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Tesista:
Leticia Berrizbeitia Aez
Tutor:
Jos Luis Da Silva
AGRADECIMIENTOS
NDICE GENERAL
Agradecimientos......2
Introduccin.5
4.1.2 Decoupage.58
4.1.3 Descripcin del decoupage.67
4.1.4 Texto del narrador de La Jete..69
4.2. Mtodo.73
BIBLIOGRAFA..89
INTRODUCCIN
Estudiar lo escrito por Gilles Deleuze presenta su grado dificultad para los
no especialistas. Se carece de la base fundamental para poder abordar su propuesta
terica de forma exhaustiva, ya que se trata de filosofa por una parte, de una
que requiere que se remonte el camino desde Nietzsche al menos para
entender su ms amplio aspecto como filosofa de la inmanencia y adems de un
autor que para el abordaje de cada uno de sus libros supone la lectura de los
precedentes esto lo explica Rodowick (2003) en la introduccin de su libro La
mquina del tiempo de Gilles Deleuze (traduccin propia). Y para afrontar el
hecho propone una estrategia particular de abordaje a sus textos.
Se comenta lo que motiv a decidirse por La Jete slo para dar pistas al
lector interesado de las caractersticas ms generales del film. Sin embargo la
intencin no es ahondar en estas consideraciones y el anlisis que se plantea es
estrictamente filosfico, o inclusive, estrictamente Deleuziano. Es decir, no se
hablar de la pieza ms que para evidenciar las coincidencias y distancias con la
filosofa estudiada, dispensando de otras formas analticas de abordaje ms
tpicamente utilizadas por los estudios cinematogrficos. Siempre habr necesidad
de utilizar instrumentos analticos conocidos como la segmentacin en
planos pero no ser esta la preocupacin fundamental ni el abordaje del anlisis
que se plantea para el cortometraje.
CAPTULO I
MARCO TERICO
1. El Movimiento
De una materia deleznable fui hecho, de misterioso tiempo.
Acaso el manantial est en mi.
Acaso de mi sombra
Surgen, fatales e ilusorios, los das.
Jorge Luis Borges, Herclito
Entre todos los problemas de la teora del film uno de los ms importantes es el
de la impresin de realidad [cursiva en el original] que el espectador
experimenta ante el film () nos proporciona el sentimiento de asistir
directamente a un espectculo casi real () (Metz, 1972, p.18).
10
Todas las artes estn fundadas en la presencia del hombre; tan solo en la
fotografa gozamos de su ausencia. () En esta perspectiva, el cine se nos
muestra como la realizacin del tiempo de la objetividad fotogrfica [cursiva
aadida] () Por vez primera, la imagen de las cosas es tambin la de su
duracin: algo as como la momificacin del cambio (pp. 27, 28, 29).
11
Ser en gran parte nuestra tarea explicar cmo prescinde de este enfoque
representacional para abordar de forma directa lo que el cine hace a partir de
estos dos conceptos y sus implicaciones. La estrategia de abordaje deleuziana
consiste en acercarse al sptimo arte con herramientas filosficas, y comparar
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Las razones que argumentan esa afirmacin tienen que ver con la manera
en que Deleuze entiende la presencia del movimiento y el tiempo en el cine, tema
que debe ser trabajado por partes. Por lo pronto, debemos entender, con el esbozo
esta visin filosfica tan particular, que Deleuze desconfe ante el camino de
estudiar al cine como representacin y se haya dado a la tarea de especificar y
catalogar lo que como arte le es propio: las imgenes. Pero unas imgenes
particulares, que hasta la creacin del cine no podan verse directamente, y que se
diferencian unas de otras por la manera en que conciban el tiempo. Esta labor que
asume en sus textos sobre cine, tambin se separa de la no tan larga tradicin de
estudios tericos en torno al sptimo arte. Marrati (2003) lo seala al comentar:
() se comprende entonces otra de las razones que hacen que Deleuze, a pesar
de su admiracin y de su deuda respecto de Bazin, nunca haya retomado
por su cuenta el tema de la vocacin realista del cine. La apuesta del cine y de
nuestra condicin moderna no es la realidad. No dudamos de la realidad
exterior o de la existencia del mundo: nuestro escepticismo no es cognitivo
(p.95).
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Esto nos lleva a la segunda tesis, acerca de las maneras erradas de querer
recomponer el movimiento:
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El universo que Bergson describe para cumplir con esta aspiracin ser
explicado ms adelante, por ahora es necesario entender que Deleuze (1984) se
atreve a ir ms all: propone que las artes deberan corresponder a la conversin
que ha encabezado la ciencia moderna (p.21). Segn el autor, el cine es la clave, el
llamado a llevar a cabo la labor de dotar a la modernidad de un arte capaz de
establecer sus propios conceptos y formas de pensamiento.
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Esta tesis tiene al menos tres consecuencias. En primer lugar apunta que el
movimiento es indisociable del tiempo en el sentido que implica cambio. Es parte
de lo que introduce Deleuze en su lectura de Bergson, ya que segn Marrati
(2003) esa articulacin nunca est explcitamente enunciada en La Evolucin
creadora. Explica adems que dicha relacin se sita en la base de todo el
desarrollo filosfico de Deleuze sobre el cine, porque son las imgenes que
produce este arte las nicas capaces de mostrar de forma directa ese cambio en la
duracin.
Muchos filsofos haban dicho ya que el todo ni estaba dado ni poda darse; de
ello slo sacaban la conclusin de que el todo era una nocin desprovista de
sentido. La conclusin de Bergson es muy diferente: si el todo no se puede dar,
es porque es lo abierto, y le corresponde cambiar sin cesar o hacer surgir algo
nuevo; en sntesis, durar (Deleuze, 1984, p.24).
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Dependiendo del valor que cobre ese intervalo, se estar hablando de una
forma de hacer cine o de otra. Dicho valor lo asigna el tipo de montaje que se est
utilizando, lo que da como resultado un principio de principio de ordenacin con
el que se pretende generar el film. Si el montaje es orgnico, se est hablando del
intervalo en tanto divisin racional de los conjuntos, lo que significa que marca el
fin de una imagen y el comienzo de la siguiente, permite que la lnea de imgenes
contine y que se integre con el todo. A partir del intervalo las imgenes se
asocian incesantemente. Los planos al relacionarse de esta manera transforman el
todo que los engrana, lo que genera al final del proceso la imagen indirecta del
tiempo: una totalidad en la que imagen, mundo y espectador se identifican a
travs de una gran imagen de verdad (Rodowick, 2003, p.12, traduccin propia).
Mientras que, si el montaje es probabilstico, el intervalo, antes de ser un espacio
que implica la imagen siguiente, es una divisin irreductible entre los planos.
Porque el ordenamiento procede de forma irracional lo que de ninguna manera
quiere decir que es azaroso o en menor medida calculado. En y entre las
relaciones de imagen y sonido, el intervalo divide y reagrupa pero nunca de una
forma mesurable y decisiva (Rodowick, 2003, p.15, traduccin propia). El
intervalo abre la posibilidad de que la imagen que se presente ante nuestros ojos
sea cualquier imagen, lo que es lo mismo que decir que no hay verdad previa a lo
que est por aparecer. La totalidad no es concebible para esta forma de montaje. Y
por lo tanto presenta una imagen directa del tiempo.
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Esto quiere decir que el montaje, y por ende la imagen directa o indirecta
del tiempo como su producto, refleja la imagen del pensamiento que domina el
contexto que lo concibe. As lo recuerda Rodowick cuando cita: La forma del
montaje es una restauracin de las leyes del proceso del pensamiento (Deleuze,
1986; cp. Rodowick, 2003, traduccin propia).
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Pero por ahora ayuda a entender que, si puede haber una conclusin luego
de las tres tesis, es que ms all de las posturas que mantienen una estrecha
relacin entre el movimiento y el espacio, Deleuze postula una relacin entre el
movimiento y el tiempo. Y es en ella que el movimiento haya su autenticidad.
2. La Imagen
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limitar a definirlo como conjunto infinito de todas las imgenes (). La imagen
existe en s sobre este plano. Este en-s de la imagen es la materia (p.90). Pero
Rodowick y Marrati se extienden ms en sus propias definiciones:
Las cosas son luminosas por s mismas, sin que nada las alumbre () Pero se
trata de una conciencia de derecho, difundida por todas partes y que no se
revela; se trata cabalmente una foto ya tomada y sacada en todas las cosas y para
todos los puntos pero translucida (p.93)
El hecho de que est compuesta por luz hace que la imagen sea idntica a
la materia, mas no que se haga visible. Es aqu donde la subjetividad toma la
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Algunas slo reciben acciones, mientras que otras solo ejecutan reacciones. Pero
no es todo: la cara receptiva de las imgenes vivas no retiene sino ciertas
excitaciones recibidas y se deja atravesar por todas las otras () la percepcin
nace de esta operacin de seleccin y aislamiento (Marrati, 2003, p.40).
El universo de Bergson ser en efecto para l [Deleuze] un perfecto metacine, pero slo
cuando habr dado lugar tambin a las imgenes vivas y a todo lo que nuestra
percepcin habitual ve y nombra: las acciones [nombradas con verbos], los afectos
[nombrados con adjetivos] y los cuerpos [nombrados con sustantivos] (Marrati, 2003,
p.39).
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La imagen viva dispuso una de sus caras para recibir solo los movimientos
que le interesen y con ellos generar su accin. La otra de sus caras ejecuta un
movimiento particular a partir de la imagen por la primera desviada. Y finalmente
hay una imagen intermedia, en la que los movimientos que no son transformados
ni en objetos de percepcin ni en actos, se vuelve () movimiento de expresin,
pura calidad (Marrati, 2003, p.41). Este sistema de acciones y reaccin se
manifestar en las imgenes, en distintos tipos de plano y en su principio de
ordenacin manifestado por el montaje. Son parte del cine de la imagenmovimiento, un segundo sistema de referencia respecto de una imagenmovimiento pura (universal variacin) que le proporcionar un centro. Esta es la
operacin de la percepcin: el modelo accin-reaccin, al que Deleuze denomina
esquema sensoriomotor, porque la accin implica una respuesta motriz posterior a
una percepcin sensorial.
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3. La imagen-movimiento
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percepcin sin centro. Hay que recordar que Bergson describa la percepcin
natural con el artificio que l consideraba que haca el cinematogrfico: el de
generar vistas instantneas y sumarles un movimiento que les es externo. En este
sentido, dicha percepcin no tiene ninguna ventaja, no tiene por qu ser centro.
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tener masa no es una condicin de existencia, hay cosas sin masa que existen:
espacio, tiempo, luz El movimiento no era considerado uno de estos entes
independientes, ni siquiera por la fsica moderna, lo que implica que Bergson lo
est introduciendo aqu ante el entendimiento por vez primera como condicin
separada del objeto que se mueve. Est hablando de la movilidad pura que no est
atada al objeto, pero que s es parte de todas las imgenes, tal como han sido
definidas hasta ahora: esas que son acentradas y flotan en el plano de inmanencia.
Hay que recordar a estas alturas las implicaciones de la tercera tesis del
movimiento de Bergson: el movimiento como cambio cualitativo o duracin.
Gracias a esa dimensin, una espera tambin puede expresar movimiento, porque
pone de manifiesto un cambio mental, espiritual (p.23). El estar, el existir expresa
cambio en el todo, ese todo que es el plano de inmanencia. Es como si el tiempo
imprimiera el movimiento en la existencia, porque en tanto duracin son
inseparables.
Entonces: Todas las cosas, es decir, todas las imgenes, se confunden con
sus acciones y reacciones: es la universal variacin (p.90). Todas las imgenes
que se relacionan en el plano de inmanencia, lo hacen porque son a su vez
movimiento. La variacin es universal, es una condicin de existencia, y se
manifiesta en las relaciones que son posibles en un plano de inmanencia que
conecta Todo.
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() puede considerarse que hay all una primera descripcin del cine. Despus
de todo, qu otra cosa es sino un conjunto material de imgenes hechas de luz,
de sombra y de movimientos? Tales definiciones minimalistas del cine no
faltan (Marrati, 2003, p.39).
El cine no se confunde con las otras artes, que apuntan ms bien a un irreal a
travs de un mundo, sino que hace del mundo mismo un irreal o un relato: con el
cine, el mundo pasa a ser su propia imagen, no es que una imagen se convierta
en mundo (Deleuze, 1984, Pp.88-89).
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El movimiento que se estudi, que no est atado a ningn mvil sino que
por lo contrario es independiente, que es a su vez dividual y uniforme, puede
captarse con la cmara. Porque sta, al desvincularse del mvil, vuelve visible la
mancha colorida que es sustancia y esencia de la imagen: su movimiento. Por eso
Deleuze sealar luego: Siempre es un gran momento del cine () aquel en que
la cmara abandona a un personaje () adoptando un movimiento propio (p.
42). Es un gran momento porque as fue que el cine, luego de mucho
experimentar, termin naciendo. No fue en 1894 con la primera proyeccin de los
Lumiere. Dicho evento fue la concepcin del mecanismo, que tena tiempo
gestndose. El cine, y por ende la imagen-movimiento, naci cuando la cmara se
liber y desprendi as el movimiento de las personas y las cosas, por una parte.
Porque el otro factor que fue determinante en esa nueva libertad respecto al mvil
fue el montaje. Este ltimo punto es sumamente importante porque eso quiere
decir que unos planos fijos debidamente ordenados para establecer una raccord,
una continuidad de relato, pueden constituir tambin la imagen-movimiento. Es
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una herramienta que hace posible extraer la pura movilidad con muy escaso
movimiento de cmara.
Esto lleva a afirmar que lo que suceda en las proyecciones de los Lumiere
y en los relatos de Mlies no era imagen movimiento sino imagen en movimiento.
Es la prehistoria del cine en donde tenemos que: el movimiento no se desprende
por s mismo, y permanece fijado a los elementos, personajes y cosas que le sirven
de mvil o vehculo (p.44), porque el cuadro define un punto de vista nico y
frontal, casi teatral, que es el del espectador y el plano es una simple
determinacin temporal, relativa a la porcin de imagen que muestre la distancia
entre la cmara y el referente. De hecho es una imagen casi fotogrfica, si a la
teora nos limitamos, en tanto no hay movimiento como duracin. Es un corte
inmvil. Entonces, fueron Griffith por una parte y la Escuela Sovitica por otra
los responsables, de concebir la esencia del cine.
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Luego de este cine clsico, vendr uno que para Deleuze es capaz de
presentar imgenes directas del tiempo, o para decirlo con el autor: imgenestiempo. Unas que no se subordinan al encadenamiento lgico de las imgenesmovimiento. Esa nueva facultad del cine es producto de unas condiciones de
aparicin especficas que se estudiaran con el objeto de entender los lmites de la
imagen-movimiento.
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4.1. La posguerra
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() la joven criada entra por la maana en la cocina, realiza una serie de gestos
maquinales y cansados, limpia un poco, espanta las hormigas con un chorro de
agua, coge el molinillo de caf, cierra la puerta con la punta del pie. Y cuando
sus ojos atraviesan su vientre de mujer encinta, es como si estuviera
engendrando toda la miseria del mundo. (Deleuze, 1986, p.12)
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Por ser este el momento en el que las nuevas formas del cine se estn
concibiendo, Deleuze le da mucha importancia a en la segunda etapa de sus
estudios cinematogrficos. La particularidad de las piezas realizadas en ese
perodo radica en la necesidad reflexiva que planteaban. Fue un momento de
verdadera lucidez visual en donde las imgenes son las explican el mundo en el
que el sujeto se inserta, y no una teora preconcebida. Se constituyen los films
como propuestas de los nuevos signos del cine, se trazan fronteras ms anchas
para lo que se puede decir con imgenes, porque son tales perodos de transicin
dan pie a nuevas concepciones del mundo. Si el modelo que ofreca la modernidad
ya no provea respuestas, pues otros vnculos tenan que encontrarse sobre la base
de esa desconfianza de la razn y la verdad. Por esto motivo resulta difcil negar
la correspondencia entre el nuevo cine, que con estas imgenes de transicin se
concibi, y la mentalidad posmoderna. Esta nos servir para explicar, de la mano
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la nouvelle vague los cines que pudieron mostrar por primera vez una imagen
directa del tiempo, la duracin pura. La transicin que ellos encabezaron consisti
inicialmente en privilegiar el plano y especialmente el plano secuencia por encima
del montaje, explica Marrati (2003), pero Deleuze (1986) tambin hablar de un
falso raccord, del alejamiento de la cmara respecto al mvil, de los efectos de
ralentizacin y aceleracin de cuadros como factores que desvinculan el
movimiento del esquema sensoriomotor (al que llama movimiento normal) y lo
vuelven manifestacin directa del tiempo (lo que llama movimiento anormal o
aberrante):
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CAPTULO II
MTODO
1. Objetivos
1.1. General
Estudiar el cortometraje La Jete de Chris Marker (1962) a partir del
concepto imagen-movimiento de Gilles Deleuze.
1.2. Especficos
2. Justificacin
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Pero hay quienes sostienen posturas por completo opuestas. Habr quien
entienda que el cine rebasa el mbito de lo meramente representacional, y que
puede dar pie a una relacin de mutuo enriquecimiento con la filosofa. Alain
Badiou dedic una conferencia en 2003 a la que ve como una simbiosis de estas
dos disciplinas, la cual titul el cine como experimentacin filosfica. All explica
que entre cine y filosofa hay una relacin de transformacin antes que de
conocimiento, y en este sentido llama al cine una situacin filosfica.
Adems, hay una segunda paradoja que hace que el cine sea una situacin
para la filosofa, y es el hecho de que se pueda hablar de l con la agrupacin de
los conceptos contradictorios arte de masas:
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De igual manera, Badiou lo lleva ms all y habla de que el cine tiene algo
de antimetafsico gracias a esa posibilidad de sintetizar rupturas. Se refiere a lo
metafsico como el uso de categoras opuestas finito, infinito; sustancia,
accidente; alma, cuerpo, y en tal sentido dice:
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Las nuevas sntesis del cine no son metafsicas. Son sntesis que van contra el
dualismo metafsico y cito un rpido ejemplo: Cul es la diferencia en el cine
entre lo sensible y lo inteligible? No la hay, en realidad. Lo inteligible en el cine
es solo una acentuacin de lo sensible: un color, una luz de los sensible (Yoel,
2004, p.41).
Ese efecto, ese resultado final novedoso, esa otra cosa que ocurre en el
cine, la sntesis creada en la ruptura, es realmente una creacin cinematogrfica.
Y el peso de estas palabras no debe ser tomado a la ligera, las utiliza tambin
Deleuze al decir que lo que produce el cine es equiparable con la elaboracin
conceptual del filsofo. La referencia a este pensador francs es indispensable en
cualquier texto que pretenda trabajar los acercamientos entre la filosofa y el cine,
porque l encuentra en el sptimo arte un aliado y en gran medida una
demostracin de lo que su filosofa propone:
Hemos pensado que los grandes autores de cine podan ser comparados no slo
con pintores, arquitectos, msicos, sino tambin con pensadores. Ellos piensan
con imgenes-movimiento e imgenes-tiempo, en lugar de conceptos. La
enorme porcin de ineptitud en la produccin cinematogrfica no es una
objecin () El cine forma parte de la de la historia del arte y del pensamiento,
bajo las insustituibles formas autnomas que esos autores supieron inventar y, a
pesar de todo, hacer viables (Deleuze, 1984, p.12).
Esto no es solo una visin del cine, sino una de la filosofa que busca
replantear o enriquecer ciertos conceptos a partir de la manera en que se han
concebido tradicionalmente. Es una de las bsquedas de Deleuze, para lo cual el
cine le resulta particularmente til, como se explicar posteriormente. Por ahora es
fundamental poner de relieve la implicacin de ver el cine como creacin
autntica y en este sentido relacionarlo con la filosofa: vistas as, ambas
disciplinas se distancian de un carcter representacional tradicionalmente
conferido, segn Deleuze.
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filosofa. Y dado que son formas de pensamiento que tienen una relacin de
transformacin, como explicaba Badiou, se admite tambin que la filosofa es de
inters para el cine. Por esa razn, un estudio como el presente es pertinente:
permite la inclusin de conceptos filosficos a una disciplina de anlisis otrora
estrictamente cinematogrfica. Incluir la visin filosfica de Deleuze a los
estudios sobre cine muestra el potencial de generar una nueva sntesis. Y el
presente anlisis busca aportar una aproximacin a esa forma de estudio.
3. Delimitacin
() no existe ningn mtodo que pueda aplicarse de igual manera a todos los
fimnes, sean cuales sean. Todos los mtodos de alcance potencialmente general
que vamos a explicar aqu deben siempre especificarse y a veces ajustarse, en
funcin del objeto particular hacia el que tienden (1990, p.47).
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4. Propuesta metodolgica
4.1 Segmentacin
56
Solo hay una imagen a lo largo de la segmentacin del film que no puede
ser clasificada bajo la unidad fotografa, ya que es la nica registrada con una
cmara de cine. Esta nica presencia de movilidad explcita se clasific bajo el
nombre de plano. Se considera que esta inclusin no le quita rigor metodolgico
al anlisis, dado que la originalidad del planteamiento del film impone esa
flexibilidad.
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4.1.2 Decoupage
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Imagen
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Encuadre
negro
GPG terminal
TEXTO
TEXTO
PD sol y columna
PG terminal
PG avin
PE familia
PD pies nio
PE gente abordando
PG final platabanda
PP ella
PD silueta avin
PM ella ref. hombre
PE ella
PM gente
PM gente
PG avin desnfocado
negro
PG Pars
PG Pars
PG Pars
PG Pars
PG Pars
PG Pars
Transicin
Duracin Digesis Esc
x
00:00:00 pasado
1
Fade in, out
01:11:05 pasado
1
x
00:07:00 pasado
1
x
00:13:02 pasado
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Fade in, corte
00:05:01 pasado
1
corte
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00:02:08 pasado
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corte
00:04:00 pasado
1
corte
00:02:09 pasado
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corte
00:02:02 pasado
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corte
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corte
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Fade out
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x
00:00:00 x
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Fade in, disolvencia 00:15:03 pasado
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Disolvencia
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00:05:01 pasado
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Disolvencia
00:03:09 pasado
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Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
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Fotografa
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Fotografa
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Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
PG Pars
PG Pars
negro
PG puerta catacumba
PG Catacumba
PG Pasillo catacumba
TH hombre 1
PA hombre 2
PA hombre 1
PP hombre 2
PM cientfico y hombre 4
PP hombre 4
PP cientfico
PM cientfico y hombre 4 con vctima
PG cientfico y hombre 4 con vctima
PP vctima bien
PM cientfico y hombre 4 con vctima
PP vctima sufre
PP vctima sufre
PP vctima sufre
PP cientfico ref hombre 4
PM vctima
PP cientfico
PG pasillo catacumbas IDEM 31
PP hombre x
TH hombre x
PP hombre lentes
PD escrito
TH hombre x
PM hombre nuevo
PM sombra hombre x
PP hombre x
PD escultura
PM hombre x y nuevo
PP hombre x
PD piedra
PPP hombre x
PG pasillo catacumbas IDEM 31
PM hombre 1
PM l
PM cristo
PM l
PM l
PM hombre 1
PP l
PD madero
PM hombre 1
PE l
Disolvencia
Fade out
x
Fade in
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
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00:02:06
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pasado
pasado
x
presente
presente
presente
presente
presente
presente
presente
presente
presente
presente
presente
presente
presente
presente
presente
presente
presente
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PP l
PD escultura
PM l
PP hombre 1
PG pasillo catacumbas IDEM 31
PM l acostado
PM cientfico
PP l acostado
PM cientfico
PM l con ref cientfico
PM cientfico
PG cientfico y l
PM cientfico y l
PG cientfico, otro y l
hombre x sufre
hombre x sufre
hombre x sufre
PP cientfico ref otro
PM cientfico
PG catacumbas IDEM 30
PP hombre x
PA hombre x
PA sombra hombre x
TH hombre x
PM l y cientfico
PM l
PM cientfico
PP l acostado
PM l acostado
PD jeringa
PM asistente con jeringa
PM asistente con jeringa
PM asistente con jeringa y l
PM l
PM doctor
PP l
PD manos del doctor
PM l ref manos doctor y cientifico
PD manos del doctor y jeringa
PP l
PD jeringa
PP l
PP doctor
PD jeringa
PM l y doctor
PM l, doctor y cientfico
IDEM 117 salto de eje
PP cientifico tapandose cara
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
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corte
corte
corte
corte
corte
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corte
corte
corte
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corte
corte
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presente
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3
3
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PM doctor
PP l
PP l con masc.
PG l con masc
PM l con masc
PM cientfico
PM l con masc
PM l con masc y cientfico
PM cientfico ref l
PM cientfico
PM cientfico
PP l sufre
PP l sufre
PP l sufre
PP l sufre
PP l sufre
PM cientfico con ref l
TH cientfico
PP l con mano cientfico
PP l sufre con mano cientfico
PP l sufre con mano cientfico
PM cientfico ref l
PE l acostado
PP l ya no sufre
PP l ya no sufre
PP l ya no sufre
PP l ya no sufre
PP l sufre
PP l sufre
PP l sufre, muerde hamaca
PP l sufre, muerde hamaca
PP l sufre, muerde hamaca
PP l sufre
PP l tranquilo
Pm l tranquilo
PA l tranquilo
negro
PG campo
negro
PG cuarto
Negro
TH nio
negro
PG palomas
negro
PG gato
negro
PG tumbas
corte
corte, disolvencia
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte, fade out
x
Fade in, out
x
Fade in, out
x
Fade in, out
x
Fade in, out
x
Fade in, out
x
Fade in, out
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00:03:05
presente
presente
presente
presente
presente
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presente
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presente
presente
presente
presente
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presente
presente
presente
presente
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presente
presente
presente
presente
presente
presente
presente
presente
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x
pasado
x
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x
pasado
x
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x
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x
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negro
PG terminal Orly
negro
PG lago y bote
PM seora
PG granja
PG campo y ella
PA terminal y ella
PM ella en carro
negro
PD escultura
PD escultura
PD escultura
PD escultura
PP l con masc.
negro
PM l descansa
PD mscara con ref protag
PP l con masc.
PP l con masc.
PP l de pie
PP ella
PP l IDEM 190 zoom PPP
PM ella en el espejo
PM l entre la gente
PM ella se ponde chaqueta
PM ella ref l
PM l con flores
PM ella de espalda
PP l
PP l
PM l
PP l
TH l con mscara
PP ella IDEM 191
PM ella y l
PP ella con ref de l
PP ella con ref de l
PP l
PP ella
PD puerta con grafas
PP ella con ref de l
PP l con ref de ella
TH ella y l
PD puerta con grafas
PM ella y l
PM ela y l de espaldas
PM ella de espalda con ref de l
x
00:01.1
Fade in, out
00:05:05
x
00:01:09
Fade in, disolvencia 00:10:02
corte
00:04:06
corte
00:04:06
corte
00:04:04
corte
00:04:06
corte, fade out
00:05:01
x
00:02:00
Disolvencia
00:06:02
Disolvencia
00:05:09
Disolvencia
00:06:00
corte
00:09:00
Fade out
00:05:04
x
00:01:08
Fade in
00:03:07
corte
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corte
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Disolvencia
00:04:06
corte
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corte
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corte
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corte
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corte
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corte
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corte
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corte
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corte
00:04:00
corte
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corte
00:02:07
corte
00:03:01
disolvencia
00:07:05
disolvencia
00:11:03
corte
00:03:05
corte
00:01:09
corte
00:04:02
corte
00:02:03
corte
00:02:04
corte
00:03:00
corte
00:02:00
corte
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corte
00:02:08
corte
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corte
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corte
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corte
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pasado
x
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pasado
pasado
pasado
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pasado
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x
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Fotografa
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Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
PM ella y l de espalda
PA nia en la plaza
PM ella y l
PM ella y l
PM ella y l
PA ella y l con nios
PE ella y l con nios
PM ella con ref de l perfil
PM el y ella
PM ellos, fondo nios en PE
PM ella sentada con ref collar
PD mano con collar
PP l
PA ellos de espalda con tronco
PM ellos de frente
TH ellos de espalda
PM ellos diagonal
PD manos apuntando
PM ella de frente ve abajo
TH ella de frente ve abajo
PM zenital l, zoom hasta PP
PM ella recostada picado
PM ella recostada picado
PM ella recostada picado
PM ella recostada ref l
PM ella recostada y l
PM l viendo ref ella
PP ella perfil y l de frente
PM ella y l al lado
PM ella abre los ojos y l al lado
PM ellos sentados picado
PM ellos sentados contrapicado
PM ellos sentados picado
PE ellos caminan y nios
PA ellos caminan y nios
PM ellos caminan
PM ellos caminan contrapicado
PP ella se recuesta en hombro
PP l
PP ella
PM ellos caminan contrapicado
TH ella con ref de l
TH ella con PP de l
TH ella
PM ellos caminan con sombra
PP subjetiva cientfico
TH l sin mscara
TH l
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
Disolvencia
Disolvencia
Disolvencia
disolvencia
disolvencia
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
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00:01:06
pasado
pasado
pasado
pasado
pasado
pasado
pasado
pasado
pasado
pasado
pasado
pasado
pasado
pasado
pasado
pasado
pasado
pasado
pasado
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pasado
pasado
pasado
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pasado
pasado
pasado
pasado
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pasado
pasado
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pasado
pasado
pasado
pasado
pasado
pasado
pasado
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PP l descansa
negro
PP cientfico
TH l le ponen mscara
TH l con mscara
PM ella
PM l con mscara
PM ella ve a cmara
TH l con mscara IDEM 270
PP ella fondo blanco
PP l con mscara sufre
PP ella fondo negro
PP l con mscara
PP l ref cientfico
PP l ref cientfico
PM l desmayado
negro
PM ella en cama (oscuro)
PM ella acostada
PM ella acostada
PP ella acostada
PP ella acostada (mov.aparente)
PP ella acostada
PP ella acostada
PP ella acostada
PP ella acostada
PP ella acostada
PP ella acostada ojos abiertos
PP cientfico
PP l acostado
TH l acostado sufre
negro
PG museo, ella tras la raya
PM perfil l entre animales
PG raya, ella y l
TH ella de espalda
PE ella y l que la ve
PM ella y atrs l
PG jirafas y esqueleto
PG l le seala las jirafas
PM l apunta las jirafas
PM ella se dobla para ver
PM de frente ellos
PM ella con rinoceronte
TH ellos viendo rinoceronte
PE ellos de espaldas agachados
PM ellos de frente
PP ella y zebra
fade out
x
fade in
corte
disolvencia
disolvencia
disolvencia
disolvencia
corte
corte
corte
Disolvencia
corte
corte
corte
fade out
x
fade in, disolvencia
Disolvencia
Disolvencia
Disolvencia
Disolvencia
Disolvencia
Disolvencia
Disolvencia
disolvencia
disolvencia
corte
corte
corte
fade out
x
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
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presente
x
presente
presente
presente
pasado
presente
pasado
presente
pasado
presente
pasado
presente
presente
presente
presente
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pasado
pasado
pasado
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pasado
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pasado
pasado
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pasado
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pasado
pasado
pasado
pasado
pasado
pasado
pasado
pasado
pasado
pasado
pasado
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pasado
pasado
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Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
PM ella y ornitrringo
PA ellos ven hipoptamo
PM ella de perfil
PM ellos contrap. Ven arriba
TH ref de ellos viendo ballena
TH ella mirando fuera
PM ellos ven y rien
PM ella rie, l la ve
PA gorila
PM ellos tras la vitrina
PG vitrina, ellos sealan
PM cuello de ella, l lo mira
PD leopardos
PA ellos frente a la vitrina
PA ellos frente a la vitrina
PM ella apoyada de vitrina
PD pelcanos
PM ellos tras vitrina
PM ella tras vitrina
PM ella tras vitrina
PM ella lo ve, el habla tras vitrina
PP ella sonre
PD pelcanos
TH ref de ellos viendo guila
PM ella se inclina, ref de l
PD vitrina
GPG museo picado, l ve arriba
PG museo picado, l ve arriba
PG museo picado, ven arriba
PD tucanes
PM ella, atrs l
PD mano de ella. Ref ambos
PD cerrado mano de ella
PP cientfico sonre contraplano
PP l acostado sin mscara
PP con ref de hombre atrs
PM l acostado
PM cientfico lo ve contraplano
PP l
PA l acostado con mscara
PM l, lo ven hombre y jefe
PD entramado zoom
PD circulos zoom
PD entramado 2 zoom
TH l de pie con lentes
PM 4 hombres futuro
PP hombre-f1
PP mujer-f1
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
disolvencia
corte
disolvencia
disolvencia
disolvencia
disolvencia
corte
corte
corte
corte
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pasado
pasado
pasado
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pasado
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pasado
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pasado
pasado
pasado
pasado
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Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
PP mujer-f2
PP l habla
PP mujer-f2
PP hombre-f1
PP hombre-f2
PP diagonal hombre f1
PP l IDEM 363
PP diag hombre f2
PP diag mujer f2
PP hombre f1 ve cmara
PP l contrapicado
PP hombre f1
PP mujer f2 diagonal
PP hombre f1 mira a cmara
PP l
PP mujer f2 otra diagonal
PP hombre f1 sostiene luz
PM l recibe lanta
PD subjetiva mscara removida
PM cientfico ref l
PP l, hombre detrs
TH hombre de lentes
PP l derrotado
PM hombre ve hacia abajo
PM hombre y doctor ven abajo
PP contrapicado cientfico
PM l ve hacia arriba
PM hombres f y trama
PP perfil l ve arriba
PP mujer f1
PP mujer f2
PP hombre f1
PP mujer f3
PP mujer f2
PP l con lentes
PM mujer f2
PP l viendo fuera con lentes
PG l con gente en Orly (lentes)
PA l en orly
PE l, nia enfrente
PM contrapicado l
PG platabanda Orly
PP perfil de l
PG platabanda, hombre y ella
PM ella y l de espaldas
PE l corre
PE l corre
PE l corre de espalda
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
disolvencia
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
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corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
corte
disolvencia
corte
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corte
corte
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corte
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corte
corte
corte
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futuro
futuro
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futuro
futuro
futuro
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futuro
futuro
futuro
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futuro
futuro
futuro
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Fotografa
Fotografa
Fotografa
Fotografa
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Fotografa
Fotografa
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11
de la realidad del film). Para manejar estas posibilidades, se le asigna una suerte
de cdigo a las transiciones en ningn caso riguroso, pero funcional, que
puede resumirse en los siguientes usos:
68
The violent scene which upset him, and whose meaning he was to grasp
only years later, happened on the main pier at Orly, Paris Airport, some time
before the the outbreak of World War III. Orly. Sunday. There the parents use to
take their children to watch the departing planes. Of this particular Sunday, the
child whose story we are going to tell was bound to remember the sight of a
frozen sun, of a stage setting at the end of the pier, and of a womans face.
Nothing tells memories from ordinary moments. Only afterwards do they claim
remembrance, on account of their scars. That face which was to be a unique image
of peacetime to carry with him through the whole wartime, he often wondered if
he had ever seen it, or if he had dreamed a lovely moment to catch up with the
crazy moment that came next: the sudden roar, the womans gesture, the fall of a
body, shrieking of people. Only later did he realize that he had seen a man dying.
69
And soon afterwards, Paris was blown out. Many died. Some fancied
themselves to be victors. Others were made prisoners. The survivors settled
beneath Chaillot, in a network of galleries. Above the ground, in Paris as in most
of the world, everything was rotten by radioactivity. A kingdom of rats was what
the victors stood guard over. The prisoners were submitted to some experiments,
of great concern apparently to those who conducted them. The outcome was
disappointment for some, death for others, and for others yet, madness.
One day they came to select a New Guinea pig among the prisoners. He
was the man whose story we are telling. He was scared. He had heard about the
head experimentator and was prepared to face the mad scientist or Dr.
Frankenstein. Instead of whom he met a cool fellow who told him in a relaxed
way that the human race was doomed. Space was off limits. The only link with
survival passed through time. A loophole in time, and then maybe would it be
possible to reach food, medicine, energy. This was the purpose of the
experiments: to throw emissaries into time, to call past and future to rescue the
present. But the human mind balked. To wake up in another time meant to be born
again as an adult. The shock was too much. Having sent only lifeless or
unconscious bodies through different zones of time, the inventors were now
concentrating on men with very strong mental images. If able to conceive or
dream another time, perhaps would they be able to live in it.
The camp police spied even on dreams. This man was selected only
because he was sticking to an image of his past. Nothing else, at first, than the
stripping out of the present, and its racks. They start again. The man doesnt die,
he doesnt get mad. He suffers. They carry on. On the tenth day, images begin to
pour, like confessions. A peacetime morning. A peacetime bedroom, a real
bedroom. Real children. Real birds. Real cats. Real graves. On the sixteenth day
he is on the pier, at Orly. Empty. Sometimes he reaches a day of joy, but another
one. A face of joy, but another one. Ruins. A girl who could be the one he is
70
yearning for. He crosses her path on the pier. He sees her face in a car, smiling.
More images pour out and mix. A museum. Perhaps his memorys.
On the thirtieth day, they meet. Now he is sure shes the one. As a matter
of fact, its the only thing he may be sure of, in the middle of this dateless world
which first stuns him by its splendor. Around him, only fabulous materials: glass,
plastics, sponge-cloth. Once he dets out of his fascination, the woman has gone
off. The experiment masters tighten their control. They send him back. Time rolls
back again, the moment passes again. This time she is near him. He says
something. She doesnt mind, she answers. They have no memories, no plan.
Time builds itself painlessly around them. For landmarks they have the very taste
of this moment they live, and the scribbling of the wall.
Later on they are in a garden. He remembers there were gardens. She asks
him about his necklace, the combat necklace he wore at the start of this war which
is to break out some day. He makes up an explanation. They walk. They stare at
the trunk of a sequoia tree covered with historical dates. She pronounces an
English name he doesnt understand. As in a dream he shows her a point beyond
the tree, he hears himself say this is where I come from And falls back there,
exhausted. Then another wave of time lifts him up. They probably give him
another shot. Now she sleeps in the sun. He knows that in this world where he has
just landed again for a little while, to be thrown back to her, she is dead. She wkes
up. He speaks again. Of a truth too fantastic to be believed he retains the gist: an
unreachable country, a long way to go. She listens. She doesnt laugh. Is it another
day? He doesnt know. They shall go like this, in countless walks, in wich an
unspoken trust, and a unadulterated trust will grow between them. No memories,
no plans. Un to the moment where he feels, ahead of them, a wall.
And this was the end of the first experiment. It was the starting point for a
whole series of tests, in which he would meet her at different times. She welcomes
him in a a simple way. She calls him her ghost. One day she seems frightened.
71
One day she leans over him. As for him, he never knows whether he moves
toward her, whether he is driven, whether he makes it up or whether he just
dreams. Around the fiftieth day, they meet in a museum filled with everlasting
beasts.
Now its right in the bulls eye. Thrown at the chosen moment, he may
stay there and move without trouble: She too seems to have been tamed. She
welcomes as a natural phenomenon the ways of this visitor who comes and goes,
who exists, talks, laughs with her, stops talking, listens to her, then vanishes.
The future was better protected than the past. After more painful test, he
eventually caught some waves of the world to come. He went through a brand
new planet, Paris rebuilt, ten thousand quizzical streets. Other men were waiting
for him. This was a brief encounter. Obviously, they refused this scoriae of
another time. He said his piece: since humanity has survived, it could not refuse to
its own past the means of its survival. That sophism was taken for Fate in
disguise. They gave him a power plant strong enough to put all human industry
back in motion again, and the gates of the future were closed.
Some time after his return, he was transferred to another part of the camp.
He knew that his gaolers would not spare him. He had been a tool in their hands,
his childhood image had been used as a bait to condition him, he had lived up to
their expectations, he had played his part. Now he only waited to be done for, with
somewhere inside him the memory of a twice-lived fragment of time. And deep in
this limbos, he got the message from the men of the world to come. They too
72
traveled through Time, and more easily. Now they where there, ready to accept
him as one of them. But he had a different request: rather than this pacified future,
he yearned for the world of his childhood, and this woman who perhaps was
waiting for him.
Once again at the main pier at Orly, in the middle of this hot pre-war
Sunday afternoon where he was now able to settle, he thought in a rather dizzy
way that the child he had been was due to be there too, watching the planes. But
first of all he looked for a womans face at the end of the pier. He ran toward her.
And when he recognized the man who had trailed him since the camp, he knew
there was no way out of Time, and he knew that this haunting moment he had
been granted to see as a child was the moment of his own death.
4.2. Mtodo
73
74
El intervalo es lo que divide dos planos. En el cine de la imagenmovimiento determinan una relacin lgica, amalgamaban una secuencia en la tira
de imgenes en la que cada intervalo era el fin de la imagen anterior y el
comienzo de la posterior. Se construa as un montaje orgnico de acuerdo con
alguno de los modelos establecidos. El intervalo era una separacin racional. Por
otra parte, en el cine de la imagen-tiempo el intervalo es autnomo y el lmite que
traza es irreductible en el sentido de que no facilita la transicin entre una imagen
y otra. Al contrario, delimita imgenes independientes, no asociadas. Por lo tanto,
el intervalo de la imagen tiempo es irracional, y en vez de establecer una relacin
predecible con la imagen que viene abre un abanico de posibilidades, permitiendo
a la percepcin la cabida de la diferencia.
75
racionales para construir as la imagen indirecta del tiempo. El montaje propio del
cine clsico es el orgnico, que construye una imagen final de verdad por va de
un proceso en que el Todo se vuelve Uno. Mientras que cuando se trata de la
imagen-tiempo, el montaje igualmente meticuloso dispone las imgenes de
manera tal que para determinar una relacin entre planos se requiera de la
participacin activa del intelecto espectador. Las divisiones que antes eran
racionales, ahora sern irracionables o irreductibles, logrando as que el vnculo
por el cual se relacionan dos planos nunca sea definitivo y que cualquier
interpretacin de dicha relacin sea vlida. Rodowick lo llama montaje
probabilstico porque lo que plantea este ordenamiento particular de imgenes es
la posibilidad de que el plano que siga sea cualquier plano. Abre la posibilidad de
76
constituir una imagen directa del tiempo porque estas nuevas licencias revierten la
subordinacin al movimiento de la que era objeto.
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CAPTULO III
ANLISIS
1. La imagen-movimiento en La Jete
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supuesta a partir del montaje, no son ni principio ni final de una accin o reaccin
uno respecto del otro. Por lo tanto, se tendr que hablar de un plano que antes de
dar a entender una lgica, imponen una reflexin tal como en el cine de la
imagen-tiempo. Obligan al espectador a generar el sentido de la concatenacin
que a pesar de ser vlido no ser definitivo. Hay imgenes en el cortometraje en
donde esta relacin concebida por el espectador se hace ms notable, como la
oportunidad, ya mencionada, en la que el protagonista concreta su primer viaje en
el tiempo. Esto ocurre la totalidad de la cuarta escena, la cual conforman 18
planos (desde la fotografa 158 a la 185) que si se nombran es imposible imaginar
su vinculacin: un campo, una habitacin, un nio, un grupo de palomas, un gato,
unas tumbas, el terminal de Orly, un lago, una mujer, una granja, cuatro imgenes
distintas de la protagonista en distintos sitios, cuatro imgenes de esculturas y
finamente un plano cerrado de el protagonista en la hamaca. Adems son
estticas, es decir que ni siquiera se cuenta con la ayuda de conectar las imgenes
por sus mviles. Es el narrador y la continuidad del relato lo que ayuda a articular
las imgenes en el sentido de entenderlas como las primeras visiones
fragmentadas de un pasado por el que todava el protagonista no ha aprendido a
viajar. Pero de ninguna manera es esta una explicacin definitiva. Qu cantidad
de asociaciones se podrn hacer a partir de tal variedad de imgenes? Esta
pregunta es francamente aplicable a la totalidad del film. Esto sin olvidar que la
imagen siempre es en cierta medida una imposicin, aunque el intervalo se
construya como una apertura.
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ese hombre empieza a experimentar una serie de viajes inslitos hacia un pasado y
un futuro que se establecen como tales en la narracin del film pero que se vienen
a instalar en la sucesin presente de este personaje. Es en ese pasado-presente en
el que queda prendado de un amor imposible por distante. Pero por qu es
distante si ese hombre poda viajar y experimentar el pasado? Porque en el final
de la pieza se cae en cuenta de que ese tiempo era verdaderamente insondable
para el personaje, no por ser su pasado sino por ser su futuro. l regresa a Orly,
al mismo da de su recuerdo infantil traumtico, buscando a la amada. Y cuando
llega se da cuenta de que no haba escapatoria del tiempo (se est citando lo que
dice el narrador justo en esa parte, la traduccin es libre) porque lo que presenci
de nio fue su propia muerte.
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() cada presente coexiste con un pasado y un futuro sin los cuales l mismo no
pasara. Al cine le toca captar este pasado y este futuro que coexisten con la
imagen presente () Tal vez, para salir de la cadena de los presentes haga falta
hacer pasar al interior del film lo que est antes del film, y lo que est despus
del film (Deleuze, 1986, p.60)
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En conclusin, no hay cmo afirmar que La Jete es cine de la imagenmovimiento. Como se evidenci, muchas caractersticas apuntan a un cine del
tiempo: la forma de montaje probabilstico que utiliza la pieza, el condensado
temporal que se presenta a travs de los planos, el plano que impone la
participacin directa del intelecto para establecer relaciones. La pieza es ya un
cine del tiempo, no porque supere al cine de la imagen-movimiento, sino porque
lo excede en posibilidades. Es ms, para explicar ese uso del plano fijo de algn
modo, sera pertinente decir que es una imagen indirecta del movimiento, o bien
movimiento subordinado al tiempo en su ms pura esencia. Lo que sucede es que
este uso del plano no es slo particularmente revelador en el caso de la imagen
tiempo, sino que tambin lo es en el caso de la imagen-movimiento. Al fin y al
cabo el movimiento propio del cine clsico y su montaje siempre expresaron
relaciones temporales.
Por otra parte, las relaciones que establece el cortometraje con el cine de la
imagen-movimiento van mucho ms all, se presentan como una reflexin visual
en torno al tema. Como hemos constatado hay una particular conciencia de esta
pieza respecto de la imagen-movimiento, como si se hubiese construido para decir
lo que el cine est dejando de ser. Cuando se habla de conciencia se est
refiriendo a la manera en la que el film confronta a su pblico con los conceptos:
con el plano como corte mvil de la duracin puesto en evidencia por una imagen
que se despoj de todo movimiento objetivo, por una trama que habla de cmo
una totalidad puede cambiar esencialmente luego del proceso de construccin de
una imagen de verdad, por la construccin de un movilidad ilusoria que se
contrapone a la imagen uniforme y compleja que da el cine del movimiento y
finalmente o principalmente por la presencia de un nico plano mvil que se
presenta constatacin de que el hecho de que todas estas operaciones son
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CAPTULO IV
CONCLUSIONES
Aparte de esto, hay otra contribucin sobre la que poner acento: Deleuze
con su labor tambin justifica la importancia que reviste la aproximacin
filosfica para el mundo de las teoras cinematogrficas, ya que aade un punto de
vista de indagacin poco comn y poco explorado. La posibilidad de analizar el
cine desde la reflexin filosfica se constat en la aplicabilidad del discurso de la
imagen-movimiento a la hora de hallar sentido a los elementos de La Jete.
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Por esta razn, si hay un aporte del presente estudio es el de postular esta
filosofa del cine como base para articular un nuevo mtodo de anlisis de
imgenes. As como este, las distintas formas que clasifica Aumont en su texto
dedicado anlisis flmico se derivan tambin de otras disciplinas del conocimiento
(la lingstica, la narrativa, la crtica de autor, etc). Mucho podra decir un anlisis
deleuziano de las obras propias de nuestra poca respecto a la imagen del
pensamiento que prepondera y las nuevas formas que el humano encuentra para
vincularse con el mundo. Se podra hacer de forma infinitamente ms exhaustiva
que la presentada aqu, si se consideran y se procura identificar todos los tipos de
imgenes que presenta la taxonoma del autor.
.
Se emprendi esta revisin textual con la esperanza de conseguir
utilizables las pginas que Deleuze dedica al cine, como si de demostrar que la
teora sirve se tratara. Y La Jete parece corresponder enteramente este propsito,
ya que en ella se hallaron evidencias contundentes de la imagen-movimiento y la
imagen-tiempo. Pero parece haberse encontrado tambin algo ms que un mtodo
desde donde se puede ver el cine de forma distinta: lo que muestra el cine tiene
que ver con el sentido propio de este mundo, ms all de demostrar la
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BIBLIOGRAFA
Fuentes bibliogrficas
Aumont, J. & Marie, M. (1990). Anlisis del film. (Primera edicin). Barcelona:
Paids Comunicacin.
Aumont, J., Bergala, A., Marie, M & Vernet, M. (1996). Esttica del cine. Espaa:
Ediciones Paids Ibrica, S.A.
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Fuente electrnica
filosofa.
Observaciones
Filosficas.
[Online].
Disponible
en:
http://www.observacionesfilosoficas.net/laimagendelpensamiento.html.
[Consulta: 2007, noviembre 23].
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