EL RETRATO DIECIOCHESCO REALIZADO POR MUJERES

(Este texto es una versin resumida del captulo del libro de WHITNEY CHADWICK, Mujer, Arte y Sociedad,
titulado: Aficionadas y acadmicas: una nueva ideologa de la feminidad en Francia y en Inglaterra).
Si creemos lo que los hermanos Goncourt nos cuentan acerca de la vida en la Francia del siglo XVIII, relato escrito cien
aos despus, la mujer era el principio gobernante, la razn directriz y la voz de mando en el siglo XVIII. Nunca
antes lograron tantas mujeres en Europa occidental una preeminencia pblica en las artes y en la vida intelectual de una
cultura aristocrtica restringida. Nunca haba estado una cultura tan inmersa en la consecucin de cualidades luego
ridiculizadas como femeninas; entre ellas, el artificio, la sensacin y el placer. No es sorprendente que la fortuna de
las artistas ms conocidas del siglo, entre ellas Rosalba Carriera, Elisabeth-Louise Vige-Lebrun, Adlaide LabilleGuiard y Angelica Kauffmann, estuvieran inexplicablemente implicadas en las cambiantes ideologas de la
representacin y en la diferenciacin sexual paralelas a los cambios de una cultura aristocrtica cortesana a la cultura de
una sociedad capitalista de la clase media prspera.
El surgimiento de pintoras profesionales de la talla de la Kauffmann en Inglaterra, y la Vige-Lebrun, y la LabilleGuiard en Francia durante la segunda mitad del siglo resulta asombrosa dada la construccin crecientemente rgida de la
diferencia sexual que restringa el acceso de la mujer a las actividades pblicas. Ni su posicin como figuras
excepcionales, ni sus posteriores deposiciones, fruto de las ms nimias habladuras acerca de su avanzada edad para
pintar cuadros sentimentales, fueron bice para su fenomenal xito o su estatuto oficial como pintoras de cmara.
Tuvieron las suficiente mano izquierda para establecer un equilibrio entre el gusto de su clientela aristocrtica y la
influencia de las ideas de la Ilustracin acerca del lugar natural de la mujer en el orden social burgus, y ese hecho
requiere mucha ms atencin de la que ha recibido.
Mientras la artista ofreci una imagen en la que brillaban la belleza, la gracia y la modestia, y mientras sus cuadros
aparentaron confirmar esas premisas, las pintoras pudieron, si bien con dificultades, negociar un papel para s mismas
en el mundillo del arte pblico. En el presente captulo tratar de mostrar, en primer lugar, que las razones del xito en
su da de las mujeres acadmicas fueron la causa de su rechazo por parte de las generaciones posteriores de
historiadores de arte; en segundo lugar, que la capacidad de esas artistas para absorber en sus personas las cualidades
que los crticos buscaban en las representaciones de mujeres pas a ser la norma ms convincente para contrastar al
juzgar su obra; y finalmente, que las artistas, profesionales y aficionadas, tuvieron un papel nada insignificante en la
construccin, la manipulacin y la difusin de las nuevas ideologas sobre feminidad y representacin.
En el transcurso del siglo XVIII, el arte cortesano de los monarcas franceses, desde Luis XIV, el Rey Sol, hasta Luis
XVI, fue suplantado, primero, por los gustos de una lite urbana opulenta identificada con los intereses del rey, pero
asimismo decidida a utilizar las artes visuales para legitimar sus propias pretensiones aristocrticas; y posteriormente,
por la demanda republicana de una clase media pujante y progresiva. En Painters and Public Life, Thomas Crow ha
demostrado que el discurso poltico revolucionario que surgi en Francia en la segunda mitad del siglo se origin en la
esfera pblica burguesa de la ciudad. Orientado en torno al lenguaje y la arenga, evolucion a partir de un complejo
dilogo con el discurso de una esfera pblica anterior absolutista: la de la corte de Luis XIV en Versalles, con su
resplandeciente imaginera visual centrada en la imagen corprea del padre/rey.
Durante el reinado de Luis XIV (1643-1715), las monedas del reino y los grabados llevaban representaciones del rey
como pater familias. Las pinturas murales de Versalles, ejecutadas durante su reinado, llevan incorporadas imgenes
simblicas de sus ministros como nios desnudos, putti, en escenarios extravagantes pintados para confirmar el derecho
divino de los reyes franceses. La Acadmie Royale de Peinture et de Sculpture, fundada en 1648 bajo los auspicios
regios con el fin de abolir el control por los gremios de las artes visuales, reforz el contenido de los acadmicos como
sabios tericos, en lugar de los hombres de oficio o los aficionados experimentados. Al asumir el control de la
enseanza artstica, dirigi el estilo. Al establecer una jerarqua de gneros con la pintura de historia en la cumbre
-seguida por el retrato, el costumbrismo, el bodegn y el paisaje-, determin el prestigio. El ncleo central del programa
didctico de la Acadmie estaba constituido por los cursos de dibujo del natural. Vedados a las mujeres, brindaban la
formacin bsica para la pintura histrica y mitolgica con muchas figuras, tan importante para reforzar y reproducir el
poder de la corte.
Los nutridos cortejos y los exuberantes espectculos pblicos en la poca de Luis XIV reproducan exclusivamente una
dinmica masculina del poder en la que la elevacin del rey a la categora divina construy una jerarqua a la que
estaban subordinados todos sus sbditos, hombres y mujeres. Domesticados y afeminados fueron las acusaciones
formuladas despus por los autores de la Ilustracin que despreciaron olmpicamente el estatuto afeminado de los
hombres que no eran cortesanos bajo el absolutismo del ancien rgime. En esa estructura jerrquica social, la clase era
un determinante del rango ms poderoso que el gnero; las mujeres de la clase superior se identificaban ms
estrechamente con los hombres de su clase que con las mujeres de las clases inferiores, y los cuadros ponen de relieve y
refuerzan esas distinciones de clase.
Cuando la artista veneciana Rosalba Carriera (1675-1757), invitada por el financiero y coleccionista de arte Pierre
1

Crozat, lleg a Pars en 1720 -en compaa de su madre, su hermana y su cuado, el pintor Gian Antonio Pellegrini
(1675-1741)-, Luis XIV haba muerto cinco aos antes. Bajo su sucesor, el joven rey Luis XV (1715-1774), la corte se
traslad a Pars, donde permaneci siete aos. Fueron los artistas del crculo de Crozat (que por un breve tiempo incluy
a la Carriera, as como a Antoine Watteau) quienes establecieron la nueva norma con una imaginera visual que
complet la transicin desde la iconografa del poder del siglo anterior a un estilo decorativo aristocrtico con atractivo
internacional.
El regreso de un crculo de adinerados aristcratas de Versalles a Pars acarre una gran demanda de pintura para
decorar las elegantes mansiones de la ciudad. En lugar de un arte que giraba exclusivamente en torno a la corte, el estilo
decorativo conocido ms adelante como rococ se hizo tambin eco de los intereses de la nobleza urbana, as como de
los importantes crculos comerciales. El arte suntuoso y placentero resultante -con sus superficies curvilneas, su
suntuoso deslizarse, sus delicadas decoraciones de flores y guirnaldas, sus rebuscados vestidos y sus estilizadas
maneras- dieron forma visual al sentimiento y la sensacin. Aunque la corte regres a Versalles en 1722, Pars sigui
siendo un centro artstico de primera magnitud. Dilatados encargos se tradujeron en sustanciosos ingresos para los
pintores favorecidos. El estilo rococ perteneca a un mundo en el que la cuna determinaba el rango social, el adulterio
era prctica aceptada como antdoto necesario para los matrimonios amaados carentes de amor, y la servidumbre y las
amas de cra liberaban a las mujeres de la clase alta de muchas de las tareas de gobierno de la casa y la crianza de los
hijos.
La Carriera no se qued en Pars ms que un ao, formando parte de un grupo de artistas atrados a la ciudad por
mecenas adinerados como Crozat. Pero durante ese breve tiempo, su obra contribuy a formar el nuevo gusto
aristocrtico que adopt los convencionalismos de un arte cortesano anterior a un mundo en el que el despliegue visual
no estaba ya exclusivamente al servicio de las necesidades de la monarqua. Ninguna pintora del siglo logr tanto xito,
ni tuvo tanta influencia en el arte de sus contemporneos como la Carriera. Fue la primera artista del siglo en explorar
las posibilidades del pastel como medio singularmente adaptado a la bsqueda a comienzos del siglo XVIII de un arte
de elegancia y sensacin superficiales. Ella y G. A. Pellegrini (que haba recibido el encargo de pintar un techo en el
Banco de Francia) desempearon un papel clave en la popularizacin del estilo rococ en Francia y posteriormente en
Inglaterra, donde Jorge III era un importante coleccionista de la obra de la Carriera.
Hija de un funcionario pblico veneciano de escasa monta y de una encajera, para cuyos encajes dibuj los modelos de
nia, Rosalba comenz su carrera artstica decorando cajitas de rap y pintando retratos en miniatura sobre marfil. No
sabemos exactamente cmo pas al pastel. Parece ser que a comienzos de la dcada de 1700, un amigo de la familia
Carriera le mand las barritas desde Roma. Los cambios en la tecnologa de mezclar colores y presentarlos en forma de
barritas, que llevaron al desarrollo de una abanico mucho mayor de colores preparados, hizo que ese material se
difundiese mucho y tuviera mayor utilidad, pero parece que fue la Carriera quien introdujo en Francia el gusto por las
suaves tizas compuestas. Los pigmentos secos de las barras eran similares a los empleados en el maquillaje de las
mujeres; y el teatro, los disfraces, el maquillaje y el retrato al pastel formularon una esttica del artificio a comienzos
del siglo XVIII en Francia, en cuyo centro estaba una artista: todos esos factores indican importantes rumbos de una
futura investigacin.
La tcnica pictrica suelta de la Carriera, con sus sutiles tonalidades de superficie y sus danzantes luces, revolucion el
pastel como material. Frotando transversalmente el costado de una barra de tiza blanca sobre un dibujo de tonos
oscuros, era posible captar las rielantes texturas del encaje y el satn, y el resplandor de los rasgos faciales y los suaves
ondeos del cabello empolvado. El primero de sus muchos encargos en Pars fue retratar al monarca Luis XV, de diez
aos de edad. Puede que no fuera una tarea fcil, porque confi a su diario al cabo de una sesin que se le cay la
escopeta, se le muri el loro y se le puso enfermo el perrito. A pesar de su lisonjera plasmacin del joven monarca, la
pose muy cuidada del personaje pone de relieve su porte regio y su inaccesibilidad. Slo en sus autorretratos
abandonaba el halago superficial solicitado por su aristocrtica clientela, en favor de un acendrado realismo.
En su triunfante ao parisino tuvieron lugar varios encuentros con Antoine Watteau, el ms eminente pintor francs de
comienzos del siglo XVIII. Watteau, responsable de la variante pictrica de la fte galante, con sus fuentes en la
imaginera de la commedia dell'arte y su total libertad de asunto, tambin aport un nuevo equilibrio en su obra entre la
naturaleza y lo artificial. Demostr su entusiasmo por la obra de la Carriera pidindole uno de sus cuadros a cambio de
uno suyo, e hizo por lo menos un dibujo de ella mientras estuvo en Pars. A su vez, el financiero Antoine Crozat le
encarg a ella un dibujo de Watteau en 1721. De una intensidad psicolgica mucho mayor que su retrato de Luis XV y
de miembros de las cortes francesa y austriaca, las fuertes luces y profundas sombras iluminan la compleja personalidad
del pintor.
Los xitos de la Carriera en Francia culminaron en su unnime eleccin a la Acadmie Royale en octubre de 1720.
Hasta 1682, haban sido admitidas siete mujeres, en su mayora miniaturistas o pintoras de flores. Entre ellas, Sophie
Chron, hija del miniaturista Henri Chron, y pintora, esmaltadora, grabadora, poetisa y traductora de los Salmos que
fue elegida por unanimidad en 1672 y entreg una pieza de recepcin juzgada vigorosa, original, que supera incluso la
perfeccin propia de su sexo. Tras semejante espaldarazo, las puertas de la Acadmie se cerraron, la corporacin revis
sus estatutos originales y dej de admitir a mujeres. La admisin de la Carriera coincidi con un breve perodo en que la

libertad, el colorido y el encanto del estilo rococ predominaron en las artes. Slo cuando el encanto cobraba
importancia por encima de la formacin, experimentaban en Francia los artistas cierta libertad respecto a las enseanzas
acadmicas. El propio Watteau se benefici de ese breve perodo de liberalidad en las artes a finales del reinado de Luis
XIV; y tanto l como la Carriera, que tuvo la ventaja adicional de ser extranjera, pudieron soslayar anteriores requisitos
tericos y acadmicos.
Durante el ao de estancia de la Carriera en Pars, las mujeres ilustradas se fueron volviendo cada vez ms conspicuas
en la vida pblica de la nueva intelligentsia urbana. Como directoras de Salons, institucin social que surgi en el siglo
XVIII, unas pocas damas lograron satisfacer sus ambiciones pblicas de proveedoras de cultura; los salones de Julie de
Lespinasse, Germaine Necker de Stal, Madame du Deffand, Madame de La Fayette, Madame de Svign, Madame du
Chtelet y otras pasaron a ser famosos como sedes de tertulias artsticas, filosficas e intelectuales. Los salones
florecieron durante un perodo de delicado equilibrio entre las demandas encontradas de la vida pblica y la privada; las
clebres salonnires del perodo consiguieron situarse en una palestra intermedia entre la esfera privada de la vida
familiar burguesa y la pblica de la corte. En ese espacio social singular, en las reuniones a las que acudan sobre todo
hombres, algunas mujeres hablaban con gran autoridad en defensa de la nueva literatura, ciencia y filosofa de la
Ilustracin. A artistas como la Carriera y, en el siglo siguiente, la Vige-Lebrun, los salones les brindaron un contexto en
el que las distinciones de clase se hallaban un tanto relajadas, y los artistas de orgenes de clase media (el padre de la
Vige-Lebrun era pintor de poca monta y su madre, peluquera) podan reunirse en plano de mayor o menor igualdad
con mecenas de las clases superiores.
A mediados del siglo, el breve poder de las salonnires sufra los embates de los intelectuales. La respuesta pblica al
disoluto poder de la aristocracia, y las mujeres asociadas a ese poder, tuvo implicaciones de largo alcance. Aunque la
mayora de los contertulios eran hombres, los salones significaban feminidad; primero, por la influencia ejercida por
las mujeres que los gobernaban y, segundo, debido a su identificacin con una esttica aristocrtica vinculada a una
oposicin ya centenaria en la pintura francesa entre clasicismo y preciosismo. El poder femenino entonces atribuido a
las salonnires estaba tambin ligado a las tradiciones anteriores, harto desacreditadas, dominadas por la imagen del
padre/rey. El preciosismo, identificado con el estilo rococ y la decadencia de la corte, fue redefinido por los pensadores
de la Ilustracin como una contrapartida femenina de un nuevo ideal masculino de la honntet, la virtud. No es
sorprendente que escritores como Jean Jacques Rousseau, que dio su ms clara expresin a los valores de la clase media
a mediados del siglo, se opusieran especficamente a esa esfera de influencia femenina.
Rousseau consideraba a la salonnire como una amenaza al dominio natural del hombre, y al saln como una
prisin en la que los hombres estaban sujetos al gobierno de las mujeres. Sus escritos, muchos de ellos encaminados a
formular una esfera natural de influencia de las mujeres, estaban configurados por su rechazo de un cometido pblico
de las mujeres como portavoces, usando y controlando el lenguaje. La ficcin de un lenguaje natural que Rousseau
preconizaba en su novela mile (1762) se apoya en una fuerte conexin entre el lenguaje natural y la poltica,
caricaturizando a la ciudadana femenina como una monstruosa aberracin. El delito de la salonnire era usurpar la
autoridad, hablar con el lenguaje de la autoridad, de la ciudadana, en lugar de con el lenguaje natural del deber
familiar. Observa Rousseau que desde la excelsa elevacin de su genio, [la mujer] desprecia las obligaciones
femeninas y se pone a hacer de hombre []. Ha perdido su estado natural.
El ataque de Rousseau al teatro en su Lettre D'Alembert (1759) inclua la observacin de que cuando la duea de la
casa va a pasearse en pblico, su hogar es como un cuerpo sin vida que pronto se corrompe. La identificacin por
nuestro autor del cuerpo de la mujer con el hogar es apropiada en una poca de rpidos cambios en la estructura de
clases. El cuerpo es una sede primaria de conflictos clasistas, manifestados en las costumbres, estilos y modales. As
como las estructuras jerrquicas de la monarqua y la aristocracia fomentaban las relaciones superior/inferior, as como
las relaciones complementarias entre hombres y mujeres de la misma clase social, la nueva ideologa burguesa dependa
para su xito de la ubicacin del afecto y la sexualidad en la familia. El encerrar el cuerpo de la mujer dentro de la
esfera de la vida domstica, como encomiaba Rousseau, serva para gobernar la sexualidad femenina en una poca
obsesionada con la determinacin de la paternidad debido al alto ndice de ilegitimidad. Y adems, dejaba libre al varn
para dedicarse a sus ocupaciones fuera del hogar.
El ideal de feminidad engendrado por las actividades como la labor de aguja o el dibujo contribuy directamente a
consolidad una identidad burguesa en la cual las mujeres gozaban de la placentera comodidad de cultivar sus dotes
artsticas. Como afirma Rousseau en el mile, el amor -por la labor de aguja es enteramente natural en las mujeres:
La confeccin de vestidos, el bordado, el encaje, vienen por si solos. La tapicera es menos grata a las jvenes porque
el telar les queda ms alejado del cuerpo []. Esa actividad espontnea se extiende rpidamente al dibujo, porque este
ltimo arte no es difcil: sencillamente, una cuestin de gusto; pero en modo alguno les pido que aprendan el paisaje, y
mucho menos la figura humana. Aunque las circunstancias reales de las vidas de las mujeres de clase media va
ampliamente, la ideologa de la feminidad que Rousseau y otros racionalizaron como naturales a las mujeres era una
fuerza unificadora para forjar una identidad de clase. Las actividades artsticas de un creciente nmero de aficionadas
que se dedicaban a actividades como la labor de aguja, el pastel y la acuarela, y ejecutaban primorosas obritas a
pequea escala, confirmaban los puntos de vista de la Ilustracin de que las mujeres posean un intelecto diferente e
inferior al de los hombres, de que carecan de la capacidad de razonamiento abstracto y creatividad, pero estaban mejor

dotadas para la labor minuciosa. No ha de entenderse, sin embargo, que esas actividades fueran exclusivamente
impuestas a las mujeres, ya que a muchas de ellas les sirvieron tanto de placer como de va de realizacin. Las pintoras
profesionales tambin ayudaron a construir esa feminidad.
Al igual que en Francia, en Inglaterra los pintores/as tuvieron que mantener un ten con ten entre el gusto de la
aristocracia y el de la clase media, y entre las clasificaciones de aficionado y profesional. Aunque en ambos sexos haba
una vigorosa tradicin aficionada, las mujeres siempre tuvieron sus actividades artsticas equiparadas con su feminidad.
Para las mujeres que aspiraban a ser pintoras de historia y miembros de la Academia, su antinatural ambicin haba de
ser atemperada de estricta conformidad con la ideologa social de la feminidad. La pintura del segundo cuarto del siglo
XVIII revela tanto la influencia de Francia como las estrechas relaciones entre los intelectuales ingleses y franceses. En
academias con pupilaje, gobernadas por aristcratas venidas a menos, se enseaba dibujo y acuarela a las jvenes de la
clases alta y media. La publicacin de manuales de dibujo, la posibilidad de disponer de lminas para estudiar, la
existencia de colores de acuarela listos para el uso, y el gusto por la escenografa pintoresca, todo ello contribuye a que
creciera el nmero de mujeres de las clases media y alta que se dedicaran en Inglaterra al dibujo como actividad de
moda.
Angelica Kauffmann (1741-1807), por su lado, era una artista profesional en una poca de aficionadas, y fue la primera
pintora que desafi el monopolio masculino ejercido por los acadmicos sobre la pintura de historia. Era hija de un
pintor de iglesias suizo de escaso relieve, y pas su juventud viajando con su padre. En Italia, en la dcada de 1760,
copi pinturas de Correggio en Parma, de los Carracci en Bolonia, y numerosas obras renacentistas en las galeras de los
Uffizi en Florencia. Esa poca coincidi en Inglaterra con el pleno florecimiento de la pasin por la obra a la Gran
Manera, temeraria mezcla de clasicismo y tendencias neoclsicas introducida el siglo anterior por artistas y dibujantes
ingleses como Robert Adam, Richard Wilson y Joshua Reynolds, cuyos aos de estudio en Roma acabaron por
revolucionar el gusto britnico.
En Italia, Angelica Kauffmann conoci al pintor norteamericano Benjamin West, y pas a formar parte del grupo de
pintores ingleses en el que figuraban Gavin Hamilton y Nathanael Dance. Su encuentro con Winckelmann en Roma en
1763 result decisivo. Comenz a derivar una manera neoclsica de su ideal de noble sobriedad, basando su estilo en
los frescos de Herculaneum y en el clasicismo sentimental del pintor alemn Rafael Mengs. Su Zeuxis seleccionando
modelos para su cuadro de Helena de Troya, basado en una copia romana de una Venus Calpige del Museo Nazionale
de Npoles, que ella copi probablemente durante su estancia all en 1764, sugiere que ya estaba entonces enterada de
cules eran los temas clsicos ms populares entre los pintores ingleses.
La determinacin de la Kauffmann de ejecutar obras histricas de gran tamao, a pesar de no haber tenido acceso a la
enseanza con modelo desnudo en las que se basaban los convencionalismos de la pintura de historia, es prueba
palmaria de su ambicin. Ya en 1752, el abate Grant haba lamentado los obstculos que se alzaban entre otra artista y la
pintura de historia.
Angelica Kauffmann lleg a Londres en 1765 o 1766. Conoci a Reynolds poco despus; al cabo de un ao, haba
ganado pintando retratos a aristcratas de ambos sexos suficiente dinero como para comprarse una casa. Su xito le
permiti iniciar las obras histricas para las que se haba preparado durante sus aos romanos, y que en aquel tiempo
representaban el nico cauce para que en Inglaterra la considerasen artista seria. La primera oportunidad de exhibirlas
se le present en 1768 con ocasin de una visita del rey Christian VII de Dinamarca. Envi una Venus aparecindose a
Eneas, una Penlope con el arco de Ulises y un Hctor despidindose de Andrmaca. El despliegue de esos cuadros el
ao siguiente en la exposicin de la Royal Academy, codo con codo con la Despedida de Rgulo y Venus y Venus
llorando la muerte de Adonis, de Benjamin West, identificaron a la Kauffmann y a West como iniciadores del estilo
neoclsico en Inglaterra. Las exposiciones posteriores confirmaron la originalidad de las obras de nuestra pintora con
sus pinceladas transparentes y su rico colorido, su elegante manifestacin de las fuentes clsicas, y su innovadora
utilizacin de los temas tomados de la historia medieval inglesa tanto como de la Antigedad. El hecho de que Reynolds
persuadiera a John Parker of Saltram (despus lord Morley) a que comprase todas las obras de Angelica Kauffmann
adems de sus trece retratos, probablemente la convencieron de que persistiese como pintora de historia.
Los xitos acadmicos de la Kauffmann pueden atribuirse a su asociacin con los ms destacados pintores de la historia
de su tiempo, y al hecho de que lleg a Londres tras un perodo de estudio en Italia, por supuesto, de todos los pintores
serios al leo, y en un momento propicio. Las razones de su carrera enormemente popular y profesional son ms
complejas. Hacia la dcada de 1770, sus obras, ampliamente conocidas por los grabados de William Ryland, no slo
haban inspirado a otros pintores, sino que haban logrado una audiencia mucho ms amplia, con frecuencia por medio
de diseos para artes decorativas, como un servicio chino con motivos clsicos basado en sus cuadros. Se asoci con
Robert Adam, el arquitecto neoclsico ms elegante de su poca. Realiz las figuras alegricas de la Composicin, la
Inventiva, el Dibujo y el Colorido para el techo de la nueva sede de la Academy en la Somerset House (pinturas que
luego se trasladaron al vestbulo de entrada de Burlington House); y a lo largo de la dcada de 1780, mientras viajaba
por el extranjero en compaa de su segundo marido, el pintor Zucchi, sigui enviando a Londres importantes lienzos
histricos.

Las pintoras tropezaron con problemas similares en Francia. Los retratos de Elisabeth-Louise Vige-Lebrun y de
Adlaide Labille-Guiard revelan que ambas manipulaban a veces sus pinceladas para destacar diferencias de sexo. Las
bruscas y tensas superficies y las intensas miradas de los modelos masculinos en los retratos de los pintores Joseph
Vernet (1778) y Hubert Robert (1788) por la Vige-Lebrun divergen casi por completo de sus retratos de mujeres. La
energa mental concentrada de esas figuras (a Robert, el cabello le brota de la cabeza como electrizado) ofrece un agudo
contraste con los muchos retratos de mujeres con sus contornos suavizados y sus nebulosos planos. Esas flccidas
superficies (luego criticadas como dbiles) no pueden seguir usndose para demostrar la inferioridad artstica de la
mujer, vistas las muy diversas convenciones estilsticas evidentes en los retratos de varones.
Al igual que la Kauffmann en Inglaterra, las pintoras que trabajaron bajo el patrocinio regio en Francia durante las
dcadas de 1770 y 1780: Elisabeth-Louise Vige-Lebrun (1755-1842), Adlaide Labille-Guiard (1740-1803) nunca se
vieron libres de murmuraciones crticas en las que se aluda conjuntamente a la mujer y a su obra. Excepto la LabilleGuiard, todas eran monrquicas convencidas, pero los cuadros que ejecutaron en los aos anteriores a la Revolucin
Francesa como los retratos de la Vige-Lebrun y la Labille-Guiard revelan cierto desmaamiento al querer
contemporizar con las ideologas rivales de los grupos cada vez ms enfrentados: la familia real con sus aristocrticos
seguidores y sus pretensiones de que el arte tena que halagar, y la clase media con su creciente demanda de cuadros de
virtud moral. En los aos inmediatamente anteriores a la Revolucin, la Vige-Lebrun y, quizs en menor medida la
Labille-Guiard, se destacaron introduciendo la imagen de lo natural en la iconografa de la aristocracia. Muchos
autorretratos de la Vige-Lebrun y retratos suyos de otras mujeres, vestidas con simples tnicas griegas del renacer
neoclsico ayudaron a difundir una imagen del cuerpo de la mujer liberado, natural, junto con una imagen de la
maternidad a l asociada.
El Pars en que esas mujeres trabajaban era el de Luis XIV y Mara Antonieta. El prestigio de la Acadmie Royale haba
sido socavado a mediados del siglo con la fundacin de la Acadmie de Saint-Luc en 1751, en un tardo esfuerzo de
recobrar el dominio gremial sobre las artes. La Acadmie de Saint-Luc, con exposiciones irregulares sin fecha
predeterminada, y sin residencia fija, tuvo de todos modos escasas consecuencias en cuanto a fomentar las carreras de
mujeres artistas. Sus numerossimos miembros fueron, adems de pintores, enmarcadores, doradores, barnizadores,
mujeres aprendizas y matrimonios aficionados. Tanto la Vige-Lebrun como la Labille-Guiard comenzaron sus
trayectorias profesionales en esas exposiciones, y refiere Harris que, de sus miembros durante la segunda mitad del
siglo, un 3% eran mujeres, muchas de ellas retratistas que realizaban leos, pasteles y miniaturas. La resolucin
limitando a cuatro el nmero de miembros femeninos de la Acadmie Royale, tras la eleccin de la Vallayer Coster y
Marie Giroust-Roslin en 1770, debi ser motivado por ese rpido incremento del nmero de mujeres aficionadas que
buscaban lugares donde exponer.
A diferencia de la Labille-Guiard, que estudi con La Tour y con Franois-lie Vincent, la Vige-Lebrun adquiri casi
toda su formacin artstica de manera independiente. Autodidacta en gran medida, su xito inicial fue fruto de su
ambicin, su determinacin y una dura labor. Copi numerosas obras de maestros antiguos y modernos en colecciones
privadas, estudios de artistas y salones de exposicin; pero, al igual que las dems mujeres de entonces, tuvo el acceso
vedado al dibujo con modelo desnudo. Sus primeros retratos fueron de miembros de su propia familia, pero su
matrimonio con Jean-Baptiste-Pierre Lebrun -artista, restaurador, crtico y marchante- le procur mayor categora en la
vida social y aristocrtica del Pars urbano.
De la primera exposicin de obras de la Labille-Guiard y la Vige-Lebrun, cabe destacar el desarrollo de la rivalidad
observada con frecuencia, mediante la cual los crticos oponan entre s a ambas mujeres, rivalidad a la que
volveremos, ya que sirvi a fines distintos de los de establecer los mritos relativos de cada cual.
El Salon de La Correspondance, fundado en 1779, celebr su primera exposicin en 1782. La Labille-Guiard expuso
varios pasteles y cosech las primeras acusaciones infundadas de que su profesor, Vincent, haba retocado sus obras. En
respuesta a esos infundios, Adlaide invit a eminentes acadmicos a que posaran para ella: sabia decisin porque,
adems de acallar a sus crticos, tambin le abri el acceso a pintores polticamente influyentes, acceso normalmente
reservado a los jvenes pintores que haban sido discpulos de ellos. Asimismo en 1782, los crticos hicieron afiladas
alusiones a las dos mujeres propuestas para ocupar sendos sillones de la Acadmie Royale al ao siguiente. Entre los
retratos de la Labille-Guiard, adems del de El conde de Clermont-Tonerre, hijo del mariscal de Clermont-Tonerre y
precoz jefe militar, figuraban los de varios distinguidos pintores acadmicos. Entreg su Retrato del pintor Beaufort
como de recepcin a la Acadmie, y fue admitida en la categora de pintora de retratos en la misma sesin en la que
fue admitida la Vige-Lebrun. Esta ltima, sin embargo, empeada en ser recibida como pintora de historia, en lugar de
retratista, que era de menor mrito, haba realizado en los tres aos anteriores cinco cuadros de historia. A pesar de que
eligi muy bien su pieza de recepcin, La Paz trayendo la Abundancia, fue admitida sin categora especfica, y slo por
intervencin de la reina Mara Antonieta, de quien haba pasado a ser retratista en 1778. La intervencin regia fue
necesaria para soslayar la oposicin del director de la institucin, Jean-Baptiste-Marie Pierre, basada en que el marido
de la Vige-Lebrun era marchante de cuadros, y los estatutos impedan el ingreso a quien tuviera contacto directo con el
comercio del arte.
La primera exposicin conjunta como acadmicas de la Vige-Lebrun y la Labille-Guiard tuvo lugar en el Saln de la

Acadmie Royale en 1783. Fue entonces cuando los crticos, que ya manifestaban predisposicin a vacilar entre una
mujer y la otra, se decantaron por una de las dos. El crtico de L'Impartialit au Salon las identific como rivales de
sus glorias. Bauchaumont se mostr amistoso respecto a la Labille-Guiard, pero prefiri claramente a la Vige-Lebrun;
el crtico de Le Vridique au Salon compar sus respectivos talentos. Inevitable era cierto tipo de rivalidad entre las dos
pintoras. Elisabeth-Louise Vige-Lebrun, diligente, hermosa y muy bien recibida en sociedad, era la pintora favorita de
la reina. Adlaide Labille-Guiard, sobria y muy trabajadora, haba sido nombrada en 1785 pintora oficial de Mesdames
de France, las tas del rey, y trabaj con gran aplicacin para lograr xitos que al pblico le parecan casi inducidos por
los de la Vige-Lebrun. No nos ha quedado ningn testimonio de los sentimientos de la Labille-Guiard acerca de la
Vige-Lebrun; las memorias de esta ltima, notables por la preocupacin por s misma, despachan la Labille-Guiard en
unos breves prrafos. La rivalidad artificial suscitada entre ellas les permiti a los crticos dar forma a las
insinuaciones que al pblico le recordaban que, famosas o no, las mujeres pblicas como ellas se haban salido de su
terreno natural. El precio que pagaron fue el de acusaciones de mala conducta sexual: la Vige-Lebrun fue acusada
por un crtico de haber tenido conocimiento ntimo de sus modelos. Ms importante sea quizs el hecho de que la
rivalidad confirm la separacin entre hombres y mujeres. Al comparar a dos artistas triunfadoras casi
exclusivamente entre s, se volvi innecesario el evaluar su obra en relacin con la de sus contemporneos varones, o el
abandonar las rgidas identificaciones entre las mujeres pintoras y sus imgenes.
En la segunda mitad del siglo, hubo un amplio despliegue de nuevas imgenes de la familia. La buena madre de Greuze,
la mayor atraccin popular en el Saln de 1765, fue alabada por Diderot: Predica a la poblacin, y retrata con profundo
sentir la felicidad y las inestimables compensaciones de la tranquilidad domstica. Les dice a todos los hombres de
buenos sentimientos: Haz que tu familia viva con comodidad, y da hijos a tu mujer; dale todos los que puedas; dselos
para ella sola, y preocpate de que seis felices en el hogar. Carol Duncan ha demostrado cmo, al transformar la
iconografa de la pintura a la sensual libertina de comienzos del siglo XVIII en una tierna madre a finales de ste, los
autores que seguan el ejemplo de Rousseau afirmaban que la crianza con ama era antinatural, y que solamente los
animales y las madres de pueblos primitivos estaban tan poco vinculadas emocionalmente a sus cras que permitan que
otros asumieran esa funcin. Fue Chardin quien, a mediados del siglo, introdujo temas domsticos de la clase media en
la pintura francesa.
El culto a la maternidad bienaventurada era una de las ms obvias expresiones en la representacin de la nueva
evolucin ideolgica sobre la familia. Ya no se contemplaba a la familia como un simple linaje; en cambio, comenz a
concebirse como una unidad social en la cual los individuos podan hallar la felicidad como maridos y esposas, como
padres y madres. Marguerite Grard, estudiante y cuada del pintor Jean-Honor Fragonard, colabor con l en el
desarrollo de los temas de ternura maternal y de familias cariosas. Aunque no era miembro de la Acadmie Royale (el
decreto que limitaba el nmero de miembros femeninos a cuatro le vet el ingreso), expuso profusamente, sobre todo
tras la Revolucin, cuando el Saln qued abierto a las mujeres.
La ideologa de la familia feliz estaba, sin embargo, plagada de contradicciones. Las leyes que desposean a las mujeres
de todos sus derechos sobre propiedades y personas se simultaneaban con las alabanzas al matrimonio como
convivencia amorosa. Las actitudes hacia los hijos variaron asimismo espectacularmente en el transcurso del siglo al
dejar paso la anterior desatencin a un creciente convencimiento de que la verdadera salud de la nacin resida en la de
su poblacin. Cuando la tasa de nacimientos se desplom en el siglo XVIII, debido al uso generalizado del control de
nacimientos (la familia media con 6,5 hijos en el siglo XVII descendi a una media de 2 en el XVIII), las criaturas
pasaron a ser un bien ms estimable, y surgieron campaas para modificar la crianza de los hijos.
Cuadros como el Retrato de Mara Antonieta con sus hijos, monumental obra de propaganda, considerada como una de
las obras maestras de la pintura poltica del siglo XVIII y el ltimo intento serio de restaurar la reputacin de la reina.
Elisabeth-Louise Vige-Lebrun haba estado pintando a Mara Antonieta desde 1778. Sus muchos retratos de la reina
-cuyo matrimonio represent una alianza poltica entre las familias reinantes de Francia y de Austria, y que hacia 1778
ya haba despertado el recelo de los ciudadanos franceses- pusieron de manifiesto su habilidad de pintora en transformar
a la nada hermosa reina en una memorable apariencia, mediante la fuerza de su abstraccin idealizante. En 1784, tras el
nacimiento de su tercer hijo, Mara Antonieta haba llevado ya a su colmo el soliviantar a sus sbditos, as como a
poderosos sectores de la corte, con su frivolidad y su libertinaje. Ampliamente despreciada como reina y como madre de
los futuros reyes, Mara Antonieta se haba encerrado en un reducido crculo de familia y amistades. Su declaracin de
deseo vivir como una madre, alimentar a mis hijos y dedicarme personalmente a su crianza no convenci a nadie, ante
los ataques ampliamente difundidos acerca de su escasa virtud, en publicaciones clandestinas como La escandalosa
vida de Mara Antonieta y El burdel real, folleto pornogrfico este ltimo en el que se le atribuan depravados gustos y
se trataba a sus hijos de bastardos.
Un nuevo cuadro fue encargado a la Vige-Lebrun antes de que el Saln de 1785 cerrase sus puertas. Su importancia
poltica vena indicada por el hecho de que el encargo procediera del despacho del director real de Edificios, y de que a
la pintora se le abonase la colosal suma de 18.000 libras, mucho ms que lo pagado nunca por los ms importantes
cuadros de historia. Siguiendo el consejo de David, la Vige-Lebrun bas su composicin piramidal en las
configuraciones triangulares de ciertas Sagradas Familias del alto Renacimiento. El cuadro retrata a Mara Antonieta
ataviada con un vestido sencillo, sentada en el Saln de la Paix del palacio de Versalles y rodeada de sus hijos. Los

juegos de luces y sombras mudan sus personalidades en personajes que trascienden su contenido histrico. La
monumental e imponente figura de la mater familias queda suavizada por la presencia de los nios agrupados a su
alrededor, apuntando su hijo a una cuna vaca que rememora a la hija recientemente fallecida, mientras que la nia
mayor se apoya suavemente en el regio brazo. El hecho de agrupar a los vstagos en torno a Mara Antonieta pone de
relieve el cometido central de la mujer en la reproduccin del poder clasista, a la vez que alude a la nueva ideologa de
la familia cariosa.
En 1789, el conflicto entre el republicanismo radical y el conservadurismo social en Francia era palmario. El 6 de
octubre, a raz de la marcha de mujeres a Versalles para protestar contra la escasez de pan, la Vige-Lebrun se march
de Francia con su hija, para lo que fue un exilio de doce aos.
Los ataques a eminentes mujeres conocidas suscitaron los temores de los revolucionarios de que, si se permita a las
mujeres intervenir en el terreno pblico, dejaran de ser mujeres para convertirse en espantosas perversiones del sexo
femenino. Los debates acerca de los derechos polticos de las mujeres arreciaron durante todos esos aos de
intranquilidad social. Muchos memoriales presentados en 1789 recuerdan que las mujeres estaban excluidas de
representacin en los Estados Generales; y publicaciones de Condorcet, Olympe de Gouge y otros autores propugnaban
el papel de la mujer en una sociedad revolucionaria. A lo largo de los dos aos siguientes, la situacin de las mujeres
artistas cambi de modo espectacular.
El 23 de septiembre de 1790, Adlaide Labille-Guiard pronunci una conferencia en una sesin de la Acadmie Royale
sobre el tema de la admisin de mujeres (que segua limitado a cuatro). A la par que demostr, a satisfaccin de los
acadmicos, que el nico lmite aceptable era la ausencia de lmite, se decant contra el que las mujeres pasaran a ser
profesoras o administradoras. En la reorganizacin de la Acadmie Royale, las mujeres consiguieron el derecho a
exponer en el Saln, pero las enseanzas gratuitas impartidas en la cole des Beaux Arts les siguieron vedadas, as
como el competir para el prestigioso Prix de Rome. La seleccin para el Saln de 1791 la llevaron a cabo cuarenta
personas, de las que slo la mitad eran acadmicos. Los cuadros ascendieron a 794, entre ellos 190 de pintores no
acadmicos y 21 de mujeres. La apertura del Saln a las mujeres se revel decisiva, y en los aos siguientes a la
Revolucin fueron exponiendo mujeres en gran nmero. En 1791, la Labille-Guiard, que apoyaba al nuevo rgimen,
expuso ocho retratos de diputados de la Asamblea Nacional. Pero fue la escena heroica de la fraternidad plasmada por
David la que pas a ser emblema de la nueva Repblica. Las imgenes de fraternidad desplazaron a las anteriores de
paternidad. Las madres, excepto las muy jvenes, tambin escasearon. La imagen de la diosa de la Libertad creada en
noviembre de 1793 bebi ampliamente en fuentes del ideal rousseauniano de la madre encinta y criando hijos para
personificar la regeneracin de Francia. En aquel ao tambin se produjo la represin de todas las asociaciones polticas
femeninas por los jacobinos, que arguyeron que las mujeres estaban intelectual y moralmente incapacitadas para la vida
poltica. A pesar de los intentos de restringir las actividades de las mujeres, las artistas progresaron en los aos
siguientes a la Revolucin. Aunque hasta casi finales del siglo XIX se les neg el ingreso en la cole des Beaux Arts y
en las prestigiosas Clases de Bellas Artes del Institut, la mayor facilidad de acceso al Saln y una mayor permisividad
en que abordasen temas histricos y mitolgicos llevaron a incrementar la representacin femenina en las exposiciones
del Saln.