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A esttica nos filmes do DocTV1

Parte deste texto foi apresentada no XVII Encontro Socine, realizado em


Florianpolis entre 8 e 11 de outubro de 2013.

Professora do PPG em Artes, Cultura e Linguagens e do Bacharelado em Cinema


e Audiovisual, da Universidade Federal de Juiz de Fora, doutora em

Comunicao (UFF) e mestre em Multimeios (Unicamp). tambm cineasta, tendo


dirigido, dentre outros filmes, "Ktia" (2012).
e-mail: holanda.k@gmail.com

AN O 3 ED 6 | JU LH O D EZEMBR O 2014

Karla Holanda 2

Resumo
O Programa DocTV, cujo aspecto de maior relevncia contemplar os 27 estados brasileiros,
manteve especial preocupao com a esttica dos filmes resultantes, aqui entendida quanto
estratgia formal adotada. Este trabalho problematiza essa excessiva preocupao e a associa a outro
contexto histrico, o chamado documentrio moderno.

Palavras-chave: documentrio; televiso; esttica; polticas pblicas.

Abstract
An important aspect of the DOCTV Program is to regionalize the production of documentaries in
Brazil. The program was particularly concerned with the aesthetics. This paper discusses this concern
and associates it with another historical context, the modern documentary.

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Keywords: documentary; television; aesthetics; public policies.

O documentrio moderno no Brasil, que se irrompe no final dos 1950 e incio


dos 1960, traz a face do pas que at ento se procurava esconder os vincos
nos rostos marcados pela misria; os farrapos como vestes; os casebres de barro
e palha; a cultura popular atravs do samba, do futebol, do artesanato e da
religio. Essa era a grande novidade no documentrio brasileiro, maior que a
ideologia que motivou os cineastas norte-americanos e franceses do cinema
direto/verdade nas conquistas tecnolgicas que permitiriam o corpo a corpo na
tomada, ampliando sua intensidade; que impulsionariam o improviso de cenas e a
explorao do transcorrer da vida. No direto/verdade brasileiro, os cineastas,
muitas vezes, nem usufruam das conquistas tecnolgicas que diminuram o
tamanho (e o peso) das cmeras, que aumentaram a capacidade de filme nos
chassis ou que permitiram a sincronizao de som e imagem seja por falta de
acesso ou por serem desnecessrias s suas propostas estticas (RAMOS, 2008,
p. 269-419).
A enunciao do saber e a convocao prxis poltica atravs da voz over,
ideologicamente ausentes no documentrio direto francs e norte-americano,
deram a tnica ao direto brasileiro do primeiro perodo.3 Afinal, como o cineasta
brasileiro poderia se colocar em posio de observador - como se puseram Drew,
Wiseman e os Mayles nos Estados Unidos - diante de um mundo que se revelava
to necessitado do elementar, diante da misria extrema e de um Estado ausente?
Ou como intervir lado a lado -

como fizeram Rouch e Morin na Frana com

Marceline, Marilou e Angelo - com personagens annimos, sados das caatingas

lngua, gerando um quase dialeto?


Para o propsito deste texto, no interessa avanar no que levou os cineastas
brasileiros, pertencentes classe mdia intelectualizada, a conduzir pelas mos o

Para simplificar, daqui por diante utilizaremos o termo direto para designar as vertentes francesas e

norte-americanas do documentrio realizado no fim dos 1950 e nos 1960, seja a abordagem que
expe os mtodos utilizados na construo dos sentidos, seja a que se vale da observao dos
acontecimentos.

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e das periferias brasileiras, com seu analfabetismo ou pouco estudo na ponta da

outro de classe, filmado nas margens do pas ou a criticar o mesmo de classe,


filmado nas praias da zona sul carioca, fazendo uma adaptao nos mtodos de
filmagem que criaram fama na Frana e Estados Unidos/Canad. Os contextos
so completamente diferentes. As realidades (e mesmo limitaes) dos brasileiros
no primeiro momento do documentrio moderno geraram necessidades prprias,
mesmo que tenham recebido influncias do estrangeiro quase imediatas e tenham
conhecido os filmes do lado de l ou as crticas sobre eles logo nas primeiras
horas.
Essa digresso se fez necessria para que se possa associ-la a outro
momento, em outro contexto da histria documentria brasileira. Trata-se do
DocTV, programa de fomento produo de documentrios do governo federal,
que teve quatro edies nacionais entre 2003 e 2010 e cujo principal diferencial
entre outros editais foi a promoo da regionalizao da produo, uma vez que
as 27 unidades federativas do pas seriam, necessariamente, contempladas com
pelo menos um projeto selecionado. A preocupao com a esttica a ser
empregada nos documentrios era central para os gestores do Programa. Depois
da primeira edio, o Programa avaliou que significativa parte dos filmes
produzidos tinha cunho educativo ou jornalstico, contrariando expectativas dos
gestores quanto inovao da linguagem documentria. Assim, o regulamento foi
sucessivamente alterado para acolher projetos que fossem promissores em suas
formas, relegando consideraes sobre as temticas. Alm disso, criaram-se
oficinas com os realizadores dos projetos selecionados s vsperas das

nos remetermos de volta ao contexto do documentrio moderno.


Desde as constantes alteraes do regulamento do DocTV nas sucessivas
edies, o Programa vinha buscando enfatizar a preocupao com a forma a ser
adotada pelo realizador na execuo de seu filme, chegando a eliminar a palavra
tema, to costumeiramente trazida frente quando se trata de projetos de
documentrios.
A partir da primeira edio, o Programa constatou que havia se igualado a

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filmagens. A seguir, falaremos com mais vagar sobre esse processo para, por fim,

uma srie de concursos que elegem o melhor tema e no a melhor proposta de


relao com o tema, amadurecimento desejado aos Concursos DocTV, como se
l no Balano DocTV 2003-2006, relatrio produzido pelos prprios gestores do
Programa.
Enquanto nas primeira e segunda edies, no tpico referente ao objeto do
edital de inscrio, diziam-se que se tratava de seleo de projeto sobre temas
relativos diversidade cultural do estado, no DocTV III essa frase foi retirada e
acrescentou-se: O concurso DocTV III selecionar projetos de documentrios
que proponham uma viso original a partir de situaes, manifestaes e
processos contemporneos no estado.
O DocTV I solicitava dos candidatos uma apresentao de projeto semelhante
aos concursos existentes no pas, que no consideravam as especificidades do
documentrio e, ao contrrio, repetiam as exigncias feitas a um projeto de fico:
descrio do tema; justificativa do projeto; sinopse e/ou estratgia de abordagem;
roteiro detalhado ou indicativo; plano de produo, oramento; cronograma fsico
e financeiro; currculo do autor.
Na segunda edio, solicitavam-se: indicao do tema; hiptese sobre o tema;
pesquisa sobre o tema; eleio e descrio dos objetos; eleio e justificativa das
estratgias de abordagem; roteiro; plano de produo (em formulrio-padro);
oramento com previso de impostos (em formulrio-padro); cronograma fsicofinanceiro (em formulrio-padro).
Alm de alteraes relacionadas produo, com introduo de formulrios

solicitando no mais somente a descrio, mas sua indicao, hiptese e


pesquisa.
No DocTV III, o regulamento solicitou que fossem apresentados: proposta de
documentrio; eleio e descrio dos objetos; eleio e justificativa das
estratgias de abordagem; simulao das estratgias de abordagem (opcional);
sugesto de estrutura; plano de produo e cronograma fsico-financeiro (em
formulrio padro); oramento com previso de impostos (em formulrio-padro).

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padronizados, por exemplo, o DocTV II detalhou as informaes sobre o tema,

Como se verifica, a palavra tema foi eliminada do regulamento da terceira edio


do Programa, que passou a dar mais importncia criatividade na eleio dos
objetos e na adequao das estratgias de abordagem.
O Programa tambm instituiu a oficina de desenvolvimento de projetos,
encontros que os realizadores j selecionados deveriam participar antes de
partirem para a feitura de seus filmes. Em tais encontros, os projetos eram
discutidos e orientados por documentaristas veteranos, com o propsito de
instigar os novos realizadores ao como fazer, evitando modelos convencionais,
geralmente empregados no telejornalismo. A Coordenao do Programa, como se
constata, exercia atento controle na conduo formal dos projetos selecionados.
O Balano DocTV 2003-2006 revela que o Programa previa a realizao, que
no se efetivou, de uma publicao que consolidaria as experincias das aes
de formao. Seriam os Cadernos DocTV. Esta ao consistiria em transcrever e
publicar os debates das experincias da Oficina para formatao de projetos, da
Oficina para desenvolvimento de projetos e dos Seminrios DocTV. O propsito
da publicao, segundo exposto no relatrio, seria enquadrar o debate esttico
de hoje como legitimao terica e/ou promoo de novos grupos, no rearranjo de
foras que determinaro o prprio debate esttico dessa dcada (Balano, p. 92
- grifo nosso). Assim como nas referidas oficinas, o propsito da publicao desse
Caderno demonstra a vontade do Programa em afirmar um pensamento esttico
que consolide determinados valores e, consequentemente, em promover
determinados realizadores4.

legitimar teoricamente algum pensamento esttico promovido por instncias


pblicas, o que pode ser acusado de direcionamento por alguns. Evidentemente,
seria um disparate sugerir qualquer semelhana com o Realismo Socialista, uma
vez que no se comparam o contexto, os princpios e as consequncias, mas vale
traz-lo tona, juntamente com outro momento este relacionado ao Brasil do
4

No iremos problematizar a utilizao do termo esttico; apenas seguimos a expresso adotada

pelo relatrio Balano DocTV que, ao empreg-la, se refere s estratgias formais do documentrio.

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uma revelao contundente, afinal, questionvel qualquer tentativa de

perodo da ditadura - pela diferena de pesos entre contedo e forma.


Eleito o oficial do regime stalinista a partir da dcada de 1930, o estilo
Realismo Socialista foi uma imposio no contedo das artes e que deveria, ao
glorificar o estado sovitico, ser facilmente assimilvel pelo povo, sem se ater a
questes formais refinadas ou a experimentaes (FURHAMMAR; ISAKSSON,
2001, p. 13-26). Em outro contexto Brasil, dcada de 1970 -, Jean Claude
Bernardet questionava a censura dos filmes exibidos nos cineclubes populares
feita pelos programadores, que temiam que o pblico no estivesse pronto para
filmes considerados hermticos ou sofisticados. Segundo Bernardet, o
objetivo imediato da programao adequada decidida pelos programadores
oferecer filmes que abordem aspectos da situao social dos pblicos que
frequentam tais lugares de projeo e que possibilitem discusses sobre essa
situao. Uma funo do tipo pedaggica (BERNARDET, 1982, p. 29-35).
De modo avesso em relao ao exemplo sovitico de 80 anos atrs, e ao
exemplo cineclubista brasileiro de 35 anos atrs, o DocTV no se importa tanto
com o contedo contanto que trate de assunto relacionado cultura local.
Enquanto a queixa de Bernardet recaa na preocupao do teor pedaggico
perseguido pelo programador e, no caso sovitico, o cuidado do regime era impor
determinados contedos; o DocTV preocupa-se justamente em que os filmes no
sejam didticos ou meramente transmissores de informao.
No entanto, tanto l quanto c, ao se controlar o que exibido/produzido, agese como se se soubesse o que adequado ao pblico. o risco em que se

essa meta pode excluir inmeros realizadores que no pactuam

com

determinados princpios. Por outro lado, a motivao do DocTV em estimular o


exerccio formal parece muito mais de ordem ideolgica que tendncia autoritria
ou arbitrria.
A contundncia do propsito da publicao nos leva a buscar a raiz de sua
motivao a forte carga ideolgica dos que estavam frente da conduo do
DocTV - e a refletir sobre a inevitabilidade de lidar com as marcas prprias das

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incorre quando se busca legitimar teorias e promover novos grupos. Na prtica,

diferenas e necessidades que cada realizador e contextos carregam consigo.


A chegada, finalmente, de um partido de esquerda brasileiro ao poder, em
2003, vitalizou o desejo de alguns gestores em construir algo verdadeiramente
novo num Brasil traumatizado por 20 anos de ditadura militar seguida de governos
neoliberais. Na esfera da cultura, especificamente do audiovisual, a equipe que
levou adiante o DocTV tinha forte entusiasmo em fomentar novas ideias que
dialogassem com o que era considerado mais inventivo naquele momento; seu
objetivo no era exaltar o governo no plano do discurso dos seus filmes, mas
buscar um aprofundamento no campo esttico, atravs da reflexo e pesquisas
formais e sensoriais, procurando tirar o documentrio daquele lugar geralmente
associado a estratgias enfadonhas de abordagem, como entrevistas pouco
originais ou a voz expositiva do modelo jornalstico.
Com o resultado da primeira edio do DocTV, viu-se que boa parte dos filmes
parecia buscar expressar a viso que as pessoas tinham de programao de TV
pblica, como avalia Paulo Alcoforado, coordenador executivo das primeiras
edies do DocTV (2003-2006), em entrevista. Assim, os gestores sentiram
necessidade de aproximar o debate esttico das produes. Alcoforado diz que
naquela poca estava completamente envolvido com o estudo do documentrio,
desde quando fora aluno do Instituto Drago do Mar, em Fortaleza, entre 1998 e
2000, a quando, ao mesmo tempo, passou a escrever na Revista Sinopse (USP),
chegando a integrar seu conselho editorial. A questo esttica, portanto, era
especialmente relevante para ele quando assumiu a coordenao executiva do

acreditava. Dessa forma, os regulamentos das edies do Programa foram se


adequando a uma nova maneira de se formatar os projetos, passando a exigir
informaes agora consideradas relevantes para a explanao da forma, como a
viso original do realizador. Com a mesma inteno, foram tambm incorporadas
as oficinas de desenvolvimento de projeto, onde se discutiam os formatos dos
documentrios. Logo na segunda edio, diz Alcoforado, j se percebia o reflexo
das alteraes atravs dos filmes produzidos, destacando-se As vilas volantes o

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DocTV, que o encontrou profundamente motivado a colocar em prtica o que

verbo contra o vento (Alexandre Veras, CE, 2005) e Acidente (Cao Guimares e
Pablo Lobato, MG, 2005). Na terceira edio, a gente quis forar muito a mo
para o dispositivo, continua, exemplificando com Um corpo subterrneo (Douglas
Machado, PI, 2007), Uma cruz, uma histria e uma estrada (Wilson Freire, PE,
2007) e Al, al Amaznia (Gavin Andrews, AP, 2007), trs espcies de road
movies que buscam o acontecimento no processo da filmagem: a gente tinha
conseguido o que queria, que era a conscincia do dispositivo, a conscincia da
forma, da estratgia de abordagem.
A ideia de dispositivo aqui a de criao pelo realizador de um conjunto de
regras ou artifcios que vo gerar as trajetrias prprias do documentrio (ver
LINS; MESQUITA, 2008, p. 56-68). Um corpo subterrneo, por exemplo, tinha um
objetivo definido a percorrer: visitar o cemitrio de distintas cidades piauienses,
identificar a sepultura mais recente e encontrar os familiares do morto para que
falem sobre ele. Ou seja, o filme disparado por esse dispositivo, resultado do
processo dessa investigao.
Mas Alcoforado tambm reconhece que forou a mo no DocTV III. O
resultado veio como a gente queria, s que a gente viu tambm que havia, em
alguns casos, uma hipertrofia do dispositivo. O risco desse procedimento era a
aleatoriedade, que variava de nveis de filme para filme: precisa ser consistente,
no pode ser qualquer coisa aleatria, tem que ter alguma promessa de
revelao, nas palavras de Alcoforado. Sbado noite (Ivo Lopes, CE, 2007)
pode ilustrar o que ele se refere. O filme se afasta totalmente de uma narrativa, de

da iluminao, dos longos planos, da investigao sonora, que induz a uma


atmosfera imprecisa. No h palavra falada ou escrita que organize um sentido
objetivo, algum discurso informativo. O mundo real pretexto para abstraes
poticas. Mais do que por um tema propriamente, Sbado noite se interessa
pela explorao das potencialidades sensoriais da imagem e do som.
Assim, para conter os nveis exagerados de aleatoriedade, os regulamentos da
quarta e ltima edio so novamente alterados, passaram a solicitar a descrio

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qualquer fato consumado; a primazia das composies dos enquadramentos,

da ideia audiovisual e o tema de importncia. Isso vinha como uma ideia de


recuo, no em relao ao estmulo do dispositivo, ele continua ali, mas ele vinha
como uma espcie de ponderao ou de critrio para usar o dispositivo, ainda
para Alcoforado (ALCOFORADO, 2012). Nota-se em sua fala, especial ateno ao
recurso do dispositivo, como algo que, por si, fosse uma conquista valorosa.
Em alguns momentos, entretanto, a busca experimental gerada por uma
demanda excessiva por criatividade nos filmes do DocTV, ocasiona artificialidades
e conflitos estticos. Calabar (Hermano Figueiredo, AL, 2007) tem um discurso
amadurecido sobre seu tema, certamente resultado de pesquisa exaustiva, que se
comprova ao resgatar uma histria do Nordeste aucareiro de mais de 300 anos
atrs at associ-la atualidade. Ao longo dos sculos, as verses sobre o mito
de Calabar moldam-se de acordo com os interesses dos grupos dominantes de
cada

poca.

Da

mesma

forma,

percebe-se

domnio

das

tcnicas

cinematogrficas, como iluminao e sonoplastia. No entanto, os artifcios


gerados pelo filme parecem excessivos. Quando uma trilha sonora pontua a
narrao ou quando depoimentos so dados numa sala escura com projees de
imagens ao fundo, cuja variao de luminosidade suja a cena, tem-se
dificuldade em reter-se o discurso que, didaticamente, dito. Como diz Clber
Eduardo, Calabar sobrecarrega na estetizao para criar uma conotao
artstica num filme, de fato, didtico sem demrito a essa qualidade. Como
exemplo dessa estetizao, Eduardo cita ainda entrevistados especialistas no
assunto envoltos na sombra, ou fundidos s imagens de fundo, em busca de

ou excessivamente motivados a enquadrar formas estilsticas ousadas em


propostas nem tanto ousadas.
No recente documentrio brasileiro, ou pelo menos em parte da produo que
tem recebido ateno em anlises de pesquisadores e crticos, tem-se verificado a
presena de narrativas diversificadas, ora subjetivas ou reflexivas - centradas ou
no na primeira pessoa -, ora influenciadas pelo estilo direto ou orientadas por
mtodos e formatos de outras artes. Em geral, h influxos para a construo do

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efeitos plsticos. Ou seja, alguns documentrios podem se sentir pressionados

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acontecimento (criao de dispositivos); h influxos da escala micro, que


singulariza os sujeitos; e h influxos da antirrepresentao, um distanciamento do
saber documental que estabelece novas formas de se relacionar com o
espectador - a mediao o que interessa porque explicita a natureza falsa de
toda imagem.
Dos filmes da terceira edio do DocTV, exibida em 2007, podemos, dentre
tantas possibilidades, destacar dois exemplos que se contrapem formalmente:
Handerson e as horas (Kiko Goifman, SP, 2007) e O crime da Ulen (Murilo Santos,
MA, 2007).
O primeiro, a tirar pelas informaes dos tantos letreiros iniciais, parece nos
convidar a imergir no mundo violento, inseguro e desconfortvel do longo tempo
passado no catico trnsito paulistano. Mas esse argumento abandonado e logo
faz predominar a celebrao dentro de um nibus de um grupo de passageiros
em torno da prpria filmagem. O filme ser resultado dos acontecimentos durante
esse trajeto. O mtodo de risco de Handerson e as horas, fundado em dispositivos
rgidos, embora aleatrios, no incomum na filmografia do diretor, mas neste
filme a aposta no foi alta, no foram dadas condies austeras a serem
cumpridas, o argumento largou-se.
Em O crime da Ulen so usados artifcios mais convencionais na estrutura do
documentrio, como entrevistas e reconstituio de cenas para apresentar a
desconhecida histria de Jos Ribamar Mendona que, em 1933, assassinou
Harold Kennedy, suposto herdeiro da famosa famlia estadunidense. Harold era

de 1920 pelo governo maranhense para prestar servios de infraestrutura, como


energia, saneamento e transporte. Os pssimos servios prestados pela empresa
estrangeira, que recebia um tero da renda do estado, causavam revolta na
populao. O funcionrio Jos Ribamar, ao reclamar por ter sido demitido sem
seus direitos trabalhistas assegurados e sem receber os ltimos trs salrios,
desentendeu-se com o contador e acabou atirando nele antes que ele prprio
fosse alvejado. A empresa, que continuou atuando no estado at 1948, tentou por

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contador da empresa Ulen, empresa dos Estados Unidos contratada na dcada

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muitos meios condenar Ribamar em sucessivos processos, mas Ribamar, elevado


a mrtir pela populao, que viu herosmo em seu ato de enfrentamento, foi
absolvido em todos os trs julgamentos do qual participou.
Ambos diretores tm vasta experincia. Se Kiko Goifman realizou diversos
filmes e conhecido nacionalmente, em especial pelo filme 33, Murilo Santos,
embora sempre atuando em seu estado, sem ressonncia nacional, diretor de
larga vivncia, revelado no incio da dcada de 1970 pelo Laboratrio de
Expresses Artsticas LABORARTE -, grupo criado em 1972 que movimentou as
reas artsticas de So Lus. S nessa dcada, Murilo produziu cerca de 14 filmes
em 16mm e em Super 8 em seu estado e continua produzindo atualmente
(HOLANDA, 2008, p. 142-144).
evidente que o uso de determinados artifcios estilsticos no garantia de
melhores resultados e nos leva a pensar sobre a inevitabilidade de lidar com as
marcas indelveis das diferenas e necessidades de cada regio e de cada
realizador, que diferem em relao s experincias. O caos do trnsito em So
Paulo um fenmeno conhecido por todos os brasileiros. Que o diretor se sinta
motivado a levar esse argumento em Handerson e as horas sob um dispositivo
que vai levar a impresses ao invs de usar uma narrativa convencional com
dados pontuais, satisfaz sua necessidade de experimentar formas e sensaes
num contexto amplamente familiar a todos. Mas a histria de um funcionrio em
So Lus dos anos 1930 alado a heri pela populao por enfrentar a arrogncia
imperialista, desconhecida pelo pas, at mesmo pelos prprios maranhenses. A

coerente com sua necessidade de apresentar um fato pela primeira vez.


So dois breves exemplos que poderiam se multiplicar no universo de filmes
do DocTV. A inteno aqui questionar a poltica de regionalizao que o
Programa pratica, tanto por meio de oficinas quanto pelo processo seletivo, que
parece conceder autorizao aos cineastas perifricos, condicionando sua
participao ao alinhamento esttico hegemnico, aquele que ressoa no centro do
pas, promovendo uma espcie de regionalizao colonizada.

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opo estilstica do diretor por entrevistas e encenaes em O crime da Ulen

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Como acreditam Shohat e Stam, no momento em que todas as histrias


possveis foram contadas e recontadas numa Europa hegemnica, um certo psmodernismo (Lyotard) fala do fim das narrativas e Fukuyama proclama o fim da
histria. preciso, entretanto, perguntar que narrativas e histrias esto se
findando. Certamente, no so as dos povos do Terceiro Mundo ou das minorias
do Primeiro, que apenas comeam a ser contadas e, provavelmente, so as de
uma Europa esgotada de seu repertrio estratgico de histrias (SHOHAT; STAM,
2006, p. 355-6).
De maneira anloga, podemos ver dentro do Brasil vrios brasis uns apenas
comeam a contar suas histrias. A variedade e originalidade dos assuntos
tratados pela maior parte dos documentrios do DocTV afirmam veementemente
que essas histrias apenas comeam a ser contadas. Os heris nacionais se
reconfiguram e assumem novas faces, como em O crime da Ulen. Por que seguir
determinados modelos quando as necessidades parecem ser/afirmar os prprios
espaos, apresentar as desconhecidas histrias? O que parece rico dessa
miscelnea de filmes e diretores justamente revelar essas tendncias, sem
direcionar, artificialmente, seus caminhos.
Esse quadro se assemelha ao dos documentaristas no Brasil do incio dos
1960 em relao s demandas ideolgicas dos cineastas franceses e norteamericanos do mesmo perodo. No que, necessariamente, os cineastas
brasileiros do perodo ignorassem o modelo esttico daqueles vale ressaltar
Crnica de um vero (Jean Roch e Edgar Morin, 1960) e Primrias (Robert Drew,

transformaram-no em outra coisa, de acordo com as urgncias que lhes


apareceram. Com seus filmes vale ressaltar os cones Maioria absoluta (Leon
Hirszman, 1964), Viramundo (Geraldo Sarno, 1965) e at A opinio pblica
(Arnaldo Jabor, 1967) - podem ter demonstrado ansiedade em resolver e explicar
o pas ou arrogncia e superioridade sobre o outro (ou o mesmo) de classe ou
exigido ao poltica ou, ainda, que tenham recorrido ao modelo griersoniano dos
idos anos 1930. O fato que so aqueles filmes que fazem parte de nossa

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1960), para ficar com os principais cones desse momento -, mas os brasileiros

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histria, que falam de ns, o que se v na tela ou o que se l por trs das
cmeras.5
O modelo hegemnico que vingava no Primeiro Mundo foi gradualmente sendo
assimilado no Brasil, recebendo cores prprias. Se no tivessem liberdade em
aflorar tal como afloraram, esses documentrios no se teriam perdido em
artificialismos metodolgicos? O que estaria hoje escondido por baixo do tapete?
O que teramos deixado de aprender, por exemplo, com Cineastas e imagem do
povo (Jean Claude Bernardet, 1984) que, provavelmente, no teria sido escrito?
Diante do marasmo criativo que reina na programao de documentrios na
televiso

aberta,

compreensvel o

desejo

por renovao

formal nos

documentrios do DocTV, mas uma vez que optou pelo anonimato do realizador
no ato de inscrio do projeto, ou seja, quando no exigiu experincia anterior, o
Programa no deveria criar expectativas estilsticas os realizadores trazem
repertrios, urgncias e experincias prprios.
O DocTV foi um programa maduro que foi muito alm da burocrtica seleo
de projetos; teve apenas quatro edies e seus resultados quantitativo e
qualitativo ficaro como exemplo de poltica pblica das mais marcantes e
acertadas realizadas no pas, sobretudo pela promoo da regionalizao, cujos
resultados impactaram fortemente estados sem nenhuma tradio em produo.
No entanto, acreditamos que essa excessiva preocupao formal dos filmes deve
ser contida na eventualidade de novos programas pblicos de fomento, j que no
se transportam com xito modelos estticos a realidades e urgncias especficas

Aqui, fao breve meno A entrevista (Helena Solberg, 1966), filme ignorado ou pouco discutido

pela historiografia do cinema brasileiro e que, no entanto, bastante original em relao ao que se
fazia at ento no Brasil o curta no se coloca com maior saber sobre o outro, busca a polifonia do
discurso, atravs de opinies variadas e, muitas vezes, contraditrias. Mas no avanaremos sobre
esse filme neste espao. Ele, certamente, merecer ateno especial.

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o processo duradouro, requer acmulo e depende das experincias pessoais.

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Submetido em 18 de abril de 2014 | Aceito em 24 de setembro de 2014

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