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AL SUR DEL NORTE

Margarita Schultz

RITUALES DE DESEO, OTRA VEZ LA IDENTIDAD LATINOAMERICANA (*)

1. El asunto
La tradicin de las estticas sistemticas, de las grandes epopeyas de lo bello como hroe protagonista, de la
bsqueda de raigambre metafsica para los actos vinculados con la creacin artstica, ha dejado paso en nuestro
siglo a estticas ms tramadas con las vicisitudes del arte (es un fenmeno, por otra parte, que atae a vastos
campos del conocimiento y la accin). Pienso en los manifiestos de las distintas vanguardias, en la tarea de los
investigadores artsticos (de la esttica y la historia) sobre situaciones y fenmenos concretos.
En este ejercicio asumido de reflexin sobre problemas concretos de la produccin artstica se percibe, en cada caso,
una modificacin de los significados de las principales nociones estticas. La idea tradicional de contemplacin fue
reemplazada paulatinamente por la de recepcin, el contemplador se transform as en receptor. Se busc con ello
mostrar desde la palabra misma que haba habido un cambio, producido en las actitudes a causa de los cambios
histricos artsticos. Es decir: el acto de participacin de los receptores (en plstica, teatro, literatura) no se avena
bien con la nocin de contemplacin que daba un perfil demasiado pasivo, segn lo estimaron los tericos de los
aos 60.
Este ejemplo introduce aqu la discusin de un tema importante dentro de la problemtica del arte de Latinoamrica:
el de la identidad del arte latinoamericano. Su cobertura alcanza a conceptos basales: por ejemplo, las ideas
tradicionales de creacin y recepcin tanto como la relativa a la naturaleza de la obra de arte. Tambin llega a otras
ms actuales, como la de circuitos artsticos. En verdad, todo nuevo problema planteado (pertenezca al dominio de la
produccin o a la teora) remueve las estructuras epistemolgicas del arte y obliga a una re-enunciacin de los
cuadros de significacin de los conceptos.
Precisamente porque se lo viene debatiendo desde hace dcadas, ese tema de la identidad en el arte
latinoamericano, demuestra su vigencia como problema. Lo ideal, a mi modo de ver, es que pierda actualidad cuanto
antes. Espero aclarar el por qu de esta afirmacin en lo que sigue. Hablar aqu de las debilidades del arte.
Cules son esas debilidades del arte y qu tienen que ver con el asunto de la identidad del arte latinaomericano,
con esos rituales del deseo?
El concepto de debilidad est tomado aqu al menos en tres sentidos vinculados entre s:
a) debilidad como inclinacin
b) debilidad como fragilidad
c) debilidad como fortaleza (1)
Las tres interpretaciones se articulan y complementan. Las debilidades del arte en Latinoamrica, en cuanto a su
produccin, provienen no de la falta de talentos y de artistas notables, sino de una falta de claridad sobre la fisonoma
de su destino (en referencia a a) y b)).
Cmo comprender la nocin de destino en este contexto? Se trata, acaso, de cumplir con una meta escatolgica,
un valor extrahistrico-transhistrico? Ese destino aparece para algunos como la recuperacin del pasado nativo, la
incorporacin del arte a una ritualidad adherente (no simplemente figurada en la ficcin); otros lo conciben como el
logro de un imaginario y unas metodologas y tecnologas que estn al nivel de lo que se entiende por produccin
contempornea de arte. Esas conceptuaciones envuelven ideas vinculadas a una epistemologa de la produccin
artstica. Pero, no siempre examinan de modo crtico la situacin real, me refiero al rostro plural de Latinoamrica con
su ayer y su hoy, con toda la historia de sucesivas inmigraciones voluntarias o forzadas (por ejemplo, la importacin
de esclavos negros) que la configuran. Habitualmente se hacen flamear utopas inconducentes. Cmo no distinguir
entre rituales autnticos (con sus componentes musicales, visuales, verbales) y rituales de deseo (donde se realizan
acciones similares desde una plataforma intelectualizada)? Hay otra perspectiva, en cambio, el acogimiento de una
fisonoma no esttica. Se tratara, por tanto, de la aceptacin de una situacin de hecho, de un estado de cosas
histrico.
Esas debilidades nacen, adems, de una indefinicin paralela a propsito del arte de otros continentes productores
de arte; concretamente, de lo que siente Latinoamrica respecto del hemisferio norte (2) en tanto categora cultural,
antes que geogrfica. Estimo que esa falta de claridad se encuentra con mayor frecuencia en el dominio de los
sujetos tericos ligados al arte.
Es inevitable destacar la dispersin de criterios sobre los puntos enunciados ms arriba y lo que ellos significa como
influencia en la actividad creativa. Aparecen los matices. Los artistas mismos, en general, concretan sus
producciones con menos complicaciones tericas, respecto de ese tema. Los artistas, normalmente, hacen obra

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desde sus motivaciones, sus iniciativas, con menos prejuicios. Sin embargo, los artistas producen y experimentan, a
la vez, la necesidad de formar parte de los circuitos activos del arte. Con excepciones: las de aquellos que crean su
propia mitologa de paisajes o bodegones, en la intimidad de sus talleres. Pero, arriesgo decir que a la mayora de los
creadores o productores artsticos le interesa estar al da, exponer, ser aceptados por el mundo artstico y
periodstico, ser reconocidos a la vez en un discurso terico y por sus pares. La actitud adoptada a propsito del arte
latinoamericano depende, en cierta medida, de estas necesidades.
2. Sur es a norte como provincia a capital
La cuestin referida se anuda en un nudo que parece gordiano. Trata de las dificultades de la identidad en ciertos
mbitos socioculturales de Latinoamrica. Experiencia compleja, en sus motivaciones y efectos atae al sentimiento
insoslayable de ser observadores, de estar viendo la corriente desde la orilla del ro. El tantas veces abordado tema
del centro y la periferia: un nudo difcil de desanudar.
La articulacin denominada culturalmente Latinoamrica - Hemisferio Norte constituye una conexin de sentido de la
produccin artstica. Aparece como un macro-modelo, como un tipo (3) que habla en otras estructuras menores. En el
tema que trato, el primer elemento, aqul sobre el que se edifican los dems, sera la unidad yo-otro, mi identidad y lo
que me diferencia de otros.
Con esa mencin de las estructuras menores apunto a las anlogas relaciones entre las provincias y las capitales en
pases de Latinoamrica. Por ejemplo, en Argentina, el arte del (llamado) interior respecto al arte de Buenos Aires
[interior de qu? se preguntan muchos (4)]; el arte de provincia en Chile, por ejemplo, el modo como se realiza arte
en la ciudad de Concepcin o en Valparaso, en relacin con el arte de Santiago, la capital. Me apoyo para esta
comparacin en casos que conozco ms de cerca, Chile y Argentina. Es imaginable algo similar en Brasil, Uruguay y
otros pases latinoamericanos cuyos procesos de evolucin artstica son comparables. Las relaciones son anlogas
en ms de un aspecto, diferentes en otros.
Paso a concretar esas abstracciones iniciales. La mentada situacin macromodelo es, a mi entender, la siguiente: el
arte latinoamericano lleva dcadas tratando de definir su identidad, reitero que esto es enftico en el orden de la
teora. Me parece pertinente recordar aqu el inicio del ensayo de Juan Acha "Hacia un pensamiento visual
independiente" (publicado en 1991 en HACIA UNA TEORA AMERICANA DEL ARTE (5). El problema quizs ms
importante -escribe Acha- que actualmente enfrentan las artes visuales de nuestra Amrica es la falta de un
pensamiento visual autnomo que las nutra y las renueve. Porque esta autonoma tiene que ser el obligado primer
paso de nuestros esfuerzos de independencia artstica, de la consiguiente autodeterminacin esttica.
Persiste la preocupacin por diferenciarse de las influencias del arte europeo y estadounidense, denominado
genricamente Hemisferio Norte. Aun cuando la preocupacin tenga bases legtimas se expresa en actitudes que no
dejan de ser reactivas. Cmo buscar la especificidad si se piensa como sancionada a partir de lo otro y a la vez
como carenciada de eso otro? Al mismo tiempo se experimenta la permeabilidad a las influencias.
En el largo proceso de autognosis se han estudiado las transformaciones del arte latinoamericano a partir de
categoras epistemolgicas diversas. Estas categoras envuelven, habitualmente, la referencia al hemisferio norte.
Por ejemplo:
1) Indigenismo-criollismo-costumbrismo.
Una indagacin de identidad desde la diferenciacin de la temtica literaria, es decir, desde lo que no es
especficamente esttico. Se desarroll una etapa de pintura a la europea en sus medios expresivos y tcnicos,
pero, con temas vernculos. Junto a los ejemplos de artistas del continente americano, son interesantes como casos
(S. XIX) los del pintor francs Monvoisin (1790-1870) retratista de la sociedad chilena de la poca o del alemn
Rugendas (1802-1858), quien realiz pintura costumbrista en Argentina, Chile, Brasil. Sus trabajos exponen,
asimismo, un asunto de identidad: su mirada, sus interpretaciones, siguen siendo importadas, con las caractersticas
de poca de sus lugares de origen (6). Los personajes populares, como los de la serie del estanciero argentino, los
huasos chilenos o los indgenas en la selva amaznica, son sobre todo conceptuales, refinados, inverosmiles, aun
cuando contengan valores documentales sobre vestuario, vegetacin, factura. Algo semejante ha ocurrido con la obra
de artistas latinoamericanos de entonces.
2) Europesmo
Perodo situado por los historiadores entre fines del S. XIX y primeras dcadas del S. XX. Estuvo representado en el
sur de Amrica principalmente por la influencias de la pintura francesa; ello dio, a su vez, la sub-categora del
afrancesamiento en la pintura (7). Pars era considerada "la ciudad de ensueo". Artistas plsticos, argentinos,
chilenos, uruguayos, brasileros viajaron a Europa y se formaron con maestros de la pintura francesa. Buenos Aires
tuvo su poca fuerte de ciudad afrancesada, de la que quedan mltiples testimonios, por ejemplo, en su arquitectura.
El tango, como expresin artstica, por su parte, expone ese rasgo de un modo muy peculiar: el afrancesamiento va
de la mano, casi siempre, con la perdicin. Una moralina notoria, transforma a la muchachita buena del percal
(gnero basto y popular) en la mina del lam (tela entretejida con hilos dorados o plateados); el champn se
desborda en las orgas y aparece, simblicamente, en las letras de tango como elemento forastero servido en los
bares porteos de arrabal. Es mencionado por ejemplo as: eche mozo, noms, cheme y llene, hasta el borde la
copa de champn .

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Ese fenmeno de la influencias de lo francs se dio asimismo en Chile. Tambin en Santiago, la capital, hay
testimonios sobrados de arquitectura a la francesa y se habla, con malestar, del afrancesamiento en la pintura.
En sntesis, uno de los problemas que han afrontado nuestros pases sudamericanos, es el relativo a la constitucin
de su identidad ms de un siglo despus (primeras dcadas del siglo XX) de las gestas de Independencia. Y como si
los ros de la historia hubieran estado secos bajo los puentes, la dificultad se experimenta todava. Se trata de un
conflicto de mesticismo (si as puede llamarse), de confrontacin con las culturas del Hemisferio Norte y de la
aspiracin, no explcita, a ser como ellas en muchos aspectos. Es un proceso coyuntural que viene durando lo
suficiente como para pensar si, acaso, es estructural.
Esa situacin fue trama para los artistas chilenos del Grupo Montparnasse (8). La urdimbre fue el
encuentro/desencuentro entre los preceptos y normativas de un academicismo tradicionalista y el hallazgo de algo
importante: la libertad artstica y creativa. Fue descubierta en el Hemisferio Norte, en el espacio generado por la
cultura europea de comienzos de siglo. Muchos jvenes artistas franceses, as como jvenes creadores llegados a
Pars desde diversos pases, buscaron esa libertad de creacin, contrapuesta, sobre todo, a los principios de la
Academia. "Academia" pas a ser sinnimo y sntoma de conservadurismo artstico.
Juan Acha, en el ensayo antes citado, escribe acerca de la mentalidad "colonial" y su connatural avidez de imitar
superficialmente lo forneo: porque lo malo no estriba en imitar ni importar, como sabemos, sino en el sentido
colonial con que imitamos e importamos.
La estructuracin histrica de la bsqueda de identidad otorga la razn a este punto de vista.
3) Cosmopolitismo
Recepcin y versin ms o menos elaborada de los sucesivos ismos originados en las tendencias creativas de la
plstica del Hemisferio Norte: cubismo, informalismo, geometrismo, conceptualismo, cintico, entre otros. Hacia fines
de los 50 se intensifica esa prctica (especialmente en las comunidades artsticas del cono-sur). Coexisten modos y
estilos, tendencias y movimientos. Esta categora epistmica -cosmopolitismo- se extendi. Marta Traba hablaba de
dos dcadas vulnerables en las artes plsticas latinoamericanas: desde el 50 al 70. La escritora criticaba la adopcin
de vanguardias en una vorgine de "actualismo". En Chile, mucho antes, por los aos 20, el escritor y crtico Jean
Emar us el trmino "snobismo".
4) Mesticismo
Bsqueda de las races americanas desde una plataforma crtica, pero consciente del camino andado. Propongo este
trmino (mesticismo), con toda probabilidad ya empleado por otros, para denominar la investigacin del problema
desde las razones del sentido comn. Ese mesticismo sera coincidente con los planteos de la posmodernidad (9).
Acepta y promueve el eclecticismo ante la imposibilidad fctica de los purismos. La mayora de artistas
latinoamericanos de las metrpolis (Santiago, Buenos Aires, Montevideo, Sao Paulo) no es nativa de Europa y/o
Estados Unidos, ni de la Amrica aborigen (en el sentido de: ab-origine). Sus antepasados provienen de diversos
continentes; las generaciones actuales son el resultado de mezclas, cruzas.
Entonces cules son las actitudes a tomar? Estimo insalvable la distancia que existe entre: a) el ona o el guaycur
que pinta su cuerpo segn mandamientos rituales, asumiendo de este modo la presencia de entidades mticas y b) el
artista contemporneo que realiza pintura corporal como un acto de body-art. Hay una distancia asimismo entre esa
pintura ritual y el concepto de una exposicin como "Cuerpos Pintados" (M.N.B.A. Santiago de Chile. 1991). Buscar
una ilusionada recuperacin del pasado arte nativo? Jean Emar escribi (10): Si hoy da, en pleno 1923, instalo en mi
casa un taller para la fabricacin de choapinos, dolos, lamas, etc., copiando originales e introduciendo sobre los que
haga las variantes que mi fantasa indique, soy un continuador de la forma araucana, sigo una tradicin muerta. ()
Y no sabr jams ponerme en el punto, para m incgnito, desde el cual el mundo que me rodea se exprese
nicamente como los araucanos lo expresaron.
En el marco de la produccin de los artistas-intelectuales de la Amrica de hoy un arte de rastreo de los orgenes es
ya metalenguaje. Por ejemplo, cuando la artista chilena Tatiana Alamos (11) configura una animita con textiles y otros
elementos o produce un fetiche o resuelve incorporar una mscara en sus ensamblados, lo hace desde una voluntad
de acercamiento y reconocimiento a los objetos originarios inmediatos. Subyace all un sentimiento muy fuerte acerca
de lo americano. Pero su ritualidad, en mi interpretacin, es una voluntad de ritualidad y est permeada por un
esteticismo elaborado desde su formacin cultural y artstica. Ello, pese a la intensidad de su propia experiencia. Lo
suyo es una mediacin, que puede denominarse de segundo grado (12).
El mesticismo reconoce las diferencias, admite y adopta conscientemente las confluencias culturales. Pero cules
son los lmites de su conceptuacin?
3. La nocin de lo mestizo
Amrica mestiza, una denominacin al parecer instaurada por Simn Bolvar, se presentaba como paradjica y
contradictoria en sus comienzos mismos. Huamn Poma, en sus crnicas del S. XVII organiz los destinos de este
modo: los espaoles deban volver a Espaa, los negros al frica y los aborgenes americanos deban quedar en
Amrica. No haba destino para el mestizo, no tena historia ni espacio propios. Esa crisis de arraigo iniciada con la
situacin social de zambos, mulatos, gauchos, se arrastra hasta hoy. Perdura una bsqueda desesperada de
identidad; y forma parte del total la indagacin reiterada por la identidad del arte latinoamericano.

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Frente a las seductoras olas de tendencias artsticas provenientes del Hemisferio Norte (cuyos ismos se han
sucedido desde fines del siglo XIX y durante el S. XX) se ha ido desarrollando una actitud eclctica. Casi podra decir:
mestiza. Se trata por un lado de la adopcin elaborada (en diversos grados) de esas tendencias descendientes (de
norte a sur); por otro, de la objecin (en el sentido de renegar de copias y adopciones) ; finalmente, una tercera
actitud, lateral a la segunda presenta rasgos paradjicos que intentar formular. Lo paradjico en mi percepcin no
radica en el eclecticismo del arte de este continente, sino en la bsqueda local de un reconocimiento por parte de un
mundo (el del Hemisferio Norte) al que , paralelamente, se critica su carcter impositivo y paternalista (13).
Aqu trazo una analoga y al respecto creo que funciona la mencionada relacin peirceana del tipo y la versin. En
contacto con tericos y artistas de una provincia del norte argentino he conocido su posicin acerca del tema. Los
integrantes de esa comunidad artstica tienen respecto de Buenos Aires, la capital, una vivencia similar a la que
vengo describiendo. Cul es esa estructura anloga? Brevemente: por un lado, se objeta el paternalismo porteo
(se refiere a Buenos Aires) , su manera etnocntrica (14) de juzgar el arte argentino como si todo comenzara y
concluyera en Buenos Aires; se critica el desconocimiento sistemtico -por parte del centro-Buenos Aires- de lo que
sucede con el arte de las provincias, salvo contadas excepciones. Pero, los artistas de provincias, en esta
comparacin, asumen modelos importados desde Buenos Aires y padecen la necesidad de un reconocimiento en
Buenos Aires, para sentir que se consagra su arte, que se define su identidad. Otro tanto sucede con Santiago de
Chile y la provincia chilena.
Reaparece la cuestin del centro y la periferia, a propsito del tema de la identidad. La historia del arte en Amrica
Latina ha transitado por una necesidad de reconocimiento europeo y, ms recientemente, estadounidense, pocas
veces admitida explcitamente. Artistas que hablan de la necesidad de sacudirse la montura de ese Norte buscan
consagrarse al exponer sus obras precisamente all. No ha de ser fcil convivir con esos dos sentimientos.
Sucede que la palabra toca la cosa, no la sobrevuela. Las artes visuales estn abiertas, por fuerza, a la mirada de los
crticos, quienes se mueven en el canal de la palabra. El vocabulario empleado por los investigadores artsticos est
tejido por la fuerte mquina de la tradicin europeo-estadounidense. Cmo desvincularse de la circulacin
internacional de los conceptos? Qu clase de encierro puede acarrear la persecucin de una identidad purista? Esa
situacin es similar a la de otras marginalidades. Es un ejemplo la de la identidad de la mujer, que busca
diferenciarse y conquistarse como gnero y, para ello, sale de su eje: reclama ser reconocida por el varn.
4. Un ejemplo de arrabal: el yo y el otro
La investigadora chilena Ximena Narea (Directora de la Revista de Arte Heterognesis. Lund. Suecia) public en
1993 un reportaje sobre la creacin de un parque de instalaciones, en la "periferia de la periferia", una pequea
poblacin de la Patagonia argentina, llamada Gaimn. El creador de ese parque es Joaqun Alonso, un jubilado
argentino. Las instalaciones consisten, por ejemplo, en un Citron sacado de circulacin, calificado como el nico
auto antisida del mundo (o no); o unas herramientas apoyadas contra la pared y destacadas por un letrero (que los
tericos califican como ready-made).
El parque se llama "El Desafo" y en l su realizador desafa al mundo. En uno de esos letreros afirma Nunca se hizo
tanto con tan poco. El profesor Gran Sonesson, del Instituto de Ciencias Estticas de la Universidad de Lund,
escribe que Joaqun Alonso no crea para Gaimn. Porque ese pblico no est en el centro de un modernismo que se
critica; est en la periferia, es decir, no puede comprenderlo desde el imprescindible metalenguaje. Contina esta
historia. Alonso llega a Lund en una exposicin fotogrfica de Juan Carlos Peirone y all es estimado por quienes
estn en las comillas del metalenguaje.
"El Desafo" es una estructura que mira hacia afuera (ser porque est en el interior?), no es autorreferida, sino, una
vez ms, reactiva. -Vean lo que puede este jubilado!, est dicho entre lneas. Pero representa la falta de autonoma
de la periferia respecto del centro. Aun cuando los investigadores piensan que Alonso ha descubierto practicamente
solo rasgos conceptuales de la modernidad y es, a su modo, un Duchamp criollo, est dentro del circuito de la cultura
del Hemisferio Norte.
Creo que la periferia no puede constituirse en centro, ni llegar a identidad de alguna clase, si acaso intenta
construirse sobre la base de la mirada del otro, la mirada que le da el ser. En esa actitud general hay inmadurez, algo
de infantil inseguridad. Como cuando un nio grita a los adultos durante sus juegos: -miren cmo me columpio,
miren cmo nado!, etc. La bsqueda de identidad se apoya en una fuerte necesidad de reconocimiento (15). Pero la
identidad no puede, no debiera, ser estructuralmente dependiente.
Por otra parte qu clase de identidad es esa que debe construirse a fuerza de pensarla? Hasta cundo estar el
arte latinoamericano esperando la mirada del otro y sus tericos objetando esa mirada y el descenso de influencias?
Es ste un problema coyuntural o es endmico? Notemos, por ejemplo, que el ensayista y literato argentino Esteban
Echeverra (1805-1851: Generacin del 37) en uno de los Discursos en el Saln Literario de Marcos Sastre (que
funcionaba en San Telmo, Buenos Aires), buscaba la identidad y detectaba por entonces el eclecticismo. Me parece
emblemtico este fragmento:
Se cree acaso que la ciencia consiste en leer mucho y saber traer a cuenta un texto o una cita? () El verdadero
ingenio no es erudito ni pedante; hace, s, uso de la erudicin para robustecerse y agrandarse, pero no suicida su
inteligencia convirtindose en rgano mecnico de opiniones ajenas. Nuestros sabios, seores, hanestudiado mucho,

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pero yo busco en vano un sistema filosfico, parto en busca de la razn argentina y no la encuentro; busco una
literatura original, expresin brillante y animada de nuestra vida social y no la encuentro.
Todo el saber e ilustracin que poseemos no nos pertenece; es un fondo, si se quiere, pero no constituye una riqueza
real, adquirida con el sudor de nuestro rostro, sino debida a la generosidad extranjera. Es una vestidura hecha de
pedazos diferentes y de distinto color, con la cual apenas podemos cubrir nuestra miserable desnudez.
Buena parte de los latinoamericanos practicantes del oficio cultural experimentamos el desconcierto motivado por una
nocin que parece ser, en verdad, estructural (las palabras de Echeverra fueron escritas hace ms de 150 aos). Es
un modo de estar y no estar en nuestra tierra, ciudadanos de dos mundos. Amrica se busca continuamente, desde
la intencin detectivesca de sus intelectuales, con un sesgo romntico a veces, beligerante, otras, pero siempre tras
de no se sabe bien qu. La Amrica precolombina pudo ser convexa; luego se transform en lo que me gusta llamar
Amrica uteral, receptora constante. Podemos mirar todo esllo de este otro costado: el desarraigo puede ser
sentimiento propicio para la creacin y el espritu crtico. Lo ha sido en la creacin de cientos de artistas emigrados
de los distintos pases del planeta, en todas direcciones. Su gran riesgo es el resentimiento y, en el mejor de los
casos, un inconformismo permanente y poco productivo.
5. Identidad del arte y descubrimiento
La pregunta por la identidad parece ser una inclinacin legtima de la persona, pero no puede forzarse; a lo ms es
un descubrimiento. La escultora chilena Marta Colvin se form inicialmente en Chile, fue despus discpula de Henry
Moore, de Ossip Zadkine y de Henri Laurens. Transcribo sus palabras como un homenaje a la calidad de su
sentimiento y de su formulacin. A propsito de este mismo asunto ella expres que hizo su descubrimiento de
Amrica despus del regreso de su primer viaje a Europa.
El pequeo avin en que viajaba a Machu Picchu tuvo un desperfecto. Estbamos en plena pampa nortina, me puse
a caminar, al alba, y encontr el desierto de sal. Comenc a caminar, a pisar esa tierra crujiente y vasta que sonaba
bajo mis zapatos. Y me dije: pensar que yo estoy aprendiendo, estudiando all a los maestros en Europa, y esto es lo
mo. Yo pertenezco a este Continente. Esto soy yo y tengo que tratar de expresarlo, expresar este nico desierto de
sal. Nac como artista americana en ese momento (16).
6. La tercera debilidad: el arte como fortaleza
En este punto propongo una relacin con la idea del pensamiento dbil, expresada por Gianni Vattimo. El problema
de la identidad puede leerse como un problema de metarrelatos. Pero el arte no impone un metarrelato, sino una
interpretacin que es siempre una versin. El arte es hermenutica de la realidad (objetiva, subjetiva, o simplemente
subjetivizada). Por ello la historia de las vicisitudes del arte pasado y presente en Latinoamrica (y de las nociones de
esttica implicadas) no debera plantearse como una anti-utopa o como la utopa de lo que no debi ser.
Con buenas razones se reestudia a Nietzsche. l vio (EL ORIGEN DE LA TRAGEDIA) que el mito del dios se
desarrolla en una multiplicidad de personajes que, desgarrados y fragmentarios, van construyendo la historia. Ese
dios, que puede ser Dionisos o Tonatiuh, est en todos ellos y en ninguno. El dios es lo invisible en lo visible. Y lo
visible es su cifra. Se puede pensar en la mano del dibujante que se dibuja a s mismo, o en una cadena que
desdibuja la determinacin, slo porque sobredetermina interminablemente cada etapa. Borges se pregunta en
"Ajedrez" ("El Hacedor"): Qu dios detrs de Dios la trama empieza/De polvo y tiempo y sueos y agonas?
7. Sobre los rituales de deseo
Un ritual de deseo es una bsqueda de algo desde una situacin de ficcin; es una elaboracin ritualizada. Sucede
con esa persecucin de la identidad referida. Pero la identidad, creo, es una vivencia, o un descubrimiento
espontneo, como el deseo. El deseo no nace de rituales, sino que es efecto de lo inesperado. Una ansiedad
ritualizada deja de ser ritual genuino para transformarse en una situacin de segundo grado, en un metalenguaje,
pero el deseo es espontneo. Del mismo modo, la identidad nace espontneamente como efecto de un proceso de
ser, no de una produccin de ser.

Notas
*

La primera versin de este ensayo fue publicada en: AMERICA LATINA. CONTINENTE FABULADO. Editorial Dolmen.
Santiago de Chile. 1997.
1. Segn el modo como Gianni Vattimo la caracteriza en EL PENSAMIENTO DBIL , con las connotaciones que l da a este
modo de pensamiento. Ver Gianni Vattimo y Pier Aldo Rovatti: Ob. Cit. Ediciones Ctedra, Madrid. 1988. Trad. Luis de Santiago.
2. Este asunto es tratado, en este libro, en otros captulos, por ejemplo en: Colonialismo seductor, despus de la Colonia. Notas
sobre actitudes artsticas, localizacin e identidad.
3. Type, de acuerdo con el esquema semitico de Peirce: type, token, tone.
4. Notemos esto: la relacin centro-periferia no funciona conceptualmente en este caso, donde el centro aparece como la periferia
y la periferia como el interior.

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5. Juan Acha, Adolfo Colombres, Ticio Escobar: HACIA UNA TEORA AMERICANA DEL ARTE. Ediciones del Sol, Buenos
Aires, 1991.
6. Erwin Panofsky indic que los fenmenos culturales deben ser evaluados en sus coordenadas tempo-espaciales para que la
evaluacin tenga sentido. Ver su ensayo La historia del arte como disciplina humanista. La iconografa de las imgenes europeas
de los nativos de Amrica, muestra continuamente la estilizacin de los rasgos fsicos. Esos aborgenes, han sido europeizados
en las representaciones, pulidos para su aceptacin.
7. La presencia de la cultura francesa es analizada por Sarmiento en su libro FACUNDO. All , este escritor y estadista argentino,
contrapone el liberalismo francs y el catolicismo espaol radicados, respectivamente en Buenos Aires y Crdoba. En el cap tulo
VI del libro mencionado, en el apartado "Buenos Aires" , escribe: No s si en Amrica se presenta un fenmeno igual a ste; es
decir los dos partidos, retrgrado y revolucionario, conservador y progresista, representados altamente cada uno por una ciudad
civilizada de diverso modo, alimentndose cada una de ideas extradas de dos fuentes distintas: Crdoba, de la Espaa, los
Concilios, los comentadores, el Digesto; Buenos Aires, de Bentham, Rousseau, Montesquieu y la literatura francesa entera.
8. El nombre "Montparnasse" surgi en una casa de remates de Santiago, Rivas y Calvo, en una primera exposicin, octubre de
1923. Integraron el grupo Manuel y Julio Ortz de Zrate, Luis Vargas Rosas, Henriette Petit, Jos Perotti.
9. Aclaro que participo de algunos de los conceptos involucrados en esta nocin calidoscpica; que no suscribo un rechazo en
bloque de las ideas, sucesos, acciones y productos de lo que se ha denominado posmodernismo. La discusin terica cuenta con
una amplia bibliografa.
10. Jean Emar: "Algo sobre pintura moderna", en ESCRITOS DE ARTE. Recopilacin Patricio Lizama. DIBAM. Santiago de
Chile. 1992.
11. Ver aqu el estudio sobre Tatiana Alamos: "Amrica y la comunin de los reinos".
12. Me refiero a que: animitas, fetiches, mscaras, son para la religiosidad popular mediaciones de primer grado y hasta
fenmenos de grado cero, es decir, lo trascendente es presencia all.
13. Me parece ms directa una posicin como la de J. Glusberg, en CONVERSACIONES SOBRE LAS ARTES VISUALES.
Respuestas a Horacio de Dios. Emec, Buenos Aires, 1992. Pregunta: Qu tena de malo Soldi? Es un valor de mercado, sus telas
se pagan muy bien; y tuvo mucho xito en la retrospectiva de 1988 en el Museo de Arte Decorativo respuesta de J. Glusberg:
Son consagraciones locales y pienso que un artista debe estar en el mundo y no dentro de los lmites de nuestras fronteras. Soldi
nunca sali ni saldr- con sus pinturas fuera de la Argentina.
14. El problema del etnocentrismo toca profundamente el tema de la identidad; sobrepasa las fronteras conceptuales de las
nacionalidades. Sugiero ver: ETNOCENTRISMO E HISTORIA. Dominique Perrot y Roy Preiswerk. Edit. Nueva Imagen.
Mxico, 1979. Trad. Eva Grosser L.
15. Ver el tema del reconocimiento en el debatido libro de Francis Fukuyama: EL FIN DE LA HISTORIA Y EL LTIMO
HOMBRE. Hay una edicin Flammarion publicada el mismo ao de la inglesa, 1992.
16. Margarita Schultz: LA OBRA ESCULTRICA DE MARTA COLVIN. Editorial Hachette. Santiago de Chile. 1993.