El sinsentido de los objetos en un mundo de cuerpos y telfonos celulares.

Por Daniel Monje

Todos los pensamientos, los que a continuacin sern expresados, provienen de una experiencia
particular que a mi alma aconteci hace ya algunos aos, a principios de otoo en una isla ubicada en el
Ocano Atlntico. Se puede decir que mi vida como productor de imgenes se divide en un antes y un
despus de esta experiencia; se puede decir que toda mi educacin visual converge en este momento al
que he dado de calificar usando el adjetivo anti-sublime.
La experiencia que les voy a narrar asesin lo sublime y lo reemplaz por un doble, por un sublime
malvado, por la antimateria de la que estn hechas las pesadillas, por el fin de la modernidad. Viajando
por esta nada tropical isla fui invitado a conocer el camps de una universidad antigua y prestigiosa,
donde sostenan una exposicin de grabados de J. M. W. Turner. El edificio donde se sostena la
muestra, construido en el siglo XVIII, se erige como prueba de la magnifica arquitectura y el podero
econmico de esta isla a travs de los siglos, su elegante estilo contrasta las soluciones habitacionales
de la era Thatcher que rodean el camps. En su interior, en una sala de muros altos y columnas
coronadas con unas suntuosas cpulas, reposaban los grabados de Turner, dispuestos sobre unas mesas
de luz y cubiertos con vidrios protectores.
Como podrn ustedes suponer, la experiencia de ver grabados de un gran maestro del siglo XIX no es
nada del otro mundo, sobretodo porque las impresiones que estbamos viendo eran bastante recientes.
Estas copias no me ofrecan ms como espectador que aquellas que haba visto previamente en el libro
de Taschen, esas copias no eran originales. Pacientemente el encargado de la muestra, al percibir mi
aburrimiento y el de mis compaeros, nos explic que existen copias de la poca almacenadas en el
British Museum, pero que no estn disponibles para el pblico, pues la luz las va a daar. No obstante,
nos aclar el encargado, como una forma de validar la exposicin haba una pintura al oleo del autor,
una de las famosas: Snow Storm: Hannibal and his Army Crossing the Alps, (Tormenta de nieve:
Anbal y su ejercito cruzando los Alpes) de 1812. Nos condujo al fondo hasta el fondo de la sala, hasta
una gigantesca pared donde, orgulloso, se sostena el lienzo para el deleite esttico de todos aquellos
que haban venido a verlo. Curiosamente para la mayora de los presentes esta pintura les era tan
indiferente como los grabados, y sus miradas vagaban por estas casi bicentenarias imgenes sin
comprender realmente porque Turner era importante en su tiempo. El improvisado gua previamente
nos haba explicado que normalmente no iban artistas o conocedores de arte a este espacio cultural

universitario, pues la universidad no tiene facultad de artes y en ese pequeo pueblo del sur no hay
artistas. Turner, orgulloso e ignorado, exhiba sus mejores gestos a un pblico que no quera mirarlo y
fue en ese momento en el que me di cuenta, que en el esquema csmico de las cosas, en la existencia de
nuestro universo, no tiene el menor sentido hacer arte.
Fue en ese momento que entend que todo el arte es efmero, inclusive obras de arte hechas para
desafiar este hecho, como la famosa obra del autor Dans Kristian von Hornslethdel titulada Deep
Storage Proyect. La escultura, en forma de estrella, est hecha para almacenar ADN de 3000 humanos
por un espacio de 100.000 aos y est emplazada en lo ms profundo de la Fosa de las Marianas ( a
10.000 metros de profundidad), con la esperanza de que sus potenciales espectadores la encuentren en
un futuro muy lejano. Todos sabemos que en la historia de nuestro universo, de nuestra galaxia, la de
nuestro sistema solar o inclusive la de nuestro planeta, 100.000 aos es poco menos que un instante.
Pues bien, ese da de otoo, en esa universidad ubicada en esa isla del Atlntico, en frente de esa
famosa pintura de doscientos aos de antigedad, entend que todo arte objetual es en si mismo
intrascendente.
Al volver a mi pequea repblica suramericana, retom mis estudios de grabado e incidentalmente me
top con algunos textos de autores que han tratado de atrapar el tiempo donde las cosas existen.
Aprend que los objetos tienen una existencia propia en el tiempo independiente de la de sus creadores,
que estos los cargan de energa y de sentido y los mandan a un mundo que los objetos mismos han
creado; y tambin que esta energa se agota, que los objetos se extinguen, primero simblicamente y
fsicamente al final. Aprend que el problema de la reproductibilidad tcnica no es una cuestin de
ejemplos individuales sino de realidades sociales, que lo aurtico es una construccin de sentido
producto de un habitar un medio particular y no un contenido mgico que la mano del artista inspira en
la materia. El arte objetual tradicional de occidente genera espectros anclados a la materia, espectros
que da a da se desvanecen hasta desaparecer en el olvido. Y en todo esto, en este confluir de teoras y
experiencias, descubr que cada pincelada en una pintura de Turner ya era anticuada para el tiempo en
el que finalizaba la obra, que cada serigrafa de Warhol ya era anticuada para el momento en el que la
tinta se secaba, que cada tiburn de Damien Hirst ya es anticuado inclusive antes de que muera el
tiburn. Descubr, como muchos antes que yo, que la nica forma de hacer un arte trascendente es
entregar el gesto directamente al espectador, es decir performance. El performance es la nica forma de
fijar el gesto del artista a la mente del espectador se evitando las mediaciones, las de los objetos, las de
los medios y porque no, las de los telfonos celulares.

Nosotros, los humanos, experimentamos el mundo con nuestros sentidos en un tiempo muy humano, un
tiempo determinado por nuestros ciclos. Desde el ciclo sanguneo marcado por cada latido de nuestro
corazn, pasando por el ciclo de sueo marcado por el sol y la luna, hasta el ciclo de la vida marcado
por nuestro nacimiento y nuestra muerte. La imagen, como personaje de ficcin en la obra de Wilde, o
como figura psicoanaltica en la obra de Barthes, escapa a nuestro tiempo y mientras su materialidad
muere en tiempos humanos, sobrevive eternamente en la dimensin propia de los smbolos olvidados.
Esta es la principal leccin del baile macabro que acabara con la vida de Pollock. Para Pollock
usando un gesto privado, en la proteccin del estudio, el artista puede sentirse satisfecho de garantizar
la autonoma de la obra de si mismo, de entregarla al mundo de las imgenes, de hacer su sacrificio
histrico. Pero una vez sus gestos son percibidos no como gestos pictricos sino como gestos
dancistcos, una vez su cuerpo es convertido en la obra, para el pintor todo pierde sentido. Para Pollock
su cuerpo, consagrado a los dioses de la celebridad y los medios masivos de comunicacin, se convierte
en un sacrilegio; su cuerpo, as como el cuerpo de todos los artistas, es medio no fin. Una leccin
entregada al mundo en el cuerpo de Pollock y el de su oldsmobile, una leccin aprendida tanto por
Warhol y Koons, como por Gilbert & George, Marina Abramovic y todos los que han decidido hacer de
su existencia una parte de la obra.
El performance habita un tiempo humano, osea un tiempo nico e irrepetible cada vez que acontece, un
tiempo del ritual, un tiempo inherente a la existencia humana. Cada vez que un performance inicia lo
hace en su propio universo, crea su propio espacio y su propio tiempo; como los rituales, el
performance separa a sus participantes y espectadores del tiempo cotidiano para transportarlos al
tiempo del ritual. El tiempo de lo cotidiano, es el tiempo lineal, es aquel en el que envejecemos, es
aquel que podemos contar con nmeros, el tiempo del ritual es tiempo mgico, tiempo del eterno
retorno, tiempo de las estaciones, de las cosechas, del latir del corazn. Ambos son tiempos humanos,
tiempos que todos hemos experimentado, por el contrario, el tiempo de una pintura de Turner es tiempo
de objetos, tiempo inhumano.
Es en los tiempos mgicos, como la fiesta, la comida o la asamblea, es donde nos abrimos a las otras
personas, donde permitimos que nuestros tiempos lineales se doblen y se entrelacen hasta formar lo que
los socilogos llaman el tejido de la sociedad. Es en los tiempos mgicos donde podemos permitirnos
el verdaderamente interactuar con nuestros conciudadanos, donde nos permitimos sentir sus ritmos y
hacerlos nuestros. Es esta particularidad de la existencia temporal del ser humano en nuestro universo
lo que los griegos entendieron con su teatro y lo que los primeros cristianos entendieron en sus

comuniones. Sin embargo, y como Platn sabiamente lo advierte, la mera existencia del tiempo de
magia representa un peligro para la existencia de cualquier rgimen poltico que pretenda organizar
autoritariamente las posiciones de sus ciudadanos. Qu puede ser entonces ms conveniente para una
iglesia que quiere fijar las posiciones de sus fieles como ordenes sociales que eliminar el tiempo de
magia y reemplazarlo por el tiempo de imgenes? Las iglesias occidentales se piensan a si mismas en
tiempos de imagen y de arquitectura, no en tiempos de danza, de fiesta o de rito; por el contrario
tienden a incorporar en el rito los tiempos de propios de la imagen. Las artes burguesas son herederas
de esta tradicin, e igual que la democracia liberal, aparecen y crecen en contraposicin a los regmenes
anteriores. Genticamente las artes burguesas estaban destinadas a habitar el tiempo de los objetos
primero y el tiempo de las mquinas despus, es por esta razn que buscan recrear los lazos que las
artes cristianas tenan con el templo y el aparato religioso.
Contrario a lo que se podra pensar, no es solamente el performance, pensado como accionar gestual y
simblico del artista, la nica forma artstica, validada por la academia y la sociedad, que se desarrolla
y existe en tiempos humanos, osea que tiene un sentido. Tambin vamos a encontrar en estos territorios
a la danza, la oratoria, la poesa concreta, el teatro post-dramtico, las artes electrnicas y la ctedra.
Coincidencialmente son estas las formas que, o no gozan del reconocimiento como parte del arte o que,
a pesar de tal reconocimiento, son despreciadas por las instituciones hegemnicas del arte. Aunque no
podemos descartar la herencia platnica en esta discriminacin, es evidente que las formas artsticas
que existen en tiempos humanos no son acordes con la estructuracin que le hemos dado a nuestra
sociedad, es decir no son en si mismas productos. Toda la pintura, la escultura, el grabado, la fotografa,
el collage, el objeto encontrado, la literatura y todas las formas artsticas que habitan el tiempo de los
objetos y de las mquinas, se enlazaron primero al tiempo del proyecto moderno y posteriormente al
proyecto cultural del capitalismo tardo.
La danza, el teatro y la msica encontrarn en la modernidad la forma de fijar sus prcticas al tiempo
de los objetos a travs de estrategias modernas como el texto y la notacin y posteriormente al tiempo
del capitalismo tardo a travs del registro maqunico de sus gestos. Hoy en da, todos podemos conocer
tanto la obra de Merce Cunninham, de Martha Graham o de Beethoven como los rituales de las tribus
de la Micronesia, congelados para siempre en tiempos de mquina, inmunes al paso del tiempo,
eternos. Sin embargo, y como todos lo sabemos, la experiencia de asistir al teatro o de viajar a la
Micronesia es radicalmente diferente de observar el registro de tales eventos en youtube. Hoy en da
tenemos la opcin de ver todo y no asistir a nada, de reducir cualquier evento humano a un espectculo

ptico. Lo que se pierde no est exclusivamente determinado por el punto de vista del camargrafo o
por la mediacin de los aparatos, lo que se pierde est determinado, tambin, por la lejana de nuestros
cuerpos con el cuerpo del otro.
En el performance nuestros cuerpos experimentan una lejana (o una cercana intencional) con el
cuerpo del performance, con el gesto del artista. Mas no os confundais queridos espectadores, de lo que
os hablo no es una lejana ptica, no es un asunto de puntos de vista, no es una lejana medible u
observable, traducible a textos o a registros audiovisuales. La experiencia de la lejana, como Benjamin
y Bergson lo saban, es un asunto corporal. Experimentamos el performance con todo nuestro cuerpo,
con cada terminacin nerviosa y con la historia de cada una de estas; vivimos el performance como
vivimos el mundo, con cada una de nuestras extremidades, de nuestras vsceras, de nuestras clulas.
Esta particular situacin es la que nos permite postular que solamente el performance es arte
trascendente y por consiguiente el nico que realmente tiene un sentido propio. Contrario a la pintura y
la escultura, que se proyectan en el tiempo siguiendo el mismo sentido que la iglesia; o las imgenes
ms modernas, como el collage y la fotografa que se proyectaban en el tiempo siguiendo el mismo
sentido que la mquina y a ms recientemente en el tiempo de Wallstreet, el performance se proyecta
paralelo al tiempo sentido del gesto artstico mismo.
Un buen performance es aquel que nos permite proyectarnos, aunque sea por un segundo, en la
direccin opuesta de las catedrales y los monumentos, de los museos y el mercado de los bienes
simblicos, de los medios y sus celebridades, y sobretodo de nuestros cuerpos sobrecodificados por una
sociedad empantanada de imgenes. Esta direccin es el nico sentido puro, el nico sentido que tiene
sentido. Y as es que podemos decir que un buen performance es el nico evento contemporneo que
nos proyecta a un estado del alma que hace posible que olvidemos las arquitecturas, las imgenes,
nuestros cuerpos y hasta nuestros telfonos celulares con sus pequeas camaritas.