El poder de las imgenes.

Laura
Malosetti Costa
Tabla de contenidos
Introduccin
I. Lugares de la cultura: tradicin, familia, desocupacin
II. Tradicin
III. Familia
IV. Desocupacin
Notas ampliatorias
Bibliografa citada

Introduccin
"Producidas en una esfera especfica, el campo artstico e intelectual,
que tiene sus reglas, sus convenciones, sus jerarquas, las obras se
escapan y toman densidad peregrinando, a veces en perodos de larga
duracin, a travs del mundo social. Descifradas a partir de los
esquemas mentales y afectivos que constituyen la "cultura" propia (en
el sentido antropolgico) de las comunidades que las reciben, las obras
se tornan, en reciprocidad, una fuente preciosa para reflexionar sobre
lo esencial: a saber, la construccin del lazo social, la conciencia de la
subjetividad, la relacin con lo sagrado." (Roger Chartier. El mundo
como representacin p.XI)
El punto de partida de las reflexiones que siguen (1) ha sido una pregunta por el poder
que exhiben ciertas imgenes de persistir en la memoria, de reactivarse despus de
largos perodos y convocar nuevas vivencias e ideas. Hay imgenes que no slo no se
olvidan sino que adquieren -con el tiempo- nuevos poderes. El poder de las imgenes, su
capacidad para ser veneradas, despertar devociones y sostener creencias, generar
violencia, ser odiadas, temidas y hasta destruidas, es algo que parece caer por fuera de la
institucin "arte", desbordando sus circuitos y mecanismos de legitimacin en las
sociedades occidentales modernas.
Aun cuando una imagen haya sido creada por su autor con la intencin de inscribirla e
inscribirse en un sistema cannico de valores (el campo del arte, entendido ste como un
producto moderno, institucionalizado y regulado por leyes que le son especficas), nada
est dicho todava respecto de su vida histrica. Ciertas formas, una vez lanzadas al
ruedo de la historia, tienen una deriva propia que escapa o excede la voluntad de sus
autores y de ninguna manera parecen prefijadas por el lugar que ocuparon en la cultura
que las vio nacer. Esta cuestin estuvo en el centro de las reflexiones de Aby Warburg
(1966) y otros investigadores de su Instituto como Fritz Saxl (1989), Rudolf Wittkower
(1976) o Henri Frankfort respecto de los problemas de la transmisin cultural en tiempos
y distancias largos.
"Poderes de la imagen entre las posibilidades de su aparicin y los efectos de su
manifestacin." Esta afirmacin, en apariencia simple, resume la posicin terica de
Louis Marin (1991; 1993) frente a uno de los desafos ms fascinantes que enfrentan los
historiadores del arte hoy. Una posicin difcil que implica asumir que los poderes de
una imagen residen en la imagen misma ("l'etre de l'image") aun cuando su eficacia se
vuelve evidente slo en sus inscripciones histricas precisas. Marin sostena tal
propuesta ontolgica acerca de la especificidad e irreductibilidad de las imgenes
visuales en su doble carcter: transitivo y reflexivo a la vez (2). Pero capturar ese ncleo
de irreductible fuerza en la cual -estaramos dispuestos a creer- reside la eficacia
simblica de la imagen, parece extraordinariamente difcil desde el momento en que
toda descripcin o comentario verbal acerca de una imagen implica una traduccin. Las
palabras parecen inevitables a la hora de conjurar sus poderes. Sin embargo, no hay slo
palabras sino tambin prcticas, operaciones materiales que interactan y modifican,
activan y desactivan los poderes de las imgenes como artefactos culturales.
Operaciones tales como su inclusin o exclusin de museos, mercados de arte y
circuitos de exhibicin, reproduccin masiva, etc. son las ms evidentes de tales
prcticas, pero podemos pensar tambin en un amplio rango de prcticas menos
evidentes de uso, reapropiacin y resignificacin. Se trata de la capacidad de ciertas
configuraciones visuales poderosas de "contaminar" o atraer nuevas imgenes, de
capturar la atencin y persistir en la memoria colectiva, encarnando ideas y sentimientos
complejos.

Quisiera aqu proponer una interpretacin de tales usos y reapropiaciones para pensarlos
como anclajes de operaciones que apuntan tanto a la desestabilizacin de lugares de
poder, como a la construccin de pautas identitarias de resistencia a partir de su
apoderamiento desde otros lugares en los mrgenes del mapa cultural.

I. Lugares de la cultura: tradicin, familia,

desocupacin
En el habla cotidiana palabras como "tradicin" y "familia" siguen produciendo escozor
pues estuvieron en el centro de los discursos y prcticas de los sectores ms
conservadores de la derecha catlica. Baste recordar la secta "Tradicin, familia y
Propiedad" fundada en Brasil en los aos sesenta, que intencionadamente parafrasea el
ttulo de este apartado. Es que mi intencin es, precisamente, poner en discusin
cristalizaciones culturales que condensan estas palabras, pensar nuevos usos y
posibilidades de reapropiacin de una "tradicin" y los cruces y desplazamientos de
lugares y valores culturales en reinscripciones de clase y gnero en la escena
contempornea. En este sentido, posicionamientos como los de Gayatri Chakravorty
Spivak y Homi Bhabha han aportado, desde la teora postcolonial, instrumentos que
contribuyeron significativamente a un pensamiento crtico orientado a deconstruir
dicotomas y lugares de enunciacin tradicionales. Tales lugares de enunciacin/poder
sostuvieron la diferencia como nico lugar de identidades culturales categorizadas como
alternativas o de minoras. Su deconstruccin plantea la posibilidad de nuevos cruces
y estrategias de adquisicin de poder desde una perspectiva intersticial. "El 'derecho' a
significar desde la periferia del poder autorizado y el privilegio -sostiene Bhabha- no
depende de la persistencia de la tradicin, recurre al poder de la tradicin para
reinscribirse mediante las condiciones de contingencia y contradictoriedad que estn al
servicio de las vidas de los que estn 'en la minora' () Al reescenificar el pasado
introduce en la invencin de la tradicin otras temporalidades culturales
inconmensurables." (Bhabha, 2002: 19)
Spivak, por su parte, ha reflexionado acerca del concepto de representacin, advirtiendo
que en su doble dimensin (en el sentido performtico o del retrato -Darstellung- y la de
estar en el lugar de otro -Vertretung-) abre la posibilidad (y la necesidad) de evitar el
error, que califica como fundamentalista, de "asumir que comunidades siempre
imaginadas y negociadas tienen referentes literales: la nacin, claro est, pero tambin
'los trabajadores', 'las mujeres', etc." (Spivak,1990:108). Aun cuando ambos trminos se
hallen siempre trabados en mutua complicidad, la deconstruccin de tales identificaciones
cristalizadas permite advertir su fragilidad y contingencia. En este sentido la mirada de
Spivak apunta en un sentido coincidente con la teora de las representaciones que propone
Louis Marin, vinculando el poder de las imgenes con ese desdoblamiento de sus
dimensiones transitiva y reflexiva, que pone de manifiesto en su anlisis de las relaciones
de mutua implicacin entre representacin y poder.
A la luz de los debates suscitados en los ltimos aos en Buenos Aires alrededor de una
creciente y controvertida "vuelta a la poltica" en la escena artstica argentina
contempornea, me ha parecido un desafo interesante pensar algunas de estas cuestiones
en relacin con ciertas prcticas de reapropiacin y resignificacin de obras de arte
consagradas de la tradicin local, en un anlisis que permee los lmites de la esfera
artstica. Esto es, pensarlas no slo en su dimensin pardica, como estrategias en
relacin con sus referentes al interior del campo plstico, sino tambin como indicios de
un cuestionamiento de cdigos y lugares tradicionales de las producciones culturales.
Quisiera recuperar estas ideas acerca de la cuestin de las representaciones para abordar
algunos problemas que me suscitaron manifestaciones de la protesta social y las
actividades de algunos jvenes artistas argentinos despus de la crisis de diciembre de
2001:

Una pregunta por los lugares de la cultura. Hay zonas subalternas que no tienen
acceso a consumos culturales como libros, cine, museos, etc. (De quin es la

tradicin?)

Una pregunta por la construccin de identidades e intersubjetividades. (Es

posible la construccin de una subjetividad poderosa en trminos de agencia
(agency) social y poltica en situaciones de extrema pobreza y marginacin?)

Una pregunta por la construccin permanente de un otro excluido del "nosotros"

y su funcionalidad para la construccin de la propia imagen.
Una desestabilizacin del yo enunciador: Produzco mi discurso sobre el poder de
las imgenes desde un lugar de privilegio que me hace prestar atencin a cierta
zona de su recepcin y usos. Cmo pensar ese lugar de privilegio como carencia?
(Spivak)

En cierto sentido, la actividad de los artistas que pretendo comentar aqu refiere a estas
cuestiones. No procuro presentarlos como "casos representativos". De hecho, el recorte
que propongo proviene de una mirada sesgada por un itinerario propio de reflexin acerca
de ciertas imgenes en la Argentina. Creo que podran pensarse como metforas, plantean
situaciones complejas y abiertas en el marco de un universo de problemas que han pasado
a primer plano en la Argentina y fuera de ella a partir del estallido de las jornadas del 19 y
20 de diciembre de 2001 en Buenos Aires.
En particular, voy a referirme a diversas estrategias de reapropiacin de una imagen
instalada no slo como una pieza importante de una tradicin artstica argentina sino
tambin como icono inaugural de la cuestin social y las luchas obreras en la iconografa
local. Es un cuadro al que dediqu especial atencin en mi investigacin sobre el arte del
siglo XIX en Buenos Aires: Sin Pan y sin Trabajo pintado por Ernesto de la Crcova
entre 1893 y 1894 y que inmediatamente consagr al pintor a su regreso del viaje de
estudios en Europa. Su asunto -literalmente la falta de pan y de trabajo- cobr una
actualidad dramtica en los aos 2001/2002 en un pas que llegaba en forma vertiginosa a
tener casi el 20 % de su poblacin desocupada y un porcentaje aun mayor por debajo de
la lnea de pobreza. Las reapropiaciones que quiero sealar plantean operaciones de
desplazamiento, interpelacin, comentario desde distintos lugares, tanto de la iconografa
de la pintura como del lugar que ocup y ocupa como artefacto cultural.

Sin pan y sin trabajo, Ernesto de la Crcova, 1893-1894.

En relacin con su recepcin cuando fue vista por primera vez en Buenos Aires, en su
momento seal (Malosetti Costa, 2002) que estas dos dimensiones de la pintura -en
palabras de Louis Marin: sus dimensiones transitiva y reflexiva- haban entrado en

colisin, restndose una a otra en vez de sumarse, desde el momento en que el artista
haba decidido exhibir su pintura al leo, su gran cuadro obrero y socialista, en el Saln
del Ateneo, frecuentado slo por miembros de las elites letradas de la burguesa portea,
lugar emblemtico de sociabilidad "elegante" y nico mbito legitimador por entonces
para un artista que regresaba de su formacin en Europa.
Aun cuando el pintor haba sido uno de los primeros afiliados al emergente partido
socialista, el diario "La Vanguardia", que su dirigente Juan B. Justo haba comenzado a
publicar ese ao, slo dedic al cuadro de su compaero de ruta un pequeo prrafo
venenoso donde afirmaba que "gracias a dios existen los pobres, para que los ricos se
sientan conmovidos por su miseria representada en una pintura al leo." A partir de
escritos posteriores de Juan B. Justo, es posible pensar que su irritacin respondiera a su
rechazo del llamado "arte social" y a la idea de que el arte deba cumplir una funcin
diferente para con la clase obrera (cfr. Prislei, 2000). En ese momento, sin embargo, no
despleg estos argumentos sino que se limit a cuestionar la pertinencia del asunto
representado (sembrando la duda, incluso respecto de la honestidad de las intenciones del
artista) en relacin con el pblico al cual ste se diriga: dnde y frente a quines decida
exhibirlo. El Ateneo de la calle Florida era, sin duda, uno de los lugares de reunin ms
exclusivos y elegantes de la burguesa portea. El enojo de Juan B. Justo introduce una de
las cuestiones que quisiera discutir a partir de reapropiaciones recientes de la imagen.
Diez aos ms tarde, Sin Pan y sin Trabajo fue exhibido en los Estados Unidos, en la
Saint Louis Purchase Exhibition visitada por casi 20 millones de personas, con un da
semanal de entrada gratuita que garantizaba que no solamente las clases acomodadas
tuvieron posibilidad de acceso a la Feria. Varios peridicos de Saint Louis dieron cuenta
entonces de una recepcin politizada de la pintura, que adverta en ella unos poderes que
en Buenos Aires no se haban activado: "The labour problem picture at the world's Fair"
titul el suplemento dominical del Saint Louis Post Dispatch en 1904. El artculo
terminaba con una reflexin que tambin apuntaba a los lugares donde, segn su autor,
esa pintura debera estar para desde all ejercer esos poderes persuasivos: la oficina de los
dueos de la fbrica o bien el sindicato. Pero el cuadro ya era -desde su fundacin mismauna pieza clave del Museo de Bellas Artes de Buenos Aires (Malosetti Costa, 2002).

La historiografa del arte argentino dio cuenta de aquel primer entusiasmo (el cuadro
como prueba de que se contaba con un gran artista nacional) para luego comenzar a verlo
simplemente como un buen ejemplo de la sumisin de los pintores locales a las reglas del
centro, y, en particular, en aquel fin de siglo XIX, a los dictados decadentes de las
Academias Europeas. Sin embargo, Sin Pan y Sin Trabajo sigui siendo una imagen
poderosa.

II. Tradicin
Las reapropiaciones a las que quiero referirme parten del lugar emblemtico de esta
pintura en una tradicin cultural que por ahora llamaremos "nacional" para plantear una
suerte de dilogo con ella, discutiendo algunas de las cuestiones que seal al principio.
Esto es: la posibilidad de construir identificaciones que produzcan quiebres, fisuras en un
orden y unos discursos congelados en esa imagen y su retrica decimonnica que, sin
embargo, ha mostrado tener una extraordinaria persistencia en la memoria y el poder de
reactivarse, sobre todo, en momentos de crisis.
En exhibicin permanente en el Museo Nacional de Bellas Artes, reproducida en libros,
revistas, calendarios, textos escolares, postales, affiches, esa pintura es una de las obras de
arte ms indiscutidas y amadas, al menos en Buenos Aires. No sorprende, entonces, que
los dos artistas argentinos del siglo XX -Antonio Berni y Carlos Alonso- que con
mayor eficacia simblica conjugaron en sus obras un fuerte compromiso con la poltica a
la par de una renovacin singular de la figuracin y el lenguaje plsticos, plantearan, en
diferentes momentos, una suerte de dilogo crtico con el maestro del cuadro obrero siglo
XIX.
En Manifestacin y Desocupados, las dos monumentales pinturas al temple sobre
arpillera con las que en 1934 Antonio Berni (y luego de la interaccin con Siqueiros en
Buenos Aires y las discusiones en torno a la cuestin del arte mural) inauguraba su Nuevo
Realismo, es fcil advertir que el cuadro de de la Crcova fue el punto de referencia
respecto del cual Berni sentaba su posicin tanto plstica como poltica. Marcelo Pacheco
ha observado una alusin directa a aqul en las palabras "pan y trabajo" que pueden leerse
en el estandarte ubicado en el centro de la composicin de Manifestacin. No haba all,
en cambio, una recuperacin de la iconografa decimonnica. "El padre de familia
desocupado en la imagen de fines del siglo XIX es ahora la presencia real de la clase
proletaria -dice Pacheco-. La impotencia del personaje en el primer cuadro se convierte
en la lucha activa en el segundo". E interpreta la cita verbal en trminos de un anclaje que
marcaba diferencias en la situacin de la clase obrera en un momento y otro, a la vez que
denunciaba la permanencia "de un orden conservador y la explotacin de las clases
trabajadoras." (Pacheco,1996: 238)

Manifestacin, Antonio Berni, 1934..

Podra pensarse, entonces, en una respuesta moderna y optimista de un comunista de los
aos '30 al dramatismo de la retrica finisecular de la imagen obrera. Sin embargo,
conviene considerar tambin a Desocupados en ese dilogo. Diana Wechsler ha
observado que esas dos telas del 34 "funcionaron como cara y cruz de un mismo
problema. En una aparece representado el pueblo que inunda masivamente las calles para
demandar su derecho a trabajar. En la otra, la contracara, la desocupacin que abate,
excluye, margina." (Wechsler, 2006). En relacin con la cuestin que abordan ambos
cuadros -el reclamo del derecho al trabajo- Desocupados plantea una vuelta de tuerca
interesante. Berni era un comunista que haba ledo a Freud, a Lautreaumont y a
Rimbaud, que haba experimentado en la va del surrealismo y haba indagado los
enigmas de la interioridad psquica. En una atmsfera casi onrica, el cuadro de Berni
presenta a los desocupados en un sopor que habla de la impotencia, de la exclusin
radical, de la imposibilidad de toda accin por parte del sin trabajo, en el marco de una
ideologa que pona en el polo del combate al "Obrero", es decir, al trabajador activo. El
gesto de impotencia del viejo obrero del cuadro es llevado a su extremo. Aquel que pierde
el trabajo, segn la imagen de Berni, se convierte en un monumental vaco de poder.

Desocupados, Antonio Berni, 1934..

III. Familia
En 1968, ao paradigmtico de movilizaciones populares y estudiantiles, y a poco de su
rompimiento con el Partido Comunista a raz de la exposicin de sus retratos de Spilimbergo,
Carlos Alonso realiz una serie de meditadas reapropiaciones de la imagen de Sin Pan y Sin
Trabajo. Uno de los dibujos de esa serie muestra el hilo de su reflexin. El obrero se levanta de la
silla con un gesto que ya no es de rabia o impotencia sino de disposicin a la lucha. Sin embargo,
la energa de ese gesto aparece como parodia de una retrica estereotipada. La mujer, en cambio,
es radicalmente diferente de su antepasada decimonnica. Ya no es la vctima doliente y agobiada
de rostro sin expresin. Levanta una mirada inteligente del libro que tiene entre las manos para
observar a ese hombre desde lo que podra pensarse como un siglo de distancia. En los cuadros
pintados al acrlico, Alonso multiplica la imagen en secuencias que despliegan la escena en el
tiempo. Descompone el momento congelado por de la Crcova y avanza en un conflicto que
invade el interior de la escena domstica. Alonso se fija en las relaciones de gnero, pone a los
personajes de esa familia en conflicto. La mujer y el nio adquieren fuerza y movimiento hasta
incluso desplazar al hombre que huye por la ventana y desaparece de escena en uno de los
cuadros de la serie. All, sobre el costado, el artista reserva un lugar para ubicar la permanencia de
una tradicin congelada en las imgenes del terrateniente y el represor, retratados sobre dos
emblemas clsicos argentinos: el mate y la parrilla del asador. Los personajes y el ambiente de la
escena principal, en la imagen de Alonso, son seres de su tiempo, sobre todo las mujeres. Ellas
leen, discuten, toman las herramientas. En el cuadro final de la serie: Con Pan y con Trabajo, hay
una armona nueva, la composicin se llena de color y parece invertirse el sentido: el hombre
levanta la vista de un libro de poesa, y los dos personajes interpelan con la mirada al espectador.
Pero en una de las escenas marginales de este ltimo cuadro Alonso presenta al obrero dormido
sobre la mesa, como los desocupados de Berni. Una imagen que, otra vez, remite a la idea de
impotencia del trabajador desocupado.

De la serie Sin pan y sin trabajo, Carlos Alonso, 1968

De la serie Sin pan y sin trabajo, Carlos Alonso, 1968

Con pan y con trabajo, Carlos Alonso 1968.

La obra presentada por Toms Espina al Premio Banco Ciudad en 2002 (2. mencin) se instala
como un interrogante frente al cuadro de de la Crcova y los estereotipos que puso en escena. Lo
dibuj a carbonilla en la pared de su estudio dejando vacante el lugar de la mujer, y all se ubic,
desnudo, en un gesto de interpelacin al obrero (y tambin, claro, al artista). La obra de Espina
discute con de la Crcova. En un sentido, avanza en la lnea de las reapropiaciones de Alonso: el
espacio de la mujer es el de la intimidad, el ms flexible, el nico que -afirma- deja abierta la
posibilidad creativa en oposicin a la fijeza estereotipada de la retrica del obrero en lucha. La
imagen de Espina desafa la fijeza del gesto repetido mil veces, congelado en el tiempo, del
tradicional protagonista de la protesta obrera, planteando un interrogante abierto con su presencia.
Procura desestabilizar aquellos roles que el imaginario social ha perpetuado hasta el cansancio y
reclama, desde ese cansancio, un espacio propio en esa imagen que representa, en muchos
sentidos, la tradicin. Su cuerpo entra en el espacio de la representacin produciendo una
disrupcin, un quiebre en el orden de las relaciones congeladas all. "Puse la mirada en lo
femenino, lo frgil, lo que es capaz de conmoverse -dice Espina-. Todo es inconmovible si no se
mira hacia adentro." Ese espacio en disputa es escenificado por el artista en su video SP & ST. A
un ritmo acelerado como de pelcula muda, quizs para no permitir ninguna expansin
sentimentalista ni nostlgica a su discurso, Espina "acta" la mujer del cuadro, siempre desnudo,
desplegando una enorme y mltiple actividad, reforzada por carteles que promocionan esa
variedad ("LAVO, COCINO, COSO" y "STRIPER, ACROBACIA, COSO"), explicitando
febrilmente el deseo de intervencin desde otros lugares. Cada tanto dirige miradas ansiosas al
espectador y al hombre del cuadro, interrogando a ambos. Asume una posicin incmoda,
desestabilizada, en su rol de artista: aquel que propone est a disposicin, el lugar de enunciacin
aparece vacante.

ST y SY. Homenaje a Ernesto de la Crcova, Toms Espina, 2001.

Toms Espina imprimi su fotografa con la intencin de pegarla como affiches por la ciudad.
Finalmente decidi no hacerlo sino en ciertas ocasiones en las que pudiera acompaar la deriva de
la imagen. De todos modos, lo exhibi en algunas ocasiones en la calle, parado junto a la imagen,
y particip con ella en acciones como la de apoyo a las obreras de la fbrica textil Brukman
en mayo de 2003.
"Entre los excluidos -sostiene la sociloga Susana Torrado (2003)- la prdida de las protecciones
sociales favorece diversas formas de fractura del tejido familiar que, perversamente, refuerzan el
proceso de pauperizacin de quienes ya eran vulnerables antes de la ruptura." Tanto las
variaciones de Alonso como las interpelaciones de Espina proponen una mirada crtica sobre

aquella escena familiar, con sus roles firmemente establecidos que puso en escena la imagen de
Crcova. La desestabilizacin de los roles de gnero y de los afectos cuando la familia est sin
pan y sin trabajo, pero tambin las obras de Espina se instalan en un reclamo de pautas identitarias
nuevas que permitan ensayar respuestas creativas y eficaces.

IV. Desocupacin
"Yo soy el desocupadoPor qu me mirs as?Si a vos ya te anda pasandolo que antes me
pas a m...Trabajas y andas con miedode terminar como yo"
Yo soy el desocupado (chamam de Kohan-Rivero, del grupo Santa Revuelta)
Al comienzo habl de una "vuelta a la poltica" en la escena artstica argentina. Luego de
los episodios de 2001, desde la asociacin de talleres de artistas y operarios que pusieron
en marcha la laminadora de aluminio IMPA autogestionada, hasta las actividades en la
calle en apoyo a las obreras y obreros de las fbricas Brukman o Zann, o las
exposiciones en Grisinpolis -otra fbrica recuperada por sus operarios- y las
intervenciones de grupos de artistas callejeros en marchas y jornadas piqueteras, muchos
se volcaron con sus obras a formas de participacin en el escenario poltico que
plantearon algunos rasgos novedosos. Esas formas de intervencin tienen una trayectoria
que se remonta a los aos '60 ("Tucumn Arde") y en los '80 y '90 a grupos como
"Capataco", "Gastar" o "Por el Ojo" que comprometieron su actividad con la lucha por los
derechos humanos. En la bsqueda de nuevos recursos y poticas para tales
intervenciones, la reapropiacin de imgenes del pasado como manera de apelar a un
lenguaje en comn reconocido o a una tradicin simblica compartida, ha sido frecuente.
Un ejemplo anterior que apunta en este mismo sentido es el del grupo La Piedra, que
entre 1992 y 1993 acompa con sus acciones los reclamos de los jubilados frente al
Congreso Nacional poniendo en movimiento, en la escena urbana, el Monumento al
Trabajo de Rogelio Yrurtia (1907-1922) en una reapropiacin pardica del grupo
escultrico. Andrea Giunta planteaba que en esa accin el monumento de Yrurtia,
"inmvil en la ciudad, ahora se despliega invirtiendo su sentido festivo por otro
cuestionador." (Giunta, 1993)

Grupo La Piedra. Registro fotogrfico de accin callejera con el movimiento de

jubilados, 1992.
Hoy, el recurso a los "viejos maestros" parece la clave con la cual algunos artistas
procuran explorar y encontrar un camino en la escarpada cornisa entre su propia
subjetividad y nuevas vas para el compromiso poltico y social, largamente sospechado y
puesto en cuestin. En este sentido, cabe mencionar las acuarelas de Fermn Egua y las

composiciones fotogrficas de Leonel Luna, que parten de una inclusin personal en

aquellos cuadros consagrados y cannicos (en el caso de Luna la imagen de s mismo, de
su familia y sus amigos) para avanzar en obras que resignifican los sentidos tradicionales,
por ejemplo, de la polaridad "civilizacin-barbarie" en obras que retoman e invierten los
sentidos de malones, raptos y campaas militares al desierto. Egua establece un dilogo
humorstico con aquellas archiconocidas pinturas del siglo XIX resignificando sus
poderes para aludir a la violencia del conflicto social. El dibujante Miguel Rep, por su
parte, retoma tambin las imgenes de Sin pan y sin trabajo y de Desocupados de Berni
en el marco de su amplia reflexin en imgenes sobre las convenciones del arte en la serie
"Bellas Artes" (2004), jugando con las resonancias de lo real y lo representado.

La conquista del desierto, Leonel Luna, 2002

Ese espacio de la intimidad desde el cual interpelaba Espina a Sin Pan y Sin Trabajo abre
una serie de interrogantes respecto de la posibilidad de identificarse, de construir una
identidad como desocupado. No parece un tema menor pensar qu imgenes de s mismo
y de su situacin construye quien probablemente se ubic o se ubicara con comodidad y
orgullo como perteneciente a la clase obrera, pero se ve excluido, empujado a la situacin
de desocupado. Este aparece como un lugar no deseado, temido y del cual es necesario
salir cuanto antes. La expulsin del trabajo o la imposibilidad de acceder a l da como
resultado un momento vertiginoso de construccin de nuevas figuras sociales, de nuevas
y transitorias identidades, en medio de la crisis (desocupados, piqueteros, cartoneros), que
permitan pensar nuevas identificaciones colectivas y actuar. Hace unos aos, Hebe de
Bonafini, presidenta de las Madres de Plaza de Mayo plante en la Marcha de la
Resistencia que los desocupados de hoy son los desaparecidos de ayer. Una idea que, a
pesar de su agudeza en cuanto a las muchas implicaciones de la situacin de
desocupacin, no poda tener xito como consigna o bandera de lucha. No parece posible
pensarse a s mismo como un desaparecido en vida.
En un dilogo con John Holloway el 6 de octubre de 2002 algunos miembros del MTD
(Movimiento de Trabajadores Desocupados) de Allen (Provincia de Ro Negro) y Solano
(Provincia de Buenos Aires) plantearon precisamente esto: su incomodidad o disgusto por
el hecho de identificarse como desocupados (3). Expresaban que si bien el shock de verse
expulsados de la fbrica haba prevalecido en el primer momento, preferan pensar el
trabajo desde otros lugares y pensarse como "Trabajadores Autnomos". En un artculo
publicado en 2002, Germn J. Prez planteaba esta cuestin de la construccin de
identidades colectivas en relacin con la performatividad poltica de las protestas de
desocupados, proponiendo distinguir analticamente tres dimensiones en la configuracin
de tales identidades: "a) la conformacin de una tradicin, b) la construccin de un
contradestinatario y c) la escenificacin de un conjunto de relaciones cuya manifestacin

permita el reconocimiento y la perduracin del grupo como tal." Desde all, reconoce "en
las protestas de desocupados una preponderancia de la dimensin expresiva
-escenificacin- en la configuracin de la identidad de los actores, cuya demanda se
concentra en la visibilidad y el reconocimiento de la situacin de humillacin y
desproteccin a la que los somete la transformacin del rgimen social de acumulacin
()". En el marco de esas estrategias de visibilidad, la interaccin con grupos de artistas
solidarios con sus luchas, que desde diversos frentes colaboran creativamente con la
protesta, cobr renovadas formas de inters.
Podra pensarse que el prefijo "des", que seala carencia (desocupado, desposedo) sea
menos eficaz que la expresin "sin" (trabajo) tanto para apuntar una transitoriedad
deseada en esa situacin como para enfatizar el derecho a poseer aquello que no se posee.
Quizs por ello, varias reapropiaciones del cuadro de de la Crcova retomaron -a veces
como nica referencia (en el caso del grupo GAC - Grupo de Arte Callejero)- las palabras
del ttulo, como haba hecho Berni en los '30. La cita textual, por otra parte, remite
directamente al cuadro de de la Crcova y a su lugar en una tradicin en la que se
reinscribe el reclamo popular. En este sentido avanza el ltimo ejemplo que quiero
comentar.
En junio de 2001, Jorge Prez, entonces estudiante del ltimo ao de grabado en la
Escuela Superior de Bellas Artes que lleva el nombre de Ernesto de la Crcova, tradujo el
cuadro a un mensaje grfico en blanco y negro y prepar un taco para imprimir
xilografas. Pint tambin una bandera con el cuadro en blanco y negro. Ambos, bandera
y affiches incluan la imagen y el ttulo Sin pan y sin trabajo. Se acerc con su bandera a
un piquete de desocupados frente a la quinta presidencial de Olivos y all se conect con
un grupo de piqueteros del barrio de San Fernando (que no conocan la imagen
previamente). Les propuso realizar con ellos varias acciones esttico/polticas.
"Nosotros no tenemos nada de eso. Traelo, dale". As recuerda Jorge Prez que le
respondi "Geso", lder del grupo que adopt con entusiasmo su propuesta. Su intencin
era, adems, que el registro de estas acciones fuera su trabajo de tesis para graduarse en
bellas artes, cosa que tambin explicit al grupo de piqueteros y fue apoyada por ellos. Se
estableca as una relacin recproca en la que la imagen del cuadro de de la Crcova
haca un viaje de ida y vuelta desde la Escuela de Bellas Artes, hacia aquellos lugares de
la sociedad representados en la imagen pero que nunca se haban visto antes
representados por ella. Decididamente, hasta el momento en que Prez se present con su
bandera, Sin pan y sin trabajo no perteneca a la tradicin de los vecinos de ese barrio de
la periferia de Buenos Aires.
En la jornada del 20 de diciembre de 2001 Jorge Prez llev su bandera a la Plaza de
Mayo. En medio de la represin policial, confusin y corridas logr desplegarla con
ayuda de desconocidos y dar dos vueltas con ella a la Pirmide de Mayo. En enero de
2002 el artista decidi entregarla a la coordinadora de desocupados Anbal Vern. De ah
en ms la bandera estuvo presente en varias marchas callejeras y asambleas populares. Su
autor la divis a lo lejos varias veces, llevada por personas que desconoca por completo.
No fue raro verla en las filmaciones de esas marchas en la televisin. Estuvo en el
segundo encuentro nacional de movimientos piqueteros, identificando al grupo de San
Fernando y en el puente donde asesinaron a Kosteki y Santilln. Finalmente la polica
la confisc. En cuanto a los affiches, tanto Jorge Prez como el grupo del barrio de San
Fernando siguieron pegndolos regularmente en muros de su barrio y de las rutas que lo
comunican con el centro, como una imagen de su lucha que a la vez los identificaba y los
distingua como grupo. Pero hay algo ms: en ese mismo y convulsionado mes de enero
de 2002 el artista junto con un grupo de piqueteros realizaron una accin de arte en el
Museo Nacional de Bellas Artes, donde se encuentra colgada Sin Pan y sin Trabajo, la
pintura al leo de Ernesto de la Crcova. "Fuimos al museo nacional llevando affiches

-explica Jorge Prez- uno de los cuales fue autografiado por todos los presentes y donado
a don Glusberg (director del MNBA), los piqueteros conocieron la obra de Ernesto de la
Crcova y reflexionamos en torno a ella."La experiencia fue registrada y recogida en un
video que el artista present en el Instituto Universitario Nacional de Arte (IUNA) donde
se haba formado.

Desde la perspectiva de Jorge Prez y los piqueteros de San Fernando, puede pensarse en
un redescubrimiento (o ms bien un descubrimiento por parte de los vecinos de San
Fernando) de un pasado comn que aparece como una va para desactivar mecanismos de
marginacin y exclusin cultural. Es posible pensar a estos y a otros artistas (msicos,
actores, fotgrafos, cineastas, artistas plsticos) ocupados o no, como intermediarios
culturales, en un flujo recproco. No quiero decir con esto que llevar la imagen a los
piquetes o los piqueteros al museo fuera llevar all la cultura. Pienso en un movimiento de
ida y vuelta que permea lugares tradicionalmente establecidos en acciones que, entre otras
cosas, tienden a romper estereotipos y dicotomas construidos desde los medios y grupos
de poder con un vasto alcance en la clase media. Estereotipos que tienden a criminalizar
la protesta, a identificar "villero" con "chorro", a "piquetero" con "delincuente", etc. como
una operacin diferenciadora que seguramente opera a nivel inconsciente entre los
"ocupados" como construccin de un "otro" siempre culpabilizado. En la Argentina
alguna vez fueron los indios, los gauchos brbaros que engendraba el "desierto", los
inmigrantes pobres que llegaban de Europa, los "cabecitas negras", los inmigrantes
paraguayos o bolivianos, chilenos.
En los ltimos aos grandes masas de ciudadanos se vieron arrojadas del sistema
productivo a situaciones de pobreza extrema y desocupacin. Surgieron movimientos
piqueteros, asambleas barriales, signific, entre otras cosas, para muchos, un retorno a la
poltica. La reivindicacin del derecho al trabajo constituye ante todo el reclamo de la
posibilidad de llevar adelante una vida digna mediante el empleo del esfuerzo propio en
el marco de una cierta organizacin social. Es un reclamo bsico. Ni siquiera implica de
por s una voluntad de cambiar esa organizacin social ni las reglas del sistema
econmico capitalista. Perder el trabajo, no encontrar empleo alguno, significa no slo la
imposibilidad de llevar adelante esa vida digna sino tambin quedar excluido a los

mrgenes de la organizacin social y de la propia cultura.

Estas acciones parecen haber abierto una brecha en ella, permitiendo pensar una identidad
en la carencia, s, pero no "otra" ni "afuera" ni "des" sino "sin". Sin aquello que por
derecho pertenece a todos, pero transitoriamente no se tiene. Plantearon una va para no
caer definitivamente del mapa al abismo, recuperando desde el borde de ese abismo los
signos y emblemas que les permitan volver a sentir la dignidad perdida o soslayada, que
los ubicaba en la disputa no slo por un poder simblico sino tambin por el derecho a la
vida y la dignidad fsica y psquica.
Estas recientes y numerosas reapropiaciones de imgenes populares de la historia del arte
local pueden ser interpretadas como indicios de una renovada reflexin acerca del rol de
los artistas visuales -y las imgenes que ellos crean- en la vida cotidiana y sus conflictos,
hacia una resignificacin de tal relacin.

Notas ampliatorias
(1) Esta clase fue originalmente presentada como contribucin al 4 Encuentro del
Seminario Internacional: Los estudios de arte desde Amrica latina: temas y problemas.
Organizado por Rita Eder, con el apoyo del Instituto de Investigaciones Estticas de la
Universidad Nacional Autnoma de Mxico y la Fundacin Paul Getty, que tuvo lugar
en Salvador de Baha, Brasil, del 8 al 14 de julio de 2003. Una versin parcial de la
misma fue publicada en la revista TodaVa N 13, abril de 2006, con el ttulo "Artes de
excluir, artes de incluir" (pp. 10-15)
(2)Roger Chartier, en su libro Escribir las prcticas (Buenos Aires, Manantial, 2001),
dedica un captulo al pensamiento de Louis Marin. Sobre la representacin y la
dimensin transitiva y reflexiva de la imagen, dice lo siguiente: "Se asigna a la
representacin un doble sentido, una doble funcin: hacer presente una ausencia, pero
tambin exhibir su propia presencia como imagen, y constituir con ello a quien la mira
como sujeto mirando". (p. 78). Ms adelante agrega: "Uno de los modelos ms
operativos construidos para explorar el funcionamiento de la representacin moderna
-ya sea lingstica o visual- es el que propone la toma de consideracin de la doble
dimensin de su dispositivo: la dimensin 'transitiva' o transparente del enunciado,
toda representacin representa algo; la dimensin 'reflexiva' u opacidad enunciativa,
toda representacin se presenta representando algo". (p.80)
(3) "Es que a nosotros no nos gusta mucho el nombre de Trabajadores Desocupados
-plante un miembro del grupo de Allen-. En realidad preferimos llamarnos
Trabajadores Autnomos, porque tiene que ver con toda una concepcin del trabajo y,
especficamente, con la ruptura con la idea de que el trabajo implica explotacin". En
este mismo sentido, otra intervencin del grupo de Solano planteaba que si bien al
comienzo se identificaron como desocupados, "despus de todos estos aos,
descubriendo la manera en que estamos trabajando y cmo lo venimos haciendo, vemos
que estamos ms ocupados que nunca. Entonces, se est acuando un poco esa
identidad."

Bibliografa citada
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