta tcnica es
evidente y fundamental la actividad del narrador, analizando e interpretando los
pensamientos del personaje adems de informarnos sobre ellos; es una tcnica
que se presta adems al resumen, a la compresin y abstraccin generalizadora,
producto todo ello de la actividad del narrador. El uso de un narrador superior al
personaje permite una profundidad de reflexin y de anlisis mucho mayor que la
de tcnicas ms dramticas. Ello lleva a Cohn a afirmar su mayor inclusividad en
cuanto a la variedad de fenmenos mentales as presentados:
contrary to a widely held belief, the novelist who wishes to portray the least
conscious strata of psychic life is forced to do so by way of the most indirect and
the most traditional of the available modes. (Cohn, Transparent Minds 56)
Pero esto no parece necesario. El pensamiento directo o monlogo interior puede
revelar dramticamente todo lo que en el caso del pensamiento narrado queda a
cargo del comentario y anlisis del narrador. El inconsciente del personaje queda
entregado a la tarea analtica del lector. Naturalmente, la tarea del lector (y del
autor) se complica en extremo: lo revelado depende en parte del poder de
interpretacin del destinatario de la revelacin, pero eso es otra cuestin ms de
hermenutica general que de narratologa. La diferencia bsica entre el
pensamiento dramatizado y el tamizado por el narrador est en que el
pensamiento directo o monlogo interior se ata a la exposicin literal de la
superficie verbal o sensorial de la consciencia; el pensamiento narrado o indirecto
interpreta palabras, impresiones sensoriales, emociones, inclinaciones, en un
anlisis total de la vida psquica del personaje. No se obvia as empero el
problema hermenutico: deca T. S. Eliot que el destino de toda interpretacin es
ser interpretada de nuevo.
Genette seala que en el caso de pensamientos no verbales ya no estamos
hablando de narracin de palabras, sino de narracin de acontecimientos. Lo que
no tiene sentido es distinguir formas propias de una narracin de pensamientos
(Nouveau discours 42). Por lo mismo, no podemos decir que tengamos en el caso
del pensamiento indirecto un fenmeno claramente delimitado, una forma
exclusivamente destinada a la narracin de pensamientos; sus fronteras con la
narracin de acontecimientos son muy borrosas (Cohn, Transparent Minds 12).
3.2.2.3.3.2. El pensamiento directo y el monlogo interior
Hablaremos de pensamiento directo cuando nos enfrentemos a un prrafo que
recoge directamente la consciencia de un personaje, enmarcado dentro de un
texto perteneciente a otra modalidad narrativa.
El pensamiento directo suele aparecer, como el discurso directo, entre comillas;
el uso es sin embargo bastante laxo (Bonheim 64). Un texto que prescinda de las
seales ms obvias de transicin entre el discurso del narrador y el pensamiento
directo del personaje puede parecer desconcertante a primera vista. En la mayora

de los captulos de Ulysses es sta la tcnica utilizada (y no el monlogo interior):

un discurso de un narrador annimo y el pensamiento directo del personaje, que
se suceden sin enlace aparente, sin comillas ni verba dicendi (o mejor, cogitandi;
cf. Cohn, Transparent Minds 62 ss). Sus diferencias con el discurso hablado son
bien conocidas, y se deben a la voluntad de imitacin del lenguaje interior. A
primera vista, encontramos una fragmentacin sintctica. Vygotsky seala cmo
se suprimen los sujetos de las oraciones y se conservan slo los predicados.
Como observa Cohn, no se refiere Vygotsky a los sujetos gramaticales, sino a los
sujetos psicolgicos; ms bien deberamos decir que se suprime la redundancia
del tpico (herramienta comunicativa que no tiene sentido en la endofasia) y se
nos proporciona un texto que parece una superposicin atropellada de comentos.
Un anlisis semntico ms detenido nos revelara el grado en que las ideas estn
sometidas a ligazn asociativa y no deliberada por parte del personaje. Esta
reproduccin permite una dramatizacin de la mente del personaje, ms o menos
sutil y elaborada (Cohn 76 ss). Toda reproduccin del pensamiento es, por
supuesto, una estilizacin forzosa, que puede producir una mayor impresin de
realidad, pero que siempre simplifica la complejidad de los procesos psicolgicos
(empezando ya por el problema de representar los elementos no verbales de la
consciencia). Los pensamientos de la novela decimonnica nos chocan hoy por
su verbalidad y su evidente organizacin retrica. Como observa Cohn, un caso
extremo de voluntad mimtica est representado por Joyce y algunos de sus
seguidores. El inconveniente de esta tcnica es la relativa ininteligibilidad a la que
acaba conduciendo. La gran corriente novelstica post-Joyceana (desde Faulkner)
recurre a tcnicas intermedias, que si en cierto modo son una simplificacin del
pensamiento directo tal como fue usado por Joyce por su mayor legibilidad, en
otro sentido utilizan ese recurso junto con otros ingredientes, y pasan con ello a
ser una forma ms compleja (cf. 3.2.2.3.2.3 infra).
Frente al pensamiento directo, el monlogo interior es algo ms que una tcnica
narrativa; segn Dorrit Cohn, deviene un gnero narrativo independiente
(Transparent Minds 15). La primera definicin del monlogo interior parece ser la
de su inventor Edouard Dujardin:
discours sans auditeur et non prononc par lequel un personnage exprime sa
pense la plus intime, la plus proche de linconscient, antrieurement toute
organisation logique, cest--dire en son tat naissant, par le moyen de phrases
directes rduites au minimum syntaxial, de faon donner limpression du tout
venant.
Vemos que ya se resalta el parentesco con el estilo directo. En esta definicin hay
algunas paradojas (por ejemplo, el concepto de expresin o la ecuacin
monlogo interior = pensamiento ntimo = preconsciente) que sern evitadas por
definiciones posteriores, como la de Robert Humphrey:
Interior monologue is (...) the technique used in fiction for representing the psyche
content and processes of character, partly or entirely unuttered, just as these
processes exist at various levels of conscious control before they are formulated
for deliberate speech. (Humphrey 24)

El fenmeno que nos interesa aislar aqu es en particular lo que Humphrey

denomina monlogo interior directo: direct interior monologue is that type of
interior monologue which is represented with negligible author interference and
with no auditor assumed (Humphrey 25). La nica mente que conocemos es la
del personaje: su monlogo no va inserto en una narracin marco en boca de otro
narrador. La narracin consiste as nicamente en los pensamientos del
personaje, que se convierte as en una especie de narrador involuntario. El
monlogo interior directo presenta una interesante excepcin a la motivacin
comunicativa del texto narrativo (cf. Humphrey 3). Como en muchos otros casos,
el texto del autor difiere ampliamente de la narracin del narrador. Pero tenemos
derecho en este caso a hablar de narrador? No, en el sentido habitual y coloquial
del trmino; s, en el sentido especfico que aqu damos a ese trmino.
Obviamente, el problema del monlogo interior es distinto en este punto del
que nos planteaba la narracin impersonal (3.2.1.2 supra). En aquel caso, el texto
se identificaba sin lugar a dudas con un texto narrativo; el monlogo interior no es
una actividad narrativa para sus sujeto: las palabras ficticias no proceden de un
speaker (cf. J.-K. Adams, 3.1.4.2 supra); el contexto comunicativo y el oyente no
estn implcitos o ausentes, sino descartados de entrada. El lenguaje no
aparece en el monlogo interior como aquello que nos permite comunicarnos, sino
como aquello que somos. No hay enunciador, no hay enunciacin, no hay
receptor. El narrador no habla ni escribe, ni narra en un sentido abstracto, ni
realiza tipo alguno de acto de habla: piensa y percibe. Conocemos su pasado a
travs de sus pensamientos, pero no porque nos lo narre: ms bien exclama sobre
l o lo comenta (mentalmente). Conocemos sus acciones presentes por
deduccin, pero si se las narra a s mismo de una manera que no se corresponde
con una representacion creble del pensamiento real, sino que est encaminada a
facilitar la comprensin del lector, la motivacin fracasa: es lo que sucede en Les
lauriers sont coups de Dujardin, la obra inaugural de esta tcnica.
El monlogo interior se distingue de la narracin tradicional por representar un
fenmeno no comunicativo; por ello, se hacen especialmente evidentes las
limitaciones de una palabra estructurada en y por la comunicacin (Kristeva,
Texto 144). Adaptaremos nuestros trminos a la descripcin de esta situacin
postulando que la narracin (entendida como la actividad del sujeto de un texto de
ficcin que permite la reconfiguracin narrativa realizada por el lector) no es
forzosamente un fenmeno comunicativo, aunque siempre es instrumentalizada
ulteriormente con fines comunicativos (literarios) a un nivel estructuralmente
superior. Tambin podremos llamar narracin al discurso producido por esta
actividad, entendiendo que en este caso extirpamos de los trminos narrador y
narracin todo matiz de deliberacin y toda intencin comunicativa. En cuanto al
narratario, consideraremos que no existe en el caso del monlogo interior puro.
Puede haber narratarios virtuales, interlocutores imaginarios (cf. Cohn,
Transparent Minds 229 ss), pero no son necesarios. Salvo en la medida, por
supuesto, en que se considere inscrito al Otro en la naturaleza misma del
lenguaje monolgico:

Collapsing the normal dichotomy of speech, in which you always refers to the
person spoken to, I to the person speaking, monologic language makes these
two persons coincide, each pronoun containing the other within itself. (Cohn 90).
En todo caso, el narratario desaparece aqu como un sujeto diferenciado del
narrador. No es de hecho un caso radicalmente distinto a otros casos en que la
narracin funciona como sistema de comunicacin del sujeto consigo mismo o de
su yo consciente con otros elementos de su estructura psquica. En la escritura
automtica, diarios secretos, etc. el narratario es en principio el propio narrador;
tambin pueden surgir narratarios virtuales ms o menos diferenciados, en la
medida en que haya produccin deliberada del discurso con intencin
comunicativa, ya sea sta plena, inconsciente, o retrica. Y hay de hecho un
elemento de autocomunicacin en cualquier actividad narrativa, aun si va dirigida
a un narratario externo claramente individualizado. Todo esto subraya el
parentesco entre un fenmeno psquico no narrativo como el monlogo interior
con otras formas ms habituales de la narracin. A pesar de sus peculiares
caractersticas, el monlogo interior literario es un modalidad narrativa, pues
posee las caractersticas fundamentales que hemos venido sealando en los
textos narrativos: un discurso verbal que nos hace acceder a un relato y a una
accin. Las caractersticas peculiares del monlogo interior hacen que Dorrit
Cohn lo clasifique como un gnero narrativo aparte cuando no va incluido en un
marco narrativo diferente (en cuyo caso sera una tcnica narrativa; cf.
Transparent Minds 15). Es a meeting-place, or better, a vanishing point, for antinarrative tendencies of all sorts contained within narration itself (174).
Ya hemos sealado algunas de esas tendencias cuando contraponamos la
dramatizacin a la narracin (2.4.1.1 supra). Cohn seala la proximidad del
monlogo interior autnomo tanto al drama como a la lrica. Como en el drama, el
personaje (narrador) aparece ante nosotros inmediatamente, se ofrece a nuestra
interpretacin. No se nos describen las caractersticas de la personalidad del
personaje, sino que las deducimos directamente de sus pensamientos y
asociaciones de ideas, los fenmenos que atraen su percepcin, su vocabulario,
etc. Tal es la intensidad de la presencia del personaje que Pouillon (111 ss)
prefiere hablar de participacin y no de dramatizacin. Las posibilidades
interpretativas son infinitas si el personaje est bien construido, si tiene un
idiolecto mental consistente.
Otro rasgo antinarrativo ya hemos sealado: al contrario que los narradores
convencionales, el narrador del monlogo interior medita o exclama, pero no
narra: Cohn seala que la secuencia yo + verbo de accin, base del modo
narrativo en primera persona, es tab en el monlogo interior que se precie de tal.
El lenguaje del monlogo es predominantemente emotivo, y choca por ello con las
necesidades referenciales propias de la narracin (Transparent Minds 220, 227,
208). El monlogo interior representa as un lmite posible y una culminacin lgica
de la evolucin de la novela, que ya desde su origen evolucionaba hacia un
alejamiento de lo estrictamente (lingisticamente) narrativo para desarrollar una
narratividad sui generis, una narratividad propiamente literaria. La desviacin
sistemtica respecto de las previsiones del sistema lingstico acaba por constituir

un sistema nuevo, una gramaticalidad peculiar de la narracin literaria (cf. van

Dijk, Text Grammars 199 ss).
Tanto el soliloquio como el monlogo interior se sitan en la tradicin de la
literatura mimtica inferior tal como es definida por Frye. El modelo es la lengua
oral. Denham habla de un neurotic, compulsive babble of the ego, as in
Dostoevskys Notes from Underground and in Beckett como una de las
derivaciones del uso literario del lenguaje coloquial y familiar. La tendencia a
imitar el lenguaje corriente y reciclarlo con fines literarios se lleva aqu a un lmite.
Una complicacin del monlogo interior viene cuando toma como motivacin el
pensamiento de un personaje en el curso de su vida activa. All la asociacin
espontnea de ideas debe mezclarse con impresiones visuales, dilogo, etc.,
procedentes del exterior. Es la diferencia, a grandes rasgos, entre el monlogo
nocturno de Molly Bloom y el pensamiento directo diurno de Bloom, que debe
refugiarse en una narracin en tercera persona que d cuenta de la realidad
objetiva que le rodea. El riesgo de incomprensibilidad sera mucho mayor en el
segundo caso, de no recurrir a un modo narrativo diferente del monlogo interior
(cf. Cohn, Transparent Minds 232 ss).
El narrador no tiene por qu ser consciente de su actividad mental, pero no es
ste un requisito imprescindible. Este problema est ligado al sentido exacto que
se atribuye a las palabras en el monlogo interior. Esas palabras, son
literalmente accin, son efectivamente pensadas por el personaje, o son slo
discurso, una representacin verbal de un fenmeno no verbal? Observemos que
en este ltimo caso la motivacin intradiegtica del discurso sera menor: el
personaje no sera responsable de la verbalizacin de sus pensamientos. Julia
Kristeva parece creer que el monlogo interior es no verbal, por definicin: la
novela se debate contra el signo (la palabra) quedndose en la palabra (en la
phon considerada como la expresin de una idea anterior a su formulacin
lingstica). Ya hemos visto la postura contraria. Cohn opina que, al contrario, el
monlogo interior es comparable al pensamiento directo, y representa en principio
un fenmeno (si bien mental) verbal:
The phenomenon that interior monologue imitates is, contrary to its reputation,
neither the Freudian unconscious, nor even the Jamesian stream of
consciousness, but quite simply the mental activity psychologists call interior
language, inner speech, or, more learnedly, endophasy. (Transparent Minds 77)
Pero no siempre tiene que ser as. Por su naturaleza ficticia, puede el monlogo
interior imponer un patrn verbal a fenmenos no verbales, propios incluso del
ms profundo subconsciente. Puede, por ejemplo, revelar la multiplicidad de
impulsos que subyacen a la aparente unidad del yo, disgregando al narrador en un
haz de voces que se alternan, se superponen, se contradicen. O, ms
moderadamente, puede reproducir las distintas lneas de pensamiento presentes a
la consciencia simultneamente, pasando la atencin de una a otra (cf. Cohn 92).
Cohn observa que pueden darse diversos tipos de monlogo interior, segn se
nos transmita un pensamiento ms o menos verbal, o bien ms o menos
consistente en percepciones o imgenes. Por eso, arguye Cohn, no se pueden

identificar sin ms las variedades de focalizacin interna con categoras

lingsticas:
One of the drawbacks of this approach is that it tends to leave out of account the
entire nonverbal realm of consciousness, as well as the entire problematic
relationship between thought and speech.
Pero de hecho el monlogo interior no tiene por qu someterse de manera
realista a la representacin de ningn fenmeno psicolgico. Al igual que la
narracin, fenmeno comunicativo, es instrumentalizada y deformada de diversas
maneras para proporcionar una motivacin intradiegtica al texto narrativo, el
monlogo interior puede ser (es de hecho) una simple apariencia de transcripcin
de fenmenos psquicos, y presenta formas paradjicas que se hallan a mitad de
camino entre lo psquico y lo puramente textual, formas imposibles de justificar
intradiegticamente. Kawin descubre este fenmeno en las obras de Faulkner, que
ocultan un misterioso transcriptor del mnlogo interior de sus personajes: [t]his
transcriber may be described as the textuality of Quentins or Benjys
consciousness, or the agency of their having been made textual (257). Esta
instrumentalizacin da lugar a una forma emparentada con el monlogo interior, el
soliloquio.

3.2.2.3.2.3. El soliloquio
Humphrey define el soliloquio como una simulacin de situacin comunicativa:
although it is spoken solus, it nevertheless is represented with the assumption of a
formal and immediate audience (Humphrey 35). Presenta, por tanto, una
combinacin de caractersticas del monlogo interior y del discurso narrativo
coloquial: una mayor coherencia e inteligibilidad que el primero, y una asociacin
de ideas extraamente libre para el segundo. Humphrey lo presenta como una
tcnica eclctica, que permite utilizar las adquisiciones del monlogo interior sin
por ello romper con la narracin tradicional (cf. tambin Cohn, Transparent Minds
216). Est claro que este eclecticismo puede dar lugar a formas inverosmiles.
Por supuesto, el monlogo interior es de por s inverosmil como es inverosmil la
narracin autorial omnisciente. Pero el caso del soliloquio es an ms provocativo:
conocemos los pensamientos de un personaje por medio de un texto que no se
presenta explcitamente ni como un escrito del personaje, ni como una
transcripcin de sus pensamientos, ni siquiera como un harto convencional
monlogo dramtico. Un texto, sin embargo, que combina caractersticas de todos
estos fenmenos: su motivacin es mltiple, ambigua, problemtica. Algo parecido
sucede, en menor grado, con la forma original de este tipo de fenmenos: los
monlogos dramticos o las exclamaciones de la novela del siglo XVIII o de la
primera mitad del XIX, donde los personajes novelescos meditan en voz alta y nos
comunican sus pensamientos (cf Cohn 58 ss). Ambos son una verbalizacin
forzada de los pensamientos del personaje, debida a exigencias del guin.
Imaginemos ahora la extensin de este fenmeno al conjunto del texto narrativo, y
tendremos una primera forma del soliloquio. El trmino soliloquio es un mal

menor a la hora de clasificar estos textos a veces contradictorios en su propio

interior, que se presentan tan pronto como pensados, hablados o escritos (cf.
Cohn 176). Por supuesto, el problema del receptor es paralelo (Cohn 178 ss).
Oyente imaginario, virtual? Identidad de narrador y narratario? Cada soliloquio
define su propia frmula en este sentido.
Una variedad, entre otras, ser el memory monologue descrito por Cohn.
Algunas obras de Faulkner o Claude Simon (As I Lay Dying, La Route des
Flandres), son ejemplos cannicos. En ellas, the monologist exists merely as a
disembodied medium, a pure memory without clear location in time and space.
Estos textos con frecuencia presentan complejos problemas de anlisis. El
momento de narracin suele ser virtual: es decir, la narracin en primera persona
puede no ser un acontecimiento de la accin, al contrario de lo que sucede en
cualquier otra narracin homodiegtica. As sucede en los monlogos de As I Lay
Dying.
Los casos mixtos son innumerables. Podemos tener una narracin
homodiegtica autobiogrfica perfectamente normal de no ser porque el personaje
no ha podido escribirla en ningn momento, por incapacidad o defuncin, como en
Ltranger. Es lo que Tacca llama escritura numnica (128). Podemos tener una
narracin escrita perfectamente motivada y coherente, pero que imita
deliberadamente al estilo oral o incluso a la asociacin mental de ideas (ya desde
Tristram Shandy) de tal manera que deviene problemtica. The more digressive a
fictional autobiographer, observa Cohn, the greater his likeness to a monologist
(Transparent Minds 187). Tambin se da el caso inverso, un texto en apariencia
no problemtico que es traicionado por una pequea incoherencia temporal o
perspectivstica. Para Cohn, los narradores de la triloga de Beckett ejercen esta
problemtica modalidad narrativa:
Becketts narratorsMolloy, Moran, Malonethough they often mention working
with pencil and paper, also sound more like monologists than like authors. For
their ultimate successor, the Unnamable, the origin of the text remains undecided,
though it is discussed at some length. His immobile position, seated, my hands on
my knees, let alone his identity as a big talking ball, offers little promise for the
scribal act. How, in such conditions, can I write, to consider only the manual
aspect of that bitter folly? I dont know. And yet, he reasserts as a fact: It is I who
write, who cannot rise my hand from my knee. It is I who think, just enough to write,
whose head is far. We have here a last, ironically twisted vestige of the traditional
imperative to motivate the connection between head and handin a text that, in
most other respects, abandons all semblance of realistic motivation. (Transparent
Minds 177)
Es conocida la crtica de Lukcs a Beckett como el representante por excelencia
de la inesencialidad de la vanguardia moderna, que se pierde en el subjetivismo y
en tcnicas abstrusas sin llegar a la gran meditacin integradora sobre el mundo
contemporneo que se da segn Lukcs en las grandes obras realistas. A ello se
ha respondido que a pesar de la aparente no referencialidad histrica de las obras
de Beckett, alusivas a un mundo abstracto o ahistrico, estas obras son
objetivamente polmicas en tanto que creaciones histricas: lo son por su

estructura misma, expresin inevitable y magistral de la condicin alienada del

sujeto moderno. Las autnticas obras de vanguardia, como el monlogo interior o
el soliloquio, no han de preocuparse por su justificacin histrica: la llevan impresa
en su misma forma.
3.2.2.3.2.4. El pensamiento indirecto libre
Los teorizadores suelen englobar el pensamiento indirecto libre en su definicin
del discurso indirecto libre. Por una parte, las fronteras entre el pensamiento
indirecto libre y el discurso indirecto libre no siempre estn claras. Ya hemos
sealado anteriormente que no es infrecuente la ambigedad sobre si las palabras
son pronunciadas o pensadas:
By leaving the relationship between words and thoughts latent, the narrated
monologue casts a peculiarly penumbral light on the figural consciousness,
suspending it on the threshold of verbalization in a manner that cannot be achieved
by direct quotation. (Cohn, Transparent Minds 103)
De modo ms general, los dos fenmenos son paralelos en su definicin: A
transformation of figural thought-language into the narrative language of thirdperson fiction, observa Cohn is precisely what characterizes (...) narrated
monologue (100). Como en el caso del discurso indirecto libre, esta
transformacin es gradual, sobre todo en la direccin que lleva al discurso del
narrador (Cohn, Narrated Monologue 98). No se ha cruzado la frontera de la
citacin directa, y ello permite pasar sin saltos bruscos de un grado mayor a uno
menor de integracin, o vice-versa, entre el discurso del narrador y el pensamiento
del personaje: psycho-narration flows readily into a narrated monologue (Cohn,
Transparent Minds 104). La diferencia entre el pensamiento indirecto y el indirecto
libre es tambin la ausencia en el ltimo de verbos introductorios (de actividad
mental en este caso).
Segn Bonheim (66), el pensamiento indirecto libre puede estar diferenciado
del pensamiento directo por nueve tipos de seales: la puntuacin, los verba
dicendi, el tiempo verbal, la persona pronominal, la deixis temporal y la espacial,
las idiosincrasias fonolgicas, gramaticales o lxicas del personaje. A la hora de
definir estas diferencias habra que tener en cuenta que varan de un idioma a
otro, segn de los recursos gramaticales de que disponga cada lengua para
indicar distanciamiento enunciativo. Todo ello es comparable a la diferencia entre
discurso directo y discurso indirecto libre. Cohn observa que las formas del
indirecto libre estn ms marcadas en alemn y en francs que en ingls, cuyo
sistema verbal ofrece posibilidades de contraste ms limitadas (Narrated
Monologue 103 ss). Pero los rasgos ms centrales son comunes a todas las
lenguas. La forma ms frecuente mantiene la referencia pronominal en tercera
persona (en el caso de la narracin heterodiegtica) y el tiempo pasado
caracterstico de la narracin, que son los rasgos ms frecuentemente utilizados
para caracterizar a esta modalidad narrativa ; los dems rasgos se combinan con
mayor libertad. Por supuesto, el contenido narrativo responde a la focalizacin del
personaje, y no a la del narrador. Convendra restringir el trmino pensamiento

indirecto libre a la narracin de pensamientos, denominando a la narracin de

percepciones simplemente narracin focalizada por tal o cual personaje (cf. Cohn
110 ss). Con frecuencia coinciden de hecho (al igual que suelen coincidir la
narracin autorial y el pensamiento indirecto; cf. Cohn 138). Los primeros estudios
narratolgicos suelen englobar ambos fenmenos bajo una sola denominacin:
por ejemplo, dramatized mind en Lubbock (143, passim). Las fronteras pueden ser
muy borrosas, pero tambin muy claras. Por ello es oportuno distinguirlos
tericamente.
Creemos que es precipitado hablar del efecto producido por esta forma
narrativa como si se tratase de algo unvoco. A veces se dice que produce irona,
otras veces, al contrario, desaparicin de la distancia entre narrador y personaje
(Cohn, Narrated Monologue 99). Es evidente que puede prestarse a usos muy
variados, que debern estudiarse en cada contexto.
Esta modalidad narrativa no est en modo alguno restringida a la interaccin
entre un narrador heterodiegtico y un personaje; es perfectamente posible su
aparicin en una narracin homodiegtica. Segn la definicin de Cohn, en este
caso la relacin yo narrador / yo narrado equivale exactamente a la existente en la
narracin heterodiegtica entre el narrador neutro y el personaje focalizador: the
narrator momentarily identifies with his past self, giving up his temporally distanced
vantage point and cognitive privilege for his past time-bound bewilderments and
vacillations. Como ejemplo, it is the form in which Becketts Moran asks his
seventeen questions (Transparent Minds 167-68). Esta tcnica representa la
mayor proximidad entre narracin homodiegtica y heterodiegtica: es, sin duda,
lo que permiti a Kafka reescribir el manuscrito de Das Schloss mediante el
sencillo mtodo de sustituir todos los pronombres de primera persona por nombres
y pronombres de tercera persona (Cohn 169). Al contrario de lo que podra
parecer, este estilo es puramente novelesco, y no deriva de la autobiografa. En la
autobiografa, seala Cohn, el momento favorito de reflexin es el presente del
narrador, y no el presente del personaje (171), un esquema seguido adems por la
mayora de las novelas digresivas y meditativas (Tristram Shandy, A la recherche
du temps perdu, Molloy, etc.).

3.2.2.3.4. Descripcin
Uno de los lmites mostrativos del relato es la explotacin de sus recursos
dramticos (2.4.1.1 supra). La descripcin es otro fenmeno que atae a la
distancia narrativa. y nos lleva a otro posible lmite del relato. La dramatizacin del
relato pareca mostrarnos la esencia ltima del mismo, su desarrollo natural. La
descripcin, cuando est sustancialmente presente, parece sin embargo algo
ajeno al discurso narrativo, algo que se inserta en l como un cuerpo extrao. Al
igual que el comentario, es un modo no narrativo (Watson 44). Por supuesto, es
algo ms ntimamente ligado a la narracin que el comentario: podramos englobar
el conjunto descripcin / narracin como los movimientos narrativos diegticos
(relativos al mundo narrado y a la accin), frente al comentario extradiegtico (cf.
Genette, Frontires 158). Para Martnez Bonati, las frases descriptivas, al igual
que las narrativas, son frases mimticas (cf. 3.1.4.2 supra). Pero dentro de la

digesis, el objeto propio de la descripcin, los seres del mundo narrado, es

distinto del objeto de la narracin, las acciones. La accin tal como la hemos
definido no se limita a una secuencia abstracta de acontecimientos, sino que atae
a toda la fenomenidad del mundo narrado que est ligada de alguna manera a
estos acontecimientos. Gran parte de ese mundo narrado es conocido mediante la
inferencia a partir de los acontecimientos; otra parte es descrita.
La descripcin es, pues, un fragmento textual en el que se le atribuyen rasgos
a objetos (Bal, Teora 135). Las definiciones suelen caracterizar a la descripcin
como algo atemporal, mientras que la narracin se liga necesariamente al tiempo
de la accin. Obsrvese que no nos estamos refiriendo a la temporalidad del
discurso: veremos que la descripcin no va necesariamente unida a la pausa
narrativa. La descripcin es la actividad textual que recoge los aspectos no
dinmicos de la accin:
Narracin se llama, preferentemente, a la representacin puramente lingstica de
la alteracin de determinadas personas, situaciones y circunstancias en el curso
del tiempo. Descripcin, en cambio, es, segn este uso, la representacin de
aspectos inalterados de las cosas, permanentes, momentneos o recurrentes, o
de hechos sin mayor duracin. (Martnez Bonati 53)
Como vemos, resulta de esta definicin que los fenmenos descriptivos tienen una
importante dimensin a tratar en trminos de aspecto narrativo (ver 2.3 supra). Lo
descrito puede ser en grado variable una cualidad permanente, un proceso o un
acto puntual. Por otra parte, puede haber frases descriptivas y narrativas
claramente identificables, pero tambin casos muy borrosos o fronterizos:
There is often little difference between report and description: the depiction of a
person at rest is (...) description, the depiction continued when that person begins
to move is report. The element of volition is also important (Bonheim 22)
As pues, Bonheim define la descripcin como el acto de nombrar la existencia y /o
las cualidades de algo que est en reposo o que no se mueve deliberadamente
(24).
Se puede oponer narracin a descripcin como las dos direcciones, temporal o
espacial, que puede seguir el proceso de seleccin que da lugar al relato:
la narration sattache des actions ou des vnements considrs comme purs
procs, et par l mme elle met laccent sur laspect temporel et dramatique du
rcit; la description au contraire, parce quelle sattarde sur des objets et des tres
considrs dans leur simultanit, et quelle envisage les procs eux-mmes
considrs comme des spectacles, semble suspendre le cours du temps et
contribue taler le rcit dans lespace. (Genette, Frontires 158).
Convendra aqu introducir la diferencia establecida por Bonheim (24) entre
descripcin expositiva (expository description), o fragmento textual con dominante
descriptiva, y descripcin integrada (fused description), que se inserta a nivel de
palabra o de frase en textos predominantemente narrativos y comentativos. En el

caso de la descripcin expositiva, al que parece referirse ante todo Genette, el

estatismo propio a la descripcin puede afectar notablemente a la temporalidad
del relato, y dar lugar a la pausa descriptiva. La descripcin parece constituirse en
una alternativa a la narracin, otra perpectiva sobre el mundo narrado.
La descripcin ocupa un lugar incierto en el anlisis de textos; se discuten tanto
su funcin como los elementos que la componen, y hasta su misma naturaleza.
Veamos primero la funcin. Habr que identificar la funcin de las descripciones
tanto en su contexto como en la obra en su conjunto. Genette seala dos grandes
funciones posibles:
La premire est dordre en quelque sorte dcoratif. On sait que la rhtorique
traditionnelle range la description, au mme titre que les autres figures de style,
permi les ornements du discours: la description tendue et dtaille apparat ici
comme une pause et une rcration dans le rcit, de rle purement esthtique,
comme celui de la sculpture dans un difice classique. (...) La seconde grande
fonction de la description, la plus manifeste aujourdhui parce quelle sest
impose, avec Balzac, dans la tradition du genre romanesque, est dordre la fois
explicatif et symbolique: les portraits physiques, les descriptions dhabillements et
dameublements tendent, chez Balzac, et ses succsseurs ralistes, rvler et
en mme temps justifier la psychologie des personnages, dont ils sont la fois
signe, cause et effet.(...) [L]a description a sans aucun doute perdu en autonomie
ce quelle a gagn en importance dramatique. (Frontires 157)
Subrayemos que se trata de funciones de la descripcin, no de tipos de
descripcin sustancialmente diferentes (aunque, como observa Genette, la
primera funcin es particularmente evidente en la descripcin expositiva). Ambas
funciones pueden encontrarse en mayor o menor grado en toda descripcin. La
referencia a Balzac, por supuesto, debera entenderse como una orientacin
histrica y genrica, y no como una atribucin de patente; Dickens sera el
equivalente ms claro en la literatura inglesa. Philippe Hamon destaca en su
estudio sobre las descripciones de Zola la misma funcin simblica observada por
Genette, y describe as la contribucin de la descripcin (expositiva) al dinamismo
textual:
La description est donc le lieu o le rcit sarrte, o il se suspend, mais aussi
lendroit indispensable o il se met en conserve, o il stocke son information, o
il se noue et se redouble, o personnages et dcor, en une sorte de gymnastique
smantique () entrent en redondance; le dcor confine, prcise et dvoile le
personnage comme faisceau de traits significatifs simultans, ou bien il introduit
une annonce (ou un leurre) pour la suite de laction. (Hamon, Description 483).
Y Bal llega a ver en ciertas descripciones de Madame Bovary un icono
diagramtico (icne diagrammatique), en el sentido de que la descripcin
establece analogas con la accin en su desarrollo; la descripcin puede ser un
smbolo no ya de un personaje, sino una mise en abyme de todo el texto. una
metfora de una macroestructura semntica de la obra relevante para su sentido
global (Narratologie 89 ss).

Otra funcin, ms familiar, asigna Barthes a la descripcin en su artculo Leffet

du rel. Para l, la descripcin es un denotador de mmesis, un efecto de
realidad. Aunque ve en la descripcin una notacin insignificante, que no afecta
a la estructura global del discurso, no tenemos por qu aceptar esa parte de su
razonamiento; el efecto de realidad es una funcin posible pero no exclusiva ni
necesaria de la descripcin. Masud Zavarzadeh (The Mythopoeic Reality 63ss)
establece a este respecto una distincin entre descripcin noumnica y
descripcin fenomnica; la primera revela la verdad de la cosa, la segunda su
mera apariencia fenomnica. La descripcin puede muy bien realizar a la vez
estas funciones tan diversas; puede ser un efecto de realidad, un ornamento, una
gimnasia semntica o un icono, aunque no toda descripcin tiene que
desempear cada una de estas funciones.
Hemos visto que, tradicionalmente, la descripcin expositiva aparece como un
elemento de por s subordinado a la narracin, una digresin frecuentemente
ornamental, un excurso que interrumpe el desarrollo de la accin. La forma
tradicional de aparicin de la descripcin expositiva es la pausa descriptiva.
Genette (Discours 133 ss) estudia la pausa descriptiva como un elemento de la
temporalidad del relato, recalcando que no toda pausa es descriptiva ni toda
descripcin tiene por qu detener el relato. Este tipo de observaciones tiene su
origen en el Laocoonte. Lessing se opuso a la poesa descriptiva tanto como a la
pintura narrativa, por considerar que limitaban indebidamente la esencia de ambas
artes. Los signos utilizados en la literatura, signos lingsticos que se desarrollan
en el tiempo, son ms aptos para la narracin que para la descripcin visual. En la
literatura, arte temporal, la narracin es jerrquicamente superior a la descripcin.
As, Lessing indica alguna manera de introducir la descripcin en un poema de
manera efectiva, aceptando esta subordinacin. Es un artificio ya utilizado por los
mejores poetas desde Homero, sostiene Lessing:
Si quiere Homero presentarnos cmo iba vestido Agamenn, hace que se vista a
nuestros ojos pieza por pieza todo su atavo (...). Es indudable que vemos el
atavo completo mientras el poeta pinta la accin de vestirse; otro, en su lugar,
hubiera descrito los vestidos hasta la ms pequea franja, y nada hubiramos
podido ver de la accin. (154)
Otras veces se nos presentar la historia de un objeto, o su fabricacin nunca
una descripcin congelada que nunca alcanzara su fin, presentar una visin de
conjunto de los objetos: la simultaneidad espacial de stos le es inaccesible. Por
tanto, el artificio de una buena descripcin consiste en cambiar el carcter
coexistente de dichos objetos en una real sucesin de fenmenos (162). La
descripcin deja as de ser una interrupcin del relato, y se vuelve dinmica.
Genette presenta la cara inversa de este razonamiento:
En principe, il est videmment possible de concevoir des textes purement
descriptifs, visant reprsenter des objets dans leur seule existence spatiale, en
dehors de tout vnement et mme de toute dimension temporelle. Il est mme
plus facile de concevoir une description pure de tout lment narratif que linverse,

car la dsignation la plus sobre des lments et des circonstances dun procs
peut dj passer pour une amorce de description (Frontires 156)
El estudio de la temporalidad no parece, pues, el lugar ms adecuado para tratar
la descripcin. En cuanto fenmeno del relato, es la naturaleza selectiva de la
descripcin su rasgo predominante, y ello nos llevar a considerarla ante todo en
su faceta perspectivstica; la insercin de la descripcin, a nivel de relato, es
tratable en trminos de focalizacin, igual que el resto de la accin. Bonheim (28)
introduce adems una diferenciacin entre descripcin perceptiva y aperceptiva; la
descripcin perceptiva tiende a presentar una suma de fenmenos; la aperceptiva
muestra la interpretacin o reaccin psicolgica del perceptor a esos fenmenos.
La descripcin aperceptiva tiende a fundirse con el monlogo interior (si procede
de un personaje) y con el comentario (si procede del narrador).
Por otra parte, la descripcin no se limita a ser una percepcin: tambien es, a
veces ostentosamente, una variedad de discurso, una verbalizacin. Puede
establecerse una tipologa de las descripciones atendiendo al papel de las dos
instancias determinantes del relato, el narrador y el focalizador, as como al objeto
descrito (o focalizado; 2.4.2.3 supra). Este ser un estudio de la forma de la
descripcin:
Una descripcin puede ser efectuada por el narrador extradiegtico (3.2.1.4
supra) o por un narrador en segundo grado, un personaje. La interpretacin que el
lector haga de la descripcin est condicionada por este sujeto de la enunciacin.
As, en una novela dada las descripciones procedentes de un personaje no son
fiables, mientras que las del narrador sern objetivas; etc. El carcter de las
descripciones efectuadas por el narrador primero determina en gran medida el
grado de dramatizacin o personalizacin, objetividad o subjetividad, de esa
narracin. Habr que considerar la proporcin existente entre la actividad
descriptiva del narrador y la del personaje, as como el tipo de objetos que se
encomiendan a la descripcin de cada uno. Tambin habr que determinar hasta
qu punto el lenguaje utilizado en la descripcin es introducido por el narrador y
cul por el personaje. Este punto est ya muy ligado al siguiente punto, el uso de
la focalizacin.
El narrador que describe puede ser o no el focalizador del objeto descrito (2.4.2.3
supra). El narrador primero puede asumir la responsabilidad de la descripcin o
ver el objeto a travs de los ojos de un personaje. Pueden presentarse numerosos
grados intermedios entre un caso y otro. Habr que determinar cul es la
estrategia de un texto determinado sobre este punto, qu percepciones o
pensamientos corresponden al personaje y cules al narrador. Un personaje es
normalmente el focalizador de sus descripciones, pero no olvidemos que desde el
punto de vista de la narratologa esto no deja de ser una convencin del gnero
realista.
En cuanto al objeto descrito, se tratar de un actante clasificable segn una
determinada competencia modal en su relacin con el sujeto o sujetos de la
descripcin. Una clasificacin ms familiar y somera nos dara una lista de
posibles objetos descriptibles cuya presencia y distribucin estratgica en los
distintos espacios textuales contribuye en gran medida a determinar el tono del
relato: paisajes, interiores, objetos, personajes, estados de nimo. Especialmente

notable es la diferencia entre objetos perceptibles e imperceptibles, por la

distribucin de papeles que normalmente ocasiona entre los diversos sujetos de la
enunciacin. De hecho, tambin sta es una cuestin de focalizacin, categora
que rige en gran medida tanto la descripcin como el resto de los elementos del
relato.
Como sucede con cualquier elemento de la estructura textual, el papel de la
descripcin y las maneras en que se manifieste estn histrica y genricamente
condicionados. As, la descripcin masiva inicial tpica de cierto realismo
novelstico decimonnico ha desaparecido en favor de exposiciones ms
dramticas y dinmicas (Bonheim 93 ss). El estudio de la estructura textual ha de
situarse siempre sobre el teln de fondo de las convenciones de poca sobre las
que trabaja el texto; no es definible la funcin estructural de un elemento sino con
referencia a una intertextualidad histrica.

3.2.2.3.5. Comentario
Adems de narrar la historia, el narrador puede comentarla, darnos sus opiniones
sobre ella. El drama puede en ocasiones hacer or la voz del autor de manera
harto directa, superponindola incluso a la accin dramtica (como sucede en la
parbasis de las obras de Aristfanes) o articulndola con el elemento dramtico
(en personajes sabios o en el coro de la tragedia clsica). Pero es una obvia
baza del novelista la posibilidad de comentar directamente sobre la accin e
introducir materiales no estrictamente mimticos, ajenos a la accin. El comentario
es frecuentemente el movimiento narrativo equivalente al coro en el drama clsico,
y suele ser aqu donde la ideologa del autor se deja or con mayor claridad. Sus
contenidos son muy variados: commentary can, of course, range over any aspect
of human experience, and it can be related to the main business in innumerable
ways and degrees. Mediante el comentario, el texto se refiere a s mismo o se
remite a la enciclopedia extratextual, y ayuda as a su propio procesamiento por
parte del lector (Prince, Narratology 115).
Hay un peligro claro en el comentario: que el autor deje de ser poeta como
dira Aristteles, y en lugar de mostrar dejando que emane el significado
espontneamente de la accin, de relato y de su reconfiguracin por el lector,
pase a hablar como un predicador, apresurndose a cerrar el sentido en un tono
didctico. Es un peligro frecuentemente denunciado por los teorizadores de la
novela: el sentido narrativo debe ser algo a lo que se llega a travs del argumento
y la forma, algo mostrado, y no algo dicho. Estas indicaciones un tanto
prescriptivas, especialmente frecuentes en la crtica britnica, deberan entenderse
como una defensa de papel de la configuracin narrativa y de la actividad del
lector en la elaboracin del sentido (tal como estos conceptos son teorizados por
Ricur) y son por tanto valiosas intuiciones sobre la especificidad semitica de la
narrativa de ficcin. Ahora bien, en otro sentido s pueden resultar excesivamente
ingenuas: en el comentario es la voz del narrador lo que omos, y esa voz pasa a
ser un elemento ms de la configuracin narrativa global, estando su autoridad en
relacin dialctica con otras voces y con los dems elementos de la estructura
narrativa.

El comentario no es un tipo definido de acto de habla, aunque s hay una serie

de actividades del narrador que son definibles en conjunto como comentario:
interpretaciones, juicios, generalizaciones, referencias a la propia narracin, a las
circunstancias de la enunciacin, evaluaciones... Segn Bonheim, we expect
[commentary] to use evaluative modifiers, generalizations not imputed to one of the
fictional characters or judgements using a fairly high level of abstraction (30).
Podramos encontrar diversos tipos de fundamentacin lingstica para el
comentario narrativo. El uso de conectores lgicos elaborados o de adverbios del
tipo possibly, it might be that, etc. suele ser revelador de una actividad organizativa
del narrador que es un comentario disimulado. Estas actividades son concebibles
como un todo propiamente discursivo frente a la pura verbalizacin del relato. La
narracin de palabras y acontecimientos o la descripcin estn destinados ante
todo a transmitir el relato. El comentario, sin embargo, se coloca frente al relato
como algo que no es relato, algo que es actitud hacia el relato o seal de la
mediatizacin discursiva del mismo.
Esto nos permite considerar el comentario como movimiento discursivo
determinado dentro del marco de la narratologa. Deberemos tener en cuenta, sin
embargo, la variedad enorme de formas y funciones que puede adoptar en la
narracin literaria, y la importancia diversa de stas: desde el puro ornamento o la
digresin panfletaria hasta el comentario integrado al progreso de la accin. Es el
tipo de comentario que aparece, segn Booth, en A Tale of a Tub o en Tristram
Shandy, donde el autntico progreso de la obra se halla en las digresiones, y no
en la accin (Rhetoric 221 ss). El valor del comentario, por tanto, no se puede
determinar al margen de sus relaciones con el resto de la obra, y particularmente
al margen de la relacin entre narrador y lector.
El comentario es el elemento ms explcitamente modalizante de la narracin,
que puede manifestarse no ya a nivel lxico sino en fragmentos textuales bien
delimitados, constituyendo un acto discursivo. En los trminos usados Martnez
Bonati, podramos decir que si la base lingstica de la narracin (en cuanto
transmisin de un relato) es la frase del narrador apofntica de sujeto concreto y
singular, una base del comentario ser la frase del narrador no aseverativa o de
sujeto universal o abstracto. Pero al igual que la descripcin, el comentario no
siempre aparece como el modo narrativo dominante en un fragmento textual:
puede insertarse a nivel de frase, de palabra o incluso de rasgo distintivo en
secciones predominantemente narrativas o descriptivas. Su identificacin se
vuelve progresivamente ms difcil (Bonheim 30), y sus fronteras con la
modalizacin lingstica son borrosas.
La modalizacin no tiene por qu constituirse en comentario. En el anlisis
lingstico de la proposicin es posible distinguir el conjunto verbo + nombre de
lo que Fillmore llama modalidad constituyente, que incluye la modalizacin
conjunta de la frase mediante categoras como negacin, tiempo, modo, aspecto.
De modo similar, a un gran nivel de abstraccin analtica, un texto aparentemente
carente de comentario podra revelar grandes dosis de comentario integrado en
elementos como la terminologa del narrador, el uso de la sintaxis o del punto de
vista. A ello atiende nuestra delimitacin de diversos niveles analticos en el texto:
accin, o contenido textual no modalizado; relato, o contenido modalizado

mediante categoras narratolgicas; discurso, o contenido modalizado mediante el

conjunto de maniobras semiticas y concretamente lingsticas.
Bonheim (31) propone clasificar los tipos de comentario basndose en la
clasificacin hecha por Melanchton de las variedades de sermones, o en los
niveles de interpretacin textual escolstica: as, tendramos un nivel de
comentario literal, otro alegrico destinado a reforzar creencias y otro moral, que
pretende influir en la actuacin del receptor. El comentario del narrador autorial
puede servir para generalizar de manera explcita sobre el significado total de la
obra (Booth, Rhetoric 197). Normalmente tal juicio se encomienda al propio lector,
en base a la evidencia espontnea presentada por la obra; ya hemos dicho que la
tradicin crtica valora el mostrar narrativo por encima del decir; y muy
especialmente desde la novela esteticista de James, influenciada por el culto
simbolista de la sugerencia, est ms valorada la dramatizacin de las actitudes
que el juicio explcito y literal sobre el mundo ficticio por parte del autor: it is
better, in the great majority of cases certainly, that his sympathy should be
implicitly rather than explicitly expressed (Perry 101). Pero en otras estticas no
est prohibida esa explicitacin del juicio autorial. Con frecuencia es fundamental
el papel del comentario como un puente, una transicin entre lo extradiegtico y lo
diegtico, en cuestiones tales como la verosimilitud o la valoracin. Chatman
observa que en la ficcin tradicional, el comentario general sirve para normalizar o
naturalizar los momentos difciles de la accin (52); para Booth, su necesidad y la
eficacia de su uso aumentan en proporcin directa a la complejidad del personaje
o situacin que son su objeto (Rhetoric 183).
Sealbamos con Martnez Bonati el crdito bsico que otorga el lector de la
narracin literaria a la palabra del narrador. No sucede lo mismo en principio con
el comentario:
slo la frase mimtica del narrador es objeto de esta aceptacin inmediata. No as
sus otras afirmaciones, las no narrativo-descriptivas (generalizaciones, sentencias,
creencias, normas morales: juicios tericos, universales y particulares no
mimticos)., de las cuales se toma nota (...) con reserva. Estas afirmaciones se
deponen en otro plano lgico de validez; son opiniones, ideas propias del
narrador; estn desde el comienzo relativizadas a su persona; y no es imagen de
mundo lo que fluye de esas frases, sino imagen del narrador, pues estos juicios
generales se presentan y quedan como tales, como juicios, pensamiento,
interioridad, y como lenguaje, acto, expresin.
El comentario no es narrativo, y ni siquiera es mimtico en el sentido que da
Martnez Bonati a esta expresin. Se presta a ser el vehculo directo de la
ideologa del autor, frente al modo relativamente dramtico en que la accin
expresa esa ideologa. No es de extraar, por tanto, que en un determinado
momento se haya visto el comentario como un elemento ajeno a la esencia de la
narracin, una intrusin del autor (Friedman, Point of View 121; Pratt 63). Los
personajes portavoces directos del autor ya haban sido condenados con
anterioridad: seguidamente le lleg el turno a la figura del narrador. La crtica
anglonorteamericana de la primera mitad de nuestro siglo rechaza el comentario,
en favor de una narracin sin valoracin explcita por parte del narrador, una

narracin supuestamente objetiva y dramtica (ver 2.4.1.1 supra), ms

intensamente realista (vase Booth, Rhetoric 23 ss). Este es el elemento comn
que hay en conceptos crticos como el objective correlative de T. S. Eliot, y la
visin con o desde afuera de Pouillon.
Estas ideas han sido suficientemente relativizadas por Booth y por varias
dcadas de postmodernismo. La retrica explcita del narrador no es una
impureza, sino un elemento del todo artstico, con funciones ms sutiles y variadas
de las que discernan en l los crticos que lo condenaban. Segn Booth, el
comentario del narrador puede reforzar las creencias que el pblico debe aportar a
la lectura de la obra; puede relacionar los detalles de la accin con las normas
sociales establecidas, realzar el significado de los acontecimientos, generalizar el
significado total de la obra, manipular el estado de nimo del lector. Al margen de
la informacin explcita que aporte, el comentario produce un sentimiento de
alianza entre el lector y el narrador (Booth, Rhetoric 98, 200 ss). Tambin puede
usarse como simple volumen textual, para crear una pausa narrativa que puede
tener efectos de suspense (Sternberg 160).
Por otra parte, la ausencia de comentario (explcito) no significa, ni mucho
menos, neutralidad u objetividad por parte del autor; la retrica de personajes,
situaciones y punto de vista es en este sentido tan determinante como el
comentario, si no ms (Booth, Rhetoric 144, 274 ss, passim). La accin ya es
elaborada con vistas a que el lector haga una evaluacin determinada (cf. Klein
239).
El comentario ha sido rechazado sin embargo por la corriente general de la
novela contempornea, influenciada por la esttica modernista, y que favorece la
dramatizacin sobre la voz explcita del autor. Bonheim observa que el
comentario est en franco retroceso estadsticamente hablando; as, por ejemplo,
ha desaparecido prcticamente de los comienzos y finales de narraciones, donde
sola ser un medio de exposicin favorito y un colofn triunfante, en favor de
mtodos expositivos dramticos y conclusiones simblicas o irnicas (92, 112). El
final con comentario autorizado es caracterstico de obras cerradas; el final
simblico o irnico se presta ms a las obras abiertas; tambin muestran stas
una preferencia por el final con discurso directo o narracin (Bonheim 135).
Pero pueden establecerse diferencias significativas, como la que opone los
comentarios ficticios a los reales. A veces, segn Searle, the author of a fictional
utterance will insert utterances in the story which are not fictional and are not part
of the story (Logical Status 331). Otras veces sus comentarios son ficticios en el
mismo sentido en que lo son sus frases narrativas. Otra distincin relevante
emparentada con sta separara el comentario irnico del que no lo es. Con otro
criterio ms exclusivamente narratolgico podemos distinguir entre el comentario
sobre la accin y el comentario sobre el relato o sobre el discurso. Oigamos, por
ejemplo, a Fielding comentando sobre sus comentarios:
Reader, I think proper, before we proceed any farther together, to acquaint thee
that I intend to digress through this whole story as often as I see occasion; of which
I am myself a better judge than any pitiful critic whatever. (Tom Jones, I. 3)

Como seala Booth, este tipo de comentario ironiza con frecuencia sobre las
convenciones de la narracin y sobre s mismo (Rhetoric 207 ss). Sus formas
varan segn la motivacin de la narracin. Algunos narradores no pueden
dirigirse a su narratario para comentar sobre su narracin, pero se hablan a s
mismos (Malone). Otros en cambio, como Fielding o Diderot, gustan de hacer
alardes de sus aptitudes y poder de narradores. Los narradores-escritores de las
memorias o la novela epistolar suelen comentar el proceso fsico de la escritura.
No slo en su relacin con el estilo, el contenido narrado, etc., sino llegando a
describir el ruido de la pluma, la calidad del papel (cf. Cohn, Transparent Minds
209 ss). Malone nos proporcionar abundantes ejemplos. Bonheim (13) propone
llamar metanarracin (metanarrative) a este tipo de comentario, y lo considera un
modo narrativo aparte. Para Kristeva (Texto 150) deberan considerarse
elementos metanarrativos enunciados por el autor elementos tales como los
epgrafes, ttulos de captulos, etc. Pero estos elementos no suelen pertenecer al
nivel de la narracin, sino al de la obra literaria. Normalmente no son
responsabilidad del narrador, sino del autor textual (cf. 3.3.1.3 infra). En cualquier
caso, el comentario siempre es en cierto modo una crtica del texto sobre s
mismo, un elemento potencialmente metatextual, y una clasificacin de los tipos
de comentario podra ayudarse de una clasificacin de los tipos de lectura crtica.

3.2.2.4. El tiempo de la narracin

Ya hemos mencionado (2.1 supra) la nocin de los tiempos del discurso. Cada
una de las enunciaciones reales o ficticias que necesitamos postular para el
anlisis del discurso est ligada a un espacio y un tiempo concretos (cf. Bhler
169). La mayora de estos loci espacio-temporales no son sino centros de
orientacin tan ficticios como los enunciadores mismos: constituyen as focos
temporales virtuales, instalables en cualquier punto del continuo temporal (cf.
Lozano, Pea-Marn y Abril 127). Para Bhler son transposiciones del yo-aquahora originario de la enunciacin: en todas las narraciones picas e histricas
desempean un importante papel las trasposiciones bien ordenadas. Este hecho
es un desarrollo a nivel discursivo y literario de fenmenos ya presentes en el
discurso corriente, y que incluso dejan su huella en el sistema lingstico.
Por supuesto, en toda enunciacin hay un elemento de base que es el aqu y
ahora del enunciador, que sirve de base para proyectar otros puntos focales.
Ricur extrae la importante conclusin de que de esta manera el tiempo ficticio
nunca est completamente aislado del tiempo vivido e histrico (Time and
Narrative 2, 75). Con frecuencia, una narracin consiste en un paseo por la
temporalidad de la accin, paseo en el cual la temporalidad del discurso es a la
vez el punto de salida y el de llegadapero tambin es el vehculo. Este es el
caso ms sencillo, frecuente en la narracin natural (cf. Labov, Language 369). La
base enunciativa manifiesta es la enunciacin real. Pero las relaciones temporales
con este punto de origen no tienen por qu estar gramaticalmente explicitadas en
el discurso: el discurso de ficcin suele proponer una temporalidad inmanente a l

como nivel de base. La estructura de la narracin ficticia permite al autor ser tan
indirecto como lo desee en este sentido. Naturalmente, nunca escapar a una
fijacin temporal no mencionada en el texto: la que se desprende del conjunto del
texto como indicio, en tanto que forma histrica concreta situada dentro de una
tradicin literaria. Tampoco el lector escapar a su propia localizacion histrica,
que determina su perspectiva en relacin al texto. Todos estos factores son
relevantes para el estudio del tiempo del discurso.
Para Genette (Discours 228), la expresin del tiempo de la narracin es
obligatoria. El espacio en el que se realiza el acto narrativo es menos
trascendente: el tiempo, en cambio, ira necesariamente indicado en la forma
misma del lenguaje. Pero cada punto temporal tiene su espacio correspondiente,
y vice-versa. El espacio mismo de la hoja de papel en la que est impreso el texto
narrativo puede constituirse en campo mostrativo y dar lugar a su propia
temporalidad, por referencia al tiempo que se tarda en recorrerlo con la vista: as
encontramos los decticos ahora, antes, dentro de poco, referidos al tiempo de
lectura (cf. Bhler 383).
Las relaciones ontolgicas del tiempo de la narracin con el tiempo de la accin
son evidentemente las mismas que existen entre el narrador y la accin o los
personajes (cf. 3.1.4 supra). En lo que se refiere a las relaciones puramente
temporales, ser til distinguir en el tiempo de la narracin las categoras de orden
y duracin.
3.2.2.4.1. Orden
La ordenacin temporal de la enunciacin puede verse ya implcita ya en una
definicin de Platn: Todo lo que dicen los poetas y los autores de fbulas, es
otra cosa que una narracin de las cosas pasadas, presentes o futuras?
(Repblica III, 101). De hecho, hay varios puntos de referencia posibles para
determinar el orden de la narracin: la accin, otra narracin, el momento de la
lectura, el momento de la escritura o de la publicacin. Con respecto a cada uno,
la narracin puede mantener una relacin de simultaneidad, anterioridad,
posterioridad, intercalacin, indeterminacin o neutralidad.
3.2.2.4.1.1. Orden respectivo de la narracin y la accin
La ms activa de estas relaciones de orden es la que se da entre narracin (acto
de enunciacin del narrador) y accin. Muchas veces es de la posterioridad de la
narracin a la accin de donde surge la ocasin misma de la narracin. Narrar es
reelaborar la experiencia, y a veces el significado de la experiencia slo surge a
posteriori, en una reelaboracin o en la distancia temporal. Este principio se puede
aplicar a la narracin en primera persona, donde el narrador suele hablar desde
una experiencia superior adquirida precisamente tras la accin que nos va a
contar: toda novela en primera persona se engendra a s misma en este sentido
amplio. Y por extensin, tambin la novela en tercera persona es eminentemente
retrospectiva. Derivando estructuralmente de la narracin de acontecimientos
pasados, el narrador (aun si no se presenta como un autor-narrador) est
virtualmente en posesin de los destinos subsiguientes de los personajes; el

significado global de la narracin est orientado por lo que llegarn a ser, por la
sntesis argumental que tendr lugar. El mismo principio de retrospectividad
podramos aplicar a la novela histrica: su justificacin suele hallarse en un
aspecto de la historia que slo aparece desde una perspectiva lejana. Aparte de
ligarse as la ocasin narrativa en s, el orden de la narracin tambin incide sobre
muchos aspectos formales ms concretos, como por ejemplo, la temporalidad de
los verbos.
Damos, pues, por supuesto que la relacin normal entre la narracin y la accin
es la de posterioridad del acto narrativo. Pero otras son posibles:
il faudrait donc distinguer, du simple point de vue de la position temporelle, quatre
types de narration: ultrieure (position classique du rcit au pass, sans doute de
trs loin la plus frquente), antrieure (rcit prdictif, gnralement au futur, mais
que rien ninterdit de conduire au prsent, comme le rve de Jocabel dans Moyse
sauv), simultane (rcit au prsent contemporain de laction) et intercale (entre
les moments de laction).
Esta narracin intercalada es la que se da en la novela epistolar, gnero favorito
en el siglo XVIII, que frecuentemente se deleita (seala Genette) en jugar con los
ms pequeos matices de la distancia temporal, retratando todas las alteraciones
de la psicologa del personaje. Anterioridad, simultaneidad y ulterioridad, tal como
son descritas por Genette, son la derivacin a nivel textual de los tiempos pasado,
presente y futuro a nivel gramatical (vase la definicin de stos en van Dijk, Text
Grammars 84).
Es dudoso, sin embargo, que esas cuatro relaciones temporales, que
podramos llamar determinadas, agoten todo el panorama. Convendr aadir una
cuarta relacin: la indeterminacin, e incluso una quinta: la neutralidad. En el caso
de las narraciones determinadas, podremos adems intentar establecer la
distancia que separa la narracin de la accin (cf. Lanser 199 ss). Al hacerlo,
deberemos tener en cuenta las variaciones que provienen del progreso en el
tiempo de ambas, un progreso que en general las hace converger, pero que puede
tambin hacerlas diverger.
La narracin ulterior es por razones obvias la ms frecuente y menos llamativa.
Constituye as una especie de ordenacin no marcada. The degree zero for
novelistic ordination, seala Lanser, is the posterior view with relative silence
about the relation of the narrative instance to the narrated world (200). Pero aqu
es donde se impone una diferenciacin. La narracin ulterior y la narracin
indeterminada se caracterizan por emplear ambas (en principio) el tiempo pasado.
Para Genette (Discours 232), el simple hecho de que se use un pasado indica en
principio una narracin ulterior, sin que ello signifique que la distancia temporal
entre narracin y accin quede explcita. Existe tambin la postura opuesta. Para
Kte Hamburger los tiempos narrativos del relato de ficcin carecen de valor
temporal, siendo una simple marca de ficcin.
Die Fiktionalisierung, das als Jetz und Hier der fiktiven Personen dargestellte
Geschehen vernichtet die temporale Bedeutung des Tempus, in dem eine

erzhlende Dichtung erzhlt ist: die prteritive des grammatischen Imperfekts, aber
ebenso auch die prsentische des historischen Prsens (84).
El pasado en el relato en primera persona tiene un autntico valor de pasado,
pues nos remite a la distancia entre el yo narrador y el yo narrado. Pero este
incremento rememorativo no se da en la narracin pica (heterodiegtica
autorial). All lo narrado se desarrolla inmediatamente, dramticamente podramos
decir, en un presente disfrazado de pasado. Ya veamos que para Benveniste o
Weinrich el pretrito indefinido era propio del relato histrico, que hace abstraccin
de su enunciacin: la referencia temporal del pretrito perfecto es el momento del
discurso, mientras que la del aoristo es el momento del acontecimiento. Segn
Hamburger, toda narracin pica se centrara en esta referencia sobre la accin,
y presentara en tanto que discurso una indeterminacin temporal con respecto a
la accin. Pero ya hemos visto lo manipulables que son estos aspectos verbales:
el hecho mismo de que la narracin en primera persona haga el mismo uso del
pretrito indefinido lo demuestra. Adems, otros autores atribuyen valores
completamente diferentes al pasado narrativo. Y todava complica ms la
situacin la ficcionalidad del propio narrador, pues la hiptesis de Hamburger se
basa en la imposibilidad de un narrador ficticio en tercera persona.
La interpretacin de Hamburger es obviamente falsa si se propone como ley
universal, pero la indeterminacin de la posicin del narrador con relacin a la
accin se da de hecho con bastante frecuencia. Entenderemos por tal
indeterminacin el efecto producido cuando el narrador no slo no proporciona
indicaciones sobre su posicin temporal (al margen del pasado verbal) sino que no
explota su conocimiento del conjunto de la accin para introducir anacronas
objetivas. Observa Genette que la medida en que debamos interpretar el pretrito
pico como un tiempo pasado (indicador de narracin ulterior) no puede
determinarse a priori, al margen de los datos de un texto concreto. Hay seales,
como las prolepsis fiables, que nos pueden inclinar a postular un relato ulterior aun
en ausencia de toda posicin explcitamente adoptada por el narrador (Nouveau
discours 54 ss). Nuestras observaciones anteriores sobre la relacin entre niveles
de narracin y niveles de ficcionalidad nos ayudarn a distinguir los casos
posibles.
El fenmeno sealado por Hamburger es una posibilidad entre muchas otras
para el relato en tercera persona. As, distinguiremos una narracin
temporalmente definida (normalmente ulterior) de una narracin temporalmente
indeterminada y una narracin temporalmente neutra. La narracin neutra, al
contrario que la indeterminada, se colocara explcitamente (y no implcitamente)
fuera del universo temporal de la accin. El narrador nos informara de su
situacin temporal anmala con respecto a los personajes (as lo hace por ejemplo
Nabokov en Transparent Things). Y ello no quita para que un narrador
neutralmente situado respecto a lo narrado utilice luego como artificio de
motivacin una narracin temporalmente determinada (anterior, simultnea o
ulterior), indeterminada o incluso neutra. Lo mismo podramos hacer extensivo a
los otros tipos de temporalidad narrativa. Hay que sealar que los casos
indefinidos o neutros son formas derivadas de la forma bsica ulterior, y que este
origen mismo conecta estas formas narrativas a la experiencia narrativa general

como reelaboracin del tiempo vivido. Los efectos de disociacin entre la

narracin y la experiencia tienen lugar sobre el marco bsico de esta relacin
entre la narracin y lo que Ricur llama el tiempo de la vida.
En cuanto a la inmediatez dramtica de la narracin pica sealada por
Hamburger, creemos que no es un fenmeno exclusivo de la narracin
heterodiegtica, y que no est en absoluto reido con una significacin intrnseca
de distanciamiento temporal. La misma inmediatez se puede dar en la narracin
homodiegtica, siempre que el narrador no nos remita a su presente de narrador,
acentuando el efecto de distanciamiento.
El relato simultneo est en principio asociado al tiempo presente, aunque
tambin podra utilizar otros tiempos, si as lo dispone el narrador. Deber tenerse
en cuenta, adems, que no toda frase en presente es relato simultneo: puede
tratarse sencillamente de un comentario inserto en una narracin ulterior, y que no
constituye por s mismo una narracin aparte. Tampoco hay que creer que en la
narracin simultnea todo tiempo presente indica simultaneidad. Podemos sealar
tres valores bsicos que corrientemente se asocian al presente verbal en las
gramticas:
El presente gnmico, o atemporal, utilizado para enunciar verdades
permanentes. Este uso no es propiamente narrativo.
El presente habitual, que nos dar una variedad de narracin iterativa (cf. 2.3.1
supra) pero que no indica en absoluto simultaneidad de accin y narracin. Como
observa Cohn, el uso de este tiempo es masivo en la triloga de Beckett, y crea
una peculiar visin de la inercia de un yo y su mundo, in which the present
becomes a kind of dead and deadly time, eternal in the worst sense of the word.
La figura del crculo vicioso y la reflexividad de la triloga de Beckett estn ligadas
a esta peculiar temporalidad.
El presente puntual, que en principio indicara aqu simultaneidad entre
enunciacin y acontecimiento enunciado, aunque tambin se puede usar para
referirse al futuro y al pasado. Pero ni siquiera en el primer caso el acontecimiento
enunciado pertenece necesariamente a la accin narrada: el relato en presente
puede orientarse ya sea hacia la accin, dndonos la ilusin de una absoluta
transparencia del discurso, ya sea hacia el discurso. En este caso los verbos en
tiempo presente no se refieren al desarrollo de la accin, sino a la produccin del
discurso. Se trata del fenmeno que ya hemos visto como comentario sobre la
accin o la propia actividad de escritura. La narracin autobiogrfica suele oscilar,
como ya hemos visto, entre el presente-pasado del yo narrado y el presente del yo
narrador. En casos extremos, este comentario en presente se hace dominante: la
accin queda reducida a un pretexto, y puede llegar a desaparecer, effet dj
sensible chez Dujardin, et qui ne cesse de saccentuer chez un Beckett, un Claude
Simon, un Roger Laporte (Genette, Discours 231). Esta diversidad de efecto va
muy unida a la posicin del narrador: un narrador extradiegtico y heterodiegtico
que use el presente desaparece de nuestra vista y se convierte en un instrumento
para la aparicin de la accin ; un narrador homodiegtico e intradiegtico, como
los de las novelas en monlogo interior, est constantemente ante nosotros.
Precisamente el monlogo interior constituye el extremo de la narracin
simultnea dirigida hacia la accin: debemos tener en cuenta, sin embargo, su
peculiar estructura narrativa. En cuanto al soliloquio, con frecuencia da la

impresin de un monlogo interior ulteriorizado. Los tipos de soliloquio ms

prximos al monlogo interior presentan, en efecto, esta interferencia con la
narracin tradicional: vase la diferencia entre los monlogos de The Sound and
the Fury y los de Ulysses. Los primeros no contienen ninguna referencia al
momento presente de los narradores, excepto en la medida en que localicemos el
momento (virtual) de enunciacin a partir de los ltimos datos narrados; los
segundos mezclan constantemente pasado, presente y futuro (ver Cohn,
Transparent Minds 182, 247 ss).
Un fenmeno emparentado con la narracin simultnea es el uso del presente
histrico intercalado en un relato ulterior. Constituye una especie de simulacin de
la narracin simultnea, colocando un punto secundario de orientacin temporal
en el momento mismo de la accin, contribuyendo as a crear la impresin de
inmediatez y precipitacin de acontecimientos. Recordemos que en la
fenomenologa temporal de los gneros literarios el tiempo por excelencia del
drama es el presente, y el de la narracin el pasado. Hablaremos de presente
histrico y no de relato simultneo cuando el momento de enunciacin sea
obviamente posterior a los hechos, ya sea porque se trata de una narracin de
hechos reales o porque el uso del presente es una evidente figura retrica del
narrador, que contrasta sbitamente en el marco de una narracin ulterior (vase,
por ejemplo el captulo XIII de la novela de George Eliot Adam Bede). El punto
focal puede coincidir con la situacin temporal de un personaje: es lo que sucede
en el discurso o el pensamiento indirecto libre, que aunque no utilicen tiempos
presentes s suelen transponer los indicadores temporales de la deixis, y producen
una fuerte impresin de simultaneidad : el contexto de la narracin indica que se
trata de una transposicin transitoria a una pseudo-narracin-simultnea. El uso
del presente en estos casos es un recurso retrico bastante anlogo a otros
fenmenos ya sealados (la focalizacin restringida no motivada, la deixis en
fantasma) en el sentido de que presupone la proyeccin un punto (temporal)
virtual sobre el que se orienta una categora que tiene su centro de orientacin
bsico en otra parte.
La narracin anterior a la accin es un fenmeno muy limitado, pues o bien no
responde totalmente a la definicin de narracin o bien presupone un elemento
fantstico. De no haber elemento fantstico, quiz deberamos hablar de narracin
de proyectos, o de narracin hipottica. Genette seala que [l]e rcit prdictif
napparat gure, dans le corpus littraire, quau niveau second (Discours 231).
Los verbos pueden aparecer en futuro, en presente (cf. Genette 229) o incluso en
pasado.
La narracin intercalada podra describirse como una combinacin de
narraciones ulteriores (Prince, Narratology 166 n. 10), o bien como una narracin
ulterior en la cual el punto de enunciacin se mueve en el tiempo, siguiendo con
poca diferencia el curso de la accin narrada. Suele asumir la motivacin del
diario o de la carta. No debe esperarse una coherencia matemtica en este punto,
sin embargo. El narrador que sea adems creador de sus personajes puede
situarse respecto a ellos en cualquier posicin virtual: no por ello dejar de ser una
ficcin su relacin con ellos, y slo aparentemente se encuentran en una relacin
temporal. As, Fielding tan pronto nos dice que puede hacer lo que desee con sus
personajes de ficcin como nos confiesa que Allworthy quiz est vivo todava en

el momento en que leemos la novela. El mundo ficticio se calca en gran medida

sobre el mundo real, y eso lleva a curiosas incoherencias en todos los planos,
entre ellos el temporal. Ulterioridad, indeterminacin o neutralidad son en muchas
narraciones slo polaridades, conceptos que nos permiten describir ciertos hechos
discursivos, no principios organizativos inflexibles. En algunos textos, como los
que presentan una cierta convergencia con el presente del narrador (Genette pone
los ejemplos de Eugnie Grandet o Madame Bovary) la diferencia entre la
ulterioridad y los otros status temporales se hace evidente; en otros muchos
casos, las mismas categoras de neutralidad, posterioridad e indeterminacin
parecen anularse en un solo bloque indiferenciado.
La convergencia que hemos sealado es especialmente clara en los textos en
primera persona. Aqu, la convergence finale est presque de rgie (Genette,
Discours 233); la culminacin lgica y casi cmica es el caso en el que el
narrador narra su vida hasta el momento mismo en que est escribiendo, llegando
a repetir su propia narracin. Es el ideal que Tristram Shandy no puede alcanzar,
porque su relato es ms minucioso que su vida, y la distancia entre ambos crece
en lugar de disminuir. Otros, sin embargo, se acercan ms a ese momento: si al
final de Molloy hay un amago cuando parece que el narrador va a alcanzarse a s
mismo por detrs, el drama del Innombrable es que se ha alcanzado ya sin
encontrarse.
Tambin puede fecharse una narracin con respecto a otra narracin (a veces,
se trata de una variante del caso anterior, por ser las dos narraciones parte de una
misma accin). Nos limitaremos a poner algn ejemplo. EnWuthering Heights, la
narracin de Lockwood es posterior a la narracin de Nelly Dean; de ah que
pueda incluirla. En The Sound and the Fury, la narracion de Quentin sigue en el
texto a la de Benjy, pero es varios aos anterior a ella en la accin. En The Wild
Palms, tambin de Faulkner, hay dos narraciones que se alternan en su
distribucin textual pero que son temporalmente neutras una respecto de la otra.
3.2.2.4.1.2. Orden respectivo de la narracin y de la recepcin ficticia
Anterioridad de la enunciacin del narrador con respecto a su recepcin ficticia
por parte del narratario: es el caso no marcado, debido a su analoga con la
comunicacin escrita no ficticia.
Posterioridad de la narracin a la recepcin ficticia. Este caso carecera de toda
lgica en el nivel de la comunicacin real, extradiegtica. Pero la mquina del
tiempo de Wells es un artefacto intradiegtico, y no resultara difcil utilizarlo para
proporcionarnos un ejemplo. En diversas pelculas de ciencia-ficcin (como
Terminator) un personaje recibe un mensaje del futuro que le apremia a actuar
precisamente para que dicho futuro pueda realizarse: es una variante sobre el
clsico motivo del destino y los orculos.
Simultaneidad de narracin y recepcin ficticias. Los relatos internos de la
Odisea, las Mil y Una Noches, Manon Lescaut, Wuthering Heights, etc., dejan
claro que este caso es mucho ms natural y frecuente. Es el de la conversacin
corriente y sus derivados literarios. Tambin podemos mencionar un equivalente
virtual no literario, como es el uso en latn de los llamados tiempos epistolares,
in which the writer of a letter transports himself to the time when it will be read,

and therefore uses the imperfect or perfect where to us the present tense is the
only natural one (Jespersen 295).
Intercalacin de narracin y recepcin ficticias; por ejemplo, en las novelas
epistolares.
Indeterminacin y neutralidad entre narracin y recepcin ficticias: la prolepsis
con que termina Hard Times, de Dickens, nos sugiere poner esta novela como
ejemplo de indeterminacin o de neutralidad: tal es la vaguedad temporal que
produce. No sabemos si el novelista nos habla como a lectores futuros o si se
transporta virtualmente a nuestro lado para aconsejarnos.
3.2.2.4.1.3. Orden respectivo de la narracin y de la escritura del autor
Tambin en este caso son perfectamente posibles las relaciones que hemos
sealado:
Anterioridad de la narracin a la escritura: Las novelas histricas en primera
persona, como I, Claudius o Sinuh el egipcio.
Posterioridad: Looking Backward, de Bellamy, o casi cualquier otra novela de
ciencia-ficcin anticipatoria. No hay que confundir este caso con la narracin
ulterior.
Simultaneidad: en los casos en que narrador y autor tienden a coincidir, como en
la escritura histrica. Se emparentan con ella a este respecto las novelas con
autor-narrador.
Intercalacin: Imaginemos un diario escrito perezosamente al da siguiente
despus de los hechos, pero ignorando ese desfase en la narracin. No es una
posibilidad tan rebuscada como parece: es el caso de muchos, por ejemplo del
London Journal (1762-63) de James Boswell.
Indeterminacin: Incontables novelas, por ejemplo The Old Man and the Sea.
Neutralidad: Hay muchos casos en que se puede anular la relevancia de estas
relaciones; pensemos por ejemplo en las series de aventuras de hroes del comic,
publicadas a lo largo de muchos aos, pero que supuestamente transcurren son
narradas de forma continuada a lo largo de pocos meses o aos de la vida de un
personaje: el hroe no envejece, creando as muchas paradojas narrativas. Es
parte del arte del comic el utilizar de modo creativo estas condiciones peculiares
que impone la continuidad de la serie.
3.2.2.4.1.4. Orden respectivo de la narracin y del momento de la lectura
Anterioridad de la narracin a la lectura: Este es el caso ms frecuente, no
marcado en literatura debido a las circunstancias normales de la comunicacin
escrita.
Posterioridad de la narracin a la lectura: Este es el caso que suele darse en las
novelas de anticipacin y ciencia-ficcin. La accin transcurrir en el futuro del
lector, y su narracin es posterior a ella, ce qui illustre bien lautonomie de cette
instance fictive par rappport au moment de lcriture relle observa Genette
(Discours 231). Observemos que no siempre coincidir este caso con sus
equivalentes en los apartados anteriores. Por ejemplo, hemos ledo la novela de
Orwell 1984 en dos situaciones estructuralmente distintas antes y despus del ao

1984, y otro fenmeno comparable suceder al releer Looking Backward, narrada

desde principios del siglo XXI.
La simultaneidad de narracin y recepcin real es estndar en el caso de la
narracin oral (la forma estndar de recepcin de la narracin durante milenios).
La escritura convencional no presenta formas paralelas, pero s se dan en
fenmenos como los subttulos del cine, algunos tipos de mensajes informticos,
etc., casos que a su vez pueden ser ficcionalizados.
Intercalacin de narracin y lectura: en la narracin epistolar (real) continuada, o
en la lectura del Quijote para un contemporneo que esperase la segunda parte.
Indeterminacin temporal entre narracin y lectura: Caso frecuente en las
narraciones ficticias de sucesos recientes; los lectores de Tom Jones o de Hard
Times podran haber sentido una indeterminacin en esas obras; hoy este efecto
se ha perdido en ellas.
Neutralidad: La de las narraciones que se sitan fuera del tiempo histrico.
Abundan en la obra de Beckett: LInnommable, Comment cest, Le Dpeupleur,
Lessness, Worstward Ho...
Esta fastidiosa clasificacin podra todava alargarse, pero realmente no vale
mucho la pena. Tampoco volveremos ms adelante sobre la situacin respectiva
de la accin respecto de la escritura, o de la lectura real, situacin que puede
someterse a una clasificacin comparable a stas. La productividad de algunos de
estos tipos narrativos es muy baja, por razones obvias. Bstenos tener presentes
los principios que hemos aplicado para determinar la ordenacin temporal entre
unos y otros aspectos del discurso. Lo que s es importante resaltar es que
muchos de los fenmenos estructurales que sealamos dependen del tiempo real
de la historia y de la tradicin literaria: con el paso del tiempo, lo escrito cambia y
ni siquiera el pasado se queda donde estaba; la estructura narrativa de las obras
est intrnsecamente ligada a la perspectiva histrica que adoptamos sobre ellas.
3.2.2.4.2. Duracin
Ya hemos tenido en cuenta anteriormente la nocin de duracin narrativa para
estudiar la temporalidad del relato. Remitimos all, por tanto, para un primer
acercamiento a esta cuestin.
Speech is of time, deca el profesor Teufelsdrck de Carlyle (Sartor Resartus
III, 532). Los actos de habla reales se desarrollan en un tiempo y un espacio
concretos, aunque no necesariamente coincidan los del enunciador y el
enunciatario (cf. van Dijk, Text Grammars 320). El acto narrativo ficticio no slo
puede tener una situacin temporal: tambien puede ocupar un tiempo, tiene una
duracin: Raconter prend du temps (la vie de Schhrazade tient ce seul fil), et
lorsqu un romancier met en scne, au second degr, une narration orale, il
manque raremente den tenir compte (Genette, Discours 233). Tambin es
frecuente esta indicacin en la narracin simultnea (Prince, Narratology 31). No
sucede lo mismo con la narracin extradiegtica ulterior: Genette seala que en
este caso la narracin ficticia,
dans presque tous les romans du monde, except Tristram Shandy, est cense
navoir aucune dure. (...) Contrairement la narration simultane ou intercale,

qui vit de sa dure et des relations entre cette dure et celle de lhistoire, la
narration ultrieure vit de ce paradoxe, quelle possde la fois une situation
temporelle (par rapport lhistoire passe) et une essence intemporelle, puisque
sans dure propre. (Discours 234).
La triloga de Beckett es otra excepcin en este sentido, siendo el caso ms claro
de narracin durativa el de Malone meurt. Las tres novelas utilizan la duracin de
la narracin paradjicamente, a la vez contraponindola e identificndola a la de la
accin. El drama ha jugado siempre con el desfase entre el tiempo representado y
el de la representacin, pero en el caso de la enunciacin narrativa suele evitarse
aludir a la duracin del proceso narrativo. Quiz por una razn simple: el
mencionarlo lo alarga; el signo temporal que se nombra a s mismo despilfarra
ostentosamente el tiempo del lector.

3.2.2.5. La narracin como secuencia temporal

Ya hemos nombrado la diferencia entre dos maneras de concebir la obra literaria:
como una estructura total o como un proceso de recepcin. No se trata
simplemente de dos alternativas ajenas una a la otra. En la concepcin estructural
debera incluirse la secuencialidad de la obra, la manera en que la estructura est
ligada a una secuencia narrativa ms sutil que la de la accin: la construccin
gradual de las estructuras discursivas. Hawthorn sugiere que la visin secuencial
estricta corresponde a la obra tal como es leda por primera vez, y que la relectura
de la obra hace resaltar los elementos estructurales, ms perceptibles una vez
conocemos el texto completo (Hawthorn18 ss).
La secuencialidad temporal del texto narrativo est sobredeterminada: la accin
es secuencial, el relato es secuencial, el discurso tambin lo es, sin que cada una
de estas secuencialidades implique necesariamente las otras. Se superponen, sin
embargo, se entremezclan y se complementan. Su conjunto produce una
secuencialidad peculiar de la obra, que no tolera ser alterada o invertida.
Aristteles ya distingui entre las partes de la accin de una obra (en la
tragedia, exposicin, nudo y desenlace) y las partes sucesivas de la obra como tal,
es decir, como discurso (en la tragedia, prlogo, episodio, cantos corales [prodos,
commos o estsimon], y xodo; ver Potica, caps. XVIII y XII ).
Ingarden (Literary Work 313) propone describir las partes secuenciales de la
obra como una estructura de fases sucesivas en las que la accin progresa ms o
menos, la tensin del lector crece o decrece, etc. En este sentido, cada estrato es
susceptible de tener su dinmica interna particular, pero la interaccin de todos
crea la secuencialidad del discurso, que presupone a las dems. Ya hemos
sealado las diferentes relaciones que las diversas estructuraciones del relato
pueden producir entre la sucesin de la accin y las partes del discurso. As pues,
no volveremos aqu sobre las modulaciones de la temporalidad producidas
medinate recursos como el final anunciado, el comienzo in medias res, etc. S
volveremos algo sobre los conceptos de exposicin y de clausura.
It is the function of exposition, dice Sternberg, to introduce the reader into an
unfamiliar world, the fictive world of the story, by providing him with the general and

specific antecedents indispensable to the understanding of what happens in it.

Una accin que adopte una forma convencional no supone problemas de
comprensin si se respeta su orden natural. En el drama clsico, la exposicin se
halla al comienzo. La preceptiva dramtica neoclsica recomendaba presentar una
situacin casi esttica en el primer acto, para permitir al lector familiarizarse con
los principales personajes y su problemtica inicial antes de que sobrevenga la
complicacin argumental, que se hace progresivamente ms compleja; la accin
slo se complica una vez que el espectador ya domina el estado de la cuestin
(Corneille 222; Dryden, Essay 31).
Pero la narrativa siempre ha sido mucho ms libre en cuanto a las relaciones
temporales entre accin y relato. Esto repercute en la actividad del lector. El
retraso en la exposicin provoca curiosidad, pero puede dificultar la comprensin.
Las novelas suelen defenderse de este peligro mediante comienzos que son
cualitativamente bastante diferentes a sus secciones intermedias. Comienzos y
finales suelen ser fragmentos de una intensidad semntica mayor a la media. Por
ejemplo, las referencias espaciales y temporales son bsicas al comienzo de un
texto, para instalar al lector en l cuanto antes (cf. Segre, Principios 44 ss).
Aunque slo sea virtualmente: las primeras palabras de la narracin folklrica nos
remiten a un reino donde haba una vez un hroe. En las primeras frases de
una novela suelen tambin fijarse las expectativas sobre la tcnica narrativa, el
punto de vista, la voz del narrador: se establece el decorum o normativa interna de
la obra (Lanser 235 ss). El principio de una narracin es de una importancia
significativa crucial, y en l suele aparecer de manera especialmente ntida la
tcnica narrativa que se utilizar (Stanzel, Theory 155). El comienzo de una obra
es el equivalente a nivel textual de la topicalizacin oracional. Y la misma
topicalizacin oracional es especialmente reveladora en los primeros prrafos de
la obra, pues se utiliza para determinar las presuposiciones del narrador y debe
tenerse en cuenta. Comienzo y final tienen una carga significativa aadida al
actuar como marcos que separan el universo esttico de la obra del universo
discursivo habitual desde el cual se solicita la atencin del lector.
Las reacciones a la ley general, en esta materia como en otras, son casi otra
ley general en literatura. Varan en radicalidad, segn la medida en que
redistribuyan las relaciones de lo que sera una estructura no marcada. Un
comienzo convencional en una narracin de vanguardia puede confiar al lector de
manera que las sorpresas posteriores sean mayores. Lo mismo podramos decir
de los finales. Two novels, Sternes Sentimental Journey (1768) and Samuel
Becketts Malone meurt (1951) end whimsically without even a mark of
punctuation (Watson 77). El caso de Sterne es whimsical aunque su novela
tambin se interrumpe as por muerte del autor. En Malone, en cambio, no hay
punto final porque muere el narrador (lo mismo sucede en Le noeud de vipres de
Mauriac). Este tipo de final u otras variedades del final abierto (ver 3.3.2.4)
contrastan precisamente con la tradicin narrativa que concede una importancia
significativa crucial a la clausura dejando los finales bien atados y cerrando
estructuralmente en ellos a la vez la accin, relato y discurso. Tal es la relevancia
estructural de la clausura que estos finales abiertos slo lo son en sentido muy
limitado, y la mayora de las funciones estructurales de la clausura narrativa se
conservan intactas tambin en este tipo de obras. Se afirma incluso que una obra

literaria que renuncia a la clausura renuncia a una configuracin esttica o a una

voluntad artstica. Aun sealando que hay muchos otros valores estticos que
pueden mantenerse, convenimos en que la clausura es una herramienta
significativa crucial en la narracin. Veamos pues cales son las caractersticas
fundamentales de la clausura como elemento estructural de la narracion.

3.2.2.6. La clausura narrativa

Al ser la estructura narrativa un todo secuenciado, un conjunto de relaciones que
se construyen y se modifican como un proceso, la totalidad estructural slo est
disponible para el receptor una vez se ha cerrado el proceso. La clausura es algo
ms que una interrupcin de la narracin: es el fin de un largo proceso de
reconstruccin narrativa emprendido por el lector y ofrece una perspectiva
privilegiada sobre el conjunto de la estructura; podramos decir que desde la
clausura se determina finalmente el valor estructural de cada parte, que est en
suspenso hasta que el final confirma o modifica por fin la funcin y sentido de cada
elemento y relacin. Para Frank Kermode, la narracin y en concreto su cierre son
as esquemas cognoscitivos de primer orden, pues consisten en imponer un
orden, que Kermode considera ficticio, en una masa de acontecimientos que de
otro modo careceran de estructura. La narracin impone una configuracin, y de
este modo crea un sentido humano en la accin y en la interpretacin de los
hechos. Para Kermode, la configuracin narrativa, y el deseo de clausura,
responde a una necesidad humana de coherencia ms que a la estructura
inherente de los hechos; de ah su tendencia un tanto precipitada a englobar todo
tipo de estructura narrativa (religiosa, literaria, histrica) bajo el trmino de
ficcin.
Si la clausura organiza el sentido, no es sorprendente encontrar que los
distintos gneros y modalidades narrativas presenten variedades de clausura
acorde con el tipo de configuracin semitica que les es propia. La narracin
tradicional, por ejemplo, presenta finales altamente codificados que expresan con
claridad los valores comunitarios: as los finales moralizantes de los cuentos
maravillosos, o los relatos mticos de hazaas heroicas. Las clausuras descritas
por Campbell en el monomito o por Propp en su estudios de los cuentos
maravillosos (1.1.3.1. supra) pertenecen a formas narrativas estructural e
ideolgicamente estables; la clausura solucionan de modo satisfactorio las
ansiedades y problemas cuyo planteamiento y clausura es la esencia misma del
proceso narrativo tradicional. Obsrvese que la problemtica narrativa de las
formas narrativas populares (y de la manera popular de procesar la narracin)
sigue respondiendo en gran medida a este simple proceso de saturacin de las
lneas de accin previamente desencadenadas.
De hecho la clausura es tan intrnseca a lo narrativo que suele producirse
virtualmente aunque desaparezca del nivel explcito. Autores como Kermode han
sealado la importancia del final como un elemento organizador del sentido. La
narracin es un modo de dar forma al tiempo de la experiencia humana, ya sea en
la ficcin o en las ficciones narrativas que proyectamos a nuestra interpretacion
del mundo real. El tiempo adquiere sentido organizndolo narrativamente, y la

conclusin va as ligada a la consecucin de objetivos, a la afirmacin de valores y

a la interpretacin del sentido de la accin humana en su conjunto. La vida
humana se organiza de por s en secuencias narrativas; la percibimos como un
fenmeno estructurado narrativamente. Recordemos las palabras finales del coro
de Edipo Rey: ningn mortal puede ser llamado feliz o desdichado hasta que han
terminado sus das. Segn esta lgica narrativa, el final tiene el privilegio de
reorganizar retrospectivamente lo que le precede. El final tiene una primaca
hermenutica pues toda la estructura narrativa es revisada y reinterpretada desde
esta especie de atalaya estructural. Kermode ve en la persistencia de esta
estructura narrativa una influencia del concepto cristiano del tiempo. La
cosmogona cristiana es de hecho altamente narrativa, pudiendo leerse la Biblia
como un gran mito con su origen, peripecias y clausura apocalptica. Para
Kermode, toda obra con principio, medio y final es una versin reducidad del gran
mito que aparece en su forma plena y literal en el gran relato bblico que va del
Gnesis al Apocalipsis. Pero si esta es una manifestacin importante y una
influencia indudable, la preeminencia estructural de los procesos narrativizados va
ms all de influencias o movimientos culturales especficos. Observemos cmo
incluso en el pensamiento cientfico materialista supone un desarrollo significativo
de las disciplinas su narrativizacin: as la biologa esttica propuesta por la
filosofa natural clsica cede el paso en el siglo XIX a una biologa evolucionista
que necesariamente ha de presentarse en forma narrativa. La fsica newtoniana,
compatible en sus presupuestos con un universo estable y eterno, se ve
reemplazada por una nueva fsica narrativa al desarrollarse el concepto del
espacio-tiempo y las teoras del origen de la materia. La termodinmica que
postula la irreversibilidad de la flecha del tiempo y somete as la estructura de la
materia y la energa a una narrativizacin. La historia que comienza en el Big Bang
y que segn algunos fsicos concluira en el Big Crunch, la forma avanzada de la
disciplina en nuestros das, es a la vez la moderna formulacin de la ms vieja
narracin de Occidente, el mito de los orgenes de la Teogona o del Gnesis.
Cualquier proceso temporalizado, pues, se interpreta mediante una
estructuracin narrativa. Esto es tanto como decir que la experiencia humana,
necesariamente temporal, es tambin necesariamente narrativa. La frase, el texto
secuenciado, el argumento y el proceso hermenutico de la interpretacin son
distintas fases de un continuo narrativo cuya fundamentacin ltima es la
temporalidad humana. Como vemos, la clausura narrativa tiene relacin no slo
con una plenitud de sentido, sino tambin con la muerte. Todo final es una
pequea muerte. En su estudio del deseo narrativo, motor de la narratividad, Peter
Brooks seala que la satisfaccin del deseo va unida psicolgicamente a un deseo
del final, el principio tantico descrito por Freud en su ensayo Ms all del principio
del placer:
If the motor of narrative is desire, totalizing, building ever-larger units of meaning,
the ultimate determinants of meaning lie at the end, and narrative desire is
ultimately, inexorably, desire for the end. (Brooks, Reading for the Plot 52)
Toda narracin vive en cierto modo de su propio final, y las ms conscientes
pueden elaborar en torno a su conclusin toda una parafernalia de smbolos y

ceremonias del final: conclusiones parciales, emblemas de clausura, alegoras del

propio deseo de finalidad y conclusin del lector. El ejemplo analizado por Brooks
es la piel de zapa de la novela de Balzac, que va encogiendo a medida que
consumen la vida y el deseo del protagonista, as como la narracin que los
contiene. Un argumento es para Brooks un mecanismo de saturacin gradual del
deseo, una mquina de posponer el final; en este sentido la narracin es
profundamente ambivalente. Postpone lo que desea, pues el haber narrado es una
finalidad inherente en todo narrar. Pero es una postposicin que tiene y crea
sentido. Segn Freud, cada vida busca el final que le es ms propio. As, cada
narracin necesita encontrar su propia modalidad de clausura narrativa. Las
modalidades estructurales son muy diversas: desde obras con mltiples clausuras
menores, nuevas aperturas de secuencias y un ritmo global de continuidad (as
Orlando Furioso o Tristram Shandy) hasta obras obsesionadas con un desenlace
total, que viven slo de cara a su final (como Hamlet o Macbeth). Un personaje de
la novela de David Lodge Small World habla a este respecto de narrativas con
patrones orgsmicos femenino y masculino, respectivamentey la analoga entre
deseo narrativo y deseo sexual, si bien humorstica en este caso, no es de
despreciar.
La clausura apropiada se encuentra al nivel de la accin, mediante la
representacin de logros y conclusiones que expresan los valores propuestos por
el narrador, o se rechazan implcitamente (mediante el contraste intertextual) las
modalidades de representacin de acciones predominantes en otros gneros u
obras. Se encuentra tambin la clausura apropiada a nivel de relato. Es el relato
una reconfiguracin de la accin que mediante el uso de las alteraciones
temporales, el punto de vista, y las dems categoras que le son propias (ver
seccin 2) da forma a una secuencia de intereses, identificaciones, deseos e
interrogantes que se propone como un problema y halla su solucin en la
clausura. Qu es lo que se oculta, qu es lo que se desea y cmo sale a la luz o
cmo se satisface el deseoson stas estructuras narrativas del relato relevantes
para determinar qu tipo de clausura narrativa se ha alcanzado. El valor de la
clausura, como seala Ricur, no es slo instantneo, pues una clausura
satisfactoria supone una reconfiguracin retrospectiva de lo que la precede;
relaciones ocultas salen a la luz y crean a posteriori una coherencia en aspectos
de la obra hasta entonces disgregados.
La clausura tambin tiene un valor interactivo a nivel de discurso. Si la narracin
es el producto de un contrato narrativo establecido entre dos interlocutores, la
clausura es tambin el cumplimiento del contrato y el retorno ritual al mundo
pblico de la accin (discursiva o no) despus del parntesis abierto por el mundo
(a veces mundo ficticio) de la narracin. Toda interaccin discursiva manifiesta
seales interactivas que sealan el acuerdo de ponerle fin. En este sentido, la
clausura narrativa es una adaptacin de este ritual interactivo a los distintos
gneros narrativos. La clausura tambin manifiesta as de modo privilegiado la
justificacin comunicativa, el sentido en suma, de la interaccin que ha tenido
lugar.
Se ha sealado con frecuencia una crisis de la clausura en la narracin
moderna. Esta crisis puede adoptar distintas formas, por ejemplo, la clausura
misma puede devenir una crisis, en lugar de una restauracin de un orden estable.

Formas paradjicas y reflexivas del final pueden sustituir a la clausura sencilla. La

triloga de Beckett es una vez ms un ejemplo adecuado de un final que, por as
decirlo, tiene lugar en otra dimensin de la realidad; un final imposible y a la vez
necesariamente realizado, situacin difcil que se resuelve metaficcionalmente (ver
mi Samuel Beckett 215-26). No olvidemos, sin embargo, que la funcin cultural
exploradora de estas subversiones de la clausura se ve compensada por la
funcin estabilizadora de la gran masa de lecturas y lectores que siguen
esquemas de clausura ms tradicionales.

3.2.3. El narratario

Ya hemos aludido con frecuencia al narratario. Este es el destinatario de la

narracin, de los actos de habla realizados por el narrador. Genette define as su
posicin estructural:
Comme le narrateur, le narrataire est un des lments de la situation narrative, et il
se place ncessairement au mme niveau digtique: cest--dire quil ne se
confond pas plus a priori avec le lecteur (mme virtuel) que le narrateur ne se
confond pas ncessairement avec lauteur. (Genette, Discours 265; cf. Prince,
Introduction 178).
Hasta aqu la definicin parece acertada. Segn Genette, sin embargo, el narrador
intradiegtico se dirige necesariamente a un narratario intradiegtico; Le narrateur
extradigtique, au contraire, ne peut viser quun narrataire extradigtique, qui se
confond ici avec le lecteur virtuel et auquel chaque lecteur peut sidentifier (266).
Esta parte de la definicin puede llevar a confusin. El narratario extradiegtico no
tiene por qu confundirse con el lector virtual (o textual) tal como lo definimos ms
adelante (3.3.3). Puede ser un personaje tan bien definido y diferente del lector
textual como lo es el narratario intradiegtico. Tampoco nada impide que un
narrador de un relato inserto (un narrador intradiegtico) se dirija al pblico en
general (narratario extradiegtico). Aqu como en otras ocasiones el problema
viene de la vaguedad de los trminos intradiegtico y extradiegtico tal como
son utilizados por Genette. Recordemos que gran parte de lo intradiegtico
puede aparecer tambin en el nivel extradiegtico si no hay un cambio de nivel de
ficcionalidad.
En tanto que aparece como una figura independiente, el narratario, como el
narrador, deviene un personaje interno a la ficcin. Pero el caso no marcado es
su identificacin con el lector textual, y, por tanto, la ausencia en l de rasgos de
personalidad muy definidos. Prince (Introduction 181-182) ha hablado de un
narratario grado cero, un caso no marcado que satisfara el mnimo de
condiciones comunicativas para desempear adecuadamente su papel (conocer el
idioma del narrador, no conocer previamente la historia, saber extraer las
presuposiciones del de la narracin, seguir el relato ordenadamente de principio a
fin Sin embargo, no deja claro que todas estas condiciones hacen que el rol de

narratario pierda identidad frente al de lector textual. El caso no marcado, lgica y

filogenticamente, es precisamente esa identidad. Es el caso de la narracin oral y
de la narracin escrita autntica. Como en otras cosas, el polo del narratario es en
esto paralelo al del narrador. Y precisamente porque los autores tienen valores e
ideologa, estos casos no marcados de narrador y narratario no pueden ser
ideolgicamente neutros.
Toda desviacin de ese imposible grado cero construir la imagen de un
narratario individualizado. Estas desviaciones se pueden producir muy
calladamente. Por definicin, el narratario no es una voz en el texto, y no puede,
como tal narratario, tomar la palabra (actuara en ese caso como personaje o
como narrador). Pero es el receptor de la voz del narrador, y se ha sealado que
en la ausencia de cualquier otro rasgo, hay una imagen del narratario que emana
de la misma estructura pragmtica de la narracin. Ya hemos visto cmo la ficcin
mimtica se defina por una activacin inversa de la dinmica discursiva: en lugar
de determinarse los actos discursivos y el significado del mensaje a partir de la
situacin comunicativa, se determinan los elementos de la situacin comunicativa
(reales o imaginarios) a partir de los elementos discursivos. Lo que por redundante
no se dice en la actuacin discursiva corriente debe ser reconstruido en la ficcin a
partir de los datos disponibles. Entre estos elementos est el narratario. No es
accesible a travs de un indicio propio, como lo es el narrador a travs de su
discurso. Pero s es accesible la imagen que el narrador tiene del narratario: los
elementos apelativos de su narracin definirn esa imagen. En palabras de
Martnez Bonati, esto sucede de manera paralela a como conocemos la imagen
del narrador: lo expresado intrnseco se enajena en hablante ficticio, lo apelado
intrnseco, en oyente ficticio. Esta apelacin se puede manifestar de diversa
manera. La ms evidente son los pronombres de segunda persona, o los
pronombres de primera persona del plural si son inclusivos (cf. Prince, Narratology
18). Tambin puede manifestarse en el tipo de contacto que mantiene el narrador,
el lenguaje formal o familiar utilizado, pseudo-preguntas que se dirige el narrador a
s mismo, etc. Pero, sobre todo, a partir de la estructura informativa del mensaje.
El proceso discursivo es analizable como una sucesin de temas y de remas,
de informacin conocida por el oyente que se pone como marco de fondo para la
informacin nueva. El hablante parte de la base de que el oyente est
familiarizado con los elementos que l introduce como temas. El narrador efecta
una serie de presuposiciones, a partir de las cuales podemos inferir la figura del
narratario. Da por supuestos conocimientos comunes, da explicaciones sobre
objetos, acciones o lugares que supuestamente desconoce el narratario, etc. Un
caso particular entre stas son las presuposiciones del narratario que son
desmentidas anticipadamente por el narrador (cf. Prince, Introduction 183).
Nombrando algo sin ms, dndolo por sabido, se sienta como algo irrefutable de
manera ms segura que parndose a dar explicaciones. (cf. Prince, Narratology
44). Se crea as una cierta comunidad entre narrador o narratario, ante el que en
ocasiones des difcil resistirse: la retrica narrativa amenaza al lector con pasar
por un ignorante si cuestiona una presuposicin. La medida en que debamos
fiarnos de este procedimiento tan indirecto estar en funcin de la naturaleza del
narrador y las intenciones del autor textual, que puede hacer que un narrador no
fiable nos d (a sabiendas o no) una imagen fiable de su interlocutor. Por otra

parte, es cierto que lo que se halla implcito no es matemticamente determinable:

est en funcin de la capacidad de interpretacin del lector o crtico (Prince,
Narratology 37).
Jon-K. Adams seala que la interpretacin que hace el lector de los actos de
habla del narrador pasa por la situacin comunicativa ficticia y por el narratario
(hearer): Since the speakers rhetoric is directed at the hearer, the hearer always
represents a potential rhetorical model for the reader. El lector ha de ocupar as
distintos espacios textuales, desempear roles variados que le son asignados por
el texto como condicin de su interpretacin. As, el narratario puede constituirse
en una motivacin de ciertas actitudes discursivas dirigidas al lector. Adams
seala cmo en los Evangelios (Marcos 4.10, Lucas 8.9-10, Mateo 13.10; 13.36)
los discpulos piden a Jesucristo que les explique el significado de la parbola. As
se transforman en una analoga del lector dentro del texto. De modo similar, Dios,
el narratario de las Confesiones de San Agustn, garantiza la veracidad y
sinceridad de la palabra del narrador con vistas a su recepcin por el lector textual,
el cristiano medio (cf. Starobinski 289). El narratario puede servir de justificacin
para otras maniobras narrativas, como la irona (cf. Prince, Introduction 192),
dirigida contra l mismo o incluso contra el narrador, al que servir de contraste
(as en La chute de Camus). Otro contraste posible es el del narrador ignorante
que presupone otro narratario igualmente ignorante, y contribuye a magnificar as
la solidaridad irnica del autor y lector textuales (as sucede en Huckleberry Finn).
En general, podemos decir que el narrador se define a s mismo a la vez que
define a su narratario, mediante su actitud interlocutiva (cf. Prince, Introduction
192-193). Desde el punto de vista del lector, por tanto, el narratario es un rol virtual
que se le pide asumir. Pero esto no debe entenderse como una caracterstica
exclusiva de la narracin, literaria o no. Lozano, Pea-Marn y Abril (227 ss)
proponen, siguiendo a Rcanati, describir la actitud de todo receptor como una
posibilidad de desdoblamiento en destinatarios distintos, para recoger las mltiples
fuerzas ilocucionarias que se pueden desplegar en un mismo texto. Subrayemos
que esta polifona discursiva no se da slo en literatura, como se supone a veces.
La figura del narratario siempre existe como posicin terica en un relato
(excepto quiz en el caso del monlogo interior, 3.2.2.3.3.2 supra), pero puede
estar ms o menos definida o diluida. Prince seala que es intil intentar una
clasificacin segn la personalidad: el criterio habr de ser la situacin narrativa
(Introduction 187 ss). Puede existir como una simple huella de una convencin
retrica en una narracin que no va dirigida a nadie en el nivel comunicativo
ficticio. O bien puede asimilarse a una instancia que desempee otro papel en la
estructura textual. Puede asimilarse por ejemplo al narrador; Genette propone los
ejemplos de relatos en segunda persona como La Modification de Butor o Zone de
Apollinaire. Ms corriente es que se asimile a un personaje (Prince, Introduction
188). Por tratarse de una figura un tanto pasiva, es corriente que de
personalizrsele se le d el papel de algn personaje secundario (Gide,
LImmoraliste). Por lo mismo, es ms raro que se asimile al protagonista (Prince,
Introduction 178); pensemos sin embargo en Cinco horas con Mario de Delibes,
donde el narratario (que por cierto est muerto) es al menos el coprotagonista. El
narratario tambin puede presentarse en diversos grados de virtualidad que son
otras tantas posiciones que el narrador marca frente a su discurso (cf. Prince,

Introduction 183). Un narratario muerto como Mario es menos narratario que uno
vivo; en el monlogo en el cual narrador y narratario coinciden el narratario no
pasa de ser un rol proyectado ficticiamente por el narrador, una simulacin de
comunicacin. Tacca (159) recuerda el caso tan explcito del diario de Anna Frank,
donde asistimos a la pattica creacin de un narratario ideal e imaginario, la amiga
que no tena Anna.
El narratario desempea potencialmente un papel activo en la recepcin del
relato. Tanto ms activo podr ser su papel cuanto ms personalizado est, y
cuanto ms inmediata sea su relacin comunicativa con el narrador. El narratario
puede ser un interlocutor en una conversacin. En este caso los papeles de
narrador y narratario se intercambian rpidamente entre ambos interlocutores. Los
trminos aqu nos traicionan: en estos casos podemos llegar a hallarnos ms
cerca del drama que de la narracin (cf. 2.4.1.1 supra). Las intervenciones de
cada uno de los interlocutores no tienen por qu ser narraciones, y quiz
convenga llamarlos simplemente interlocutores, y no narrador y narratario. Pero
uno de ellos puede asumir un papel dominante, tener una historia que contar;
tenemos as el narrador de un relato oral, como en las novelas-marco (Mil y Una
Noches, Cuentos de Canterbury, el Decamern, el Heptamern) o como en tantas
novelas de Joseph Conrad. El narratario puede interrumpir al narrador, comentar
sobre la calidad de la narracin o el inters de la accin, etc. En esos momentos
deja de ser narratario y se convierte en interlocutor, pero no olvidemos que s es el
narratario de los parlamentos de su interlocutor.
Muy diferente ser el papel del narratario si la situacin comunicativa ficticia no
es un relato oral, sino un relato escrito (cf. Prince, Introduction 188). Su posicin
se aproxima un grado ms a la del lector, pero puede an ser muy diferente. Es la
situacin que se da en las novelas epistolares, donde la accin es real para
narrador y narratario, y ficticia para el lector. En ellas los papeles de narrador y
narratario estn bien fijados en cada carta, pero se alternan en la contestacin a
esa carta. Un caso ms frecuente, sin embargo, es el del narrador-autor que se
dirige al pblico en general. Aqu no es raro que el narratario pierda sus rasgos
ideolgicos diferenciadores, para convertirse en el reflejo ideolgico del propio
narrador.
Otras diferencias relevantes para clasificar los narratarios son paralelas a las
utilizadas en la clasificacin de los narradores: narratario nico o mltiple, de
personalidad fija o variable, que cambia o no de status a lo largo de la narracin,
con conocimiento parcial o desconocimiento de la accin, con una competencia
modal ms o menos lejana de la del narrador, el autor o el lector textuales,
narratario que se corresponda o no con la imagen que de l tena el narrador,
narratario intradiegtico o extradiegtico, etc. Si la situacin comunicativa ficticia
es a su vez una creacin literaria, su semejanza con la real es mucho mayor, y el
papel asignado al narratario es potencialmente coincidente con el del lector textual
aunque persiste siempre la posibilidad de diferenciacin. Mientras el texto no tome
medidas que aseguren lo contrario, el lector adoptar el papel del narratario y
responder por l al discurso del narrador.
Lo que hemos dicho es aplicable tanto a los narratarios intradiegticos como a
los extradiegticos. En la mayora de las narraciones, el narratario extradiegtico
se asimila de facto al lector textual, de la misma manera que se asimilan autor

textual y narrador. Pero este caso debe describirse como una misma identidad
desempeando diversos roles discursivos potencialmente diferentes. No podemos
identificar sin ms al narratario extradiegtico y al lector textual. Es lo que hace
Rimmon-Kenan, que cree ver en el sistema de Genette
a partly false symmetry between the narrator and the narratee (...) confined to the
extradiegetic narrator / narratee. While the extradiegetic narrator is a voice in the
text, the extradiegetic narratee, or implied reader is not any element of the text but
a mental construct based on the text as a whole. In fact the implied reader parallels
the implied author (...).
Por tanto, Rimon-Kenan propone suprimir el concepto de narratario extradiegtico:
hay siempre lector implcito, pero nunca hay un narratario extradiegtico
diferenciable de l.
De lo dicho anteriormente sobre la diferencia entre el narrador y el autor textual
debera quedar claro que esa construccin mental que es el narratario se realiza
de acuerdo con convenciones diferentes en cada caso, aun cuando se parta del
conjunto del texto. Es decir, sucede en el rea del narratario lo mismo que en la
del narrador: aunque sean tericamente diferenciables como posiciones
estructurales, el lector textual y el narratario pueden coincidir en todo lo dems, y
ste es el caso no marcado. El diferenciarlos es una maniobra retrica por parte
del autor, que puede por as decirlo atacar al lector por dos frentes, el del lector
textual y el del narratario. Se le ofrece un rol evidentemente inadecuado, el de
narratario, para que se resista menos a adoptar el de lector textual. Aun cuando no
hubiese un solo texto que ejemplificase esta diferencia, no habra por qu
suprimirla. Pero esos textos existen: en Le Rouge et le Noir o La Chartreuse de
Parme el narratario es un personaje convencional que contempla al protagonista
con condescendencia e irona: el lector textual lo admira. Los efectos retricos,
seala Adams, pueden resistirse, but doing so fractures the speech act and
foregrounds the speakers rhetoric (66). Podemos negarnos a colaborar en la
accin discursiva de un hablante o sencillamente observar que sus actos de habla
no alcanzan el efecto perlocucionario deseado: si afirma o promete algo, podemos
no creerle; si nos amenaza, podemos no asustarnos. El lector puede responder de
este modo, por transferencia, a los actos de habla del narrador. Pero el lector
tambin responde a los actos de habla del autor textual. Para aceptar a Faulkner
en The Sound and the Fury habremos de rechazar a Jason. Es necesario, pues,
mantener la figura del narratario extradiegtico como una posibilidad terica que
se hace muy real en numerosos textos.

3.3. Discurso

Notas

Vendrys, cit. por Genette (Discours 226). Esta definicin de voz gramatical
es un poco sospechosa: como observa Jakobson, la Voix caractrise la relation
qui lie le procs de lnonc ses protagonistes sans rfrence au procs de
lnonciation ou au locuteur (Les embrayeurs, les catgories verbales et le verbe
russe 183). De hecho, el sujeto al que se refiere la definicin de Vendrys es el
sujeto de la accin, y no el de la enunciacin, como parece creer Genette.
Podemos conservar, sin embargo, el trmino voz narrativa para referirnos a todos
los problemas de la enunciacin narrativa, aun despreciando la analoga
gramatical.
Jakobson, Embrayeurs 181. Cf. Kristeva, Texto 133.
Cf. Greimas y Courts (sub Narrateur); Segre (Principios 20). No es
infrecuente leer que el narrador es el sujeto de la enunciacin (por ej. en Todorov,
Potica 74). Esto puede llevar a confusin. Ya hemos visto que en el fenmeno
literario hay con frecuencia una superposicin de enunciaciones. El narrador es el
sujeto de una enunciacin, pero no de la enunciacin global del fenmeno literario:
para eso est el autor (textual; 3.3.1 infra). En Catgories, la confusin creada
por Todorov analizando una novela epistolar, Les liaisons dangereuses, es an
mayor. Le narrateur dans les Liaisons dangereuses nest videmment pas
Valmont, celui-ci nest quun personnage provisoirement charg de la narration
(146). Ahora Todorov niega el papel de narrador a un enunciador ficticio, e
identifica narrador y autor textual: un uso del trmino que es contrario a toda la
tradicin crtica.
Lintvelt (37) considera que la oposicin bsica es la oposicin narrador personaje. Pero una figura tan derivada como es el narrador (ficticio) no puede
hallarse en la base de una clasificacin. Adems, de los cuatro planos que Lintvelt
toma de Uspenski para organizer su tipologa narrativa (perceptivo-psquico,
temporal, espacial, verbal) slo el ltimo es competencia exclusiva del narrador;
los dems se refieren a la focalizacin.
Cf. Georg Lukcs, Die Theorie des Romans; Weimann,
Erzhlerstandpunkt.
Entre las obras dedicadas a la narracin experimental y postmodernista,
merecen destacarse las de Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman; Jean
Ricardou, Nouveaux Problmes du Roman; Patricia Waugh, Metafiction; Linda
Hutcheon, A Poetics of Postmodernism; Brian McHale, Postmodernist Fiction y las
colecciones Surfiction (ed. Raymond Federman) y Metafiction (ed. Mark Currie).
O, ms exactamente, a un referente (ver 3.2.2.3.3.2 infra).
Ver tambin infra 3.2.2.3.2.2, 3.2.3.3.2.3.
Boileau, Art potique III, versos 295-307; Ignacio de Luzn, La potica IV. xi,
606; cf. William Blake, A Descriptive Catalogue 415; Coleridge, Biographia XV,
177; Ruskin, Of the Pathetic Fallacy 619; Emile Zola, The experimental novel
652; James, Art 167; Irving Babbitt, Romantic Melancholy 793 ss.; Stanzel,
Theory 11; Labov 372-373.
Dryden se refiere al Ovidio de las Heroidas.
Cf. Booth, Rhetoric; Weimann, Erzhlerstandpunkt; Lanser 49; Bronzwaer,
Implied author.
Por ejemplo, Todorov, Potica 58; cf. 3.1.1 supra.

Lintvelt 58. Cf. Lozano, Pea-Marn y Abril 102.

Cf. esta misma idea referida a la extensionalidad de nombres y predicados
en J. Lyons 172; Van Overbeke 432.
Que puede utilizarse para crear subjetividad, o ms bien para objetivar la
subjetividad. La autobiografa, seala Starobinski, pretende objetivar y desformalizar este pronombre vaco, llenarlo de contenido (290). Cf. tambin las
observaciones sobre lenguaje y subjetividad en Jacques Lacan, Fonction et
champ de la parole et du langage en psychanalyse, en crits I. Para una crtica a
la rigidez del sistema de Benveniste, cf. Starobinski 287; Ducrot, Dire et ne pas
dire 99; Culler, Structuralist Poetics 198; Cohn, Transparent Minds 188-189.
Segn la teora semntica a la que se adhera en este momento van Dijk,
esto no sera ms que un caso particular de este tipo de transformaciones, que
siempre suprimiran en las oraciones de superficie elementos como los verbos
performativos, las presuposiciones, etc. (Cf. Ross, On Declarative Sentences;
Jerrold M. Sadock, Super-Hypersentences). Para una aplicacin especfica de
esta teora a la literatura y a la narracin ficticia, cf. Samuel R. Levin,
Consideraciones sobre qu tipo de acto de habla es un poema; Gisa Rauh,
Linguistische Beschreibung deiktischer Komplexitt in narrativen Texten. Para una
crtica a este modelo de descripcin, cf. Gazdar, Pragmatics, cap. II.
Cf. Tomashevski, Teora 13-14; Aguiar e Silva, Teora 16 ss. Un ejemplo
extremo de flexibilidad en el uso de los pronombres para referirse a un sujeto
problemticamente ausente puede encontrarse en El Innombrable de Beckett. Ver
mi artculo Personne.
Ver 2.4.2.3 supra; cf. Lozano, Pea-Marn y Abril 102; Bronzwaer, Implied
author 11 ss.
Cf. Martnez Bonati 169; Fowler, Linguistics and the Novel 83; Tacca 67;
Sternberg 255-256; 3.2.1.10 infra.
Cf. supra, nuestra diferenciacin entre identidad ficticia y rol narrativo, as
como las observaciones sobre el autor-narrador (3.2.1.11 infra).
Es decir: la casilla del autor y la del narrador (siempre tericamente
diferenciables, infra) estn ocupadas por el mismo sujeto. Cf. Tomashevski,
Thmatique 278; Friedman, Point of View 125; Booth, Rhetoric 151; Weimann,
Erzhlerstandpunkt 373; Genette, Frontires 162; Miller, Three Problems 29;
van Dijk, Text Grammars 302; Tacca 35; Pratt 173; Chatman, Story and Discourse
147 ss; Bronzwaer, Implied author 8; Lanser 44, 152; Segre, Principios 26;
Hawthorn 94. Ello equivale a decir que, si bien en un sentido tanto la narracin
autorial como la ficticia son fenmenos de la estructura superficial del discurso
(como afirma Stanzel, Theory 15 ss) en el segundo caso esa estructura superficial
es ms compleja, y consta de ms niveles enunciativos (lo cual nos revierte
parcialmente a la posicin de Hamburger que refutaba Stanzel). La coincidencia
entre autor textual y narrador es el caso no marcado lgica e histricamente. Esta
flexibilidad de la estructura narrativa plantea problemas terminolgicos, que slo
se resolveran con una fastidiosa exactitud en el uso de trminos: autor textual no
identificado con el narrador ficticio, etc. Normalmente daremos por supuesta esta
flexibilidad, dejando que el contexto aclare cundo nos referimos a un autor textual
en funciones de narrador y cundo a un narrador ficticio.

Cf. Bajtn, The Dialogical Imagination; Weimann, Erzhlerstandpunkt 392;

Ruthrof viii ss.
Cf. Jakobson, Embrayeurs; Eco, Lector 88; Greimas y Courts 125;
Lozano, Pea-Marn y Abril 42, 90; Lanser 118.
Ingarden, Literary work 206; Kayser, Qui raconte? 80.
Relations 241. Cf. Kristeva, Texto 255; Lintvelt 58; Lozano, Pea-Marn y
Abril 93 ss. La paradoja de que el discurso histrico de Benveniste sea
precisamente el ms especficamente narrativo (y no, por ejemplo, conversacional)
se hace evidente cuando Doleel llama discurso del narrador a algo equivalente
al discurso histrico de Benveniste, que supuestamente no tena narrador
(Doleel, Narrative Modes 4). Sobre la objetividad narrativa, cf 2.4.1.1 supra. En
cuanto al aoristo narrativo, ya Jespersen (276) observaba que carece del tono
emotivo que suele ir asociado al imperfecto. Cf. 3.2.2.4.1 infra.
Segre, Principios 26; cf. Stanzel, Theory 8. Comprese este fenmeno
literario con la diferencia entre el estilo cinematogrfico clsico de Hollywood y el
cine de arte europeo, que problematiza reflexivamente sus normas narrativas
(ver por ej. Daniel Dayan, The Tutor-Code of Classical Cinema; David Bordwell,
Narration in the Fiction Film 162-64).
Cf. la oposicin entre la narracin personal en 1 o 2 persona y la
apersonal en 3 persona segn Fger (Zur Tiefenstruktur des Narrativen 274; cit.
por Lintvelt, 136). La tercera persona es la persona pica por excelencia; a veces
se ha hablado del efecto lrico de la narracin en primera persona (R. Freedman,
Nature and Form of the Lyrical Novel; Stanzel, Typische Erzhlsituationen 163168; Ruthrof 65).
Nouveau discours 66. Aqu se retracta Genette de la postura mantenida en
Frontires, donde, siguiendo a Benveniste, defenda la posibilidad de un relato
impersonal.
Tiene muchas analogas con esta idea de Benveniste la teora de Banfield
sobre la ausencia de narrador en el estilo indirecto libre (ver Banfield,
Unspeakable Sentences; Berendsen, Formal Criteria 85, Teller 142; J.-K.
Adams 16 ss). Banfield niega la necesidad de un narrador basndose en una
argumentacin sintctico-generativa. Como observa Adams, esta argumentacin
no est bien dirigida, pues la presencia o no de narrador es un fenmeno
pragmtico; una sintaxis determinada ser una consecuencia ms de la estructura
pragmtica. Pero la pragmtica desborda el modelo de Banfield.
Rhetoric 73. Cf. Prince, Introduction 178.
Ver 3.1.4.4 supra.
Las dificultades de la teora de Martnez Bonati afloran cuando se ve
obligado a aceptar un hablante ficticio en estos casos, ms bien que un rol. Esto
es obviamente insatisfactorio, y Martnez Bonati parece verlo, al vacilar en su
terminologa: ahora habla de algo as como un hablante ficticio, un hablante
inmanente (152-153). De igual manera, al hablar de escritos no literarios parece
ver impropio el trmino hablante ficticio (153). Esta misma diferenciacin entre
hablante ficticio, hablante inmanente y autor es la que ha de introducirse en la
narracin literaria.
Ver Wimsatt y Brooks 379 ss; Peter Szondi, "Friedrich Schlegel und die
Romantische Ironie. Sobre la irona en general, ver sobre todo: Wayne Booth, A

Rhetoric of Irony; Linda Hutcheon, Ironys Edge; Gary J. Handwerk, Irony and
Ethics in Narrative o (ms generalmente an) W. Jankelevitch, La irona.
Cf. 3.2.1.10 y 3.2.1.11 infra.
1.2.3 supra; Lozano, Pea-Marn y Abril 75 ss; cf. Chatman, Story and
Discourse 196.
Cf. Booth, Rhetoric 155 ss; Gulln 123 ss; Bonheim 52; Prince, Narratology
13.
La variabilidad en la caracterizacin del narrador (sobre todo en lo referente
al uso de la perspectiva) es frecuentemente condenada por los narratlogos
anglosajones de los dos primeros tercios de nuestro siglo, como Beach o Lubbock.
Vase Friedman, Point of View.
Paul Grice, Studies in the Way of Words 26-27.
Ohmann (Speech 247) observa as cmo el narrador de la novela de
Beckett Watt rompe las condiciones de felicidad (3.1.1 supra) de la narracin
tradicional. En aqulla, the teller always endures the fictive world of the story for
its duration, and, again, by convention, does not acknowledge that it is a fiction.
When Becketts narrator admits a discrepancy between his fictive world and the
real world, he violates both rules (Speech 247). Estas rupturas son, como
seala Ohmann, un rasgo estilstico importante (251). Cf. sin embargo infra sobre
el supuesto carcter ilocucionario de estas reglas.
Cf. Labov, Language 366; Culler, Fabula and siuzhet 35 ss.
Es absurdo negar esto, como hace Tacca (67).
Booth (Rhetoric 339) introduce el trmino unreliable narrator. Lanser (169)
habla de la mimetic authority del narrador, que vara entre los polos de la total
competencia y honestidad y la total incompetencia y deshonestidad narrativas.
Chatman (Story and Discourse 135 ss) prefiere hablar de unreliable discourse ms
bien que de unreliable narrator.
Es lo que hace Stanzel (Theory 89) respaldado por Wolfgang Lockemann
(Zur Lage der Erzhlforschung).
Stanzel (Theory 89) muestra lo errneo de esta suposicin de Lockemann.
Pouillon 61 ss; Todorov, Catgories 141 ss; Fger 274; Tacca 72; cf. V.
Lee, Construction 20.
Jean-Pierre Faye, Thorie du recit 1, cit. en Tacca 66.
Cf. Kayser, Interpretacin 274; Friedman, Point of View 121; F. K. Stanzel,
Erzhlsituationen 49; Humphrey 33; Tacca 73 ss; Lintvelt 44; Lozano, Pea-Marn
y Abril 134; Sternberg 256; Lanser 161; Castilla del Pino, Psicoanlisis 309;
Rimmon-Kenan 79; cf. 2.4.2.2 supra.
Cf. por ej. Tacca 34 ss; Jos Mara Bardavo, La versatilidad del signo 171
ss.
Booth avis suficientemente sobre la engaosa neutralidad de otras tcnicas
ms dramticas (Rhetoric 377 ss). Segn Stanzel (Theory 18 ss) el paso de una
potica normativista a una potica descriptiva tuvo lugar antes en Alemania (aos
50) que en los pases anglosajones (aos 60). Es bueno relativizar ms y observar
que muchos enunciados supuestamente descriptivos encierran valoraciones
implcitas.
Cf. Friedemann 84; cf. Sternberg 254; Chatman, Story and Discourse 212.

Theory and Model for the Structural Analysis of Fiction, New Literary History
5.2. (1974); cit. en Lanser 228.
Cf. Doleel, Narrative Modes 7; Lintvelt 26, 61 ss. Segn Berendsen (Teller
141) la funcin testimonial e ideolgica seran competencia del focalizador, y no
del narrador. Esta idea nos parece absurda: la focalizacin es una estrategia
retrica empleada por el narrador; se puede atribuir al narrador una funcin
ideolgica instrumental, pero el ltimo depositario de esta funcin es el autor.
Cf. van Dijk: we may define both speaker and hearer in an abstract way, that
is we do not simply identify these notions with particular human individuals, but
conceive of them as sets of pragmatically relevant relations (...) between sets of
properties, e.g. (i) a set of physiological properties (ii) a set of psychological
properties and (iii) a set of sociological properties (Text grammars 322). Al igual
que hacamos en el caso de los personajes, van Dijk propone distinguir
propiedades ms o menos permanentes, etc.
Para estos conceptos, cf. Shklovski, Construction 196; Ejenbaum, Prose
210; 3.2.2.1 infra.
Structuralist Poetics 170; cf. Martinet 40.
El crculo hermenetico es descrito por Schleiermacher (164, 198-200,
passim). Para algunas consecuencias narratolgicas, ver Culler, Fabula and
Sjuzhet, Ricur, Narrative Time, y mi artculo Understanding Misreading.
Cf. Martnez Bonati 64. 3.1.4.2 supra; 3.2.2.3.2.2 infra.
Metadiegtico (mtadigtique) en Genette (Discours 238-239); la
extensin perfectamente lgica del prefijo intra- tambin es insinuada por Genette
(Nouveau discours 61), sin que por ello se decida a adoptarla. Aunque seguimos
en lneas generales la terminologa de Genette, nos parece que es acertada la
crtica de Bal: el prefijo meta- tendra aqu un sentido contrario al que tiene, por
ejemplo, en el trmino metaficcin: debera utilizarse un prefijo que indicase un
nivel inferior, menos inclusivo (Narratologie 35; cf. Lozano, Pea-Marn y Abril 141;
Volek 174). Bal propone hypo-rcit, hypo-digtique. Prince (Narrratology 15)
habla de main, secondary, tertiary narrators. Aqu utilizaremos el mismo prefijo
intra- para hablar tanto de narradores como de narraciones, pero en caso en que
se superpongan varios niveles es preferible utilizar un ordinal, porque la repeticin
del prefijo lleva a confusin. Sobre la nocin de insercin narrativa, cf. tambin
Shklovski, Construction 189 ss, Pratt 209; Ruthrof 93 ss.
Cf. Bal Narratologie 31; Berendsen Teller 149 ss.
Todorov (Los hombres-relatos) y Genette, (Discours 241) sealan la
multiplicacin de niveles en las Mil y Una Noches; Jos Luis Otal seala hasta seis
niveles superpuestos en The Canterbury Tales (Sistema de indicadores grficos
del estilo directo en varios manuscritos y ediciones de The Canterbury Tales 28).
A menos que se rompa la lgica de los niveles. En la novela de Mailer Why
Are We in Vietnam? cada uno de los dos narradores inventa al otro.
Cf. Martnez Bonati 64; Todorov, Hombres-relato; Bal, Narratologie 35.
Sobre la nocin de cambio de nivel de focalizacin, cf. Bal (Narratologie 38
ss; Laughing Mice 203 ss); para una crtica a la concepcin de Bal, cf. Bronzwaer
(Bals Concept 197 ss) Genette (Nouveau discours 51).

Andrew Gibson, Towards a Postmodern Theory of Narrative 216 Otros

crticos, como Ian Reid (Narrative Exchanges) o Peter Brooks critican los
presupuestos estructurales; en nuestra opinin es ingenuo creer que se trata de
un enfoque que se pueda suprimir u obviar; puede, eso s, trascenderse.
Se pueden establecer subdivisiones ulteriores: segn la teora dramtica
neoclsica, la narracin del mensajero es de dos tipos: puede colocar al pblico en
antecedentes de una situacin o bien referir el resultado de alguna lnea de accin
que se ha desarrollado sobre escena (Corneille, Unities 221 ss; Dryden, Essay
44). La primera es, se dice, menos recomendable.
Slo podemos apuntar la relevancia de este tema para un tratamiento de los
niveles narrativos y estructurales en general, y remitir a la obra de Lucien
Dllenbach Le Rcit spculaire para un tratamiento detallado de la mise en
abyme.
Z. G. Ming, El concepto de texto y la esttica simbolista 142.
Todorov, Los hombres-relatos 175; Genette, Discours 243-244; Lintvelt,
210.
Por ejemplo, en Pseudo-Plutarco la metalepsis por sinonimia indica una
cosa diferente (Sobre la vida y poesa de Homero II 21; p. 59); para San
Isidoro, Metalepsis es un tropo por el que el consiguiente se toma del
antecedente (Etimologas I.37.7; p. 340-41); para Vico Metalepsis is a species of
metonymy where the expression of an action of cause is given in place of an
expresion of an actoin of effect (antecedens ponitur pro consequente) (...) or, on
the contrary, where the consequent is given for the antecedent (The Art of
Rhetoric 45, p. 147). Du Marsais, Littr y Lausberg tambin definen la
metalepsis como una figura donde el antecedente se toma por el consecuente;
Dupriez, que recoge stas y otras variantes, relaciona la figura con la alusin, la
metonimia y el eufemismo (Dupriez 284-85). Para Lzaro Carreter, en la
metalepsis en lugar de una palabra se emplea otra que es sinnima de su
homnimo (Diccionario de trminos filolgicos y literarios 311); en Harold Bloom
es the trope of a trope, the metonymic substitution of a word for a word already
figurative (A Map of Misreading 74). Prince (A Dictionary of Narratology), repite la
definicin de Genette (con errores conceptuales en su ejemplo, por cierto). La
primera alusin de Genette a la metalepsis (Figures II 215-16) se cea ms a la
definicin de Fontanier.
Tambin Beckett, por supuesto. En Samuel Beckett y la narracin reflexiva
analizo numerosas variantes, usando el trmino metalepsis al modo de Genette.
Ver 3.1.5.4 supra. Recalquemos la existencia de diversas relaciones de
status: por ejemplo, entre el autor textual y el narrador (a) y entre el narrador y su
narracin (b). Un narrador ficticio puede narrar un relato que es factual para l.
En Todorov, que habla de pasos de un grado a otro (Hombres-relatos
175) tampoco se aprecia un intento de diferenciar conceptualmente el status
(ficticio / no ficticio) de la simple diferencia de nivel (diegtico / intradiegtico).
Booth, Rhetoric 150; Fger 272 ss (cit. en Lintvelt 136); Kristeva, Texto 134;
Second-Person Narrative, ed. Monika Fludernik.
Discours 252; Nouveau discours 66; cf. Bal, Narratologie 34; Sternberg
279, Stanzel, Theory 48. Esta inevitabilidad de la primera persona, dada por la

misma naturaleza del lenguaje, ya era subrayada por Theodor Lipps (Grundlegung
der sthetik 497; cit. en Ingarden, Literary Work 206).
Edmond Scherer, Poetik 246ss; cit. en Friedemann 27.
El sentido en que utilizan este trmino Friedemann (35-36), Leibfried, Fger
o Doleel (cits. por Lintvelt 134 ss), Stanzel (Theory 48), Tacca (65), Ruthrof
(103), Prince (Narratology 13), etc.
Por ejemplo por el mismo Stanzel, Theory 92. Sobre el uso de los decticos
para ordenar el texto en relacin a diversos enunciadores, focalizadores o
presupuestos cognoscitivos, ver Bronzwaer (Implied author 4); John Tynan
(Pronouns and Possible Worlds); Gisa Rauh, Linguistische Beschreibung; Essays
on Deixis, ed. Gisa Rauh; Keith Green, Deixis and the Poetic Persona.
Cf. Prince, Narratology 14; Stanzel, Theory 49. Booth (Rhetoric 153) utiliza
observer en un sentido distinto, referido (solamente?) a los narradores
heterodiegticos.
De no atender a esta limitacin de alcance, la definicin de narracin en
primera persona se puede complicar innecesariamente. Asi, segn Pratt, [t]he
author of a literary work may identify the fictional speaker as someone other than
himself, usually by giving him a proper name. This is the configuration we normally
call first-person narration. Jane Eyre is a good example of a first person novel in
which the unmarked case is realized (208). Pero segn esta definicin no
podramos llamar narracin en primera persona a la narracin real,
autobiogrfica, (cuando en realidad es ste el caso no marcado). Un descuido
semejante comete Stanzel en su propia definicin de la primera persona (Theory
48).
Genette, Discours 253; cf. Lanser 159.
Genette observa en Proust una sorprendente indiferencia a esta convencin:
el narrador de A la recherche du temps perdu nen sait pas seulement, et tout
empiriquement, davantage que le hros: il sait, dans labsolu, il connat la Vrit
(Discours 260).
Cohn, Transparent Minds 169 ss; Genette, Nouveau discours 74 ss; Stanzel,
Theory 84 ss. Cf. sin embargo Genette: Les consquences modales du choix
narratif ne me paraissent ni si massives ni surtout si mcaniques quon le dit
souvent (Nouveau discours 76). Bien es verdad que las tcnicas narrativas
exploradas sistemticamente durante el siglo XX han reducido la distancia que en
principio separa a la narracin homodiegtica de la heterodiegtica.
Genette (Nouveau discours 83 ss). Algunos teorizadores no acaban de
aceptar esta independencia entre la perspectiva y la persona, entre el relato y el
discurso. Lintvelt (84) niega la posibilidad de este fenmeno, al que
hipotticamente denomina homodiegtico neutro. Como seala Genette, esta
negativa se debe a una diferenciacin insuficiente por parte de Lintvelt entre dos
tipos de objetividad: la de los pensamientos y la de las percepciones. La teora
de Bal (2.4.2.6 supra) evita este tipo de confusiones.
Kayser, Qui raconte? 75 ss; Genette, Discours 214 ss.
Stanzel, Theory 84. Stanzel relaciona el juego de ambigedad entre primera
y tercera persona con la psicologa de la personalidad dividida (106; 150).

Son interesantes a este respecto los comentarios de Brooke-Rose

(Remaking) sobre su autobiografa en tercera persona Remake y otros
problemas de persona en sus novelas.
Enfoques tipolgicos de distintos tipos se encuentran en Richardson (en
Allott 258), Lee (cf. 2.4.2.3 supra), Lubbock, Friedman, Stanzel, Booth, Lintvelt,
etc. Algunos crticos miran estos enfoques sintticos con desconfianza; cf.
Genette, Nouveau discours 77 ss; Chatman, Story and Discourse 165 ss; Ruthrof
4 ss. Para una defensa del mtodo tipolgico, cf. Stanzel, Theory 58 ss.
Stilstudien II; cit. en Cohn, Transparent Minds 298 n.3. Cf. Cohn 143 ss,
Ruthrof 63, Tacca 138.
Cf. Watson 17, Hawthorn 89.
Cf. Susana Onega, Sobre la importancia del punto de vista en la novela 54.
Ducrot distingue entre el enunciador en tanto que tal (Je1) y el enunciador
en tanto que persona del mundo que coincide con el enunciador (Je2)
(Pragmatique 531, 574).
Pouillon, Tiempo 44 ss; Frye, Anatomy 307; Freeman 30 passim. Lothar
Cerny rastrea este mismo hecho en la autobiografa ficticia de David Copperfield
(Erinnerung bei Dickens, cit. en Stanzel, Theory 82.
Sobre la novela epistolar, cf. Watson 30 ss; Robert A. Day, Told in Letters;
Laurent Versini, Laclos et la tradition; Le Roman pistolaire.
Cf. Watson 33; Todorov, Catgories 127.
Vase el brillante anlisis de Hillis Miller en Heart of Darkness Revisited.
Cf. los self-conscious narrators de Booth (Rhetoric 155). Cf. Prince,
Narratology 12; Tacca 113 ss.
Vase 3.1.3 supra; cf. Sternberg 254 ss. Jos Mara Pozuelo llega a incluir al
narrador-autor en su esquema bsico de la comunicacin literaria, llamndolo
autor implcito representado y distinguindolo tanto del narrador como del autor
textual, al que llama autor implcito no representado (Pozuelo 236, 239). Para
nosotros, se trata de una figura derivada mediante una reduplicacin de una
estructura ms bsica y corriente, y en modo alguno esencial en un esquema
bsico de la comunicacin narrativa.
Platn, Repblica III, 102; Aristteles, Potica XXIV, 1460 a; Richardson (en
Allott 258).
Pero recordemos de todos modos con Freud que el ego es slo el actor y
que hay bambalinas detrs del escenario.
Por ejemplo, por Jon-K. Adams en su tratamiento de la autoridad retrica:
the writers authority over the speaker is different from the speakers authority over
a character, for the levels of embedding are not comparable. The speaker has
rhetorical authority over a character because both are in the same fictional world
(60). Tanto el narrador como los personajes estn en un mundo ficticio, pero ese
mundo no tiene por qu ser el mismo. Si queremos llamar speaker o narrador a
la voz narrativa que abre El amigo Manso de Galds, ah tenemos un ejemplo.
Obras metaficcionales La dentellire, de Pascal Lain o Fragmentos de
Apocalipsis, de Torrente Ballester, presentan otras variantes.
Anlisis del discurso 185. Como sealan estos autores, los enunciados
realizativos metalingsticos se pueden relacionar con los verbos realizativos
expositivos de Austin (161).

Cf. Lanser 157. Chatman cree ver una diferencia entre voz y perspectiva en
este sentido: point of view is in the story (when it is the characters), but voice is
always outside, in the discourse (Story and Discourse 153). Pero como ya hemos
sealado, la narracin homodiegtica tambin pertenece a la accin en tanto que
acontecimiento. Tanto la voz como el punto de vista utilizados en los niveles
superiores pueden tener su origen dentro de la accin (cf. 1.2.4 supra).
Teora 195. Cf. Ejenbaum (Thorie de la mthode formelle). Para
Sternberg motivacin es the explicit or implicit justification, explanation or
dissimulation of an artistic convention, device, or necessity either in the terms of
artistic exigencies, goals, and functionality (aesthetic or rhetorical motivation) or in
terms of the referential pattern of the fictive world (realistic or quasi-mimetic
motivation (247). Esta clasificacin tambin procede de Tomashevski (Teora 195
ss). Cuando hablemos de motivacion a secas nos referiremos al segundo tipo; en
el primer tipo podra decirse que hay simple imposicin de una tcnica o de un
motivo, ms que motivacina menos que haya una no-coincidencia entre el fin
esttico alegado y el que se obtiene efectivamente (cf. la falsa motivacin de
Tomashevski, 196).
Ver los anlisis de Barthes en Introduction o S/Z.
Statut 121-122. Cf. Booth, Rhetoric 152; Ingarden, Functions 384.
Teora 265; cf. distinciones similares en Ejenbaum, Prose 198.
Cf. Ejenbaum, Prose 199; Manteau 215; Staiger 139.
Cf. Lukcs, Thorie du roman; Staiger 138 ss; Frye, Anatomy 248; Weimann,
Erzhlerstandpunkt 391 ss.
Kayser, Qui raconte? 70 ss; Weimann, Erzhlerstandpunkt 391; cf. Segre,
Principios 26.
La eleccin de la motivacin es libre para el autor, pero determinada para la
historia. Es difcil imaginar una situacin narrativa de pesadilla como la de
LInnommable fuera del peculiar contexto histrico del autor: el cruce de las
esotricas vanguardias esteticistas de Pars con el existencialismo y la experiencia
de la segunda guerra mundial.
Bajtn, The Dialogic Imagination 300 passim. Sobre multivocidad,
dialogismo e intertextualidad ver tambin Tzvetan Todorov, Mikhail Bakhtin:
The Dialogical Principle; Holquist, Dialogism; Beatriz Penas, Intertextuality, a
Dialogical Relation.
Viktor Vinogradov, Itogi obsuzhdeniia voprosov stilistiki, cit. en Ditmar
Eliashevich Rozental, Prakticheskaia stilistika russkogo iazyka 49.
Ejenbaum, Mthode 54 ss; Tynjanov, volution 117 ss.
Remitimos al debate en la crtica neomarxista y en el Nuevo Historicismo
sobre la autoridad de la clausura narrativa, tema prominente por ej. en los ensayos
reunidos en Materialist Shakespeare, ed. Ivo Kamps.
Los formalistas consideraban una distincin bsica la oposicin del
monlogo al dilogo. Cf. por ejemplo L. Iakubinski O dialogichesko rechi; cit. en
Erlich 235.
L. V. Scerba, Vostoeno loujickoe narecie, cit. en Kristeva, Texto 121-122;
Bajtn, Problems of Dostoevskys poetics; cf. Benveniste, Lappareil formel de
lnonciation, cit. en Lozano, Pea-Marn y Abril 94.
Booth 165; Lanser 177.

Tomashevski (Teora 265); Ejenbaum, (Manteau 226); cf. Volek (103).

Story and Discourse 210. Toolan analiza mltiples ejemplos.
The Narrative Modes 1. Distinguen estos movimientos narrativos (o algunos
de ellos, asimilando el discurso directo a la narracin) muchos autores, entre ellos
Genette, "Frontires"; Hendricks 218 ss; Berendsen, "Formal Criteria" 90; Bal,
Teora 16, etc. James ("Art" 173 ss) se muestra escptico sobre la posibilidad de
separar unas funciones de otras en una novela: cualquier fragmento realiza todas
las funciones a la vez.
Cf. Genette, "Discours" 184 ss.; Prince, Narratology 47. De hecho, el criterio
de Bonheim a la hora de determinar qu es lo que entiende por speech no est
muy claro; a veces incluye el estilo indirecto (21).
As podemos aadir a las clasificaciones de modos narrativos de Platn y
Aristteles antes mencionadas (2.4.1.) las de otros tericos. Henry James
diferencia el resumen de la escena. Robert Petsch (Wesen und Formen der
Erzhlkunst, cit. en Bonheim 3) distingue entre "presentacin", "narracin",
"descripcin", "reflexin", "cuadro", "escena" y "dilogo". Watson propone
"authorial voice", "coloured narrative", "free indirect speech", "indirect speech",
"direct speech" y "description". Weimann ("Erzhlerstandpunkt" 388) propone otra
diferenciacin ms sencilla, al parecer ligada a los tres elementos de la situacin
comunicativa: tendremos as comentario, narracin y apelacin al lector. Para un
anlisis de algunas de estas clasificaciones as como de otras menores
(Koskimies, Kayser, Lmmert, Hansen, Thale, Bain, Kinneavy, Chatman, Hernadi,
Weinrich) vase Bonheim 1 ss; Stanzel, Theory 63 ss. Los estudios de Todorov y
Genette clarifican mucho el panorama y revelan la necesidad de introducir una
jerarquizacin entre los trminos de estas clasificaciones.
Cf. la concepcin de Weimann sobre la historicidad de las convenciones de
la novela: "Seine Formen betrachten wir als ein historisches Paradigma"
("Erzhlerstandpunkt" 390). Es comn que las obras tericas sealen la
historicidad de las modalidades en s. Algunos apuntes sobre la variabilidad
histrica de su combinatoria se pueden ver en Watson (44 passim) o Bonheim.
Ruthrof (194) concluye de ello que la narracin literaria escapa a una
definicin de narracin en el marco de la teora de los actos de habla. No creemos
que sea as; ya hemos sealado nociones como la de perlocucin o acto de habla
indirecto que permiten explicar estos fenmenos de instrumentalizacin.
Ya observa este hecho Friedemann (157).
Practical Inferences, cit. en Lyons, Semantics 748 ss.
Cf. la distincin de Ducrot (supra) entre el enunciador en tanto que tal (Je1)
y el enunciador en tanto que persona del mundo que coincide con el enunciador
(Je2).
Volek 114. Cf. Doleel, Narrative Modes 4; Martnez Bonati 65; Kristeva,
Texto 64 ss; Lintvelt 31; Ruthrof 95; Genette, Nouveau discours 42.
Lintvelt (30 ss) llega a distinguir en la accin un "mundo narrado" y un
"mundo citado". Pero es evidente que lo narrado y lo citado pertenecen al mismo
mundo: se trata de diferentes objetos, no de diferentes mundos.

Randolph Quirk y Sidney Greenbaum, A University Grammar of English 341342; cf. Ingarden, Literary Work 107; Heinrich Lausberg, Elementos de retrica
literaria, 432.
Jespersen 290 ss; Tacca 80 ss; Rozental 291 ss; Real Academia 516-517;
Dupriez 383; Fowler, Linguistics and the Novel 102.
Cf. Mijail Bajtin, Problemi poetiki Dostoevskovo, cit. en Kristeva, Texto 129
ss; McHale, "Free Indirect Discourse: A survey of recent accounts"; cit. en Genette,
Nouveau discours 38; cf. tambin el cuadro elaborado por Bonheim (55).
Cf. Norman Page, Speech in the English Novel, cit en Bonheim 51; Lozano,
Pea-Marn y Abril 156; Lanser 187; Bonheim 54, Toolan 128. Friedemann (157
ss) ya proporciona una tipologa, situando al estilo indirecto entre el directo y el
que aqu llamamos narrado, as como combinaciones entre el estilo directo y el
indirecto,
Ver un magistral acercamiento a esta cuestin en V. N. Voloshinov, Marxism
and the Philosophy of Language cap. 4.
Es decir: las formas de la narracin tradicional permanecen como base de
las actuales formas narrativas; en ningn modo se ha neutralizado, por ejemplo, la
distincin entre discurso del narrador y discurso del personaje, como pretende
Doleel (Narrative Modes 18); esta diferencia est presupuesta en las formas ms
complejas como el estilo indirecto libre, que no podran ser problemticas si no
fuese porque las formas simples permanecen como puntos de referencia. Ya nos
hemos referido en otros momentos a esta estructuracin filogentica de las formas
narrativas.
Oswald Ducrot, "Analyse de textes et linguistique de lnonciation", en Ducrot
et al., Les mots du discours (Paris: Minuit, 1980); cit. en Lozano, Pea-Marn y
Abril 151.
Cf. Ducrot ("Pragmatique" 572 ss) para el uso del discurso narrado como un
elemento del discurso indirecto libre.
Bal, Narratologie 26 ss; Banfield, Unspeakable Sentences; cit. en Berendsen,
"Teller" 154.
Cf. Ingarden, Literary Work 209.
Bonheim propone utilizar para ello el modelo de funciones lingsticas de
Jakobson o la teora de los actos de habla de Searle.
Cf. Martnez Bonati 184; Berendsen, "Teller"154.
Sin embargo, el lenguaje funcionando como especimen que remite a otra
enunciacin se funde insensiblemente con el uso directo del lenguaje. Ello explica
que una cita directa de un personaje traducida de otro idioma por el narrador se
interprete de modo anlogo a una repeticin de las palabras originales.
Eco (Lector 100); cf. Ingarden (Literary Work 107). Es interesante comparar
esta afirmacin con la vieja idea de que la novela es un gnero que sintetiza todos
los otros gneros y los contiene: as Friedrich Schlegel, Brief ber den Roman,
Chevirev, Moskvitianine I [1843] 574; cit. por Ejenbaum, "Prose" 201). La mejor
formulacin moderna es la de Bajtn (The Dialogic Imagination).
Cf. Martnez Bonati 77.
Kristeva, Texto 118; cf. 2.4.1.1 supra.
Cf. Gulln 90 ss; Ingarden, "Functions" 380.

Cf. Lozano, Pea-Marn y Abril 149; Tacca 137; Volek 115. Por tanto, slo
figuradamente se cede la palabra al personaje en el estilo directo. Bal
(Narratologie 27; Teora 15) parece interpretar esta "cesin" al pie de la letra.
Genette admite que se trata de una cesin figurada ("Discours" 190, 194), con lo
cual parece entrar en contradiccin con su anterior definicin del discurso directo
como una tcnica no representativa, como "la chose mme ("Frontires" 154).
Coleridge, Biographia XXII, 254, sobre Wordsworth; cf. sin embargo Tacca
80; Ejenbaum, "Manteau" 224.
Incluso ficticio con respecto a l. Ver 3.2.1.6 supra.
Cf. Genette, "Discours" 241; Bal, Narratologie 35; Berendsen, "Formal
Criteria" 79; Genette, Nouveau discours 61.
Bal, Narratologie 56 n. 14; Berendsen, "Formal Criteria" 81 ss.
Cf. Bonheim 60; Prince, Narratology 47. Como observa Bonheim, el uso en
este sentido es vago, y se suele confundir con diversas formas de estilo indirecto
libre. Nosotros lo reservaremos al caso que acabamos de describir. Bonheim
opone el estilo libre al marcado (tagged) mediante un verbum dicendi, y realiza un
interesante estudio textual sincrnico y diacrnico sobre la frecuencia de
colocacin de los verba dicendi al principio, en medio o al final del discurso que
introducen, su aparicin explcita u oculta, el orden sujeto-verbo, etc. El uso
moderno tiende a la colocacin final en el caso de parlamentos cortos, o a la
supresin en favor de una narracin ms econmica (Bonheim 75 ss).
Cf. Genette, Nouveau discours 39; Stanzel, Theory 141.
Cf. Bonheim, 110 ss; Watson 41.
Ver Brbara Arizti, Metafiction in Changing Places.
Cf. tambin Jespersen 290 ss; Kayser, "Qui raconte?" 78; Cohn,"Narrated
Monologue" 98; Rozental 293; Watson 43. Wolf Schmid y Doleel hablan de
"interferencia textual" (Textinterferenz) entre los textos del narrador y el personaje.
Cf. adems la "focalizacin transpuesta" o "libre indirecta" descrita por Bal
(Teora 117).
"Pragmatique" (565). Cf. Chatman: "Free speech and thought are expressed
identically, and thus ambiguously, unless the context clarifies" (Story and
Discourse 201).
Bronzwaer ("Bals Concept" 200). El que Bronzwaer admita esto parece
deberse ms a un lapsus desconstruible que a una voluntad consciente (pues el
texto del narrador interferira consigo mismo).
James Boswell, The Life of Samuel Johnson 2: 318.
Unspeakable Sentences, cit. por Berendsen, "Formal Criteria" 85. Ver
tambin Christine Brooke-Rose, Ill Locutions
Genette, "Discours" 192; Fowler, Linguistics and the Novel 102; Fillmore,
"Pragmatics and the description of discourse", cit. por Lozano, Pea-Marn y Abril,
155.
Cf. Doleel, Narrative Modes; cit. en Cohn, Transparent Minds 134.
Banfield, Unspeakable Sentences, cit. en Berendsen, "Teller" 143 ss.
Puede verse un ejemplo en la King James Bible (Acts 17: 2-3).
Goethe considera la novela una epopeya subjetiva (Maximen und
Reflexionen, cit. en Friedemann 13); Rudolph Gottschall la novela pinta una

experiencia individual (Poetik, cit. en Friedemann 14). Sobre la interiorizacin de

la novela, ver Kahler, The Inward Turn of Narrative.
Ver por ej. Michel Butor, The Novel as Research.
Vernon Lee, A Dialogue on Novels 236-37.
Cf. Stephen Greenblatt, Renaissance Self-Fashioning from More to
Shakespeare.
Genette, "Discours" 191; Rozental 291 ss; Berendsen, "Formal Criteria" 81;
Lanser 187; Bonheim 33.
Cf. Bal, "Laughing Mice" 205; 2.4.2.3 supra.
Eliot, Knowledge and Experience in the Philosophy of F. H. Bradley 164.
Chatman propone llamar interior monologue a lo que aqu llamamos
pensamiento directo, y stream of consciousness al monlogo interior, la forma no
enmarcada en una narracin extradiegtica.
Dujardin (Le monologue intrieur; cit. por Genette, "Discours" 193 n. 2) habla
de "phrases directes rduites au minimum syntaxial"; Fehr ("Substitutionary
Narration") utiliza el trmino atactic. Cf. Prince, Narratology 48.
Thought and Language; cit. en Cohn, Transparent Minds 96.
Para las nociones de tpico y comento, cf. Ducrot y Todorov 345; C. N. Li,
Subject and Topic.
Le monologue intrieur 59; cit. en Genette, "Discours" 193 n. 2.
Se suele afirmar que no hay narrador en el monlogo interior
(Cohn,"Narrated Monologue"; Chatman, Story and Discourse 153; Lintvelt 78;
Hernadi, "Preface" xii). Ruthrof (6 ss) va ms all al afirmar que el monlogo
interior es ntegramente accin, "mundo presentado" (presented world), y no
discurso, "proceso de presentacin" (presentational process). Pero parece claro
que si bien no para el personaje, el monlogo interior s es un discurso narrativo
para el lector. Ruthrof reconoce que en el caso del monlogo interior autnomo,
hay una fuerte impresin de que el personaje acta como narrador.
Cf. Cohn, Transparent Minds 174.
Cohn 236; cf. tambin M. Raimond, Le monologue intrieur, cit. en Tacca,
106.
Cf. Chatman, Story and Discourse 31. Segn Cohn (Transparent Minds 173)
Joyce no consideraba que fuese narracin la tcnica de Dujardin.
Transparent Minds 255. Considera al monlogo interior un gnero dramtico
Stanzel (Theory 66).
Cohn, Transparent Minds 244; Fowler, Linguistics and the Novel 103 ss.
Weimann habla de un continuo "Zurcktreten des epischen Elementes in der
Erzlerperspektive" ligado al desarrollo del capitalismo y el liberalismo en
Occidente ("Erzhlerstandpunkt" 410). Stanzel (Theory 66) tambin detecta una
evolucin gradual de la novela, que se aleja de lo narrativo para acercarse a lo
dramtico. El monlogo interior no es sino la exacerbacin de un fenmeno que ya
en el siglo XIX se manifest en el aumento del dilogo directo a expensas de la
narracin. Cf. Ejenbaum, "Prose" 201.
Robert D. Denham, Northrop Frye and Critical Method 104.
Texto 144. Sorprendentemente, Kristeva ve el ejemplo ms acabado de
este fenmeno en Sarraute y Beckett, ms bien que en Joyce. La tcnica narrativa

de las novelas de Beckett se suele describir errneamente como monlogo interior

(por ej., Stanzel, Theory 61, 226).
"Narrated monologue". Distinciones semejantes aparecen en Chatman o en
Laurence Bowling (Chatman 170 ss). Chatman seala la posibilidad de distinguir
un monlogo interior "perceptivo" de uno "conceptual" en este sentido.
Transparent Minds 11. Cohn est criticando la teora de Derek Bickerton
("Modes of Interior Monologue"), que relaciona el soliloquio con el estilo directo, la
descripcin mental por parte del autor omnisciente con el estilo indirecto, el
monlogo interior indirecto con el estilo indirecto libre y el monlogo interior directo
con el estilo directo libre, sin verbum dicendi introductorio.
Otros fenmenos relacionados con el monlogo interior por derivacin
pueden no adoptar la forma narrativa, como hace el soliloquio. As, Humphrey (38
ss) seala formas dramticas como el episodio de "Circe" en Ulysses, o poticas,
como Rahab de Waldo Frank.
Transparent Minds 247. Un ejemplo favorito de motivacin problemtica es
As I Lay Dying (Cohn 205 ss; Kawin 260 ss; Garca Landa, Reflexivity in the
Narrative Technique of As I Lay Dying).
Lukcs, The Meaning of Contemporary Realism; Theodor W. Adorno, "Pour
comprendre Fin de partie ".
Cf. Cohn, "Narrated Monologue" 98; Transparent Minds 100.
W. Bronzwaer, Tense in the Novel 53-62; cit. en Cohn, Transparent Minds
302 n. 47.
Cf. Genette, "Frontires" 156-157; tambin Lessing 158 ss.
Philippe Hamon ("Description" 466) propone tres fases en el estudio de la
descripcin:1) la manera en que la descripcin se inserta en el discurso (rcit); 2)
el funcionamiento interno, la cohesin semntica de la descripcin; 3) el papel que
desempea en la economa global del discurso (rcit). El tratamiento que da a la
primera cuestin le lleva a un estudio de diversas formas de motivar la
introduccin de una descripcin en la secuencia del relato comparables a las que
presenta Lessing (cap. XVI; cf. 2.4.2.3 supra) y perfectamente reducibles a
diferencias de focalizacin.
La narratologa clsica suele contemplar la descripcin como un ejercicio de
estilo, como una excusa para lucir todos los recursos de la pluma del autor con la
mxima libertad. Aristteles recomienda utilizar la diccin ms brillante "en las
partes sin accin, sin caracteres ni pensamientos" (Potica XXIV, 1460 b). Y
Boileau aconseja as a los poetas picos: Soyez vif et press dans vos narrations;
/ Soyez riche et pompeux dans vos descriptions. / Cest l quil faut des vers taler
llgance; / Ny prsentez jamais de basse circonstance (Art potique III, versos
257 - 260).
Bonheim (25) divide a este respecto los objetos a describir en place, person,
thing. Con frecuencia se encomienda a la descripcin expositiva la localizacin
(implcita) de la accin histrica o geogrficamente.
Friedemann 204ss; en tono ms preceptivo puede verse en Tasso 87.
Booth, Rhetoric 155; cf. tambin Perry 67.
Ver por ej. el prlogo de Eigner y Worth; o el captulo sobre Prophecy de
Forster.

Aqu el comentario deviene rpidamente metaficcin. Ver p. ej. mi Samuel

Beckett 105-9.
Cf. lo que van Dijk llama pragmatic topics of textual expansion (Text
Grammars 119).
Booth, Rhetoric 155; Labov y Waletzky 14; Chatman, Story and Discourse
228; Dittmar y Wildgen 709; Prince, Narratology 12; Ruthrof 47.
Bonheim 30; Prince, Narratology 9.
No habra que limitar sin embargo los trminos discurso o discursivo a
este tipo de fenmenos, como hace Bal (Teora 133).
As, Prince distingue los signos que nos remiten a la narracin de los que
nos remiten al acto de narrar (Narratology 7; cf. Ducrot, Pragmatique 520); para
Ruthrof, narrative surface texts are sets of signs coding at the same time two
ontologically different sets of signifieds: presentational process and presented
world (viii). Es evidente que en la narracin homodiegtica el comentario, como el
proceso mismo de narracin, es potencialmente un acontecimiento ms de la
accin, pero este hecho suele ignorarse en la prctica; en cualquier caso, se
presenta al lector como cualitativamente diferente del resto de la accin en tanto
que modo no narrativo. Cf. tambin Watson 44.
Cf. Booth, Rhetoric 155. Observemos que Booth no distingue claramente el
comentario de la narracin: para l son comentario tambin los hechos de la
accin que conocemos a travs de las palabras de un narrador heterodiegtico en
las secciones sin dominante narrativa, a travs de notas a pie de pgina, en las
descripciones, etc. Para nosotros es comentario lo que no es accin (cf. el texto de
Martnez Bonati que citamos unos prrafos ms adelante).
Cf. Bonheim 41. Pratt (48, 64) distingue asimismo entre evaluative
commentary y sentence-internal evaluation. Insistimos, sin embargo, en que
nosotros consideramos comentario slo aqullo que no est en la accin, sino que
es aadido por el narrador. No consideraremos comentario en este sentido a las
palabras de los personajes portavoces del autor, por muy explcita que sea su
funcin. Jonathan Culler (Fabula and Sjuzhet 35-36) ha mostrado la situacin
paradjica a que nos puede llevar el anlisis del comentario insertado: en ltima
instancia, se confunde con el anlisis de la accin, pues con frecuencia sta no
esta all sino como comentario implcito, o como base de apoyo a la postura del
narrador. Es de resaltar, pues, la interaccin entre los planos referencial y
evaluativo de la narracin; sto es aplicable tanto a su produccin como a su
interpretacin por parte del receptor (Klein 237).
Charles Fillmore, The Case for Case 23; cf. van Dijk, Text Grammars 37.
Martnez Bonati 68. Para Klein (239), en la reconstruccin comunicativa de la
narracin efectuada por el oyente son tericamente diferenciables un plano
referencial y uno evaluativo. Cf. tambin la oposicin de Castilla del Pino entre
funciones indicativas y funciones estimativas en su modelo de descripcin
textual (Psicoanlisis 319 ss).
T. S. Eliot, Hamlet and His Problems 145. Ver E. Vivas, The Objective
Correlative in T. S. Eliot.
Cf. Booth, Rhetoric 3 ss, passim; Bonheim 32; 2.4.1.1 supra.
Es bien sabido desde los formalistas rusos, e incluso desde Poe (The
Philosophy of Composition), que el final de una novela y el de un cuento no son

estructuralmente equivalentes; el final del cuento soporta un peso significativo

mayor, y es por ello ms efectista, ms cuidado, ms sorprendente. Cf. sin
embargo Bonheim (165 ss).
P. 30. Prince (Narratology 117) utiliza el trmino metanarrative en un sentido
distinto, derivado de Jakobson: sera metanarrativa toda explicitacin de los
cdigos a que obedece el texto narrativo (lingsticos o de cualquier tipo). Est
claro que en este sentido a narrators intrusion or an explanation does not
necessarily constitute a metanarrative sign (171 n. 14). Pero tambin parece claro
que esta explicitacin debera llamarse metasemitica, pues no se refiere
exclusivamente a lo narrativo.
Para diversas clasificaciones de distintos niveles de lectura crtica, ver por ej.
Frye, Anatomy 71 ss; Susan R. Horton, Interpreting Interpreting; Jameson, On
Interpretation, en The Political Unconscious, 31 passim; Hawthorn 22 ss. La base
fundamental de estos niveles de lectura es el mayor o menor mbito hermenutico
considerado como contexto de la obra. La primera teorizacin moderna de estos
fenmeno interpretativo se encuentra en Schleiermacher (Hermeneutik).
Teora 547. Observemos que no se trata de una transposicin en el sentido
de que se abandone el punto focal original, el de la enunciacin real: simplemente
se constituyen por referencia ms o menos directa a ese punto otros focos
virtuales.
Ya nos hemos referido a la deixis en fantasma. En cuanto a fenmenos
estrictamente temporales, necesitamos por ejemplo postular tales puntos focales
en la definicin de los tiempos perfectos. Cf. Bhler 208 ss, 219; Weinrich, Le
Temps 74 passim; van Dijk, Text Grammars 84).
Vemos difcilmente cmo un tiempo puede abstraerse de un espacio. Si
existe una relacin autnticamente temporal entre el narrador y la accin
(narradores intradiegticos) es inevitable la relacin espacial, aunque pueda ser
secundaria o estar implcita. Si no es posible establecer una relacin espaciotemporal entre narrador y accin, quiz sea debido a que la relacin entre ambos
sea pseudo-temporal (hablaremos de relacin temporal neutra en lo que sigue).
Con la nocin de tiempo de la narracin slo intentamos una clasificacin de
las articulaciones enunciativas del discurso. No entraremos en consideraciones
sobre la filosofa del tiempo en el gnero narrativo, o sus diferencias cualitativas
con el tiempo de la lrica o el del drama. Cf. Staiger 101 ss; Aguiar e Silva, Teora
168 ss; Segre, Principios 274 ss; Ricur, Time and Narrative.
Cf. el argumento de Steven Kellman en The Self-Begetting Novel.
Cf. Friedemann 156. En trminos de Freeman: rather than being the mere
fictions they are sometimes assumed to be, [narratives] might instead be in the
service of attaining exactly those forms of truth that are unavailable in the flux of
the immediate (224).
As lo observa Friedemann (96). Cf. el argumento sobre la significacin de la
distancia temporal del historiador en la escritura de la historia en Ricur, Tiempo y
Narracion 1.
Genette, Discours 229; cf. Lanser 198 ss; Lintvelt 86 passim; Prince,
Narratology 27 ss.

Ademd de las posibilidades que aportan a la intriga el hecho fsico de la

escritura mezclada con la accin, o el discurso-carta manejable por los personajes
en tanto que objeto.
En la medida en que se las quiera considerar relaciones temporales, claro
est.
Genette, Discours 234; Prince, Narratology 30.
Cf. una idea semejante, expuesta menos combativamente, en Ingarden,
Literary Work; Sartre, Quest-ce que la littrature?; Ramon Fernandez, Messages
60-61; A. A. Mendilow, Time and the Novel 94; Stanzel Theory 25; Lintvelt 74.
Benveniste, Relations; cit. por Lozano, Pea-Marn y Abril 103.
La insuficiencia de una solucin simple se pone de manifiesto cuando vemos
a Fowler afirmar que normalmente el tiempo pasado de la narracin signals only a
claim of validity for the report, not an insistence on its pastness (Linguistics and
the Novel 74). La marca de validez de Fowler parece en principio contradictoria
con la marca de ficcionalidad de Hamburger.
Pinsese, por ejemplo, en Silas Marner: narracin heterodiegtica autorial
que se propone explcitamente como posterior en varias dcadas al momento de
la accin.
Ver por ejemplo sus crticas a Weinrich y Hamburger en Tiempo y relato 2,
65 ss, esp. 75, 98-99. Ricur enfatiza el valor temporal del pasado narrativo.
Habra que subrayar, sin embargo, que por estar inscritoese valor
estructuralmente en la narracin de ficcin por su gnesis histrica, puede darse
poe supuesto e incluso construirse una estructura paradjica que lo niegue (por ej.
separando con un foso de ficcin la accin y el narrador), sin que por ello deje de
ser virtualmente activo.
Cf. Kayser, Qui raconte? 77.
Cf. Real Academia, Esbozo 464; Quirk y Greenbaum, 41; Abraham, 360;
Cohn, Transparent Minds 188 ss; cf. nuestras observaciones anteriores sobre el
eje aspectual de permanencia (2.3.2).
Cohn, Transparent Minds 193. Para las consecuencias narratolgicas, ver mi
Samuel Beckett 96.
Discours; Starobinski 286; Cohn, Transparent Minds 14-15, 143.
Sin embargo, observa Genette, en un relato lo suficientemente ambiguo, la
narracin simultnea vuelca la interpretacin del texto hacia una interpretacin
homodiegtica. Es lo que sucede con frecuencia en las lecturas de La Jalousie de
Robbe-Grillet (Nouveau discours 55).
Cf. la observacin del pseudo-Longino: Narrar hechos pretritos como si
fueran presentes y estuviesen desarrollndose ante nosotros, ya no ser una mera
narracin; ser una escena llena de vida (Sobre lo sublime, cap. XXV). Cf.
tambin Kayser, Qui raconte? 77; Lausberg, 369; Real Academia, Esbozo 464;
Rozental 160; Dupriez 383.
Para Kayser estos sbitos contrastes demuestran la falsedad de la teora de
Hamburger sobre el valor atemporal del pretrito narrativo: La fonction que remplit
le prsent historique, et qui consiste accentuer le phnomne dactualisation
temporelle montre que les temps du pass, utiliss par ailleurs, conservent leur
fonction prtriale (Qui raconte? 77). Pero lo que se demuestra no es eso, sino
ms bien lo contrario: el que una temporalidad que slo es presente virtualmente

pueda causar impresin de inmediatez nos lleva a pensar, por analoga, que el
pasado con el que contrasta puede causar impresion de preteridad sin que tenga
que tratarse de algo ms que de un pasado virtual. Los tiempos verbales no tienen
por qu tener su valor literal en la narracin (cf. van Dijk, Text Grammars 291;
Prince, Narratology 28). Como ya hemos dicho anteriormente, es intil intentar
extraer categoras del sistema de la lengua y transponerlas de manera mecnica a
la estructura del discurso, sin tener en cuenta el valor aadido que adquieren del
conjunto de relaciones que configuran esta estructura.
Cohn, Transparent Minds 127 ss; Lintvelt 86.
Cf. van Dijk, Text Grammars 291; Prince, Narratology 166 n. 9.
Vase en Fragmentos de Apocalipsis de Torrente el final de la Quinta
Secuencia Proftica.
Cf. Cohn (Transparent Minds 209). Hemos visto que tambin es concebible
la movilidad de este punto en una narracin plenamente ulterior (Tristram Shandy).
La narracin intercalada puede derivar hacia este polo, o hacia el contrario,
transformndose en narracin simultnea. Es lo que sucede en parte en Malone
meurt de Beckett y en Le Nud de vipres de Mauriac.
Para simplificar, ignoraremos la diferencia posible entre el momento implcito
de la escritura y el real; seguidamente tambin despreciamos la diferencia entre el
tiempo de lectura implcito y el real. Ello no quiere decir que estas diferencias no
sean explotables narrativamente.
Genette seala un caso ms complejo por darse en la figura de un autornarrador: el de Stendhal, que fechaba la narracin de algunas novelas algunos
aos antes a su escritura real (Discours 232 n.4).
Van Dijk (Text Grammars 291) confunde a este respecto los tiempos de
enunciacin real y ficticia en su definicin de la narracin ulterior.
Vase el prlogo a la edicin de Frederick A. Pottle, 12.
Sobre el tema de la continuidad y sobre la especificidad narratolgica de
este tipo de comics puede verse Super Heroes: A Modern Mythology, de Richard
Reynolds.
Lvi-Strauss establece una contraposicin absurda entre el mito y la
narracin literaria en este sentido: parece creer que el mito puede ser
contemplado como estructura o como proceso, mientras que la novela sera slo
un proceso temporal, una mera secuencia o acumulacin de frases (Mito y
significado 68). La estructura musical que Lvi-Strauss descubre en el mito es
una caracterstica de todo texto, que se hace ms evidente en textos tradicionales
o en gneros fuertemente convencionalizados.
Ingarden niega que la obra sea secuencial: lo que sera secuencial sera su
concretizacin (Literary Work 305; cf. 3.3.2.2 infra ). Podramos decir que la
concretizacin es efectivamente temporal y secuencial; pero esto no es accidental,
pues ya hemos dicho que est inscrito en la obra. Ingarden, en cambio, considera
que la obra en tanto que estructura es atemporal, y que slo podemos hablar de
principio, mitad y fin, no como tiempo sino como orden secuencial. Pero es un
orden que presupone un tiempo. Si lo preferimos, podemos hablar de
secuencialidad significada.
Ingarden (Literary Work 308). A menos, naturalmente, que el autor haya
contado con que algunas partes son prescindibles o su orden alterable (por

ejemplo, Fielding en Tom Jones o Cortzar en Rayuela) proponen una opcin de

lectura alternativa consistente en saltarse los captulos crticos o metaficcionales).
Con posibilidad, naturalmente, de superposiciones, hipercodificaciones y
complicaciones numerosas. Cf. 2.2.1 supra sobre la exposicin y sus relaciones
con la estructura temporal del relato.
Lotman 261-65.
Barbara Herrnstein Smith, Poetic Closure 265ss; Ricur, Time and Narrative
2, 22.
Kermode, Sense 45-46, 66-67 passim; cf. Ricur, Time and Narrative 2,
27.
Ver Kermode, The Sense of an Ending.
Para Frye (Anatomy) es el mito central de la cultura occidental.
Ver a este respecto el anlisis de Macbeth en Kermode, Sense 84-89.
Kermode tambin relaciona clausura narrativa e impulso tantico (Ricur, Time
and Narrative 2, 26-27).
Ricur, Time and Narrative 2, 21.
Ver por ej. Goffman, Interaction Ritual 38; cf. Ricur: the search for
concordance is part of the unavoidable assumptions of discourse and
communication (Time and Narrative 2, 28).
Kermode, The Modern Apocalypse, en Sense 93-124; Ricur, Time and
Narrative 2, 24.
En Nouveau discours du rcit Genette matiza esta afirmacin: faute dune
distinction nette entre les narrataires intradigtiques (M. de Renoncour dans
Manon Lescaut) et extradigtiques (le narrataire du Pre Goriot), la dissociation
ncessaire entre narrataire et lecteur se trouve passablement brusque (90).
Cf. Prince, Introduction 180; Tacca 157.
Por cierto, algunas de las condiciones puestas por Prince parecen un tanto
extraas. Por ejemplo, el narratario grado cero no sera capaz, al parecer, de
captar las evocaciones desprendidas de los hechos, o no dispondra de criterios
de verosimilitud. Diramos ms bien que no dispone de criterios de verosimilitud
distintos de los del lector textual. Adems, olvida una condicin fundamental: el
narratario grado cero no es descrito por el narrador como un individuo particular.
En lugar de eso dice que no tiene personalidad, caractersticas sociales o morales.
Eso es ya mucho decir: el lector textual s tiene caractersticas de ese tipo, aunque
se manifiesten implcitamente.
Por supuesto y redundante deberamos callarlo: el narrador tambin puede
describir directamente a su interlocutor ficticio (cf. Martnez Bonati 94, 188).
Estos conceptos fueron introducidos por la escuela de Praga. Topic y
comment son dos equivalentes en la lingstica del discurso desarrollada en los
pases anglosajones. Cf. Chomsky, Aspects, cap. IV; Segre, Principios 41; Leo
Hickey, Topicalization: How Does It Take Place?.
Segn Castilla del Pino, inferir es postsuponer por uno lo presupuesto en
otro (Psicoanlisis 324); pero tambin podemos inferir lo que el otro no sabe
que presupone, y adquirimos as una perspectiva irnica sobre l (es el caso de
muchos narradores no fiables).
Prince, Introduction 184 - 185; Notes 101; Narratology 18 ss.
J.-K. Adams 66; cf. Chatman, Story and Discourse 168.

Segn Friedemann (37) el efecto es como si el narrador hablase consigo

mismo.
Cf. Prince, Introduction 189 ss; Narratology 21 ss.
Comprehensive Theory 58. Genette acepta esta identificacin de buena
gana: Voil une instance dexcise, pour la plus grande joie de notre matre
Occam, et ces petites conomies ne sont pas mpriser par les temps qui
courent (Nouveau discours 95).
Lo cual sucede raras veces. En efecto, lo comn es que el narratario, sobre
todo si est personalizado, slo tenga conocimiento de la narracin, y no de los
elementos metatextuales de la obra, como el ttulo, las referencias editoriales,
prlogos, etc. (al contrario de lo que cree Prince, Narratology 24).

3.3. AUTOR TEXTUAL - OBRA - LECTOR TEXTUAL

Autor textual y lector textual son lo que denominaremos instancias virtuales de la

comunicacin literaria. Son figuras que, de acuerdo con las convenciones de
lectura e interpretacin literaria normalmente vigentes, son un elemento esencial
de la estructura de la obra, aun cuando no se haga referencia a ellos de acuerdo

con las reglas de comprensin lingstica usuales. Son la manifestacin en el

interior de la obra, entendida como discurso histricamente situado, de los
interlocutores reales, el autor y el lector. Estos no estn presentes como tales en
la obra; es decir, no accedemos a ellos mediante los mltiples discursos que nos
permiten construir su figura histrica, sino slo a travs de las convenciones
literarias por la obra, que configuran una imagen implcita del enunciador y del
receptor:
only implied authors and audiences are immanent to the work, constructs of the
narrative-transaction-as-text. The real author and audience of course
communicate, but only through their implied counterparts. (Chatman, Story and
Discourse 31).
Habremos de tener en cuenta, sin embargo, que a esta inmanencia slo se llega
tras una adecuada contextualizacin de los procesos textuales e interpretativos.
Quiz sera ms acertado decir que autor y lector textual son inmanentes a la
creacin e interpretacin de la obra, a su uso en tanto que discurso histricamente
situado.
Una cuestin importante que se suele pasar por alto al describir la estructura
autor : autor implcito :: lector implcito : lector es la falsa simetra existente entre
los pares de trminos. Podemos emparejar al autor implcito con el lector implcito
y al autor real con el lector real en virtud de esta presencia en el texto de los
primeros. Pero veremos que esta misma presencia implica que desde un punto de
vista prctico el paralelismo se establece en otro sentido.
Jakobson observ que en la descripcin de la comunicacin en general hay que
suponer la existencia no de un cdigo compartido por emisor y receptor, sino de
dos cdigos parcialmente coincidentes: el del emisor y el del receptor. La
comunicacin queda as problematizada: no hay una traduccin directa de los
contenidos, sino que es necesaria a la vez una negociacin de los cdigos
empleados. En literatura, como en cualquier otra forma de comunicacin, el cdigo
que permita crear sentido en el texto es slo parcialmente compartido por las dos
partes, y los cdigos en juego son todos los cdigos culturales. An hay ms
circunstancias que contribuyen a la mediatizacin de la comunicacin literaria.
Teniendo en cuenta el carcter escrito y no interactivo de la comunicacin literaria,
observaremos que en la escritura del texto y en su lectura efectiva no son autor y
lector quienes entran en contacto. El circuito comunicativo en literatura est
dividido en dos partes, emisor-mensaje y mensaje-destinatario (Segre, Principios
19). Castilla del Pino tambin llama la atencin sobre esta circunstancia. En la
escritura de la obra, el autor slo dispone de la mitad del contexto. La otra mitad,
la del lector, le es desconocida. Debe crearla en cierto modo. La situacin se
invierte en el proceso de lectura, en el cual el lector real slo tiene acceso a la
imagen textual del lector. En cierto sentido, el contexto de la comunicacin literaria
estndar es un doble contexto, compuesto de dos contextos reales que slo
imaginativamente entran en contacto.
La identidad o comunidad de ambos contextos es una tarea imaginaria: en efecto,
el autor cree dirigirse a un lector que le ha de entender, y el lector cree entender al

autor, ambos precisamente porque se imaginan en el mismo contexto o capaces

de situarse en tal.
Las parejas tal como se presentan en el fenmeno literario son, por tanto, autor /
lector textual y autor textual / lector (cf. los cuadros en 3.1.4.2 [n 1] supra; 3.3.1
infra). Deberemos tener este hecho en cuenta aunque agrupemos a continuacin
al autor y lector textuales por su status fenomenolgico semejante.

3.3.1. El autor textual

3.3.1.1. Autor textual y autor real

Llamaremos autor textual o enunciador del texto literario al sujeto real que asume
la enunciacin de la obra literaria, tal como es concebido por un lector. Sigue de
aqu que puede haber varios autores textuales, pues su voz es resultado de un
acto interpretativo. Y la construccin del autor textual realizada por un mismo
lector puede variar a medida que tiene en cuenta un contexto interpretativo ms
amplio (por ejemplo, datos biogrficos sobre el autor, otras obras del mismo,
nuevas estrategias interpretativas...).
Ya nos hemos referido a las funciones que el lenguaje desempea
simultneamente en todo acto comunicativo. Lyons las sintetiza as:
every utterance is, in general and regardless of its more specific function, an
expressive symptom of what is in the speakers mind; a symbol descriptive of what
is signified and a vocative signal that is addressed to the receiver. (Semantics 52)
El autor no puede evitar, por tanto, su presencia implcita en la obra; no puede
eliminar el valor indicial de sta. Todo texto nos remite parcialmente a la situacin
comunicativa; todo texto escenifica el dilogo que a travs de l tiene lugar entre
emisor y receptor. Consecuentemente con su teora de la ficcin, Martnez Bonati
afirma que la obra literaria no es un sntoma lingstico del autor como la frase lo
es del hablante (131). Esta afirmacin es una moderacin de la afirmacin de la
independencia total entre autor y obra corriente entre los formalistas y los New
Critics (cf. Ejenbaum, Manteau 288). La palabra no es slo un signo-referencia;
tambin es un sntoma o indicio, una huella de su productor, tanto en sus usos
instrumentales como en los artsticos. En tanto que sntoma del hablante, la obra
literaria no sigue las mismas reglas que otro tipo de sntoma, por ejemplo, un
discurso poltico: pero el problema es si queremos dar a esa manifestacin
sintomtica el carcter de lingstica o no; que existe es innegable. No es
argumento vlido decir que el productor (virtual) de la narracin es el narrador y
que todo indicio remitira a l, pues es obvio que el productor (real) es el autor, y
corresponde al intrprete dar sentido a los indicios con los que se encuentra de
acuerdo con diversos cdigos interpretativos adecuados. Al comprender la obra
hemos interpretado no slo el acto ilocucionario directo (o mensaje) del narrador,

sino tambin el acto ilocucionario indirecto (o metamensaje) del autor (cf. Castilla
del Pino, Psicoanlisis 314). Presuponemos, por tanto, dos contextos
comunicativos diferentes desde el momento mismo en que comprendemos la
obra. Y un mismo indicio adquiere diferente sentido en relacin a uno y a otro.
Interpretaremos los indicios de la personalidad del narrador de acuerdo con el
marco comunicativo ficticio. Pero sabemos que ese marco est a la vez
encuadrado en un marco comunicativo real, la comunicacin literaria, dentro del
cual los indicios adquieren otro sentido, pues se aaden nuevas reglas
interpretativas. No obtendremos grandes conocimientos sobre Faulkner si
interpretamos la narracin de Benjy Compson como un indicio siguiendo los
mismos cdigos que nos han permitido construir la persona de Benjy. Pero
podemos utilizar otros desde el momento en que sabemos que esa narracin est
enmarcada en una novela, y no es una transcripcin real de los pensamientos de
un idiota. Faulkner quedar as caracterizado cuanto menos como un autor de
vanguardia frente la tradicin literaria.
Por tanto, el sujeto hablante siempre se manifiesta en el discurso. Puede elegir
dentro de ciertos lmites el modo de su manifestacin, pero no eliminar sta. Para
empezar, la funcin expresiva del lenguaje se da en gran medida a travs de
efectos perlocucionarios que escapan al control del hablante. Aun si el autor de
una obra no se manifiesta de manera explcita, siempre se halla implcito en el
texto. Es conocida la respuesta de Booth a las teoras narrativas dramticas de
la primera mitad del siglo que preconizaban la desaparicin del autor y la
objetividad: though the author can to some extent choose his disguises, he can
never choose to disappear (Rhetoric 20). La obra literaria es un acto de habla, y
por tanto una toma de postura de un sujeto ante una situacin.
Pero el autor tampoco puede manifestarse plena y explcitamente al lector.
Podramos tambin invertir los trminos de Booth, y afirmar que si bien la palabra
revela necesariamente a su productor, nunca lo revela totalmente. La narracin
literaria actual es narracin escrita. Esto supone que todo contacto usual entre el
autor y el lector se efecta por medio del lenguaje. Y el lenguaje tiene una
limitacin inherente a la hora de revelar al hablante. Es intil que el sujeto de la
enunciacin busque traducirse ntegramente en un sujeto del enunciado: se
produce una alienacin del sujeto en su discurso, lo que Lacan ha denominado la
refente du sujet: El yo del discurso indica el (yo) sujeto hablante, pero sin llegar a
significarlo, el significado se desvanece en el significante. Angustiado por la
incapacidad de fijar su yo, el autor puede recurrir a la fantasa, a la ficcin, y crear
una ilusoria personalidad ms slida que el fluir permanente de la conciencia. Para
Lacan, esta situacin est inscrita en la esencia misma del lenguaje y de la
estructura del sujeto:
El drama del sujeto en el verbo consiste en que experimenta su carencia de ser. Al
objeto de aliviar este instante de carencia, viene una imagen a la posicin de
soportar todo cuanto un deseo conlleva: proyeccin, funcin de lo imaginario.
Por supuesto, es fcil exagerar estas afirmaciones. Se trata de una ausencia en
trminos absolutos: es evidente que siempre podemos tener una presencia o
ausencia relativas (es decir, relativas a un determinado objetivo pragmtico). Pero

la divisin fundamental entre el sujeto y sus representaciones semiticas

permanece: el lenguaje slo traduce a su enunciador de una manera parcial.
Por otra parte, del carcter normalmente escrito, masivo y no interactivo de la
narracin literaria (cf. 3.1.3 supra) se deriva otra no coincidencia fundamental
entre el autor y la imagen textual que de l forma un lector. El aspecto fsico del
autor no desempea un papel relevante en la comunicacin, como tampoco todos
aquellos aspectos de su personalidad que no se vean reflejados en el texto. El
autor textual es por tanto una imagen del autor real que sufre de una reduccin
descriptiva impuesta por la naturaleza misma del texto. A veces los teorizadores
ven en esto una limitacin, un impedimento para la comunicacin. Otras veces se
contempla la no coincidencia entre autor real y autor textual como una ventaja. El
autor real es un individuo limitado, defectuoso. El autor includo en el marco de la
obra est purificado de esas imperfecciones: slo nos ofrece la personalidad ideal
del autor real; un yo despersonalizado y saturado de valores sociales (Fowler,
Linguistics and the Novel 80). Es as como se produce el fenmeno corriente de
que la obra pueda parecer superior al hombre que la ha hecho (cf. Machado 52).
Es en este sentido en el que Booth ha propuesto la figura del autor implcito
(implied author) como la figura construida por el lector para dar cuenta del todo
artsticamente completo de la obra. El autor implcito de Booth es el guardin de
los valores de la obra, el que cuida de que sta sea un pronunciamiento definido
sobre la realidad, y no una simple objetividad cuyo sentido est a la libre
disposicin del lector. Booth remite a conceptos anteriores, como el second self
del autor sealado por Edward Dowden o por Kathleen Tillotson (The Tale and the
Teller), o el Authorial I de Geoffrey Tillotson (Thackeray the Novelist). De hecho,
este concepto ya es corrientemente utilizado, aunque con cierta confusin, durante
siglo que precede a Booth. Cuando se habla de la desaparicin del autor o
impersonalidad (como lo hacen de una u otra manera Flaubert, James, Yeats,
Eliot, Pound, Beach, Joyce, Huxley, Lubbock, Schorer, Kayser o Friedman) ya se
est aludiendo en mayor o menor medida al autor textual, y no al autor real, que
difcilmente puede desaparecer del panorama sin que con l desaparezca la obra.
Aunque siguiendo a Booth se suele usar el trmino de autor implcito para
referirse a esta peculiar voz textual, preferimos hablar de autor textual, para
resaltar que no siempre se trata de una voz implcita. Se trata de un rol
comunicativo que puede manifestarse explcitamente o implcitamente.
El autor textual, en cuanto tal, aparece en la obra inmutable e inmortal. Para un
lector dado, el texto ofrece una imagen de su productor que no cambiara sino con
la alteracin del propio texto (de hecho tambin cambia con la alteracin de las
convenciones segn las cuales se le interpreta, aunque esto est fuera del
horizonte del lector medio). El autor real, en cambio, est inmerso en el tiempo: no
slo est destinado a morir, sino que su personalidad evoluciona: es el hombre
contingente que se ha quedado fuera para desintegrarse en el incesante fluir del
tiempo. Ello no quiere decir que el autor siempre se manifieste en las obras de la
misma manera. Definimos el concepto de autor textual con relacin a una obra por
razones prcticas, pero es evidente que no se trata de un concepto
necesariamente ligado a la unidad de la obra. Puede ser que la imagen del autor
textual que se desprende de la totalidad de una obra sea diferente de la que se

desprende de un fragmento de la misma, ya sea por efecto deliberado o por

defecto de clculo por parte del autor o del lector.
Tampoco tiene esta imagen textual por qu aparecer inmutable (para un
intrprete dado) en diferentes obras del mismo autor, sobre todo si el autor real ha
sufrido un cambio considerable. Adems, tanto la presencia como la ausencia del
autor pueden devenir temas literarios, reflexiones del autor sobre su actividad, o
estrategias literarias, instrumentalizaciones retricas de un marco interpretativo
que autor y lector comparten. El autor real puede controlar hasta cierto punto su
imagen, buscando un efecto esttico particular: the writer sets himself out with a
different air depending on the needs of particular works (Booth, Rhetoric 71). Si
consideramos el conjunto de la produccin de un autor, nos haremos una idea de
su personalidad literaria mucho ms compleja que si nos basamos en una sola
obra.
De la misma manera, diferentes intrpretes pueden construir diversos tipos de
autor textual sobre un mismo texto. Las divergencias pueden deberse a simple
ignorancia de uno de los intrpretes, a un desconocimiento de cualquiera de las
convenciones que nos permiten reconstruir la figura del autor textual (en cuyo
caso el conflicto tiene una menor trascendencia cultural) o a una divergencia
crtica o ideolgica ms profunda, que ponga de manifiesto conflictos existentes
entre valores socialmente aceptados. Lo que es subjetivo para unos intrpretes
suele ser objetivo segn otros, y en estos casos siempre es conveniente encontrar
terrenos comunes entre las dos interpretaciones y averiguar si la diferencia es
resoluble a travs de la argumentacin objetiva mediante criterios y datos
compartidos. Puede incluso suceder que un mismo lector proyecte
simultneamente diversas figuras de autor textual, sin lograr decidir cul es la
adecuada, o bien a modo de inferencia, mientras est teniendo lugar la
concretizacin de la obra, o bien porque el lector renuncia explcitamente a atribuir
un sentido determinado a la obra. Todos estos casos son perfectamente posibles,
y no deberemos olvidar que el autor textual es ante todo el producto de una
estrategia interpretativa del receptor. Pero la posibilidad de su multiplicidad,
transitoriedad, inesencialidad, etc., no debera cegarnos ante la evidencia de que
en la inmensa mayora de las situaciones discursivas necesitamos fijar de alguna
manera el significado de la obra, y postular un autor textual determinado. O, ms
bien, en la mayora de las situaciones de lectura no reflexionamos demasiado
sobre el asunto y aceptamos la imagen del autor textual como un elemento ms
de la estructura del discurso, como un dato proporcionado por la obra. Y en cada
caso la exigencia de comunicabilidad nos obliga a entender nuestro autor textual
como el autor textual sin ms.
El autor textual suele mantener una visin y una ideologa semejantes o, en
todo caso, no contrarias a las del autor real o histrico. Esta suele ser la voluntad
del autor real: comunicar sus ideas y su visin del mundo, y es el funcionamiento
normal de la institucin literaria: [r]eaders do give implied authors an authorial
weight, and the culture does give intellectual and cultural pre-eminence to authors
on the basis of their literary voices (Lanser 132). El autor prev que los lectores
sabrn escuchar esta voz extradiegtica, que habla entre lneas, haciendo uso de
su competencia literaria.

Pero la imagen textual no corresponde forzosamente punto por punto al autor

real (cf. Tomashevski, Teora 182). Es frecuente que el autor real quiera
diferenciar de s su imagen textual, en mayor o menor grado. El autor puede estar
especializado en un determinado tipo de imagen textual, al margen de su
personalidad cotidiana: el humorista, el moralista, el observador, etc. (Booth,
Rhetoric 128). Esta imagen puede convertirse as en una mercanca, y el autor en
un vendedor de estilo. Se puede vender un estilo masivamente aceptado, o
desarrollar su propio estilo y crear as en cierto modo la necesidad de esa
mercanca. El artista creativo, como seala Weimann, no escapa a las leyes de
libre competencia de la sociedad moderna, y ello afecta al modo en que su
individualidad se manifiesta en el texto. Otra posibilidad es la disimulacin
deliberada, el engao o falsificacin de estilos, (cf. infra) en cuyas motivaciones y
variedades posibles no entraremos, o la produccin involuntaria de una imagen
textual que no corresponde a la intencin del autor. An otro fenmeno se da
cuando el autor practica una esttica de la despersonalizacin, una escritura
experimental en la que el autor escape al control de la interpretacin del lector. En
el caso de Flaubert, seala Barthes (hiperblicamente), on ne sait jamais sil est
responsable de ce quil crit (sil y a un sujet derrire son langage); car ltre de
lcriture (le sens du travail qui la constitue) est dempcher jamais de rpondre
cette question: Qui parle?.
La principal razn para separar la intencin del autor real de la intencin del
autor textual es, sin embargo, que la primera se encuentra fuera del mbito de
relevancia esttica para el lector de una obra literaria. Como vemos en la figura n
6 (en la seccin 3.1.4.2), el lector construye la intencin textual a partir de la obra,
sin que sea inmediatamente relevante el que en la composicin de la obra el autor
haya buscado deliberadamente los efectos de sentido as producidos. Como
resultado de este cambio de perspectiva, y no como un rechazo a la naturaleza
intencional del discurso, hay que interpretar la denuncia de la falacia intencional
que haca la crtica formalista. Las intenciones relevantes son (idealmente al
menos) las que se encuentran inscritas en la propia obra, y que el autor haya sido
consciente o no de ellas es un problema secundario. En palabras de Kte
Friedemann,
Nicht Knstlerpsychologie allein sei zu treiben, oder gar nur von dem auszugehen,
was der Knstler wollte, um von da zu verstehen, was er erreicht hat, sondern
umgekehrt, aus der Form eines Kunstwerks sei unmittelbar das herauszulesen,
was der Knstler wollte. (viii)
Naturalmente, esto slo es cierto desde el punto de vista esttico que slo
considera la obra como un objeto de arte que contemplar; no puede convertirse en
un axioma de hermenutica general ni puede limitar la crtica ideolgica o la
semitica cultural que estudia otros aspectos del fenmeno literario ms all del
puramente esttico.
An otra posibilidad de modulacin de la figura del autor en la obra nos lleva a
la neutralidad o la impasibilidad autorial (cf. Booth, Rhetoric 77 ss). Por razones
estticas o de otra ndole, el autor real aprovecha la refente du sujet antes
mencionada para presentar una personalidad ms abstracta o ideal que la suya

propia. Las grandes obras, observa Booth, tienden a proponer valores que son
aceptables para la mayora: la tolerancia desempea un papel importante (141).
La clebre impassibilit buscada por Flaubert no es necesariamente una
caracterstica del autor real, sino del autor textual (cf. Booth 82). De ah que
podamos rechazar las ideas de un autor como persona, pero seguir
considerndolo un artista, si ha creado un autor textual con un grado de
objetividad suficiente. En cambio, si rechazamos la ideologa del autor textual, el
libro nos parece malo o miope (Booth 138). Hemos sealado en relacin al
narrador que en gran medida la inteligibilidad de la comunicacin pasaba por la
reconstruccin del enunciador a partir de su texto. Si el narrador no coincide con el
autor textual, debemos realizar una doble reconstruccin: el texto en tanto que
narracin y su contexto ficticio nos hacen identificar al narrador; el texto en tanto
que obra literaria y el contexto de la comunicacin literaria nos guan en la
identificacin del autor textual. Como seala Booth, any story will be unintelligible
unless it includes, however subtly, the amount of telling necessary to make us
aware of the value system which gives it meaning (Rhetoric 112). No creemos sin
embargo que la obra sea ininteligible si no se nos llega a convencer para
compartir esos valores, como afirma Booth a continuacin; ser ms bin
ticamente confusa, rechazable, o simplemente problemtica.

3.3.1.2. Es necesario el autor textual?

Algunos crticos niegan la necesidad de contemplar la figura del autor textual
(implied author) en el estudio pragmtico del discurso de ficcin. Genette, a su
vez, lo despacha de la narratologa: no hay sitio en su Discours du rcit para el
autor textual. A su juicio, el autor implcito es una complicacin innecesaria del
polo de la enunciacin:
si lon conserve linstance de lauteur implicite, cela fait trois instancesdo ce
tableau complet dont on trouve diverses variantes chez Chatman, Bronzwaer,
Schmid, Lintvelt et Hoek:
[auteur rel [auteur implicite [narrateur [rcit] narrataire] lecteur implicite] lecteur
rel]
ce qui commence faire beaucoup de monde pour un seul rcit. A moi Occam!
(Nouveau discours 96)
Pero si nos descuidamos nos podemos cortar los dedos con la navaja de Occam.
Ante todo, ya hemos dicho que no puede representarse la relacin entre autor,
autor textual, lector y lector textual como un simple sistema de cajas chinas como
el que rechaza Genette en Chatman (Story and Discourse 151) o en Bronzwaer.
Una representacin ms adecuada sera la que ofrece Carlos Castilla del Pino
(Psicoanlisis 269):

(...)
(A = contexto del autor; L= contexto del lector. Las lneas [gruesas] muestran el
componente emprico del contexto; las [finas], el componente imaginario del
contexto)
Este diagrama representa la perspectiva de la comunicacin literaria desde el
punto de vista del autor. Si adoptamos la perspectiva del lector, como ya hemos
apuntado anteriormente, se invertiran los componentes empricos e imaginarios
del diagrama, y aparece el autor textual como una construccin realizada por el
lector, y que est por lo tanto sujeto a variabilidad segn la interpretacin de cada
lector. Para Berendsen, we should avoid speaking of the implied author. There are
as many implied authors as there are global interpretations of the entire narrative
(Teller 148). Esto supone al menos el reconocimiento del autor textual como
casilla hermenutica a rellenar, aunque su manifestacin efectiva en cada lectura
pueda ser muy diferente. Es evidente, sin embargo, que las obras literarias son
comprensibles, y que con frecuencia muchos aspectos de sus valores o de su
intencionalidad no son objeto de disputa. Las interpretaciones de distintos lectores
se agrupan en torno a un ncleo medio, lo cual puede servirnos para dar cierta
consistencia adicional a la figura del autor textual.
An otro argumento se suele aducir contra el concepto de autor textual: sera un
intento absurdo de desvincular al autor real de su obra:
Aucune raison pour dcharger de ses responsabilits effectives (idologiques,
stylistiques, techniques et autres) lauteur relsauf tomber lourdement du
formalisme dans langlisme. (Genette, Nouveau discours 97).
Cela aurait permis de condamner un texte sans condamner son auteur, et viceversa. Proposition trs sduisante pour le gauchisme des annes soixante.
Pero esta figura no resulta slo de una conveniencia moral o poltica, sino tambin
de una estricta necesidad semitica, como debera desprenderse del anlisis de
Castilla del Pino. La alteridad irremediable entre el signo y la cosa suele ser
ignorada por convencin; ello hace posible la comunicacin, pero no elimina la
posibilidad del error, la incoherencia, el simplismo o el engao deliberado en la
interpretacin del signo. Es en estos casos cuando se hace evidente la diferencia
entre el autor histrico de un texto y su autor textual.
Genette mismo acepta que hay casos que nos podran llevar a disociar al autor
real de su imagen textual (Nouveau discours 101):
Un caso sera cuando una personalidad inconsciente del autor se manifiesta en
sus escritos. Este caso es problemtico; pero habremos de admitir que el autor
textual es aqu una construccin consciente del lector, adems de una
construccin inconsciente del autor.
Otro sera el caso de la disimulacion voluntaria; je ne vois, nos dice Genette,
aucune raison pour que cette image soit infidle (Nouveau discours 99).
Veamos un caso de disimulacin voluntaria, el de Kierkegaard:

[D]esde el punto de vista de toda mi actividad como autor, concebida

ntegramente, la obra esttica es un engao, y en eso estriba la ms profunda
significacin del uso de seudnimos. (...) Qu significa, pues, engaar?
Significa que no se debe empezar directamente con la materia que uno quiere
comunicar, sino empezar aceptando la ilusin del otro hombre como buena. As,
pues (para mantenernos dentro del tema de que se trata especialmente aqu), no
se debe empezar de este modo: yo soy cristiano; t no eres cristiano. Ni tampoco
se debe empezar as: estoy proclamando el Cristianismo; y t ests viviendo
dentro de categoras puramente estticas. No, se debe empezar de este modo:
vamos a hablar de esttica. El engao est en el hecho de que uno habla de ella
simplemente para llegar al tema religioso. (...) No puedo detallar ms la
descripcin de mi existencia personal aqu; pero estoy convencido de que
raramente ningn autor ha empleado tanta astucia, intriga y sagacidad para lograr
honores y reputacin en el mundo con vistas a engaarlo, como yo he
desarrollado para engaarlo inversamente en beneficio de la verdad. () Este es
el primer perodo: mediante mi modo de existencia yo pretenda apoyar la obra
esttica y escrita bajo seudnimo en su totalidad. (...) [E]n la poca en que se me
consideraba como irnico, la irona no se hallaba donde el pblico altamente
estimado pensaba (...). [L]a irona estribaba precisamene en el hecho de que
dentro de este autor esttico, bajo su apariencia mundana, estaba oculto el autor
religioso (Mi punto de vista, caps. I.5- II)
Si alguien no ve aqu en qu sentido la imagen textual del autor no es fiel al autor,
es intil entrar en mayores explicaciones. Booth arguye que no tiene sentido
hablar de insinceridad del autor real en la obra: A great work establishes the
sincerity of its implied author, regardless of how grossly the man who created that
author may belie in his other forms of conduct the values embodied in his work
(Rhetoric 75). El ejemplo de Kierkegaard tambin parece dejar claro que hay una
sinceridad del autor real que no se confunde con la sinceridad del autor textual. La
no coincidencia entre los valores de ambos no es en modo alguno irrelevante. Por
otra parte, Genette an ha de aceptar de mala gana otros casos igualmente
evidentes de divergencia evidente entre autor y autor textual: los escritos
apcrifos, los escritos de autor mltiple firmados por una sola persona, etc.
Un argumento de otro gnero presenta Genette contra el autor textual: aun
aceptando su existencia, no sera una figura de la incumbencia de la narratologa:
La narratologie na pas aller au-del de linstance narrative, et les instances de
limplied author et limplied reader se situent clairement dans cet au-del.
Nos parece esta una interpretacin demasiado estrecha del campo de la
narratologa. Esta debe atender no slo a la forma tangible de los relatos sino a
toda su estructura, incluyendo en ella todos los factores virtuales que intervienen
en la comunicacin narrativa. Hay gneros narrativos (por ejemplo, el monlogo
interior) que no se definen como tales narraciones ms que en el nivel de la
comunicacin autor textual-lector; y en cualquier caso, narrador y autor textual se
definen recprocamente, por oposicin uno a otro o por identidad: no podemos
dejar a uno dentro y a otro fuera del esquema descriptivo. Abogamos aqu por una

concepcin de la narratologa mucho ms amplia que la de Genettede hecho,

una narratologa que englobe el estudio terico de lo que es propiamente narrativo
en todos sus aspectos. Si bien la voz del autor no es una caracterstica exclusiva
del gnero narrativo, tampoco lo son los hablantes ficticios, el punto de vista, etc.;
sin embargo, todas estas categoras (a) son elementos estructurales del texto
narrativo, y (b) adoptan modalidades especficas en los textos narrativos. En
ambos sentidos son incumbencia de la narratologa.
Genette, pues, acaba aceptando a regaadientes la existencia del autor textual
como estrategia interpretativa. Un proceso de autodesmentido comparable al de
Genette aparece en el libro de Toolan, quien se dispone a demostrar la
irrelevancia del autor textual en una teora interpretativa, un estudio de the
individual or position we judge to be the immediate source and authority for
whatever words are used in the telling (Toolan 76). Su razonamiento se desva
inconscientemente, hasta que acaba reducido a la afirmacin de que el autor
textual no funciona en una teora de la transmisin literaria: it is not a real role in
narrative transmission. It is a projection back from the decoding side, not a real
projecting stage on the encoding side (Toolan 78). Por supuesto. Pero una teora
de la narracin presupone una teora de la interpretacin. No podemos reducir los
estudios literarios al monoperspectivismo, al estudio de slo la mitad del proceso
comunicativo, la que une lector y obra, desdeando la actividad del lector. Si el
concepto de autor textual es una categora necesaria en el estudio de la
interpretacin, es suficiente para tenerlo en cuenta en un estudio global de
fenmenos narrativos comunicativos. Y an ms: la afirmacin de que esta figura
no afecta a la transmisin narrativa es harto precipitada. Un autor conoce y puede
explotar de diversos modos el hecho de que el pblico recibir slo una imagen
virtual del autor de la obra. El proceso discursivo no puede seccionarse
limpiamente entre emisin y recepcin: cada una de ellas se infiltra en la
estructura de la otra; autor, autor textual, lector y lector textual se presuponen
mutuamente.

3.3.1.3. Autor textual y narrador

Ya hemos sealado antes (3.2.1.2 supra) en qu medida el autor renuncia a la
palabra desde el momento en que crea un narrador ficticio. Jon-K. Adams (60)
niega que el autor textual [implcito] disponga, generalmente hablando, de
recursos retricos. Slo uno le quedara: la seleccin de lo narrado, because
selection of material does not in itself require the writer to be a speaker (61). Ya
hemos sealado lo absurdo de la teora de Adams al no reconocer como actividad
lingstica el acto de habla del autor. Es absurdo no concederle una retrica
cuando debemos atribuirle una ptica que necesariamente incluye una retrica.
Hay adems en la propuesta de Adams una divisin inadecuada de tareas entre
autor y narrador. La seleccin de lo narrado (concepto que incluye, por ejemplo, la
focalizacin) puede ser igualmente tarea del narrador. En el caso de un narradorautor o de un narrador-novelista, la desempea de modo explcito y
autoconsciente. Puede tambin aparecer la figura del editor, como en Les liaisons

dangereuses de Laclos o La nause de Sartre, para explicar la ausencia de parte

del material producido por el narrador o narradores, cartas aburridas o pginas
perdidas, y justificar la existencia del documento privado como literatura. Al asunto
de la seleccin podramos aadir la combinacin. Cada narrador es responsable
de la organizacin del material dentro de su narracin. Slo si esa narracin ha
sido alterada, descontextualizada o combinada con otras narraciones se hacen
necesarias estas figuras editoriales. La frontera entre ellas y el autor textual es
borrosa, pero existe. En The Sound and the Fury no aparece editor que justifique
la naturaleza de las cuatro narraciones de Benjy, Quentin, Jason y el narrador
extradiegtico, o su combinacin en un todo. Esta es atribuida al autor, que as
interviene directamente, aunque sin voz, en la organizacin narrativa. La diferencia
exacta entre autor textual y autor-narrador-editor explcito es ciertamente difcil de
establecer. A quin atribuir, por ejemplo, las fechas que encabezan cada uno de
los captulos de The Sound and the Fury? Proponamos antes (3.2.1.10) hablar de
autor-narrador en tales casos, sin querer entender por ello una multiplicacin de
personalidades. Se trata sencillamente de diversas formas de representacin del
autor en el texto: el autor textual acta de manera implcita en tanto que
selecciona y ordena narraciones de otros; explcitamente en tanto que narra, firma
o fecha como tal autor. Tendramos pues en cualquier obra literaria que nos
presente una narracin ficticia dos reas textuales: la narracin en s, enunciacin
en primer lugar del narrador, y la enmarcacin de esa narracin, en la que se oye
la voz directa del autor textual. Este marco tiene una existencia virtual y
convencional en cualquier caso, pero tambin aparece explcitamente en mayor o
menor medida: nos referimos a elementos como ttulos, epgrafes no atribuidos al
narrador, prefacios, glosarios, ndices, etc.
Estos elementos pueden influir considerablemente en la interpretacin del
lector, pues suelen contener evaluaciones implcitas u otras indicaciones de la
intencionalidad autorial, aunque sea mediante recursos simblicos. El ttulo de las
obras literarias es segn Pratt el equivalente funcional del abstract identificado por
Labov en la narracin oral de ancdotas. Segn Dressler, el ttulo es un elemento
que va estrechamente unido al tpico textual, y manifiesta as la estructura
profunda del texto. Pero en la novela su relacin con el texto del narrador no es
uniforme: Stanzel (Theory 39) y Watson (51 ss) sealan diversos grados de
integracin funcional entre ttulos de captulos y texto, mostrando cmo el uso del
ttulo es un elemento a tener en cuenta a la hora de caracterizar la estructura del
discurso. De todos modos, existe gran variacin en este aspecto, y conviene aqu
remitir a las obras sobre el texto marginal de Genette y Couturier. Booth (Rhetoric
198 n. 25) observa que en la novela actual, en la que el comentario explcito del
autor textual est prohibido, tienen mucha mayor importancia estos elementos, al
ser la nica manifestacin explcita de la voz del autor.
Otro modo de manifestacin del autor textual es ms esquivo: la irona. Frye
rastrea las races del concepto de irona, y ve su esencia en a technique of
appearing less than one is, which in literature becomes most commonly a
technique of saying as little and meaning as much as possible (Anatomy 40). Ya
hemos visto que hay un lmite al decir en literatura, que es el mostrar. En cierto
sentido, el autor que muestra calla, parece no decir. Juega con el elemento de
proyeccin objetiva de la palabra, aparentando haber suprimido de su lenguaje

toda funcin menos la referencial. Pero a pesar de todo puede jugar con las
convenciones interpretativas del lector, entre las que se encuentran sus
estrategias de competencia literaria, su capacidad de interpretar la construccin de
la obra literaria. As el autor puede ironizar sobre la accin calladamente: el lector
interpretar la narracin (del narrador) segn las convenciones del gnero
lingstico que se utilice como motivacin, pero interpretar la obra (del autor
textual) segn las convenciones de la literatura. Hay que distinguir aqu, pues, dos
tipos fundamentales de irona en el discurso: la irona del narrador y la del autor
textual. Ambos comparten el principio bsico de la irona: el destinatario ha de
reconocer en el enunciador una no adhesin a su comportamiento lingstico (cf.
Lozano, Pea-Marn y Abril 160).
El narrador puede ejercer su irona de la misma manera que cualquier hablante.
La irona supone aqu que el narrador utiliza una enunciacin ajena (real o virtual)
situndola en el contexto de su propia enunciacin, en el cual la primera se vuelve
incoherente. As se pone en evidencia la superioridad del narrador sobre el
enunciador al que se alude, aunque tambin son posibles casos ms matizados:
El caso quiz ms comn, pero tambin el ms sutil, es aquel en que una palabra
ajena es a la vez mostrada como extraa y utilizada dialgicamente con la
propia, o aquel en que una forma, un registro, un estilo, son vistos a la vez
burlonamente y con simpata: el sujeto no deja de ver su lado ridculo, pero no
deja tampoco de sentirse en cierto sentido representado por o identificado con
ella. Nos encontramos as fraccionados como sujetos en posiciones o actitudes no
del todo concordantes. (Lozano, Pea-Marn y Abril 164)
La irona del narrador es normalmente una maniobra local: inmediatamente el
narrador vuelve a hablar de acuerdo con sus propias actitudes y convicciones. Ello
no quita para que haya textos en los que el narrador sostiene largamente un tono
irnico; as algunas obras de Dickens como The Pickwick Papers u Oliver Twist. Y
de hecho es concebible una obra en la que se sostenga una actitud irnica
permanente de principio a fin. La diferencia no se puede colocar, por tanto, en una
inestabilidad o transitoriedad en la irona del narrador frente a la permanencia de
la irona del autor textual. Ms bien deberamos hablar de dos procesos
completamente inversos. Si en la irona del narrador es el discurso quien socava
las actitudes presentes en la accin, en la irona del autor textual es la accin la
que mina las bases del discurso (Chatman, Story and Discourse 233), o es una
narracin la que contrasta irnicamente con otra.
La irona del autor textual supone una separacin radical entre autor textual y
narrador: el autor textual no se manifiesta directamente; de este caso deriva
quizs el trmino tan frecuente (y que puede llevar a confusin) de autor
implcito. El enunciador sobre el cual se ironiza no es aqu una construccin
textual transitoria, sino una personalidad fija y constante: el mismo narrador del
texto. La visin objetiva de la accin que se trasluce para el lector a travs de
una narracin no fiable es un lazo de unin entre autor textual y lector, que hacen
frente comn contra el narrador no fiable. Booth habla de una secret communion
between author and reader producida por la colaboracin de lector y autor textual
en el desenmascaramiento del narrador no fiable (Rhetoric 300 ss). Puede tratarse

de una complicidad cognoscitiva, si el conocimiento del narrador es inferior al

conocimiento del lector. O bien de una complicidad moral, si lo que rechazamos es
la personalidad misma y los valores del narrador (Rhetoric 305).
En cualquiera de estos casos se aprecia de manera especialmente clara la
diferencia entre autor textual y narrador, y los distintos contextos a que referimos
la actividad de cada uno (cf. 3.2.1.2 supra). Hemos dicho que el narrador puede
incumplir las mximas de cooperacin comunicativa en su propio nivel, sin que por
ello la obra sea defectuosa, de la misma manera que pueden incumplirlas los
personajes en el nivel de la accin. Es competencia del autor textual velar el que
estas normas se cumplan en el nivel de la comunicacin literaria entre autor
textual y lector. Slo el choque entre el texto y el contexto (literario) permite
calificar el texto de irnico. Se trata, pues, de una forma peculiar y extrema de la
irona; segn la distincin de Frye sera la forma ms compleja y sofisticada:
Irony is naturally a sophisticated mode, and the chief difference between
sophisticated and naive irony is that the naive ironist calls attention to the fact that
he is being ironic, whereas sophisticated irony merely states, and lets the reader
add the ironic tone himself. (Frye 41).
Por supuesto, el lector ironiza sobre el narrador, pero reconoce que el autor
tambin adopta la misma postura; en la irona del autor hay siempre una llamada a
la solidaridad del lector. El autor que elige manifestarse mediante este tipo de
irona es en cierto modo el equivalente del eiron, personaje central de la comedia
que en algunas variedades renuncia a su papel ordenador y de contencin para
permitir el libre desarrollo de la accin (cf. Frye 174 ss). El autor irnico tendra su
contrapartida en el autor satrico: all el autor es el equivalente del agroikos, del
aguafiestas o plain dealer, que fustiga moralmente a los dems y clama contra la
reconciliacin cmica (ver Frye 226 ss).
La irona del autor textual puede desembocar en la parodia, si se utilizan de
manera irnica convenciones ideolgicas o retricas bien establecidas y conocidas
por el lector. La parodia es una utilizacin de la palabra ajena contra s misma
(Segre 137). La lgica original de esa palabra es puesta en ridculo punto por
punto: para ello es preciso que el lector est refiriendo constantemente el objeto
pardico a la norma virtualmente presente del objeto parodiado; la parodia es as
un ejercicio eminentemente intertextual.
Ya hemos dicho que esta maniobra, calculada por el autor con vistas a un
lector implcito ms o menos determinado, puede fracasar si el lector real se niega
a aceptar la visin del autor textual. Esta nos puede parecer limitada o incluso
repugnante. Hablamos de parcialidad del autor cuando sus valoraciones de la
accin o de la enunciacin del personaje no parecen defendibles a la luz de los
hechos dramatizados (cf. Booth, Rhetoric 79). Quiz sea ms frecuente el caso en
el que son esos mismos hechos, las acciones y discursos de los personajes, lo
que el lector se niega a aceptar, lo que ya pone de manifiesto la evidente
parcialidad del autor. En este caso se estn cotejando sus modelos y
convenciones de construccin literaria, de personajes, de argumentos, con los de
otros estilos o autores y con la propia experiencia de la realidad.

3.3.2. La obra narrativa

3.3.2.1. Narracin y obra narrativa

El texto que el autor pone ante el lector no es exactamente coincidente con la
narracin que el narrador dirige al narratario. Puede ser un tipo de acto discursivo
distinto. Pamela escribe cartas a sus padres, pero nosotros las leemos como una
novela. Mary Louise Pratt afirma que un desafo semejante a las reglas del gnero
es el dato principal que nos hace postular una diferencia entre autor y narrador. Se
tratara de un caso especfico de juego con las mximas de la cooperacin
comunicativa (cf. 3.1.1; 3.2.1.3 supra), y no de una autntica ruptura. El principio
de cooperacin comunicativa se rompe en el nivel literal, pero se respeta al nivel
de lo implicado (Pratt 162). Es decir, en las obras de literatura, el presupuesto
comunicativo siempre se respeta: cualquier atentado contra l es rescatado por el
lector atribuyendo al autor la intencin de lograr una comunicacin ms efectiva
mediante la explotacin de las mximas comunicativas, una explotacin que
requiere su previa burla (flouting). Grice distingue as burlar una regla de violar una
regla. Ambos son casos intencionados de insubordinacin contra las reglas por
parte del emisor, pero la violacin pretende hacer al receptor una vctima,
engaarlo. No es este el propsito de la burla a la regla:
[The speaker] may flout a maxim; that is, he may blatantly fail to fulfill it. On the
assumption that the speaker is able to fulfill the maxim and can do so without
violating another maxim (because of a clash), is not opting out, and is not, in view
of the blatancy of his performance, trying to mislead, the hearer is faced with a
minor problem: how can his saying what he did say be reconciled with the
supposition that he is observing the overall Cooperative Principle? This situation is
one which characteristically gives rise to a conversational implicature; and when a
conversational implicature is generated in this way, I shall say that a maxim is
being exploited. (Grice 30).
Es decir, el burlar una regla es realizar un tipo especfico de acto ilocucionario, que
requiere para su xito el reconocimiento del oyente, mientras que el xito que va
ligado a la violacin de reglas es una mera perlocucin.
Our knowledge that the CP [Cooperative Principle] is overprotected in works of
literature acts as a guarantee that, should the fictional speaker of the work break
the rules and thereby jeopardize the CP, the jeopardy is almost certainly
exclusively mimetic. (Pratt 215)

Como seala Pratt, la novela actual juega continuamente con tales rupturas de
reglas comunicativas. Esta ruptura no es por otra parte exclusiva de la literatura:
Pratt (216) seala ejemplos comparables en el lenguaje familiar, las bromas, los
insultos fingidos a los amigos, etc. El contexto ritual de la literatura hace que el
principio de cooperacion sea invulnerable (Pratt 217).
Por su parte, Jon-K. Adams (71) seala que no es necesario suponer esta burla
a las reglas para establecer la diferencia entre narrador y autor. La desviacin
sealada por Pratt se da en algunos textos, pero la diferencia autor / narrador se
da en todos. Parece conveniente, en efecto, adoptar una definicin ms elstica
de la relacin entre el nivel del narrador y el del autor textual.
La obra de arte literaria es un gigantesco juego con el lenguaje, una maniobra
significativa de profunda intencionalidad, aun en los casos en que el resultado
desborda ampliamente la intencionalidad del escritor. Este aspira a construir un
discurso capaz de capturar al oyente y producir en l por medios muy indirectos
ciertos efectos perlocucionarios. El texto narrativo no coincide con la obra literaria.
Normalmente la voz del narrador ficticio est marcada como tal por convenciones
editoriales: la narracin est presentada no como la obra del narrador, sino como
la obra del autor. Est puesta entre parntesis, y lo que hay fuera del parntesis
es el ttulo, la firma del autor y todo el resto del aparato editorial que nos indica la
autntica autora, categora e intencionalidad de la obra. Estos elementos no
pertenecen al mundo ficticio, y son interpretados con los valores de verdad
aplicados al discurso ordinario (cf. Lanser 122). Personaje, narrador y autor
constituyen as con sus niveles textuales correspondientes un cadena de
autoridad (Lanser 147). Observemos que aun en el caso de que estos elementos
no diegticos se vean reducidos a su mnima expresin, el contexto institucional
de lectura de la obra, de edicin, distribucin, etc., activa las convenciones que
permiten la doble lectura del texto como narracin ficticia y como obra literaria.

3.3.2.2. Obra y concretizacin de la obra

La obra de arte no existe al margen de su percepcin. Hoy no vemos el sentido de
posturas inmanentistas extremas como las de Roger Fry o Clive Bell, que
contemplan la obra como un mundo en s, al margen del creador y del receptor. La
obra tendra valor en s misma, sin referencia alguna a una realidad externa a ella.
Las teoras actuales rechazan estos formalismos extremos, y favorecen un
enfoque ms abierto y dinmico de la textualidad. Todo texto es intertexto, y deriva
su sentido de convenciones sociales y estticas que le preceden y constituyen,
convenciones activadas mediante una interaccin entre el receptor y la obra. El
texto literario en s no es sino un esquema que debe ser rellenado con la
aportacin del lector. Eco lo ha definido como una mquina perezosa que exige
del lector un arduo trabajo cooperativo para colmar espacios de no dicho y de ya
dicho (...) el texto no es ms que una mquina presuposicional (Lector 39). Como
veremos ms adelante, la aportacin del lector asume las formas ms variadas en
todos los puntos de la estructura textual.
Esta actividad del lector puede sin embargo devenir problemtica desde el
punto de vista terico. Ingarden seala el peligro de disolver la obra en una

multitud de experiencias separadas (Literary Work 12-13); es lo que segn l se

desprende de las teoras psicologistas que ven la esencia de la obra en la
experiencia del autor (Werner, Audiat, Kucharski, Kleiner) o en la del lector (ver
Literary Work 23). Todas esas experiencias, dice Ingarden, son parciales: the
literary work is never fully grasped in all its strata and components but always
partially, always, so to speak, in only a perspectival foreshortening (334). Ingarden
propone as separar conceptualmente la obra de su concretizacin:
a distinction should be drawn between the work itself and its concretizations, which
differ from it in various respects. These concretizations are precisely what is
constituted during the reading and what, in a manner of speaking, forms the mode
of appearance of a work, the concrete form in which the work itself is apprehended.
Pero esto no debera entenderse en el sentido de que la obra es algo que existe
en una plenitud que slo llega parcialmente a un lector incapaz. Como seala
Ruthrof, la obra slo existe de una manera esquemtica, que ha de ser
complementada con la aportacin del lector (37). Esto sucede tanto con la accin
como con el relato o el discurso: todo es expandido en el proceso de
concretizacin, teniendo lugar la expansin natural en la secuencia determinada
por el texto (cf. 3.4.2.3 infra). Cualquier objeto, de hecho, nos aparece segn la
fenomenologa en un escorzo perceptivo en el que muchas propiedades slo
estn para el sujeto de la percepcin de manera potencial o imaginativa; as,
vemos slo la parte delantera de un objeto pero podemos suponer su cara oculta.
En una extensin del mismo principio fenomenolgico se basa la expansin de la
obra al ser concretizada.
El proceso cognoscitivo descrito no es pues una caracterstica peculiar de la
comunicacin literaria; ni siquiera de la comunicacin escrita, sino que se da en
grados diferentes en la recepcin de cualquier tipo de discurso (Pratt 153 ss). Ya
hemos sealado cmo el conocimiento que el lector tiene de la obra est
mediatizado no slo por la narracin en s, sino por todas las imgenes del
receptor proyectadas por el texto: el espectador implcito, el narratario, el lector
implcito (cf. Bal, Narratologie 32). As pues, con sus conocimientos de cada
momento, el lector aplica sus conocimientos enciclopdicos para proyectar una
posible estructura textual. A partir de entonces el proceso de la lectura deviene un
continuo juego de hiptesis, ordenamientos provisionales, huecos informacionales,
etc. (cf. 3.4.2.3 infra).
La concretizacin es la obra tal como es percibida por el lector, y en ella se
actualizan las caractersticas estructurales (aspectuales, perspectivsticas, etc.)
que en la obra tienen slo una existencia potencial (Parathaltung, holding-inreadiness en Ingarden, Literary Work 321 ss). Por otra parte, la concretizacin
tampoco se confunde con la experiencia psicolgica de percepcin de la obra.
Para Ingarden, la concretizacin no es un proceso psicolgico de percepcin, sino
una versin subjetiva de la obra que es tambin un objeto intencional, con una
estructura semitica determinable: With respect to the experiences of
apprehension, it is just as transcendent as the literary work itself (Literary Work
336).

Ingarden no deja muy claro cmo es en absoluto concebible la obra al margen

de una concretizacin especfica, pero de su formulacin parece deducirse que la
obra es el ncleo comn a las diferentes concretizaciones; tendra as una
existencia intersubjetiva (Literary Work 336-337). Para no caer en el angelismo
tendremos que admitir (cosa que Ingarden no hace) que lo que llamamos la obra
es una concretizacin ms, pero elaborada por referencia no slo a la obra, sino a
concretizaciones anteriores. Esto parece justificar las pretensiones que los crticos
tienen de conocer la obra mejor que el lector corriente; la crtica trabaja por
referencia no slo a la obra sino tambin a otras interpretaciones previas (cf.
3.4.2.5 infra). La obra es as la concretizacin intersubjetiva considerada como
sistema de relaciones semiticamente descriptibles, y no como experiencia
efectiva (cf. Literary Work 338 ss). Greimas (Smantique) introduce la nocin de
isotopa, o itrativit, le long dune chane syntagmatique, de classmes qui
assurent au discours-nonc son homognit. Las isotopas relevantes de un
texto pueden identificarse y utilizarse como criterio de juicio para determinar el
grado de adecuacin de las concretizaciones (cf. Lozano, Pea-Marn y Abril 3132). Para que esta identificacin sea relevante, tiene que responder a la
experiencia comn de la lectura, y por tanto requiere un anlisis del texto detenido
o sucesivas relecturas, y no una primera impresin (cf. Eco, Lector 248). As, de
modo general,
es necesario tener en cuenta la diferencia posible entre lo que el autor entiende
por texto, lo que su auditorio percibe como un todo artstico primario y, por ltimo,
el punto de vista del investigador que percibe el texto como una cierta til
abstraccin de la unidad artstica. (Lotman 345)
Ya hemos sealado el carcter limitado y esquemtico de la accin tal como es
codificada en la obra. Slo a travs de la accin de un lector adquiere una
apariencia de completitud: sus esquemas cognoscitivos suplementan en parte las
indicaciones del texto. As, por ejemplo, se utilizan esquemas situacionales y
orientativos de la vida comn para aadir la espacialidad a la obra literaria,
suplementando las indicaciones efectivamente presentes, que suelen ser muy
pocas. Tambin los esquemas de actuacin convencional ayudan a dar por
hechas o a reconstruir las transiciones entre acciones. Como observa Ingarden,
las transiciones tal como aparecen en la obra se caracterizan por su brusquedad
(jumpiness), una brusquedad que deja en gran medida de ser perceptible en la
concretizacin de la obra (Literary Work 268). Todo esto debe entenderse como
una complementacin semnticamente descriptible, y no como el proceso de
recepcin. As, por ejemplo, la concretizacin de la obra plantea una determinada
estructura temporal (es de esperar que no muy distinta de la de la obra) pero la
temporalizacin efectiva de la obra slo se da en el proceso de lectura (en contra
de lo que afirma Ingarden, Literary Work 343). Tambin se construyen los
personajes a partir de los signos del texto (cf. Hamon, Statut 117). La perspectiva
de la obra se completa con los esquemas del lector: como ya decamos, se hace
as posible la dramatizacin; el conocimiento del interior de los personajes a partir
del exterior en los textos con perspectiva restringida (cf. Ruthrof 130).

Para Ingarden, esta suplementacin nunca es completa. La accin, ya lo hemos

dicho, como el mundo narrado en general, tiene una capacidad de expansin
inagotable. Sin embargo la apariencia de complecin es posible porque la
perspectivizacin de la accin en un relato slo hace relevantes los aspectos que
efectivamente se presentan. El relato es, sin embargo, como un fragmento de
terreno iluminado en medio de la oscuridad que envuelve al resto de la accin. La
obra est llena de reas de indeterminacin (spots of indeterminacy), muchas de
las cuales son permanentes, mientras que otras van desapareciendo a medida
que progresa el relato (cf. Ingarden, Literary Work 252 ss). Tambin dependen del
grados de actividad del lector, su creatividad, etc. (Ruthrof 199). Las lagunas
predominan en la obra, y se reducen considerablemente en la concretizacin.
The total sphere of unformulated text alternatives, observa Ruthrof, (...)
functions as a potential set of modal qualifiers of a text (199). El que esta
potencialidad se actualice depende de la competencia del lector, la tensin entre
su ideologa y la del texto, etc. El lector puede, por tanto, trasformar el texto
radicalmente y transformarse en una especie de co-autor de la concretizacin a
que ha dado lugar su lectura. Adems, cada lector puede realizar diferentes
concretizaciones de la obra en relecturas sucesivas (Ingarden, Literary Work 347;
Hawthorn 9). Esto contradice hasta cierto punto el concepto tan difundo segn el
cual la obra literaria lleva consigo su propio contexto y est as asegurada contra
el cambio (cf. 3.1.5.2 supra; Lzaro Carreter, La literatura 160). Es se un ideal
que se realiza slo en mayor o menor medida: ya hemos dicho que las
concretizaciones tienen siempre un ncleo comn que es, precisamente, la obra.
La distancia que establecemos entre obra y concretizacin est basada en la
posibilidad del metalenguaje terico, del estudio metacrtico de diversas
concretizaciones que permite alcanzar una visin ms totalizadora de la obra; en
definitiva, en la necesidad de un concepto de objetividad crtica. La actividad
crtica, sin embargo, necesita tanto de un ncleo de sentido objetivable como de
conflictos entre distintas interpretaciones; la obra nunca controla el contexto
hermenutico global de su lectura, aunque aporte a l su horizonte ideolgico.
La experiencia esttica de la obra va ligada, naturalmente, a una concretizacin
determinada. En trminos de Mukarovsky, el objeto esttico no es el texto fsico, el
artefacto sino la expresin y correlato del artefacto en la conciencia del
receptor. Se echa de ver que esta visin eminentemente activa del papel del
receptor es bastante opuesta a las ideas clsicas que cifran la actividad de
percepcin esttica en la receptividad desinteresada del espectador, en la pura
contemplacin. Si bien hay que reconocer los elementos de simple contemplacin
y recepcin existentes en la experiencia hermenutica, una teora esttica e
interpretativa ms global (que ha de ser la base de una teora ms especfica de la
esttica o semitica narrativa) necesita tener en cuenta el elemento dinmico de la
comprensin, cambiante segn diversos contextos de recepcin y diversos
proyectos crticos. El sentido intrnseco al texto, en la medida en que es
objetivable, no es sino una de las fases antitticas sometidas a la dialctica global
del acto de interpretacion.
3.3.2.3. La vida de la obra

Este concepto hasta cierto punto intuitivo es redefinido por Ingarden en el marco
de su fenomenologa literaria:
(I) the literary work lives while it is expressed in a manifold of concretizations; (2)
the literary work lives while it undergoes change as a result of ever new
concretizations appropriately formed by conscious subjects. (397-398).
Las primeras concretizaciones influyen a las posteriores; cada poca determina,
sin embargo, un cierto tipo de concretizaciones. Esto es posible debido a la
naturaleza inacabada y perspectivstica de la obra. Segn Ingarden, cada crtico
describe la obra a su manera: lo que en realidad describe es su propia
concretizacin. Pero es necesario postular la existencia intersubjetiva de la obra
como algo distinto de las sucesivas concretizaciones: despite the indisputable fact
of its life, the literary work cannot be psychologized (Ingarden 368).
A pesar del inters de esta formulacin fenomenolgica, quiz sea pertinente
definir la vida de una obra en trminos culturales e institucionales: una obra
cannica es la que alcanza una pervivencia significativa y adquiere el status de
smbolo cultural. La crtica que consiste en la relectura de estas obras, o en la
redefinicin del canon, es as un acto de intervencin cultural e ideolgica en el
marco de una institucin dada (la academia, la edicin, el periodismo, etc.). Es de
resaltar que la vida de una obra no depende de la vigencia de sus valores, sino de
que haya estimulado en sus lectores nuevos modos de lectura y nuevos sentidos
culturalmente significativos. Es por tanto un fenmeno cultural cuyos
condicionantes van mucho ms all de la obra en s, e implican muy activamente a
los lectores.

3.3.2.4. El papel del lector y la apertura de la obra

La literatura moderna ha aumentado el grado de participacin del lector en la obra.
Paralelamente, la nueva crtica ha dirigido al lector un inters sin precedentes.
Para la actual teora de la lectura y la recepcin, el lector tiene un papel central en
la creacin de sentido de la obra. Definiendo al receptor no como un individuo,
sino como un grupo social, veremos que en ltima instancia son los grupos
sociales los que crean los cdigos que gobiernan el sentido (Guiraud 23). Pero a
este nivel de anlisis convendra tambin definir al grupo social como emisor y no
slo como receptor. Nos concentraremos aqu en el papel del receptor individual
en tanto que contribuye a definir la estructura y significado de la obra.
Este papel viene en parte propuesto por la obra misma, inscrito en su estructura
semitica; por ejemplo, en las maniobras de procesamiento requeridas por los
distintos movimientos o elementos narrativos. Bonheim seala que el discurso
directo y la narracin de acontecimientos son movimientos narrativos que invitan la
participacin, mientras que la descripcin y el comentario no requieren tanta
actividad por parte del lector. Seala que sin embargo son la descripcin y el
comentario los que, de estar ausentes, son aadidos con ms facilidad por el
lector. La accin y el dilogo, en efecto, provocan la creatividad del lector, pero

ms en lo referente a lo accesorio que a lo fundamental del texto: no provocan

la reconstruccin de acciones y dilogos, sino de imgenes y comentario
(Bonheim 48). El espacio de la obra, por ejemplo, es algo que se suele dejar
implcito, de manera que ser aadido en gran medida por los marcos de
referencia del lector (Bal, Teora 103). En cambio, el carcter no puede ser
supuesto sin ms: el lector ha de recibir alguna indicacin del texto en este rea
tan crucial (Chatman, Story and Discourse 141).
Ya hemos tratado en trminos generales el problema de la clausura narrativa
(3.2.2.6). Veremos ahora su relacin con la actividad del lector. Eco plantea una
diferenciacin general entre obras cerradas y obras abiertas, distinguiendo esta
caracterstica formal del problema ms general de la apertura de toda obra de arte
en cuanto tal obra de arte:
1) las obras abiertas en cuanto en movimiento se caracterizan por la invitacin a
hacer la obra con el autor; 2) en una proyeccin ms amplia (como gnero de la
especie obra en movimiento) hemos considerado las obras que, aun siendo
fsicamente completas, estn, sin embargo, abiertas a una germinacin continua
de relaciones internas que el usuario debe descubrir y escoger en el acto de
percepcin de la totalidad de los estmulos; 3) toda obra de arte, aunque se
produzca siguiendo una explcita o implcita potica de la necesidad, est
sustancialmente abierta a una serie virtualmente indefinida de lecturas posibles,
cada una de las cuales lleva a la obra a revivir segn una perspectiva, un gusto,
una ejecucin personal.
Barthes parece creer que esta divisin no es absoluta, sino histricamente
relativa. Los textos de vanguardia del presente son escriptibles, y son difciles de
leer, al no venir dadas por la tradicin los protocolos que permiten su
procesamiento; los textos ya dominados heredados del pasado son legibles: no
requieren una participacin creativa por parte del lector:
Pourquoi le scriptible est-il notre valeur? Parce que lenjeu du travail littraire (de la
littrature comme travail) cest de faire du lecteur, non plus un consommateur,
mais un producteur du texte (...). En face du texte scriptible stablit donc sa
contrevaleur, sa valeur ngative, ractive: ce qui peut tre lu, mais non crit: le
lisible. Nous appelons classique tout texte lisible. (S/Z 10; cf. Hawkes 113 ss)
Un estilo definido, cerrado, sita a la obra en un gnero definido. La escritura de
vanguardia contempornea tiende a problematizar su relacin con modelos
anteriores, tendiendo a constituir una instancia nica de cruce de gneros, o de
escritura sin gnero. El rechazo a la coherencia narrativa tradicional y a la
clausura que cierra el sentido es un caso especfico de esta rebelin contra los
paradigmas literarios heredados.
Como cualquier otro fenmeno semitico, la apertura textual o la ilegibilidad
pueden ser susceptibles de hipercodificacin (1.2.8); puede instrumentalizarse,
gramaticalizarse. Eco ve as que hay distintos tipos de textos que solicitan una alta
participacin:

Algunos requieren un mximo de intrusin, no slo a nivel de la fabula; son textos

abiertos. Otros, en cambio, aparentan requerir nuestra cooperacin, pero
subrepticiamente siguen atendiendo sus propios asuntos: son textos cerrados y
represivos. (Lector 304)
Hay una paradoja entre el grado de actividad del lector, la cerrazn de la obra y
su identidad como tal obra. En efecto, cuanto ms se encomiende a la actividad
del lector, ms controlada de antemano tendr que estar la actividad de ste si las
distintas concretizaciones de la obra han de tener un ncleo comn significativo
(cf. Culler, Deconstruccin 68). Bonheim seala que el grado de apertura de un
texto no es solamente una propiedad del texto, sino una funcin de la respuesta
del lector. Seala la tensin existente entre el deseo moderno de una obra abierta
y la tendencia cada vez ms consciente a transformar la narracin en una
estructura altamente calculada y elaborada. To grasp the ending of a story as
totally open, the reader would have to see it as a blind alley or an excrescence, a
useless extension outside the narrative economy (Bonheim 157). Y si el crtico
declara totalmente abierto un final, es que no ha conseguido interpretarlo, darle un
sentido (157). El problema de la clausura, narrativa o de sentido, est plenamente
vigente, tanto en la teora de la escritura como en la de la interpretacin.
La apertura de una obra puede definirse siempre en relacin al lector medio en
una poca dada. Pero cada lector puede contribuir a abrir la obra, haciendo su
lectura creativa. Si vemos el esfuerzo requerido por una lectura como una
proporcionalidad inversa entre la aportacin del autor y la del lector (cf. Todorov,
Potica 87), parece claro que un lector especialmente activo complementa la obra
en muchos sentidos, y en cierto modo la abre artificialmente. La crtica as
mantiene permanentemente abierto el sentido de las obras clsicas. Por tanto,
dicotomas como las mencionadas, entre obras abiertas y cerradas, legibles y
escriptibles, etc., pueden complicarse considerablemente en la prctica. Una
buena lectura crtica consigue mostrar cmo un texto que pareca completamente
transparente era en realidad opaco hasta que el crtico ha revelado en l nuevas
reas de sentido, utilizando protocolos de lectura no propuestos ni por el texto ni
por lectores anteriores. As podemos decir que el propio Barthes, leyendo un texto
legible como el relato de Balzac Sarrasine en S/Z lo vuelve retrospectivamente
escriptible, quiz desconstruyendo as su propia dicotoma.

3.3.3. El lector textual

3.3.3.1. Concepto
El lector textual desempea un papel estructural respecto del autor que es
comparable en algunos aspectos al papel del autor textual respecto del lector. Por
otra parte, la existencia del lector textual no es sino una manifestacin particular

del principio general de que todo mensaje contiene una imagen del emisor y otra
del receptor dentro de s. En el marco de una teora de la accin discursiva, es til
definir al lector textual en trminos de presuposicin. El lector textual es el receptor
presupuesto por el autor para su mensaje. Ya hemos insistido en que todo
fenmeno literario tiene su analoga o su germen en la comunicacin normal. As,
podemos decir que toda accin discursiva necesita de maniobras presupositivas
semejantes. Es esencial en todo tipo de comunicacin tener en cuenta la identidad
del destinatario: segn quin sea ste, as se configurar el mensaje.
Debido a
la necesidad lgica de la existencia de un lector textual o implcito, no es de
sorprender que se puedan buscar las races de este concepto ya en Aristteles,
como hace Ricur (Time and Narrative 1, 50), si bien en este caso hace falta
sumar la labor interpretativa de Ricur a lo que se halla implcito en el texto
aristotlico. La formulacin explcita habr de esperar algo ms. Un paralelismo
entre imgenes textuales del autor y del lector ya fue sealado por Hoffmansthal
(cit. en Kayser, Qui raconte 69).
La nocin de una imagen del lector creada por el autor aparece en la crtica
anglonorteamericana desde Henry James, quien proclama que el novelista no slo
crea a sus personajes, sino tambin a su lector, y en la misma medida (Sternberg
261). Este lector textual es bautizado por primera vez, al parecer, como implied
audience por Rebecca Price Parkin. Inmediatamente despus tenemos el mock
reader de Walker Gibson:
there are two readers distinguishable in every literary experience. First, there is the
real individual (...) whose personality is as complex and ultimately inexpressible
as any dead poets. Second, there is the fictitious readerI shall call him the
mock reader whose mask and costume the individual takes on in order to
experience the language. The mock reader is an artifact, controlled, simplified,
abstracted out of the chaos of day-to-day sensation. (Authors, Speakers, Readers
and Mock Readers 2)
El autntico problema terico, sin embargo, consiste en diferenciar este receptor
implcito en los casos en que no coincide con el narratario. W. Gibson no distingue
tericamente este mock reader del narratario, y ambos se funden en algunos de
los casos que analiza, pero sus comentarios sobre The Great Gatsby sugieren
que el interlocutor implcito de Nick Adams no coincide con el de Fitzgerald. La
diferencia con el narratario queda de todos modos desdibujada en W. Gibson.
Paralelamente a su concepto del implied author Booth tambin apunta la
existencia una imagen textual del lector (a la que, siguiendo a W. Gibson,
denomina mock reader):
The author creates (...) an image of himself and another image of his reader; he
makes his reader, as he makes his second self, and the most successful reading is
the one in which the created selves, author and reader, can find complete
agreement.
Booth seala que las obras estn llenas de ayudas al lector. Aun en el caso de
que el autor escriba para s mismo, adopta el papel de un lector hipottico. En
estas identificaciones debemos tener en cuenta, sin embargo, que por tratarse de

conceptos estructuralmente ligados entre s, un cambio en la definicin de uno de

ellos repercute sobre los dems. As, el mock reader no es exactamente
equivalente al implied reader de autores posteriores.
Es Wolfgang Iser quien utiliza el trmino implizite Leser o implied reader en este
sentido (The Implied Reader xii). Su concepcin, derivada de la fenomenologa de
Ingarden, le lleva a definir el texto como un sistema de esquemas comunicativos,
huecos de informacin, presuposiciones, etc., en el la personalidad del lector
implcito surge tanto lo no dicho como de lo dicho. An ms clara queda la
naturaleza implcita del receptor en la teora del cine. Las reflexiones de Oudart,
Heath, Mulvey o de Lauretis sobre la instalacin estructural del espectador
introducen un importante componente psicoanaltico: es el control del deseo del
espectador lo que permite atribuirle un papel implcito en el intercambio semitico,
produciendo la sutura entre sujeto y texto. El mismo tipo de receptor textual
presuponen los estudios de Peter Brooks en Reading for the Plot. Por supuesto, la
sutura puede tener mayor o menor xito, del mismo modo que la instalacin
implcita del lector en Iser no determina el sentido del texto, sino que slo lo
orienta. El sentido efectivo surge de la lectura real del texto, en la que el receptor
implcito es slo uno de los elementos de la sntesis final del sentido. Sera una
ilusin interpretar estos conceptos estructurales como mtodos de fijar el sentido
del texto, pues ste sentido no est contenido en la estructura textual; se crea en
los diversos contextos de lectura, es decir, en un proceso de semiosis social
mucho ms amplio que la semiosis intrnseca al texto. De hecho, la identificacin
misma del receptor implcito supone que se ha escapado en cierto modo a la
retrica del texto: si todo texto espera ser ledo, pocos textos, al margen de
algunas metaficciones, esperan ser analizados.
El papel del lector implcito vara enormemente de unos gneros a otros. Unos
piden identificacin emocional; otros, distanciamiento y anlisis; unos exigen al
lector que responda como individuo, otros, que se integre en un grupo colectivo, el
pblico. La narracin escrita es un gnero individualista: cada lector se siente a
solas con el autor al contrario de lo que sucede en la pica oral o el teatro. Pero
muchas modulaciones son posibles dentro de cada gnero. El tono emotivo u
observador de una obra tambin es, pues, una llamada al lector para que adopte
ciertos roles. El lector textual es el catalizador de todos los mecanismos utilizados
para instalar al lector real en el texto: esquemas de accin, perspectiva, diversas
motivaciones, plano de la narracin, etc. (cf. Lintvelt 40). No es extrao que su
estudio vaya adquiriendo mayor importancia a medida que se conoce mejor la
importancia que tienen en todo fenmeno discursivo lo no dicho, lo presupuesto y
las convenciones genricas.

3.3.3.2. Lector textual, lector proyectado, lector histrico, lector ideal, lector
Pero es que existen todos?
El lector textual, como el autor textual, suele ser una vctima inocente de la navaja
de Occam. J.-K. Adams deja al autor y lector textuales fuera de su esquema del

contexto pragmtico del discurso de ficcin: cree que sobran trminos como lector
ideal, implcito, etc.:
most of the numerous types of readers that are discussed in reader criticism simply
indicate qualities of the real reader in the pragmatic structure (...) the term implied
reader is at best an unnecessary one, for all the characteristics attributed to the
so-called implied reader can be accounted for by the pragmatic structure: by the
text, by the reader, or by the hearer. (J.-K. Adams 27)
Para Adams slo se da la contraposicin entre hearer (narratario) y reader (lector).
Parece sentir la necesidad de justificar incluso este desdoblamiento, y lo hace por
analoga con otro tipo de discurso que presenta un desdoblamiento similar en el
polo de la recepcin. Pero veremos que el mismo ejemplo que utiliza demuestra la
necesidad de introducir al lector textual en el anlisis. Si leemos una carta que no
est destinada a nosotros, arguye Adams, nuestro acto discursivo tendr la
siguiente estructura pragmtica:
W (letter) IR R
en donde W representa al escritor, R al lector que somos nosotros, IR al
destinatario original de la carta. La cursiva representara al contexto comunicativo.
Tenemos aqu pues una figura (IR) que presenta rasgos del lector textual y del
narratario. Para Adams, se tratara simplemente de un narratario, puesto que no
acepta la figura del lector textual. Pero es obvio que el autor de un relato de ficcin
no espera que el narratario sea quien realmente reciba e interprete su mensaje. El
autor de Pamela sabe que la correspondencia de su herona va a ser interceptada
de manera semejante por un lector. Imagina a ese lector con unas ciertas
caractersticas, lo construye en cierto modo, intenta guiarlo a travs de la novela.
De hecho, el lector textual de Pamela es una mujer. Pero ese lector idneo que
responde perfectamente a las intenciones de Richardson no es un lector real. El
narratario extradiegtico es, indudablemente, una figura textual. El lector textual se
identifica en la mayora de los textos con ese narratario, pero siempre subsiste la
posibilidad de diferenciacin. El lector real puede asumir el rol que le es indicado
por el relato (narratario extradiegtico o lector textual) o mantenerse al margen,
rehusar la identificacin con el lector textual (cf. 3.4.2.1 infra). Este receptor
implcito, arguye J.-K. Adams, no es una figura textual, sino contextual. Nosotros
diramos ms bien que es una evidencia de cmo el texto solicita su contexto
apropiado. El contexto efectivo puede ser bien distinto (por ejemplo, un seminario
sobre la novela epistolar). Las marcas del contexto invocado se encuentran en el
texto, siempre que hagamos una lectura histricamente contextualizada.
J.-K. Adams observa (32) que el lector textual (implied reader) rara vez es
definido en relacin con el autor textual (implied author). Sin duda, esto se debe a
la estructura cruzada que sealbamos antes. Comunicativamente hablando, el
lector textual no forma pareja con el autor textual, sino con el autor real (3.3.1.2
supra). Toolan s percibe esta estructura cruzada, pero extrae consecuencias
equivocadas de ella. Cree librarse del lector textual como se libraba del autor
textual: arguyendo que en este caso se trata de una mera construccin hipottica

del autor. Esto equivale a ignorar que esta mera hiptesis del autor est
estructuralmente inscrita en el texto, y por tanto tambin es necesaria desde el
punto de vista del lector para la existencia de la comunicacin literaria: la figura del
lector textual deviene tambin una hiptesis del lector, y tiene su lugar en una
teora de la interpretacin, no slo en una teora de la produccin literaria. No
podemos establecer una divisin tan radical entre el acto de la emisin y el de la
recepcin, pues por su misma naturaleza semitica ambos se entrelazan
estructuralmente. El lector textual no es slo una imagen en la cabeza del autor.
Del hecho mismo de que esa imagen condicione el texto de alguna manera se
deriva la posibilidad de reconstruirla: se hace accesible al lector real. Normalmente
esto sucede en casos de obvia diferencia entre las actitudes de ambos. Slo as
se lleva al lector a reflexin sobre el papel que se le pide realizar. Pero un estudio
crtico de un texto debera ser capaz de perfilar un lector textual en cualquier caso.
Subsiste una cuestin: ese lector textual que descubre el lector o el crtico, es
realmente el mismo que se halla en la intencionalidad del autor? En tanto que
estas figuras ocupan posiciones estructuralmente distintas, es obvio que no.
Pueden pensarse ejemplos muy claros: el autor puede haberse dirigido
inconscientemente a un tipo de pblico distinto del de su intencin consciente, etc.
Pero en el caso de que nos estemos refiriendo a las intenciones realizadas del
autor, parece claro que las dos posiciones estructurales devienen una sola,
excepto para el ojo del cielo. Sobre las intenciones de un autor nunca podremos
saber ms de lo que averigemos o nos permitamos suponer: su objetividad
histrica en el caso de autores desaparecidos es inalcanzable. En este sentido, la
reflexin sobre el lector textual ha de remitirse a la discusin ms general sobre la
intencionalidad autorial. En todo caso, esta reflexin de Perogrullo nos habr
servido para matizar la definicin de lector textual. Si lo deseamos, podemos
aprovechar un trmino de Hawthorn (113) para introducir una diferencia entre
lector proyectado (intended reader) y lector textual (implied reader). El lector
textual no es simplemente a mental construct based on the text as a whole
(Bronzwaer). Es una funcin de nuestra imagen del lector proyectado y del texto.
An otras figuras de lector imaginario son necesarias para dar cuenta de los
anlisis ordinarios de la crtica literaria. As, por ejemplo, podemos hablar del lector
ideal, el lector competente y el lector medio. A ellos podramos aadir el lector
histrico. Todas estas figuras del lector existen pero no porque estn contenidas
por el texto, segn lo hubiese definido la narratologa tradicional. Son relevantes
para el anlisis textual porque representan diversos enfoques crticos sobre un
texto que no es un recipiente o estructura cerrada sino un fenmeno histrico
concreto (de ah la determinabilidad de las figuras del receptor) donde se cruzan
multiplicidad de cdigos significativos y que puede someterse a multiplicidad de
usos en una diversidad de contextos y de proyectos interpretativos ms o menos
especializados (de ah la multiplicidad de figuras).
3.3.3.3. La competencia literaria
El hablante presupone en el oyente una serie de competencias, una personalidad
ms o menos determinada segn el tipo y las circunstancias de la situacin
comunicativa, unas ideas comunes acerca de la relacin entre ambos y acerca del

tipo de acto discursivo que est teniendo lugar, etc. (cf. Castilla del Pino,
Psicoanlisis 318). El anlisis del discurso introduce la nocin de consenso
pragmtico para la determinacin de lo que se puede dar por presupuesto en una
determinada situacin comunicativa. Por supuesto, el contrato no es una
imposicin de uno de los interlocutores, sino algo sometido a negociacin. En la
interaccin conversacional normal, los actores discursivos presuponen a partir de
los enunciados parciales de su interlocutor el modelo o tipo de interaccin que
ste hace valer (Lozano, Pea-Marn y Abril 212). En la comunicacin escrita,
literaria, la interaccin slo funciona en un sentido, puesto que no hay un feedback en direccin al autor. Slo el lector conserva un margen de maniobra. Es as
como el lector real puede no identificarse con el lector textual (3.4.2.1 infra).
Hemos hablado de dos cdigos que delimitan un terreno comn en la
comunicacin, el del emisor y el del receptor. En el caso de actividades
discursivas complejas como la literatura, es ms adecuado hablar de sistemas de
cdigos. En efecto, cualquier cdigo significativo es capaz de contribuir al
significado de una obra literaria, ya sea a nivel de mundo narrado y accin, de
relato o de discurso. La competencia literaria est pues constituida por el dominio
de los cdigos significativos de una cultura dada en funcin de esta capacidad de
relevancia para la literatura. Naturalmente, cada interlocutor tiene su propia
competencia literaria, con lo cual la significacin de la obra para autor y lector
puede variar en mayor o menor grado. No se trata de una gramtica inflexible que
permitira dar un sentido nico a cada texto. Es preferible el trmino enciclopedia,
o enciclopedias.
Una enciclopedia se caracterizara, frente a una gramtica, por incluir todos los
cdigos y datos a disposicin del hablante, organizados segn los esquemas
semnticos y situacionales que le permiten activarlos para su actuacin en el
mundo. Es de notar que la enciclopedia tambin incluye, como elemento reflexivo,
sus propias reglas de uso. Otra diferencia entre la enciclopedia y la gramtica es
que la enciclopedia tiene lmites borrosos: est estructurada por tal multiplicidad
de cdigos que la ausencia de elementos o de cdigos enteros en la enciclopedia
de un lector puede no afectar sensiblemente a su comportamiento comunicativo
general. Una gramtica, por el contrario, consistira en un sistema mucho ms
limitado y rgidamente definido. Idealmente, todas las gramticas dicen lo mismo:
describen un lenguaje. Pero las enciclopedias contienen un ncleo comn de
intereses proporcionalmente ms vago que las gramticas. Por lo mismo, son
fcilmente ampliables sin consecuencias drsticas para el conjunto. La
enciclopedia es un puente entre la rigidez de una hipottica gramtica de la
narracin y el caos de las opiniones o impresiones subjetivas del lector. Los
lectores aportan algo a la obra, pero no aportan slo peculiaridades propias:
aportan mayormente convenciones (cf. Lanser 54). Y esas convenciones remiten a
la cultura que ha producido el texto o a la que lo interpreta: structures in the text
imply patterns of relationships, and systems of knowledge, in the community which
has produced the text and its readers (Fowler, Linguistics and the Novel 124).
Este enfoque nos permite poner de manifiesto que tanto el texto como la
subjetividad de sus lectores son productos culturales y semiticamente
estructurados.

El inconveniente de la enciclopedia es que es inabarcable para una descripcin

total. Podemos disear una gramtica de la narracin si queremos pero siempre
ser esquemtica e insuficiente. Podr, a lo ms, intentar dar cuenta de lo
especficamente narrativo. Pero el procesamiento de una narracin necesita
mucho ms que lo especficamente narrativo, y mucho ms que los
especficamente literario. Las enciclopedias dan cuenta de ello, pero se han de dar
por presupuestas. A lo ms se pueden nombrar o esquematizar: su descripcin
exhaustiva (e ideal) sera la enciclopedia misma. Como seala Segre (Principios
54) este anlisis se refiere a las capacidades perceptivas y representativas en
general, y desborda la competencia de la lingstica textual (cf. Sanford y Garrod,
cap. I.A.).
La enciclopedia del lector contiene, pues, los cdigos que dan sentido a los
rasgos distintivos de personajes y acontecimientos, y posibilita as la
reconstruccin de la accin y su sintaxis (cf. 1.2.3 supra). Estos cdigos
pertenecen a la competencia de actuacin en general, y no son exclusivamente
literarios. Tiene sentido, pues, hablar a distintos niveles de anlisis de la
competencia cultural o competencia discursiva de un sujeto. Por supuesto, la
medida en que sean aplicables a la interpretacin de la accin es determinada por
los niveles discursivos superiores que modalizan a la accin. Al margen de estos
cdigos culturales extraliterarios relevantes para la comprensin de la accin, la
enciclopedia del lector contiene esquemas relativos a organizaciones estructurales
de la accin, del relato, del discurso: es decir, el horizonte de expectativas
literario. Por ejemplo, contendr una regla segn la cual en un texto narrativo es
usual encontrarse con una divisin de los personajes en protagonista(s) y
personajes secundarios; contendr convenciones de apertura y clausura, criterios
genricos de verosimiltud, etc. La transformacin del relato en accin tambin
requiere una serie de conocimientos y reglas que han de ser interiorizados; gran
parte de ellos corresponden a la experiencia corriente de la percepcin en la vida
real, especialmente en los gneros realistas.
Es la constante referencia del lector a sus conocimientos enciclopdicos de todo
tipo lo que permite la comprensin del texto. Eco seala que estos paseos
inferenciales por la enciclopedia son orientados por el texto (166-167). Tambin
es la enciclopedia, en su interactuacin con el texto, lo que posibilita la percepcin
de la obra como fenmeno esttico. Greimas sealaba que las isotopas del
discurso deben resolverse en relacin a una grille culturale, y no postulando una
activacin mecnica. As pues, en el anlisis o interpretacin no hay que tener en
cuenta solamente el texto, sino tambin la naturaleza y objetivo de la lectura que
de l se hace. Los rasgos estilsticos no son computables estadsticamente, pues
slo tienen sentido en relacin a elementos extratextuales, la enciclopedia del
lector. El lector recibe cada obra sobre el trasfondo de su enciclopedia literaria
personal, la procesa, clasifica y evala de acuerdo con las reglas de gnero
cultural y socialmente elaboradas, tal como han sido filtradas por su experiencia
subjetiva. En esto no se diferencian los criterios genricos y estticos de cualquier
otro marco de referencia psicolgico, y la comprensin de la obra es un juego de
expectativas, anticipaciones y vas inferenciales que son frustradas o confirmadas
(cf. 1.2.7. supra). Vistas desde esta perspectiva psicolgico-pragmtica adquiere
un nuevo matiz la vieja teora del intencionalismo literario. Por ejemplo, la

observacin de Perry: The total impression made by any work of fiction cannot be
rightly understood without a sympathetic perception of the artistic aim of the writer
(Perry 213). Es decir, una comprensin adecuada por parte del lector requiere una
comprensin de qu tipo de acto de lenguaje es la obra en cuestin, a qu especie
y subespecie pertenece (incluyendo las subespecies especficamente literarias o
gneros), cmo modifica esa obra el concepto mismo de gnero con el que la
analizamos; en definitiva, en qu contexto (humano, literario, histrico) se sita
exactamente esa obra. Tambin es de tener en cuenta la relacin entre las viejas
teoras intencionalistas y el nuevo anlisis de la intencionalidad en el que se basa
la teora pragmtica de los actos de habla. Desde el punto de vista pragmtico,
desde luego, posturas antiintencionalistas como las defendidas por T. S. Eliot,
John Dewey, W. K. Wimsatt y Monroe Beardsley, Roland Barthes han de ser muy
matizadas: en ltima instancia, el antiintencionalismo sin ms es insostenible,
pues la literatura, como el lenguaje, encuentra en la intencionalidad humana la
misma condicin de su existencia.
Otro asunto digno de notar es que la competencia literaria (discursiva, cultural,
etc.) del lector es frecuentemente modificada por el texto. Por una parte, el texto
puede aportar nuevos datos para esa competencia, y as contribuir a crearla.
Como todo acto de lenguaje procesado por un oyente, el texto narrativo es
sometido a una serie de inferencias con vistas a fijar las condiciones de felicidad
que permitan interpretarlo. Es decir, el texto es un estmulo que debe ser
naturalizado dentro del sistema cognoscitivo del lector. Si no puede serlo, ese
sistema se modifica para darle cabida: se suponen esquemas hipotticos por
analoga con otros ya existentes, se hacen presuposiciones pragmticas sobre la
base de las presuposiciones semnticas de la enciclopedia (203), se postulan
convenciones y cdigos ad hoc si son necesarios para crear sentido: es lo que
Eco ha llamado los procesos de hipercodificacin e hipocodificacin (cf. Tratado
232 ss). Por otra parte, la participacin discursiva puede requerir la suspensin de
la incredulidad, es decir, la no activacin de muchos esquemas relevantes o la
activacin de muchos que en otras circunstancias no seran relevantes. El autor
puede, con sus indicaciones, decidir que una cosa es normal o del dominio
pblico, que debe presuponerse. Es en gran medida la funcin de las clebres
expresiones de complicidad de la novela realista del XIX: uno de esos hombres
que, esa sensacin que sobreviene cuando. Estas expresiones no siempre
apelan a un conocimiento compartido: a veces lo instituyen (cf. Chatman, Story
and Discourse 245). La competencia hecha por la obra puede ser provisional y
de validez limitada. Algunos gneros dependen en gran medida de este recurso:
quiz el mayor atractivo de la literatura de ciencia-ficcin y fantasa es la
construccin de un mundo paralelo que requiere a veces reorganizaciones
considerables en la enciclopedia del lector, todas ellas orientadas por el texto. La
especificidad que aportan las diversas formas narrativas en cuanto al fenmeno
ms general de la competencia discursiva estriba fundamentalmente en su
capacidad para abarcar y reproducir mimticamente muchos aspectos de la
realidad humana, entre ellos mltiples formas distintas de semiosis y gneros
discursivos muy variados. Su capacidad de duplicar o insertar formas semiticas a
un segundo nivel es inmensa.

Por ltimo, una nota sobre el concepto de los mundos ficticios o mundos
posibles constituidos por el texto, un concepto utilizado frecuentemente en
relacin con la interpretacin de la ficcin:
Estos mundos son contenidos o construcciones de la enciclopedia del lector, ya
sea formados de modo previo al contacto con el texto (por pertenecer a la
intertextualidad cultural) o creados parcialmente por ste. No son formados
ntegramente por una obra, sino que sta ya recurre en mayor o menor medida a
esquemas de posibles mundos posibles, enraizados 1) en una fantstica general
2) en la intertextualidad cultural.
Los mundos posibles se definen en ltima instancia en base al mundo cultural del
intrprete, por adicin, sustraccin o la combinacin de ambas (sustitucin).
No estn en pie de igualdad con l: no existen como alternativas en pie de
igualdad para la descripcin del significado. El adjetivo posibles es de hecho una
indeseable herencia del origen metafsico de esta nocin. Sera preferible decir
mundos imaginarios o ficticios (cf. Schmidt, Comunicacin 206). Eco desprecia
olmpicamente esta importante puntualizacin:
Una expresin como |el mundo de referencia efectivo| indica cualquier mundo a
partir del cual un habitante del mismo juzga y valora otros mundos (alternativos o
slo posibles). Dicho de una manera sencilla: si Caperucita Roja pensase en un
mundo posible donde los lobos no hablasen, el mundo efectivo sera el suyo,
donde los lobos hablan. (Lector 190)
Bien por las comillas: ya hemos visto cmo los mundos imaginarios pueden
engarzarse unos dentro de otros. Pero el mundo efectivo, sin comillas, es el
mundo donde inventamos a Caperucita o la ponemos como ejemplo en un estudio
sobre mundos posibles. Observemos que en el cuadro de los niveles de
ficcionalidad hay un mundo que no est encuadrado. Es el mundo del intrprete y
del creador, el filn de donde se extrae el material para construir todos los dems
y los criterios para interpretarlos. Podemos pensar un mundo que englobe al
nuestro como una posibilidad ms, pero el efectivamente englobado ser ese
mundo ficticio. Por supuesto, nuestro mundo tambin es una construccin cultural,
como afirma Eco, pero una construccin que construye, una construccin de
primer grado; es la construccin que nosotros somos, y carece de sentido
pretender que somos indiferentes a ese hecho. Si hay que encuadrar tambin ese
mundo, sa es una cuestin que Borges y el Caldern de La vida es sueo
debern resolver antes de que se transforme en un problema para la teora de la
literatura.
Una condicin cognoscitiva importante de la coherencia semntica, observa
van Dijk, es la supuesta normalidad de los mundos implicados (Texto 156). Slo
el presupuesto de que el mundo ficticio se rige por leyes semejantes al normal
permite al lector utilizar irrestringidamente sus sistemas de estructuracin
semntica (cf. 3.4.2.3 infra). Por tanto, el criterio ms relevante para clasificar los
mundos imaginarios ser su relacin con este nivel de base. Podemos establecer
las siguientes oposiciones, muchas de las cuales son susceptibles de multiplicarse
en sucesivos niveles de ficcionalidad:

 mundos imaginarios obra del autor (mundo diegtico) versus mundos

imaginarios obra de personajes internos al texto (mundos intradiegticos).
mundos imaginarios que se presentan como nivel de base (pseudo-reales)
versus mundos ficticios designados como tales mundos ficticios.
mundos ficticios intradiegticos que son relativos a (futuros o desconocidos)
estados efectivos del mundo diegtico real versus mundos ficticios intradiegticos
ques son relativos a mundos intradiegticos en segundo grado.
mundos imaginarios cuyo status ontolgico (ficticio) es determinado versus
mundos en los que queda indeterminado.
mundos con cierta consistencia versus mundos provisionales (o maniobras de
ficcionalizacin que no llegan a crear un mundo propiamente dicho).
mundos imaginarios del lector previstos por el autor versus mundos construidos
contra el texto voluntaria o errticamente (por ej., mundo de la accin vs.
maniobras inferenciales creadas por asociaciones subjetivas de un lector dado).
mundos sometidos a la narratividad de la accion, de modo que son a)
confirmados o b) refutados por posteriores estados de la accin, versus mundos
que no alcanzan esa certificacin. La misma oposicin podramos hacer en el nivel
del relato.
Una vez ms, resaltaremos que la especificidad de la narrativa en este rea de
semitica literaria general est en su poder de organizacin de contextos,
acciones, objetos semiticos, enunciaciones o invenciones de segundo nivel que
abren mundos dentro de mundos.

3.4. Discurso

Notas
Es el defecto de la mayora de las teoras que admiten los conceptos de
autor y lector implcitos o textuales, en las que el proceso discursivo e
interpretativo se encuentra excesivamente simplificado. As, en el enfoque
supuestamente pragmtico de Mara Dolores de Ass Garrote, el 'autor
abstracto'... es quien produce el mundo novelstico que transmite a su receptor, el
'lector abstracto' (Formas de comunicacin en la narrativa 21). Dejando as las
cosas, la autora hace caso omiso a las crticas a semejantes modelos estticos
que ha citado apenas dos pginas antes.
Segre, Principios 11. Cf. Eco, Lector 77; Prince, Narratology 108.
Psicoanlisis 269. Cf. Searle, Actos 26; Segre, Principios 20; Sanford y
Garrod, cap. II.B; Eco, Lector 90.
Cf. Eco, Tratado 476; Greimas y Courts 128; Lozano, Pea-Marn y Abril
112. El receptor correspondiente (no el lector textual, sino el lector real) ser el
enunciatario. Los equivalentes en la teora de Ducrot no seran enunciador y
enunciatario, sino locutor y alocutario (cf. Les mots du discours, cit. por Lozano,
Pea-Marn y Abril 114; Pragmatique 518).

Cf. Lozano, Pea-Marn y Abril 146; Castilla del Pino, Psicoanlisis 268;
Fowler, Linguistics and the Novel 78.
Jeder Schriftsteller, nos dice Goethe, schildert sich einigermaen in seinen
Werken, auch wider Willen, selbst (Rezensionen, cit. en Weimann,
Erzhlerstandpunkt 389). Cf. tambin Friedemann 6.
Adems, no todo dato sobre el hablante tiene por qu ser indicial: volviendo
contra Martnez Bonati su argumentacin sobre la doble caracterizacin del
narrador (indicial y simblica) podramos decir que tambin el autor puede hablar
directamente de s mismo en la obra: as Smollett en Humphry Clinker.
Greimas, Teora 28; Lozano, Pea-Marn y Abril 112; cf. Weimann,
Erzhler-standpunkt 379.
Bolvar Botia 98; cf. Todorov, Potica 74.
Lacan, crits II; cit. en Bolvar Botia 101.
J.-K. Adams 33; cf. Lanser 118.
La no coincidencia entre el autor y su imagen en la obra ya haba sido
observada con anterioridad a Booth (cf. infra). Rebecca Price Parkin ya habla de
implied dramatic speaker (Alexander Pope's Use of the Implied Dramatic
Speaker 137; cit. en Sternberg 261). Pero no es difcil encontrar alusiones a
efectos implcitos de la retrica del autor en crticos anteriores. As, por ejemplo,
W. C. Roscoe, describiendo el efecto dramtico de las voces de los personajes en
la novela de Thackeray, seala que a pesar de ello no desaparece la voz del
autor de la escena, but with an ease which veils consummate dexterity, he makes
these dramatic speeches carry on the action and even convey the authors private
inuendo (W. M. Thackeray, Artist and Moralist 125).
Cf. Booth, Rhetoric 71. Como sealan Bal (Laughing Mice 209) y
Bronzwaer (Implied Author 3) las razones de Booth para introducir este concepto
son ticas, y no propiamente narratolgicas.
Naturalmente, la idea de que el autor textual puede desaparecer de la
literatura es igualmente absurda (cf. Lanser 26).
Cf. por ej. Rimmon-Kenan, A Comprehensive Theory of Narrative: Genette's
Figures III and the structuralist study of fiction; Fowler, Linguistics and the Novel
76; Sternberg 255 ss; Schmidt, Comunicacin 204; Stanzel, Theory 15; Ruthrof
136; Bronzwaer, Implied author; Bal, Laughing Mice; Genette, Nouveau
discours ; Segre, Principios 21; Volek 112, etc. Martnez Bonati (169) habla de
autor ideal, Prince (Introduction 178) opone el hombre al 'novelista'; Lanser
habla de extrafictional voice y Lintvelt (17) de auteur abstrait. Ver tambin Ansgar
Nnning, Renaissance (...) des implied author.
Francisco Ayala, Reflexiones sobre la estructura narrativa 13.
Ver las discusiones de Hirsch (Validity in Interpretation); Horton (Interpreting
Interpreting), Wendell V. Harris (Interpretive Acts: In Search of Meaning), y mis
trabajos Deconstructive Intentions y ReadingThe Monster.
Otras obras relevantes a este punto: Sean Burke, The Death and Return of
the Author; Wendell V. Harris, ed., Beyond Poststructuralism.
Seal sta de actitudes ms generales respecto de la identidad y la
escritura: we still live in a civilization in which property is evidenced by the
signature, the sign of the proper name. Style too is a substitute for the proper

name; literature is the institution which consists of attaching one's name to a verbal
product (Barthes, Style 15). Cf. Frye, Anatomy 268.
Erzhlerstandpunkt (393). Son muy interesantes las observaciones de
Weimann sobre el condicionamiento histrico de las tcnicas narrativas, y la
manera en que reflejan la ideologa del autor.
Al margen de consideraciones ticas, siempre relevantes el terreno de la
autorrepresentacin, pueden leerse los casos recogidos por George Dawson
(Literary Forgeries and Impostures) o John Whitehead (This Solemn Mockery:
The Art of Literary Forgery) como experimentos de intertextualidad.
S/Z 146. Como se ve por la gramtica de esta cita, Barthes parece extender
esta caracterstica a un principio general de la escritura; a mi entender se trata de
una tendencia prominente en el modernismo pero en conflicto con otras fuerzas
estructurales mucho ms bsicas y que tienden a la constitucin antes que a la
disolucin de los sujetos textuales.
Ver Wimsatt y Beardsley, The Intentional Fallacy; Wimsatt, Genesis: A
Fallacy Revisited y otros ensayos recogidos en Newton-De Molina, On Literary
Intention. Cf. tambin Garca Landa, Authorial Intention in Literary Hermeneutics:
On Two American Theories.
Booth es demasiado exigente respecto a la relacin entre literatura y moral.
Aceptamos su descripcin de cmo nuestros valores e ideologa no pueden
divorciarse de nuestro juicio esttico, pero no su excesiva preocupacin por los
peligros de las lecturas incorrectas y su conclusin de que an author has an
obligation to be as clear about his moral position as he possibly can be (Rhetoric
389). La mxima claridad posible se encuentra en los catecismos y tratados de
tica, y no en la literatura. No faltan crticos que ven en la ambigedad moral o la
indeterminacin semntica la marca de la genialidad (p. ej. Todorov, Catgories
151; Hannelore Link, 'Die Appellstruktur der Texte' (...)'; cit. en Fokkema e Ibsch
185), o la fuente de los valores ticos propiamente literarios. Segn I. A. Richards
(Principles of Literary Criticism) una de las funciones primordiales del crtico es
impedir la reduccin de los valores literarios a los valores ticos ya
institucionalizados, impedir la confusin entre poesa y moral. Mucha teora
reciente, sin embargo, insiste en una responsabilidad tica de la literatura ms
directa (Martha Nussbaum, Perceptive Equilibrium: Literary Theory and Ethical
Theory, David Hirsch, The Deconstruction of Literature; Adam Zachary Newton,
Narrative Ethics; Harris, Beyond Poststructuralism, etc.).
The implied author is not a pragmatic category means, simply, that it does
not use language, that it neither writes nor speaks (J.-K. Adams 33). Cf. tambin
Rimmon-Kenan (Narrative Fiction 88). Como hemos visto esto es errneo: el autor
implcito s es un enunciador, y un rol pragmtico.
Cf. la crtica a Genette hecha por Rimmon-Kenan (Comprehensive Theory).
Implied Author 10. Cf. el mismo sistema en Lintvelt (32) o Lanser (144-145).
Mieke Bal, Notes on Narrative Embedding, Poetics Today 2.2 (1981); cit. en
Genette, Nouveau discours 97.
Nouveau discours 94. Cf. Bronzwaer, Implied author 9, Susan Suleiman,
The Reader and the Text, L'Esprit crateur (1981) 89-97, Bal, De teorie van
vertellen en verhalen, cits. en Berendsen, Teller 146.

Una objecin semejante es la de Bal (Laughing Mice 209): el narrador sera

una categora pragmtica y tendra su lugar por ello en la estructura textual; el
autor textual (implied author) sera en cambio una reconstruccin efectuada sobre
el contenido semntico y por tanto no relevante en este tipo de estudio. El
estudio del autor implcito sera, segn Bal, incompatible con la teora
narratolgica derivada de Genette. Confesamos que no acertamos a imaginar qu
puede estar entendiendo Bal por pragmtico. No parece muy pragmtico excluir
as al sujeto de la enunciacin real de la obra literaria, y limitarse al estudio de las
enunciaciones ficticias contenidas en ella. Por otra parte, Bal aboga en este
artculo por una estanqueidad entre los diferentes enfoques tericos que nos
parece nefasta.
Sobre este concepto ms amplio de la narratologa, ver la introduccin a
Onega y Garca Landa, Narratology.
Por supuesto, existe en el caso que presentamos un pequeo
desdoblamiento de personalidad en el autor textual. El Faulkner que firma es el
autor como signo del autor real; el 'Faulkner' que fecha es el autor-narrador.
Cf. Booth, Rhetoric 198; Watson 62; Lanser 122; los mejores estudios de
estos elementos son los de Genette (Seuils) y Couturier (La Figure de lAuteur).
Pratt 61 ss; cf. Watson 51 ss.
Modelle und Methoden der Textsyntax; cit. por Schmidt, Teora 156.
En este sentido afirma Weimann que el estudio del punto de vista (en su
acepcin ms amplia) proporciona a potential link between the actual and the
fictive means of narrative communication and representation (Structure and
Society in Literary History 247).
Segn Pratt, Shandy, the fictional speaker, could be guilty of all kinds of
maxim nonfulfillment: Sterne, the real-world author, cannot (166). Pero
deberamos hablar ms bien de Sterne el autor real en tanto que se identifica con
'Sterne' el autor textual. Volviendo a nuestro ejemplo de Kierkegaard, es evidente
que en tanto que autor textual, el 'Kierkegaard' irnico cumpla las mximas de
cooperacin a su propio nivel comunicativo y dejaba satisfechos a sus oyentes; su
ruptura de las mximas en tanto que autor real opuesto al autor textual no es
percibida (por definicin) como tal ruptura hasta que es revelada por una
manifestacin posterior del propio Kierkegaard.
Sobre la parodia ver sobre todo Genette, Palimpsestes; Linda Hutcheon, A
Theory of Parody; Margaret Rose, Parody: Ancient, Modern, and Post-Modern.
Cf. 3.2.1.2 supra nuestras matizaciones a la postura de Adams.
Estas ideas aparecen tambin ocasionalmente con distintas variantes entre
los formalistas rusos, los New Critics (cf. Erlich 184; H. Adams 897) y los
estructuralistas (por ej. en Jakobson y Lvi-Strauss; Les chats de Charles
Baudelaire ; cf. Eco, Lector 15; Fokkema e Ibsch 90 ss).
Literary Work (322). Ingarden se inspira en el proceso de realizacin descrito
por Waldemar Conrad. Alusiones a una diferenciacin semejante aparecen en
Jakobson (Lingstica y potica 53), Lotman (73). J.-K. Adams utiliza el trmino
text para referirse a la existencia fsica del discurso escrito, y poem para el
resultado de la convergencia entre ese discurso y el lector. Esta distincin no
coincide con la de Ingarden: la obra tal como la ve Ingarden no es un objeto fsico.
Ver Husserl, Invcstigaciones lgicas 6 14, 638-39.

De todos modos, Ingarden ve la obra con un objetivismo que hoy puede

parecer insostenible. As, por ejemplo, cree que la obra puede a veces
desaparecer durante siglos bajo concretizaciones inadecuadas (Literary Work
340). Podemos aceptar esto si se entiende que sucede desde el punto de vista de
un intrprete posterior.
Greimas y Courts 197. Esta nocin deriva de otra, ms especfica de
Jakobson: su famosa descripcin de la funcin potica como la proyeccin del
principio de equivalencia del eje paradigmtico sobre el sintagmtico (Lingstica y
potica 40). Para una posible clasificacin semitica de tipos de isotopas, cf. Eco,
(Lector 131 ss).
En esencia, en la raz es el mismo problema semitico planteado por la
fragmentacin de una secuencia cinematogrfica en secuencias y fotogramas. Ver
por ej. Dai Vaughan, "The Space Between Shots; Vivian Sobchack, Address of
the Eye: A Phenomenology of Film Experience.
Para Ingarden, el estrato de los aspectos esquematizados (stratum of
schematized aspects ; cf. Literary Work 255 ss).
Cf. Ingarden, Literary Work 339; Eco, Tratado, cit. supra ; Castilla del Pino,
Psicoanlisis 295. Ver Fish, Is There a Text in This Class?; Iser, The Act of
Reading; Jane P. Tompkins, ed., Reader-Response Criticism.
Estetick funkoe, norma a hodnota jako sociln fakty (1935), cit. por
Fokkema e Ibsch, 50; cf. Ingarden, Literary Work 372.
David Hume, Of the Standard of Taste 319; Kant, Crtica 1-5, 104 ss;
Ingarden, Literary Work 325.
Observemos que la obra en s slo es concebible como elemento de trabajo
en dos sentidos: como hiptesis metaterica, abstracta (por ejemplo, en el libro de
Ingarden) y como hiptesis de trabajo: debemos pensar que en nuestro trabajo
sobre una obra sta es accesible a nosotros, mientras que los dems crticos slo
nos proporcionan concretizaciones subjetivas. Naturalemente, en este caso
nuestra concepcin de la obra se vuelve una concretizacin ms para crticos
posteriores.
Estudio en detalle un caso prctico de la vida de una obra en Reading The
Monster. Sobre la crtica como reconfiguracin del sentido de la obra, ver mi
artculo Understanding Misreading. Sobre el actual debate sobre el canon, ver
por ej. Canons: Critical Inquiry 10 (Sept. 1983); Karen Lawrence, ed.,
Decolonizing Tradition; John Guillory, Cultural Capital; Harold Bloom, The
Western Canon.
Cf. 3.3.3.3 ; 3.4.2.3 infra ; Booth, Rhetoric 38; Alain Robbe-Grillet, Pour un
nouveau roman; Raymond Federman, ed., Surfiction; Patricia Waugh, Metafiction.
Ver por ej. Culler, On Deconstruction, cap. 1; Susan R. Suleiman e Inge
Crosman, eds. The Reader in the Text:; Tompkins, Reader-Response Criticism.
Obra abierta 87. Posteriormente Eco revisa su clasificacin y la flexibiliza,
reconociendo que toda obra es abierta en cierto modo, en el sentido de que todo
texto necesita una participacin del lector: es una cuestin de grados, de eleccin
de tcnicas narrativas convencionales o no. Las obras abiertas de su libro
anterior son slo casos extremos de actividad participativa (Lector 16, 169-70).

Cf. Maurice Blanchot, Le Livre venir; Roland Barthes, Littrature et

signification; Robbe-Grillet, Nouveau roman; Culler, Non-genre lit.; Ricur,
Time and Narrative 2,7.
Eco ya explora esta paradoja en su Obra abierta. Cf. tambin Ricur, Time
and Narrative 2, 25.
Ver por ej. la discusin de J. Yellowlees Douglas, referente a las narraciones
hipertextuales, en How Do I Stop This Thing? Closure and Indeterminacy in
Interactive Narratives.
Cf. 3.1.1 supra ; Castilla del Pino, Psicoanlisis 271; Fowler, Linguistics and
the Novel 78.
Cf. Sartre, Qu es la literatura? 92; Francisco Ayala, Para quin
escribimos nosotros? 182.
En su artculo de 1949 sobre el Implied Dramatic Speaker en Pope. Cit. en
Sternberg 261.
Rhetoric 138. Booth, como siempre, coloca un nfasis tico en su definicin;
Iser y otros dan una definicin ms atenta a elementos cognoscitivos e
ideolgicos. En un anlisis ideolgico, la mejor lectura no tiene por qu buscar
los criterios de coherencia de la obra requeridos por Booth.
Rhetoric 109; cf. Michel de M'Uzan, Observations sur le processus de la
cration littraire, cit. en Clancier 80.
Conceptos semejantes se encuentran en mltiples crticos. Cf. Kayser, Qui
raconte 70; Stanley Fish, Surprised by Sin: The Reader in Paradise Lost; Prince,
Introduction 180; Ohmann Speech 258; Ayala Reflexiones 23; Tacca 152 ss;
Sternberg 261; Chatman, Story and Discourse 150; Eco, Lector 79; Ruthrof xi ss;
Lanser 144; Lintvelt 27; Culler, Deconstruccin 33 ss; Lozano, Pea-Marn y Abril
116; Castilla del Pino Psicoanlisis 291; Hawthorn 112; Daro Villanueva,
Narratario y lectores implcitos; Bordwell 30; Martin 161; Malmgren, SF and the
Reader, en Worlds Apart 23-51.
Frye, Anatomy 66; cf Staiger 69, passim.
Weimann, Erzhlerstandpunkt 392; Tacca 156 ss.
Este problema se nos vuelve a presentar en la teora de la crtica (infra). Cf.
la posicin razonable de Frege sobre la identidad de representaciones de una obra
en diversas conciencias: Naturalmente, sin cierto parentesco entre las
representaciones humanas, el arte no sera posible; pero nunca puede
averiguarse exactamente en qu medida nuestras representaciones corresponden
a los propsitos del poeta (Sentido 56).
Infra ; cf. en Eco (Tratado 48 ss) un cuadro con las posibilidades de
atribucin de intencin significativa a un emisor. Sobre la problemtica de la
intencin literaria, pueden verse los ensayos recogidos en On Literary Intention,
editado por David Newton-De Molina; tambin Denis Dutton, Why Intentionalism
Won't Go Away; W. Harris, Interpretive Acts y Beyond Poststructurlaism; Garca
Landa, Speech Act Theory y Reading The Monster.
Nuestra imagen del lector proyectado no es el lector proyectado.
Propuesto por Michel Riffaterre, Essais de stylistique structurale. Cf. Booth,
Rhetoric 140; R. de Maria, The Ideal Reader: A Critical Fiction; 3.4.2.5 infra.

Ingarden, Literary Work 212. Cf. la concepcin ms modesta y posibilista de

Fish (Literature 87), para quien el informed reader es el lector que hace lo
posible por informarse acerca del texto.
Esta nocin, referida a lectores reales, es evidentemente bastante antigua.
Es comn, por ejemplo, en Johnson y otros crticos del XVIII; actualmente es la
base de ciertos estudios de la teora de la recepcin (cf. Weimann,
Erzhlerstandpunk 355; Fokkema e Ibsch 189 ss).
Infra ; cf. Hawthorn 115. An abundan otras figuras ms o menos delimitadas
frente a stas: el reading self de Walter Slatoff (With Respect to Readers 55), el
inscribed reader de Hawthorn (114).
Cf 3.1.2. supra. Por supuesto, el autor puede fingir que revisa sus
presupuestos comunicativos en el curso de la composicin, e incluso revisarlos
realmente. Pero en el primer caso ya no estaramos hablando de autor y de lector,
sino de esos dobles fingidos que son narrador y narratario. En el segundo,
tendramos que suponer una fragmentacin en la persona del autor, una evolucin
ideolgica.
Cf. Culler, Structuralist Poetics 113-130; Lozano, Pea-Marn y Abril 19 ss;
Vtor Manuel de Aguiar e Silva, Competencia lingstica y competencia literaria ;
Prince, Narratology 130.
Cf. Lotman 31. De este mismo hecho surge la necesidad de crear un lector
textual cuya competencia sea comparable a la del autor (Eco, Lector 79).
Para un posible modelo de descripcin de la enciclopedia, cf. Eco (Lector
109 ss). En lugar de enciclopedia, Ruthrof utiliza la expresin total stock of
knowledge (42); Sanford y Garrod por su parte llaman knowledge-base a all
information stored in memory which is brought to bear in understanding a piece of
discourse (14). Cf. tambin Schmidt, Comunicacin 207.
Cf. Freddy Decreus, Structure linguistique et structure potique 334.
Cf. Todorov, Gramtica ; van Dijk, Text Grammars 288 ss; Prince,
Narratology 80 ss.
3.1.5.2 supra ; cf. Chatman 117.
Cf. Georg Lukcs, Problmes du ralisme ; cit. por Hamon, Statut 179 n.
79.
Ingarden, Literary Work 264. Cf. la observacin de Henry James: Selection
will take care of itself, for it has a constant motive behind it. That motive is simply
experience. As people feel life, so they will feel the art that is most closely related
to it (Art 177).
Le fait qu'une telle grille est, dans l'tat actuel de nos connaissances, difficile
imaginer pour les besoins de l'analyse mcanique signifie que la description ellemme dpend encore, dans une large mesure, de l'apprciation subjective de
l'analyseur (Smantique 90). No vemos cmo podra ser de otra manera (cf.
3.4.2.2 ; 3.4.2.5 infra).
Cf. Tynianov, cit. supra ; Halliday, Linguistic Function 344; Josephine Miles,
Style as Style 24 ss.
John Dewey, Art as Experience ; W. K. Wimsatt y Monroe Beardsley, The
Intentional Fallacy; W. K. Wimsatt, Genesis: A Fallacy Revisited; Monroe
Beardsley, The Possibility of Criticism; Roland Barthes, The Death of the Author;
Jacques Derrida, Limited Inc. Para una crtica bsica a la posicin

antiintencionalista, vanse las obras de Hirsch Validity in Interpretation y The Aims

of Interpretation. En Intentionality, J. R. Searle sostiene la necesidad la
intencionalidad desde el punto de vista de la filosofa analtica; Daniel Dennett, en
The Intentional Stance, ms relativista, conviene sin embargo en que la atribucin
de intencionalidad por parte del intrprete, cuando menos, es una maniobra
heurstica bsica en la comprensin de la actuacin y producciones humanas.
Por un lado, el autor presupone la competencia de su Lector Modelo; por
otro, en cambio, la instituye (Eco, Lector 80-81).
Ohmann, Actos 29; Pratt 93.
Evidentemente, este proceso puede ir ms all de las intenciones del autor:
Al recibir un mensaje artstico, para cuyo texto debe an elaborar el cdigo para
descifrarlo, el receptor construye un determinado modelo. Pueden surgir aqu
sistemas que organicen los elementos casuales del texto confirindoles
significacin (Lotman 38-39). Pero conviene distinguir con Hirsch entre la
interpretacion del significado autorial y la interpretacin de significados
accidentales, construdos deliberadamente o no por el intrprete.
Cf. Ingarden, Literary Work 252; Ruthrof 92 ss; Malmgren, passim.
Cf. Pouillon 33; Martnez Bonati 217.

3.4. AUTOR Y LECTOR

El estudio del enunciador y del receptor efectivos o histricos es necesario en un

modelo pragmtico de la narracin. La ideologa del autor o del lector o las
presiones del contexto determinan el sentido del discurso. Como es el caso de
otros aspectos de las estructuras narrativas que hemos visto, hay que sealar que
no se trata de un estudio especficamente narratolgico. Pero en una teora de la
narracin literaria, gnero que tematiza su situacin enunciativa de manera
peculiar y en mayor grado que los dems, ser til hacer una breve revisin del
rea crtica reservada al autor y lector efectivos. Por una parte evitaremos
confusiones posibles con las atribuciones de los enunciadores virtuales; por otra
parte llamamos as la atencin sobre muchos fenmenos enunciativos
susceptibles de tematizacin, arrastrados con frecuencia al interior de la obra, por
ejemplo mediante la figura de un narrador-autor. Adems, desde la perspectiva
ms amplia de una teora literaria o discursiva general, convendr recordar que
emisor y receptor no admiten ser reducidos al interior del texto, como sola hacer
la crtica estructuralista (cf. Pratt 74). Y no podemos dejar fuera de los estudios
literarios al autor y lector reales, alegando que se encuentran fuera de la obra o
que se trata de un estudio extrnseco. La obra, adems de ser un texto, es en un
sentido su creacin y composicin; en otro su lectura concreta, su recepcin o
interpretacin individual e histricamente determinada. Los autores textuales slo
escriben virtualmente, y los lectores textuales no son, felizmente para los libreros,
los nicos lectores de la obra.

3.4.1. El autor

3.4.1.1. Autor real y autor textual

En ciertos tipos de narracin escrita no ficticia, como la autobiografa, el diario, la
carta, etc., el escritor es el gran protagonista; aparece directamente en escena, en
la medida en que se lo permite la transmisin escrita del relato. Pero slo es el
autor en un sentido limitado. Es el autor del discurso, pero la accin es real;
puede modularla imaginativamente, pero parte de una experiencia no fantstica.
Por supuesto, nada impide a este autor autobiogrfico ocultarse (humilde o
arteramente) de la vista del pblico; ya hemos mencionado el ejemplo de Julio
Csar, autor de una autobiografa heterodiegtica (Genette, Nouveau discours
72). Se trata, por supuesto, de casos bastante excepcionales.
En una obra de ficcin, el escritor es el creador tanto del discurso como de la
accin. Ya hemos visto (3.3.1.1 supra) que puede presentarse como tal (autornarrador) o transformarse en mayor o menor grado en un narrador ficticio,
adoptando una personalidad o actitudes diferenciadas de la enunciacin autorial
implcita. Pero por mucho que se oculte siempre queda una huella de la presencia
del autor: nada menos que el conjunto del texto, interpretado como un indicio,
teniendo en cuenta las leyes genricas, el momento histrico de su produccin, las
convenciones sociales habituales, etc.; se constituye as la figura que llambamos

autor textual. Repetimos: el autor textual es el producto de una interpretacin; es

una construccin del lector a partir del texto. El lector de una obra conoce en
principio al autor textual, y no necesariamente al autor; intenta fijar los valores y la
intencin del autor, pero en tanto se limite a la obra en s slo alcanzar al autor
textual.
El autor textual es un ser de papel, una entidad mental; el autor, en cambio, es
un ser de carne y hueso. No se encuentra paralizado en una actitud, al menos
toricamente, mientras est vivo. Sus creencias, ideologa, etc. pueden ser
contrarias a las del autor textual de sus escritos, ya por una mala interpretacin del
lector (un fracaso en la comunicacin) ya como resultado de una estrategia
retrica deliberada (3.3.1.2 supra). En resumen: el autor textual no es simplemente
la manifestacin espontnea del autor real. Por una parte tiene algo de estrategia
compositiva, comparable al narrador ficticio o al personaje. En este sentido es
parte del estilo del autor. Por otra, es un producto del trabajo de la interpretacin,
y pertenece as en cierto modo al lector tanto como al autor real. No debemos
olvidar que el autor real no se puede manifestar en la obra en tanto que tal: lo
hace por definicin a travs de su imagen textual.
No es que el autor real escape totalmente a una condicin textual. Entra en su
conocimiento un elemento de interpretacin; la imagen los autores del pasado,
sobre todo, se refracta a travs de la interpretacin histrica. Pero aun en este
caso el autor escapa a los lmites de la obra: es una multiplicidad de discursos la
que los manifiesta, desde el horizonte ideolgico de su poca hasta otras obras o
documentos, en el caso de autores del pasado, o la interaccin comunicativa, el
reportaje o el debate en el caso de los autores vivos. Entrevistas, conferencias,
prlogos, son modos de manifestacin extrnseca que pueden condicionar la
actitud de los lectores. As, Bronzwaer (Implied Author 10) ve en las lecturas
pblicas de Dickens un deseo por parte del autor de reducir la distancia entre l y
el pblico. El Dickens-lector no estara sin embargo suprimiendo al Dickens-autor
textual, sino que ms bien estara encarnando el papel de ste ante un pblico
fsicamente presente.
Pero el autor real es ms que una estrategia o efecto retrico. Es un estratega,
el responsable ltimo de la construccin de la obra, de buena parte de su valor
esttico e ideolgico. Todo lo que el lector conoce de la obra, todo lo que ve, lo
hace en ltima instancia a travs del novelista, que es quien ha diseado los
recursos de presentacin de la accin y de instalacin del lector en el texto (cf.
Pouillon 25). Esto nunca ha dejado de reconocerse: despus de todos sus
diagnsticos de eliminacin o extincin del autor, un crtico tan inmanentista
como Friedman (Point of View 130) afirma que se trata slo de tcnicas elegidas
por el autor. Aqu habra que matizar que esa eleccin puede ser consciente o
deliberada en muy diverso grado; pero queda en cualquier caso bien patente que
slo es el autor textual quien desaparece para Friedman: el autor real es tan slido
como siempre en su teora. Weimann insiste enrgicamente en la necesidad de
tener en cuenta las circunstancias reales e histricas de la enunciacin para dar
cuenta de los fenmenos formales de la obra literaria, en oposicin a los New
Critics que no pasaban del nivel del autor textual: Sie haben die Wahl der
Perspektive auf ein erzhltechnisches Problem reduziert und die mit der
Wirklichkeit verbundene Ich-Origo des Erzhlers den fiktiven Ich-Origines der

Gestalten aufgeopfert (Erzhlerstandpunkt 370). Los modos de enunciacin son

para Weimann, como para la crtica materialista en general, producciones histrica
y socialmente situadas.
No slo es relevante la relacin del autor a la obra: es la relacin del autor con
la realidad la que determina la forma de la narracin. Un autor puede desconocer
su manera de relacin con la realidad (ya segn observa Perry 191, poco
sospechoso de afinidades marxistas o freudianas); no todos sus recursos tienen
que ser, ni pueden ser, deliberados, y corresponde al crtico formular la visin del
mundo del autor, o la relacin entre sta y la realidad. La ideologa de la obra no
es un objeto bruto ni algo ya dado, sino que debe ser interpretada o desvelada
mediante el trabajo de la lectura; es una relacin interpretativa entre autor, obra y
lector.

3.4.1.2. Expresin, creacin, comunicacin. Teoras de la competencia modal del

autor.
Gran parte de la potica tradicional puede leerse como una serie de intentos de
definir la competencia del autor en tanto que sujeto del discurso de ficcin. Dos
tipos de autores, o dos perspectivas contrapuestas sobre la creacin, distingue la
crtica ya desde la Antigedad. Platn nos presenta al primer tipo, con bastante
irona:
the poet is a light and winged and holy thing, and there is no invention in him until
he has been inspired and is out of his senses, and reason is no longer in him: no
man, while he retains that faculty, has the oracular gift of poetry. (Ion 15)
Longino (Sobre lo sublime, caps. X-XI) tambin nos presenta un poeta fuera de s,
arrebatado por su propia creacin. A su vez, el entusiasmo del autor contagia y
arrebata al pblico. Por su parte, Aristteles insistir en la posibilidad de otro tipo
de poeta, el hombre de poder creativo superior:
[e]l arte de la poesa es propio o de naturales bien nacidos o de locos; de aqullos,
por su multiforme y bella plasticidad; de stos, por su potencia de xtasis.
(Aristteles, Potica 1454 b).
Ni la plasticidad ni la potencia de xtasis son realmente apreciadas por Platn. En
l tenemos el ejemplo arquetpico de suspicacia ante el poeta por su falta de
seriedad intelectual, y por su capacidad de perturbar los slidos conceptos y
valores aceptados, los lmites establecidos. El poeta adopta roles enunciativos
diversos, escapa a su identidad. Es un perspectivista, como lo es el pintor, que no
presenta las cosas como son, sino como se ven. Y la perspectiva es engaosa
para un esencialista como Platn, que slo acepta la visin total (Repblica X,
280).
Frente a las teoras inspiracionalistas corrientes en su poca, Aristteles insiste
en el lado artesanal y laborioso de la creacin literaria. La poesa no es un instinto,
sino una capacidad o arte. La poesa puede ser reducida a mtodo y enseada.

Aristteles parece querer refutar la idea de inspiracin ignorndola. Sin embargo,

Aristteles nos habla de la influencia que tiene en la creacin la naturaleza del
poeta. Este es un hombre especialmente dotado para penetrar en la experiencia
ajena. La obra ha de poseer, adems, un valor cognoscitivo; revela cualidades
universales o tenidas por tales en la cultura del poeta:
then it seems that from this larger perspective the artist may once again come to
be seen as a medium through which the operations of natural and greater forces
are channelled. Inspiration, it could be argued, has been naturalized within the
Aristotelian view of art. (Halliwell 92)
En la antigedad no existe la nocin de literatura como expresin de la
individualidad del autor. Hasta el poeta inspirado habla de la realidad, no de s
mismo. Hoy no podemos librarnos totalmente del concepto romntico de
imaginacin creadora, ligado a la subjetividad que el poeta nos expresa. El
concepto de arte presente en Aristteles, por el contrario, no es subjetivo, y slo
limitadamente creativo. El arte nos presenta una visin de la realidad compartida
por todos, y no la experiencia interna; una realidad externa que se mimetiza, y no
una experiencia interna que surge de la actividad creadora del espritu (cf. Halliwell
57 ss).
La influyente tradicin horaciana tambin insiste sobre la labor consciente del
poeta y la elaboracin cuidadosa. Para Horacio, el poeta puede tener cualidades
benficas enseando y agradando a los lectores; pero abundan los malos poetas
que importunan a los dems insistiendo en que oigan sus versos: el poeta es un
ser vido de aplausos (Odas II. i) y el hombre prudente se asegurar de la calidad
de sus versos antes de atreverse a publicar, tanto con la reflexin y autocensura
como con el auxilio de opiniones ms imparciales (Epistola ad Pisones, versos 366
ss; Odas, II. ii).
Una postura u otra son con frecuencia erigidas en exclusiva, y con razn; el
poeta ha de hablar fuera de s, ya sea en nombre de los dioses o en empata con
el cosmos, o meditadamente, bajo su propia responsabilidad.
Un inters especial por la psicologa de la creacin (as como de la recepcin)
se despierta a partir del el siglo XVII. Los empiristas ingleses se interesarn por el
papel de la memoria, la asociacin de ideas, la imaginacin, etc. Bacon (The
Advancement of Learning 192) declara que la literatura no tiene un origen racional
sino volitivo: es una especie de satisfaccin compensatoria de los deseos
irrealizables. Para los crticos de la Restauracin y el siglo XVIII, la creacin
literaria es esencialmente una tensin entre imaginacin y razn: la imaginacin
como el deseo pugna por desbordarse, la razn y las normas socialmente
aceptadas (el decoro) la circumscriben a sus justos lmites.
Con la teora materialista de la creacin desarrollada por Hobbes en el siglo
XVII las teoras inspiracionalistas tocan fondo. Para Hobbes (Answer to
Davenants Preface to Gondibert 214) todo el proceso creativo deriva de la
memoria de una manera casi mecnica; no hay ningn elemento misterioso por el
camino. Hobbes ve en la poesa un fenmeno plenamente racional; valora la
sabidura y la razn ms que la supuesta inspiracin, en la que el poeta hablara
como un mero instrumento de una voluntad ajena, like a bagpipe. La literatura en

ningn caso podr ser descubrimiento o intuicin: el escritor no debe tratar de

expresar ms que aquello que comprende perfectamente. Este es un principio
eminentemente neoclsico: los poetas deben refrenar su fantasa mediante la
razn, stoop to what they understand.
Basndose en las ideas psicolgicas de Locke, Addison (On the Pleasures of
Imagination II, 290) define la labor del escritor como una como una creacin de
imgenes que se contraponen en el proceso de percepcin a los objetos reales. El
autor no copia estos objetos, sino que los idealiza, orientando as la atencin del
lector. Por supuesto, el lector debe tener una determinada capacidad de
seguimiento en cuanto que ha de ser capaz de experimentar las asociaciones de
ideas que el autor desea evocar (cf. 3.4.2.2 infra). Hume y Hartley tambin utilizan
el asociacionismo para explicar el placer producido por el arte. Este principio
psicolgico no se abandona, como atestiguan la influencia en el siglo XX de
conceptos como el monlogo interior o la rememoracin proustiana.
A la vez que esta psicologa de la literatura se desarrolla en el siglo XVIII el
discurso crtico sobre el genio potico. La imitacin, la sujecin a una tradicin
dejan de ser el ideal: el genio debe ser creativo, original. Las virtudes del genio
son la pasin, la emocin, el xtasis.
We arrive then at the idea that a poetry of emotion cannot with strict propriety be
called an art of imitation [Burke]. As other writers of the time were putting it,
poetry, along with music, is a kind of passionate expression. (Wimsatt y Brooks
300)
Podemos ver un anuncio prerromntico cuando Dennis proclama el valor esttico
del entusiasmo, una pasin potica whose cause is not comprehended by us
(The Advancement and Reformation of Modern Poetry 275). El Romanticismo
invertir los trminos del razonamiento neoclsico: es la poesa la que trabaja al
borde de la incomprensin colonizando as nuevos terrenos para la comprensin.
El arte, y sobre todo la literatura, es el medio de expansin y vitalizacin del
lenguaje humano, de las categoras perceptivas que nos permiten entender la
realidad. No ser ste una actividad conceptual, sino un trabajo que va desde las
emociones a la expresin lingstica: The poet thinks and feels in the language of
human passions (Wordsworth, Preface 440). La poesa no pretende ser una
comunicacin de ideas, sino de emociones. Ms exacto es decir que es the
spontaneous overflow of powerful feelings (441), una expresin de emociones
que se vuelven comunicativas accidentalmente. El autor ignorara totalmente al
lector en la composicin; compone para s, y el papel del pblico es una especie
de intromisin. La lrica, a la que se ha llamado la comunicacin yo-yo (Lotman,
cit. por Segre, Principios 29) es la literatura por excelencia. El planteamiento de
Mill es el tpicamente romntico: lo narrativo presupone un pblico, y es una forma
de arte posible, pero ciertamente inferior a la lrica (537). La unidad de una obra
romntica ser una unidad emocional, orgnica, no una unidad formal,
mecnica; todo en la obra es uno porque todo es expresin de la subjetividad del
autor. Una subjetividad vivida como proceso vital, y no como intencionalidad. Una
forma mecnica es la traduccin de un concepto previo, una forma orgnica nos
permite asistir al nacimiento de un nuevo concepto que es a la vez intuicin. El

romanticismo no valora la idea preestablecida, sino la idea que se encuentra, la

idea a la que se llega. Esta nocin de la escritura como exploracin (y los
corolarios que de ella se derivan) sigue viva en nuestros das, aun en las
posiciones ms lejanas al romanticismo y el individualismo. En el siglo XIX
tendremos el culto al estilo y al mundo propio creado por el escritor, un mundo que
es una extensin de su yo, que le revela. Todo en la obra es smbolo de su autor;
con el romanticismo hay a general turn of interest from the external world to the
knowing and expressing subject.
La creacin es para los romnticos el producto de un principio espiritual activo
en la mente humana, la imaginacin, que no se somete a las leyes mecnicas
supuestas por los empiristas. La imaginacin es un principio organizador de la
experiencia: armoniza las cualidades opuestas, el caos de los impulsos
contradictorios. La imaginacin, presente en toda mente humana, est presente
en grado sumo en la mente del artista. Para Shelley, [p]oetry is the record of the
best and happiest moments of the happiest and best minds (511); la
comunicacin de esta experiencia nica al lector es el objeto de la literatura.
Segn Croce, toda creacin literaria es la objetivacin del ego mismo del autor,
an objectification in which the ego sees itself on the stage, narrates itself, and
dramatizes itself. Para Freud, el escritor satisface impulsos erticos imposibles
de realizar en la vida real creando una vida imaginaria, en la que sublima sus
impulsos. El artista es en cierto modo un neurtico, pero un neurtico que alivia su
neurosis, algo que no suele hacer el comn de los hombres, que son igualmente
neurticos.
Pero otra visin del autor se perfila al menos desde Samuel Johnson. Es el ideal
de objetividad del autor. El autor es, evidentemente, un ser limitado y encerrado en
su subjetividad. Pero su virtud est en ensanchar su visin ms all de su yo,
liberndose de limitaciones que entorpezcan su visin, conociendo la variedad de
la realidad humana y aproximndose a los intereses de la generalidad de los
hombres, haciendo su obra universal y representativa.
He must write as the interpreter of nature, and the legislator of mankind, and
consider himself as presiding over the thoughts and manners of future generations;
as a being superior to time and place. (Rasselas X, 62)
El realismo del siglo XIX no se halla tan lejos de la sensibilidad romntica. Si el
poema romntico requiere una sensibilidad especial, la novela realista necesita de
un observador que d fiel cuenta de su visin de la realidad. George Eliot es un
buen ejemplo. En un famoso fragmento en el que define su nocin de realismo,
comienza con una declaracin de que el novelista est sujeto a la verdad, obliged
to keep servilely after nature and fact. Pero inmediatamente define cul es esa
verdad:
I aspire to give no more than a faithful account of men and things as they have
mirrored themselves in my mind. The mirror is doubtless defective; the outlines will
sometimes be disturbed; the reflection faint or confused; but I feel as much bound
to tell you, as precisely as I can, what that reflection is, as if I were in the witnessbox narrating my experience on oath. (Adam Bede XVII, 221)

Como vemos, es una postura no tan objetivista como se interpreta a veces: el

autor no nos muestra las cosas como son, sino tal como se le aparecen. La
veracidad que debe asegurar el escritor realista consiste en representar
adecuadamente su visin. Si no la distorsiona deliberadamente, la veracidad de su
visin est asegurada, pues segn el pensamiento idealista es el hecho mismo de
su visin lo que constituye la objetividad histrica que el poeta debe recoger.
En algunos pensadores este hecho adquiere tintes msticos. Si el subjetivismo
romntico es slo una apariencia, un vehculo es porque el poeta est guiado por
fuerzas superiores a su individualidad. No es slo el poeta quien habla: es la
naturaleza la que habla a travs de l, la conciencia secreta de las cosas la que se
expresa en su creacin. Para Coleridge (Biographia XV,176 ss), toda creacin es
una objetivacin del espritu del autor. Cuanto ms lograda est esta objetivacin
mejor ser la obra. Esta idea va ms all del simple expresionismo romntico, y
reduce al absurdo el rechazo hacia el uso de narradores o mscaras irnicas que
se encuentra en Samuel Johnson (Edinger 167) o F. J. Furnivall. Para T. S. Eliot
el autor forja su personalidad artstica mediante una especie de renuncia a su
personalidad, a los elementos ms enfermizamente originales de su obra. El
progreso artstico es para Eliot una labor de despersonalizacin: el escritor se
inserta en una tradicin, y aprende a mantener su individualidad al margen de sus
escritos. Durante el proceso de composicin este hecho se manifiesta en la
autocensura, la correccin, la revisin que el escritor hace de su obra, una
actividad que divide su personalidad entre creador y crtico (The Function of
Criticism 30).
Como seala Richards, el objeto de la despersonalizacin del artista, su
objetividad o su impasibilidad es la obtencin de una mayor eficacia
comunicativa. El artista es una persona capaz de concebir y objetivar experiencias
especialmente valiosas y por tanto dignas de ser conservadas y comunicadas
(Principles 20, 149 ss). La comunicabilidad exige una cierta normalidad, por parte
del artista: the least eccentricity on his part (...) will be disastrous (151).
Semejante objetividad parece por definicin inalcanzable, a no ser en un grado
limitado. El poeta puede llegar a ser el portavoz de un grupo, de una nacin, de
una clase social, de una ideologa, de un credo humanista o religioso. Pero nunca
alcanzar la objetividad total; si lo hiciese, quizs callara en lugar de escribir. El
psicoanlisis y el marxismo han insistido en los condicionamientos del escritor:
condicionamientos psicolgicos y sociolgicos, respectivamente.
Una actitud relacionada con esta objetividad del autor es el requerimiento de
que cree personajes objetivos, con una individualidad reconocible y no
evidentemente guiada por el artista. La novela debe revelar una conciencia, la del
personaje, que sea tan compleja y respetable como una persona real. El autor
que falsea la psicologa de sus personajes comete un crimen capital. La apariencia
de objetividad es crucial. El New Criticism lleg a hacer formulaciones exageradas
del principio de objetividad. En lugar de contemplar la obra como un objeto
procedente de un acto discursivo, la contemplaba como un objeto en s,
independiente de la subjetividad del autor y del lector. Este distanciamiento, como
muestra el psicoanlisis, es siempre problemtico.

La crtica psicoanaltica descubre bajo la intencionalidad y el elemento

consciente de la obra un ncleo de fantasa inconsciente. Ya hemos mencionado
el efecto catrtico de la creacin. Para Edward Bullough, el distanciamiento
esttico hacia las propias obsesiones ya es de por s una forma de catarsis para el
artista. En la objetivacin de esas obsesiones hay un aspecto de liberacin, de
satisfaccin de impulsos reprimidos, como ha insistido el psicoanlisis. Freud ve
el origen de este distanciamiento en una maniobra de autocensura psquica ante
el carcter prohibido de muchas de las fantasas narradas. La forma ms evidente
de catarsis mediante la creacin es la proyeccin de los deseos del autor sobre el
hroe pero hay satisfacciones menos obvias. Hay as una tensin entre la
identificacin elemental del ello con lo fantaseado y la reaccin contraria del yo. La
obra misma se origina en una tensin subyacente, y parte de su papel es
resolverla o aliviarla. Toda objetividad, nos vuelve a decir el psicoanlisis, es
parcial y aparente. La obra literaria manifiesta de cualquier modo el yo escondido
del autor; es una autobiografa profunda. que adecuadamente interpretada
revela la personalidad del autor mucho ms radicalmente que las biografas
usuales. El psicoanlisis desmitifica en gran medida la personalidad del creador
literario al describir su actividad como una accin indirecta sobre la realidad, una
accin que es un retorno parcial tras una huida inicial (Castilla del Pino,
Psicoanlisis 277). El autor tiene mucho de narcisista que se rebela ante la
realidad frustrante. Pronunciando palabras, crea imaginariamente sus referentes y
modela as su propia realidad (cf. 3.2.1.8 supra). Este hecho ya haba sido
sealado en relacin a la novela por Hegel, que vea en ella eine subjektive
Epopee, in welcher der Verfasser sich die Erlaubnis ausbittet, die Welt nach seiner
Weise zu behandeln. An ms: modelando al autor implcito, modela su propio
yo, de una manera que a veces repercute directamente en su vida social, por la
imagen peculiar del autor que es la que circula y le populariza. El autor, y no slo
la obra, puede ser dominio pblico. Esto no sucede en todos los casos. Sin
embargo, en el plano de la psicologa individual, la modelacin del propio yo
parece ser inherente a la creacin de una ficcin narrativa:
Las ms de las novelas, especialmente las que podramos caracterizar como de
accin, deben ser consideradas como formaciones reactivas del autor: en ellas se
hace simplemente lo que el autor no puede hacer. La trama de la narracin se
constituye por as decirlo en la imagen inversa de la vida misma del narrador. Por
lo pronto, la inversin ms saliente es la de sujeto pasivo frente a sujeto
(fantaseado) activo. (Castilla del Pino, Psicoanlisis 309).
Otras veces la relacin es menos directa. Pero en general los distintos personajes
representan distintas pulsiones en lucha en el inconsciente del autor (cf. Frye,
Anatomy 216). En este sentido es evidente la necesidad de que el autor sepa
diferenciarlos de su propia individualidad, objetivarlos de modo que no parezcan
marionetas.
La transvaloracin experimentada en la vivencia imaginaria de la accin es, por
tanto, la forma primitiva de la gratificacin fantstica, y la que es transmisible al
lector. Observemos que esta satisfaccin es el caso primitivo y no marcado de la
narracin ficticia. En formas literarias ms elaboradas, como la novela psicolgica

o naturalista, la accin no suele ser un objeto claramente deseable, y por tanto no

cumple esa funcin de modo tan directo. All la identificacin del autor o del lector
ya no se proyecta tnato hacia el personaje como hacia el narrador. En gneros
ms complejos, el objeto de la identificacin va en cierto modo escalando estratos
en nuestro esquema de la estructura narrativa: el autor textual es el lmite en el
que tiene sentido el concepto de identificacin, aunque no hay que descartar el
elemento de reelaboracin reflexiva del yo mediante el proceso creativo de lectura
(identificacin del lector con la imagen del lector implcito por l construida).
La gratificacin narcisista de la escritura no termina en la identificacin con los
diversos sujetos textuales. En tanto en cuanto esta realidad posee un valor moral,
cognoscitivo o artstico para la comunidad, el artista habr actuado realmente
sobre el mundo, a travs de su actuacin fantstica. El autor se ha divorciado en
cierto modo de su identidad social por el hecho de escribir: la sociedad recaptura
esa palabra para los fines de la comunicacin colectiva, y simboliza esta
reconciliacin mediante el acto de honrar al escritor y hacer de l un personaje
(Barthes, Style 4). De otro modo, los premios literarios deberan darse al autor
textual, y no al autor real. Aceptando la obra como suya el escritor se reintegra a la
sociedad. As pues, satisface doblemente sus impulsos narcisistas, mediante la
creacin y mediante el reconocimiento social de su obra manifestado en la
admiracin del pblico, los premios o el mero hecho de la publicacin. El escritor
creativo necesita al lector, necesita saberse en contacto con un pblico: de otro
modo el escribir llega fcilmente a ser una rutina profesional desenvuelta en el
vaco, y, ms que un soliloquio, el discurso de un demente, sin engarces con el
mundo exterior; en definitiva, una actividad desprovista de sentido (Ayala, Para
quin escribimos? 182). No habra que olvidar, sin embargo, los aspectos ldicos
de la escritura, como de cualquier otro tipo de creacin (Freud, Creative Writers
749). En este sentido la escritura puede ser tambin una actividad que se justifica
a s misma, con un circuito social virtual limitado a su funcin en la economa
psquica del autor.
El proceso de escritura supone un compromiso entre distintos impulsos de la
psique. Resultar prctico distinguir el impulso creador, quiz ligado al ello, del
impulso crtico y censor, ligado al super ego. Milic ha mostrado cmo la
participacin mental consciente del autor durante el proceso de composicin es
ms importante en el rol de crtico (Milic 80 ss), y cmo los rasgos estilsticos ms
permanentes son aqullos que ms escapan a la atencin consciente del escritor
(85). De ello se deriva que los rasgos ms permanentes e inconscientes son tiles
para caracterizar el conjunto de la obra de un escritor, y los rasgos variables y
conscientes la intencionalidad autorial en una obra determinada (89). Las
metforas obsesionantes y los mitos personales de Mauron son rasgos
imaginales y temticos del primer tipo. Naturalmente, estos rasgos se han de
identificar sobre el teln de fondo de los usos normales y tradicionales de las
imgenes y mitos; slo as se caracterizan como individuales.
El marxismo coincide con el psicoanlisis en la medida en que ve en la fantasa
y la creatividad del poeta una forma de relacin con la realidad, ms que una mera
evasin. Para el marxismo, la obra de un autor siempre ser reveladora en otro
sentido: es un sntoma del lugar ocupado por el autor en los conflictos sociales de
su poca. Esto no quiere decir que el autor est determinado por la ideologa de

su clase. Engels recalca precisamente, al definir su nocin de realismo, que el

autor puede llegar a resultados que contradicen sus propias opiniones polticas
(cit. en Fokkema e Ibsch 112). As pues, el autor textual no tiene por qu compartir
la ideologa del autor real: son conocidos en este sentido los anlisis marxistas de
la obra de Dickens o de Balzac (ver Hawthorn 85). Otra manera de exponer este
hecho que puede ser ms adecuada en muchos casos es identificar una fisura en
la obra entre lo conscientemente expuesto y lo inconscientemente dramatizado
(aqu inconsciente no tiene tanto el sentido freudiano como el sentido de que
muchos fenmenos sociales son experimentados como condiciones de existencia
o presuposiciones, no como representaciones conscientes).
Como apunta Pierre Macherey lo que un autor calla es tan revelador como lo
que dice. As pues, para un determinado tipo de interpretacin marxista, un autor
escribe siempre en cierto modo de manera objetiva en el sentido de que expresa
espontneamente una ideologa, y no puede escapar de esta necesidad de
representacin como no puede escapar de la sociedad. Toda actuacin discursiva
tiene lugar desde una determinada posicin social; como seala Luce Irigaray con
respecto a la interaccin entre lenguaje y diferencia sexual, el discurso nunca es
neutro. Muchas teoras, de Platn a Sartre, han sealado la responsabilidad
social del escritor. Los peligros potenciales que presenta la poesa son para Platn
una razn suficiente para exigir en su Repblica ideal una completa sumisin de la
poesa al Estado. Hay que garantizar la responsabilidad social del poeta,
coartando su libertad mediante la censura, todo en bien de la comunidad. Se pide
al poeta que proporcione ficciones que puedan traducirse en realidades sociales
deseables. Esta actitud es comn al platonismo, a los defensores del realismo
socialista o a cualquier teorizador que haga una interpretacin primordialmente
moral o poltica de la literatura (as por ejemplo las formas ms elementales de la
crtica feminista hoy en da).
Milton vea en los poetas a los enemigos del despotismo; tienen una clara
misin cvico-religiosa: educar al pueblo en las virtudes de las libertades pblicas y
la verdadera religin. Tambin esta idea del autor como predicador es recogida
por la crtica poltica, marxista de nuestro siglo. La obra hace algo ms que
reflejar la realidad: la comenta (Weimann, Erzhlerstandpunkt 382); y el autor
debe hacer algo ms que observar adecuadamente la realidad: debe instar a
transformarla.
El marxismo ve en la literatura una parte de la superestructura que es en ltima
instancia determinada por la realidad econmico-social. El autor adopta una
posicin ideolgica, ya sea consciente o inconscientemente. No es un creador,
sino un productor. No crea a partir de la nada, sino que su labor se define como la
transformacin de unos materiales preexistentes (Macherey 68). Para Walter
Benjamin, la toma de conciencia del autor debe traducirse no slo en el contenido
de su mensaje, sino tambin en la forma en que llega al pblico: el autor debe
reconocer que, si quiere ser influyente ideolgicamente, su producto habr de
llegar a un pblico amplio. La labor del artista ha de tener en cuenta la manera en
que su obra llega al pblico. Walter Benjamin se interes especialmente por la
explotacin artstica de los mass media, y Bertolt Brecht insista en la necesidad
de destruir las formas tradicionales del arte para crear una forma polmica, que

reclame la actividad reflexiva del espectador y le haga tomar conciencia de la

necesidad de adoptar una postura poltica.
Con frecuencia, sin embargo, se ha sealado el peligro que supone para el
artista una intencin deliberada, como es el compromiso poltico. Para Goethe (cit.
en V. Hall 165), el artista comprometido deja automticamente de ser artista. El
artista puede estar comprometido como hombre, pero su visin artstica debe estar
libre de objetivos inmediatos. Esta teora no excluye la efectividad poltica o moral
del arte: podramos decir con Benjamin Constant que el arte autntico no tiene
objetivo, pero que sin embargo lo alcanza.
Es muy corriente que el autor se site en cierta medida al margen de su
comunidad. Es conocida la figura del escritor exiliado que sin embargo no cesa de
incidir en sus escritos sobre la sociedad de la cual ha escapado, e incluso ve en el
exilio una circunstancia favorable a su creatividad. Tanto Joyce como Beckett son
ejemplos de escritores autoexiliados, irlandeses fuera de Irlanda por motivos tanto
vitales como artsticos. Otra posible obligacin del autor ira dirigida no a la
comunidad, sino al lector individual, en tanto que receptor. El autor debe ser un
autor competente, de manera que el lector no se arrepienta de haber perdido su
tiempo y dinero con el libro. La incompetencia narrativa se tolera en el narrador
ficticio, pero nunca en el autor real (Pratt 166, 173). Hemos llamado competencia
literaria al conjunto de normas de naturaleza variadsima que permiten a un autor y
a sus lectores ser copartcipes en el fenmeno literario. La competencia literaria
activa del autor es el correlato necesario de la competencia literaria pasiva del
lector en la comprensin del texto , aunque la competencia del lector no puede
reducirse a este papel pasivo, pues leer, y sobre todo interpretar, es ms que
comprender.
Cada tradicin literaria concretiza de modo determinado la competencia literaria
del autor; se definen reglas a respetar o a romper, objetivos a cumplir, etc.
protocolos pragmticos de actuacin en un gnero o mbito dados. La cortesa del
autor puede estar ms o menos definida en una tradicin determinada. En cierto
pasaje de Barchester Towers Trollope anticipa a su lector el final de la novela,
renunciando explcitamente a engaarle con el suspense planteado. Como todo en
literatura, la competencia modal del autor se puede instrumentalizar y devenir un
tema literario.
El uso de la palabra por parte del autor tambin va ms all de la comunicacin,
y ms all de la expresin o catarsis. A partir del romanticismo se insiste en que
la escritura es tambin una manera de conocimiento, una manera de fijar
intuiciones o experiencias que no son comnmente accesibles fuera de la
experiencia literaria. El autor no comunica un sentido preestablecido, sino que su
misma creacin le lleva a descubrir ese sentido (Bradley 745). Por tanto, la
escritura es una praxis, y no slo en el sentido de hacer, sino tambin en el de
hacerse. La literatura no es una excepcin al uso general del lenguaje, en el que el
hablar significa comprometerse (Searle, Actos 201). Y la accin verbal no slo nos
define frente a los dems, sino tambin nos ayuda a descubrirnos a nosotros
mismos: By speaking with another person, we not only reveal ourselves to him
be he friend or foebut to ourselves as well (Ingarden, Functions 391). Esto
sucede en un grado mximo en ese uso especial de la palabra que es la creacin
literaria.

El proceso de composicin puede tematizarse, e incluso afectar decisivamente

como tal tema a la estructura narrativa de la obra. Frye (Anatomy 267) define dos
actitudes bsicas del autor a este respecto. Puede presentar la obra como algo ya
hecho, un perfecto objeto acabado, a la manera de Henry James, por ejemplo. O,
por el contrario, dejar entrar al proceso de creacin a formar parte de la obra: es la
postura de Sterne. Por supuesto, todo esto se puede hacer de muy diversas
maneras. No es slo la creacin real la que puede dramatizarse: puede
presentrsenos el proceso de creacin ficticia de la obra (que es lo que de hecho
sucede en Tristram Shandy) tendiendo referencias ms o menos explcitas a la
creacin real. Son formas tanto ms complejas del hacer y del hacerse del sujeto
literario.

3.4.1.3. Ms all del autor

Hemos visto que est generalmente aceptada la idea de que la intencin del autor
no es suficiente para dar cuenta de la obra. El marxismo, el psicoanlisis y el
estructuralismo insisten de modos diversos en aspectos inconscientes de la
creacin, subrayando el hecho de que es legtimo ver en la obra una creacin
supraindividual, cuyos condicionantes e implicaciones van por tanto va ms all de
su autor individual. Y no es que sea preciso acudir a estas escuelas, que
ejemplifican bien lo que H.-G. Gadamer ha llamado la hermenutica de la
sospecha, para ir ms all del sentido consciente e intencional. La Nueva Crtica
ya haba mostrado las limitaciones del intencionalismo ingenuo. Incluso en pleno
siglo diecinueve y en pleno paradigma esttico-humanista sobre la literatura
podemos encontrar una afirmacin como la siguiente:
the highest function of the critic is to act as the interpreter of genius, which, working
under the impulse of its creative instincts, may be, and we believe frequently is,
unconscious of the deep truths embodied in his own productions.
Y ya sealaba Samuel Johnson (Preface to Shakespeare) que una obra no es
simplemente el producto de la intencionalidad de su autor, sino que es una
confluencia del autor y su poca. (A esto aadiremos ms adelante el papel del
lector y de su propia poca histrica).
Si el psicoanlisis freudiano ya pareci un cuestionamiento radical del autor,
examinando las condicionantes inconscientes de la creatividad, las escuelas
subsiguientes han acentuado an ms las determinantes de la obra que
desbordan al sujeto que se presenta como su autor. La escuela psicoanaltica
jungiana reacciona contra la gnesis individualista de la obra tal como fue
concebida por Freud. Las circunstancias personales de un autor no son
suficientes, segn Jung, para dar cuenta de la creacin. Para Jung como para
Freud, la creatividad es en gran medida inconsciente, y la impresin de control
consciente sobre su obra que tienen muchos autores es una ilusin (815). La
fuente de la obra es esencialmente un complejo autnomo que se desarrolla al

margen de la intencionalidad del autor, un complejo autnomo que para Jung est
determinado en gran medida por factores supraindividuales:
I am assuming that the work of art we propose to analyze (...) has its source not in
the personal unconscious of the poet, but in a sphere of unconscious mythology
whose primordial images are the common heritage of mankind. I have called this
sphere the collective unconscious to distinguish it from the personal unconscious.
(817)
Cuando una obra apela a impulsos o imgenes del inconsciente colectivo, provoca
una especial intensidad emocional, que arrebata tanto al autor como al lector: At
such moments we are no longer individuals, but the race; the voice of all mankind
resounds in us (818). Los elementos poticos y narrativos analizados por la
escuela jungiana, como los arquetipos de iniciacin, el cruce del umbral, la
oposicin entre smbolos de rgimen diurno o nocturno, de regeneracin o de
decadencia estacional, etc. pertenecen al inconsciente despersonalizado, a una
funcin imaginaria del espritu humano que no tiene en los mitos o en la creacin
de los artistas ms que manifestaciones concretas.
El estructuralismo reaccion contra el psicologismo literario, herencia de la
poca romntica, sobre todo tal como era practicado por crticos como Vossler o el
primer Spitzer. La misma nocin de estilstica estaba alentada por un nimo
psicologista, bien patente en la famosa frase de Buffon: le style, cest lhomme.
Algunos enfoques interpretativos producto de la convergencia entre el
estructuralismo y el psicoanlisis han proclamado la disolucin del sujeto
productor del texto ante los mtodos actuales de estudio del significado. El
significado sera estructuralmente anterior al sujeto, y ste emana del proceso
significativo como una estrategia interpretativa. Kristeva distingue entre el anlisis
del nivel profundo del texto (geno-texto) y el del superficial (feno-texto). El
sujeto no es nico en el nivel profundo, sino que es destrudo o generado para
generar sentido:
Esto nos permite decir que el semanlisis des(cons)truye el signo y el sujeto
(enunciados por el feno-texto) al hablar de ellos, y abre un dominio en el que an
no se encuentran: el dominio donde se aplican o se oponen las diferencias
significantes (Semanlisis 284).
Para este enfoque postestructuralista, el texto literario no tiene sujeto; ste es un
yo vaco, una mera necesidad de las leyes del significante. El autor desaparece
como elocutor: queda reducido a ser el director de orquesta, y no el compositor, de
los significados textuales To our way of thinking the text is written through the
author much more than it is written by him. Estas ideas no son completamente
novedosas: ya fueron propuestas el siglo pasado en el marco (ms relacionado
con la cultura popular y menos con la gran tradicin literaria) de los estudios de
literatura comparada. Para Veselovski, el talento individual es prcticamente
indiscernible entre la oferta y la demanda masivas de argumentos, motivos, temas
y frmulas en el mercado sociopotico. La conexin se encuentra, naturalemente,
en el formalismo ruso, que tambin minimiza el papel de la individualidad creativa

reaccionando contra el psicologismo del XIX y estudiando las leyes

supraindividuales que condicionan la literatura. Era ste un raro punto de contacto
entre formalismo y marxismo.
Un antipsicologismo diferente se da en los New Critics americanos: all el papel
del autor est limitado a la composicin, pero en el momento de la publicacin el
autor pierde sus derechos sobre la obra, y su intencin se transforma en algo
irrelevante. Est entregada a la libre interpretacin del pblico. Se trata por lo tanto
de ms bien de un antihistoricismo ms bien que de un antiintencionalismo: la
creacin de sentido individual no desaparece, sino que se remite al lector
(Hawthorn 65). Al ser el nfasis de los New Critics predominantemente esttico, es
de hecho la intencin que mejor unifique estticamente la obra (aun si es la del
crtico) la que deviene relevante.
Como vemos, estas teoras son parciales debido a su nfasis en una sola faceta
del fenmeno literario (la interpretacin, el valor esttico, etc.). Hoy parece
indispensable para una semitica narrativa o literaria no prescindir del estudio de
la relacin entre el autor y su obra, teniendo en cuenta los presupuestos ms
amplios establecidos por la confluencia del marxismo, el psicoanlisis y el
estructuralismo. Las estructuras supraindividuales descritas por estas corrientes
de pensamiento tienen su manifestacin efectiva y el principio de su
transformacin en la accin individual. El estudio de la intencin del autor es, por
tanto, perfectamente legtimo; simplemente habr que renunciar a imponerla como
el sentido nico de la obra, y encuadrarla en su marco histrico para revelarla
como sntoma o efecto y no slo como causa. Tambin ser relevante el estudio
de la intencin que otros receptores han credo ver en el autor. As pues, la
individualidad del autor siempre ser un tema de atencin adecuado para los
estudios literarios, pues no hay divisin tajante entre la constitucin del yo del
autor y la de sus imgenes literarias.

3.4.2. El lector

Si en la comunicacion narrativa es el autor el estratega, el lector es quien declara

vlida la estrategia; el enunciatario es quien ratifica la validez de los movimientos
discursivos propuestos por el enunciador; aade adems una labor semitica
retroactiva. En la narracin literaria, el lector es el ltimo depositario de la actividad
textual. Es tambin el concretizador de la obra literaria (3.4.1.3 infra). En algunas
artes o gneros (msica, teatro) puede haber necesidad de un intrprete que

acte como mediador entre el autor y el receptor, y efecte una primera

concretizacin de la obra. En la narracin, en cambio, las figuras de receptor e
intrprete se unen en una sola: el lector es el primer y nico concretizador de la
obra. Es de notar que la interpreta en dos sentidos: una representacin de una
obra de teatro ya viene mediatizada, interpretada, fijada en cierto modo, mientras
que en la lectura de esa obra o en la de una novela la recepcin y la interpretacin
no estn compartimentadas de esta manera; son simultneas (Hawthorn 108).
La importancia del papel concedido a la actividad interpretativa del lector ha ido
creciendo continuamente en la teora literaria. La via media de Perry, segn el
cual the spectator, the listener, the reader, plays an active as well as a passive
rle (205) es, creemos, la ms recomendable para seguir: la concretizacin de la
obra no es ni un proceso mecnico ni una invencin libre; lo mismo puede decirse
de la interpretacin. Ya hemos visto la medida en que la figura del lector textual
acta como mediadora en el proceso de lectura. Ser necesario en primer lugar
delimitar al lector real frente a esta figura textual.

3.4.2.1. El lector real frente al lector textual

Algunas teoras inmanentistas suprimen la diferencia entre el lector real y el lector
textual, al considerar que el papel del lector ya est predeterminado por el texto. El
lector real no sera un sujeto relevante en la teora literaria, y sta se ocupara
sencillamente del lector textual. Pero el papel del lector no est predeterminado.
Puede enfrentarse activamente al texto, y rechazar los posibles roles que ste le
propone. Podemos descubrir en el lector textual a person we refuse to become, a
mask we refuse to put on, a role we will not play. La crtica feminista ha insistido
de manera especial en la necesidad de una lectura alerta, resistente al texto para
evitar ser vctima de la ideologa consciente o inconsciente del mismo.
El lector real puede adoptar, pues, una actitud muy diferente de la que
asignamos al lector textual: the reader does not have to accept these attitudes in
order to understand the text; he does not even have to like the text in order to read
it, and there is nothing improper in reading a text and disliking it (J.-K. Adams 37).
De ello quiere concluir Adams la inutilidad del concepto de lector textual (implied
reader) para el anlisis del texto. De este razonamiento ms bien se desprende lo
contrario: slo identificando el rol que el texto le propone podr el lector oponerse
a l. No tenemos por qu aceptar nuestro papel, pero s debemos saber qu papel
se nos ofrece; si no, difcilmente se podr decir que hemos entendido el texto.
Para la lectura de textos que parten de presupuestos culturales distintos a los
nuestros, esta distincin es bsica. Y un completo rechazo de los roles propuestos
por el texto es imposible, o improcedente. No podemos considerar que es una
buena lectura de la Odisea la que rechaza el libro por no creer en la existencia de
los cclopes, como no lo sera una que aceptase la veracidad histrica de la pica.
El lector debe asumir hipotticamente el papel de griego antiguo, en la medida en
que le sea posible, para una aproximacin correcta al texto; el distanciamiento
crtico subsiguiente, imprescindible en la labor hermenutica, ha de medirse en
relacin a este acercamiento.

Hemos mencionado en varias ocasiones la negociacin discursiva entre el

lector y el narrador. J.-K. Adams observaba que la resistencia a la retrica del
narrador fracturaba el acto de habla y pona en evidencia esa retrica. Debemos
extender esta observacin a la situacin comunicativa efectiva: de igual modo
sucede en la comunicacin literaria entre autor y lector. Si el lector no acepta
identificarse con el lector textual en un grado adecuado, se disloca la
comunicacin literaria, y queda revelada la literatura del autor.

3.4.2.2. La competencia modal del lector

Poder: Como depositario ltimo del intercambio textual, el lector puede decidir
sobre tal intercambio. No tiene la posibilidad de prolongar el contacto, a no ser
mediante la relectura, pues ste viene ya dado por la naturaleza del texto, pero s
le corresponde, en cambio, decidir si acepta o no establecer, interrumpir o
reanudar el contacto (cf. Lzaro Carreter, La literatura 159-160). Puede
seguidamente adoptar o no una actitud cooperativa con los roles que el texto le
ofrece: es la prerrogativa de todo destinatario en el intercambio comunicativo (cf.
Lozano, Pea-Marn y Abril, 233).
Deber: En principio, el lector no tiene deberes. Es libre. Sin embargo, si quiere
participar con provecho en el intercambio discursivo debe ser capaz de colocarse
al nivel del texto, debe tener un mnimo de imaginacin y de inteligencia, y utilizar
su competencia para colaborar provechosamente con el texto. Podemos tambin
argir que es deber del lector ante s mismo realizar una lectura placentera y
crtica; como todo intercambio comunicativo, la lectura es una actuacin en el
mundo y un modo de (auto)construccin del sujeto.
Querer: En principio, el lector desea colaborar con el autor en la comunicacin
literaria. Es decir, acepta las reglas de comportamiento discursivo tal como las
hemos definido anteriormente: desea que la obra le divierta, que se construya un
mundo coherente o bien que se produzca un juego interesante con el lenguaje, etc
(cf. Booth, Rhetoric 125 ss). Los deseos del lector tambin juegan un papel
importante en el funcionamiento narrativo del discurso mediante la identificacin
con los diversos sujetos textuales.
Est el problema de la coordinacin entre el deseo del sujeto y el orden social.
La teora neoclsica introduca a este respecto el concepto de justicia potica. El
principal problema que plantea ese concepto es una posible contraposicin entre
las leyes de probabilidad aceptadas por el lector y sus propios deseos. Para
Samuel Johnson la justicia potica es esencialmente de un medio de complacer al
pblico, no de educarlo; es aceptable siempre que no distorsione la verosimilitud
de la accin (cf. Edinger 184).
Frente al moralismo de la crtica humanista clsica, el esteticismo del siglo XIX
resalta el placer esttico resultante de aceptar los valores de la propia obra. Sirva
de ejemplo una temprana declaracin de Thomas Griffiths Wainewright: I hold that
no work of art can be tried otherwise than by laws deduced from itself: whether or
not it be consistent with itself is the question. En la Nueva Crtica esttica del
siglo XX se mantiene la preeminencia del enfoque intrnseco, y un respeto casi
religioso al proyecto esttico de cada obra, que no debera ser distorsionado por

un crtico en desacuerdo ideolgico. Naturalmente esto es una ilusin, y de hecho

este criterio se aplicaba a obras cannicas previamente seleccionadas por la
tradicin; la funcin social e ideolgica de la crtica va ms all de respetar el
proyecto esttico de la obra. La crtica tica y poltica (humanista, marxista,
feminista, etc.) ha vuelto con fuerza en aos recientes a afirmar la importancia del
conflicto ideolgico en literatura.
Booth, por ejemplo, se opone al inmanentismo del New Criticism, y seala que
el lector no abandona sin ms sus creencias al enfrentarse a una obra de arte. La
ideologa, moral e imagen del mundo del lector afectan sensiblemente a su lectura.
(Rhetoric 137 ss). El lector proyecta sus deseos sobre los personajes de la obra,
de manera semejante al autor (3.4.1.2 supra). Estas maniobras de identificacin,
de simpata y antipata, son la base misma de la narracin. En la narracin clsica,
son explcitas: el inters principal suele consistir en un espectculo de alternativas
morales de los personajes. En la narracin contempornea desempean un papel
ms discreto, aunque perviven de forma oculta (Booth, Rhetoric 83 ss, 129 ss).
Segn Booth, estos procesos de identificacin no se realizan de una manera
directa segn las actitudes subjetivas del lector, sino que son modelados en parte
por la obra. Booth seala que en el proceso de suspensin voluntaria de la
incredulidad al leer ficcin, la retrica de la obra debe llenar las lagunas dejadas
por la retirada de las creencias del lector. Las actitudes normales del lector hacia
determinado tema o tipo de personaje son as anuladas, manipuladas o incluso
invertidas (Rhetoric 112 ss). Conviene quiz apuntar aqu que es labor de la crtica
desvelar estos fenmenos retricos y ticos, revelando la autntica dimensin de
la ideologa de la obra.
Saber: En general, el lector ha de tener conocimiento de los cdigos semiticos
activados en la obra. Dichos cdigos son enormemente variados. De primera
importancia es comprender el idioma en que est escrita la obra. Tambin
identificar correctamente el tipo de fenmeno discursivo de que se trata: una obra
de ficcin no debe ser confundida con un documento real, etc. Ya hemos hablado
de la enciclopedia presupuesta en el lector proyectado, as como de la
compentencia literaria (3.3.3.3. supra). Los conocimientos del lector real tambin
podran describirse de esta manera. Naturalmente, varan en cada lector real con
respecto a los del lector textual y de otros lectores. Toda enciclopedia es distinta, y
ello hace que elementos como la caracterizacin, la relevancia de los
acontecimientos, la temtica fundamental y el efecto varen de un lector a otro (cf.
Prince, Narratology 69 ss). Slo hasta cierto punto es calculable la medida en que
se producirn las asociaciones extratextuales deseadas. A la hora de explicar
lecturas divergentes hay que hablar, sin embargo, de grados de diferencia, y no de
diferencias absolutas. Tras la aparente divergencia de muchas lecturas se
esconde el resto del iceberg, la coincidencia fundamental que se da por supuesta
y no llama la atencin.
Hacer: El lector procesa el texto (Prince, Narratology 103), y actualiza o no
actualiza los cdigos que estructuran la obra, o propone otros adicionales. Lotman
ha sealado una importante diferencia en el comportamiento semitico (ideal) del
autor y del lector en la comunicacin literaria:

El lector est interesado en recibir la informacin necesaria con el mnimo gasto

de esfuerzos (el placer obtenido mediante la prolongacin del esfuerzo es una
posicin tpicamente de autor). Por eso, si el autor tiende a aumentar el nmero de
sistemas de cdigo y a hacer ms compleja su estructura, el lector se inclina por
reducirlos, dejndolos en un mnimo que a l se le antoja suficiente. La tendencia
a hacer ms complejos los caracteres es una tendencia de autor. La estructura en
blanco y negro, de contraste, es una actitud de lector. (Lotman 356-357)
Pero el lector no siempre es tan perezoso como sugiere Lotman. Sucede esto
sobre todo cuando trata con obras de arte consagradas o con obras no artsticas
que por alguna razn estn siendo ledas como artsticas, o bien en un contexto
institucional de lectura como es la crtica o la enseanza. En estos y otros casos el
lector puede encontrar (o crear) estructuraciones suplementarias aplicando
cdigos diferentes a los previstos por el autor: as se producen lecturas crticas,
lecturas creativas, o bien lecturas aberrantes. Por supuesto, tambin se da el
caso de la descodificacin insuficiente, que no encuentra el cdigo pertinente para
integrar los elementos de la obra en un sentido. Cuando una lectura interacta con
otras y se pasa a evaluar su adecuacin, ya entramos en el terreno de la crtica
(3.4.2.5). Es en la crtica donde aparece con mayor claridad el poder
reconfigurador de la lectura, extrayendo un nuevo sentido de los elementos
estructurales de la obra y de la interaccin de sta con el contexto cultural de la
lectura.

3.4.2.3. El proceso de la recepcin

Lo que hace el lector durante el proceso de la recepcin no se limita, sin embargo,
a descubrir o descodificar un significado, sino que consiste en aprehender
activamente el conjunto de las relaciones textuales y generalmente discursivas: el
significado proposicional, las modalizaciones que experimenta, las caractersticas
sintcticas, fonticas, lxicas, el nivel ilocucionario, la reconstruccin de los niveles
inferiores, etc. Hay aspectos an ms activos de la lectura, sobre todo en tipos de
lectura especializados como la interpretacin y la crtica. Hay un proceso ms
bsico de lectura que es una primera fase necesaria para ellos, y al que
normalmente se reduce lo que entendemos por leer en la mayora de los
contextos. Pero aun este proceso bsico de lectura es dinmico e interactivo. De
esta lectura bsica trataremos a continuacin.
El lector no recibe pasivamente la obra, sino que organiza y reconfigura lo que
recibe; experimentando la obra en diversos planos: representativo, valorativo,
afectivo. A partir de las seales visuales o fonticas construye los signos
lingsticos; a partir de stos reconstruye el discurso, las figuras de enunciacin y
los papeles que el texto le asigna. Construye el relato a partir del discurso y la
accin a partir del relato, y esta reconstruccin de los niveles profundos redefine
los niveles superiores segn el proceso ya descrito. Podramos intentar dividir las
actividades del lector durante la recepcin en los aspectos representativo, tico y
afectivo mencionados, o bien en actividades fsicas y mentales (Klein 237) pero la
frontera entre estas experiencias no existe: as, el aspecto fsico de actividades

como la percepcin o la verbalizacin obedece estrechamente a aptitudes

adquiridas mecnicamente mediante la sujecin a un cdigo de significacin, que
es de naturaleza mental. Ni siquiera en este sentido limitado es la recepcin un
proceso mecnico: la obra requiere toda una personalidad culturalmente definida
para su comprensin y efecto. Las caractersticas de este proceso no son, por
supuesto, exclusivas de la literatura ni de la narracin: se dan en todo tipo de
comunicacin discursiva (Pratt 154). Slo algunas de las estructuras proyectadas
durante el procesamiento de un texto narrativo, como las de la accin y el relato,
se refieren a la narratividad del texto o a su literariedad.
Richards (Principles 90) propone describir el proceso de lectura de un poema
en seis fases, que corresponden a seis fenmenos psicolgicos diferentes que se
dan en esa lectura:
I. The visual sensations of the printed words.
II. Images very closely associated with these sensations.
III. Images relatively free.
IV. References to, or thinkings of various things.
V. Emotions.
VI. Attitudes.
Esta teora seala de modo til los aspectos emocionales y las reacciones
subliminales o huellas de comportamiento activadas en el receptor (attitudes); pero
su semntica y su pragmtica, aspectos que aqu nos conciernen especialmente,
son caticas. Le falta precisamente todo aquello que Hawthorn (tambin de
manera insuficiente) entiende por reading: (i) decoding written words into spoken
words; (ii) establishing verbal meaning; (iii) moving to an understanding of the
written text which involves a consideration of its significance and implication
(Hawthorn 17). Y Richards, como todos los formalistas, parece entender la
recepcin como un proceso enteramente guiado por la obra.
En general, podemos decir que a nivel semntico la lectura no es una simple
acumulacin gradual y uniforme de significado: es un proceso de sucesivas
estructuraciones y reestructuraciones del contenido. El texto se parcela en bloques
semnticos, entre los cuales se establecen diversos tipos de transacciones y
paralelismos, y sucesivas fases de la lectura van redefiniendo esa parcelacin y
estableciendo nuevas relaciones semnticas.
En este sentido, los formalistas ven que el funcionamiento de los rasgos de
contenido es semejante al de los rasgos formales tal como fue descrito desde
Coleridge: una tensin entre lo conocido, lo previsto, y la sorpresa que rompe esa
previsin. El ritmo semntico es comparable al ritmo fnico: no consta tanto de la
presencia efectiva de elementos rtmicamente repetidos como de la tensin entre
la previsin que permite esa repeticin y la frustracin de esa expectativa, que a
su vez puede crear nuevas expectativas. Esta nocin interactiva de la recepcin
expuesta por la crtica contempornea no es totalmente nueva: la teora
neoclsica ya defina las partes del drama o su unidad con relacin a las
expectativas y reacciones del espectador, y no solamente en base a las acciones
mismas.

Las expectativas del receptor son en primer lugar situacionales. A partir del
contexto comunicativo de la narracin, el lector ya se ha formado una idea sobre el
tipo de texto al que se enfrenta. Las primeras frases confirman esa hiptesis y
hacen bajar la guardia en ese sentido, o bien obligan a desecharla y a probar otra
nueva. Un primer contacto con la accin o con la retrica del narrador provoca la
proyeccin de nuevas macroestructuras. Ya hemos descrito a stas como vastas
estructuras de relaciones entre datos cuyas casillas estn o bien totalmente
indeterminadas, vacas y dispuestas a llenarse de informacin, o bien en estado
de suspensin. Va creciendo as una estructura cada vez ms determinada, y que
determina cada vez un nmero mayor de implicaciones que debern ser
satisfechas por los estados posteriores para que se mantenga la legibilidad. Segn
Van Dijk, el mundo posible en el que una frase se interpreta est determinado por
la interpretacin de las frases previas en los modelos anteriores del modelo
discursivo (Texto 152). Si bien esta formulacin ayuda a comprender un aspecto
del proceso, recordemos que en este modelo excesivamente formalista Van Dijk
concede un papel demasiado limitado a la actividad configurativa del receptor, que
slo va orientada, y no determinada por el texto.
Cada nuevo estado textual construido por el lector se contrasta con las
posibilidades ofrecidas por lo ya construdo, y se naturaliza con relacin a ese
sistema, modificando el sistema en caso necesario con una estructuracin
adicional, o incluso desechando cuanto sea necesario para mantener la
coherencia. Este proceso es especialmente claro en los textos narrativos. Lo
esencial es intentar que cada estado sucesivo del texto englobe a todos los
precedentes manteniendo una coherencia.
Un aspecto importante es la alternancia de informacin nueva con informacin
ya codificada, redundante. La informacin que en un principio es nueva puede
darse por presupuesta en un nmero de operaciones mayor o menor, durante el
cual permanece como una posibilidad hipottica. Cada frase se refiere a frases
anteriores (menos las primeras, claro est; cf. 3.2.2.5 supra), de manera que el
texto se vuelve progresivamente ms redundante (van Dijk, Text grammars 133).
La referencia anafrica del texto a sus propios elementos, sin embargo, se basa
cada vez menos en recursos explcitos y ms en la presuposicin o la estructura
temtica. El texto que no sigue esta ley y es excesivamente redundante
(supracompletivo, segn van Dijk, Texto 173) es tan anormal comunicativamente
hablando como el infracompletivo. El procesamiento de la referencia anafrica
puede ser ms o menos trabajoso para el lector, dependiendo del grado de
redundancia del texto. Un texto que utilice marcos de referencia poco usuales para
el lector dificultar la proyeccin de la informacin nueva sobre la ya procesada:
The mapping process occurs at the time of comprehending the sentence and is a
function of the semantic relatedness of an anaphor and its antecedent. If the
anaphor and the antecedent bear a low conjoint frequency relation to one another,
the reading time is longer than with a high conjoint frequency relation. (Sanford y
Garrod 107)
O, aadiramos, la legibilidad disminuye. Prince opone en este sentido el atractivo
de un texto (readability) a su legibilidad (legibility). El primero depende de la

subjetividad de cada lector; la segunda es potencialemente medible: the more

work (per number of constituents) a text requires in order to be understood, the
less legible it is. La ambigedad, las elipsis, contradicciones, engaos,
complicaciones del relato o de la accin... todo contribuye a disminuir la legibilidad
de un texto (Narratology 133 ss). Pero a la vez aumenta la posibilidad de
intervencin del lector sobre el texto, pues el recorrido de lectura no va totalmente
guiado por esquemas ya elaborados (cf. nuestra discusin anterior sobre los
textos abiertos, 3.3.2.4). Es obvio que, a nivel estadstico, los conceptos de
atractivo, legibilidad y apertura pueden relacionarse: la literatura de masas debe
ser legible para atraer a su pblico y tiende a ser cerrada; la vanguardista exige
cierta ilegibilidad, y la ha buscado con deliberacin. Por otra parte, est claro que
un texto puede en un sentido ser supracompletivo para un lector competente e
infracompletivo para un lector inexperto, pero tambin pueden determinarse estas
caractersticas de los discursos a diversos niveles de objetividad. refirindolos a
rasgos determinables de la estructura textual, una vez se ha determinado el
contexto comunicativo, histrico, etc., de los actos de lectura en cuestin. Tambin
pueden utilizarse estos conceptos a nivel microestructural, y ver sus variaciones
dentro de una misma obra (Prince 142). Es obvia la relacin de los conceptos
psicolingsticos de redundancia, accesibilidad de la referencia, marcos, etc. con
otros conceptos ms familiares en la teora de la crtica literaria, como por ejemplo
el del procedimiento (priiom) y la desautomatizacin (ostranienie) de Shklovski y
otros formalistas.
El lector no aplica, pues, sus esquemas macroestructurales a una masa de
oraciones sueltas para unificarlas en un sentido. Ms bien realiza una hiptesis
sobre posibles estructuras y las proyecta por adelantado (van Dijk, Text Grammars
132 ss). Las hiptesis proyectivas del lector pueden ser relativas a cualquier nivel
de la estructura del texto narrativo, desde la ideologa, pasando por el tipo de
accin, los esquemas de relato hasta la misma superficie fnica del discurso.
Obviamente, las expectativas sobre este ltimo nivel se refieren ante todo a la
poesa, donde los esquemas mtricos activan una expectacin constante que
atrapa la atencin del lector hacia la propia sustancia fnica de las palabras y su
disposicin. Pero stas son hiptesis proyectivas a corto plazo. Las hiptesis
proyectivas temticas pueden ser macroestructuras globales, referidas a la
totalidad del texto; lo mismo sucede con las relativas a la naturaleza del proceso
discursivo.
Ya hemos aludido a la diferencia entre suspense y curiosidad y cmo
corresponden a peculiares estructuras del relato; naturalmente, estas estructuras
slo actualizan sus potencialidades a nivel discursivo. Una narracin determinada
puede aprovechar las posibilidades inherentes al relato o bien reaccionar contra
ellas, y presentar una estructura que seale hacia el suspense sin producirlo, o
que produzca falsas curiosidades. Los esquemas cognoscitivos del lector, su
enciclopedia de formas estereotipadas le permiten realizar hiptesis proyectivas
sobre lo ya conocido; de hecho, la accin se constituye a base de tales hiptesis
(cf. Volek, 1.1.3.5 supra). Pero normalmente, el mrito de la obra residir
precisamente en no someterse totalmente al ordenamiento supuesto por el
receptor, en una resistencia a la predecibilidad que sin embargo no suponga una
excesiva violencia a los cdigos interpretativos del receptor. Una predecibilidad

excesiva daa a la calidad de la obra; vemos en ella una astracanada o un

melodrama en lugar de una comedia o una tragedia.
Las reglas que ha de seguir el lector para proyectar una u otra posible
estructura, un modelo u otro de complecin, van indicadas en gran medida por el
mismo texto. As pues, una narracin puede marcar desde el primer momento
unas leyes de verosimilitud que requerirn que se d a cada alternativa una
motivacin aceptable (cf. Chatman, Story and Discourse 48 ss). Estas reglas o
marcas no son, por supuesto, explcitas: se basan en operaciones intertextuales
que presuponen un cierto grado de competencia litraria en el lector. Una novela
puede funcionar ajustndose a los esquemas previstos por el lector, invocndolos
mediante rasgos de estilo, de gnero o de situacin, o desafiar esos esquemas
intertextuales, jugando con ellos, a la manera de lo que se llam la antinovela
(Chatman 53 ss). En realidad, estudiando la historia del gnero novelstico se llega
pronto a la conclusin de que todas las novelas han sido antinovelas, que el
gnero se ha caracterizado de modo notable por revisar constantemente sus
propias convenciones y poner en evidencia sus estrategias discursivas. Tambin
esto contribuye a hacer el texto ms o menos legible. En general, hace falta un
mnimo de convencionalidad y redundancia para posibilitar la lectura del texto. El
lector puede aportar una cierta dosis de trabajo a la lectura de la obra; si se le pide
que aporte demasiado, el proceso de lectura resulta ser too violent a labour for
the brain; la comunicacin fracasa, y con ella la obra si esto sucede
constantemente. Hay obras, sin embargo (pongamos Finnegans Wake) salvadas
por su xito en lecturas institucionalmente autorizadas a pesar de los fracasos
mucho ms numerosos ante el pblico (culto, incluso). Por otra parte, una
excesiva predecibilidad o hipercodificacin discursiva produce obras manidas,
escritas por epgonos incapaces de suscitar inters crtico desarrollando cdigos
originales. Ello no impide (ms bien tiende a facilitar) su xito en otros mbitos de
lectura.
La lectura de la narracin es una experiencia esencialmente temporal,
secuencial, segn se deriva de la propia naturaleza del lenguaje y de la narracin
segn la hemos descrito. La lectura es un estado de ansiedad constante en
espera de encontrar la seal del final del texto. Esta seal puede ser de tipos muy
distintos. Por supuesto, este estado de ansiedad est ligado ntimamente a la
obra; cesa en cuanto cerramos el libro y nos dedicamos a otras tareas, pero en
circunstancias normales se reconstruye inmediatamente cuando retomamos la
lectura y activamos gradualmente el conocimiento relativo a la obra. La unidad de
tensin de la obra, por tanto, no tiene por qu limitarse al mximo de resistencia
fsica proclamado por Poe (The Poetic Principle 564); la unidad estructural tiene
en principio bien poco que ver con la unidad del proceso de lectura. A la par que
identificaba ambas, Poe era totalmente incapaz de apreciar la unidad estructural
de una novela o un poema pico.
Una narratividad peculiar a la naturaleza de la experiencia literaria (incluso en
los gneros no estrictamente narrativos) puede describirse en trminos
psicoanalticos. La liberacin de tensiones en el lector requiere su previa
acumulacin, proporcionndonos as el esquema bsico de movilidad semntica
de la accin (1.2.2 supra):

Toda lectura-objeto exige, y el autor ha de procurarlo si no quiere fracasar en el

empeo, la creacin de un preclmax, en el que la tensin se suscite; un clmax en
el cual la tensin alcanza su plenitud; y, por ltimo, el anticlmax en el que la
tensin se relaja y que permite fcilmente la abreaccin que el sujeto precisa
necesariamente (Castilla del Pino, Psicoanlisis 299)
El psicoanlisis ayuda as a ver la raz de las estructuras narrativas en la
naturaleza misma de la experiencia psquica, en los procesos de tensin y
distensin con que la mente humana reacciona ante los objetos de deseo y
atencin. Vista la estructura narrativa de experiencias tan bsicas, no es de
sorprender que las formas narrativas literarias tengan una capacidad especial de
organizar y asimilar la experiencia humana, y una capacidad de atraccin tan
fuerte para la atencin de sus lectores.

3.4.2.4. La influencia de la obra sobre el lector

Hemos visto que la actividad del lector aun en lectura bsica o no crtica es
considerable y conlleva el dominio y manipulacin de muchos cdigos literarios.
Sin embargo, gran parte de esta respuesta es espontnea y subliminal. Acabamos
de sealar una profunda raz psquica de la atencin en la lectura, y la experiencia
corriente parece sugerir que el lector no se distancia del texto, sino que se deja
llevar. Todo esto nos hace considerar la posibilidad de una influencia inconsciente
de la literatura sobre la personalidad del receptor.
Esta es una idea tan vieja al menos como Platn (Repblica 281 ss). Para
Platn, esa influencia consiste en un desbordamiento de pasiones reprimidas, y es
perniciosa. Aristteles introduce el tan comentado concepto de catarsis; la
literatura tiene un efecto emocional (presumiblemente inconsciente), pero es
benfico, es una purificacin de las pasiones. Como observa Monroe Beardsley
(Esttica 30), la teora aristotlica de la catarsis no se refiere a los efectos
inmediatos de la experiencia artstica, sino a sus ms hondos efectos psicolgicos.
Esta idea no se ha abandonado en absoluto: est en la base de las principales
teoras psicoanalticas de la literatura, segn las cuales tanto autor como lector se
liberan de tensiones mentales reprimidas mediante su satisfaccin imaginaria a
travs de la identificacin con los conflictos de los personajes ficticios o su simple
objetivacin. La simple transformacin de fantasas inconscientes en significado
consciente ya es de por s una satisfaccin. El psicoanlisis habla de una sutura
entre el texto y el sujeto lector, al entrar el deseo de ste en interaccin con el
proceso textual: un complejo juego de identificaciones y deseos constantemente
satisfechos y reavivados. Las distintas estrategias narrativas son desde esta
perspectiva una tecnologa para la reelaboracin semitica del deseo y la
orientacin volitiva y emocional del sujeto.
Ya Aristteles liga determinadas respuestas emocionales del pblico a la
naturaleza de la obra: as puede recomendar cules son los tipos de temtica o de
estructura ms patticos, o los que mejor producen piedad y miedo (Potica 1453
b). La respuesta del pblico sera, en cierto modo, calculable y potencialmente
controlable, tanto en sus efectos inmediatos como en los ms ocultos. Tambin

Longino (Sobre lo sublime, cap. XVII) presupone un efecto subliminal de la poesa

cuando observa que las figuras retricas utilizadas no deben ser perceptibles,
deben escapar a la atencin del oyente. Para Longino, el oyente es arrebatado por
la expresin sublime, una reaccin que bien poco tiene de analtica. Longino
proporciona al lector un criterio valorativo seguro para juzgar el texto: su reaccin
espontnea. Su leccin ms importante es decirnos que podemos estar seguros
de la grandeza de un pasaje determinado cuando a l responden al unsono
intelecto, sentidos y voluntad (V. Hall 43). En pocas mas recientes muchos
crticos han vuelto a declarar el mismo criterio valorativo como el nico vlido.
Aunque son menos los que (como Castelvetro, Johnson, Howells, Tolstoi o el
propio Longino) han llegado a aceptar el juicio del pblico medio como el ms
vlido; es ms frecuente entre la crtica la actitud que afirma que el gusto de la
muchedumbre jams puede dar leyes al arte. Y en nuestro siglo la liteatura
reflexiva y experimental tiende con frecuencia no slo al elitismo sino tambin a
desconfiar del impuso directo sobre la emocin.
La doctrina clsica sobre la finalidad de la literatura es bien clara: la poesa
deleita y/o instruye; la mejor deleita e instruye a la vez, siguiendo el consejo de
Horacio:
Aut prodesse volunt, aut delectare poetae,
aut simul et iucunda et idonea dicere vitae. (...)
[O]mne tulit punctum qui miscuit utile dulci,
lectorem delectando pariterque monendo.
El aspecto instructivo de la poesa se entiende en la Antigedad, la Edad Media y
la Edad Moderna como una simple ejemplificacin o presentacin vvida de
conceptos abstractos, de universales culturales ya establecidos. Por supuesto,
tambin se encuentra en ocasiones la postura puramente hedonista, e incluso la
hedonista-utilitarista: poetry has been found solely to delight and recreate, and I
say to delight and recreate the minds of the common people. Pero sta es rara
entre los crticos en cualquier poca.
Ms moderna que el didacticismo es la interpretacin emotivo-volitiva del efecto
de la literatura: ms que transmitir conocimientos, la literatura produce emociones
que nos mueven a la accin. Esta idea ya aparece en Sidney (112 ss) y es
frecuente entre los romnticos como Shelley (A Defense of Poetry 509). En el
Romanticismo el concepto de imaginacin creadora tiene su contrapartida en el
polo del receptor. Segn Shelley (512), la poesa nos abre los ojos al mundo,
permitindonos ver las cosas con ojos nuevos. Puede devolver a la experiencia
una frescura originaria que haba perdido; suprime the film of familiarity y nos
hace sentir lo que sabemos: It creates anew the universe, after it has been
annihilated in our minds by the recurrence of impressions blunted by reiteration.
Esta es una temprana definicin de la desfamiliarizacin tan popularizada por los
formalistas. Aun ms, para Shelley la poesa ensancha los lmites del mundo, al
crear nuevos objetos de conocimiento afinando el lenguaje con el cual nos
enfrentamos a la realidad. Muchos autores han insistido en este aspecto de la
creatividad verbal desde la poca romntica, resaltando ya sea la educacin
perceptiva, ya la afectiva y emocional.

Los romnticos insisten en el lado subjetivo y afectivo-emocional de la poesa,

no en el comunicativo. Por ello, es lgico que el efecto educativo de la poesa
consista no tanto en una transmisin de conocimientos como en una nueva actitud
ante ellos; un cambio en el sujeto que percibe o siente, y no una nueva aportacin
de datos. La poesa nos ensea a ver las cosas y, sobre todo, a sentirlas. Somete
los sentimientos a una organizacin calculada, la de la obra, que les da forma, los
articula en el lector. El lector crea por revelacin: en l se reproduce la emocin
que el autor ha calculado transmitir en el texto. As puede experimentar emociones
o estados de nimo peculiares que de otra manera se le hubiesen escapado. Es
una educacin emocional (Mill 537). Una educacin que, segn T. S. Eliot, puede
ser una influencia muy fuerte; la aficin adolescente hacia la poesa se debe
muchas veces a [an] invasion of the undeveloped personality by the stronger
personality of the poet. Segn Eliot, nuestra lectura no slo afecta a nuestro
gusto esttico, sino al conjunto de nuestra personalidad.
Ya nos hemos referido a las fases que Richards distingue en la recepcin de
una obra. Nos interesa subrayar el sentido de la ltima fase de Richards, que en
cierto modo es an semitica, aunque ya no lingstica. Richards propone
describir el efecto de la literatura sobre el lector en trminos de los que l
denomina actitudes (attitudes), imgenes psquicas de movimientos corporales,
emociones; sentimientos que han devenido signos y funcionan como tales en la
reaccin del lector ante la obra. La literatura puede as ser una especie de
educacin de los impulsos: guindonos en nuestra reaccin psquica a travs de
una multiplicidad de impulsos que nunca habramos logrado organizar y coordinar
por nuestra cuenta, construye caminos ya trillados para nuestras reacciones no
imaginales. Sera un caso ms de una ley psicolgica que para Richards es
inflexible: to know anything is to be influenced by it, directly when we sense it,
indirectly when the effects of past conjunctions of impressions come into play
(Principles 69). Los rasgos formales slo tienen valor en tanto en cuanto
determinan un efecto sobre el receptor (107). Para Richards, la literatura y el arte
en general son comunicativos en el sentido de que reproducen en el receptor una
experiencia semejante a la del emisor, un efecto calculado por este dentro de
ciertos lmites (Principles 139): se ha podido decir as que Richards propone una
definicin perlocucionaria de la literatura.
Es tambin posible considerar a la literatura como una manipulacin del oyente.
Se ha intentado relacionar el efecto sobre el lector con la utilizacin de tcnicas
literarias especficas. Para Schopenhauer, la manipulacin del lector en poesa ya
empieza por el ritmo, que tiene un efecto hipntico: this gives the poem a certain
empathic power of convincing independent of all reasons (III, 483). Las simpatas
del autor hacia determinados personajes, y la bendicin que derrama sobre su
comportamiento puede afectar al lector e influir en su propio comportamiento, cree
T. S. Eliot (Religion 392). Booth (Rhetoric 377 ss) y Stanzel (127-128) observan
la influencia que puede tener el uso de una perspectiva personal o dramtica
atrayendo las simpatas del lector. Genette (Nouveau discours 106) es ms
escptico: je ne crois pas que les procds du discours narratif contribuent
massivement dterminer ces mouvements affectifs; para l es algo tan
primitivo como la caracterizacin del personaje el elemento decisivo a la hora de
determinar estas simpatas.

El psicoanlisis tambin ha influido sensiblemente sobre la interpretacin de la

lectura. Veamos como desde el punto de vista del autor la obra era una
proyeccin y alivio de deseos, complejos y pulsiones ocultos (3.4.1.2 supra; cf.
Frye, Anatomy 136). Este trabajo sobre las tensiones inconscientes es transmitido
por analoga al lector. El lector puede adoptar diversas actitudes ante esta
identificacin: as, mientras algunos teorizadores insisten en el aspecto regresivo
de la lectura, que es una especie de huda de la realidad, Pouillon (37) ve en la
lectura de la novela un autoanlisis del lector. La manera en que un lector
reaccione a una obra est condicionada pero no determinada por ella. As, la
lectura que se hace de una obra puede tambin ser objeto de un anlisis
psicoanaltico, al igual que su escritura. Es reveladora de las pulsiones
inconscientes del lector. Esto tiene consecuencias de peso para la teora de la
crtica literaria. El psicoanlisis, nos dice Castilla del Pino, ha situado al
intrprete (el experimentador de la Fsica) dentro del propio contexto, del campo
de lo interpretado (Aspectos 289. Cf. 3.4.2.5 infra).
Para las teoras de la enunciacin actuales, todo texto, en tanto que acto de
habla, puede afectar a la relacin entre los interlocutores (Lozano, Pea-Marn y
Abril, 146). Y hay que interpretar esta relacin en un plano que va ms all de la
psique individual, atendiendo a la formacin de sujetos e ideologas en el marco
de una semitica cultural. Los interlocutores del hecho literario son ms que autor
y lector, son grupos sociales, ideologas, valores; la obra presenta o reelabora
discursos sociales que la transcienden. La influencia de la literatura sobre la
cultura es sin embargo enorme. No slo favorece la difusin de ideas y la
homogeneizacin de la cultura. Se trata de un proceso de produccin, y no es una
excepcin a la observacin de Marx: Production (..) not only creates an object for
the subject, but also a subject for the object (Grundrisse, cit. en Eagleton 70). El
autoanlisis del lector ideal es por tanto un autoanlisis ideolgico, pero tampoco
aqu est el sujeto fuera del campo de lo interpretado.
Al hablar de la reflexividad literaria en la seccin anterior subraybamos el
aspecto intelectual de este fenmeno frente a los emocionales que hemos
destacado aqu., Observbamos que la obra puede elegir revelar las estrategias
tradicionales de la literatura, exponer la retrica ante el pblico e incitarle as a la
reflexin. Es el sentido que tiene en Brecht el concepto de Verfremdung, o la
finalidad crtica, desmitificadora, de la nueva novela en Robbe-Grillet. Sin
embargo, es debatible hasta qu punto puede una obra desvelar sus propias
maniobras retricas, y no meramente las de la literatura a la que se opone. En
este sentido como en otros, la configuracin ideolgica de la obra no se encuentra
en ella misma, sino en la relacin crtica con un intrprete.

3.4.2.5. El crtico
Nos hemos referido anteriormente el concepto de lectura bsica. Podemos
contraponerlo a la lectura especializada o metalectura tcnica (Castilla del Pino,
Psicoanlisis 293). Siguiendo a Castilla del Pino, denominaremos lector a
quienquiera que lleve a cabo una lectura bsica (lectura-objeto) del texto. Por
contraposicin, el crtico o el teorizador de la literatura llevaran a cabo

metalecturas tcnicas de diversos tipos (esttica, filosfica, estilstica, lingstica,

psicoanaltica, sociolgica, etc.) segn los presupuestos tericos y reas de
inters de su actividad. El lector de literatura slo busca disfrutar del texto: el
crtico estudia el texto con la finalidad de relacionar la obra con otros discursos
culturales. Por supuesto, no hay una frontera ntida entre lectores y crticos; por
una parte todo crtico es un lector, y por otra there can be fewperhaps no
ordinary readers whose reading habits have not been at least partly formed
through education (Hawthorn 7-8). Pero una diferencia clara s hay en un sentido:
los lectores simplemente leen, los crticos escriben (o transmiten de otra manera)
su lectura. Una lectura-objeto no se escribe: se disfruta. Si escribimos sobre un
texto, a menos que lo copiemos o lo parafraseemos, siempre nos remitimos fuera
de ese texto. La mera parfrasis conlleva una interpretacin (bastante
convencionalizada, normalmente). Escribir es realizar una metalectura tcnica,
desarrollada o embrionaria. El crtico no se conforma con disfrutar: escribe su
lectura para influir en la lectura de los dems. Segn Miller, slo hasta cierto punto
se trata de una actividad sometida al texto:
reading is subject not to the text as its law, but to the law to which the text is
subject. This law forces the reader to betray the text or deviate from it in the act of
reading it, in the name of a higher demand that can yet be reached only by way of
the text. This response creates yet another text which is a new act.
Desde esta perspectiva, es comprensible que la crtica literaria tienda a
contemplarse a s misma como una actividad autotlica. Aqu resaltaramos ms
bien que esa ley de la lectura es un producto de la interaccin entre el texto y un
discurso crtico o ideolgico al que no accedemos slo by way of the text (lo cual
sera muy inmanentista). En cualquier caso, la crtica cada vez renuncia en mayor
grado a proponer la verdad sobre el texto, y se limita a ofrecer una lectura
reflexivamente sometida al conflicto de las interpretaciones. La proliferacin de
interpretaciones lleva con frecuencia a hablar de caos. Algunos crticos han
llegado a reaccionar contra la idea de la literatura como transmisin de sentido. No
ven en el texto literario un instrumento de comunicacin, consistente en una
estructuracin de significados; se tratara ms bien de una galaxia de
significantes (Barthes, S/Z) que permite al lector la creacin de significados.
Cualquier lectura tiene al menos una parte de legitimidad, parece decirnos
Barthes. Se ha hablado del texto como de una escena donde se genera el
significado como proceso que escapa a los interlocutores y los supera (Kristeva,
Semanlisis 286). Pero slo idealmente, potencialmente, hay una infinidad de
sentidos posibles. En la prctica, cada lectura fija el texto a su manera (Hutcheon,
Borrowing 234). Las lecturas vienen de contextos infinitamente plurales, y hay en
cada intrprete una potencialidad de sentido infinita, que fcilmente puede llevar a
creer en la disolucin total del sentido del texto: Nada en el lugar del sujeto,
excepto quiz una constelacin: el texto, oriundo estelar, tejido de nmero que,
como los astros, es el des-astre de una infinidad de sentidos que estamos
invitados a reconstruir (Kristeva, Semanlisis 305). Por supuesto: la creatividad
es libre. Pero cuando ms ignoremos al texto como discurso histrico del autor,
ms interpretable se volver nuestra interpretacin como un fenmeno tambin

histricamente fijado. La crtica es una actividad productiva, de una potencialidad

productiva infinita (Frye, Anatomy 18), pero de no atenerse a ciertas normas de
debate racional dejara de ser crtica y devendra literatura. Los aspectos objetivos
del texto y de su circunstancia histrica siempre actan como un lmite para la
libertad de interpretacin, en la medida en que queramos atender a ellos. Pero
ello no debe hacernos olvidar que la historia misma est sujeta a ser
reinterpretada. Lo fundamental es que la lectura crtica entable un dilogo
significativo y relevante con otras lecturas crticas influyentes.
Muchas teoras crticas contemporneas (as como el mismo hecho de la
proliferacin de escuelas y teoras) han reforzado la tendencia a la disolucin de
un sentido unitario en la obra. El marxismo contextualiza la lectura crtica, y por
tanto la contempla como una produccin, de manera semejante a la escritura; la
crtica implica siempre una toma de postura poltica o ideolgica. Lo mismo hace a
su manera la crtica feminista. La esttica de la recepcin ha subrayado la
necesaria vinculacin histrica de cada acto de lectura. La literariedad misma del
texto es dependiente de ello: [l]a poca del crtico es un elemento esencial en la
constitucin del objeto esttico porque ella es la que decide qu obras del pasado
sobreviven como literatura y cules no (Fokkema e Ibsch 168). Y ya sealbamos
que para el psicoanlisis la lectura es una proyeccin de deseos y tensiones, igual
que la misma escritura. Tiene sentido, en esas circunstancias, una lectura crtica
con pretensiones de objetividad?
La investigacin analtica ha relativizado nuestra interpretacin al introducirnos,
como reautores, en la obra de arte. Con ello . . . disuelve la antinomia derivada de
la alternativa entre goce esttico y anlisis cientfico, pues este ltimo habr de
contar siempre con el intrprete en tanto sujeto mismo del goce, como realizador
de sus propios deseos en el deseo (no necesariamente idntico al nuestro) del
autor; en suma, como ineludible componente del contexto mismo de la obra que
analiza.
Hacerse consciente de estos condicionantes de la interpretacin, a pesar de su
ligero regusto de crculo vicioso, puede ms bien promover que disolver el
conocimiento del fenmeno literario. Segn Fredric Jameson, cada lectura debe
justificarse a s misma, tratando de exponer de manera deliberada sus
presupuestos en un metacomentario. Y si bien el lector de la obra crtica debe
someter a un nuevo escrutinio tales metacomentarios, la actividad crtica no
puede as hacerse sino ms reflexiva y consciente de su propia naturaleza
discursiva e ideolgica.
Es famosa la visin del sistematismo histrico de la literatura expuesta por T. S.
Eliot:
No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone. His significance, his
appreciation is the appreciation of his relations to the dead poets and artists (...).I
mean this as a principle of aesthetic, not merely historical, criticism. (...) [W]hat
happens when a new work of art is created is something that happens
simultaneously to all the works of art which preceded it. the existing monuments
form an ideal order among themselves which is modified by the introduction of the

new (the really new) work of art among them. (Tradition and the Individual Talent
45)
Es evidente, sin embargo, que este orden literario y estas relaciones slo pueden
existir en tanto que son concebidos por un lector. Es un lector ideal el que ve cada
obra en sus relaciones con las dems, un lector ideal del que lectores comunes y
crticos son encarnaciones reales, y por tanto siempre imperfectas, limitadas,
parciales. Pero la percepcin de un lector real es real, y en ese sentido es superior
a la percepcin imaginada de un lector ideal. No hay grandes sistemas abstractos
o eternos ms que en tanto son elaborado por lectores efectivos. Es decir, el
sistema de Eliot no existe en tanto que tal sistema, sino en tanto que instrumento
de comunicacin, herramienta conceptual que responde a una empresa crtica
determinada y que, contrariamente a lo que Eliot parece sugerir, es un fenmeno
histricamente y localmente concreto. Sin embargo, no queremos oponer a
visiones inmanentistas como la de Eliot una atomizacin igualmente radical.
Volviendo a la visin historicista de Hegel, podemos decir que aun a pesar de la
subjetividad del acto crtico, cada lectura tendr la objetividad de su vinculacin
histrica con otros fenmenos culturales (especialmente con otras lecturas).
Podemos encontrar inters en averiguar qu interpretaciones se han hecho de la
literatura, y estaremos trabajando entonces con las lecturas anteriores en tanto
que datos crticos objetivables (cf. Frye, Anatomy 346).
Hay quienes han querido ver en la reconstruccin de la recepcin histrica
original de una obra la nica actividad crtica realmente vlida. Tales intentos de
extraer la literatura de la circulacin semitica estn condenados al fracaso;
ignoran que la comprensin que tengamos de la poca pasada tambin est
sujeta a una negociacin histrica, y que por tanto nunca lograremos definir un
sentido cerrado y monoltico en una obra literaria. No debemos ceirnos a la
lectura original, de una obra literaria (la de los contemporneos del autor), pero
tambin es un error ignorarla totalmente, pues forma parte de la intertextualidad
ms o menos invisible que rodea (y constituye) a la obra. Los rasgos formales o
las cualidades estticas de cada obra no tienen una existencia objetiva, sino que
se definen en relacin al lenguaje literario de su poca; segn Tynianov, son el
resultado de un acto concreto de percepcin dentro de un contexto histrico
particular ; ese acto es luego reinterpretado como un fenmeno histrico por
pocas sucesivas.
Pero podemos conocer las interpretaciones de otros lectores? Pues a veces
se ha negado esto. Para J.-K. Adams, the literary critic cannot describe any
reading except his own, mainly because he cannot directly observe the act of
reading except in himself (27). La falacia de la argumentacin es evidente: slo
podramos describir las lecturas que conocemos directamente. Estaramos cada
uno encerrados con nuestra propia lectura; no podramos describir la lectura de
otro crtico; aunque ste hubiese dedicado un libro de trescientas pginas al
anlisis de un poema, la comunicacin sera imposible. Este argumento ignora que
puede haber lecturas enriquecedoras, que podemos hacer nuestra la lectura de
otro. Es deber del crtico conocer otras lecturas al margen de la suya propia antes
de llegar a una conclusin, entre ellas las lecturas contemporneas a la obra y
que, en cierto sentido, estn implcitas en ella (cf. 3.3.3.1 supra), pero tambin,

desde luego, las lecturas de crticos recientes que reinterpretan la obra a los
sistemas ideolgicos contemporneos. La crtica es eminentemente un dilogo
intertextual entre lectores.
Pero el panorama terico actual todava permite
un margen de maniobra mayor. El crtico y el teorizador de la literatura manejan
cdigos de interpretacin muy diferentes a los del lector medio, cdigos derivados
de la psicologa, semitica y lingstica, sociologa y antropologa, teora poltica,
tica, ciencias histricas y naturales, etc.. La crtica y teora literaria tambin
desempean la labor de traducir unos cdigos culturales en otros, y asegurar as
el lenguaje comn de la cultura. Para ello es necesario suponer cierta capacidad
de objetividad operativa en la crtica. El hecho mismo de que la esttica de la
recepcin sea capaz de investigar la diferencia hermenutica entre las pasadas
recepciones de una obra y las actuales presupone tal capacidad de objetivacin.
Para ello necesitamos postular un tipo de objetividad en la lectura que va ms all
de su carcter de dato histrico. En esta interpretacin siempre hay algo de autointerpretacin, pero no solamente auto-interpretacin. Para comprender el papel
cultural de la proliferacin de sentidos hay que atender a la intencionalidad e
ideologa de cada interpretacin, contextualizarla. Vemos as que la diversidad de
interpretaciones no es un caos. Cada interpretacin se vuelve ms clara y
coherente cuando la colocamos en el contexto en que se realiz. Asimismo, es til
metodolgicamente distinguir la interpretacin del sentido textualde la aplicacin o
interpretacin de la significacin crtica. La primera es ms ceida al texto, se
somete a l para extraer su sentido; es un primer paso necesario antes de la
segunda, que acta sobre el texto para someterlo a la intencionalidad del
intrprete y a su sistema de referencias, en una negociacin con la intencionalidad
supuesta en el autor. Conceptos semejantes, como la fase literal de la Anatomy
de Frye o la lectura-objeto de Castilla del Pino, derivados de la oposicin bsica
entre denotacin y connotacin (Psicoanlisis 271), son comunes en cualquier
teora de la interpretacin; aqu hemos opuesto una descripcin bsica del
proceso de lectura a otras lecturas institucionalmente especializadas. El crtico
puede guiarse en su interpretacin por otras lecturas acumuladas culturalmente, y
puede aplicar al texto una estrategia interpretativa elaborada que no est al
alcance del lector medio. Estas estructuras interpretativas van desde tempranas
teoras sobre plurisignificacin, como la doctrina escolstica sobre los cuatro
niveles de sentido de la Escritura (literal, alegrico, moral y mstico) hasta el
contexto inmensamente ms rico y variado que ofrecen en la actualidad las
escuelas estructuralistas, psicoanalticas, marxistas o desconstructivas. As, toda
crtica adecuada es hoy metacrtica, pues supone un debate terico con los
presupuestos de otras lecturas y una asimilacin de lecturas previas no como
datos acumulativos, sino como resultado de una perspectiva crtica global que
debe trascenderse.
Hemos distinguido estas lecturas especializadas de una lectura bsica o
instrumental ideal. Esta diferenciacin es necesaria para todo estudio de la
literatura. Subyace por ejemplo a la oposicin de Ingarden entre la obra y sus
concretizaciones (Literary Work 334), o en la diferenciacin que hace J.-K. Adams
(55 ss) entre pragmatic structure e interpretive strategy, oponindose al
reduccionismo de Stanley Fish, quien querra poner a un mismo nivel de
objetividad todos los aspectos de la recepcin: Interpretive structures are not a

constituent of the act of reading because they are dependent on performing the act
of reading (Adams 57). En el acto de lectura se identifica la estructura pragmtica.
Durante la misma lectura, segn Adams, se van haciendo interpretaciones
provisionales, que luego pueden ser rechazadas, pero la estructura pragmtica del
intercambio comunicativo permanece: An interpretive strategy is selected or
rejected to confront the possibilities of the text; it is neither part of the text nor part
of the interpretation that it determines. In contrast, the pragmatic structure is both
(Adams 58). Tambin otros aspectos del lenguaje de la obra, aspectos
semnticos, fnicos, etc., existen a un nivel de objetividad distinto de los aspectos
concretizados por el lector a partir de marcos de referencia, o de las
interpretaciones ideolgicas, como ha sealado Hirsch. Y a travs del lenguaje
que las transmite, tambin las estructuras bsicas del relato y la accin tienen una
existencia objetiva; slo la historia de la recepcin de cada obra nos muestra
cules de los aspectos del argumento, por ejemplo, han sido objeto de debate
crtico; tal debate tiene lugar sobre un trasfondo de significados que se
presuponen como no problemticos. La obra no puede limitar la interpretacin del
crtico, pero s la orienta con su objetividad textual y con las convenciones
pragmticas que invoca. Una lectura que ignore el texto o sus condicionantes
pragmticas es una recreacin o reescritura de la obra ms bien que una
interpretacin. Una interpretacin adecuada debe subsumir el conjunto de la obra
en su interpretacin, incluyendo aspectos invisibles como son los niveles de
emisin y recepcin virtuales y la problemtica crtica/intertextual previa que la
caracteriza como objeto cultural.
La obra crtica tiene su propio lector textual, que puede no coincidir con el lector
textual de la obra objeto de comentario. When the critic writes about the reader of
literature, he attempts to relate the reader he writes about, the reader of the literary
text, to the reader he writes for, the reader of the critical text (J.-K. Adams 27). El
crtico debe proponer su lectura e intentar que el lector del texto crtico lea el texto
literario como lo ha ledo el lector ideal de este texto literario, es decir, el crtico
mismo. Exteriorizando nuestra lectura, dejamos de ser nuestro propio lector ideal y
pasamos a ser un lector histrico para los dems. La lectura resulta a fin de
cuentas ser un fenmeno histrico. Segn Adams, [l]iterary competence as
shared background knowledge is what allows literary criticism to be a public
activity, but the private activity of the critics own reading is the essence of
criticism (J.-K. Adams 31). Esta separacin entre literary competence y reading
como generalidad e individualidad es un tanto desconcertante. Si un crtico
realiza una lectura adecuada, parece que se deber a que posee un alto grado de
competencia literaria. Hasta qu punto es suya y hasta qu punto es de todos
es una cuestin bastante ms compleja; pero parecera redundante, despus del
estructuralismo y la crtica ideolgica, insistir en qu medida nuestra subjetividad
es el punto de encuentro de normas, cdigos y estrategias que no proceden de la
individualidad de cada cual. En el carcter intersubjetivo de los cdigos que hacen
posible la actividad y la comunicacion humanas es donde reside la justificacin de
la actividad crtica, del metalenguaje tcnico y de la aspiracin a establecer
fundamentos objetivos para la teora de la literatura. Optamos pues por una teora
crtica objetivista, pero un objetivismo que no consiste en establecer verdades

eternas e inamovibles, sino en promover la comunicacin y la traducibilidad entre

distintas teoras y actividades interpretativas.

4. Conclusin

Notes
Bronzwaer (Implied author 3) sita este estudio dentro de la teora literaria,
pero fuera de la teora narrativa.
En este sentido s es aceptable la tesis de Derrida, que ve en la intencin del
autor una creacin de la interpretacin del lector (cit. por Culler, Sobre la
deconstruccin 190 ss). Pero incurriremos en absurdos si no tenemos en cuenta la
otra direccin: la intencin histrica del autor real. Eco propone unos lmites
naturales de la semitica que dejan fuera al sujeto de la enunciacin excepto en
la medida en que va presupuesto por el enunciado (Tratado 476). Esto tiene cierto
sentido para una teora de la interpretacin formalista, basada solamente en la
obra en s, pero es absurdo dejar fuera de la semitica la actividad de produccin
del enunciado. Hutcheon (Literary Borrowing 233) seala que la diferencia entre
la perspectiva centrada en el autor y la centrada en el lector es ignorada por
muchos crticos estructuralistas (otro ejemplo es Kristeva). Cf. tambin Pratt (74).
Cf. la paradoja de Louis T. Milic sobre la asociacin tradicional de estilo y
personalidad: el estilo ms personal es tambin el estilo menos controlado por el
autor, el que lo revela de manera ms espontnea, sin posibilidad de refraccin
(Rhetorical Choice and Stylistic Option: The Conscious and Unconscious Poles
79-80).
Cf. Weimann, Erzhlerstandpunkt 378; Stanzel, Theory 147; Ruthrof 80 ss;
Lanser 128 (aunque estos autores parecen dar menor papel al lector en la
determinacin del valor esttico o ideolgico).. En contra de lo que afirman
algunos teorizadores (Booth, Rhetoric 73 passim; Bronzwaer, Implied Author 7,
Bals Concept 196) sostenemos que la responsabilidad esttica o ideolgica no
corresponde propiamente hablando al autor textual, aunque as pueda aparecer
desde la perspectiva limitada del lector. El autor textual impone normas o es un
sujeto activo en este sentido slo en tanto en cuanto coincide con el autor real.
Platn no es en este sentido sino un precedente ilustre para muchos otros
apologistas de la seriedad intelectual. Ver por ej. Thomas Love Peacock, The
Four Ages of Poetry, 497; Max Eastman, The Literary Mind: Its Place in an Age of
Science.
Cf. Hall 25. Esta idea aparece en mltiples versiones a lo largo de toda la
historia de la crtica literaria; recordemos a ttulo de ejemplo a) las discusiones
sobre la capacidad de Shakespeare para encarnarse en personajes vivos o
crebles (tema que aparece por ejemplo en la crtica de Coleridge), o la nocin de
la capacidad negativa expuesta por Keats (carta a Benjamin Bailey, en H.
Adams).
En realidad, la idea de imaginacin creadora y las analogas que hacen del
poeta un segundo dios ya aparecen en algunos humanistas del Renacimiento, en

una lnea que va de Boccaccio (Genealogy 127) a Sidney pasando por

Escalgero (139; cf. Shepherd 155).
Boccaccio, Genealogy XIV, viii, 127; Escalgero 139 ss; H. Reynolds,
Mythomystes 209; Giambattista Vico, The New Science 297 ss; William Blake,
Annotations to Reynolds Discourses , 405; 409; Friedrich Schelling, La relacin
del arte con la naturaleza 67 ss; John Keats, carta a Benjamin Bailey; Percy
Bysshe Shelley, A Defense of Poetry 510; Ralph Waldo Emerson, The Poet 551;
Friedrich Nietzsche, Ecce Homo 129 ss, etc. Coleridge disocia la inspiracin del
arrebato irracional: Dios inspira al poeta, pero lo hace a travs de todas las fuerzas
morales, imaginativas y racionales de ste (Shakespeares Judgement;
Biographia XV, 178 ss). Cf. Benedetto Croce, Intuition and art 732.
Castelvetro, IV, 147; XVII; Jacopo Mazzoni,On the Defense of the Comedy
of Dante 185-186; Dryden, Preface to Troilus and Cressida . La creacin, sin
embargo, no est al alcance de cualquiera para estos autores: no hay que
confundir la capacidad creativa superior, el genio, con la inspiracin, ni creer que
negando sta hemos negado aqul. Cf. J. Reynolds, Discourses on Art VII, 366.
John Dryden, To the Right Honourable Roger, Earl of Orrery [Prefixed to
The Rival Ladies] 1, 6; Account 10.
Pope, An Essay on Criticism, verso 67. Cf. Horacio, Epistola ad Pisones,
versos 38 ss; Boileau, Art potique, I, versos 150 ss.
Por ej. Edward Young, Conjectures on Original Composition; William Duff,
An Essay on Original Genius; Kant, Crtica del Juicio 46-47, 213 ss; Charles
Baudelaire, The Salon of 1859 III, 628. Ver Paul Kaufman, Heralds of Original
Genius.
Cf. Vico, New Science 301 ss; Shelley 500 ss.; Goethe, en Conversations
with Eckermann, 515; Emerson 549.
Para Wordsworth se trata, sin embargo, de la espontaneidad de una mente
superior, sensible y reflexiva (Preface, 435 ss); espontaneidad no equivale a
desorden. Cf. Edinger 2.
Shelley 502; John Stuart Mill, What is Poetry? 539.
Nunca falta la excepcin: Edgar Allan Poe.
Cf. Kristeva, Texto 90; Segre, Principios 375.
Hippolite Taine, History of English Literature, 602; 613.
Con este fenmeno habr que relacionar la interiorizacin que se produce
en la novela, con un relativo desfase, a principios del siglo XX, sealada por
Beach, Magny, Kahler, etc., as como el creciente inters en la cuestin de la
unificacin del punto de vista (cf. Lotman 325).
As Coleridge, Biographia VII, 72; XIII, 167 ss; Shelley; Ralph Waldo
Emerson, The Poet. Ver M. H. Abrams, The Mirror and the Lamp; James Engell,
The Creative Imagination.
Coleridge, Biographia XIV, 173; Richards, Principles, cap. XXXII.
Tolstoi, What is Art? V, 709; Richards, Principles 22.
Sub Aesthetic, Encyclopaedia Britannica (ed. 1937). Cit. por Wimsatt y
Brooks 510.
Hegel, cit. por Weimann, Erzhlerstandpunkt 384. Cf. Weimann 409.
Schelling 66 ss; Shelley 501 passim; Emerson 549; cf. tambin Martin
Heidegger, Lorigine de luvre dart.

Cit. en Wimsatt y Brooks 537. Sobre la distincin entre autores subjetivos y

autores objetivos, cf. Coleridge, Biographia 176 ss; John Ruskin,The Pathetic
Fallacy 619.
Tradition and the Individual Talent 17 ss; cf. Richards, Principles, cap.
XXIV.
As por ej. Zola, 649; Sartre, Literatura 271 n. 31; Pouillon 94 ss; Weimann,
Erzhlerstandpunkt 389; Tacca 133.
Cf. por ej. Roger Fowler, The Structure of Criticism and the Languages of
Poetry 178.
Norman H. Holland, TheUnconscious of Literature: The psychoanalytic
approach 151. El psicoanlisis hablar de creadores psicolgicos ms
deliberados y creadores visionarios ms guiados por el inconsciente. Ver por ej.
Isabel Paraso, Psicoanlisis de la experiencia literaria 66-67.
Psychical Distance as a Factor in Art and an Aesthetic Principle 758. Cf.
Irving Babbitt, Romantic Melancholy 802.
Ms que de una gratificacin de deseos, Castilla del Pino ve en la creacin
literaria un intento de gratificacion (Aspectos 306). La gratificacin slo se realiza
(sustitutivamente) con el xito profesional.
Freud, Creative Writers 752; cf. Castilla del Pino, Psicoanlisis 310.
Cf. Freud, Creative Writers 750; Carl G. Jung, On the Relation of Analytical
Psychology to Poetry 815; Castilla del Pino, Aspectos 303; Pierre Luquet, Les
identifications prcoces dans la structure du Moi y Nicolas Abraham, Le temps,
le rhytme et linconscient, cits. por Clancier, 75 ss, 83; Guy Michaud, Le visage
intrieur, cit. por Clancier, 158-159; Frye, Anatomy 158; Charles Mauron, Les
personnages de Victor Hugo, tude psychocritique; cit. en Clancier 269; Paraso,
101-34.
Cf. Castilla del Pino, Psicoanlisis 255; cf. Aspectos 300. Para Michel de
MUzan (Observations sur le procssus de la cration littraire, cit. en Clancier
83) la obra puede llegar a ser un auto-anlisis del autor.
Maximen und Reflexionen; cit. en Weimann, Erzhlerstandpunkt 389.
Cf. Tynianov, volution 133-134. El concepto de self-fashioning de
Greenblatt ha desarrollado esta nocin desde un punto de vista postestructuralista.
Ver ejemplos en Greenblatt, Renaissance Self-Fashioning; Leigh Gilmore,
Autobiographics; David Walton, Mail Bondage.
Cf. Coleridge, 3.2.1.1 supra; Fowler, Linguistics and the Novel 89.
Castilla del Pino, Psicoanlisis 283 ss. Cf. Miller, Ethics 89 ss.
Charles Mauron, Des mtaphores obsdantes au mythe personnel.
Tynianov, volution 134-135; Mauron, Psychocritique du genre comique,
cit. en Clancier 265.
Pierre Macherey, A Theory of Literary Production 98-100.
Luce Irigaray, Parler nest jamais neutre.
Cf. la teora de Lunacharski, cit. en Fokkema e Ibsch 127; o
Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction; Brecht,
Escritos sobre teatro.
Journal intime de Benjamin Constant, 10 feb. 1804; cit. en Wimsatt y Brooks
477.

Cf. Francisco Ayala, Para quin escribimos nosotros? Sobre la asimilacin

del exilio como una forma de construccin del yo, ver Beatriz Penas, Thinking
Russian, Speaking English: Textual Traces of an Emigrs Conflict [Nabokov]. Ver
tambin George Steiner, Extraterritorial.
Cf. Antonio Garca Berrio, Lingstica, literaridad / poeticidad (Gramtica,
Pragmtica, Texto); cit. en Albadalejo Mayordomo 185.
Although any novel or speech act is in the first place an instance of Rhema,
to the extent that it probes the question of its own ability to speak (...) it attempts to
become an instance of essential Saying (Kawin 225-226).
William Butler Yeats, The Symbolism of Poetry 723; Benedetto Croce,
Intuition and Expression 731.
Recent Works of Fiction (artculo annimo de 1853) en Eigner y Worth 8492 (86).
Ver por ej. Freud, Creative Artists and Daydreaming.
Cf. Campbell, I. i; Gilbert Durand, Las estructuras antropolgicas de lo
imaginario 24 ss.
Todorov, Style 30. Cf. Frye, Anatomy 98, 132; Kristeva, Semanlisis 290 o
Texto; Barthes, The Death of the Author; Michel Foucault, What Is an Author?.
Ver Burke, Death and Return.
Aleksandr Veselovski, Istoricheskaia potika, cit. en Erlich 29.
Tynianov, volution 132; Erlich 172, 190; Garca Berrio, Significado 300
ss.
Segn Erlich, Ejxenbaum paraphrased, perhaps unwittingly, Engels famous
phrase when he wrote: The freedom of the individual writer lies in his capacity to
be timely, to hear the voice of history (254).
Cf. Hawthorn 74; Garca Berrio, Ismos 377 ss; S. Burke 173-74; Wood 22
ss; Walton 3-5.
Cf. Lotman 43; Eco, Lector 16 ss; Lanser 128; Lozano, Pea-Marn y Abril
194.
No hay que olvidar que la lectura es lgicamente previa a la interpretacin,
pues el intrprete ha de tomar un contacto individual con la obra antes de poder
interpretarla (cf. Ingarden, Literary Work 252, 349; Hawthorn 107).
Cf. Jane P. Tompkins, The Reader in History: The Changing Shape of
Literary Response. La desconstruccin, en contra de lo que se sostiene a veces,
no sostiene la completa libertad de accin del intrprete. Ver por ej. Hillis Miller,
The Ethics of Reading; Garca Landa, Deconstructive Intentions.
Cf. Tomashevski, Teora 182; Tacca 67.
W. Gibson 5. Cf. tambin Weimann (376), cuya reaccin contra el
inmanentismo le lleva al absurdo de negar la existencia del lector textual.
Elaine Showalter, Women and the Literary Curriculum 855 ss; Judith
Fetterley, The Resisting Reader xi ss; Culler, Deconstruccin 49 ss. Naturalmente,
un autor tambin puede prever semejante actitud por parte del lector e integrarla
como un elemento en el proyecto esttico e ideolgico de su obra. Cf. David I.
Grossvogel, Limits of the Novel 4.
Cf. Fetterley xii. Con el rechazo a su esttica, la literatura aparece como
produccin ideolgica.

No sucede lo mismo con el crtico, el lector cuya lectura ha de pasar a los

dems; cf. Miller (Ethics 43). La lectura es una institucin, pero slo en el caso de
la crtica se manifiesta la responsabilidad pblica del sujeto adquirida en ella.
Joseph Addison, On the pleasures of the imagination 291. Cf. infra.
Cit. en Oscar Wilde, Pen, Pencil and Poison 997.
Vase el desarrollo de estos presupuestos desde el punto de vista marxista y
feminista en textos crticos clave como Marxism and Literary Criticism de Eagleton
y Sexual Politics de Kate Millett.
1 Cf. Richards, Practical Criticism; Eco, Lector 248 ss; Lozano, Pea-Marn y
Abril 28; David Bleich, Subjective Criticism; Norman Holland, The Dynamics of
Literary Response.
Cf. Todorov, cit. en Hawkes 100 ss; Lanser 243.
No hay que describir la reconstruccin de los niveles inferiores como un
simple recorrido en un sentido, como hacen Ingarden (Literary Work 148) o
Chatman (Story and Discourse 41). Cf. Volek, 1.1.3.5 supra.. Inversamente,
tambin llevan a confusin Barthes cuando proclama que dans le texte, seul parle
le lecteur(S/Z 157) o Stanley Fish haciendo del lector el nico artrice del texto
(ver Garca Landa, Stanley Fishs Speech Acts). Estas propuestas, si bien
cumplen una funcin de contrapeso hiperblico, no se sustentan en una
semiologa mnimamente creble.
Segre (Principios 356) niega que se trate de procesos semnticos,
entendiendo por ello que en su realizacin efectiva no siempre tienen carcter
lingstico, o consciente siquiera. Sin duda, pero s son procesos semiticos (como
lo es todo proceso intencional), y han de ser semnticamente descriptibles con un
metalenguaje.
Cf. Viktor Shklovskij, Xod konja, cit. en Erlich, 244; Handy, Formalist
Criticism.
Cf. Coleridge, Biographia XVIII, 207; Tomashevski, Sur le vers; Erlich 215
ss.
Cf. Dryden, Essay 31; prefacio a Troilus and Cressida 163. Samuel
Johnson llega a sugerir una definicin de los gneros trgico y cmico por su
efecto sobre las emociones del pblico, y no por la accin (Rambler 125).
Otros conceptos psicolingsticos relacionados con la estructuracin
pragmtica de datos son los marcos de referencia (frames; cf. Minski; Goffman,
Frame Analysis; van Dijk, Texto 157) o el rea de referencia (domain of reference),
guiones (scenarios) y roles de Sanford y Garrod (cap. VI). Bstenos pensar en
familias de datos interrelacionados a diversos niveles de abstraccin, relativos ya
sea a estructuras o procesos, y que relacionan entre s los diversos datos de la
enciclopedia. Estas nociones son desarrolladas en gran medida por la
fenomenologa husserliana antes de llegar a la psicologa cognitiva, y ya son
introducidas parcialmente por Ingarden en el estudio de la recepcin de la
literatura.
Cf. Eco, Lector; Ruthrof 83 passim; Sanford y Garrod I.A; Sternberg 164
passim; Segre, Principios 49. Observemos que el mbito de tal coherencia no
tiene por qu limitarse al modelo de coherencia propuesto por el texto mismo. As,
por ejemplo, al leer a travs de un texto para discernir su ideologa nuestra

lectura sigue un recorrido coherente, pero de una coherencia ajena al proyecto

textual.
Art 77 ss, Construction 174 ss; Ejenbaum, Mthode 43 ss.
Segn Coleridge, estos movimientos de la atencin son too slight indeed to
be at any one moment objects of distinct consciousness (Biographia XVIII, 207).
Richards (Principles 103) parece creer lo contrario: las hiptesis proyectivas
tendran en la lectura de poesa mucho ms alcance que las de la prosa. Esto es
cierto de las hiptesis formales puramente fnicas; las hiptesis estructurales
sobre la tcnica narrativa o el argumento son de mucho mayor alcance, pero
Richards las ignora totalmente.
Cf. 2.2.1 supra; Chatman (Story and Discourse 59) habla de suspense y
surprise.
Halliwell (3 ss) ve en esta tensin la clave de la teora aristotlica del relato
[mythos]: la metbasis o inversin de la situacin debe ser a la vez inesperada y
creble: cuando los hechos ocurren contra lo que se espera, si bien derivndose
uno del otro (...) tales temas [mythous] son necesariamente ms hermosos
(Potica 1452 a).
Cf. Eliot, Collins and Dickens 468; Richards, Principles 158.
Sobre este proceso de reflexividad en la novela, ver Robert Alter, Partial
Magic; Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative; Wolfgang Schrder, Reflektierter
Roman; Patricia Waugh, Metafiction; Brian McHale, Postmodernist Fiction; Brian
Stonehill, The Self-Conscious Novel.
Addison, Spectator 411, p. 289; cf. Prince, Narratology 141.
Cf. Richards, Principles 157; Posner 134.
Cf. Ian Gregor, Criticism as an Individual Activity: The approach through
reading 210 ss.
Cf. la definicin que da Corneille de la unidad de accin en el drama: debe
haber slo una accin global que al completarse deje serena la mente del
espectador (219). Puede haber compleciones parciales, acciones secundarias que
sin embargo mantienen un suspense agradable segn Corneille.
Vase The Poetic Principle 564; The Philosophy of Composition 873.
Aristteles slo habla de catarsis en el caso de la tragedia, pero de la lgica
de su argumento parece justificado extender esta observacin a la literatura en
general, o al menos a la literatura con argumento.
Sigmund Freud, Creative Writers 753; El humor; Personajes Psicopticos
en la escena; cits. por Castilla del Pino, Psicoanlisis 264-265; cf. Frye, Anatomy
177, o Croce, Aesthetic 735
Cf. Norman H. Holland, The Unconscious of Literature: The Psychoanalytic
Approach 151.
Ver Heath, Notes on Suture; Cohan y Shires 162-75.
Para Aristteles las reacciones del lector a la trama trgica, la piedad y el
terror, estn ligadas orgnicamente entre s y tienen un origen en cierto modo
egosta (la piedad al otro procede de una analoga que nos hara sentir miedo por
nosotros mismos en esa situacin). La respuesta afectiva tiene races
intelectuales, y est inseparablemente unida para Aristteles a la comprensin del
mythos (Halliwell 171 ss).

Sainte-Beuve, Una tradicin literaria, cit. en V. Hall 182; Anatole France,

The Adventures of the Soul; Santayana 692, etc.
Johann Joachim Winckelmann, Aclaracin, en Reflexiones sobre la
imitacin del arte griego en la pintura y la escultura 121. Cf. Henry Reynolds 204;
John Dryden, To the Right Honourable John, Lord Haughton 190.
Epistola ad Pisones, versos 333-344. Esta idea es repetida hasta la
saciedad: cf. Boccaccio 130; Scaliger 137; Hobbes 213; John Dryden, Essay 25;
A Defence of an Essay of Dramatic Poesy 79; Johnson, On Fiction 326; Shelley
502 ss.
Castelvetro, Poetics I, 146 (cf. sin embargo los captulos XIII y XIV); Jacopo
Mazzoni, On the Defense of the Comedy of Dante, 185 ss.
O a la inaccin; cf. Schopenhauer, The World as Will and Idea 486.
Shelley 500; Emerson 546 ss; Wilde, Decay 680; Yeats 723; T. E. Hulme,
Bergsons Theory of Art 776 ss; Freud, Lo ominoso (cit. por Castilla del Pino,
Psicoanlisis 264); Richards, Practical Criticism 276; Heidegger, Origine;
Gregor 163; Castilla del Pino, Psicoanlisis 297. Ver tambin Abrams, The Mirror
and the Lamp; Wolfgang Iser, The Fictive and the Imaginary.
Cf. Richards, Principles 23, 182 ss; Sartre, Qu es la literatura? 67 ss;
Aguiar e Silva, Teora 82; Frye, Anatomy 81; Hawthorn 112.
Religion and literature 394; Cf. Tolstoi, cap. XV, 713 ss; Harold Bloom
convierte la rebelin contra esta influencia en un principio creador en The Anxiety
of Influence.
Para Richards, se trata de imgenes sensoriales de todo tipo, no meramente
auditivas o visuales. Cf. Croce, Aesthetic 733.
Ohmann (Habla 42). Creemos que a pesar de todo lo que Richards pasa
por alto, una integracin entre las teoras cognitivas y afectivas como la que
preconizan Sanford y Garrod (212) ha de tener en cuenta su obra.
Holland, Unconscious 152; Yvon Belaval, prlogo a Clancier, 17; Castilla
del Pino, Aspectos 289.
Por ejemplo, Castilla del Pino, Psicoanlisis 296.
Cf. O. Mannoni, Clefs pour limaginaire ou lautre scne, cit. en Clancier 137
ss.; Holland, The Dynamics of Literary Response y Unity Identity Self Text.
Ethics 120. Miller ve esto como una caracterstica de la lectura en general, y
no de la crtica, lo cual parece un tanto exagerado. La lectura, como hemos dicho,
es libre.
Cf. Hirsch, Validity in Interrpetation; Hutcheon 238-239; Hawthorn 67; Prince,
Narratology 112.
Culler, Deconstruccin 42 ss; Eagleton, Marxism and Literary Criticism;
Fetterley, The Resisting Reader.
Carlos Castilla del Pino, Aspectos epistemolgicos de la crtica
psicoanaltica 309.
Jameson, Metacommentary. Ver por ej. la discusin metodolgica en
Walton.
Lector ideal: idealizacin del lector real; no sinnimo de lector implcito (cf.
Hasan 307; Prince, Introduction 180). Richards (Principles 177) rechaza la idea
de un ideal reader para definir al poema en tanto que conjunto de experiencias
similares agrupadas en torno a una experiencia estndar a la que identifica con

the relevant experience of the poet when contemplating the completed

composition. Esta equivalencia sobra: ya en el cap. IV ha declarado que no lleva
a ninguna parte el hablar de los estados mentales del artista.
Por ej., John Ruskin, Athena Chalinitis, 626; tambin Geoffrey Tillotson,
Essays in Criticism and Research y F. W. Bateson, English Poetry: A Critical
Introduction (cits. por Wimsatt y Brooks, 545).
Cf. John Dryden, Preface to Sylvae, 203; Hume 319.
Iuri Tynianov, Literaturny fakt (1924); cit. en Fokkema e Ibsch 41; cf.
3.1.6.4 supra.
Cf. Fokkema e Ibsch 172.
: Description of the interpretive process in fiction may focus on the profusion
of possible contexts (J.-K. Adams, 34); Adams enfatiza la funcin contextual de la
interpretacin.
Los conceptos de meaning y significance son distinguidos, de modo
demasiado idealista, por Hirsch, pero parece vlida la distincin de grados de
objetividad en las interpretaciones segn el nivel semitico objeto de la
interpretacin; as, todas las interpretaciones presuponen una cierta estabilidad en
las estructuras verbales, sobre la cual edifican sus disensiones. Comento ms
detenidamente estas cuestiones en Reading the Monster. Culler se opone a la
nocin de intencionalidad que se halla en la base de la teora pragmtica de la
interpretacin. Para l, el contexto es infinito. A eso slo cabe decir que es infinito
dentro de un orden. J.-K. Adams seala adems que este panorama se puede
complicar con intencionalidades inconscientes (47). Pero la intencionalidad
inconsciente est perfectamente presente en el contexto interpretativo una vez ha
sido sealada por el intrprete; el acto de habla ha de interpretarse entonces
desde dos puntos de vista distintos, pero sin que ello suponga ms problema que
el que se da en la descripcin de los sobreentendidos (J.-K. Adams 48). Por su
parte, Stanley Fish pretende que, ya que los actos de habla han de ser
interpretados, no es posible que nos auxilien en la interpretacin. Pero esta
argumentacin es falaz: se trata dos niveles de interpretacin distintos (J.-K.
Adams 48; Garca Landa, Stanley E. Fishs Speech Acts.).
Cf. Frye, Anatomy 71 ss; Hirsch, Validity in Interpretation; Petfi y Garca
Berrio 263; Hawthorn 20 ss.
Por ejemplo en Sto. Toms o en Dante. Cf. Beardsley, 41-42.
J.-K. Adams define el trmino historical reader como a general label for any
reader other than the critic himself (29); sealemos que como en el caso de
cualquier otro fenmeno histrico deber existir algn rastro o documento sobre
ese acto de lectura, con lo cual se aproxima su problemtica a la del texto crtico.
Hasan seala que de explicitar los criterios evaluativos la evaluacin deja de ser
un elemento extracientfico (303; cf. Castilla del Pino, Psicoanlisis 314 ss); pero
recordemos lo ya dicho sobre el metacomentario: cada interpretacin debe ser
reinterpretada. As cada lectura encuentra su lugar en la historia como dato,
aunque no sea un dato bruto sino un complejo fenmeno de semitica cultural.

4. CONCLUSIN

En la ltima seccin hemos abandonado el terreno estrictamente narratolgico

para dar un rpido vistazo al contexto pragmtico en el cual se produce y recibe la
narracin literaria. Vemos que la creacion literaria est generalmente reconocida
como una actividad definida y con rasgos propios ya se la considere desde el
punto de vista psicolgico o sociolgico. Poco ms hace falta para concebir la
literatura como un tipo definido de actividad discursiva, pragmtica. El anlisis
pragmtico, una vez supera un cierto grado de abstraccin evidente en sus
primeras fases, ha de concebir toda actividad semitica en relacin con la funcin
que desempea, funcin que inevitablemente nos hace remitirnos a contextos
discursivos particulares, ligados a tradiciones o instituciones concretas, formas
efectivas en las que cristalizan las posibilidades de accin discursiva
abstractamente concebidas. La literatura no es un slo tipo de acto de lenguaje,
sino una galaxia de fenmenos discursivos o de modos de usar los textos. Pero es
precisamente la necesaria contextualizacin de las variedades discursivas, y su
variabilidad histrica y cultural, la que debera disuadirnos de hacer
caracterizaciones lingsticas demasiado estrictas, que representaran
generalizaciones indebidas hechas sobre la base de lo que es la literatura aqu y
ahora. Un acontecimiento tan significativo como la generalizacin de la escritura
electrnica o el hipertexto podra suponer transformaciones radicales de la
institucin llamada literatura en su conjunto, as como de formas, gneros y
protocolos de lectura especficos.
La narracin no es un gnero discursivo al mismo nivel de abstraccin en el que
acabamos de caracterizar a la literatura. La hemos definido como un sistema de
rasgos estructurales que estn presentes en mayor o menor medida en distintos
textos o actividades discursivas, siendo dominantes en ocasiones. Veamos que
hay diversos grados de narratividad, que las estructuras narrativas pueden
vertebrar los fenmenos discursivos en muy diversa medida; en suma, no hay una
lnea clara que separe la narracin de las formas no narrativas. La forma narrativa
est constituida por el conjunto de estructuras que hemos ido describiendo,
partiendo de las estructuras bsicas de la accin representada, del relato que la
reconfigura y del discurso que la articula comunicativamente. Los desarrollos
ulteriores de estas estructuras bsicas (las variedades de voces narrativas,
perspectivas, etc.) van ligadas a tipos discursivos ms concretos, como son las
variedades y tradiciones de la novela o del cine. Desde el punto de vista de la
pragmtica, pues, las diversas modalidades narrativas equivalen a otras tantas
modalidades de actuacin comunicativa: as por ejemplo, los novelistas que
desarrollaron la perspectiva actorial estaban posibilitando nuevas modalidades de
representacin y comunicacin lingstica de la experiencia y nuevos protocolos
de interaccin entre escritores y pblico. Todos estos fenmenos estudiados por la
crtica literaria son elementos de una pragmtica literaria avant la lettre.

No todos los gneros narrativos presentan el mismo nivel de desarrollo y

elaboracin. Sucede con la narratologa como con la zoologa o la antropologa:
hay especies o fenmenos culturales que pueden caracterizarse como nucleares o
arcaicos, mientras que otros que han alcanzado un grado de especializacin o
desarrollo mayor no slo se reproducen constantemente a partir de ese ncleo
arcaico de una manera filogentica, sino que presentan una estratificacin en la
cual formas residuales de una fase arcaica anterior coexisten con las estructuras
ms desarrolladas que las caracterizan como evolutivamente ms avanzadas.
Una lgica semejante es la que rige, por ejemplo, la oposicin entre las
estructuras bsicas y las superficiales del texto narrativo, entre la accin y su
codificacin semitica; tambin subyace a la relacin entre las formas narrativas
del pasado y las actuales. Las tcnicas narrativas cambian; nacen de formas
lingsticas embrionarias, se desarrollan, se establecen y ms que morir pasan a
darse por supuestas y a funcionar implcitamente en una fase posterior de
desarrollo. La especializacin por gneros tambin se somete a esta regla: la
novela psicolgica del siglo XX es as un rea especializada de produccin
narrativa, un reducto limitado donde se acelera el desarrollo de una convencin
determinada, se potencia determinada estructura narrativa (como puede ser la
perspectiva, de Flaubert a James, a Joyce, a Faulkner y Beckett). Cmulos de
actividades y relaciones sociales producen el lenguaje tanto en sus aspectos
lxico y gramatical como en las convenciones de uso estudiadas por la
pragmtica. La sedimentacin de las convenciones produce una multiplicidad de
estructuras narrativas en una multiplicidad de contextos sociales especficosy no
nos referimos slo al hecho no despreciable de que la actividad literaria es uno de
esos contextos, sino tambin a que la experiencia individual del escritor que
produce una forma literaria nueva es el resultado de su situacin social e histrica:
que una forma fija (acto ilocucionario, gnero literario, tcnica narrativa), es en
definitiva la estandarizacin de toda una serie de experiencias de la realidad
posibilitadas por una nueva posicin de los sujetos en un complejo histrico y
cultural. La reaccin de unas formas artsticas frente a otras tan favorecida por los
formalistas rusos es un aspecto ms de esta estandarizacin de la experiencia
comunicable. Un escritor utiliza las formas que hereda de la tradicin no en un
vaco, sino en una situacin concreta que le hace reaccionar hacia ellas de una
manera u otra; por otra parte, esas formas ya representan de por s una
sedimentacin de convenciones previas y de relaciones sociales.
El estudio del funcionamiento de las categoras que hemos descrito en su
mutua interaccin es, como hemos apuntado ya en ocasiones, algo que no puede
hacerse al margen de un anlisis textual concreto. Cada obra efecta su propia
reconfiguracin de los elementos aqu descritos, y por supuesto de otros muchos
cuya consideracin no entraba en nuestro proyecto. La escritura, siendo un trabajo
semitico sobre las convenciones de representacin heredadas, no puede sino
manifestar las estructuras narrativas que hemos expuesto en forma cada vez ms
compleja, e incluso problematizar y desconstruir muchas de las categoras bsicas
de la narratologa. No carece de justificacion, sin embargo, reexaminar estas
categoras, pues son el objeto inmediato de este trabajo de reelaboracin, que
presupone como ya hemos dicho las formas ms elementales, y las fronteras

conceptuales ideales con que trabaja la narratologa estructural pueden ser

problematizadas por la crtica desconstructivista que analice el trabajo de la
escritura. Se trata, como decimos, de tipos de estudio con objetivos diferentes.
No cabe duda de que en la cultura contempornea la convencionalizacin de
los gneros discursivos y de la actividad intelectual en general va mano a mano
con el proceso generalizado de divisin del trabajo y especializacin del mismo
que rige la produccin en la sociedad contempornea, tanto en el aspecto material
como en el intelectual. Semejante convencionalizacin es inherente al desarrollo
de las formas semiticas. Podra demostrarse igualmente con la evolucin de los
elementos decorativos en arquitectura o del espacio geomtrico en pintura. Pero la
capacidad significativa de la literatura es muy superior al de estos otros
fenmenos culturales. La literatura utiliza como material la existencia psquica y
las relaciones sociales, y por tanto su poder de representacin y reconfiguracin
imaginativa de la realidad es mucho mayor. Las estructuras narrativas son un
elemento clave en este sentido, una herramienta modeladora de primer orden. Un
texto artstico narrativo es una imagen del mundo, no en el sentido de
reproduccin realista, sino en tanto en cuanto es una estructuracin ideolgica de
la realidad, una perspectivizacin de la misma desde un determinado aspecto, una
toma de posicin existencial e ideolgica. Por tanto insistimos en la necesidad del
estudio concreto, histrico, sociolgico, psicolgico, de la realidad a la cual el texto
de ficcin se opone como un mundo hipottico: si la forma de la ficcin se define
dinmicamente y por oposicin, la mitad de su forma est fuera de l y ha de
buscarse en la realidad cultural de la cual parte.
Por lo mismo, un estudio como el presente, que en general hace abstraccin de
textos concretos y de la evolucin histrica para concentrarse en la representacin
conceptual de las estructuras narrativas, es slo una herramienta de reflexin
terica. No ha de confundirse con una teora crtica general o con una gua de
interpretacin, aunque a veces hayamos tocado aspectos en los que es relevante
la teora de la interpretacin. En el anlisis crtico de una obra, la mecnica de la
narracin que hemos descrito ha de concebirse en interaccin dialctica con cada
elemento de un texto concreto y con su contexto histrico. Tambin con el
contexto histrico de la interpretacin. En definitiva, no slo la literatura, sino
tambin la crtica y teora literarias son un gnero discursivo que ha de entenderse
en relacin con el contexto en el que tiene lugar: un contexto que en el caso de la
teora y crtica literaria, como en las dems actividades intelectuales, viene
definido por la subdivisin del trabajo en reas especializadas. La narratologa no
es sino una de estas actividades discursivas especializadas, aunque su situacin
de encrucijada la convierte en un ndulo interdisciplinar especialmente fructfero.
En este sentido habra que entender la vocacin objetivista de la narratologa que
expresbamos al final del captulo anterior: la narratologa es un punto de
encuentro donde se hacen mutuamente inteligibles una gran variedad de
disciplinas y discursos culturales, pues mltiples son tambin las funciones
culturales que desempea la narracin que es su objeto de estudio.
ooOoo

Notas
1. Ver Landow, Hyper/Text/Theory; Alvin Kernan, Plausible and Helpful Things to
Say About Literature in a Time When All Print Institutions Are Breaking Down;
Bernard Sharratt, Cybertheory.
2. Para la analoga sociolgica, ver los conceptos de formas culturales residuales,
emergentes y dominantes en Raymond Williams, Marxism and Literature.
3. Es la tesis que desarrolla ms por extenso A. Gibson en Towards a Postmodern
Theory of Narrative.

BIBLIOGRAFA

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