INTRODUCCION

El conjunto de escuelas y movimientos que han ido formalizndose en la

Historia del Cine ha permitido disear un flujo de corrientes paralelo, en
cierto sentido, al que se ha verificado en la pintura e incluso en la literatura.
No obstante, cabe distinguir entre las tendencias circunstanciales y aqullas
que han perdurado en el tiempo. Sin duda, ha sido una sucesin de
vanguardias lo que ha permitido ese empuje renovador, si bien los cineastas
nunca han olvidado su tradicin artstica. Un legado que, paulatinamente,
ha sido objeto de enmiendas y desvos, siempre a favor de los nuevos
gustos e inquietudes del espectador.
Pese a que el cine es un arte joven, que apenas rebasa un siglo de edad, los
estudiosos de su historia han hilvanado toda una sucesin de escuelas y
movimientos. Tal abundancia de corrientes se hace extensiva a la crtica
cinematogrfica, con mucha frecuencia implicada en la inscripcin de
nuevas tendencias, a veces circunstanciales y sujetas a una moda pasajera,
y en otros casos, influyentes y perdurables en el tiempo.
A grandes rasgos, la historia del cine transcurre paralela a la sucesin de
vanguardias que han renovado los mrgenes de la tradicin artstica. Dicho
de otro modo, existen un surrealismo y un expresionismo cinematogrficos
porque antes hubo pintores, escultores e incluso msicos que pusieron su
disciplina al servicio de esa renovacin formal. No obstante, conviene
advertir que el rupturismo es aqu menos radical de lo que pudiera
suponerse. Todo lenguaje incluidos los lenguajes que emplean las diversas
artes evoluciona de acuerdo con una tradicin heredada. De ah que los
vanguardistas necesiten asumir ese legado para luego contradecirlo en uno
u otro sentido.
La vanguardias acaban siempre institucionalizndose y propugnando un
criterio ideolgico y esttico que ser compartido por sus integrantes. En
esa tensin entre lo tradicional y lo novedoso, el vanguardista impulsa
cambios que acaban cristalizando en un manifiesto, en un comn
denominador o, ms simplemente, en una coincidencia reiterada por otros
colegas. Luego, esa institucionalizacin de las novedades representadas por
el movimiento suele ser aceptada por el mundo acadmico, que define los
criterios de agrupacin, rene a los artistas en un mismo progreso y
despliega los principales episodios de la corriente.
Aquello que caracteriza a un movimiento cinematogrfico de estas
caractersticas es lo que mueve a la imitacin. Al igual que sucede con todo
modelo clsico, se sugiere un paradigma que otros han de seguir e incluso
discutir. Por otro lado, en un mundo como el del anlisis flmico, sometido
antes a la hiptesis que a la evidencia, parece inevitable que el
reduccionismo acabe imponindose en el proceso sistematizador.

Por regla general, los nuevos movimientos se inician con una ruptura,
evolucionan a partir de esa expresin fundacional y, con el tiempo, perecen
al caer sus artistas en el manierismo. Obviamente, ninguna vanguardia
desaparece del todo, y sus enseanzas y provocaciones acaban siendo
incorporadas, de forma natural, al lenguaje cinematogrfico. Tal es el caso
del cinma vrit,coincidente con los postulados del neorrealismo, luego
rescatado por los cineastas del vanguardismo estadounidense y, en fecha
ms reciente, reivindicado por los directores del movimiento Dogma 95.
A la hora de fijar la preceptiva de cada tendencia, proyectando una teora
asimilable, los historiadores del cine y los crticos cumplen una misin
esencial. En buena medida, debemos a Lotte Eisner el trazado de una
arquitectura terica del expresionismo alemn. Algo semejante cabe sealar
sobre Guido Aristarco y Cesare Zavattini, principales impulsores del
neorrealismo italiano en las publicaciones especializadas. En algn caso, son
esos mismos intelectuales quienes dan un nombre a la nueva escuela. As,
el free cinema fue llamado de ese modo por Alan Cooke en la revista
"Sequence", y la nouvelle vague debe su denominacin a un artculo de
"LExpress" firmado por Franois Giraud.
Para finalizar, conviene establecer una diferencia entre los movimientos
derivados de una vanguardia esttica y aquellos que proceden de una
renovacin generacional en la industria. A esta segunda categora
corresponden la nouvelle vague en Francia, el free cinema ingls, el cinema
nvobrasileo, el junger deutsche film de Alemania y el nuevo cine espaol.
Pese a que todos ellos defendieron el naturalismo y la sobriedad narrativa,
en su impulso gravita esa rebelda juvenil que caracteriz a las dcadas de
los aos cincuenta y sesenta.

EL SURREALISMO
l movimiento surrealista resume una de las tendencias vanguardistas ms
originales del siglo XX. Fue el intelectual francs Andr Breton quien public
el primer Manifiesto surrealista (1924), a partir del cual se definieron
algunos de sus compromisos ms destacables. Al evolucionar a partir de
ciertas nociones del dadasmo, el surrealismo admiti entre sus principios
fundacionales el automatismo en la creacin. A tal fin, el inconsciente se
converta en animador de toda propuesta, independientemente de su
correccin moral o de su respeto a las normas impuestas por la tradicin
esttica. Obviamente, Breton manej en todo momento la teora
psicoanaltica de Sigmund Freud, particularmente en lo referido a la
construccin psquica del deseo y la sexualidad. De ah que, para desarrollar
este fundamento en el discurso creativo, los surrealistas debieran guiarse
por las pasiones libidinales, yuxtaponiendo toda una diversidad de

elementos en su imaginera. Como el lenguaje de lo inesperado es,

justamente, aquello que modula el humorismo, no es extrao que ese
primer empuje de los surrealistas contuviese todos los ingredientes del
humor negro.
Si bien el movimiento atrajo a los jvenes ms vanguardistas de Europa, lo
cierto es que tardaron en trabarse todas sus expresiones. De hecho, aunque
de inmediato se dio una literatura surrealista y muy pronto hubo pintores y
escultores que alcanzaron esa misma dimensin subversiva, tard tiempo
en manifestarse una cinematografa surrealista. Quienes vinieron a colmar
ese vaco fueron dos jvenes artistas, Luis Buuel y Salvador Dal.
Ambos eran buenos amigos, pues haban compartido sus inquietudes
artsticas en la madrilea Residencia de Estudiantes, ncleo del
regeneracionismo cultural en la Espaa de los aos veinte. En un primer
momento, Buuel y Dal hicieron pblica su cinefilia en una revista, La
Gaceta Literaria(1927-1931), donde asimismo colaboraron Guillermo de
Torre, Benjamn Jarns, Rafael Alberti y otros jvenes intelectuales.
Aficionados a combinar la tradicin barrroca espaola y los nuevos modelos
de la vanguardia, los dos compaeros acabaron viajando a Pars con el
propsito de vivir su nueva peripecia artstica.
Sus modelos eran escasos. Las primeras referencias a lo que podra
considerarse surrealismo cinematogrfico estaban vinculadas al
experimentalismo formal. Filmes en esta lnea fueronRhythmus 21 (1921),
de Hans Richter, Entreacto (1924), de Ren Clair y Francis Picabia, y La
coquille et le clergyman (1928), de Germaine Dulac. Dando un paso ms
lejos, Buuel y Dal escribieron el guin de Un perro andaluz (1929), pelcula
que se presenta como paradigma de la corriente establecida por Bretn.

Un perro andaluz
Ideando una atmsfera onrica y perversa, el filme rodado por los dos
amigos careca de criterios prefijados en su estructura. En un sentido

amplio, Un perro andaluz combina el humor con la provocacin moral, y

relaciona estrechamente la sexualidad humana y la decadencia biolgica
que conduce a la muerte. Del mtodo psicoanalstico, Buuel y Dal tomaron
la regla de la asociacin libre, que en este caso produce en el espectador un
desasosegante desconcierto.
Tras el renombre alcanzado por dicho filme, Buuel imagin un nuevo
proyecto junto a Dal, esta vez titulado La edad de oro (1930). Aunque el
resultado ampliaba los mrgenes del universo creado en el ttulo
precedente, tambin supuso el distanciamiento personal de ambos
colaboradores. Curiosamente, fue ese mismo ao cuando los mecenas del
revolucionario proyecto, los vizcondes de Noailles, encargaron al fotgrafo
surrealista Man Ray el rodaje de otra pelcula del mismo estilo,Le mystre
du Chateau de Ds.

Le mystre du Chateau de Ds.

Despus de su separacin de Dal, Buuel continu dedicado a la
cinematografa, dejando a sus admiradores un legado de primer orden,
donde cabe hallar producciones que prolongan el movimiento surrealista,
aunque de forma cada vez ms realzada (entre otras l, 1952; Ensayo de un
crimen, 1955; Viridiana, 1961).
En cuanto a Salvador Dal, cabe mencionar su aporte a la teora surrealista:
el llamado mtodo paranoico-crtico, un recurso anticonvencional e intuitivo
que fluye en sus escritos literarios y tambin se revela en su pintura.
Aunque Dal dise nuevos proyectos cinematogrficos, la fortuna no le
acompa a la hora de ponerlos en prctica. Aparte de una colaboracin
infructuosa con Walt Disney y una escena que dise para el
largometraje Recuerda (1945), de Alfred Hitchcock, el famoso pintor no
aadi nuevas creaciones al surrealismo cinematogrfico.
Semejante escasez del ttulos en el movimiento ha sido subsanada por
algunos tericos, que aaden a las obras de Buuel y Dal un generoso
repertorio, que va desde las comedias delirantes de los Hermanos Marx
hasta las modernas ficciones policacas del norteamericano David Lynch.

EL EXPRESIONISMO
ntes de precisar un movimiento cinematogrfico, el expresionismo fue una
corriente pictrica, iniciada en 1911, cuando fueron expuestos en la muestra
de la Secesin berlinesa los cuadros de varios representantes del fauvismo,
una tendencia pictrica que practicaron artistas como Matisse. A partir de
esa fecha, diversos creadores alemanes aplicaron en el lienzo los principios
de dicha vanguardia, fortaleciendo la expresividad de sus pinturas,
estilizando en cada trazo el estado particular de su sociedad y de sus
propias inquietudes personales. De ah que figuras como Ernst Ludwig
Kirchner, Emil Nolde y Otto Dix desatendieran los elementos formales de su
obra para privilegiar la inmediatez de las emociones, el sentido amargo e
incluso trgico de sus criaturas y la excitacin social promovida durante el
periodo de entreguerras. A ese mismo fin se aplicaron muy pronto msicos,
narradores y dramaturgos.
Con todo, la referencia pictrica no es casual cuando se habla de
expresionismo cinematogrfico. A diferencia de lo que sucede con otros
movimientos, esta corriente no se fund en una filosofa peculiar, comn a
todos cuantos en ella participaron. Muy al contrario, los cineastas
expresionistas -en particular los alemanes- hallaron en su esttica el
elemento comn. Por esa razn, el estudio inicial de esta frmula se mueve
entre dos ejes: el uso de los decorados y la cualidad tenebrosa de su
fotografa. Rodados siempre en estudios, los filmes expresionistas
enfatizaban la inquietud ms sublime a travs de todos los elementos a su
alcance, desde el maquillaje hasta los movimientos de cmara, pasando por
un tipo de ambientacin deliberadamente artificial, a veces desfigurada,
como si el fotograma fuera un marco sobre el que delinear esa gama de
contrastes.
El ttulo que inaugur dicha tendencia fue El gabinete del Dr. Caligari (1919),
de Robert Wiene, donde el cineasta tomaba el camino de la distorsin, tanto
a la hora de ofrecer su imagen de los personajes como al plantear el
torturado diseo de los decorados. Como era notorio en otros ttulos de este
conjunto, la obra de Wiene tambin se apoyaba en las claves filosficas de
aquella sociedad tan convulsa, que fue luego marco del ascenso del Partido
Nazi.

El gabinete del Dr. Caligari

Otro representante del expresionismo, Paul Wegener, animado por las
nuevas posibilidades tcnicas a su disposicin, crey posible que su
actividad artstica penetrase en el campo de la cintica pura y del lirismo
ptico. Esta apuesta por lo irracional abarca otra de las cualidades de este
movimiento: su reflejo de lo siniestro como frmula arquetpica de la
tradicin cultural germana. En este afn, no ha de extraar la presencia
habitual de los ingredientes ms comunes del romanticismo alemn, como
suceda en El estudiante de Praga (1913), dirigida por Stellan Rye y Paul
Wegener, e inspirada en escritos de Von Chamisso y Hoffmann. Paul
Wegener fue un actor y director de cine muy activo en esos aos. A este
respecto, cabe mencionar otro filme, El Golem(1920), codirigida por
Wegener y Henrik Galeen, cuyo guin escenificaba la novela homnima de
Gustav Meyrinck.

El Golem

Sin consagrarse especficamente a esos temas, Fritz Lang pas a la historia

del expresionismo como uno de sus creadores mejor capacitados. Lo
acreditan pelculas como Las tres luces (1921), El testamento del doctor
Mabuse (1922), Metrpolis (1926) y M, el vampiro de Dsseldorf (1931). En
todas ellas, la fotografa y la puesta en escena quedaron al servicio de
relatos cuyo fondo comn es la ambigedad moral.
Otro maestro de este movimiento, Friedrich Wilhelm Murnau, adapt la
leyenda clsica del vampirismo en Nosferatu, el vampiro (1922); y puso en
imgenes el texto ms conocido de Goethe en Fausto (1926). Ambas
pelculas despiertan la inquietud del espectador y logran fijar una esttica
de lo sombro, imitada posteriormente por numerosos cineastas que
cultivaron el gnero del horror.
Dejando aparte ttulos tan significativos como La venganza del
homnculo (1916), de Otto Rippert, y El hombre de las figuras de
cera (1924), de Paul Leni, lo cierto es que el expresionismo germano se
resume en un puado de excelentes creadores. Guionistas como Carl Mayer
y Thea von Harbou, camargrafos como Karl Freund y Fritz Wagner, y
decoradores como Hermann Warm, Robert Herlth, Walter Rrig y Otto Hunte
fueron los encargados de afianzar sus convenciones.
Posteriormente, la gama creativa del movimiento se fue ensanchando,
dejando espacio a filmes de animacin como Las aventuras del prncipe
Achmed (1926), de Lotte Reiniger. A juicio de los especialistas, los
ingredientes bsicos de esta corriente se advierten luego en el cine negro,
en las pelculas de terror de la compaa Universal Pictures, en las obras de
Orson Welles y Carl Th. Dreyer, e incluso en los modernos largometrajes de
Tim Burton.

EL NEOREALISMO
i hay un trmino que resume toda una filosofa a la hora de plantear el oficio
cinematogrfico, se es el neorrealismo, puesto en prctica en Italia a lo
largo de la dcada de los cuarenta del siglo XX. A la teora ms especfica
del movimiento precede una tradicin que arranca del cine mudo. Sin duda,
el verismo de esas producciones de los aos diez resulta equiparable a las
producciones cannicas de esta tendencia particular.
En todo caso, la etiqueta neorrealista no supone una vanguardia, sino un
retorno a valores ya existentes en la cinematografa anterior, tanto en Italia
como en la URSS y el Reino Unido. Valores que, por otro lado, eran los
mismos que luego defendieron los tericos franceses del cinma vrit. Las
cualidades que vinieron a definir el conjunto tampoco eran novedosas, pero
reaparecieron en un entorno sumamente propicio. Entre esos ingredientes
cabe sealar el empleo de actores no profesionales, el naturalismo a la hora

de plasmar la trama, el uso de localizaciones reales y el rechazo de lo

pintoresco y esterotipado en los personajes, de forma que fuera posible
conmover y, a un tiempo, estimular la reflexin socio-poltica.
Pero lo bsico fuera tal vez esa presencia de los escenarios exteriores, que
de algn modo resuma una inquietud prxima al lenguaje de los
documentales. En un plano de mayor pragmatismo, ese recurso era idneo
en un momento en el que la guerra y sus secuelas impedan otro tipo de
alardes escenogrficos. Como ttulo inicial del ciclo, los estudiosos
mencionan Ossesione (1942), de Luchino Visconti. Paradjicamente, aunque
fue el montador Mario Serandrei quien primero destac elneorrealismo del
citado filme inspirado, por cierto, en la novela "El cartero siempre llama
dos veces", de James M. Cain-, se debe a los crticos Antonio Pietrangeli y
Umberto Barbaro la formulacin acadmica de esta corriente.
Oponiendo la autenticidad de las calles y las reas rurales a la
grandilocuencia de las producciones fascistas, los directores del
neorrealismo acometieron la plasmacin de lo cotidiano, con sus anhelos y
sus miserias. En buena medida, quien acapar mritos en esta labor fue
Vittorio de Sica, responsable de filmes de calidad indiscutible, como El
limpiabotas (1946), Ladrn de bicicletas(1948), Milagro en Miln (1951)
y Umberto D (1952).

El ladrn de bicicletas
Para lograr la definicin ideolgica del movimiento, Roberto Rossellini dise
polticamente a sus hroes y les suministr claves de orden social.
Corroboran esta intencin pelculas como Roma, ciudad abierta (1945),
protagonizada por Anna Magnani y Aldo Fabrizi; Paisa (1946) y Alemania,
ao cero (1947). En la posterior filmografa del director abundan los ttulos
con estas cualidades, y ello explica que fuese tan imitado en otros lugares
donde prendi el neorrealismo militante. Tal es el caso de Iberoamrica,
donde cineastas como Fernando Birri o intelectuales como Gabriel Garca
Mrquez han defendido un cine inspirado por los mismos principios. Entre
los principales promotores de esta internacionalizacin del movimiento

neorrealista, conviene subrayar a su terico ms destacado, Cesare

Zavattini.

Paisa
Como sucede con otras tendencias, el ocaso del neorrealismo italiano lleg
con su estilizacin y manierismo. Clave en esa decadencia fue el
largometraje Arroz amargo (1949), de Giuseppe de Santis, que convirti en
estrellas a sus protagonistas, Silvana Mangano y Vittorio Gassman. Aunque
su filme mostraba con afn naturalista un entorno rural, De Santis no
escapaba en su propuesta a esa vocacin comercial que ya se iba
afianzando en el cine italiano, cada vez ms proclive a ofrecer tramas
escapistas a sus espectadores. En cierto modo, este magnfico largometraje
llegaba a las metas del neorrealismo, pero demostrando que eran
convenciones asumibles por la industria.
No obstante, el movimiento neorrealista an proporcion algunas obras
clebres. En esa produccin de ltima hora, destacan ttulos como Sin
piedad (1948), de Alberto Lattuada, e In nome della legge (1949), de Pietro
Germi. En lo sucesivo, la corriente fue asentndose como un modelo a
imitar, sobre todo por parte de las cinematografas de los pases en vas de
desarrollo.

CINEMA VARIET
as caractersticas de esta corriente cinematogrfica provienen del
documental, y ms especficamente, de los documentales rodados con
cmara porttil y un equipo de sonido sincronizado. Por esa razn, la
tendencia que comentamos debe mucho al desarrollo tecnolgico que se dio

a lo largo de la dcada de los sesenta en el siglo XX. El diseo de equipos de

filmacin ms pequeos y manejables fue indispensable para que los
documentalistas ampliasen su margen de maniobra y, a un tiempo,
desarrollaran un estilo narrativo capaz de influir en los cineastas dedicados
a la ficcin. Obviamente, los tericos del nuevo estilo reclamaron la herencia
de un cineasta sovitico, Dziga Vertov, que aos atrs haba planteado esa
eficaz metfora que se dio en llamarCine-Ojo, por identificar ambos
conceptos.
Al hilo de los pensamientos de Vertov, los impulsores del cinma
vrit destacaron la frescura de este nuevo modo de entender el cine. Al
carecer de un guin previamente estructurado, la realidad flua de un modo
natural ante el objetivo, que no aada elementos de subjetividad narrativa
a esas imgenes.
El trmino cinma-vrit se aplic a las creaciones de cineastas como JeanLuc Godard y Jean Rouch. No obstante, cabe destacar un ttulo concreto que
dio prestigio y fama a la nueva oferta:Crnica de un verano. Una
experiencia de cinma vrit (1960), rodado por el pensador francs Edgard
Morin en colaboracin con el director canadiense Michel Brault.

Crnica de un verano
A juicio de los historiadores, el cinma vrit fue preanunciado por otra
corriente, el neorrealismo italiano, puesta en imgenes por directores como
Vittorio de Sica, Roberto Rossellini y Cesare Zavattini. En concreto, suelen
mencionarse como ejemplos a subrayar dos largometrajes de Renato
Castellani: Mi hijo profesor (1946) y Bajo el sol de Roma (1948). Siguiendo
esa misma lnea de espontaneidad, cabe citar a los practicantes del free
cinema ingls, al estilo de Tony Richardson, Lindsay Anderson y Karel Reisz.
Procedentes asimismo del documental, todos ellos fueron firmes defensores
de este modo de entender la verosimilitud en el cine.
Un pas donde el cinma vrit tuvo numerosos seguidores fue Canad. Bajo
el amparo de una institucin tan prestigiosa como el National Film Board,

fundada por el documentalista John Grierson, toda una generacin de

cineastas tom partido por el verismo. Entre ellos, viene al caso mencionar
a Terence MacCartney-Filgate, Wolf Koenig, Roman Kroitor y Pierre Perrault.
No obstante, la figura ms destacable en esta lnea fue el antes citado
Michel Brault, autor de documentales junto a Jean Rouch, y autor de piezas
clave del cinma vrit como Le beau plaisir(1968) y Les ordres (1974).
En Estados Unidos, fueron los cultivadores del fotoperiodismo y el
reporterismo televisivo quienes mejor respondieron a esta frmula.
Asimismo, un buen nmero de directores independientes se sumaron a la
invitacin. Entre los mejores ejemplos del cinma vrit estadounidense,
figuran Jazz on a summers day (1959), de Bert Stern, Shadows (1960), de
John Cassavetes, y On the bowery(1956), de Lionel Rogosin. En un plano
ms convencional, se adivinan elementos de esta corriente en los primeros
filmes de Michael Ritchie: El descenso de la muerte (1970), Carne
viva (1972) y El candidato (1972).

Shadows
Con posterioridad, el cine ha incorporado esta pauta narrativa a
producciones de gran presupuesto, siempre con el propsito de alcanzar un
mayor grado de persuasin realista. Pelculas blicas comoLa chaqueta
metlica (1986), de Stanley Kubrick, y La lista de Schindler (1993), de
Steven Spielberg, e incluso las comedias urbanas de Woody Allen y los
filmes biogrficos de Oliver Stone demuestran la pervivencia de estos
principios.

NOUVELLE VOGUE

a corriente as denominada involucra diversos ingredientes, entre los que

sobresale la idea de que un concepto vanguardista de la cinematografa
deba escapar de la exuberancia formal, tendiendo a un naturalismo
expresivo cada vez ms alejado de la comercialidad. En esta perspectiva
terica fue muy digna de crdito la revista "La Revue du Cinma" (1947),
fundada por Andr Bazin y Jacques Doniol-Valcroze. Implicndose en la lnea
ms renovadora del cine francs, ambos cambiaron el ttulo de esta
cabecera, que pas a llamarse "Cahiers du Cinma" (1951). Aparte de las
frmulas expresivas que fue irradiando dicha revista, fue destacable su
primera plantilla de colaboradores, entre los que figuraban Eric Rohmer,
Jean-Luc Godard y Franois Truffaut. El propsito de todos ellos era redefinir
la crtica cinematogrfica y, por medio de esa actividad intelectual, ser
portavoces de una nueva ola en el cine francs.
En el nmero 31 (enero de 1954) de "Cahiers", Truffaut public un artculo
donde suministraba los fundamentos de la Nouvelle vague. En dicho escrito,
el crtico y cineasta arremeta contra el academicismo burgus, defenda la
necesidad de rodar en escenarios exteriores, as como la espontaneidad en
las actuaciones y, sobre todo, la implicacin del director en todos los
mrgenes de la autora del filme. Esa idea de que el realizador debe ser
considerado el autor de la pelcula fue asimismo sostenida por Godard,
quien incluy en el nmero 65 (diciembre de 1956) de la revista el artculo
"Montage, mon beau souci". En sus pginas, el cineasta pona el montaje
por delante de la puesta en escena dentro del ndice de responsabilidades
del director.
A partir de "Cahiers du Cinma", los jvenes creadores pusieron en marcha
un cine sencillo, abierto, emancipado de los formalismos. Muestra de alarde
juvenil y provocativo, esa tendencia fue acumulando ttulos que se ganaron
la complicidad de toda una generacin de espectadores. Roger Vadim
film ...Y Dios cre a la mujer (1956) y tambin Relaciones
peligrosas (1959); Louis Malle dirigi Ascensor para el cadalso (1957) y Los
amantes (1958); y Claude Chabrol, El bello Sergio (1958) y Los
primos (1958).
El joven Truffaut, tan beligerante en su faceta crtica, ide una serie
cinematogrfica de sensibilidad extrema, donde el personaje central,
Antoine Doinel, resuma las inquietudes de su creador. Corresponden a ese
ciclo Los cuatrocientos golpes (1959), El amor a los veinte
aos(1962), Besos robados (1968), Domicilio conyugal (1970) y El amor en
fuga (1979). Al margen de su saga autobiogrfica, Truffaut tambin elabor
otros ttulos de gran importancia para la nouvelle vague, como Jules et
Jim (1961)y La piel suave (1964).

Los cuatrocientos golpes

Muy interesado por los estudios literarios, Alain Resnais quiso llevar a la
gran pantalla algunos de los ms recientes anlisis en este campo. Para ello,
cont con un guin de Marguerite Duras a la hora de rodar Hiroshima, mon
amour (1959) y pidi a Alain Robbe-Grillet que escribiese el texto deEl ao
pasado en Marienbad (1961). Modelo de experimentalismo, este ltimo
filme era el paralelismo cinematogrfico de la nouveau roman (nueva
novela) defendida por Robbe-Grillet en sus estudios crticos.
Ms all de su originalidad e individualismo creativo, el director que mejor
identific los valores de esta corriente cinematogrfica fue Jean-Luc Godard.
Firme defensor de la cmara porttil y de un cierto margen de improvisacin
en la escenificacin del libreto, este realizador fue proponiendo su particular
visin de los gneros, hasta completar una filmografa densa y rica en
significado. Entre sus largometrajes ms conocidos de aquel periodo,
sobresalen Al final de la escapada (1959), Vivir su vida (1962), Una mujer
casada (1964), Lemmy contra Alphaville (1965) y Pierrot el loco (1965).

Al final de la escapada
Actores como Alain Delon y Jean Paul Belmondo, que se hicieron famosos
con la nouvelle vague, pronto se incorporaron al cine ms comercial, y algo
similar ocurri con los directores, acomodados a las ayudas estatales que se

otorgaron al cine francs a partir de 1959. No obstante, en todos ellos

permaneci ese toque de espontaneidad que haba impregnado toda su
oferta creativa.

CINEMA NOVO
n su vertiente internacional, el neorrealismo italiano fue consolidndose
como paradigma de una cinematografa viable en situaciones de
subdesarrollo econmico. Aparte de perfilar un modelo cinematogrfico
austero y sencillo, los neorrealistas difundieron un ideario social muy
asumible por parte de la izquierda intelectual, decidida a emplear el
celuloide como va difusora de sus inquietudes polticas. A mediados de los
cincuenta, esa frmula se vio enriquecida por dos movimientos afines,
la nouvelle vague y el free cinema, que fascinaron a toda una generacin de
cineastas iberoamericanos. En Brasil fue el cinema nvo la corriente que
canaliz todas esas influencias, oponindose a los gneros comerciales que
llenaban las pantallas del pas lusoparlante.
Siguiendo esa filosofa militante, el ciclo del cinema nvo fue tomando
forma gracias a productores independientes, a veces enfrentados a las
principales corporaciones cinematogrficas del pas. A imagen de sus
modelos europeos, tambin esta corriente consum un proceso iniciado en
el mbito de la crtica. De hecho, varios de sus principales creadores
procedan del entorno de los estudios flmicos y las revistas especializadas,
repletas por esas fechas de alusiones ideolgicas. En una evolucin
francamente fluctuante, el nuevo modelo del cine brasileo parti de
antecedentes tan notables como el largometraje O Cangaceiro (1953), de
Victor Lima Barreto, donde se relataba la historia de Virgulino Ferreira
"Lampio", un famoso bandido que actu en el deprimido nordeste del
Brasil.

O Cangaceiro
Gracias al filme de Lima Barreto, el estereotipo del bandolero cangaeiro, a
caballo y tocado con un peculiar sombrero de cuero, pas a enriquecer la
imaginera del cine local. Pero an faltaba dotar a ese tpico de un
trasfondo intelectual que impulsara nuevas creaciones en esa direccin
reivindicativa. Con ese propsito, Glauber Rocha public en 1965 su ensayo
"Una esttica del hambre", entendido como un manifiesto del cinema nvo.
En lo sucesivo, el movimiento creci a lo largo de tres fases. La primera va
desde 1960 hasta 1964, y se caracteriza por un tipo de produccin muy
atenta a los sectores desfavorecidos de la poblacin. El segundo periodo
llega hasta 1968, e incide en un discurso de izquierdas, crtico con el poder
y beligerante contra la desigual poltica de desarrollo llevada a trmino en
Brasil. La ltima fase alcanza hasta 1972, y es quiz la ms simblica, pues
abarca unos aos de estricto control por parte de la censura, que llevaron a
los cineastas a elaborar tramas alegricas, ambientadas en el pasado
histrico. El exilio de varios de los principales valedores del movimiento
acab anulando sus posibilidades de futuro.
Entre los impulsores del cinema nvo, ocupa un lugar sobresaliente Glauber
Rocha, director de Dios y el diablo en la tierra del sol (1964), Terra em
transe (1967), Antonio das Mortes (1969) y Cabezas cortadas (1970), y
asimismo autor del libro "Reviso crtica do cinema brasileiro", a travs del
cual pudo entenderse la riqueza intelectual de esta corriente.

Dios y el diablo en la tierra del sol

Frente a los temas rurales abarcados por Rocha, Leon Hirszman tom
partido por los conflictos urbanos en ttulos como ABC da greve (1980)
y So Bernardo (1971). Otro creador de enorme inters, Nelson Pereira dos
Santos, estiliz las cualidades del cinema nvo en ttulos de exuberante
escenografa, al estilo de Vidas secas (1963) y Como era gostoso o meu
francs (1971). El indigenismo de esta ltima obra fue adoptado por su
creador como un vehculo simblico que explicase el destino brasileo. Algo
similar a lo pretendido por Macunaima (1969), de Joaquim Pedro de
Andrade, cuyo guin acreditaba un brillante origen literario.
El cinema nvo fue rico en expresiones populares, prximas al sentir de las
etnias y los grupos sociales ms pobres del Brasil. Ttulos como Os
Cafajestes (1962), de Ruy Guerra, y Xica da Silva(1976), de Carlos Diegues,
ayudaron a prolongar una tendencia indispensable para entender la
produccin de cineastas como Arnaldo Jabor, Roberto Farias, Paulo Cesar
Sarraceni y Luis Srgio Person. Y es que, pese al paulatino desgaste, el cine
social y airado realizado por esas fechas an sigue considerndose un
modelo a tener en cuenta por las nuevas generaciones de directores y
guionistas brasileos.

FREE CINEMA
eaccionando frente a la tradicin cinematogrfica y dramatrgica britnica,
un grupo de autores propuso, a fines de la dcada de los cincuenta, una
renovacin de esas actividades, atendiendo en mayor grado a los temas que
interesaban a las clases ms populares. Ese conjunto de creadores recibi el
nombre de "Los jvenes airados", y uno de sus principales activistas e
impulsores fue el escritor John Osborne. En torno suyo, fueron reunindose
varios cineastas, influidos por las nociones puestas de actualidad por
la nouvelle vague francesa. Su intencin de elaborar un cine socialmente
comprometido dio lugar a la corriente denominada british social

realism (realismo social britnico), tambin llamado free cinema, que no era
sino un modo de reaccionar a la artificialidad narrativa de Hollywood.
Entre los ms distinguidos defensores de la nueva tendencia figuraban los
crticos de las revistas "Sequence" y "Sight and Sound", quienes propusieron
como pauta el largometraje Un lugar en la cumbre (1959), de Jack Clayton,
producido por James y John Woolf Remus, e inspirado en una novela de John
Braine.
Los fundadores de "Sequence" eran Lindsay Anderson, Gavin Lambert, Tony
Richardson y Karel Reisz, y entre sus principales intenciones figuraba la
puesta en prctica del manifiesto inaugural del grupo, publicado en 1957.
Muy conocido en el mbito teatral, Anderson rod varios documentales que
recogan los principios del movimiento. Entre ellos figuran Foot and
mouth(1955) y Every day except Christmas (1957). A stos cabe aadir dos
largometrajes, El ingenuo salvaje (1963)e If... (1968). Precisamente el
protagonista de este ltimo filme, Mick Travis (encarnado por Malcolm
McDowell) fue recuperado por Anderson en dos pelculas posteriores, O
Lucky man! (1973) y Britannia Hospiral (1982), donde insista en su crtica a
los estamentos ms poderosos de la sociedad britnica.
Reisz, de origen checo, public en "Sequence" y "Sight and Sound" varios
artculos en torno a la narracin cinematogrfica. Como fruto de ese inters,
dio a conocer en 1953 su libro "The technique of film editing", escrito junto
a Gavin Millar. Los primeros pasos de Reisz en el cine los dio con Lindsay
Anderson y Tony Richardson. Junto a Richardson rod el documental Momma
dont allow (1955). Posteriormente, estren We are the Lambeth
Boys (1959) y un largometraje de ficcin, Sbado noche, domingo
maana (1960). No obstante, ttulos posteriores de su carrera,
como Isadora (1969) y La mujer del teniente francs (1981), escapaban del
mbito del free cinema.

Sbado noche, domingo maana

Tony Richardson era director teatral, haba trabajado en la BBC como
productor entre 1952 y1955, y elabor junto a Reisz el mencionado proyecto
de Momma dont allow. Bien recibido por la crtica, este documental se
comercializ en 1956, el mismo ao en que John Osborne estrenaba la obra

teatral "Mirando hacia atrs con ira", donde cristalizaba el mensaje

provocador de los "jvenes airados". Richardson, encargado de dirigir la
puesta en escena, film luego su adaptacin cinematogrfica, Mirando
hacia atrs con ira (1959), a la que siguieron nuevas muestras del free
cinema como El animador (1960), Rquiem por una mujer (1961) y La
soledad del corredor de fondo (1962).

Mirando hacia atrs con ira

La influencia del free cinema nunca ha desaparecido del cine britnico.
Entre sus ms importantes herederos figuran Ken Loach y Stephen Frears,
quien precisamente comenz su carrera profesional junto a Lindsay
Anderson y Karel Reisz. Filmes de Frears como Mi hermosa
lavandera (1985),brete de orejas (1986) y Sammy y Rose se lo
montan (1987) proclaman la vigencia de algunos de los principios que
defendi el grupo original.

LA VANGUARDIA ESTADOUNIDENSE
ientras el cine de los grandes estudios moderaba la rebelda de sus
creadores, el cine independiente norteamericano fue, durante los aos 60 y
70, un foco de creatividad desaforada y provocativos planteamientos
temticos y formales. Si bien no hubo, como en otros casos, una etiqueta
general que abarcase toda esa produccin, suele hablarse de nuevo cine
estadounidense a la hora de citar a esta generacin de creadores. En otro
orden, tambin suele emplearse el neologismo underground para
especificar el cine contracultural elaborado con fines experimentales.
La evolucin del cine independiente arranca a finales de la dcada de los
cuarenta. Coincidiendo con la etapa de posguerra, finaliza el monopolio
comercial de los grandes estudios de Hollywood. Por partida doble, stos se

ven enfrentados a la creciente oferta televisiva y a las pequeas compaas

cinematogrficas que procuran hacerles la competencia con presupuestos
muy menguados y temas mucho ms atrevidos. No sujetos a los modelos
cannicos, estos cineastas independientes introdujeron en su obra
contenidos que, hasta muy poco antes, hubieran sido rechazados por los
comits de censura y por las juntas directivas de las productoras.
A este periodo corresponde la etapa ms fructfera de autores como Stanley
Kramer y Otto Preminger. Entre los ttulos ms conocidos de ese primer
periodo del cine independiente, figuranMarty (1955), de Delbert Mann, La
noche del cazador (1955), de Charles Laughton, y Doce hombres sin
piedad (1957), de Sidney Lumet. Influidos por los planteamientos de
la nouvelle vague francesa, jvenes directores como John Cassavetes,
Dennis Hopper, Arthur Penn y Philip Kauffman reavivaron cierto
experimentalismo, mostrando su simpata por el modelo del cinma vrit.

Marty
Resumiendo esa novedosa tendencia, dos largometrajes se ganaron la
atencin del pblico norteamericano: Buscando mi destino/Easy
Rider (1969), de Dennis Hopper, y Cowboy de medianoche (1969), de John
Schlesinger. En ambos casos, quedaban de manifiesto la cultura del rock y
las filosofas del movimiento contracultural californiano. Precisamente a este
ltimo cabe ligar el nombre de Andy Warhol, pionero del Pop Art y
especialista en rodar filmes experimentales.

Buscando mi destino/Easy rider

Tras el polmico estreno de Kiss (1963), Warhol rod Sleep (1963), un
largometraje de seis horas que mostraba el sueo de un hombre. A los
desaforados planteamientos de este creador se fue sumando un conjunto de
colaboradores que lo acompaaron en sus nuevas creaciones. Figuraban
entre ellos Candy Darling, Joe Dallesandro, Holly Woodlawn y Jackie Curtis.
Asimismo, colabor con Warhol el msico Lou Reed, presente en ttulos
como The Velvet Underground and Nico (1966).
Al experimentalismo de este periodo no fue ajeno ningn gnero. Por
ejemplo George A. Romero renov el terror con La noche de los muertos
vivientes (1968); Terrence Malick ide un violento melodrama, Malas
tierras (1973); y Martin Scorsese elabor creaciones tan singulares y
novedosas como Malas calles (1973) y Taxi Driver (1976). Incluso un director
aparentemente clsico como George Lucas (el creador de La guerra de las
galaxias) dio muestras de esa extravagancia estilstica en su primer
filme, THX 1138 (1971).
Si bien el impulso experimental fue perdiendo fuerza en la dcada siguiente,
ese vanguardismo creativo fue retomado por los creadores de vdeo-clips y
por cineastas como David Lynch, autor de ttulos tan arriesgados
como Cabeza borradora (1978).

DOGMA 95
eaccionando ante lo que consideraban un progresivo adocenamiento del
cine internacional, un grupo de cineastas daneses urdi en 1995 los
principios del movimiento Dogma. Su propsito era recuperar la esencia del
arte cinematogrfico. A juicio de estos creadores, slo despojando al cine de
efectos y recursos especiales podra volverse la verdad esencial que, con la
naturalidad de una instantnea, es posible captar en el celuloide.
Los principales impulsores de esta nueva frmula fueron Lars von Trier,
Sren Kragh-Jacobsen, Thomas Vinterberg, ke Sandgren, Lone Scherfig y
Kristian Levring. De todos ellos, el ms exitoso es Von Trier, autor de filmes
como El elemento del crimen (1984), Europa (1991),Rompiendo las

olas (1996) y Bailando en la oscuridad (2000). Kragh-Jacobsen es

responsable del largometraje Mifune (2000), y en cuanto a Scherfig, cabe
destacar que es la primera directora que se incorpor a la nueva tendencia,
cumpliendo sus normas en pelculas como Italiano para principiantes (2000).

Rompiendo las olas

Mifune
En cierto modo, cabe relacionar este movimiento con el cinma vrit, con
la salvedad de que los seguidores de Dogma no anhelan ese tono
documental que propiciaban los veristas. Todo lo ms, es posible hablar aqu
de una radicalizacin de los ingredientes habituales en el llamado cine de
autor. Una radicalizacin que, por supuesto, es ajena a la sofisticada
imaginera afianzada por el cine clsico de Hollywood. En esta empresa, el
fin ltimo es la inmediatez en el rodaje, evitando todo ese proceso
tecnolgico que enriquece las pelculas durante la postproduccin de stas.
As, pues, quienes participan de las normas de Dogma rechazan las eficaces
variaciones que acompaan al montaje: desde la introduccin de efectos
sonoros hasta el uso de trucajes fotogrficos.

Guiados por esa extrema parquedad, los cineastas que integran Dogma
rechazan el concepto de autor y reivindican la autora colectiva. Para evitar
equvocos, han elaborado un conjunto de reglas, el llamado voto de
castidad, cuyo cumplimiento es indispensable para aplicar a cualquier filme
el calificativo de Dogma. Dichas normas fueron publicadas en Copenhague
el 13 de marzo de 1995; son muy severas y todo en ellas conduce a la
sobriedad narrativa.
As, estos creadores resuelven austeramente todo cuanto se refiere a la
escenografa y rechazan los decorados que no sean naturales. Asimismo,
filman con sonido directo y no incorporan una banda sonora posterior.
Desdean el empleo de gras y soportes, pues el rodaje debe completarse
cmara en mano. Para sus filmaciones, slo admiten la pelcula de 35 mm.
en color y no aprueban el empleo de filtros e iluminacin artificial.
En el mbito narrativo, sobresale el hecho de que no admiten los cambios
temporales o geogrficos. Lo que cuentan estas pelculas sucede en el
presente, como si se tratase de un reportaje en directo. Con igual propsito,
sus directores excluyen los gneros de cualquier tipo (desde el policiaco
hasta la comedia) y, al menos en teora, se abstienen de plasmar
inquietudes estticas o gustos personales en la pantalla. De acuerdo con
esa argumentacin, estos cineastas tambin rechazan la presencia de su
nombre en los ttulos de crdito. En definitiva, la suya es una filosofa del
instante que persigue, a travs de la cmara, la verdad ms inmediata y
esencial.