La Evocación Como Procedimiento en El Quijote

Revista Canadiense de Estudios Hispnicos
La evocacin como procedimiento en el Quijote

Author(s): ANTONIO GMEZ-MORIANA
Source: Revista Canadiense de Estudios Hispnicos, Vol. 6, No. 2 (Invierno 1982), pp. 191-223
Published by: Revista Canadiense de Estudios Hispnicos
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/27762160 .
Accessed: 28/01/2015 12:59
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ANTONIO G?MEZ-MORIANA
La evocaci?n como procedimiento
en el Quijote
En recientes investigaciones ha hecho ver F?lix Mart?nez Sonati que el

Quijote comprende la ambientaci?n espacial e integraci?n del repertorio
literario de su tiempo,mostrando la correspondencia entre cambio de lugar
de los personajes y cambio de regi?n imaginativa o principio de estilizaci?n.
Por otra parte, en todas las regiones est?ticas presentes en el Quijote se
delata la "violencia de la estilizaci?n/' de donde deduce Mart?nez Sonati la
objetivaci?n ir?nica de la literatura como fen?meno por parte de Cervantes,
lo que hace del Quijote una verdadera "cr?tica de la raz?n po?tica."
Avanzando en esta l?nea abierta porMart?nez Sonati, el presente estudio
intenta poner de manifiesto otros desplazamientos
que se operan en el
en
en
como
tanto
el
el
Se incluyen as?
discursivo.
Quijote,
plano temporal
o
a
correlativos
los
de
discurso
literario o
espacios
tipos
diferentes
regiones
po?tico, no siempre respetados en la "norma" que rige su funcionamiento.
Se trata de discursos marcados por un ritual bien definido que el Quijote
evoca mediante alusiones veladas, consistentes sobre todo en la apropiaci?n

de sus elementos l?xicos. Especialmente el lenguaje imputativo de su tiempo
queda as? desritualizado en elQuijote para pasar a formar parte de un juego
de ficci?n en que se autodenuncia como instrumento de una ideolog?a
represiva. Si el Lazarillo, seg?n creo haber mostrado en un art?culo anterior,
subvierte el discurso autobiogr?fico confesional de su tiempo en cuanto
discurso oficial de la sumisi?n del individuo a la instituci?n inquisitorial, el
Quijote subvierte el ejercicio mismo del discurso que performa tal sumisi?n
al reducir a lo grotesco su lenguaje de poder.
A F?lix Mart?nez
Sonati
Bajo el pretexto, nada original en el momento de su escritura,1 de mera

parodia de los libros de caballer?a, surge el Quijote como un aut?ntico
Literatur roman. Esta dimensi?n de la novela cervantina no se da s?lo al nivel
de la historia2 por cuanto se nos relatan las acciones de un loco que, en su
patologica distorsion de la lectura, confunde la ficci?n y la realidad, sino que
abarca tambi?n el nivel narrativo. En efecto, la narraci?n misma del relato
REVISTA CANADIENSE DE ESTUDIOS HISPANICOS
Vol. VI, No
Invierno 1982

192
consiste en un juego de discurso ficcionalmente hist?rico que enrola al autor,
al lectory al texto.3 Se llega as? a dar cuentas en la novela misma de su propia
producci?n novelesca. Y de su recepci?n, pues la primera parte de la novela, el
Quijote de 1605, al igual que la imitaci?n aparecida en 1614 como obra de
Avellaneda, se convierten en el Quijote de 1615 en libros de lectura ymateria
de discusi?n para los personajes novelescos, sin excluir a Don Quijote y
Sancho que se ven objetivamente tratados por Cervantes y denuncian la falta
de objetividad con que los trata Avellaneda.4
Estamos ante un juego
semiotico. Si la interpretaci?n (distorsionada) de las novelas de caballer?a
el programa de acci?n de Don Quijote
(y el narrativo de
Cervantes), la lectura de la primera parte del Quijote por parte de los duques
y otros personajes de la segunda parte, permitir? a ?stos el cumplimiento
(l?dico) del programa quijotesco, sobre todo de la promesa hecha a Sancho de
elevarlo a la categor?a de gobernador de una ?nsula. La literatura es as? letra
prof?tica que se traduce en "realidad hist?rica" al encarnarse en los diversos
determina
personajes que integran la f?bula, y que saben "interpretarla," o en peripecias

que tales personajes saben "reconocer" como el cumplimiento de lo
anunciado y por ello
esperado.5
Nada m?s lejos, por todo cuanto acabamos de decir, de la re-producci?n
mec?nica de un modelo tradicional institucionalizado, con la adhesi?n al
mismo (y a su sistema de valores) que tal re-producci?n implicar?a. Tampoco
se trata de una mera de-formaci?n par?dica del epos caballeresco. "Parodia de
las novelas de caballer?a," "novela de caballer?a, sin embargo, la ?ltima y
- la
estos conceptos no podr?n nunca agotar la
mejor de ellas"
quiz?
compleja realidad del Quijote, dada la amplia gama de est?mulos que en ?l
convergen. Y la variedad de procedimientos desplegados por Cervantes para
apropiarse esos est?mulos y "dialogar" con ellos. Para comprender el Quijote
en cuanto semiosis, en cuanto productividad de sentido (Kristeva6), habr? por
ello que investigar el qu? y el c?mo de los elementos que han sido
redistribuidos en su espacio textual, entendiendo ?ste como espacio
dial?gico, seg?n la expresi?n bakhtiniana puesta en circulaci?n por Kristeva.7
Si todo texto consiste en una especie de mosaico en que se ordenan
elementos muy dispares tomados en pr?stamo del legado cultural que un
grupo social o una comunidad cultural maneja, es indudable que la captaci?n
simult?nea de la funcionalidad de los elementos que integran un texto en el
texto mismo, por un lado, y en el conjunto o conjuntos textuales de que
por una especie de referencialidad cruzada
proceden, por otro, permite
una mejor comprensi?n de lo que, siguiendo a Kristeva, hemos llamado
productividad de sentido.8 Es esa doble referencialidad la que revela la doble
- sistem?tica
- de la semiosis. No se trata
dimensi?n
y procesal
aqu? ya de la
satisfacci?n que produce la erudici?n al descubrirnos el origen de un
elemento textual (motivo, acci?n, dicho, situaci?n
...), placer puramente

193
historicista que caracteriza la tradicional investigaci?n de fuentes. Se trata de
tener presente en el estudio de un texto la "marca" o carga sem?ntica que
arrastran sobre s? sus componentes - como todo signo - por elmero hecho de
haber estado integrados en otro u otros sistemas en su pasado y/o presente
cultural, lo que Bakhtin ha llamado el cronotopos de una organizaci?n de

signos.9 Pues por muy original que sea el nuevo prop?sito y las nuevas
funciones que en el nuevo texto se asignen a los elementos tomados en
pr?stamo, nunca llegar?n a borrar, ignor?ndolo totalmente, lo que pudi?
ramos llamar su consagraci?n por el uso, que pesa - como toda tradici?n sobre esos componentes del texto. Estos act?an sobre el lector,no s?lo por lo
que el autor de un texto les quiso hacer decir, sino tambi?n por lo que de suyo
dicen. Quiz?s, como es el caso de la subversi?n,10 en conflicto u oposici?n
dial?ctica de ambas dimensiones del signo. Pues no toda escritura se limita a
reproducir fielmente la convenci?n social que marca los componentes de la
misma. El estudio literario tiene por tanto que tener muy en cuenta la
"marca" de los componentes de un texto para poder dar cuenta del uso o
(ab)uso de losmismos por parte de la escritura objeto de estudio; para poder
reconocer las posibles mutaciones e incluso violaciones alienadoras a que el
nuevo texto somete no pocas veces esos elementos tomados de otro texto o de
toda una tradici?n textual. Aparte de enriquecer nuestros conocimientos
sobre la evoluci?n hist?rica del elemento en cuesti?n, la toma en considera
ci?n de la doble referencialidad se?alada (a su "marca" y al nuevo conjunto o
texto; al paradigma a que pertenece y al sintagma en que se encuentra
anclado al formar parte de un texto) nos abre el camino a la comprensi?n de
una obra en ese dinamismo significante o proceso de producci?n de sentido
que la ordena hist?ricamente, m?s que como el producto acabado de un autor,
como una encrucijada de textos en di?logo.
En tal encrucijada tendremos que observar no s?lo los elementos o
pr?stamos textuales explicitados claramente en su integraci?n en el nuevo
texto, sino sobre todo las "alusiones" capaces de hacer presente virtualmente
las historias, ideas, mitos o
y sin necesidad de un desarrollo expl?cito
realidades cotidianas que evocan en el lector. La alusi?n o motivo insinuado
por evocaci?n no suele inscribirse en la historia como funci?n de lamisma.11
M?s bien rompe su linearidad sintagm?tica, haciendo que el lector pase de la
memoria a corto plazo, la que le permite seguir el hilo conductor del relato, a
lamemoria a largo plazo, la que le permite identificar la referencia evocada
por alusi?n.12 El elemento dotado de este poder evocador que atribuimos a la
alusi?n funciona en el texto por tanto como un elemento anaf?rico - no en
sentido transfr?stico, sino en sentido transtextual - que remite a un
patrimonio cultural com?n al autor y lector ideal del texto, lo que permite
presuponer la informaci?n necesaria a su lectura en la escritura o composi
ci?n del mismo. Se establece as? un aut?ntico di?logo entre el emisor

194
organizador de un tal texto y su destinatario, el receptor capacitado para
reconocer las alusiones evocadoras del mismo. En realidad todo enunciado es
incompleto (lo mismo en la comunicaci?n ling??stica ordinaria que en la
comunicaci?n literaria) por presuponer m?s informaciones de las que da;
porque cada informaci?n expl?cita en un enunciado no es sino una como tecla
que pone enmovimiento todo un contexto, todo un mundo en que se integra
como fragmento de un todo mucho mayor y complejo, el de las representa
ciones y recuerdos que es capaz de evocar en el sujeto al que se dirige. No me
refieroya s?lo a los pronombres, de?cticos, elementos anaf?ricos explicables
en un contexto intratextual. Estos elementos, a?n suponiendo lo ya dicho o
anunciando la informaci?n que va a venir, suelen referirse13ordinariamente
a otro enunciado del propio texto, consolidando as? la textura de la obra

literaria (o de la comunicaci?n humana, que tambi?n consiste en textos y no
en frases o enunciados independientes unos de otros). Tampoco me refiero al
contexto de la comunicaci?n, al aqu? y ahora del acto de enunciaci?n en que la
presencia de los interlocutores suministra los referentes de los pronombres

en la intersubjetividad concreta de un yo y un t? en comunicaci?n,
caracterizadora del discurso oral sobre todo.Me refierom?s concretamente a
la figura ret?rica definida por Fontanier en sus Figures du discours14 como
"allusion," figura que, seg?n el conocido autor, consiste "a faire sentir le
rapport d'une chose qu'on dit avec une autre qu'on ne dit pas, et dont ce
refiri?ndose a los "Grammes
rapport r?veille l'id?e."15 Paul Zumthor,16
"
"
lecturaux" de JuliaKristeva,17 agrupa la citation" y la r?miniscence" como
dos modalidades de la "variation," entendida ?sta en sentido mucho menos
amplio que la variatio ret?rica como:
une
consistant ? introduire dans le texte, soit litt?ralement des parties d'un

proc?dure
comme
texte pr?existant,
soit allusivement
des marques
formelles
consid?r?es
d?termin?
d'autres
textes.18
propres ? un ensemble
Refiri?ndose siempre a los "grands rh?toriqueurs" franceses, Zumthor

menciona a?n otrosmodos de intertextualidad, todos ellos caracterizados por
la tensi?n creada en el texto entre "mention" y "diction," entre un
"continuum m?moriel," o tradici?n cultural viva a trav?s los textos, y el
texto
mismo,
la performancia
concreta,
con
ese
"cambio
m?s
o menos
considerable" que la diction opera siempre sobre la mention. Junto a la

"variation" se da la "duplication" y la "conjonction des discours." Si la
duplication genera textos poliisot?picos por medio de la oposici?n entre
"lettre" y "figuration," el complejo fen?meno de la "conjonction des
discours" resulta, seg?n Zumthor, "d'une combinaison symbiotique, dans le
texte,de deux (ou parfois plusieurs) codes distincts comme tels,mais dont les
uvre sont choisies de fa?on qu'elles puissent ?tre
unit?s mises en
interpr?t?es aussi bien dans l'un que dans l'autre."19

195
Todas estas formas se dan en el Quijote en diversos grados de evidencia de
lo que he llamado en el t?tulo que encabeza estas p?ginas la evocaci?n como
procedimiento. Antes de entrar en un estudio m?s detallado, veamos a modo
de ejemplo el paso del c?digo discursivo propio de la discusi?n po?tica a la
alusi?n velada al discurso de las pr?cticas inquisitoriales en la narraci?n del
escrutinio de la biblioteca de Don Quijote con que se cierra el primer "ciclo"
de aventuras o primera salida, lo que ciertos cr?ticos llaman el proto-Quijote
o Urtext.20 Se trate en este primer c?rculo de la serie de tres que constituyen

el Quijote de Cervantes en su totalidad de una "novela corta" sobre la base de
la cual (ymediante la t?cnica de la amplificatio) creara Cervantes despu?s un
primer cuerpo o Quijote de 1605, y de nuevo, como r?plica al Quijote de
Avellaneda, un segundo cuerpo o Quijote de 1615; o se trate de un texto
concebido desde el comienzo en su totalidad, lo cierto es que los seis primeros
cap?tulos del Quijote forman una unidad que se abre con la descripci?n del
hidalgo manchego y su man?a como lector de libros de caballer?as, para

cerrarse - tras el fat?dicodesenlace de la primera puesta en pr?ctica de lo le?do
en tales libros - con la destrucci?n de la causa del mal: la biblioteca del
hidalgo. La l?gica narrativa es perfecta. Y el que los actores que intervienen
en la "puesta en escena"21 de la destrucci?n de la biblioteca de Don Quijote
sean el cura del pueblo, el barbero y los allegados (ama y sobrina) que conocen
el origen del mal que le indujo a emprender tales aventuras, tampoco supone
ning?n atentado contra la l?gica narrativa ni, consecuentemente, contra el
horizonte de espectativa del lector. La extra?eza del lector atento comenzar?
cuando perciba algo a lo que la cr?ticaha prestado muy poca atenci?n :22 los
desplazamientos discursivos por apropiaci?n de elementos l?xicos pertene

cientes a otros discursos, lo que crea la "poliisotop?a" que describimos m?s
arriba siguiendo a Zumthor. Estos desplazamientos apenas se dejan percibir
en una primera lectura por pertenecer los diferentes discursos puestos en
juego por narrador y personajes a lo que Michel Foucault llama "espaces
corr?latifs. "23Quiz?s esto explique la poca atenci?n que la cr?ticaha prestado
a tales desplazamientos de espacio discursivo, ocupada como estaba en
identificar cada una de las obras encontradas en la biblioteca y en sopesar el
juicio de valor literario emitido sobre lamisma por el cura y el barbero, pues
se daba por indudable que la voz de ambos era la voz de Cervantes mismo, de
modo que estar?amos aqu? frente a las opiniones cervantinas en materia
literaria. El que el nombre mismo de Cervantes aparezca citado como autor de
La Galatea y el que se emita juicio sobre la vida del uno y el arte de la otra no
ha merecido otro comentario que la exaltaci?n del genio de Cervantes, que
"
sabe as? hacer su propia "autocr?tica. Pero fijemos nuestra atenci?n en el
l?xico empleado en tales "juicios literarios:" a los libros se les llama "autores
del da?o,"
"da?adores," "descomulgados libros," "malditos" y (en boca del

"inocentes;"
para la sobrina de Don Quijote todos "merecen ser
narrador)
abrasados como si fuesen de herejes," pero el cura prefiere proceder a un

196
escrutinio ya que "pod?a ser hallar algunos que no mereciesen castigo de
fuego," con lo que se entabla un di?logo en que predominan los verbos
"perdonar," "condenar al fuego" en "acto p?blico," "usar de misericordia,"
"
"usar de justicia," "merecer venia," "otorgar la vida por ahora. Valga como
ejemplo de superposici?n de ambos discursos, el literario y el inquisitorial, el

juicio que merecen los cuatro libros de Amad?s de Gaula: Obedeciendo las
?rdenes del cura, el barbero le ir? entregando "uno a uno" los libros para
"leer siquiera los t?tulos" y ver as? "de qu? trataban."
Y el primero que maese Nicol?s le dio en lasmanos fue Los cuatro de Amad?s de
Gaula, y dijo el cura:
-
Parece
cosa de misterio
?sta;
porque,
he oido decir,
seg?n
este
libro fue el primero
de caballer?asque se imprimi?en Espa?a, y todos los dem?s han tomado principioy

origen
d?ste;
debemos,
y as?, me
sin excusa
parece
alguna,
que,
condenar
como
dogmatizador
de una
secta
tan mala,
le
al fuego.
No, se?or dijo el barbero ; que tambi?nhe oido decirque es elmejor de todos los
libros que
de este g?nero
perdonar.
As? es verdad
esotro
que
se han
compuesto;
y as?, como
cura - ,y por esta raz?n

dijo el
a ?l ...24
junto
est?
se le otorga
a ?nico
en su arte, se debe
la vida por ahora. Veamos
Stephen Gilman ha hecho notar,25 en lo que ?l llama "lenguaje de la cr?tica

cervantina" (que prefiere a sus fuentes - el Pinciano y otros comentadores
aristot?licos tan tra?dos y llevados por los cervantistas
para discernir de
modo objetivo "el pensamiento cr?tico de Cervantes"), "el uso chocante de

t?rminos inquisitoriales al ir a expresar sus juicios literarios." Gilman
compara el escrutinio que estamos comentando con el del cap?tulo 32 en que
hay "un segundo escrutinio en miniatura" (el de los pocos libros que Juan
Palomeque guarda en su venta y que son objeto de lectura en el tiempo de la
siega) y con la disertaci?n sobre teor?a literaria con que el can?nigo (para
Gilman "un nuevo alter ego m?s cultivado que el cura y el barbero") expresa
"las opiniones de Cervantes" tras la "evoluci?n" a que lo ha llevado "su
de ver su novela plenamente
proceso creador," y tambi?n "la satisfacci?n
"
e
viva.
intensamente
realizada, madura,
Excluye Gilman toda posibilidad de
que "el escrutinio fuese una directa y superficial parodia del Santo Oficio" por
resultarle "cosa impensable." Y a?n admitiendo que "el Cura y el Barbero
proceden a veces sumaria y descuidadamente," para ?l "los juicios que
expresan son los de Cervantes." Gilman a?ade a?n:
Sobre
este punto
ser?a muy
arriesgado
discrepar
de los comentaristas
del Quijote.
No
podemos, por lo tanto, absolver al "padrastro"de don Quijote de su responsabilidad

como
creador
de este
implacable
tribunal
literario.26

197
Para limar esta "responsabilidad" de Cervantes, ya que no puede absolverlo
de lamisma, se vale Gilman de toda una serie de explicaciones de la "violencia
del lenguaje critico," que "no es un fenomeno privativo del Siglo de Oro
espa?ol," pues a?n en nuestros d?as subsiste. En el caso de Cervantes se
tratar?a de "un eco del lenguaje de la pol?mica contra G?ngora y sus
imitadores."
En todo caso - seg?n Gilman - "se hace patente que si Cervantes tom?
prestada la imagen del juicio inquisitorial, lo hizo no por lo que tiene de
violenta sino como par?bola para mostrarnos su propia postura cr?tica."27
Recojo estas frases de Gilman como caso extremo de esa dificultad de la cr?tica
a que ya alud?. A pesar de conocer bien las pr?cticas inquisitoriales y haber
descubierto la relaci?n con lasmismas del cap?tulo en cuesti?n, no es capaz
Gilman de liberarse de la tradicional identificaci?n de Cervantes con sus
personajes,28 ni de la (nomenos tradicional) praxis de salvar a todo precio la
opini?n
cervantina.
Dejemos por elmomento los arcanos de las intenciones del autor y sigamos
analizando el cap?tulo que nos ocupa. Adem?s de los desplazamientos
discursivos de que hemos hablado, encontramos a?n en el texto toda una
serie de indicios (en el sentido de Peirce) que completan un cuadro o icono en
su poder evocador de la escena inquisitorial, sobre todo para el
p?blico
familiarizado con lamisma: el ama aparece con una escudilla de agua bendita
y un hisopo; se habla una y otra vez de "la hoguera" (2 menciones), del
"corral"
lugar de la misma (7 menciones), del "fuego" (8 menciones),
"cenizas"
"humo" (1 menci?n),
el verbo "quemar" en
(1 menci?n),
diferentes
formas
aparece
9 veces,
1 vez
aparece
"abrasar"
y 1 vez
tambi?n
aparece "arder." Los mismos personajes intercambian la funci?n delibera

tiva, propia del tribunal eclesi?stico, con la funci?n ejecutiva, propia del
- t?rmino t?cnico
al que se alude expresamente en una
"brazo secular"
ocasi?n. Esta escenificaci?n doble (del tribunal inquisitorial y del auto de feo
ejecuci?n de la condena) va acompa?ada de la evocaci?n casi simult?nea de la
doble actividad del Santo Oficio (inspecci?n de librer?asy bibliotecas privadas
por un lado, y juicio de personas por otro) en una simbiosis doblemente
metonimica (autor por el libro, personaje por el libro), lo que lleva a una
evocaci?n de segundo grado, por cuanto se personifican los condenados
libros.Veamos algunos ejemplos: en el juicio de Amad?s de Gaula se le llama
seg?n vimos
"dogmatizador de una secta tanmala" y, tras discusi?n de su
suerte, "se le otorga la vida por ahora;" de las Sergas de Esplandi?n ("hijo
leg?timo de Amad?s de Gaula") dice el cura que "no le ha de valer al hijo la
bondad del padre." Con ello se le echa al corral, donde queda, "el bueno de
Esplandi?n," "esperando con toda paciencia el fuego que le amenazaba;"
tambi?n Don Olivante de Laura ir? al corral "por disparatado y arrogante," y
El Caballero Piatir pasar? a acompa?ar a los dem?s "sin r?plica;" los

198
personajes de Espejo de caballer?as se ven condenados a "destierro perpe
tuo," mientras Don Belian?s recibe "t?rmino ultramarino" (es decir, plazo
dilatado) que le debe permitir "purgar la demasiada c?lera suya." Al igual
que con los dem?s libros liberados de la pena de fuego, "como se enmendaren,
"
as? se usar? con ellos de misericordia o de justicia. La misma suerte corre
tambi?n La Galatea de Cervantes: se le retiene recluso esperando la segunda
con la enmienda alcanzar? del todo la
parte anunciada por su autor, y "quiz?
"
misericordia que ahora se le niega. Un autor es condenado a galeras por su
bondad (el autor de Tirante el Blanco), condena menor en todo caso que la de
tantos libros enviados al fuego "sin ser vistos ni o?dos," de modo que el
narrador a?ade al final que "quiz? si el cura los viera, no pasaran por tan
rigurosa sentencia" (i, 76).
Estos desplazamientos discursivos - del cr?tico-literario al inquisitorial y,
dentro de ?ste, del deliberativo al ejecutivo y del propio del expurgatorio de
- se dan en el texto en
libros al perteneciente al juicio sobre personas
perfecta
fluidez, lo que hace el cambio casi imperceptible. Ya lo vimos en el juicio de
los libros de Amad?s de Gaula como ejemplo del primero de los desplaza
mientos mencionados. Veamos ahora un ejemplo del paso del discurso
deliberativo al ejecutivo y del libro a la persona:
de Hircania
dijo el barbero.
cura -. Pues a fe que ha de parar presto
se?or
el
est?
el
Florismarte?
replic?
?Ah?
en el corral, a pesar de su estra?o nacimiento
aventuras;
y so?adas
que no da lugar a
otra cosa la dureza y sequedad
de su estilo. Al corral con ?l, y con esotro, se?ora ama.
con mucha
lo que le
Que me place, se?or m?o
respond?a ella; y
alegr?a ejecutaba
Este
que
sigue
es Florismarte
eramandado. (1,69)
La visita y consecuente expurgatorio de librer?as o tiendas de libros, como de

las bibliotecas privadas (sobre todo con motivo de la defunci?n de su due?o,
antes de autorizar a los herederos la toma de posesi?n o reparto de lamisma),
comienza como pr?ctica inquisitorial en 1558. No s?lo los libros prohibidos
por los famosos Indices (libros "her?ticos, sospechosos y escandalosos"), sino
adem?s todo libro impreso en el extranjero (sin la censura estatal o
eclesi?stica, tasas y privilegios reales por tanto) era pasible de secuestro o
quema p?blica durante tales "visitas."29 Las pr?cticas del Santo Oficio
evocadas por el Quijote debieran por tanto ser familiares a sus lectores. Para
el lector de hoy no familiarizado con las pr?cticas inquisitoriales el poder
evocativo de esos indicios o alusiones ser? nulo o casi nulo. Esta es la suerte de
la parodia en su car?cter necesariamente ef?mero. Como afirma Zumthor,
comme une
"plus manifeste et stable la tradition (mieux connues, et admises
sont
l'effet
"nature," les figures qui lui
parodique.
propres), plus efficace
D'o? la fr?quence, en un temps o? l'?glise, ?branl?e, n'a rien perdu de sa

199
... "3?
puissance mythique, des jeux tendant ? retourner le discours religieux
En sentido contrario, habr? que se?alar la improcedencia de la evocaci?n de lo
excesivamente lejano e inactual. Y la dificultad que entra?a la lectura del
texto fuera del ?mbito de su producci?n. Pues cuanto m?s lejano quede un
texto del ?mbito cultural en que fue producido, m?s dif?cil resultar? reconocer
la huella o "trace" de las pr?cticas discursivas e ideol?gicas evocadas por sus
componentes. He aqu? por qu? he insistido antes en la necesidad de
comprender el texto como encrucijada, como eco de una o varios discursos
anteriores sobre cuya base se produce o genera el nuevo. Entre ambos se
sit?an las reglas de transformaci?n que regulan la nueva performancia.
Teniendo por tanto en cuenta esa confluencia que se da en todo texto de
elementos que encontramos en otros textos que le preceden (dimensi?n
diacronica), pero que el nuevo texto reelabora o redistribuye (dimensi?n
sincr?nica), tendremos que intentar a?n descubrir el nuevo prop?sito que
subyace en esa operaci?n de redistribuci?n (dimensi?n teleologica) y el
ordenamiento del todo en una estrategia adecuada a tal prop?sito (dimensi?n
pragm?tica de la producci?n textual). S?lo teniendo en cuenta todas estas
dimensiones de la producci?n textual podremos comprender una obra

literaria en su dinamismo significante. En el cumplimiento de este vasto
programa tendremos que intentar igualmente reconstruir en lamedida de lo
posible lo que W. Schmid31 llama "die zitierte Welt" o "mundo citado/'
que distingue Harald Weinrich en su libro
Complemento de los "mundos"
"
"
o
descrito
besprochene Welt" y el narrado o erz?hlteWelt"),
Tempus32 (el
citado (?o evocado?) lo defineW. Schmid como "el universo

evocado por el discurso de los actores novelescos." Refiri?ndose al "Textauf
bau" de la obra narrativa de Dostojevski, destaca Schmid el hecho de que cada
actor novelesco representa una postura interpretativa, ideol?gica, que podr?
confirmar, complementar o contradecir las otras posturas ideol?gicas que
"
aparecen en la obra y que completan die dargestellte Welt,"33 elmundo total
representado en la ficci?n novelesca. Si por "actores novelescos" entende
mos, adem?s de los personajes, las diferentes instancias de la narraci?n
(especialmente el narrador o narradores que la performan siguiendo
del mon?logo interior a la narraci?n en tercera
diferentes tipos de "estilo"
este mundo
persona con la distancia creada por el estilo indirecto libre, pasando por el
discurso del personaje aut?nomo, estilo directo, etc.) no tenemos reparo en
aceptar este cuadro "plurivoco" o polif?nico que enfrenta en la novela las
diferentes instancias enunciativas, destruyendo esa visi?n monol?gica que
todo lo imputa al autor. Este cuadro tiene adem?s la ventaja de conjugar
diferentesmodalidades de relaci?n entre elmundo de la ficci?ny elmundo de
la "realidad" exterior.
Si, tal como lo afirmaWladimir Krys:nski,34 de Cervantes a Brock y Arno
Schmidt, pasando por Dostojevski,
Joyce y Musil, "le roman se d?finit

200
comme volont? de totalit?," de modo que "la signification du roman se
confond avec le refletde la r?alit? dans sa totalit?," la semiosis de la lectura
(que es "recr?ation du texte" y complemento de la primera semiosis u
"organisation de la signification par le romancier" seg?n Krysinski) no puede
ser otra cosa que "un ph?nomen?ne de d?chiffrement de signes romanesques
"35
que le lecteur doit situer par rapport ? une r?f?rence.
Krysinski habla por
sur
la r?f?rence" y de "poursuite de la r?f?rence" por parte
ello de "braquage
de autor y lector de cada realizaci?n romanesca, pues no existe una
significaci?n global de la novela, sino "des configurations particuli?res des
signes qui structurent chaque fois la signification en tant que braquage sur la
r?f?rence."36 Lectura de una lectura tendremos que concluir, pues la
escritura de la novela es a su vez lectura tanto de la realidad como del sistema
o programa propio del g?nero en ese doble "transcodage" que opera, seg?n
Krysinski, el novelista:
tout d'abord
sorte
de
le romancier
roman
absolu,
interpr?te
ou bien
la r?alit?,
il r?alise
ensuite
le genre
il interpr?te
le syst?me,
en tant
romanesque
une
que
programme.37
Esta "lectura," que aproxima la escritura de la novela a la escritura de la

se realiza en Cervantes
religi?n, seg?n la expresi?n de Charles Grivel,38
una
en
conciencia narrativa m?ltiple que
evidencia de
mediante la puesta
sea
hace que cada "actor" del Quijote
expresi?n de una postura frente a la
realidad exterior y frente al g?nero novelesco que le toca en ese momento
realizar; y esto, haci?ndose al mismo tiempo eco de las diferentes pr?cticas
discursivas que pertenecen a sus respectivos espacios correlativos mediante
esos desplazamientos que se?alamos m?s arriba. La compleja realidad de su
en un cuadro contradictorio (o
tiempo es as? evocada por el Quijote
en
se
si
que convergen losm?s diversos tipos de
prefiere)
complementario
- los
en
la
ficci?n seg?n las diferentes "regiones de la
discurso
legitimados
imaginaci?n" (Mart?nez Bonati39) y losmenos legitimados en la ficci?n por el
car?cter "ritual" de su uso en el cronotopos de que los saca Cervantes.
la expresi?n de Edmond Cros a prop?sito del
Constituyen ?stos as?, seg?n
"
Busc?n de Quevedo,40 un discurso usurpado" cuya funci?n en el Quijote no
ha sido a mi modo de ver suficientemente estudiada.

Comencemos pues por examinar la confluencia en el Quijote de los
diferentes discursos de ficci?n legitimados en su tiempo, atendiendo al uso o
ab(uso) que hacen de losmismos los diferentes actores de la novela. Fijados
los l?mites o "restricciones selectivas" de tales discursos, intentaremos
despu?s ver sus posibles desplazamientos para incluir otras regiones (el
espacio discursivo adyacente a cada una de esas regiones de "la imagina
ci?n"), lo que posiblemente nos har? ver que la distinci?n entre unas y otras

201
regiones no es de car?cter ontol?gico sino convencional. No se tratar? si
en la dicotom?a ficci?n/realidad (tantas
nuestra hip?tesis se ve confirmada
veces considerada como equivalente de la dicotom?a discurso literario/discur
so cient?fico,hist?rico, econ?mico ...) de la ausencia o presencia del predicado
"objetivo," como si el referente del segundo grupo fuese la realidad objetiva y
el del primero la libre imaginaci?n creadora. Todo discurso se nutre de una y
otra, y todo discurso necesita de la distancia del objeto que le permite
sobrepasar la presencia para llegar a su representaci?n.*1 Todo discurso es
por tanto una ordenaci?n de conceptos y no de realidades. De ah? que revista
siempre el car?cter de s?mbolo, y que su valor sea contractual.*2 Esto hace
que la distancia entre discurso cient?ficoy discurso literario se convierta en
una variable hist?rico-cultural, en una convenci?n que var?a de lugar a lugar
y de ?poca a ?poca. Planteada as? la cuesti?n de los g?neros llamados
ficcionales, lo que importa destacar en losmismos es su valor de comunica

ci?n, el efecto que es capaz de producir un tipo determinado de discurso en un
tipo determinado de lector; y la pertinencia de un discurso dado, seg?n la
norma que establece ese "ritual de la circunstancia" que, juntamente con el
"tab? del objeto" y el "derecho privilegiado o exclusivo del sujeto," con
stituye seg?n Michel Foucault43 el primer instrumento externo de control
que toda sociedad impone al uso del discurso, de cualquier tipo que sea:
"Yinterdit," entendiendo lo prohibido como una variable de tres componen
tes en continuo cambio. He aqu? el comentario de Foucault a este primer
grupo de restricciones que toda sociedad impone al uso de la palabra o del
discurso:
On
sait bien qu'on
n'importe
quelle
n'a
pas
le droit de tout dire, qu'on
circonstance,
que
n'importe
qui,
ne peut pas
tout dans
parler de
ne
fin,
peut pas parler de
en
n'importequoi. Tabou de l'objet, rituelde la circonstance,droitprivil?gi?ou exclusif

du sujetqui parle: on a l? le jeu de troistypesd'interditsqui se croisent,se renforcent
ou se compensent,
formant
une
grille
complexe
qui ne cesse
de se modifier.44
Sobre la base de estos tres componentes del primer instrumento externo de

control de las pr?cticas discursivas por parte de cualquier sociedad que aqu?
enumera Foucault, y teniendo en cuenta su valor convencional y, por tanto,
cambiante, he intentado en otro lugar establecer unos criterios de aceptabi
lidad o gramaticalidad de los usos discursivos en una obra dada, a finde poder
discernir lo que llamo all? "subversi?n del discurso ritual. "45Por camino muy
diferente, pero que creo que converge en la visi?n contractual de la
circunstancia que permite un tipo determinado de discurso, F?lix Mart?nez
Bonati ha hecho ver la relaci?n que se da en la obra de Cervantes entre los
cambios de lugar de los personajes y el tr?nsito de un "principio de
estilizaci?n" a otro, de una "regi?n de la imaginaci?n" a otra.46 Este

202
"despliegue y contraste de regiones de la imaginaci?n" se inicia ya en La
Galatea, seg?n Mart?nez Bonati, y alcanza hasta el Persiles, pasando por Don
"luce
Quijote y las Novelas ejemplares cuyo conjunto
seg?n nos dice
sobremanera cuando se lo contempla a trav?s de la transparente variedad del
espectro imaginativo."47 En concreto, acerca del Quijote, Mart?nez Bonati
formula su hip?tesis en los siguientes t?rminos:
En su mayor
de aventura
vez
nos presenta a los

parte, el Quijote
protagonistas
en aventura
en
de
conversaci?n
conversaci?n),
(y
de lugar. Hay,
claro
est?,
algunos
tipos de
lugares,
cuya
en camino, movi?ndose
cambiando
aparici?n
una y otra
se repite:
el
hogar de donQuijote, el camino real, laventa, elmonte, las residenciasde hidalgos y
de un punto a otro del camino real, por ejemplo

de lugar
un cambio, m?s
no involucra, por lo
Pero creo
general,
profundo, de clima imaginario.
con frecuencia m?s
que los cambios de un lugar a otro de diverso tipo, corresponden,
a una mutaci?n
En tales
del principio de la estilizaci?n.
que meramente
excepcional,
no s?lo estamos
un punto a otro del
intuir
de
momentos,
que
podemos
pasando
sino tambi?n de una esfera a otra de la fantas?a
itinerario de Don Quijote
y Sancho,
se?ores.
El simple
cambio
literaria.48
No creo necesario insistir en la diferencia entre estos cambios descritos por

Mart?nez Bonati y las funciones de cambio espacial (funci?n 15 en el
inventario de Propp, funci?n 10 en la reducci?n de Greimas49), salida del
espacio familiar (11 en Propp, 7 en Greimas) y vuelta almismo (20 en Propp,
estas funciones tienen como objetivo une
14 en Greimas). Mientras
"
condensation du r?cit en unit?s ?piso diques," 50 sobre cuya base podr?
Propp traducir las unidades sintagm?ticas del relato en unidades sem?nticas

estables, y sobre cuyo inventario cerrado y orden de sucesi?n obligatoria
podr? establecer constantes, a pesar de lam?ltiple actualizaci?n de cada una
de ellas, en el corpus de cuentos populares rusos comentados en su
morfolog?a; los cambios de lugar o "ambiente" que ha observado Mart?nez
Bonati dicen relaci?n a las leyes del texto o del g?nero de discurso empleado,
es decir al pacto de complicidad entre autor y lector51que hace aceptable un
tipo de discurso en una circunstancia determinada y no en otra. En otras
palabras: si las funciones de Propp se refieren al desarrollo de la intriga, la
correspondencia entre cambio de lugar y cambio de estilo se?alada por

Mart?nez Bonati se refiere a la narratividad del relato seg?n la norma de
verosimilitud que le es propia.
Es indudable que en el Quijote la intriga se desarrolla en elmarco de tres
salidas del espacio familiar y tres vueltas al mismo, en esa triple estructura
circular que ya se?alamos al principio. Pero no es este desarrollo de la intriga
lo que nos interesa aqu?, sino la convergencia de diferentes discursos
facilitada y subrayada por la ambientaci?n espacial, algo as? como la conocida

203
"composici?n de lugar" que precede a cada meditaci?n en los Ejercicios del
- si me es
Padre Ignacio de Loyola
l?cita la comparaci?n52
lo cual ha
a
a
nos
Mart?nez
Bonati
lo
tambi?n
nosotros,
(como
permite
permitido
sus
el
la cr?tica
esquema
que
romper
huellas)
simplificador
siguiendo
tradicional hab?a impuesto al Quijote como una camisa de fuerza, reduciendo
la novela al choque entre las fant?sticas idealizaciones quijotescas y la visi?n
realista del mundo (representada primero por el narrador y despu?s por
Sancho y otros personajes) que le sirve de contrapunto. Dice Mart?nez Bonati
acerca de esta simplificaci?n tradicional del Quijote:
Si el Quijote
una
fuese simplemente
es, la contraposici?n
de dos
s?tira realista
tipos de
imaginaci?n
de la idealizaci?n
fant?stico-ideal
esto
romancesca,
y realista
-, no
habr?amodo de explicar,ni de leer, lamayor parte de la obra: habr?aque declararque

los cap?tulos
pastoriles
al menos
los de Gris?stomo
de inconsecuencia.
sobre
Las
todo
Las historias
de Dorotea,
en su resoluci?n
constituir?an
no veros?miles
centrales,
personajes
descuidos
transformaciones
del
descripci?n
anagnorisis
de
en
autor,
las
que
fascinantes
privar?an
las bodas
de Camacho
la venta,
concesiones
ca?das
estrepitosas
a lo
sufriendo
son un grave
y Don
Luscinda
Cardenio,
van
que
y Marcela
error
-
Fernando
del designio
largo de
realista.
la novela
los
ser?an
de la obra,
paradojas
temporales
su creaci?n
La
art?stica.
de consistencia
ser?a un
al gusto
exceso
censurable;
los encuentros
o bizantino
novelesco
convencional.
Etc.
"Lo que ocurre" - a?ade muy poco despu?s Mart?nez Bonati - "es que para
hacer la s?tira de la imaginaci?n idealizadora, o, lo que, bajo la superficie de
esa s?tira, es el designio profundo de Cervantes :para poner de manifiesto la
discontinuidad de las varias formas t?picas de la imaginaci?n, no hace falta
que elmarco en que va a introducirse la forma satirizada sea realista. Basta
que rija en ?l otra ley, que sea otro el principio de estilizaci?n."54
Mart?nez Bonati describe en su art?culo los diferentes procedimientos que
Cervantes utiliza en la transici?n de una regi?n imaginaria a otra: unas veces
lo hace marcando ese paso mediante una serie de anticipaciones tem?ticas o
"tonales;" otras, mediante contrastes violentos; se da tambi?n la "superpo
sici?n" de diversos principios de estilizaci?n por medio de "la mezcla o el
cruce,
a veces
disonante,
de arquetipos
de
car?cter
opuesto."
Esta
"superpo
sici?n" o "colisi?n" de las regiones de la imaginaci?n puede tener como efecto

la alienaci?n o marginalizaci?n, pero tambi?n, "en otros lugares" - nos dice
Mart?nez Bonati - "Cervantes extrae de la colisi?n de las regiones
intensidades m?ximas de la significaci?n. "55 La t?cnica de la "superposici?n"
es empleada por Cervantes tambi?n en la caracterizaci?n de los personajes en
su estructura
interna,
"cuya
riqueza"
seg?n Mart?nez
Bonati
"tiene
parte
de su fundamento en la conjunci?n, dentro de la identidad del personaje, de

204
"5? Como
arquetipos contrarios y hasta contradictorios.
ejemplo de transici?n
veamos
mediante
la
org?nica, preparada
anticipaciones,
descripci?n que hace
Mart?nez Bonati del paso de la aventura caballeresca de la batalla de Don
Quijote con el Vizca?no (cap?tulos 8 a 10 de la primera parte) al mundo
pastoril de Gris?stomo y Marcela (cap?tulos 12 a 14 de lamisma):
de la lucha, en pleno
Despu?s
del
la batalla,
lugar de
caracterizado
merienda;
la esfera
por
vegetaci?n
son recibidos con
c?mico-realista
son gente
un
pero
cordial.
se apartan
pero
impreciso,
que
prepara
su
Todav?a
estamos
en
cabreros
de
grupo
primitiva,
hospitalidad
(aunque
amo y escudero
en un escenario
encuentran,
rusticidad,
sin literatura
sencilla,
real, con el Vizca?no,
camino
y, al anochecer,
un tanto): estos cabreros

el paisaje ya ha cambiado
en el cuerpo, que no entiende
sonoro
palabra del
discurso que Don Quijote les echa despu?s de la comida.Aunque se lespodr?a llamar
se les llama
"pastores,"
"cabreros."
Pero el discurso que lesha pronunciadoDon Quijote es el elogio de laEdadDorada,
y con ?l se evoca,
claro est?, el gran complejo
tem?tico
(de prosapia
y uno
grecolatina,
de losmayores del Renacimiento) de lautop?a de lavida campestre.Este temaut?pico

tiene, en el Renacimiento y m?s all? de ?l, su propio g?nero po?tico: la literatura
pastoril.Y en el contexto literariodel tiempo,es obvio que el t?picode laEdadDorada
sonar
hace
la nota
a
entretener
los
decididamente
de la idealizaci?n
cuando
artificiosos,
Ya
buc?lica.
uno
de los cabreros
como
si bien,
presentes,
ha cantado
aqu?,
corresponde
otro con la noticia de lamuerte
llega
para
versos
unos
no
de Gris?stomo
y la historia de sus desdichados amores. Aunque conserva un d?bil v?nculo con la

c?mico
esfera del realismo
es un estudiante,
(Gris?stomo
la heredera
y Marcela,
de
no
del g?nero
esta historia es ya decididamente

parte del irrealismo ut?pico
pobres),
este mundo
delicadas pueden vivir
rigen otras leyes. Doncellas
pastoril. En
la ocasi?n
lo requiere,
campesinos
solasy apaciblementeen elmonte, cantando lamayor partedel d?a,y pose?das,cuando
por
la que
de un poder
est?n
aman,
destinados
ret?rico
ciceroniano.
a morir
de amor,
Los h?roes,
su vida
pues
si son desde?ados
no
tiene
sentido
alguno fuerade la aspiraci?n a la belleza amada. A lav?ctimadel amor desdichado, se

la entierra
con
paganismo
radical
Evidentemente,
lugar
en que
pastor
poeta,
ceremonias
estamos
se encuentran
es tambi?n
literarias
toma
nadie
sin
sombra
de
ritos
cristianos,
y de este
esc?ndalo.
en otra de las
regiones
Don
diverso:
Quijote
una
y Sancho
encrucijada
Y el car?cter del
de la imaginaci?n.
a los ritos funerarios del
asistiendo
de monta?as
y una gran pe?a
a sus
pies.57
ejemplo del paso de una regi?n imaginativa a otra por contraste

violento nos presenta Mart?nez Bonati la aventura de los yang?eses, en que
Rocinante quiere abordar a sus yeguas y es por lo mismo apaleado. Sin
transici?n alguna, esa aventura ocurre inmediatamente despu?s de la referida
historia de Marcela y Gris?stomo que, en su tono pastoril, es precisamente
Como

205
eco del canto platonico a la belleza ideal encarnada en lamujer. En lugar de la
"transici?n progresivamente se?alada" tenemos aqu?, como indicaMart?nez
Bonati, un "contraste grotesco" que nos devuelve de nuevo al mundo
c?mico-realista.58
Veamos por ?ltimo un ejemplo de "superposici?n de principios de

"
estilizaci?n. Mart?nez Bonati nos hace recordar en este sentido el encuentro,
"en la neutralidad natural de la sierra," de Don Quijote y Cardenio,
encuentro que narra el cap?tulo 23 de la primera parte del Quijote y en el que
Mart?nez Bonati ve un "enfremamiento metapo?tico" del hidalgo loco del
realismo c?mico y el gal?n loco de la intriga idealizada de amor y honra:
No s?lo est? all?- dice- el hecho, de primerplano, de la simpat?aespont?nea entredos
en el otro la propia
y reconocen
seguir el camino de la extravagancia
y locura, y con ello se autoironizan.
Hay, bajo eso, el encuentro de dos regiones
Es un trastueque
de miradas,
diferentes.
de locuras y de
literarias, de dos mundos
que han decidido

pasi?n
universos.
la sugerencia,
de
melanc?lica,
la soledad
insuperable,
y, a la vez, de
la
unidad esencial de lo humano, m?s all? de las particulares locuras,m?s all? de los
particulares
mundos
imaginativos,
emana
de este enfrentamiento
metapo?tico.59
A trav?s de los ejemplos aducidos porMart?nez Bonati y otros que podr?an

en los estrechos
no
es
su
materia
intenci?n
la de agotar la
a?adirse a?n, ya que
un
art?culo
l?mites de
queda bien patente que el Quijote comprende la
su
e
ambientaci?n
integraci?n de todo el repetorio del panorama literario de
aventuras
de
y
tiempo: ?pica y ?pica popular; novela cortesana, caballeresca,
bandoleros; novela de tema morisco, novela tr?gica, novela sentimental,
novela pastoril, novela bizantina y novela picaresca; comedia ... "Al seguir,
pues, a don Quijote y Sancho en su ruta por las r?plicas imaginarias de los
caminos y lugares de Espa?a"
podr?amos concluir conMart?nez Bonati
"vamos, a la vez, pasando por las provincias interiores de nuestra fantas?a
literaria: a trav?s de la visi?n inmediata de la experiencia cotidiana y
dom?stica, por la idealizaci?n c?mica, la idealizaci?n romancesco-heroica, la
utop?a pastoril, la comedia picaresca, la hip?rbole barroca, la intriga cortesana
- un sistema
de principios est?ticos que tienen
y las peripecias bizantinas
rasgos
comunes
y rasgos
opuestos,
acaso
binariamente.
"6o
Es de notar sin embargo, como se?ala Mart?nez Bonati aunque "breve

mente," que todas las regiones est?ticas presentes en el Quijote "parecen
tener alg?n punto d?bil en su estructura, algo as? como el lugar en que se
delata la violencia de la estilizaci?n," o, como la llama en otra ocasi?n, la
"6l
Es de aqu? de donde deduce Mart?nez
"demas?a trascendental de la forma.
Bonati su visi?n del estilo ir?nico de Cervantes. Consiste ?ste en la
objetivaci?n de las formas constitutivas de la imaginaci?n literaria.Mart?nez
Bonati llama por ello a la obra cervantina "cr?tica de la raz?n po?tica," si

206
bien, seg?n ?l, Cervantes ha realizado tal cr?tica "t?citamente" s?lo, al
exponer del modo visto "las condiciones y los l?mites de la experiencia
"
imaginativa. Y es que el Quijote no s?lo ironiza los libros de caballer?a y la
novela pastoril a partir de una aceptaci?n del realismo barroco, como tantas
veces afirm? la cr?tica;62 lo que se da en el Quijote es el distanciamiento
ir?nico de todamanifestaci?n literaria o, con palabras deMart?nez Bonati, "el

distanciamiento de la literatura misma y sus formas constitutivas." Al
convertir en materia misma de su obra todas las formas literarias de su
como
tiempo, Cervantes "objetiviza," seg?n Mart?nez Bonati, "la literatura
"
con
se
ironiza
sistema
lo
"el
de
la
facultad
Consiste
fen?meno,"
que
po?tica.
por tanto el Quijote paraMart?nez Bonati en una "ironizaci?n de la literatura
misma en su totalidad. "63 Lo cual no quita que se d? un esfuerzo creador por
parte de Cervantes. Pues "la iron?a dirigida, en la propia creaci?n, sobre s?
misma, no es un impedimento para que se despliegue la riqueza y vitalidad
del mundo creado."64
Formulando con otras palabras las conclusiones a que llega Mart?nez
Bonati en su estudio, quiz?s podr?amos decir que Cervantes, al poner de
manifiesto en el Quijote las leyes que subyacen en todo tipo de discurso
literario (?literario s?lo?), opera una especie de "arqueolog?a" de sus sistemas
de significaci?n. La conciencia narrativa ir?a as? mucho m?s lejos de un

conocimiento ret?rico de los medios de persuasi?n, o de una estrategia
textual (pragm?tica), para incluir - junto a ese "savoir faire" de su
competencia en cuanto escritor un saber epistemol?gico metapragm?tico y
metaret?rico. De lector que interpreta los signos seg?n un determinado

c?digo pasa as? Cervantes no s?lo a escritor en cuanto lector "performativo"
(que "interpreta" poniendo en obra una nueva semiosis seg?n ese mismo
c?digo), sino a testigo alertador, a conocedor activo del proceso semiotico, que
denuncia y desenmascara. Si lo que llamo escritor-lector favorece el
paradigma frente al sintagma, el c?digo frente a la performancia, el ritual
frenteal acto ..., la actividad desplegada por Cervantes en esa "arqueolog?a"
que le lleva a un conocimiento metasemi?tico y a lamanifestaci?n delmismo,
va mucho m?s all? de la comunicaci?n ceremonial, la que actualiza signos
pre-orientados, para llamar la atenci?n sobre el proceso mismo de comuni

caci?n y sus leyes. Dando un paso m?s, a?n me atrever?a a decir que, con la
arqueolog?a mencionada,65 Cervantes opera una aut?ntica subversi?n del
discurso ritual. Hay que puntualizar un tanto el sentido de esta afirmaci?n. Si
el Lazarillo de Tormes, seg?n creo haber demostrado en otro lugar,66
subvierte el discurso autobiogr?fico confesional de su tiempo en cuanto
discurso oficial de la sumisi?n del individuo a la instituci?n inquisitorial,
mediante la puesta en evidencia de sus leyes de funcionamiento, con lo que
surge la novela picaresca como ficci?n autobiogr?fica confesional; el Quijote,
al relativizar los condicionamientos que legitiman los diferentes tipos de

207
discurso literario (as? como otros discursos rituales de su tiempo, pertene
cientes a zonas "correlativas" pero usurpados e integrados en la ficci?n), no
s?lo los objetiviza, tomando una distancia ir?nica de los mismos
seg?n
vimos conMart?nez Bonati -, sino que adem?s los hace funcionar en sentido
contrario a su "marca" de origen. En efecto, al poner de manifiesto las leyes
que subyacen en todo ritual discursivo, haci?ndolas percibir como m?scara,

las desritualiza, las profana, y con ello las desarticula, pues les hace perder su
inocencia original y autodenunciarse como instrumento de una ideolog?a
represiva. En otras palabras, la conciencia narrativa cervantina no s?lo se
dirige contra el imperio de la ret?rica (Perelman67) en su dimensi?n
est?tica.68 Es sobre todo la dimensi?n imputativa del discurso ritual la que

ser? blanco de la cr?tica cervantina de la "raz?n po?tica," entendiendo tal
dimensi?n del lenguaje en el sentido que le atribuye Harald Weinrich69 de
"langage dans le langage qui comprend le paradigme int?gr? de l'imp?ratif et
du performatif et qui s'?tend ? toutes les ?nonciations aptes ? changer l'?tat
"
moral, social ou politique d'une personne. Weinrich toma este t?rmino del
lenguaje jur?dico (donde designa la responsabilidad que el uso atribuye a
ciertas acciones pertinentes desde un punto de vista legal) en su intento de

integrar en un solo paradigma los paradigmas defectivos del imperativo
(carente de primera persona del singular) y del "performativo," que s?lo
funciona en primera persona y en presente (ni la frase "t? me bautizas" ni la
frase "yo te bautic?" tienen por eso otro valor que el descriptivo). Pero en este
paradigma integrado del imputativo incluyeWeinrich, no s?lo los performa
tivos de Austin, sino tambi?n otros c?digos, socialmente aceptados, que

hacen de la palabra una acci?n que compromete. Weinrich nombra en este
sentido el c?digo del honor, el del derecho, el de la pol?tica, el de las ciencias,
de la etiqueta, de lamagia. El lenguaje imputativo cubre pues, as? definido:
l'ensemble
actions
c'est-?-dire
admises
comportant
stable de toutes les

synchroniquement
la langue ou par un de ces sous-codes,
en m?me
les expressions
temps des actions et
qui sont
variable
diachroniquement
verbales
par
toutes
le code
mais
de
qui obligent la personne parlante au m?me titre que les actions qu'elle peut
ex?cuter.70
Huelga insistir en el car?cter contractual de tales c?digos o en la necesidad de

una situaci?n precisa para asegurar la pertinencia de su uso, seg?n nos ense?a
la teor?a de los actos del lenguaje. Recordemos sin embargo brevemente las
tres condiciones enumeradas por Austin para que un acto del lenguaje pueda
ser eficaz : comunidad ideol?gica o de convicciones entre locutor y destinata
rio, aceptaci?n por ambos del procedimiento, intenci?n de los interlocutores
de tomar parte en la acci?n ling??stica. Pero por encima de todo ello habr? que
insistirmuy especialmente en la dimensi?n diacronica se?alada porWein

208
rich. Si los cambios de lugar condicionan la legitimaci?n de los diversos
modos del discurso po?tico, como vimos conMart?nez Bonati, elmomento
hist?rico es decisivo en la tenue barrera que separa el rito del juego y el
atributo de la m?scara. Tambi?n esta dimensi?n
parte integrante del
un
en
decisivo
el
El
cronotopos
Quijote.
juega
Quijote est? en efecto
papel
lleno de anacronismos ya sentidos como tales, seg?n nos muestra la ruptura
de la "reciprocidad de perspectivas" entre los diferentes actores de ciertos
episodios. Estos anacronismos cubren el campo ling??stico, como el guerrero
(las armas de Don Quijote y su armadura, por ejemplo), el emblem?tico, el
axiol?gico y el socio-econ?mico. Tales anacronismos no se han de confundir
con la "distancia ?pica." La epopeya construye en efecto su mundo en un
pasado m?tico que no tiene ning?n punto de contacto con el mundo de la

experiencia cotidiana com?n al juglar y a su auditorio. El h?roe y su jerarqu?a
de valores quedan as? situados en un lugar y tiempo inaccesibles, cortado del
presente por la distancia ?pica, que no rompe lamediaci?n de la leyenda, tal
h?roe es por naturaleza inimitable. La novela de caballer?a participa de estas
caracter?sticas de la epopeya. Veamos c?mo ha caracterizado Bakhtin su
cronotopos en Esth?tique et th?orie du roman:
lemonde
dans
des merveilles
le temps de
l'aventure.71
En estemundo, dice Bakhtin, el h?roe de la novela de caballer?a se siente en

casa (aunque no es su patria), ya que ?l es tanmaravilloso como ese mundo:
sont son origine,
merveilleuses
son adolescence;
la chair,
merveilleuse
l'armature
de
les circonstances
est sa nature
l'armature
de
de sa naissance,
physique,
ce monde
de son enfance,
et ainsi de suite.
de
prodiges,
de
Il est la chair de
son
plus
brillant
repr?sentant.72
Pero nada de esto es el Quijote, que participa plenamente del concepto de

novela que en lamisma obra citada describe Bakhtin:
un ?v?nement
au m?me
et
nivau temporel et
que soi-m?me
Repr?senter
axiologique
ses contemporains
sur
une
une
et
donc
fond?
fiction
(et
exp?rience
personnelles)
implique de faire une r?volution radicale, et passer du monde ?pique au monde
romanesque.73
Y es que no s?lo en la "composici?n de lugar," esos caminos reales por donde

ya no circulan caballeros andantes sino mercaderes, delata el Quijote la
"violencia de la estilizaci?n" de que habla Mart?nez Bonati; es sobre todo la
conciencia temporal la que denuncia continuamente el anacronismo del
"
proyecto ?pico de su "h?roe. Incluso quien, comoMonika Walter,74 ve en el

209
el proyecto de la nueva epopeya realista capaz de una nueva
insiste al propio tiempo sobre el cambio de funciones
"Weltaneignung"
en el h?roe y sus valores, que en la "prueba" y aventuras.
mismo
lo
operado
Surge as? el nuevo tipo de "Heldentat," de hero?smo, que Monika Walter
Quijote
describe del modo
siguiente:
Sie isteine individuelleForm, dieWirklichkeit zu erleben, zu erkennenund aktiv in

sie einzugreifen.Gerade dadurchwird das Abenteuer der epischen Erz?hlungen auf
doppelteWeise umfunktioniert:als richtigeoder falsche Form derAbbildung von
Wirklichkeit und als echteroder eingebildeterRaum menschlicher Bew?hrung.75
El resultado final de este proyecto ser?, seg?n se?ala la autora unas p?ginas
m?s adelante de su trabajo:
Der spanischeAlltag gelangt ?ber eine ganz und gar nicht allt?glicheRomanfabel in
die epische Erz?hlung.76
Para ello ten?a que actualizarse (en contraste vivido con ese "Alltag," con lo
cotidiano) el doble sue?o de una "phantastische Vergangenheit"
(pasado
fant?stico que s?lo exist?a en los libros de caballer?a y otros g?neros de ficci?n)
y de un no menos fant?stico futuro ("eine ebenso phantastische Zukunft").
Es aqu? donde se produce un nuevo tipo de "contraste grotesco," esta vez de
dimensi?n temporal: el anacronismo. Todos los "actores novelescos" (y no
s?lo Don Quijote) contribuyen a esta polifon?a cuyas voces diversas llevan la
marca espacial (diatop?a), temporal (diacronia) y social (diastrat?a) como
signo indeleble de diferencia. S?lo Don Quijote percibe, en su locura, en su
"homos?mantisme"
(Michel Foucault77), parecidos entre los diferentes
su
confusi?n mental. Pero ser?a demasiado simplista hacer
mundos. De aqu?
una distribuci?n complementaria de tiempos, espacios y estamentos sociales,
aplicando a cada actor novelesco una etiqueta definitoria. Un tal procedimien
to - y la cr?tica no ha sabido siempre resistir la tentaci?n de hacerlo -
ignorar?a la compleja realidad del mundo evocado por el Quijote y las

contradicciones del mismo. El Quijote evoca una ?poca de transici?n en que
conviven elementos pertenecientes a mundos muy diferentes. Se da en ?l el
caos propio de losmomentos de ruptura epistemol?gica. Nada m?s impropio
por ello que un intento de borrar las "contradicciones a partir de un criterio
unitario que definiera su "estructura. Monika Walter ha tenido el acierto de
se?alar, en su interpretaci?n marxista del Quijote, esa convivencia no
precisamente pac?fica de sistemas socioecon?micos diferentes y de elementos

contradictorios pertenecientes a los mismos. En la tensi?n creada por
Cervantes entre el g?nero o g?neros "imitados" y elmodo de la imitaci?n, la
subversi?n discursiva, surgir? un espacio novelesco en presente en que
sobreviven a?n fuerzas de la tradici?n pasada :

210
In dieser Spannung von Abbild und Abbildungsweise - se?ala Monika Walter findetsich ein grundlegenderWiderspruch der damaligen spanischen Feudalgesell
schaftk?nstlerisch verarbeitet. In dieserGesellschaftwurden n?mlich F?higkeiten,
Erfahrungen
und Denkformen
freigesetzt,
die nicht
so sehr den neuen
Produktivkr?f
ten und den ver?nderten politischenKr?ften entsprachen als vielmehr politischen
und
neue
Bedeutung
die aus der Vergangenheit
Traditionen,
ideologischen
waren
?berliefert
und nun
gewannen.78
Si hubiera que estructurar esa masa compleja de est?mulos que convergen en

el Quijote quiz?s la s?la posibilidad de hacerlo sin resolver en una falsa
armon?a esas contradicciones objetivas ser?a la incorporaci?n sin compromiso
alguno de tales contradicciones en un conjunto de opuestos al estilo de las
"structures of feeling" que Terry Eagleton define como:
A set of receivedways of perceiving and responding to reality.79
Es la oposici?n dial?ctica la que integra las diferentes im?genes y comunica
"unidad" al texto. Un ejemplo: si la fantas?a de Don Quijote, alimentada por
los libros de caballer?a, crea im?genes de magia, el ama y la sobrina les
opondr?n, en su fe cat?lica, los sacramentales de la Iglesia, a la hora de
intentar destruir tales libros. Con ello pasan al mismo plano los magos y
demonios, los b?lsamos y el agua bendita. Ser? el cura del pueblo quien en
sonrisa ilustrada de "licenciado" (as? lo llama el narrador en ese momento)
desvele "la simplicidad del ama" y proponga remedios m?s eficaces que esos
sacramentales que Trento acaba de colocar muy cerca de la eficacia de los
sacramentos pero ordenando al propio tiempo tambi?n otras medidas m?s
eficaces en su lucha contra laReforma. Como ejemplo del funcionamiento en
el Quijote de la colisi?n de actores y de categor?as espaciotemporales
(presentes, unas, evocadas otras) as? como de sus correspondientes pr?cticas
discursivas (no siempre respetadas en su "norma"), veamos la "graciosa
manera" (t?tulo del cap?tulo) en que degenerar? el rito caballeresco de la
investidura. Para ello me permito ante todo transcribir in extenso el texto de
la ley que regulaba esta ceremonia en el c?digo de Las Partidas de Alfonso
(el rey Sabio), que dice en concreto respecto a las condiciones de "irregulari
dad" del sujeto:
E non deve
esto
podr?a
oviesse
ser cavallero
ser en
poder?o
de
el que una vegada
tres maneras:
lo fazer;
oviesse
la primera,
la segunda,
quando
recebido
quando
el que
por escarnio.
cavalleria
el que
fiziesse
la recibiesse
cavallero
non
non
fuesse orne
para ello por alguna de las razones que diximos [se tratade la exclusi?n del locoy del
pobre, que ha mencionado
ser cavallero
la recibiesse
antes] ; la tercera, quando

alguno que
...
a sabiendas
por escarnio
[Explicadas
oviesse
derecho
las razones

de
de esta
211
restricci?n,
que
quisiera
insiste a?n:]
escarnecer
E por ende,
tan noble
fue establescido
cosa
como
antiguamente
la cavalleria,
que
por derecho
fincase
que el
escarnescido
della, demodo que non la pudiese aver. (Ley xn del t?tuloxxi de la Segunda Partida)
Una lectura de los tresprimeros cap?tulos del Quijote a la luz de este texto nos
muestra dos cosas : la primera es que todo el programa narrativo de estos tres
cap?tulos responde en negativo a lo prescrito por la ley, constituyendo as? su
que se desprende de la primera es que
cumplimiento al rev?s; la segunda
no
no
manos
Don Quijote
s?lo
recibe la orden de caballer?a de
(y boca) del
ventero, sino que, por el contrario, queda incapacitado (si es que no lo estaba
"
ya por pobre y loco) para recibirla, dado que la recibe una vez "por escarnio.
Tenemos ante todo que el hidalgo manchego malgasta sumenguada hacienda
en la adquisici?n de libros de caballer?a, en cuya lectura - descuidando la caza
- se
y la administraci?n de los pocos bienes que le quedan
pasa "las noches de
en
en
claro" y los d?as "de turbio
claro
turbio," hasta perder el juicio. La
lectura de los libros de caballer?a es pues al mismo tiempo mediadora del
- ser
deseo de Don Quijote
caballero
y origen del estado econ?mico y
mental que lo incapacita para realizar tal deseo (cap?tulo primero). La prisa en
poner en pr?ctica su disparatado deseo le llevar? despu?s a salir de su casa sin
otra legitimaci?n que sus viejas armas y anacr?nicos atuendos, raz?n por la
que le asalta "un pensamiento terrible" ("y fue que le vino a lamemoria que
no era armado caballero, y que conforme a ley de caballer?a, no pod?a ni deb?a
tomar armas con ning?n caballero"). As?, "pudiendo m?s su locura que otra
raz?n alguna," decide "hacerse armar caballero del primero que topase,"
frase ambigua, pues "primero" puede designar aqu? lomismo "el primer
caballero" que "el primer individuo" que topase. Llega a la primera venta,
donde se produce el choque entre dos mundos, dos lenguajes, dos atuendos
exteriores ... y el anacronismo del atuendo y del lenguaje de Don Quijote
ser? percibido como tal por lasmozas de la venta, seg?n es su reacci?n. A Don
Quijote, por su parte, no le inquieta la risa que despierta en los que lo ven, ni
le falta imaginaci?n para suplir lo que dejaba de desear aquella venta para
convertirla en el so?ado castillo. S?lo una cosa le fatiga: "el no verse armado
caballero, por parecerle que no se podr?a poner leg?timamente en aventura
alguna sin recibir la orden de caballer?a" (cap?tulo segundo). El tercer cap?tulo
es la realizaci?n del ceremonial sobre un sujeto no apto, por un ministro sin
"poder?o de lo fazer," con el libro en que el ventero "asentaba la paja y cebada
- como
que daba a los harrieros" por ceremonial, "leyendo en su manual
"... siempre murmurando entre dientes,
que dec?a alguna oraci?n devota
como que rezaba" (tercer cap?tulo).
La ridiculizaci?n de este ceremonial antiguo no pasar?a de sermero juego
de entretentimiento,
si, en su realizaci?n
otro ceremonial que ocupara
"puesta
en escena,"
no
se evocase
largamente a los te?logos de Trento:

la
212
administraci?n de sacramentos y la definici?n de las condiciones de lamisma
(materia, forma verbal, ministro y sujeto), as? como de sus efectos "ex opere
"8o
No me refieroya al paralelo entre las condiciones de entrada en la
operato.
andante caballer?a y las establecidas por Trento para poder ser admitido en el
sacerdocio y episcopado, paralelo que el texto cervantino subraya al designar

la caballer?a andante con el nombre mismo que se da al sacramento
correspondiente: orden (5 veces), negra orden (1 vez). Este paralelo responde
sencillamente al origen com?n de ambos ritos inici?ticos y exclusivistas a un
tiempo, lo que hace que se restrinja el n?mero de sujetos eligibles y el de
quienes tienen la potestad de consagrar nuevos sujetos, seg?n un determi
nado ceremonial.81 Me refiero especialmente al ?nfasis con que el texto
subraya el anacronismo del ceremonial y sus condiciones de realizaci?n,
desritualizadas hasta lo grotesco por el ventero, mozas, harrieros y narrador.

Procediendo como hemos procedido
y como suele proceder la cr?tica a la
comparaci?n entre el texto de Las Partidas y el cap?tulo tercerodel Quijote, la
insistencia en el anacronismo de la ceremonia por parte del texto cervantino
no conlleva ning?n significado especial. Si, teniendo en cuenta las frecuentes
alusiones a c?nones y normas dictadas por Trento que encontramos en el
Quijote,82 aproximamos estos textos a la doctrina de sacramentis, el
anacronismo resulta insultante. El tema era demasiado candente y serio en
un momento en que Espa?a hace de la Reforma causa nacional y de Trento y
sus decretos contrarreformistas el arma de protecci?n de launidad del Estado.
Pero es m?s: el Quijote sigue siendo actual en nuestra modernidad, entre
otras razones, porque quiz?s no estemos tan lejos como creemos a veces del
segregacionismo que anima el c?digo de Las Partidas y el Concilio de Trento.

El que Austin ilustre su speech act theory con ejemplos sacados de la
administraci?n del sacramento del bautismo muestra la actualidad delmundo
aducido, como lamuestran tambi?n lasmedidas de exclusi?n expuestas por
Michel Foucault en su Ordre du discours, especialmente "la prohibici?n,"
"Yinterdit." Estas medidas con que toda sociedad restringe el uso del
discurso, de la palabra, especificando el sujeto apto para hacerlo, el objeto
l?cito y el "ritual de la circunstancia" que legitima un uso discursivo
determinado, coinciden extra?amente con el ritual caballeresco, con el ritual
de los sacramentos de la Iglesia, con el ritual de los performativos de Austin.
Pero, sobre todo, coinciden tales medidas con ese conjunto de c?digos y
subc?digos de la lengua que Harald Weinrich re?ne bajo el concepto de

"lenguaje imputativo," por abarcar, junto a los performativos, el c?digo del
honor, el del derecho, de la pol?tica y de la ciencias, en elmismo plano que el
c?digo de la etiqueta o el de lamagia. Lenguajes que comprometen bien es
verdad
pero de accesibilidad controlada. Como dice Foucault:
Il s'agitde d?terminerles conditionsde leurmise en jeu,d'imposer aux individusqui
les tiennent
un certain nombre
de r?gles
et ainsi de ne pas permettre
? tout lemonde

213
acc?s
d'avoir
? eux.
l'ordre du discours
Rar?faction,
s'il ne satisfait
cette
fois, des
? certaines
sujets
exigences
nul n'entrera
dans
parlants;
ou s'il n'est, d'entr?e du jeu,
qualifi?pour le faire.83
Adem?s de la denuncia de anacronismo, la dimension temporal nos muestra
a?n otro indicio de subversi?n del rito por parte del texto cervantino : la prisa,
que es justamente lo opuesto del acto ritual. No s?lo tiene prisa Don Quijote
por ser armado caballero, lo que le hace no mirar mucho en la potestad del
"ministro," ni en la circunstancia del lugar, de la palabra, del gesto; tambi?n
el ventero tiene prisa en despachar a su hu?sped, tras las dos acometidas de
Don Quijote contra los harrieros que "profanan" sus armas al intentar liberar
- a finde
la pila para poder abrevar sus recuas. Por ello determina el ventero
evitar incidentesm?s graves
"abreviar y darle la negra orden de caballer?as
antes
otra
sucediese"
que
(i,52). Es lamisma prisa que marca
desgracia
luego,
el escrutinio de la biblioteca de Don Quijote, explicando por qu? tantos libros
"furon al fuego sin ser vistos ni o?dos" (1,76), pero que aqu?, al contrario de lo
que ocurre en la ceremonia de investidura, responde a la norma del ritual de
las visitas y expurgatorios de librer?as por los familiares del Santo Oficio.84 Si
a partir de estas constataciones volvemos a cuanto ya dije acerca del
mencionado
escrutinio, veremos cu?n lejos estamos de un Cervantes
o
de una cr?tica literaria "violenta" por parte de Cervantes. La
"inquisidor"
situaci?n grotesca y lamezcla de planos discursivos se nos muestran ahora
como indicios de una distancia ir?nica; la excesiva fidelidad en ocasiones a la
norma del ritual de tales visitas, mezclada en el texto con la violaci?n de la
misma, aparece ahora como signo que desenmascara el discurso usurpado. La

puesta en escena de una pr?ctica ritual vigente mediante sujetos no
camuflados y en circunstancia que
legitimados, objetos metonimicamente
no
creo
que pueda ser interpretada sino como calco
raya en lo grotesco,
subversivo de tal pr?ctica. Su violento lenguaje performativo queda vac?o de
toda efectividad, por tratarse de una ficci?n; pero, quiz?s precisamente por
ello, ha pasado a ser lenguaje que acusa a sus usuarios. Lejos de transcribir el
deseo inconsciente que se traduce en sue?os, transcribe, creo, el miedo
subconsciente que se traduce en pesadillas.
En esta l?nea habr? que interpretar ese largo discurso del can?nigo de los
cap?tulos 47 y 48 de la primera parte en que Riley se funda para codificar lo
que ?l llama teor?a cervantina sobre la novela,85 aunque abarca igualmente
otros
g?neros,
y en que
entre
otras
cosas
se
llega
proponer
una
censura
previa a las representaciones para las comedias; as? como toda la discusi?n
que sigue hasa el cap?tulo 50, en que Don Quijote afirma de la censura previa
a la impresi?n de libros (y, con ella, del com?n sentir) :
-
?Bueno
licencia
de
respondi? Don
los reyes y con aprobaci?n
est? eso!
Quijote
-.
de aquellos
Los
est?n impresos
se remitieron, y que
libros que
a quien

con
con
214
gusto general son le?dosy celebrados de losgrandesy de los chicos,de lospobresy de
los ricos,de los letradose ignorantes,de losplebeyos y caballeros,finalmente,de todo
g?nero
de personas
y m?s
llevando
de cualquier
tanta
estado
apariencia
y condici?n
de verdad,
pues
que
nos
sean,
ser mentiras,
?hab?an de
cuentan
el padre,
la madre,
la
patria, losparientes, la edad, el lugary lashaza?as, punto por punto y d?apor d?a,que
el tal caballero hizo, o caballeros hicieron? Calle vuestra merced, no diga tal
blasfemia,
y cr?ame
que
le aconsejo
en esto
lo que debe
de hacer
como discreto,
si no
l?alos,y ver? el gusto que recibe de su leyenda, (i,499)

Aparte del desplazamiento epistemol?gico operado en las palabras de Don
Quijote al poner la "verdad" en l?nea con el "deleite"86 y el com?n sentir, hay
aqu? una alusi?n a la pr?ctica de la censura y al "imprimatur" que no confirma
precisamente la propuesta del can?nigo. ?Por qu? deberemos tomar la

opini?n del can?nigo como opini?n de Cervantes y no la de Don Quijote?
Creo que ninguna de las dos opiniones comprometen al narrador. Menos
a?n, evidentemente, al autor. Lo mismo ocurre cuando un acontecimiento
nos es relatado por dos o m?s narradores. Es el caso, por ejemplo, de la
primera salida de Don Quijote
(cap?tulo segundo de la primera parte):
de
el
"estilo"
del
narrador
aceptar
?hemos
imaginado por Don Quijote, o el de
la prosaica narraci?n que le sirve de contrapunto ?Quiz?s ni una ni otra, pues
el autor queda igualmente lejos de ambas87 y deja al lector, vector, que
juzgue por s?mismo.
En la aventura de Don Quijote con los condenados a galeras, que relata el
cap?tulo 22 de la primera parte, hay una alusi?n a las pr?cticas judiciales de la
- de nuevo en
Santa Hermandad
boca de Don Quijote - con una
argumentaci?n parecida. Sancho, al percibir un grupo de hombres encadena
dos que son conducidos por agentes de la justicia real, armados y a caballo,
exclama:
-
Esta
es cadena
de galeotes,
gente
forzada
del rey, que va a las galeras.
?C?mo gente forzada? pregunt? Don Quijote -. ?Es posible que el rey haga
a
fuerza ninguna gente? (1,203)
El di?logo que se establece despu?s entreDon Quijote y estos condenados de

la justicia reviste el car?cter del m?s grotesco interrogatorio judicial. F?lix
Mart?nez Bonati lo toma por ello como ejemplo de "contraste global de
esferas imaginativas," dada la enorme distancia que separa el mundo del
cap?tulo anterior elmundo de la imaginaci?n caballeril, bellamente evocado
en ?l del mundo que bruscamente introduce este cap?tulo, "el mundo de la
picaresca, la s?tira de la miserable condici?n humana, transpuesta por
Cervantes, y aligerada as?, a la clave humor?stica de la comedia," seg?n
Mart?nez Bonati.88 Creo haber probado en otro lugar que hay aqu? - junto a
lo dicho una puesta en escena de los interrogatorios judiciales de la ?poca (y

215
quiz?s de todos los tiempos) por la que se evoca el discurso autobiogr?fico
confesional que subvierte el Lazarillo, obra a la que se alude expresamente
adem?s. De ah? que me atreviese a ver aqu? una "lectura intertextual" del
Lazarillo por parte de Cervantes, que confirmaba lam?a.89 Sea lo que fuere, lo
indudable es que tenemos aqu?, como en otros ejemplos analizados, un juego
de usurpaci?n de "r?les" y de desproporci?n de objetos y circunstancias, lo

mismo espaciales que temporales y otras, lo que hace del Quijote una especie
de "m?salliance" carnavalesca que profana y subvierte todo discurso ritual.
Si el can?nigo dicta lecciones de teor?a literaria, Sancho Panza las dictar? de
teolog?a, citando repetidas veces los c?nones de Trento en usos y circunstan
cias tan poco pertinentes como los que hace del refranero; si el cura del pueblo
se conf?a a s?mismo la "misi?n can?nica" de
inquisidor y nombra al ama
"brazo secular," Don Quijote, pormedio de las socarrenas de un ventero, se
hace caballero y administra justicia. Aunque
la trasparencia l?dica sea
de 1615 es fiel continuador de este esquema de
mayor, el Quijote
convenciones rotas, que est? ya en germen en los cap?tulos del vroto-Quijote,
especialmente en el delirio de Don Quijote (cap?tulo quinto) en que encarna
romance
los personajes del
de Valdovinos, evocando as? su
y confunde
remotomodelo, el entrem?s de los romances.90 Ninguna de estas
figuras es
consecuente con el papel adoptado. Don Quijote se declara a s?mismo
libertador de oprimidos - aunque a veces consiga el efecto contrario, como
ocurre en la liberaci?n de Andr?s, que se relata en los
cap?tulos cuatro
(enga?o) y treinta y uno (desenga?o) de la primera parte. Sobre su oficio
dir?, en di?logo con Sancho a prop?sito de los condenados a galeras, que ya
vimos, tras el fragmento ya transcrito:
-
eso
Sancho
-, sino que es gente que por sus delitos va
respondi?
a servir al rey en las
condenada
galeras, de por fuerza.
En resoluci?n
Don
-, como quiera que ello sea, esta gente, aunque
replic?
Quijote
los llevan, van de por fuerza, y no de su voluntad.
As? es
dijo Sancho.
su amo -,
Pues desa manera
la ejecuci?n
de mi oficio: desfacer
dijo
aqu? encaja
fuerzas y socorrer y acudir a los miserables.
(1, 203)
No
digo
No es precisamente, sin embargo, el "desfacer fuerzas" el m?vil que le ha

llevado cap?tulos antes a exigir de losmercaderes toledanos que, en n?mero
de seis, "iban a comprar seda aMurcia," un acto de fe (cap?tulo cuarto de la
primera parte). Por el contrario, "cuando llegaron a trecho que se pudieron
ver y oir" - nos dice el narrador - "levant? Don Quijote la voz" para decirles
"con
adem?n
arrogante:"
- Todo elmundo se
tenga, si todo elmundo no confiesaque no hay en elmundo todo
doncellam?s hermosa que la emperatrizde laMancha, la sinparDulcinea del Toboso,
(i-59)

216
para otro estudio la posible semejanza de este texto con las coplas de
Cid
y con el juramento mariano con que Sevilla hace suya la causa de
Miguel
la defensa del dogma de la Inmaculada Concepci?n de Mar?a, as? como la
posible contaminaci?n de los atributos de Dulcinea en boca de Don Quijote
por el lenguaje de la teolog?a mariana (sermonarios, coplas, etc.),91 me
limitar? a llamar la atenci?n sobre el choque que aqu? se produce entre dos
- el
mundos
feudalismo decadente y la burgues?a naciente - que representan
- la
dos modos de conocimiento
confesi?n de la fe y el conocimiento
en
a
toca
Don Quijote precisamente representar
-,
que
experimental
choque
la intransigencia que caracteriza al primero de estos mundos. El texto
contin?a a?n :
Dejando
Par?ronse
al son destas
los mercaderes
razones
y a ver
la extra?a
figura del que
las
dec?a;y por la figuray por las razones luego echaronde ver la locurade su due?o; mas
quisieron ver despacio en qu? paraba aquella confesi?nque se lesped?a,y uno dellos,
que era un poco burl?n y muy mucho discreto, le dijo:
Se?or
caballero,
mostr?dnosla:
que
no
nosotros
si ella
conocemos
qui?n
sea esa buena
se?ora
como
fuere de tanta hermosura
que
de buena
dec?s;
gana y
signific?is,
sin apremio
la verdad que por parte vuestra nos es pedida.
confesaremos
alguno
en confesar una
vosotros
Si os lamostrara
-, ?qu? hici?rades
replic? Don Quijote
La importancia
est? en que sin verla lo hab?is de creer, confesar,
verdad tan notoria?
afirmar,
jurar y defender;
soberbia.
Que,
juntos,
como
ahora
donde
uno
veng?is
es costumbre
y mala
no,
conmigo
a uno, como
usanza
de
sois en batalla,
pide
la orden
los de vuestra
espero, confiado en la raz?n que demi parte tengo, (ibid.)
gente
descomunal
ralea,
aqu?
os
ora todos
de caballer?a,
aguardo
Respetando los l?mites que la convenci?n impone a la extensi?n de un trabajo

como ?ste, no podr? extenderme a otros discursos imaginarios y sus zonas
correlativas posiblemente evocadas. Si hemos insistido especialmente en los
desplazamientos discursivos de tipo religioso es por ser las zonas que conm?s
evidencia aparecen en el Quijote, como en el Lazarillo y otras obras. No me
toca a m? explicar las posibles razones de este fen?meno (?literatura de
marginados conversos? ?esp?ritu erasmista o reformador? ...) Quiz?s no
: es en
haya otra explicaci?n que la que nos da Paul Zumthor, y que ya vimos
se
las ?pocas de poder de la Iglesia cuando m?s frecuente
hace el juego que
envuelve el discurso religioso. Zumthor se refiere a la ?poca de los grandes
franceses de la ret?rica. En el Siglo xvii franc?s se da el mismo
fen?meno, seg?n constata Jacques Truchet en un reciente trabajo:92
maestros
A moins que l'on pr?f?re s'en tenir? une r?flexion,plus g?n?rale, sur lesmentalit?s
collectives.
L'on
dira,
alors,
que
la pr?sence
multiple
et multiforme
du
discours
religieuxdans toutes lespartiesde la litt?raturedu xvne si?cle constitue le signed'une

217
culture
sa propre contestation
juxtaposant
ambigu?
et
mondain
discours chr?tien interf?rent comme
elle-m?me
tion. Discours
? sa propre
affirma
la Cit? du monde
et la
Cit? de Dieu: m?lange g?n?rateur de scandale et d'?dification, ressenti selon les

occurrences
comme
inspir?
par
le d?mon
ou par
la gr?ce.93
Precisando antes las formas de discurso religioso que alimentan lo c?mico,

dice Jacques Truchet:
ce sont toutes
comique:
th?ologie
les formes de discours
?criture,
m?me
mais
aussi
religieux
pr?dication,
qui peuvent,
apolog?tique,
au xvne si?cle, alimenter

hagiographie,
le
liturgie,
...94
El que el objeto de la cr?tica cervantina, como el del Lazarillo, sea el discurso

religioso de la represi?n, en cuanto ejercicio (el Quijote) o en cuanto
sumisi?n al mismo (el Lazarillo) quiz?s apunte a la especial situaci?n creada
en Espa?a por la Inquisici?n en esos "tiempos recios" (Tellechea95) que son
los siglos xvi y xvn en Espa?a. Pero tambi?n pudiera ser la voz de los
marginados por el poder inquisitorial, la de los que "padecen persecuciones

por justicia" en la ambig?edad con que tales grupos usaban esta frase
evang?lica. S?lo que en el Quijote no parece existir ese uso ambiguo de los
evangelios que encontramos en el Lazarillo, como se encuentra antes ya
tambi?n en la Celestina. A no ser que interpretemos la estructura del Quijote
en su totalidad (esa lectura - escritura que engloba al Quijote en su totalidad
mucho m?s que el esquema del entrem?s de los romances, por convertirlo en
librode libros) como reproducci?n burlesca de la relaci?n que define la actitud
cristiana frentea la Biblia, al poner sus propios libros (Evangelios, Hechos de
losAp?stoles, Ep?stolas can?nicas, Apocalipsis) en elmismo plano que los de
la Ley mosaica y escrituras prof?ticas de las que son el cumplimiento y - con
- la
ello
plenitud, seg?n el conocido adagio Vetus testamentum in novo
novus
in vetere latet.Algo de esto parece darse en el Quijote, en que
patet,
los libros de caballer?a determinan su programa, pero siendo sobre todo el
cumplimiento del primer Quijote en el segundo Quijote lo que "legitima"
finalmente lamisi?n "prof?tica" de su protagonista.
Universit? deMontr?al
NOTAS
i Durante
el siglo xvi son frecuentes las condenas de los libros de caballer?a por parte de
de Chaide, Teresa de
te?logos y autores espirituales (Melchor Cano, Esbarroya, Mal?n
Avila ...) y por parte de humanistas (Huarte de San Juan, P?rez de Moya, Alonso Fuentes,
en las Cortes de Valladolid de 1555 se
Alonso L?pez Pinciano);
pide su prohibici?n; el

218
Entrem?s de los romances parodia este g?nero en forma que constituye un antecedente
rio del Quijote.
litera
aqu? "historia" en el sentido de 'contenido narrativo' o di?gesis, por oposici?n al

discurso que la relata o "narraci?n."
3 Este juego de ficci?n en la ficci?n, de representaci?n de la representaci?n, del proceso
mismo de su propia producci?n novelesca, ha hecho que se compare el Quijote a las
Meninas
de Vel?zquez.
As?, p.e., E.C. Riley, Cervantes's Theory of the Novel, (Londres,
2 Entiendo
a Cervantes con
tambi?n Helmut Hat
1962). En sentido diferente compara
Vel?zquez
en Estudios
zfeld en su estudio "Artistic Parallels in Cervantes and Vel?zquez,"
publicado
dedicados a Men?ndez
Vidal, 111(1952), pp. 265-297, y como primera parte del cap?tulo
vil [Paralelos art?sticos) en El "Quijote"

edici?n espa?ola) pp. 285-303.
como obra de arte del lenguaje
(Madrid, 1966; 2a
4 As? en el interesante di?logo que Don Quijote y Sancho mantienen en el cap?tulo 72 del
le har?n
Quijote de 1615 con don Alvaro Tarfe (personaje del Quijote de Avellaneda)
ver que son ellos los aut?nticos y que "todo cualquier otro Don Quijote y cualquier otro
Sancho Panza es burler?a y cosa de sue?o."

5 A este respecto dice Michel Foucault en Les mots et les choses: "Le texte de Cervantes se
sa propre ?paisseur, et devient pour soi objet de son
replie sur lui-m?me, s'enfonce dans
au
propre r?cit. La premi?re partie des aventures joue dans la seconde le r?le qu'assumaient
d?but les romans de chevalerie. Don Quichotte doit ?tre fid?le ? ce livre qu'il est
r?ellement devenu ..." Foucault considera el Quijote como "la premi?re des oevres moder
nes," dado que en ?l ya la verdad no est? en la relaci?n de las palabras a las cosas, sino
en "cette mince et constante relation que lesmarques verbales tissent d'elles-m?mes ?
elles-m?mes"
(p. 62). V?ase en otro sentido el art?culo de Gerard Bucher "La logique de
la reconnaissance dans le texte ?vang?lique,"

publicado en Le vraisemblable et la fiction.
et la fiction. Recherches sur le
Etudes pr?sent?es au Colloque sur Le vraisemblable
contrat de v?ridiction, Universit? de Montr?al,
S?rie Colloques
(publi?e par le D?partem
ent d'?tudes anciennes et modernes), n? 2 (Montr?al, 1980), pp. 26-44.
6 Julia Kristeva, "Probl?mes de la structuration du texte," en Th?orie d'ensemble, (Paris,
1968), pp. 297-316.
"Le mot,
7 Julia Kristeva,
le dialogue
et le roman," en Semeiotik?.
Recherches
pour une
(Paris, 1969), pp. 143-173.

s?manalyse,
8 Para una exposici?n m?s amplia de esta problem?tica remito a mi art?culo "La subversi?n
del discurso ritual. Una lectura intertextual del Lazarillo de Tormes" publicado en
de Estudios Hisp?nicos,
Canadiense
rv, 2 (Invierno 1980), pp. 133-154;
reprodu
cido por Impr?vue (1980), 1. pp. 63-89.
9 Mikha?l Bakhtine, Esth?tique et th?orie du roman, traducci?n francesa, (Paris, 1978), 30
estudio: "Formes du temps et du chronotope dans le roman," pp. 235-398. En el comienzo
de este estudio Bakhtin define el cronotopos, t?rmino que toma de la teor?a de la relatividad
Revista
a la literatura, como:
de Einstein, trasponi?ndolo metaf?ricamente
de las matem?ticas
"la correlation essentielle des rapports spatio-temporels,
telle qu'elle a ?t? assimil?e par la
litt?rature." En ?l tiene lugar, seg?n Bakhtin, "la fusion des indices spatiaux et tempo
rels en un tout intelligible et concret"
10 Ver nota 8.
11 Recordemos
(p. 235).
la definici?n de funci?n dada por Propp en su Morfolog?a del cuento: "l'action

d?finie du point de vue de sa signification dans le d?roulement de
(p. 31 en la traducci?n francesa, Paris 1970).
d'un personage
l'intrigue"
12 Sobre los conceptos de "memoria a corto plazo"
art?culo de Teun A. van Dijk "El procesamiento
Acta Po?tica, 2 (1980), pp. 3-26.
y "memoria
cognoscitivo
largo plazo," v?ase el

del discurso literario," en

219
13 La ling??stica textual ha insistido en esta trabaz?n interna del texto, pero guardando su
inmanencia. Sobre la base de ciertos principios sem?nticos dise?ados ya en su Linguis
tik der L?ge (Heidelberg, 1966) explica Harald Weinrich
la diferencia entre art?culo deter
y art?culo indeterminado, atribuyendo al primero la funci?n de conexi?n con el

contexto que precede y al segundo la funci?n de conexi?n con el contexto que sigue. Es as?
como se reduce la polisemia de un sustantivo al significado concreto actualizado en una
frase ("Textlinguistik: Zur Syntax des Artikels in der deutschen Sprache," en Jahrbuch
minado
En la nueva edici?n de su libro

Germanistik
1(1969), pp. 61-74).
Tempus. Besprochene und erz?hlte Welt (Stuttgart, 1971) insiste de nuevo Weinrich en
esta distinci?n, que ampl?a a otros elementos asimilables al art?culo : pronombres poses
ivos y demostrativos, numerales
Erz?hlte Welt, 1. Syntax und
(11,Besprochene Welt
f?r Internationale
Kommunikation,
pp. 28-33). Todo ello supone sin embargo una concepci?n del texto
como sistema cerrado, raz?n por la que no puede explicar lo que en el trabajo citado en la
nota 8 he llamado "an?fora transtextual" por referirse a un contexto intertextual en
tenemos un articulo determinado
lugar de intratextual. En el comienzo mismo del Quijote
sin informaci?n previa que pueda servirle de contexto intratextual: "... un hidalgo de
los de lanza en astillero, adarga antigua, roc?n flaco y galgo corredor ..." "Los (hidalgos) de
en el texto que precede. "Los" es
lanza en astillero ..." no han sido a?n mencionados
por tanto aqu? un de?ctico que se?ala hacia un referente extratextual (se refiera a una figura
del folklore o a una realidad de la experiencia cotidiana del lector de la ?poca). He aqu?
a otro enunciado del propio texto," con lo
por qu? digo "suelen referirse ordinariamente
que intento romper la cerraz?n del texto tan pregonada por el estructuralismo. Ver
sobre este punto mi art?culo "Sp?cificit? du texte vs vocation universelle de la litt?rature,"

en M?moires
de la Soci?t? Royale du Canada, 4e Serie, xviii (1980), 171-85.
Les figures du discours (Paris, 1977).
Pierre
Fontanier,
14
15 Ibidem, p. 125.
16 Paul Zumthor, "Le carrefour des rh?toriqueurs.
tique, vu (1976), pp. 3*7-337?
Intertextualit? et Rh?torique,"
en Po?
17 Julia Kristeva, articulo citado en nota 6.

18 Paul Zumthor, art?culo citado en nota 16, p. 323.
19 Ibidem, p. 330.
20 Joseph Kestner prefiere reservar el nombre de Urtext a la novela de caballer?a, en
en el texto cervantino el parad?jico lugar
especial al Amadis de Gaula que, seg?n ?l, ocupa
en Po?tique, 29 [1977], pp. 20-27). Tambi?n
de "lo real" ("Les trois Don Quichotte/'
Ren? Girard, al atribuirle la categor?a de "mediador," hace del Amad?s en cierto modo el
Urtext del Quijote. Quiz?s habr?a que reservar tal denominaci?n para el 'texto' de Cidi
Hamete que Cervantes recoge y comenta en su juego ficcional. Pero ocurre que en el 20
Quijote de Cervantes, en la novela de 1615, act?a tambi?n el primer Quijote o novela

"We have, then, the remarka
de 1605 como Urtext, lo que hace decir aMichael McCanles:
ble example of a heterocosm, a novel that contains a second world that in turn contains
part of itself" ("The Literal and theMetaphorical:
2[1976], pp. 279-290). Ver lo dicho en nota 5.
Dialectic
or Interchange," en PMLA,
91,
la "teatralidad" del Quijote ha insistido Marthe Robert en L'ancien et le nouveau:

de Don Quichotte ? Kafka, (Paris 1963) viendo en este car?cter de la novela la dificultad
de llevarla al teatro propiamente dicho. Cesare Segre afirma tambi?n: "La metafora teatrale
21 Sobre
tutta la seconda parte del romanzo" ("Costruzioni

rettilinee e costruzioni a
en
structure
e
Don
cita de
Le
il
nel
Chisciotte,"
tempo
(Torino
1974), pp. 183-219;
spirale
?a p. 213). Lo que no comprendo es la reducci?n a la segunda parte. Creo en efecto que
el texto que comentamos es una aut?ntica puesta en escena de un acto ritual cuyo conoci
domina
miento
se supone en el destinatario
del texto. En esta puesta en escena convergen elemen

220
tos de suyo independientes, como lo son p.e. los mendigos que en la pel?cula de Bu?uel
Viridiana escenifican el cuadro de Leonardo da Vinci La Cena.
a este
como ejemplo el comentario (brev?simo) de Don
Miguel de Unamuno
cap?tulo: "Aqu? inserta Cervantes aquel cap?tulo vi en que nos cuenta 'el donoso y
grande escrutinio que el cura y el barbero hicieron en la librer?a de nuestro ingenioso
hidalgo,' todo lo cual es cr?tica literaria que debe importarnos muy poco. Trata de libros
22 Veamos
y no de vida. Pas?moslo por alto" (Vida de Don Quijote y Sancho seg?n Miguel de
Cervantes Saavedra,
de Unamuno, p. 40 en la
explicada y comentada por Miguel
Madrid 1958).
und?cima edici?n de Espasa-Calpe,
du savoir (Paris, 1969), p. 270.
23 Michel Foucault, L'arch?ologie
,p. 67 en la edici?n de Mart?n de Riquer (Barcelona, 1971). En lo sucesivo citaremos
24 Tomo
siempre por esta edici?n en el texto mismo, indicando en cifra romana el volumen y en
cifras ?rabes la p?gina.
en Actas del 30 Congreso
25 Stephen Gilman, "Los inquisidores literarios de Cervantes,"
El Colegio de M?xico,
Internacional de Hispanistas,
1970, pp. 3-25.
26 Ibidem, p. 6.
27 Ibidem, p. 8.
28 Sobre esta base construye Am?rico Castro su Pensamiento
de Cervantes, Helmut
como obra de arte del
Hatzfeld su libro ya citado en nota 3 El "Quijote"
lenguaje, Angel
Rosenblat su obra La lengua de Cervantes
(refundida m?s tarde bajo el t?tulo La lengua
su
del "Quijote"), Riley su ya citada Cervantes's Theory of the Novel, Paul Descouzis
Cervantes, a nueva luz, etc. etc.
29 Cfr. Miguel de la Pinta Ll?rente, La Inquisici?n espa?ola y los problemas de la cultura y
de la intolerancia, 2 vol. Madrid 1953 y 1958; Bartolom? Bennassar, L'Inquisition
si?cle (Paris, 1979), especialmente el cap?tulo vin (obra de Jean-Pierre
Espagnole, x^-xdc*
Dedieu)
sobre Le mod?le
religieux:
Le refus de la R?forme
et le contr?le de la pens?e
(pp. 269-311).
30 Paul Zumthor, art?culo citado en nota 16, pp. 324-325.
in den Erz?hlungen Dostoevkijs
31 W. Schmid, Der Textaufbau
(Munich, 1973).
32 Ver nota 13.
33 W. Schmid, obra citada en nota 31, p. 27.
34 Wladimir Krysinski, "Roman et signes de r?f?rence," en The Canadien Journal of
Research in Semiotics, m, 2 (Hiver 1975), pp. 67-83.
35
36
Ibidem, p. 70.
la noci?n de situation de communication de Pottier, Krysinski
Ibidem, p. 71. Reasumiendo
a?ade todav?a en la p?gina 75: "C'est dans ce cadre que notre formule 'signe de r?f?ren
ce' acquiert une certaine pertinence. Cr?er ou lire le roman ? partir de cette situation de
perfaite cela revient ? reconna?tre que plus on plonge dans le contexte,

on
s'entoure
de r?f?rences. Por "situation de communication perfaite" o "contexte
plus
absolu" entiende Krysinski la "perfaite harmonie entre l'onomasiologie de l'auteur et la
communication
"le maximum de renseigne

s?masiologie du lecteur," lo que implicar?a necesariamente
ments sur la th?orie et sur la pratique ainsi que sur celles des signes romanesques"
(ibi
dem).
Ibidem, p. 73.
38 Cfr. Ecriture de la religion. Ecriture du roman, textes r?unis par Charles Grivel, Centre
Culturel Fran?ais de Groningue-Presses
Universitaires de Lille, 1979.
39 F?lix Mart?nez Bonati, "Cervantes y las regiones de la imaginaci?n," en Dispositio, 11,1
37
(1977)'PP- 28-53.
40 Edmond Cros, L'aristocrate et le carnaval des gueux.
edo, Publications de Centre d'Etudes et de Recherches
Etude sur le "Busc?n"

Sociocritiques
de Quev
(Montpellier,
cap?tulo rv, pp. 63-73

1975)/
221
41 Cfr. Ernst Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen (Darmstadt, 1964).
citado en
42 Cfr. AJ. Greimas, "Le contrat de v?ridiction," en el coloquio de Montr?al
nota 5, pp. 1-11.
43 Michel
Foucault,
L'ordre du discours
Ibidem, p. 11.
45 Ver nota 8.
46 Ver nota 39.
(Paris, 1971).
44
47
48
Ibidem, p. 44.
Ibidem.
structurale (Paris, 1966), pp. 193-194.

S?mantique
Ibidem, p. 194.
51 Cfr. T. Todorov, Introducci?n al n? 11 de Communications
(196, consagrado al tema
Le Vraisemblable,"
"Recherches s?miologiques:
recogido de nuevo bajo el t?tulo "Intro
en Po?tique de la prose (Paris, 1971), pp. 92-99.
duction au vraisemblable"
En
52 Unamuno
compara de modo mucho m?s audaz a San Ignacio con Don Quijote.
49 Cfr. A.J. Greimas,

50
realidad facilita esta comparaci?n el hecho de que el bi?grafo de San Ignacio, el P. Rivade
neira, escribe su vida calcando el modelo caballeresco "a lo divino." Cfr. obra citada en.
nota 22.
53 F?lix Mart?nez
Bonati,
54
Ibidem, p. 42.
55
Ibidem, p. 48.
56
Ibidem, p. 46.
57
Ibidem, p. 44-45.
58
Ibidem, p. 46.
59
60
Ibidem, p. 49.
art?culo citado en nota 39, p. 41.
Ibidem, p. 51.
61
Ibidem, p. 48.
62 As? muy especialmente Joaqu?n Casalduero,
edici?n; ia edici?n, 1949).
Sentido y forma del Quijote
(Madrid, 1970,3a
63 F?lix Mart?nez Bonati, art?culo citado, p. 42.

64 Ibidem, p. 52.
en el sentido de Michel Foucault (Cfr. Les mots et les
65 Empleo aqu? la palabra "arqueolog?a"
choses. Une arch?ologie des sciences humaines (Paris, 1966); L'arch?ologie du savoir
(Paris, 1969).
66 Ver art?culo citado en nota 8, as? como tambi?n "Proc?d?s de v?ridiction dans le roman
et la fiction,
picaresque espagnol," en el coloquio citado en nota 5 sobre Le vraisemblable
pp. 12-25, Y "Intertextualit?, interdiscursivit? et parodie: pour une s?manalyse du

sur le roman, n?mero especial de The Canadian
roman picaresque," en S?miotiques
Jour
nal of Research in Semiotics preparado por Wladimir Krysinski (vol. vin, nos. 1 & 2,
oto?o-invierno
pp. 15-32.
1980-81)
67 Ch. Perelman, L'empire rh?torique. Rh?torique
68 Cfr. art?culo citado en nota 13.
"Les temps et les personnes,"
69 Harald Weinrich,
et argumentation
en Po?tique,
(Paris, 1977).
39 (sept. 1979), pp.
338-352.
70 Ibidem, p. 345.
71 Mikha?l Bakhtin, obra citada en nota 9, p. 300.
72 Ibidem.
Ibidem, p. 450.
74 Monika Walter, "Don Quijote: Vom Ritterbuch
in der Renaissance.
volumen colectivo Realismus
73
Prosa,
(Berlin yWeimar,
zum realistischen Roman," en el

Aneignung der Welt in der erz?hlenden
1977), pp. 622-718.

222
75
Ibidem, p. 639.
Ibidem, p. 654.
77 Michel Foucaul, Les mots et les choses, p. 63.
78 Monika Walter, obra citada, p. 650.
76
and Literary Criticism (Berkeley, 1976), p. 25.

79 Terry Eagleton, Marxism
80 As? lo define el Concilio de Trento en la sesi?n vu (De sacramentis), el 3 de marzo de
1547: "Si quis dixerit, per ipsa novae legis sacramenta ex opere operato non conferri
... A.S."
(canon 8). La misma sesi?n de Trento que define as? el efecto de los
gratiam
sacramentos, define igualmente las condiciones de su administraci?n en general y del

en particular (su materia, forma, ministro y sujeto). En sesiones sucesivas se
ocupa el Concilio de cada uno de los dem?s sacramentos en particular, as? como de los
bautismo
llamados "sacramentales."
81 Sobre el rito inici?tico y su posible conexi?n con la novela, ver Simone Vierne, Rite.
Roman. Initiation (Grenoble, 1973); sobre la "rar?faction" de la potestad del sujeto, ver
Michel Foucault, L'ordre du discours (Paris, 1971).
como obra de arte del lenguaje,
ni: "Los
82 Cfr. Helmut Hatzfeld, El "Quijote"
cap?tulo
medios
estil?sticos al servicio de la ideolog?a del tiempo" (pp. 131 ss.) y Paul Descauzis,
a nueva luz, volumen 1: El "Quijote" y el Concilio de Trento, Vittorio
Cervantes,
Klostermann, Frankfurt am Main 1966. Ambos autores muestran la fuerte presencia de los
sin dar demasiada importancia a las distorsiones a que
c?nones de Trento en el Quijote
son sometidos los mismos.
83 Michel Foucault, obra citada en nota 81, pp. 38-39.
84 El legajo de Inquisici?n n? 4470 del Archivo Hist?rico Nacional de Madrid contiene diferen
tes ejemplares de las instrucciones a guardar en las visitas de librer?as. Casi todos coinci
den en la necesidad
de que se hagan en un d?a, "comenz?ndola muy de ma?ana, por el da?o

que de tener cerradas las tiendas se puede seguir a estos libreros" (n? 6: Visitas de
librer?as p?blicas y privadas). En las instrucciones que fr.Antonio P?rez, de la orden de
San Benito, recibe en Orden de 25 de junio de 1618 del Inquisidor General se le ordena
expresamente que "visite las tiendas de libreros desta corte de manera que en la prosecu
ci?n deste mandato no haya ruido ni estruendo alguno," sino que "poco a poco vaya
"
en la ejecuci?n de este mandato
viendo y reconociendo los libros que en cada d?lias hubiere;
cuenta el referido fraile con el brazo secular: "y que para la ejecuci?n desto acudan los
alguaciles del Consejo y familiares a lo que por ?l se le ordenare en raz?n de las obras
vistas." Lo firma Sebasti?n de Huerta, Secretario del Consejo. La visita de bibliotecas
privadas se reg?a por normas semejantes. La prisa va aqu? determinada por el peligro de que
los herederos del difunto (motivo m?s frecuente de tales escrutinios) se distribuyan los
libros antes de su examen.
85 Riley, obra citada en nota 3.

86 Un desplazamiento parecido encontramos al final del Casamiento
enga?oso de Cervantes,
en boca del Alf?rez Campuzano,
al presentar el Coloquio de los perros, por ?l "escrito y
notado:" "Puesto caso que me haya enga?ado y que mi verdad sea sue?o y el porfiarla
disparate, ?no se holgar? vuestra merced, se?or Peralta, de ver escritas en un coloquio
las cosas que estos perros, o sean quien
fueren, hablaron?"
(Obras
completas
[Madrid:
Aguilar, 1967], p. 997).

87 Recordemos la descripci?n del plurilinguismo en la novela que da Bakhtin en Esth?tique et
th?orie du roman: "L'auteur s'?carte plus ou moins de ce langage, il l'objectivise en se
pla?ant en dehors, en r?fractant ses intentions au travers de l'opinion publique (toujours
superficielle, et souvent hypocrite), incarn?e dans son langage" (p. 123). La novela se
convierte as? en "l'expression de la conscience galil?enne du langage qui, rejetant l'absolu
tisme d'une langue seule et unique, n'acceptant plus de la consid?rer comme seul centre

223
verbal et s?mantique du monde id?ologique, reconna?t lamultiplicit? des langues natio
naux et, surtout sociaux, susceptibles de devenir aussi bien 'langages de la v?rit?' que
... Le roman
pr?supose la d?centralisation verbale et
langages relatifs, objectaux, limit?s
..."
cita autores ingleses (Fielding,
du
monde
Bakhtin
183).
s?mantique
(p.
id?ologique
Thackeray), alemanes (Hippel, Jean-Paul Richter) rusos
como
Rabelais, Le Sage, son para
Mendoza,
Grimmelshausen,
(Dostojevski);
Bakhtin "ses principaux mod?les,"
precursores que "virent le jour au cours d'un proces
sus de destruction parodique des anciens mondes romanesques"
(p. 130). Si la tesis que
Smollett, Sterne, Dickens,
Cervantes,
sostengo en este trabajo (la evocaci?n en el Quijote de diferentes discursos vigentes en

su tiempo como discursos rituales, incluyendo el discurso imputativo) es aceptada, habr?
que corregir este cuadro de Bakhtin para colocar el Quijote como la primera novela
pluriling?e o polif?nica.
88 Mart?nez Bonati, art?culo citado, p. 47.
89 Ver mi art?culo "La subversi?n del discurso
90 Cfr. Ram?n Men?ndez
Pidal, Un aspecto
ritual 11," en Impr?vue (1980), pp. 37-67.

en la elaboraci?n del "Quijote,"
(Madrid,
1920).
sobre Cervantes organizado por la Univer
91 Presentado como comunicaci?n al Coloquio
el 14 de noviembre de 1975, bajo el t?tulo "Atributos divinos y humanos
sidad de Montr?al
este estudio queda a?n in?dito.
de Dulcinea,"
92
Jacques Truchet, "Pastiches, parodies, contrefa?ons de discours religieux dans la litt?rature

roman. Textes reunis
fran?aise du xviie si?cle," en Ecriture de la religion. Ecriture du
par Charles Grivel

93
(Lille, 1979), pp. 29-40.
Ibidem, p. 38.
Ibidem, p. 30.
95 Cfr. J.I. Tellechea,
94
El arzobispo
Carranza
y su tiempo (Madrid, 1968).


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La evocacin como procedimiento en el Quijote

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La evocaci?n como procedimiento

En recientes investigaciones ha hecho ver F?lix Mart?nez Sonati que el

evoca mediante alusiones veladas, consistentes sobre todo en la apropiaci?n

Bajo el pretexto, nada original en el momento de su escritura,1 de mera

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personajes que integran la f?bula, y que saben "interpretarla," o en peripecias

...), placer puramente

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cultural, lo que Bakhtin ha llamado el cronotopos de una organizaci?n de

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a otro enunciado del propio texto, consolidando as? la textura de la obra

presencia de los interlocutores suministra los referentes de los pronombres

consistant ? introduire dans le texte, soit litt?ralement des parties d'un

Refiri?ndose siempre a los "grands rh?toriqueurs" franceses, Zumthor

considerable" que la diction opera siempre sobre la mention. Junto a la

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o Urtext.20 Se trate en este primer c?rculo de la serie de tres que constituyen

hidalgo manchego y su man?a como lector de libros de caballer?as, para

desplazamientos discursivos por apropiaci?n de elementos l?xicos pertene

"da?adores," "descomulgados libros," "malditos" y (en boca del

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ejemplo de superposici?n de ambos discursos, el literario y el inquisitorial, el

libro fue el primero

de caballer?asque se imprimi?en Espa?a, y todos los dem?s han tomado principioy

cura - ,y por esta raz?n

la vida por ahora. Veamos

Stephen Gilman ha hecho notar,25 en lo que ?l llama "lenguaje de la cr?tica

modo objetivo "el pensamiento cr?tico de Cervantes"), "el uso chocante de

podemos, por lo tanto, absolver al "padrastro"de don Quijote de su responsabilidad

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aparece "arder." Los mismos personajes intercambian la funci?n delibera

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La visita y consecuente expurgatorio de librer?as o tiendas de libros, como de

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dimensiones de la producci?n textual podremos comprender una obra

citado (?o evocado?) lo defineW. Schmid como "el universo

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Esta "lectura," que aproxima la escritura de la novela a la escritura de la

ha sido a mi modo de ver suficientemente estudiada.

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ficcionales, lo que importa destacar en losmismos es su valor de comunica

sait bien qu'on

le droit de tout dire, qu'on

n'importequoi. Tabou de l'objet, rituelde la circonstance,droitprivil?gi?ou exclusif

Sobre la base de estos tres componentes del primer instrumento externo de

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nos presenta a los

hogar de donQuijote, el camino real, laventa, elmonte, las residenciasde hidalgos y

de un punto a otro del camino real, por ejemplo

No creo necesario insistir en la diferencia entre estos cambios descritos por

Propp traducir las unidades sintagm?ticas del relato en unidades sem?nticas

correspondencia entre cambio de lugar y cambio de estilo se?alada por

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habr?amodo de explicar,ni de leer, lamayor parte de la obra: habr?aque declararque

sici?n" o "colisi?n" de las regiones de la imaginaci?n puede tener como efecto

de su fundamento en la conjunci?n, dentro de la identidad del personaje, de

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real, con el Vizca?no,

un tanto): estos cabreros

Pero el discurso que lesha pronunciadoDon Quijote es el elogio de laEdadDorada,

claro est?, el gran complejo