2014

Arte Prehistrico
Grado de Historia
IV Curso
Celia Berna Zaragoza

[INTERPRETACIN DEL ARTE

DEL PALEOLTICO: EL
CHAMANISMO]
En el siguiente trabajo se realizar una exposicin de las corrientes interpretativas del arte
prehistrico, centrndome especialmente en la ms novedosa de ellas, el chamanismo y la
neuropsicologa.

PRESENTACIN
He realizado este trabajo con la motivacin de reflexionar acerca de la interpretacin del
arte paleoltico, y en especial, de la corriente de interpretacin del chamanismo, que sin
duda, me ha parecido la ms interesante, y sobre la que ms he centrado esta reflexin.
Para ello he utilizado algunas obras que tratan de estos temas.
INTRODUCCIN
Como expresa L. Gourhan en su libro Las religiones de la prehistoria es difcil para
un ser humano actual poder acercarse al significado simblico de las evidencias de arte
rupestre que han llegado a nuestros tiempos, para explicarnos es usa el ejemplo de un
extraterrestre que no entiende la religin cristiana y que se esfuerza por dilucidar algn
sentido o interpretacin de la celebracin de una misa. Leroi Gourhan acaba razonando
que el extraterrestre o viajero sideral podr exponer una explicacin basndose en un
sistema en el que nicamente constatar la orientacin de las iglesias, los objetos usados
en el ritual, la iconografa y los gestos, pero no entender el sentido interno de esta
celebracin, ni mucho menos las ideas y la cosmovisin de los practicantes, slo podr
asegurar un aspecto, que tras evaluar una y otra vez diferentes misas y diferentes
iglesias, sabr que todo lo que ha presenciado forma parte de un sistema fuertemente
consolidado y arraigado dentro del pensamiento de los cristianos, que ve, pero que es
incapaz de comprender.

LAS TEORAS DE INTERPRETACIN DEL ARTE PALEOLTICO

Desde el descubrimiento del arte paleoltico en el siglo XIX, se le ha intentado dar
explicacin. Existen varias corrientes, con sus limitaciones y aciertos, que deben ser
recordadas. Antes es necesario hacer referencia a los puntos comunes que abordan, estos
son: el contenido del arte, su contexto arqueolgico y las comparaciones etnogrficas,
paralelos observables en las sociedades tradicionales recientes que practican el arte
rupestre y sobre las cuales se posee informacin precisa (Clottes y Lewis-Williams,
2001, p. 58).
Una ventaja del arte parietal a la hora de su estudio, respecto al arte mobiliar, es que se
encuentra en el contexto donde se origin, ya sea la pared de la cueva o el abrigo. Por
ello, cuando el espectador se sita enfrente de la pintura, se encuentra en la misma
posicin que el autor cuando realiz la obra, hace miles de aos. Para los historiadores
ha representado una fuente til de conocimientos para acercarse a las circunstancias que
rodearon la ejecucin de la obra, por ejemplo, el lugar concreto de la cueva dnde se
sita la pintura, la altura media del artista, la relacin de la pintura con el relieve de la
cuevaetc. Sin embargo, no ayuda a esclarecer totalmente su significado, por ejemplo,
cuando la figura representada se encuentra incompleta o superpuesta con otras, no
podemos saber si la voluntad del autor fue intencionada o no. As mismo, incluso las
obras de arte rupestre ms escondidas pueden sufrir deterioros, ya sea por la propia
evolucin del soporte (p.e los velos de calcita), la accin de los animales o los mismos
investigadores al entrar por primera vez en la cueva, estn, de alguna manera, alterando
el contexto.
Como Clottes y Lewis Williams exponen, las diferentes corrientes interpretativas del
arte rupestre nacieron en el seno de un contexto cultural concreto, por ello, se
encuentran influenciadas por corrientes de pensamiento contemporneas. Este es el caso
de las ideas sostenida por Laming-Emperaire y de Leroi-Gourhan y el estructuralismo.
As mismo, en el siglo XX se profundiz el conocimiento de las sociedades primitivas
coetneas como eran las tribus de Australia, frica y Sudamrica, que se tomaron como
referencia o extrapolaron para explicar asuntos referidos a los grupos paleolticos.
La primera de las interpretaciones del arte prehistrico fue simple. Las decoraciones que
aparecan en los objeto de arte mobiliar, como el cuerno de la cueva de Massat, se
hicieron con el nico fin de embellecerlas, sin ninguna otra motivacin. Esta teora,
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fuertemente influenciada por el anticlericalismo de Gabriel de Mortillet fue la del arte

por el arte (Clottes y Lewis-Williams, 2001, p.62) sin embargo, cuando las primeras
pinturas de arte parietal van apareciendo, esta corriente se abandona y se aplica la del
Totemismo y la de la Magia simpattica.
En cuanto al totemismo, sostiene la identificacin de un grupo humano con un animal o
especie vegetal, que sera el ttem. Se han criticado estas posturas por las
representaciones de animales heridos, que supondran una contradiccin en cuanto a
representacin del grupo, as mismo, los conjuntos parietales muestran varias especies,
repitindose muchas veces los temas en diferentes cuevas, como los bisontes, los
ciervos y los caballos.
La magia simpattica aplicada al arte rupestre expresa la capacidad de las pinturas para
propiciar la situacin que se representa, es decir, el autor pintara una situacin de caza,
en la que el grupo ataca al animal, se realizara el correspondiente rito, y en el momento
de la caza, esta se vera beneficiada por la pintura. Como el conde Bgoun expres:
Es una idea frecuentemente extendida entre los pueblos primitivos que la
representacin de todo ser viviente es, de alguna manera, una emanacin propia de este
ser y que el hombre que tiene en su poder al imagen del ser ya tienen un cierto poder
sobre l: de ah viene que muchos salvajes sientan miedo cuando se le fotografa o se les
dibuja. Se puede pues admitir que los hombre primitivos crean que al representar un
animal, este quedaba, de alguna manera, bajo su dominio, y que poseedores de su
figura, de su doble, podan fcilmente convertirse en sus dueos (Bgoun, 1924, p.24
citado por Clottes y Lewis Williams, 2001, p.64)
Estas ideas fueron acogidas por
prehistoriadores como H. Breuil. El arte
entonces tendra una clara funcin prctica,
que poda ser la de propiciar la caza, la
fertilidad o la destruccin. Segn el conde
Bgouen, la propia situacin de las pinturas
en las zonas ms recnditas de las cuevas
significara que las representaciones no se
hicieron para ser vistas, sino que su
ejecucin era un proceso mgico en s mismo. Cueva de Niaux
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Ejemplos de la teora de la magia de la caza aplicada a pinturas rupestres encontramos

en los animales conducidos a trampas, en Font- de Gaume, o heridos de Niaux.
La influencia y dominio del campo de estudio prehistrico ejercido por Breuil, que
comulgaba con esta corriente de la magia simpattica, propici que estas ideas fueran
llevadas y aplicadas al arte rupestre de otros continentes. As mismo, esta corriente
interpretativa se mantuvo vigente durante la primera mitad del siglo XX, y contina
siendo utilizada. Sin embargo, tambin ha sido criticada. Si la magia simpattica haba
sido el motivo esencial del arte paleoltico, se podra esperar encontrar una mayora
esencial del arte paleoltico, sealados con flechas o con heridas, hembras preadas,
escenas sexuales explicitas, as como una equivalencia entre la fauna documentadas
durante las excavaciones de los hbitat y la representaciones de los animales (Clottes y
Lewis Williams, 2001, p. 67).
En la segunda mitad del XX nace la corriente interpretativa del estructuralismo aplicada
al arte parietal. Su predecesor fue Max Raphael, en los aos 40, pero sus mximos
desarrolladores fueron Annette Laming-Emperaire y Andr Leroi-Gourhan. Rechazan
los postulados etnolgicos, y atribuyen a la composicin de la cueva un carcter
independiente en s mismo. En su interpretacin, las figuras se combinan actuando
como smbolos, emplazadas en determinadas zonas de la cueva de una forma
intencionada, de hecho, el propio soporte de la cueva constituira una parte fundamental
dentro de la obra total y sus caractersticas formales seran aprovechadas para modelar
el mensaje que conforman las pinturas.
Leroi-Gourhan y Laming Emperaire se apoyaron en el anlisis estadsticos de las figuras
y sus posiciones, comparando y analizando si los patrones se repetan en las cuevas, as
como dando un significado simblico a los temas representados, especialmente al
caballo y al bisonte. Mediante el estudio de 60 cuevas llegaron a la conclusin de que
los bisontes, los uros, los mamuts y los caballos constituan la base del bestiario; que se
encontraban asociados entre s y que ocupaban preferentemente los paneles centrales, en
posicin secundaria; cabras y ciervos y en los lugares ms alejados; los carnvoros como
los leones, osos y rinocerontes. Los signos se combinaban con las figuras animales y la
topografa de la cueva. (Clottes y Lewis Williams, 2001, p. 77)
Para Leroi Gourhan, los caballos seran representaciones masculinas, as como los
signos alargados, flecheados, ramiformes mientras que su opuesto seria lo femenino,
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representado por los uros y los bisontes, as como los smbolos de vulvas u valos,
complementado con el aprovechamiento de grietas de la cueva para representar la
cavidad femenina, Laming Emperaire les atribua el significado contrario. Las crticas a
esta corriente han sido intensas, atribuyndole una gran carga de subjetividad, adems
de su incapacidad para ser aplicadas a otras muchas cuevas. Sin embargo, las teoras
estructuralistas han influenciado corrientes posteriores.
En la siguiente imagen, extrada de la obra de Leroi-Gourhan, se puede ver el estilo de
anlisis que realizaba el autor para interpretar el arte rupestre segn la corriente
estructuralista. Esto representa, cito al autor: Esquema topogrfico de los conjuntos de
figuras parietales. En la fila n 1: situaciones posibles de las figuras, en la n2: formula
figurativa de un grupo de tres conjuntos caballo-bisonte (B1) y un conjunto caballo-uro
(B2) ciervo-cabra-felino-, en la fila n 3 Integracin topogrfica de los animales, en la n
4 Integracin topogrfica de los signos y por ltimo, en la n 5, restitucin estadstica de
la decoracin parietal.(Leroi-Gourhan, 1987, p.92)

EL CHAMANISMO
Los primeros que sostuvieron la corriente interpretativa del chamanismo fueron Mircea
Eliade, Weston La Barre y Joan Halifax, aplicada a las pinturas de Lascaux, Trois
Freres y otros yacimientos, sin embargo no profundizaron tanto como Clottes y LewisWilliams.
Clottes y Lewis Williams exponen su teora chamnica constatando la existencia de la
prctica del chamanismo en otros pueblos y tribus, as como de los estados de
conciencia alterada que tiene la especie humana, y seguramente, otras especies como el
Neandertal. El chamn, una persona del grupo que mediante estos estados de conciencia
alterada, contacta con el mundo de los espritus, llevara a cabo esta prctica en el
entorno de las cuevas y dejara como prueba de ello las pinturas, que conformaran un
cosmos chamnico. Las diferentes etapas del trance segn Clottes y Lewis Williams:

Este proceso que permite al chamn contactar con el inframundo, se le ha

denominado, estado de conciencia alterada -alucinaciones-, al que puede llegar todo ser
humano por las caractersticas del sistema nervioso, as como otras especies animales y,
se cree, que tambin especies humanas extintas. En los estados de conciencia alterados
bsicamente, se entra en un trance, mediante diferentes maneras ingesta de sustancias
alucingenas, ayuno prolongado, sonidos repetitivos, cansancio extremo, dolor- , y se
experimenta o se perciben, imgenes, sonidos o sensaciones en general que no son
reales pero se sienten como tales.
Lewis Williams estudi los grupos de comunidades primitivas en Norteamrica y los
del Sur de frica, constatando en los dos grupos, el uso de los estados de conciencia
alterada a travs del chamanismo, sin embargo, tambin pone de relieve las diferencias
entre ambas comunidades, por eso, avisa que las simples analogas etnogrficas
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aisladas puede ser decididamente engaosas [] es en las maneras en las que la gente
entiende la conciencia cambiante donde la cosmologa, las experiencias cosmolgicas,
las ideas sobre reinos sobrenaturales , y el arte se unen (Lewis-Williams, 2002, p. 187)
El aprendizaje chamnico se ha podido constatar en casos como el de los pueblos de
inuit o en los san en frica del sur, los jvenes que sienten la vocacin o la llamada
para acceder a estos conocimientos del mundo espiritual se dedican la bsqueda de
visiones mediante el retiro a un lugar aislado, a veces con arte rupestre, all ayunan y
meditan, incluso, se provocarn a s mismos dolor a la espera de la visita del espritu
animal, que les otorgar un poder sobrenatural. Aunque no todos los procesos de
aprendizaje del chamanismo son iguales en las culturas, tienen puntos en comn. Sin
embargo, mientras que en los pueblos de indios americanos, los jvenes buscan por s
mismos sus espritus animales, entre los inuit las circunstancias en las que se consiguen
las visiones son significativamente diferentes. Es un chamn confirmado quien escoge
varios jvenes, que tienen potencial para serlo y les obliga a permanecer en lugares
aislados y all frotar dos piedras para provocar un sonido rtmico, que junto con el
aislamiento, las privaciones prolongadas, llevan a un estado de conciencia alterada en el
que cae el aprendiz.
Las alucinaciones que se experimentan pasan por tres diferentes estadios, primero
formas geomtricas que se intentan razonar y convertirlas en imgenes conocidas,
despus se experimenta la cada en un tnel o vrtice con una luz al final y
finalmente, en el tercer estadio, se dan las alucinaciones mas fuertes, que llevan al
individuo a interactuar mentalmente con lo que est presenciando.
El trance se puede alcanzar de diversas maneras, puede ser por la ingesta de sustancias
txicas, la danza intensa y prolongada, ciertos sonidos, la hiperventilacinas mismo,
es necesario apuntar que pudieron existir chamanes de nacimiento cuyo poder
radicaba en una enfermedad mental (p.e esquizofrenia o epilepsia) que le provocara
estados de conciencia alterada, siendo esta enfermedad percibida por la comunidad
como un don divino para el contacto con el ms all. (Clottes y Lewis Williams,
2001, p. 23)
La explosin artstica se dio en el Paleoltico Superior, segn Lewis Williams, debi
estar muy vinculada al conocimiento de estos estados de conciencia alterada. Se trata de
una etapa de aceleracin del cambio, en la cual las materias primas para la fabricacin
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de artefactos mejoran, as como los propios artefactos y su variedad, tambin asistimos

a un desarrollo de industrias regionales, estrategias de caza socialmente y
cognitivamente ms sofisticadas, patrones de asentamiento organizado y comercio de
artculos exticos. Tambin el adorno corporal se desarrolla, junto a ello, los ajuares
y el arte mobiliar y rupestre. Segn Max Raphel, en estas sociedades del Paleoltico
Superior, las tensiones sociales seran este motor de cambio, y de alguna manera
tambin constituiran razn de la realizacin de imgenes y la toma de conciencia sobre
la diversidad social, por tanto nos alejaramos de las interpretaciones funcionalistas,
antes citadas, como la magia simpattica, el arte por el arte, o la mera explicacin
informativa.
En su interesante libro La mente en la caverna Lewis Williams hace una reflexin y
explicacin sobre el origen de la realizacin de imgenes, para ello se apoya en la
neurobiologa, en la evolucin de la conciencia primaria a un nivel superior. La
conciencia primaria, bsicamente, es aquella que caracteriza a ciertas especies animales
como los chimpancs, entre otros mamferos y algunos pjaros, con ella, slo se tiene
la capacidad de discernir el presente, no se trata de la inexistencia de la memoria, pero s
de una incapacidad para manejarla y pensar sobre ella misma. Las gentes del Neandertal
tendran este tipo de conciencia, lo que segn Lewis Williams, les permiti acoger
ciertas prcticas de los Homo Sapiens, y otras no, como la conciencia de un mundo
espiritual o una diversidad social, incluso, el arte.
El Homo Sapiens entonces, con una conciencia en un estado superior, es capaz de
recordar y usar esta memoria, y proyectar imgenes como reflejo de realidades
tridimensionales pensadas. Sin embargo, la respuesta no es tan sencilla, Lewis
Williams, niega la capacidad artstica innata humana, apoyndose en las comparaciones
etnolgicas, sobre la dificultad de ciertos grupos estudiados a la hora de entender las
imgenes bidimensionales dibujos o fotografas-. Segn Lewis Williams: Ver
imgenes es algo que aprendemos a hacer, no es una parte inevitable de los que es ser
humano (Lewis-Williams, 2005 p.189)
Sin embargo, gracias a la conciencia superior desarrollada por el Homo Sapiens, surgen
tipos de memoria ms eficaces, que producen, probablemente, el lenguaje, y as mismo,
que las imgenes puedan ser desarrolladas y almacenadas en la memoria, pensadas
posteriormente y socializadas. Tienen aqu gran importancia los sueos y las visiones,
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imgenes que surgen

a raz de un estado

conciencia alterada, que segn Lewis

Williams, seran socializadas, a las cuales los grupos paleolticos intentaran dar
respuesta.
Se ha constatado que al despertar de estados de conciencia alterados, las imgenes
pueden ser proyectadas por la mente en la visin de la realidad, pudiendo permanecer
estas ms de un minuto. Una vez que los seres humanos hubieron desarrollado la
conciencia de nivel superior, tuvieron la capacidad de ver imgenes mentales
proyectadas sobre superficies y de pensar imgenes posteriores. Aqu se encontrara la
respuesta al enigma sobre del origen de las imgenes bidimensionales. La gente no
invent las imgenes bidimensionales, como expresaron el abate Breuil a travs de los
macarronis, o los garabatos aleatorios del Auriaciense, sino que su propia manera de
pensar el mundo estaba impregnado por estas imgenes, producto del sistema nervioso
humano en estados alterados de conciencia y en el contexto de la conciencia de nivel
superior. (Lewis Williams, 2005, p.197). Al socializar y compartir estas imgenes,
visiones o alucinaciones se creara un repertorio simblico plasmado, ms tarde, en el
arte del

Paleoltico superior. Sin embargo, para las sociedades chamansticas lo

fundamental es la tenencia y socializacin de imgenes mentales. Las imgenes no

tienen que expresarse grficamente, como sucede con las comunidades que viven en el
desierto del Kalahari, donde no existen representaciones parietales, pero si se comparte
una serie de imgenes en los estados de trance. (ibid.)
Estas imgenes mentalmente fijadas, proyectadas por la conciencia sobre lo que se est
mirando, intentaron ser reproducidas, o fijadas de forma efectiva sobre el soporte,
mientras la visin continuaba all (como un calco), aun as, es difcil afirmar que en
todos los estados del trance se pudieran realizar pinturas, por ejemplo, si la persona cae
inconsciente. Por otro lado, s es cierto que las imgenes parietales comparten bastantes
aspectos con las visiones fruto de estados alterados de conciencia, como podran ser la
independencia de las imgenes respecto al entorno (flotan sobre la pared de la cueva),
no se les dibujan pezuas ni garras en muchos casos, son independientes respecto a
otras imgenes plasmadas, lo que podra aludir a las superposiciones de pinturas y
muchas veces estn cubiertas de signos geomtricos, circulares, serpentiformes, que se
podran relacionar con las formas que se perciben en el primer estadio del estado de
conciencia alterado. Es interesante como, tanto Clottes y Lewis Williams, mediante el
paradigma etnogrfico recalcan el poder de la propia cueva (el entorno oscuro) para
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inducir a estos estados de trances. Es decir, se ha comprobado en las prcticas

chamnicas de otras sociedades de cazadores-recolectores que las propias cuevas
ayudan al contacto con el otro mundo, ya que en el segundo estadio de conciencia
alterada se puedo probar la sensacin de estar cayendo en un vrtice o estar siguiendo
un tnel (que podra entenderse como el trnsito por la cueva) con imgenes y signos en
los costados, lo cual podra responder a la voluntad del artista que est sufriendo o
recordando su paso por el otro mundo y deja la impronta de este camino en las
paredes de la cueva.
Otra prueba que sostiene la importancia de la propia cueva como punto de contacto con
el mundo mstico es la de la improntas de manos (tanto de hombres, mujeres y nios) o
los trazos dactilares, ejemplos de esto encontramos en muchas cuevas, por ejemplo las
acanaladuras de Cosquer, en Hornos de la Pea o Pech-Merle, as mismo, el
aprovechamiento de las siluetas y formas de la cueva podra hablarnos del deseo de fijar
el lugar de contacto con el mundo espiritual, mediante la realizacin de estas imgenes.
La imagen de la derecha es una estalagmita de la
cueva del Castillo a la que se aadieron unas lneas
para producir la imagen de un bisonte en vertical
(Lewis Williams, 2005, p. 217)
Tenemos por tanto varios elementos que hacen de
las cuevas decoradas santuarios de contacto
espiritual, por un lado, la propio orografa de la
cueva y son concepcin como portal, por otro, la
realizacin

de

imgenes

en

las

paredes,

proyectando visiones y/o aprovechando las formas

de la cueva, sin embargo, un elemento muy
interesante a resaltar que formara parte de la puesta en escena ritual dentro de la
cueva sera el juego de luces y sombras para dar movimiento a todo lo escenificado.
Se puede afirmar que los grupos paleolticos utilizaron las lmparas dentro de las
cuevas, tanto como para realizar las pinturas como para un fin ritual, gracias a los
hallazgos arqueolgicos en diversas cuevas de lmparas, como es el caso de la cueva
francesa de la Mouthe, en la cual se grabaron bices, tanto en la lmpara como en el
resto de la cueva.
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Vemos por tanto un espectculo en el que todo parece estar orquestado por un director,
el chamn, que gua al resto de la comunidad hacia el otro mundo, ayudndose de
imgenes, y tambin de sonidos, ya que en los estados de conciencia alterada se ha
podido experimentar alucinaciones de diversos tipos que repercuten
sobre todos los sentidos en general, ya sea visual, como se ha
explicado, auditivo, corporalAdems, hay pruebas arqueolgicas
de instrumentos musicales, que muy probablemente se utilizaran en
rituales, para corroborar esto tenemos la imagen de un hechicero
de la cueva de Trois Frres, con lo que parece un instrumento
musical. Esto se ha contrastado con testimonios etnolgicos en los
que individuos de comunidades que practican el chamanismo, por
un lado, sienten cosquilleos o picores en la piel, que ellos explicaban como la
sensacin de flechas pinchndoles y por otro, usan instrumentos (flautas, tambores)
para entrar en el trance.

Cueva de Trois Frres

Una vez descubiertos los estados de conciencia alterados y explotados por los
individuos de las comunidad, la realizacin de arte seguira tres caminos: el primero, de
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la representacin durante la visin, el segundo; la representacin despus del estado

alterado de conciencia, el recuerdo de la visin y el tercero; la representacin de la
realidad, fruto de la contemplacin.
Por tanto, el acceso y explotacin a los estados alterados de conciencia, a los que no
todos, por razones sociales, tenan acceso, se convirti en un motivo de diferenciacin
social. El arte y la religin nacieron de la forma simultnea en un proceso de
estratificacin social. El arte y la religin, por consiguiente, fueron socialmente
divisorios.
Lewis Williams sostiene, que el mismo mecanismo para la creacin de imgenes
bidimendionales fue el que gener imgenes tridimensionales (arte mobiliar). Como
evidencia de esta teora sostiene que existe una notable conexin entre los hallazgos de
arte mueble auriacienceses del Sur de Alemania y la cueva de Chauvet, especialmente
en la temtica felina, lo que conformara un ideario compartido por diferentes regiones.
Las dataciones han mostrado que son de hace 33.000 aos, situndose en el mismo

periodo.
Esto significa que las primera gentes del Paleoltico Superior
crean que un conjunto de especies animales posea ciertas
propiedades o significados que las hacia especiales. Estas
propiedades y significados incluan la potencia sobrenatural
que los ayudantes animales otorgaban a los chamanes y al
cual, adems, poda dominarse con el fin de realizar diversas
tareas y de adoptar la personalidad zoomrfica que asuman
los chamanes cuando hacan sus viajes extracorpreos a los

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mundos subterrneos o superiors de los espritus o a otras partes del paisaje. Partiendo
de estas premisas, podemos suponer que se creyera que fragmentos de estos animales,
como el marfil, los dientes o las cornamentas, poseyeran esencias y poderes
relacionados, suposicin que cuenta con un abundante apoyo etnogrfico. (Lewis
Williams, 2005, p. 204)
As que, de la misma manera que el volumen de la cueva o sus caractersticas formales
poda sugerir las formas anatmicas de los animales que se representaban, tambin
podan sugerir los materiales como las cornamentas de crvidos o las defensas de los
mamuts, formas de animales que ms tarde se tallaban y que constituan, mas all de
una simple figurativa, un espritu representado, con todas las cualidades protectores que
podan atribursele.
Respecto al arte parietal, no todo se ajusta lo representado se ajusta a las etapas del
estado de conciencia alterada, ejemplo de esto seran los claviformes y los tectiformes.
(Lewis Williams, 2005, p. 213), sin embargo, la teora chamnica s podra dar
respuesta a la colocacin de imgenes en contexto subterrneos profundos, en los que la
luz no penetra y los cuales parece que la gente raramente haya visitado. El cosmos
chamnico concibe el mundo de forma estratificada, hay dos mundos el material y el
espiritual- la frontera entre sera la cueva para los chamanes que viajan, la colocacin de
imgenes en lugares alejados correspondera al testimonio de lo vivido por los
chamanes en sus viajes, que ilustrara al resto de la comunidad y conformara su cosmos
simblico.

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Esta imagen corresponde a: El cosmos estratificado chamanstico y su generacin en

los estados alterados de conciencia. Las creencias en reinos superiores y subterrneos se
derivan de la instalacin y el funcionamiento del cerebro humano. (Lewis Williams,
2005, p. 148)

La analoga contempornea de este tipo de situacin en la entrada a una gran catedral

gtica por parte de campesinos que no han vivido las visitas de los santos pero s
comprenden

las

imgenes,

ya

que

ilustran

su

imaginario).

Las actividades chamnicas, bajo sus mltiples formas y sus diversos niveles,
probablemente fueron separadas y asignadas a zonas diferentes, estas son las salas con
arte a las que hacen referencia Clottes y Lewis-Williams (Clottes y Lewis Williams,
2001, p. 96). Por ello, la presencia de imgenes alejadas de los paneles centrales podra
responder a que estas son fruto de la tercera fase del trance, una vez superado el
tnel, cuando las alucinaciones pueden tener una temtica monstruosa o peligrosa.
Sin embargo, el Saln Negro de Niaux, alejado de la entrada, presenta tambin una
extensa decoracin de impresionante animales y un espacio suficiente para reuniones.
Adems, parece seguro que la realizacin de las ricas imgenes de algunas de estas salar
implicase la participacin de numerosas personas, pues era necesario reunirse y prepara
las sustancias esenciales para la elaboracin de grande cantidades de pintura. Incluso en
la Sala de los Toros fue necesaria la construccin de un andamio (Clottes y Lewis
Williams, 2001, p. 96) aunque esto no las exime de cierto grado de separacin, y por lo
tanto, diversificacin social.
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Este es el esquema (imagen superior) que plantea Lewis Williams para explicar la
relacin de las cuevas y la comunidad. Ilustra lo anteriormente expuesto, que la cueva es
percibida como una frontera, las reas de mayor nmero de representaciones seran las
dedicadas a la contemplacin y contacto de la comunidad con el mundo espiritual, y las
ms alejadas, las zonas en las que el chamn buscara las visiones.
Sin duda existe una unidad en el sentido en que todo el conjunto de la cueva y sus
adornos es explicable en trminos de una cosmologa chamanstica y de diversas
exploraciones de un reino inferior. Pero las maneras precisas en las que se utilizaban las
diversas partes contrastantes de la cueva y los rituales que se realizaban en ellas que van
desde la bsqueda de visiones, pasando por la reunin social (probablemente estacional)
de diferentes comunidades del Paleoltico superior, hasta ritos chamansticos

de

pubertad y sin duda tambin de otros tipos- sugieren la existencia de una comunidad
sofisticada y compleja con importantes distinciones sociales que se reproducan (o se
cuestionaban) cada vez que se usaba la cueva o partes de ella. Parece probable que esos
distintos tipos de relaciones entre imgenes tuvieran implicaciones para las relaciones
sociales que se establecan sobre la tierra. Pero la nica conclusin a la que podemos
llegar en este momento es que las cuevas estaban implicadas en las distinciones sociales
y en la creciente diversidad de las sociedades del Paleoltico superior (Lewis Williams,
2005, p. 271-272)
Este prrafo extrado de la obra La mente en la caverna de Lewis Williams me parece
excelente para concluir esta explicacin general sobre la teora chamanstica aplicada al
arte de las cuevas y objetos paleolticos.
Sin embargo, la obra Los chamanes de la prehistoria escrito por el anterior autor
nombrado y el afamado prehistoriador Jean Clottes, consta de un anexo presente en la
segunda edicin en la que responden extensamente ante las variopintas reacciones que
suscit la publicacin de su libro, en el que se abordan cuestiones aparte de la
respuesta ante todo tipo de burlas y caricaturas de la teora que los autores exponansobre las deficiencias de la disciplina del arte prehistrico.
Entre ellas me ha parecido conveniente recordar algunas.
Jean Clottes y David Lewis Williams revindican la importancia de la bsqueda de
interpretacin del arte paleoltico, alejndose de posturas pesimistas:
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Desde una perspectiva general, pensamos que el objetivo de la arqueologa, as

como el de cualquier otra ciencia, es el de comprender y explicar los fenmenos.
Tomar nota y describirlos no es ms que una etapa que conduce al objetivo final.
De esta manera el conocimiento ms completo posible es aquel hacia el cual
debemos dirigirnos. La historia de la ciencia est repleta de pesimistas a los que
el progreso y la evolucin de las disciplinas no les ha dado la razn: (p. 136)
Respecto a las suspicacias o tab que hay en la disciplina a la hora de tratar los aspectos
inmateriales los autores argumentan:
Si estos casos no suscitan [respecto a hiptesis sobre alimentacin y materiales]
demasiadas reacciones y si las hiptesis que plantean se admiten sin discutir, es
sin duda porque se trata de la parte material de la prehistrica. Todo lo que
concierne a los aspectos espirituales y los religiosos y a las interpretaciones es
mucho ms delicado y no se trata del mismo modo. Esto es paradjico e ilgico,
ya que, en sociedades tradicionales, ambos aspectos, los materiales y los
espirituales, son indisociables, y se encuentran siempre mezclados de forma
inseparable. (p 142)
Otra de las crticas que suscit el libro fue la que concerna

las, supuestamente

abusivas, comparaciones etnolgicas de comunidades cazadoras recolectoras que

practican el chamanismo. Como se ha citado en este trabajo, los autores no hicieron
comparaciones estrictas, es ms, avisan al lector sobre el peligro de las comparaciones
etnogrficas.
Tambin hemos tratado de convencer sobre la imposibilidad de calcar las ideas
o las imgenes propias de un contexto australiano, polinesio, africano o indio y
la realidad del Paleoltico. (p. 143).
Respecto a la interpretacin literal del arte y el apoyo sobre comparaciones etnolgicas
argumenta lo siguiente:
Efectivamente, no se trata de buscar, tal y como se ha dicho, una pretendida
mentalidad primitiva, sino ms bien convergencias en las formas de pensar, de
concebir el mundo ya actuar sobre l los universales- que podran, si no
aplicarse tal cual a los hechos paleolticos, al menos darnos las claves posibles
para su interpretacin. Este proceder es ms lgico que aquel otro que consiste
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en dejar de hablar a los hechos por s mismos, lo que evidentemente no hacen

nunca, o interpretarlos de forma literal puesto que, en este caso, la interpretacin
es obligatoriamente el fruto de los conceptos que prevalecen en la sociedad en
que vivimos. Podemos, sin temor a equivocarnos, postular que las formas de
pensamiento de los magdalenienses y de los otros paleolticos estaban ms cerca
de la de los cazadores-recolectores de otros continentes, vistas sus formas de
vida, que no de la de los occidentales materialistas, que vive en una sociedad
compleja de tipo industrial, a finales del siglo XX.(p. 145)
Por ltimo, los autores fueron muy criticados tambin por su tendencia a generalizar y
aplicar el chamanismo como un fenmeno universal, sin embargo, explican que esto es
tan slo una postura ante la misma realidad, apoyndose sobre otras obras de autores
que tratan el tema citan que el chamanismo es de desconcertante diversidad y
paradjicamente [da] la impresin de una profunda unidad en este fenmeno tantas
veces milenario (Vazeilles, 1991, p. 71 citados por Clottes y Lewis Williams, 2001 p.
148), los autores por tanto son consciente de la complejidad del concepto y sus
diferencias regionales, pero tambin admiten que es esta globalidad la que permite
considerar que los conceptos y actitudes del chamanismo hayan podido tener un origen
extremadamente antiguo que se remontara al Paleoltico. (ibid.)
Las alucinaciones psicodlicas experimentadas en la actualidad no deben ser utilizadas
para comparar lo que exponen los autores, es decir, muchos prehistoriadores han visto
en esto un punto dbil en la argumentacin del chamanismo, sin embargo, se debe tener
en cuenta que el aprendizaje de chamn conlleva el control de estas alucinaciones, que
dejaran de lado, las experiencias personales, para insertarse en un marco de creencias
generales de la comunidad, en otras palabras, los chamanes al entrar en el trance no
veran sus propios fantasmas sino que se encontraran en una situacin espiritual en
un marco de referencia, como los eremitas que se dedican a la bsqueda de visiones en
un entorno solitario, llevando una vida asctica, dejan constancia de las visitas de la
Virgen, los santos o Jesucristo, no de sus propias ilusiones o recuerdos, que
seguramente tambin experimentaron en el trance.
Respecto al estado de conciencia en el que se elaboraron las pinturas, los autores son
claros al respecto los artistas deberan encontrarse plenamente conscientes cuando
representaban en las paredes sus obras naturalistas, () las visiones se materializaban
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despus. (p. 164), lo que les lleva a preguntarse si chamn y artista seran sinnimos,
acceden a responder que s, pero no en todos los casos, argumentando que en el arte de
las cuevas podan participar otras muchas personas.
Las salas grandes con muchas imgenes, como se ha descrito antes en el trabajo, estaban
destinadas a albergar ms gente, por tanto ms espectadores, segn los autores, por ello,
a las salas pequeas que no fueron visitadas con mucha frecuencia a juzgar por la
ausencia de rastros [] no contaba el resultado, es decir, la imagen, sino su realizacin
en s. (p. 165-166)

CONCLUSIN
Las ideas antes expuestas forman parte de la conclusin, sin embargo, debo aadir que
como lectora y no experta en el tema, la hiptesis del chamanismo aplicado al arte
rupestre es realmente convincente y novedosa, pero, como exponen algunos crticos,
necesita de ms amplia investigacin y documentacin.

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BIBLIOGRAFA
Clottes, J., & Lewis-Williams, J. D. (2001). Los chamanes de la prehistoria. Ariel.
Barcelona
Lewis-Williams, D. (2005). La mente en la caverna: la conciencia y los orgenes del
arte. Akal. Madrid
Leroi-Gourhan, A. (1997). Las religiones de la Prehistoria. Akal. Barcelona
Torti, J. L. S. (2001). Manual de arte prehistrico. Ariel. Barcelona

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