III Seminario Internacional Polticas de la Memoria

Recordando a Walter Benjamin: Justicia, Historia y Verdad. Escrituras de la Memoria

Buenos Aires, 28, 29 y 30 de octubre de 2010

Cidade-cintica. A fragmentao da percepo em Walter Benjamin

Francisco Augusto Freitas

A lngua do fragmento nos escritos de Walter Benjamin expressa sua forma de

perceber e pensar a realidade, desde sua tese de doutorado Sobre o conceito de crtica
de arte no romantismo alemo (1919) s suas ltimas teses Sobre o conceito de
histria (1940). Dizer que o conjunto de sua obra se articula e se caracteriza pela
linguagem fragmentria, envolve ao mesmo tempo apontar as interrupes e
descontinuidades de seu pensamento. De um tpos a outro, o significado das expresses
adquire nova contextura de acordo com o objeto investigado, sem, contudo, perder seu
sentido anterior, formando constelaes conceituais cambiantes. Cabe ao seu intrprete
a tarefa de traar pontes sobre as lacunas entre os textos, desdobrar conexes, aproximar
fragmentos, mantendo-se no espao aberto da interpretao.
A infinitude de conexes no consiste numa infinitude da continuidade nem
numa progresso vazia1, numa linearidade textual ou concatenao lgica discursiva,
mas no desdobramento infinito da reflexo imanente prpria obra. Em forma de
fragmentos, os escritos terico-literrios2 dos primeiros romnticos partem do princpio
de cada obra individual deve conter em si a totalidade da arte, isto , a Idia de arte
como continuum das formas artsticas3. Em outras palavras, trata-se da tese segundo a
qual a parte deve conter em si o todo e o todo cada parte. O todo, porm, no se
constitui da soma das partes, mas como todo incomensurvel, unidade invisvel,
princpio unificador e regulador encontrado em cada parte, constituindo um sistema4.
O objeto de estudo da tese em questo so os escritos, ou, mais precisamente, a
teoria da crtica de arte dos primeiros romnticos, que se expande em uma teoria
gnoseolgica segundo a qual, refora Benjamin, A realidade no forma um agregado
de mnadas fechadas em si que no podem ter nenhuma relao real umas com as
1

Benjamin, Walter, O conceito de crtica de arte no romantismo alemo. Illuminuras: So Paulo, 1993,
p. 34.
2
Seligmann-Silva diz que o fato de Schlegel teorizar o fragmento atravs de fragmentos d apenas mais
uma mostra do carter eminentemente reflexivo e auto-reflexivo desta forma. (Seligmann-Silva, Mrcio,
Ler o livro do mundo. Walter Benjamin: Romantismo e crtica literria. So Paulo: Iluminuras, 1999,
p.40, n.35)
3
Benjamin diz de maneira concisa: A Idia obra, e tambm, se esta vence a limitao de sua forma-deexposio, a obra Idia. (Op. cit., p.95)
4
No so todos os sistemas indivduos, tanto quanto todos os indivduos, ao menos em germe e segundo
a tendncia, sistemas? Toda unidade real no histrica? No h indivduos que contm em si sistemas
inteiros de indivduos? Schlegel, Atenum, 242, in: O dialeto dos fragmentos, pp.89-90.
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outras5, mas que se desdobram e se conectam infinitamente. Notadamente, este

princpio reflexivo reaparece nos textos posteriores do filsofo, seja em forma de
tratado, ensaio ou fragmentos, adquirindo novos matizes de anlise de acordo com o
objeto de investigao, quer seja uma obra literria, teatral, cinematogrfica,
arquitetnica, etc.
Pretende-se destacar agora a mudana do objeto focado, a passagem de uma
interpretao da realidade como fragmento compreenso da emergncia de uma
realidade fragmentada pelas transformaes tcnicas que marcam a forma de existncia
do homem a partir de um perodo histrico especfico, denominado modernidade.
Dentro disso, Benjamin se volta a fenmenos relativos s mudanas ocorridas nas
estruturas da percepo a partir do sculo XIX, com o surgimento da cidade grande, da
sociedade de massas, e do cinema. Em um torvelinho de transformaes histricas, o
foco de sua anlise se concentra em Paris, a capital do sculo XIX, e mais
especificamente, nas passagens, como origem6 do sculo XIX.
Origem (Ursprung), de acordo com livro sobre o drama trgico, no o mesmo
que gnese (Entstehung), ou um surgimento temporalmente remoto, distante
historicamente, mas designa o salto primeiro (Ur-sprung) que interrompe o tempo
sucessivo cronolgico e arrasta consigo todo fenmeno sua volta. A origem,
portanto, no se destaca dos dados factuais, mas tem a ver com a sua pr- e pshistria.7 Por conseguinte, as passagens, como fenmeno originrio do sculo XIX,
congrega em sua imagem tanto os acontecimentos que lhe antecedem quanto os que lhe
sucedem historicamente, i.e, no cronologicamente. Significa que os acontecimentos
que envolvem o surgimento e declnio das passagens, no se relacionam de modo
causal, mas como desdobramentos contidos em germe, potencialmente, naquele
fenmeno especfico. A origem no algo acabado, um fato encerrado, restrito a um
5

Benjamin, op. cit., p.62.

Com este termo, Benjamin vincula seu projeto intimamente a questes da Origem do drama trgico.
Agora, nas Passagens, empreendo tambm um estudo da origem. Na verdade, persigo a origem das
formas e das transformaes das passagens parisienses desde seu surgimento at seu ocaso, e a apreendo
nos fatos econmicos. Estes fatos, do ponto de vista da causalidade ou seja, como causas , no seriam
fenmenos originrios; tornam-se tais apenas quando, em seu prprio desenvolvimento um termo mais
adequado seria desdobramento fazem surgir a srie das formas histricas concretas das passagens,
assim como a folha, ao abrir-se, desvenda toda a riqueza do mundo emprico das plantas. (Benjamin,
Passagens, p.504 [N 2a, 4]).
7
Benjamin, Origem..., p.32. Para uma melhor discusso do conceito, cf. Gagnebin, Jeanne-Marie,
Origem, original, traduo, in: Histria e Narrao em Walter Benjamin. So Paulo: Perspectiva, 1999,
p.9 ss.
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perodo histrico. O seu ritmo s se revela a um ponto de vista duplo, que o reconhece,
por um lado como restaurao e reconstituio, e por outro como algo de incompleto e
inacabado.8
Nas passagens, como objeto de construo histrica, esto contidas in loco a
forma de vida na cidade, os primrdios do cinema e as metamorfoses do aparelho
perceptivo. Em outras palavras, as passagens so um universo concentracionrio que
congrega as contradies de seu tempo, de sua pr e ps-histria, dos acontecimentos
precedentes e posteriores, ou seja, sua formao e declnio.
No expos Paris, capital do sculo XIX, Benjamin aponta duas condies
histricas para o surgimento das passagens: primeiro, a alta do comrcio txtil
atrelada ao desenvolvimento da moda , segundo, a utilizao do ferro nas construes
precedida pelo uso nos trilhos das locomotivas. Inicialmente, emprega-se o ferro em
construes que serviam para fins transitrios. Simultaneamente, amplia-se o campo
arquitetnico de aplicao do vidro9. A arquitetura de ferro e vidro, primordialmente
usada para a cobertura das passagens, contm um princpio formal que se relaciona
estrutura da cidade como um todo e ao cinema.
Destacam-se dois aspectos da experincia sensorial da cidade e do cinema
relacionados ao uso estrutural do ferro: a viagem de locomotiva e o princpio da
montagem. De acordo com Charney e Schwartz em O cinema e a inveno da vida
moderna: A viagem feita na estrada de ferro antecipou mais explicitamente do que
qualquer outra tecnologia uma faceta importante da experincia do cinema: uma pessoa
em uma poltrona observa vistas em movimento atravs de um quadro que no muda de
posio.10 O princpio da montagem, estruturalmente dado no emprego do ferro em
construes, determinante na forma do filme para criar a sucesso das imagens; o que,
por sua vez, Benjamin adota como mtodo do seu trabalho sobre as passagens, de modo
que a estrutura textual reflete a forma de seu objeto. Mtodo deste trabalho: montagem
literria. No tenho nada a dizer. Somente a mostrar. No surrupiarei coisas valiosas,
nem me apropriarei de formulaes espirituosas. Porm, os farrapos, os resduos: no
quero inventari-los, e sim fazer-lhes justia da nica maneira possvel: utilizando-os.11
8

Benjamin, idem.
Passagens, p. 40.
10
Charney, L. e Schwartz V. (orgs.), O cinema e a inveno da vida moderna, trad. Regina Thompson,
Cosac & Naify, So Paulo, 2004, p.22-3.
11
Benjamin, Passagens, p. 502 [N 1a, 8].
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A inveno do cinema data do fim do sculo XIX, poca do declnio das

galerias; entrementes, as condies de seu surgimento so dadas por inovaes tcnicas
que se desenvolveram gradativamente, entre saltos sucessivos, e pela necessidade
crescente de novos estmulos por parte dos citadinos. Antes mesmo da inveno da
fotografia, surgiram tcnicas de produo e apresentao de imagens atravs de
aparelhos como o panorama e o diorama. Como diferencia Schwartz, no panorama, o
espectador obrigado a virar a cabea e olhar ao redor, ao passo que o diorama de fato
gira seus espectadores, transformando o observador [...] em um componente da
mquina.12 Assim como a fotografia j continha o germe do cinema falado13, o
diorama o precursor ldico da projeo acelerada no cinema14: aquela contm o
princpio imagtico mas no o cintico, ao contrrio deste.15 Essas primeiras
experincias sensrio-motoras, por um lado, produziam um condicionamento do
homem vida urbana e, por outro, possibilitaram a receptividade para o cinema.
Uma das primeiras galerias de Paris, construda no ano de 1800, chamada
Panorama Imperial, a qual o pblico passou a freqentar para apreciar as novidades na
poca do Segundo Imprio, concentra as tenses inerentes s transformaes da tcnica
e da percepo.
Antes de o cinema haver comeado a formar seu pblico, j outro pblico se reunia no
Panorama Imperial, a fim de ver as imagens (que j haviam deixado de ser imveis). [...] A
princpio, o espetculo apresentado no Panorama Imperial traduzia de maneira especialmente
clara uma dialtica do desenvolvimento. Pouco tempo antes do cinema permitir uma viso
coletiva das imagens [...] o que prevaleceu foi a viso individual, com a mesma fora da
contemplao da imagem divina...16

No cerne do ensaio sobre a obra de arte, Benjamin polariza dois modos

especficos de recepo que se encontram associados no pblico do panorama, a saber:
a contemplao e a distrao. O primeiro corresponde atitude do espectador isolado
diante de obras de arte nicas, autnticas, sobre o qual exercem sua autoridade,
vinculada a uma tradio. Com o advento das tcnicas de reproduo, que cada vez
12

Vanessa Schwartz, O espectador cinematogrfico antes do aparato do cinema: o gosto do pblico pela
realidade na Paris fim-de-sculo, em: Charney e Schwartz, op. cit., p.360, nota 61.
13
Benjamin, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, trad. Jos Lino Grnnewald, in:
Textos escolhidos, Abril Cultural, So Paulo, 1983, p.12. Doravante citado como A obra de arte...
14
Passagens, p. 571 [Q 1a, 4]. Uma anotao no mnimo curiosa: No ano em que Daguerre inventou a
fotografia, seu diorama foi destrudo pelo fogo: 1839. p.573 [Q 2, 5]
15
Uma das primeiras anotaes de Benjamin para o projeto das Passagens indica: Relao histrica e
dialtica entre diorama e fotografia. p.928 [K 9]
16
A obra de arte..., p.29-30, nota 25.
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mais se incorporaram prpria produo das obras, o valor cultural e cultual cede lugar
ao valor de exibio de objetos produzidos em srie, o que veio atender a uma demanda
crescente por parte das massas, cuja forma predominante de percepo, na cidade e no
cinema, caracterizada por Benjamin pela distrao: uma forma dispersiva e
fragmentria de perceber a realidade, que se apresenta igualmente desconexa e
descontnua.
Importa observar que Benjamin procura no incio do sculo XIX a formao da
percepo moderna, em um ponto que concentra dialeticamente dois modos de perceber
distintos. A intermitncia desses modos de percepo fundamental tanto para a
compreenso do mtodo benjaminiano da montagem, quanto de sua filosofia da
histria, que pressupem, por um lado a fragmentao, e por outro, a reunio desses
fragmentos. Em termos estticos, h a mudana histrica da preponderncia de uma
sobre outra, i.e., de um aprofundamento da fragmentao, o que deve, em contrapartida,
engendrar tambm um processo reconstrutivo.
A fragmentao da percepo se deve a dois fatores adjuntos: intensificao
dos estmulos provocada pelas violentas tenses e choques a que esto submetidos os
indivduos, nas ruas e nas fbricas, e ainda, incorporao do aparelho ao aparato
perceptivo. A tcnica submeteu, assim, o sistema sensorial a um treinamento de
natureza complexa. Chegou o dia em que o filme correspondeu a uma nova e urgente
necessidade de estmulos. No filme, a percepo sob a forma de choque se impe como
princpio formal.17 Do mesmo modo que os primeiros filmes retratavam a realidade e o
cotidiano de Paris, sua forma reflete a estrutura da cidade, fragmentria e em constante
movimento. A vivncia do choque, que caracteriza a forma de vida na cidade grande,
adquire no cinema uma forma ldica, de diversionismo pelos choques 18, onde a
percepo exercitada e condicionada para lidar com um mundo violento e ameaador.
O cinema a forma de arte que corresponde vida cada vez mais perigosa, destinada ao homem
de hoje. [...] O cinema equivale a metamorfoses profundas no aparelho perceptivo, aquelas
mesmas que vivem atualmente, no curso de uma existncia privada, o primeiro transeunte
surgido numa rua de grande cidade e, no curso da histria, qualquer cidado de um Estado
contemporneo.19

Na Paris fim-de-sculo, o declnio das passagens e a inveno do cinema

17

Benjamin, Sobre Alguns Temas em Baudelaire, in: Obras Escolhidas III. Trad. Jos Carlos Martins
Barbosa, Brasiliense, So Paulo, 1994, p. 124-5.
18
A Obra de arte..., p.30.
19
Idem, p.31, nota 28.
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mostram a imagem da cidade em constante construo e destruio. A construo

pressupe a demolio20, diz Benjamin, e isto diz respeito tanto forma da cidade e
do filme quanto ao livro das Passagens: a montagem. Esta possui dois aspectos: por um
lado, fragmenta e interrompe o contexto de onde arrancado o fragmento, por outro,
constri uma totalidade parcial, um novo contexto. No filme, no se pode captar
nenhuma imagem isolada sem se levar em conta a sucesso de todas as que a
precederam21 e, pode-se acrescentar, que a sucederam. A ilusria continuidade da
sucesso de fragmentos pode ser interrompida, para descobrir os espaos ocultos nos
interstcios do movimento22. Assim, a cidade frentica, em constante movimento,
estanca em uma imagem: a imagem de sua destruio. Interromper a seqncia dos
acontecimentos, fazer explodir o fluxo contnuo da histria23, como prope Benjamin
nas ltimas teses, mostra a histria como um amontoado de runas, fragmentos
dispersos que devem ser tomados como um objeto de construo.
A primeira etapa desse caminho ser aplicar histria o princpio da montagem. Isto : erguer as
grandes construes a partir de elementos minsculos, recortados com clareza e preciso. E,
mesmo, descobrir na anlise do pequeno momento individual o cristal do acontecimento total.
Portanto, romper com o naturalismo histrico vulgar. Apreender a construo da histria como
tal na estrutura do comentrio. Resduos da histria. 24

A imagem da cidade e a imagem do cinema, suas formas e a maneira de

perceb-las, refletem-se na estrutura do trabalho das Passagens. Seu carter
intrinsecamente inacabado e constitutivamente fragmentrio25 diga-se: obra aberta
impe ao leitor que percorre seus labirintos a tarefa de traar vias interpretativas,
realizar montagens, desdobrar conexes, compor imagens. A cidade, o cinema, as
passagens e o livro, em que cada parte contm o todo e o todo cada parte, so como uma
imagem dentro da outra, uma sindoque da cidade-cintica.

20

Passagens, p.512 [N 7, 6] Este princpio diz respeito tambm ao seu mtodo de montagem.
A obra de arte..., p.19.
22
Leo Charney, Num instante: o cinema e a filosofia da modernidade, in: Charney e Schwartz, op. cit.,
p.329.
23
Benjamin, Sobre o conceito de histria, in: Obras Escolhidas I, trad. Srgio Paulo Rouanet,
Brasiliense, So Paulo, 1994, p.230.
24
Passagens, p. 503. [N 2, 6]
25
Bolle, Willi, Fisiognomia da metrpole moderna: representao da histria em Walter Benjamin,
Edusp, So Paulo, 2000, p.60.
21