Ladivisindelosensible.JacquesRanciere.

Prlogo:
Lassiguientespginasobedecenaunadoblesolicitacin.
Inicialmentealascuestionesplanteadaspordosjvenesfilsofos,MurielCombesy
BernardAspe,parasurevistaAlice,ymsespecialmenteparasuseccin"lafbricade
losensible".Estaseccinseinteresaporlosactosestticoscomoconfiguracionesdela
experiencia,quedanlugaranuevosmodosdelsentireinducenformasnuevasdela
subjetividad poltica. Enestemarcomeinterrogaron sobrelas consecuencias delos
anlisisqueenmilibroEldesacuerdohabadedicadoaladivisindelossensibleque
constituyeeldilemadelapoltica,yportantoaunaciertaestticadelapoltica.Sus
preguntas, suscitadas tambin por una reflexin nueva sobre las grandes teoras y
experienciasvanguardistassobrelafusindelarteylavida,marcanlaestructuradel
texto que se va a leer. He procurado, en la medida de lo posible, desarrollar mis
respuestasyexplicitarsuscorrespondientespresuposicionesapeticindericHazany
StphanieGrgoire.
Pero esta solicitacin en particular se inscribe en un contexto ms general. La
multiplicacindelosdiscursosquedenuncianlacrisisdelarteosufunestacaptacin
poreldiscurso,lageneralizacindelespectculoolamuertedelaimagen,indicanen
suficientemedidaque elterrenoestticoeshoyendaellugardondeseproduceuna
batallaqueantaohacareferenciaalaspromesasdelaemancipacinyalasilusionesy
desilusionesdelahistoria.Sinduda,latrayectoriadeldiscursosituacionista,surgidode
unmovimientoartsticovanguardistadeposguerra,convertidoenlosaossesentadel
sigloXXencrticaradicaldelapoltica,yabsorbidoenlaactualidadporlavulgaridad
deldiscursodesencantadoqueactacomodesustituto"crtico"delordenexistente,es
unatrayectoriasintomticadelasidasyvenidascontemporneasdelaestticayla
poltica,ascomodelastransformacionesdelpensamientovanguardistaenpensamiento
nostlgico.PerosonlostextosdeJeanFranoisLyotardlosquemejorindicandequ
forma "lo esttico" se ha podido convertir, en los ltimos veinte aos, en el lugar
privilegiado donde la tradicin del pensamiento crtico se ha metamorfoseado en
pensamientodeduelo.Lareinterpretacindelanlisiskantianodelosublimetrasladal
arteesteconceptoqueKanthabasituadomsalldelarte,paraconvertiralarteenun
testigodelencuentroconloimpresentablequedesmantelatodopensamientoydeeste
modo untestigo decargo contra la arrogancia del granintento estticopoltico del
devenirmundodelpensamiento. As,elpensamientodelarteseconvertaenellugar
donde,despusdelaproclamacindelfinaldelasutopaspolticas,seprolongabauna
dramaturgia del abismo originario del pensamiento y del desastre de su
desconocimiento.Numerosasaportacionescontemporneasalpensamientodelarteode
laimagen,conunaprosamsmediocre,sacabanpartidodeestainversinfundamental.
Estepasajeconocidodelpensamientocontemporneodefini elcontextoenelquese
inscribenestaspreguntasyrespuestas,peronosuobjetivo,enabsoluto.Nosetrataaqu
dereivindicardenuevo,frentealdesencantoposmoderno,lavocacinvanguardistadel
arteoelimpulsodeunamodernidadquerelacionalasconquistasdelanovedadartstica
con las de la emancipacin. Estas pginas no son resultado del deseo de una
1

intervencinpolmica.Seinscribenenuntrabajoalargoplazoconelquesepretende
restablecerlas condiciones deinteligibilidaddeundebate.Estosignifica,enprimer
lugar,elaborarelsentidomismodeaquelloquesedesignaconeltrminoesttica:nola
teoradelarteengeneral,niunateoradelartequelodevuelveasusefectossobrela
sensibilidad,sinounrgimenespecficodeidentificacinypensamientodelasartes:un
mododearticulacinentremanerasdehacer,lasformasdevisibilidaddeesasmaneras
dehacerylosmodosdepensabilidaddesusrelaciones,loqueimplicaunaciertaidea
deefectividaddelpensamiento.Definirlasarticulacionesdeestergimenestticodelas
artes,losposiblesquedeterminanysusmodosdetransformacin,taleselobjetivo
actualdemiinvestigacinydelseminarioquedesdehaceunosaossecelebraenel
marcodelaUniversidadParsVIIIydelCollgeInternationaldePhilosophie.Nose
encontrarn aqu sus resultados, cuya elaboracin seguir su propio ritmo. Por el
contrario,hetratadodesealaralgunasreferenciashistricasyconceptualesapropiadas
parareplantearciertosproblemasquemezclandeformairremediableconceptosque
hacenpasarpordeterminacioneshistricasloquesonapriorismosconceptualesypor
determinaciones conceptuales lo que son delimitaciones temporales. En primera
posicinentreesosconceptosfigura,porsupuesto,lamodernidad,principiohoyenda
detodaslas mezcolanzas quejuntanaHlderlinoCzanne,Mallarm,Malevitcho
Duchampenelgrantorbellinodondesemezclanlacienciacartesianayelparricida
revolucionario,laeradelasmasasyelirracionalismoromntico,loprohibidodela
representacin ylas tcnicas dereproduccin mecanizada, lo sublime kantiano yla
escenaprimitivafreudiana,lafugadelosdiosesyelexterminiodelosjudosdeEuropa.
Indicar la poca coherencia de tales conceptos no entraa, evidentemente, adhesin
algunaalosdiscursoscontemporneosdelretornoalasimplerealidaddelasprcticas
delarteydesuscriteriosdeapreciacin.Laconexindeestas"simplesprcticas"con
losmodosdediscurso,lasformasdevida,lasideasdelpensamientoylasfigurasdela
comunidad,noeselfrutodeningunadesviacinmalfica.Porelcontrario,elesfuerzo
depensarlaobligaaabandonarlapobredramaturgiadelfinalyelretorno,quenoacaba
deunavezdeocuparelterrenodelarte,delapolticaydetodoobjetodepensamiento.
1.Sobreladivisindelosensibleylasrelacionesqueestableceentrepolticay
esttica.
En"Eldesacuerdo"(1),lapolticasecuestionaapartirdeloqueusteddenominala
"divisindelosensible".Estaexpresinaportaensuopininlaclavedelaunin
entreprcticasestticasyprcticaspolticas?
Denominocomodivisindelosensibleesesistemadeevidenciassensiblesqueponeal
descubiertoalmismotiempolaexistenciadeuncomnylasdelimitacionesquedefinen
suslugaresypartesrespectivas.Porlotanto,unadivisindelosensiblefijaalmismo
tiempouncomnrepartidoyunaspartesexclusivas.Esterepartodepartesylugaresse
basa en una divisin de los espacios, los tiempos y las formas de actividad que
determinalamaneramismaenqueuncomnseprestaaparticipacinyunosyotros
participanenesadivisin.Elciudadano,diceAristteles,esaquelquetomaparteenel
hechodegobernarysergobernado.Perootraformadedivisinprecedeaestetomar
parte:aquellaquedeterminaquinestomanparte.Elanimalquehabla,diceAristteles,
esunanimalpoltico.Peroelesclavo,aunquecomprendeellenguaje,nolo"posee".
Losartesanos,dicePlatn,nopuedenocuparsedelascosascomunesporquenotienen
2

eltiempoparadedicarseaotracosaquenoseasutrabajo.Nopuedenestarenotraparte
porqueeltrabajonoespera.Ladivisindelosensiblemuestraquinpuedetomarparte
enlocomnenfuncindeloquehace,deltiempoydelespacioenlosqueseejerce
dicha actividad. As pues, tener tal o cual "ocupacin" define las competencias o
incompetenciasconrespectoalocomn.Estodefineelhechodeseronovisibleenun
espaciocomn,estardotadodeunapalabracomn,etctera.Hay,portanto,enlabase
delapoltica,una"esttica"quenotienenadaqueverconesta"estetizacindela
poltica",caractersticadela"eradelasmasas",delaquehablaBenjamin.Estaesttica
nodebenentenderseenelsentidodeunaincautacinperversadelapolticaporuna
voluntaddearte,porelpensamientodelpueblocomoobradearte.Sinosceimosala
analoga, puede entenderse en un sentido kantiano en su momento revisitado por
Foucault, como el sistema de las formas que a priori determinan lo que se va a
experimentar.Esunadelimitacindetiemposyespacios,delovisibleyloinvisible,de
lapalabrayelruido,deloquedefinealavezellugaryeldilemadelapolticacomo
formadedeexperiencia.Lapolticaserefierealoqueseveyaloquesepuededecir,a
quintienecompetenciaparaverycalidadparadecir,alaspropiedadesdelosespacios
ylosposiblesdeltiempo.
Apartirdeestaestticainicialpuedeplantearselacuestindelas"prcticasestticas",
talcomolaentendemos,esdecir,lasformasdevisibilidaddelasprcticasdelarte,del
lugarqueocupanydeloque"hacen"conrespectoalocomn.Lasprcticasartsticas
son"manerasdehacer"queintervienenenladistribucingeneraldelasmanerasde
haceryensusrelacionesconlasmanerasdeserylasformasdesuvisibilidad.Antesde
basarseenelcontenidoinmoraldelasfbulas,laproscripcinplatnicadelospoetasse
basaenlaimposibilidaddehacerdoscosasalmismotiempo.Lacuestindelaficcin
esenprimerlugarunacuestindedistribucindeloslugares.Desdeelpuntodevista
platnico,elescenariodelteatro,queesalavezelespaciodeunaactividadpblicayel
lugardeexhibicindelos"fantasmas",perturbaladivisindeidentidades,actividadesy
espacios. Lomismoocurreconla escritura:aldesplazarsealdesplazarseaderechae
izquierda, sin saber a quin hay que hablar o no hablar, la escritura destruye todo
cimientolegtimodelacirculacindelapalabra,delarelacinentrelosefectosdela
palabraylasposicionesdeloscuerposenelespaciocomn.Platnplanteaasdos
grandes modelos, dos grandes formas de existencia y de efectividad sensible de la
palabra, el teatro y la escritura que ser tambin formas de estructuracin para el
rgimen de las artes en general. Ahora bien, estas formas establecen enseguida un
compromisoconunciertorgimendelapoltica,unrgimendeindeterminacindelas
identidades,dedeslegitimacindelasposicionesdepalabra,dedesregulacindelas
divisionesdelespacioyeltiempo.Estergimenestticodelapolticaespropiamenteel
de la democracia, el rgimen de la asamblea de artesanos, de las leyes escritas
intangiblesydelainstitucinteatral.Enelteatroyenlaescritura, Platnoponeuna
terceraforma,unabuenaformadelarte,laformacoreogrficadelacomunidadque
cantaydanzasupropiaunidad.Ensuma,Platnplanteatresmanerasenlasquelas
prcticasdelapalabraydelcuerpoproponenfigurasconcaracterescomunes.Unade
ellasesla superficiedelossignosmudos:superficiedesignosqueson,dicePlatn,
comopinturas.Otraeselespaciodelmovimientodeloscuerposquesedivideasuvez
en dos modelos antagnicos.Por unaparte, el movimiento de los simulacros dela
escena, ofrecido a las identificaciones del pblico. Por otra parte, el movimiento
autntico,elmovimientopropiodeloscuerposcomunitarios.
3

Lasuperficiedelossignos"pintados",eldesdoblamientodelteatro,elritmodelcoro
danzante: ah tenemos las tres formas de divisin de lo sensible que estructuran la
maneracomolasartespuedenserpercibidasypensadascomoartesycomoformasde
inscripcindelsentidodelacomunidad.Estasformasdefinenlamaneracomolasobras
olasactuacionesteatrales"hacenpoltica",cualesquieraquesean,porotraparte,las
intencionesquelasmuevan,losmodosdeinsercinsocialdelosartistasolamanera
comolasformasartsticasreflejanlasestructurasolosmovimientossociales.Cuando
aparecenMadameBovaryoLaeducacinsentimental,estasobrassoninmediatamente
percibidascomo"lademocraciaenliteratura",apesardelaposturaaristocrticayel
conformismopolticodeFlaubert.Supropianegativaaconfiaralaliteraturamensaje
algunoesconsideradacomountestimoniodelaigualdaddemocrtica.Esdemcrata,
dicensusadversarios,porsudeterminacindepintarenvezdeinstruir.Estaigualdad
deindiferenciaeslaconsecuenciadeunadeterminacinpotica:laigualdaddetodos
lostemaseslanegacindetodarelacindenecesidadentreunaformayuncontenido
determinados. Peroestaindiferencia,quesendefinitivasinolaigualdadmismade
todoloqueseproducesobreunapginadeescritura,disponibleparacualquiermirada?
Estaigualdaddestruyetodaslasjerarquasdelarepresentacineinstituyetambinla
comunidaddeloslectorescomocomunidadsinlegitimidad,comunidaddiseadaporla
meracirculacinaleatoriadelaletra.
Existe tambin una politicidad sensible atribuida sin esfuerzo a grandes formas de
divisinestticacomoelteatro,lapginaoelcoro.Estas"polticas"siguensupropia
lgicayvuelvenaofrecersusserviciosenpocasycontextosmuydistintos.Pensemos
encmoestosparadigmashanfuncionadoenelvnculoarte/polticaafinalesdelsiglo
XIXycomienzosdelXX.Pensemosporejemploenelpapelasumidoporelparadigma
delapginaensusdistintasformas,queexcedenlamaterialidaddelahojaescrita:
tenemoslademocracianovelesca,lademocraciaindiferentedelaescrituratalcomola
simbolizan la novela y su pblico. Pero tambin tenemos la cultura tipogrfica e
iconogrfica, ese entrelazamiento de los poderes de la letra y la imagen, que tan
importante papeljugenelRenacimiento yquefuerecuperada porlasvietas,los
grabados de adorno entre captulos y las innovaciones diversas de la tipografa
romntica. Este modelo perturba las reglas de correspondencia a distancia entre lo
decible y lo visible, caractersticas de la lgica representativa. Perturba tambin la
divisinentrelasobrasdeartepuroylasdecoracionesdelarteaplicado.Porestarazn
hajugadounpapeltanimportanteygeneralmentesubestimadoeneltrastocamiento
delparadigmarepresentativoyensusimplicacionespolticas.Piensoespecialmenteen
supapelenelmovimientoArtsandCraftsyentodossusderivados(artesdecorativas,
Bauhaus,constructivismodondesedefiniunaideadelmobiliarioensentidoamplio
de la nueva comunidad, que ha inspirado tambin una idea nueva de la superficie
pictricacomosuperficiedeescrituracomn.
El discurso modernista presenta la revolucin pictrica abstracta como el
descubrimiento por parte de la pintura de su "medio" propio: la superficie
bidimensional. La revocacin de la ilusin perspectivista de la tercera dimensin
devolvera a la pintura el dominio de su superficie propia. Pero precisamente esa
superficie notiene nadadepropio. Una"superficie" noes unasimple composicin
geomtricadelneas.Esunaformadedivisindelosensible.Escrituraypinturaeran
paraPlatnsuperficiesequivalentesdesignosmudos,privadosdelalientoqueanimay
4

transportalapalabraviva.Loplano,enestalgica,noseoponealoprofundo,enel
sentidodelotridimensional.Seoponealo"vivo".Eselactodelapalabra"viva",
realizadoporellocutorhaciaeldestinatarioadecuado,aloqueseoponelasuperficie
mudadelossignospintados.Ylaadopcindelaterceradimensinporpartedela
pinturafuetambinunarespuestaaesadivisin.Lareproduccindelaprofundidad
pticahaestadovinculadaalprivilegiodelahistoria.Haparticipado,enlapocadel
Renacimiento,enlavalorizacindelapintura,enlaafirmacindesucapacidadde
captarunactodepalabraviva,elmomentodecisivodeunaaccinyunsignificado.La
potica clsica de la representacin quiso, frente al rebajamiento platnico de la
mimesis, dotar de palabra a lo "plano" o de vida al "cuadro", de una profundidad
especfica, como manifestacin de una accin, expresin de una interioridad o
transmisindeunsignificado. Instaurentrepalabraypintura,entrelodecibleylo
visible, una relacin de correspondencia en la distancia, en la que se concede a la
"imitacin"suespacioespecfico.
Esestarelacinloquesecuestionaenlapretendidadistincindelobidimensionalylo
tridimensionalcomo"propios"detalocualarte.Esportantoenloplanodelapgina,
enelcambiodefuncindelas"imgenes"delaliteraturaoenelcambiodeldiscurso
sobreelcuadro,perotambinenlosarabescosdelatipografa,elcartelylasartes
decorativas,dondesepreparaunabuenapartedela"revolucinantirrepresentativa"de
lapintura.Estapintura,tanmaldenominadaabstractaysupuestamenterestituidaasu
mediopropio,espartcipedeunavisindeconjuntodeunnuevohombreinstaladoen
nuevosedificios,rodeadodeobjetosdiferentes.Suplanitudestligadaaladelapgina,
el cartel o el tapiz. Es la correspondiente a una interconexin. Y su "pureza"
antirrepresentativaseinscribeenuncontextodeentrelazamientodelartepuroyelarte
aplicado, que le da sbitamente una significacin poltica. No es la fiebre de la
revolucincircundanteloquehacealmismotiempodeMalevitchelautordeCuadrado
negrosobrefondoblancoyelpoetarevolucionariodelas"nuevasformasdevida".
Tampocoesningnidealteatraldelhombrenuevoloquesellalaalianzamomentnea
entrepolticosyartistasrevolucionarios.Esenprimerlugarenlainterconexincreada
entre"soportes"diferentes,enlosvnculostejidosentreelpoemaysutipografaosu
ilustracin,entreelteatroysusdecoradoresodiseadoresdecarteles,entreelobjeto
decorativoyelpoema,dondeseformaesta"novedad"queestablecerelvnculoentre
elartistaquesuprimelafiguracinyelrevolucionarioqueinventalavidanueva.Esta
interconexinespolticaencuantoquerevocaladoblepolticainherentealalgica
representativa.Porunaparte,esalgicaseparabaelmundodelasimitacionesdelartey
elmundodelosinteresesvitalesydelasgrandezaspolticosociales.Porotraparte,su
organizacinjerrquicayespecialmentelaprimacadelapalabra/accinvivasobrela
imagenpintadaestablecaunaanalogaconelordenpolticosocial.Coneltriunfodela
palabranovelescasobrelaescenateatral,elentrelazamientoigualitariodelasimgenes
ylossignossobrelasuperficiepictricaotipogrfica,lapromocindelartedelos
artesanos agran arte yla pretensin nueva de introducir el arte en el decorado de
cualquiervida,suponetodaunadelimitacinordenadadelaexperienciasensiblequese
tambalea.
Asescomolo"plano"delasuperficiedelossignospintados,estaformadedivisin
igualitariadelosensibleestigmatizadaporPlatn, intervienealmismotiempocomo
principio de revolucin "formal" de un arte y principio de divisin poltica de la
5

experienciacomn. Sepodraasimismoreflexionarsobrelasotrasgrandesformas,la
delcoroyladelteatroquehemencionado,yotras.Unahistoriadelapolticaesttica,
entendidaenestesentido,debetenerencuentacmoseoponenoseentremezclanestas
grandes formas. Pienso por ejemplo en cmo este paradigma de la superficie de
signos/formasseoponeosemezclaconelparadigmateatraldelapresenciayconlas
diversas formas que este propio paradigma ha podido adoptar, desde la figuracin
simbolistadelaleyendacolectivahastaelcoroenaccindeloshombresnuevos.La
polticaseinterpretaahcomorelacinentrelaescenaylasala,significacindelcuerpo
delactor,juegodeproximidadodedistancia.LasprosascrticasdeMallarmponen
ejemplarmenteenescenaeljuegodealusiones,oposicionesoasimilacionesentreestas
formas,desdeelteatrontimodelapginaolacoreografahastael"oficio"nuevodel
concierto.
Por una parte, por tanto, estas formas aparecen como portadoras de figuras de
comunidad iguales a s mismas en contextos muy diferentes. Pero a su vez son
susceptibles de ser asignadas a paradigmas polticos contradictorios. Tomemos el
ejemplo de la escena trgica. Para Platn, es portadora a la vez del sndrome
democrticoydelapotenciadelailusin.Alaislarlamimesisensuespaciopropio,y
al circunscribir la tragedia a una lgica de gneros, Aristteles redefine, incluso
inintencionadamente,supoliticidad.Adems,enelsistematrgicodelarepresentacin,
laescenatrgicaserelescenariodevisiblidaddeunmundoenorden,gobernadoporla
jerarquadelostemasyporlaadaptacindesituaciones yformasdehablaraesta
jerarqua.Elparadigmademocrticoseconvertirenparadigmamonrquico.Pensemos
tambinenlaprolongadaycontradictoriahistoriadelaretricaydelmodelodel"buen
orador". A lo largo de la era monrquica, la elocuencia democrtica demosteniana
significaba una excelencia de la palabra, ella misma planteada como el atributo
imaginariodelapotenciasuprema,perotambinsiempredisponiblepararetomarsu
funcindemocrtica,alprestarsusformascannicasysusimgenesconsagradasala
aparicin transgresora en la escena pblica de locutores no autorizados. Pensemos
inclusoenlosdestinoscontradictoriosdelmodelocoreogrfico.Recientestrabajoshan
recordadolasvicisitudesdelaescrituradelmovimientoelaboradoporLabanenun
contexto de liberacin de los cuerpos y convertido en el modelo de las grandes
demostraciones nazis,antesdereencontrar, enelcontextocontestariodelartedela
accin escnica (performance), una nueva virginidad subversiva. La explicacin
benjaminianadelaestetizacinfataldelapolticaen"laeradelasmasas"olvidatalvez
el antiqusimo vnculo entre el unanimismo ciudadano y la exaltacin del libre
movimiento de los cuerpos. En la ciudad hostil al teatro y a la ley escrita, Platn
recomendabamecersincesaralosniosdepecho.
Hecitadoestastresformasacausadesureferenciaconceptualplatnicaysuconstancia
histrica.Obviamentenodefinenlatotalidaddelasformasdediseoestticodelas
figurasdecomunidad. Loimportanteesqueenestembito,elcorrespondienteala
delimitacinsensibledelocomndelacomunidad,delasformasdesuvisibilidadysu
ordenacin,esdondeseplantealacuestindelarelacinesttica/poltica.Esapartirde
ahdondepuedenpensarselasintervencionespolticasdelosartistas,desdelasformas
literariasromnticasdeldesciframientodelasociedadhastalosmodoscontemporneos
delaaccinescnicaylainstalacin,pasandoporlapoticasimbolistadelsueoola
supresin dadasta o constructivista del arte. A partir de ah pueden replantearse
6

numerosashistorias imaginarias dela"modernidad"artsticaydelosvanosdebates

sobrelaautonomadelarteosusumisinpoltica.Lasartesprestanalasempresasdela
dominacinodelaemancipacinsolamenteaquelloquepuedenprestarles,esdecir,
puraysimplemente,loquetienenencomnconellas:posicionesymovimientosde
cuerpos,funcionesdelapalabra,divisionesdelosensibleyloinvisible.Ylaautonoma
de la que pueden gozar o la subversin que pueden atribuirse descansan sobre los
mismoscimientos.
2.Sobrelosregmenesdelarteyelescasointersdelconceptodemodernidad.
Algunasdelascategorasmsesencialesparapensarlacreacinartsticadelsiglo
XX,asaber,lasdemodernidad,vanguardiay,desdehaceuntiempo,posmodernidad,
parecen tener igualmente un sentido poltico. Cree que tienen algn inters para
concebirentrminosprecisosloquevincula"laesttica"alo"poltico"?
Nocreoquelosconceptosdemodernidadyvanguardiahayansidomuyclarificadores
parapensarnilasformasnuevasdelartedesdeelsiglopasado,nilasrelacionesdela
esttica con lo poltico. Mezclan, en efecto, dos cosas muy distintas: una es la
historicidadpropiadeunrgimendelasartesengeneral.Laotraesladelasdecisiones
derupturaoanticipacinqueseproducenenelinteriordedichorgimen.Lanocinde
modernidad esttica recubre, sin darle concepto, la singularidad de un rgimen
particular de las artes, es decir de un tipo especfico de vnculo entre modos de
produccindeobrasoprcticas,formasdevisibilidaddedichasprcticasymodosde
conceptualizacindeunosyotros.
Seimponeaquunrodeoparaaclararestaideaysituarelproblema.Conrespectoalo
quedenominamos arte,sepuedenenefectodistinguir,enla tradicinoccidental,tres
grandes regmenes de identificacin. En primer lugar, est eso que yo propongo
denominar un rgimen tico de las imgenes. En este rgimen, "el arte" no es
identificado como tal, sino que se encuentra subsumido bajo la cuestin de las
imgenes.Existeuntipodeseres,lasimgenes,quesonobjetodeunadoblecuestin:la
desuorigeny,enconsecuencia,sucontenidodeverdad;yladesudestino:losusosa
losquesirvenylosefectosqueinducen.Sedesprendedeesergimenlacuestindelas
imgenesdeladivinidad,delderechoolaprohibicindeproducirlas,elestatutoyla
significacin de aquellas que se producen. Tambin se desprende de ah toda la
polmicaplatnicacontralossimulacrosdelapintura,elpoemaylaescena.Platnno
somete,comosueledecirse,elartealapoltica.Estadistincinmismacarecedesentido
paral.Paralnoexistearte,sinosolamenteartes,manerasdehacer.Yesentreellas
dondetrazalalneadeladivisin:hayartesverdaderas,esdecir,saberesbasadosenla
imitacindeunmodeloconfinesdefinidos,ysimulacrosdeartequeimitansimples
apariencias.Estasimitaciones,diferenciadasporsuorigen,losonluegoporsudestino:
porcmolasimgenesdelpoemadanalosniosyalosespectadoresciudadanosuna
ciertaeducacinyseinscribenenladivisindelasocupacionesdelaciudad.Eneste
sentidomerefieroalrgimenticodelasimgenes.Setrata,enestergimen,desaber
enquconciernelamaneradeserdelasimgenesalethos,alamaneradeserdelos
individuosylascolectividades.Yestacuestinimpideal"arte"individualizarsecomo
tal(2).
7

Delrgimenticodelasartesseseparael rgimenpoticoorepresentativodelas
artes. ste identifica el hecho del arte o ms bien de las artes en el binomio
poiesis/mimesis. Elprincipiomimtico noesensufondounprincipionormativoque
afirmequeelartedebahacercopiasparecidasasusmodelos.Esenprimerlugarun
principiopragmticoqueasla,enelmbitogeneraldelasartes(delasmanerasde
hacer),ciertas artesparticulares queejecutancosasespecficas,asaber,imitaciones.
Estasimitacionessesustraenalaveztantoalaverificacinordinariadelosproductos
delasartesporsuusocomoalalegislacindelaverdadsobrelosdiscursosylas
imgenes. sta es la gran operacin efectuada por la elaboracin aristotlica de la
mimesisyporelprivilegiootorgadoalaaccintrgica.Eselhechodelpoema,la
fabricacindeunaintrigaqueorganizaaccionesquerepresentanahombresactivos,que
seponeenprimerplano,endetrimentodelserdelaimagen,copiainterrogadasobresu
modelo.Taleselprincipiodeestecambiodefuncindelmodelodramticoalqueantes
merefera.Deestemodo,elprincipiodedelimitacinexternadeunmbitocompuesto
porimitacionesesalmismotiempounprincipionormativodeinclusin.Sedesarrolla
enformasdenormatividadquedefinenlascondicionessegnlascualeslasimitaciones
puedenserreconocidascomopertenecientespropiamenteaunarteyapreciadas,ensu
entorno,comobuenasomalas,adecuadasoinadecuadas:divisionesdelorepresentable
yloirrepresentable,distincindegnerosenfuncindelorepresentado,principiosde
adaptacin de las formas de expresin a los gneros, y por tanto a los temas
representados,distribucindelassemejanzassegnlosprincipiosdeverosimilitudo
correspondencias,criteriosdedistincinycomparacinentrelasartes,etctera.
Denominoestergimencomopoticoencuantoqueidentificalasartesesoquela
poca clsica denominara las "bellas artes" en el senode una clasificacin delas
maneras de hacer, y define en consecuencia maneras de hacer las cosas bien y de
apreciarlasimitaciones. Lodenominorepresentativo,encuantoqueeslanocinde
representacinodemimesislaqueorganizaestasmanerasdehacer,veryjuzgar.Pero,
insisto,lamimesisnoeslaleyquesometelasartesalasemejanza.Esenprimerlugarla
bazaenladistribucindelasmanerasdehacerydelasocupacionessocialesquehacen
visibleslasartes.Noesunprocedimientodelarte,sinounrgimendevisibilidaddelas
artes.Unrgimendevisibilidaddelasartesesaunmismotiempoloquedaautonoma
alasartesyloquearticulaesaautonomaenunordengeneraldemanerasdehacery
ocupaciones. Es lo que yo recordaba hace un instante a propsito de la lgica
representativa.staentraenunarelacindeanalogaglobalconunajerarquaglobalde
lasocupacionespolticasysociales:laprimacarepresentativadelaaccinsobrelos
personajesodelanarracinsobreladescripcin,lajerarquadelosgnerossegnla
dignidaddesustemas,ylaprimacainclusodelartedelapalabra,delapalabraenacto,
entranenanalogacontodaunavisinjerrquicadelacomunidad.
Aestergimenrepresentativoseoponeelrgimenqueyodenominoestticodelas
artes. Esttico, porque la identificacin del arte no se establece aqu ya por una
distincinenelsenodelasmanerasdehacer,sinoporladistincindeunmododeser
sensiblequeespropiodelosproductosdelarte.Lapalabraestticanonosremiteauna
teoradelasensibilidad,delgustoydelplacerdelosaficionadosalarte.Nosremite
propiamentealmododeserespecficodeaquelloquepertenecealarte,almododeser
desusobjetos.Enelrgimenestticodelasartes,lascosasdelartesonidentificadas
por su pertenencia a un rgimen especfico de lo sensible. Este mbito sensible,
8

sustradoasusconexionescorrientes,contieneunapotenciaheterognea,lapotenciade
unpensamientoquesehaconvertidoenalgoextraorespectodesmismo:producto
idnticoalnoproducto,sabertransformadoennosaber,logosidnticoaunpathos,
intencindelonointencional,etctera.Estaideadeunsensibleconvertidoenextrao
respectodesmismo,lugardeunpensamientoconvertidoenextraorespectodes
mismo,eselncleoinvariabledelasidentificaciones delartequeconfiguranensu
origen el pensamiento esttico: descubrimiento por parte de Vico del "verdadero
Homero"comopoetaapesardesmismo,"genio"kantianoignorantedelaleyque
produce, "estado esttico" shilleriano, compuesto por la doble suspensin de la
actividaddeentendimientoydelapasividadsensible,definicinschellinguianadelarte
comoidentidaddeunprocesoconscienteydeunprocesoinconsciente,etctera.Esa
idearecorreinclusolasautodefinicionesdelasartesquecaracterizanelartemoderno.
ideaproustianadellibrontegramentecalculadoyabsolutamentesutradoalavoluntad;
ideamallarmeanadelpoemadelespectadorpoeta,escrito"sinaparatodeescriba"por
lospasosdelabailarinailetrada;prcticasurrealistaqueexpresaelinconscientedel
artistaconlasilustracionesanticuadas deloscatlogos odelosfolletonesdelsiglo
anterior;ideabressonianadelcinecomopensamientodelcineastatomadodelcuerpode
los"modelos",quienes,alrepetirsinpensarlolaspalabrasylosgestosquellesdicta,
manifiestan,sinsaberlolysinsaberloellos,suverdadpropia,etctera.
Esintilseguirconlasdefinicionesyejemplos.Espreciso,porelcontrario,sealarel
meollodelproblema.Elrgimenestticodelasarteseselqueidentificapropiamenteal
arteensingularydesvinculaesteartedetodareglaespecfica,detodajerarquadelos
temas,losgnerosylasartes.Perolohacedemodoquehaceaicoslabarreramimtica
quedistingualasmanerasdehacerdelarterespectodelasotrasmanerasdehacer,y
que separaba sus reglas del mbito de las ocupaciones sociales. Afirma la absoluta
singularidaddel arteydestruyealmismo tiempotodocriterio pragmtico dedicha
singularidad. Inauguraalmismotiempolaautonoma delarteylaidentidaddesus
formasconaquellasmediantelascualeslapropiavidasedaforma.El"estadoesttico"
schilleriano,queeselprimermanifiestoenciertomodoinsuperabledeestergimen,
sealaclaramente estaidentidadfundamentaldeloscontrarios.Elestadoestticoes
purasuspensin,momentoenquelaformaseexperimentaporsmisma.Es,adems,el
momentodeformacindeunahumanidadespecfica.
Apartirdeahsepuedencomprenderlasfuncionesquejuegalanocindemodernidad.
Sepuedeafirmarqueelrgimenestticodelasarteseselnombreverdaderodeaquello
quedesignaladenominacinconfusademodernidad.Perola"modernidad"esalgoms
que una denominacin confusa. La "modernidad" en sus distintas versiones es el
conceptoqueseaplicaparaocultarlaespecificidaddeestergimendelasartesyel
sentidomismodelaespecificidaddelosregmenesdelarte.Traza,paraexaltarlaopara
deplorarla,unasencillalneadepasooderupturaentreloantiguoylomoderno,lo
representativoylonorepresentativooloantirrepresentativo.Elpuntodeapoyodeesta
historizacinsimplistahasidoelpasoalanofiguracinenpintura.Estepasohasido
teorizado en una asimilacin escueta con un destino general antimimtico de la
"modernidad" artstica. Cuando los vates de esta modernidad vieron los lugares de
exhibicindeestesabiodestinodelamodernidadinvadidosportodotipodeobjetos,
mquinasydispositivosnoidentificados,comenzaronadenunciarla"tradicindelo
nuevo",unavoluntaddeinnovacinquereduciralamodernidadartsticaalvacodesu
9

autoproclamacin.Peroesenelpuntodepartidadondeestelerror.Elsaltofueradela
mimesisnosuponeenabsolutoelrechazodelafiguracin.Ysumomentoinaugurala
menudo se ha denominado realismo, lo cual no significa en modo alguno una
valorizacindelasemejanza,sinoladestruccindelosmarcosenlosquefuncionaba.
Aspues,elrealismonovelescoesenprimerlugarlainversindelasjerarquasdela
representacin (laprimacadelonarrativosobrelodescriptivoolajerarquadelos
temas)ylaadopcindeunmododefocalizacinfragmentadoocercanoqueimponela
presencia bruta en detrimento de los encadenamientos racionales de la historia. El
rgimen esttico de las artes no opone lo antiguo a lo moderno. Opone ms
profundamente dos regmenes de historicidad. Es en el seno del rgimen mimtico
dondeloantiguoseoponealomoderno.Enelrgimenestticodelarte,elfuturodel
arte,sudistanciarespectodelpresentedelnoarte,nodejadeproponerdenuevoel
pasado.
Quienes exaltan odenuncianla "tradicin delonuevo"olvidan,enefecto, queesa
tradicintienecomoestrictocomplementola"novedaddelatradicin". Elrgimen
esttico de las artes no comenz con decisiones de ruptura artstica. Comenz con
decisionesdereinterpretacindequhaceelarteodequinhacearte.Vicoaldescubrir
el"verdaderoHomero",esdecir,nouninventordefbulasypersonajes,sinountestigo
delariquezavisualdellenguajeyelpensamientodelospueblosdelaAntigedad;
Hegel al marcar el verdadero tema de la pintura holandesa de gnero: en absoluto
historiasdeposadaodescripcionesdeinteriores,sinolalibertaddeunpueblo,impreso
enformadereflejosdeluz;Hlderlinalreinventarlatragediagriega;Balzacaloponer
lapoesadelgelogoquereconstituyemundosapartirdehuellasyfsilesfrentea
aquella que se contenta con reproducir ciertas agitaciones del alma; Mendelsohn al
volverainterpretarlaPasinsegnsanMateo,etctera.Elrgimenestticodelasartes
es enprimer lugarunrgimen nuevodela relacin conlo antiguo.Constituye, en
efecto,comoprincipiomismodeartisticidad,estarelacindeexpresindeuntiempoy
un estado de civilizacin que anteriormente era la parte "no artstica" de las obras
(aquellaquesedisculpabaconunainvocacinalarudezadelostiemposenlosque
habavividoelautor).Inventasusrevolucionessobrelabasedelaideamismaquele
haceinventarelmuseoylahistoriadelarte,lanocindeclasicismoylasformasnuevas
delareproduccin...Yseentregaalainvencindenuevasformasdevidasobrelabase
de una idea de lo que el arte ha sido, habr sido. Cuando los futuristas o los
constructivistas proclaman el fin del arte y la identificacin de sus prcticas con
aquellasqueedifican,ritmanodecoranlosespaciosylostiemposdelavidacomn,
proponen un fin del arte como identificacin con la vida de la comunidad, que es
tributariadelarelecturaschillerianayromnticadelartegriegocomomododevidade
unacomunidadalavezquesecomunica,porotraparte,conlasnuevasmanerasdelos
inventorespublicitariosque,asuvez,noproponenningunarevolucin,sinosolamente
unanuevamaneradevivirentrelaspalabras,lasimgenesylasmercancas.Laideade
modernidadesunconceptoequvocoquepretendeseruncorteenlaconfiguracin
complejadelrgimenestticodelasartes,seleccionarlasformasderuptura,losgestos
iconoclastas, etctera, separndolos de su contexto: la reproduccin generalizada, la
interpretacin, la historia, el museo, el patrimonio... Pretende que exista un sentido
nico,mientrasquelatemporalidadpropiadelrgimenestticodelasartesesladeuna
copresenciadetemporalidadesheterogneas.
10

La nocin de modernidad parece as inventada a toda prisa para interferir en la

comprensindelastransformacionesdelarteydesusrelacionesconlasotrasesferasde
la experiencia colectiva. Existen, en mi opinin, dos grandes formas de esta
interferencia. Ambas se basan, sin analizarla, en esa contradiccin constitutiva del
rgimenestticodelasartesquehacedelarteunaformaautnomadelavidayqueala
vezplantealaautonomadelarteysuidentificacinconunmomentodeunprocesode
autoformacindelavida. Deahsedesprendenladosgrandesvariantesdeldiscurso
sobrela"modernidad".Laprimerabuscaunamodernidadsimplementeidentificadacon
laautonomadelarte,unarevolucin"antimimtica"delarteidnticaalaconquistade
laformapura,alfinpuestaaldesnudo,delarte.Todoarteafirmaraentonceslapura
potenciadelarteenla exploracindelospoderespropiosdesumedioespecfico.La
modernidad potica o literaria sera la exploracin de los poderes de un lenguaje
separadodesususoscomunicacionales.Lamodernidadpictricaseraelretornodela
pinturaasupropiomedio: elpigmento coloreado ylasuperficie bidimensional. La
modernidadmusicalseidentificaraconellenguajededocesonidos,despojadodetoda
analogaconellenguajeexpresivo,etctera.Yestasmodernidadesespecficasestaran
en relacin de analoga a distancia con una modernidad poltica, susceptible de
identificarse,segnlaspocas,conlaradicalidadrevolucionariaoconlamodernidad
sobriaydesencantadadelbuengobiernorepublicano.Loquesellama"crisisdelarte"
esenloesencialelfracasodeesteparadigmamodernistasimple,cadavezmsalejado
tantodelasmezclasdegnerosysoportescomodelaspolivalenciaspolticasdelas
formascontemporneasdelasartes.
Estefracasoestobviamentecondicionadoenexcesoporlasegundagranformadel
paradigmamodernista,quepodradenominarsemodernitarismo.Merefieroconestoa
la identificacin de las formas del rgimen esttico de las artes con las formas de
cumplimentodeunatareaodeundestinopropiodelamodernidad.Enlabasedeesta
identificacin hay una interpretacin especfica de la contradiccin matricial de la
"forma"esttica.Aloquesedavalor,portanto,esaladeterminacindelartecomo
formayautoformacindelavida.Enelpuntodepartidaseencuentraestareferencia
ineludiblequeconstituyelanocinschillerianadelaeducacinestticadelhombre.Es
estanocinlaquehafijadolaideadequedominacinyservidumbresonenprimer
lugar distribuciones ontolgicas (actividad del pensamiento contra pasividad de la
materiasensible)ylaquehadefinidounestadoneutro,unestadodedobleanulacinen
elqueactividad depensamiento yreceptividad sensibleseconvierten enuna nica
realidad,constituyenunaespeciedenuevaregindelserladelaaparienciayeljuego
libres que hace pensable esa igualdad que la Revolucin Francesa, segn Schiller,
demuestra imposible de materializar directamente. Es este modo especfico de
ocupacindelmundosensibleloquedebeserdesarrolladoporla"educacinesttica"
paraproducirhombressusceptiblesdevivirenunacomunidadpolticalibre.Sobreeste
pedestalseconstruyelaideadelamodernidadcomotiempodedicadoalarealizacin
sensibledeunahumanidadanlatentedelhombre.Sobreestepuntopuededecirseque
la"revolucinesttica"haproducidounaideanuevadelarevolucinpoltica,como
realizacinsensibledeunahumanidadcomnsolamenteexistenteanenformadeidea.
Esascomoel"estadoesttico"schillerianoseconvirtien"programaesttico"del
romanticismoalemn,elprogramaresumidoeneseborradorredactadoencomnpor
Hegel,HlderlinySchelling:larealizacinsensible,enlasformasdelavidaydela
creenciapopulares,delalibertadincondicionaldelpensamientopuro.Esteparadigma
11

deautonomaestticafueelqueseconvirtienelparadigmanuevodelarevoluciny
permiti luego el breve pero decisivo encuentro de los artesanos de la revolucin
marxistaylosartesanosdelasformasdelavidanueva.Elfracasodeestarevolucin
determin eldestinoendostiemposdelmodernitarismo. Enunprimertiempo,el
modernismoartsticoseopuso,ensupotencialrevolucionarioautnticoderechazoy
promesa,aladegeneracindelarevolucinpoltica.ElsurrealismoylaEscuelade
Frankfurt fueron los principales vectores de esta contramodernidad. En un segundo
tiempo, el fracaso de la revolucin poltica fue considerado como el fracaso de su
modeloontolgicoesttico. Lamodernidad seconvirtientonces enunaespecie de
destinofatal basadoenunolvido fundamental: esencia heideggeriana delatcnica,
corterevolucionariodelacabezadelreyydelatradicinhumana,yfinalmentepecado
originaldelacriaturahumana,olvidadizadesudeudahaciaelOtroydesusumisina
lospoderesheterogneosdelosensible.
Loquesedenominaposmodernismoespropiamenteelprocesodeesainversin.Enun
tiempo primero, el posmodernismo puso al da todo aquello que, en la evolucin
recientedelasartesydesusformasdepensabilidad,desmantelabaeledificioterico
del modernismo: los pasos y las mezclas entre artes que invalidaban la ortodoxia
lessinguianadelaseparacindelasartes;laquiebradelparadigmadelaarquitectura
funcionalista y el retorno de la lnea curva del ornamento, la quiebra del modelo
pictrico/bidimensional/abstracto mediante los retornos de la figuracin y de la
significacinylalentainvasindelespaciodeexposicindeloscuadrosporlasformas
tridimensionales y narrativas, del arte pop al arte de las instalaciones y a las
"habitaciones"delvideoarte(3).;lascombinacionesnuevasdelapalabraylapintura,
de la escultura monumental y la proyeccin de sombras y luces; la eclosin de la
tradicin serial a travs de las mezclas nuevas entre gneros, pocas y sistemas
musicales.Elmodeloteleolgicodelamodernidadsehavueltoinsostenible,alavez
quesusdivisionesentrelos"mbitospropios"delasdistintasartes,olaseparacinde
unterrenopurodelarte.Elposmodernismo,enciertosentido,hasidoelnombreconel
que ciertos artistas y pensadores tomaron conciencia de lo que haba sido el
modernismo:unintentodesesperadodecrearun"mbitopropiodelarte",vinculndolo
aunateleologafinalsimpledelaevolucinyrupturahistricas.Yenrealidadnoera
necesario convertir ese reconocimiento tardo de un dato fundamental del rgimen
estticodelasartesenuncortetemporalefectivo,enelverdaderofindeunperiodo
histrico.
Peroprecisamentelacontinuacinvinoademostrarqueelposmodernismoeramsque
eso. Enseguida la alegre licencia posmoderna, su exaltacin del carnaval de los
simulacros,mestizajesehibridacionesdetodotipo,setransformencuestionamiento
deesalibertadoautonomacuyocumplimientoelprincipiomodernitarioconvirtio
habraconvertidoenmisindelarte.Delcarnavalhemosvueltoahoraalescenario
primitivo.Peroelescenarioprimitivosetomaendossentidos:elpuntodepartidadeun
procesoolaseparacinoriginal.Lafemodernistaestabaligadaalaideadeaquella
"educacinestticadelhombre"queSchillerhabatomadodelanlisiskantianodelo
bello.Lainversinposmodernatuvocomofundamentotericoelanlisislyotardianode
losublimekantiano,reinterpretadocomoescenariodeunaislamientoprimordialentre
laideaytodarepresentacinsensible.Apartirdeah,elposmodernismoentrenel
gran concepto del duelo y el arrepentimiento del pensamiento modernitario. Y el
12

escenariodelaislamientosublimehavenidoaresumirtodotipodeescenariosdepecado
oaislamientooriginales:lafugaheideggerianadelosdioses;loirreductiblefreudiano
delobjetoinsimbolizableydelapulsindemuerte;lavozdeloAbsolutamenteOtro
pronunciandolaprohibicindelarepresentacin;elasesinatorevolucionariodelPadre.
El posmodernismo se convirti as en el gran canto fnebre de lo
irrepresentable/intratable/irredimible,quedenuncialalocuramodernadelaideadeuna
autoemancipacin de la humanidad del hombre y su inevitable e interminable
culminacinenloscamposdeexterminio.
Lanocindevanguardiadefinieltipodetemacorrespondientealavisinmodernista
ydispuestoaconectarsegndichavisinloestticoylopoltico.Suxitotienemenos
queverconlacmodaconexinqueproponeentrelaideaartsticadelanovedadyla
idea de la direccin poltica del movimiento, que con la conexin ms secreta que
estableceentredosideasdela"vanguardia".Existelanocintopogrficaymilitardela
fuerzaquemarchaencabeza,queostentalainteligenciadelmovimiento,resumesus
fuerzas,determinaelsentidodelaevolucinhistricayeligelasorientacionespolticas
subjetivas.Enresumen,existeesaideaqueligalasubjetividadpolticaaunacierta
formaladelpartido,destacamentoavanzadoqueextraesucapacidaddirigentedesu
capacidadparaleereinterpretarlossignosdelahistoria.Tambinexisteesaotraidea
delavanguardiaquetienesusracesenlaanticipacinestticadelfuturo,segnel
modelo schilleriano. Si el concepto de vanguardia tiene un sentido en el rgimen
estticodelasartes,esenesteaspecto:noenelaspectodelosdestacamentosavanzados
delanovedadartstica,sinoenelaspectodelainvencindelasformassensiblesyde
loscuadrosmaterialesdeunavidafutura.Ahesdondelavanguardia"esttica"ha
contribuidoalavanguardia"poltica",odondehaqueridoycredocontribuiraella,
transformandolapolticaenprogramatotaldevida.Lahistoriadelasrelacionesentre
partidosymovimientosestticosesenprimerlugarlahistoriadeunaconfusin,aveces
complacientemente mantenida, otras veces violentamente denunciada, entreesas dos
ideasdevanguardia,quesondehechodosideasdistintasdelasubjetividadpoltica:la
ideaarchipolticadelpartido,esdecir,laideadeunainteligenciapolticaqueresumelas
condiciones esenciales delcambio,ylaideametapoltica delasubjetividad poltica
global,laideadelavirtualidadenlosmodosdeexperienciasensibleseinnovadoresque
anticipanlacomunidadfutura.Peroestaconfusinnotienenadadeaccidental.Noes,
comosuelepensarsehoy,quelaspretensionesdelosartistasdeunarevolucintotalde
losensiblehayanpreparadolacamaaltotalitarismo.Esmsbienquelaideamismade
vanguardiapolticaestdivididaentrelaconcepcinestratgicaylaconcepcinesttica
delavanguardia.
3.Sobrelasartesmecnicasylapromocinestticaycientficadelosannimos.
Enunodesustextosplanteaustedunacomparacinentreeldesarrollodelasartes
"mecnicas"quesonlafotografayelcineyelnacimientodela"nuevahistoria"(4).
Puedeexplicitarestacomparacin?LaideadeBenjaminsegnlacual,alcomienzo
delsigloXX,lasmasasadquierenvisibilidadcomotalesconlaayudadeestasartes,
secorrespondeconestacomparacin?
Talvezseaprecisoaclararenprimerlugarunequvoco,concernientealanocinde
"artesmecnicas".Loqueyohecomparadoesunparadigmacientficoyunparadigma
13

esttico.Latesisbenjaminianasupone,porsuparte,otracosaquemeparecedudosa:la
deduccindelaspropiedadesestticasypolticasdeunarteapartirdesuspropiedades
tcnicas.Lasartesmecnicassuscitaranentantoqueartesmecnicasuncambiode
paradigmaartsticoyunarelacinnuevadelarteconsustemas.Estaproposicinnos
llevaaunadelastesisbsicasdelmodernismo:laquevinculaladiferenciadesus
condiciones tcnicas o de su soporte o medio especfico. Esta asimilacin puede
entenderseenlamodalidadmodernistasimpleosegnlahiprbolemodernitaria.Yel
xitopersistentedelastesisbenjaminianassobreelarteenlapocadelareproduccin
mecnicatienequeversindudaconelpasoquegarantizanentrelascategorasdela
explicacinmaterialistamarxistaylasdelaontologaheideggeriana,alrelacionarel
tiempodelamodernidadconeldesplieguedelaesenciadelatcnica.Dehecho,este
vnculo entre la esttica y lo ontotecnolgico ha sufrido el destino general de las
categoras modernistas. En la poca de Benjamin, Duchamp o Rodchenko, ha
acompaadoalafeenlospoderesdelaelectricidadylamquina,elhierro,elcristaly
elhormign.Conelcambiodenominado"posmoderno",haacompaadoalretornodel
icono, que plantea el "velo de Vernica" como esencia de la pintura, el cine o la
fotografa.
Espreciso,portanto,enmiopinin,plantearlascosasalainversa.Paraquelasartes
mecnicaspuedandarvisibilidadalasmasas,omsalindividuoannimo,antesdeben
serreconocidascomoartes.Esdecir,antesdebenserpracticadasyreconocidascomo
algodistintodelastcnicasdereproduccinodifusin.Esportantoelmismoprincipio
quedavisibilidadacualquierotracosayquehacequelafotografayelcinepuedanser
artes.Sepuedeinclusoinvertirlafrmula.Debidoprecisamenteaqueloannimoseha
convertidoensujetodearte,suregistropuedeserunarte.Queloannimoseanoslo
susceptibledeartesinoportadordeunabellezaespecfica,esalgoquecaracterizaen
sentidopropioelrgimenestticodelasartes.stenoslocomenzmuchoantesque
lasartesdelareproduccinmecnica,sinoqueesprecisamenteloquelashahecho
posiblesporsumaneranuevadepensarelarteysustemas.
El rgimen esttico de las artes es en primer lugar la quiebra del sistema de la
representacin,esdecir,deunsistemaenelqueladignidaddelostemasexigaladelos
gnerosdelarepresentacin(tragediaparalosnobles,comediaparalospobres,pintura
dehistoriafrenteapinturadegnero,etctera).Elsistemadelarepresentacindefina,
conlosgneros,lassituacionesylasformasdeexpresinqueconvenanalabajezaoa
laelevacindeltema.Elrgimenestticodelasartesdeshaceestacorrelacinentre
temaymododerepresentacin.Estarevolucinseproduceprimeroenlaliteratura.Que
unapocayunasociedadseleanenlosrasgos,loshbitosolosgestosdeunindividuo
cualquiera(Balzac),queelalcantarilladoseaelelementoreveladordeunacivilizacin
(Hugo),quelahijadelgranjeroylamujerdelbanqueroseantomadasenlapotencia
igualitariadelestilocomo"maneraabsolutadeverlascosas"(Flaubert),todasestas
formas de anulacin o inversin de la oposicin de lo alto y lo bajo no slo son
anterioresalospoderesdelareproduccinmecnica.Hacenposiblequeseaalgoms
quelareproduccinmecnica.Paraqueunamaneradehacertcnicayaseamediante
elusodelaspalabrasodelacmaraseacalificadocomopertenecientealarte,es
precisoenprimerlugarquesutemalosea.Lafotografanoseconstituyenarteen
razndesunaturalezatcnica.Eldiscursosobrelaoriginalidaddelafotografacomo
arte"indicial"esundiscursomuyreciente,quepertenecenotantoalahistoriadela
14

fotografacomoalahistoriadelcambioposmodernoevocadoanteriormente(5).La
fotografatampocoseconvirtienarteporimitacindelasmanerasdelarte.Benjamin
lomuestraclaramenteapropsitodeDavidOctaviusHill:haceentrarlafotografaenel
mundodelarteatravsdelapequeapescadoraannimadeNewHaven,nomediante
susgradnescomposicionespictricas.Asimismo,tampocosonlostemasetreosylas
imgenesdifusasdelpictorialismolosqueaseguraronelestatutodelartefotogrfficoes
ms bien la asuncin de lo insignificante: los emigrantes de "El entrepuente" de
Stieglitz,losretratosfrontalesdePaulStrandoWalkerEvans.Enciertosentido,la
revolucin tcnica se produce despus de la revolucin esttica. Pero tambin la
revolucinestticaesenprimerlugarlagloriadeloinsignificantequeespictricoy
literarioantesdeserfotogrficoocinematogrfico.
Aadamosqueestarevolucinpertenecealacienciadelescritorantesquepertenecera
ladelhistoriador.Nosonelcineylafotografalosquehandeterminadolostemasylos
modosdefocalizacindela"nuevahistoria".Sonmsbienlacienciahistricanuevay
lasartesdelareproduccinmecnicalasqueseinscribenenlamismalgicadela
revolucinesttica.Pasardelosgrandesacontecimientosypersonajesalavidadelos
seresannimos,encontrarlossntomasdeunapoca,unasociedadounacivilizacinen
losdetalles nfimosdelavidacorriente,explicarlasuperficieatravsdelascapas
subterrneasyreconstituirmundosapartirdesusvestigios,esteprogramaesliterario
antes que cientfico. Esto no significa solamente que la ciencia histrica tenga una
prehistoria literaria. Es la literatura misma la que se constituye como una cierta
sintomatologadelasociedadyoponeestasintomatologaalosgritosyalasficciones
delaescenapblica.EnelprefaciodeCromwell,Hugoreivindicabaparalaliteraturala
historiadelascostumbresenoposicinalahistoriadelosacontecimientospracticada
porloshistoriadores.EnGuerraypaz,Tolstoioponalosdocumentosdelaliteratura,
tomadosdelosrelatosytestimoniosdelaaccindelosinnumerablesactoresannimos,
alosdocumentosdeloshistoriadorestomadosdelosarchivosydelasficcionesde
aquellosquecreendirigirlasbatallasyhacerlahistoria.Lahistoriaeruditahavueltoa
asumirlaoposicinalaviejahistoriadeprncipes,batallasytratados,sehabasadoen
lacrnicadelascortesyenlasrelacionesdiplomticas,lahistoriadelosmodosdevida
delasmasasydelosciclosdelavidamaterial,sehabasadoenlalecturayenla
interpretacindelos"testigosmudos".Laaparicindelasmasasenlaescenadela
historiaoenlas"nuevasimgenes"noesenprimertrminoelvnculoentrelaerade
lasmasasylaeradelacienciaytcnica.Esenprimertrminolalgicaestticadeun
mododevisibilidadqueporunaparterevocalasescalasdegrandezadelatradicin
representativayporotraparterevocaelmodelooratoriodelapalabraenfavordela
lectura de los signos existentes sobre los cuerpos de las cosas, los hombres y las
sociedades.
Estoesloquelahistoriaeruditahereda.Peroseproponesepararlacondicindesu
nuevoobjeto(lavidadelosseresannimos)respectodesuorigenliterarioydela
polticadelaliteraturaenlacualseinscribe.Loqueelladejadeladoyloqueelciney
lafotografaretomanesestalgicaquedejaaparecerlatradicinnovelesca,deBalzac
aProustyalsurrealismo,esepensamientodeloverdaderoqueMarx,Freud,Benjamin
ylatradicindel"pensamientocrtico"heredaron:locorrienteseconvierteenbello
comorastrodeloverdadero.Yseconvierteenrastrodeloverdaderosiladespojamos
de su evidencia para convertirla en un jeroglfico, una figura mitolgica o
15

fantasmagrica. Esta dimensin fantasmagrica de lo verdadero, que pertenece al

rgimen esttico de las artes, ha jugado un papel esencial en la constitucin del
paradigmacrticodelascienciashumanasysociales.Lateoramarxistadelfetichismo
essutestimoniomsnotorio:esprecisodespojaralamercancadesuaparienciatrivial,
convertirla en un objeto fantasmagrico para leer en ella la expresin de las
contradicciones de una sociedad. La historia erudita ha querido seleccionar en la
configuracin estticopoltica que le proporciona su tema. Ha rebajado esta
fantasmagora de lo verdadero en los conceptos sociolgicos positivistas de la
mentalidad/expresinydelacreencia/ignorancia.
4.Sobresiesprecisoconcluirquelahistoriaesficcin.Modosdelaficcin.
Se refiere usted a la idea de ficcin como esencialmente positiva. Cmo se debe
entenderestoexactamente?QuvnculosexistenentrelaHistoriaenlaqueestamos
"embarcados" y las historias que son contadas (o deconstruidas) por las artes
narrativas? Adems, cmo comprender que los enunciados poticos o literarios
"tomencuerpo",tenganefectosreales,envezdeserreflejosdeloreal?Lasideasde
"cuerpospolticos"ode"cuerposdelacomunidad",sonalgomsquemetforas?
Implica esta reflexin una redefinicin de la utopa?
Existen dos problemas que algunos confunden para construir el fantasma de una
realidad histrica que estara compuesta exclusivamente por "ficciones". El primer
problemaconciernealarelacinentrehistoriaehistoricidad,esdecir,larelacindel
agentehistricoconelserhablante.Elsegundoconciernealaideadeficcinyala
relacin entre la racionalidad ficcional y los modos de explicacin de la realidad
histricaysocial,entrelarazndelasficcionesylarazndeloshechos.
Lomejorescomenzarporelsegundo,esta"positividad"delaficcinqeanalizabael
textoalqueserefiereusted(6).Estapositividadimplicaellamismaunadoblecuestin:
seplantealacuestingeneraldelaracionalidaddelaficcin,esdecir,ladistincin
entreficcinyfalsedad.Yseplantealacuestindeladistincinodelaindistincin
entrelosmodosdeinteligibilidadpropiosdelaconstruccindelashistoriasyaquellos
otrosmodosquesirvenalacomprensindelosfenmenoshistricos.Comencemospor
el principio. La separacin entre la idea de ficcin y la idea de mentira define la
especificidaddelrgimenrepresentativodelasartes.Esstergimenelqueautonomiza
lasformasdelasartesconrespectoalaeconomadelasocupacionescomunesyala
contraeconomadelossimulacros,caractersticadelrgimenticodelasimgenes.Ah
residetodoeldilemadelaPoticadeAristteles.Estaobrasituabalasformasdela
mimesispoticafueradelasospechaplatnicasobrelaconsistenciayeldestinodelas
imgenes.Proclamaquelaordenacindelasaccionesdelpoemanoeslafabricacinde
unsimulacro.Esunjuegodesaberqueseejerceenunespaciotiempodeterminado.
Fingirnoesproponerengaos,eselaborarestructurasinteligibles.Lapoesanotiene
cuentasquerendirsobrela"verdad"deloquedice,puesdesdeunprincipiosecompone
nodeimgenesoenunciados,sinodeficciones,esdecir,ordenacionesentrelosactos.
LaotraconsecuenciaqueextraedeelloAristteleseslasuperioridaddelapoesa,que
daunalgicacausalaunaordenacindeacontecimientos,porencimadelahistoria,
condenada a representar los acontecimientos segn su desorden emprico. En otras
palabras y se trata obviamente de algo que a los historiadores no les gusta mirar
16

demasiado de cerca la clara divisin entre realidad y ficcin es tambin la

imposibilidaddeunaracionalidaddelahistoriaydesuciencia.
Larevolucinestticavuelveadistribuirlascartasalhacersolidarias doscosas:la
mezcladefronterasentrelarazndeloshechosyladelasficcionesjuntoconelmodo
nuevoderacionalidaddelacienciahistrica.Aldeclararqueelprincipiodelapoesa
noeslaficcin,sinounaciertacombinacindelossignosdellenguaje,laeraromntica
confundelalneadedivisinqueaislabaelarteconrespectoalajurisdiccindelos
enunciadosodelasimgenes,aligualqueaquellaqueseparabalarazndeloshechosy
delashistorias.Noes,comoavecessedice,quehayaconsagradola"autoliteralidad"
del lenguaje, separado de la realidad. Es todo lo contrario. Sumerge en efecto el
lenguajeenlamaterialidaddelosrasgosporlosqueelmundohistricoysocialsehace
sensibleparasmismo,aunquesloseabajolaformadellenguajemudodelascosasy
dellenguajecifradodelasimgenes.Yeslacirculacinenestepaisajedesignosloque
definelaficcionalidadnueva,lanuevamaneradecontarhistorias,queesenprimer
trminounamaneradeasignarsentidoaluniverso"emprico"delasaccionesoscurasy
delosobjetoscorrientes.Laordenacinyanoeselencadenamientocausalaristotlico
delasacciones"segnlanecesidadylaverosimilitud".Esunaordenacindelossignos.
Pero esta ordenacin literaria de los signos no es en modo alguno una
autorreferencialidad solitaria del lenguaje. Es la identificacin de los modos de la
construccin ficcional con los de una lectura de los signos escritos sobre la
configuracindeunlugar,ungrupo,unapared,unvestido,unrostro.Eslaasimilacin
de las aceleraciones o reducciones de velocidad del lenguaje, de sus mezclas de
imgenesosaltosdetonos,detodassusdiferenciasdepotenciaentreloinsignificantey
losupersignificante,conlasmodalidadesdelviajeatravsdelpaisajedelosrasgos
significativosdispuestosenlatopografadelosespacios,lafisiologadeloscrculos
sociales, la expresin silenciosa delos cuerpos. La "ficcionalidad" propia dela era
esttica se despliega entonces entre dos polos: entre la potencia de significacin
inherenteatodacosamudayladesmultiplicacindelosmodosdepalabraylosniveles
designificacin.
Lasoberanaestticadelaliteraturanoes,portanto,elreinadodelaficcin.Es,porel
contrario, un rgimen de indistincin tendencial entre la razn de las ordenaciones
descriptivas y narrativas de la ficcin y las correspondientes a la descripcin y la
interpretacindelosfenmenosdelmundohistricoysocial.CuandoBalzacsitaasu
lectorantelosjeroglficosentrelazadossobrelafachadaoscilanteyheterclitadela
Maisonduchatquipelote(lacasadelgatoquepelotea),olehaceentrarconelhroede
Lapeaudechagrin(lapieldezapa)enlatiendadelanticuariodondeseamontonanen
desordenobjetosprofanosysagrados,salvajesycivilizados,antiguosymodernos,cada
unodeloscualesresumeunmundo,cuandohacedeCuvierelverdaderopoetaque
reconstituyeunmundoapartirdeunfsil,estableceunrgimendeequivalenciaentre
los signos de la novela nueva y los de la descripcin o la interpretacin de los
fenmenosdeunacivilizacin.Forjaestaracionalidadnuevadelotrivialylooscuro
que se opone a las grandes ordenaciones aristotlicas y se convertir en la nueva
racionalidaddelahistoriadelavidamaterialopuestaalashistoriasdelosgrandes
hechosydelosgrandespersonajes.

17

Deestemodoserevocalalneadedivisinaristotlicaentredos"historias"ladelos
historiadoresyladelospoetas,quenoseparabasolamentelarealidadylaficcin,sino
tambin la sucesin emprica y la necesidad construida. Aristteles basaba la
superioridaddelapoesa,querelata"loquepodrasuceder"segnlanecesidadola
verosimilituddelaordenacinpoticadelasacciones,enlahistoria,concebidacomo
sucesin emprica de los acontecimientos, de "lo que ha sucedido". La revolucin
estticatrastocalascosas:eltestimonioylaficcincorrespondenaunmismorgimen
desentido.Deunaparte,lo"emprico"llevalasmarcasdeloverdaderoenformade
rastrosyhuellas."Loquehasucedido"denotadirectamenteunrgimendeverdad,un
rgimendepresentacindesupropianecesidad.Porotraparte,"loquepodrasuceder"
notieneyalaformaautnomaylinealdelaordenacindelasacciones.La"historia"
poticaarticulaenlosucesivoelrealismoquenosmuestralosrastrospoticosinscritos
enlapropiarealidadyelartificialismoquemontamquinascomplejasdecomprensin.
Estaarticulacinhapasadodelaliteraturaalnuevoartedelrelato,elcine.stecontiene
ensumayorniveldepotenciaeldoblerecursodelaimpresinmudaquehablaydel
montajequecalculalospoderesdesignificacinylosvaloresdeverdad.Yelcine
documental,elcineentregadoalo"real",esenestesentidocapazdeunainvencin
ficcionalmsfuertequeelcine"deficcin",quefcilmenteseentregaaunacierta
estereotipacin de acciones y personajes. Le tombeau dAlexandre (la tumba de
Alejandro), deChris Marker,objeto del artculo al queserefiere usted,ficciona la
historiadelarusiadelapocadeloszaresenlapocadelposcomunismoatravsdel
destino de un cineasta, Alexandre Medvedkin. No lo convierte en un personaje
ficcional,nocuentahistoriasinventadassobrelaURSS.Juegaconlacombinacinde
distintostiposderastros(entrevistas,rostrossignificativos,documentosdearchivos,
extractosdefilmesdocumentalesyficcionales,etctera)paraproponerposibilidadesde
pensarestahistoria.Lorealdebeserficcionadoparaserpensado.Estaproposicindebe
distinguirsedetododiscursopositivoonegativosegnelcualtodosera"relato",con
alternanciasde"grandes"y"pequeos"relatos.Elconceptode"relato"nosencierraen
las oposiciones de lo real y el artificio, donde se pierden por igual positivistas y
deconstruccionistas. La cuestin no es decir que todo es ficcin. La cuestin es
constatar que la ficcin de la era esttica ha definido modelos de conexin entre
presentacindehechosyformasdeinteligibilidadquedifuminanlafronteraentrerazn
deloshechosyrazndelaficcin,yqueestosmodosdeconexinhansidoretomados
porhistoriadoresyanalistasdelarealidadsocial.Escribirlahistoriayescribirhistorias
sonhechosquereflejanunmismorgimendeverdad.Estonotienenadaquevercon
ningunatesisderealidadoirrealidaddelascosas.Porelcontrario,esobvioqueun
modelodefabricacindehistoriasestligadoaunaciertaideadelahistoriacomo
destino comn, con una idea de aquellos que "hacen la historia", y que esta
interpenetracin entre razn de los hechos y razn de las historias es un elemento
caractersticodeunapocaenlaquecualquieraesconsideradocomocooperanteenla
tarea de "hacer" la historia. La cuestin no es, por tanto, decir que "la Historia"
solamentelacomponenlashistoriasquecontamos,sinosimplementequela"raznde
lashistorias"ylascapacidadesdeactuarcomoagenteshistricossoncosasquevan
unidas. La poltica y el arte, como los saberes, construyen "ficciones", es decir,
reordenamientosmaterialesdesignoseimgenes,delasrelacionesentreloquesevey
loquesedice,entreloquesehaceyloquesepuedehacer.
18

Volvemosaencontraraqulaotracuestinqueserefierealarelacinentreliteralidade
historicidad.Losenunciadospolticosoliterariostienenefectosobreloreal.Definen
modosdepalabraodeaccin,perotambinregmenesdeintensidadsensible.Trazan
planosdelosvisible,trayectoriasentrelovisibleylodecible,relacionesentremodos
delser,modosdelhacerymodosdeldecir.Definenvariacionesdelasintensidades
sensibles,delaspercepcionesycapacidadesdeloscuerpos.Seapoderanasdelosseres
humanoscorrientes,ahondandistancias,abrenderivaciones,modificanlasmaneras,las
velocidadesylostrayectosquelespermitenadherirseaunacondicin,reaccionana
situaciones,reconocensusimgenes.Reconfiguranelmapadelosensible,mediante
unadifuminacindelafuncionalidaddelosgestosylosritmosadaptadosalosciclos
naturales delaproduccin, lareproduccinylasumisin. Elhombreesunanimal
polticoporqueesunanimalliterario,quesedejaapartardesudestino"natural"porel
poderdelaspalabras.Estaliteralidadesalmismotiempolacondicinyelefectodela
circulacindelosenunciadosliterarios"propiamentedichos".Perolosenunciadosse
apoderandeloscuerposylosapartandesudestinoenlamedidaenquenosoncuerpos,
enelsentidodeorganismos,sinocasicuerpos,bloquesdepalabrasquecirculansin
padrelegtimoquelasacompaehaciaundestinatarioautorizado.Tampocoproducen
cuerposcolectivos.Antesbien,introducenlneasdefractura,dedesincorporacin,en
loscuerposcolectivosimaginarios.stahasidosiempre,comoessabido,laobsesinde
losgobernantesydelostericosdelbuengobierno,inquietosporel"desclasamiento"
producidoporlacirculacindelaescritura.Estambin,enelsigloXIX,laobsesinde
los escritores "propiamente dichos" queescriben paradenunciar esta literalidad que
desbordalainstitucindelaliteraturayperviertesusproducciones.Esciertoquela
circulacindeestoscasicuerposdeterminamodificacionesdelapercepcinsensiblede
lo comn, dela relacin entre lo comn dela lengua yla distribucin sensible de
espacios y ocupaciones. Dibujan as comunidades aleatorias que contribuyen a la
formacindecolectivosdeenunciacinquevuelvenaponerencuestinladistribucin
depapeles,territoriosylenguajesensuma,deesossujetospolticosquevuelvena
ponerenteladejuicioladivisinpredeterminadadelosensible.Peroprecisamenteun
colectivo poltico no es un organismo o un cuerpo comunitario. Las vas de la
subjetivizacin poltica no son las de la identificacin imaginaria sino las de la
desincorporacin"literaria"(7).
Noestoysegurodequelanocindeutopareflejeadecuadamenteesteesfuerzo.Esuna
palabra cuyas capacidades definitorias han sido completamente devoradas por sus
propiedadesconnotativas:unasvecesellocosueoquellevaalacatstrofetotalitaria,
otras veces la apertura infinita de lo posible que se resiste a todos los acosos
totalizantes.Desdeelpuntodevistaquenosocupa,queeseldelasreconfiguraciones
de lo sensible comn, la palabra utopa es portadora de dos significaciones
contradictorias. La utopa es el no lugar, el punto extremo de una reconfiguracin
polmicadelosensible,quedestruyelascategorasdelaevidencia.Peroestambinla
configuracindeunbuenlugar,deunadivisinnopolmica deluniversosensible,
dondeloquesehace,loqueseveyloquesediceseajustanexactamente.Lasutopasy
socialismosutpicoshanbasadosufuncionamientoenestaambigedad:porunaparte,
comorevocacindelasevidenciassensiblesenlasqueecharaceslanormalidaddela
dominacin;porotraparte,comoproposicindeunestadodecosasdondelaideade
comunidadtendrasusformasadecuadasdeincorporacin,donde,portanto,quedara
suprimidaestacontestacinrespectodelasrelacionesdelaspalabrasconlascosas,que
19

constituye el meollo de la poltica. En La nuit des proltaires (La noche de los

proletarios)analicdesdeestepuntodevistaelencuentrocomplejoentrelosingenieros
delautopaylosobreros.Loquelosingenierossansimonianosproponaneraunnuevo
cuerporealdelacomunidad,cuyasvasfluvialesyfrreastrazadassobreelsueloseran
reemplazadasporlasilusionesdelapalabrayelpapel.Loquehacenlossegundosnoes
oponerlaprcticaalautopa,esdarastasucarcterdeirrealidad,demontajede
palabrasyimgenesapropiadoparareconfigurarelterritoriodelovisible,lopensabley
loposible.Las"ficciones"delarteydelapolticasonenestesentidoheterotopas,ms
queutopas.
5.Sobreelarteyeltrabajo.Enqusentidolasprcticasdelartesonynosonuna
excepcin

con

respecto

otras

prcticas.
Enlahiptesisdeuna"fbricadelosensible",esesencialelvnculoentrelaprctica
artsticaysuexterioraparente,asaber,eltrabajo.Cmoconcibeusted,porsuparte,
semejantevnculo(exclusin,distincin,indiferencia...)?Sepuedehablardel"actuar
humano" en general e incluir en l las prcticas artsticas, o bien stas son una
excepcinconrespectoalasotrasprcticas?
En la nocin de "fbrica de lo sensible" se puede entender en primer trmino la
constitucindeunmundosensiblecomn,deunhbitatcomn,medianteeltrenzado
deunapluralidaddeactividadeshumanas.Perolaideade"divisindelosensible"
implicaalgoms.Unmundo"comn"noesnuncasimplementeelethos,laestancia
comnresultantedelasedimentacindeunciertonmerodeactosentrelazados.Es
siempreunadistribucinpolmicadelasmanerasdeserydelas"ocupaciones"enun
espaciodeposibles.Apartirdeahsepuedeplantearlacuestindelarelacinentrela
"normalidad"deltrabajoyla"excepcionalidad"artstica.Aqudenuevolareferencia
platnicapuedeayudaraplantearlostrminosdelproblema.EneltercerlibrodeLa
Repblica, el mimtico es condenado ya no simplemente por la falsedad y por el
carcterperniciosodelasimgenesquepropone,sinosegnunprincipiodedivisindel
trabajoquehaservidoyaparaexcluiralosartesanosdetodoespaciopolticocomn:el
mimticoes,pordefinicin,unserdoble.Hacedoscosasalavez,mientrasqueel
principiodecomunidadbienorganizadaesquecadaunohaceenellasolamenteuna
cosa,aquellaalaquesu"naturaleza"ledestina.Enciertosentido,todoestdichoah:
laideadeltrabajonoesenprincipioladeunaactividaddeterminada,deunprocesode
transformacinmaterial.Esladeunadivisindelosensible:unaimposibilidaddehacer
"otracosa",basadaenuna"ausenciadetiempo".Esta"imposibilidad"formapartedela
concepcin incorporada de la comunidad. Plantea el trabajo como la relegacin
necesariadeltrabajadorenelespaciotiempoprivadodesuocupacin,suexclusinde
laparticipacinenlocomn.Elmimticovieneaperturbarestadivisin:esunhombre
delodoble,untrabajadorquehacedoscosasalavez.Lomsimportanteestalvezel
correlato: el mimtico da al principio "privado" del trabajo una escena pblica.
Constituye una escena de lo comn con aquello que debera determinar el
confinamiento de cada uno en su lugar. Es esta redivisin de lo sensible lo que
constituyesunocividad,ms anqueelpeligrodelossimulacros quedebilitanlas
almas.Aspues,laprcticaartsticanoeselexteriordeltrabajo, sinosuformade
visibilidaddesplazada.Ladivisindemocrticadelosensiblehacedeltrabajadorunser
doble. Saca al artesano de "su" lugar, el espacio domstico del trabajo, y le da el
20

"tiempo"deserenelespaciodelasdiscusionespblicasyenlaidentidaddelciudadano
deliberante.Eldesdoblamientomimticoqueseproduceenelespacioteatralconsagray
visualizaestadualidad.Desdeelpuntodevistaplatnico,laexclusindelmimticova
emparajadaconlaconstitucindeunacomunidadenlaqueeltrabajoesten"su"lugar.
Elprincipiodeficcinquerigeelrgimenrepresentativodelarteesunamanerade
estabilizarlaexcepcinartstica,deasignarlaaunatekn,locualquieredecirdoscosas:
elartedelasimitacionesesunatcnicaynounamentira.Dejadeserunsimulacro,
peroalavezdejadeserlavisibilidad desplazadadeltrabajo,comodivisindelo
sensible.Elimitadoryanoeselserdoblealquehayqueoponerlaciudadenlaque
cada uno hace solamente una cosa. El arte de las imitaciones puede inscribir sus
jerarquasyexclusionespropiasenlagrandivisindelasartesliberales ylasartes
mecnicas.
Elrgimenestticodelasartestrastornaelrepartodelosespacios.Noponeencuestin
simplementeeldesdoblamientomimticoenfavordeunainmanenciadelpensamiento
enlamateriasensible.Ponetambinencuestinelestatutoneutralizadodelatekn,la
ideadelatcnicacomoimposicindeunaformadepensamientoaunamateriainerte.
Esdecir,quevuelveaplantearladivisindelasocupacionesquesostieneelrepartode
losmbitosdeactividad.Estaoperacintericaypolticaesloqueseencuentraenel
meollodelasCartassobrelaeducacinestticadelhombredeSchiller.Detrsdela
definicinkantianadeljucioestticocomojuiciosinconceptosinsumisindeldato
intuitivo a la terminacin conceptual, Schiller marca la divisin poltica que es el
dilemadelasunto:ladivisinentrequienesactanyquienessufren;entrelasclases
cultivadasquetienenaccesoaunatotalizacindelaexperienciavividaylasclases
silvestres,sumergidasenlafragmentacindeltrabajoydelaexperienciasensible.El
estado"esttico"deSchiller,alsuspenderlaoposicinentreentendimientoactivoy
sensibilidadpasiva,seproponeinvalidar,conunaideadelarte,unaideadelasociedad
basadaenla oposicin entrequienes piensanydeciden yquienes sededican alos
trabajosmateriales.
Esta suspensin del valor negativo del trabajo se convirti en el siglo XIX en la
afirmacin de su valor positivo como forma misma de la efectividad comn del
pensamientoydelacomunidad.Estasmutacinhapasadoporlatransformacindela
suspensin del estado esttico en afirmacin positiva de la voluntad esttica. El
romanticismo proclama el devenirsensible de todo pensamiento y el devenir
pensamientodetodamaterialidadsensiblecomoelobjetivomismodelaactividaddel
pensamiento engeneral. Elarte vuelveaconvertirse asenunsmbolodeltrabajo.
Anticipaelobjetivolasupresindelasoposicionesqueeltrabajonoesttodavaen
condicionesdeconquistarparayporsmismo.Perolohaceenlamedidaenquees
produccin,identidaddeunprocesodeefectuacinmaterialydeunarepresentacinen
sdelsentidodelacomunidad.Laproduccinseafirmacomoprincipiodeunanueva
divisindelosensible,enlamedidaenqueuneenunmismoconceptolostrminos
tradicionalmenteopuestosdelaactividadfabricadoraydelavisibilidad.Fabricarquera
decirhabitarelespaciotiempoprivadoyoscurodeltrabajoalimenticio.Produciruneal
actodefabricareldeponeralda,definirunarelacinnuevaentreelhaceryelver.El
arte anticipa el trabajo porque realiza su principio: la transformacin de la materia
sensibleenpresentacinensdelacomunidad.LostextosdeljovenMarxsobrelabase
21

del programa esttico del idealismo alemn: el arte como transformacin del
pensamientoenexperienciasensibledelacomunidad.Yesteprogramainicialesloque
sirvedebasealpensamientoyalaprcticadelas"vanguardias"delosaos1920:
suprimirelarteentantoqueactividadseparada,restituirloaltrabajo,esdecir,alavida,
elaborandosupropiosentido.
Noquierodecirconestoquelavalorizacinmodernadeltrabajoseaelnicoefectodel
nuevomododepensamientodelarte.Porunaparte,elmodoestticodelpensamientoes
muchomsqueunpensamientodelarte.Esunaideadelpensamiento,ligadaaunaidea
dedivisindelosensible.Porotraparte,esprecisopensartambinencmoelartede
los artistas se encuentra definido a partir de una doble promocin del trabajo: la
promocineconmicadeltrabajocomonombredelaactividadhumanafundamental,
perotambinlaluchadelosproletariosporsacareltrabajodesunochedesuexclusin
delavisibilidad ydelapalabra comunes.Esprecisosalirdelesquema perezosoy
absurdoqueoponeelcultoestticodelarteporelartealapotenciaascendentedel
trabajoobrero.Esensucondicindetrabajodondeelartepuedeadoptarelcarcterde
actividad exclusiva.Mssagaces quelosdesmitificadores delsigloXX,loscrticos
contemporneosdeFlaubertsealanelvnculoexistenteentreelcultodelafraseyla
valorizacindeltrabajodichosinfrase:elestetaflaubertianoesunpicapedrero.Artey
produccinpodrnidentificarseenlapocadelarevolucinrusaporqueprovienende
unmismoprincipiodedivisindelosensible,deunamismavirtuddelactoqueabre
unavisibilidadalavezquefabricaobjetos.Elcultodelartesuponeunarevalorizacin
delascapacidadesligadasalaideamismadeltrabajo.Perodeloquesetratanoestanto
deldescubrimientodelaesenciadelaactividadhumanacomodeunarecomposicin
delpaisajedelovisible,delarelacinentreelhacer,elser,elveryeldecir.Cualquiera
quesealaespecificidaddeloscircuitoseconmicosenlosqueseinserten,lasprcticas
artsticasnoconstituyenuna"excepcin"conrespectoalasotrasprcticas.Representan
yreconfiguranlasdivisionesdeesasactividades.
Notas
____________
1. "El desacuerdo" ("La Msentente"). Rancire. Nueva Visin, 1996.
2.Sepuedecomprenderapartirdeahelparalogismocontenidoentodaslastentativas
dededucirdelestatutoontolgicodelasimgeneslascaractersticasdelasartes(por
ejemplo,losincesantesintentosdeextraerdelateologadeliconolaideadelo"propio"
delapintura,lafotografaoelcine).Esteintentoestableceunarelacindecausaa
efecto entre las propiedades de dos regmenes de pensamiento que se excluyen. El
mismoproblemaplanteaelanlisisbenjaminianodelaura.Benjaminestableceenefecto
unadeduccinequvocadelvalorritualdelaimagenenelvalordeunicidaddelaobra
dearte."Esunhechodeimportanciadecisivaquelaobradeartenopuedesinoperder
suauradesdeelmomentoenquenoquedayaenellaningnrastrodesufuncinritual.
Enotraspalabras,elvalordeunicidadpropiodelaobradearte"autntica"sebasaen
eseritualquefueenelorigenelsoportedesuantiguovalordeutilidad"("Laobrade
arteenlaeradelareproduccinmecnica").Este"hecho"noesenrealidadsinoel
ajusteproblemticodedosesquemasdetransformacin:elesquemahistorizantedela
"secularizacindelosagrado"yelesquemaeconmicodelatransformacindelvalor
22

deusoenvalordecambio.Peroalldondeelserviciosagradodefinaeldestinodela
estatua o de la pintura como imgenes, no puede aparecer la idea misma de una
especificidaddelarteydeunapropiedaddeunicidaddesus"obras".Ladesaparicinde
lounoesnecesariaparalaaparicindelootro.Deahnosedesprendeenmodoalguno
quelosegundosealaformatransformadadeloprimero.El"enotraspalabras"supone
equivalentes dos proposiciones que no lo son en absoluto y permite todo tipo de
trnsitos entre la explicacin materialista del arte y su transformacin en teologa
profana. De este modo, la teorizacin benjaminiana del trnsito de lo cultual a lo
exposicional sostiene hoy en da tres discursos concurrentes: el que celebra la
desmitificacinmodernadelmisticismoartstico,elquedotaalaobrayasuespaciode
exposicindevaloressagradosdelarepresentacindeloinvisible,yelqueoponealos
tiemposdesvanecidosdelapresenciadelosdioseseltiempodelabandonodel"ser
exposicin"

del

hombre.
3.VaseRaymondBellour."LaChambre",enL'EntreImages,2,Pars,POL,1999.
4. "L'inoubliable", en JeanLouis Comolli y Jacques Rancire, "Arrt sur histoire",
Pars,

Centre

GeorgesPompidou,

1997.
5.Lavocacinpolmicaantimodernistadeestedescubrimientotardodel"origen"dela
fotografa, calcada del mito de la invencin de la pintura por Diboutade, aparece
claramentetantoenRolandBarthes(Lachambreclaire)comoenRosalindKraus(Le
Photographique).
6.J.Rancire,"Lafictiondememoire.proposdu"Tombeaud'Alexandre"deChris
Marker", Traffic, n 29, primavera de 1999, pp. 3647.
7.Sobreestacuestin,mepermitoremitiramilibro"LesNomsdel'histoire",LeSeuil,
1992.

23