UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO

FACULTAD DE ESTUDIOS SUPERIORES ACATLN

LICENCIATURA EN LENGUA Y LITERATURA HISPNICAS

Karla Michelle Nevarez Gmez

1. ASIMILACIN DE LA MATERIA ARTRICA
EN LA
CONSTRUCCIN
Noviembre
2014

DEL MODELO DE COMPORTAMIENTO DEL CABALLERO ZIFAR.

Para guiar el desarrollo terico con respecto a esta lnea de investigacin, me basar en la pregunta:
La materia artrica influye en la construccin del modelo de comportamiento caballeresco en el libro
1

del Caballero Zifar? Comenzar diciendo que El Zifar es una obra que est construida bajo la
conversacin de varios textos que permitieron a la Literatura Espaola Medieval reutilizar motivos,
temticas y dems elementos estructurales que resultan del dilogo entre diversas tradiciones: el
exemplum, la literatura sapiencial y las materias Folclrica, Bblica y Artrica. Para contestar a la
pregunta, en esta ocasin se desarrollarn cuestiones referentes a la Materia Artrica para responder si
es que las caractersticas de la figura del caballero en las obras que conforman su corpus, fueron
asimiladas en el modelo del caballero desarrollado en la obra espaola del Caballero Zifar o Caballero
de Dios.
La materia Artrica o materia de Bretaa, segn Rafael Mrida Jimnez es el mbito en el que se
incluyen tanto los textos dedicados a las aventuras de los miembros de la corte del rey Arturo (en donde
Lanzarote ocupa un lugar destacado) como las piezas que giran en torno a Tristn. (Mrida
Jimnez, La materia de Bretaa, 289). Para Ma Luzdivina Cuesta, es importante recordar que la
Edad Media en la Literatura estuvo marcada por procesos como la refundicin, apropiacin,
nacionalizacin, adaptacin, continuacin, modificacin e imitacin de motivos, estructuras y
temticas, por lo que la materia artrica pertenece plenamente a la literatura espaola porque se
conoci en la Pennsula ya en la Edad Media bajo la forma de adaptaciones, porque se comport como
materia viva de nuestra cultura, renovndose a travs de refundiciones y porque dio lugar a imitaciones
cuyo ltimo fruto fueron los libros de caballeras. (Cuesta Torre, Adaptacin, refundicin, 35).
Con respecto al modelo caballeresco en la materia artrica, y su asimilacin en el modelo espaol del
Zifar, Gmez Redondo dice que este ltimo es en realidad un producto de llegada, fruto de una serie
de reelaboraciones que van cuajando en unas estorias cuyo cometido no es otro que el de definir y
defender un modelo de relaciones caballerescas, que sufre una serie de cambios, pero que responde a
unos mismos dictados. (Gmez Redondo, Los modelos caballerescos, 110). Y es que segn Lobato,
el modelo genrico del caballero se forma a partir de la realidad extraliteraria mediante dos procesos: la
2

teorizacin e idealizacin (Lobato Osorio, Los tres ejes de comportamiento, 68), es decir, la ficcin
literaria toma lo que culturalmente constituye al caballero de la vida real, como cdigos 1 o prcticas y
teoriza acerca de ellas, las vuelve ideales y las traspasa a las obras literarias para fines didcticos y de
fortificacin ideolgica. Y as es como el caballero en la literatura artrica se forma haciendo que el
modelo pase transformndose y adaptndose a la realidad y las necesidades espaolas.

As, aunque los modelos en cada Literatura son heterogneos2 unos con respecto a otros, Garca Ruiz
establece la posibilidad de la existencia de un conjunto de leyes o normas que rigen los
comportamientos de los caballeros, un cdigo que trasciende las fronteras geogrficas y lingsticas
(Garca Ruiz, El rigor caballeresco, 3). De este modo se forma un modelo ms o menos homogneo
del caballero medieval, pero cada cultura con su Literatura le brinda elementos especficos que lo
caracterizan. Entonces apoyados de la idea que plantea Cuesta Torre de que La caballera novelesca,
en su espritu, sigue siendo la misma que se sentaba a la mesa redonda de Arturo, si se excepta el
hecho de que Zifar no pelea porque s' o por el amor de una dama La nueva caballera, que no pelea
por placer, sino a mayor gloria de Dios, (Cuesta Torre, Adaptacin, refundicin, 62), se puede decir
que aunque el modelo del caballero castellano es una asimilacin de la materia artrica y otras
tradiciones, no se traslada totalmente igual sino que se adapta, por lo que es una asimilacin
transformadora tan propia de la Edad Media.
Los tres ejes que plantea Lobato, que definen el modelo caballeresco artrico que son el blico, el
amoroso y el religioso (Lobato Osorio, Los tres ejes de comportamiento, 76) tambin conforman al
caballero castellano pero, para Manuel Abeledo existe una gran diferencia entre uno y otro modelo y
1Vase el cdigo artrico en GARCA Ruiz, Mara Aurora. El rigor del cdigo caballeresco artrico en el
Medievo, 2013, 31.
2 Entiendo los modelos heterogneos como las figuras de personajes como motivos
literarios, por ejemplo, el caballero, la doncella en peligro, el padre
3

que es muy importante mencionar para los estudios de la asimilacin de lo artrico en lo castellano.
Para Manuel Abeledo, retomando la tesis de Luciana de Stefano 3, el libro de caballero Zifar se
distingue de la materia artrica en cuanto a los objetivos de los caballeros al realizar sus hazaas, y
estas diferencias recaen en que el Zifar busca servir en honor de Dios y en beneficio de su
perfeccionamiento moral y religioso, mientras que en las novelas artricas el caballero busca la fama
terrenal dirigida por la soberbia y el egocentrismo: esa sera la nica gran diferencia pues segn el
autor, la desmesura del caballero artrico, frente al buen seso del caballero castellano, constituira la
nica gran diferencia entre ambos. (ABELEDO, El libro del caballero Zifar, 120).
En conclusin, la imagen del caballero en la materia artrica es asimilada pero no de forma total, sino
que los autores de la tradicin espaola retomaron la idea en s del caballero y lo transformaron en el
Zifar atribuyndole un carcter mesurado en la construccin del personaje y, como lo nombra Abeledo,
es un hroe adecuadodevoto (ABELEDO, El libro del caballero Zifar, 126) comparado con el
hroe artrico que es descrito con exageracin casi sobrenatural y es pasional.4

REFERENCIAS:
-

ABELEDO, MANUEL. El libro del caballero Zifar, entre la literatura ejemplar y el romance

caballeresco, Letras, 59-60, 2009, 119-131.

CUESTA TORRE, MA LUZDIVINA, Adaptacin, refundicin e imitacin: de la materia artrica
a los libros de caballeras, Revista de potica medieval, 1, 1997, 35-70.

3 Vase DE STEFANO, Luciana (1972). El Caballero Zifar: Novela didctico-moral, en Thesaurus, 27:2, pp. 173-260.)
4 Ntese la gran diferencia entre Yvan, personaje en torno de cual corre la historia del libro del Caballero del
Len. Yvan se aventura para ganar fama cuando quiere vengar a un familiar que es deshonrado. Pero en la
segunda parte del libro, ya no busca aventura para satisfacer su egocentrismo, sino que tras el desaire amoroso se
transforma y camina por el mundo sin esperar la gloria, tan solo ayuda en las causas justas. Lo que podra causar
un gran choque con el modelo artrico porque al inicio s concuerda con lo que menciona Abeledo pero en la
segunda parte rompe el esquema y se parece ms al Zifar, slo que el Zifar sirve a Dios en primera instancia e
Yvan sirve a los desprotegidos pero siempre pensando en su dama Laudine como su seora.
4

CUESTA TORRE, MA LUZDIVINA, Problemas para la edicin de las traducciones medievales

de la materia de Bretaa, 1, 1998, 193-206

Libro del caballero Zifar, ed. De Cristina Gonzlez, 1 ed., Mxico: REI, 1990, (Letras Hispnicas).
GARCA RUIZ, MARA AURORA. El rigor del cdigo caballeresco artrico en el Medievo,

2013, 116.
GMEZ REDONDO, FERNANDO, Los Modelos caballerescos del Zifar, Thesaurus, 1 Tomo

LIV, 1999, 106-154.

LOBATO OSORIO, LUCILA, Los tres ejes de comportamiento del caballero literario medieval:

hacia un modelo genrico, Butllet informatiu i bibliogrfic, 11, 2008, 67-88.

MRIDA JIMNEZ, RAFAEL M., La materia de Bretaa en las culturas hispnicas de la Edad
Media y del Renacimiento: textos, ediciones y estudios, Revista de literatura medieval, 22, 2010,
289-350.

1. LA FIGURA DEL SALVAJE EN LA FICCIN SENTIMENTAL Y LOS

LIBROS DE CABALLERAS.
El hombre salvaje se convirti en un motivo de la Literatura Medieval, que ya cargaba con toda una
tradicin proveniente de la Antigedad como advierte Martn del Pino: El concepto del salvaje se
introduce en la cultura occidental a travs de dos vas, la hebrea y la grecolatina (Martn del Pino,
El tpico del hombre salvaje, 238) y aparece no slo en la Literatura sino tambin por medio de la
oralidad y a travs de elementos pictogrficos segn Lpez Ros, pues detrs del imaginario velludo
5

hombre salvaje medieval se percibe un entrecruzamiento de tradiciones cultas y populares, escritas,

orales o iconogrficas, verdaderamente inextricable (Lpez Ros, El hombre salvaje, 234).
El hombre salvaje como elemento literario aparece tanto en romances como en novelas
sentimentales (Martn del Pino, El tpico del hombre salvaje, 238), y dentro de stas el trmino
hombre salvaje en palabras de Lpez Ros, se utiliz sobre todo para referirse a ese conocido ser
mtico, fruto de la imaginacin humana, a medio camino entre el hombre y la bestia, que vive apartado
de la civilizacin, en bosques y selvas, y uno de cuyos rasgos ms caractersticos es el estar cubierto de
pelo (Lpez Ros, El concepto de salvaje, 148). Aunque no siempre responde a esa figura fsica, en
todas las obras en las que aparece tal elemento recurrente, el salvaje es smbolo de aislamiento y es,
segn Bartra, una expresin del contrapunteo entre la cultura y la naturalezaun ser mtico y
simblicoubicado a medio camino entre lo animal y lo humano. (Bartra, El mito, 89-90).
Para Martn del Pino, el hombre salvaje es Aqul que atenta contra la voluntad de Dios, pierde su
calidad de ser humano y es castigado a vivir en tierras estriles (Martn del Pino, El tpico del
hombre salvaje, 238), por lo que para la sociedad medieval este motivo encarna lo que para la
civilizacin es amenazante, lo que para Deyermond es evidente pues menciona que en el salvaje del
folklore se concentran y se personifican los aspectos de la humanidad que son peligrosos para la
sociedad y la religin, y estos aspectos as concentrados quedan excluidos eficazmente de la vida
civilizada. (Deyermond, El hombre salvaje, 265).
Pero tambin para Alan Deyermond, el hombre salvaje en la Literatura Espaola Medieval puede
aparecer como ermitao o como caballero que se asla para vivir una penitencia amorosa. Y segn
Diana Olivares, el salvaje se puede presentar como raptor de doncellas o como un estado producto de la
locura. Con respecto a la aparicin del hombre salvaje como estado de locura y penitencia 5, existe una
5 Como en el Caballero del len, en donde Yvan se vuelve loco tras recibir los desaires de Laudine por

el incumplimiento de su promesa de regresar en un ao. Yvan se despoja de todo y se va a vivir su

6

gran diferencia entre la ficcin sentimental y las novelas de caballeras; mientras que en la caballera el
caballero que se vuelve salvaje vive una etapa que no es condicin permanente, sino que sirve para
expresar los sufrimientos del amante desdeado, y desaparece bajo las circunstancias normales del
amor caballerescola vida salvaje representa los aspectos penosos del amor, aspectos que, segn
espera el amante, no sern permanentes (Deyermond, El hombre salvaje, 268), en la ficcin la etapa
de salvajismo como penitencia amorosa, slo se dirige hacia la muerte y la tragedia. 6

REFERENCIAS:

-BARTRA, ROGER, El mito del buen salvaje, Ciencias, 60, 2001, 88-96.
-DEYERMOND, ALAN, Tradiciones y puntos de vista en la ficcin sentimental, Actas del Segundo
Congreso Internacional de Hispanistas, 1967, 265-272.
-LPEZ ROS MORENO, SANTIAGO, El hombre salvaje entre la Edad media y el
Renacimiento: leyenda oral, iconogrfica y literaria, Cuadernos del CEMYR, 14, 2006, 233-250.
- LPEZ ROS MORENO, SANTIAGO, El concepto de "salvaje" en la Edad Media espaola: algunas
consideraciones Dicenda: Cuadernos de filologa hispnica, 12, 1994, 145-156

penitencia al bosque donde posteriormente es rescatado por Lunete, dama de la corte de Laudine. Y
esto es un proceso de transformacin que vive el personaje. Ya en la Literatura medieval espaola
encontramos a Amads, quien por confusiones es rechazado por su amada Oriana, y con el dolor del
corazn se va a vivir con un ermitao quien le cambia el nombre a Beltenebros. Aqu en estos dos
ejemplos encontramos el salvaje como penitente y como ermitao.
6 Por ejemplo en Crcel de amor, cuando Laureola rechaza a Leriano por segunda ocasin, ste se asla

y se deja morir, lo que para m es un smbolo de penitencia amorosa en donde no se nota tan claramente
la figura del salvaje fsicamente, pero s se nota en el abandono de s mismo. O tambin al inicio de la
obra, en el primer rechazo cuando el auctor encuentra la torre en dnde Leriano est encerrado, y se
encuentra desterrado por su dolor.
7

-MARTN DEL PINO, CARMEN MARA, El tpico del Hombre Salvaje: el caso de "El Barn
Rampante" de Italo Calvino, 1616: Anuario de la Sociedad Espaola de Literatura General y
Comparada, 12, 2006, 237-244.
-OLIVARES MARTNEZ, DIANA, El salvaje en la baja Edad Media, Revista digital del iconografa
medieval, 5, 2013, 51-55.

2. LA CARACTERIZACIN DEL CID COMO PERSONAJE LITERARIO

EN EL CANTAR.
El Cid Campeador, obra pica espaola medieval por antonomasia escrita en el s. XI, engloba una serie
de valores importantes para la sociedad de la poca, mismos que se encuentran encerrados en los
elementos formales, entre ellos, los personajes que demuestran las necesidades, preocupaciones y
realidades en las que estuvo inmerso el mundo creado en la obra que da vida a la historia del Cid como
principal referente y ejemplo de hroe pico espaol medieval, construido como figura literaria que
traspasa el libro y refleja el estado sociocultural de esa poca.
Por eso es importante analizar al Cid como personaje literario, pues trasciende lo histrico, se idealiza y
se muestra en la obra. El elemento estructural del que se pretende hablar en este momento es del
8

personaje del Cid e interesa conocer cmo se caracteriza en el Cantar. Para esto, Montaner menciona
que

la caracterizacin de los personajes se efecta bsicamente mediante dos recursos: lo que el

narrador nos dice sobre ellos (sus acciones) y lo que ellos mismos dicen (sus palabras) Lo que
distingue, pues, a cada personaje es lo que dice, no cmo lo dice. Son sus actitudes, intenciones y
deseos los que permiten caracterizarlo (Montaner, Aspectos literarios, de un sitio de internet sin
nmero de pgina).

Para comenzar a caracterizarlo, es posible citar a Aurelio Gonzlez cuando dice que el Cid Campeador
Es el buen vasallo por excelencia, pero desde una perspectiva ms concreta tambin es el
representante de la baja nobleza castellana (Gonzlez, Los sentimientos, 108) y a Ian Michael,
quien menciona que "Rodrigo Daz tambin representa e idealiza el inquieto y fuerte espritu de
Castilla en una poca expansionista, en que haba tierras que conquistar y fortunas que ganar"
(Michael, Introduccin al Poema de Mio Cid, 39). Por eso es importante mencionar que la poca en la
que se desarroll el Cid como personaje histrico/real y literario, fue de Reconquista de los territorios
ocupados por los moros, por lo que en primera instancia se propone que el Cid es un personaje que
contiene los valores blicos que se pretenda arraigar en la sociedad castellana.

Con respecto a eso, en un artculo de Jos Carmn del ao 1947 7, el autor menciona que La
intensidad de la mozarabizacin de Espaa obliga a considerar todas las manifestaciones artsticas de
esta poca no como peculiares de una escuela, sino de un perodo las necesidades expresivas se
desarrollaban dentro de una atmsfera que condicionaba su mozarabismo. (Carmn Aznar, El Cid,
personaje mozrabe, 115). De ah que tal vez se retome la palabra Cid para nombrar a Rodrigo Daz
de Vivar, lo que proyecta esta tendencia rabe porque la cultura se encontraba totalmente permeada por
7 El artculo no es muy reciente, sin embargo es importante rescatar estos datos porque hablan de la

tradicin arbiga que tambin influy en la construccin de los valores de la poca.

9

estos rasgos

que sin embargo, pretendan ser erradicados con la reconquista de territorios y la

supremaca del cristianismo. As, es posible caracterizar al Cid como quien va a restaurar lo cristiano y
recuperar las tierras sin duda, nuestro protagonista fue un mito autntico, un referente, para una
sociedad cristiana de frontera feudal, inmersa en una guerra plurisecular de reconquista contra el moro
infiel. 9 (Mortela Velayos, Entre la historia y la literatura: El Cid, 367). Y por eso se recuperan las
figuras de dos grandes de la cultura francesa para construir la figura del Cid como lo seala Ian
Michael: Es curioso que el carcter potico de Cid resulte ser como una amalgama de la temeridad
juvenil del Roldn potico y la cautela del viejo Carlomagno (Michael, Introduccin al Poema de Mio
Cid, 40).
De esta manera se comienza a caracterizar al personaje en el Cantar como un hombre excepcional y
ejemplar. As pues, El propsito esencial del Poema es presentar al Cid como un hroe, es decir, un
hombre que en la accin se manifiesta superior a sus prjimos. Esta superioridad no slo se evidencia
en cualidades fsicas y combativas, sino que comprende, segn leemos, excelentes dotes de mando
militar, devocin religiosa, preocupacin por sus deberes familiares, vasallaje, conocimiento y
observancia de los procedimientos jurdicos, generosidad, cortesa, astucia y discrecin. (Michael,
Introduccin al Poema de Mio Cid, 38). Adems, segn Mortela el Cid Campeador es mesurado,
ponderado, equilibrado, sagaz, fuerte, maoso, guerrero valiente y sanguinario contra el musulmn,
invicto, jurdicamente riguroso en sus actuaciones, leal y fiel a su ingrato seor, a su tierra y a sus
vasallos, generoso, corts con las damas, marido y padre ejemplar, etc (Mortela Velayos, Entre la
historia y la literatura, 378). En pocas palabras, es perfecto desde una visin idealizada. El Cid no
comete errores, por lo menos no dentro del Poema pues sus mocedades, aunque son parte de la historia
8 Segn Ian Michael, el trmino Cid proviene del rabe sayyidi, que significa mi seor.

La actitud del Cid frente a los moros es distinta en diversos contextos, por ejemplo, a su amigo
Avengalbn que es moro lo trata bien y lo estima, mientras que es duro y cruento contra los moros a
quienes vence en sus batallas.
9

10

en general, no son parte del Poema en consideracin. Y a pesar de que en el Poema se le presenta como
el mejor ejemplo, perfecto y sin error, para Aurelio Gonzlez sus acciones y sentimientos reflejan la
parte humana vs. la parte divina representada por su perfeccin, y as podemos considerar que la
presencia de sentimientos en el personaje del Cid lo redimensiona como personaje, lo aproxima al
receptor y le da una mayor trascendencia humana (Gonzlez, Los sentimientos, 109).
De esta manera es posible decir que el Cid, el que cinx espada10, en el Cantar, es un personaje en
quien se articulan la perfeccin en contraposicin a la humanidad, mismas que lleva en s mismo sin
dejar alguna de lado.

REFERENCIAS:

-CARMN AZNAR, JOS, El Cid, personaje mozrabe, Revista de estudios polticos, 31-32, 1947,
109-144.

-GNZALEZ, AURELIO, Los sentimientos del Cid, Memoria Acadmica, Olivar, vol. 8, 10, 2007,
107-118.

-MONTANER FRUTOS, pgina de internet Camino del Cid, Aspectos literarios: caracterizacin de
los personajes, Espaa.

-MORETA VELAYOS, SALUSTIANO, Entre la historia y la literatura: El cid. La creacin de un

personaje histrico, Memoria, mito y realidad en la historia medieval: XIII Semana de Estudios
Medievales, Njera, 2002.
10 Epteto del Cid Campeador.
11

-Poema del Mio Cid, ed. de Ian Michael, Madrid: Castalia, 2001.

3. EL EXEMPLUM EN EL LIBRO DE BUEN AMOR.

El exemplum, gnero utilizado en diversidad de obras medievales por su carcter didctico, es un
ejemplo ms de la asimilacin y transformacin de los motivos antiguos occidentales y orientales que
sugieren la universalidad de los valores humanos y su trascendencia en superacin de las murallas de la
poca y la regin. Por eso, Prat Ferrer menciona que La historia de los exempla, cuyo desarrollo se ha
visto marcado de una manera u otra por la transmisin oral, se remonta a los inicios de la Edad Media,
pero se pueden rastrear relaciones muy significativas con usos y formas de comunicacin que proceden
de siglos anteriores. Desde la Antigedad hasta casi nuestros das se han venido contando relatos,
fbulas o aplogos, de los que se puede obtener una enseanza (Prat Ferrer, Los exempla,168)

Para ejemplificar lo anterior, Gybbon-Monypenny menciona tres obras orientales fundamentales en la

tradicin del exemplum y dice que El concepto de la historia ficticia que sirve de marco para una
coleccin de cuentos o refranes (a veces mezclados) es de origen oriental. La coleccin hind de
cuentos y proverbios, el Panchatantra (Cinco libros) fue trasmitida al Occidente en versiones persas
12

y rabes. La versin rabe conocida como el Kalilah-wa-Dimna fue traducida al castellano a mediados
del siglo XIII, como tambin lo fue el Sintipas (Sendebar o Libro de los engaos). En ambos textos,
los personajes se cuentan fbulas o ancdotas en apoyo de su punto de vista. (Introduccin de Libro de
buen amor, 22). Ya en la tradicin espaola medieval, el exemplum encuentra lugar en el mbito
clerical, y as exemplum y cristianismo se fusionaron y se asimilaron mutuamente para posteriormente
introducirse en el sermn lo que fue un uso que se extendi durante la Edad Media, sobre todo gracias
a la labor popularizante de los frailes, y ha tenido una gran importancia en la formacin de la cultura
cristiana occidental (Prat Ferrer, Los exempla,169). Y el exemplum en el medio clerical no slo
estuvo inmerso en los sermones, sino en otras publicaciones o tradiciones orales, por ejemplo, el Libro
de buen amor que aunque sale de la norma de la literatura religiosa, puede ser considerada muy cercana
a esta por su estructura, sus alegoras y referencias. Resulta ser que el Libro de buen amor fue escrito
por Juan Ruiz, que era un Arcipreste 11 de Hita entre 1330 y 1343, poco sabemos ms all de su
nombre y del retrato que de s hace en la obra. Los divertidos relatos se presentan, segn la costumbre
clerical, como exempla que apoyan su pensamiento. La obra contiene algunos relatos de origen
claramente popular y tradicional, algunos de ellos presentados como aventuras personales. (Prat
Ferrer, Los exempla,172).

Entendido esto, es posible decir que el Arcipreste escribiera los exempla para hablar de lo que se debe
hacer para evitar el mal amor, para que el hombre, mediante el buen seso y con el buen entendimiento
e buena voluntad, con buena rremenbrana (Libro de buen amor- Prlogo Salmos-, 20-21) elija por
sobre la lujuria y el amor carnal al buen amor que es el de Dios

12

(Libro de buen amor- Prlogo

11 El cargo de Arciprestazgo perteneca a la clereca, y a grandes rasgos un Arcipreste, por encargo de

un obispo, se tomaba ciertas atribuciones para tomar decisiones acerca de los curas e iglesias de un
territorio delimitado. (RAE).
12 El mal amor, sera el mal alejado de Dios, es decir, el Loco amor que est asimilado al amor corts.
13

Salmos-, 20-21). Entonces el Arcipreste escribe su obra con el fin de que los lectores se alejen del mal
amor y lo logra por medio del exemplum y otros recursos. Segn Villegas, las aventuras amorosas y
erticas del protagonista pueden enfocarse tambin desde la perspectiva ejemplarizante (Villegas,
Exempla: la funcin didctica, 322). Por eso Podra afirmarse, por ende, que el autor persigue
varias finalidades con su obra; una de estas, como ya se ha visto, es la didctica se quiere transmitir
un conocimiento del mundo, y la forma en que se decide ensear es festiva y alegre. (Villegas,
Exempla: la funcin didctica, 320), lo que se sintetiza en el exemplum y su docere delectare pues
divierten y ensean al mismo tiempo. (Villegas, Exempla: la funcin didctica, 323)
Para Simn Villegas, el Libro de buen amor con todos sus enxiemplos se convierte en un espejo de
prncipes (Villegas, Exempla: la funcin didctica, 325), pero para Gybbon-Monypenny esto no es
posible pues considera que el Libro de buen amor no refleja en absoluto los intereses de la nobleza
castellana; el marco narrativo tiene la peculiaridad de ser autobiografa ertica; y los elementos
interpolados incluyen canciones, tanto religiosas como humorsticas; finalmente, la obra no est escrita
en prosa, sino en el verso tpico de la poesa de los clrigos, el mester de clereca. (Introduccin de
Libro de buen amor, 22).

A grandes rasgos, el exemplum en el Libro de buen amor segn Biglieri puede ser caracterizado de la
siguiente manera: la forma, un relato ms o menos breve: el contenido, una leccin o exposicin
doctrinal; la funcin, persuadir y ensear. (Biglieri, Insercin del exemplum,119). Una de las
caractersticas del exemplum en el buen amor, es que segn Biglieri, Al leer este relato hasta podran
visualizarse las escenas (Biglieri, Insercin del exemplum,123), pues las descripciones directas y
econmicas de la narracin del enxienplo permiten evitar que el lector se detenga bastante en la
comprensin de lo que est pasando para que aparezcan en la mente las imgenes de las acciones
principales del relato y se asimile la enseanza ms rpidamente.
14

As, y en cuanto a la claridad de la obra y de cmo el exemplum es tan figurativo, es preciso referirse a
Biglieri utilizando la categora de Brownlee de la " polisemia intencional" (Biglieri, Insercin del
exemplum,120), para concluir que a pesar del carcter tan confuso por la posibilidad de atribuirle
diversos significados que se siente en la obra, los exempla permitan que el lector medieval
comprendiera lo que el autor pretenda decir y obtuvieran algn aprendizaje de las experiencias de los
personajes, y en todo caso permite que el lector actual conozca la importancia de los relatos
ejemplarizantes para la didctica en los diversos mbitos de la vida medieval.

REFERENCIAS:

-SNCHEZ, MANUEL AMBROSIO. La similitudo en la literatura espaola: de la Edad Media al

Renacimiento, Criticn, 58, 1993, 169-183.

-VILLEGAS, SIMN ANDRS, Exempla: la funcin didtica en el Libro de Buen Amor y la

Celestina, Lingstica y Literatura, vol. 34, 63, 2013, 319-326.

-BIGLIERI, ANBAL A., Insercin del exemplum medieval en el Libro del Buen Amor, Revista de
filologa espaola, tomo 70, Fasc. 1-2, 1990, 119-132.

-REYES ANZALDO, CELEDONIO, Dos exempla singulares para el tratamiento de la lujuria en la

digresin de los pecados capitales del Libro del buen amor, Medievalia, 36, 2004, 1-16.

-PRAT FERRER, JUAN JOS, Los exempla medievales: una etapa escrita entre dos oralidades,
Oppidum: cuadernos de investigacin, 3, 2007, 165-188.
15

-Libro de buen amor, ed. de G. B. Gybbon-Monypenny, Espaa: Editorial Castalia, 2001.

4. ESTRUCTURA Y MOTIVOS DE LOS MILAGROS DE NUESTRA

SEORA.
Los Milagros de Nuestra Seora de Gonzalo de Berceo, se desarrolla en una poca en la que el mito
hacia la Virgen Mara tiene mucha fuerza; al respecto, Cacho Blecua nos dice que La devocin
mariana adquiere un incremento extraordinario a partir de la segunda mitad del XII. Para el poeta
riojano (Berceo) ya no es necesario ensalzar la preeminencia de la Virgen sobre los santos. (Cacho
Blecua, Gnero y composicin, sin pgina). Entonces la obra surge como un elemento literario ms
en el que la Virgen es elevada como una necesidad cristiana de celebrar y agradecer la piedad que ella
representa, pues el miedo al hedonismo explica el requerimiento de la salvacin que la Madre Suprema
puede negociar con Dios, pues en la Edad Media ella es la principal intercesora entre el hombre y el
poder del Padre y el hijo. Sin embargo, a pesar de que ya no es imprescindible insistir al receptor que
crea en la Virgen Mara, Prat escribe que Los milagros narrados en el evangelio se presentan con la
garanta de que han sido inspirados por la divinidad, mientras que los milagros de la Virgen son relatos
extrabblicos, y por tanto carecen de esta garanta de veracidad. Para lograr el efecto que se persigue en
la transmisin de los milagros marianos, es importante que se mantenga la credibilidad por parte del
pblico receptor (Prat, El marco en los Milagros, 96) y as con Berceo la veracidad se afirma.
16

Adems, el autor predica en sus Milagros un mensaje de devocin a la Virgen, e intenta persuadir a los
receptores de su texto a adoptar actitudes y comportamientos similares (Muro Munilla, Josefina
Albert Galera, Estructura, 164).

Por eso es muy evidente que el principal elemento recurrente en esta obra es el motivo mariano (Prat,
El marco en los Milagros, 85), trmino utilizado por M Emilia Garca Jimnez, autora citada por
Prat. Las apariciones de Mara son el eje principal, y segn Gariano Tal vez esta estructura no carece
de monotona, a pesar de la variedad de personajes a quienes se dirige la ayuda de Mara. Hay
monotona, y en algunos casos mucha, sobre todo cuando se trata de episodios en que se repiten los
rasgos fundamentales de la situacin (Gariano, Aspectos estructurales, 180) y as se fortalece el
argumento anterior, de que lo mariano es el motivo de esta obra. As mismo, Cacho Blecua dice que a
Berceo la alegora Prado=Paraso=Virgen le permite indicar la tradicin seguida. Realizar las
conexiones mediante unas imgenes no originales en cuanto a su contenido pero s por sus resultados.
La Virgen resulta el punto convergente de los gneros mencionados y ser el nexo de unin principal
entre su Introduccin y los milagros. (Cacho Blecua, Gnero y composicin, sin pgina).

Con respecto a la estructura de la obra, segn Gariano los milagros en s estn elaborados
usualmente con mayor regularidad, pues hay siempre un principio introductorio y un cuerpo narrativo
en que los hechos se desarrollan en forma ms o menos concadenada (Gariano, Aspectos
estructurales, 172). Pero en general de la obra, el mismo autor nos dice que el milagro no es el
elemento unificador, sino que existen variedad de elementos que unen a toda la obra, mismos que se
mencionan a continuacin (Gariano, Aspectos estructurales, 181-182); Un primer elemento
unificador del poema es la presencia de un protagonista central, que como ya se dijo anteriormente,
es la Virgen Mara invocada por otros personajes que en cada milagro comparten el protagonismo con
ella; el milagro, hecho teolgico un sentido de misterio que encierra y del asombro que despierta
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que es el relato en s; la conciliacin de contrastes, es decir, el encuentro entre los contrarios como lo
bueno y lo malo; y el nmero el veinticino, mltiplo de cinco, que en la Edad Media representa la
perfeccin, tiene algo que ver con que Berceo seleccione slo 25 de los 28 milagros marianos
conocidos. El nmero cinco aplicado a los simbolismos y alegoras, es en la Edad Media un elemento
recurrente (Gariano, Aspectos estructurales, 183).

Para Ordua, esos elementos (Ordua, Introduccin a los milagros, 449-450) que dan a los Milagros
su carcter y personalidad son la invocacin o apstrofe al auditorio mediante el uso de frases que
hacen que el lector ponga atencin a la historia; el yo o la narracin en primera persona; la
insistencia en el motivo del prado y sus virtudes que representan a la Virgen; y la alusin al
paraso que evidencian la exposicin alegrica muy utilizada.

REFERENCIAS:

-CACHO BLECUA, JUAN MANUEL, Gnero y composicin de los Milagros de Nuestra Seora de
Gonzalo de Berceo, Alicante Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2, ao 47 1986, 49-66.
-DE BERCEO, GONZLO, Los milagros de nuestra seora, ed. de Claudio Garca Turza, Universidad
de la Rioja, 2011.
-GARIANO, CARMELO, Aspectos estructurales de los Milagros de Berceo, Berceo, 75, 1965, 169184.
-MURO MUNILLA, MIGUEL NGEL, Albert Galera, Josefina Estructura funcional de los Milagros
de Berceo, Cuadernos de investigacin filolgica, 15, 1989, 163-164.

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-ORDUA, GERMN, La introduccin a los Milagros de Nuestra Seora: EL anlisis estructural

aplicado a la comprensin de la intencionalidad de un texto literario, Actas del Segundo Congreso
Internacional de Hispanistas, 1967, 447-456.
-PRAT FERRER, JUAN JOS, El marco en los Milagros de Nuestra Seora de Gonzalo de Berceo,
eHumanista: Journal of Iberian Studies, 9, 2007, 83-109.

5. LA IDEA DE LA FORTUNA EN LA POESA PRERRENACENTISTA.

La Fortuna ha sido tema recurrente de la Literatura porque representa una de las preocupaciones
universales del ser humano; aunque nos referimos a la Fortuna no como la acumulacin de bienes
materiales que puede tener una persona, sino a algo mucho ms grande y complejo que incluso puede
incluir a esta primera acepcin material; hablamos de la Fortuna como el hado o destino. La idea de la
Fortuna tiene su origen en Grecia, con la diosa Tyche quien en un principio era relacionada con el
bienestar o malestar de un pueblo, as Snchez dice que la rueda de la Fortuna es el resultado de una
larga evolucin iconogrfica que tiene su origen en la antigedad grecorromana es en el marco de la
cultura clsica donde se produce una advocacin primitiva a la diosa Fortuna (en Roma), tambin
conocida como Tyche, divinidad a la que se le atribuye la capacidad de proporcionar buena o mala
suerte. (Snchez, Fortuna velut luna,230).

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En una poca de apogeo de la Fortuna retomada como teman segn Snchez: Junto al amor, la
Fortuna se erigi como el otro gran leit motiv de la mentalidad humanista (Snchez, Fortuna velut
luna, 239). Pero no slo concurre como tema, sino que permea la vida cotidiana y la visin de mundo
de los medievales, as, se plasma de diversas formas artsticas sin soslayar a la Literatura, pues La
popularidad de este tema en el transcurso de la Edad Media se evidencia a travs de la presencia en
obras relevantes de la literatura medieval. (Snchez, Fortuna velut luna, 233). As segn Bodeln, en
la poesa el tema de la Fortuna puede rastrearse en casi todos los grandes poetas de fines de la Edad
Media tanto en latn como en las lenguas vernculas. (Bodeln, El humanismo, 799)
Tomando como ejemplo El laberinto de fortuna de Juan de Mena, como uno de los poemas ms
representativos de la poesa prerrenacentista, se puede decir que la idea de Fortuna que se plantea en
sta, refleja una tensin entre su representacin y significacin cristiana con su figura pagana. De esta
forma nos lo muestra Cur Quevedo en una resea que realiza acerca de Laberinto de fortuna diciendo:
todo el poema es una balanza en donde oscilan la Fortuna y la Providencia, la movilidad constante y
la estabilidad divina. Este asiduo movimiento es el eje central de los juegos, giros, maniobras, travesas
y travesuras de la Fortuna. (Cur Quevedo,Resea a Juan de Mena, 3). Slo para recalcar el punto de
la doble cara de la Fortuna en la poesa de antes del Renacimiento, Taylor nos regala la siguiente nota:
La tesis establecida, con toda razn, mantiene que en la Edad Media coexistan dos conceptos de la
Fortuna radicalmente opuestos: la ciega Fortuna pagana que devalaba a los buenos y a los malos sin
distincin, y la Fortuna cristianizada, identificada con la Providencia (Taylor, La cfrasis y las dos
fortunas ,172).

Con respecto a la Fortuna pagana proveniente de la idea antigua, segn Snchez, con Boecio: se
compara por vez primera la Fortuna con una rueda que eleva a unos y hace descender a otros,

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proporcionando xito y desgracia. La Fortuna define los rasgos de su personalidad, caracterizada por la
inestabilidad (Snchez, Fortuna velut luna, 232).

No es sorpresa que muchos autores quieran explicar que la Fortuna en la Edad Media estaba
relacionada con cuestiones del zodiaco y la astrologa, como lo muestra Sue Lewis 13, a quien Vicente
Garca realiza una fuerte crtica (Vicente Garca, Notas sobre la actitud, 314) argumentando que Mena
no pretenda relacionar cuestiones esotricas con sus poemas y reiterando que: Mena reprueba a los
astrlogos o matemticos por querer conocer lo que no deben Vicente Garca, Notas sobre la
actitud, 314)14. Lo que pasa es que segn Vicente existe una gran diferencia entre la astrologa y el
uso que Mena, como los otros autores de decires alegricos, hace de las imgenes planetarias (Vicente
Garca, Notas sobre la actitud, 318). Por lo que se presta a estos malos entendidos.

Para finalizar, se rescatan a continuacin dos fragmentos del Laberinto de Fortuna de Mena, en los que
se puede notar el carcter ambivalente de la Fortuna, y su tan caracterstico temperamento voluble que
recuerda Vicente: La rueda de Fortuna es como se visualiza su movimiento provocando ascensos y
descensos en los destinos humanos (Vicente Garca, Notas sobre la actitud, 314):
Tus casos falaes, Fortuna, cantamos,
estados de gentes que giras e trocas,
tus grandes discordias, tus firmezas pocas,
y los que en tu rueda quexosos fallamos
(Laberinto de Fortuna, De Mena, 2)
Pues cmo, Fortuna, regir todas cosas
13 Vase su libro Astrology and Juan de Mena 's Laberinto de Fortuna
14 retoma un

fragmento del poema de Laberinto de Fortuna, en donde habla de las baxas artes que le
da Minerva como el arte de la adivinacin, (Vicente Garca, Notas sobre la actitud, 298): El umano
seso se ciega e oprime, en las baxas artes que le da Minerva; pues vee qu faria en las que reserva,
aqul que los fuegos corruscos esgrime; por eso ninguno non piense ni estime.
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con ley absoluta, sin orden, te plaze?

T non faras lo qu'el ielo faze,
e fazen los tiempos, las plantas e rosas?
O muestra tus obras ser siempre daosas,
o prsperas, buenas, durables, eternas:
non nos fatigues con vezes alternas,
alegres agora e agora enojosas. (Laberinto de Fortuna, De Mena, 9)

REFERENCIAS:

-BODELN GARCA, SERAFN. El humanismo en la poesa lrica de Pedro Pablo Acevedo, Lgos
helleniks: homenaje al profesor Gaspar Morocho Gayo, vol. 2, 2003, 799-808.

-CUR QUEVEDO, RHADIS, Resea a Juan de Mena, Laberinto de Fortuna, Biblioteca Saavedra
Fajardo de Pensamiento Poltico Hispnico.

-DE MENA, JUAN, Laberinto de Fortuna, Granada: Alicante. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes,
2003.

-SNCHEZ MRQUEZ, CARLES, Iconografa de la Rueda de la Fortuna en la Edad Media y el

Renacimiento, eHumanista: Journal of Iberian Studies, vol. 17, 2011, 230-253.

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-SASTRE VZQUEZ, CARLOS, La Rueda de la Fortuna de Nebrixe (Bribes, Cambre, A Corua),

Anuario Brigantino, 31, 2008, 333-344.

-TAYLOR, BARRY, Juan de Mena, la cfrasis y las dos fortunas. Revista de Literatura Medieval, 6,
1994, 171-184.

-VICENTE GARCA, LUIS MIGUEL, Notas sobre la actitud de Juan de Mena hacia la astrologa a
propsito del libro de Sue Lewis, Revista de literatura medieval, 16,1, 2004, 297-326.

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