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HISTORIA DEL TEATRO EUROPEO I

G.N. Boiadziev, A. Dzhivelegov, S. Ignatov
Captulo III
TEATRO INGLS
Grmenes de la Nueva Dramaturgia
Las viejas formas de la dramaturgia eran, en Inglaterra, las mismas que en el resto
de Europa; pero hacia el fin de la evolucin del teatro de fines de la Edad Media, las
relaciones de sus distintos gneros entre s resultaron diferentes a las que imperaban en
el continente europeo. El misterio, no obstante ser presentado en Inglaterra en forma no
tan complicada, sobre plataformas movedizas, acab por resultar demasiado pesado e
incmodo, y por consecuencia empez a distinguirse un gnero teatral ms fcil de
llevar a escena: la moralidad (moralit), que lleg a cobrar, en Inglaterra, excepcional
popularidad.
Ms ventajosa en sentido escnico, la moralidad conserv elementos del misterio,
pero reales, dotados de ms vida, y se adapt muy bien al ambiente poltico.
El esquema antiguo de la moralidad era sencillo. Se trataba de la lucha entre los
principios buenos y los malos. Hasta fines del siglo XV la moralidad se conservaba en
toda su pureza inicial. Una vez concluida la Guerra de las Dos Rosas empezaron a
penetrar en Inglaterra los influjos renovadores del humanismo. John Colet inici el
establecimiento de colegios humanistas, que enseguida cobraron gran predicamento e
introdujeron el latn en amplios crculos de la clase media; pero cuando Enrique VIII
rompi sus relaciones con Roma y anunci una nueva era en la historia de la Iglesia
inglesa, la atmsfera en la cual se desarrollaba la literatura y surgan los espectculos
escnicos cambi de sbito y toda la vida cultural tom por nuevos rumbos. Pronto el
teatro empez a experimentar la influencia de nuevos factores. Ahora ya era imposible
mantener en el mismo nivel el inters por la moralidad y conservarle su antigua
estructura ideolgica y sus antiguos personajes. El carcter alegrico de los mismos se
mantuvo, pero su composicin cambi en forma brusca: al par de la Riqueza, Pobreza,
Magnanimidad, Avaricia, Generosidad y otros personajes de la moralidad medieval,
aparecieron otros nuevos alejando ms y ms a aqullos y acentuando el creciente
inters hacia la ciencia y la literatura. Gran popularidad logr la figura del Vicio,
apareca en las nuevas moralidades bajo diferentes nombres. Se conocieron enseguida
distintas piezas en las cuales se representaba el desposorio entre la Inteligencia y la
Ciencia. La Inteligencia debe conquistar la mano de su prometida, tal como otrora los
caballeros de la Tabla Redonda conquistaban la mano de sus amadas. Una moralidad
muy tpica en ese gnero es la que lleva el nombre De la naturaleza de los cuatro
elementos y cuyo autor fue el suegro de Toms Moro, el impresor de John Rastell. El
protagonista es llamado Ansia-de-Conocimiento; su maestra es la Naturaleza, que le
instruye de que la Tierra tiene forma de globo; y el Experimento le muestra en el mapa
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los pases recientemente descubiertos, expresando su pesar porque el honor del

descubrimiento no hubiese pertenecido a Inglaterra. En el prlogo se dice que hay que
investigar no slo las cosas invisibles, sino tambin el mundo que est ante los ojos;
evidente ataque contra la ciencia escolstica y la filosofa teolgica.
La moralidad reflejaba no slo nuevas tendencias del pensamiento, sino tambin
el ambiente poltico. En la Stira de las tres clases, escrita por el estadista escocs
Lyndsay, figura un rey de nombre Humanismo, a quien seducen la lujuria y el
libertinaje, simbolizados en una bella joven que se hace su favorita. El mendigo Pauper
habla de la opresin por parte de los poderes civiles y eclesisticos, de los impuestos
imposibles de satisfacer, de los rditos cobrados por la Iglesia y los terratenientes, que lo
condujeron a la situacin en que se encuentra. Al final de la pieza aparecen las clases
sociales representadas por personajes alegricos: el clero, por la Codicia y la
Sensualidad; la nobleza, por la Opresin; la gente de la ciudad, por la Estafa. Termina la
obra con que el clero, por su oposicin a la Reforma, es privado de sus cargos, mientras
sus funciones son encomendadas a sabios telogos.
Tales moralidades abundaban y todas ellas subieron a escena. En estas
representaciones iba perfeccionndose paulatinamente la tcnica dramtica y
enriquecan su temtica segn los nuevos movimientos culturales, reformas polticas y
religiosas. La Reforma, que inicialmente fue en Inglaterra un acto de la soberana
voluntad del rey, despus de la secularizacin de las tierras del clero, que haba atrado a
la causa protestante amplios sectores de los terratenientes y la burguesa, se volvi al fin
un extenso movimiento popular de carcter nacional. Toda la cultura de Inglaterra, en
consecuencia de ello, tom un colorido que reflejaba los efectos de la Reforma. El
humanismo ingls, apoyado por el poder real, se fundi paulatinamente con el influjo
reformista. Slo un breve perodo del reinado de Mara Tudor (1553-1558), la
sanguinaria esposa de Felipe II de Espaa, catlica fantica, sale de los lmites de esta
evolucin. No obstante, en razn de su brevedad, la poltica de Mara result incapaz de
influir de modo firme sobre la orientacin fundamental de la vida espiritual de
Inglaterra. El reinado de su hermana menor, Isabel, que dur cuarenta, y cinco aos
(1558-1603), afirm a la vez que las tendencias, humanistas de la cultura inglesa, el
protestantismo, que se hizo, estandarte de la poltica nacional interna y externa y
responda admirablemente a los intereses materiales de los grupos dirigentes de
Inglaterra. Durante el reinado de Isabel se determin definitivamente la diferencia entre
el humanismo ingls y el del continente; la cual radicaba en el poco inters por los
problemas religiosos, consecuencia de la Reforma, no slo iniciada, sino acabada ya.
Bajo estas influencias se desarrollaba la dramaturgia inglesa. En ella deban
coordinarse formas viejas con formas nuevas y conducir a la creacin de aquel arte
dramtico que en la ciencia, se llama a veces de Renacimiento, a veces de la poca
isabelina y cuya caracterstica fundamental consiste en que responda ntegramente a los
nuevos gustos, demandas e intereses culturales del pueblo ingls.
La evolucin de la moralidad fue la primera etapa de ese proceso. Hemos visto
cmo paulatinamente este gnero medieval se compenetraba de las nuevas
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concepciones, y de vulgar pieza moralista, llega a convertirse en una obra que, dentro
del espritu escolstico, era portadora de ideas nuevas.
Cun flexible y rica en posibilidades era lo vemos en su posterior evolucin. Por
el ao 1548, uno de los ms frvidos luchadores contra el papismo, el obispo John Bale,
escribi la pieza Rey Juan. Es en realidad la primera crnica histrica de la dramaturgia
inglesa. No rompe concretamente relaciones con el canon de la moralidad: est escrita
para la demostracin de una tesis, no se divide en actos y abundan en ella los personajes
alegricos, que chocan de modo singularmente extrao con la realidad de los personajes
histricos.
El propsito de Bale es la lucha contra las pretensiones papales y la denuncia de
los pecados del clero catlico. De esta tesis surge la idealizacin del rey Juan, quien,
como es sabido, todo lo poda ser, menos hroe de obras buenas ni hazaas nacionales.
Sin embargo, como l haba luchado contra el papa, tal estilizacin de su figura pareci
al obispo obra leal y grata a Dios. Los personajes de la pieza se llaman: Nobleza, Clero,
Orden Civil, Comunidades, Usurpacin, con la cual se supone el poder papal. Hay
tambin un Vicio que se llama el Motn, pero que aparece con la mscara de Stephen
Lanton, arzobispo de Canterbury y principal adversario del rey. Tal es el primer ejemplo
del gnero cuyas obras maestras sern las crnicas histricas de Marlowe y Shakespeare.
Otro gnero dramtico que empez a florecer debido a las nuevas corrientes
culturales, es el interludio. El interludio no debe ser confundido con el intermezzo
italiano ni con el entrems espaol, o sea, con los juegos que cubran los intervalos de
una representacin extensa.
Interludio significa ludus inter, o sea, juego entre personajes; pieza, en general.
Su ndole especfica, que empez a definirse desde antes, se fij definitivamente debido
sobre todo al arte creador de uno de los ms destacados representantes de la dramaturgia
inglesa de este perodo transitorio: John Heywood (1497-1580). Interludio se hizo casi
sinnimo de farsa.
Heywood, como Rastell, perteneca al crculo de Toms Moro, con cuya sobrina,
hija de Rastell, estaba casado. Comparta ntegramente la concepcin humanista de
Moro; era catlico sincero, y despus de la ejecucin del noble autor de Utopa se alej
de la corte, con la cual mantuviere anteriormente estrechas relaciones. La subida al trono
de Mara lo colm de honores y riquezas; pero durante la poca de Isabel hubo de
emigrar y muri en Flandes.
De las piezas atribuidas a Heywood con relativa certeza, puede asegurarse que las
ms destacadas fueron tres interludios: Cuatro pes, escenita entre cuatro personajes
cuyas profesiones empiezan en ingls con la letra P (palmer, pardoner, pothecary,
peddler, que significan: peregrino, vendedor de indulgencia, farmacutico y buhonero);
el segundo de estos interludios es El vendedor de indulgencias y el monje, y nos traslada
a una iglesia en que se produce una violenta disputa y pelea entre estos pocos
personajes; el tercer interludio, por su tema, est ms cerca de las farsas del continente,
pues representa la intriga entre un sacerdote y la esposa de un campesino simple.
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En todos estos interludios, tanto el motivo como la figura estn llenos de vigoroso
realismo. Hay en ellos mucha accin, sin que perdure nada de la alegora y el
convencionalismo de las moralidades. Heywood demostr que el canon de la moralidad
poda ser quebrantado, sin que la pieza padeciera a causa de ello. La ulterior evolucin
de la dramaturgia deba tender al perfeccionamiento artstico de su forma. De la
moralidad, la dramaturgia aprenda el arte de construir la imagen a medida que las
figuras abstractas y simblicas pasaban a ser concretas. De los interludios, el drama
extraa los conocimientos de construccin de argumento, la fbula, la intriga; pero el arte
dramtico, para su total perfeccionamiento, deba entrar en contacto con formas
superiores.
Como en Italia, en Inglaterra slo que mucho ms tarde, el drama, bajo la
influencia de los clsicos antiguos, pas por tres etapas:

La escenificacin de la comedia romana en sus formas originales;

Luego, la representacin de sta traducida;

Y por fin, la representacin de piezas escritas en la lengua verncula segn

el ejemplo de las obras clsicas del gnero.
Haba empero, una gran diferencia en las circunstancias de ambos pases. En
Italia, al iniciarse ese proceso, no exista arte dramtico en lengua vulgar que gozase de
popular prestigio; en Inglaterra, en cambio, conocan la moralidad, que haba probado su
efectivo valor escnico; pero, quedndose dentro del marco de las formas medievales sin
llegar a emanciparse de los restos de representacin religiosa, la moralidad no poda
fundirse para resurgir con formas ms elevadas, ms libres, ms artsticas. El nuevo
principio organizador deba llegar de ms all, de donde el canon dramtico estaba
desarrollado segn firmes normas estticas. Eso fue lo que trajo la influencia de los
clsicos. Ha de recordarse que en Inglaterra estas influencias tenan su origen no slo en
las piezas clsicas comedias de Plauto y Terencio, tragedias de Sneca, sino
tambin en las piezas escritas en otras lenguas bajo el influjo clsico. Se comprende que
hayan obrado en tal sentido piezas italianas, del gnero de la comedia erudita, que
gozaba en Inglaterra de gran popularidad.
Las influencias clsicas deban brindar una expresin organizada a la dramaturgia
inglesa y estructurarla en formas escnicas de gran calidad artstica; pero lo bsico en
ella era su desarrollo natural, pues estaba inseparablemente ligada con los gustos y el
criterio populares en el terreno teatral. De ah que los resultados del influjo clsico en
Italia y en Inglaterra fueran tan diferentes. La dramaturgia italiana se mostr incapaz de
crear ejemplos superiores de teatro nacional, y la escena, despus de prolongadas e
infructuosas bsquedas, reneg por completo de las teoras dramticas en uso (as la
Commedia dell'arte). La dramaturgia inglesa, en cambio, se alz a ms elevadas
cumbres y ocup un lugar junto a la griega. El clasicismo la ayud mucho en ello. Le
ense a pulir el idioma y el verso trgico, y les proporcion a stos formas ms
delicadas y graciosas. Introdujo orden y medida en lo que era un caos de frvida
actividad, y que en su intensidad y vigor a ratos se tornaba grosero. Le otorg la forma
que tanto necesitaba la dramaturgia inglesa; y fuera de todo ello provey a la poesa
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dramtica de incalculable riqueza en nuevas imgenes. No toc al clasicismo, sin

embargo, determinar el gnero fundamental de la tragedia inglesa.
Antes de la aparicin de piezas de valor artstico con impronta clsica, la
dramtica inglesa debi pasar por una era de obras clsicas representadas en latn. En
1520 tuvo lugar el primer espectculo de esa ndole. Los alumnos de la Escuela de San
Pablo representaron en presencia de Enrique VIII una de las comedias de Plauto. A partir
de 1530, las representaciones de comedias latinas en su lengua original se torna hecho
casi comn en los colegios ingleses de ms o menos elevada categora.
La dramaturgia entr en una nueva etapa, cuando en 1530 apareci la traduccin
de la Andria de Terencio. Con esto dan comienzo las representaciones de comedias
romanas en lengua inglesa, y provoc las primeras imitaciones en la propia lengua
verncula. La iniciativa correspondi a Nichols Udall (1505-1556), quien estudi en
Oxford, fue profesor en Eton y luego director del Colegio de Westminster. Durante un
tiempo ocup el puesto de encargado de las diversiones de corte (master of revels)
creado por Enrique VII y que adquiri importancia e influencia durante el reinado de
Enrique VIII. Udall fue un docto humanista admirador de Plauto y Terencio, y con
frecuencia pona en escena, en los colegios que administraba, las comedias de dichos
autores en su lengua original. Realiz tambin el siguiente ensayo: hacia fines de 1540
escribi, y en 1553 entreg para dramatizarla a sus escolares de Westminster, una
comedia de creacin propia: Ralph Roister Doister. sta fue la verdadera primera
comedia en idioma ingls. Est escrita en verso.
En el prlogo, Udall aclara que sigue el ejemplo de Plauto y Terencio y desea con
sus comedias ensear a la gente buenas normas de vida, sin recurrir a bromas indecentes.
El protagonista de la obra est calcado sobre el Miles gloriosus de Plauto y la intriga
revela influencia del Eunuco de Terencio. Ralph Roister Doister es un bravucn necio,
jactancioso y cobarde, que insiste en lograr el amor de la bella Constancia, de quien
recibe una desdeosa negativa. La tentativa de llegar a su fin por la fuerza tambin
fracasa, pues Constancia, a la cabeza de sus criadas, armadas todas de utensilios de
cocina, rechaza la acometida. Despus de esta brillante victoria, ella se casa con un
hombre a quien ama. Hay en la pieza un personaje en el cual los rasgos del parsito de la
comedia romana concuerdan muy visiblemente con los rasgos del Vicio de la moralidad;
esto crea una imagen veraz y llena de vida. Tambin figuran personajes de acentuado
colorido realista, como los del ama y las criadas de Constancia.
Unos tres aos despus de Roister, probablemente en 1556, fue puesta en escena
en Cambridge otra comedia en verso: LA AGUJA DE MRS. GERTON, que es
comnmente atribuida al maestro John Steel, el futuro obispo. La intriga de la pieza gira
alrededor de una aguja perdida. Dos dueas disputan porque una acusa a la otra del robo
de la aguja. En el asunto interviene, en calidad de juez, un sacerdote del lugar; y la figura del Profeta de la vieja moralidad es sustituida en la comedia por un vagabundo, tipo
muy real y muy popular de aquellos tiempos; ejemplo de sumo relieve que ilustra cmo
la alegora de la moralidad va perdiendo su carcter abstracto y cobrando cada vez
formas ms concretas. En esta obra, como en el Roister, se conjugan elementos que
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traicionan la doble influencia clsica y de la tradicin nacional, pero orientada en otro

sentido. La influencia del clasicismo se manifiesta en la composicin de la comedia,
bien dividida en actos; nada hay en ella de lnguido, ni vago o indefinido. La alegre
soltura y la impetuosidad son el resultado de una intensa labor, fruto de la tcnica
dramtica bien dominada. Y los personajes de esta comedia ambas dueas, el
sacerdote, los criados, el vagabundo Diccon son figuras absolutamente reales, que no
deben un solo rasgo a Plauto ni a Terencio.
La comedia en Inglaterra toma de esta suerte poco a poco verdadero camino. La
tragedia no le queda en zaga. Su resurreccin se produjo bajo el signo de Sneca y se
concentr en los crculos universitarios. Al principio, se representaban obras de Sneca
en toda clase de colegios universitarios en lengua original; y luego en los mismos
establecimientos aparecieron los ensayos de poner en escena tragedias escritas en ingls
a imitacin de Sneca. No hay noticias de que se haya llevado a escena, traducida,
ninguna de sus tragedias. A principios del ao 1561, en una de las corporaciones del
Colegio Jurdico de Londres, fue estrenada la tragedia de dos miembros de la alta
sociedad inglesa, el jurista Thomas Norton y el pariente de la reina, el poeta Thomas
Sackville. La tragedia se denomina Gorboduc. A Norton pertenecen los tres primeros
actos, a Sackville los dos ltimos. El argumento reaparece ms tarde en el Rey Lear. Uno
de los reyes legendarios de Inglaterra, Gorboduc, resuelve, mientras an vive, repartir su
reino entre sus dos hijos, y no obstante las objeciones de sus consejeros, realiza su
decisin. Surge querella entre ambos hermanos, cada uno de los cuales quiere gobernar
sobre todo el territorio. El menor mata al mayor, hijo favorito de la madre, la cual mata a
pualadas al asesino del hermano. El pueblo se amotina y asesina al rey y a la reina. El
levantamiento es sofocado por los seores, pero la guerra civil sigue y el pas cae en la
anarqua.
La tragedia sigue severamente las normas clsicas. Los acontecimientos se
desarrollan fuera de la escena y son comunicados por mensajeros. La moral poltica de
la pieza es aclarada por las pantomimas que introducen cada acto. Por ejemplo, la
pantomima que seala el dao que produce a un pas su divisin consiste en la presencia
de seis salvajes que se esfuerzan en quebrar un grueso haz de ramas. Como no lo
consiguen, sacan las ramas y las van quebrando sin dificultad una por una. Adems,
tomaban parte coros. La tragedia est escrita en versos blancos, que por vez primera
fueron adoptados en Inglaterra en una obra dramtica. Leicester, el favorito de la reina,
estuvo presente en el estreno. La tragedia triunf, e Isabel exigi que fuera repetida para
ella. Pronto aparecieron imitaciones, en tragedias escritas sobre motivos de la novella
italiana tal como Tancredo y Gismunda, fruto de la creacin colectiva; o bien sobre
motivos de la tragedia italiana de tipo erudito, Yocasta de Georges Gascoigne; o sobre
motivos clsicos, Orestes de John Pickering; o sobre motivos histricos, Cambises de
Thomas Preston, segn relato de Herdoto; o sobre el ciclo del rey Arturo, Desventuras
de Arturo por Hewse. En ellas, como en Gorboduc, hay an rasgos tomados de la
moralidad en Cambises ms que en otras; pero en cuanto a lo esencial, todos estos
motivos reproducen con bastante exactitud los cnones de la tragedia de Sneca, con
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todos sus horrores y lineamientos formales. Tales tragedias, como Cambises, que
conservan muchos rasgos peculiares de la vieja dramtica popular, muy pronto sirvieron
de material para los teatros pblicos, adonde paulatinamente arrastraron tras de s obras
tambin de otro gnero.

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Los Teatros, la Escena, los Actores

La cantidad de obras teatrales que aparecieron en el perodo 1561-1588 era muy
grande, y entre ellas haba pocas, sin embargo, que no hubieran sido puestas en escena.
La medida del efecto de la obra sobre el pblico estaba dada no slo en los espectculos
ofrecidos a crculos cerrados, como la corte, los colegios, las corporaciones jurdicas,
sino que la verdadera prueba de ello fueron las representaciones pblicas, que atraan
cientos y miles de espectadores, cuyas exclamaciones ponan de manifiesto sus gustos y
convertan las representaciones en verdaderos hechos de trascendencia social.
Los teatros pblicos iban formndose con lentitud. Hasta su aparicin, las
representaciones pblicas misterios y moralidades eran realizadas casi
constantemente por aficionados. Los raros actores profesionales eran atrados slo en
excepcionales circunstancias. El crecimiento del ambiente profesional se vea muy
dificultoso por la severa legislacin que prevena el vagabundeo, dictada para favorecer
a los terratenientes e industriales y cuya finalidad era la lucha contra la huida de los
trabajadores, de sus salarios de hambre. Los actores eran considerados como
vagabundos. Si los capturaban eran castigados sin piedad, con pena de prisin, marcas
de hierros candentes y hasta mutilaciones. Slo comenz a acrecentarse, pues, el nmero
de actores profesionales cuando hallaron la forma de evitar la accin de semejantes
leyes. Esto result bien sencillo:
Los actores entraban al servicio de los dignatarios, trabajaban en sus palacios y
reciban los certificados correspondientes. En su tiempo libre podan ocuparse cuanto
queran en su especialidad, fuera del empleo palaciego.
La primera noticia en tal sentido la encontramos en el ao 1516, cuando se
escribi que los actores de nuestro rey trabajaron fuera de Londres. La cantidad de
compaas de actores en casas de altos dignatarios aument grandemente por 1530.
Pronto aparecen:
La compaa del prncipe Eduardo
La compaa del duque de Derby
La compaa del conde de Essex
La compaa de lord Suffolk
La compaa del lord canciller Thomas Cromwell.
De dnde sacaban a estos actores profesionales? Eran en su mayora artesanos.
Una serie de documentos establece de manera irrebatible su condicin social. stos son
aquellos aficionados artesanos que antes tomaban parte en las representaciones de
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misterios y moralidades en provincias, y, en cuanto se present la oportunidad, de buena

gana trocaron su poco provechosa artesana por la vida regalada y la buena cocina del
actor asalariado de algn rico y poderoso magnate. La gente de cultura empez a
ingresar en compaas de actores mucho ms tarde, luego de difundidos los teatros
pblicos permanentes.
Cuando los actores no estaban ocupados en la casa, iban a representar a las
provincias con la organizacin completa y ostentando ufanos el ttulo de servidores del
rey, o de tal o cual seor. En la poca de luchas religiosas tuvieron tambin una misin
poltica. Fueron los encargados de llevar a escena piezas en que se lanzaban sarcasmos
contra los papistas y la Iglesia Catlica. Como no pocas veces los actores, por propia
iniciativa, salan a escena con representaciones informadas de un espritu contrario a los
intereses del gobierno, pronto se consider necesario someterlos a vigilancia y
subordinarlos a la severa fiscalizacin del Consejo Secreto. Esto comenz ya durante el
reinado de Enrique VIII y prosigui durante el perodo de Eduardo. Durante el reinado
de Mara la Sanguinaria, los actores llevaban frecuentemente por las provincias un
contrabando de ideas protestantes. Isabel era amante de los espectculos, y los actores,
ya desde principios de su reinado, vivieron bastante bien. No obstante, tambin ella
consideraba necesario subordinar la actividad a reglamentacin. En 1560 fue establecida
la censura de las obras teatrales; en 1574 fue encargado de ella el administrador de
diversiones de corte. Todas estas medidas de prevencin sealan que las
representaciones pblicas se haban tornado hechos de importancia en la vida cultural
del pas, y que haba pasado ya el tiempo en que el gobierno poda tratar con
indiferencia la vida teatral.
Los actores de las compaas domsticas, que eran empleados de altos dignatarios,
ofrecan sus espectculos no slo en provincias, sino tambin en Londres. Sin embargo,
en la capital an no existan edificios teatrales permanentes. Mientras tanto, creca la
demanda de espectculos, y en el ao 1574 Isabel concedi a la compaa teatral del
conde de Leicester el permiso de representar en todas las ciudades, entre ellas tambin
la de Londres. As apareci en Londres el primer teatro.
Por falta de verdaderos edificios teatrales, los conjuntos de actores, como en la
provincia, tenan que ofrecer sus representaciones en las posadas. stas, en Inglaterra,
consistan en edificios rectangulares, bastante grandes, casi sin ventanas el exterior, que
comunicaban con el mundo circundante por una pesada y slida puerta de firme cierre.
Los patios, amplios, estaban rodeados por una galera que se alargaba en torno a todo el
edificio por la parte interior y constaba de dos o tres pisos. As eran estas posadas que se
habilitaban para espectculos. En provincias, de tiempo atrs estaban habituados a ello.
Boiadziev, Dzhivelegov, Ignatov.

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Porque los tablados movedizos especiales (pageants) se construan slo para las
representaciones monumentales y onerosas de misterios, mientras las moralidades e
interludios se ponan con mayor frecuencia en escena en las posadas. La escena se
armaba en uno de los costados angostos del patio; la galera, con excepcin de aquella
parte que daba junto al tablado, era alquilada al pblico ms pudiente, y el vulgo, que
colmaba el patio, contemplaba el espectculo de pie. La construccin de las posadas era
idntica en las provincias y en Londres; pero las londinenses se adaptaron mucho ms
tarde que las de las provincias para representaciones teatrales, pues en la capital los
espectculos fueron puestos en escena, durante mucho tiempo, en los palacios, y no
hubo por esa razn urgente necesidad de locales ms amplios; an ms por la
circunstancia de que el pblico, sabido el da de la representacin, sin mayores
cumplimientos se invitaba por cuenta propia, y una vez en la sala de representaciones no
era fcil expulsarlo de ella. Cuando la demanda de espectculos teatrales creci, ya en
1560, entonces las posadas de Londres pasaron tambin a aumentar las filas de edificios
destinados al teatro. El trabajo escnico en las posadas implicaba muchas dificultades.
Los actores eran vctimas de la explotacin de los patronos, y adems experimentaban
restricciones por parte de los poderes municipales. Estas restricciones fueron en aumento
despus de la entrega de patente real a la compaa de Leicester, lo cual levant el nimo
de los actores y los volvi ms osados. El diez de diciembre del mismo ao 1574, en que
los actores de Leicester recibieron su carta de liberales derechos, el consejo municipal
public un decreto desptico, que era un fuerte golpe contra esos mismos derechos.
En el consejo municipal se sentaban casi en su integridad miembros del partido
puritano, que se propona como finalidad la purificacin (purus = limpio) de la religin
inglesa de los restos de paganismo catlico; y como complemento natural de ello, la
implantacin en la vida particular de la gente del espritu del temor de Dios, moralidad y
decencia. Desde el principio, las relaciones de los puritanos con el teatro fueron tirantes.
Ellos aseguraban que no exista diferencia alguna entre el teatro y los juegos groseros
como las corridas de toros y la lucha de osos. En el decreto aludido se indica que en las
posadas, en los das de representacin, sola haber querellas y peleas, y reinar un
ambiente de desenfreno; que las habitaciones adyacentes a las galeras se convertan en
sitios de lujuria; que en escena se pronunciaban pblicamente discursos impuros y
desvergonzados, con lo cual se distraa a los sbditos de Su Majestad de los servicios
religiosos. Por ello, dice el decreto, todas las piezas deban someterse a la censura de la
persona que determinaran el alcalde y los regidores. Ninguna compaa podra ofrecer
espectculos fuera de los admitidos por el consejo municipal; la compaa debera pagar
un impuesto a favor de los pobres; los espectculos quedaran prohibidos a las horas de
Boiadziev, Dzhivelegov, Ignatov.

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servicio religioso y durante las epidemias; la fiscalizacin del consejo municipal

alcanzara tambin a las representaciones en casas particulares.
Los obstculos, que se hicieron infalibles compaeros de la labor teatral despus
de la promulgacin de tal decreto, obligaron a la gente avisada a buscar atajos para
evitarlos. El poder del consejo municipal se extenda slo sobre la parte central de
Londres. Su lmite sur era el Tmesis, mientras del otro lado lo eran las murallas de la
ciudad. Existan, fuera de ello, dentro mismo de la ciudad, secciones libres que haban
escapado a la tutela de alcalde y regidores, o simplemente territorios (liberties) que
dependan directamente de la Corona.
El director de la compaa teatral, el antiguo carpintero James Burbage, resolvi
aprovechar tal circunstancia, y erigi su teatro al norte de la muralla de la ciudad, en
territorio libre (1576). se fue el primer teatro pblico en Londres y en Inglaterra, pues
hasta 1612 no hubo edificios teatrales fuera de la capital. Burbage denomin a su
creacin El Teatro, simplemente. El edificio result excelente.
Slo durante poco tiempo fue nico, pues el mismo ao, poco ms tarde, dentro de
las murallas de la ciudad, pero tambin en territorio libre, adapt un tal Richard Ferrent,
para teatro, un viejo monasterio llamado Blackfriars; aquel hombre era director del coro
infantil de la orquesta real de Windsor.
El teatro de Burbage tom sus particularidades arquitectnicas de las posadas,
con las alteraciones dictadas por la comodidad y la razn.
El edificio Blackfriars estaba construido de otra manera. Encontrbase bajo techo,
y los espectculos diurnos, como en el Teatro se ofrecan con luz artificial. Distinto
era, adems, el carcter del teatro de Ferrent. Estaba destinado a un pblico selecto, con
elevados precios de entrada inaccesibles al vulgo; y se denominaba teatro particular, con
lo que se subrayaba su carcter de no pblico.
Los teatros de Burbage y el Blackfriars son los progenitores de dos categoras de
escena londinense. Los teatros particulares, desde el principio mismo, fueron propios de
pblico acomodado. Inicialmente trabajaban en ellos casi siempre compaas de actores
de menor edad, de las que haba varias en Londres. Estos adolescentes reciban especial
preparacin, estudiaban declamacin y canto, y al parecer tenan muy buen xito en
espectculos de tipo buclico y novelesco. As, los actores menores eran los mejores
representantes de las piezas mitolgicas de John Lyly y de las pastorales de Peele. Los
llamaban con frecuencia a la corte, donde ofrecan su repertorio en las tablas del teatro
real.
El teatro de la corte era, en el fondo, un tipo independiente de teatro londinense, y
se puede considerar que surgi antes que los otros. En 1509, ao en que subi al trono
Boiadziev, Dzhivelegov, Ignatov.

Historia del Teatro Europeo I [Captulo III Teatro Ingls]

[12]

Enrique VIII, William Cornish fue nombrado para el puesto de encargado de

diversiones, y comenz en la corte un intenso cultivo de distracciones de toda ndole.
Cerca de 1512, se ofreci un espectculo nuevo que recibi el nombre de mascarada y
se convirti en el gnero predilecto de la corte.
Las mascaradas eran copia de las italianas, donde llevaban el nombre que ya
conocemos de morescas. En Londres tomaban a veces formas muy complicadas y
suntuosas, encarando motivos mitolgicos. Al principio tenan carcter de balletpantomima. Ms tarde empezaron a escribirse textos para ellas. Se acompaaban de
msica, que colaboraba con las decoraciones, trajes y tramoyas. Tambin representaban
en la corte compaas infantiles, actores de teatros populares, servidores del rey y
cortesanos aficionados. El teatro de la corte exista paralelamente a los teatros pblicos.
El Teatro de James Burbage se mantuvo por ms de veinte ao. En 1599 fue
demolido por los hijos del viejo carpintero, Albert y Richard, y levantaron un teatro
nuevo sobre la orilla sur del Tmesis. El cambio de lugar fue provocado porque la parte
de Londres situada allende el Tmesis se haba convertido en territorio favorito para el
teatro.
All funcionaban desde antiguo establecimientos de diversin que disfrutaban de
singular popularidad entre los pobladores y visitantes casuales de esa parte de la ciudad,
gente cuya vida estaba ligada al puerto martimo y al ro. Se trataba de marineros de
naves que efectuaban largas travesas, obreros de los astilleros, trabajadores de los
diques y depsitos, propietarios de barcazas fluviales, boteros de la ciudad, artesanos y
especialmente sus aprendices, los futuros dictadores del gusto teatral; y la poblacin
campesina del distrito prximo, que llevaba a la ciudad los productos de la economa
agrcola. Esa gente no era, a decir verdad, muy pacfica: les eran propios estallidos de ira
e impetuosas emociones; sin embargo, no duraban en ellos tales arrebatos, pues se
calmaban fcilmente y aceptaban la influencia de la sana moral y la razn. Las
distracciones ofrecidas a ese pueblo hasta 1570 no eran por cierto refinadas. Hbiles
empresarios invitaban a la gente a espectculos como corridas de toros, peleas de gallos,
lucha de osos; aves, liebres, zorros en representaciones de tipo circense, y animales
amaestrados. No faltaban desde luego tabernas, posadas, despachos de bebidas,
mancebas. Todo estaba de continuo repleto. Por que los marineros, alejados muchos de
Londres por largas travesas que duraban meses, llegaban con hambre de vida y
diversin a la ciudad. Y la gente para quien esos atractivos resultaban ms familiares
porque viva cerca de ellos, los quera como un estimulante al cual se haba habituado y
que aportaba una nota de color a la rutina del trabajo diario.

Boiadziev, Dzhivelegov, Ignatov.

Historia del Teatro Europeo I [Captulo III Teatro Ingls]

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Lgico era, una vez sentado en Londres el gusto y fama de las representaciones
teatrales, intentar la ereccin de un teatro tambin en la margen meridional del Tmesis
para atraer dentro de sus paredes a toda esa muchedumbre vida de distracciones y
amante de gastar las monedas recin cobradas que tintineaban en su bolso. Y los
primeros teatros de la orilla sur aparecieron varios aos despus que James Burbage
hubo erigido su teatro allende la muralla septentrional.
Uno de los primeros que resolvi hacer feliz a la gente del ro con tal clase de
espectculos fue Philip Henslowe, hombre de bien merecida reputacin sombra; era
usurero, propietario de tabernas y prostbulos, para quien nada era despreciable en
cuanto significase ganancia. Cuando plane levantar un teatro, tena inters slo en el
aspecto material, y desde este punto de vista no haba para l diferencia alguna entre un
teatro y una taberna de la ltima categora; pero supo organizar bien la empresa teatral.
Adems tuvo suerte doble. Primero, obtuvo patente del Lord Almirante, y
segundo, consigui un excelente actor en la persona de Edward Alleyn. El primer teatro
de Henslowe se llamaba La Rosa. Logr ponerse en primer plano entre los teatros de
allende el ro que surgieron despus de l, y durante casi diez aos los negocios de
Henslowe marcharon a maravilla. Su buen xito se enturbi algo cuando se trasladaron a
la orilla sur los Burbage y levantaron all su famoso Teatro del Globo. Entonces
Henslowe, luchando contra la competencia, construy detrs de la muralla norte un
teatro ms: La Fortuna, que al cabo fue el que posiblemente ms entradas aportaba a su
empresa teatral.
As empez la noble actividad del teatro isabelino, sin par en la historia. Si se
empieza a contar desde el ao 1576, en los treinta aos siguientes fueron construidos en
Londres cerca de dos decenas de teatros, 20 TEATROS, hecho imposible en cualquier
otro pas en aquel siglo.
Cierto es que los teatros londinenses no funcionaban siempre al mismo tiempo,
pero hubo ocasiones en que simultneamente se ofreci funcin en once teatros pblicos
y privados. Recordemos que entre los siglos XVI y XVII en Pars no haba ms que un
teatro, el Hotel de Borgoa; en Madrid, de tres levantados en el siglo XVI, funcionaban
con mayor frecuencia slo uno o dos; en Venecia, donde ya a fines del siglo XVII
existan diez teatros, no haba ninguno permanente; y en el resto de Italia se eriga el
Teatro Olmpico de Andrea Palladio, nico para todo el pas. Tan vigoroso crecimiento
de la edificacin teatral en Londres es, por supuesto, un hecho que trasciende la esfera
restringida de la historia del teatro para caracterizar el ambiente cultural general y hasta
poltico de su tiempo.

Boiadziev, Dzhivelegov, Ignatov.

Historia del Teatro Europeo I [Captulo III Teatro Ingls]

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Cmo eran esos teatros? Sabemos que les serva de base la posada; un rectngulo
de unos sesenta pies de largo. Por afuera el edificio tena aspecto modesto. Una alta
puerta, junto a la cual pendan carteles y el conserje cobraba las entradas, daba acceso a
la sala de espectadores. Dividase sta en dos mitades: la menor era ocupada por el
escenario, la mayor por la platea. Un techado sostenido por columnas protega la escena,
y sobre la platea se extenda el plomizo cielo de Londres. Por tres costados se dilataba
una galera de cuatro pisos, de los cuales los dos primeros, en su parte ms cercana a la
escena, estaban divididos en palcos, que ocupaban habitualmente los aristcratas
caballeros y las damas de cierta edad. Quedaban para los burgueses las galeras laterales.
El piso superior era ocupado por la parte del pueblo que no consegua sitio abajo. Los
jvenes galanes cortesanos obtuvieron el privilegio de sentarse en la escena misma, a
ambos costados, sobre escabeles que alquilaban all para tal fin y que, tras ellos, eran
llevados por sus lacayos. Se consideraba el summun de la elegancia subir a la escena una
vez comenzada la representacin, molestando a los actores y exasperando a los
espectadores de la platea. Los hombres del ro, antes pblico principal del teatro, ahora
estaban all confundidos con la servidumbre del pblico pudiente.
La concurrencia iba llenando el teatro tiempo antes de iniciarse la funcin, que
comenzaba en verano a las dos y en invierno a las tres de la tarde. Una hora u hora y
media antes, iba llegando a los peldaos de la drsena londinense de la orilla norte, a
caballo, en carrozas, en palanquines, con escolta de lacayos y criados, gente de los
barrios aristocrticos y burgueses de la ciudad: cortesanos, funcionarios pblicos, altos
dignatarios, los galanes mundanos, damas de riguroso antifaz para no mostrar el bello
rostro a la plebeya platea; rgidos puritanos vestidos de negro, con altos sombreros
redondos, que acudan tras vencer la piadosa inhibicin contra el espectculo diablico.
Todos ellos se aglomeraban junto a los botes amontonados a la espera en los
embarcaderos. Alto vocero se levantaba, se oa gritar a los boteros, entablndose
discusiones acerca de los precios. Los botes partan colmados y desembarcaban en la
orilla sur su carga viviente. Durante el desembarco, las vociferaciones elevaban su
diapasn, pues los hinchados caballeros y los avaros comerciantes trataban de pagar a
los boteros de acuerdo con la tarifa vigente durante el reinado de Mara Tudor y
preterida de largo tiempo. Todos se apresuraban a encaminarse al teatro. All se
encontraba ya la parte democrtica del pblico, la ms animada e inquieta, los
permanentes parroquianos de los espectculos de allende el ro. El ambiente estaba lleno
de bullicio. Ola a ajo y humo de tabaco.
Estos espectadores llenaban el teatro mucho antes de comenzar la representacin.
Gran parte de ellos traa consigo comida y bebida. Los menos previsores, tenan a su
Boiadziev, Dzhivelegov, Ignatov.

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disposicin numerosos vendedores ambulantes con toda suerte de comestibles, cerveza y

ale.1
El abundante consumo de bebidas haca indispensables ciertas construcciones
improvisadas en los rincones del local, cuyo contenido era dirigido al foso situado
alrededor del edificio. Damas elegantemente ataviadas, al cruzarlo por un puentecillo, se
apretaban las narices con un pauelito en el cual acaso, como en el de Desdmona, haba
bordadas flores de frutilla. En cuanto al teatro mismo, para cubrir un poco la hediondez
se quemaban de tiempo en tiempo ramas de enebro.
A medida que se acercaba la hora fijada, la excitacin creca en la platea. Los
nimos enardecidos por el alcohol se tornaban fcilmente irritables a ofensas reales o
imaginarias. Las conversaciones y discusiones se hacan ms ruidosas, y con frecuencia
degeneraban en rias pocas veces limitadas a sus iniciadores. Los picaros y ladrones
aprovechaban hbilmente la confusin para cortar los bolsos de los cinturones; pero, ay
de ellos si los atrapaban con las manos en la masa! Los golpeaban largamente, sin prisa,
sin piedad; a veces los ataban a los postes que sostenan el tinglado, y hasta les cortaban
las orejas. En tal ambiente de excitacin, las rencillas habituales entre el pblico del
patio y los miembros de la nobleza ubicados en los palcos y la escena, adquiran con
frecuencia un cariz como de guerra civil, que resultaba una especie de reconstruccin de
la lucha entre las Dos Rosas, conocida de ambas partes litigantes por las piezas
histricas. Del tablado a la platea y de la platea al tablado, volaba toda clase de residuos
de comida: huesos, manzanas, huevos podridos y otros tipos de proyectiles fciles de
conseguir. Cuando la excitacin llegaba al grado de constituir una amenaza para la
integridad de la construccin teatral, apareca en el proscenio alguno de los actores
favoritos, que, aunque con dificultad, lograba restablecer, ya que no la paz absoluta, por
lo menos una tregua indispensable para comenzar o terminar el espectculo.
Campo de tales querellas sola ser el famoso escenario de Isabel (Isabelino), una
de las construcciones teatrales ms destacadas debido a su sencillez. Se trataba de un
tablado afirmado sobre postes no muy altos pero s muy slidos, cerrado tambin por
debajo con tablas; el proscenio estaba separado del resto por un enrejado bajo de
alambre. La parte delantera no tocaba las galeras laterales. Solamente tres lados haba
en torno de la escena disponibles para congregarse. Posiblemente, la escena se iba
estrechando gradualmente hacia adelante, por lo menos en algunos teatros, lo cual
permita gran libertad de juego en el proscenio. La parte posterior de la escena se una a
la galera, comprendida en el sistema de la construccin escnica total. El piso bajo de la
galera, dotado de un teln especial, daba la profundidad a la escena. El proscenio
1

Especie de cerveza blanca inglesa. (N. del T.)

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asomaba debajo del techo. A veces, entre el proscenio y la parte cubierta haba un lienzo
colgado de los postes que soportaban el techo. Por supuesto, en el proscenio no haba
teln delantero.
En estas cuatro partes del tablado, la accin se distribua de la manera siguiente:
a).- El proscenio era en la mayora de los casos el lugar de representacin que
figuraba el aire libre, los salones o los palacios.
b).- En la parte trasera de la escena, se ubicaban las acciones de interior de casas,
etc. En un rincn se ergua el trono decorativo, que en caso de necesidad era
transportado al centro de la escena; pero como aquello no bastaba para indicar que la
accin transcurra dentro de la casa, sobre una de las paredes se colgaba a veces un
mediano marco rectangular con dos negros listones en cruz: la ventana.
c).- En la parte ms profunda se representaban las escenas que requeran
penumbra o expresaban emociones ms ntimas.
d).- La parte superior se destinaba a acciones dentro de las alcobas en Inglaterra
la alcoba sola situarse en el piso alto de las casas, en balcones, sobre las murallas de
la ciudad, etc.
e).- Fuera de estas cuatro plataformas habituales, haba adems una torrecilla que
se ergua sobre la parte superior de la escena, donde aparecan los personajes que deban
figurar en lo alto de las fortificaciones o atalayas y de donde caan los personajes si el
argumento lo exiga.
Como las representaciones se ofrecan exclusivamente durante el da, est claro
que ningn efecto luminoso era posible. El nico foco de luz y reflector escnico era el
caprichoso sol de Londres, que sola jugar bromas muy pesadas a los actores y al
pblico. Y como con frecuencia se presentaba el problema de representar acciones
nocturnas, y al sol no era posible sacarlo, el fondo de la escena se revesta de lienzos
negros, y el espectador comprenda de inmediato de qu se trataba. Entonces las
palabras preadas de emocin de Jessica: En una noche como sta..., resonaban de
modo convincente. Las decoraciones eran de extraordinaria pobreza. Un raqutico
arbolito representaba la tupida selva; un poco de csped el campo, etc. Sin embargo,
ricas decoraciones traa el espectador consigo en la imaginacin.
En cambio, el vestuario era excepcionalmente lujoso. El teatro no escatimaba
dinero para confecciones, y los actores ms destacados desembolsaban gustosamente
para lucir ante el pblico su soberbia vestimenta. Los trajes femeninos se
confeccionaban desde luego exclusivamente por cuenta del teatro, pues no haba actrices
en las compaas, y los papeles femeninos eran desempeados por mancebos de lneas
delicadas y bonitos rostros.
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[17]

Cuando tenan talento, trataban de retenerlos en tales papeles el mayor tiempo

posible, no obstante que con frecuencia surgan de ello inconvenientes; las barbas les
comenzaban a apuntar demasiado impetuosamente, y era frecuente que, exigiendo el
pblico con exceso de ruido el comienzo de la representacin, saliera alguno de los
actores y con humilde gesto pidiera condescendencia al auditorio alegando que Julieta u
Ofelia no se haban afeitado an.
En general cabe decir que el desempeo de papeles femeninos por muchachos no
contribua a consolidar la ilusin indispensable; por ejemplo y sobre todo en las escenas
y las haba muchas en que la doncella deba vestir ropas masculinas, los jvenes
tenan que adoptar medidas especiales para que la naturaleza femenina se distinguiera
dentro del traje viril.
As, pues, haba muchos factores convencionales; pero los espectadores se
acostumbraron a ellos y no reparaban. En cambio, la gente de educacin clsica que
conoca las prodigiosas tramoyas de los espectculos de la corte se rea de la pobreza de
los teatros pblicos. He aqu, por ejemplo, lo que deca Philip Sidney, que estableci los
cnones del gusto humanista en su Defensa de la poesa (1581): Ved que salieron tres
damas para dar un paseo y juntar flores, os imaginaris un jardn en la escena, pero un
rato ms tarde oiris relacin de naufragio, y os cubriris de vergenza si no llegis a
imaginar rocas y mar; he aqu dos ejrcitos con cuatro espadas y un escudo, qu
corazn, por insensible que fuere, no experimentara todas las emociones de la comn
batalla? Todas estas emociones las viva el pblico, y especialmente aquel que colmaba de pie el patio; sin que la pobreza decorativa molestase en absoluto. Lo natural,
para ese pblico, no era la forma sino el juego escnico, el contenido de la obra.
La ausencia del teln delantero, la iluminacin artificial, los intervalos,
complicaban mucho la labor de los dramaturgos, que tenan que poner
indefectiblemente en boca de sus personajes indicaciones sobre el lugar en que se
figuraba la accin, pues de lo contrario, muy difcilmente hubiera podido seguir el
pblico la traslacin de la escena. Deban indicar, entre lneas, el traslado de la accin de
una plataforma a la otra, como tambin ejecutar maniobras con los telones interiores, lo
cual realizaban los personajes a la vista del pblico.
Tenan que guardar la regla establecida de que un personaje que se retira al
concluir una escena no puede presentarse al comienzo de la siguiente; para mayor
claridad, se intercalaban escenitas breves innecesarias para el argumento en s, pero
indispensables para dejar tiempo a los sucesos importantes figurados detrs de las
bambalinas.

Boiadziev, Dzhivelegov, Ignatov.

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Al final de una tragedia, que sola rematar en mltiples muertes, era preciso
introducir en escena algn personaje que ordenara retirar los cadveres. En caso
contrario, dada la falta de teln de boca, la pieza no poda terminar, a menos que los
cadveres se pusieran de pie y se marcharan por sus propios medios, lo cual hubiera sido
ya demasiado aun para un pblico tan poco exigente como aqul en cuanto a la ilusin
escnica.
De ah que en el Rey Lear, cuya accin concluye en el proscenio, no fuera posible
manejarse sin la figura de Albany, mientras que en Romeo y Julieta y en Otelo, en que la
muerte de los protagonistas ocurre en la parte posterior de la escena, provista de teln,
los cadveres podan no ser retirados.
Los autores de las obras deban, puesto que la accin era continua y sin
intervalos, aportar algn descanso para preservar las energas de los actores. Para
ello, los momentos culminantes, que implicaban gran tensin nerviosa para el intrprete,
eran separados por dilatadas pausas.
AS LA DRAMATURGIA OBEDECA A LA ESCENA; pero sin duda, a los
intereses de aqulla responda la tendencia, que se haba fijado claramente ya en el
primer decenio del siglo XVII, de llevar cada vez ms representaciones a los teatros
cerrados, en que haba tres elementos esenciales como techo, iluminacin artificial y
teln de boca. Todo eso llevaba a la reforma del perodo de Stewart.
LA PERFECCIN DEL ESCENARIO Y EL DESARROLLO DE LOS
PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA TEATRAL EN GENERAL, ya a partir del ao
1605 estn en relacin con el nombre de Iigo Jones (1573-1652), genial arquitecto,
discpulo de Andrea Palladio, que haba asimilado muy bien todo lo nuevo que diera
Italia a la arquitectura teatral y escnica. En 1605, Jones, junto con Ben Jonson, recibi
por vez primera, el encargo de poner en escena para la corte una mascarada. Ben
compondra el texto. Jones realizara las decoraciones y el diseo del vestuario.
La labor decorativa de Jones fue ganando cada vez ms importancia. Desde la
escenificacin casual de la mascarada representada en uno u otro palco, y cuya
decoracin era desarmada tan pronto terminaba el espectculo, Jones pas poco a poco a
la formacin de un sistema escnico permanente, y ms tarde lleg a la construccin del
edificio teatral.
En sus trabajos segua los principios elaborados por los italianos,
adaptndolos a las necesidades del teatro ingls.
En la formacin de la escena, Jones adoptaba innovaciones como el arco
del proscenio, las bambalinas, las telaras, decoraciones permanentes con

Boiadziev, Dzhivelegov, Ignatov.

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[19]

perspectiva hechas de madera a estilo de las de Palladio en su Teatro

Olmpico de Vicenza.
Algunos de los edificios creados por l quedaron en proyecto; otros no se
conservaron.
Desde 1619 hasta 1622 Iigo Jones erigi por encargo del rey Jacobo la
nueva Sala de Banquetes;
Y ms tarde, ya durante el reinado de Carlos, el famoso teatro Cockpitt de
la corte (1632-1633), al cual dio forma de cuadrado. Por dentro el saln era
octogonal; cinco lados de este octgono correspondan a la sala del
auditorio, y tres a la escena. La primera se compona de dos pisos, encima
de la platea se ubicaba el balcn y frente a la escena el palco real. La
decoracin posterior de la escena representaba, como en la construccin de
Palladio, una pared de dos pisos con cinco salidas al piso bajo, mas no con
ochavas, sino cncavas.
Como el edificio Cockpitt se conserv hasta la poca de la Restauracin, las
innovaciones de Jones formaron la base sobre la cual evolucionaron
ulteriormente la escenografa y el edificio teatral ingleses.

En verdad, ya antes de la revolucin, la reforma del escenario, encuadrada dentro

de los principios italianos, ejerci influencia sobre la arquitectura teatral en Inglaterra.
Los teatros pblicos, claro est, slo podan aprovechar algunos pequeos detalles de las
mltiples creaciones artsticas de Jones, pero los particulares s adoptaron muchas de
ellas. Por ejemplo, al introducirse el sistema de bambalinas, el pblico habituado a
sentarse a los costados de la escena en toda la profundidad de la misma, debi desde
entonces limitarse slo al proscenio.
La reforma de Jones contribua en gran parte a vigorizar aquella tendencia, de que
hablbamos ms arriba, a aumentar las representaciones ofrecidas en teatros cubiertos. Y
como a la sazn primeros cuatro decenios del siglo XVII la dramaturgia pasaba por un
perodo de prolongado debilitamiento de orientacin popular y de vigorizacin de
elementos aristocrticos, la nueva tendencia no encontraba oposicin alguna por parte de
estos ltimos. El papel de los teatros pblicos se vea reducido a una paulatina
decadencia.
La cantidad de teatros de que dispona Londres exiga gran nmero de compaas
de buenos actores. La plebeya platea no haca buenas migas con actores malos.
Desgraciadamente, poco sabemos sobre los actores del teatro isabelino.

Boiadziev, Dzhivelegov, Ignatov.

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No eran numricamente muy grandes los conjuntos de actores, y en raros casos

pasaban de doce o catorce hombres; por ello, las piezas eran escritas de tal manera que
los papeles pudieran ser repartidos entre el nmero de actores de que se dispona, por
muchos que fueran los personajes.
Por su organizacin, los conjuntos seguan dos tipos principales:
el de camaradas o
el de empresa (enterprise).
El del Globo perteneca al del primer tipo (camaradas),
El de La Fortuna, al segundo (empresa).
En El Globo, despus de la muerte de James Burbage, sus hijos contrataron a
algunos actores con categora de jefes, a quienes tocaban las principales entradas. Entre
ellos figuraba Shakespeare.
Los dems actores, entre ellos los jvenes que hacan de damas, trabajaban por
jornal.
Henslowe, por el contrario, prefera pagar sueldos a todos, y por medio de
adelantos y de multas los mantena en completa dependencia; pero tambin contaba l
con actores con los cuales no se atreva a emplear semejante tctica, y a su mejor actor,
Edward Alleyn, lo hizo su yerno y heredero.
Tal estado de cosas dividi de pronto a los intrpretes en dos bandos. Los mejor
dotados estaban ms seguros materialmente y gozaban de una ms honorable posicin
social; los otros, el mayor nmero, vivan una especie de vida bohemia.
Poco sabemos en cuanto al estilo de las representaciones.
El repertorio exiga actores tanto para papeles trgicos como para cmicos, y si
algo ha llegado hasta nosotros con respecto a ellos se debe slo a la popularidad
alcanzada por los teatros de Burbage y de Henslowe.
Los papeles trgicos en El Globo, entre ellos los principales de Shakespeare, los
representaba Richard Burbage.
En La Rosa y La Fortuna, Edward Alleyn.
Llegaron a nuestros das retratos de ellos. Aparecen como personas nada jvenes,
con barbas frondosas, y si hemos de imaginarlos en los papeles de Macbeth y Lear, de
Tamerln y Barrabs, nuestra imaginacin se resiste a asociar tan barbados semblantes
con los jvenes hroes y galanes en cuya encarnacin alcanzaban tan alto xito.
De cmo actuaban, de cmo despertaban tal entusiasmo en el pblico nada
sabemos en concreto. Se supone que las indicaciones que da Hamlet a sus actores,
previnindoles contra la pattica retrica de las declamaciones que desgarra la pasin
en trizas y harapos, sean ataques contra Alleyn.
Boiadziev, Dzhivelegov, Ignatov.

Historia del Teatro Europeo I [Captulo III Teatro Ingls]

[21]

Y difcilmente Burbage, que trabaj hombro contra hombro con Shakespeare,

pudo permanecer indiferente a sus indicaciones, en las que se nota un buen gusto
inequvoco. De esta suerte es de suponer que el arte escnico de Burbage fuera ms
realista que el de Alleyn.
Tampoco sabemos mucho del estilo de los ms grandes actores cmicos
isabelinos: Tarlton y Camp. Conjeturamos, y en tal hiptesis nos confirman una vez ms
las indicaciones de Hamlet, que los actores cmicos se permitan toda clase de
improvisaciones.
Shakespeare luch contra ello, como probablemente tambin otros autores, pero
no era fcil dominar a los cmicos y a la bufonesca en general. Sus papeles solan ser
escritos en prosa, lo cual era tambin de cierto modo una oportunidad para la libertad de
su labor escnica, pues la improvisacin resultaba ms fcil y no alteraba el estilo.
La especialidad de todo actor cmico, era la farsa final, la escenita bufonesca con
canto y baile. De ms est decir que Tarlton y Camp, como todos sus colegas eran
favoritos del vulgo espectador, que adoraba sus trucos, sus agudezas bufonescas, su
primitiva msica de tambor y silbato. Podemos afirmar, en general, basndonos en los
datos que han llegado a nuestros das, que el arte escnico de aquellos tiempos estaba
an en formacin.
Desde luego no puede afirmarse que en los tiempos de Shakespeare haya
permanecido al mismo nivel, nada elevado, en que se hallaba durante el predominio
absoluto del dilettantismo de los artesanos.
Entre los actores haba ya, al par de los artesanos, gente instruida y hasta maestros
de Oxford y Cambridge. Greene, Lodge, Marlowe, Shakespeare, Ben Jonson, oran
actores.
Fuera de ello, aunque desde luego no exista academia alguna de arte escnico, el
teatro no careca de un instrumento de formacin de jvenes talentos. Eran los conjuntos
infantiles, en que los muchachos, que se adiestraban sometidos a observacin, eran
instruidos en materias de saber general y especial. Una vez mayores, ellos podan pasar a
los conjuntos de teatros pblicos o particulares, y se conocen muchos casos de que al
ingresar desempearan papeles femeninos, hasta que les crecan las barbas y deban
ocuparse de personajes masculinos. Baile, esgrima, lucha, acrobacia elemental, eran
habilidades que dominaban perfectamente. El hbito de la declamacin se les
inculcaba; pero las palabras de Hamlet atestiguan, sin lugar a dudas, que los
actores ingleses de su tiempo no haban asimilado an los elementos de una
interpretacin realista. Y de ah deduciremos que no haban superado an los mtodos
de realismo primitivo del viejo dilettantismo. Tal evolucin deba ser lenta y paulatina.
Boiadziev, Dzhivelegov, Ignatov.

Historia del Teatro Europeo I [Captulo III Teatro Ingls]

[22]

De cualquier manera, el arte escnico estaba lejos de alcanzar la altura que haba logrado
la dramaturgia.
La literatura dramtica, en su progreso triunfante, conquistaba con firmeza todos
los aspectos del teatro. Lo nico que la trababa en algo era la oposicin de los puritanos,
que, fracasado su intento de impedir la fundacin de teatros, no cesaban de hostigarlos.
La abierta proteccin de la reina Isabel a los teatros les embotaba las armas, pero
no obstante proseguan luchando tenazmente contra los teatros por vas legislativas e
ideolgicas.
Como el decreto de fecha 10 de diciembre de 1574 era de poco efecto, resolvieron
luchar contra el teatro por medios ms eficaces. A partir de 1577 empez la persecucin
contra los teatros desde las pginas de los libelos puritanos y desde la tribuna
eclesistica.
Uno tras otro salieron los publicistas puritanos Northbrooke, Gosson, Stubbes
anatematizando sin descanso todas las formas de espectculo, lo mismo que los
predicadores desde sus plpitos. En un principio, la oposicin de los puritanos careci
de base poltica. Sus representantes pertenecan en su mayora a la burguesa y en menor
nmero a la pequea nobleza. Ni los unos ni los otros tenan grandes diferencias con la
gran poltica desarrollada por el poder real durante los aos 1570 a 1580.
La lucha contra los teatros en ese perodo debe ser explicada por causas
econmicas e ideolgicas. El teatro fue declarado cosa diablica por el hecho de distraer
al pueblo de su labor productiva, del tiempo libre aprovechado y de constituir una fuente
de gastos innecesarios socavando con ello el bienestar material de los ciudadanos.
Alegaban, adems, que el teatro corrompa a los aprendices y a los trabajadores en
general, pues aguzaba su sentido crtico y les haca olvidar sus obligaciones con respecto
a los patronos.
Otros motivos de hostilidad contra el teatro surgieron hacia 1590, cuando haba ya
pasado el peligro espaol y el gobierno se dio a reprimir las manifestaciones opositoras
del puritanismo. Con la entronizacin del rey Jacobo y la nueva distribucin de las
fuerzas sociales en el pas, la lucha contra el teatro lleg a adquirir un sentido poltico
cada vez ms acentuado.
El poder real trataba ahora evidentemente de encabezar la reaccin feudalista, y
cuanto ms adelantaba, ms se pronunciaban esas tendencias. Los puritanos, cuyos
ncleos, por intereses de clase, estaban unidos en franca hostilidad frente a la nueva
poltica, se enardecieron en un fervor combativo de carcter completamente diferente al
de antes.
Boiadziev, Dzhivelegov, Ignatov.

Historia del Teatro Europeo I [Captulo III Teatro Ingls]

[23]

Los Estuardo eran sus adversarios polticos, y se haca necesario organizar las
fuerzas puritanas polticamente. El rey Jacobo defenda el teatro contra los ataques del
puritanismo, no como Isabel, sino de modo marcado, agresivo, con grotescas
ocurrencias.
Los puritanos no podan dejar de aprovechar tal circunstancia, y de esta manera su
lucha contra los teatros cobr un color poltico. El litigio lleg durante el gobierno de
Carlos I a tal extremo, que uno de los publicistas puritanos, William Primm, atac, en
su libro La plaga de los actores, a la reina Enriqueta, desacato que le vali ser sujeto a
la picota y perder las orejas por mano del verdugo.
La revolucin puritana del ao 1642 derrib al rey Carlos y con l a los teatros.
Las diversiones diablicas haban concluido.

Boiadziev, Dzhivelegov, Ignatov.

Historia del Teatro Europeo I [Captulo III Teatro Ingls]