ELEMENTOS DE LA MSICA.

Error funesto es decir que hay que comprender la msica para gozar de ella. La msica no se hace, ni debe jams hacerse para
que se comprenda, sino para que se sienta.
Manuel De Falla.

La msica, a diferencia de las artes plsticas, se construye sobre una materia prima inmaterial:
el sonido. Se produce cuando un cuerpo sonoro es excitado (sacado de su posicin de reposo). A
partir de este momento inicia un tipo particular de movimiento, llamado vibratorio, donde el mvil
se desplaza alternativamente en torno a su posicin de equilibrio.
Imagen 1: movimiento vibratorio. El cuerpo en reposo atado al muelle, al ser sacado de su posicin de equilibrio, inicia un movimiento
de vaivn en torno a esta posicin, semejante al tipo de movimiento que produce el sonido. Los parmetros de este movimiento
(frecuencia, amplitud y complejidad) determinan las cualidades del sonido producido (altura, intensidad y timbre, respectivamente).

Estas vibraciones se transmiten por el aire, llegan a nuestros odos, all se transforman en
impulso nervioso y, por ltimo, en el lbulo temporal de nuestro cerebro el proceso culmina
cuando se les asigna un significado. En ese movimiento se distinguen cuatro parmetros:
duracin, altura, intensidad y timbre. El msico combina intencionalmente estos cuatro
parmetros para producir msica. sta puede trasmitirse en el tiempo y en el espacio bien por
tradicin oral, lo que da lugar a cambios en cada transmisin y limita la complejidad de la msica
que puede transmitirse ya que la memoria es limitada, o bien mediante un sofisticado sistema de
escritura musical, responsable de la enorme complejidad y especializacin que la msica y
msicos, respectivamente, han llegado a adquirir en occidente; en comparacin con lo que
sucede a este respecto en culturas en las que no existe en absoluto o no ha sido desarrollado en
tal alto grado.
El origen de este sistema de escritura, omitiendo algunos intentos previos que podemos
encontrar en la Grecia clsica y en otros lugares y pocas, es religioso y podemos situarlo a
finales del siglo VI en el seno de una iglesia catlica que pretenda garantizar que en todas las
iglesias de la cristiandad se cantase exactamente el mismo repertorio de cantos. La intencin era
evitar que la transmisin oral generase distintos repertorios que a la larga pudieran ser el germen
de una divisin en el seno de la iglesia. Esta idea es totalmente ajena a la msica profana donde
no importa si la tradicin oral produce distintas versiones de una misma pieza. Su evolucin an
no ha finalizado pues todava los msicos estn a la bsqueda de nuevas grafas que puedan
satisfacer las necesidades de escritura de los msicos de vanguardia.
Imagen 2: Epitafio de Seikilos: ejemplo de notacin musical practicada en la Grecia antigua. Siglo I. (Los renglones pares representan el
texto en Griego, los impares, una notacin musical de tipo alfabtico en la que las distintas letras representan diferentes alturas
musicales. Adems incluye signos adicionales para indicar la duracin de los sonidos. Sobre el significado de estos ltimos no existe
acuerdo unnime entre los especialistas por lo que no podemos saber con seguridad como sonaban estas piezas.

Imagen 3: notacin cuadrada en tetragrama (siglo XII) que traduce las notaciones adiastemticas (sin sistema de lneas) anteriores
(superior en negro).

Imagen 4: partitura para piano. Periodo clsico.

Imagen 5: notacin musical contempornea.

Veamos a continuacin los elementos de la msica y la relacin que mantienen con las
cualidades del sonido y con los elementos del sistema utilizado para su fijacin grfica.
1.- Tiempo, duracin, ritmo.

Como el lenguaje corriente y a diferencia de las artes plsticas que se inscriben en el espacio,
la msica se inscribe en un tiempo que fluye. La msica pone en relacin al hombre con el
tiempo. La percepcin del discurso musical implica que, con la ayuda de la memoria inmediata, lo
que se va a or (futuro) se relaciona con lo que acaba de ser odo (pasado), sin posibilidad para el
oyente de poder inmovilizar, congelar un determinado momento que le parece incoherente y se le
escapa. El discurso musical acota un fragmento en el devenir constante del tiempo y organiza su
duracin con la intencin de producir en el oyente la ilusin de una cierta estabilidad que niega el
paso mismo del tiempo. Pero cmo es nuestra percepcin de la duracin?
El ser humano experimenta una dificultad cierta para acceder a una conciencia precisa de la
duracin absoluta cuando se trata de un periodo de tiempo que aparece como continuo. La
dependencia que, sobre todo los ciudadanos de sociedades occidentales, mantienen respecto a
sus relojes de pulsera que a veces llegan a ser verdaderos apndices del cuerpo, da buena
cuenta de ello. Cosa muy distinta acontece cuando la continuidad del tiempo resulta segmentada
por sonidos que mantienen entre s, en cuanto a su duracin, relaciones matemticas simples de
, , 1/3, etc. Esta segmentacin constituye lo que llamamos el RITMO (en otras palabras: el
ritmo organiza la duracin, siendo ritmo lo que aparece cuando a alguien se le pide que
reproduzca una cancin cualquiera dando, por ejemplo, golpes en la mesa). A partir de la
mediacin del ritmo la medida del tiempo puede alcanzar una gran precisin.
El hecho de que los sonidos mantengan entre s en cuanto a su duracin proporciones
matemticas simples engendra una pulsacin ms o menos rpida (la serie de percusiones
iguales que solemos ejecutar distradamente cuando escuchamos una cancin cuyo ritmo nos
engancha). La introduccin en la serie de pulsaciones de un acento que aparece de manera
regular nos lleva directamente al concepto de comps y a su clasificacin:
En el comps binario se produce una alternancia de pulsaciones apoyadas (thesis) y
pulsaciones alzadas (arsis), hecho que provoca que nuestro odo las perciba agrupadas
por parejas. El binario es natural, espontneo, tranquilizador, imagen de nuestra aspiracin
a la estabilidad. Quiz por ser una proyeccin de nuestra fisiologa que funciona sobre una
base binaria: noche-da, sueo-vigilia, inspiracin-expiracin, sstole-distole, simetra de
nuestro cuerpo respeto a un eje vertical, la marcha al caminar, etc. La mayor parte de las
canciones populares, sobre todo las de oficios ligadas a movimientos del cuerpo (de
leadores, segadores, herreros, etc.) estn fundadas en el binario. El binario sugiere un
movimiento de vaivn, de balancn. Es el tipo de comps adecuado para desfilar pues el
acento recae siempre sobre el mismo pie. Los msicos lo marcan abajo el tiempo fuerte y
arriba el tiempo dbil.
En el comps ternario una pulsacin apoyada retorna regularmente cada tres pulsaciones.
El ternario no es espontneo. No puede habernos sido dictado por nuestra fisiologa que
nos conduce nicamente al balancn. Su base podra provenir de la combinacin de una
pulsacin con su duplicacin, aunque es dudoso que una racionalizacin aritmtica de este
tipo pueda explicar su aparicin. Los monjes tericos de la msica en la edad media
consideraban que el binario era impuro, imperfecto, humano y que slo el ternario era
adecuado a la alabanza de Dios (por representar a la santsima trinidad). El ternario nos
sugiere el movimiento de rotacin y el crculo como figura geomtrica. Interpretado a partir
de una cierta velocidad es percibido como un comps de un solo tiempo subdividido en
tres partes iguales (vals). Es bien conocido el hechizo que plantea este ritmo. Engendra un

movimiento rotatorio que coloca al hombre en el centro proporcionndole un gozo

comparable al del efecto de una droga (los nios buscan este mismo efecto en algunos de
sus juegos). La perfeccin del ternario puede radicar en el hecho de que el equilibrio que
aporta es la imagen de la vida, un equilibrio dinmico, el del trompo o la rueda que slo se
mantienen en pie cuando giran.
Como sntesis podemos proponer el comps binario (dos tiempos) de subdivisin ternaria
(cada tiempo se divide en tres tercios), normalmente transcrito como 6/8. Por ser binario
genera el movimiento de vaivn que aporta seguridad y estabilidad. Por ser de subdivisin
ternaria genera ese movimiento circular que aporta vrtigo, aventura y emocin a la
existencia humana. Nuestra sensacin vendr determinada por lo que predomine. En la
barcarola, mecedora ideal, se opera la sntesis ms agradable entre binario y ternario, o lo
que es lo mismo, entre seguridad y deseo de cambio, contradiccin que se puede
considerar fundamental a la existencia humana. El 6/8 es el ritmo ms frecuente en nuestro
folklore.
El binario, el ternario y sus diversas combinaciones nos proporcionan todo lo que organiza los
ritmos fundamentales de nuestras msicas tradicionales. En cuanto a la msica culta los msicos
europeos no parecen haber sentido la necesidad de evadirse de estas ataduras, que no parecan
suponer para ellos una limitacin, para conquistar una mayor libertad rtmica hasta al menos el
periodo romntico. Entre los primeros intentos de enriquecer el discurso rtmico podemos citar a
Brahms con la introduccin en sus obras de ecos de ritmos populares de Europa central,
Stravinski con sus polirritmias en las que superpone frmulas rtmicas que no tienen en comn el
comps y que le fuerzan a una escritura muy compleja, y Olivier Messiaen, quin con su
procedimiento del valor aadido o reducido, trastoca definitivamente aquellas bases de las que
pareca que jams poda escapar la msica.
2.- El orden meldico.
El ritmo por s solo ya es msica. Existen msicas reducidas a slo el elemento rtmico, cuya
nica riqueza accesoria proviene ineludiblemente del timbre, es decir, de la fuente sonora con que
se ejecute.
Si ahora integramos al ritmo una serie de objetos sonoros distintos por poseer alturas
claramente definidas aparece otro elemento fundamental de la msica: la meloda. Se basa en la
capacidad humana de percibir con precisin y de memorizar los cambios de altura: los intervalos.
Nuestra sensacin de altura sonora es la respuesta sensorial a una determinada frecuencia
vibratoria; y nuestra sensacin de un intervalo es la respuesta sensorial a la proporcin
matemtica entre las frecuencias de ambas alturas. En la constitucin de las melodas cada
intervalo funciona con la misma precisin que los fonemas en la formacin del lenguaje verbal: de
la misma manera que un idioma verbal tiene su repertorio limitado de fonemas, cada idioma
meldico tiene su repertorio limitado de intervalos, sistematizado en sus escalas. Por eso
podemos diferenciar auditivamente idiomas meldicos (oriental, rabe, blues, de msica celta,
etc.) de la misma manera que podemos reconocer idiomas verbales por su fontica aunque no los
entendamos. En ello colabora un estilo rtmico asociado ya que tanto la rtmica como la intervlica
contribuyen a la formacin de las melodas.
Pero Cmo determinar ese repertorio limitado de intervalos? Ntese que no hablo de notas
sino de intervalos, ya que es posible cambiar las notas de una meloda y seguir reconocindola

como la misma siempre que la sucesin de intervalos permanezca inalterada. La cuestin no es

tan fcil ya que de la misma manera que cualquier serie de fonemas no constituye un discurso
coherente en una determinada lengua, para establecer una meloda no basta cualquier serie de
intervalos. El problema, ni sencillo ni totalmente resuelto, consiste en establecer un sistema de
afinacin que nos proporcione los intervalos que van a formar parte de las escalas y modos
usados por los msicos.
Los umbrales de percepcin del odo humano en cuanto a la frecuencia oscilan entre los 16 y
los 20.000 Hz. El odo humano puede distinguir sonidos con una diferencia de 1 Hz en sus
frecuencias. Podramos tener una cantidad ingente de alturas que integrasen nuestras escalas
musicales. Sin embargo la mayora de las escalas utilizadas por todo el mundo eligen
combinaciones slo de entre 5 y 7 sonidos.
En la seleccin estos sonidos el fenmeno fsico de la resonancia natural, tambin llamado
acorde de la naturaleza, juega un papel muy importante: cuando los objetos sonoros utilizados en
msica (cuerdas y tubos fundamentalmente)1 vibran no lo hacen emitiendo un nico sonido.
Emiten simultneamente un conglomerado de sonidos distintos; el ms grave y potente se
denomina fundamental. Los dems sonidos (llamados armnicos) son cada vez ms agudos y
menos intensos y sus frecuencias se relacionan con la frecuencia de su fundamental mediante
proporciones matemticas sencillas expresables mediante nmeros enteros pequeos, de tal
manera que la sencillez en la proporcin se considera como criterio del grado de consonancia,
algo que Pitgoras haba descubierto en el siglo VI antes de Cristo en sus experimentos con el
monocordio.
Imagen 6: Monocordio.

Imaginemos una cuerda tensada de longitud L:

Si vibra en toda su longitud produce el sonido fundamental, el ms grave que puede emitir.
Supongamos que es el Do1.
Si hacemos que la longitud vibrante de la cuerda sea de la longitud original obtendremos
un sonido ms agudo, a distancia de una octava del fundamenta: Do2.
Si hacemos que la longitud vibrante de la cuerda sea 2/3 de su longitud original,
obtenemos un sonido que esta a distancia de quinta (SOL) respecto del fundamental.
Si la longitud vibrante es ahora 3/4 de la original, el sonido que obtenemos es un Fa, una
cuarta por encina del sonido fundamental.
etc.

Otros objetos sonoros pueden vibrar de manera inarmnica. En tal caso, los sonidos parciales no mantienen con su
fundamental relaciones matemticas sencillas.

Imagen 6: fenmeno fsico armnico en una cuerda vibrante. En la imagen, el sonido fundamental (arriba) y
los dos primeros armnicos.

La serie de los armnicos gua indudablemente en la eleccin de los intervalos que van a ser
usados en la msica pues una escala o modo es un conjunto de sonidos formado por un primer
sonido ms algunos de sus armnicos ms prximos. Esto determina todo un sistema de
relaciones jerrquicas entre los sonidos que forman la escala, actuando el primero de ellos, el que
da nombre a la escala, como un polo de atraccin o centro de gravedad para todos los dems.
Si superponemos 5 quintas consecutivas y las reducimos a la misma octava obtenemos la
escala pentatnica, caracterstica de la cultura china, por ejemplo.
Si superponemos 7 quintas consecutivas reducindolas a la misma octava, obtenemos una
escala de 7 sonidos, usada ampliamente en la cultura occidental.
Si superponemos 12 quintas consecutivas reducindolas a la misma octava, obtenemos la
escala cromtica, compuesta por 12 sonidos que progresan por semitonos. El problema
surge cuando comprobamos que el sistema no cierra, pues superponer 12 quintas debera
proporcionar el mismo sonido que superponer 7 octavas. La diferencia, llamada coma
pitagrica (1/4 de semitono) es perfectamente perceptible. Ningn sistema de afinacin
soluciona este problema.
Todos ellos suponen una solucin de compromiso en la que, dependiendo del momento
histrico, ciertos intervalos se desafinan en una cuanta tolerable para el odo.
No en todas las culturas se han elegido ni el mismo nmero ni los mismos armnicos. A lo
largo de la historia se han usado modos y escalas distintas que identifican perfectamente la
procedencia geogrfica de cierta msica que estemos escuchando: china, rabe, sudamericana,
europea, etc. Es decir; adems de la fsica, existen factores culturales que juegan su papel.
Cules son estos factores culturales?
Para responder a esta pregunta tenemos subrayar la fuerte relacin que podemos establecer
entre lenguaje hablado y msica para establecer la hiptesis segn la cual seran las lenguas un
elemento que contribuira de manera muy importante a la segregacin de aquellos sonidos que,
agrupados en escalas, generan los lmites y esquemas de la construccin musical. Tan solo citar

dos datos que nos puedan ayudar a comprender esta relacin. El primero: el elemento musical
(rtmico y meldico) est incluido en la gnesis del lenguaje de tal manera que para el nio ambos
aparecen como un solo objeto, resultando difcil determinar el momento en que ambos se
disocian. El segundo: la existencia de lenguas llamadas tonales como el chino y el vietnamita en
las que la entonacin de la frase determina totalmente su significado. Por ejemplo: la slaba ma
en vietnamita puede significar fantasma, pero, mejilla, mam, caballo o planta tierna de arroz
segn el tono en que se pronuncie.
En occidente, los modos del canto gregoriano han ejercido un poder absoluto que va mucho
ms all del mbito religioso, encontrndose en las races de todo nuestro folklore y de la msica
culta europea. Es difcil imaginarse una meloda ms ligada a la palabra que sta, ms
condicionada por la lengua tanto en su ritmo como en sus inflexiones. Estos modos no surgen
exclusivamente de la lengua latina (pese a que en un momento determinado fue elegida como la
lengua oficial de la iglesia y del canto). Es posible percibir en ellos tambin muy importantes
influencias griegas y bizantinas. Todas ellas juntas le otorgan su universalidad.
Las melodas gregorianas ms antiguas son muy simples. Tienen forma de arco de medio
punto. Constan de unos pocos intervalos ascendentes y descendentes agrupados en torno a una
nota o cuerda recitativa. La meloda gira en torno a esta nota (piedra clave del arco de medio
punto), equivalente a lo que los tericos musicales llamarn dominante a partir del siglo XVII.
Tambin hay otra nota atractiva, la finalis, especie de tnica en el lenguaje de los tericos
musicales a partir del XVII, de la que parten con frecuencia las melodas y a la que regresan para
acabar. Las atracciones de ciertos sonidos, el progresivo ensanchamiento del mbito meldico y
el desarrollo de diferentes esquemas recitativos desembocarn entre los siglos IX y XI en la
fijacin definitiva de la teora de los 8 modos eclesisticos.
El sistema de los modos eclesisticos se basa en las diversas clases de octavas diatnicas
que pueden construirse a partir de cada una de las siete notas naturales. Consta de cuatro modos
autnticos (protus, deuterus, tritus y tetrardus) y sus correspondientes plagales. Puesto que cada
modo est compuesto por notas de distinta altura, a efectos didcticos podemos comparar cada
modo con una escalera, pero no una escalera normal sino una un poco particular que consta de
dos tipos distintos de escalones: dos pequeos, llamados semitonos (situados entre las notas Mi
Fa y Si-Do, ver Imagen 8) y cinco grandes que llamamos tonos (situados en todos los dems
casos de notas consecutivas). La eleccin de una nota u otra como origen de la escala (finalis),
hecho que determina la distinta distribucin de tonos y semitonos dentro de esa escalera, el tenor
y el mbito sonoro contribuyen a caracterizar los modos, haciendo que cada uno de ellos sea
responsable de la creacin de una atmsfera sonora particular.

Imagen 7: los ocho modos del canto Gregoriano. El desarrollo de este sistema fue un proceso gradual cuyo
origen no es fcil de rastrear con claridad. Alcanz su forma completa hacia el siglo XI. Fueron un medio que
sirvi para clasificar los cantos y ordenarlos en los libros de uso litrgico. Algunos de ellos, al ser ms
antiguos que la teora de los modos, no encajan y no es posible decir de ellos que pertenezcan
definitivamente a un modo u otro. Las notas con las que estn notados los distintos modos no representan
alturas absolutas (concepcin esta extraa a la msica medieval en general y al canto gregoriano en
particular), sino que se escogieron simplemente para que los distintos esquemas intervlicos pudiesen
anotarse con un uso mnimo de alteraciones. En rojo estn sealadas las finales de cada modo. Ntese que

la nota final es la misma para el modo autntico y su correspondiente plagal. En verde figura el tenor o tono
de recitacin.

Estos modos fueron utilizados durante la edad media y el renacimiento. De Monteverdi a Bach
y Rameau se opera una progresiva mutacin que tendr por resultado el abandono de todo este
material modal heredado para privilegiar un sistema que se ha dado en llamar sistema tonal con
doble modalidad, que en la prctica supone, entre otras muchas cosas, la utilizacin exclusiva de
dos modos plagales llamados mayor y menor:
1. Modo mayor (plagal del modo III, o tambin obtenido a partir de la bemolizacin
sistemtica de la nota Si en el modo III autntico): alegre, extravertido, luminoso, etc. Muy
usado en la edad media en los cantos profanos y, por este motivo, excluido de las
prcticas litrgicas y calificado por los tericos como tonus lascivus.
2. Modo menor (plagal del modo I, o tambin obtenido a partir de la bemolizacin sistemtica
de la nota Si en el modo I autntico): triste, introvertido, oscuro, etc. Denominado en
cambio tonus peregrinus por estar ampliamente representado en los cantos primitivos de
la iglesia.
Imagen 8: modos mayor y menor. En rojo estn marcadas las notas entre las que existe un intervalo de
semitono. En todos los dems casos de notas consecutivas el intervalo existente es de un tono.
Modo mayor.

Modo menor.

Despus de tres siglos de utilizacin intensiva del sistema tonal, a finales del siglo XIX los
msicos empiezan a tener la impresin de que el sistema se agota, de que no pueden sacar nada

nuevo de este material. Pero Cules podran ser los nuevos caminos? Entre otros podemos
enumerar los siguientes:
Utilizacin de los modos del folklore para renovar la msica culta (msica nacionalista de,
por ejemplo, Falla, Glinka, Bartok, etc.)
Utilizacin de escalas propias de las msicas orientales (Debussy).
Utilizacin de la escala cromtica (divide la octava en 12 semitonos iguales) sin privilegiar
ninguno de sus sonidos (Schoenberg y su dodecafonismo).
Utilizacin de un glissando integral, es decir, de todas las frecuencias que forman el
espectro acstico, sin la menor referencia a escala alguna, tal y como hacen, por ejemplo,
P. Henry y Bruno Maderna y otros compositores encuadrados en la msica electroacstica.
Por ltimo, ensanchamiento de la nocin de modo a otros parmetros del sonido como la
intensidad, la articulacin, las duraciones, etc. tal y como hace Messiaen en su modo de
valores e intensidades.
3.- El orden de la simultaneidad.
La msica y las lenguas tienen en comn ritmo y meloda elementos que, como ya hemos
visto, organizan lo sucesivo. La armona, de origen europeo relativamente reciente, constituye sin
duda la ms noble conquista del hombre en el campo de la msica. Su etimologa se refiere a la
nocin de conjunto o agregado. Representa el orden en la simultaneidad. Con su incorporacin la
msica adquiere su total especificidad, autonoma e independencia respecto de la lengua
hablada.
A continuacin, y sin nimo de ser exhaustivos, vamos a ver algunas formas de la
simultaneidad:
1. La polifona: la primera descripcin clara de msica a ms de una voz data de finales del
siglo noveno de nuestra y se refiere a algo que manifiestamente ya se hallaba en prctica
(probablemente en la msica popular y en la msica sacra no litrgica) y no constituye una
propuesta de algo nuevo. Entre sus primeras formas, desarrolladas en Francia e Inglaterra,
destacamos el gymel, el organum, el discantus, el conductus, etc. Su desarrollo culmina a
finales del barroco en formas como la fuga. En el siglo XX el dodecafonismo de Schonberg
y el serialismo integral supondrn una prolongacin de los principios del arte polifnico
despus de la abolicin del sistema tonal.
Consiste en la superposicin en la simultaneidad de distintos elementos meldicos. En su
estadio ms primitivo consiste en acompaar, primero nota contra nota (punctum contra
punctum, de ah contrapunto) una meloda vocal por otra, y despus por varias, que
compartirn la importancia de la primera. El principio riguroso de nota contra nota fue
rpidamente sobrepasado por los deseos de ornamentacin y de conquista de libertad
para producir polifonas cada vez ms complicadas, con unas melodas cada vez ms ricas
y autnomas lo que, por otra parte, introduca dificultades crecientes de cara a la
comprensin de los textos. La polifona no rompe por tanto totalmente su vnculo con el
lenguaje y su esencia contina siendo el orden meldico.
2. La meloda acompaada. Aunque existen otras posibilidades en el acompaamiento tales
como el uso de patrones rtmicos, bordones, etc., la definiremos aqu como una lnea
meldica vestida de acordes. Es la meloda lo que se oye de manera privilegiada,

quedando el acompaamiento en un segundo plano al servicio del embellecimiento de la

meloda. Tal y como la hemos definido, aparece a finales del siglo XVI como reaccin al
arte culto de la polifona. Es consustancial al gnero operstico que necesita de un tipo de
textura que preserve totalmente la inteligibilidad de los textos. La muerte de J. S. Bach
seala el fin del reino de la polifona y la generalizacin en Europa de la meloda
acompaada. La mayora de las msicas que llamamos populares adoptan este tipo de
organizacin textural.
3. La armona pura. No es ms que un punto de vista ideal pues es imposible construir
msica alguna que escape al orden de lo sucesivo. Representa la conquista ms elevada
del msico. Designa un cierto tipo de material musical construido a base del
encadenamiento de agregados sonoros simultneos que no se oye ni como polifona ni
como meloda acompaada.
En el sistema tonal la armona reposa sobre varios hechos:
1. El concepto de acorde: agregado sonoro de al menos tres sonidos simultneos que, al

menos, los odos entrenados pueden percibir de manera analtica. En la construccin

de estos acordes no se utilizan sonidos cualesquiera sino sonidos extrados de la serie
de los armnicos naturales.
2. La clasificacin de los acordes en dos categoras fundamentales: acordes consonantes
y acordes disonantes. La nocin de consonancia / disonancia (hasta qu punto
conviven bien sonidos que tiene que sonar a la vez) depende de la distancia que separa
los sonidos que estamos considerando en la serie de los armnicos: a medida que se
alejan en la serie, su emisin simultnea genera al odo una mayor sensacin de
tensin pues el nmero de armnicos que comparten es cada vez menor.
3. El concepto de consonancia ha ido variando a lo largo de la historia, de tal manera que
se podra escribir una historia de la msica sealando las sucesivas integraciones de
los diferentes armnicos:
En los inicios de la polifona, slo se admitan como intervalos consonantes el
unsono (ausencia de intervalo) y la octava (2 armnico).
En el siglo XIII se admiten como intervalos consonantes adems la 5 (3 armnico)
y la 4 (4 armnico).
En los siglos XV XVI se admite como intervalo consonante la 3 (5 armnico).
4. La introduccin del 7 armnico (no podemos dejar de recordar a Claudio Monteverdi y
los problemas que le ocasion el clero de la poca cuando se atrevi a introducir una 7
sin preparacin que atenuase la disonancia, entonces intolerable, causada por ese
intervalo) genera el acorde central en la armona tonal: contiene lo que desde la edad
media se ha dado en llamar el diabolus in msica (intervalo de tres tonos). Ya Platn
lo condenaba sin nombrarlo (la repblica) a travs de ciertos modos que, segn l,
haba que proscribir si no se quera poner en peligro el orden de la ciudad. Lo cierto es
que no se puede or este intervalo sin experimentar una cierta turbacin, una cierta
sensacin de incomodidad o, al menos, una tensin particular.
5. El sistema tonal armnicamente reposa por tanto en un juego donde un acorde
disonante (Dominante) cae, cadencia, tiende a resolver su tensin sobre un acorde
consonante (tnica, construido sobre los seis primeros armnicos de la serie),

consistiendo todo el juego en retardar sin interrupcin esta resolucin con lo que
quedan sucesivas disonancias sin cadencia.
Durante ms de 200 aos, msicos como Haendel, Bach, Vivaldi, Rameau, Mozart, Haydn,
Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin, Brahms, etc. Escribieron pginas inolvidables basadas
en lo que hemos llamado sistema tonal bimodal (mayor-menor). En el ADN de los artistas est el
explorar los lmites de todo sistema y apurar sus posibilidades. A finales del siglo XIX y principios
del siglo XX, despus de los trabajos compositivos de Wagner primero y Debussy despus,
queda claro que el sistema no da ms de s:
Wagner: el sistema tonal reposa tambin sobre dos hechos que todava no hemos
mencionado. El primero: el sistema temperado (la divisin de la octava en 12 semitonos
exactamente iguales (escala cromtica), aceptado definitivamente desde 1722, momento
en que J. S. Bach escribiera los 24 preludios y fugas de su clave bien temperado. El
segundo, posibilitado por el primero: la prctica de la modulacin (la posibilidad de
transponer el modo sobre cada unos de los 12 semitonos de la escala cromtica. En la
prctica de la modulacin, el enlace dominante-tnica en momentos clave del discurso
musical juega un papel fundamental a la hora de determinar un centro tonal, una nota de la
escala cuya funcin equivaldra a la de un centro de gravedad en torno al cual orbitara a
partir de ese momento todo el discurso musical. Wagner utiliza un lenguaje musical donde
la modulacin, el cambio de centro tonal, es tan frecuente que conduce a una gran
inestabilidad y al colapso del sistema.
Debussy: Utiliza acordes de 7 y 9 sin entenderlos como acordes de tensin que reclaman
una resolucin en un acorde consonante (tnica, centro tonal). La desaparicin de la
oposicin disonancia-consonancia, clave del sistema tonal, conduce por otra va tambin al
colapso del sistema tonal y al advenimiento de la msica atonal, en la que no se puede
distinguir centro tonal alguno.
El sistema tonal ha conocido una moratoria en autores que han practicado la politonalidad y la
tonalidad ampliada. Hoy no sobrevive ms que en la enseanza elemental, en un cierto
academicismo y en las formas populares de la msica.
4.- La intensidad.
Comnmente nos referimos a esta cualidad del sonido como volumen. Es lo que modificamos
cuando, por ejemplo, nuestra televisin est demasiado fuerte y nos molesta, o est demasiado
dbil y no la omos correctamente. Es la cualidad del sonido que nos permite distinguir sonidos
fuertes frente a sonidos dbiles. Fsicamente hablando es un parmetro que depende de manera
directamente proporcional de la amplitud del movimiento vibratorio que genera el sonido.

Imagen 9: en la imagen se observa la representacin grfica correspondiente a la vibracin de tres sonidos

con igual altura (oscilan a la vez en torno a su posicin de equilibrio), igual duracin (empiezan y acaban a la
vez) y timbre (tienen la misma forma de onda, en este caso un tono puro sin armnicos). La intensidad es la
cualidad que los diferencia. El sonido A es el ms dbil de los tres pues en su oscilacin se mantiene cerca
de su posicin de equilibrio. El C es el ms fuerte pues al oscilar llega a separarse mucho de su posicin de
reposo. El sonido B se encuentra entre A y C en relacin a su intensidad.

En lo tocante a la interpretacin musical, llamados Dinmicas al conjunto de las diferentes

intensidades empleadas en la interpretacin de una obra musical para dotarla de mayor
expresividad y belleza.
Imagen 10: tabla donde se muestran algunos de los trminos usados para indicar los distintos grados de
intensidad del sonido en una composicin musical.

El uso expresivo de la dinmica ha ido variando a lo largo de la historia de la msica:

En cuestin de expresin, los instrumentistas del siglo XVI pretenden ser tan flexibles y
verstiles como los cantantes. Ganassi nos dice que el instrumentista debe saber variar la
expresin para imitar a la de la voz, desde lo ms tierno a lo ms vivo. Existen, por tanto,
ciertos contrastes dinmicos aunque su notacin en las fuentes resulta ser aun muy rara.
Giovanni Gabrielli, en su sonata piano e forte de 1597, parece ser uno de los primeros
compositores en introducir indicaciones dinmicas en las partituras.
En el siglo XVIII se introducen nuevos trminos pero las indicaciones dinmicas en las
partituras siguen siendo escasas. El predominio general de dos indicaciones bsicas
(piano y forte) en las fuentes originales frecuentemente ha conducido a la idea segn la

cual en el barroco los compositores poco menos que se limitaban, desde el punto de vista
de la dinmica, a usar el llamado efecto eco (repeticin en piano de un pasaje escuchado
primero en forte). En realidad, los msicos barrocos variaban las dinmicas
constantemente. En palabras de Johann Joachim Quantz en 1752 luz y sombra deben ser
constantemente introducidas... mediante el incesante intercambio de fuerte y suave, que
debe ser usado con gran discernimiento. No cambiando vigorosamente de uno a otro,
sino hinchando o disminuyendo de forma imperceptible. Por otra parte, el clavicordio
suena ms fuerte o ms suave dependiendo de la densidad de la textura musical. Esto
permiti a compositores como Bach crear dinmicas directamente en sus composiciones,
sin la necesidad de indicarlas mediante notacin. Sin perjuicio de que el propio Bach
utilizara algunos trminos como piansimo, poco piano, pi piano, sempre piano, piano,
poco forte, mezzo forte y forte, (si bien escritos como palabras completas) para indicarlas
directamente.
Por ltimo, la falta de indicacin dinmica al comienzo de muchas piezas en la que
despus aparece el trmino piano parece indicar que el forte es el nivel de dinmica inicial
preferido.
A finales del siglo XVIII los instrumentos gozan de diversas modificaciones en parte debido
a la necesidad de contar con un sonido ms potente que en el periodo anterior. En cuanto
a los contrastes dinmicos, la norma es indicar slo los ms importantes. J. P. A. Schultz
(1771) recalca que los signos de dinmica slo se ponen para que no se cometan
autnticas barbaridades.. si fuese necesario, deberan ponerse en cada nota de la
pieza. En cualquier caso, la frecuencia de la dinmica escrita depende en gran medida del
tipo de fuente. Los autgrafos de las sonatas para piano de Mozart tienen pocas
indicaciones dinmicas. Sin embargo, en las primeras ediciones producidas bajo la
direccin del compositor hay muchas ms. Las dinmicas escritas van desde pp hasta ff
pero las ms frecuentes son, de lejos, p y f, con mucha frecuencia las nicas. Alternancia
brusca entre p y f y el uso del crescendo y el dinimuendo son caractersticas de la nueva
escritura orquestal (Mannheim).
En el Romanticismo, los compositores ampliaron considerablemente el vocabulario para
describir los cambios dinmicos en sus partituras. Beethoven aade nuevos trminos de
dinmica tales como ppp, meno p, sempre p e dolce, fff, y muchos otros. El ff de sus
primeras obras debe interpretarse ms suave que en sus obras posteriores. Tambin las
obras de F. Schubert tiene una dinmica muy penetrante: junto a fragmentos explosivos,
hay otros delicados, frgiles y conmovedores. Sus partituras manuscritas contienen
crescendi extremos desde ppp hasta fff que despus se detienen en un sbito ppp.
Tras el Romanticismo, los compositores siguen ampliando los trminos usados para
describir las dinmicas, a veces, sustituyndolas por expresiones relativamente objetivas
como feroce. Sin embargo, otros autores emplean expresiones propias, singulares y
caractersticas de su propio estilo; como Erik Satie en sus famosas Gnossiennes en las
que indica estos matices de un modo indirecto y personal: Plus intimement, sur la
lange o Dans une sane superiorit (con una saludable superioridad).
Por ltimo, el Serialismo integral incorpora las dinmicas a su mtodo compositivo por
series. Esto supone que la dinmica es tratada como una variable ms en la lgica serial.
5.- El timbre:
Es la cualidad del sonido que nos permite distinguir el cuerpo productor del sonido.
Fsicamente hablando es funcin de las intensidades relativas de los armnicos que componen
un sonido.
Imagen 10. Al escuchar dos sonidos iguales en altura e intensidad producidos por instrumentos musicales
diferentes cmo identificamos el instrumento que los produce? Distinguimos el instrumento por el timbre
del sonido, es decir, por su contenido armnico (nmero e intensidades relativas de los armnicos que

componen un sonido). La figura 9 nos muestra la forma de onda, con su contenido armnico, de dos notas
de igual frecuencia fundamental pero de instrumentos diferentes, la superior de un piano y la inferior de un
clarinete. Obsrvese que la diferencia en las formas de onda se debe a los muy distintos contenidos
armnicos de ambos sonidos. En el piano el tono es ms puro, con menos armnicos, teniendo los que
existen frecuencias ms prximas a la fundamental; en el clarinete hay ms armnicos, estando sus
frecuencias ms alejadas de la fundamental. Es evidente que con tan grandes diferencias en las formas de
onda los sonidos de ambas notas deben diferir mucho y eso lo saben todos los aficionados a la msica.

Hasta finales del XVII el timbre no era considerado muy importante y merecedor de atencin
precisa por parte de los compositores. Los instrumentos de la poca no haban fijado an
totalmente su sonoridad (los extraordinarios violines de Stradivarius estn fechados entre 1700 y
1725). En consecuencia, los compositores de la poca podan prever difcilmente la sonoridad de
sus obras que, por tanto, abandonaban a las posibilidades o capricho de los intrpretes que
haban de tocarlas.
A lo largo de los siglos XVIII y XIX la fabricacin de los instrumentos alcanz enormes
progresos convirtiendo la eleccin de los timbres en un dato esencial del discurso musical.
Berlioz, con su tratado de instrumentacin, fue el primero en abordar este tema de forma
didctica.
En nuestros das, el timbre juega un papel que no se poda suponer antes del desarrollo de los
medios electro-acsticos. El timbre de un sonido cualquiera (no slo procedente de instrumentos
musicales) puede ser manipulado suprimiendo algunos de sus armnicos, cambiando sus
intensidades relativas, etc. para crear objetos sonoros completamente nuevos, nunca odos hasta
el momento de su creacin por el msico. Por ltimo, con los generadores de sonido las
posibilidades que se abren ante los msicos son infinitas.
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