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El objeto de este libro es mostrar de qu modo categoras empricas. tales como las de crudo y cocido, fresco y podrido, mojado y quemado, etc., definibles con precisin por la pura observacin etnogrfica
y adoptando en cada ocasin el punto de vista de una cultura particular, pueden sin embargo servir de herramientas conceptuales para desprender nociones abstractas y encadenarlas en proposiciones.
La hiptesis inicial requiere, pues, situarse de una vez en el nivel
ms concreto, es decir, en el seno de una poblacin o de un grupo de
poblaciones 10 bastante prximas por el hbitat, la historia y la cultura. No obstante, se trata de una precaucin de mtodo, sin duda
insoslayable, pero incapaz de enmascarar o restringir nuestro proyecto.
Mediante un nmero reducido de mitos provenientes de sociedades indgenas que nos servirn de laboratorio, vamos a realizar una experiencia cuyo alcance, en caso de tener xito, ser general puesto que
esperamos de ella que demuestre la existencia de una lgica de las cualidades sensibles, que repase sus vas y que manifieste sus leyes.
Partiremos de un mito, proveniente de una sociedad, y lo analizaremos recurriendo inicialmente al contexto etnogrfico, y despus a
otros mitos de la misma sociedad. Ampliando progresivamente la indagacin pasaremos seguidamente a mitos originarios de sociedades vecinas, no sin haberlos situado tambin a ellos en su particular contexto
etnogrfico. Alcanzaremos progresivamente sociedades ms lejanas, pero
siempre a condicin de que entre unas y otras se hayan demostrado,
o puedan postularse razonablemente, vnculos reales de orden histrico
o geogrfico. En la obra presente slo se hallarn descritas las primeras
etapas de esta dilatada excursin por las mitologas indgenas del Nuevo Mundo, que arranca del corazn de la Amrica tropical y, segn
prevemos ya, nos arrastrar hasta las regiones septentrionales de la
Amrica del Norte. Pero si bien del comienzo al fin un mito de los
indios Bororo del Brasil central nos servir de hilo conductor, no habr
que buscar el motivo ni en la hiptesis de que este mito fuera ms
arcaico que otros que se estudiarn despus, ni en el hecho de que 10
NOTA:
editado por
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CLAUDE
juzgsemos
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ms sencillo o ms completo.
puesto inicialmente
a nuestra
atencin
son contingentes
en gran me-
an si el mtodo
y sistemtico
sobresaldra
mejor
provenientes
des prximas
punto
ms o menos profunda
de partida
de otros
no importa
sido legtimo
qu representante
elegir como
en el seno de un grupo.
tpico,
cialmente
Incluso
Con objeciones
fundadas
en prejuicios
en lmites
territoriales
por parte
tropical.
empresa tropiece
de los mitgrafos
Efectivamente,
no se deja
se desenvuelve
un camino ms
seguro que los que hubiera podido inventar. A partir de un mito elegido, ya que no arbitrariamente,
s en virtud del sentimiento intuitivo
de su riqueza y fecundidad,
trabajos (Lvi-Strauss:
Anthropologie
structurale - La Geste d' Asdiwal - Le('on inaugurale - La pense sauvage), constitumos para cada sucesin el grupo de sus transformaciones,
gIas planteadas
en anteriores
sea en el interior
del mito
mismo,
sea elucidando
las relaciones
de
que se ordenan
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dentro
conservan
de esa funda
la capacidad
y de distenderla
comportamiento
de mo-
prodigiosa-
y asimilar cuerpos
ajenos. Por fin, nos hemos guardado de invocar las clasificaciones preconcebidas en mitos cosmognicos, estacionales, divinos, heroicos, tecnolgicos, etc. Tambin
preside, acantonarse
El cuidado que lo
y cultural
an-
a hacer levantamientos
"en rosetn": constitur primero alrededor de
un mito su campo semntico, gracias a la etnografa y mediante otros
mitos, y repitiendo
el alejamiento.
el territorio
hace nacer
aparece
se encuentra
una esperanza
nueva,
pendiente
la singular con-
cepcin de este libro nos parece signo de haber llegado acaso a captar,
gracias a un plan y un mtodo que ms se nos han impuesto
de lo que
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los hemos escogido, ciertas propiedades fundamentales de nuestro objeto. Ya Durkhein (p. 142) deca del estudio de los mitos: "Es un difcil problema que pide ser tratado en s mismo, para s mismo y siguiendo un mtodo especial para l". Sugera tambin la razn de
semejante situacin al evocar ms adelante (p. 190) los mitos totmicos
"que sin duda no explican nada y no hacen sino cambiar de sitio la
dificultad pero que, al hacerlo, parecen al menos atenuar el escndalo
lgico". Profunda definicin que segn creemos podra extenderse al
campo entero del pensamiento mtico, dndole un sentido ms amplio
del que su autor hubiera aceptado.
En efecto, el estudio de los mitos plantea un problema metodolgico en virtud del hecho de que no puede conformarse al principio
cartesiano de dividir la dificultad en tantas partes como haga falta
para resolverla. No existe trmino verdadero del anlisis mtico, ni
unidad secreta por asir al final del trabajo de descomposicin. Los temas se desdoblan hasta el infinito. Cuando se cree haberlos desenmaraado y tenerlos separados, simplemente se aprecia que vuelven a ligarse
respondiendo a las solicitaciones de afinidades imprevistas. Por consiguiente la unidad del mito no es sino de tendencia y proyectiva, jams
refleja un estado o un momento del mito. Fenmeno imaginario implicado por el esfuerzo de interpretacin, su papel es conceder una forma
sinttica al mito e impedir que se disuelva en la confusin de los contrarios. Podra as decirse que la ciencia de los mitos es una anac!stica,
tomando este viejo trmino en el sentido amplio autorizado por la
etimologa, y que admite en su definicin tanto el estudio de los rayos
reflejados como el de los refractados. Pero a diferencia de la reflexin
filosfica, que pretende remontarse hasta su fuente, las reflexiones que
aqu tratamos se refieren a rayos carentes de todo foco, como no sea
virtual. La divergencia de las sucesiones y de los temas es un atributo
fundamental del pensamiento mtico. Se manifiesta ste bajo el aspecto
de una irradiacin para la cual nada ms la medida de las direcciones
y de sus ngulos incita a postular un origen comn: punto ideal donde
convergeran los rayos desviados por la estructura del mito, si no
proviniesen precisamente de otra parte y no se hubiesen mantenido
paralelos a lo largo de todo su trayecto.
Segn mostraremos en la conclusin de este libro, esta multiplicidad ofrece algo de esencial, puesto que toca el doble carcter del
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1 As, en virtud
de su reciente publicacin, ciertas obras, como Die Tacana de
Hissink y Hahn (Stuttgart, 1961), no han sido aprovechadas ms que superficialmente, mientras que otras, llegadas a Francia despus de terminado este libro, no
se han usado en absoluto. Tal es el caso de: J. Wilbert, Indios de la regin OrinocoVentuari (Caracas, 1963), Warao oral literature (id., 1964), Y N. Fock, Waiwai,
Religion and Society 01 an Amazonian Tribe (Copenhague, 1963), donde ya hemos encontrado, sin embargo, un mito de la zarigeya que verifica nuestros anlisis
de las partes tercera y cuarta. Estos nuevos materiales sern aprovechados en otro
volumen.
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lengua sin haber registrado todas las palabras que han sido pronunciadas desde que dicha lengua existe, y sin conocer los intercambios verbales que acontecern en tanto siga existiendo. La experiencia demuestra que un nmero irrisorio de frases, en comparacin con todas las
que tericamente hubiera podido recopilar (por no hablar de las que
no puede conocer por haber sido dichas antes de que pusiera manos a la
obra, o fuera de su presencia, o porque sern dichas ms tarde), permite
al lingista elaborar una gramtica de la lengua que estudia. Y hasta
una gramtica parcial o un bosquejo de gramtica son adquisiciones
inapreciables si se trata de lenguas desconocidas. Para manifestarse, la
sintaxis no espera el registro de una serie tericamente ilimitada de
acontecimientos, puesto que consiste en el cuerpo de reglas que preside
a su engendramiento. Ahora bien, es en verdad una sintaxis de la
mitologa sudamericana lo que hemos tratado de esbozar. Cuando nuevos textos vengan a enriquecer el discurso mtico ser ocasin de vigilar o modificar la manera en que se hayan formulado determinadas
leyes gramaticales, de renunciar a tales o cuales y de descubrir otras
nuevas. Pero en ningn caso podra oponrsenos la exigencia de un
discurso mtico total. Pues acabamos de ver que semejante exigencia
carece de sentido.
Otra objecin sera ms grave. En efecto, podra discutirse nuestro derecho a elegir los mitos a derecha e izquierda, de aclarar un mito
del Chaco con una variante de la Guayana, un mito Ge mediante su
anlogo colombiano. Pero por respetuoso de la historia y por dispuesto
que est el anlisis estructural a sacar provecho de todas las lecciones,
se niega a dejarse encerrar dentro de los permetros ya circunscritos
por la investigacin histrica. Al contrario, demostrando que mitos de
muy diversos orgenes forman objetivamente un grupo, plantea un
problema a la historia y la invita a ponerse a buscar una solucin. Hemos construdo un grupo y esperamos haber ofrecido la prueba de que
es un grupo. Incumbe a los etngrafos, los historiadores y los arquelogos decir cmo y por qu.
Que se tranquilicen. Para explicar el carcter de grupo que ofrecen los mitos confrontados por nuestra indagacin (y por esta sola
razn han sido confrontados) no contamos con que algn da pueda
la crtica histrica transformar un sistema de afinidades lgicas en la
enumeracin de una multitud de prstamos, sucesivos o simultneos,
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hechos entre poblaciones contemporneas o antiguas, a travs de distancias y lapsos de tiempo tan considerables a veces que cualquier
interpretacin de este gnero fuese poco plausible y, en todo caso, imposible de verificar. As que invitaremos al historiador a ver en la
Amrica india una Edad Media a la que faltara su Roma: masa confusa, surgida ella misma de un viejo sincretismo cuya textura fue sin
duda muy floja, y en el seno de la cual subsistiran aqu y all durante
varios siglos focos de alta civilizacin y pueblos brbaros, tendencias
centralizadoras y fuerzas de fragmentacin. Aunque stas hayan salido ganando por el juego de las causas internas y a causa de la llegada
de los conquistadores europeos, no es menos cierto que un grupo como
el que sirve de objeto a nuestra investigacin debe su carcter al hecho de haber, en cierto modo, cristalizado en un medio semntico ya
organizado, cuyos elementos haban servido a toda suerte de combinaciones: menos sin duda por afn de imitacin que para permitir a
sociedades pequeas pero numerosas afirmar su originalidad respectiva
explotando los recursos de una dialctica de oposiciones y correlaciones en el cuadro de una concepcin comn del mundo.
Una interpretacin tal, que dejaremos en bosquejo, descansa evidentemente sobre conjeturas histricas: gran antigedad del poblamiento de la Amrica tropical, movimientos repetidos de numerosas
tribus en todos sentidos, fluidez demogrfica y' fenmenos de fusin
creadores de las condiciones de un sincretismo muy antiguo a partir
del cual se produjeron las diferencias observables entre los grupos, que
nada o casi nada reflejan de las condiciones arcaicas sino que son, las
ms de las veces, secundarias y derivadas. A pesar de la perspectiva
formal que adopta, el anlisis estructural valida, pues, interpretaciones
etnogrficas e histricas que propusimos ya hace ms de veinte aos y
que, tenidas entonces por aventuradas (ver Lvi-Strauss Anthropologie structurale, p. 118 ss. y todo el cap tulo VI), no han cesado de ganar terreno. Si alguna conclusin etnogrfica se desprende del presente libro ser, en efecto, que los Ge, lejos de ser aquellos "marginales" que se imaginaba en 1942, al redactar el primer volumen del
Handbook of South American Indians (hiptesis contra la cual protestamos desde entonces), representan en Amrica del Sur un elemento
pivote cuyo papel es anlogo al desempeado en Amrica del Norte por
las antiqusimas culturas establecidas en las cuencas de los ros Fraser
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"
Si hay leyes en algn sitio, deber haberlas por todas partes". Esta era
ya la conclusin del pasaje de Tylor que hace diecisiete aos usamos como epgrafe
para Les structures lmentaires de la paren t.
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Creemos que nada mejor que la mitologa permite ilustrar y demostrar empricamente la realidad de este pensamiento objetivado. Sin
exclur que los sujetos hablantes, que producen y transmiten los mitos, puedan adquirir conciencia de su estructura y de su modo de
operacin, no podra ser de manera normal sino parcialmente y con
intermitencia. Ocurre con los mitos lo que con el lenguaje: el sujeto
que en su discurso aplicase conscientemente las leyes fonolgicas y gramaticales -suponiendo que poseyera la ciencia y la habilidad necesarias- no dejara de perder en seguida el hilo de sus ideas. Del mismo
modo el ejercicio y uso del pensamiento mtico exigen que sus propiedades se mantengan ocultas; en caso contrario se caera en la posicin
del mitlogo que no puede creer en los mitos puesto que se dedica a
desmontarlos. El anlisis mtico no tiene ni puede tener por objeto
mostrar cmo piensan tales o cuales hombres. En el caso particular
que aqu nos ocupa es dudoso, por decir lo menos, que los indgenas
del Brasil central conciban realmente, aparte de los relatos mticos que
los fascinan, los sistemas de relaciones a los que nosotros los reducimos.
y cuando recurriendo a tales mitos validamos ciertos giros arcaicos o
figurados de nuestra propia lengua popular se impone la misma verificacin, ya que es desde fuera y bajo el yugo de una mitologa ajena
como se opera por nuestra parte una toma de conciencia retroactiva.
As que no pretendemos mostrar cmo piensan los hombres en los
mitos, sino cmo los mitos se piensan en los hombres, sin que ellos
lo noten.
y acaso, como lo hemos sugerido, convenga llegar an ms lejos,
prescindiendo de todo sujeto para considerar que, de cierta manera, los
mitos se piensan entre ellos 4. Pues aqu se trata de separar no tanto lo
que hay en los mitos (sin estar asimismo en la conciencia de los hombres) como el sistema de los axiomas y postulados que definen el mejor
cdigo posible, capaz de dar una significacin comn a elaboraciones
inconscientes debidas a mentalidades, sociedades }"culturas elegidas entre las separadas por distancias mayores. Como los mitos reposan a su
vez sobre cdigos de segundo orden (pues los de primer orden son
aquellos en que consiste el idioma), este libro ofrecera entonces el
Los indios Ojibwa tienen los mitos por "seres dotados de conciencia, capaces
de pensamiento y de accin". W. Jones, "Ojibwa Text", Publ. 01 Ihe Amer. Elhnol. Soc., vol. III, parte II, New York, 1919, p. 574, N9 1.
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esbozo de un cdigo de tercer grado, destinado a asegurar la traductibilidad recproca de varios mitos. Tal es la razn de que no se ande
errado al tenerlo por un mito: en cierta forma el mito de la mitologa.
Pero, ni ms ni menos que otros cdigos, ste no es inventado ni
pordioseado por ah. Es inmanente a la mitologa misma, donde no hacemos ms que descubrirlo. Un etngrafo que trabajaba en Amrica
del Sur se asombraba de la manera como le llegaban los mitos: "Cada
narrador, o casi, cuenta las historias a su manera. Hasta en detalles
importantes la variacin es enorme ... " Pero a los indgenas no pareca
conmoverles esta situacin: "Un Caraj que me acompaaba de pueblo
en pueblo, escuch una porcin de variantes de este tipo y las acogi
todas con casi igual confianza. No es que no percibieran las contradicciones. Es que no le interesaban en lo ms mnimo ... " (Lipkind
Caraj Cosmography, p. 251). Un comentador ingenuo venido de otro
planeta podra sorprenderse con mayor razn (pues se tratara de historia y no de mito) de que en la multitud de obras consagradas a la
Revolucin francesa no siempre figuren o se supriman los mismos
incidentes, y de que los mismos, relatados por varios autores, aparezcan
bajo diferentes luces. Y sin embargo, tales variantes se refieren al mismo pas, al mismo perodo, a los mismos acontecimientos, cuya realidad
se desparrama por todos los planos de una estructura hojaldrada. O sea
que el criterio de validez no se liga a los elementos de la historia. Perseguido aislada~ente cada uno resultara ser impalpable. Pero por 10
menos algunos de ellos adquieren consistencia por el hecho de que pueden integrarse en una serie cuyos trminos reciben ms o menos credibilidad en funcin de la coherencia global.
A despecho de esfuerzos tan meritorios como indispensables por
ganar acceso a otra condicin, una historia lcida deber confesar que
jams escapa del todo a la naturaleza del mito. Lo que no deja de valer
para ella, a fortiori vale mucho ms aun para l. En ms alto grado,
los esquemas mticos ofrecen el carcter de objetos absolutos que si no
sufriesen influencias externas no perderan ni adquiriran partes. Resulta que, cuando el esquema sufre una transformacin, sta afecta
solidariamente todos sus aspectos. As, cuando parece ininteligible un
aspecto de un mito particular, un mtodo legtimo consiste en tratarlo,
de manera hipottica y preliminar, como una transformacin del aspecto homlogo de otro mito, vinculado al mismo grupo por las nece-
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JI
Al prinCipIO de esta introduccin declarbamos haber tratado
de trascender la oposicin de lo sensible y lo inteligible colocndonos
de una vez al nivel de los signos. En efecto, stos expresan lo uno
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por medio de lo otro. Hasta en nmero muy escaso se prestan a combinaciones rigurosamente ajustadas que pueden traducir, hasta en sus
ms leves matices, toda la diversidad de la experiencia sensible. As
esperamos alcanzar un plano en que las propiedades lgicas se manifestarn como atributos de las cosas tan directamente como los sabores o los aromas cuya particularidad, que excluye cualquier equivocacin, remite sin embargo a una combinacin de elementos que
diferentemente escogidos o dispuestos habran suscitado la conciencia
de otro aroma. Gracias a la nocin de signo, se trata, pues, para
nosotros, en el plano de lo inteligible y ya no solamente de lo sensible, de tornar las cualidades propicias al comercio de la verdad.
Esta bsqueda de un camino medio entre el ejercicio del pensamiento lgico y la percepcin esttica debiera, muy naturalmente,
inspirarse en el ejemplo de la msica, que siempre la ha practicado.
y no slo desde un punto de vista general se impona esta confrontacin. Muy pronto, casi desde el principio de la redaccin, apreciamos
que era imposible distribur la materia del libro de acuerdo con un
plan respetuoso de las normas tradicionales. La divisin en captulos
no slo violentaba el movimiento del pensamiento; lo empobreca y
lo mutilaba, quitaba a la demostracin su mordiente. Pareca, de manera paradjica, que para que sta pareciese determinante haba que
concederle ms flexibilidad y libertad. Advertimos tambin que el
orden de presentacin de los documentos no poda ser lineal, y de
que las fases del comentario no se ligaban entre ellas por la mera
relacin de lo anterior y lo posterior. Eran indispensables artificios de
composicin para dar en ocasiones al lector el sentimiento de una
simultaneidad, sin duda ilusoria puesto que no dejaba de estarse encadenado por el orden del relato, pero de la cual poda al menos buscarse el equivalente aproximado haciendo alternar un discurso tirante
y un discurso difuso, precipitando el ritmo luego de haberlo hecho
ms lento, y ya amontonando los ejemplos, ya tenindolos apartados.
Conseguimos apreciar as que nuestros anlisis se disponan en varios
ejes. El de las sucesiones,claro est, pero tambin el de las compacidades relativas que exigan el recurso a lo que en msica son el solo y el
ltdti; los de las tensiones expresivas y de los cdigos de reemplazamiento, en funcin de los cuales aparecan en el curso de la redaccin
oposiciones comparables a las que hay' entre canto y recitativo, conjunto instrumental y aria.
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ms hbil que la nuestra. Ya somos movidos, ya obligados a movernos, y siempre ms all de lo que nos habramos credo capaces solos.
El placer esttico est hecho de esta multitud de emociones y treguas,
de esperas engaadas y recompensadas ms all, resultado de los desafos preparados por la obra; y del sentimiento contradictorio que
brinda de que las pruebas a que nos somete son insuperables, precisamente mientras se dispone a procurarnos los medios maravillosamente
imprevistos que permitirn atravesarlas. Equvoco tambin en la partitura, que la libra
.irradiando una consagracin
mal callada por la tinta misma en sollozos sibilinos,
(Homenaje -al
llarm)
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caligrfica. Lo mismo que sta -pero porque es, en cierto modo, una
pintura de segundo grado-- la msica remite a un primer nivel de
articulacin creado por la cultura: en un caso el sistema de los ideogramas, en el otro el de los sonidos musicales. Pero por el mero hecho
de ser instaurado este orden explicita propiedades naturales: as los
smbolos grficos, sobre todo los de la escritura china, manifiestan
propiedades estticas independientes de las significaciones intelectuales que estn encargados de transportar y que la caligrafa se propone
precisamente explotar.
El punto tiene importancia capital porque el pensamiento musical contemporneo rechaza de manera formal o tcita la hiptesis
de un fundamento natural que justifique objetivamente el sistema de
las relaciones estipuladas entre las notas de la gama. Estas se definiran exclusivamente -segn la frmula significativa de Schonbergpor el "conjunto de las relaciones que tienen los sonidos uno con otro".
y con todo, las enseanzas de la lingstica estructural deberan permitir superar la falsa antinomia entre el objetivismo de Rameau y el
convencionalismo de los modernos. Detrs de la divisin que impone
cada gama al continuo sonoro aparecen relaciones jerrquicas entre
los sonidos. Semejantes relaciones no son dictadas por la naturaleza
puesto que las propiedades fsicas de una escala musical cualquiera
exceden en gran medida, por el nmero y la complejidad, las que toma cada sistema para constitur sus rasgos pertinentes. No es menos
cierto que, como no importa qu sistema fonolgico, todo sistema modal
o tonal (y hasta politonal o atonal) se apoya en propiedades fisiolgicas y fsicas, se queda con algunas de todas las que estn disponibles en nmero probablemente ilimitado, y explota las oposiciones y
combinaciones a las que se prestan para elaborar un cdigo que sirva
para discriminar significaciones. Lo mismo que la pintura, pues, la
msica supone una organizacin natural de la experiencia sensible, lo
cual no quiere decir que la sufra.
Sin embargo habr que guardarse de olvidar que con esta naturaleza que les habla pintura y msica sostienen relaciones inversas.
La naturaleza ofrece espontneamente al hombre todos los modelos
de los colores, y a veces hasta su materia en estado puro. Para ponerse
a pintar le basta hacer de ellos nuevo empleo. Pero hemos subrayado
que la naturaleza produce ruidos, no sonidos musicales de los cuales
la cultura posee el monopolio en tanto que creadora de los instrumen-
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tos y del canto. Esta diferencia se refleja en el lenguaje: no describimos de la misma manera los matices de los colores y de los sonidos.
Para los primeros solemos proceder con ayuda de metonimias implcitas, como si tal amarillo fuese inseparable de la percepcin visual
de la paja o del limn, tal negro de la calcinacin del marfil que fue
su causa, tal pardo de una tierra molida. Mientras tanto el mundo
de las sonoridades se abre ampliamente a las metforas. Como muestra,
"los prolongados sollozos de los violines --el otoo", "el clarinete es
la mujer amada", etc. Sin duda la cultura descubre a veces colores
que no cree haberse apropiado de la naturaleza. Ms justo fuera decir
que los redescubre, por ser la naturaleza desde ese punto de vista de
una riqueza verdaderamente inextinguible. Pero fuera del caso ya
discutido del canto de los pjaros, los sonidos musicales no existiran
para el hombre si no los hubiera inventado.
As slo ms tarde, de manera retrospectiva podramos decir, la
msica reconoce a los sonidos propiedades fsicas y toma algunas para
fundar sus estructuras jerrquicas. Se dir que este proceder no la
distingue de la pintura que, tambin ms tarde, se ha enterado de que
existe una fsica de los colores, a la que se adhiere ms o menos abiertamente? Pero haciendo esto la pintura organiza intelectualmente, mediante la cultura, una naturaleza que ya tena presente como organizacin sensible. La msica sigue un trayecto enteramente inverso:
pues en ella resida ya la cultura, pero en forma sensible, antes de
organizarla intelectualmente por medio de la naturaleza. Que el conjunto sobre el que opera sea de orden cultural explica que la msica
nazca enteramente libre de los lazos representativos, que matienen la
pintura bajo la dependencia del mundo sensible y de su organizacin
en objetos.
Ahora bien, en esta estructura jerarquizada de la gama, la msica encuentra su primer nivel de articulacin. Hay pues un notable
paralelismo entre las ambiciones de la msica llamada, por antfrasis,
concreta y las de la pintura llamada con ms justicia abstracta. Al
repudiar los sonidos musicales y recurrir exclusivamente a los ruidos
la msica concreta se pone en una situacin comparable, desde el
punto de vista formal, a la de toda pintura: se restringe al enfrentamiento con lo naturalmente dado. Y como la pintura abstracta, se
aplica ante todo a desintegrar el sistema de significaciones actuales o
virtuales en donde esas entidades dadas figuran como elementos. AnRev. -10
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a relacionarlos
locomotora,
articulacin
percibir
con conos:
y discriminar
la solicitacin
da de ruidos:
el hombre
privilegia-
El caso de la msica concreta oculta, pues, una curiosa paradoja. Si conservara a los ruidos su valor representativo,
dispondra de
una
primera
articulacin
que le permitira
instaurar
un sistema
de
basta
podran
contarse
con imaginar
con ruidos,
teniendo
la clase de historias
certidumbre
razonable
que
de que
definir
sistema significativo
una segunda
articulacin.
Ya puede la msica
concreta
en confundir
de evocar. Al adoptar
un
la base a
embriagarse
el error inexcusable
que
el partido
de los sonidos, la m-
en los prrafos
precedentes.
de la adopcin
indi-
de la gama tempe-
rada, el pensamiento
grado
de organizacin.
muy
exiguo
Todo
ocurre
inclusive
como si
o, ms exactamente,
de destruir
una organi-
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"El pensamiento del compositor, utilizando una metodologa determinada, crea los objetos que necesita y la forma necesaria para organizarlos cuantas veces tiene que expresarse. El pensamiento tonal clsico se funda en un universo definido por la gravitacin y la atraccin, el pensamiento serial en un universo en perpetua expansin"
(Boulez, Art. "Serie", Encyclopdie de la musique). En la msica
serial, puede decir el mismo autor, "no hay ya escala preconcebida, ni
formas preconcebidas, es decir, estructuras generales en las que se
inserta un pensamiento particular". Notemos que aqu el trmino
"preconcebido" cubre un equvoco. Del hecho de que las estructuras
y formas imaginadas por los tericos hayan resultado las ms de las
veces artificiales y a veces errneas no se sigue que no exista estructura general alguna, que un mejor anlisis de la msica, tomando en
consideracin todas sus manifestaciones en el tiempo y en el espacio,
conseguira un da sacar a la luz. Dnde estara la lingstica si la
crtica de las gramticas constituyentes de una lengua, propuestas
por los fillogos en pocas diversas, la hubiese llevado a creer que la
lengua estaba desprovista de gramtica constituda? O si las diferencias de estructura gramatical que manifiestan entre ellas lenguas
particulares le hubiesen quitado el nimo de seguir la bsqueda difcil pero esencial de una gramtica general? Hay sobre todo que preguntarse qu ocurre en semejante concepcin al primer nivel de
articulacin indispensable al lenguaje musical como a todo lenguaje,
y que consiste precisamente en estructuras generales que, por ser comunes, permiten plegar al cdigo y descifrar mensajes particulares. Sea cual
sea el abismo de ininteligibilidad que separe la msica concreta de la
msica serial, se plantea la cuestin de saber si al enfrentarse una a
la materia, otra a la forma, no ceden a la utopa del siglo, qu.e es
construr un sistema de signos en un solo nivel de articulacin.
Los que sustentan la doctrina serial respondern sin duda que
renuncian al primer nivel para reemplazarlo por el segundo, pero compensan la prdida gracias a la invencin de un tercer nivel, al que
confan el papel llenado antes por el segundo. As se tendran siempre
dos niveles. Despus de la era de la monoda y de la polifona la
msica serial marcara el advenimiento de una "polifona de polifonas"; integrara una lectura que primero fue horizontal y despus
vertical bajo' la forma de una lectura "oblicua". A pesar de su coherencia lgica este argumento deja escapar lo esencial: es verdad para
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sica sigue siendo manifiesta. Sin darse cuenta la pintura abstracta llena
cada da ms en la vida social el papel otrora concedido a la pintura
decorativa. De este modo se divorcia del lenguaje concebido como sistema de significaciones, mientras que la msica serial se pega al discurso: perpetuando y exagerando la tradicin del Led, es decir, de un
gnero donde la msica, olvidando que habla una lengua irreducible y
soberana, se hace sirvienta de las palabras. Esta dependencia con respecto
a una palabra distinta no denuncia la incertidumbre en que nos encontramos acerca de si en ausencia de un cdigo equitativamente repartido
sern bien recibidos mensajes complejos por los destinatarios a los que
de todas maneras hay que dirigirlos? Un lenguaje al que se rompen
los goznes tiende inevitablemente a disociarse y sus piezas, antes medios de articulacin recproca de la naturaleza y de la cultura, a caer
a uno u otro lado. El oyente lo advierte a su manera, puesto que el
uso por parte del compositor de una sintaxis extraordinariamente sutil (y que permite combinaciones tanto ms numerosas cuanto que
los tipos de engendramiento aplicados a los doce semitonos disponen,
para inscribir sus meandros, de un espacio de cuatro dimensiones definido por la altura, la duracin, la intensidad y el timbre) repercute
para l ora en el plano de la naturaleza, ora en el de la cultura, pero
rara vez en ambos a un mismo tiempo: sea que de las partes instrumentales no le llegue ms que el sabor de los timbres, actuando como
el estimulante natural de la sensualidad; sea que cortando las alas a
toda veleidad de meloda el recurso a los grandes intervalos no d a
la parte vocal el aire, falso sin duda, de un reforzamiento expresivo
del lenguaje articulado.
A la luz de las consideraciones precedentes la referencia a un
universo en expansin que hemos encontrado de pluma de uno de los
pensadores ms eminentes de la escuela serial adquiere singular alcance. Pues muestra que esta escuela ha decidido jugarse su destino y el
de la msica. O bien conseguir superar la distancia tradicional que
separa al oyente del compositor y, retirndole al primero la facultad
de referirse inconscientemente a un sistema general, lo obligar al
mismo tiempo, si ha de entender la msica, a reproducir por su cuenta
el acto individual de creacin, y por la potencia de una lgica interna
y siempre nueva cada obra arrancar, pues, al oyente de su pasividad,
lo solidarizar con su impulso, de manera que la diferencia no ser
ya de naturaleza sino de grado entre inventar la msica y escucharla
150
CLAUDE
LVI-STRAUSS
-o bien las cosas ocurnran de otra manera-o Pues nada -aygarantiza que todos los cuerpos de un universo en expansin estn
animados de la misma velocidad, ni que se muevan en la misma direccin. La analoga astronmica invocada sugiere ms bien lo contrario. Pudiera ser, pues, que la msica serial participara de un universo en el que la msica no arrastrase al oyente por su trayectoria
sino que se alejase de l. En vano se empeara en alcanzarla; cada
da le parecera ms lejana e inasible. Y bien pronto demasiado distante para conmoverlo: slo su idea seguira siendo accesible, antes de
acabar por perderse bajo la bveda nocturna del silencio, donde los
hombres no la reconoceran ms que en breves y huidizos centelleos.
Hay riesgo de que e! lector se desconcierte por esta discusin de
la msica serial, que en apariencia no tiene nada que hacer a la cabeza de una obra consagrada a los mitos de los indios sudamericanos.
Su justificacin la recibe del proyecto que hemos formado de tratar
las sucesiones de cada mito, y los mitos mismos en sus relaciones recprocas, como las partes instrumentales de una obra musical, y de
asimilar su estudio al de una sinfona. Pues para que e! procedimiento
sea legtimo hay la condicin de que se manifieste un isomorfismo
entre e! sistema de los mitos, que es de orden lingstico, y' el de la
msica, del cual percibimos que es un lenguaje, puesto que lo comprendemos, pero cuya originalidad absoluta, que lo distingue de! lenguaje articulado, est en que es intraducible. Debemos a Baudelaire
la profunda observacin de que si cada oyente experimenta una obra
de una manera que le es propia, se aprecia sin embargo que "la msica
sugiere ideas anlogas en cerebros diferentes" (Baudelaire, "Richard
Wagner et Tannhiiuser a Pars). Dicho de otra manera, lo que la
msica y la mitologa hacen intervenir en quienes las escuchan son
estructuras mentales comunes. El punto de vista que hemos adoptado implica pues el recurso a esas estructuras generales que repudia la
doctrina serial, y de las que inclusive pone en tela de juicio la realidad.
Por otra parte dichas estructuras no pueden ser llamadas generales ms
que a condicin de reconocerles un fundamento objetivo ms ac de la
conciencia y de! pensamiento, mientras que la msica serial quiere ser
obra consciente del espritu y afirmacin de su libertad. Problemas de
orden filosfico se insinan en e! debate. El vigor de sus ambiciones tericas, su metodologa muy estricta, sus espectaculares triunfos tcnicos,
apuntan a la escuela serial, mucho mejor que a la pintura no figurati-
Lo
CRUDO
151
LO COCIDO
va, para ilustrar una corriente del pensamiento contemporneo que importa tanto ms distinguir del estructuralismo
cuanto que comparte
con l rasgos comunes: enfoque resueltamente intelectual, preponderancia
concedida
a los arreglos
sistemticos,
desconfianza
ante
las
soluciones mecanicistas y empiristas. Sin embargo, por sus presuposiciones tericas la escuela serial se coloca en las antpodas del estructuralismo y ocupa frente a l un puesto comparable al que en otro tiempo tuvo el libertinaje filosfico frente a la religin. Con la diferencia,
en todo caso, de que hoyes el pensamiento estructural el que defiende
los colores del materialismo.
Por consiguiente, lejos de hacer una digresin, nuestro dilogo
con el pensamiento serial reanuda y desenvuelve temas ya abordados
en la primera parte de esta introduccin.
Terminamos as de mostrar
que si en el espritu del pblico se produce con frecuencia una confusin entre estructuralismo,
idealismo y formalismo, basta que el
estructuralismo
lo que afirmamos
de todo lenguaje
nos parece
an
opuestos -por
articulado-la
bas perspectivas
para comprenderla.
Sin embargo,
cuando
uno interno
y el otro
'1
la de los sonidos
objetos enteramente
culturales
por el hecho de oponerse a los ruidos, nicos dados sub specie naturae.
152
CLA UDE
LVI
-STRAUSS
Lo
CRUDO
y LO COCIDO
153
154
CLAUDE
LVI-STRAUSS
de gesto y ex-
presin que es uno de los fines buscados. Esta funcin conativa supera
a la otra cuando se consideran la msica militar y la msica bailable,
cuyo objeto principal es regir la gesticulacin de otro. Ms an qu~
en lingstica, en msica funcin ftica y funcin conativa son inseparables. Se sitan del mismo lado de una oposicin de la cual el otro
polo se reservar
ca de teatro
a la funcin
o de concierto,
cognitiva.
enderezada
Esta predomina
en la msi-
tampoco
en este caso exclusivamentea transmitir mensajes cargados de informacin a un auditorio que hace de destinatario.
A su vez la funcin
cognitiva
son, aproximadamente,
por el lingista
referencial
es analizable
a un tipo particular
potica
formas,
de mensaje.
y funcin
en vanas
metalingstica,
funcin
Essais de Linguistique
(Jakobson,
g-
10
predilecciones
aclara en cuanto
orden
de preferencia
respecto
compositores
comprendemos
menos "grandes");
la naturaleza
que de aparentemente
por
(intentando,
por ejemplo,
de hecho participan
repartirse
saje",
Wagner
explicitan
-pero
y Debussy
y comentan
como msicos
de estas frmulas,
en tres
mito".
Los primeros
de elementos que son ya del orden del relato. Sin duda, nin-
Rave1-
segn
A este
distintas
se
saber si son ms o
tambin
ofrecen
Todo
de ponerlos por
de categoras
diferentes.
de la informacin
podran
contradictorio
muy
puede remitirse
que no pretenden
la importancia
relativa
definir
enteramente
a talo
la obra en su tota-
otorgada
a cada funcin.
a citar tres
Lo
CRUDO
155
y LO COCIDO
emotiva,
existe tambin
en la m-
puesto
que pide, en
co que se errara tomado demasiado en serio. Entre nuestras frmulas y las ecuaciones del matemtico el parecido es del todo superficial,
pues las primeras
empleados
no son aplicaciones
permitan
encadenar
de algoritmos
o condensar
que rigurosamente
demostraciones.
Se trata
aqu de otra cosa. Ciertos anlisis de mitos son tan largos y minuciosos que sera difcil llevarlos a buen fin a menos de disponer de
una escritura abreviada, especie de taquigrafa
que slo sirva para
definir sumariamente
un itinerario del cual la intuicin
revela los
rasgos generales, pero que a riesgo de perderse no convendra recorrer
sin haberlo reconocido antes por partes. Las frmulas que escribimos
Con smbolos tomados de las matemticas,
por la razn principal de
que existen ya en tipografa, no pretenden pues probar nada, sino ms
bien anticipar
o por
en una exposicin
ventura
resumir
ojeada conjuntos
tal
complejos
discursiva
exposicin
de relaciones
cuyos contornos
haciendo
subrayan,
aprehender
de una
y de transformaciones
cuya
respectivas
que evocan
se organizan
a manera
de ciclo
cerrado
sobre s mismo,
como
si en dos siglos la msica de inspiracin tonal hubiese agotado sus capacidades internas de renovacin.
Efectivamente,
para los Uantiguos"
se tendra una sucesin:
cdigo -mensajemito, y para los Umodernos"
la serie inversa: mito -mensajecdigo; eso s, conviniendo
en prestar un valor significativo
a las distancias modes-
(1862),
Ravel
(1875)
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CLAUDE
LVI-STRAUSS
Lo
CRUDO
LO COCIDO
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