Universidade de Lisboa

Faculdade de Letras
Doutoramento em artes performativas e da imagem em movimento

O DISCURSO DA OBRA E O DISCURSO SOBRE A OBRA

Antonio de Souza Pinto Guedes
52885

Trabalho final da disciplina do primeiro perodo do curso:

TEORIAS DA ARTE
Seminrios relatados:

Fernando Rosas Dias

Jos Pedro Serra
Carlos Joo Correia

Janeiro de 2015

INDICE

Apresentao 3
Logofobia e logomania 3
Schopenhauer e Nietzsche 4
Filosofia da arte na contemporaneidade 6
Consideraes finais 8
Referncias Bibliogrficas 9
Bibliografia 9

APRESENTAO

Pensando em, ao invs de fazer um relatrio burocrtico, escrever um pequeno ensaio

incluindo um rpido fichamento de algumas falas do Seminrio, escolhi as aulas dos
professores Fernando Rosas Dias, Jos Pedro Serra e Carlos Joo Correia por
apresentarem um contedo que se relacionava, diretamente, questo que originou este
Programa de Doutoramento em Artes Performativas e da Imagem em Movimento e,
que, de certa forma, atendia tambm ao interesse particular na minha investigao: a
tenso entre a forma e o contedo, entre a teoria e a prtica, entre a obra e o discurso.
Chamo tenso o ponto que tangencia as duas dimenses, o lugar que, simultaneamente,
age como fora de atrao e repulso; interessa-me perceber de que maneira essa
interseco se apresenta e, principalmente, de que forma se d sua expresso. Afinal,
podemos atribuir um discurso obra de arte? Num primeiro momento, a resposta : claro
que sim. Mas qual seria o contedo desse discurso? A comunicao de ideias ou
reflexes? Nesse caso, papel da obra comunicar pensamentos? De que maneira a
pintura, por exemplo, faria isso? E a msica? E qual seria a qualidade desse discurso?
Como deveramos perceb-lo? Por outro lado, deve o artista se utilizar da linguagem
articulada para explicar sua obra e, consequentemente a reflexo empreendida no seu
processo de criao? Seria esse o lugar da aproximao entre a teoria e a prtica? Nesse
caso o artista estaria se utilizando da obra para dizer algo. Mas se o objetivo estiver em
emitir uma mensagem, por que o artista recorreria a um meio de comunicao to
ambguo quanto a arte?
Estas questes estiveram presentes em quase todos os seminrios da disciplina Teorias
da Arte. Entretanto, as abordagens dos trs professores escolhidos, me pareceram estar,
de maneiras diferentes, muito prximas do ncleo da questo. O Prof. Dias falou
literalmente do problema lanando a pergunta qual o discurso para uma investigao
em arte?. Em seguida o Prof. Serra nos trouxe fundamentos para a colocao da
questo proporcionando- nos claro e instigante passeio por Schopenhauer e Nietzsche.
E, por fim, o Prof. Correia falou sobre a arte contempornea e sobre a dificuldade de
estabelecermos parmetros que ajudem a definir os limites e as interferncias que
tornam uma obra de arte uma criao digna de ser chamada assim. Enfim, vejo nos
contedos desses trs seminrios o desenvolvimento de um discurso sobre a dificuldade
de caminhar nesse espao entre e definir qual a melhor maneira de considerarmos
uma narrativa que possa dar conta das formas de afeco que a obra proporciona.

LOGOFOBIA E LOGOMANIA
O Professor Dias nos apresentou duas vertentes na abordagem do problema: a
Logofobia, que considera que nenhum discurso sobre a obra pode alcanar sua potncia
expressiva e a Logomania, que imerge a obra num caudaloso rio de teorias tornando-a
uma mera aplicao daquelas e, portanto, empobrecendo-a.
O desenvolvimento desses dois posicionamentos em relao ao discurso da obra teve
como objetivo a aproximao entre a teoria, ou seja, a descrio de conceitos, e a
prpria obra. A importncia dessa reflexo se d principalmente porque, desde Manet, a
arte vem sendo elaborada muitas vezes tomando como ponto de partida experincias
artsticas anteriores como exemplo, pensemos nos pintores que, pintando nos museus,
criavam obras que reinterpretavam outras e, hoje, com o advento da arte conceitual,
verifica-se que parte da criao artstica fruto no mais de um contato direto com as
obras, mas de discursos e saberes sobre as obras. A criao dialoga com uma memria
cultural. Da a importncia em desenvolver uma reflexo sobre essa questo:

fundamental que a investigao em arte procure compreender qual a melhor abordagem,

evitando reduzir a obra a uma mera interpretao dela ou sua explicao.
O Prof. Fernando Dias chega concluso, em sua apresentao, de que a querela entre
logomania e logofobia uma falsa oposio. Na verdade, a logofobia acaba sendo a
origem da logomania porque dela no resulta a desistncia de produzir discursos sobre
as obras, mas, ao contrrio, dela se origina uma intensa produo de discursos, embora
com a conscincia da dificuldade de produzi-los. Este o ponto: reconhecer que a obra
prescinde do discurso sobre ela prpria, mas que o prprio movimento de produzir arte
exige, hoje momento em que modelos foram destrudos , que se produza reflexo
sobre esse movimento.
Essa reflexo e a est a dificuldade precisa evitar tornar-se uma interpretao de
contedos. Em Contra a Interpretao (Sontag, 00-00), Susan Sontag afirma que a
interpretao da obra uma forma de domestic-la. Habituados busca de explicao
lgica para todos os fenmenos, o esprito cientificista no poderia se ausentar tambm
do esforo para explicar a arte. Segundo Sontag, a arte supe uma experincia subjetiva
e no um discurso objetivo sobre um dado assunto. E, aqui, ela contribui para a reflexo
sobre como seria possvel elaborar um discurso sobre a obra ao defender uma apreenso
da obra por outras vias que no a da lgica intelectual. E encerra seu texto dizendo:
No lugar de uma hermenutica, precisamos de uma ertica da arte. (Sontag, 00)
Sontag ressalta que a abordagem terica sobre a obra comumente recai no contedo
empobrecendo-a, reduzindo-a, limitando as possibilidades de leitura da obra. Alm
disso, esse tipo de abordagem que procura decifrar o que a obra quer dizer, promove
uma separao entre a forma e o contedo. Entretanto, em arte, forma e contedo so
inseparveis e a investigao sobe a obra precisa sempre levar isso em considerao.
preciso encontrar um lugar onde a obra no ceda escrita, mas se deixe mostrar atravs
dela.
O pensamento cientificista que se tornou o modo ocidental de apreenso do mundo e
que busca explicar, descrever o objeto de pesquisa no adequado para a investigao
da arte, pois a obra s pode ser compreendida na dimenso da experincia, numa
abordagem que leve em considerao no apenas os sentidos intelectivos, mas tambm
os demais sentidos. No sculo XIX essa estrutura de pensamento colocada em questo
especialmente pela obra de Nietzsche. E , precisamente a que se tornou oportuno o
seminrio do Prof. Jos Pedro Serra.

SCHOPENHAUER E NIETZSCHE
O Prof. Jos Pedro Serra nos leva, a partir do sobrevoo pelas principais ideias que
nortearam o pensamento filosfico de Schopenhauer e de Nietszche, a avanar sobre as
questes em torno da reflexo sobre o discurso da obra.
Se, em Plato, o Ser, a Verdade, a Realidade encontravam-se fora do mundo que ns
vemos pois este pura aparncia , num mundo ideal que abriga o conceito de tudo o
que existe, totalmente fora do alcance do homem; e se Kant, em seu sistema filosfico,
chama o mundo das aparncias de fenmenos e a Realidade ou a ideia platnica de
coisa em si, percebemos que a Realidade, o Ser e a Verdade, ao longo de sculos, no
passaram de mera abstrao, sempre fora do alcance do homem. Fora do mundo, fora da
vida.

Entretanto, Schopenhauer ir promover uma aproximao entre a Realidade e o mundo

das coisas ao afirmar que o mundo representao, a vida vontade e o agente o
homem. O mundo, enquanto representao, existe a partir do olhar do homem. Tudo o
que eu vejo so imagens produzidas por mim. Schopenhauer nos apresenta aquelas
abstraes inatingveis, o mundo, enfim, como representao, que intermediada por
um corpo, cujas afeces so, para o entendimento, o ponto de partida para a intuio do
mundo.
O mundo das idias de Plato e a coisa em si de Kant se mostram, em Schopenhauer,
como a vontade que no se confunde com desejo, mas como uma fora que
impulsiona o homem para a vida. E a vontade no cessa e no sacia. E justamente por
isso, produz uma permanente infelicidade. E nessa perspectiva trgica que
encontramos o homem entregue conscincia de si. Pois ele objeto como os animais
ou as coisas. A diferena est na conscincia que ele tem de si prprio.
Portanto, a estruturao do pensamento que, at Schopenhauer, se baseava em um
modelo ideal que estava protegido do avassalador presente, que estava no mundo das
ideias a salvo das enganadoras imagens do mundo comea a se aproximar
perigosamente do homem. Na verdade, o mundo deixa de ser uno para tornar-se uma
representao que vai brotar do olhar do homem. Homem este que, tragicamente, est
preso a esse jogo de decifrao. seu destino e no poder fugir de um eterno devir o faz
profundamente infeliz.
Schopenhauer o primeiro pensador a criar uma fissura na estrutura de pensamento
baseada na metafsica de Plato e seguida, com diferenas de perspectivas, mas nunca
de fundamento, por todos os filsofos de Aristteles a Hegel. Ao fazer a passagem de
um ser que se encontra num mundo inalcanvel, para o ser que se traduz em vontade,
mesmo que no tenha direo nem sentido, uma vontade que seja movida a partir de
uma conscincia de si, o filsofo abre uma incurvel ferida em um modo de pensar que
privilegiava o discurso descritivo. E aqui, comeamos a vislumbrar um horizonte em
nossa questo sobre o discurso da obra. Se os contedos justificavam as formas e a
interpretao das obras tinha como objetivo extra-los das obras, traz-los luz, livr-los
da aparncia que os escondia, agora, isso que se chamou aparncia por tantos sculos
mostra-se como representaes DO HOMEM. Deixaram de ser imagens fixas, que
sempre estiveram ali para se tornarem imagens produzidas no homem.
E a partir desse pensamento trgico que Nietzsche construiu sua trajetria.
Supondo que nada seja dado como real a no ser o nosso mundo de desejos e
paixes, que no possamos descer ou ascender a nenhuma realidade que no seja a
dos nossos instintos, (...) no ser permitido experimentar e perguntar se aquele
dado no chega para se compreender tambm, a partir dele, o chamado mundo
mecanicista (ou material)? No para o entender como iluso, aparncia
representao (no sentido de Berkeley e de Schopenhauer), mas como
pertencendo mesma categoria de realidade do nosso prprio afeto (...)
O mundo visto de dentro (...) seria justamente vontade de potncia e nada mais.
(Nietszche, 65-66)

J em seu primeiro livro Nietzsche, aponta para a imprescindvel compreenso de que a

tragdia s possvel a partir do equilbrio entre uma fora apolnea que seria habitada
pelo vigor dionisaco. Ou seja: se o efeito trgico supe uma certa dose de organizao,
supe tambm um mergulho no mbito dos sentidos. A vida resultado dessa fora
ambgua e indissocivel e, portanto, no possvel acreditar numa realidade, num ser
uno, imvel, igual a si mesmo.

O conceito de vontade construdo por Schopenhauer foi fundamental para que Nietzsche
encontrasse o mote da sua reflexo sobre uma realidade mltipla, em constante
mutao, num permanente vir-a-ser. Ento ele constri o conceito de vontade de poder
que a potncia que move a vida que, por sua vez, est permanentemente se fazendo,
num eterno devir.
Esse raciocnio confronta-se com aquele de Plato e que vigorou por tantos sculos.
Nietzsche estabelece uma ruptura radical que exige uma reconfigurao de todos os
valores. O dualismo defendido antes, aqui, d lugar multiplicidade; o conforto
proporcionado pela imobilidade do ser d lugar instabilidade do devir; a ascenso ao
mundo das ideias proporcionada pelo entendimento d lugar entrega do corpo ao
movimento da vida.
Esse modo de pensar vai apontar justamente, nas artes, para a busca pela ruptura com os
modelos. Se Plato constri o mundo das idias para que estas sirvam de modelo s
coisas e a arte, por sua vez, elabora obras que no passam de cpias de cpias da ideia
Nietzsche pensar a arte como o lugar da experincia e no mais como o lugar da
imitao. A arte deixa de estar a servio do mundo para se mostrar plenamente como
movimento realizado pelas foras Apolo/Dioniso e portanto, no descreve mais:
experincia concreta da dimenso ficcional, essa tambm no mais entendida como em
contraposio realidade. E o sculo XX inteiro um permanente jogo de libertao
das amarras do Ser e das certezas da unicidade.
nesse ponto que o discurso sobre a obra precisa ser pensado para que no se torne
uma descrio ou, de certa forma, uma narrativa que teria por modelo a obra
tornando-se uma cpia daquela. Mas como, no mbito desse doutoramento, podemos
falar de uma obra sem reduzi-la a uma interpretao?

FILOSOFIA DA ARTE NA CONTEMPORANEIDADE

O Prof. Carlos Joo Correia situou em seu seminrio o problema da arte aps os
posicionamentos de Nietzsche: o que pensar sobre a arte na contemporaneidade, num
momento em que os modelos se fragmentaram e tornou-se necessrio pensar sobre a
obra em uma perspectiva prpria e no mais a partir de um entendimento mimtico?
Buscando estabelecer parmetros tericos, antes de entrar na questo propriamente dita,
o Professor apresentou o sentido da Esttica como matria de investigao segundo a
perspectiva de Kant e de Hegel, que preferia cham-la Filosofia da arte. Em seguida, a
questo: como podemos distinguir uma obra de arte de um objeto qualquer. Se
caminhamos num terreno o sculo XX no qual os parmetros mimticos esto fora
de uso, possvel encontrar alguma qualidade que seja comum a todas as obras de arte?
Clive Bell afirma categoricamente que sim: o substrato comum a todas as artes a
forma significante.
Bell diz que a combinao das linhas, cores e formas estimula nossas emoes estticas.
Ele vai mais longe. Quando se produz objetos com essa combinao, quando o objeto
afeta o espectador, nada mais importante do que a forma como ele se apresenta. No
importa a poca em que a obra foi produzida, quem a produziu nem os motivos que
levaram o autor a produzi-la. Assim como irrelevante, tambm, o que a obra
representa, a histria que ela conta, a cena que ela ilustra. No que Bell seja contra esse
dado da obra, mas o que realmente provoca uma emoo esttica, o valor artstico de

uma obra, encontra-se na forma. Para ele as pinturas descritivas (ou figurativas) apenas
transmitem informaes, mas no necessariamente promovem uma experincia esttica.
Entretanto, ao longo do sculo XX, essa teoria de Bell acaba por perder um pouco o
sentido porque ela se baseia exclusivamente no aspecto visual da obra. Nos trabalhos
conceituais de Duchamp, Beuys e Warhol, por exemplo, a forma que as obras adquirem
tem, no mximo, a mesma importncia do gesto que a gerou. O contexto no qual a obra
se realizou torna-se fundamental para que se faa uma leitura da obra.
O Prof. Carlos problematizou ainda mais a questo contempornea apresentando as
teorias de Arthur Danto. Este pensador tambm se recusava a aceitar que no seja
possvel definir o que arte. De uma forma mais abrangente e mais complexa, Danto
vai procurar diferenciar as obras de arte das coisas do mundo; vai pensar a obra como
algo que est no mundo e no como a imitao de algo no mundo. E, dada a pouco
precisa linha que separa a arte da filosofia, ele vai afirmar que a arte o objeto
filosfico por excelncia pois, quando a filosofia surge numa sociedade porque esta j
construiu um conceito de realidade. E esse conceito s pode se expressar na relao da
realidade com outra coisa como, por exemplo, a representao da realidade. Para Danto,
quando surge o pensamento filosfico, distanciado do mundo, a arte surge como uma
representao do mundo. nesse mbito que a arte um caminho de se pensar a
realidade.
Entretanto, ao falar de representao, Danto no est necessariamente referindo-se a
mimese. Num timo exemplo, se a arte , para Plato/Scrates, cpia do mundo, um
reflexo no espelho poderia se constituir num objeto artstico. Mas isso no tem
cabimento. O artista o criador de uma forma antes inexistente no mundo. Formas essas
to reais quanto qualquer objeto existente no mundo.
Artaud, em uma passagem do belo texto sobre Van Gogh fala dessa autonomia:
Nada alm de pintor, Van Gogh, e nada mais,
nada de filosofia, nada de mstica, nada de rito, de psicurgia ou de liturgia,
nada de histria, de literatura ou poesia,
esses girassis de ouro brnzeo esto pintados; esto pintados como girassis e nada
mais, mas para entender agora um girassol ao natural, preciso agora voltar a Van
Gogh, assim como para entender uma tempestade natural,
um cu tempestuoso,
uma plancie ao natural,
no se poder mais deixar de voltar a Van Gogh. (Artaud, 21)

Estamos, pois, a tratar a arte no mais como iluso, mas como realidade. Mas como
diferenciar a partir de agora a arte da realidade? Danto sugere a existncia de um
mundo da arte, ou seja, um espao no qual estaramos imersos em uma atmosfera de
teoria artstica. As caixas de Brillo, de Warhol, podem ser dimensionadas como objetos
artsticos a partir dessa teoria artstica, ou seja, da relao dessa criao com a tradio
das artes plsticas. A obra passa a fazer parte do mundo da arte. Eis aqui o caminho
que insere toda arte conceitual (mesmo quando prescinde da forma) no mundo da arte.
Artaud, referindo-se ao Teatro da Crueldade, dizia: no se trata de suprimir o discurso
articulado, mas de dar s palavras mais ou menos a importncia que elas tm nos
sonhos (Artaud, 120). E Danto tambm sugere que a arte equivale aos sonhos. Isso
quer dizer que a experincia esttica tornou-se uma experincia fsica entre o espectador
e uma dimenso, digamos, ficcional.
Mas entendendo fico como coisa real. Est no mundo.

CONSIDERAES FINAIS
Falar no comunicar. (Novarina, 14) Novarina, dramaturgo, encenador e artista
plstico francs, trabalha a palavra como uma matria. Uma matria sem finalidade.
Para ele, a palavra no nomeia, ela chama. A palavra no designa, aproxima. E Blanchot
ratifica esse lugar da linguagem:
A narrativa no o relato do acontecimento, mas precisamente esse acontecimento,
a aproximao desse acontecimento, o lugar onde este chamado a produzir-se,
acontecimento ainda por vir e graas a cujo poder de atrao a narrativa pode
esperar, tambm ela, realizar-se. (Blanchot, 14)

nessa ideia que reside o encontro entre a forma e o contedo, onde a palavra torna-se
matria e no mais mero significante. Aqui a linguagem deixa de ser instrumento da
comunicao para ser, ela prpria, coisa. quando a palavra deixa de descrever para
apresentar-se como potncia de expresso. inevitvel que se construa um conceito de
linguagem que torne possvel aludir arte sem que isso se torne uma descrio da obra,
mas que, de alguma forma, aproximemos a obra do leitor. No em seu significado, mas
em sua potncia expressiva.
Pensar sobre o discurso da obra e sobre a obra significa, depois de Nietzsche, pensar a
prpria linguagem. Se ela ao longo dos sculos foi se aprimorando como um
instrumento de comunicao, depois da ruptura com o pensamento metafsico preciso
notar que nossa concepo em relao a ela tambm muda.
O sculo XX colocou-se, desde o princpio, a questo apresentada pelo Prof. Dias: qual
o discurso para uma investigao em arte? E de onde vem essa pergunta? Ora, a
narrativa que explica claramente inferior obra visto que apenas uma possibilidade
de interpretao dentre outras. Portanto, o discurso sobre a obra precisa fugir da mera
descrio. Tambm precisa evitar a explicao incorrendo no erro de afirmar que esta
forma que ns vemos tem o seguinte contedo. Mas a obra s pode ser coisa no mundo
se puder expressar algo que prprio dela. Mas o que seria prprio da arte?
A linguagem. No a linguagem pensada como instrumento de comunicao, mas como
ACONTECIMENTO, nas palavras de Blanchot. No uma linguagem pensada como um
instrumento para dizer algo, mas ela prpria, algo.
A escrita sobre uma obra, portanto, longe de falar da obra, mostra-se como obra. Se
nossa luta desfazer a distncia entre a teoria e a prtica, teoria no pode mais ser
entendida como a mera contemplao, o simples olhar distncia do objeto, diferena
do objeto. Como foi dito aqui, a obra prescinde de explicao1. O texto sobre a obra
deve, portanto, preocupar-se mais com seu prprio movimento que, no sendo o de
descrever a obra ou uma ideia, volta-se para a ateno do autor para questes que a
obra, enquanto coisa no mundo, enquanto elemento real, suscitou nele. Mas no para
descev-las, mas para trabalh-las no mbito da linguagem.
Parafraseando Susan Sontag na frase final de Contra a interpretao, eu diria: no lugar
de uma teoria pela escrita, preciso fazer da escrita uma prtica.

1 Na pgina 2: Este o ponto: reconhecer que a obra prescinde do discurso sobre ela prpria, mas que o
prprio movimento de produzir arte exige, hoje momento em que modelos foram destrudos , que se
produza reflexo sobre esse movimento.

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