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Una imagen nunca es la realidad misma, si bien cualquier imagen mantiene siempre un nexo de unin con
la realidad, independientemente del grado de parecido o fidelidad que guarde con ella. As, por ejemplo,
entre un cuadro hiperrealista y un cuadro abstracto no existen diferencias en lo esencial -su naturaleza
icnica, es decir, el hecho de que ambos son imgenes-, tan slo distintos grados en cuanto al nivel de
realidad de la imagen. En un cuadro no figurativo la conexin con la realidad se establece a un nivel muy
elemental: las formas, los colores o las texturas tienen su referente en la realidad. Es ms fcil descubrir la
relacin entre imagen y realidad en un cuadro figurativo (v.gr. Las Meninas de Velzquez), porque se
utilizan unos modos de representacin que se asemejan ms a nuestra percepcin cotidiana de la realidad.
Por consiguiente, toda imagen es un modelo de realidad. Lo que vara no es la relacin que una
imagen mantiene con su referente, sino la manera diferente que tiene esa imagen de sustituir, interpretar,
traducir o modelar la realidad. El proceso de modelizacin icnica comprende dos etapas: la
creacin icnica y la observacin icnica. El siguiente grfico resume estos procesos.
Es posible que una imagen cumpla ms de una funcin de realidad, es decir, que contenga componentes
analgicos, simblicos y arbitrarios. Por este motivo es recomendable hablar de funcin icnica
dominante para reflejar la forma de modelizacin ms evidente que soporta una imagen.
Imagen y realidad:
el nivel o grado de iconicidad
La escala de iconicidad es una taxonoma que se basa en la semejanza entre una imagen y su referente.
Es una convencin construida para representar mediante una serie, ordenada de mayor o menor, los
diferentes tipos de imgenes de acuerdo a su nivel o grado de iconicidad. Cada salto de iconicidad
decreciente supone que la imagen pierde alguna propiedad sensible de la que depende la citada iconicidad.
La siguiente escala se establece para la imagen fija (basada en Villafae y Mnguez, 1996).
El nivel de iconicidad es una variable que puede influir decisivamente en el resultado visual o en el uso
pragmtico de una imagen. Desde un punto de vista educativo, podemos definir el grado de iconicidad
idneo, segn el uso que queramos dar a la imagen.
De este modo, si la funcin primordial es de reconocimiento (p.ej. conocer la distribucin espacial de un
edificio con fines educativos) el nivel ms adecuado es el 11, es decir la observacin directa.
Si lo que queremos es que la imagen tenga una funcin descriptiva de una realidad determinada (p.ej.
mostrar los distintos espacios en los que se desarrolla la actividad educativa de un centro o institucin)
puede ser apropiado hacer uso de los niveles 10, 9, 8 7 de la escala de iconicidad.
En caso de que la funcin primordial sea la informativa, los niveles 4, 3 y 2 son los ms adecuados, puesto
que la abstraccin es mayor y la conceptualizacin ms evidente.
Por ltimo, si la funcin es esencialmente artstica, es decir, de carcter predominantemente esttico, los
grados 8, 7, 6, 5 1 podran ser los ms idneos.
Es el elemento ms simple de la comunicacin visual. Si, por ejemplo, observamos de cerca y con ayuda
de un lupa una pantalla de TV podremos observar que la imagen se compone de puntos (rojos, verdes y
azules) que dan forma a la imagen. Lo mismo ocurre en una fotografa tomada, por ejemplo, de la prensa; si
aumentamos la imagen paulatinamente iremos viendo los elementos que la componen (pequeos puntos de
tinta). En la imagen digitalizada al aumentar el zoom descubrimos los pxeles o unidades mnimas de
informacin.
Solemos pensar que el punto tiene unas dimensiones y forma definidas: es pequeo y redondo. Pero el
punto "real" puede adoptar infinitas formas . Adems, como elemento morfolgico, tiene una dimensin
variable. Es una dimensin relativa que expresa la parte ms pequea en el espacio. Puede ir, por ejemplo,
desde el grano de la emulsin fotogrfica a la marca de un pincel.
Francisco de Goya. El 3 de Mayo de 1808: los fusilamientos en la montaa del Prncipe Po (1814)
Lneas aisladas
Conjuntos de lneas
Lnea objetual
Lnea figural
Bidimensionalidad. El plano define lo alto y lo ancho, sin olvidar que puede ser proyectado
en el espacio las veces que se desee y en la orientacin que convenga simulando volumen. El
cubismo, que utiliza visiones de un objeto desde diferentes ngulos, no simultneamente
visibles en la realidad, es un buen ejemplo del uso del plano en la creacin de la imagen. La
expresin cubista "ver en planos" se refiere a la percepcin de los distintos planos espaciales
de un objeto que son integrados en el espacio del cuadro gracias a que previamente han sido
codificados en distintos planos.
2. La modulacin fsica que las superficies de los objetos hacen de esa energa.
3. La participacin de un receptor especfico: la retina. El ojo humano contiene tres tipos distintos de
receptores del color, que son sensibles a la luz roja, verde y azul (RGB: Red, Green and Blue).
Si una luz blanca incide sobre una superficie amarillo cadmio, refleja el
ROJO y el VERDE anulando el AZUL.
Si una luz blanca incide sobre una superficie azul cin, refleja el AZUL y el
VERDE anulando el ROJO.
Si una luz blanca incide sobre una superficie rojo magenta, refleja el ROJO y
el AZUL anulando el VERDE.
A la hora de combinar los colores pigmentarios hemos de diferenciar entre colores primarios y secundarios:
Tres son las caractersticas esenciales de los colores (ya sea su naturaleza pigmentaria o lumnica):
1. Tonalidad: es el estmulo que nos permite distinguir un color de otro. Facilita la discriminacin entre un
color y otro.
3. Temperatura de color: la luz natural tiene una alta temperatura de color, mientras que la luz artificial
tiene una baja temperatura de color. Los sistemas de registro (foto/vdeo) tienen que adaptarse a la
temperatura de color de las fuentes que iluminan la escena para no ofrecer resultados errneos.
Temperatura
de luz
Fuente
de luz
10.000
grados Kelvin
Cielo despejado
Ejemplo
7.000
grados Kelvin
Cielo nublado
6.000
grados Kelvin
Flash
3.000
grados Kelvin
Luz de bombilla
2.000
grados Kelvin
Luz de vela
Negro
Blanco
Rojo
Amarillo
Verde
Azul
Por otra parte, el color contribuye a la creacin del espacio plstico de la imagen. Segn cmo se utilice
el color se obtendr la sensacin de percibir un espacio bi o tridimensional. El tono cumple dos funciones
en este sentido:
La forma es un elemento a medio camino entre lo perceptivo y la representacin. Un avin, por ejemplo,
puede tener apariencias muy diversas o ser percibido desde puntos de vista diferentes. En cualquier caso, su
estructura sigue siendo en todos los casos la misma. Gracias a esa forma estructural reconocemos sin
problemas todos los tipos de aviones y todas las vistas parciales de cada uno de ellos y nuestra percepcin
no es engaada por las apariencias de los casos individuales.
En la definicin del concepto de forma estructural est contenida la ms importante funcin que un
elemento icnico pueda poseer: la capacidad de identificar al objeto de la representacin o de la percepcin
(v.gr. la paloma de Piccaso como smbolo de la paz).
Para que la forma sea arquetpica (es decir sirva como ejemplar, prototipo o modelo) es necesario que
cuente con el nmero suficiente de rasgos que salvaguarden la identidad del objeto. Por este motivo, la
representacin arquetpica exige: (a) simplicidad y fcil reconocimiento y (b) una adecuacin realista al
significado que quiere expresar (difcilmente una hiena podra ser alguna vez un smbolo de paz por sus
propias caractersticas biolgicas y zoolgicas).
El escorzo es una representacin de un objeto o personaje en sentido perpendicular u oblicuo con relacin
al plano del cuadro que contiene la imagen por medio de la perspectiva, de tal manera que resulte ms
estrecho y de color menos intenso cuanto ms se distancie del espectador. Da sensacin de profundidad y
tridimensionalidad.
Es una agrupacin de pautas situadas a igual o similar distancia unas de otras sobre un espacio
bidimensional y, en ocasiones, con algo de relieve. Tiene una naturaleza plstica asociada a la sensacin de
superficie.
En efecto, su principal funcin es la capacidad para sensibilizar superficies, es decir, aportar la sensacin de
aspereza, rugosidad, suavidad, lisura, etc. La textura afecta a dos modalidades sensoriales diferentes: la
visual y la tctil. Adems, permite representar la profundidad en un plano bidimensional.
Las denominadas artes espaciales (como la pintura o la fotografa) tienen una temporalidad real, pero
menos evidente, y que debe ser percibida de modo diferente, al tiempo de una pieza musical o de una
pelcula. Al igual que en la composicin musical o en el montaje cinematogrfico tambin podemos descubir
ritmo temporal en la imagen fija (una fotografa, un cuadro, una vieta de un cmic, etc.), pero para
apreciarlo hay que cambiar la nocin de duracin temporal por la de extensin espacial.
El paso del tiempo puede manipularse aunque las imgenes no tengan movimiento real. Obsrvese el
siguiente ejemplo y comprubese cmo la gota de agua que cae del grifo acta como un reloj que marca la
duracin de la accin (introducir la llave, abrir la puerta, dar la luz y pasar a la habitacin)
escenas de la vida de la Virgen Mara a modo de vietas de un cmic, dando una secuencia temporal a un
conjunto de imgenes carentes de movimiento.
La tensin a la que nos referimos es sinnimo de deformacin, no tiene que ver con la tensin como
estado psicolgico del creador o del observador de las imgenes. No hablamos de imgenes que generen
tensin porque nos produzcan temor o miedo, sino de las imgenes que producen tensin porque ejercen
deformacin sobre lo representado.
Para entender el concepto de tensin es til recurrir al mundo de la fsica: si estiramos con las manos una
goma elstica sentimos una fuerza en sentido contrario al movimiento que describen nuestro dedos y
proporcional a la distancia que los separa. La tensin se produce por la tendencia de la goma a restablecer
su estado original.
La tensin en la imagen debida a la deformacin se explica a partir de dos propiedades, que la definen:
Las proporciones. Se puede afirmar, de modo general, que toda proporcin que se percibe
como una deformacin de un esquema ms simple producir tensiones dirigidas al
restablecimiento del esquema original en aquellas partes o puntos donde la deformacin sea
mayor. Un rectngulo es ms dinmico que un cuadrado porque posee una estructura de
proporciones ms tensas que las del cuadrado.
Elementos escalares
Los elementos escalares definen los aspectos cuantitativos de la representacin icnica. Se tiende a
infravalorar la influencia de estos elementos en la composicin de la imagen en favor de los elementos
cualitativos (morfolgicos y dinmicos), pero la influencia que los elementos escalares ejercen sobre la
eficacia de la representacin icnica son evidentes como en el diseo grfico de tipo publicitario (v.gr. los
logotipos de las empresas deben resultar armnicos independientemente de su tamao: para una tarjeta de
visita o para un anuncio de carretera).
Las caractersticas que definen a los elementos escalares son , por una parte, su naturaleza cuantitativa;
por otra, su naturaleza relacional, puesto que todos los elementos escalares, en mayor o menor medida,
implican relacin:
y, por ltimo, su influencia sobre la legibilidad de la imagen, es decir, sobre las condiciones necesarias para
garantizar una recepcin correcta de la imagen por parte del observador.
Elementos escalares: el TAMAO
El tamao del ser humano acta como un valor cannico que sirve de referencia para las innumerables
formas de segmentacin y ordenacin del espacio que cotidianamente llevan a cabo los arquitectos, los
fabricantes de coches, muebles, etc. Todo se construye a medida del ser humano.
Funciones plsticas del tamao
La jerarquizacin: la superficie del cuadro de la imagen ocupada por un objeto en relacin a su superficie
total, es directamente proporcional a su importancia visual.
El peso visual de un objeto en la composicin. Las figuras o los objetos de mayor tamao son los que ms
"pesan" visualmente.
La conceptualizacin visual de la distancia: nuestro sistema visual debe escoger entre considerar constante
el tamao de un objeto y entender que la disminucin de su tamao relativo se debe a un cambio de
distancia o, por el contrario, entender como constante la distancia y como variable el tamao. Obviamente,
nuestro aparato perceptivo opta por la primera alternativa, que implica que el tamao del objeto conocido
por el observador no cambia, ya que su disminucin del tamao relativo se conceptualiza como un cambio
de distancia y nunca de su tamao objetivo.
Los gradientes de tamao: son el recurso plstico ms simple para crear profundidad en las imgenes
bidimensionales. El gradiente es un simple aumento o disminucin de algo a lo largo de un eje o dimensin
dado.
El impacto visual que producen las imgenes de gran tamao. As por ejemplo, una pintura de grandes
dimensiones tiene un efecto inmediato al quedar el observador absorbido, integrado en el propio cuadro.
Tambin ejercen influencia atractiva por su gran tamao, la imagen cinematogrfica proyectada sobre la
gran pantalla de la sala de cine, o los anuncios publicitarios de carretera de grandes dimensiones...
Elementos escalares:
la ESCALA
Es un elemento que resulta imprescindible para el conocimiento visual puesto que posibilita la ampliacin o
reduccin de un objeto sin que se vean alteradas las propiedades estructurales o formales del mismo. La
escala implica una relacin de tamao y la cuantificacin de dicha relacin. En las escalas podemos
distinguir:
(a) una escala externa que expresa la relacin entre el tamao absoluto de la imagen y su referente en la
realidad (v.gr. los mapas geogrficos o los planos de una vivienda);
(b) una escala interna que implica una relacin entre el tamao de un objeto representado en la imagen y el
tamao global del cuadro de la representacin. Da origen a los denominados planos fotogrficos y/o
cinematogrficos.
TIPOLOGA DE PLANOS
Plano general: la escala de la figura humana dentro del cuadro es muy reducida. Podemos hablar de:
(a) Plano general largo, si la figura aparece en el horizonte representada con un tamao muy pequeo,
siempre inferior a un cuarto de la altura del cuadro.
Elementos escalares:
la PROPORCIN
Es la relacin cuantitativa entre un objeto y sus partes constitutivas, as como entre las diferentes partes
entre s. As, por ejemplo, los cnones clsicos griegos (Polcleto o Lisipo) establecan el nmero de cabezas
que deban contenerse en la altura de una estatua para que sta se encontrase "proporcionada".
A lo largo de la historia se ha tratado de encontrar una proporcin que se identificase con la belleza. La que
ms reconocimiento logr es la Divina Proportione o seccin area. El valor numrico de esta proporcin es
1,618 (nmero de oro) y expresa la relacin entre dos lados de una figura geomtrica. a/b = 1,618. La
Proporcin urea fascin como ideal de belleza a los griegos, a los renacentistas y perdura en nuestros das.
Los pintores y escultores del Renacimiento la tuvieron muy en cuenta.
La principal funcin plstica de la proporcin es la de crear ritmos en la imagen fija, ya que la proporcin es
la expresin del orden interno de la composicin.
Elementos escalares:
el FORMATO
Expresa la proporcin interna del cuadro de la imagen y limita su espacio diferenciando el espacio icnico
del espacio fsico donde se inserta la imagen. Un formato viene definido en cuanto a sus proporciones
internas por su ratio, que define la relacin entre el lado vertical y el lado horizontal. Se expresa
numricamente indicando en primer lugar la medida del lado vertical y, a continuacin, la del horizontal; el
menor de los dos valores se reduce a la unidad y el otro es el cociente obtenido al dividir el mayor y el
menor.
As, por ejemplo, un formato 30x40cm es un formato horizontal. La ratio se obtiene de la divisin
40/30=1,3. Por lo que la ratio de este formato ser 1:1,3.
Tiene unas proporciones muy similares a las de la superficie til del campo visual humano.
Guarda un equilibrio bastante armnico entre sus ejes horizontal y vertical.
La influencia que ejerce sobre los creadores y observadores un cierto orden visual heredado y
reproducido repetidamente.
Funciones plsticas
Favorece la simplicidad final de la composicin. Por ejemplo, parece lgico que un paisaje se represente en
una imagen de formato horizontal, del mismo modo que un retrato de cuerpo entero se haga en uno
vertical. Siempre que se proceda de esta forma el resultado es un aumento de la simplicidad. Por otro lado,
las imgenes descriptivas parecen exigir formatos de ratio corta y las narrativas formatos largos y
panormicos. Cuando se produce esta correspondencia estructural entre el formato y el tema representado
la composicin es ms simple.
Adems de los formatos limitados por rectas existe tambin formatos circulares, denominados tondos, que
se caracterizan por la importancia que adquiere en ellos la zona central de la imagen ya que todo converge
hacia ese lugar privilegiado geomtricamente. Los formatos elpticos son ms tensos y dinmicos que los
tondos.