Voces femeninas del Gran Caribe

Universidad del Atlntico
Vicerrectora de Investigaciones
Extensin y Proyeccin Social
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Universidad de Cartagena
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UNIVERSIDAD DEL
ATLNTICO
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Extensin y Proyeccin Social
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UNIVERSIDAD DE
CARTAGENA
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Federico Gallego Vsquez
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Cuadernos de Literatura del

Caribe e Hispanoamrica
No. 18 - Julio-Diciembre de 2013
5
COMIT CIENTFICO INTERNACIONAL
Doctor Pedro Serrano
Universidad Nacional Autnoma de Mxico
CUADERNOS DE LITERATURA
DEL CARIBE E HISPANOAMRICA
No. 18 - Julio-Diciembre de 2013
ISSN: 1794-8290
Director
Amilkar Caballero De la Hoz
Editora
Mercedes Ortega Gonzlez-Rubio
Editoras invitadas
Mnica Mara Del Valle Idrraga, Universidad de la Salle
Eliana Daz Muoz, Universidad del Atlntico
COMIT EDITORIAL
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Universidad del Atlntico, Colombia
Universidad Autnoma del Caribe, Colombia
Rmulo Bustos Aguirre
Universidad de Cartagena, Colombia
Carlos Fajardo Fajardo
Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas, Colombia
Gabriel Alberto Ferrer
Yury Ferrer Franco
Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas, Colombia
Cristo Rafael Figueroa Snchez
Pontificia Universidad Javeriana, Colombia
Julio Csar Goyes Narvez
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Jorge Elicer Ordez Muoz
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Lzaro Valdelamar Sarabia
Wilfredo Esteban Vega Bedoya
Lyda Vega Castro
Doctor Dante Salgado

Universidad Nacional Autnoma
Mxico
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Dos (2) Nmeros al Ao
Barranquilla - Cartagena de Indias
Colombia, Suramrica
Caribe e HisPublindex y
El Gran Caribe en femenino: Dos volmenes plurales

Presentacin
Mnica Del Valle Idrraga, Eliana Daz Muoz,
Entre el fetiche y el cuerpo propio:

Las nias en las escritoras del Caribe hispano
Nadia Celis Salgado
Mujeres artistas del Caribe colombiano

bajo la perspectiva de gnero... O fuera de ella?
Alexa Cuesta Flrez
Cruzar el mar, anclada en tierra:

Arraigo y memoria en la narrativa de Gisle Pineau
Laura Ruiz Montes
Invento, luego resisto:

El Perodo Especial en Cuba a travs del lente de gnero
Elzbieta Sklodowska
Mujeres al borde de la ciudadana:

Moda, esttica y participacin cvica
en la Cuba poscolonial de Lesbia Soravilla
Natalia Ruiz-Rubio
11
15
35
63
81
105
Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamrica ISSN 1794-8290 No. 18 Julio-Diciembre 2013 5 - 6
Cuerpos ausentados de la historia y memorias presentes en los

cuerpos: De los concerts al teatro de mujeres en San Andrs
Eduardo Antonio Silva
El jardn de Jamaica: Una voz entre parntesis

Mnica Mara del Valle Idrraga
Cuerpos vulnerables con mscaras blancas:

Yo, Tituba, la bruja negra de Salem, de Maryse Cond
Luis Alberto Vidal Sierra
Vaco: Una propuesta performtica
El cabaret de investigacin de gnero
Rosana Herrero-Martn
Discusiones encarnizadas: El cuerpo de la intelectual orgnica

en la poesa de Mrgara Russotto
Eliana Daz Muoz
La msica de Comadre Fulzinha:

Las culturas populares y la potica de la fusin
Anna Paula de Oliveira
Traduccin
Hait en femenino: Veintids voces
Saint-John Kauss (John Nelson)
Las Autoras y Autores
A nuestros colaboradores y colaboradoras
121
Contents
141
167
195
211
237
257
347
351
The Greater Caribbean in a Feminine Key: Two Plural Volumes

Introduction
Mnica Mara del Valle Idrraga, Eliana Daz Muoz,
Between Fetish and the Own Body:

Little Girls in the Work of Hispanic Caribbean Women Writers
Nadia Celis Salgado
Colombian Caribbean Women Artists

under the Gender Perspective... Or outside of it?
Alexa Cuesta Flrez
Crossing the Sea anchored to Earth:

Roots and Memory in Gisle Pineaus Fiction
Laura Ruiz Montes
I invent, therefore I resist:

Periodo Especial in Cuba through the Gender Lens
Elzbieta Sklodowska
Women at the Edge of Citizenship: Fashion, Aesthetics and

Civic Participation in Lesbia Soravillas Postcolonial Cuba
Natalia Ruiz-Rubio
Bodies erased from History, Living Memories through Bodies:
From Concerts to Womens Theater in San Andres
11
15
35
63
81
105
121
Jamaicas Garden: A Voice in Parenthesis

Vulnerable Bodies with White Masks:

I, Tituba, Black Witch of Salem, by Maryse Conde
Vacio: A Perfomative Proposal

The Gender Research Cabaret
Bloody Embodied Discussions. The Body of the Intellectual Woman

in the Poetry of Margara Russotto
Eliana Daz Muoz
The music of Comadre Fulzinha:
Popular Cultures and Fusion Poetics
Translation
Haiti in Femenine: Twenty-two Voices
Authors
To our partners
Evaluadores de Cuadernos de Literatura del

Caribe e Hispanoamrica, Nmeros 17 y 18
141
167
195
Ph.D. Aurea Mara Sotomayor Universidad de Puerto Rico
Ph.D. Mara Cristina Rodrguez Universidad de Puerto Rico-
Recinto de Ro Piedras

Especialista Susana Castellanos Colegio Nueva Granada

Ph.D. Kristine Byron Michigan State University
Candidato a Doctor Camilo Jaramillo University of California, Berkeley

237
Doctor Sergio Rojas Peralta Universidad de San Jos, Costa Rica
211
Magster Andrea Garca Becerra Pontificia Universidad Javeriana
Doctora Diana Guzmn Universidad Jorge Tadeo Lozano

Candidato a Doctor Kevin Sedeo University of Kentucky
Doctora Diana Ojeda Pontificia Universidad Javeriana
Candidato a Doctor W. Julin Aldana Universidade Federal do Rio Grande

do Sul, Porto Alegre
257
347
351
Candidata a Doctora Adriana Urrea Pontifica Universidad Javeriana
Candidato a Doctor Alexis Yannopoulos Universidad de Toulouse

MA Sergio Salazar Emory University
MA Claudia Duque Acdi-Voca
Doctora Betty Osorio Universidad de los Andes
Doctora Nayra Prez Universidad Tcnica del Norte, Ecuador

Doctora Ana Mercedes Patio Bucknell University
Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamrica ISSN 1794-8290 No. 18 Julio-Diciembre 2013 9
El Gran Caribe en femenino:

Dos volmenes plurales
Los trabajos desafiantes y complejos de mujeres creadoras han impulsado miradas renovadoras a esta franja que llamamos Gran Caribe. La reunin de textos en
torno a sus obras que presentamos aqu tiene el propsito de contribuir a diseminar corpus, nombres y perspectivas que se sumen a la labor que en Colombia se
ha hecho para fomentar la lectura e investigacin sobre la produccin artstica y
cultural de las mujeres en este lugar.
Siendo el Gran Caribe una categora nominal, estratgica, para una geografa
difusa, sumamente mvil, este trabajo de resaltar algunos aportes hechos por
creadoras en este mundo entraa de suyo varias particularidades. Para empezar,
del impresionante catlogo de escritoras y artistas activas en el Caribe no hispano
(francfono, anglfono, lusfono, creolfono), apenas si asoman tres o cuatro en
estos dos volmenes. No cuenta poco en esa sintomtica ausencia, la inversin
en traduccin que tendra reunir textos provenientes de esos otros Caribes para
una revista acadmica, dependiente de lo institucional universitario. La carencia
de artculos sobre mujeres en el Caribe holands, por ejemplo, en estos nmeros
para los cuales la convocatoria fue pblica, es elocuente al respecto.
Un trabajo de este cuo implica, as mismo, la imposibilidad de incluir, ni siquiera en dos volmenes, una muestra representativa de esa geografa porosa donde
la publicacin por parte de mujeres es desbordante, una muestra que fuera ms
all de los nombres en boga y que estuviera pensada desde las realidades concretas y dismiles de ese Gran Caribe mltiple: los temas y los paradigmas crticos
en cada uno de los frentes lingsticos del Gran Caribe responden a historias y
perspectivas crticas dismiles.
El panorama que presentamos es, por tanto, recortado, fragmentario. Por ejemplo, recibimos artculos fundamentalmente de investigadores en Estados Unidos
y de Latinoamrica (a menudo informados por la bibliografa proveniente de
Estados Unidos). La mayora de estos trabajos son interpretativos y basados en
la lectura de textos escritos, salvo por el artculo sobre las estrategias de la banda
Comadre Fulzinha , el texto sobre procesos curatoriales de obras con enfoque
de gnero, y el trabajo sobre el teatro de mujeres en San Andrs.
12
13
Del ensamblaje de todos estos textos, se desprende un croquis muy caleidoscpico de enfoques sobre lo femenino: algunos duramente tericos, otros que con
algunas herramientas del enfoque de gnero se acercan a su objeto, otros ms que
sin pensar directamente desde un frente feminista consolidado, estn evidenciando dinmicas para entender las construcciones de los sujetos femeninos en este
Gran Caribe. En este (y otros sentidos) el proceso de edicin de los dos volmenes fue arduo y gener en nosotras, las editoras, profundas reflexiones. Aunque
quisimos privilegiar una orientacin interseccional, en la que se cruzaran frentes
tericos dispares, apostamos a elaborar un nmero de manera colectiva donde
las categoras de clase, raza, gnero y cultura fueran centrales. Por ello, en la
seleccin de los textos buscamos los de mayor nfasis en perspectivas poscoloniales y/o de gnero, pues coincidimos en que el corpus especfico de los sujetos
femeninos latinoamericanos y caribeos no debe trabajarse con las mismas herramientas tericas y crticas masculinistas de siempre y que el Gran Caribe ha
de verse en su especificidad histrico-poltica.
Algunos rasgos de estos dos volmenes nos resultan sumamente valiosos. Para
empezar, las traducciones de autoras que todava no circulan en nuestra lengua,
como Gisle Pineau, Opal Palmer Adisa, y las varias poetas haitianas, o de textos
que para una reconstruccin de las visiones sobre lo femenino en el Caribe son
enormes aportes, como el caso de la leyenda de Zulmiera.
As mismo, llamamos la atencin sobre algunas huellas de lo local (para el caso
colombiano) que se pesquisan en varios de los artculos y que intentan delinear
algunas tradiciones que bien haramos en estudiar con ms detalle y atencin. La
lucha por un espacio en el mundo de la plstica, la sui generis tradicin del teatro
en San Andrs, la manera como unas cantantes nordestinas ponen en escena una
performance subversiva en pequeos gestos, por ejemplo, son todas marcas de
experiencias regionales que involucran lo femenino y que an estn insuficientemente mapeadas. Son experiencias imprescindibles a las que la academia suele
cerrar sus filas cuando cae en monlogos cultos y se aleja de la experiencia cotidiana femenina y sus mendricas manifestaciones.
Varios de los textos se suman a la empresa de revisin de supuestos sobre lo femenino en el Gran Caribe en focos geogrficos (como Cuba o Nicaragua), gneros (como el testimonio, el teatro, la poesa), estrategias de apropiacin (como las
de la cultura de masas), momentos histricos (desde la Colonia hasta el Perodo
Especial, pasando por la revolucin nicaragense), o temas (la juncin modaciudadana, la santera).
Tales revisiones evidencian cmo algunas mujeres se han posicionado, desde una
slida resistencia a las ideologas establecidas, desde estrategias como la reescritura, la irona, la parodia y la hibridez. Es el caso de escritoras como Marvel Moreno y Mrgara Russotto quienes, desde la narrativa y la poesa respectivamente,
cuestionan los lugares que se le han asignado tradicionalmente a la mujer. Estas
lecturas ratifican tambin que la urdimbre de las vas para burlar el encierro de
las feminidades normativas se construye en espacios mltiples e insospechados:
una obra performtica como Vaco creada por el Teatro Abya Yala desde Costa
Rica que cuestiona los presupuestos mdicos sobre la maternidad y la femineidad
o un libro aparentemente de jardinera, como el de Jamaica Kincaid, que desde
la matriz de un cuerpo de flores catapulta una mirada aguda de la colonizacin.
Hemos reunido estas revisiones en dos volmenes que se suman a las propuestas
que, desde el 2005, viene exponiendo a la discusin la revista Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamrica. Las pginas de estos dos nmeros revelan
modos de cuestionar el sistema patriarcal que, incluso, habitan y constituyen la
academia, una academia que sigue jerarquizando y sexualizando sus prcticas.
Estos nmeros son, pues, un cuerpo plural de artculos que, aun siendo la mayora producido en el marco del contexto acadmico y universitario, intenta interpelarlo. Lanzamos, ms que una nueva entrega de la revista, un gesto que busca
interrogar la escasez de espacios para la crtica literaria y cultural feminista en
sus diversas formas de asumirla en nuestra regin.
El trabajo de edicin del presente nmero ha correspondido con ese ejercicio solidario, presto a reconocer las diferencias y hacerlas una sola fuerza, como dira
A. Lorde. Las autoras y autores y las editoras, desde distintos frentes y modos
de entender los estudios literarios y culturales, desde diversos sitios y modos de
emprender la tarea, concretamos lo que fue un proyecto a fin de que fuese una
herramienta para intervenir el quehacer crtico, editorial y educativo del Caribe
colombiano. Esperamos que su circulacin entre un pblico amplio, con la discusin de sus textos en clases y grupos de trabajo, contribuya a la construccin
de puentes entre territorios y pensamientos.
Las Editoras
Mnica Mara del Valle Idrraga, Ph.D. en Estudios Culturales e Hispnicos
Mercedes Ortega Gonzlez-Rubio, Doctora en Estudios Iberoamericanos
Eliana Daz Muoz, Magster en Literatura Hispanoamericana y del Caribe
Entre el fetiche y el cuerpo propio:

Las nias en las
escritoras del Caribe
hispano
Nadia Celis Salgado
Bowdoin College, Estados Unidos
ncelis@bowdoin.edu
Resumen
Abstract
Este artculo analiza los enunciados del

cuerpo y sobre el cuerpo con los que
las escritoras del Caribe hispano disputan los mitos dominantes en torno a la
sexualidad infantil. Explorando retratos
de nias y adolescentes en obras de
varias autoras hispanas, ilustro motivos
recurrentes en medio siglo de representacin del proceso de hacerse mujeres
en el Caribe. Por medio de la risa, los
gritos, el llanto y hasta el suicidio, las
protagonistas revelan tanto la violencia
agazapada tras el fetichismo patriarcal
como su deseo de vivir un cuerpo propio. Sus historias recrean y desafan los
discursos y prcticas que asignan valor
a los cuerpos femeninos en el Caribe,
subrayando los aportes posibles de las
nias literarias a la comprensin de la
conciencia corporal que mi investigacin postula como rasgo distintivo de las
culturas caribeas y como medio para la
formacin de subjetividades ms autnomas.
This article analyzes the statements

from and about the body that Hispanic
Caribbean women writers place against
dominant myths about girls sexuality.
Exploring the portraits of young girls
and adolescents in works by several
hispanic writers, I illustrate recurring
motifs in half a century of representation
of becoming women in the Caribbean.
By laughing, screaming, crying or even
committing suicide, the protagonists
reveal the violence behind patriarchal
fetishism, and the girls desire to live a
body of ones own. Girls stories both
convey and challenge the discourses
and practices that assign value to womens bodies in the Caribbean, highlighting the potential contributions of literary
girls to the understanding of the corporeal consciousness that this investigation posits as a distinctive feature of
Caribbean culture, and as a means to
the formation of more autonomous subjectivities.
Palabras clave
Caribe, cuerpos, escritoras, gnero,
identidades, nias, subjetividades.
Keywords
Bodies, Caribbean, Girls, Gender, Identities, Subjectivities, Women, Writers.
Recibido: 1 de mayo de 2013 Aprobado: 30 de mayo de 2013

16
Entre el fetiche y el cuerpo propio: Las nias en las escritoras del Caribe hispano
Una nia corre descalza, otra se embriaga con el olor de cuerpos sudorosos,
otra se baa desnuda en el ro y suea que sus cabellos se extienden hasta el
mar, una quiere subirse a los rboles y otra tenderse al sol; las anteriores son
solo algunas de las imgenes que pueblan el universo infantil de las escritoras
del Caribe hispano, definido por nias curiosas que exploran y preguntan, que
tocan, huelen y degustan el mundo, descubrindolo en las manos, los ojos y las
palabras propias y de los otros. Esas mismas nias expresan su temor al castigo
por soltarse el pelo o se esconden de sus madres para salir a la calle a jugar, se
sienten pecadoras e intuyen verdades que asustan aunque no las comprendan
y son vctimas o testigos de abuso psquico, fsico y sexual. Las nias lloran de
dolor, vergenza y miedo, y escapan del mundo en la fantasa, la locura o hasta la
muerte. En el contraste de estas imgenes se evidencia un conflicto fundamental
en la formacin de las subjetividades femeninas en culturas patriarcales: la pugna
contra el imperativo de la pasividad histricamente asociada con el cuerpo y el
deseo femeninos.
La caracterizacin de las nias por las escritoras caribeas contrasta y adems se
contrapone al fetichismo consagrado por los escritores. El motivo de la nia erotizada es tan recurrente entre los autores latinoamericanos y caribeos que cabe
preguntarse qu quedara de nuestros Premios Nobel sin ancianos enamorados
contemplando virginales y mudas pberes o seduciendo virtuales Lolitas. Su
prolijidad es tan sugerente como sorda ha sido la crtica ante las connotaciones
poticas y estticas de su reiteracin, an ms ante sus implicaciones socioculturales y ticas. Las escritoras refutan, desde el punto de vista de las nias, los
mitos dominantes en torno a la sexualidad femenina, plasmando los efectos materiales y simblicos de las fantasas patriarcales reproducidas por los patriarcas
literarios. Como violentos y mediados por mentiras, intimidacin o intercambios
econmicos, entre otras instancias de dominacin, se revelan los encuentros que
entre los escritores pasan por historias de amor, subrayndose la inherente desigualdad y los efectos traumticos de estas relaciones en la formacin fsica y
psquica de sus protagonistas.
Por el contrario, hay mucho ms que victimizacin en la caracterizacin de las
nias entre las autoras caribeas y latinoamericanas. La rabia y el dolor coexisten
con la celebracin de la inteligencia, la sensualidad y la libertad de las pequeas,
plasmadas en variedad de experiencias que disputan el monopolio del fetiche y
problematizan no solo su lolitizacin sino el desdibujamiento de su agencia
por medio del otro gran mito sobre la sexualidad infantil femenina: el de la inocencia. Pese a los finales trgicos de varias de ellas, nias y adolescentes apareCuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamrica ISSN 1794-8290 No. 18 Julio-Diciembre 2013 15 - 34
Nadia Celis Salgado
17
cen en sus historias como heronas de una lucha cotidiana contra la apropiacin
social de sus cuerpos, brindando un testimonio en s mismo revelador y rebelde:
ni inocentes ni seductoras, tampoco vctimas pasivas.
Este artculo explora varios de los motivos recurrentes en medio siglo de representacin del proceso de hacerse mujeres en el Caribe hispano a partir de los
personajes infantiles de cinco escritoras del Gran Caribe: la venezolana Antonia
Palacios (1904-2001), la cubana Dulce Mara Loynaz (1902-1997), la colombiana Marvel Moreno (1939-1995) y las puertorriqueas Rosario Ferr (1938)
y Mayra Santos Febres (1966). El punto de vista de las nias permite reconstruir la combinacin de factores y actores que forjan una subjetividad; es decir,
el dilogo entre la materialidad y la inscripcin psquica y sociocultural de los
cuerpos al que se remiten tanto las experiencias vitales de las protagonistas como
su comprensin de s mismas su identidad. La investigacin que inspira este
artculo es adems una indagacin en los discursos y prcticas que asignan significado y valor a los cuerpos femeninos en la regin, y en el papel de la ficcin en
la institucionalizacin de esos valores en los imaginarios colectivos1. Mi enfoque
se nutre de las teoras de la subjetividad encarnada embodied subjectivity y
del feminismo poscolonial, que pongo en dilogo con estudios del Caribe para
postular la existencia de una conciencia corporal particular de los caribeos
y caribeas. Al reconocimiento y uso deliberado de la capacidad comunicativa
y creativa del cuerpo remite esa cierta manera que registrara Antonio Bentez
Rojo (1989): esa cualidad innombrada aunque recurrente entre los numerosos
esfuerzos tericos y estticos por localizar los excesos que resisten a la representacin de la experiencia de ser en el Caribe. En la conciencia revelada por
el lenguaje de los cuerpos en la literatura y la cultura regional, ubico tambin
un contra-discurso apto para cuestionar las herramientas con las que hemos intentado formular nuestra identidad cultural, cuestionamiento indispensable para
contrarrestar la colonizacin intelectual que persiste en el privilegio exclusivo de
la razn occidental y patriarcal como parmetros de validacin del conocimiento.
Narrar con los cuerpos y desde ellos cumple entre las escritoras elegidas variedad de funciones. Palacios, Loynaz, Ferr, Moreno y Santos Febres caracterizan
la subjetividad de sus protagonistas como el resultado de la intervencin y el
entrenamiento constante de sus cuerpos: las nias aprenden los roles de gnero,
1
Este artculo se deriva de mi tesis doctoral y se alimenta de la investigacin que dio lugar al libro La rebelin
de las nias: del Caribe y la conciencia corporal (que se publicar en el 2014 en Madrid con Iberoamericana
Vervuert), si bien el artculo analiza textos no incluidos en el libro.
18
junto con jerarquas de raza, clase, edad y orientacin sexual, a travs de una coreografa de gestos y actos destinados a adecuar sus cuerpos al comportamiento
femenino apropiado. Coinciden de este modo con la caracterizacin del poder
disciplinar contemporneo como productor de sujetos o como biopoder, segn lo denomina Michel Foucault (1976; 1987; 1988). Constante inescapable
de este aprendizaje es adems la violencia simblica (Bourdieu, 2000; 2007),
esa opresin estructural aunque intangible, ratificada por variedad de escenas de
violencia fsica y sexual que acentan la vulnerabilidad de nias y adolescentes
en culturas que se valen del control del cuerpo y la sexualidad para prevenir o
suprimir la autonoma femenina2.
El cuerpo es, sin embargo, tambin el instrumento y la plataforma de los actos
de rebelda recreados por sus obras. Tocando, llorando, gritando a travs de
sus sentidos y corporalidad las nias expresan el dolor y las satisfacciones que
resultan de su lucha por articular deseos e identidades propias. En las historias
de formacin se evidencia la tensa coexistencia de, por un lado, el cuerpo activo
cuyo emblema es el cuerpo infantil, escenario de la aprehensin del mundo y
aliado del deseo y la curiosidad de la nia y, por el otro, el cuerpo objetivado,
socialmente construido como apariencia, propiedad, receptculo, significante vaco o carencia. El conflicto interno generado por esas dos versiones del cuerpo se
intensifica durante la pubertad, dando lugar a imgenes de prdida y duelo, as
como al recrudecimiento de la agresin sobre las adolescentes que reconocen o
resisten formas ms sutiles de control. La recurrencia y transversalidad de este
conflicto sugiere que la norma patriarcal se vale del desplazamiento del cuerposujeto por el cuerpo-objeto como soporte de la femineidad normal, promo-
Las ideas de Michel Foucault y Pierre Bourdieu han sido muy influyentes en la reconsideracin contempornea de los cuerpos, su relacin con el sujeto y el poder. Foucault y Bourdieu coinciden en destacar el rol
del entrenamiento de los impulsos, posturas, desplazamientos y relaciones entre los cuerpos en la formacin
tanto del individuo como del cuerpo social, y resaltan a su vez el papel del saber sobre los cuerpos, su estudio,
clasificacin e intervencin material y discursiva en el sostenimiento de las posiciones y relaciones de poder.
Foucault enfatiza la dependencia del poder disciplinar contemporneo de la aquiescencia de los individuos mismos a su sujecin, garantizada por una serie de tecnologas (1976) que se ejerce[n] sobre la vida cotidiana
inmediata, clasifica[n] a los individuos en categoras, los designa[n] por su propia individualidad, los ata[n] a
su propia identidad, les impone[n] una ley de verdad que deben reconocer y que los otros deben reconocer en
ellos (Foucault, 1988, 7). La habilidad del poder para actuar sobre las acciones de los individuos es garantizada, segn Pierre Bourdieu, por la violencia simblica, el eje inequvoco de la dominacin. Aunque no puede
desligarse de la violencia fsica, esta violencia amortiguada se erige sobre un principio simblico conocido
y admitido tanto por el dominador como por el dominado (2000, 12) cuya naturalizacin ocurre gracias al
habitus, principios organizadores y generadores de prcticas y de representaciones que funcionan a nivel
inconsciente y garantizan la conformidad del sujeto ocultando su carcter regulador (2007, 88-89). Encargado
de actualizar en el presente las disposiciones creadas por la prctica repetitiva de la norma social, el habitus
media la memoria colectiva y la reiteracin de las fuerzas exteriores hechas cuerpo por los individuos a travs
de esquemas de percepcin, de pensamiento y de accin.
Nadia Celis Salgado
19
viendo una disociacin entre la corporalidad y la identidad que obstaculiza la

constitucin de una subjetividad autnoma.
Retornar al cuerpo activo de la nia en la ficcin supone no solo una denuncia de
la escisin interna del yo que resulta de la femineidad normativa sino, adems,
un intento de reestructurar la identidad en la narrativa misma. Si, como seala
Marianne Hirsch (1993), los relatos de formacin femeninos y feministas implican una revisin del pasado por medio de su re-escritura en el presente (107), la
recreacin del cuerpo de la nia puede mediar la reconstitucin de la identidad
de quien escribe y, en ltimas, de quien lee, en un gesto que es a su vez expresin
de la agencia de la autora y de su afn de restablecer agencia a las nias narradas.
En consecuencia, mi anlisis de los cuerpos infantiles propone leer a las nias no
como pasado irrefutable del individuo sino como modelo posible de una relacin
distinta con el cuerpo y su conciencia, alternativa al imperio absoluto de la mente
y a la sujecin engranada en los conceptos hegemnicos de cuerpo, sujeto y poder de origen colonial y patriarcal.
Los avatares de la decencia: Ana Isabel, una nia decente (1949)
La novela de Antonia Palacios (1904-2001) constituye un claro antecedente de
los problemas hallados en las narraciones de formacin de las escritoras caribeas. Ana Isabel Alcntara pertenece a una familia de alcurnia venida a menos,
aferrada al estatus de su apellido, pero pobre, cuya ambigua posicin alimenta la
dificultad de la nia para entender y aceptar las jerarquas que sus padres insisten
en inculcarle a travs de la distincin de la gente decente.
El proceso de formacin de Ana ilustra la condicin dual del sujeto encarnado3,
poniendo en evidencia, por un lado, los espacios y eventos que dan lugar a la inscripcin del poder social sobre la nia y, por el otro, los excesos a la normativi-
3 En Volatile Bodies (1994), Elizabeth Grosz esboza los parmetros del estudio del sujeto encarnado en el
contexto del feminismo del cuerpo, cuyas premisas pueden resumirse de la siguiente manera: cualquier investigacin de la subjetividad debe concebir una corporalidad psquica y un materialismo ms all de lo fsico, ya
que el cuerpo no es naturaleza dada o previa al sujeto sino el producto de la intervencin cultural de la materia,
espacio de produccin de lo social y lo poltico. Para estudiarlo son necesarias metforas y mtodos que diluyan
las fronteras entre sujeto y objeto, reconociendo la interaccin entre las dimensiones fsicas, psquicas y sociales
del ser encarnado. El estudio de los cuerpos requiere asimismo la consideracin de al menos dos tipos de cuerpo, diferenciados por su gnero, aspecto transversal y condicin de posibilidad de su formacin que da lugar a
la materialidad misma del sujeto afectando todas sus funciones, su percepcin de s mismo y su posicin social.
Su anlisis debe adems combatir la primaca de ciertos tipos de cuerpo, partiendo de un campo abierto, discontinuo y heterogneo que ha de dar cabida a las especificidades, a las diferencias inextricables e incoercibles de
muchos cuerpos (3-26).
20
dad habilitados por la experiencia propia del cuerpo. Las estampas de la vida de
Ana Isabel resumen escenarios y actores comunes a las experiencias de nias y
adolescentes retratadas por autoras posteriores, cuyo recuento permite establecer
las tecnologas de las que se vale el poder (Foucault, 1976) para, en palabras
de Pierre Bourdieu (2007), hacer de la norma social un estado de cuerpo (111).
Ana Isabel es adiestrada en estas tecnologas en el mbito familiar y de la mano
de la madre, a travs del cuidado, la higiene, la enseanza del comportamiento
adecuado para las nias y de las costumbres de su clase, as como de las distancias requeridas de los que no son sus iguales pobres, criadas y negros, y de
las apariencias cuya defensa ha de garantizarle xito como esposa y madre. La
madre de Ana Isabel es, sin embargo, un modelo ambiguo puesto que la enfermedad de su esposo y su pobreza la obligan a trabajar. En el trabajo de su madre,
Ana Isabel aprende a admirar el de otras mujeres, las madres solteras y pobres
que hacen dulces o lavan ropa para sostener a sus hijos, si bien algunas de ellas
no son consideradas decentes. En contraste, el padre constituye un ente apenas
visible, aunque en su nombre se instituye la norma a seguir en el microcosmos
domstico. Las criadas funcionan tambin de manera ambivalente, como aparente extensin de la vigilancia materna y, a su vez, como encarnacin de una
visin alternativa para Ana Isabel, cuya sensibilidad se alimenta de las costumbres relajadas y el desparpajo del cuerpo de la negra Etelvina. La plaza, por
su parte, constituye el espacio de transicin al mundo pblico, cuya prohibicin
Ana Isabel resiste escapando por entre las rejas de su ventana para jugar con
negritos y otros pobres que envidia porque no sufren el control permanente
de los adultos. La escuela se muestra como espacio contiguo al domstico en
la institucin de los comportamientos normativos y en la reproduccin de las
distinciones sociales, confirmadas por el trato diferencial a nias ricas y pobres,
aplicadas o desobedientes. La Iglesia catlica juega tambin un papel decisivo
en la comprensin del mundo de la nia, en especial durante la preparacin para
la primera comunin, cuando ante la inminencia de la confesin aparece en Ana
la conciencia del pecado.
Nadia Celis Salgado
21
ilustra el cuerpo vivido cuya percepcin moldea el universo interior y exterior,

segn plantea Maurice Merleau-Ponty (1962). Para el filsofo, la percepcin es
la condicin de posibilidad de la organizacin mental del sujeto, puesto que es
desde el cuerpo que se lleva a cabo la constante recreacin y reconstitucin del
entorno indispensable para la localizacin de los objetos, de s y de los otros en
el espacio y el tiempo (239-240). Palacios resalta la interdependencia de cuerpo
y mente en la asociacin de las experiencias corporales e intercorporales con el
rico mundo interior de Ana Isabel, sus pensamientos y fantasas. La voz narrativa
asume la perspectiva infantil para representar el desarrollo del pensamiento de
la nia, su lgica, su raciocinio y la formacin de una tica, que emerge de las
reflexiones sobre sus padres, la muerte y el origen de la vida, la bondad de Dios,
las motivaciones de los adultos y su propio cuerpo. Las ideas, anhelos, frustraciones y temores implcitos en estas reflexiones se manifiestan igualmente en la
risa, el llanto, el dolor fsico, la ira y hasta mediante dar golpes o mordiscos. El
movimiento simultneo de percepcin y reflexin de Ana Isabel hace posible,
asimismo, la sensibilidad frente a la diferencia en la que se cimienta su sentido
de la justicia, siempre en tensin con las categoras promovidas por sus padres
y otros adultos. Ana Isabel se pregunta, por ejemplo, Por qu ser que son
siempre los pobres los que no son decentes? (60), pero ella es pobre y todava
es decente; o por qu si los negros son los indecentes, hay blancos con los que
tampoco puede jugar, dudando de los estandartes de la decencia que otras nias
no parecen cuestionar.
Ana Isabel se distingue por su extraordinaria conciencia y defensa de su cuerpo,

medio e instrumento de su exploracin del mundo y vehculo de esa sensibilidad
que la define ante los otros como rara. La narradora hace explcito el gusto de
Ana Isabel por observar, escuchar, moverse y tocar, con sus brazos que levanta
muy alto, sus piernas con que corre, sus ojos con que mira (41) y sus manos con
las que suea alguna vez escribir historias que nunca podrn estarse quietas!
[] que vibran, que palpitan [] y lanzan pulidos guijarros (107). Ana Isabel
La novela introduce adems vivencias exclusivas de los cuerpos femeninos, en

coexistencia con las expectativas culturales y el juicio de los otros sobre los
mismos, confirmando la coexistencia de lo fsico y psquico con lo social en la
vivencia de la diferencia sexual, aspecto que las autoras feministas han insistido
en incorporar a las teoras del sujeto. La narradora subraya, en particular, la vigilancia que ejerce la familia, profesoras y compaeras de la nia de la libertad
asociada con el amor de Ana por su cuerpo, que sancionan repetidamente con
advertencias como Que Ana Isabel tiene una naturaleza propensa al sensualismo que quin sabe a dnde la conducir (42), Te vas a volver un marimacho,
Ana Isabel! (121), le amenazan tambin. Pese a este ataque colectivo, cuando
Ana Isabel encuentra en el diccionario que sensualismo es la propensin a los
placeres de los sentidos, la nia se dice a s misma: Claro que ella es sensual!:
si le place ver, verlo todo y or y gustar, an cuando peque de golosa Sin duda
tendr que acusarse con el padre Mallorca de ser sensual. De tener pecados vergonzosos. De amar su cuerpo, que es castigo del alma (42).
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Para el final de la novela, sin embargo, la terca defensa de su cuerpo se ha convertido en dolor, su ira en llanto y resignacin, y su mundo interior se ha llenado
de tristeza, transformacin que se vincula a su despertar sexual y a su comprensin del deseo del que su cuerpo es objeto. Ana Isabel, como muchas de sus
sucesoras, vive el crecimiento como un evento involuntario pero inevitable, una
especie de traicin de la que sus cuerpos son origen y vctimas, miradas ajenas
que no se buscan ni se pueden evadir, experiencias de las que ya no se es agente,
fuente de temores, frustraciones y renuncias. En el origen de estas sensaciones se
encuentran no solo las transformaciones fsicas y psquicas de la pber sino los
significados y valores culturalmente asignados a esos cambios. Reconocindose
en las recin adquiridas curvas de sus amigas, que ya no juegan ni corren por las
calles, y advertida por su madre de que una seorita tiene que tener mucho
juicio (128), Ana Isabel asocia su repentina necesidad de sentirse atractiva con
la muerte, paralelo que llega a su cumbre la noche en que se descubre sangrando:
Se ir ella a morir? Se ir desangrando poco a poco hasta quedarse exange?
(128).
Palacios dramatiza el desplazamiento del cuerpo activo de la nia por el cuerpo
sujeto a la amenaza del deseo. La noche de su menarquia, la nia camina hacia
la ventana de su casa y se agarra temblando a los balaustres mientras recuerda
entre lgrimas sus escapes a la plaza: Cmo quisiera irse, escaparse, dejar la
casa de los Alcntara y perderse a travs de la plaza! [...] Pero sus hombros estn
anchos y le impiden escaparse a travs de la reja [] Su cuerpo de mujer contenido por las rejas! Su cuerpo que ha de quedarse muy quieto, prisionero en la
casa de los Alcntara! (131-135). La interpretacin de la maduracin del cuerpo
como aprisionamiento, prdida de s o desaparicin de la identidad propia cuya
recurrencia reiteran estudios sobre la femineidad adolescente (Gilligan, 1981;
Pipher, 1994) reaparece en la obra de la cubana Dulce Mara Loynaz y se recrudece paradjicamente dcadas ms tarde en las historias de nias suicidas de
Marvel Moreno y Rosario Ferr. Sus cuentos sugieren adems que el duelo de las
pberes no responde a la prdida de la inocencia. Lo que aoran las adolescentes y quizs las escritoras mismas no es la encarecida inocencia de la nia,
sino la libertad de su cuerpo.
Nadia Celis Salgado
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cuyas ramas abrazan mientras sus races asfixian. Retrato del primer vestido
largo pertenece a la primera parte de la novela, en la cual B. observa las fotografas de su niez y recuerda eventos clave de su infancia, como la muerte de su
hermano y la de su madre. La foto captura su entrada en la pubertad en un tono
afn al de la narradora de Palacios. El vestido se interpreta como una iniciacin
obscura que conmueve sin comprenderse bien; un primer paso en un misterio que
dejar de serlo, ay!, demasiado pronto (50). La narradora recrea las fuerzas que
se tejen en torno al vestido: el hilo de seda de los gusanos (naturaleza), las manos
humanas que lo devanan (lo social) y la mquina (el artificio y la modernidad)
que permite coser el traje, al igual que la red de afectos, sueos, aoranzas y
promesas que acompaan el primer vestido largo de todas las nias. Su simbolismo oscila del hilo de amor vivo el vestido ideal que la nia anhela llevar al
crecer a la crcel de seda tibia (52) el vestido real que no puede elegir ni rechazar, encarnando el conflicto entre el cuerpo vivido y el cuerpo socialmente
apropiado agudizado en la pubertad. La narradora destaca cmo, pese a tratarse de una nia buena y callada, B. debe llevar un vestido extrao y feo que
desfigura y paraliza su cuerpo. La voz, desde la perspectiva de la Brbara adulta
que se observa en esa otra del pasado, denuncia el artificio detrs de la pose
forzada sobre la nia tanto por el vestido como por el imperativo fotogrfico:
su sonrisa y sus brazos estirados, desarmados del cuerpo que no se voltea con
ellos, que permanece rgido mientras ellos se doblan absurdamente, como si solo
estuvieran cosidos a las mangas (55). La incongruencia entre cuerpo y vestido
subraya la violencia simblica implcita en el imperativo de cubrirse, ajustarse,
limitarse a un modelo femenino proscrito por el pudor, la mudez, la pasividad y
la invisibilidad.
En Jardn, Novela lrica, publicada originalmente en (1951), Dulce Mara Loynaz actualiza el mito ednico en el personaje de B. (Brbara), quien crece encerrada en una casa a solas con su jardn, un ente vivo, con movimiento y voluntad,
La escena introduce otro elemento disruptivo contra el lbum familiar, el conflicto entre la nia y los ojos de los otros: muchos ojos acaso, que no se ven en
el retrato, o ms bien que estn en l, que no aparecen junto a la imagen, porque
deben estar en frente de ella, cercndola, acorralndola [] cuyas miradas se
multiplican, cruzan y cintilan [] giran, vuelven, acechan []. Le han dicho
que se est quieta y que sonra []. Siempre dicen lo mismo (56). De acuerdo
con Marianne Hirsch (1993), resistir la imagen fotogrfica, ya sea al posar o al
momento de re-leerla, es una manera de refutar el pasado desde el presente
(107). El caleidoscopio de Loynaz es an ms sugerente: la protagonista adulta
mira la foto en la que la nia mira que la miran y cuestiona las miradas que la vigilan, descubriendo el carcter controlador de esas miradas. La novela confirma
la ruptura generada por ese descubrimiento cuando B. encuentra otra coleccin
de retratos, los de una parienta desconocida, Brbara, cuyas imgenes sugieren
una historia de rebelda. El vestido fluido de ese modelo alternativo, que se le
La mirada vigilante: Retrato del primer vestido largo (1951)
24
pliega como segunda piel y adquiere vida con su calor, se convierte en la inspiracin para la salida del jardn y la posterior errancia de esta Eva del siglo XX por
las urbes modernas.
Loynaz subraya la exposicin de la nia, la adolescente y la mujer adulta a la
intervencin de su cuerpo por los otros a travs de esa mirada-red de seres instalados desde temprana edad en la conciencia que, segn la clebre descripcin del
panptico por Foucault (1976), es artefacto por excelencia del poder disciplinar.
Al analizar los cambios en la regulacin del cuerpo durante la formacin de las
naciones hispanoamericanas, Beatriz Gonzlez (1999) destaca cmo la instauracin de la mirada vigilante se convirti en pilar de una nueva sensibilidad
punitiva, anclada en las regulaciones morales, los modales y las fronteras imaginarias las formas, las apariencias, la contencin de las emociones, el contacto
de los cuerpos, las retricas del buen decir que el ojo del otro recuerda permanentemente (99-100). Las relaciones hegemnicas de gnero fueron ratificadas
tambin por medio de esa mirada que an hoy hace de los cuerpos femeninos su
objeto por excelencia. Forzadas a abandonar su reclamacin del estado soberano de observadora en aras de no ser confundidas con la mirada audaz y sin
trabas de la mujer fcil (Bartky, 1997, 135), nias y mujeres vendran a comprobar, tras su salida al espacio de lo pblico, la polaridad activo/masculino y
pasivo/femenino encarnada en esta jerarqua del mirar. La psicloga Emilce Dio
Bleichmar (1997) destaca adems las connotaciones sexuales de la mirada y los
efectos psquicos de la economa del deseo corroborada por la mirada deseante,
cuya imposicin sobre el cuerpo infantil o juvenil, aunada al privilegio cultural
que la legitima, resulta en la internalizacin del mito de la provocadora que
hace de la mujer fuente y responsable del impulso sexual masculino. Presas del
imperativo de atraer la mirada y, a su vez, de la responsabilidad de evadir las
miradas inapropiadas, impotentes adems ante los sntomas en el cuerpo propio
de las miradas indeseadas y los gestos adjuntos, nias y mujeres se ven obligadas a construir el significado de su sexualidad, insiste Dio Bleichmar, en una
ausencia de privacidad que desdibuja los lmites entre el deseo propio y el de
los otros (260). La mirada viscosa (Santos Febres, 2006, 55) aparece repetidamente entre las escritoras como la ms sutil tecnologa de apropiacin de los
cuerpos femeninos, cuyo espectro pasa por la seduccin, la violacin, el incesto
y la explotacin, entre otros eventos que registran en la psique femenina la amenaza permanente y estructural de la violencia sexual. Tanto la violencia emprica
como la simblica constituyen, a juzgar por la prolfica representacin de estos
eventos en la narrativa de escritoras en el Caribe hispano, un eje fundamental de
la formacin de la subjetividad femenina.
Nadia Celis Salgado
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Contra el imperativo de la inocencia: Marvel Moreno y Rosario Ferr

El carcter violento del espectro de apropiaciones mediado por la mirada vigilante es enfatizado por Marvel Moreno y Rosario Ferr en sus primeros volmenes
de cuentos, respectivamente: Algo tan feo en la vida de una seora bien (1980)
y Papeles de Pandora, publicada por primera vez en 19784. Moreno y Ferr registran el recrudecimiento del control de los cuerpos y la sexualidad femenina
en medio de las aparentes transformaciones del rol social de las mujeres durante
la segunda mitad del siglo XX. Autocrtica de Moreno5 y Amalia de Ferr
sintetizan trgicamente esta paradoja al otorgarle la voz en primera persona a
dos nias hurfanas, cuya narracin culmina con su muerte inminente. El abuso
psquico y sexual sufrido por las nias subraya adems la persistencia de la opresin patriarcal en medio del tenso relevo del estamento colonial, cuyo andamiaje
ideolgico y moral se resista a ceder terreno pese a la aparente modernizacin
de las sociedades caribeas.
La playa es el nico lugar donde no tengo miedo (69) empieza diciendo la
pequea narradora de Autocrtica, mientras camina por la arena, dudando de
si debe descalzarse y calculando el tiempo antes de que regrese su abuela para
soltarse un rato las trenzas y nadar desnuda. El miedo empez con los cuadros
[], corazones alfilereados y hombres ardiendo entre diablos y llamas (71),
sigue contando, en tanto que su conciencia infantil trata de ordenar los sucesos
que la han llevado al pnico: la muerte de la madre y la mudanza a casa de la
abuela; las caminatas por la playa, los juegos, risas y lecturas con el padre que, a
su partida, ve reemplazados por reglas, rezos y ese universo de figuras martirizadas que la miran desde las paredes; la partida de la hermana, tras ser descubierta
con su novio; y, sobre todo, el acoso de la abuela, su insistencia en salvar mi
inocencia ante la sospecha de que la nia fuese testigo de las relaciones de la
hermana, Alicia (73).
La nia, que ha vivido su alegra, no puede entender los actos de Alicia como
transgresin. El choque entre la libertad aprendida de su padre y las prohibicio-
4
5
Para un anlisis de las coincidencias en estas colecciones vase Celis (2010).

Segn explica Jacques Gilard (1997), el cuento, escrito en 1977, era parte de la coleccin Algo tan feo en la
vida de una seora bien (1980) pero fue censurado por la Editorial Pluma debido a sus connotaciones polticas,
explcitas en la dedicatoria a Carlos Franqui. Aunque publicado de manera independiente en el suplemento literario de El Tiempo en 1981 y en la edicin en francs del libro en 1983, solo hasta la versin italiana, en 1997,
recuper su lugar en el volumen, el tercero, segn reaparece en la edicin de sus Cuentos completos (2001)
consultada para este artculo.
26
nes de la abuela se articula en el temblor de su cuerpo cada vez que es obligada

a arrodillarse ante los cuadros para que confiese lo que vio. Una amalgama
de culpa por el dolor que la abuela dice sentir ante la traicin de que la nia
no delatase a su hermana y, sobre todo, el miedo a la soledad, a perder el nico
afecto que le queda, la llevan finalmente a decirle lo que quiere escuchar. La
abuela declara entonces que la nia, contaminada irremediablemente, ha perdido
su inocencia. Una vez ms, su cuerpo registra el peso de la sentencia: sent asco,
un asco que me produjo bascas (83). De vuelta en la escena inicial en la playa,
la pequea trata de olvidar la traicin contra Alicia y contra s misma que siente
haber cometido para complacer a la abuela. Intenta adems borrar la confusin
por la prdida de ese algo tan incierto y remoto adjudicado y arrebatado por la
misma.
En su exploracin de la voz narrativa adolescente en escritoras contemporneas,
Rene R. Curry (1998) denuncia la desconfianza de las autoras hacia el imperativo de la inocencia, fantasa cultural que demanda de nias, jvenes y mujeres
ser intachables, impecables, virtuosas, libres de mancha, puras de corazn, irreprochables, irrecusables, libres de culpa, castas, inocentes, inofensivas, simples,
ingenuas, insofisticadas, cndidas, ignorantes y libres de responsabilidad [to
be blameless, faultless, virtuous, spotless, pure of heart, irreproachable, unimpeachable, inculpable, chaste, guiltless, guileless, harmless, simple, nave, unsophisticated, artless, unknowledgeable and free from responsibility] (96, versin
ma). Moreno resalta la congruencia del mito de la inocencia con el tab de la
pureza de origen judeocristiano, que como seala Helena Arajo (1989), se
interpone en la relacin de la nia con su cuerpo y su conciencia, convirtiendo
la exploracin o el reconocimiento del cuerpo en un ritual degradante y reduciendo cualquier asomo de sensualidad al reino de la perversin, el pecado y la
culpa (99).
Nadia Celis Salgado
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en boca de quienes lo nombran para sancionarlo: madres, abuelas, sacerdotes y

monjas se yerguen como inquisidores de un deseo que proyectan y exacerban,
marcando la eventual emergencia del erotismo en las nias o pberes con la
vergenza y el desprecio por sus propios cuerpos. El cuento de Moreno sugiere
adems que tambin la inocencia es una proyeccin sembrada en el lenguaje
adulto de la sexualidad, y el negativo de la atribucin de la provocacin a las
nias erotizadas o las Lolitas. Las nias saben lo que saben e ignoran su condicin de inocentes hasta que se anuncia y juzga el evento que las desposee de
ese rasgo constitutivo de su primaria subjetividad. El silenciamiento del deseo
requerido y vigilado por el fetiche constituye una tecnologa de control tanto
de la sexualidad como del acceso al lenguaje necesario para nombrarse como
sujetos. El sacrificio de la subjetividad de la nia en nombre de la inocencia es
dramticamente acentuado al final de Autocrtica, cuando al ver alejarse su
pelota en el mar, la protagonista decide seguirla y dejarse llevar por la corriente
hacia el olvido y la muerte.
La historia de Amalia se narra tambin desde el momento de la muerte inminente de la protagonista, retornando a la cadena de eventos que la han conducido
a la misma. La narradora del cuento de Ferr sufre de una curiosa enfermedad
gentica: su piel, demasiado transparente, no le permite exponerse al sol, bajo el
cual suda como si fuera una vejiga y no una nia y la estuvieran exprimiendo
(65). La nia es encerrada y vigilada por las empleadas domsticas, pero se empea en buscar el sol para saber qu pasar si sigue sudando. Mientras se recupera de una de sus fugas al patio, el hermano de su madre le regala una mueca de
cera, con la que se identifica de inmediato porque, como ella, se derrite. Amalia
bautiza a la mueca con su nombre y, al morir la madre, le cambia el vestido de
novia por uno de luto, empezando la cadena de proyecciones y transferencias que
caracteriza su relacin con la mueca.
El desamparo de la protagonista de Moreno subraya el sustrato psicoemotivo

que conduce a las nias a aceptar este, entre otros mitos sobre su subjetividad:
el condicionamiento del afecto, entre otras de sus necesidades, a la aprobacin
de su comportamiento por ese otro con el poder para legitimar su identidad. Este
es a su vez el correlato de otro de los grandes mitos sobre las mujeres: el de la
innata dependencia material y afectiva de los otros. Irnicamente ese otro, u otra
en el caso de esta abuela patriarcal, es la fuente tanto del descubrimiento de su
sexualidad como de la valoracin negativa de la misma. Las nias de Moreno,
al igual que variedad de las protagonistas infantiles de escritoras latinoamericanas y caribeas, tienden a conocer el deseo no solo en los ojos de los otros sino
La nia queda entonces en manos del to, un militar del que desconfa de inmediato, quien trae a vivir a la casa a tres muchachas que prostituye entre los generales del ejrcito local y estadounidense. El hombre le regala otras tres muecas,
que la nia nombra como las muchachas, Adela, Mara y Leonor, y con las cuales
reproduce en sus juegos el orden domstico, aislndolas en los diferentes niveles
de su casa de muecas. En el acto de bautizar a las muecas y en su imitacin del
movimiento domstico, la nia capta y expresa la condicin de objetos que ella y
las otras ocupan en el reino patriarcal del to. Su especulacin con los cuerpos
de estas mujeres transformados en objeto de uso, intercambio y consumo dramatiza el proceso de devenir mercanca que Luce Irigaray (2009) denuncia
como condicin del devenir mujer normal en las sociedades patriarcales (169171).
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Si bien las muecas son el obvio emblema de la ausencia de desarrollo y la carencia de voz propia que este proceso acarrea, en el cuento se convierten adems en
el vehculo de un performance subversivo de su identidad (Butler, 1999) que permite a la nia resistir la apropiacin de su cuerpo por parte de otros. Los juegos
con sus muecas son, en principio, una parodia triste del mundo que la rodea y la
sublimacin de las ansiedades despertadas por la muerte de la madre y la sbita
invasin de su hogar. Aunque incapaz de articular verbalmente las fuerzas que
la constrien, la nia expresa la conciencia de su posicin, y la resiste, al situar
y mover estratgicamente a las muecas. Amalia, dice la protagonista, es una
mueca distinta, envidiada por las otras, la nica de cera y no de plstico y la
nica que puede moverse entre todos los niveles de la casa. La proyeccin de s
sobre la mueca constituye la expresin de un saber no racional, de su deseo de
agencia y de su inconformidad con el orden del to, que canaliza por medio del
dominio de Amalia sobre las otras muecas-mujeres. La mueca es adems la
nica amiga de la nia, un t al que regaa y atribuye sus propios sufrimientos,
adems de la tercera persona que encarnar eventualmente su deseo y su rabia.
Tras algn tiempo de observar el movimiento orquestado por el to, una noche
las muchachas llevan a la nia al saln y la sientan en sus piernas en una especie
de ritual de iniciacin. Desde entonces, es la pequea quien abre la puerta a los
clientes, sorprendidos por su edad, su blanco vestido y sus rizos. El despertar
sexual de la nia se concreta en sus interacciones con Gabriel, el chofer negro
del to, del cual, segn Amalia, todas las muchachas estn enamoradas porque
canta y baila con ellas en la cocina. La nia hace de Gabriel su compaero en
los juegos con las muecas, hasta que un da el hombre la abraza y Amalia se
enloquece: se atrevi a coger a Amalia entre los brazos y yo que no quiero forcejeando para quitrsela [] hasta que Amalia ayayayay empez a enloquecer
rompiendo todas las leyes [] y despus huyendo Amalia chillando como una
loca como una verdadera furia (74). La escena es ambivalente no solo porque
la nia habla en tercera persona sin precisar si es ella o la mueca la abrazada,
sino tambin porque el contacto forzado por Gabriel detona su rebelin contra el
dominio del to. Para entonces, la nia ha sido sistemticamente inducida al deseo por las miradas de los clientes y la actividad sexual de la que ha sido testigo.
El plan tras esta induccin se hace evidente poco despus, cuando al cumplir sus
doce aos, el to le promete un regalo a cambio de hacer la primera comunin.
La nia cree que Amalia no est feliz porque quiere quitarse el luto, de modo
que decide pedirle al to un novio para Amalia. Tomando la solicitud de la nia
como signo de su maduracin sexual, el to le regala un mueco rubio y vestido
de militar, ante el cual la nia siente un terror instintivo. Cuando, al regreso de
Nadia Celis Salgado
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la primera comunin, el to la sienta en sus piernas, Amalia dice no necesitar

palabras para entender lo que ya se estaba esperando, y piensa que a su madre
debe haberle pasado lo mismo. Se revela as que el to es el padre de la nia, con
quien planea perpetuar sus relaciones incestuosas. Ante la reticencia de la nia a
sus requisiciones, el hombre pone una mano sobre mi pequea teta izquierda y
le quita el paraguas para intimidarla con el sol (75).
Entonces Amalia decide vengarse, pues desde que Gabriel te cant te pusiste
atrevida y desvergonzada, desde entonces fuiste libre, sabas lo que queras y nada
que t quisieras se te hubiese podido impedir (77). Amalia empieza tambin a
azuzar a las otras mujeres en contra del to, cuyo mueco rubio pinta de negro y
mete en su caja abrazado con Amalia. El gesto es ledo inequvocamente por el
to, quien la acusa de tener la cara inocente de su madre, aunque en realidad es
una puta y la deja afuera en el patio como castigo. Desde la ventana, la nia ve
cmo Gabriel y las mujeres matan al to, pero Gabriel no la deja entrar a la casa,
de modo que Amalia se acuesta en el cemento con su mueca para ver finalmente
qu pasa cuando ardan bajo el sol. Con esta escena se abre y termina el cuento:
Ahora empiezo a acunar entre los brazos esta masa repugnante
que eras t, Amalia, y era tambin yo, juntas ramos las dos una
sola, esperando el da en que nos dejaran encerradas en este
patio [] porque ya estoy sudando, porque ahora puedo sudar
[]. (61)
Y ahora vuelvo la cara hacia arriba y me sonro porque ahora
voy a saber lo que pasa, ahora s que voy a saber cmo es. (80)
El cuerpo ardiendo y la sonrisa de la nia remiten a los usos de lo grotesco atribuidos por Mary Russo (1997) a mujeres, artistas y escritoras que, al escenificar sus excesos, claman espacio y visibilidad para los cuerpos inapropiados
cuya desviacin intencional subvierte los modelos de gnero instituidos sobre la
regulacin del cuerpo (322-331). Ferr se vale de lo abyecto masas derritindose, la nia-vejiga, los sudores incontrolables para situar su denuncia de la
violencia patriarcal y, al mismo tiempo, el carcter transgresor del cuerpo de la
nia que resiste la apropiacin de su sexualidad por ese poder, aun al precio de
quemarse viva.
La muerte de las nias, denuncia emblemtica de la prdida de s que caracteriza la emergencia del erotismo propio en el contexto de la imposicin de la mirada
30
y del deseo adulto, asume en estos cuentos una funcin liberadora, mediada por
un reencuentro con la naturaleza. La nia de Autocrtica rechaza y escapa del
orden aniquilante de la abuela a travs del retorno al mar, al agua como smbolo
del vientre materno, gesto reiterado en ese volverse lquido al contacto con el sol
de Amalia. La encrucijada del deseo femenino ante el requisito de exponer su
cuerpo al deseo de dominio mediado por la sexualidad, es retomada por Mayra
Santos Febres en el contexto urbano contemporneo.
Cuerpos de consumo: Hebra rota y Nightstand de Mayra Santos Febres
(1966)
En Pez de vidrio (1996), Mayra Santos Febres desarrolla historias de adolescentes y mujeres modernas que deambulan por las ciudades, entre las cuales el
conflicto alrededor de sus cuerpos encuentra como manifestaciones emblemticas la obsesin con la belleza y la construccin social del cuerpo ya no solo
como objeto de apropiacin e intercambio sino como objeto de consumo. Narradas desde la perspectiva de una muchacha negra que espera turno en el Beauty,
las primeras lneas de Hebra rota sintetizan la gama de emociones, significados
y valores que la nia asocia al alisado y tinturado de su cabello: Una nia y un
padre y un sueo y una memoria rota como una nariz a los diez aos con aliento a
alcohol encima. Hay das en que una tiene que salir lacia a la calle para olvidar
con uas de acrlico y bondo en la cara como un carro con pintura fresca (65).
El cuento vincula los ideales culturales de belleza y femineidad con enclaves psquicos fundamentales en la formacin de las identidades femeninas, acentuando
su complicidad con variados marcadores de la diferencia: clase, raza u origen tnico y estilos de vida, adems de las representaciones comerciales que dominan
la cultura visual contempornea y cuyo imperio de rubias y delgadas, como seala Angela McRobbie (2000), es el correlato de una serie de exclusiones violentas
y cotidianas de los cuerpos no blancos, no heterosexuales y no correctos (193).
Nadia Celis Salgado
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persecucin de la belleza funciona como respuesta no solo a unos parmetros

de femineidad, sino a la visin disminuida que la muchacha ha incorporado sobre
su diferencia racial, de la que dan cuenta tanto el color de su piel como la textura
de su cabello: las pasas. El cuento inscribe, a su vez, esa escena tan cotidiana
en las sociedades caribeas, donde el alisado del cabello, entre otras prcticas
de blanqueamiento, siguen siendo un fuerte componente de la cultura popular.
En Nightstand, Mayra Santos Febres denuncia los efectos de la cultura de consumo y los ideales individualistas neoliberales en la subjetividad de las adolescentes contemporneas. Santos Febres ahonda con irona en el poder que derivan de su asimilacin a los modelos estticos imperantes y del uso de sus cuerpos
y sexualidad en la carrera por el xito. La narracin se inicia observando a la
protagonista, Stephanie, caminar en direccin a un bar:
All va, oronda la nia, oronda y cansada de sus senos y de sus
nalgas. Cmo las haba bailoteado aquella noche, cmo las haba pareado para arriba y para abajo por las calles de San Juan,
con sus tacos nuevos y su pelo nuevo, con sus ojos nuevos y
su sexo nuevecito y oloroso a cosa chata, playera, de cerda de
sal. Cmo se haba redo encontrndose en las vitrinas doble y
triplemente repetida Cmo la miraban los chicos sanjuaneros;
cmo saba que volveran a sus casas a hacrsela en su nombre.
(13)
Santos Febres denuncia la coexistencia de la violencia simblica, a menudo autoinfligida por las adolescentes y mujeres sobre sus cuerpos para adecuarse a
los ideales dominantes de femineidad, con formas ms crudas y ancestrales de
violencia patriarcal. Las clientas del Beauty exhiben el continuum de estas
violencias en las narices rotas las narices anchas asociadas con las mujeres
negras y/o rotas a golpes por sus maridos que la nia interpreta como resultado de su negritud y fealdad. Yetsaida se ha estrenado para la aceptacin de esa
violencia en casa con una madre harta que le pega mientras intenta desenredar
su pelo, y con un padre alcohlico que las golpea a ambas. En este contexto, la
Santos Febres explora el motivo del exhibicionismo, recurrente a lo largo de

su obra, donde la cultura caribea aparece como mirona, celebratoria de los
lenguajes, la exposicin y las transacciones con el cuerpo y la sensualidad, si
bien presta a sancionar y castigar el derecho de las mujeres a mirar, desear y
asumir agencia sobre su sexualidad. Refutando la naturalizada distincin entre
el exhibicionismo como atributo femenino y el voyeurismo como masculino,
Emilce Dio Bleichmar denuncia esta distincin como otra de las consecuencias
de la construccin cultural de la sexualidad bajo la economa patriarcal del deseo. Las nias, plantea la autora, cuanto ms lindas y graciosas, ms hacen suyo
este cdigo masculino-voyeurstico/femenino-exhibicionista ya que provocan
la mirada, prolongando indefinidamente un patrn de interaccin temprano que
es el llamar la atencin como forma de contacto y comunicacin interpersonal
(376). El exhibicionismo de las mujeres, insiste Dio Bleichmar, es un imperativo de lo que se ha teorizado como su verdadera femineidad: ser objeto causa de deseo, el puerto de llegada de su largo proceso de sexuacin (384). La
32
protagonista de Nightstand ilustra este patrn psquico-social, al subrayar la

dependencia entre la apreciacin propia de su cuerpo y un entorno sociocultural
que la hace objeto, cmplice y adicta a las miradas.
Stephanie revela adems la persistencia de la disociacin entre el cuerpo y el yo
de la adolescente, as como las limitaciones y las complicadas avenidas por las
que contina manifestndose el deseo femenino en su versin normativa: desear
ser deseadas. Infatuada por el poder que su belleza le adjudica sobre las miradas
de los otros y sobre la consecucin del hombre que habr de cumplir con sus
deseos de ascenso econmico y social, Stephanie construye su cuerpo como objeto de consumo. Una vez en el bar, la muchachita cruza y descruza sus piernas,
seductora, con sed y hambre de justicia, a la espera de un trago [] una boca
seductora al otro lado de su trago, un seductor bolsillo con muchos Franklins
que le paguen el trago y, colmo de la seduccin, dentro del bolsillo, un seductor
llavero con tres llaves prodigiosas (13) la llave de un apartamento en el viejo
San Juan, la de una oficina propia y la de un Volvo. El relato pone de relieve
la reconfiguracin del deseo y la sexualidad femenina forzada por la interrelacin de placeres erticos, prcticas sexuales y el deseo de consumo y mercancas
entre las mujeres contemporneas, ese complejo entramado que en su estudio
del deseo adolescente en el Caribe, Debra Curtis (2009) denomina commodity erotics: el erotismo mercantilizado. A diferencia de las protagonistas de las
historias anteriores, las adolescentes contemporneas no sufren la prohibicin
de su deseo sino su incitacin, y su supeditacin a la satisfaccin de deseos
producidos por nuevas polticas del cuerpo, en el contexto de un poder que ha
modificado sus cdigos morales y sus modelos de subjetividad para ajustarlos al
imperativo neoliberal, haciendo de los cuerpos femeninos ya no slo objetos de
intercambio patriarcal sino de consumo masivo y autoconsumo.
Nadia Celis Salgado
33
hetero-patriarcales la autonoma ertica de sus mujeres (Alexander, 1997). Su

tendencia a exponer el cuerpo y a hacer pblico lo pbico, desenmascarando
el carcter patriarcal del poder social (Sheller, 2008, 357), hermana a las escritoras hispanas con el proyecto tico y esttico de autoras del Caribe plurilinge
como la antiguana Jamaica Kincaid, la guadalupense Maryse Cond, la haitiana
Edwidge Danticat y la trinitaria Shani Mootoo. Los escenarios han cambiado, las
tecnologas de inscripcin del gnero se han sofisticado y los modelos adaptado
a los nuevos tiempos, pero el problema persiste, al punto que puede afirmarse,
robndome la histrica frase de Virginia Woolf, que el gran reto heredado a las
mujeres del presente siglo es el de hacerse, ya no solo de un cuarto propio, sino
de un cuerpo propio.
Referencias
A lo largo del recorrido esbozado, las nias literarias caribeas exponen como
columna vertebral del proceso de formacin de la subjetividad e identidad femeninas, la tensa coexistencia entre el cuerpo vivido escenario y aliado del
deseo y el cuerpo apropiado por una economa patriarcal que contina circunscribiendo el deseo femenino al deseo de ser deseadas, al amparo de formas
recicladas del gran mito de la dependencia de las mujeres, la afectiva y social
an, si ya fue superada la econmica. De este modo, las escritoras exponen las
contradicciones que circunscriben los cuerpos femeninos en la cultura caribea, revelando la violencia simblica y emprica que, en hogares y comunidades,
desde las leyes hasta en las aplicaciones del discurso cientfico y por medio de
prcticas grabadas en el imaginario popular, contina supeditando a los intereses
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Mujeres artistas del Caribe colombiano

bajo la perspectiva
de gnero...
O fuera de ella?
Alexa Cuesta Flrez
Colectivo La RedHada, Colombia
cuestalexa@yahoo.es
Resumen
Abstract
El poder hegemnico ejercido por diferentes agentes de las artes plsticas y visuales de la regin Caribe ha invisibilizado o
maquillado el verdadero aporte realizado
por mujeres. Sin embargo, las artistas de
esta orilla del mundo aprehenden de mujeres feministas y artistas de otros lugares,
en la medida en que sus prcticas artsticas
se vuelven personales y polticas a la vez.
Desmantelando el trmino de lo femenino,
vislumbramos algunos caminos que nos
pueden conducir, en primera instancia, a
la instauracin de una perspectiva de gnero en las prcticas artsticas del Caribe
colombiano y, en segunda instancia, a develar prcticas excluyentes manifestadas a
travs de obras de arte dicientes de su condicin en este contexto hostil. Las prcticas
artsticas bajo la perspectiva de gnero en
el Caribe colombiano irn situando en un
papel protagnico a la mujer artista en los
diferentes campos de actuacin (la historia,
la crtica, la teora, la curadura y el mercado del arte).
The hegemonic power practiced by

different actors in the visual arts of the
Caribbean region has camouflaged
and invisibilized the true contribution
done by women. However, women
artists of this shore learn from feminist and artist women of other territories, and their artistic practices become personal and political at once.
Dismantling the term of the feminine
we glimpse some paths that can lead
us, first of all, to the establishment of
a gender perspective in artistic practices of Colombian Caribbean Art
and, secondly, to reveal exclusionary
practices, expressed through works
of art showing their condition in this
hostile environment. Artistic practices
with a gender perspective in this region Colombian Caribbean will put in
a leading role the female artists, in
the different art fields of action (history, criticism, theory, curator practices
and art market).
Palabras clave
Keywords
Arte del Caribe colombiano, gnero y arte,

movimiento social en las artes, mujer artista, prcticas artsticas feministas.
Colombian Caribbean Art, Female

Artist, Feminist Art Practices, Gender
and Art, Social Art Movement.

36
Mujeres artistas del Caribe colombiano bajo la perspectiva de gnero... O fuera de ella?
Hablar de feminismo en la obra de mujeres artistas del Caribe colombiano puede

resultar discrepante o discordante en el medio sociocultural de una regin donde
los movimientos sociales apenas si se estn asomando en la lucha contra una sociedad anquilosada en la cultura patriarcal, clasista, sexista, racista y homfoba
como lo es la sociedad caribe, aquella que se oculta y se cuece detrs del disfraz
del folclor, la msica, el baile, la alegra, la sensualidad, la luz y los colores
vivos. Esta mscara festiva nos impide tambin sentir aquella brisa marina de
otras culturas que, desde hace ms de cincuenta aos, vienen proponiendo una
visin sociocultural tendiente a la pluralidad, lo multitnico y lo diverso-sexual
en las prcticas artsticas contemporneas, haciendo cuestionamientos crticos al
devenir de la historia y la teora del arte.
En Colombia, muy a pesar de que las obras puedan tocar estas temticas, hacen falta ms investigaciones que den claridad sobre los verdaderos intereses
plstico-visuales de las artistas que se atreven a realizar propuestas bajo la perspectiva de gnero. Son muy contados los escritos sobre esta temtica que salen a
la luz tras el apoyo acadmico o institucional, a travs de investigaciones cortas
que solo pocas historiadoras o crticas de arte han escrito al respecto. Una de
ellas fue Marta Traba; ya finalizando la dcada del 50, coment lo prejuicioso
que resultaba tocar el tema de lo femenino en la pintura de algunas mujeres
artistas colombianas, pues existe un prejuicio en el cual se confunde el concepto de lo femenino con cierta fragilidad, superficial y carente de fuerza, capaz de
manipular con gracia lo que el talento masculino transforma con vigor original
(Traba, 1957, 3). Otro ejemplo lo encontramos en la investigacin que realiz
la historiadora Isabel Cristina Ramrez sobre la obra de la artista Cecilia Porras
(Cartagena 1920-1971); en ella se pueden identificar elementos de sus facetas
como mujer y como artista en la iniciacin de ciertas rupturas que permitieron
la enunciacin de nuevos roles sociales y culturales para la mujer en la sociedad
local cartagenera (Ramrez, 2012, 101).
Alexa Cuesta Flrez
37
chos histricos sui generis. Uno de ellos fue el fuerte impulso gubernamental
a la incursin de la mujer en el espacio laboral que los hombres haban dejado
por irse a la guerra contra la Alemania nazi y la Guerra del Pacfico en los aos
cuarenta. Como consecuencia, el cambio de roles determinantes fue palpable
como proyecto de Nacin. Sin embargo, luego de la venida de los combatientes,
el proyecto socio-laboral del Gobierno intent hacer de nuevo el viraje para que
la familia y el espacio privado fueran otra vez conquistados por la mujer ama
de casa, cuidadora y subsidiaria de su marido. As que este movimiento social
de mujeres por la igualdad de derechos (luego de las sufragistas) no seguira su
curso sino hasta la dcada convulsa del 60, aunndose con otros movimientos
sociales, como la lucha interracial, el movimiento pacifista contra la larga intervencin estadounidense en la Guerra de Vietnam y el movimiento hippie. Las
organizaciones de mujeres a nivel planetario se basaron en la Declaracin sobre
la eliminacin de la discriminacin contra la mujer proclamada por la Asamblea
General de la ONU en su resolucin 2263 (XXII), del 7 de noviembre de 1967.
Segn Doris Lamus (2011), el feminismo como movimiento social en Colombia
se da en tanto La transgresin fundacional con la cual las mujeres emprenden
este proceso, tiene lugar en la dcada de los aos 70, en el contexto de la revolucin de lo cotidiano, de lo privado y lo ntimo, la cual inaugura un feminismo
subversivo, antisistmico, radical y crtico del patriarcado y las instituciones que
lo sustentan. Esto confirma la adhesin del movimiento colombiano al planetario.
Posterior a la etapa posmoderna y luego de la acampada histrica en la libertad

formal del expresionismo abstracto, la codificacin cerrada del arte conceptual,
la pureza extrema del minimalismo y las megaestructuras del Site Especific, las
mujeres artistas europeas y, en especial las estadounidenses, consolidaron una
nueva forma de reivindicar los espacios culturales institucionalizados que les
haban sido negados a lo largo de la historia del arte occidental, en los que sus
apuestas artsticas personales tuvieran igual visibilidad que la de los genios posmodernos. Este cambio fue tambin propiciado, en parte, por determinados he-
Ya promediando los aos 70, las mujeres pertenecientes al movimiento feminista

global, y en particular las mujeres artistas, realizaron un fuerte cuestionamiento de la cultura predominante del hombre blanco y anglosajn. Las artistas incluyeron en la anterior categorizacin al artista-genio y se pronunciaron contra
las estrategias cmplices del arte institucionalizado y hegemnico, que relega
o invisibiliza el verdadero aporte de las mujeres en la historia de la cultura de
la humanidad (Deepwell, 1998). As, la incursin del feminismo en el panorama artstico internacional viene denunciando, ante la falta de visibilidad de la
obra realizada por mujeres en los espacios institucionalizados sobre todo los
financiados con recursos pblicos, el sistemtico desinters o el rampante desprecio de quienes ostentan cargos directivos en dichos espacios, lo cual impide
favorecer una cultura ms equitativa, incluyente y participativa. Estas prcticas
sistemticas de poder hegemnico en las instituciones culturales tienen sus bases
en la ms frrea cultura patriarcal-occidental (eurocentrista o anglocentrista) que
38
mantiene la idea de la mujer como sumisa y servil o, en el caso de la mujer artista, como musa, consorte1, cuidadora de los grandes genios del arte y relegada
al campo de lo femenino2. Nada ms observar estos binomios: Camille Claudel/
Auguste Rodin, Frida Khalo/Diego Rivera, Lee Krasner/Jackson Pollock, Tina
Celis/Norman Meja, y as sucesivamente. Aqu podemos apreciar quines son
considerados LOS (y no LAS) artistas en los movimientos culturales planteados
por la sesgada y excluyente Historia del Arte Occidental, aquella que se prodiga
como visin totalitaria en los programas acadmicos de las facultades de Bellas
Artes en nuestra regin.
Las historiadoras de arte feministas intentan develar las circunstancias o los contextos socioculturales en los cuales LAS artistas han trabajado sus obras (Mayayo, 2005). La herstory evidencia, por ejemplo, que muchas veces las artistas han
cambiado su identidad al tomar nombres masculinos o ambiguos; ellas tambin
revelan secretos, intimidades o posturas de gnero en detalles muy particulares
de sus obras. Un caso especfico es la comparacin que podemos hacer entre las
obras de dos artistas que retoman el mito Judith decapitando a Holofernes:
podemos comparar el lienzo del gran maestro Caravaggio (realizado en 1599,
Ilustracin no. 1) con la misma escena bblica de la pintora menos conocida en
la historia del arte, Artemisia Gentileschi (Ca. 1620, Ilustracin no. 2). Siendo
ambos artistas pertenecientes al barroco italiano, podemos destacar ms fuerza
realista narradora, mejor actitud profesional y decisiva en la lectura visual del
hecho bblico planteado por la artista romana. En Caravaggio, por el contrario,
Judith es algo tmida, sutil, contemplativa, y la doncella que la acompaa es lo
ms semejante a una estampa de una vieja bruja consejera. Victoria Combala en
su libro Amazonas con pincel destaca en el cuadro de la artista que el lienzo se
ha interpretado como una suerte de venganza de Artemisia Gentileschi contra
el sexo opuesto, fruto de la humillacin que sinti al ser violada, de ah que la
protagonista esboce un gesto de superioridad, echando la cabeza atrs para no
mancharse el vestido (Combala, 2006, 38). Artemisia Gentileschi fue una reconocida artista en su poca, a pesar de haber sufrido todo tipo de atropellos; pese
a esto, no se estudia su obra en los programas de arte.
El arte realizado por mujeres del Caribe colombiano no est exento de las prcticas de invisibilizacin. An en la primera dcada del siglo XXI se viene constru-
1
2
La creatividad masculina dependa de la existencia de patrones en los que lo femenino era ora una musa, ora
una mujer nia, ora una prostituta, ora una diosa, pero nunca un sujeto pensante (Aliaga, 2010, 21).
En las artes plsticas, las mujeres eran copistas esforzadas, imitadoras fieles, pero nunca creadoras, genios,
innovadoras (Garca Rayego, 2002).
Alexa Cuesta Flrez
39
yendo flagrantemente el camino desde la ideologa hegemnica, demarcado por

un puado de pseudoeruditos que pretenden seguir decidiendo los destinos del
arte de nuestra regin. Por ejemplo, podemos notar un sesgo de sexismo en una
entrevista realizada al curador ad honorem del MAMC de Cartagena y director
del Programa de Bellas Artes de la centenaria Escuela de Bellas Artes de la misma ciudad:
Ahora, si bien estudian ms mujeres que hombres, todava las
mujeres no son las que logran mayormente el xito profesional.
Entonces, pareciera que la intencin es estudiar una carrera, ser
profesional, pero de pronto no la ejercen. Muchas las ejercen por
ejemplo en la direccin de los museos; pareciera que en la direccin de la cultura en Colombia, son Ministras de Cultura, son
Directoras de Museos Ac, tenemos Directora de la Escuela.
Es una actitud que a m me parece marginal porque de alguna
manera va creando como nichos de trabajos para mujeres. (en
Parisi, 2013, 27)
Segn lo anterior se puede leer entre lneas que crear nichos de trabajo especficamente para mujeres en cargos directivos es considerado como una especie
de falta de conciencia institucional. Muy cuestionable apreciacin, en cuanto
sabemos que son ellos, curadores y directores, quienes en ltima instancia manipulan los designios de dichas instituciones; en el caso de la Ministra de Cultura,
ella obedece las directrices del presidente y sus intereses polticos. Para el caso
de museos y galeras, se hacen llamar curadores y/o asesores quienes controlan
lo que se expone en estos centros culturales. Los curadores tambin deciden qu
temas se exponen, qu se cura y quin o quines deben estar bajo su ala protectora. La misoginia, el racismo y la homofobia imperante se hacen extensibles en
sus apreciaciones terico-historicistas, en los pasillos de los centros culturales y
dentro de las aulas de las facultades de arte, donde los comentarios son abiertos
y celebrados por profesores y alumnos, llegando incluso a terribles hechos de
acoso a mujeres estudiantes heterosexuales y hombres y mujeres homosexuales,
estudiantes de la universidad pblica.
Como mujeres y artistas del Caribe, sentimos que llevamos una cruz por dentro, que somos vctimas de roles establecidos como lo son los falsos conceptos
de musas, consortes o amantes de los genios o glorias del arte regional. Comnmente se tilda a las artistas que trabajan sobre sus cuerpos desnudos o el de
otras mujeres, de ninfmanas, faltas de macho o lesbianas. Por ser mujeres de
40
una regin perifrica, somos vctimas tambin de la globalizacin, pensando por

ejemplo que lo local tiene menos valor artstico frente a lo nacional o a lo internacional, o que es menos relevante para el panorama artstico contemporneo.
Por otro lado, se menosprecia la perspectiva de gnero, catalogando sus diversas
temticas como arte menor o como algo pasado de moda. Igualmente somos vctimas de un mercado del arte que ensalza la labor artstica dentro del comercio
de lo bello y lo sensual, en tanto construcciones estticas de desnudos femeninos
realizados por artistas hombres. Me pregunto si en nuestra regin existe un mercado local/regional para desnudos masculinos. Traigo a colacin un hecho de
censura de la que fue objeto el artista Camo Aguilera en el XIII Saln Regional
de Artistas del Caribe Hacer del Cuerpo de 2011, por mostrar una fotografa de
gran formato de un desnudo masculino de su serie Oh, Sailor!. La institucin
universitaria patrocinadora del espacio de exposicin, en su justificacin a la
censura ejercida, manifest que la fotografa afectara la moral de las mujeres
(en las que se incluyen seoritas de 16 aos)3.
Por otro lado, las mujeres artistas del Caribe somos vctimas de la usurpacin de
la autora, pues an nos falta reconocer que podemos generar nuevas apreciaciones del arte sin la necesidad de un curador, terico o historiador que nos avale. El
problema radica en que seguimos entregando toda la documentacin para la realizacin de una nueva investigacin a un terico/curador no sensible a la perspectiva feminista y/o de gnero, debido a la falsa creencia de que as conseguiremos
el xito frente a las instituciones. Las que insistimos con la perspectiva de gnero
o alzamos la voz, tenemos que emigrar hacia la capital o hacia el exterior para
seguir formndonos, en busca de nuevos espacios de exposicin, donde nuestras
sensibilidades artsticas tengan cabida. Abrir la ventana no ha sido nada fcil.
El Colectivo La RedHada, quizs uno de los primeros grupos organizados y gestionados 100 % por mujeres, mantiene sus objetivos y todas sus actuaciones bajo
la perspectiva de gnero en el arte de la regin Caribe. Inicia labores en mayo
de 2009, aunque ya desde antes estbamos planteando formar colectividades que
reivindicaran nuestros derechos en Cartagena de Indias. En el 2001, la mayora
de la membresa fundadora de La RedHada particip en una exposicin colectiva
autogestionada denominada Expuestos al deseo. En aquella poca, los/as artistas
cartageneros/as nos levantamos contra el Museo de Arte Moderno de la ciudad.
No conocamos muy bien los postulados de la perspectiva de gnero aplicada a lo
Segn denuncia de su curador Juan Fernando Cceres (2010).
Alexa Cuesta Flrez
41
cultural, pero en cada propuesta desarrollada in situ, alquilando las habitaciones

de un hostal donde se practicaba la prostitucin en el barrio gentrificado de Getseman de la Ciudad Heroica, se sintieron algunos de los cuestionamientos hoy
por hoy reivindicados como una reclamacin de gnero desde el arte visual. Las
habitaciones alquiladas e intervenidas con nuestras propuestas artsticas durante
las cuatro horas que dur la muestra, tocaron el tema de la sexualidad, vista desde
nuestros puntos de vista, como mujeres y artistas. La obra de Martha Amorocho
(Ilustracin no. 3), por ejemplo, consista en diferentes posturas sexuales libertarias del kamasutra personal en esculturas blancas suspendidas a manera de
nubes, al parecer una ensoacin de la artista. Recordemos que Amorocho fue
categorizada por lvaro Medina, uno de los historiadores aliados a nuestra causa, como la artista que expresa plenamente la revolucin sexual de la mujer colombiana (Medina, 2000, 112)4. En la propuesta de Lisette Urquijo, ella estaba
tendida, ahora todos la recuerdan, se observaba una cama, donde normalmente
se practica la actividad sexual, cubierta con manto luctuoso y negro, al cual se
le superpona una serie de fotografas sobre partes del cuerpo de una mujer; al
entrar a la habitacin, se escuchaba la voz de una de las trabajadoras sexuales que
all laboraba. Otra obra, la de Mara Eugenia Trujillo, recurra a una instalacin
en serie con diversa ropa ntima, recolectada de mujeres de diferentes edades. La
propuesta de Helena Martn Franco haca referencia al kitsch y la religiosidad,
conservando el mobiliario de las habitaciones, entre otras alusiones al moralismo, los prejuicios sociales, lo sexual y la desidia de un espacio como este.
La RedHada nace por el convencimiento y la insistencia de pertenecer a un lugar
comn, por la pena de no ver reconocida nuestra labor como mujeres artistas de
esta regin. Nace tambin porque no comprendamos en ese entonces los procesos curatoriales en los cuales ciertos temas como la identidad sexual, el erotismo desde el punto de vista de la mujer, la crtica a una religiosidad impuesta y la
denuncia abierta sobre la violencia de gnero se trabajaban casi en la clandestinidad o muy espordicamente, ocultos bajo curaduras generalizadas. La mayora de nosotras habamos emigrado y nos pusimos en la tarea de querer hacerle
frente a este problema, con argumentos suficientes a este panorama regional. A
nuestro regreso, o desde los lugares de residencia en el extranjero, utilizando
las nuevas estrategias de comunicacin, replanteamos estas dudas frente al arte
institucionalizado y realizamos una investigacin corta para reconocer que no
Segn el historiador, la artista Martha Amorocho es autora de la obra ms reveladora que en este sentido se
haya hecho en el pas (Medina, 2000, 112).
42
encontramos exposiciones o proyectos curatoriales bajo la perspectiva de gnero

en el Caribe colombiano antes de 2010 (Colectivo La Redhada, 2010, 9).
Antes de este ao, se saba de la existencia de grupos de mujeres artistas pudientes, econmicamente hablando, que contrataban y siguen contratando los
servicios de un terico o crtico para efectos de la redaccin del texto de los
catlogos y/o en su defecto hiciera las funciones de curador. Estas exposiciones
no pueden ser consideradas bajo la perspectiva de gnero ni contrarias a ella, porque simplemente no se vislumbra en sus postulados terico-visuales la filiacin
a esta categorizacin que podra, si as se desea, transversalizar estos postulados
con un discurso que tenga que ver con la historia regional o local y su contexto
especfico. En cambio, el lenguaje utilizado en la mayora de los casos es retrico y quizs un poco rimbombante, y carece por completo de cualquier discurso
desde la colectividad, como ocurri en la reciente exposicin Mujeres Costeas
en el Arte en el 2013, en la Galera Bohemia de la ciudad de Barranquilla. Nos
resulta fcil deducir del enunciado anterior que, si bien han existido propuestas
expositivas realizadas o autogestionadas por mujeres en los espacios institucionalizados del Caribe colombiano, estas han carecido de una verdadera intencin
discursiva que ane o convoque una reflexin en torno a lo que deberan decir
en colectivo. La motivacin no se asoma ms all de una apuesta particularista
o individualista, y evidencia as la falta de un discurso colectivo. Por qu no se
designa entre las artistas la persona idnea que pueda traducir los sentimientos,
expresiones y vivencias artsticas en un pensamiento en comn? Por qu no se
contrata a un/a terico/ca, historiador/a experto/a en la perspectiva de gnero, si
es que se quiere hablar de la obra de mujeres artistas reunidas para tal fin? Son los
grandes cuestionamientos que tenemos acerca de estas exposiciones que pasan
desapercibidas, convertidas en simples eventos sociales.
Llegadas a este punto y si se quiere mantener la categora del arte hecho por
mujeres, lo lgico sera contemplar el tema desde adentro, preguntndonos cul
debera ser el aspecto en comn, la motivacin colectiva para llegar a autogestionar y concretar una exposicin para y por mujeres. En la mayora de los casos,
no se trabaja esta variante por la falta de tiempo. Por ejemplo, para la fecha del
Mes de la Mujer, en la que los espacios institucionalizados se acuerdan de ser
solidarios con las mujeres artistas, as sea por una vez al ao, la improvisacin
es tal, que se llega a plantear muestras expositivas vacas de contenido terico o
poltico que revaliden la apuesta curatorial, al contar con tan solo un mes o un par
de meses de preparacin del proyecto expositivo. Recordando la frase de Stuart
Hall la teora me proporciona instrumentos de comprensin; y no ms; para m
Alexa Cuesta Flrez
43
no constituye un fin en s (Hall y Mellino, 2011, 47-48), tal vez podamos deducir que lo que dara lugar a estructurar un discurso curatorial, a una seleccin
visual o audiovisual acorde a un sentido discursivo artstico, puede estar enmarcado en un estudio previo de las obras y en el dilogo con las artistas para, a
partir de all, llegar a producir nuevas estructuras de pensamiento. Pienso que los
espacios temporales mnimos concedidos se deberan aprovechar de otra manera,
anticipando la propuesta curatorial a cualquier convocatoria de este tipo, pues ya
se conocen cules son las invitaciones espordicas que se suceden anualmente.
Queda an por cuestionar el asunto de lo femenino en eventos culturales y/o exposiciones artsticas en Colombia. Bajo el estigma esencialista del mal llamado
arte femenino, podemos destacar una serie de tics5 en la acomodacin del
trmino:
Se perpeta la brecha de la dicotoma sexual como constructo de la sociedad
patriarcal: el campo de lo femenino como lo suave, lo pasivo, lo extico, la naturaleza, lo onrico, lo ntimo-privado, lo emocional, lo simblico, la maternidad
reglada, desnudos de mujeres silentes reforzando el objeto de deseo masculino,
los colores pasteles, lo sutil, el buen trazo, la cermica, lo textil, entre otros. Por
ejemplo, se asocia lo femenino al trabajo que realizan mujeres artistas con el
tema de las flores o los tejidos. Pongamos el caso de Marlene Hoffman, artista
nacida en Barranquilla de ascendencia alemana, quien se destac por la realizacin de tejidos artsticos con tendencias abstractas (tejidos coloridos, macrams
y diseos textiles que semejan pinturas expresivas, abstractas o matricas). Ella
fue una pionera del arte textil desde los aos 60, cuando estaba en apogeo el arte
moderno. Pero este tipo de manifestaciones artsticas han sido ligadas a un arte
menor, un arte femenil en pleno siglo XXI6.
Por el otro lado, el campo de lo masculino se asocia con lo racional, lo activo, lo
urbano, gamas fuertes de color, lo conceptual, lo crtico, lo abyecto, las nuevas
tecnologas, el espacio pblico, el deseo sexual, etctera. An prevalece el marcado inters por hacer del desnudo femenino un objeto de deseo o, en el peor de
Segn la DRAE (2001), un tic viene del sonido onomatopyico tic, y se refriere a un movimiento convulsivo,
que se repite con frecuencia, producido por la contraccin involuntaria de uno o varios msculos. En este sentido, lo tomamos de manera metafrica, como una repeticin de estas prcticas artsticas asociadas al sentido de
lo femenino en el arte, establecidas casi compulsivamente desde el arte acadmico de finales de siglo XIX.
Patty Vilo, en declaraciones hechas a Hernndez (2011), comenta que Las tcnicas de las que se vale este arte
todava son consideradas propias de un arte menor y decorativo, que se cree reservado para las mujeres y se reduce al arte domstico. Patty Vilo fue curadora de la exposicin Mgico Textil en la Casa Abierta al Tiempo
de la Universidad Autnoma de Mxico.
44
los casos, este se cosifica. Un ejemplo de ello lo podemos apreciar en la siguiente

descripcin: Daro Morales muestra una obra llena de un gran encanto sensorial
entre el erotismo por sus desnudos como la poesa que muestran sus bodegones
(Daro Morales Lpez, un pintor emocional, 2011). Un arte de la desnudez
femenina es practicado o moldeado desde la visin masculina en las escuelas de
arte del Caribe colombiano; y desde la fundacin de estas academias hasta el da
de hoy es considerado como mtodo de estudio de las clases de pintura y dibujo
en las escuelas de artes de esta regin. Esta es la saga de los maestros cartageneros Daro Morales, Alfredo Guerrero y Rafael Espitia, entre otros.
Las exposiciones bajo la etiqueta de lo femenino destacan y promocionan las
obras artsticas menos directas o menos cargadas de reflexin de mujeres artistas
ya reconocidas en el circuito del arte feminista trasnacional. Por ejemplo, no es
lo mismo exponer en una colectiva relativa al arte femenino la obra Untitled
Film#21 (1978) que Untitled Film#30 (1979) de la afamada artista Cindy
Sherman (Ilustracin no. 4). En ambas, la artista es la protagonista de las fotografas, pertenecientes a la misma serie sobre fotogramas de pelculas conocidas que
retoman el rol de mujeres anglosajonas de esa poca. En la primera fotografa, la
artista recrea un tipo de mujer algo atemorizada, vestida con su sastre pulcro en
el espacio pblico, enmarcada con edificios que la acechan en la gran ciudad; en
la segunda fotografa, hay una mujer que ha sido golpeada en el espacio privado,
es un tipo de denuncia desde lo visual. Untitled Film #21 fue expuesta en la
muestra Identidad Femenina en el MAMBO de Bogot en 20127, una exposicin
itinerante proveniente del IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno, institucin gubernamental). Nosotras cuestionamos la curadura y por consiguiente
el ttulo de esta exposicin, por la generalizacin de la temtica y, por ende, el
tinte superficial de lo femenino, pero an as fuimos invitadas como Colectivo La
RedHada a dictar una charla en el substano del museo.
En otro caso, cuando nos atrevimos a mostrar en una sala de exposiciones como
la de la AECID-CFCE de Cartagena de Indias obras cargadas de connotacin
sexual o simplemente cuerpos desnudos de las artistas, otras mujeres artistas
tildaron a la muestra de alto contenido provocador y demasiado crudas para sus
gustos. En una entrevista, Cecilia Herrera, pintora, invitada al catlogo de la exposicin Introitus (Colectivo La Redhada, 2010, 34-35) con su obra De Locha
7
En una actividad paralela y denominada Identidad femenina en la coleccin del MAMBO (febrero-marzo de
2012), algunas obras de mujeres artistas del Caribe colombiano estuvieron expuestas en este espacio institucionalizado, entre ellas la de Ofelia Rodrguez, Cecilia Porras y Teresa Snchez.
Alexa Cuesta Flrez
45
(1988, Ilustracin No. 5), manifest: La exposicin de La RedHada a veces me

pareci fuerte. Hay cosas que me gustaron, otras que no muy grotesco, le falt
sutileza. [] Yo ya en la madurez en que yo voy, ya no me gust, ya no quiero
ms. Pero hay gente que s le llega. Yo creo que hay que ser muy sutil para llegar
a todo pblico. Me parece que lo sutil, lo delicado, lo diplomtico, llega ms que
lo brusco (en Parisi, 2013, 55).
Lo femenino en el arte institucional impide ver el arte bajo la mirada del sujetomujer implicado en situaciones sociales que connotan la identidad sexual, tnica, de credo o poltica, cuando se tratan temticas crticas, directas, claras y/o
contundentes contra la opresin social o religiosa, los desastres ambientales que
afectan a mujeres rurales o afrodescendientes, la lucha laboral y/o poltica, la
violencia contra la mujer, etc. Dos obras a comparar para entender este aspecto son Palenquera con vestido (2001) de Rosario Heins y Nadia (2005) de
Martha Amorocho. En ambas obras, la imagen retratada corresponde a mujeres
afrocaribes. En la primera, se trata de una vendedora de frutas de la playa de
Bocagrande proveniente de San Basilio de Palenque, ms conocida como palenquera; la mujer no tiene identidad, no podemos determinar su nombre y se intenta
resaltar lo objetual sobre lo que debera ser importante, el sujeto-mujer. La artista
le da ms importancia al traje y las frutas, destacadas por el colorido en tanto
tratamiento pictrico frente al dibujo casi esquemtico de la piel y la expresin
de su rostro: en la obra la mujer afrocaribe sigue estando sin voz y permanece
en su ancestral condicin sociolaboral. En cambio, en Nadia la artista pretende
denunciar o dialogar sobre la condicin afro; Nadia es real, existe con ese nombre, es una mujer con altos estudios en el extranjero, pero por su condicin tnica
puede que haya sido vctima de racismo en su ciudad; esto se palpa en las espinas
que salen de su piel.
Lo femenino en el arte es el traje a medida del arte institucionalizado para afirmar, de manera engaosa, la aplicacin positiva de las polticas culturales de
gnero, por lo tanto resulta de ms fcil consecucin de recursos econmicos
del Estado. Tal es el caso de Libertad, una Muestra de arte femenino del Caribe colombiano, como bien la describe el peridico El Universal (En el ruedo
del arte Caribe, 2010), exposicin llevada a cabo en el mayor templo del arte
institucionalizado de Cartagena de Indias, el MAMC, en octubre de 2010. Su
curadora, Mara del Pilar Rodrguez, se afan en explicar que esta muestra est
lejos del criterio del feminismo de primera ola que busca promover la igualdad
de la mujer con el hombre; exalta las particularidades del sujeto femenino, celebrando su libertad desde las caractersticas especficas del gnero, algunas de sus
46
emociones, preocupaciones y logros, representadas en obras que se enorgullecen

de lo esttico, acucioso y emocional, propio de las creadoras y a su vez de un
alto porcentaje de la poblacin femenina (En el ruedo del arte Caribe, 2010).
De nuevo nos topamos con la pugna femenino vs feminista. El miedo o aversin
al movimiento social confunde la postura conceptual desde la cual se parte. La
curadora solo habla someramente, generaliza y preconceptualiza, para apartarse
de un brinco de una de las categoras del feminismo como movimiento social,
desconociendo otros postulados. Bien se sabe que la Ola de la Igualdad cedi
el paso a la Ola de la Diferencia; pero, no ser esta a la que hace referencia en
su escrito cuando habla de que la muestra exalta las particularidades del sujeto
femenino [sic] sujeto mujer, celebrando su libertad desde las caractersticas
especficas del gnero? (En el ruedo del arte Caribe, 2010).
En esta muestra, algunas de las obras presentadas exaltan la sexualidad explcita;
pero la apuesta de la curadora para con el sujeto-artista no es clara. Por ejemplo,
en la obra de Chando Yances8, la artista dibuja-teje en el textil de una hamaca relaciones sexuales heteronormativas, exaltando la postura sexual masculina
frente a la de la mujer: en este caso, la mujer se asoma con las piernas abiertas, la
espalda masculina se encuentra de primer plano, es decir, ella no controla el acto,
es pasiva9. Todo lo anterior aflora en el comentario femenizante de la curadora,
cuando expresa que Yances retoma un mito mediante el bordado, ese trabajo
acucioso y delicado de estirpe femenina, usando fibras caribes, con acabado delicado y esttico, apropindose como creadora de una figura ya trabajada en el arte
por un hombre (En el ruedo del arte Caribe, 2010). Algo similar sucede en la
apreciacin que hace de la obra pictrica de Sandra De la Cruz, en la que insiste
en destacar cualidades implcitas del arte femenino: la obra resulta un ejercicio
tanto emocional como pictrico donde no puede evitar dejar un mensaje onrico,
por lo tanto emocional, femenino y Caribe (En el ruedo del arte Caribe, 2010).
Libertad fue inaugurada una semana antes de Introitus. Gnero, identidad y poscolonialismo en la obra de mujeres artistas del Caribe colombiano. Ambas exposiciones se mantuvieron abiertas durante las festividades de noviembre, as
que Libertad fue visitada por las candidatas al Concurso Nacional de la Belleza
8
9
Se puede apreciar su trabajo en el blog http://artedevanguardia.blogspot.com/2008/06/qwerttyt.html

Como bien lo atribuiran las obras pictricas de Cecily Brown, Performance (1999), Summer love (2000) y
Single room furnished (2000).
Alexa Cuesta Flrez
47
que se celebra desde hace ms de cincuenta aos en la Ciudad Heroica. Ellas, las
misses, juguetearon con las obras10.
El problema de dejarse seducir por los postulados feministas en los escritos artsticos radica en el miedo al torbellino que puede surgir si planteamos una postura clara, reivindicativa y directa desde nuestras creaciones contra todo tipo de
opresin: sexual, religiosa, poltica, de hegemona cultural, fsica (la violencia
sistemtica contra la mujer), etctera. Podemos sentir igualmente algo de temor
inicial cuando nos sentimos vulnerables al intentar manifestar nuestra identidad
sexual pblicamente, incluyendo nuestras familias. La sociedad prejuiciosa, censuradora y pacata del Caribe nos puede llegar a intimidar, realizando cuestionamientos desde el moralismo o lo pecaminoso. Esto lo superamos de manera
colectiva, llegando as al acercamiento del feminismo en las artes de la regin en
tanto brazo cultural del movimiento feminista global.
La perspectiva de gnero en nuestros planteamientos terico-prcticos nos sigue
permitiendo ver la desigualdad en la legitimizacin del arte institucional, por
ejemplo en el nmero de obras de arte realizadas por mujeres artistas frente a la
de los hombres en las colecciones de los museos del Caribe colombiano. Solo
con observar la muestra Cuatro dcadas de Arte del Caribe colombiano (2012)
en la cual solo una mujer artista se encuentra destacada frente a la obra de siete artistas hombres, podemos constatar que este evento expositivo fue sesgado,
mezquino, con un ttulo demasiado ambicioso. La investigacin hubiera podido
contemplar ms obras de mujeres artistas incluidas en la etapa del modernismo y
del arte conceptual en el arte del Caribe colombiano (me refiero a Delfina Bernal,
Ofelia Rodrguez, Tina Celis y Teresa Snchez).
Nuestro mayor referente externo lo encontramos en la reclamacin que sostuvo
MAV (Mujeres en las Artes Visuales) ante la coleccin del MNCARS (Museo
Nacional Centro de Artes Reina Sofa, entidad cultural del Estado espaol) al
pronunciarse sobre las adquisiciones del ao 2009, recin comenzada las actividades de la asociacin. El centro cultural adquiri obras de 96 artistas en total,
entre los que se hallan solo 12 artistas mujeres: 12,5 %. En concreto, 4 artistas
espaolas (de un total de 54 artistas espaoles): 7,4 %. Y 8 artistas extranjeras
(de un total de 42 artistas extranjeros): 19,04 % (Informe MAV n.1., 2009). Este
10 La Seorita Bogot, Diana Julieta Mina, juguetea con una escultura de Pilar Meira, una de las expositoras de
la colectiva Libertad, en el Museo de Arte Moderno (En el ruedo del arte Caribe, 2010).
48
informe dio paso a mesas de trabajo preparatorias para consolidar el documento

pblico Mujeres y Cultura: Polticas de Igualdad (2012).
Tambin observamos la inexistencia de ctedras en arte o actividades acadmicas
con perspectiva de gnero en los programas de arte de esta regin, a pesar de que
comprobamos que el porcentaje de mujeres egresadas de los programas de artes
plsticas de las universidades y academias de arte de la regin Caribe se encuentra casi igualado al de los egresados (Ver tabla no. 1). Esto es paradjico pues
observamos que ya existen estudiantes de arte aventajadas/os manifestando en
sus investigaciones acadmicas las cuestiones de gnero y transgnero (Ilustracin no. 6), por lo que de manera urgente se hace necesaria la inclusin de estas
temticas en los programas.
Tabla comparativa en el informe Fase II: Friccin del proyecto Envoltura:

Obra Coral, Colectivo La RedHada 2010
Pese al opaco panorama, podemos apreciar una luz en la recuperacin del legado
y visibilizacin del aporte cultural de mujeres artistas del Caribe colombiano.
Estas intentan cuestionar los roles establecidos en determinadas pocas del arte
de la regin. Un ejemplo lo encontramos en las dos exposiciones retrospectivas
de la artista, para nosotras pionera, Cecilia Porras (Museo de Arte Moderno de
Cartagena, 1999 y Fundacin Gilberto Alzate Avendao de Bogot, 2009), quien
falleci en el primer lustro de la dcada del 70, en pleno apogeo del movimiento
feminista global. En el artculo ya mencionado Cecilia Porras: un hito de ruptura en las artes plsticas en Cartagena a mediados del siglo XX, la investigadora
en historia del arte del Caribe Isabel Cristina Ramrez, nos ilustra que en Porras,
Alexa Cuesta Flrez
49
por ejemplo, pueden analizarse diversos factores que muestran rupturas respecto de la concepcin tradicional de la mujer: su bsqueda de profesionalizacin y,
por tanto, su entrada a la universidad; la construccin de nuevas expectativas laborales; su rebelda frente a normas y modales femeninos tradicionales; su forma
de relacionarse con los hombres, y su construccin de un tipo distinto de familia
(Ramrez, 2012, 103). Esto evidencia las dificultades y vicisitudes consecuencia
del marcado rol al que se enfrentan nuestras artistas en diversas pocas, incluyendo el hoy por hoy. Cecilia Porras se enfrent al problema de lo tradicional vs la
modernidad, fue en contra del anquilosado academicismo; siguiendo a Ramrez,
Porras empieza a cuestionar estructuralmente la idea de arte que la haba influenciado en su primera etapa en Cartagena, la cual empieza a identificar como
tradicional (Ramrez, 2012, 103).
Podemos igualmente dilucidar ciertos atisbos de una temtica similar, sin que el
autor se comprometa a utilizar la categorizacin de feminismo o feministas,
en el libro del historiador barranquillero lvaro Medina. En Arte del Caribe colombiano (2000), Medina nos ilustra, desde la estructura histrico-generacional
que caracterizan los textos, el inters de algunas artistas por las cuestiones femeninas reivindicativas: el autor llama la atencin sobre el nmero de mujeres
artistas que han contribuido, segn su corta investigacin, en el arte del Caribe
colombiano desde la segunda mitad del siglo XX hasta el ao 2000, fecha de
publicacin del libro, siendo cerca de treinta las que se pueden consultar en el
ndice onomstico (Cuesta, 2012, 438). Tambin destaca cmo mujeres artistas
caribes han recibido reconocimiento siendo an jvenes promesas en determinadas pocas de la Historia del Arte del Caribe colombiano, como Delfina Bernal
con su flora monstruosa como llam a su obra el autor (Medina, 2000, 39). La
artista gan con esta serie pictrica una mencin en el Saln Intercol de Arte Joven, organizado por el Museo de Arte Moderno de Bogot en 1964. Igualmente,
Ofelia Rodrguez recibira una mencin en el Saln Nacional de 1969 y luego el
segundo premio en el Saln de 1987.
En una segunda generacin, Medina tambin alude a la feminidad en la obra
introspectiva de Bibiana Vlez, quien recibi el primer premio del XXXII Saln Nacional de Artistas en 1989. Acertados resultan sus comentarios sobre la
obra de Vicky Neumann y Olivia Miranda; y resaltamos las connotaciones crticas identitarias que seala en Mara Rodrguez, Muriel Angulo, Lourdes Durn,
Lucy Pearanda y Vicky Fadul. De esta ltima expresa que trtese de botas o
rosas, lo bonito se torna violento. Fadul evoca un mundo femenil y lo niega al rechazar el lugar comn para abordarlo por su lado oscuro, secreto, nada agradable
y cargado de fantasmas que acosan (Medina, 2000, 87).
50
En el captulo 5 del libro, titulado Las inquietudes del presente, Medina remarca,
tmidamente, la posibilidad de introducir los conceptos del feminismo internacional en la obra de cuatro artistas: Mara Eugenia Trujillo, quien trabaja sobre la
prostitucin infantil; Lisette Urquijo, con sus series fotogrficas contextualizadas
con los estigmas socioculturales de la mujer Caribe; Martha Amorocho, cuya
obra Este trabajo est inacabado, necesito voluntarios (1999) es reseada de la
siguiente manera: la artista le introduce, con audacia una variante al viejo tema
del pintor y la modelo, [...] que en el caso de Martha Amorocho se convierte
en la pintora y sus desconocidos voluntarios (Medina, 2000, 113); y Jessica
Grossman (actualmente Jessica Sofa Mitrani, al desconocer el apellido paterno),
cuya obra puede ser considerada uno de los primeros video-ficcin bajo la perspectiva de gnero: Rita va al supermercado de 2000 (Ilustracin no. 8).
Sin embargo, Medina no se compromete en definir estas obras como pertenecientes al campo del arte feminista. El historiador ratifica que su trabajo lo hacen
como mujeres y no como feministas. Trabajan as con la amplitud de criterios y
renovacin de enfoques que est llevando a los artistas a considerar asuntos que
afectan el diario transcurrir, mas no con la actitud contemplativa de las generaciones anteriores sino con la muy activa del que no se resigna a aceptar que el
mundo est condenado a seguir como est. El arte ensaya entonces como nunca
la transgresin y la provocacin (Medina, 2000, 111) . El dilema semntico de
ser o no ser artistas feministas radicara en el desconocimiento de los postulados
del movimiento feminista global por parte de la mayora de las artistas en la regin Caribe; sin embargo, sus obras per se pueden estar ratificando la inclusin
a este movimiento.
Alexa Cuesta Flrez
51
pictricas (la tecnologa), y la completa racionalidad (observen la cuadrcula del

bastidor que reposa detrs del cuadro que pinta, o si no, la pose casi rgida del
pintor). La modelo en la pose construida artificiosamente con formas netamente
orgnicas, se convierte en el objeto (no sujeto) a ser representado: ella se encuentra ubicada sobre una mesa y no posee identidad, pues su brazo le tapa los ojos.
La desnudez de su pubis es el punto central de todo el cuadro, direccionado por la
diagonal que parte del pincel-lpiz y se desliza por su pierna derecha. El control
sobre lo orgnico es total, la instigacin al deseo sexual masculino es palpable.
En la fotografa intervenida de la joven artista barranquillera, por el contrario, se
pervierte el canon. La obra es inquietante desde el ttulo, como espectadores/
as nos encontramos abocados a una imagen abyecta, provocadora y contundente
sobre la relacin de la sexualidad femenina enfrentada al catolicismo. Lo contestatario resulta an ms punzante cuando observamos el rosario que cuelga del
pubis de la mujer. Es un primer plano que lanza un mensaje-bofetada. Sin embargo, existen otros elementos como los portacirios y la capa de fuego que cubre
la fotografa, para aunar el tema de la pasin cristiana. Ella, la modelo, tambin
carece de identidad; no obstante, nos podemos llegar a sentir identificadas pues
habla de todas nosotras: es una estampa contra la misoginia del catolicismo, que
niega el deseo sexual femenino colocndolo del lado pecaminoso. Este tipo de
construccin social an acampa a sus anchas en nuestra cultura Caribe.
Volver a ganar nuestros cuerpos, representados como campos de batalla desde

los cuales dirimir las ms diversas creaciones bajo la perspectiva de gnero, es
reivindicar el contexto propio desde la dispora o el destierro. Nos enfrentamos
al academicismo rampante en el arte del Caribe colombiano, aquel que insiste en
considerar la representacin del desnudo femenino desde la mentalidad sexista y
heteronormativa de artistas hombres. Comparemos por un momento la serie de
obras que siguen perpetuando el tema recalcitrante de El pintor y su modelo, en
la obra del artista Daro Morales, fallecido en 1998, pero que sigue siendo insigne maestro para el alumnado academicista. Comparemos entonces El pintor y
su modelo (1978) con la fotografa intervenida La Catedral (2009) de Brenda
Angulo, joven artista barranquillera (Ilustracin no. 7). Se evidencia el contraste
de dos puntos de vista desde los cuales se enfoca el desnudo femenino. En el
caso de Morales, el artista se retrata como genio: es quien posee las herramientas
Judy Chicago y Miriam Schapiro (1973), en uno de los primeros artculos del
feminismo en las artes, Female Imaginery, se refieren a una nueva iconografa
vaginal para determinar que las primeras intenciones artsticas con caractersticas feministas representan la partes sexuadas de la mujer como smbolos que se
repiten en las obras de otras artistas, a travs de la aparicin reiterada de formas
vaginales (vulvas, crculos, flores) que responden a la expresin inconsciente de
la sexualidad femenina y con las que se reivindica la posicin de la mujer en un
mbito machista (interpretacin del texto en Lapea Gallego, 2011, 109). Fue
as como se fue consolidando una identidad sexual de lo femenino a lo feminista
en el campo de las artes visuales: la artista es ahora poseedora de su propio discurso en un mbito sociocultural adverso. Avita H. Bloch (2002) destaca la labor
pionera de Judy Chicago cuando afirma que ha sido la primera artista en aplicar
conscientemente estos conceptos en su obra: El activismo en Chicago reflej la
poltica de la emergente ideologa feminista, ella luch contra la opresin de lo
femenino en el arte, y a favor del feminismo en el que ella crea y que aseguraba
que las mujeres tienen experiencias particulares, las mismas que ellas estn obligadas a expresar (Bloch, 2002, 97). Tal cual como sucedi con las artistas del
primer movimiento feminista en el arte, nuestro deber es seguir inoculando un
concepto ms evolucionado, el del arte bajo la perspectiva de gnero o por qu
no ir ms lejos y hablar de un arte feminista del Caribe colombiano?
52
En el 2010 el Colectivo La RedHada inicia la gesta expositiva Introitus. Gnero,

Identidad y Poscolonialismo (Ilustracin no. 9) y tras haber realizado un anlisis
alrededor de tres ejes de investigacin, estos dieron, en tanto resultado del estudio hecho previamente sobre la obra de mujeres artistas del Caribe (2009-2010),
las tres estructuras en las cuales se bas nuestro discurso curatorial, a saber:
- Cuestionamientos a los estereotipos y a los condicionamientos religiosos de
lo natural femenino en un contexto real o imaginario del Caribe.
- Representaciones de nuestra identidad sexual: caracterizaciones frente al sexo
opuesto o a la cultura antropocentrista/misgina catlica; es decir, representaciones reales o simblicas que referencien la sexualidad femenina en tanto
mujeres artistas en plena libertad de expresin.
- Representaciones de la trascendencia poscolonial en las obras que trabajan
con mujeres que han hecho parte de momentos histricos libertarios, o tambin en obras que se liberan del pensamiento global y se posicionan frente a
una cultura estigmatizante, hegemnica y patriarcal desde lo local. Igualmente, se trabajan los efectos contrapublicitarios de marcas de multinacionales,
etc.
El comit cientfico, la coordinacin y el comit curatorial del Colectivo decidieron dar el mayor espacio para que la participacin de la obra de nuestras artistas
fuera masiva. Las autoras del texto curatorial manifiestan que este espacio nos
permite hablar de nuestra intimidad, de las condiciones sociales existentes, de
la falsa moral o puritanismo. Es un espacio alternativo de encuentro, reflexin
y crtica en donde prevalece la libertad de expresin (Cuesta y Martn Franco,
2010, 12). La muestra recopil obras de treinta y un (31) mujeres artistas y un
(1) hombre11; fueron expuestas veinticinco (25) obras en sala12 y una (1) obra
performtica en el espacio pblico13; las cinco (5) artistas restantes14 solo fueron
incluidas en el catlogo ya que result extremadamente dificultosa la consecucin de sus obras por pertenecer a colecciones privadas.
Alexa Cuesta Flrez
53
Desde el margen, el segundo proyecto autogestionado del Colectivo La Redhada,

con itinerancia en Montreal y Cartagena de Indias y en total conjuncin con otro
colectivo de mujeres artistas de la regin del Quebec, Canad, autodenominadas Laraigne. Alternando espacio expositivo con talleres y conferencias que
versaban sobre la historia del feminismo y la relacin con las artes de cada contexto, intentamos generar un discurso transversal y sororo15 entre el Sur (Caribe
colombiano) y el Norte (regin del Quebec, Canad). La preocupacin por cerrar
la brecha intelectual Norte-Sur con referencia al campo del feminismo en el arte
global y la brecha mujer-tecnologa, nos hicieron estrechar lazos con mujeres
artistas de Montreal con alto recorrido en la contienda feminista16. Con logros
visibles como la institucionalidad del arte feminista, nos acercamos a centros especializados y muy consolidados como La Centrale Gallerie Powerhouse, creada
en 1973, cuya misin habla directamente de la visibilizacin de prcticas artsticas feministas y la persistencia por mantener abierto un espacio contra otros tipos
de institucionalidad predominante17.
Tambin mantenemos el contacto con el Groupe Intervention Vido (GIV), centro de difusin, produccin y distribucin de videocreaciones realizados por mujeres. GIV-Montreal posee el archivo ms antiguo y de mayor recopilacin de
audiovisuales hechos por mujeres, el cual se puede consultar en su pgina web18.
El grupo inici actividades a mediados de los 70: se trataba de mujeres videoartistas insatisfechas por la forma como se exponan sus trabajos, que se pronunciaban ante la falta de pblico espectador en las galeras y museos y contra los
discursos hegemnicos culturales que insistan en mostrar los videos en salas de
exposiciones alejadas de los movimientos sociales que transcurran en el Quebec
de entonces:
11 Colectivo Indocumentado, conformado por Sigrid Ferrer y Luis Carlos Romero, procedente de Barranquilla.
12 Helena Martin Franco, Muriel Angulo, Delfina Bernal, Ofelia Rodrguez, Bibiana Vlez, Mara Eugenia Trujillo, Mara Cristina Agudelo, Olivia Miranda, Teresa Snchez, Rosa Navarro, Karina Herazo, Vicky Fadul,
Martha Amorocho, Carolina Acosta, Brenda Angulo, Lisette Urquijo, Jessica Sofa Mitrani, Leonor Espinosa,
Mara Elvira Dieppa, Mara Isabel Rueda, Alexa Cuesta Flrez, Mnica Garzn, Grupo In-documentado, Adriana Cortez.
13 Giovanna Bitar.
14 Cecilia Porras, Tere Gallo, Vicky Neumann, Cecilia Herrera y Ruby Rumi.
15 Sororidad del latn soror, sororis, hermana, y el sufijo -idad, relativo a, calidad de. En francs, sororit, en
voz de Gisle Halimi; en italiano sororit; en espaol, sororidad y soridad; en ingls, sisterhood, a la manera
de Kate Millett. Este concepto enuncia los principios tico-polticos de equivalencia y relacin paritaria entre
mujeres [...] al propiciar la confianza, el reconocimiento recproco de la autoridad y el apoyo entre mujeres
(Lagarde, 2006).
16 Por su parte, el desarrollo del arte del Quebec durante el siglo XX, caracterizado por movimientos de ruptura
que reflejan su espritu revolucionario, el rechazo a la Iglesia y el conservatismo, expresados por la generacin
del Refus Global en los aos 40, la de la Revolucin Tranquila en los 60 y de los movimientos feministas a partir
de 1965, se caracteriza hoy por mantener vivos cuestionamientos polticos ligados al estilo de vida occidental, a
las jerarquas culturales, como a las cuestiones de identidades de gnero, los que reflejan la toma de consciencia
de su propia diversidad (Colectivo La RedHada y Collectif Laraigne, 2011).
17 Le mandat du centre se voue au dveloppement de lhistoire des pratiques artistiques fministes et soutient la
visibilit dartistes et dinitiatives moins ou peu reprsent-es auprs des institutions culturelles tablies [La
misin del centro se dirige a desarrollar la historia de las prcticas artsticas feministas y apoya la visibilidad de
artistas e iniciativas en tanto se consideren faltos de representacin en las instituciones culturales establecidas]
(traduccin de la autora, La Centrale, s.f.).
18 http://www.givideo.org/ang/orgA/orgA_hist.html
54
In 1975 GIV was founded by directors dissatisfied with the exhibition of their works. Their goal was to reach a larger public
and to make public screenings a space for exchange. For these
artists, it was important to produce and inform. They also wanted
to use video as a tool during an era in wich social movements in
Quebec were becoming more important and new generation of
intellectuals were making their mark. The videos were presented
in community groups and during union meetings, in CEGEPS
and Universities19.
Del proyecto Desde el margen se ramifica la exposicin itinerante Correcciones

marginales (Ilustraciones no. 10 y 11). La curadura estuvo a cargo de Stephanie
Bertrand quien reside actualmente en Grecia. La curadora cruza media Europa y
todo el Atlntico para responder al llamado de la museografa y montaje final. La
globalidad o visin global de esta apuesta curatorial tambin estuvo presente en
el entendimiento y conjuncin de las dismiles propuestas artsticas que bajo la
perspectiva de gnero aplicaron las nuevas tecnologas: fotografas, videocreaciones y performances fueron dispuestos en la sala de exposiciones de Studio
XX (otro de los centros culturales con aos de experiencia en el tratamiento
Mujer-Arte-Tecnologa-Sociedad20, patrocinador de nuestro proyecto). La curadora expresa que:
Alexa Cuesta Flrez
55
te por la industria local del sexo. De manera diferente, muchas

de las artistas canadienses dan forma a las presiones y a las
amenazas ms abstractas mediante la creacin de escenarios
inquietantes y atmsferas fatdicas21.
El enfoque de gnero en las artes plsticas, visuales o multimediales del Caribe

colombiano camina al lado del feminismo en las artes, siendo este hijo del movimiento feminista planetario. El enfoque de gnero o perspectiva de gnero es
totalmente necesario en nuestro contexto Caribe porque nos permite ver la diferenciacin y lanzar nuestro grito frente a hegemonas culturales, al machismo
enquistado y el armazn de poder desde el cual se construye la poltica cultural,
que es as mismo excluyente ante otras minoras sociales. Cuando comencemos
a ver resultados en materia de equidad en las colecciones de arte de instituciones
culturales patrocinadas con dineros pblicos, cuando nos ganemos el espacio
cedido histricamente a nuestros colegas artistas, cuando haya ctedras de arte
y gnero en las academias artsticas del Caribe, cuando le interese este tema a la
nueva generacin de historiadores/as, crticas/os, tericos/as, cuando se construya el primer Centro Caribe de divulgacin o difusin de nuestras obras, cuando
se reconozca nuestro verdadero aporte en todas las pocas del arte de la regin,
cuando se genere las polticas pblicas necesarias que cobijen nuestra lucha, entonces creeremos que todo este esfuerzo inicial y ad honorem no ha sido en vano.
Reflejando sus propios entornos particulares, las obras reunidas

en esta exposicin actan en varios registros, sirvindose de
acercamientos literales, metafricos o alegricos para materializar hostilidades ocultas o intangibles. Con sus trabajos, varias
de las artistas colombianas examinan, de una manera crtica, el
contexto local de Cartagena, lugar donde la norma social, generalmente conservadora y puritana, tiene la tendencia de cubrir
una violencia expandida contra las mujeres, alimentada en par-
19 En 1975 GIV fue fundada por directoras insatisfechas con la exposicin de sus trabajos. Su objetivo era llegar
a un pblico ms amplio y hacer proyecciones pblicas en espacios interculturales. Para estas artistas, era importante producir e informar. Tambin queran utilizar el video como una herramienta durante una era en la que
los movimientos sociales en Quebec tomaron cada vez ms relevancia y la nueva generacin de intelectuales
estaban mostrando su firma. Los videos fueron presentados en grupos comunitarios y durante las reuniones
sindicales, en los CEGEPS y Universidades (traduccin de la autora, Groupe Intervention Vido, s.f.).
20 Fundado en 1996 en Montreal, Studio XX es un centro de artistas feministas bilinge comprometido en la exploracin, la creacin, la difusin y la reflexin crtica en arte y tecnologa. Studio XX se propone presentar la
multiplicidad de territorios, de voces y acciones creativas de mujeres en el paisaje tecnolgico contemporneo a
travs del mundo. l participa activamente al desarrollo de una democracia digital que promueve la autonoma
y la colaboracin (Studio XX, s.f.).
21 Parte del escrito curatorial de Stephnie Bertrand, publicado en Colectivo La RedHada y Collectif Laraigne
(2013). Las artistas invitadas son Martha Amorocho, Fritta Caro, Stephanie Chabot, Alexa Cuesta Flrez, Julie
Favreau, Amlie Gurin, Karina Herazo, Julieta Mara, Noemi McComber, Mara Eugenia Trujillo, Anne Parisien, Mara Isabel Rueda y Lisette Urquijo.
Ilustracin no. 1. Caravaggio Judith decapitando a Holofernes (1599)

leo sobre lienzo, 144 x 195 cm Galera Nacional
de Arte Antiguo, Roma
56
Alexa Cuesta Flrez
Ilustracin no. 4. Cindy Sherman. Izquierda: Untitled Film #21 (1978).

Derecha: Untitled film #30 (1979)
Ilustracin no. 2. Artemisia Gentileschi Judith

decapitando a Holofernes (Ca.1620). leo sobre
lienzo, Galleria Degli Uffizi, Florencia
Ilustracin no. 3. Martha Amorocho Kamasutra (2001). Escultura-Instalacin in situ
Ilustracion no. 5. Cecilia Herrera De Locha (1988).

leo sobre lienzo 70 x 100 cm. Coleccin particular
57
58
Alexa Cuesta Flrez
Ilustracin no. 8. Jessica Sofa Mitrani Rita va al supermercado (2000).

Video ficcin en formato DVD
Ilustracion no. 6. Propuestas artsticas de estudiantes de arte de la Universidad

del Atlntico. Arriba Izquierda: Ruvn Surez Urariy, Arriba Derecha: Andrea Cotamo,
Abajo Izquierda: Hellens Rentera, Abajo Derecha: Carlos Donado
Ilustracin no. 7. Izquierda: Daro Morales El pintor y su modelo (1978).

leo sobre lienzo. Derecha: Brenda Angulo Catedral (2009). Fotografa digital intervenida
Ilustracin no. 9. Colectivo La Redhada. Vistas de la exposicin Introitus.

Gnero, Identidad y Poscolonialismo en la Obra de Mujeres Artistas del Caribe Colombiano.
Sala de exposiciones de la AECID-CFCE Cartagena de Indias. Nov. 9 a dic. 4 de 2010
59
60
Alexa Cuesta Flrez
61
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Cruzar el mar, anclada en tierra:

Arraigo y memoria
en la narrativa de
Gisle Pineau
Laura Ruiz Montes
Ediciones Viga, Cuba
lauraruiz@atenas.cult.cu
Resumen
Abstract
A partir del anlisis de las novelas Lexil

selon Julia [El exilio segn Julia] (1996)
y Mes quatre femmes [Mis cuatro mujeres] (2007), mostrar los procesos de
arraigo cultural con los que trabaja la
autora. Pineau sintetiza el exilio, la discriminacin sufrida, la invalidez del creol
y la nostalgia por el pas de origen; a la
par que propicia un rescate de ese propio pas por la memoria afectiva y su admirable transmisin a travs de la oralidad. La autora resemantiza la memoria
erigindola en espacio virtual donde se
juntan mujeres de diferentes generaciones para contar y, de manera colectiva,
reconstruir la historia personal y la de su
pas.
Based on the analysis of Lexil selon

Julia (1996) and Mes quatre femmes
(2007), I will study the cultural roots that
Pineau articulates through her novels.
Pineau synthesizes exile, discrimination,
rejection of Creole as a legitimate language, and nostalgia for the country of
origin; at the same time, she fosters the
rescue of that native land through an affective memory that is orally transmitted.
The author resemanticizes the concept
of memory; it occupies a privileged position and becomes a virtual space for
women of different generations to come
together and collectively rewrite their
personal history and the history of their
country.
Palabras clave
Keywords
Arraigo cultural, exilio, Gisle Pineau,

Guadalupe, memoria colectiva, mujer
caribea.
Caribbean Women, Exile, Collective

Memory, Cultural Rooting, Gisle Pineau, Guadeloupe.
Recibido: 10 de enero de 2013 Aprobado: 3 de marzo de 2013

Barranquilla - Cartagena de Indias, Colombia
64
Cruzar el mar, anclada en tierra: Arraigo y memoria en la narrativa de Gisle Pineau
Laura Ruiz Montes
65
En la gnesis caribea aparece, atravesando distancias geogrficas y psicolgicas, el barco negrero (cfr. Mazeau, 2005). Ese no-lugar trajo consigo travesa,
mareo, movimiento, muerte, supervivencia y devino zona de contacto por excelencia. A partir de una realidad de tal magnitud, cmo no concebir la bsqueda
posterior de la identidad desde un nomadismo, un entramado que rena al Ser
con sus numerosos suelos, una relacin entre las varias capas que conforman los
espacios donde los antillanos han confluido? Pero como es obvio que la identidad
no proviene nicamente de los orgenes, es vital tambin insistir en un relato que
no es nico y que est indisolublemente ligado a la espacialidad.
Julia (Man Ya), es la abuela de Lexil selon Julia y de Mes quatre femmes. En
la primera de estas novelas, una nia relata la partida de su grand-mre hacia
Francia, la relacin de la abuela con los nietos, su no insercin en el pas de
acogida y los avatares de la familia. Man Ya encarna el smbolo del exilio: la
discriminacin sufrida por el color de la piel y su no conocimiento del francs, la
invalidez del creol como lengua y la ausencia del pas natal vivida en el encierro
de un apartamento se entrecruzan con el rescate de ese propio pas a travs de la
memoria afectiva. La relacin ficcin/realidad es factible de ser rastreada a partir
de entrevistas en las cuales Pineau ha referido que:
Gisle Pineau, nacida en Pars en 1956, hija de emigrantes guadalupanos, vive

Francia como su pas de exilio. Regresa a Guadalupe a los catorce aos para
retornar nuevamente a Pars donde obtiene su ttulo de enfermera psiquitrica,
oficio que posteriormente ejerce en la isla caribea durante veinte aos. En la
actualidad reside en Francia pero su movimiento entre la antigua metrpoli y la
isla de sus antepasados la convierte en errante definitiva. El aqu y el all, la emigracin, llegadas y regresos, las prdidas y los duelos del exilio son, en no pocas
ocasiones, el eje vertebral de los personajes que construye. No obstante, ms all
del ir o el venir, el estar, la manera de estar, es lo que constituye la mdula antes
descrita. La experiencia familiar en el exilio es mostrada con claridad en varios
de sus textos, tales como Un Papillon dans la cit [Una Mariposa en la ciudad]
(1992) y Lexil selon Julia [El exilio segn Julia] (1996). Por otra parte, Chair
Piment [Carne Ardiente] (2002) tampoco escapa a una particular mirada sobre la
nostalgia de la protagonista emigrante en Pars.
En Lexil selon Julia, quera volver sobre la historia de mi familia.

Se trataba, ms que nada, de reunir memorias. Entrevist a mis
hermanos quienes compartieron conmigo sus recuerdos. [] En
mis novelas aparece con frecuencia gente que ha sido marginada, excluida, diferente [] Me interesa la diferencia y cmo
miramos a los otros lo cual me acerca tremendamente a mi
profesin de enfermera psiquitrica. (Veldwachter, 2004)1
La relacin de la narrativa de Pineau con ese otro no-lugar que es tambin el exilio (cfr. Ionescu, 2007) se establece a partir de una poltica literaria de interaccin
y construccin de una identidad colmada de significantes caracterizados por el
arraigo y la defensa de la cultura de origen. La herencia negra, el apego al suelo
natal, la lucha contra la asimilacin y la construccin de una identidad caribea
en colectivo estn presentes en su literatura, siendo quizs Lexil selon Julia
[El exilio segn Julia] y Mes quatre femmes [Mis cuatro mujeres] sus mximos
exponentes. La posicin de la narradora entre dos culturas genera espacios literarios de rebelda y resistencia inscritos dentro de relaciones de dependencia y subordinacin. En su cuidado de la memoria histrica mezcla universos simblicos
conformados por historias personales y colectivas, para intentar la consecucin
de un lugar comn desde el cual reconstruirse como ser individual y reconstruir
su historia personal y la colectiva.
Julia transmite un saber colmado de recetas de cocina, medicinas naturales y referencias a plantas y sembrados. No tenindole fe a la medicina francesa, emplea
cocimientos de yerbas para distintos males, llegando en ocasiones a desesperar
por la ausencia en el pas europeo de las plantas necesarias, tan comunes en su
rincn antillano. Su patio guadalupano es el centro de su reino, su jardn creol,
heredero de aquel jardn de vveres que en los das de la plantacin provea a los
esclavos de plantas alimenticias y medicinales.
Llegados del otro lado del Atlntico, los esclavos tenan pequeos jardines secretos, clandestinos, porque evidentemente estaban hambrientos [] y como consecuencia, llegada la noche,
cuando acaban de trabajar, iban a cultivar lo que se denomina
jardn creol, es decir, un lugar que solo ellos conocan para que
nadie pudiera robarles sus productos, y una de las caractersticas de esos jardines creoles que hemos perdido de vista es que
en un espacio absolutamente reducido, ellos cultivaban decenas
de rboles de especies diferentes y hacan todo eso en un orden
tal que las plantas se protegan mutuamente, eso era el principio
Traduccin de Mabel Cuesta. Colaboracin por correo electrnico.
66

del jardn creol, y es el principio del rizoma, no es el principio
del rbol genealgico, es el principio de la distribucin y hemos
perdido eso, desgraciadamente, hemos perdido esa ciencia y
ese saber que los esclavos tenan y fue precisamente ese jardn creol lo que les permiti sobrevivir.[] (Glissant, en Diawara,
2010; mi traduccin).
Guadalupe es para Julia su choza y su jardn. Este ltimo es lo que ms la ata a

su pas natal. Su pedazo de tierra dejado atrs constituye la cima de su nostalgia.
Su mayor dolor es el haber cortado de un tajo el cordn umbilical que la una a su
territorio de felicidad/libertad y con ello haber cercenado la fidelidad a sus races.
En el momento de abandonar Guadalupe, es en eso en lo que piensa: Y mi jardn? [] Quin se ocupar de mi jardn? (1996, 47)2. En la isla est su espacio
de subsistencia, sembrado de plantas que se mezclan, cuyas races se entretejen.
Este es el territorio que viaja con ella a Francia, su equipaje mtico y a la vez real.
El inasible misterio del recuerdo de la natilla caliente en el fondo de la olla de la
infancia, el envo de Man Ya desde Guadalupe tras su regreso, de canela, condimento en polvo de colombo y harina de mandioca, encuentran reciprocidad en su
nieta, cuando esta le escribe contndole que fue asesinado Martin Luther King y
le ruega que haga una pequea plegaria por el luchador de los derechos civiles
de los negros, cono de la anciana caribea. Esta contaminacin de referentes
consigue una puesta en escena de la Potica de la Relacin3 de douard Glissant,
conformadora de una identidad caribea negra, plural e inclusiva.
Julia, conteuse por excelencia, desata en su nieta la nostalgia por la isla desconocida a partir de las historias que le cuenta, colmadas de anhelos caribeos. La
nia vive en un inicio un exilio que no es exactamente el suyo, sino otro que
practica por procuracin, un exilio vicario, heredado. La ausencia del pas se
centra en la angustia de la abuela:
2
3
Todas las citas son de esta edicin y las traducciones mas.

El pensador martiniqueo, a lo largo de sus obras, desarroll la idea de bsqueda de un lugar comn relacional
y de expansin espiritual, abierto, de intercambio, de respeto e inclusin de la diversidad, donde la jerarqua
ha de ser abolida. Un lugar que no se origina a partir de una raz nica y fija sino de una identidad rizomtica
basada en la relacin de lo(s) uno(s) con lo(s) otro(s). Posibilidad que l mismo describe como un pensamiento
archipilago, a imagen del Caribe, en contacto con la armona y la desarmona, el encuentro, el choque, los entrecruzamientos: una potica de relacin que podra dar explicacin a los orgenes y propiciar una convivencia
sana y justa de lo diverso, colmado de entradas, entendimientos y alcances mltiples.
Laura Ruiz Montes
67
La carencia del pas se manifiesta en todas partes y a toda hora.

Surge en la ausencia de color en el cielo del espritu viajero que
vive de nostalgia. Soportar esa falta, acicalarla o incubarla, es
sufrimiento asegurado y suspiros. Es habitar All, habitar el Pas
desde all.
Alimentar esa carencia, es comprar pescado de agua dulce en
Francia, ponerlo en una salmuera de imitacin no hay limones
ni pimiento bonda Man Jak. Sofrer tomate y cebolla en una onza
de beurre-rouge Masclet sacada de un paquete venido de las
Antillas. Depositar el pescado, dejarlo cocinar y luego comrselo. Constatar la ofensa. Entonces soar con el Pas. Buscar en
la memoria perfumes y placeres del paladar. Reinventar un mar
Caribe [...]. (1996, 169-170)
De la nostalgia se construye el presente y se fundar el futuro. De la aoranza

alimentada por los recuerdos de Man Ya y atizada por los dolores que ha causado
el exilio, se nutre una identidad caribea que quiere y exige una redefinicin que
le permita ser sujeto de su propia historia, ser en s misma el lugar mltiple de
su propia enunciacin. La nia narradora, a sus trece aos concluye: Traigo
mis brazos para construir este pas con Uds.! Dganme la verdadera historia,
yo la escribir para quienes nos sucedern. Cuntenme una y otra vez la vida
entremezclada de los vivos y los muertos, dar vida a los muertos y muerte a los
viejos miedos. Me volver papel, tinta y portaplumas para entrar en las entraas
del Pas (1996, 232).
El personaje de Julia es construido en oposicin al personaje de Daisy, la madre
de los nios que, aunque vive y permanece en la casa, no es el centro en la vida
de sus hijos que crecen y se educan bajo la luz de la abuela paterna. En Man Ya
la pequea encuentra tambin, adems de educacin y cuidados, consuelo en
la hora aciaga y sostn en situaciones difciles, como aquella en que la maestra
blanca y francesa lanza palabras humillantes a la nia.
Daisy, al abandonar Guadalupe, eufrica, siente que por fin va a escapar de la
isla maldita; cree que su partida pondr fin a un tiempo salvaje y de brujeras.
Guadalupe no significa nada importante para ella, no hay una mirada positiva o
entraable sobre su pas. A sus hijos no les habla de la tierra de origen, no cuenta
historia alguna ligada al Caribe a la par que rechaza la herencia negra venida
de frica. No existen entre el pasado, ella y sus hijos los eslabones de ninguna
68
cadena. No tiene deliciosos proverbios que ensear ni un creol que mantener, no

hay un lugar comn donde fundar y refundarse como familia. Daisy deja a sus
hijos hurfanos de una tradicin, pretende inhibir sobre ellos las secuelas de la
esclavitud. Hay un lazo roto entre ella y sus vstagos, una continuidad que no
existe. La no referencia, la no importancia dada a los episodios del pasado, niega
a la madre la posibilidad de ser la compaa para sus hijos en el refugio dudoso
de una cultura metropolitana (Lamming, 2007, 43).
Acaso estas dos posturas (Man Ya y Daisy) reproducen el camino tantas veces
recorrido para explicar lo caribeo a partir de dos rutas: la que conduce a Europa (el canon) y la que conduce a frica (la casa) (Bentez Rojo, 2010, 278)? Lo
que s resulta bastante claro es que la actitud de rescate de la memoria es la nica
valedera frente al fenmeno de la asimilacin. Julia, en la defensa del territorio
por ella misma trazado, y que involucra la tradicin caribea y africana, se afianza en la pertenencia a una identidad creol frente a la cultura francesa. Solo as ella
consigue llenar las inquietudes de los nios, sus preguntas, su dficit, su vaco.
La forma ms sencilla de alcanzar el rechazo de una dificultad personal es identificarse con una situacin general. Se traduce yo por nosotros y se refugia uno
en eso, afirma Lamming (2007, 349). Ese nosotros vital lo encuentran los nios
de Lexil en Julia, que no se afilia al olvido. Descendiente de una esclava, Man
Ya cuenta a sus nietos los dolores, las repercusiones, se atreve a decir en voz alta
la palabra temida: esclavismo. Les habla de la abolicin, de lo que ella llama la
segunda esclavitud y que concierne las desgracias, desorientacin y explotacin
que sufrieron los negros ya libres. Da fe de la lengua aprendida, la oralidad, los
olores, las marcas. Narra la vida terrible en los caaverales. Ella habla y su creol
muestra la intencin de reconstruir un pas: El esclavismo!, Man Ya suspira
hondo, sacude cadenas invisibles y habla [](1996, 157). Ese suspiro y ese
discurrir de la memoria a borbotones despiertan la avidez de conocimiento de la
nieta:
El pensamiento del esclavismo ocupa mis noches. Vea la tierra
africana. Una aldea de la sabana. El regreso de los hombres de
la caza. Las negras con bezote machacando maz. El bullicio
de los nios haciendo carreras de monos y de gacelas. Una aldea tan tranquila. Y luego los negreros. Vea la bodega del barco,
los cuerpos hacinados, la travesa, el cabeceo infernal, el terror.
Cul de mis antepasados conoci esas cadenas? De dnde
vena precisamente? Su nombre? Su idioma? (1996, 159)
Laura Ruiz Montes
69
Las preguntas que se haban quedado atoradas en las puertas de Gorea4 encuentran eco en la nueva generacin. Entre Man Ya y sus nietos se erige una solidaridad que se realiza en capacidad inspiradora que fomenta la integracin de
identidades.
Valioso es en tanto reflejo de la incompatibilidad entre el creol antillano y el
francs metropolitano y como espejo de irreconciliables diferencias el momento en que la novela cuenta el da en que la abuela espera a los nietos bajo el aguacero, delante de la escuela, para protegerlos e impedir que se mojaran. Vestida
con el abrigo del ejrcito perteneciente a su hijo, es arrestada bajo los cargos de
haber ofendido el orgullo patrio. Aun sin poder ella explicar y defenderse a causa
de su ignorancia de la lengua europea, se mantiene erguida, firme. Sus convicciones influyen sobre los nietos y les hacen sospechar que el saber francs no
era lo nico importante. Por ello, cuando la nia, humillada por la maestra de la
escuela, es obligada a terminar el curso cada da bajo el bur, corre a escribirle
una carta a su abuela ya de regreso en Guadalupe para contrselo. Man Ya,
analfabeta, no alcanzar a leer la carta, pero no es un detalle menor la decisin
de la pequea de compartir el dolor de la discriminacin solo con quien puede
comprenderlo, no con quien niega su existencia y su origen. A la soledad frente a
la madre se opone la slida figura de la abuela y los valores por ella transmitidos.
A la asimilacin se contrapone la memoria histrica, nica explicacin posible,
nico asidero real, autenticidad que no transige, que no ceja en su raz.
Man Ya, extraando su jardn desde Francia, es una analfabeta que sin embargo
tiene el poder de la memoria y la oralidad para representar, comunicar y traspasar
un apego al Caribe, a la tierra y a la Historia real. Lega la importancia del pasado, el alma del pas, la vivacidad de la cultura negra, impidiendo que sus nietos
se vuelvan contra s mismos, contra su identidad negra, caribea y mltiple. Se
encarga de una continuidad que habr de alcanzar valores ms amplios, formas
inditas en un mundo en cambio.
Vivir la herencia
Mes quatre femmes (Mis cuatro mujeres, 2007), aparecida aproximadamente una
dcada despus de Lexil selon Julia, constituye otra autoficcin en la cual Gisle
Gorea, isla costera de Senegal, ubicada a tres kilmetros frente a Dakar, declarada por la UNESCO en 1978
Patrimonio de la Humanidad, fue durante siglos importante puerto dedicado a empresas europeas directamente
vinculadas a la trata de esclavos que eran trasladados a Estados Unidos, Brasil y el Caribe, principalmente. En
la isla, los esclavos eran encadenados y confinados en estrechos calabozos mientras esperaban su traslado por
mar.
70
Pineau construye un espacio donde la mayor gradacin es otorgada a la memoria. Cuatro mujeres relatan sus vidas, su devenir. Ellas se encuentran juntas en la
gele noire5 (como le llama la autora al territorio de reunin), lugar central de la
enunciacin que deviene condicin y proceso histrico. Como los barcos negreros, como la plantacin, como el exilio, la gele noire tambin es un no lugar y
una zona de contacto, con las consecuencias que de ello se derivan. Construida a
partir de la importancia concedida al recuerdo, Pineau resemantiza aqu la memoria mostrndola como un espacio virtual donde se juntan mujeres de diferentes
generaciones vivas y muertas para contar y reconstruir, en colectivo, un lugar
relacional de nueva dimensin. En esta novela, sus elegidas legan indistintamente un apellido, el sentimiento de pertenencia a la tierra, un camino a travs de la
instruccin y un abandono de roles habituales. Nuevamente desde la potica de
la relacin, Gisle Pineau junta a estas resilientes, valorizando la oralidad y la
historia negra, haciendo viable un dilogo que ya se hace imprescindible.
La novela se desarrolla en cuatro secciones, una por cada mujer de las que se dan
cita. En la casa-memoria-gele noire, sucede lo que a primera vista parece un
concilio imposible. Gisle, Anglique y Julia han sido reunidas despus de muertas. Ellas se mezclan con Daisy que an vive. Todas tienen en comn lazos de
parentesco. Gisle y Daisy son hermanas. Julia es la suegra de Daisy. Anglique
es la antepasada esclava de todas. Juntas desmenuzan recuerdos y construyen un
presente nacido de la experiencia histrica. Esta correspondencia plural funda, a
partir del papel preponderante del espacio en la novela, una suerte de laboratorio,
un performance, del mundo como relacin, ejercicio tan preciado del martiniqueo Glissant.
Es innegable la importancia de la espacialidad en la literatura antillana en tanto
metfora del mbito geogrfico real definido por la manida circunstancia del
agua por todas partes. La imposibilidad de otra frontera que no sea el mar traza
coordenadas en el imaginario antillano, abonado durante mucho tiempo por la
idea de que, provenientes de frica, arrancados de su pas natal, lo nico que
pueden hacer sus hombres es vagar por las nuevas regiones tratando de encontrar
Factible de ser traducido como prisin. Designa habitualmente la crcel en las Antillas; siendo un trmino
francs antiguo, en cierto modo evoca las mazmorras medievales. Los barcos negreros tambin eran llamados
as. Dado el excedente de significado histrico y social del trmino, en este artculo no se considera producente
traducir gele noire literalmente, apelando a una nica manera posible. Por ello, se ha preferido mantener la
expresin en su lengua original para que la versin al espaol no traicione sus mltiples alcances.
Laura Ruiz Montes
71
un qu, un cmo, un porqu, dentro de ese otro espacio provisional y desestabilizador que es la vida.
La bsqueda caracterizada por el movimiento y la marcha se conoce con la expresin creol Drive. La lengua creol llama Drive a una situacin [] durante la
cual se yerra sin fin. La Drive representa la bsqueda identitaria de las Antillas
que se realiza en el seno de su espacio (Chamoiseau, 1997, 185; mi traduccin).
Gisle Pineau se mueve con soltura dentro de este trmino. Su trascendental novela La grande drive des esprits (traducida como Una antigua maldicin y nica
de las novelas de Pineau traducida al espaol) es, sin duda, un aporte generoso en
este sentido, en tanto saga que narra la drive; es decir, las oscilaciones, el vagar
de cuatro generaciones de una familia que marcha por diversos espacios dentro
de la isla de Guadalupe y tambin fuera de ella.
En Mes quatre femmes, sin embargo, ocurre lo que quizs podramos llamar una
drive de mmoire (de memoria). Vagar hilvanando recuerdos, recreando o reviviendo el pasado es bastante similar a los procesos de desplazamientos fsicos,
pero la aparente fijeza de los cuerpos tiene el valor agregado de no necesitar un
espacio concreto de realizacin al sucederse en los niveles de la evocacin. Ms
all del cuestionamiento del espacio, el [los] personaje[s] se interroga[n] sobre su
propia identidad que est en mutacin (Pierre, 2008, 32; mi traduccin).
En esa zona sinuosa y agitada que es la memoria, erige Pineau un espacio emergente y sensible que se convierte en metfora de un nuevo territorio cultural definido por concatenacin de voces, significados y significantes. Puede entonces
tambin entenderse esta memoria, esta gele, como una crcel oscura (la Historia) donde solo las palabras tienen el poder de exorcizar el pasado y construir el
presente (nico futuro posible), a partir de la oralidad, de las diferentes historias,
a partir de la opacidad, para decirlo con douard Glissant y remitindonos al reclamo en su obra al derecho a la opacidad. Entendiendo como tal no la defensa
del hermetismo y la reserva, sino la relectura y deconstruccin de aquella idea
primaria que reclama la transparencia relacional y comunicacional; erigiendo
en su lugar un entendimiento de las diferencias. Se trata entonces de un afn de
fundar en aquello que nos separa y una aceptacin de las diferencias en el acto de
hacer convivir todas las opacidades para, sobre ese trenzado, construir.
Las mujeres reunidas, desde un ADN histrico comn, hablan para contrarrestar
la amnesia familiar y la social colectiva. Cuatro generaciones involucradas cuentan sus historias en la zona de contacto imaginada y con ello trazan la potica
72
de su rbol genealgico. Cada una de las mujeres trae a la gele un objeto significativo [que] les har compaa (2007, 28)6: cada quien lleva consigo lo que
le es ms preciado. De ah que lo portado est en correspondencia con las vidas
que han vivido. El sombrero que acarrea Gisle, la rama del guayabo de Julia, el
libro de Daisy y la pgina amarillenta de Anglique, las definen y sostienen, son
su individualidad, la alteridad que hace aicos tambin la idea de una identidad
colectiva nica. Son, ms que todo, el derecho al espesor individual, a las numerosas capas conformadoras.
Anglique, la esclava que leg el apellido paterno a la escritora Gisle Pineau,
lleva consigo la pgina de la Gaceta Oficial de la Guadalupe del 31 de mayo de
18317, estrujada, maltrecha, pero conservada por lo que simboliza y representa.
La antigua esclava no sabe leer, pero en cambio aprendi de memoria todo lo
que all aparece. Sus recuerdos son el tnel por donde se desliza la evocacin
histrica de la esclavitud, la posibilidad de reivindicacin de la presencia africana. Refirindose al trabajo de (re)creacin de este personaje, la autora confiesa:
Volviendo sobre la historia de mi familia, encontr entre las noticias oficiales de Guadalupe en 1832 a una mujer negra llamada
Anglique quien haba tenido ocho hijos con un tal Sr. Pineau
Frol, quien a su vez, haba venido de La Rochelle en Francia.
l liber a esa mujer y a sus hijos siendo esa la razn por la que
hoy yo llevo el apellido Pineau. (Veldwachter, 2004)8
En la gele es Daisy, madre de la escritora Pineau, quien lee la pgina del peridico. Pronuncia los nombres de sus antepasados negros por fin liberados, pero
una vez citados no se detiene, sigue mencionando al resto de los no pertenecientes a su familia. Es as que lo colectivo inunda el espacio. La pgina ajada
da cuenta de la herencia. La voz que lee y los odos que escuchan convierten en
realidad lo que hasta entonces era mero papel sucio y maltratado por el tiempo.
Anglique recuerda su historia. Hija de esclava ella misma, haba sido poseda cuando tena catorce aos por el hijo de la duea, que le doblaba la edad.
6
7
8
Todas las citas son de esta edicin y las traducciones de Guadalupe Vento Martnez. Colaboracin por correo
electrnico.
En la pgina atesorada aparece el nombre de Anglique anotado como Doa Anglique y queda explicitado
que ese da fueron entregadas treinta patentes de libertad, entre ellas las de sus hijos.
Traduccin de Mabel Cuesta. Colaboracin por correo electrnico.
Laura Ruiz Montes
73
Transcurren cinco aos antes de que su marido requiera su liberacin y dos aos
ms antes de que solicite la de sus hijos, que en teora se mantenan esclavos de
su propia abuela fallecida. Sieur Jean-Frol Pineau solo le ofrece matrimonio
cuando se siente al borde de la muerte, despus de treinta aos de concubinato.
Es entonces que a Anglique le nace un apellido que en adelante representar
a la familia, un beneficio para dar a su descendencia, un futuro para entregar,
abonado con la violencia y los dolores de la esclavitud. La hoja estropeada de
la Gaceta es su reliquia y su trofeo, la puesta por escrito de la libertad de sus
hijos. Su matrimonio es la materializacin de su identidad, la salvaguarda de un
patronmico, del nombre propio que podra insertar a su familia en las nminas
y documentos oficiales, visibilizarla, otorgarle existencia real; aunque fuera a
partir de un apellido que recordara para siempre la pertenencia al amo.
Anglique siente una especie de atormentada envidia de los esclavos trados al
Caribe porque ellos podan, al menos, dolerse del pas del que fueron arrancados,
construir y sufrir una nostalgia. Llora la imposibilidad de un pas que vio nacer
a sus ancestros, la imposibilidad de un paraso perdido en el continente desconocido y lejano. Sufre su personal ausencia de la Madre frica. Anglique, muerta,
no conoce el devenir de los movimientos sociales. En la gele noire, creada por
Gisle Pineau es que ocurre su futuro. All asiste al dilogo de generaciones, al
trnsito entre frica que se esfuma y la impronta del Caribe insular. Es la escritura de esta novela la que permite a la antepasada esclava transitar de golpe
por la idea de la pertenencia a las Antillas, y la insercin en los nuevos espacios
culturales. Es la escritura la encargada de crear un futuro al pasado.
Julia es una mujer de la tierra [], ha sido amasada con esa tierra negra []. La
tierra es su segunda madre, la que la ha mantenido en pie, lista a aguantar todo lo
que el destino pondra en su camino (2007, 59). Es por eso que una ramita del
rbol de guayaba la acompaa siempre, como smbolo de la raz, de los frutos
de la tierra, de la naturaleza. Ella, a ratos, mordisquea la rama y a veces la aspira. En ocasiones, traza con ella una misteriosa cruz en el suelo porque ese es el
smbolo que ms ha definido su vida: una cruz garabate para decir S el da de
su boda; una marca apenas que permiti al hombre convertirse en su verdugo al
concederle el salvoconducto para vejarla, golpearla, ofenderla. Tambin aparece
la cruz, significando su nombre y consentimiento en la tarjeta de identidad francesa al abandonar su pas. Una cruz que la confunde y la niega en el simple gesto
de firmar y la incita a preguntarse a s misma si: Ella es francesa? No tienen
los franceses la piel blanca? (2007, 102). La rama del rbol de guayaba trae de
vuelta a la mujer abusada, exiliada en Pars, sumida en la depresin y la angustia
ante la posibilidad de morir lejos de casa.
74
Laura Ruiz Montes
En la gele noire se conforma un slido cuerpo histrico permanente en el tiempo. Desde all, Anglique enarbola la amargura y el triunfo del deteriorado papel que muestra el precio de sus orgenes; Julia cuenta historias que ensean y
transmiten un pas con todo el brillo de su oralidad jams alfabetizada, mientras
Gisle Pineau escribe todo lo anterior para que quede constancia de una verdadera conciencia cultural, demostrando que cada escritura hace una cartografa que
se conecta a los movimientos sociales reales (Zavala, 1995, 37).
De igual manera que la vetusta pgina de Anglique rene en s dolor y felicidad,
la rama de Julia tambin oscila entre uno y otro extremo, alcanzando un alto grado de significacin y belleza cuando dibuja en las paredes, en el suelo, en el cielo,
en el polvo, en la oscuridad, en lo posible y lo imposible, una hermosa mariposa
que resume el trazado de un pas.
Un da, en el mercado, bastante antes de partir para Francia,
Julia oy a unos blancos que decan que Guadalupe pareca una
gigantesca mariposa. [] Aquella maana se haba redo de la
estupidez de los blancos. Pero, algunos das ms tarde, cuando una mulata maestra de escuela vino a comprarle dos potes
de caf, Julia no pudo resistir las ganas de hacerle la pregunta,
solo para confirmar. Es verdad que las palabras de los blancos
no paraban de darle vueltas en la cabeza. Guadalupe tiene la
forma de una mariposa? La institutriz le respondi que esa era la
verdad. Esto dej a Julia turulata. (2007, 118-119)
Una y otra vez Julia dibuja la mariposa con su rama, a ratos en silencio y a ratos
contando, apropindose de un pas:
[] les aseguro que quise a mi Guadalupe, mi pas maldito,
donde nac, donde viv, donde fui enterrada. Quise a ese pas
magullado por la Historia grande, manchado de brujera, destrozado una y otra vez por los ciclones y temblores de tierra.
Sobre el continente Guadalupe, no ms grande que un pauelo
de bolsillo, quizs viv tres das de paraso por veinte mil das
de infierno y cien de purgatorio. Eh! bien, no tengo ni una onza
de resentimiento. No cambio mi existencia por ninguna otra. El
pas Guadalupe se volvi mo []. Yo lo quiero de verdad. Es as
que se puede reclamar un pas []. Sin necesidad de trazar una
cruz sobre un papel []. Solamente amar y querer su tierra [].
75
Saborear cada instante de paz que inunde el corazn. Esperar

que la muerte venga a llevarnos. Y, en un ltimo estertor, susurrar
a quienes nos sobreviven que el pas les ha elegido. Que el pas
entero es su jardn. Dejar ah su cuerpo, regresar al polvo. Mirar
su alma levantar el vuelo sobre las alas de una gran mariposa. Y
desde el cielo, libre al fin, decir adis a los tormentos de la Historia grande, a los remolinos de la pequea historia de su vida.
(2007, 156-157)
Una mariposa colgando de la punta de una rama es el pas que Julia abandon
pero a donde regres para morir. Una mariposa trazada sobre el polvo, los siglos,
el dolor o la paz, es su manera de querer una isla. Se quiere un pas tanto desde la
ignorancia como desde la conciencia de amarlo, casi sin explicacin. Julia quiere
la isla caribea destrozada por los ciclones y la miseria, aun cuando vivir en ella a
veces llegue a parecerle un maleficio. La quiere desde su ausencia de instruccin
que le impide leer libros de Historia. La quiere desde la torpe cruz trazada sobre
la tarjeta de identidad. Por ello, despus de muerta, sigue dibujando su pas en las
paredes sucias, carcomidas, hmedas de la memoria. O al menos as lo escribe
Gisle Pineau.
En estos espacios construidos desde la (auto)ficcin, destaca el ejercicio de una
memoria colectiva conformada por grandes acontecimientos histricos. La esclavitud, las Guerras Mundiales, la muerte de Malcolm X, se unen al Golpe de
Estado en el Congo y a las crisis de los aos 60. Estos eventos conforman lo que
los personajes llaman la Historia grande y que es imposible desligar de la historia
pequea porque, segn Anglique, estamos todos en el mismo barco de mala
suerte, zarandeado por las olas, zozobrado en los vientos de la guerra, magullado,
por los baches de su pobre existencia (2007, 153). Que ese debate sea posible
en la gele, se debe a la escritura que atraviesa siglos y pone en papel y tinta la
fuerza de la oralidad que se manifiesta y expresa por encima, a pesar de y gracias
a los entrecruzamientos histricos que hace Pineau y que alcanzan clmax en el
momento en que trae al presente el Cdigo Negro9, con la intencin expresa de
no olvidar.
Las conexiones de la historia pequea con la Historia grande se concretan an
ms cuando las cuatro mujeres enarbolan el S y juegan a cambiar sus vidas,
Code Noir: conjunto de regulaciones emitidas por Luis XIV en 1685 que rega la esclavitud en las colonias
francesas.
76
a imaginar qu habra sucedido si... Nada les detiene en el propsito de querer

ser sujetos de su propia historia. Si el primer acto subversivo de Mes quatre
femmes es otorgarles voz a quienes la Historia les haba negado participacin, no
es menos relevante permitirles elaborar desde estas pginas un discurso propio
donde ellas mismas rijan sus destinos, sean su propio acontecimiento y sus ms
importantes y definitorios agentes actuantes.
Si las disposiciones del Cdigo Negro rechazaban cualquier declaracin de los
esclavos, en esta novela, Pineau evidencia la importancia de estos testimonios
para la Historia. En el artculo 30 del Cdigo Negro (Larrier, 2006, 24) quedaba
muy claro que los negros esclavos no podan ser rbitros, expertos o testigos en
materia civil ni criminal. Convertir a estos personajes en testimoniantes es un
hecho de ruptura y reivindicacin vital del rol de estas mujeres en las historias
nacionales.
Resulta innegable la apropiacin dialctica que Pineau hace del gora como concepto. La gele noire tambin es un escenario de reunin, una suerte de asamblea, pero esta vez de mujeres que ofrecen testimonio y nombran. No se renen
en la plaza pblica pero s hacen del espacio aparentemente cerrado de la memoria un lugar de encuentro. El gora y la gele noire tienen en comn su carcter
sagrado.
La reunin simblica de estas mujeres de diferentes pocas, en los terrenos de la
memoria, semeja el paroxismo de una nueva especie de red virtual, siendo la
caribea quizs la llamada a contrarrestar (o compensar) aquellas otras que en la
posmodernidad enlazan voces y juntan acontecimientos desde dismiles latitudes
y culturas. Espacio creol ella misma, Gisle Pineau no solo escribe por el Otro
(las Otras), sumando las diferentes capas de la opacidad de cada quien, sino que
tambin se incorpora a s misma a esa potica de la relacin, agregando un hilo
ms a la textura, al tejido que nunca acaba de engrosarse.
Laura Ruiz Montes
77
misma es el centro que a ratos se desplaza. Conocemos a las cuatro mujeres

porque una le leg el nombre, otra el apellido, otra la nostalgia de su isla y otra
la vida, el pas de nacimiento, la lengua, las lecturas. Sus interrelaciones genealgico-afectivas las definen.
En Mes quatre femmes queda en evidencia que Gisle Pineau desde nia escriba
un diario. Entre el miedo y la euforia escriba en su diario, y lo ocultaba a miradas externas. Por esa escritura en su cuaderno estuvo a punto de ser castigada
severamente por un padre prcticamente ausente pero a la vez rgido, en quien se
encarnaba el espritu de la poca y sus prohibiciones sociales:
Ella escriba nuestra historia, da tras da []. En las pginas de
su diario, se inventa una vida soada lejos de las cuatro estaciones de Francia. []. Un mundo nuevo ya sanado de sus heridas... Y bajo su pluma, nuestra historia familiar se mezcl con
las calamidades de la humanidad que desfilan por la pequea
pantalla. Escriba cada uno de sus pensamientos, cada uno de
sus sueos... (2007, 137-138)
Escriba un diario y despus libros, para dar cuenta de un traumatismo generacional, para trazar caminos de ida y vuelta que involucren las coordenadas
frica-Caribe-Europa que intenten la construccin de una identidad a partir de
la aceptacin del pasado esclavista mezclado con los acontecimientos de la colonizacin blanca: la bsqueda de una identidad no aislada, sino en franco proceso
dialctico de entrecruzamientos histricos y sociales.
En la tierra, en el mar, en el aire
Las historias contadas en Mes quatre femmes no constituyen la biografa exacta

de Gisle Pineau ni son su estricto diario personal a pesar de que los acontecimientos familiares se suceden unos tras otros, segn declaraciones de la propia
autora, sin embargo, se convierten en la representacin que la escritora hace
de s en tanto antillana exiliada y de su visin de un mundo caribeo en rescate.
Partiendo de su evidente arraigo a la tierra, a la historia caribea en general y de
Guadalupe en particular, su voz interviene en muchas zonas de la novela. Ella
Los espacios de rescate de una sensorialidad y apego a la tierra e historias del

pas natal, son ejes fundamentales en la narrativa de Gisle Pineau. Sus personajes, repetidos en Lexil selon Julia y Mes quatre femmes, son resilientes que
viven y mueren en no-lugares/zonas de contacto anclados de igual manera en las
regiones reales que en las virtuales. De estos personajes y espacios la narradora
recibe la valiosa herencia de la oralidad y la historia negra, para a su vez transmitirla. La indagacin en el pasado, la puesta en escena que hace Pineau de la antillanidad en el espacio de la otrora metrpoli y en el espacio individual y colectivo
de la memoria, logran sacar del anonimato a los ancestros esclavos. Las races
de los rboles genealgicos [] se extienden nicamente hasta las costas del
78
ocano Atlntico (Gates, 2012, 9) en la inmensa mayora de los casos, por eso
la insercin en las pginas de estas novelas caribeas de documentos oficiales y
pruebas legales de un apellido logran el rescate de una continuidad que permite
comprender el presente y construir el futuro dentro de la familia y el pas a partir
del develamiento y comprensin de los antecedentes histricos.
La drive que construye a travs de su obra narrativa es un espacio de resistencia
donde la cultura creol no es un apndice ni una distorsin, sino la propuesta de
un territorio donde contracciones y expansiones son posibles; donde es verdaderamente viable el dilogo entre la Historia grande y la pequea que conforman
ese espacio inmemorial que es el Caribe.
Laura Ruiz Montes
---------------. (1996). Lexil selon Julia. Pars: ditions Stock.

---------------. (1999). Una antigua maldicin [La Grande Drive des esprits]. Barcelona: Ediciones del Bronce.
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79
Invento, luego resisto:

El Perodo Especial
en Cuba a travs del
lente de gnero
Elzbieta Sklodowska
Washington University-St. Louis, Estados Unidos
esklodow@wustl.edu
Resumen
Abstract
En el presente artculo uso la teora de

Michel de Certeau sobre el rgimen de
lo cotidiano y la conceptualizacin de lo
abyecto de Julia Kristeva para analizar la
(po)tica de la inventiva y la resistencia
en varias obras de escritoras y artistas
cubanas inspiradas por las experiencias
del Perodo Especial en Cuba.
In this article I draw on Michel de Certeaus conceptualizations of the practice of everyday life and Julia Kristevas
notion of the abject ion in order to analyze the poetics and ethics of invention
and resistance by Cuban women writers and artists in response to the crisis
of the so-called Special Period in Cuba.
Palabras clave
Keywords
Cuba, perodo especial, mujeres, literatura, arte, resistencia.
Cuba, Special Period, Women, Literature, Art, Resistance.
Recibido: 3 de mayo de 2013 Aceptado: 25 de mayo de 2013

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Invento, luego resisto: El Perodo Especial en Cuba a travs del lente de gnero
La crisis de los 90 en Cuba, conocida como el Perodo Especial en Tiempos de

Paz, con su enorme carga de sufrimiento, desencanto y deterioro de la calidad
de vida, ha tenido hondas repercusiones en todas las facetas de la existencia y ha
dejado una huella imborrable en el imaginario colectivo, as como en la creacin
literaria y artstica dentro y fuera de la isla. Con el derrumbe del bloque sovitico
en 1989, Cuba pas de la noche a la maana de la modesta seguridad material
avalada desde 1962 por la libreta de abastecimiento a una prolongada coyuntura
de incertidumbre en lo que respecta a la sobrevivencia.
No importa qu perspectiva se adopte al hablar del Perodo Especial, resulta
imposible sustraerse a la problemtica de la penuria o ignorar la compenetracin
entre la dinmica de gnero y el quehacer cotidiano. Por testimonios de la poca,
sabemos que el Perodo Especial atrap a las mujeres independientemente de
su educacin, estatus social o formacin profesional en un ciclo de responsabilidades que se amontonaban sin resolucin o alivio de ninguna parte. Resulta paradjico que, a pesar de las enormes restricciones logsticas y materiales que no
facilitaban la actividad intelectual y creativa, a raz del Perodo Especial se dio
en Cuba una eclosin de la produccin artstico-literaria de mujeres, acompaada
de un auge en la crtica de gnero1. En el presente artculo voy a ahondar en la
(po)tica de la inventiva y la resistencia que aflora en las rendiciones literarias y
artsticas del Perodo Especial (re)creadas por mujeres cubanas dentro y fuera de
la isla. Por un lado, a partir de la teora del rgimen de lo cotidiano de Michel
de Certeau (1996), voy a abordar el complejo cuadro de imposturas, falsas apariencias, engaos y rebusques empleados por las mujeres cubanas en su lucha
diaria para sobrellevar la crisis y, luego de las transformaciones econmicas,
para salir adelante en la contienda dictaminada por los mecanismos de mercado.
Por otro lado, la conceptualizacin de Julia Kristeva (1989) sobre lo abyecto me
servir para analizar cmo el estado permanente de estar en la lucha con la
atenuante de hacerlo por el bien de la familia lleva a las mujeres a enfrentar a
diario la porosidad de las fronteras entre abyeccin y deseo, transgresin y normatividad.
El derrumbe del bloque sovitico se tradujo en la fulminante desaparicin de
vveres, medicamentos, piezas de repuesto y combustible. Las representaciones
literarias, testimoniales, artsticas y periodsticas del Perodo Especial tienden
a girar alrededor de este vaco material y de la regresin a las actividades ms
Vase en particular los trabajos de Luisa Campuzano (1996), Nara Arajo (1995) y Zaida Capote Cruz (2008).
Elzbieta Sklodowska
83
elementales de sobrevivencia: Cuando uno no sabe qu va a ser de la prxima

hora, cuando habiendo desayunado se est pensando a salir a forrajear el almuerzo, luego la comida, as sucesiva y corrosivamente, no hay tiempo ni nimo
para lujos conceptuales (Vega Chap, 2011, 63). En trminos ms abstractos,
la enormidad de la crisis ha dejado una secuela cifrada en todo un glosario que,
aunque metafrico, no resulta menos devastador. Desencantamiento y deriva,
incertidumbre y naufragio, agotamiento y obsolescencia, angustia y desastre, son
vocablos que buscan enunciar la realidad pos-apocalptica suspendida en lo incierto, continuamente amenazada por las dificultades econmicas [c]aracterizada por la sensacin de prdida de los referentes tradicionales y la desconfianza
ante el futuro (Casamayor Cisneros, 2013,15-16).
Aunque la crisis ha sido de todos, al alterar la dinmica interna de la familia
cubana ha puesto una carga desproporcionada sobre la mujer, tanto en el espacio
domstico como profesional. En medio del embrollo cotidiano de los 90, entre
los apagones que duraban ms de doce horas diarias (y nocturnas), ante la
falta de combustible para cocinar o trasladarse, todas las energas se volcaron en
actividades tan elementales como alimentar, asear y vestir a la familia. La mujer
cubana se vio atrapada ms que nunca en la trinidad socialista de cuna, cocina
y cola, mientras que el reparto tradicional de papeles en la esfera domstica se
haca cada vez ms pesado debido al desabastecimiento generalizado y al colapso de los servicios ms elementales (Holgado, 2000, 41). La escasez material y
la constante desaparicin de recursos parecen haber comprimido el tiempo a la
inmediatez del momento, reducindolo todo a una postura de carpe diem, pero
exenta de goce: Aqu, en la Isla, el sentido de una periodicidad (de una sistematicidad) nunca ha existido. Coger algo siempre con el terror a no obtenerlo
despus o jams! Acapararlo, dicen (Rodrguez, 2008, 51). Al mismo tiempo,
se dio una desintegracin de valores comunitarios que convirti la solidaridad en
lo que Gabriel Garca Mrquez muchos aos antes haba visto como su opuesto,
la soledad: durante la era postsovitica la moral tradicional cubana y la moral
socialista ceden terreno ante los imperativos de la actualidad, signada por el individualismo y la necesidad de echar mano a todo tipo de recursos para conseguir
el sustento diario (Casamayor Cisneros, 2013, 48).
En Papeles de un naufragio (1999), Lourdes Gonzlez Herrero da fe de esta
contienda solitaria por la supervivencia en medio de la desintegracin material
y moral del espacio domstico. En una entrevista, la autora confiesa haber escrito Papeles de un naufragio en diecisiete das, en pleno Perodo Especial: en
el peor de mis aos: 1996 en medio de la frentica labor en el restaurante que
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justo quedaba dentro de la casa, propiciando su deconstruccin (Betancourt Estrada, 2007). El libro se divide en dos partes tituladas Naufragio y Papeles.
La seccin de Naufragio se compone de 22 segmentos y la de Papeles consiste de 41 vietas, sea en el formato epistolar, sea en forma de fragmentos que
podran considerarse poemas en prosa o retazos de prosa potica.
La voz narrativa de Papeles de un naufragio, en primera persona singular, es la
de una mujer que est en un dilogo implcito o explcito con su comunidad: la
familia, los amigos en el exilio, los clientes del negocio montado en su casa. Lo
que ms llama la atencin es que al despojo involuntario de las posesiones materiales, incluidos los objetos de valor sentimental, sigue el acto de venderse a s
misma en el desesperado esfuerzo por comer, sobrevivir, rescatar del naufragio
los restos de la casa familiar:
Nos pareci sencillo comenzar a prescindir de cosas y comer.
Y era sencillo. Salan ropas de los armarios, se iban cubiertos y
manteles, se llevaban algn que otro mueble, figuras familiares,
retratos por su marco, cuadros de pintores amigos, los caballos
huyeron de mi cuarto, fueron a reposar a otras praderas conocidas. As de sencillo comenz este juego de deconstruir la casa,
una piedra tras otra, y comer. Cuando se acabaron las cosas
me vend algunas veces, pero no fue suficiente, y vendimos la
puerta; entonces nos sentamos, decidimos suspender el juego,
vivir en lo que quedaba de la casa y jugar a otro juego ms terrible: decidimos vender todo nuestro tiempo, y comer. (Gonzlez
Herrero, 1999, 13-14)
Elzbieta Sklodowska
85
e intereses. En el oscuro comedor donde solamos leer en voz

callada los poemas y jugar a las cartas despus de las sabrosas sobremesas, hoy solo se hacen cuentas, y una desconocida
desgrana y limpia diariamente el arroz. La cocina es un espacio
perdido. Ya nadie cuida nada. Crecen en los anteros lo que a uno
de tantos ocupantes se le ocurra sembrar. El sonido familiar de
los horarios, no existe. (Gonzlez Herrero, 1999, 51-52)
Varios comentarios de la propia escritora sobre la gnesis de su libro arrojan la

luz sobre los pasajes del texto que sin tal comentario extratextual podran parecer
fantsticos, absurdos o codificados en clave metafrica. Despus de haber sufrido, con incredulidad y espanto, la venta por su madre de su coleccin de libros
y revistas, Gonzlez Herrero estaba desesperada por encontrar alguna tcnica
alqumica que nos sacara del tnel en el que mi casa se converta (Vega Chap,
2011, 79). El testimonio de su lucha es tan escueto como conmovedor y sirve
como una suerte de metacomentario acerca de Papeles de un naufragio:
tumbar los cocos del rbol emblemtico para, despus de un
proceso fatigante, crear jabones con su manteca; cambiar una
bombonera por un puerco: Marco Aurelio, al que at al lavamanos que arranc una triste madrugada; alquilar una de las habitaciones a un pintor delirante que nunca dorma; vender dos
puertas; jugar con un anciano generoso; participar en rifas inventadas en el barrio para, con suerte, ganarme un jabn por un
peso. (Vega Chap, 2011, 79-80)
Resulta muy difcil este ao describirte la casa, a ti que conociste aquella amplia estancia silenciosa; pero te har un esquema
que no pretende cambiarte los recuerdos. En la sala segura, de
puerta bien cerrada, solo queda el pequeo balance junto a la
ventana, y en ella entran y de ella salen, personas de todo tipo
De acuerdo a la confesin de la autora, el resultado de todos estos esfuerzos era

tan bsico como la subsistencia misma: Pero comimos. Y eso era entonces lo
necesario. Comer para sobrevivir, comer para resistir, comer y dejar saquear la
casa (Vega Chap, 2011, 80). Si estamos de acuerdo con el dicho de que el Perodo Especial entr por la cocina segn versa uno de los testimonios recogidos
por Vega Chap lo que no deja lugar a dudas es que para la mujer cubana el acto
de dar de comer a la familia haba rayado en lo heroico incluso durante las breves
pocas de relativa seguridad alimenticia. A pesar de las amplias oportunidades
laborales que se abrieron a la mujer con el advenimiento de las transformaciones
revolucionarias, dentro del hogar las diferencias tradicionales entre los roles de
gnero se han mantenido casi intactas. En pleno siglo XXI, las mujeres cubanas
y, por cierto, no solamente las cubanas siguen llevando la labor cotidiana de la
cocina segn los preceptos que poco han cambiado en su rutina milenaria de fae-
La integridad de la casa se ve amenazada por fuerzas destructoras que parecen

acosarla tanto desde fuera (la bancarrota econmica, la desaparicin de la tutela
del estado paternalista) como desde dentro (los clientes que lo invaden y devoran
todo). La narradora en su rol de un ngel del hogar cado, pero no vencido
tiene que soportar la contaminacin del hogar por la actividad mercantil y el
trajn de los comensales:
86
na annima, regida por el espritu de abnegacin y la frugalidad: hacer comida

es el sostn de una prctica elemental, humilde, obstinada, repetida en el tiempo
y el espacio, arraigada en el tejido de las relaciones con los otros y consigo misma, marcada por la novela familiar (Giard, 1999, 159).
Numerosos estudios sociolgicos y antropolgicos, as como testimonios y expresiones creativas de las mismas mujeres cubanas, dan fe de la iniciativa y la
creatividad, pero tambin del enorme sacrificio de las mujeres que, ms all de su
labor domstica ordinaria y su trabajo profesional, participaban en lo que lleg
a conocerse como la lucha, o sea el constante esfuerzo por resolver y conseguir productos de primera necesidad, incluyendo la comida. En el contexto
de la economa de penuria eran las mujeres que a diario movilizaban las redes
comunitarias y de parentesco, reorganizaban los escuetos recursos y desarrollaban sus propios mtodos y circuitos para obtener, alargar, mejorar o diversificar
los escasos productos que se obtienen mediante la libreta (Padilla Dieste, 2002,
185). El concepto de tctica, tal como lo define Michel de Certeau (1996) en La
invencin de lo cotidiano, resulta til para contemplar la dimensin subversiva
de estos actos cotidianos. Segn el pensador francs, actividades tan ordinarias
como caminar, hablar, leer o cocinar pueden convertirse en micro-resistencias
por parte de los que carecen de poder estratgico y quienes tienen a su disposicin solamente la astucia, la agilidad y la sorpresa:
llamo tctica a la accin calculada que determina la ausencia de
un lugar propio. Por tanto ninguna delimitacin de la exterioridad
le proporciona una condicin de autonoma. La tctica no tiene
ms lugar que el del otro. Adems debe actuar con el terreno
que le impone y organiza la ley de una fuerza extraa [...] es
movimiento en el interior del campo de visin del enemigo [].
No cuenta con la posibilidad de darse un proyecto global ni de
totalizar al adversario en un espacio distinto, visible y capaz de
hacerse objetivo. (De Certeau, 1996, 43)
La poca de los 90 representa, indudablemente, un parteaguas para las biografas

individuales y colectivas, un teln de fondo sobre el cual se recortan testimonios, cuentos y recuerdos sobre las tcticas de sobrevivencia tan peculiares que
parecen ciencia ficcin. A pesar del hecho de que la excepcionalidad de la situacin cubana bajo el embargo norteamericano haba convertido la lucha contra
los reveses de la historia y carencias en una normalidad sui generis, el Perodo
Especial acarre una abrupta ruptura con la rutina y dio al traste con la premisa
Elzbieta Sklodowska
87
de que es responsabilidad del Estado suministrar a la poblacin lo mnimo de

los productos de primera necesidad. Referirse a un parteaguas implica tambin
hablar de un antes y un despus: por un lado, de la experiencia de la relativa
prosperidad de la Cuba sovitica y, por el otro, de las transformaciones estructurales en el sistema socio-econmico de la isla. Con la despenalizacin de la
tenencia de divisas en 1993 y la implementacin del sistema monetario dual,
se dio una rpida estratificacin de la sociedad que tanto valoraba los principios
igualitarios.
En los aos 1970 y 1980, los productos enlatados provenientes de la Europa
del Este servan para complementar las menguantes raciones de frijoles, arroz,
viandas, pollo, aceite y otros artculos normados, segn explica Reina Mara
Rodrguez en Variedades de Galiano (2008). En una suerte de pastiche proustiano, la narradora comparte sus reminiscencias de los tiempos de relativa plenitud:
Los amigos del pasado recuerdan cada poca, por las latas de
mantequilla de man que entraron a travs del CAME o fueron
cambiadas por mercenarios; o por el queso y el jamn que se
vendi en los mercados paralelos. Con una botella de vino blgaro de seis pesos en moneda nacional y unas lascas de queso
o de jamn plsticos (como le llambamos), llegbamos desde
Centro Habana hasta Alamar en un carretn con caballos (Rodrguez, 2008, 49-50)
Rodrguez no es la nica en evocar el pasado a travs de referencias culinarias.

En Papeles de un naufragio de Gonzlez Herrero leemos: Llega hasta nosotros
en estos das el olor del caf de los 60, del t de los 70, del vodka de los 80. Y
es que 30 aos ha sido un tiempo explicable pero lento, tan lento que, al dar sin
recibir perdimos el rumbo, el ritmo, la forma de crecer (86). La narradora de
Variedades de Galiano nos remite tambin al despus, a esa poca que algunos han bautizado como pos-sovitica, y a la desgarradora experiencia de una
nueva realidad fraccionada por la doble moral y la dualidad monetaria. Al cruzar
con la mirada la lnea divisoria marcada por un billete con prceres ajenos que,
a veces, poseo (11), la narradora nota unos ojos sobresaltados por el hambre
(12) de algunos ancianos de la vecindad. Nadie devuelve la vista, y la compasin
inicial de la narradora pronto se deshace en el voyeurismo:
viejos decrpitos (o que van hacia la decrepitud) esperan su turno para comer en el antiguo Ten Cents, ahora Variedades de
88
Galiano Unas punzadas bajas en sus vientres es el paisaje
interior (o designio) que los hace permanecer a la intemperie,
contra la lluvia y hasta contra m, que los observo parapetada
desde mi mesa enfrente, con la nica y miserable diferencia de
tomar mientras los contemplo un caf con USD o un jugo Tropical Island. Los miro, primero me duelen, despus ya no. (11)
El mismo proceso de la escritura con frecuencia se ve contaminado por las indignidades y penurias cotidianas. La reaccin nauseabunda frente a los residuos
de comida o la impresin de asco ante las excreciones corporales se halla en el
centro de la nocin de lo abyecto, segn la concibe Kristeva. En trminos simblicos, explica Kristeva (1989), todo lo que provoca repulsin las trazas del
excremento sobre las manos, los anillos de leche reseca en la ropa, el pelo en la
sopa resulta perturbador porque se encuentra fuera de lugar y, asimismo, pone
al descubierto el desorden de la existencia en todos sus avatares: la perversidad,
el absurdo y la violencia. En la obra de Rodrguez, la materia prima de la escritura se reduce a residuos, sobras, desperdicios, a la abyeccin misma: Maana la
poesa estar estructurada de los huesos de pollos fritos y mollejas que los perros
vagabundos hociquean dejando sobras para un despus. Oler a cosas que fueron
calientes, ya calcinadas (Rodrguez, 2008, 20)2. La lucha por la sobrevivencia
limita y empobrece tambin cualquier actividad ms sublime: Qu puede esperarse del alma de un humano que no tiene tiempo ms que para comer mal y
ver cmo, al da siguiente, comer mal de nuevo? Echan basura pensando en que
vendr la abundancia proporcional a la cantidad acumulada de sus ilusiones y de
sus desperdicios (Rodrguez, 2008, 25). Ser poeta entre tantas privaciones significa supeditar la subjetividad y la esttica al denominador comn de necesidades
biolgicas:
Una noche, en el bulevar de San Rafael me preguntaba, cmo
bamos a sobrevivir? sin saber, que lo peor era la propia interrogante, porque, de hecho, ni se saba cmo ni por qu, estbamos
sobreviviendo al polvo, a la negra, a esos feos panes que parecen municiones de goma y que mordemos con impaciencia y voracidad. Alguien dijo: poetas de esponja y eso ramos, poetas
Vanse los importantes estudios de Kristin Dykstra (2008) y Bibiana Collado Cabrera (2012) acerca de la poesa
de Rodrguez.
Elzbieta Sklodowska
89
que comamos inventos. Por eso, ahora, pienso constantemente

en la comida: en el lujoso olor, sabor y deseo de encontrarla y
hacerla. (Rodrguez, 2008, 50)
En otra autorreflexin sugerente, la escritora recurre a una metfora culinaria

con el fin de proporcionar su receta para la poesa de esos tiempos despojados
no solamente de lo lrico, sino hasta de la ms bsica materialidad: As lo que
comemos, nos ponemos o quitamos de encima, tambin lo escribimos. La receta
de la poesa est en la mesa vaca, en los cuerpos por vestir, en la restauracin
de una infancia donde nos sirvieron (en aquella doble mesa hecha con trucos)
melcocha en hojas de naranja o, en su defecto, cscaras (Rodrguez, 2008, 38).
Igual que en Papeles de un naufragio, la mercantilizacin va infiltrndose, de
manera insidiosa pero irrevocable, en todos los aspectos de la existencia, incluida la actividad creadora: Como leche cortada y nata de inconformidad est la
poesa, agria. Se usa para muchas cosas. Se mezcla, se derrama y choca entre la
Esquina del Pecado donde trabaja como una puta (de Virgilio) o se viste de monja en el Trocadero (de Lezama) o de travest aqu, entre vulgares modistillas
(Rodrguez, 2008, 39).
Con referencia explcita a los (ab)usos de ciertos modelos literarios (Virgilio
Piera, Jos Lezama Lima) que se pusieron de moda y llegaron a venderse bien
como parte del llamado nuevo boom de literatura cubana, Rodrguez no vacila
en emplear el imaginario de lo abyecto (leche cortada, puta) para condenar
la mentalidad de compra-venta que ha suplantado la espiritualidad y las formas
solidarias de interaccin social: Los cubanos llevan jabas de papel o de tela,
con harina, dulces, sobras, caramelos, perros calientes: lo que sea! Y, lo que
sea, sonar, dice el refrn. Este trfico incesante es el mercado verdadero del
pas! (Rodrguez, 2008, 53).
El imaginario del Perodo Especial se configura, pues, alrededor de la prdida de
valores y la prdida material. En las largas listas de ausencias, la falta de comida
adquiere las proporciones abismales de un agujero negro. Este vaco queda contrarrestado, pero no compensado, con la presencia ilusoria de alimentos evocados por medio de los trucos retricos, la fantasa, la fabricacin, o el recuerdo de
tiempos ms prsperos. Muchos textos tambin dejan constancia de la acumulacin excesiva de la comida como resguardo contra la carencia crnica por parte
de la mujer proveedora. En Variedades de Galiano, por ejemplo, la narradora
recuerda cmo su madre era ahorrativa con la comida (tal vez preparndose de
antemano para lo que vendra). Esconda las pulpetas, las golosinas o las frutas
90
en el escaparate desde que tengo uso de razn (Rodrguez, 2008, 48). Incluso
durante los tiempos de relativa plenitud, la obsesin de la madre con el aprovisionamiento de la familia adquira proporciones compulsivas, por no decir patolgicas: En los aos de mi adolescencia, mi madre haca colas interminables
en los restoranes para traer todo lo que vendan a la casa. Llenaba los pomitos,
hasta con el caf! Despus, vino el tiempo en que tambin se cerraron esos restoranes. El caf y el t ruso (sustituto del caf) tampoco entraban ya, y mi madre
no poda recoger los platos de El Cochinito o El Conejito igualmente cerrados
(Rodrguez, 2008, 49).
Las extremas privaciones del Perodo Especial calaron a fondo en los roles tradicionales de la mujer, polarizaron posturas y retaron expectativas. Por un lado, se
mantuvo bien firme el modelo de la madre abnegada, proveedora de alimentos,
capaz de cualquier sacrificio para asegurar la supervivencia biolgica de sus hijos. Este ha sido el rol asumido por la escritora Laidi Fernndez de Juan, cuyo
conmovedor testimonio est incluido en la coleccin No hay que llorar (2011):
Alimentar a mis hijos cada da se convirti en una obsesin que
no me abandona. Todava hoy, cuando son casi adultos, cuando
ya la urgencia ha pasado y no es tan perentoria la necesidad
de apertrecharse de comida, les preparo meriendas que puedan
estar fuera del fro, ando por la calle con un bolso por si aparece
de pronto un pedazo de dulce o una barra de pan fresco y, antes
de dormir, repaso mentalmente qu les tengo de comida para la
maana siguiente. Aunque nada sea comparable a los das duros de la gran incertidumbre, una de las marcas que me queda
es la angustiosa persecucin de todo aquello que fuera comestible para mis hijos. (Vega Chap, 2011, 80)
El modelo de una mujer capaz de dar de comer a su familia independientemente

de las circunstancias encontr su encarnacin ejemplar en la trayectoria de Nitza
Villapol (1923-1998), quien se hizo famosa en Cuba ya en los aos 1950 gracias
a su programa de televisin La cocina al minuto. A travs de sus libros de
cocina reeditados y hasta pirateados, como Cocina criolla (1954) y Cocina al
minuto (1959) Villapol lleg a ser conocida tambin fuera de la isla3. A lo largo
3
La gran parte de la informacin que reproduzco aqu viene del sitio de Internet, Nitza Villapol-sociedad annima, disponible en http://www.nitzavillapol.com/Vinculos/ilegales.htm. Ver tambin los estudios de FleitesLear (2012) y Paponnet-Cantat (2003).
Elzbieta Sklodowska
91
de su carrera meditica, adems de su adaptabilidad casi camalenica a los altibajos de abastecimiento, Villapol daba pruebas de un genuino inters por ayudar
a las mujeres cubanas a superar los retos que encontraban a diario a la hora de dar
de comer a sus familias. Inaugurado el 3 de julio de 1951 con la receta del Flan
de pescado y emitido sin interrupcin por ms de cuarenta aos el programa
desapareci en 1993, cuando las penurias del Perodo Especial tocaron fondo.
En los comentarios sobre la carrera culinaria de Villapol se suele sugerir que
sus invenciones ms emblemticas empezaron con el Perodo Especial, pero el
documental Con pura magia satisfechos (dir. Constante Diego, 1983) demuestra
que la escasez de productos y la concomitante necesidad para remendar e inventar haban acompaado a los cubanos y a la misma Villapol ya desde los inicios
de los 60. A los comentarios de Villapol sobre la desaparicin de diferentes artculos (la grasa, los huevos, el vinagre) durante los aos duros de la revolucin, sigue en el documental una rpida secuencia de recetas que proponan remiendos o prescindan de ingredientes que se haban vuelto inasequibles: cmo
preparar el vinagre casero? cmo hacer el sofrito con agua? cmo cocinar el
picadillo de gofio o el pudn de pan sin huevo? Sin fallar, Villapol encontraba
respuestas a todas estas preguntas en forma de remiendos bien inslitos.
Si pensamos en las recetas de cocina en trminos de una prctica ritualizada
y consagrada por la tradicin, fuera de este orden del discurso que impone
una serie coercitiva al interior de la cual los elementos ya no son permutables
la comida se percibir como desordenada, inconveniente y, de todos modos,
como algo no respetable, en suma, como una especie de obscenidad (De Certeau, 1996, 87). Los juegos lingsticos empleados por Villapol en sus recetas
intentan camuflar precisamente estos desvos del orden del discurso culinario.
Aunque en algunas de sus recetas el vocablo sin marca la carencia de ciertos
ingredientes, la cocinera prefiere poner el nfasis en lo que hay, aunque se trate
de sustitutos (sofrito con agua, en lugar de sofrito sin grasa o picadillo de
gofio en lugar de picadillo sin carne). A pesar de esta retrica compensatoria, el testimonio que Villapol comparte en Con pura magia satisfechos con
un trasfondo de msica y canciones que sirven tanto de teln de fondo como de
contrapunto humorstico a la narracin del filme deviene una letana de faltas,
carencias, ausencias y desapariciones.
El secreto de la longevidad del programa de Villapol se hallaba, seguramente, en
su adaptabilidad a los altibajos de abastecimiento. Al buscar soluciones provisionales, para engaar el hambre y crear la ilusin de saciedad, Villapol reproduca
92
en la pequea pantalla el modus operandi cotidiano de sus compatriotas y reforzaba asimismo el vnculo afectivo con su pblico. Es bien sabido que los criterios que determinan la seleccin de ingredientes y recetas bajo condiciones de
abundancia el gusto, el sabor, el olor, la frescura, la textura, el aspecto estticovisual, el valor nutritivo-calrico, el prestigio, el carcter tradicional y, hasta
cierto punto, la comodidad y rapidez de preparacin, en situaciones de escasez
ceden paso a los criterios bsicos de comestibilidad y disponibilidad. La estrategia de Villapol corresponda a estos factores elementales: Sencillamente, invert
los trminos. En lugar de preguntarme cules ingredientes hacan falta para hacer
tal o cual receta, empec por preguntarme cules eran las recetas realizables con
los productos disponibles (Bianchi Ross, 2002).
Queda claro que, en el fondo, las heterodoxas estrategias sugeridas por Villapol
para enfrentarse a las carencias alimenticias no eran de su propia invencin sino
que coincidan con mtodos ensayados en otros tiempos y lugares de escasez.
Desde el libro de Ignacio Domnech escrito en plena guerra civil espaola, Cocina de recursos: deseo mi comida (1941; reeditado por la Editorial Trea en 2011),
hasta las recomendaciones del Ministerio de Alimentacin (Ministry of Food)
britnico durante la Segunda Guerra Mundial, los denominadores comunes de
las recetas diseadas para no morirse de hambre incluan la flexibilizacin de
las fronteras de lo comestible as como el uso de extensores y sucedneos para
estirar o reemplazar los ingredientes que escaseaban4.
Entre las artimaas empleadas para engaar el estmago, los sentidos y la subconciencia, el disfraz lingstico (alteracin, camuflaje, sustitucin metafrica
o metonmica) siempre ha sido tan importante como la manipulacin de los ingredientes o el empleo de alios y aderezos que dificultaban el reconocimiento
de productos sospechosos. Asimismo, los altisonantes nombres de platos esencialmente humildes o hasta inspidos y la ilusin de una variedad basada en las
diversas maneras de preparar los mismos productos han ido engrosando el archivo culinario de la escasez. Rafael Daz Maderuelo (2006) ha captado con gran
acierto el enorme poder socio-poltico de estos juegos semntico-culinarios:
El nombre puede interponerse entre un plato y quien lo degusta,
hasta tal punto que, en ocasiones, una denominacin muy va-
Sobre la historia del racionamiento en Gran Bretaa bajo las gestiones del Ministerio de Alimentacin (luego
incorporado al Ministerio de Agricultura), vase, por ejemplo, la exhibicin The Ministry of Food auspiciada
por el Imperial War Museum en Londres en 2010.
Elzbieta Sklodowska
93
lorada socialmente puede producir mayor satisfaccin gustativa

en algunos comensales que si el alimento se hubiera degustado
sin su ropaje nominal. Quienes se ocupan de la cocina, tanto domstica como profesional, son capaces, segn se ha expuesto,
de transformar hbilmente la realidad, confiriendo atributos a los
alimentos que los convierten en irreconocibles o, ms an, llevan
a confundirlos con otros de diferente naturaleza, como verdaderos trampantojos. (190)
No obstante, la desaparicin de Cocina al minuto en pleno Perodo Especial

implica tambin que lleg un momento en que las mujeres cubanas tuvieron que
ingenirselas por su propia cuenta. Uno de los numerosos testimonios recogidos
por Zulema Escalante Lara (2008) durante su extenso trabajo de campo en la isla
da prueba de esta contienda de manera ms elocuente:
Mira, mija lo nico que te digo es que yo no me acuerdo, nunca
falta dio cuando t menos te lo imaginabas resolvas tu problema
y t no sabas ni cmo, pero se resolva, vuelvo y repito aqu
nadie se muri de eso y aqu nadie se acost con hambre, a lo
mejor con ansia de comerte un bistec, de comerte un pollo ay
comerme esto ahora!, t me entiendes? arroz y frijoles solos
o potaje con pan, esto nada ms pero te lo comas, no pasabas
hambre, porque me acuerdo que en mi casa inventyo no invent!, lo invent el Periodo Especial, la necesidad, el bistec de
casco de toronja y se invent y nos comamos aquello (Escalante, 2008, 40-41)
Si el orden del discurso culinario se vea alterado por las heterodoxas invenciones de Villapol o de las amas de casa cubanas, la presencia de las grotescas
creaciones culinarias del Perodo Especial en la poesa resulta an ms desconcertante, pues crea un poderoso efecto desautomatizador. Recordemos aqu la
clsica definicin de este proceso acuada por el formalista ruso Vctor Shklovski (2003): La automatizacin devora los objetos... La finalidad del arte es dar
una sensacin del objeto como visin y no como reconocimiento; los procedimientos del arte son el de la singularizacin de los objetos, y el que consiste en
oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duracin de la percepcin. El
acto de percepcin es en arte un fin en s y debe ser prolongado (33).
Tomemos a modo de ejemplo de la singularizacin de los objetos familiares
el poema de Reina Mara Rodrguez, Fricandel, que forma parte del volumen
94
Bosque negro (2005). En la presentacin del libro, la autora explic que su propsito era crear belleza a partir de lo deteriorado y lo caduco y seal que,
igual que su propia casa, la coleccin se mont a modo de bricolaje con pedazos
encontrados:
Fricandel
Busco como si fueran joyas,
como si fueran amuletos o ilusiones
los mandados, las palabras.
Me esclavizan y doblegan.
Granos
Vegetales
Leche
Huevos
Pescado
Carnes?
No haba hgado ni pollo,
Solo, pasta de oca
corazn de pollo
molleja (pescuezo) perro sin tripa,
corazn extendido
y doliente.
Cuando lleg Amelio con la noticia que le dio su
madre:
Y dnde consigui ese bistec? le pregunt,
ilusionada.
Pues, en la toronja me responde con sonrisa
infantil,
entre la masa acolchada de la toronja.
En el torrente esponjoso de la fruta cida,
con la corteza de desear
algo caliente.
Se adoba y queda igualitico dice el poeta y guarda
su toronja,
confiado.
Bistec de toronja! exclam.
Poema de papa? pienso.
(Rodrguez, 2005, 26-27)
Elzbieta Sklodowska
95
Fricandel nombre por el cual se conoce en Cuba un tipo de embutido que

se hizo comn durante el Perodo Especial, junto al igualmente surrealista perro sin tripa mantiene una relacin amargamente crtica con lo cotidiano pero
logra superar la contingencia histrica por medio de la metfora y a travs de
las reminiscencias pardicas que desarman, con un guio, el preciosismo modernista (Busco como si fueran joyas, como si fueran amuletos o ilusiones) y
despojan a las Odas elementales de Pablo Neruda de su relevancia (Poema de
papa? o, tal vez, Oda al bistec de la toronja). En la primera parte de este poema tan escueto que se parece a una mnima lista de compras, llaman la atencin
las proporciones mticas de la bsqueda de productos bsicos. A esta caza de
tesoros, que en lugar de granos y carnes rinde tan solo vsceras y simulacros de
comida, sigue la epifana de la masa acolchada de la toronja transmutada en un
bistec gracias a la alquimia culinaria de una madre cubana y a la imaginacin
potica de su hijo. Valindose de escasos ingredientes, la autora de Fricandel
reproduce este acto de la alquimia creadora en la cocina de la escritura. En este
juego de perspectivas truncadas, simulacros y (auto)engaos, los curiosos inventos culinarios del Perodo Especial acaban alterando el orden de lo comestible y
no comestible. Sin llegar a suplir la carencia material, la poesa, por sublimacin,
al menos logra elevar lo abyecto a lo ordinario.
Ante la miseria en todas sus formas el hambre, el fro, el dolor, la soledad,
en los discursos generados por las experiencias del Perodo Especial encontramos un despliegue de respuestas existenciales y estticas extremas como si la
transgresin fuera el ltimo bastin de lucha frente al mundo. Dentro de este
repertorio que desmitifica y subvierte, lleva al extremo los excesos y celebra la
irreverencia, no faltan mujeres que desafan los patrones tradicionales de comportamiento. As pues, en la novela escrita y publicada fuera de Cuba, Posesas
de La Habana (2004) de Teresa Dovalpage, el arquetipo de la madre abnegada
consagrado por la cultura occidental como fuente de nutricin, amor incondicional y sacrificio, se desmorona ante el delirio del hambre. Las pautas de conducta
normativa de la madre guardiana del hogar se desacralizan a la par que la hija
adquiere caractersticas de un monstruo devorador de la poca comida que hay. A
pesar de un vago sentido de culpabilidad, la narradora termina retando el modelo
idlico-heroico de la maternidad cuando admite sentir un rencor visceral ante la
saciedad de su hija:
Crujen en la cocina las papas fritas, que rechinan entre los dientes de mi hija. Salivo ms, y en cantidades navegables. El hambre me da un mordisco feroz en el estmago y voy al refrigerador
96
a ver qu hay El rencor me anega por dentro como una ola
de fango y me hace rechinar las muelas. Me sublevo de pensar
que esta cabrona tiene la barriga llena de papas fritas crujientes,
aceitosas, saladas, doraditas mientras a m me suenan las tripas
en concierto de fa menor Mis sentimientos maternales, si alguna vez los tuve, se han apagado como la luz del barrio. Estn
en cero, out. (43-45)
Para encontrar un punto de equilibrio entre la desconstruccin de la categora

de madre que se ha dado en la teora feminista de las dcadas recientes y la
praxis de una experiencia socio-cultural concreta, resulta til seguir las advertencias de la antroploga Nancy Scheper-Hughes, quien en su libro La muerte
sin llanto (1997) demuestra cmo la extrema pobreza padecida por las mujeres
del nordeste de Brasil moldea la dinmica entre los sentimientos naturales y
socializados:
Tal vez haya un terreno intermedio entre las dos perspectivas extremas del amor materno: entre la sentimental potica maternal
y los vnculos maternales instintivos, por un lado, y los tericos
de la ausencia de amor, por otro. Entre estos extremos est la
realidad de pensamiento y la prctica materna asentada en realidades histricas y culturales especficas y limitada por diferentes
constreimientos (Scheper-Hughes, 1997, 342)
La postura de la madre de Las posesas de La Habana se inscribe tambin dentro

de la economa poltica de las emociones que es compleja e inestable (ScheperHughes, 1997, 328). En contraste al hambre autoinflingida por Fernndez de
Juan para dar de comer a sus hijos, la protagonista de la novela de Dovalpage se
niega a seguir el guin prescrito por la sociedad cuando ante al vaco del refrigerador y de su propio estmago manifiesta su hostilidad hacia la barriga llena
de papas fritas crujientes, aceitosas, saladas, doraditas de su hija. Al desafiar el
concepto socialmente construido de la madre nutriente y de la maternidad como
encarnacin de la bondad, del amor y de la alegra, la mujer parece haberse liberado del peso coercitivo tanto de los sentimientos naturales como socializados
para encontrar un terreno intermedio para su propia supervivencia.
Elzbieta Sklodowska
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sentacin de la mujer como sujeto deseante llega a obliterar su faceta ms tradicional. En un mundo signado por el hambre avasalladora, la dislocacin de los
parmetros habituales de lo cotidiano desemboca en lo asqueroso, lo repugnante,
lo abyecto. Segn Kristeva (1989), la abyeccin acompaa todas las definiciones
socio-religiosas del tab, de la impureza, la contaminacin, la exclusin y la prohibicin (27). Kristeva distingue tres esferas fundamentales de lo abyecto: comida/residuos (esfera oral), excreciones corporales (anal), y signos de la diferencia
sexual (genital). Adems, los estudios antropolgicos derivados, en su mayora
de los trabajos de la antroploga britnica Mary Douglas (1973) asocian lo
abominable con las secreciones del cuerpo, desde excrementos, orines, semen y
sangre de menstruacin hasta sudor, saliva y leche materna.
En Limpiando ventanas y espejos estas tres reas de lo abyecto se exhiben con
crudeza y desenfado, en conexin directa con el papel nutritivo de la mujer, segn ocurre en la siguiente escena que describe, con lujo de detalles, la masturbacin de la narradora sincronizada con el proceso de hervir la leche:
A la hora de hervir la leche siento el pubis rozar la manigueta
de la cocina. S que me masturbar aqu mismo, en medio de
platos sucios con restos de comida, bajo la lmpara de luz escasa y turbia. Una especie de competencia: venirme antes de que
hierva la leche. O cuando ms, al mismo tiempo, como un acto
simblico. []
Gemidos bajos, buscando el tono exacto de Doc, ir variando la
ambientacin sonora y los movimientos del dedo [] , los ojos
en la leche humeante, visiones ms y ms atrevidas (boca que
sorbe el cltoris, tu boca que sorbe mi cltoris, mi boca que sorbe
tu boca que sorbe mi cltoris) []. La leche se ha levantado, el
dedo lame la saya hmeda, la leche tiene un volcn a punto de
desbordarse, el cltoris tiene una leche a punto de vulcanizar,
la mano izquierda gira la manigueta a ciegas, la leche queda
suspendida en el borde del jarro, la mano derecha los cinco dedos aplacando los latidos desiguales que amenazan con rasgar
la saya. (Vega Serova, 2001, 61)
Si bien la protagonista de Las posesas de La Habana quiebra los cdigos de la

construccin biolgica y afectiva de la figura maternal, sus transgresiones vienen
acompaadas de un vago sentido de culpabilidad. No es este el caso de Limpiando ventanas y espejos de Anna Lidia Vega Serova (2001), donde la autorrepre-
La irreverencia de este episodio se atisba en varios niveles. La narradora se va

despojando de inhibiciones en un frentico acto sexual que ocurre fuera de lugar, en el espacio de la cocina, entre sobras de comida y platos sucios, trastor-
98
nando asimismo el orden espacial comnmente aceptado. A ello viene a sumarse

la celebracin de la alquimia autoertico-culinaria que nos lleva hasta los confines de lo abyecto (oral, genital), donde la materialidad del deseo acaba violentando el tab de la impureza y de la contaminacin. Finalmente, la provocacin
sexual resulta ms inquietante que la leche, en tanto alimento sagrado, tradicionalmente se asocia con el cuerpo asexual de la madre, y no con el goce ertico5.
Elzbieta Sklodowska
(1998)6. Tal como lo recuerda Gerardo Mosquera (2009), la memorable accin

de El peso de la culpa tuvo lugar en la casa de la artista durante la 6a Bienal de
La Habana:
La artista estaba de pie mirando a la calle, vestida de blanco,
con el cuerpo de un carnero abierto colgando del cuello y dos
cuencos de cermica ante ella. En estado de concentracin, Bruguera tom tierra del cuenco ms grande, la humedeci en el
ms pequeo que contena agua con sal, hizo bolitas con la tierra y se las comi. La accin, titulada El peso de la culpa, haca
referencia a una leyenda sobre indgenas cubanos que coman
tierra para suicidarse como forma pasiva de resistir a los conquistadores espaoles. Llevar el cuerpo de un carnero como una
suerte de vestido fue otra referencia a la proteccin mediante
la sumisin Ms importante: comer tierra es una expresin
cubana que significa sufrir grandes privaciones Dice que todos estamos comiendo tierra! exclam un hombre sudoroso, en
medio de la aglomeracin. (Mosquera, 2009)
En los textos alusivos a la experiencia de escasez durante el Perodo Especial

escritos desde la perspectiva de la mujer, el vnculo entre el gnero, sexo y la
comida va ms all del paradigma nutritivo maternal. Por cierto, el lazo sexocomida es de por s frecuente, tanto en el lenguaje e imaginario popular cubano
como en sus proyecciones literarias y artsticas, aunque tampoco se trata aqu de
una particularidad exclusiva del imaginario isleo. En palabras de Mabel Gracia
Arnaiz (2000), el binomio sexo-alimento aparece estrechamente vinculado en
todas las culturas, ya que representa dos formas entrelazadas de sensualidad
(54). El vasto campo semntico del sexo y la comida incluye, por una parte, el
apetito, el deseo, la satisfaccin y el placer y, por otra, la repugnancia, la abyeccin, la culpabilidad y el tab.
Pero es cierto tambin que ante los arrebatos del hambre el cuerpo pierde sus
connotaciones erticas y deviene en un vehculo de denuncia. Segn ha observado Magaly Muguercia (2007) en su evocacin de la performance de Marianela
Bon, dentro del espacio de las artes plsticas y teatrales durante el Perodo Especial el acto de no comer formaba parte integral del accionismo performativo.
El cuerpo famlico, vulnerable en su sufrimiento, llegaba a transmitir un poderoso mensaje de resistencia y solidaridad mientras que superaba las limitaciones
de su propia corporalidad y su sexualidad para consumirse en una suerte de
xtasis casi mstica (171).
En la dcada de los 90 en Cuba, la correlacin entre el cuerpo de la mujer y la
comida encontr tambin su poderosa reencarnacin en dos clebres acciones
artsticas de Tania Bruguera: El peso de la culpa (1997) y El cuerpo del silencio
Entre las provocaciones ms conocidas que parodian el rol tradicional de la mujer dentro del espacio de la cocina y la frmula de los programas culinarios, hay que mencionar la video-performance de Martha Rosler, Semiotics of the Kitchen (1975). Rosler aparece aqu ante una mesa llena de utensilios de cocina abrelatas, cuchillos,
cazuelas, cucharas, etctera pero su manejo de los mismos, entre torpe y violento, acaba desfamiliarizando la
prctica disciplinaria de la cocina con violencia y agresividad, como si se tratara de actos dirigidos en contra de
una vctima imaginaria.
99
Al comer tierra ante una bandera de Cuba tejida con cabello humano e ingerir las
vsceras crudas del animal, Bruguera someta su cuerpo al cruento ritual de hambre, sacrificio y autocastigo al mismo tiempo que inscriba sus gestos dentro de la
tradicin de body art y dejaba en evidencia tanto la incorporacin de la prctica
artstica de Ana Mendieta como la plusvala de su propia contribucin esttica y
conceptual. La abyeccin fsica aparece en el arte de Bruguera en forma de una
fbula denigrada de un mundo al revs donde la tergiversacin de las normas de
urbanidad y la transgresin de las expectativas sociales se vuelve normalidad, a
la par con un descenso en una suerte de viaje a la semilla hacia las races
ms elementales de la existencia. Algo semejante ocurre con la protagonista de
la novela de Dana Chaviano, El hombre, la hembra y el hambre, quien asocia su
embarazo con hambre dolorosa y punzante. Inextinguible. Sdica (1998, 137).
La narradora confiesa haber comido la cal de las paredes de su cuarto durante
meses para amortiguar su tormento: Araaba las paredes con un cuchillito e iba
recogiendo en un plato el polvo y los pedacitos delgados como papel, que luego
se coma con un extrao sentimiento de culpa (137).
Dentro de la extensa bibliografa acerca de estas obras de Bruguera vase los estudios de Haupt (1997), Lorea
(2003), Mosquera (2009), Muoz (2000) y Ramsdell (2009).
100
En otro performance de culto, El cuerpo del silencio (1998), Bruguera volvi

a una provocacin que involucraba el cuerpo y la comida. En la escasa documentacin fotogrfica de este evento la vemos desnuda, sentada dentro de un
cubculo cuyas paredes estn tapizadas con pedazos sangrientos de carne cruda.
La precariedad alimenticia en Cuba es, por cierto, tan solo uno de los tantos posibles registros interpretativos que se pueden derivar de la perturbadora imagen
de la carne amontonada alrededor del cuerpo desnudo de la mujer7. La crudeza
de la carne, con su latente posibilidad de putrefaccin segn nos hiciera saber
Claude Lvi-Strauss con su famoso paradigma de tringulo culinario conlleva la impronta de la barbarie, pero tambin de un sacrificio sangriento, de muerte
violenta.
Aunque podra argumentarse que en las instancias del performance evocadas
hasta ahora la mujer ejerce una gestin sobre su propio cuerpo, desde el horizonte de la biopoltica es necesario reconocer los (ab)usos del cuerpo en los actos
transaccionales de desesperacin, ante la falta de alternativas para sobrevivir
o dar de comer a los hijos. No es casual que el cuento de Damaris Caldern, irnicamente titulado Angelillo, se nos someta a los pormenores de una compraventa que reduce a la madre de la narradora o del narrador a un pedazo de carne.
Las reminiscencias racistas de este episodio agregan un toque adicional de brutalidad a la sobrecogedora escena de la transaccin:
Angelillo es un personaje prspero: es decir, un carnicero. Y aqu
la carne es una supersticin, una obsesin; por inalcanzable,
una metafsica, unamstica. Angelillo solo sabe de vacas y mujeres, de tendones y vaginas que abre con la misma precisin
y frialdad. La carne es su elemento. Yo he visto ese sistema de
trueque, cuando llega la carne y se arman las grandes colas. He
visto a mi madre intercambiando sus pellejos por los que le da
Angelillo. Anda, chico, no seas as, elgeme otra parte, que eso
casi es puro hueso. Y t que te crees, mulata, que eres filete?
Mientras la sobajea un poco ms. Con suerte te puedo dar las
El uso de la comida en las artes performativas se ha hecho frecuente en Europa a partir de 1960 cuando el artista
rumano Daniel Spoerri lanz la idea de Eat Art (1967). Muchos aos antes de que Lady Gaga se vistiera de
carne cruda, el grupo de la norteamericana Carolee Scheeman escandalizaba al pblico parisino con Meat Joy
(1962), desplegando sobre los cuerpos desnudos de los actores trozos de pollo, pescado y embutidos. Mientras
tanto, Dieter Roth adquira notoriedad con sus obras esculpidas con excrementos y las clebres salchichas
enfundadas con textos filosficos y literarios clsicos. A su vez, en la instalacin Pometerie (1968) el mismo
artista envolva trozos de carne cruda en pedazos de papel impresos con sus poemas.
Elzbieta Sklodowska
101
patas y la lengua. Y luego, mordindose los labios con picarda:

Cmo te lo coloco? Te pongo la lengua dentro de las patas?
(Caldern, 2000)
Las conclusiones para cerrar estas pginas no pueden escaparse de ambigedades y contradicciones que atraviesan la experiencia del Perodo Especial y
su secuela. Ante la desintegracin del amparo estatal, a las mujeres cubanas les
toc, a pesar suyo, el papel protagnico de proveedoras de recursos materiales
y espirituales necesarios para salvarse del naufragio. Como plusvala de estos
tiempos de dolor y sacrificio, muchas nos han dejado tambin testimonios de su
creatividad que la miseria no ha logrado menguar: Si tuviera que confesar pblicamente qu ganamos en este naufragio, concluye Gonzlez Herrero, dira
que un libro, y el hoy (Vega Chap, 2011, 81).
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Mujeres al borde de la ciudadana:

Moda, esttica
y participacin
cvica en la Cuba
poscolonial de
Lesbia Soravilla
Natalia Ruiz-Rubio
Eastern Washington University, Estados Unidos
nruizrubio@ewu.edu
Resumen
Abstract
Este artculo analiza la novela de Lesbia

Soravilla El dolor de vivir. Una novela moderna (1932) y su representacin de los patrones de consumo de la cultura material en
Cuba. El consumo de moda y textos literarios es una narrativa del gusto que desde el
campo de la esttica modela las diferencias
raciales y sexuales y, en ltima instancia,
la participacin ciudadana dentro del nuevo
espacio republicano. La nocin de Nueva
Mujer elaborada en la produccin de Soravilla forma parte de un movimiento feminista
cubano con una propuesta de utopa radical que dirige la mirada a las intersecciones
entre los discursos estticos, los patrones
de consumo de moda y las definiciones de
ciudadana.
This articles analyzes Lesbia Soravillas novel, El dolor de vivir. Una

novela moderna [The pain of living.
A modern novel] (1932) and its representations of consumption of material culture in Cuba. Access to fashion
and books is a narrative of taste presenting racial and gender differences
from the aesthetic field; it also presents the citizens participation in the
new space of the republic. The New
Woman imagined by Soravilla is part
of a larger Cuban feminist movement
looking at a radical utopia where aesthetics and consumption of fashion
intersect with notions of citizenship.
Palabras clave
Consumo, cursi, esttica, moda, participacin de la mujer, representacin del cuerpo.
Keywords
Aesthetics, Body Representations,
Consumption, Corny, Fashion,Women
Participation.
Recibido: 14 de mayo de 2013 Aprobado: 2 de junio de 2013

106
Mujeres al borde de la ciudadana: Moda, esttica y participacin cvica

Desde el siglo XIX, las nociones progreso y civilizacin han sido de gran importancia en Cuba en la creacin de una plataforma cultural que sirviera para la autonoma poltica. Hay que destacar el proyecto de Domingo del Monte, La moda
o Recreo semanal del bello sexo (1829) para crear un espacio de lectura con un
pblico cubano partiendo de la elegancia de la palabra. A lo largo del siglo XIX
y principios del XX, otras autoras, como la Condesa de Merln o Rene Mndez
Capote con sus Memorias de una cubanita que naci con el siglo (1963), ligan
la isla a un espacio trasatlntico a travs de la elegancia y el acceso a la palabra
como adorno femenino y patritico.
La importancia del consumo y sus representaciones se modifican sustancialmente a partir de 1910, coincidiendo con el comienzo del perodo republicano, debido al boom azucarero, la subida de precios provocada por la Primera Guerra
Mundial y la llegada masiva de productos manufacturados a la isla. Esta entrada
al pas de objetos de consumo ayuda a canalizar el deseo de participacin en la
vida cultural y poltica de la isla y se convierte en elemento importante para articular la definicin de ciudadana (Prez, 1999, 7)1. Segn Antonio Bentez Rojo
(1992), se produce una repeticin como prctica de las diferencias culturales, y a
travs de las negociaciones de dichas prcticas cotidianas derivadas de la estilizacin del cuerpo y la moda se escenifican fantasas de entrada a la modernidad2.
El consumo de la moda y patrones de estilo generan definiciones de gnero,
raza y clase que canalizan formas de identificacin con una Cuba republicana.
En las prximas pginas analizaremos las tensiones que este consumo plantea,
con especial atencin a los elementos cursis, en la novela de Lesbia Soravilla
El dolor de vivir. Una novela moderna (1932). En El dolor de vivir, Ana, su
protagonista, presenta la evolucin esttica femenina mediante la adhesin o el
rechazo de los patrones de consumo de la moda y la performance de la mujer en
diferentes espacios. Sin embargo, la moda no es nicamente un medio para trans-
Natalia Ruiz-Rubio
mitir contenidos sociales y reglamenta comportamientos, sino que es en s misma

el contenido social que regula y pone en circulacin imgenes modernas de la
mujer en las que convergen una mirada cinematogrfica de la moda y el rechazo
de una esttica colonial3. Al mismo tiempo, los protagonistas proyectan un deseo
de ser mirados como modernos, planteando la necesidad de polticas de la mirada
que organicen estas imgenes dentro de la repblica4.
El movimiento feminista cubano que se desarroll durante las primeras dcadas
del siglo XX abri el debate sobre la situacin de la mujer en la Cuba republicana, sus derechos y su participacin cvica. Sin embargo, como han sealado
Lynn K. Stoner (2003), Susana Montero (1989) y Elena M. de Jongh (1995), la
produccin periodstica y literaria entre 1920 y 1950 no ha recibido la atencin
que merece5. Dentro de este grupo se encuentra la desconocida Lesbia Soravilla.
Nacida en 1907 en Camagey, all comenz su carrera literaria a una temprana
edad y colabor activamente por la defensa de los derechos de la mujer. Se traslad en 1927 a La Habana para dedicarse a la actividad periodstica y literaria.
Fue co-directora de la revista Archivo Jos Mart y contribuy en numerosas
publicaciones como Bohemia, Vanidades y Carteles. Su segunda novela, Cuando libertan los esclavos (1936), es un exponente del feminismo cubano que se
desarroll durante la dictadura de Gerardo Machado (1925-1933) y que desde
un feminismo marxista ilustra la decadencia del matrimonio como institucin, la
situacin legal y econmica de un grupo de mujeres de clase media y su participacin poltica durante este periodo6.
4
1
En las ltimas dcadas el debate cultural cubano ha estado marcado por el proyecto revolucionario y una visin
del consumo como caresta ideolgica. En general, para el rgimen castrista, el consumo material, visto como
una nefasta influencia extranjera, es demonizado frente a la defensa de un consumo ideolgico que permita crear
un sentimiento de cubanidad. Florian Borchmeyer, en su documental Habana. El arte nuevo de hacer ruinas
(2007), crea un mapa de la decadencia de La Habana y su significado para los inquilinos de los inmuebles
ruinosos. Para algunos intelectuales y para el propio rgimen castrista, la isla se ha convertido en un parque
temtico de la Guerra Fra donde escenificar el impacto del capitalismo en las escombros de La Habana.
En Cuba el discurso en torno a la civilizacin de la isla permite a lo largo del siglo XIX una representacin de
universalidad que sirve para situar al pas en un eje trasatlntico a travs de la repeticin. A partir del perodo
republicano, empiezan a alternarse los trminos de civilizacin y modernidad. Con la incursin de la modernidad en los debates nacionales, se articula una transformacin sustancial en la concepcin del discurso esttico
anclado en el consumo dentro de un espacio nacional e insular.
107
En este sentido, un estudio de las escritoras feministas y escritoras femeninas de la Cuba republicana no solamente nos va a proporcionar la oportunidad de romper con el paradigma de produccin cultural androcntrico
sino de observar las prcticas culturales en s mismas que se insertan en unas diferencias genricas, y en particular, la codificacin del consumo como actividad moderna y ejemplo de civismo ciudadano.
Hay que recordar la importancia de la mirada en el imaginario cubano para la creacin de un cuerpo femenino
cubano marcado racialmente por su uso de la moda y de ciertos adornos. Especialmente fueron influyentes el
modelo de Cecilia Valds de Cirilo Villaverde (1839), las escenas costumbristas de Vctor Patricio de Landaluze
y el costumbrismo urbano de la serigrafa de las marquillas de las cajas de tabaco.
Destaca Ofelia Rodrguez Acosta (1902-1975), quien dirigi la Campaa Feminista en la revista Bohemia, con
un total de 78 ensayos sobre los derechos de la mujer, una entrevista a Gabriela Mistral y un cuento. Su novela
ms conocida, La vida manda (1929), cuenta la melodramtica historia de Gertrudis y su caminar por la ciudad
en busca de ideas. Fue arrestada en 1931 por su participacin en la organizacin de manifestaciones contra la
dictadura de Machado. En el mbito periodstico, la autora ms conocida fue Mari Blanca Sabas Alom (19011983), redactora de la revista Carteles, y activista en la lucha contra la dictadura de Machado. Sus ensayos
abarcan desde la defensa del voto y el derecho a la huelga hasta los ataques al matrimonio como institucin
esclavista para la mujer.
Como ha sealado Lynn Stoner, muchos de los movimientos de mujeres buscaban reformas sociales y la integracin de la mujer en la vida pblica, pero no cuestionaron las estructuras patriarcales que organizaban jerrquicamente la vida cotidiana de las mujeres (2003, 23).
108

Dentro de este espacio republicano, el anlisis del consumo, tradicionalmente

visto como actividad femenina, abre una ventana para explorar la participacin
de la mujer dentro de Cuba, ya que las mujeres pueden, a travs de la moda,
crear e interpretar imgenes que permiten dicha participacin social. As, una
lectura del consumo, y especialmente de la ropa y accesorios, junto a productos
de comunicacin masivos como el cine y la publicidad, nos acercan a la historia
de la cultura material y a la importancia de su organizacin de acuerdo a unos
parmetros estticos que ensalzan el consumo como actividad moderna. Por esta
razn, el estudio del feminismo cubano resultara un poco limitado si dejramos
a un lado la moda, pues ha constituido una tctica de acceso a la participacin
esttica y a la vida pblica, como se puede observar en muchas de las novelas de
las dcadas de los aos 20 y 30 y en la popularidad del gnero de las columnas de
moda7. Adems, como argumenta Linda Scott, el rechazo a la moda y la defensa
de una disciplina del vestido ocultan una jerarqua de poder que otorga a mujeres
de cierta clase, raza y educacin el privilegio de crear un cdigo esttico comn
a todas ellas: el rechazo feminista a la belleza sirve a los intereses de unos pocos
en detrimento de una gran mayora [feminist antibeauty serves the interest of
the few at the expenses of the many] (2005, 2)8. Por lo tanto, los discursos de
naturalizacin del cuerpo son, al mismo tiempo, disciplinarios y, en buena medida, consiguen, a travs de la eliminacin del adorno, borrar diferencias de clase,
raza y edad, favoreciendo el gnero como nica categora de anlisis. Asimismo,
Wendy Parkins (2000) ha estudiado los movimientos sufragistas ingleses y estadounidenses de principios del siglo XX, demostrando la importancia del adorno
como debate poltico ya fuera en torno a la simplicidad del vestido para permitir
la libertad de movimiento o como forma de enmascaramiento para participar en
la esfera pblica urbana.
Al comienzo de la novela El dolor de vivir, Ana fija su mirada en el cuerpo de
Marta Agramonte, de profesin escritora, que es capaz de sorprenderla por su
figura sensual a lo gretagarbo. Marta, hija de padre cubano, madre francesa y
mexicana de nacimiento, es incorporada a Cuba como objeto del deseo. Sin embargo, para hacerlo se necesita primero desvestirla de sus ropajes de extranjera,
ya que el canon de belleza de yanquilandia no se adeca a los gustos estticos
de Ana: el tailleur solo pona al descubierto sus piernas nerviosas y lindas; y
7
8
La columna de moda se convirti en un gnero prevalente en la Cuba republicana. Autores como Ana Mara
Borrero y Alejo Carpentier, bajo el seudnimo de Jaqueline, colaboraron activamente con la revista Carteles con
columnas que narraban fantasas estticas insertadas en el cuerpo de la mujer.
Todas las traducciones al espaol del original en ingls son nuestras.
Natalia Ruiz-Rubio
109
el corte rgido, las solapas masculinas, la tiesura del casimir tan poco sugerente
no tenan nada de tentador (39). En esta escena, vemos las contradicciones que
nos presenta Soravilla a la hora de elaborar un sujeto femenino moderno en un
momento en el que se estn reformulado los modelos de belleza con la llegada
de imgenes de mujeres extranjeras. Por un lado, a Ana le atrae la sensualidad
de Marta porque en ella puede proyectar su deseo de ser moderna a lo hollywoodiense; por otro lado, rechaza el consumo de la moda y el adorno por considerarlo poco atractivo debido a su rigidez esttica. Por lo tanto, esta mirada le permite
a la protagonista un consumo esttico del cuerpo femenino que rechaza la identificacin con un sistema de la moda extranjero del cual surge un sujeto esttico
que participa activamente como ciudadana moderna.
El anlisis de la moda como estrategia retrica y el cuerpo femenino como espacio de representacin de la cultura material, posibilitan la visibilidad de las mujeres haciendo hincapi en los aspectos estticos y performativos del cuerpo. As,
mediante la moda y el adorno, El dolor de vivir debate la situacin de la mujer
desde una poltica del consumo esttico de diferentes modelos. En este sentido,
Lesbia Soravilla comparte junto a sus coetneas Ofelia Rodrguez Acosta (19021975), Irma Pedroso (1903-?) y Dulce Mara Loynaz (1902-1996) una tarea literaria ligada al movimiento feminista cubano. Como ha sealado Emilio Bejel,
estas autoras abanderan un feminismo radical que niega la diferencia sexual de
la dicotoma hombre-mujer, ya que no discuten los papeles de la mujer como
centro del debate sino que atacan el hecho en s de la diferencia sexual mediante
la reescritura del cuerpo esttico (2001, 44).
En su libro sobre el cuerpo y sus funciones sexuales y culturales, Thomas Laqueur (1990) hace un recorrido por la historia de la anatoma para ilustrar el cambio que se produce en el siglo XIX con la creacin de dos sexos diferenciados
biolgicamente. Hasta entonces y siguiendo el modelo de Galeno, el hombre y
la mujer tienen el mismo origen fetal y sus rganos son iguales. Para Laqueur, la
diferencia anatmica de los dos sexos se basa en un cambio de paradigma social
y poltico articulado desde la mirada y que sita en el cuerpo valores estticos y
polticos: no solo las actitudes hacia la diferencia sexual son las que generan y
estructuran textos literarios sino que son estos mismos textos los que articulan
la diferencia sexual [Not only do attitudes toward sexual difference generate
and structure literary texts, texts generate sexual difference] (1990, 17). Desde
el plano de la esttica, Laqueur replantea la teora foucaultiana de las prcticas discursivas como forma de jerarquizacin del poder. Aunque ambas teoras
convergen en un punto la construccin discursiva de la diferencia sexual, Laqueur concede especial atencin a la esttica como modulacin del cuerpo y nos
110

permite acercarnos a la moda que regula la produccin y el placer estticos que

incorpora el cuerpo como texto de consumo. Por lo tanto, la moda y su rechazo
le permite a Ana elaborar un cuerpo esttico y una identidad femenina basada
en el buen gusto, esto es, la idea de un tercer sexo elaborado desde la esttica
y que borre el modelo heterosexual de produccin y consumo, dentro del cual
el hombre es productor y la mujer es al mismo tiempo objeto y consumidora de
su propio cuerpo. Sin embargo, esta posibilidad de crear un nuevo espacio que
plantea la novela fracasa porque en esta identidad cubana femenina subyace una
ansiedad racial que se pone de manifiesto a travs de la representacin del exceso
de adornos en el cuerpo femenino.
Mediante el melodrama, El dolor de vivir cuenta la historia de Ana Betancour, muchacha acomodada de provincias, rebelde, cursi y enamorada de Julio
Torrens, su prncipe azul segn la misma protagonista. Tras las acusaciones de
Julio Torrens, que sospecha del lesbianismo de Ana por su amistad con Lula
Prez, la joven canaliza sus deseos sexuales en su matrimonio con el doctor Ramiro Ramos. Sin embargo, el fracaso de este matrimonio, visto como una unin
antihiginica, sirve para presentar las aspiraciones modernas de Ana ms all
del matrimonio y la maternidad. En La Habana, ella aparece vestida de negro
con un traje ceido, cartera, guantes y perfume, proyectando una imagen rara de
belleza y elegancia. Ms que sus accesorios, son sus paseos por la ciudad los que
subrayan la importancia de la mirada como actividad esttica. La muchacha es
aficionada a la belleza y pasea por la ciudad y disfruta de las vidrieras cargadas
de tentaciones (37). Es la conciencia del deseo por lo bello, aunque no resulte
satisfecho a travs del consumo, lo que le permite separarse de otros personajes
como su amiga Evelina, ya que sus gestos y movimientos posibilitan una actuacin que convierte su cuerpo en disfrute esttico.
Natalia Ruiz-Rubio
111
Siguiendo a Thomas McFarland, el temor a lo cursi es el miedo a la prdida de

las formas (1987, 88). En El dolor de vivir, las representaciones de cuerpos
femeninos cursis alternan entre el inters por cuerpos mnimos como miniaturas
y el exceso de adorno y la heterogeneidad de elementos dispares y estridentes.
En el caso de Ana, nuestra protagonista cursi, se enfrenta al conflicto entre el
sentir y el poseer, al carecer ella de un espacio dentro del ambiente social y materialista vigente en la Cuba de la poca. Como explica Gmez de la Serna, la
acumulacin material es el refugio del hombre frente a tiempos confusos: no
hay otra salvacin en los tiempos que por raquticos se vuelven verdaderos y en
los que vivimos en el azucarero vaco, en la cuartilla sin proyecto (1988, 50).
Sin embargo, en Cuba, la falta de acceso de la mujer a esta acumulacin material
sirve para denunciar las deficiencias de estos espacios republicanos como forma
de participacin moderna10. En las descripciones del cuerpo de Ana, vemos cmo
su situacin econmica y social va degradndose al mismo tiempo que su gusto
esttico va desbordndose ms all del cuerpo. As, se va ajando su corporalidad
conforme va empeorando su situacin de dependencia emocional y fsica con
respecto a Daro Torres, y se intensifican sus reflexiones estticas sobre el cuerpo.
En este sentido, la mujer es un texto para ser ledo, y Soravilla presenta mediante
un lenguaje adornado del cuerpo, inmaculadamente blanco a modo de pgina,
una referencia metaliteraria a la lectura de la novela misma. Pero hay que tener
en cuenta que el pblico de este tipo de textos estaba compuesto por lectoras de
clase media y, en el caso de Cuba, blancas. Por lo tanto, la novela presenta un
posicionamiento social desde el placer esttico que organiza las diferencias de
gnero pero tambin de clase y raza y que permite un espacio de representacin
de la participacin en el cuerpo de la mujer.
A lo largo de El dolor de vivir encontramos que adems de la reapropiacin

del cuerpo y su posterior relocalizacin dentro de la ciudad, se propone desde el
consumo y goce del cuerpo una esttica racializada codificada desde el discurso
de la cursilera. El trmino cursi surge en Espaa alrededor del 1848 para referirse a individuos de una clase media que trata de simular su posicin a pesar de la
carencia de medios econmicos, proyectando el deseo de ser: una aspiracin no
satisfecha; una desproporcin evidente entre la belleza que se quiere producir y
los medios materiales que se tienen para lograrla (Moreno, 1995, 37)9.
Para presentar esta dislocacin, el adorno verbal de la novela El dolor de vivir

parte de la falta de una identidad social de la mujer desde cuerpos marginales
para cuestionar el centro nacional a travs del discurso de lo cursi: la cursilera
es el resultado de la falta de medios, ya sean econmicos, culturales o sociales,
para alcanzar el objetivo deseado; del que surge la ahora clsica imagen de la seorita cursi [cursilera is the effect produced when there are insuffient means
(economical, cultural, social) to achive desired ends: hence, for example, the
now classic image of la seorita cursi] (Valis, 2002, 11). Para Soravilla, la moda
10 El anlisis de la cursilera ha privilegiado lo esttico y la estructura de sentimientos ligados a la ropa y accesorios. Se hace tambin necesario un estudio histrico de las condiciones socioeconmicas del adorno y la
industria textil.
Existen muchas teoras sobre el origen exacto del trmino. Para un recorrido por la etimologa del mismo, ver
el libro de Moreno, Literatura y cursilera (1995, 17).
112

como espacio de placer esttico elabora cuerpos novedosos al mismo tiempo que
familiares, tanto cosmopolitas como cubanos, y por ende, cursis por la exageracin y la incompetencia de encontrar lugares donde situarlos.
La cursilera es, por lo tanto, una metfora del cambio cultural y marca la imitacin como agencia y forma de participacin: lo cursi tambin marca un significante cambiante que proclama y produce modernidad a travs de la agencia
[lo cursi also marks a sliding signifier of change, heralding and producing modernity through agency] (Valis, 2002, 17). Pero lo pico, como se denomina lo
cursi en Cuba, sirve tambin para designar lo pretencioso, ridculo y por lo tanto
socialmente inaceptable como mecanismo de control social. Ana es presentada
mediante una esttica de la naturalidad, blanca como la pgina, que va despojndose de los adornos a medida que va tomando conciencia del placer esttico
de su cuerpo; la novela se convierte en el espacio donde situar dicho placer. Sin
embargo, la mirada a la criada de la amiga de Ana, Evelina, tambin blanca, nos
deja entrever que los patrones de consumo y el acceso a productos bellos van a
ser de suma importancia para la diferenciacin social. La criada, caracterizada
como bonita, luca un delantal y una cabeza sumamente decorativa, mientras se
empeaba al servir, en mostrar la tersura de sus manos (79). Segn Ana, parece
una princesa rusa sacada de una novela antigua a la que puede apreciar a travs
del placer de la mirada pero que no se ajusta al saln colonial de Evelina.
El individuo cursi es adems un mecanismo de la memoria que se liga al cuerpo
para localizar en l un dilogo entre la tradicin, el gusto por el detalle, al mismo
tiempo que se critica y se renueva esta tradicin (Valis, 2002, 11). Evelina se caracteriza por su deformacin corporal y moral, aunque a simple vista su forma
de vestir pueda inducir a un engao a los ojos: vestida resultaba una mujercita
deliciosa, un poco metida en carnes, con cara de mueca ingenua, con una dulzura infinita, ms acentuada cuanta en presencia de algn hombre (54). Una mirada ms detenida revela las carnes flcidas, las caderas fofas y un vientre abultado
que se controla a travs del cors y que, al mismo tiempo, es un significante de
esterilidad. De este modo, la deformacin corporal de Evelina, con un busto
enorme y unos brazos desproporcionados, seala la falta de adecuacin a
un sistema de la moda importado. Al mismo tiempo, esta deformacin construye una diferencia racial, ya que la exageracin de ropa y accesorios permiten
situar la mirada en los excesos corporales como rasgo esttico que la liga a una
tradicin costumbrista decimonnica iniciada, como anotamos antes, por Cecilia Valds y explotada con un xito de pblico en las imgenes populares de las
marquillas de tabaco.
Natalia Ruiz-Rubio
113
En su libro Five Faces of Modernity, Calinescu (1987) traza una relacin entre
el trmino cursi y el trmino kitsch, ya que ambos connotan una falta de concordancia esttica entre el objeto y el contexto cultural en el que se consume11. En el
caso de Cuba, la palabra cursi se asocia con un individuo que pretende adecuarse
a una modernidad perifrica en la que el consumo de productos extranjeros no
se produce con la misma intencin o dentro de los parmetros estticos originalmente aceptados. El autorretrato que hace Evelina de s misma pone en circulacin imgenes de cuerpos deformados que estn alejados del espacio pblico por
su estridencias estticas: soy un adefesio, un barril de manteca, un monstruo, y
t tienes ese cuerpo tan lleno de perfecciones, que vuelve locos a los hombres
(53). Evelina tiene unas grasas que desbordan el cors, y que, segn Ana, sirven
como coraza para los senos y caderas fofas. Sin embargo vestida resultaba una
muequita delicada (54), aunque sea una mueca de trapo mal hecha. Ella aparece repetidamente caracterizada como una especie de monstruo ridculo para
representar su hipocresa como mujer adltera incapaz de canalizar sus deseos y,
por lo tanto, incapaz de participar de la vida moderna como sujeto: ajustado traje de georgette rojo, con el busto sacudido por la violenta respiracin, tan chata
por fuera como por dentro (89).
Tanto el amor, a travs de la literatura popular y el cine, como la moda son capaces de despertar el deseo del pblico femenino de adherirse a ciertos cnones estticos y polticos. Sin embargo, a pesar de que muchas novelas intentan romper
con los moldes de la divisin sexual, el consumo despierta el deseo por nuevos
modelos estticos al mismo tiempo que lo reduce a un modelo heterosexual de la
identidad. Dentro de la relacin heterosexual que organiza este deseo, el hombre
es el consumidor y productor del deseo, mientras que la mujer es el objeto de
consumo al mismo tiempo que consumidora de los deseos de otros. Para destruir
esta dinmica, Soravilla cuestiona esta separacin al presentar a hombres y mujeres que consumen sin reflexin esttica-moral, lo que provoca una deformacin
corporal. As, se inserta el deseo en un sistema de la moda que propone cdigos
morales y estticos que construyen el cuerpo textual de una nueva mujer.
La retrica de la modernizacin cultural ligada a un feminismo poltico presenta
un conglomerado de mensajes e imgenes en muchos casos contradictorios. Por
11 Segn Calinescu, lo kitsch implica la nocin de incompetencia esttica. Dicha incapacidad se manifiesta en
objetos cuyas cualidades como materiales, forma y tamao, son inapropiadas en relacin al contenido cultural
o a la intencin de uso [the notion of aesthetic inadequacy. Such inadequacy is often found in single objects
whose formal qualities (material, shape, size, etc.) are inappropriate in relation to the cultural content or intention] (1987, 236).
114

Natalia Ruiz-Rubio
115
un lado, esta nueva mujer se define como consumidora moderna al mismo

tiempo que es una ciudadana que aboga por una mayor participacin cultural y
poltica. Como ha sealado Vicky Unruh, estas mujeres presentan imgenes de
un desplazamiento espacial para criticar proyectos de modernizacin social y
artstica (2006, 23).
tinuamente a travs del movimiento. Como ha estudiado Vicky Unruh, muchas

de estas escritoras acaban transformndose ellas mismas en conos literarios, especialmente en el caso de Mariblanca Solas Aloms, con su imagen de guajira
de caminar lnguido, gestos elegantes y manos suaves: ella encarna un cono
femenino cubano (2006, 146)13.
Esta crtica se lleva a cabo mediante una performance del cuerpo en la que se hiperboliza la femineidad y se exageran reas dentro de las cuales se inserta la crtica a la falta de oportunidades socioeconmicas y de proteccin legal12. Al mismo
tiempo, estos guiones performativos permiten una movilidad por la ciudad y una
forma de ensayar identidades fluidas que posibilitan establecer lazos reales o
imaginados con otras mujeres. Estas representaciones apuntan a modernidades
frustradas desde las cuales imaginar el proyecto femenino cubano en diferentes
espacios como la calle o la playa, ms all de los espacios interiores que ligan a
la mujer al hogar.
Sin embargo, en este movimiento constante se articulan las ansiedades sexuales

originadas por los cambios sociales y por ciertas prcticas modernas como la
concepcin del placer y la indumentaria. En primer lugar, el garzonismo u homosexualidad femenina aparece como una sospecha, en particular la escritora,
tendencia que debe ser categorizada como inferior a la mujer a la vez que es
moderna por defender su participacin en la vida pblica. En respuesta, Soravilla
muestra una sociedad marcada por la cursilera, es decir, el consumo desenfrenado que origina copias deformadas de cuerpos. En contraste, la narracin multifocal de la novela nos presenta con varias lentes sobre la funcin de la mujer
y su participacin, imgenes del cuerpo de Ana como objeto fetiche exponente
de una elegancia cubana que se valora dentro de tres parmetros: la higiene, la
maternidad y el vestuario.
Las imgenes de constante movimiento en la ciudad dan pie el debate sobre la

situacin de dependencia de la mujer al mismo tiempo que la presentan como
un significante de cambio. La calle es una exposicin de maniques que como
antiguos esclavos besan las cadenas que los sujetan (156). En una de sus visitas al Encanto, lugar de grandes almacenes y centro de la elegancia, Ana se
encuentra con su antigua amiga Lula Prez y con su prima, Beba del Pino. Lula
Prez es la flneure que pasea por la ciudad buscando el gran sexo de la Gran
Ciudad (194). Para Lula, mujer de provincias, sin muchos recursos ni encantos,
el continuo movimiento articula el deseo de espacios de participacin ciudadana.
Y como Ana le indica, debe comenzar por hacerlo adornando su propio cuerpo y
vistindose con patriotismo, con elegancia y gran escote, mediante la insinuacin
de la ruptura que presentan los tirantes y un traje ajustado que muestran al mismo
tiempo visualizar el movimiento del cuerpo.
Ana y Berenice, las protagonistas de las novelas de Soravilla, atacan los estereotipos femeninos centrados en la inmovilidad y el consumo irracional, al mismo
tiempo que desean un papel de mujer moderna, definicin esta que se recrea con-
En relacin con la higiene, Anne McClintock ha apuntado en Imperial Leather

(1995) la importancia de los productos de belleza, y en especial del jabn, para
organizar un sistema de imgenes de progreso y civilizacin, al mismo tiempo
que se convierten en productos fetiche capaces de controlar comportamientos sociales y sexuales dentro de un mercado de consumo colonial y una mirada imperial. En Cuba, la entrada masiva de productos desde Estados Unidos, y en menor
medida desde Europa, a partir de las primeras dcadas del siglo XX, viene acompaada de una progresiva racializacin de Cuba dentro del modelo neocolonial.
En El dolor de vivir, Soravilla expone las tensiones del consumo de materias
importadas como exponente de progreso y modernidad que reducen a la mujer a
un modelo de femineidad como consumidora pasiva sin agencia esttica. Por eso,
su protagonista, Ana, se va desnudando a lo largo de la novela y despojndose de
los significados atribuidos a su cuerpo para elaborar un discurso esttico-tico:
hay que vestir y vivir bien []. Un zurcido y un jarrn falso son como faltas de
12 Esta perfomatividad haba sido ya puesta en prctica por los escritores modernistas Manuel Gutirrez Njera
en Mxico y Julin del Casal en Cuba, para crear en sus obras un estilo de actuacin pblica que, a travs de
la estilizacin de las prcticas cotidianas, permita una corporeizacin cultural que converta al escritor en un
producto literario y un espacio de escritura.
13 Lesbia Soravilla tambin busca forjarse una imagen de escritora insertndose en sus obras. El dolor de vivir
comienza con un prlogo a modo de autorretrato en el que la autora se presenta con exterior gretagarbesco para
el piropo callejero y como caracterstica psicolgica una espontaneidad rayana a veces en sinceridad agresiva
(7). Esta descripcin la convierte en un espejo de la protagonista y acenta la relacin entre cuerpo y escritura
que se analiza en este artculo a travs de los componentes estticos de la misma.
116

ortografa en nuestra vida (125). La alianza que se forma desde el principio con
Marta Agramonte sirve para resaltar la importancia para Soravilla y el feminismo
cubano de una alianza femenina transnacional que permita un movimiento de
renovacin artstica radical.
En contraposicin, encontramos otros cuerpos femeninos marcados por la cursilera, especialmente el personaje de Evelina, quien es como una muequita
de alcoba que tiene acceso a una abundancia material pero que no es capaz de
adaptarla a su cuerpo debido a su imitacin de la moda parisina y a su falta de
elegancia, observada en escenas en las que se debate ridculamente por controlar
su deformado cuerpo: Evelina en cors, se debata sofocada, los brazos en alto
tratando de meter su opulenta humanidad en un estrecho refajo de seda rosa
(62). La imagen ridiculizada y deformada por su acto de consumir sin gusto es
presentada como un reflejo de su interior. As, Evelina es percibida como cubana
por su cursilera y por su incapacidad de adaptar su cuerpo tanto al mercado de
consumo internacional como al domstico.
Sin embargo, la cursilera no es exclusiva de los personajes femeninos; los masculinos son tambin cursis por su consumo irracional y su falta de buen gusto.
Un ejemplo de este mal gusto masculino es el marido de Ana, modelo de hombre
que no ha sabido adaptarse al proyecto republicano y cuya incapacidad se comunica por sus elecciones estticas: analizaba con una crueldad deleitosa el verde
estridente de su corbata pueblerina, el corte vulgar de su traje azul ail que hera
la retina de una manera terrible, la poca feliz combinacin de las medias con
los zapatos a dos tonos, escalonadamente cursis (99). Tanto Evelina como el
marido de Ana imitan copias que hacen pasar como cubanas a travs del consumo, pero que no se ajustan ni a patrones de consumo ni al gusto moderno que se
transmite por medio de los mismos. Esta incapacidad de agradar es el significante
de las reformas sociales que demandan el movimiento feminista al que pertenece
Soravilla.
Natalia Ruiz-Rubio
117
Ana, su marido, su primer amor Julio Torrens, su admirador Ismael Ortega,

y su amante Daro Torres, sale victorioso el ltimo como modelo del nuevo
hombre moderno y elegante: En un saln de baile, Ismael resulta fascinante y
tu mediquito un cavernario, vulgar. Pero en la playa! Ismael no debera quitarse
el esmoquin ni para dormir y tu mdico deba andar siempre desnudo, como los
dioses (383). El cambio de los espacios de socializacin, del saln a la playa, y
de los modelos de elegancia, del esmoquin al traje de bao, propone la transformacin de las ideas a travs de la produccin de imgenes de consumo modernas
y cubanas. En este caso, el hombre moderno cubano es desnudado de sus ropajes. El rechazo de la cursilera de Julio Torrens y el marido de Ana, incapaces de
adaptarse a nuevos espacios y prcticas se contrapone a la mirada del cuerpo de
Daro Torres. Dicha mirada les permite a las protagonistas de la historia elaborar
unos patrones elegantes de consumo definidos como cubanos.
La importancia de la moda en la sociedad cubana y su papel como distribuidora
y creadora de contenidos sociales e imgenes de consumo modernas evidencia al
mismo tiempo las tensiones raciales y de gnero que se trasladan a cambios de
los modelos estticos y del buen gusto. Por un lado, Ana presenta la ansiedad de
un grupo de mujeres, con las que se identifica la propia autora, constantemente
en el candelero de la opinin pblica y cuestionadas por su carencia material, su
pobre vestuario y unos patrones de belleza a los que no se ajustan. Frente a este
modelo de consumo de la mujer, Ana se rebela contra la tirana de la moda desde
su defensa de un cuerpo limpio y desnudo en el que puede combinar diferentes
adornos estticos: y no s por qu habra de avergonzarse ella de su hibridez
cuando mi criada mulata no se avergenza de la suya ni se cree menos porque
en su sangre de etipica, tiene varias gotas de sangre blanca (148). Ana aspira
al mestizaje cultural posible desde su sensibilidad artstica, lo que la ayuda a
modular su cuerpo y a disfrutar de otros cuerpos que circulan en la isla, al mismo
tiempo que le permite rebelarse contra un sistema en el que la mujer es objeto de
consumo o consume sin ninguna reflexin esttica.
Sin bien los parmetros de la higiene y la maternidad le da la posibilidad a Ana

una exploracin de su identidad moderna ligada a un buen gusto que limpia el
cuerpo y que permite una produccin esttica, la novela tambin reflexiona sobre
las posibilidades de una mirada femenina moderna y denuncia las trampas de
un modelo heterosexual del deseo. Especialmente peligroso es el personaje de
Daro, antropfago con levita, capaz de devorar a Ana y reducirla a un objeto.
Este temor de la protagonista de perder su ansiado placer esttico anticipa la
escena final en la que Daro la mata en un ataque de celos despus de que Julio
Torrens intentara violarla. De entre todos los hombres presentes en la vida de
Lesbia Soravilla critica la frivolidad de esta cultura de masas y consumo que

esclaviza a la mujer como objeto de consumo cubano sometido a un mercado internacional. En su novela El dolor de vivir explora el potencial de esta nueva
mujer como figura de cambio social para presentar un concepto de patriotismo.
As, la definicin de la cubanidad se articula como la distancia entre las promesas
de la modernidad y las desigualdades socioeconmicas en torno a la mirada al
cuerpo. Por una parte, la toma de conciencia del placer esttico del cuerpo induce
la reapropiacin de espacios de participacin para la mujer. Por otro lado, la ex-
118

periencia esttica, ligada a las desigualdades materiales, provoca el aislamiento

de la protagonista, Ana Betancourt, dentro este espacio republicano.
Natalia Ruiz-Rubio
119
Referencias
A lo largo del texto, el deseo que pone en marcha los nuevos patrones de consumo y de placer sensorial se representa de acuerdo a una clara diferenciacin social, racial y sexual. Adems, la novela plantea el peligro para las mujeres como
Ana, que pueden acceder al placer del cuerpo y establecer una estrecha relacin
entre su identidad corporal y su participacin en una sociedad cubana moderna,
pero que corren el riesgo de depender de un modelo de la moda neocolonial que
racializa el discurso esttico como forma de incluirlo en un circuito del consumo
internacional. La cursilera de la mujer cubana es un exceso y un movimiento
escapista hacia una fantasa dentro de la cual puede exhibir la cultura material y
elegancia cubanas sin adherirse completamente a patrones de consumo extranjeros. Al mismo tiempo, esta cursilera permite reorganizar la diferencia racial
dentro de la isla desde una poltica esttica del cuerpo. Mientras que Evelina es
cursi en un espacio domstico, Lula Prez y Beba del Pino proyectan su ideal
de mujer moderna y cursi en la calle, ideal que se convierte en una exposicin
de maniques que presentan una estilizacin del modelo decimonnico y criollo de Cecilia Valds, con caderas opulentas como modelos de Rubens ahora
tiranizadas por los abrigos, los fieltros, las plumas y los guantes, semejantes a
siluetas estilizadas de algn magazine de moda (185). Aunque pareciera que
estamos ante un cambio de modelo que ya no tiene en cuenta el cuerpo colonial
de Cecilia Valds sino el de las estrellas hollywoodienses como Greta Garbo o
Clara Bow, Soravilla presenta esta nueva mujer como un proceso ms de copia
que puede servir de transicin a una utopa moderna: Son las preciosas de hace
siglos. El inevitable tipo de transicin entre una poca a otra y que est entre
la criolla gorda, virtuosa y de escasa cultura y la mujer que ha de venir de toda
esta renovacin iconoclasta (186). Es pues una nueva mujer que materializa
un arte de vanguardia y que corporeiza los antecedentes de un arte propiamente
cubano, una utopa artstica y tica desde la reescritura del cuerpo femenino. Una
utopa radical que denuncia los patrones de consumo extranjeros que reducen
a la mujer a un modelo heterosexual del consumo y de la produccin esttica,
al mismo tiempo que reconfigura las polticas del cuerpo y el acceso al conocimiento a travs del buen vestir. En esta utopa, la importancia de la moda como
experiencia esttica y nueva ficcin de consumo permite regular el cuerpo como
forma de conocimiento indispensable para participar en proyectos culturales y
polticos. Ser moderno implica estar a la moda tanto en el plano del vestuario y el
adorno como en el de las ideas, al mismo tiempo que se incrementa un consumo
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Cuerpos ausentados de la historia

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De los concerts al
teatro de mujeres en
San Andrs
Eduardo Antonio Silva*
edansilva@gmail.com
Resumen
Abstract
Este artculo explora la manera en que algunas mujeres en la isla de San Andrs
han participado en diversas prcticas de
performance, que tienen en comn el
cuestionamiento a la imposicin colonial
de una historia y un tiempo lineal que
expone su propia autoridad documental.
El performance funciona como una metodologa que desestabiliza la primaca
del archivo en el anlisis de procesos histricos y a la vez permite reflexionar sobre procesos de memoria social, corporal
y participativa para abordar el modo en
que diversas prcticas del pasado se manifiestan en el presente. Se estudiar un
tipo antiguo de fiesta conocida como concert. El anlisis de la obra de la actriz islea Marilyn Biscano, Combak, combak,
sirve como ejemplo para mostrar las condiciones en que se manifiesta la memoria
social en un escenario de experiencias y
prcticas cotidianas de mujeres.
This article explores how some women on the island of San Andres have
participated in different performance
practices, which have in common the
challenge to the colonial imposition of a
history and linear time that exposes its
own documentary authority. The performance is taken as a methodology that
destabilizes the primacy of the archive
in the analysis of historical processes
and also allows reflection on processes
of social, embodied, and participatory
memory to address how various practices of the past are manifested in the
present. We will study an ancient kind
of fair known as concert. The analysis of the work of local artist Marilyn
Biscaino Combak, combak, serves as
an example to show the conditions under which social memory is manifested
in a scenario of experiences and daily
practices of women.
Palabras clave
Keywords
Historia, memoria, mujeres, performance,

San Andrs isla, teatro.
History, Memory, Performance, San

Andres Island, Theater, Women.
Este artculo ha sido elaborado en el marco del trabajo de tesis sobre historia y memoria desde una perspectiva de
gnero en la isla de San Andrs, para la Maestra en Estudios Culturales de la Pontificia Universidad Javeriana.
Recibido: 29 de abril de 2013 Aceptado: 17 de mayo 17 2013

122
Cuerpos ausentados de la historia y memorias presentes en los cuerpos:

De los concerts al teatro de mujeres en San Andrs
The imagination must unearth unofficial truths that official history has suppressed.
douard Glissant, Caribbean Discourse (1999, 37-38)
In theater as in love, the subject is dissappearance.
Herbert Blau, Take up the Bodies (1982, 94)
No, ser mejor que no hablemos de eso. Que los hombres se pierdan mar adentro, no es nuevo que traguen
horizontes salados, no hace gracia todas sabemos que
no los veremos en la orilla otra vez, por eso deshazte de
su peine, recoge la ropa del alambre y alista el vestido
de la iglesia.
Mariamatilde Rodrguez, Los hijos del paisaje (2007, 3)
I
123
antes mencionar que No se pueden desechar la crnica de viva voz y la leyenda

aceptable, porque una regin que vive del turismo, necesita captulos de folclor,
que ayudan a mostrar el alma de una raza y hasta los motivos de su existencia en
este pequeo lote [] (5).
Al revelar las condiciones de produccin de su trabajo monogrfico, el escritor
Daz muestra, de manera indirecta, las bases mismas de los cuestionamientos que
se han hecho hacia la historia oficial y la historia como disciplina en los pueblos
colonizados. En efecto, al centrar la base de su investigacin en los documentos
escritos y en general en el conocimiento archivstico con la premisa de un estudio
objetivo que busca la verdad de los hechos, emerge el prejuicio histrico
moderno generalmente acompaado de los procesos de consolidacin de los
Estados nacionales enunciado por Jacques Le Goff, al afirmar que la historia se
encuentra en los archivos porque el documento es lo que permanece3 (1992,
XVII). Por este motivo, uno de los puntos clave de la imposicin de la historia
oficial por medio del archivo fue el de la eliminacin o desprestigio de la oralidad y del conjunto de saberes y personas asociados a esta prctica, catalogndola
como lo hace Daz, de conocimiento folclrico y cuya funcin primordial (en
el caso de San Andrs) era la de satisfacer la curiosidad del turista. Este tipo de
violencia epistmica (Spivak, 2003), no solo dej de lado el componente subjetivo, irracional, afectivo y corporal en el devenir del pasado, sino que contribuy
al silenciamiento perpetuo, producto del poder colonial y patriarcal, de los y
sobre todo las subalternas como actores indispensables en la construccin de la
historia.
En respuesta a la necesidad de tener algo que mostrarles a los turistas y residentes

que solicitaban libros sobre el archipilago de San Andrs y Providencia, Flix
Daz Galindo escribi uno de los pocos trabajos histricos que existan sobre las
islas para 19781. En su libro Monografa del Archipilago de San Andrs, Daz
comienza diciendo que su bsqueda empez con una recopilacin de documentos
oficiales, con lo que intentaba entresacar un itinerario tan prximo a la verdad
como lo permiten esas bases (1978, 5). En la introduccin, y siguiendo la misma
lnea, el autor se lamenta por el suceso del incendio del edificio de la Intendencia
en 19642, evento que parti la historia del Archipilago en dos partes: la anterior
a este infausto suceso que contaba con archivos, mapas, estadsticas y dems
bases histricas, y la posterior, que apenas comienza a organizar el archivo, con
las dificultades provenientes de tener que partir de cero absoluto para dar razn
de la vida anterior a las islas, sin ningn elemento informativo (5). Estos seran
los argumentos para afirmar ms adelante que All estaba la historia del Archipilago desde Jesucristo hasta nuestros das (84), con lo cual Daz tendra que
ampliar sus fuentes fuera de los archivos y dirigirse a las fuentes orales, no sin
Lo que se produjo entonces, fue una narrativa lineal que se entenda como coherente y acorde con los tiempos del progreso, escrita en lenguas hegemnicas,
llena de fechas y hombres famosos que operaban en teora como los forjadores
de los Estados nacionales. douard Glissant (2005), en El discurso antillano, habla de este tiempo lineal, cronolgico y cuya intencin homogeneizante impuesta
por Occidente4 a travs de la Historia Oficial aceptada por las lites locales5,
contrasta con el tiempo circular, fragmentado y mltiple de las islas y litorales
caribeos. Para Glissant, las nuevas narrativas de la historia (y la literatura) en
Para la poca, aparte de algunos manuscritos y documentos aislados, solo se contaba con los trabajos previos de
El Archipilago lejano de Guillermo Ruiz Rivas de 1948 y San Andrs y Providencia, una geografa histrica
de las islas colombianas del Caribe occidental de James J. Parsons de 1964, ambos publicados por el Banco de
la Repblica.
La fecha del incendio de la Intendencia vara en documentos ms recientes. Por ejemplo, el historiador Walwin
Petersen seala en The Province of Providence (2002) que el incendio ocurri en enero de 1965.
4
5
The document is what remains. (Las traducciones de los textos originales de ingls al espaol son mas, salvo
cuando se indique lo contrario).
Occidente entendido desde Glissant (2005), no como un lugar fsico, sino como un proyecto.
Aqu valdra la pena mencionar que para mediados de los aos setenta, el nombre de Flix Daz Galindo aparece
como miembro de uno de los clubes ms importantes de la clase alta sanadresana. La monografa la realiza a
peticin del Club Rotario de San Andrs.
124

el Caribe deben fundarse a partir de la intencin potica, imaginativa, creadora y

presente del juego constante de la memoria en la oralidad.
Vale la pena resaltar que esta rgida dicotoma creada por las pulsiones de la ciencia moderna entre las fuentes de la historia basada en interpretaciones solitarias
de escritos, y la memoria que funciona en la participacin colectiva, en rituales
o prcticas teatrales, entran en un dilogo constante desde la perspectiva de la
teora del performance, en donde ambas categoras archivo y oralidad, entendidas como modos sustancialmente distintos de transmisin de saberes, pueden
encontrarse productivamente e interactivamente bajo las consideraciones del
concepto de performance. Para Richard Schechner (1985), el performance consiste en una conducta restaurada o conducta dos veces actuada (twice-behaved
behavior), que se puede repetir, ensayar y sobre todo recrear. Sin embargo, al
tener en cuenta que ninguna repeticin es igual a la anterior, se produce lo que
Glissant denominaba lneas arriba como imaginacin, esto quiere decir que en
cada restauracin la memoria aparece como una alternativa creadora, crtica y en
suma, poltica.
En lo que sigue, me ocupar de una forma particular de performance conocido
en San Andrs y algunas partes del Caribe como concert, un tipo de fiesta que
combina diferentes prcticas como teatro, cantos, danzas y narraciones. Me interesa observar cmo esta prctica vista como memoria social se reconfigura con
el paso del tiempo para manifestarse y reproducirse en el presente para responder
a demandas actuales. Para este fin, har una breve genealoga del performance,
como la propone Joseph Roach (1996), la cual documenta [] la transmisin y
difusin histrica de prcticas culturales por medio de representaciones colectivas (196). De esta manera, busco la forma en que los concerts aparecen en las
escasas referencias documentales como tambin en las prcticas performativas
contemporneas, y cuyos orgenes, un poco inciertos y a veces inestables, se podran remontar como lo sealara Bentez-Rojo a la plantacin: [] (el big bang
del universo caribeo), cuya lenta explosin a lo largo de la historia moderna
lanz millones y millones de fragmentos culturales hacia todas las direcciones
(1998, 55)6. Fragmentos que se dispersan circunatlnticamente en forma de historias de Ananse, lenguas criollas, tradiciones gastronmicas, historias de duppies,
espritus caribes, cantos, calipsos, saberes gastronmicos, danzas, entre otras; en
general, conductas que se pueden entender como prcticas performativas.
[] (the big bang of the Caribbean universe), whose slow explosion throughout modern history threw out
billions and billions of cultural fragments in all directions.
125
II
Despus de varios meses de trabajo etnogrfico y bsquedas documentales en la
isla de San Andrs, pude encontrar que los concerts haban dejado de presentarse
en su formato tradicional (desde hace tal vez no ms de quince aos), aunque se
dice que aparecen espordicamente en algunos barrios populares de la isla de
Providencia (Moyano, 2007, 4-9). Estos eventos eran fundamentalmente impulsados por mujeres, quienes han fallecido con el paso del tiempo, por lo que se
cree que esta tradicin se ha perdido7. As es como los describe Lolia Pomare,
islea que ha participado activamente en el fomento de las tradiciones orales de
los cuentos de Ananse y la gastronoma propia. Aqu ella ofrece algunos elementos de los concerts que incluyen sus temticas y una descripcin fsica del
escenario:
Estas obras teatrales de antao tenan una combinacin particular que consista en un tema concreto bien desarrollado, pero
se permita entre escenas otras expresiones artsticas, como por
ejemplo: canto, bailes y danzas, narraciones de historias, cuentos y chistes, entre otras. Estas actividades se realizaban en diferentes escenarios. Las obras basadas en personajes bblicos y
literarios como los de William Shakespeare, se presentaban en
recintos cerrados, como iglesias y colegios; mientras que otras
representaciones se efectuaban en patios de casas de familia o
lugares pblicos ubicados en diferentes sectores de la isla. En
este ltimo caso se construa un cerramiento hecho de hojas de
coco, provisto de una tarima de madera, donde una sbana comn y corriente haca las veces de teln. Las obras se realizaban
en noches de luna llena para aprovechar la luz y en las tarimas
eran ubicadas como parte de la utilera o del arreglo del escenario algunas lmparas o mechones (1999, 14).
Pomare distingue claramente la manera en que los concerts se constituan en

sitios donde se combinaban, reiteraban y se reencarnaban en escena diversos
textos escritos de tradicin europea literaria (en ingls estndar o shakesperea-
Entre las mujeres que prestaban su patio se encuentran Alda Surez, Leticia Gordon y Vergencia Hall, como
tambin el patio de la Primera Iglesia Bautista y El Rancho de San Luis (Pomare, 1999).
126

no) o religiosa, en escenarios ms formales e institucionales como el colegio o

la iglesia, pero que se permitan entre escenas performances ms informales.
Por otro lado, las restricciones propias de contextos religiosos o escolares desaparecan en otros tipos de concerts que se realizaban exclusivamente de noche
y que demandaban una participacin mucho ms abierta y pblica, en tanto se
llevaban a cabo en los patios de las antiguas casas y que tambin, muy a menudo,
se convertan en escenarios de contestacin o subversin de temas contemporneos. As lo manifiesta el escritor de Providencia Lenito Robinson-Bent, quien
seala que en los concerts8 nocturnos: [...] muchos de los chistes tenan que ver
con ridiculizar a los polticos, la gente se rea ms y se cantaba ms en creol
(L. Robinson-Bent. Comunicacin personal, abril 30 de 2012). Lo anterior encuentra evidentes conexiones con las reuniones de calipsonianos que se ubican
en los pasados y presentes coloniales en el Caribe, los cuales cuestionaban verbalmente, por medio de canciones en creol, temas como los valores coloniales
o la corrupcin poltica9 (Pouchet et al., 2007). Los concerts, al igual que el
movimiento calipsoniano, reactivan en su performance secuencias de acontecimientos histricos que proporcionan soluciones contemporneas. A pesar de no
dejar huella, el performance desaparece con una promesa de regreso, se citan
y reinsertan los fragmentos del pasado (lo que Schechner llama retazos de conducta [1985, 35]) transformndolos en antecedentes histricos que sustentan
demandas o prcticas presentes.
En la actualidad, muchas de las casas antiguas en madera y los patios donde se
realizaban los concerts se encuentran en ruinas o abandonadas. El proceso de
colombianizacin, que tuvo su mayor auge en las dcadas siguientes a la declaracin del Puerto Libre en 1953, configur un tipo de violencia colonial que no
solo tuvo efectos materiales sino simblicos en la vida de la isla; las casas fueron
paulatinamente reemplazadas por edificaciones en cemento, se produjo sobrepoblacin de inmigrantes, lleg la televisin y la radio colombiana y se impuso un
sistema escolar que exclua la lengua materna a cambio del uso del espaol (el
creol era prohibido en las escuelas) relegando el ingls a las iglesias bautistas y
adventistas (Clemente Batalla, 1991). Con lo anterior, varias de las conductas
restauradas que ponan en circulacin diversos saberes que se configuraban en
8
9
Robinson-Bent tambin menciona en la misma entrevista que estos eventos se conocan como ragtime concerts
o programs y que haba conocido de su existencia en la isla de Cuba.
Al respecto, es ilustrativo tener en cuenta las canciones del grupo musical Creole, liderado por el isleo-raizal
Flix Mitchell Gordon, quien compone sus lricas con un alto contenido poltico, en las que incluye diversas
temticas como la corrupcin en la isla o la relacin conflictiva con el Estado colombiano.
127
la esfera pblica por medio de los concerts y que eran asociados a las mujeres
isleas, quedaron relegados al espacio privado. Efectivamente, como lo asegura
Ana Mercedes Patio: En el archipilago las mujeres raizales asumen una mayor responsabilidad en conservar, recrear y dar cohesin a su cultura, gracias a
ellas se mantiene especialmente la gastronoma y la lengua nativa de los isleos,
el creole (2011, 122).
Pienso entonces en algunos performances contemporneos en torno a los saberes
asociados a las mujeres y a los espacios privados en el Gran Caribe, los cuales
hacen una apropiacin cultural en nuevos formatos o tcnicas que permiten otras
formas de circulacin de saberes. Este es el caso de la artista costarricense Elia
Arce, quien en uno de sus performances, Primera mujer en la luna (2002), trata
de vincular, desde la dispora en Estados Unidos, los lazos de su natal Costa Rica
a partir de la escenificacin del espacio de la cocina, sosteniendo una conversacin telefnica con una compatriota quien le cuenta a la distancia la manera de
preparar el rondn, uno de los platos tpicos de la regin (Braga, 2004). Mientras
tanto en Jamaica, el colectivo de mujeres Sistren Theatre, realiza una experimentacin narrativa histrica que se enfatiza en la naturaleza dialgica, desde una
experiencia femenina, de la discusin que venimos desarrollando entre la oralidad y la escritura. Por medio del creol y el ingls estndar, aparecen testimonios
orales o escritos en cartas, en escenarios domsticos e ntimos que pretenden
llevar experiencias personales de violencia soterrada hacia el plano poltico y
comunal (Cooper, 1996).
A mi modo de ver, estas apropiaciones se pueden explorar genealgicamente a
partir de lo que Roach denomina como sustitucin, un proceso que define a la
prctica teatral (el actor representa un personaje) y permite el proceso por el cual
la cultura se reproduce y se re-crea a s misma, [...] la sustitucin no comienza
o termina sino que contina en los vacos creados por la prdida ocasionada
por muerte u otras formas de partida, [...] los sobrevivientes intentan adaptar
alternativas satisfactorias (1996, 2)10. La sustitucin, entonces, permite que algunas prcticas locales lingsticas, culinarias o performticas sigan activas,
a pesar de los cambios generacionales, ausencia de registros escritos o prdidas
materiales. Este punto planteara una alternativa a la historia y al problema de la
dependencia respecto al conocimiento archivstico, tal como lo sealara Loren
10 Culture reproduces and re-creates itself. [...] surrogation does not begin or end but continues in the cavities
created by loss through death or other forms of departure, [...] survivors attempt to fit satisfactory alternatives.
128

C. Turnage, quien al realizar una historia de los bautistas en San Andrs comenta
que la historia de los bautistas en San Andrs y Providencia es de conocimiento
comn para muchos, [] me di cuenta que la gente no escribe conocimiento
comn, que los mayores estaban muriendo y que con cada generacin algo de la
historia se pierde (1975, 5)11.
En el archipilago de San Andrs y Providencia, estas nuevas apropiaciones en
donde se reitera y se evoca la memoria colectiva han tomado forma a partir de
la incorporacin de tcnicas teatrales y circenses asociadas a la tradicin europea. Elementos como el lugar fsico fijo, zancos, el teatrino, las luces, mtodos
y teoras de actuacin profesional se han combinado con la oralidad del creol,
las danzas, la msica y los saberes locales. A finales de la dcada pasada, esta
reactivacin del teatro en el archipilago tuvo como motor el encuentro de la actriz islea-raizal Marilyn Biscano Miller y el dramaturgo bogotano Juan Carlos
Moyano. Al respecto Biscano, quien ha sido una de las principales promotoras
de esta actividad en la isla, tiene claro que el teatro no es una prctica propia
de la cultura caribea. Pero s ha sido adaptada a modos locales. Tal como lo
manifiesta la creadora de la Fundacin Teatral Trasatlntico, el nombre de este
proyecto hace alusin a un viaje metafrico por el ocano Atlntico, encontrando
lazos ms all de las fronteras nacionales y lingsticas. En una charla que tuve
con ella en la colorida casa del barrio La Loma donde funciona la fundacin, la
actriz cuenta la historia del colectivo de artistas:
129
jes como Uncle Boggie, Anancy in the Caribbean y la Sweet Big

Mama, la mayora habladas en creol y un poco en espaol. (M.
Biscano. Comunicacin personal, 2 de marzo de 2012)
Como lo recuerda Biscano, desde sus inicios el grupo teatral se ha concentrado en hacer un ejercicio de memoria que combina registros escritos (algunos
de corte literario) con prcticas de performance en torno a las tradiciones de
las islas, pero con una pertinencia actual relacionada no solo con las tcnicas
teatrales, sino sobre todo con los conflictos y temticas contemporneas. Estas
obras proponen, en la mayora de los casos, una transformacin de experiencias
a partir de la renovacin de sus formas culturales en un marco actual, evocando
simblicamente los patios fsicos y perdidos de los concerts, tal como ocurre
en una de sus ltimas obras; Henrietta (nombre con el que se conoca a la isla
antiguamente), la cual se desarrolla en el escenario de la cocina del patio como
suceda en las antiguas casas. All un grupo de mujeres preparan el tpico rondn
para el concert, mientras la abuela islea conocida como big mamma12, narra el
tema de la trata y la violencia sobre los cuerpos desde la experiencia femenina,
a la vez que un grupo de mujeres ms jvenes encarnan su narracin en forma
de esclavas. Cabe anotar que el tema de la esclavitud, cuya historia se encuentra
prcticamente ausente de los archivos en San Andrs, tambin ha sido silenciado
por la educacin protestante en el archipilago13.
11 Most of the history of the Baptists on San Andres and Providencia is common knowledge to many, [] I realized that people do not write down common knowledge, that the older people were dying, and that with every
generation some of the history is lost.
12 La big mamma ha sido una figura recurrente en las obras de la fundacin teatral. Diversas lecturas desde el
feminismo negro como la de Patricia Hill Collins (2000), han hecho nfasis en la manera en que este estereotipo
de mujer negra robusta ha naturalizado el sexismo, el racismo y la pobreza como parte inevitable de la vida cotidiana en las representaciones dominantes de los mass media estadounidenses. Para el caso del Caribe, considero
que esta figura corresponde ms a la idea de matrona, caracterizada por Yusmidia Solano Surez (2006). Esta
figura que se complementa con la del machista empollerao, es autoritaria en el espacio domstico, pero, sin
embargo, se convierte a la vez en la expresin casera de las jerarquas patriarcales, no una opcin democrtica
para las mujeres (41). En el caso de San Andrs, la matrona islea, que comparte patrones fundamentales
con la matrona del Caribe en general, cuenta con otras caractersticas ms especficas. Segn cuenta la escritora y activista local Emiliana Bernard (Silva, 2004), esta mujer se convierte en una figura fundamental en la
transmisin de los saberes como la lengua creol y la gastronoma, se trata de una figura respetable y con agencia
poltica.
13 En una charla con la escritora sanandresana Hazel Robinson Abrahams, cuenta que al igual que sucedi en la
poltica educacional britnica en las West Indies, en donde se eliminaba toda mencin a la explotacin negrera
o a los antepasados africanos del esclavo, la educacin de corte protestante con dirigentes anglos en San Andrs
tambin particip activamente de este efecto borradura de cualquier vestigio de los orgenes africanos. Esta fue
una de las razones para escribir su novela No give up, mann (2002), ambientada en el siglo XIX, perodo en
que se produjo la abolicin de la esclavitud en las islas, proponiendo, a partir de la imaginacin, una narracin
literaria de ese pasado silenciado de las islas (H. Robinson. Comunicacin personal, 17 de enero de 2013). Por
su parte, Nelly Mendivelso (2006) no solo hace referencia a la invisibilizacin de la relacin con frica, sino de
sus prcticas performativas como el uso del tambor, el cual rara vez aparece en las manifestaciones musicales
contemporneas. Reuniones que datan de hace 150 aos y que podran identificarse como concerts son llamadas
aqu Fair and dance: Para ocasiones como el Fair and dance, se realizaban bailes de saln, marcados por la
elegancia, seriedad y coordinacin de los bailarines. Se rememoran el pasillo, la mazurca, el schottische, el
ment y el calipso. Estos bailes se permitan dentro de lo considerado decente, pues aquellos acompaados
por tambor y voz no eran bien vistos por la tica religiosa protestante y catlica, que logr borrar de la memoria
hasta sus nombres. Igual pas con el toque del tambor, prohibido por considerarse diablico y arriesgado para
el orden esclavista (9).
Con Juan Carlos (Moyano), llevbamos un proceso como grupo

en la isla, primero entramos como escuela de formacin teatral y
luego queramos participar en diferentes eventos que se hicieran
como a nivel nacional y no tenamos la oportunidad y pues nos
decan que tenamos que estar organizados. Lo primero que hice
fue adaptar unos poemas de Nicols Guilln que los mezclaba
con msica calipso. Para 1998 organic el grupo Trasatlntico,
de ah salieron varios grupos como REC-escena y Dream Island,
entre otros. A raz de ese proceso hicimos el Encuentro Departamental de Teatro intercalado con el festival Ethnic Roots, que
ya lleva ms de seis ediciones. En esa poca hacamos monta-
130

Muchas de las obras adaptan nombres en creol como Wi Wuman, en ingls Uncle
Boggie, otras tienen referentes literarios como Gnesis (adaptacin libre del libro
de Hazel Robinson Abrahams, No give up, maan) y otras son creaciones propias
en espaol como El libro olvidado. El grupo de artistas que no solo se compone
de isleos-raizales, sino tambin del interior del continente, participan de las
obras como actores y productores. Los libretos del dramaturgo Moyano, junto a
las investigaciones previas con familiares y vecinos hechas por Biscano, muestran una evidente seal de compromiso con la poblacin local y con el complejo
mbito de la configuracin y criollizacin cultural de la isla (ingleses, negros,
libaneses, continentales, turcos, chinos, entre otros).
131
menta Moyano: Es difcil mantener a un grupo de actores sin tener un salario

fijo, y muchos de los recursos del departamento estn destinados a espectculos
que llaman la atencin de los turistas que vienen del continente y del exterior
(J.C. Moyano. Comunicacin personal, 15 de junio de 2013). Por esta razn, la
fundacin ha contado con una infinidad de actores y, en los ltimos aos, actrices
solamente, ya que todos los hombres dejaron el grupo. Las mujeres que quedaban eran estudiantes de algunas instituciones educativas. La totalidad de ese
grupo abandonara el teatro ya que ellas se casan y muchas veces sus parejas por
razones econmicas o los pastores bautistas de algunas iglesias no les permiten
continuar en la actividad por cuestiones morales14.
III
Escena de Henrietta. Fotografa del autor
En cuanto al pblico receptor, este se compone principalmente por mujeres, nios y algunas amistades de la fundacin. En efecto, se trata de una actividad
hecha por y para las clases populares, los eventos que se realizan en la casa del
barrio La Loma son de carcter gratuito y estn dirigidos a la poblacin local,
mientras que las obras sacan provecho de ello ya que, en su mayora, las puestas
en escena se realizan en creol. Sin embargo, los performances no se limitan a la
casa de la fundacin, tambin incluyen las calles de la isla, canchas de basquet o
a la mayora de barrios marginados de todo el archipilago. En trminos generales (tal como suceda en los tradicionales concerts), se trata de un performance
comunal que parte de la iniciativa de las mujeres.
En los ltimos aos, Biscano ha enfocado su trabajo en encontrar experiencias

comunes con mujeres de las islas como las que ella vivi en carne propia. Hacia
el ao 2002, empez a recoger una serie de testimonios por diversos barrios del
archipilago de San Andrs y Providencia, encontrando historias similares de
mujeres que haban vivido los cambios histricos de la isla. En ese momento se
percat de la cantidad de mujeres que, independientemente de la poca, sufran
en silencio la prdida, por mltiples factores, de sus seres queridos. Marinos de
todas las pocas que no volvan a sus puertos, y que cuando lo hacan ya sus
compaeras tenan otro hijo. Es as como muchas llegaron a tener tambin varios
parientes en otros lados del mundo. Familiares cercanos a Biscano como su
ta abuela ya haban sabido lo que es una prdida de su pareja en altamar, igual
suerte que corrieron los compaeros de ella misma y de su propia hija. Navegantes de goletas, hombres en motocicleta o en lanchas go fast haban sido siempre
hombres ausentes.
La poca de la reactivacin del teatro en San Andrs coincidi con la aparicin
de la violencia y desapariciones asociadas al narcotrfico en el archipilago. En
efecto, como lo muestran algunos estudios, la ubicacin estratgica de las islas
en las rutas del narcotrfico produjo un auge de este fenmeno durante los aos
ochenta y noventa; sin embargo esto solo gener episodios de violencia aislados.
Muchas de las actrices que provienen de los colegios del sector y comparten los
ensayos de las obras con los quehaceres de la casa y atienden algunas tiendas
pequeas. Sin embargo, estas mujeres han enfrentado diversas dificultades para
continuar en el teatro, algunas relacionadas con el apoyo econmico. As lo co-
14 Recuerdo en una ocasin que una de las participantes de la obra Henrietta me cont sobre esta particularidad,
dicindome que no poda participar en muchos de los ensayos, puesto que a esa hora de la tarde las adolescentes
raizales tienen que estar en un curso bblico que imparten las iglesias bautistas. Uno de los argumentos a los que
apelaba el pastor para no permitirles ir, era el de que all en el teatro les ensean solo a mentir. (L. Reales.
Comunicacin personal, 2 de marzo de 2012).
132

Para los aos 2009 y 2011, lo que nos mostraban los datos oficiales era que la tasa
de homicidios en la isla se haba incrementado en un 135 %, la mayora relacionados con el control del trfico de drogas y la aparicin del sicariato (Mantilla,
2011; Snchez, 2012). Este fenmeno tambin iba de la mano con el incremento
en el nmero de personas (hombres jvenes en su mayora), quienes participaban en los viajes de las lanchas rpidas denominadas go fast y cuyo fin era el
de tener la remota posibilidad de coronar un viaje, y regresar de las costas de
Centroamrica con algunos millones de pesos. Varios elementos se conjugaron
para que este fenmeno tuviera acogida entre los jvenes de la isla, ya que como
lo expresa Alberto Abello, estos hombres se convirtieron en solo un eslabn con
caractersticas sacrificables en la economa del narcotrfico: [] con su dominio del ingls y el creol, herederos de una tradicin de navegantes, son un grupo
humano con ventajas excepcionales (nicas) para el transporte de drogas por el
Caribe (2005, 20).
La desconfianza manifiesta hacia los datos oficiales, como hacia las instituciones estatales por parte de la poblacin local, ha logrado que el fenmeno de las
desapariciones en altamar y los asesinatos se mantengan en la clandestinidad e
invisibilidad. As lo expresa una funcionaria del SENA entrevistada por el mismo
Abello: Es muy triste cuando escuchamos los rumores de que murieron. Solo
sabemos porque una madre llora, porque una hermana est triste; no hay nada
oficial. Como es algo ilegal se queda en la ilegalidad (2006, 12). Ya no se trataba solo de hombres desaparecidos en altamar, la violencia haba llegado con
las olas a tierra firme. Por este motivo, la abogada y defensora de los derechos
humanos, la barranquillera Mariamatilde Rodrguez, realiz un ejercicio etnogrfico a partir de las experiencias de dolor y desaparicin de los seres queridos
de diversas mujeres del archipilago, recogiendo sus testimonios y verificando
la supervivencia de ellos en diversas crceles de Centroamrica. Su trabajo no se
enfoc simplemente en presentar un informe acerca del nmero de desaparecidos o la cantidad de familias afectadas. El resultado fue una propuesta po/tica
que se condens en el 2007 y se conoci como Los hijos del paisaje, libro que
muestra un manejo del dolor y luto mediante una escritura evocadora, acompaada tambin de imgenes fotogrficas. Rodrguez est al tanto de la dificultad
en la representacin del dolor por la prdida, por eso no quera participar de un
espectculo del dolor (M. Rodrguez. Comunicacin personal, 4 de marzo de
2012), como ella misma afirma, sino en evocar en su poemario la manera en que
las mujeres de San Andrs sufran silenciosamente en medio de la cotidianidad
de sus vidas, no solo la prdida de sus seres queridos sino, como Mnica del
Valle expresa en el anlisis del texto, un duelo colectivo de prdida que entrama
133
[] la historia y cultura del archipilago con [] el desmedro de un tejido social invadido por la sed de dinero rpido (2014, 5).
Tal vez consciente de los limitantes de los circuitos de la escritura y la lengua
escrita en el archipilago, Rodrguez encontrara en Biscano y Moyano una manera de poner en circulacin otro tipo de saberes ms cercanos a la poblacin
local. Los hijos del paisaje cobrara mucha ms fuerza poltica en torno a la
memoria y la transformacin del duelo en creacin. La obra pasara del archivo
al performance como parte del guin de la obra teatral Combak, combak (Regresa, regresa en creol). Este es un monlogo en el que Biscano interpreta a
tres generaciones de mujeres, quienes hacen sus labores cotidianas en espacios
como la cocina y los patios de las casas. As es como se presenta en un folleto
promocional: [] es una evocacin de los fragmentos de diferentes estilos de
vida que transforman las races de la memoria y la sabidura de las costumbres en
movimientos del cuerpo en un grito y en un susurro, en un poema a la existencia,
a las huellas, al silencio, a las canciones, a los hijos (s.f.)15.
Combak, combak, en mi opinin, condensa buena parte de las discusiones en
torno a la construccin de la historia, memorias represadas en los cuerpos, memorias de prdida y dolor que se manifiestan desde la experiencia femenina,
voces que, debido a diversas articulaciones de poder, han sido silenciadas por la
historia oficial, pero que sin embargo proponen otros lenguajes que cuestionan
los lmites de la representacin, apelando a otros tipos de memoria ms sensorial
e incorporada y al mismo tiempo articulando diversas prcticas de la cultura
caribea.
En un escenario oscuro con muy pocos elementos aparece una silla mecedora de
madera, que contrasta con la fuerte presencia de una mujer sentada, se trata de
una abuela quien viene de Alabama, Estados Unidos. Ella se encuentra envuelta
en largas sbanas de color blanco de unos treinta metros, que se extienden a
lo largo del escenario. Msica country se escucha en el fondo, mientras se extienden las sbanas hacia el auditorio, que se desenvuelven formando diversas
figuras; a veces de pie, descalza, a veces sentada en la silla o en el piso, canta
canciones tradicionales de la isla caribea que combina con silencios, gritos
que retumban, y susurros que hace mayormente en lengua creol, ingls estandar
15 [] is an evocation of the fragments of different styles of living (lives) that transforms the roots of memory
and the wisdom of occupations and customs in the movement of the body, in a shout and in a whispering, in a
poem to existence, to footprints, to silence, to songs to the children.
134

135
o espaol con acento anglo, dependiendo de los sitios y las mujeres que ella
misma interpreta.
Durante algunos momentos mientras se encuentra la mujer sentada, la sbana,
que en ese instante se vuelve metfora visual del mar, se encuentra de frente hacia el pblico, la abuela mira fijamente y en silencio hacia el horizonte, al mismo
tiempo que reza por el regreso de su compaero, mientras forma un crculo con
la sbana. Se levanta enrgicamente, lo que nos da un indicio de que ya no se
trata del personaje de su abuela, y recoge la tela, asemejando el oficio de lavar
la ropa en un patio trasero; coloca la sbana en una tina de metal y de all saca
suavemente una mueca con semblanza de nia negra, la sbana se convierte
en agua para baarla mientras le canta canciones de cuna. Ahora la mujer se
encuentra con una paoleta y vestido negro cambiando un poco la voz, un poco
ms suave encarna a su propia madre, con lo que la mueca supondra la encarnacin de la ltima mujer de la generacin; la viste suavemente y la acuesta de
nuevo. Una vez ms la mujer recoge la sbana y forma de nuevo un crculo a su
alrededor mientras vuelve a otro recuerdo de su abuela
La experiencia histrica de muchas mujeres de las islas se visibiliza en la obra
a partir de algunos recuerdos personales y colectivos que se encuentran entre
las fisuras de lo emocional y lo intelectual, en los lmites de alegras y tristezas.
Diversos momentos ntimos y cotidianos navegan en la obra entre las prcticas
de remembranza privada y el olvido pblico de los cuerpos que no dejan huella
en el mar ni en los archivos que configuran la historia oficial. Las conversaciones
cotidianas llevan a lo que Chakrabarty (2000) denomina como historias afectivas, formas alternativas de relacionarse con el ser-en-el-mundo. Es as como
los espectros de los desaparecidos en altamar (y los asesinados en tierra firme)
de todos los tiempos se re-presentan y se re-crean en la medida en que siempre
han estado ah, en esas historias orales, en la soledad de la casa, como sucede
igualmente con la presencia espectral del pasado colonial16. El tiempo lineal
lleva al olvido, pareciera decirnos el performance de Biscano cuando en su
propia narracin forma el crculo con las sbanas cada vez que da un salto temporal, va de nia a abuela y luego a madre, sin ningn orden cronolgico. Una
manera de narrar que va ms acorde con la espiral del tiempo caribeo, un tiempo
Escenas de Combak, combak. Fotografas de Carlos Mario Lema. Cortesa Fundacin Trasatlntico
16 Con respecto a la presencia espectral, me refiero ac al trmino hauntology (Kuftinec, 1998), el cual hace referencia a cmo los espectros del pasado operan hoy en da a travs de la vida cotidiana, las relaciones sociales,
la vida cultural y poltica, y los espacios urbanos y rurales.
136

que se mueve entre el recuerdo y el olvido17. As lo comenta Raphal Confiant

en una entrevista: [] el contador de historias es alguien que cuenta de modo
circular, entre nosotros, no de manera lineal. Y entonces, cuando cuenta de manera circular, a veces se equivoca, olvida pedazos del cuento, y vuelve atrs, es
contradictorio []. De este modo quiero mostrar que as es el desenvolvimiento
del contador de historias creol [] (Del Valle, 2012, 24)18.
En torno a la memoria, el performance de Biscano retoma una relacin generacional que nos recuerda que las prcticas de remembranza necesitan un qu
y un quin y modelan un cmo se participa en la transmisin de recuerdos, e
incluso pone en escena un lugar geogrfico desde donde se recuerda. Se trata de
una particular forma de sustitucin, como la que propone Roach, en donde no se
sustituye la materialidad de los cuerpos sino los personajes interpretados por el
cuerpo de una sola mujer, el lugar donde se almacenan los recuerdos y saberes
que se transmiten en la oralidad de la lengua materna. Las marcas lingsticas
ingls del sur en Estados Unidos, creol y espaol en San Andrs nos dan las
pistas de la ubicacin geogrfica y del momento histrico. De esta manera, se
conectan recuerdos de la dispora en lugares como la Alabama de los cincuenta
o la San Andrs actual. No es solamente la abuela quien est en Estados Unidos
la que asume la tarea de recordar, sino tambin su nieta, quien tiene que asumir
el compromiso de no olvidar desde San Andrs. Es as como se problematiza el
hecho de que el recordar no es privilegio de una determinada generacin de mujeres vctima del silenciamiento histrico, mostrando que la memoria en el Gran
Caribe se debe entender y conectar con lugares transnacionales, lingsticos y
generacionales diversos. Es precisamente la circulacin de memorias uno de los
principales elementos que construye vnculos espacio-temporales con otros puntos geogrficos en tiempos remotos y actuales, vnculos que han sido separados
por diversas pugnas de regionalizacin y mapas heredados del pasado colonial.
La obra tambin emplea diversos lenguajes que se conectan con diversas narraciones. Influenciada seguramente por la tradicin caribea de los concerts,
la danza y el canto juegan un papel fundamental en conectar estas maneras de
137
narrar con el pblico. Canciones, gestos y movimientos pausados se realizan al

mismo tiempo que se escenifican situaciones cotidianas. Sin embargo, tambin
aparecen largas escenas de silencio que solo son interrumpidas por los sonidos de
los quehaceres domsticos. Esto nos remite a la compleja relacin del lenguaje y
la representacin. El duelo colectivo tambin se manifiesta a travs del silencio,
el lugar donde las palabras son insuficientes para articular la narracin, como
lo menciona Das: [] el dolor del otro no solo busca un lugar en el lenguaje,
sino tambin busca un lugar en el cuerpo (2007, 57)19. As mismo lo manifiesta
el epgrafe extrado de Los hijos del paisaje No, ser mejor que no hablemos
de eso (3). No solo se trata de un silencio privado, se trata tambin de un silenciamiento y un olvido pblico inducido por los mecanismos de control de la
informacin: Nadie ha muerto anuncian en la radio, dice la mujer de segunda
generacin mientras baa a su hija en una tina de metal a la espera de su padre.
Es as como la ltima generacin de mujeres completa el crculo en los tiempos
actuales, donde la impunidad con relacin a los desaparecidos se hace ms evidente en los medios de San Andrs20.
En la actualidad del archipilago, muchas de las narrativas institucionalizadas
que comparten ciertas gramticas de representacin con ONG y documentos acadmicos, se manifiestan de manera concreta en informes de corte estadstico que
luego se convierten en archivos que se registran en espaol y dialogan solo con
los estamentos oficiales en tanto lengua del Estado. Estas narrativas se convierten en las nuevas maneras de construir la historia oficial, dejando de lado la experiencia de sus propios pobladores, de las mujeres, como tambin la voz del creol,
que es la lengua de la cotidianidad en el archipilago. Estos archivos clausuran
la historia, instauran un tiempo lineal y monumental, negando la posibilidad de,
como apunta Glissant (2005), una no-historia, que corresponde ms al tiempo
circular y fragmentado del Caribe.
Si pensamos el pasado no solo en trminos lineales o cronolgicos, sino como
una forma diferente de almacenamiento de lo que ya est all, entonces el per-
17 A propsito recuerdo que en una charla con Mariamatilde Rodrguez salieron a flote algunos de los inconvenientes en el proceso y la puesta en escena del guin de Combak, combak. El guionista Moyano no estaba de
acuerdo con que Biscano no siguiera al pie de la letra y linealmente la narracin, pero Mariamatilde intervino al
mostrarle algunos poemas de Derek Walcott, con el fin de permitir una narracin fragmentaria y circular propia
del Caribe.
18 En esta misma entrevista, Confiant encuentra similitudes en la manera de narrar en el Caribe a partir del movimiento literario llamado espiralismo, inaugurado por el escritor haitiano Franktienne.
19 [] the pain of the other not only asks for a home in language, but also seeks a home in the body.
20 En el archipilago de San Andrs y Providencia es bien sabido que los medios de mayor circulacin de prensa
escrita, The Caribbean Post y La Voz de las Islas, pertenecen a la familia del exgobernador Pedro Gallardo
Forbes (acusado de mltiples casos de corrupcin y respaldo en las islas al gobierno del expresidente lvaro
Uribe). Mariamatilde Rodrguez siempre ha manifestado su preocupacin sobre el ocultamiento de las cifras de
desaparecidos en altamar y muertes por sicariato en la isla. En un programa radial transmitido por La W en 2011,
se hacen evidentes las tensiones entre los discursos de estas dos personas, Rodrguez, quien ha trabajado este
territorio directamente con las familias de los desaparecidos, y el gobernador Pedro Gallardo, quien encarna la
voz oficial. Aqu se puede escuchar la entrevista: http://www.wradio.com.co/oir.aspx?id=1430626
138

formance es profundamente histrico. La cualidad iterativa y recurrente de la

memoria mediante el performance funciona a travs de repeticiones, aunque las
desestabilice en el siempre aqu del siempre ahora. La propuesta teatral configurada por Biscano, Rodrguez y Moyano, resulta tentadoramente sugerente en
trminos polticos, en la medida en que la imaginacin y la intencin creadora
permiten un tipo de circulacin de saberes asociados a las mujeres caribeas, que
dan significado y brindan nuevas formas de relacionarse con el pasado con el fin
de transformar las condiciones presentes y futuras.
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El jardn de Jamaica:
Una voz entre
parntesis
Universidad de La Salle
mmdvalle@unisalle.edu.co
Resumen
Abstract
Este artculo analiza el libro My Garden

(Book): de la escritora antigense Jamaica Kincaid, centrndose en su lugar de
enunciacin. El anlisis se detiene en la
estrategia compositiva del libro, mostrando cmo esta escritura se articula desde
el desvo y construye una potica localizada de la tierra, en clave femenina y
negra caribea, a contracorriente de las
polticas colonizadoras textuales y territoriales.
This paper deals with My Garden

(Book): by Antiguan writer Jamaica
Kincaid. The analysis centers around
its place of enunciation. The structuring of the text is studied, showing how
this writing is articulated as resistance.
Such articulation builds up a situated
poetics, in black Caribbean feminine
key, that counteracts textual and territorial imperial politics and strategies.
Keywords
Palabras clave
Caribe, feminismos negros, imperialismo,
Jamaica Kincaid, jardinera, plantacin.
Black Feminisms, Caribbean, Gardening, Imperialism, Jamaica Kincaid,

Plantation.
Recibido: 26 de marzo de 2013 Aprobado: 10 de abril de 2013

142
El jardn de Jamaica: una voz entre parntesis
Novels and gardens she says.

I like to move from plot to plot.
Bill Richardson, Bachelor Brothers Bed & Breakfast
(1997).
My Garden (Book): podra pasar por un inocuo aunque muy interesante libro
de jardinera. Su publicacin fue exitosa y propici no solo el regreso de Jamaica
Kincaid a China dos aos despus del viaje que registra en l (Plant Hunting
in China) sino tambin la edicin, con auspicio de The National Geographic,
de un segundo libro titulado Among Flowers, muy similar en tono y tema al anterior. Dos apuntes de una resea sobre Among Flowers reflejan ntidamente la
impresin que My Garden (Book): causara en un pblico general. Una de esas
anotaciones tiene que ver con el gnero del texto en parte libro de jardinera,
en parte diario de viajes (Sinclair, 2005). La otra alude al tono de esta escritura:
Las esperanzas y las frustraciones diarias de la bsqueda de un espcimen raro
[] se expresan a lo largo del libro con una especie de honestidad y naturalidad
rayana en la ingenuidad (Sinclair, 2005, nfasis mo).
Esa voz honesta y natural, directa y algo descarnada, al parecer sin artificio,
emitida por una Jamaica Kincaid, en textos de presunto tono intimista y supuesto tema autobiogrfico, resulta caracterstica para los lectores de sus obras,
desde Annie John (1985) hasta Autobiografa de mi madre (1996), pasando por
A Small Place (1988). Sin embargo, aunque en My Garden (Book): vuelven ese
tono y temas que recorren las obras anteriores (Antigua, el Caribe, la colonizacin, los cuerpos negros) y si bien en consonancia con la postura poticopoltica
de la autora, tambin en l es central el desafo continuo a los formatos escriturales: son crnicas?, son ensayos?, es narrativa literaria?, este libro, aun de
vuelta sobre esos elementos, suma su propia rareza al conjunto de obras peculiares de Jamaica Kincaid1.
My Garden (Book): (exactamente con esa llamativa grafa, publicado en 1999
y an sin traduccin al espaol2) est compuesto por veintin textos agrupados
La obra de Jamaica Kincaid no ha recibido demasiada atencin en Latinoamrica. Esto es llamativo porque, en
cambio, otras autoras caribeas residentes en Estados Unidos (como Edwidge Danticat) s son objeto de traduccin y de crtica. Dado lo posicionada que est su obra en los estudios de gnero y en los estudios literarios en
Estados Unidos, podra pensarse, como posible explicacin del poco inters en su obra, en un prejuicio contra
los discursos antiimperialistas, que son vistos en Colombia y en Latinoamrica en algunos mbitos literarios
como problemtica anticuada o, al otro extremo, muy revolucionaria. As que su obra sigue abierta a la exploracin. En Colombia, en cuanto a trabajos sobre Kincaid, solo conozco los de Mancera Murcia (2011 y 2013).
Todas las versiones al espaol del texto de Kincaid y de las fuentes en ingls son mas. En adelante me referir
al libro como MGB.
143
en una introduccin y tres secciones sin nombre, conformadas a su vez por textos cortos con ttulos como: Wisteria, The House, The Garden in Winter,
Monets Garden, The Glasshouse, Spring. Varios de esos escritos se publicaron en versiones previas en revistas como Architectural Digest, Double Take,
The New Yorker y Travel & Leisure. Pero este no es un libro armado de pequeos artculos independientes con opiniones, miradas y ancdotas de jardinera.
Las tres partes configuran una unidad temtica, entramada sobre tres hilos (lo
femenino, lo racial, lo colonial) que, si bien son comunes al trabajo de Kincaid
en general, aqu adquieren una especial formulacin y desarrollo. Como ocurre
en muchas otras obras de escritoras caribeas, estos tres temas son inseparables
y estn enhebrados por una re-flexin sobre la escritura. Kincaid convoca aqu
algunos tropos occidentales (el jardn domstico, el hortus conclusus) y algunos
tipos textuales (la paronomasia) y los enrarece al poner en su centro la voz y la
perspectiva de una narradora negra y antillana, teniendo como foco el espacio y
la historia del Caribe. El resultado es un trabajo que tiene mucho en comn con
las actuales posturas de la geografa feminista3.
El jardn-libro
La estrategia compositiva de MGB es el ir y venir que seala el epgrafe de este
artculo. La jardinera-narradora efectivamente se mueve de plot a plot, del jardn
a la pgina de jardinera que escribe o lee. Estos dos espacios la tierra y la pgina que en otros contextos quiz seran antitticos, son mutuamente constitutivos
en el Caribe, esa geografa de races coloniales. Aqu, a la mquina extractiva
que fue la plantacin (cfr. Bentez Rojo, 1989) se sum la mquina imaginativa de los viajeros (cfr. Pratt, 1997), ambas cimentadas sobre una monstruosa
racializacin. Esta combinacin fue poderossima, como ha mostrado tambin
por ejemplo Iannini (2012), quien analiza la conexin entre el desarrollo de la
economa de plantacin y el surgimiento de la historia natural como nueva disciplina cientfica, obsesin intelectual y forma literaria (3) en los siglos XVIII
y XIX. Esta yuxtaposicin no escapa a Kincaid, que la trata especficamente en
varios apartados del libro, como To Name is to Possess. Pero ella introduce
un elemento que cambia fundamentalmente este panorama: el hecho de que la
Esto en razn de que los feminismos negros y el enfoque poscolonial confluyen precisamente en estos temas
(cfr. por ejemplo Carrera Surez, s.f.; Eagleton, 1988). Es de aclarar que en MGB Kincaid no se ocupa de la
constitucin del sujeto negro femenino como hace en sus otras obras (Lucy, Annie John, Autobiografa de mi
madre); aqu aborda las relaciones entre imperialismo y racializacin, una faceta fuerte del trabajo poscolonial
(cfr. Spivak, 2000). Se comprende entonces que el Caribe le sea ineludible como lugar de ese cruce.
144
narracin est en una voz femenina que hace patente su trasfondo racial y geogrfico nos traslada a un momento puntual de la relacin entre escritura, cultivo y
colonialismo, donde el jardn y el saber asociado a l no solo se vuelven espacios
lcitos para las mujeres blancas de clase media britnicas, en particular, sino
que tambin se vuelven centrales en los procesos imperiales de colonizacin, en
el Caribe, concretamente.
Al ubicar el trabajo de varias pintoras naturalistas victorianas, Guelke y Morin
(2001) sealan que la historia natural hecha por aficionadas cre un espacio
para que las mujeres estudiaran los fenmenos naturales con una base moral
equivalente al mejoramiento personal (311). Estos espacios mltiples ampliaron
la nocin de lo privado ms all del entorno de la casa:
Aun dentro de las restricciones de las normas sociales victorianas de clase media, la afiliacin naturalizada de las mujeres con
la esfera privada [as como su exclusin de la educacin superior
y de la ciencia profesional] les permiti acceder al aprendizaje de la historia natural junto con la mayora de sus prcticas:
membresa a la mayor parte de los clubes del campo, desarrollo
de jardines botnicos e invernaderos privados, correspondencia
con otros naturalistas, preservacin de especmenes, autora de
libros y artculos, e ilustracin botnica. (Guelke y Morin, 2001,
312)
Este nuevo nicho social, espacial e intelectual de naturalista, permitido a mujeres euro-americanas de la lite, fue apropiado por ellas con tal fuerza que la
botnica ha sido llamada por algunos la ciencia femenina por excelencia en el
siglo XIX (Guelke y Morin, 2001, 312).
Mi lectura propone que este momento y esta actividad, as como la vida intelectual de estas mujeres y otras en similar empeo y condicin, son la superficie
que, con otra densidad, Kincaid talla en este libro para reflejar a modo de espejo
deformante el modus operandi imperial. En este sentido, interpreto este reflejo
como un tipo especial de lectura contrapuntstica (cfr. Said, 1994) que haciendo
eco a una forma de ver, enunciar y construir un mundo, calcndolo a la inversa, revela amplificadamente las estrategias imperiales y las critica. Dejando dos
puntos de coincidencia la clase y el gnero, aunque socavndolos tambin
para despojarlos de esencialismo, se recalca mucho la diferencia de raza desesencializada tambin a partir de un espacio con nombre propio: el Caribe. En
145
su empeo por poner de manifiesto que el legado colonial-imperial se funda y se

funde totalmente con la racializacin entendida como la implementacin de jerarquas raciales naturalizadas y vueltas sustanciales a toda la estructura social y
mostrndolo desde una experiencia femenina la de la tierra, en este caso, Kincaid participa de la perspectiva de los feminismos negros en el Caribe (y de los
feminismos negros estadounidense y chicano) para los cuales esta alianza entre
legado colonial, legado racial y lugar femenino es indesligable. Como lo dicen
Amos y Parmar citadas por Boyce Davies (1994): la verdadera teora y prctica
feminista entraa entender el imperialismo y comprometerse crticamente con
desafiar el racismo, elementos de que el actual movimiento de mujeres carece
significativamente, pero que son intrnsecos al feminismo negro (97).
Las ciencias naturales, entonces, les permitieron a estas mujeres britnicas blancas, pudientes, del siglo XIX, el acceso a un espacio de otro modo vedado para
ellas. En un nivel micro este espacio se relaciona con el jardn; en un nivel macro,
implica mucho ms: no es coincidencia que la participacin de las mujeres britnicas de clase media en el campo de la historia natural [como pintoras y como
escritoras de historia natural] correspondiera con la expansin del imperio britnico y el aumento de oportunidades para viajar al exterior el estudio botnico
fue a menudo el factor legitimador para la presencia de las mujeres en espacios
imperiales, presencia que de otro modo habra sido subversiva (McEwan citado
por Guelke y Morin, 313, nfasis mo). Es importante no perder de vista la filiacin de estas dos escalas jardn-imperio o casa-imperio, cuya alternancia es el
pivote de MGB. Por el momento, hablemos de la yuxtaposicin de gnero y clase
entre la narradora y las naturalistas del subtexto implcito4.
Insistentemente, la jardinera narradora afirma y muestra que la jardinera es
una actividad que puede realizar porque ahora est en otro lugar (Vermont, Estados Unidos), no ya en las Antillas, de donde viene, y porque ahora pertenece
a una clase que puede darse el lujo de tener un jardn. En una corta entrevista
radial que le hacen en el 2000, a propsito precisamente de MGB, lo dice contundentemente:
El trmino escala es uno de los ejes del trabajo de las gegrafas feministas. Para ellas, la escala es la que
diferencia un espacio de otro, y aunque la nocin comienza con un sustrato geogrfico (la escala geogrfica),
en este contexto implica adems el tejido de reglas-relaciones de poder que delimitan el espacio, y por tanto,
a los sujetos que los habitan o los recorren. De ah que se consideran escalas, por ejemplo, el gnero y, desde
luego, la raza (cfr. McDowell, 2000).
146

Kincaid: [cuando empec a sembrar] hice todo tipo de cosas
errneas. Porque lo otro es que siempre he estado decidida a no
leer libros sobre lo que debo hacer. Porque me gusta descubrir
lo que hay que hacer segn mi propia experiencia. As que no
le ningn libro. Slo hice esto y aquello. Cuando empec a leer
libros sobre el jardn, no fueron libros tipo manual. Fueron libros
sobre la vida de la gente que haba tenido jardines5, lo que me
llev a la historia, y esto me llev a la geografa, y esto me llev a pensar que la jardinera es siempre algo hecho por gente
acomodada. La gente que no es acomodada y siembra cosas es
gente que est en la agricultura.
Curwood: As que la jardinera es para la gente privilegiada y el
cultivo para la gente comn.
Kincaid: Eso. Yo no dira tanto que es para los privilegiados como
que es un lujo. Y eso solo pasa en las sociedades privilegiadas.
(Curwood, 2000, nfasis mo)
La posicin privilegiada y esta ocupacin de lujo producen en el libro las actividades tpicas de las naturalistas: experimentar con especmenes en su propio
jardn, tratarlos con sus nombres vulgares y cientficos, asistir a eventos relacionados con el campo, realizar intercambios con otros naturalistas, hoy en da bajo
la forma del proveedor de semillas o de plantas de un catlogo, por ejemplo. Y
desde luego, viajar en busca de semillas. Este viaje de cuatro semanas (a China,
en el caso de Kincaid), pone en escena, mediante una reduplicacin, o mejor, un
mise en abme, el proceder imperial. Los acompaantes son un grupo de dueos
de viveros, directores de jardines botnicos, horticultores, jardineros, entre otros.
Durante el viaje, las diferencias culturales resaltan (desde el tipo de servicios
pblicos hasta la distribucin de las casas) y la narradora no oculta el choque de
Una de las mujeres jardineras que menciona en el libro es Gertrude Jekyll: de cuya escritura dice estoy tan
enamorada (72). Otra referencia, muy importante por lo que implica en cuanto a contraposiciones de gnero y
raza, en cuanto a artes y luchas, es Vita Sackville-West: Sospecho que la fuente de la antipata que siento hacia
Sackville-West y su jardn ha de hallarse en sus observaciones sobre el jardn, en la manera en que logra dejar
de lado el mundo. Porque el hecho es que el mundo no se puede dejar por fuera del jardn. Por lo menos, as me
lo parece: por eso es por lo que veo la autobiografa de Nina Simone como un tomo esencial para acompaar
cualquier trabajo sobre la de Vita Sackville-West. No hay mencin del jardn en el relato que Nina Simone hace
de su vida, as como no hay mencin del triste peso del mundo en los recuentos de jardinera en Sackville-West.
Una es una vida tan dramtica que parece difcil dramatizarla; la otra tiene tan poco drama, que mucho despus
de que se acaba, no hay all nada ms que tontas dramatizaciones (83).
147
esa realidad con sus expectativas: estos cuartos, se queja, son los ms mugrosos
que he visto: hay sangre en las paredes, hay mierda en las paredes, hay restos
de vmito en las paredes (206). Le gusta lo que cultivan y lo que comen, pero
no lo que ocurre entre una y otra actividad. En un relato de viajero del XIX en
el Caribe, estas escenas de la vida cotidiana vistas como exticas o decadentes
son ocupadas por los esclavos. Pero aqu, es una mujer negra que mira chinos.
Y que es a su vez mirada: Para ese tiempo en Weixi me haba acostumbrado a
caminar entre la gente china del comn y a causar sensacin; nunca antes haban
visto una persona de mi complexin; las madres y los padres les sealaban mi
presencia a sus hijos y no eran discretos al hacerlo; no me molestaba, estaba en
su pas (205). No sobra anotar que aunque las afirmaciones de disgusto parecen
directas y sentidas, todo este apartado de su visita a China tiene como teln de
fondo la discusin sobre la autenticidad, un valor que aqu ella subraya como
explcitamente dudoso, todo en el marco de una honda irona sobre la alteridad.
El motivo del viaje no nos permite olvidar que este est replicando el viaje imperial en el aspecto que Kincaid ha escogido para caracterizarlo: ella regresa
a casa con sus 130 semillas para sembrar en su jardn (214). Esta mecnica de
viajar al mundo extico que eran las colonias y recolectar especmenes, es la del
surgimiento de los jardines botnicos con Linneo y dems, al que le dedica la
narradora un buen pasaje. A esta actitud, Kincaid la engloba como cultura de la
Posesin (148), con lo que el jardn queda otra vez en el centro de la dinmica
imperial y se vuelve lcito contrastar y en ocasiones alternar jardn y plantacin, como dos espacios que, aunque diferentes en escala, comparten rasgos del
asentamiento de lo imperial (es decir, su escala geogrfica difiere, pero ambos
reproducen la misma regla de poder en lo que toca a sujetos femeninos y sujetos
negros). Que el jardn, en esta obra de Kincaid, es un subtexto de plantacin,
que la evoca, se har explcito en el libro, como ms adelante veremos.
Los jardines botnicos son pequeas rplicas de la conversin de lo domstico
en extico y viceversa: en el de Antigua, por ejemplo, haba un rbol de caucho,
haba un bosquecillo de bamb, y un arbusto, del que el padre se haca un remedio, arbusto que la narradora ha visto solamente en jardines botnicos. Kincaid
lo recalca: El jardn botnico reforz en m lo poderosa que era la gente que me
haba conquistado; podan llevar a m la botnica del mundo que posean. No
me sorprendera para nada saber que en Malasia (o en cualquier otra parte) haba
un jardn botnico sin plantas nativas del lugar (120, nfasis mo). El jardn
botnico, en tanto estacin experimental y a la vez vitrina, trabaja sobre el eje de
148
la produccin econmica y paralelamente sobre el despliegue visual del poder

imperial6, como los museos en su momento:
A menudo, cuando camino por un jardn botnico o un invernadero, una especie o la rplica de un paisaje me hacen decir para
m misma, Oh, este es el patio de alguien ms, alguien bien
lejano, el paisaje de alguien que el jardn botnico puede volver
objeto. Suele haber la palma de coco, el platanal, un manojo de
caa de azcar. Estas solan ser cosas que crecan en mi patio
cuando yo era nia en las Antillas inglesas; he visto fotos de estas plantas que crecen en los patios de gente de frica y de Asia;
los he visto con mis propios ojos creciendo en jardines botnicos
de Europa y Estados Unidos. (148-149, nfasis mo)
Se precisa pertenecer a un grupo privilegiado y estar en un lugar imperial, en

este contexto, para que el cultivo se convierta en lujo: exceso destinado a la
contemplacin y ajeno a la produccin. As vamos de Inglaterra/Estados Unidos
al Caribe, y del jardn a la plantacin. Por qu los jardines (en su sentido ms
lujoso) no estn en el trpico?:
En un libro que estoy mirando (incluso leerlo es mirarlo, el tamao de la letra es tan grande como una tacita de t de muequero),
llamado The Tropical Garden [El jardn tropical], encuentro frases
como: el concepto del jardn privado plantado puramente con
fines estticos fue en general ajeno a los pases tropicales y No
hubo tradicin de horticultura ornamental entre los habitantes de
la mayora de los pases de tierra caliente. En las casas poda
haber por lo regular unas cuantas especies escogidas especialmente por el olor de sus flores o porque se crea que eran de
buena suerte En esos jardines, tampoco se prestaba mucha
atencin, si acaso se haca, al diseo atractivo del paisaje: los
primeros recuentos de viajeros al trpico abundan en descripciones entusiastas del paisaje selvtico, pero un lector buscar en
Se puede apreciar el contraste abismal entre la posicin de Kincaid y la de una narrativa euro-centrada en torno
al tema de los jardines botnicos, Linneo y posteriores cientficos, en el captulo XII Clasificar toda la creacin del libro de Daniel J. Boorstin, Los descubridores (1986). Un interesantsimo recuento de los avatares y
peripecias del trasplante imperial de especies con fines econmicos es el relacionado con los intentos de cultivar
cochinilla en la India, por parte de Joseph Banks, a finales del siglo XVIII (cfr. Andersons Incredible Folly
(183-197) en el libro de Amy Butler Greenfield, A Perfect Red. Empire, Espionage, and the Quest for the Color
of Desire (2005). Nueva York: Harper Collins).
149
vano una descripcin que elogie el ordenamiento distinguido de

camas ornamentales y prados contrastantes de csped bien podado alrededor de las casas de los nativos. Y qu puedo decir
al respecto? (140)
Sobra decir que esta ltima es una reticencia retrica. Kincaid ya ha dicho lo que
piensa en los prrafos inmediatamente anteriores: empieza por esbozar la historia
de la trata en Antigua y cita el testimonio de Mary Prince, una mujer africana
esclavizada que pas algn tiempo como esclava en Antigua (139), que habla
sobre el duro trabajo de los esclavizados en la plantacin y que tambin describe
su vido intercambio de los cultivos de sus lotes por carne en el mercado dominical. Y Kincaid comenta: Me parece claro, entonces, que un grupo de gente
que ha tenido una asociacin histrica tan horrible con cultivar cosas tratara de
que cualquier relacin con esa actividad fuera digna (agricultura) y til (140).
Esta reflexin sobre el uso diferencial de la tierra, desde un plano literario, est
cimentando lo que en otro mbito terico se ha llamado geografas desiguales
de la pobreza y la subsistencia (Escobar, 2010, 23).
Al igual que las naturalistas jardineras del siglo XVIII, entonces, Kincaid puede
moverse en los mismos recortes espaciales. Pero su diferencia racial es central,
pues es la que introduce en la prctica compartida, la jardinera, la pregunta por
su propio lugar:
Un da, hace no mucho tiempo, me di cuenta con cierto grado de
amargura que estaba en mi propio jardn, mi jardn de flores, un
jardn sembrado solo porque quise hacerlo, y de tal modo que yo
saba cmo quera que luciera y saba el nombre, comn y cientfico, de todas las cosas que crecan en l. En el lugar de donde
soy, [yo en esta posicin] habra sido una imagen vergonzosa:
una mujer cubierta de tierra, oliendo a abono, con chispas de
cal en el pelo, su cuerpo hecho un caldero de olores agradables
para ella, y su espalda doblada por el dolor de estar inclinada. En
el lugar de donde soy, yo no le habra permitido a un hombre con
las caractersticas de esa mujer besarme. (121)
Hay que situar este comentario final como una irona en relacin con la clase de
la narradora, pues en todo el libro es constante una especie de culpable conciencia de ascenso a la clase media, subrayada por la auto-irona. Uno de los muchos
ejemplos es este pasaje, donde, de paso, Kincaid explicita la conexin entre la
acaparacin por parte del imperio britnico y las prcticas estadounidenses:
150

Para cuando le coment a mi amiga Meg que la casa de Robert Woodworth me gustaba, nos habamos vuelto una familia
de cuatro. Esa casa era por lo menos veinte veces ms grande
que la casa donde crec, una casa en un pas pobre de clima
tropical, pero he vivido en Estados Unidos por largo tiempo y
me he ajustado al hbito estadounidense de tomar por lo menos
veinte veces de los recursos disponibles para cada persona. Este
rasgo est ms all de la avaricia. Los avaros a menudo son
aburridores y desagradables. Los estadounidenses, al menos los
que me son familiares personalmente, no son aburridores para
nada. Son bastante alegres y razonables, al paso que toman por
lo menos veinte veces ms de lo que necesitan de todo. (37)
151
Doreen Massey, entre otras gegrafas feministas, nos ha enseado que los espacios son producciones sociales y que llevan implcitas expectativas de gnero:
el espacio y el lugar, los espacios y los lugares, y nuestros sentidos de ellos (y cosas relacionadas como nuestros grados de
movilidad) tienen marcas de gnero de principio a fin. An ms,
adquieren esas marcas de gnero de mil maneras diferentes,
que varan de cultura a cultura y a travs del tiempo. Y estas marcas de gnero del espacio y el lugar reflejan y a la vez repercuten
sobre el modo como se construye y como se entiende el gnero
en las sociedades en que vivimos. (1994, 186)
En la potica de [esta poetisa], la imagen [del jardn] alude a un

mundo burgus y confortable, asociado a una clase social que
no incluy a sus ancestros:
Mi madre no tuvo jardn
sino islas acantiladas
flotando, bajo el sol,
en sus corales delicados. (2008) (77)
MGB escenifica netamente una relacin de gnero con el jardn, como espacio
asociado a lo femenino, tal como la sociedad lo prescribira para las naturalistas
del siglo XVIII. Primero, nos muestra, en este sentido, cmo se construye ese
lugar, socialmente. Cmo esa actividad empieza por una iniciativa masculina (o
por su aquiescencia): el primer jardn de Kincaid fue un fiasco: sali al patio, cargada de las herramientas y las semillas que le haba dado su esposo como regalo
de madres todas estas circunstancias son sumamente significativas, en tanto
aluden a la intervencin patriarcal, ar, reg las semillas, y no pas nada. As
mismo, en el libro vemos que el jardn es un escenario exclusivamente femenino:
por l circulan solamente mujeres (la narradora, y amigas suyas), aunque hay
jardineros mencionados en el texto, incluyendo varios con los que la narradora
sale de excursin, no vemos sus jardines ni caminamos por ellos. De nuevo aqu
hay que introducir una acotacin, una especie de suplemento que podemos presentir, leyendo a contrapelo con el lente racial en proyeccin histrica. Sabiendo
de las esquivas relaciones de las mujeres esclavizadas con la maternidad en las
plantaciones, pues un hijo esclavo no era nada deseable (cfr. Moreno Fraginals,
2009; Glissant, 2005), y jugando con la alternacin jardn-plantacin, se podra
leer la dedicatoria del libro en clave histrica de gnero-raza: Con amor ciego,
instintivo y confuso, para Annie y para Harold, quienes de vez en cuando tienen
la certeza furiosa de que la nica cosa que se interpone entre la unin perfecta
con su madre es el jardn, y de vez en cuando, estn en lo cierto (nfasis mo).
Por ltimo, en relacin con la construccin de ese espacio social con marca de
gnero, la jardinera en MGB es una actividad propia, que incluye los viajes, los
intercambios con otros naturalistas y la lectura de la vida de otra gente dedicada a la jardinera. Aunque la lectura es esencial en este rengln, como subray
en su entrevista radial, Kincaid enfatiza el componente prctico material de ese
aprendizaje y creo que es una estrategia para valorizar la propia experiencia, tan
En ese tono aparentemente ingenuo al que aludimos al comienzo se cifra la crtica mordaz a los imperios a partir de un gesto cotidiano en una aparente ancdota
sencilla. Agreguemos que esta continuidad de los imperios le interesa particularmente a esta escritora, cuya obra, como seala Boyce Davies: se involucra
slidamente con la experiencia de la clase trabajadora y de la clase campesina
caribeas y la interaccin de ambas tanto con el colonialismo britnico como con
el imperialismo estadounidense (Boyce Davies, 89). No en vano el mundo de
los personajes de obras como Autobiografa de mi madre y Annie John es predominantemente ese mundo popular, a menudo rural, de algunas islas del Caribe
o las relaciones de personajes de esa extraccin con la clase pudiente, en tanto
servidumbre, una vez emigrados, en una obra como Lucy.
Para hacer una rpida digresin al mundo hispano, el fuerte contraste de clase y
raza sobre el hilo del gnero, a partir de la oposicin entre mujer negra de la plantacin y mujer blanca acaudalada del imperio, en su jardn, halla su expresin
minimalista tambin en versos de Nancy Morejn, si seguimos un sealamiento
de Puppo (2008):
152
importante en los feminismos negros en general (cfr. Hill Collins, 2000; Hooks,
2000). Ah, su cuerpo es protagonista: la rutina del trabajo, los olores propios
como algo apreciado, el cansancio fsico. De ah que en la visita a una exposicin
en el Museo de Historia del Jardn, sobre Gertrude Jekyll, reconocida horticultora y diseadora de jardines britnica, Kincaid no vaya tras las cartas de la mujer
ni tras su entorno familiar, sino tras sus herramientas de trabajo:
haba todo lo que uno esperara: sus herramientas, sus cartas, fotografas de su familia, y dems pero solo dos cosas
realmente me interesaban. Una eran las botas de jardinera de
Gertrude Jekyll. Cualquier que haya comprado esos estpidos
suecos o esas botas de caucho que se anuncian en los catlogos de jardinera debera ver estas: unas botas de cuero fuertes,
sensatas y con aire de ser muy cmodas, con refuerzo de hierro
abajo para que duren ms. (113, nfasis mo)
En su recorrido por ese museo, adems de las botas de la jardinera, Kincaid focaliza otro pequeo detalle que brue el espejo deformante, pues revela explcitamente una vez ms la presencia subyacente de lo imperial (que, insistamos, est
en el corazn de un jardn ingls, construido por una mujer, un jardn naturalmente con especies tradas de todo el mundo colonizado) y su indesligable trama
con lo racial. El detalle que escoge evidencia la estrecha relacin entre la jardinera y el imperio por va indirecta, a partir de la contigidad familiar, poniendo al
lado de las botas de jardinera de Jekyll un objeto de su hermano: La otra cosa
[que me interesaba] era una copia del libro de canto de su hermano Walter, que
l escribi como tributo a la gente de Jamaica. No le gustaba la gente negra, as
que naturalmente tuvo que irse a vivir entre ellos. Para alguna gente, un estado
continuo de irritacin es oxgeno. Eso lo entiendo completamente bien (113,
nfasis mo). As que mientras Jekyll disea y cuida su jardn en Inglaterra, su
hermano va a Jamaica, pese a su disgusto de raz racial. La irona del pasaje en el
tono de Kincaid y el hecho de que nos oblitera los datos sobre la actividad econmica del hermano de Jekyll son dos caras de la misma moneda para mostrar dos
polos geogrficos del imperio, conectados por el viaje: el jardn, la colonizacin.
En el ir y venir de un terreno (lo plantado) a otro (lo escrito), esta voz narrativa
evidencia la construccin de un espacio con marca de gnero, espacio protagnico del entramado imperial, y evidencia la participacin en ese espacio de un
gnero marcado racialmente. As, evocando una narrativa cultural (la de las naturalistas) y un momento histrico (el imperialismo britnico), reflexiona sobre
153
la insercin de los grupos humanos caribeos en ese jardn imperial, hecho por
botnicos, naturalistas y viajeros. En este sentido, el gesto de Kincaid es formidable: al reducir la escala (hablando de su pequeo jardn), magnifica el modo
de construccin de ese jardn gigante que fue la plantacin en el Caribe. Hablando de lo ntimo, de su jardn, pregunta abiertamente por una historia colectiva.
Gracias a este desplazamiento o cambio de densidad del lente, desautoriza la
asociacin natural de la mujer con el jardn como su espacio, al realzar las
expectativas culturales y los procesos histricos que han validado, naturalizado,
esa generizacin del jardn.
Entre parntesis
Es un consenso en algunos frentes crticos que los escritores y escritores poscoloniales7 se valen de la parodia, la irona, el reflejo y estrategias similares para
hacer sus contrapunteos con la narrativa occidental de la que se vieron excluidos
o a la que le hacen su crtica como intelectuales perifricos (cfr. Ashcroft et al.,
2002, y Carrera Surez, s.f.). En lo que concierne a la obra de Kincaid, algunas
estudiosas han analizado en detalle sus estrategias textuales en esa oposicin a
las narrativas euro-centradas. Spivak (2000) ha mostrado, por ejemplo, cmo la
parataxis funciona como figura central de la organizacin de Lucy, una figura
que ms all de lo esttico, organiza polticamente el sentido de la obra. Y para
esta misma obra, Alison Donnell (1996), de nuevo reconsiderando el tema de las
perspectivas crticas occidentales, analiza de modo muy lcido los mecanismos
textuales mediante los cuales Kincaid impide una lectura psicoanaltica de un
personaje femenino negro caribeo migrante a Estados Unidos.
La abrumadora presencia sistemtica de los parntesis en MGB obliga a fijarse
en ellos como mecanismo y a concluir que son el eje organizador del debate
que este libro est escenificando. Para mostrar lo excepcional que es el jardn
como lugar, podemos partir del hecho de que constituye una prolongacin del
Por comodidad, he usado este trmino genricamente a lo largo de estas pginas. Sin embargo, concuerdo con
otros autores en lo peligroso e inadecuado de la categora que puede contener de nuevo un pase eurocntrico,
como han sostenido escritores como Walcott, entre otros. El debate se encuentra bien cifrado en Tiffin y Lawson, 1994, y Slemon y Tiffin, 1989. Esta discusin no se ha dado en nuestro contexto, donde se ha vuelto ms
preponderante, por ms directamente pertinente, la lnea decolonial que la poscolonial. Sin embargo, tratndose
de trabajos sobre el Caribe no hispanoparlante, considero que la reflexin sobre el tema es fundamental. Respecto a encasillar a Kincaid en lo poscolonial, concuerdo con Boyce Davies en que [] el trabajo de Kincaid
no se puede ubicar bsicamente dentro de lo poscolonial porque su obra es, entre otra cosas, una literatura de
resistencia en temas de raza, gnero, clase, lugar y dems (89). Uso el concepto en su mera acepcin histrica
de: escritores de las que fueron colonias britnicas.
154
espacio privado de la casa, reservado a las mujeres, de modo que siendo pblico,
es privado; siendo expuesto, est pensado para aislar y guardar. Este jardn es
un hortus conclusus tremendamente intervenido: conserva los elementos clsicos del tropo comunes a las representaciones pictricas y literarias, a saber: su
delimitacin, el aislamiento que as consigue y la presencia central de lo femenino entre hortalizas y flores (Aben et al., 1999). Pero el ingrediente racial y el
geopoltico transforman la funcin de este hortus conclusus, al introducir en l
la historia: porque el hecho es que el mundo no se puede dejar fuera del jardn
(Kincaid, 83). Visualmente, la escena donde es ms notoria y ms fascinante, a
mi entender, esta intervencin en el tropo pictrico del hortus conclusus es uno
de los muchos recuerdos de infancia de la narradora, intercalados en la narracin:
Cuando era nia y viva en Antigua, mi madre sola dejarme al
cuidado de una mujer que, una vez que estbamos solas, iba
conmigo a visitar a un amigo de ella, un estibador, cuyo nombre
no logro recordar. Solan hablar por un rato y luego desaparecan
juntos dentro de la casa para tener sexo, me di cuenta un tiempo despus, dejndome a mis anchas all afuera. l viva en
una casita amarilla, y las contraventanas, que cerraban cuando
estaban adentro, eran de un vvido azul. Al frente de la casa haba un caminito y a cada lado dos terraplenes tapizados de esta
flor, la verdolaga, que nosotros llambamos botn de soltero, y
que all se comporta como una planta perenne. Estas verdolagas
eran carmes y morado oscuro, y yo sola bailar alrededor de
ellas, haciendo como que era una nia de otra parte. Desde ese
jardn yo poda ver el mar, y algunas veces un tren cargado de
caa de azcar pasaba por ah, porque la casa quedaba cerca
de los rieles del ferrocarril. (94)
Bien compactamente tenemos ah yuxtapuestos todos los elementos que enrarecen el tropo clsico: no es una virgen blanca, sino una nia negra a cuyas
espaldas dentro de una casa ocurre un encuentro sexual; las flores de ese jardn
no simbolizan virtudes en una tradicin religiosa, ms bien son la maleza ms
comn, y por ltimo, el pequeo jardn no est recortado, separado del mundo,
sino que es contiguo a una larga historia de tierra y produccin bajo la forma del
ingenio y la economa de exportacin atestiguada por el ferrocarril en la escena.
Otra instancia de enrarecimiento del tropo del hortus conclusus, esta vez tomando como foco el jardn botnico, es de nuevo un recuerdo de infancia de cuando
la narradora y su padre enfermaron al mismo tiempo:
155
Cuando mi padre y yo nos enfermamos al mismo tiempo, nos la

pasamos deliciosamente. []. Despus del almuerzo, que haba
sido algo muy rico, pero algo de lo que estoy segura (aun ahora)
no com mucho, mi padre y yo salamos a dar una caminada.
Nuestro destino siempre era el jardn botnico, y en el jardn botnico nuestro destino en ltimas siempre era una hermosa tarde
bajo el rbol de caucho.
La razn por la que cuando llegbamos al jardn botnico nuestro destino era siempre el rbol de caucho era que mi padre primero se detena en varias secciones del jardn y subrepticiamente coga partes de otras plantas que crecan all, de las que l se
haca una bebida para aliviar sus achaques. Haba un arbusto
en particular, que l llamaba arrayn. Era un arbusto bajito [].
(146)
En esta descripcin en concreto asistimos, valga anotar, a la alianza explcita

entre gnero (ella y su padre) y raza8. Aqu el rasgo que desencuaderna el tropo
tiene que ver con el uso de las plantas y el pequeo robo, que nos llevan a pensar
en los conocimientos locales. En varios pasajes del libro, Kincaid aborda esta
dimensin, a menudo tomando por centro a las mujeres:
La botnica de Antigua existe en la medicina tradicional. Mi madre y yo estbamos sentadas en las escalas al frente de su casa
un da y de repente vi un hermoso arbusto (hermoso para m
ahora, cuando estaba nia me pareca feo) []. Cuando se lo
seal a mi madre, lo llam de otro modo []. El da anterior,
una amiga de ella haba venido a visitarla y cuando mi madre le
ofreci a su amiga algo de comer y de beber, su amiga lo rechaz porque, dijo, en casa la esperaba su bebida de rosa blanca
y sesentayseis. Esta bebida se toma en ayunas, y se usa para
todo tipo de achaques, inclusive para abortos. (138, nfasis mo)
Es esto lo que Arturo Escobar (2010) denomina las gramticas locales y el conocimiento del ambiente (26), dentro de las dinmicas de la colonialidad que
Me parece especial esta escena como sntoma de la alianza estratgica de gnero que algunos feminismos de color plantean. Pienso, por ejemplo, en un pasaje de Anzalda, en Borderlands/La frontera (1987, cap. 7: Que no
se nos olviden los hombres, pp. 105-107), donde se reconsidera la estricta separacin entre hombres y mujeres
en los feminismos negros y chicano.
156
entraan procesos paralelos: la supresin sistemtica de los conocimientos y las

culturas subordinadas (el encubrimiento del otro) por la modernidad dominante;
y la necesaria emergencia, en el mismo choque, de conocimientos particulares
moldeados por esta experiencia, que tiende a convertirse en los lugares de articulacin en proyectos alternativos y de permitir una pluralidad de configuraciones
socionaturales (28, nfasis mo). Estas escenas donde las plantas revelan sus
usos medicinales locales refuerzan el trabajo de develar una colonialidad de
la naturaleza en la modernidad (Escobar, 2010, 25), un trabajo que Kincaid ha
venido haciendo en todo el libro, desde el frente del feminismo negro caribeo.
En el plano sintctico tambin se plasma y se interviene el tropo del hortus conclusus. El cierre del jardn son los parntesis, y en ellos se inscribe, paradjicamente para desmarcarse, la voz de esta narradora: una mujer escritora negra est
en su pgina, islote-jardn de palabras.
En tanto digresin o inciso, el parntesis, figura retrica de pensamiento, [sobrecarga] de elementos la lnea central discursiva y [la hace] apartarse de la
direccin inicial del significado (Beristin, 1995, 384). En Kincaid, la digresin
pretende ser un cuchicheo, pero en realidad provoca un cambio de papeles con la
lnea principal y as incorpora a la lnea central discursiva de la historia lo que
esta ha escamoteado. Por esto, veo aqu la digresin, falso apartarse9, como una
poltica de la restitucin en MGB, que restituye un espacio (el Caribe) y restituye
a sus lugares, haciendo evidente sus trabajos, cuerpos con marcas de clase, raza
y gnero.
Como de pasada, haciendo como que se aleja del tema, la narradora anuncia
hacia el final del libro un impulso que la atraviesa: En casi cada recuento de un
evento que ha tenido lugar en el mundo en los ltimos quinientos aos siempre
hay un momento en que me gustara poner un asterisco en algn punto del texto
y al final de la narracin oficial para hacer mi propia adicin (164). MGB es
precisamente uno de esos asteriscos al evento mundial llamado imperialismo.
En torno a la narracin oficial del mismo, a la lnea central de la narracin de
ese evento, Kincaid hace su adicin, que parte de una pregunta atronadora, que
sealo en cursiva:
Como recurso retrico concreto podemos equipararla al Rodeo que Glissant (2005) teoriza como estrategia
epistmica de elusin, por ejemplo en los pasajes 43-56, 88-97, y 257-273.
157
La invencin de este sistema [de Linneo] ha sido una cosa buena. Su narracin comenzara as: en el principio, el reino vegetal
era caos, la gente en toda parte llamaba a las mismas cosas
con nombres que tenan sentido para ellos, no con un nombre
que sala de un estndar objetivo. Pero a quin le interesa un
estndar objetivo? Quin necesita uno? Me hace preguntarme
otra vez, cmo llamar la cosa que me pas a m y a todos
los que se ven como yo? Debo llamarla historia? Y si es as,
qu debera significar la historia para alguien de mi apariencia? Debera ser una idea; debera ser una herida abierta, que
con cada respiro que doy se cura y se abre de nuevo, una y otra
vez, o es un momento que comienza cada da de nuevo desde
1492? Yo, la persona que escribe esto ahora [.] (y todos los de
mi apariencia) todava no soy parte de esa narracin. Cundo
empec a preguntar todo esto? (161, nfasis mo)
La mayora de los textos de MGB ensayan una respuesta, son una adenda desde
varios frentes al hecho de la colonizacin; son una especie de nota al pie a la
europeizacin verbal del resto del globo, que es la funcin, en palabras de
Guelke y Morin (320), de sistemas como los de Linneo, entre otros; son una requisitoria contra la borradura de la gente nativa de las crnicas, todo enlazando
su voz con la de otros que aqu no hablan y evocando el espacio de ellos a partir
del lugar de ella, el jardn; son un aparte teatral que termina acaparando nuestra
atencin; un falso tono bajo que se apodera del texto todo y suplanta esa lnea
central de la historia. Y ya que el punto de partida de un imperio (ese comienzo
bblico botnico en la cita precedente) es la obsesin de renombrar, puesto que
Nombrar es poseer (114 y ss), los parntesis son la manera ms bsica de
aludir al sistema cientfico de la botnica. Efectivamente, entre parntesis estn
los nombres cientficos. En el primer texto del libro, Wisteria [Glicinia], los
primeritos parntesis son precisamente los que tienen esa funcin: mezclndose
con la madreselva (Lonicera) e incluso estirndose para enredarse en torno a la
rosa roja (Rosa Henry Kelsy) (11).
Pero en tanto herramienta retrica, el parntesis es polimorfo: sirve para meter
la cucharada en la narrativa histrica; para intervenciones a veces sencillas,
mundanas; para subrayar un plano subjetivo y por ende ponerle cortapisas a la
narrativa universalizante. En general, haciendo un balance, su funcin es introducir, sostener, desarrollar la duda en todo plano y nivel. Un prrafo entre muchos sirve para ilustrar cmo prolifera el parntesis en el texto:
158

Qu hacer? Me gusta hacerme esa pregunta: qu hacer?,
especialmente cuando no tengo una respuesta. Qu hacer?
Cuando aparece (las babosas estn por todas partes) y tengo
una solucin fcil a mano, me siento segura y confiada en el
mundo (mi mundo), y cuando vuelve a aparecer, qu hacer (las
glicinias estn floreciendo a destiempo), todava me siento confiada y segura de que alguien ms en otro lugar ha tenido esta
misma condicin de perplejidad (porque con seguridad no puedo
ser la primera persona que ha tenido esta experiencia), y ella o
l me explicarn el fenmeno que tengo ante los ojos: mi glicinia
que sembr pensando que era una glicinia estandar (se les da
forma de rbol) est floreciendo dos meses despus de lo que
debera. (12)
En este pasaje de la primera pgina ya se aprecia una variedad grande de funciones de los parntesis: un comentario de lo que se ve (las babosas), una acotacin contra la generalizacin de la experiencia (mi mundo), un hecho natural
(las glicinias en flor), el valor de la repeticin de la experiencia (no puedo ser
la primera), una descripcin (la forma de las glicinias estndar).
Kincaid introduce estas tensiones polismicas por medio de los parntesis, participando ella misma en la construccin, ironizando todo el tiempo. Por este camino construye una textualidad alzada o insurgente, cuya funcin es desestabilizar las bases establecidas del saber/autoritarismo (Boyce Davies, 108). Boyce
Davies teoriza esta estrategia en otras obras de Kincaid y tambin en textos de
escritoras caribeas que articulan modos e historias locales. Estas articulaciones resistentes (108) son una forma de desmontar el enlace entre patriarcado
e imperialismo [una accin que] es central a los discursos anti-autoridad de los
feminismos de mujeres del tercer mundo y negras (Boyce Davies, 105).
Dada la permeabilidad del colonialismo, sus trazas y marcas en cada plano de
la vivencia, de la experiencia y de la visin de mundo, este desmonte tiene que
tener en el trabajo escritural un sitio de contestacin muy fuerte. En el Caribe
anglfono y francfono10 (y del lado hispano, en Puerto Rico), por ser los ms
159
directamente implicados en la tensin colonial, ya que su estatus poltico colonial segua siendo (o en el caso de los territorios de ultramar, lo sigue siendo) una
herida abierta para la generacin de escritores y escritoras de los aos 198011,
esa oposicin se ha manifestado en explcitas bsquedas de formas alternas o
de formas locales del pensar y del decir. Autores tan dispares como Gloria Anzalda (1987), Jos Lezama Lima (1988), Maryse Cond (1989), Rosario Ferr
(1976/2000), Franktienne (1995), Rosario Castellanos (1973/2010), douard
Glissant (2005), Fanny Buitrago (1979), Wilson Harris (1999), Raphal Confiant
(Del Valle, 2012), Junot Daz (2007) lo han practicado y en algunos casos teorizado; y varias crticas lo han venido sealando como prctica casi sistemtica
de los escritores y escritoras: Boyce Davies (1994); Puri (2004), Cooper (1995),
Donnell (1996).
La textualidad de MGB se alza entonces contra la narrativa lineal del colonialismo en el Caribe (a menudo la referencia es concretamente Antigua) introduciendo los matices de gnero, raza y lugar que le hacen falta; se alza tambin contra
los marcos de gnero textual tradicionales (para las prescriptivas eurocentradas)
y opta por hibridizar, como si de aclimatar una planta a otro suelo se tratara. Para
esto, la impostacin de una voz honesta, casi ingenua como la caracterizaba la resea citada al comienzo de este texto, una voz aqu escoltada por unos parntesis
que minimizaran los comentarios, es una estrategia efectiva. El desconcierto que
provocan en los lectores estos temas gruesos y dolorosos dichos presuntamente
a ttulo personal, por una voz que es coral en realidad (en tanto re-presenta a los
subalternos de esa historia imperial y patriarcal), es el principio del destrozo
ideolgico que intenta.
Los dos puntos
En el plano personal, la tarea de construir un jardn responde al impulso de hacer corresponder un ideal con una forma visible. Este impulso va desde un olor
antiguo anudado en la memoria a una abuela que cuidaba sus plantas, hasta una
asociacin entre un recuerdo y una planta. Por esta naturaleza, la tarea est condenada a la insatisfaccin. Este rasgo caracteriza, para Kincaid, a los jardineros.
Esta insatisfaccin puede obedecer a la perpetua desalineacin entre el ideal tcito y la plasmacin, as que la tarea es constante.
10 Por las barreras lingsticas, del Caribe que fue de los Pases Bajos sabemos poco en este nivel y en otros, y del
lusfono no conocemos muchos trabajos desde los feminismos negros. Respecto al Caribe francfono, llama
la atencin la escasa circulacin de trabajos de gnero, tanto ms teniendo en cuenta el peso en estas conversaciones de los feminismos franceses, en los que a su vez la ausencia de reflexin sobre lo femenino negro es
significativa.
11 La generacin de Kincaid es la que fue testigo de la transicin, en la mayora de las islas caribeas principales,
de lo colonial a la ideologa de la independencia (Boyce Davies, 1994, 89).
160
Tras el desmonte que ha hecho Kincaid en todo este libro, aparece por fin el jardn que sera el punto principal de referencia de los lectores occidentales:
La narracin del jardn que conozco comienza en el Edn, el
Jardn del Edn, y este jardn, Edn, viene al final de la creacin,
despus de Adn, antes de Eva, porque ella llega como compaera para Adn, no como endmica al jardn en absoluto, solo
como una compaa para Adn mientras l disfruta el jardn, y
por eso es tan impresionante que la presencia de ella lleve a que
l se vea privado de su disfrute (iba pensando en esto un da a
fines de septiembre de 1998, mientras caminaba por un camino
polvoroso y serpenteante en la provincia de Yunnan, en China).
(221)
Este ltimo texto del libro, The Garden in Eden [El jardn en el Edn], es la
final puntada indispensable. Es el parntesis donde esa voz femenina se afirma
una vez ms para cerrar el libro. Y en su calidad de cierre, cada cosa que all se
dice es culminacin del proyecto de este trabajo, aun si no lo leyramos linealmente. Entre los rasgos significativos para esta clausura estn el hecho de que se
evoca este mito occidental estando en China, lo que cuenta para la distorsin del
mito originario; as mismo, que la narradora Kincaid explcitamente desafa el
poder creador masculino asociado a este jardn, lo suplanta, y por si nos quedaban dudas, se describe como la Jardinera: Qu quiere una jardinera? (229), se
pregunta. Ella quiere ver los resultados de su propia idea de cmo deberan ser
las cosas que tenemos ante los ojos, hacer lo que un Dios hara (228).
Una de las asociaciones ms extendidas en Occidente, en lo que al jardn concierne, es la que lo emparienta a paraso, como Aben et al. (1999) resean: La idea
del paraso como un jardn es uno de los ideales ms antiguos de la humanidad,
un ideal compartido desde los tiempos prehistricos por sociedades que no tenan
nada ms en comn. El paraso [] un lugar de eterna primavera [] (31). No
nos sobrepasamos en sospecha por la aparicin de este jardn en un libro que ha
venido pensando el Caribe, pues tambin el Caribe se ha hecho equivalente de
paraso: las crticas de la misma Kincaid a esta asociacin en su libro A Small
Place son rotundas. Y por la va del ideal, el Caribe entra como el jardn prototipo
de la narradora, pero por las razones que en pginas anteriores he apuntado:
161
no lo s. Y debe ser por esto: el jardn para m est tan atado a

palabras sobre el jardn, a las palabras mismas, que cualquier
idea fija sobre el jardn, cualquier pintura fija, es una provocacin
para m.
No fue hasta que estaba viviendo en la casa del Dr. Woodworth
(la casa de pizarra caf con contraventanas rojas) unos aos
despus que vine a entender la forma de los macizos. En la casa
del Dr. Woodworth, tena mucho ms espacio, tena un prado, y
detrs del prado tena algunos acres ms. El prado de la casa
del Dr. Woodworth era ms grande que el de la casa de la vieja
seora McGovern, y entonces mis macizos eran ms grandes,
sus formas ms extraas, mas no del tipo usual de los macizos
de un jardn digno de ese nombre, y se volvieron ms difciles
de explicar a otros jardineros que tenan ms experiencia con
un jardn que yo y una esttica ms fija del jardn que yo. Qu
es eso?, me preguntaban. Qu est tratando de hacer aqu?,
me preguntaban. Algunas veces responda en verdad no lo s,
y otras veces responda (con absoluto silencio). Cuando ca
en cuenta de que el jardn que estaba haciendo (que todava estoy haciendo y seguir haciendo) se pareca al mapa del Caribe
y el mar a sus alrededores, no les dije esto a los jardineros que
me pedan les explicara lo que estaba haciendo, o que les explicara lo que estaba intentando hacer; solo me maravill del modo
como el jardn es para m un ejercicio de memoria, una forma
de recordar mi propio pasado inmediato, una forma de llegar a
un pasado que es mo (el Mar Caribe) y al pasado en tanto est
indirectamente relacionado conmigo (la conquista de Mxico y
sus alrededores). (7-8)
Este es el punto donde radicalmente historia botnica y experiencia personal se

revelan como inextricablemente unidas. Por sobre el jardn paradisiaco, perfecto
y completo de la religin y el mito (y el turismo), la narradora privilegia el jardn
en construccin continua de la revisin de la historia. De ah que el libro termine
en el abismo invitador de dos puntos: un proyecto por realizar.
Quera que el jardn luciera como algo que tena en los ojos de
la mente, pero exactamente qu poda ser no lo saba y an
Salindonos del Jardn, la disposicin de Kincaid armoniza con la intencin y

la necesidad actual de los feminismos todos del Gran Caribe. Tericas feministas desde diversos frentes lingsticos caribeos vienen confluyendo desde los
162
aos noventa en el inventario y cubrimiento de varias tareas urgentes: el mapeo

del trabajo realizado por mujeres en campos muy diversos (Paravisini, 1997),
el levantamiento de prcticas y conocimientos marginalizados por otros frentes tericos feministas (por ejemplo, en lo relativo a las mujeres indgenas), la
pesquisa de la diferencia tnica dentro de las grandes narrativas coloniales (un
caso es la diferencia entre mujeres hindes en Trinidad, mujeres negras, mujeres
blancas caribeas que comparten la agenda feminista negra caribea) (Mohammed, 1998; Reddock, 2007), la revisin de nociones occidentales en el contexto caribeo como la familia, que aqu no aplica estrictamente (Solano, 2007;
Glissant, 2005). Estas agendas se intersectan con otras no necesariamente de
corte feminista, como la sombrilla ms amplia de los trabajos poscolonialistas.
Es un imperativo explcito en los trabajos ms recientes de feminismo desde
el Caribe poder hablar, analizar, estudiar fenmenos especficos, materializaciones concretas, localizadas, del feminismo en el Caribe. Esta realidad es ms que
compleja. Exige tener en cuenta la historia de colonizacin, las independencias
y sus avatares neocoloniales, la multiplicidad de poblaciones provenientes de
lugares dispares, en pocas palabras, es una realidad que obliga no solo a desechar
con mayor razn la ya caduca idea de la mujer como una entidad uniforme, sino
a particularizar cada vez ms, en contextos concretos, el valor y la necesidad del
feminismo, sus lmites, sus aportes. Lisa Paravisini lo dice ntidamente, en la
introduccin a Daughters of Caliban (1997), libro en el que contrasta trabajos
y temticas de algunos textos feministas en el Caribe anglfono y el hispano y
nos muestra cmo se fragmenta cualquier posibilidad de considerar esos frentes como frentes cerrados. Tambin Patricia Mohammed, en un artculo reciente
(1998), habla del problema que representa utilizar teoras de otros marcos (afrobritnico o afroestadounidense) para pensar el Caribe, cuando incluso ella misma tiene que adelantar que tratar principalmente, dentro de este Gran Caribe,
solo el Caribe anglfono y dentro de ese Caribe anglfono solo a las mujeres de
descendencia hind en Trinidad. Rhoda Reddock (2007) nos habla tambin del
punto al que ha sido preciso pensar la diferencia racializada dentro del mismo
feminismo caribeo. Todo esto apunta a subrayar que la historia del feminismo
caribeo [] es una historia larga y contradictoria con races autctonas que
revelan las realidades conflictivas de las mujeres del Caribe (Paravisini, 1997,
9) y, por tanto, vale insistir en que: los factores insulares que afectan el desarrollo de los movimientos feministas en la regin la indivisibilidad de las relaciones de gnero respecto a las de raza y clase, las intrincadas conexiones entre
prcticas sexuales, pigmentacin de la piel, y movilidad social; la pobreza y la
represin poltica que han dejado los cuerpos de las mujeres expuestos al abuso
163
y la explotacin parecen ajenos a las preocupaciones del feminismo europeoamericano (Paravisini, 1997, 7).
Esta obra de Jamaica Kincaid ofrece la posibilidad de seguir varias de las preocupaciones locales de un feminismo centrado sobre el problema de lo negro. Un
punto de inflexin local, como la tierra, resulta sumamente sugerente para apuntalar una vivencia distinta de ese lugar12. No creo que sea coincidencia que en
varias obras de escritoras que se ocupan de lo negro femenino en el Caribe, entre
ellas las que trabajan la nueva historia, este tema de la tierra sea importante (pienso en novelas de Marta Rojas, Nelly Rosario, Merle Collins). De hecho, la misma
Paravisini da pistas para pensar un paralelo en este sentido en la obra narrativa de
Sylvia Wynter. Esta obra de Kincaid, empeada en revisitar la tierra centrndose
en el fenmeno de la plantacin, desde la articulacin de lo racial y lo femenino13, hara revisar posiciones que tienen a Kincaid al lado de V.S. Naipaul, por
ejemplo, como especies de desertores del Caribe, detractores esnobistas de esa
realidad inmediata de la que se alejaron para cuestionarla eurocntricamente.
As mismo, teniendo por teln de fondo todo el problema econmico, social, poltico que la colonizacin dej en el Caribe, problema del que siguen emanando
consecuencias tremendas al da de hoy, estos pasajes de este ltimo texto nos
obligan a abandonar la idea del Caribe como paraso, y nos llevan ms bien al
otro lado: a imaginar su cambio constante como una necesidad. Los dos puntos
del libro de Kincaid son un llamado inevitable a pensar y a hacer lo que sigue,
lo que est pendiente. La agenda de los feminismos en el Caribe colombiano est
repleta de esos dos puntos, de las mltiples tareas por hacer.
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12 Uno de los trabajos ms interesantes y sugerentes en este sentido es el de Omiseeke Natasha Tinsley, quien en
el captulo uno de su libro Thiefing Sugar (2010), Rose is my mama, stanfaste is my papa: Hybrid Landscapes
and Sexualities in Surinamese Womens Oral Poetry, se ocupa esplndidamente de entrecruzar distintos saberes (literario, etnogrfico) y distintos planos (econmico, ertico, literario, poltico), a partir de la metfora de
la flor, la economa colonial y las expectativas sobre el cuerpo femenino colonizado, para develar de un modo
envidiable unas formas de relacin entre sujetos coloniales en Surinam que subyacen a una institucin econmica alternativa fundada sobre el homo-erotismo femenino, y que desbordan y sobrepasan los lentes eurocntricos
de anlisis.
13 En Kincaid y Rojas, que estn pensando la vivencia femenina negra, esta visin naturalmente no es la de la
posplantacin, de la que habla Natarajan (2011) para el caso de otras escrituras como la de Rhys, donde son
mujeres criollas las involucradas.
164
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Cuerpos vulnerables con

mscaras blancas:
Yo, Tituba, la bruja
negra de Salem, de
Maryse Cond
lavidsie85@yahoo.es
Resumen
Abstract
Este ensayo aborda la novela de Maryse

Cond, Yo, Tituba, la bruja negra de Salem (1986) y analiza la presencia preponderante de tres estados de vulnerabilidad,
representados en los cuerpos vctimas de
abyeccin y racismo, en los cuerpos an
impberes moldeados bajo la coercin y la
manipulacin, y finalmente en los cuerpos
femeninos, sometidos y mutilados por el
yugo del orden patriarcal. Estos tres cuerpos expresan unas relaciones de poder en
las que los dominados se ven obligados
a desarrollar unos mecanismos de proteccin, de resistencia, de negociacin, pero
tambin de subversin, a partir de las mismas estrategias o mscaras blancas que
provee la hegemona occidental durante
el perodo colonial, y cuyos ecos an se
escuchan en las actuales relaciones entre
el viejo y el nuevo continente.
This essay analyses Maryse Conds

I, Tituba, the black witch of Salem
(1986) and deals with the prominent
presence of three states of vulnerability which are represented by the bodies victims of abjection and racism, by
the malleable or restricted young bodies of children, and finally by women
bodies which are sexualized and oppressed under a patriarchal order.
These bodies show the relations of
powers dynamics in which colonized
people have to develop mechanisms
of protection, resistance, negotiation,
but also of subversion, according to
the same strategies of domination or
white masks provided by the European hegemony during the Colonial epoch, whose echoes can still be heard
in the present relations between Europe and the New World.
Palabras clave
Cuerpo, mscaras, eurocentrismo, dominacin masculina, Maryse Cond.
Keywords
Body, Masks, Eurocentrism, Male
Domination, Maryse Cond.
Recibido: 7 de febrero de 2013 Aprobado: 12 de marzo de 2013

168
Cuerpos vulnerables con mscaras blancas: Yo, Tituba, la bruja negra de Salem, de Maryse Cond
Dirn que tu piel es negra pero que encima

llevas mscara blanca.
Maryse Cond (1986,48)
En 1692 en el pueblo de Salem (hoy Danvers), condado de Essex, acaeci uno
de los hechos ms inslitos de la historia occidental. Un grupo de nias simul
ataques de posesin demoniaca; y la denuncia de sus supuestos victimarios, auxiliares del Maligno, luego de desatar la histeria colectiva en aquella comunidad
ya azotada por el extremismo de la religin puritana, condujo a la aprehensin de
ms de ciento cincuenta personas, mujeres en su mayora, acusadas de brujera.
Entre las primeras, como reposa en los expedientes, se sealaron como culpables
a Sarah Good, Sarah Osborne y Tituba Indio, una esclava negra procedente de
Barbados, quien fue la nica de este tro que confes su crimen, lo que la salv
de la horca pero no de la prisin.
En el proceso judicial, antecedente del fenmeno del macartismo, se conden
a muerte a veinte individuos (diecinueve ahorcados y un hombre, Gilles Corey,
quien fuera aplastado hasta morir), entre los que se hallaban muchos opositores
del gobierno local encabezado por Thomas Putnam que, a su vez, haba contratado como ministro al reverendo puritano Samuel Parris, uno de los que gui
el enjuiciamiento. En mayo de 1693, tras una peticin dirigida por el gobernador
William Phips al Tribunal Superior de Londres, se le concedi un indulto general, y por ende la libertad, a casi medio centenar de mujeres que permanecan en
presidio.
El episodio, tan escandaloso como inslito, ha llamado la atencin de varios literatos quienes han recreado los acontecimientos, cada uno a su manera, tratando
de colmar las lagunas que yacen en los documentos oficiales. The Crucible, ms
conocida como Las brujas de Salem, del dramaturgo Arthur Miller, sobresale entre las obras que tratan el tema. En la introduccin a esta, el mismo Miller (1955,
4) justifica algunas modificaciones en cuanto a los personajes histricos, basado
en el hecho de que poco se sabe de la mayora de ellos, exceptuando lo que se
puede conjeturar de algunas cartas, las actas del proceso, ciertos volantes escritos en la poca y referencias a su conducta provenientes de fuentes ms o menos
fidedignas. Y agrega, por lo tanto, pueden tomarse como creaciones mas, logradas en la medida de mi capacidad y de conformidad con su comportamiento
conocido (Miller, 1955, 4).
Si las vctimas del Tribunal (muchas de las cuales gozaban de excelente reputacin o pertenecan a las familias acomodadas del pueblo), casi todas carecen
169
de un decoroso registro histrico, qu se podra esperar del expediente de una

persona como Tituba Indio, mujer, negra y esclava? No mucho ciertamente. No
obstante, eso no ha opacado el inters que despierta esta mujer entre las escritoras que se preocupan por las vctimas de la discriminacin racial y de gnero,
enmarcada en cualquier contexto etnicista y androcntrico como lo puede ser el
noreste de los Estados Unidos o el Caribe antillano.
Maryse Cond1, en su novela Yo, Tituba, la bruja negra de Salem (1986), tambin se da a la tarea de reconstruir la microhistoria de este personaje que cruz el
puente del siglo XVII al XVIII y que, perteneciente a la clase subalterna en varios sentidos, result prcticamente marginado de la historia de la que fue protagonista. Hacia 1693, apostilla la escritora guadalupana en un apndice de la obra,
Tituba fue vendida por el precio de su pensin en prisin, de sus cadenas y de
sus hierros. A quin? El racismo, consciente o inconsciente, de los historiadores
es tal que ninguno se preocup de ello (219). Luego, su suerte despus de salir
de la crcel, ha sido materia de hiptesis ficcionales que buscan devolverle su
voz, reconociendo que es mucho lo que puede revelar de su poca2. En la novela
Tituba of Salem Village (1964) de Ann Petry, verbigracia, a Tituba la compra un
tejedor y termina sus das en Boston; pero Cond, como seala ella, le ha ofrecido al personaje un final de [su] eleccin (220). Ms all, Cond reconstruye
el antes y el despus de la media res que constituye el captulo de los juicios de
Salem.
Maryse Cond, cuyo nombre de pila es Maryse Boucolun, naci en Pointe--Pitre, Guadalupe (Departamento
de Ultramar francs), el 11 de febrero de 1937. Se ha destacado como narradora, ensayista, dramaturga, crtica
literaria y profesora universitaria en Francia y Estados Unidos. De los autores de su rea geocultural, ha sido
una de las ms galardonadas, despus del premio Nobel Derek Walcott. De su prolija produccin literaria, es
pertinente destacar aqu algunas obras del gnero novelesco: Heremakonon (1976), Una temporada en Rihata
(1981), Segou, obra maestra que fue publicada en dos entregas. Segou, las murallas de la tierra (1984) y Segou,
la tierra hecha trizas (1985). En 1986 publica nuestra obra objeto de anlisis, hacindose acreedora del Grand
PrixLittraire de la Femme. Su potica, finalmente, se aleja de movimientos literarios como el de la Negritud o
el de la Creolidad, y se enfoca ms en un discurso feminista.
Carlo Ginzburg (2007), uno de los abanderados de la microhistoria, comenta en el prlogo de su libro El queso
y los gusanos. El cosmos segn un molinero del siglo XVI, que la mayor dificultad que se presenta a la hora de
abordar investigaciones sobre hechos acaecidos en siglos anteriores, radica en la imposibilidad de tener fuentes directas. No hay muchos testimonios escritos legados de los propios protagonistas porque la mayora eran
analfabetas y los pocos documentos que se hallan, se encuentran filtrados o tergiversados por la subjetividad
de los escribanos al servicio de las clases dominantes. No obstante, aclara el antroplogo, lo anterior no quiere
decir que los materiales filtrados sean intiles para reconstruir una determinada historia. Por el contrario, si
la recopilacin de un corpus documental nos permite un acertado acercamiento a la vida y pensamiento de un
individuo representativo, que vivi en tiempos remotos o en espacios aislados, tambin nos dir mucho sobre
la sociedad en la que este se desenvolvi. De hecho, comenta su experiencia en cuanto a los casos de brujera:
Hace aos tuve que afrontar un problema similar durante una investigacin sobre los procesos de brujera entre
los siglos XVI y XVII. Quera saber qu haba representado en realidad la brujera para sus propios protagonistas: las brujas y los brujos; pero la documentacin con que contaba (los procesos, y no digamos los tratados de
demonologa) constitua una barrera tan impenetrable que ocultaba irremediablemente el estudio de la brujera
popular (Ginzburg, 2007, 8).
170
La narracin, lineal y vertiginosa, recrea un viaje pico de dieciocho captulos

(sin contar dos paratextos: un eplogo y la nota histrica) que posee tres momentos claves que podemos denominar: el origen, el transbordo3 y el retorno al pas
natal4. El relato abre de golpe con la violacin que un marino ingls perpetra
sobre Abena, princesa Ashanti y madre de Tituba, sobre la cubierta de un barco
que iba con destino a Barbados, acto en el cual se gesta la herona. Abena, en
estado de gravidez, es entregada a Yao, un noble guerrero tambin ashanti que se
enamora de ella y la acompaa hasta dar a luz. Posteriormente la joven es condenada a muerte por haber herido a un hombre blanco y Yao, dolido y vendido
a otro amo, decide suicidarse. Tituba, entonces hurfana, es recogida por Man
Yaya, una vieja nago que le ensea el poder medicinal de las plantas y la inicia
en la comunicacin con los invisibles (muertos). Tituba, durante este proceso,
conoce a John Indio, uno de los esclavos de Susana Endicott, y se obsesiona
con l de tal forma que para estar a su lado, acepta vivir como esclava entre los
blancos. En un segundo momento, ambos sern vendidos a Samuel Parris quien
se los lleva a la fra Boston y despus a Salem, Massachusetts, donde se producen los aducidos juicios. Una vez indultada, Tituba entonces es comprada por un
mercader judo con quien tiene un romance; el judo le da la libertad y le facilita
su retorno a Barbados, el pas natal. All convive con unos cimarrones, quedando
embarazada del jefe de estos, conociendo en lo sucesivo la traicin, el amor de
un nuevo amante, y por ltimo, la muerte, estado desde el que, paradjicamente,
Tituba cuenta su historia gozando de su condicin de invisible.
El hecho de que sea el propio personaje quien narre su versin de los acontecimientos es significativo en la medida en que refuerza el intento de devolverle
la vitalidad a las voces acalladas por la Historia. Ya lo ha expresado Marta Celi
(2008): el relato de esclava referido por Maryse Cond, constituye una mera
seudo-autobiografa: Tituba no puede saber escribir, siendo una esclava en el
siglo XVII y perteneciendo a una raza de tradiciones orales, de cuentos cantados
y bailados al son del tam-tam. El yo narrador, entonces, es una estratagema de
En lo sucesivo utilizaremos el concepto de transbordo (acuado por Glissant, 1981) para referirnos a una forma
de trata esclavista en la cual los grupos trasplantados son dispersos entre sus miembros, haciendo casi imposible
un ejercicio continuo de prcticas colectivas que les sirva para conservar tradiciones, costumbres, y dems manifestaciones culturales. Por efecto, suelen asimilar los valores culturales y lingsticos del sitio donde llegan y
se terminan volviendo otra cosa.
Tomo parte de ttulo del poemario ms importante de Aim Csaire (Cuaderno de un retorno a la tierra natal,
1969), porque me parece que es bastante anloga la manera en que su hablante lrico y Tituba, nuestra herona,
vuelven a su tierra, a la que encuentran fea y sucia, con el fin de erigirse en los voceros y libertadores de sus
respectivos pueblos.
171
la novelista Cond para darle la voz a los suprimidos y volverse texto ledo por
quienes no usan la facultad de la memoria para recordar en sus discursos a los
oprimidos de siempre. Escribir la oralitura es dar vida a estos muertos por olvido (67).
Lo novedoso del relato de Cond, a mi parecer, es que tales oprimidos no solo
son los negros, como pueda pensarse en primera instancia. Su discurso, en realidad, devela un haz de cuerpos vulnerables que involucra tambin a los individuos de raza blanca, ya que resultan subyugados a travs de la repeticin de
unos patrones culturales y sociales fundamentados en un pensamiento occidental
tanto xenofbico o chovinista como patriarcal. Los cuerpos se hallan en estado
de vulnerabilidad cuando son materializados como objetos de control poltico y
cultural. En este sentido es que Guillermina De Ferrarri (2007), de quien tomo
la nocin de cuerpos vulnerables, parafrasea a pensadores como M. Foucault
para quien the body is the locus of social control through discipline which produces subjected and practiced bodies, docile bodies [el cuerpo es el lugar de
control social mediante disciplina que produce cuerpos restringidos, manipulados, dciles], as como a J. Butler y a P. Bourdieu, cuyos conceptos con respecto
al cuerpo coinciden al indicar que este is fully materialized through the repetition of cultural discourses through practice by which it becomes implicated in
a dinamic of power [est completamente materializado a travs de la repeticin
de discursos culturales por medio de los cuales resulta implicado en unas dinmicas de poder] (citado por De Ferrari, 2007,10).
En la novela, tambin siguiendo algunas categoras planteadas por De Ferrari5,
encuentro que los cuerpos se hallan en tres estados de vulnerabilidad que valen
la pena ser analizados en cuanto revelan, por un lado, diversas formas de control
hegemnico sustentadas en el predominio del poder del colonizador y, por otro,
las formas cmo aquellas son contrarrestadas, negociadas o subvertidas desde la
posicin de los sujetos subordinados. Dichos estados son, de acuerdo al orden en
que los expondr: el cuerpo racializado, el cuerpo manipulable en su edad temprana y el cuerpo sexuado, aunque implicando en ciertos apartados del anlisis el
cuerpo enfermo y el abyecto. A su vez, mi anlisis dar cuenta de cmo cada uno
Excluyendo el cuerpo racializado, el estudio de la investigadora tiene en cuenta las categoras cuerpo ertico (erotic body), niez (childhood ), cuerpo enfermo (diseased body) y cuerpo abyecto (abjected body).
(De Ferrari, 2007, 26).
172
de ellos recurrir a las mscaras blancas6 que propone el mismo sistema hegemnico, simulando seguir las normas, creencias o caprichos, ora con el mero
fin de sobrevivir, de salvaguardar ciertos valores autctonos, o de ejercer una
relativa agencia como ente sexual y autnomo.
El negro, primer blanco de racismo
El factor racial, sin duda es uno de los aspectos que debe abrir cualquier anlisis
sobre los cuerpos en condiciones de fragilidad y este no ser la excepcin. Hay
que tener en cuenta que hacia las postrimeras de los aos 1600, perodo en el
que se ubica la obra de Cond, casi todas las islas antillanas y las poblaciones
de Amrica se hallaban bajo el yugo de la colonizacin europea. Los esclavos,
hombres y mujeres trados del continente africano, padecan no solo la humillacin de las cadenas y el rgimen laboral en las plantaciones, sino la imposicin
de religiones, costumbres, lenguas, pero sobre todo falsas creencias en relacin
con la superioridad del hombre blanco, y por consiguiente, la inferioridad de su
raza. En otros trminos, los europeos, colonos y misioneros de origen francs,
ingls, espaol, portugus, entre otros, se encargaron de implantar en la psiquis
de sus colonizados un dogma racial que funcionaba en doble va: en la medida
en que los blancos, independientemente de su posicin social, erigan el color de
su piel como sinnimo de belleza, sabidura y poder, los esclavos negros se iban
sumiendo en un profundo complejo de inferioridad, en el que su epidermis se
tornaba representativa de fealdad, incapacidad cognitiva, creativa, hasta el punto
de convertirse en zombis7.
En Yo, Tituba8, este proceso en el cual se deshumaniza al esclavo se hace latente
de diversas maneras. La primera consistira en considerar a los esclavos como
si fueran animales. Los intentan domesticar a punta de golpes y grilletes, les
impiden que miren directamente a sus amos baja los ojos cuando me hables
7
8
Cuando hablamos de mscaras blancas no podemos evitar remitirnos al libro de Franz Fanon Piel negra,
mscaras blancas, escrito en 1952. El texto, como su nombre lo sugiere, versa sobre las distintas formas en que
los colonizados de raza negra, sobre todo los de Martinica, intentan emular el lenguaje, la actitud, entre otros
aspectos de los colonizadores blancos como un intento por dejar de ser ese salvaje que asocian con el color de
su piel. La mscara blanca es, entonces, ese sueo por convertirse en ese otro que jams podrn ser. No obstante,
la nocin de mscara blanca que retoma Cond tiene una connotacin diferente: la emulacin o performance de
los patrones culturales y comportamentales de los europeos se percibe como una estrategia de resistencia y no
como renuncia o vergenza hacia la piel y los valores propios. Ms adelante ahondaremos sobre este aspecto.
Con este trmino Ren Depestre (1996) alude al estado de despersonalizacin en el que cayeron los esclavos,
luego de ser desposedos casi por completo de sus valores culturales, mticos y religiosos y de su conciencia
como seres humanos.
Por razones de economa textual de ahora en adelante abreviaremos el ttulo de la novela de esta forma.
173
(35), o les exigen que se arrodillen ante ellos como seal de reverencia De
rodillas, escoria del infierno! Soy vuestro amo!(52). Una segunda frmula de
despersonalizacin, tan abominable como la primera, radica en tratarlo como
un bien inmueble susceptible de intercambio comercial. Abena es adquirida en
subasta y su hija pasar de un amo a otro (Susana Endicott, Samuel Parris, Benjamn Cohen) como cualquier mercanca. De hecho, los nombres de los esclavos
suelen aparecer registrados junto con los enseres domsticos, como se deduce en
el siguiente fragmento donde Tituba piensa lo que deseara decirle a la ama de
John Indio: No Susana Endicott! Soy la compaera de John Indio, pero no me
habis comprado. No poseis ttulo de propiedad que me nombre, junto con las
sillas, las cmodas, la cama y los edredones (52). Y ms adelante, despus de
haber sido proscrita como bruja:
Re con tristeza:
-Quin estara dispuesto a comprar a una bruja?
Esboz una sonrisa cnica:
-Un hombre necesitado de dinero. Sabes a qu precio se vende
el negro hoy? A veinticinco libras! (148)
Coherente con esta cosificacin del individuo, los blancos a su vez recurren a
tratar a sus esclavos como si no fueran entes animados. Los miembros de la clase
capitalista, de cierta forma, tambin estn convencidos de que su servidumbre
hace parte del decorado domiciliario y por ello ignoran su presencia cuando hablan:
Lo que me sorprenda y me sublevaba, no eran tanto las cosas que decan sino cmo las decan. Se dira que yo no estaba
ah, de pie, en el umbral de la habitacin. Hablaban de m, pero
al mismo tiempo, no me hacan ningn caso. Me borraban del
mundo de los humanos. Yo era un no-ser. Un invisible. Ms invisible que los invisibles [] Tituba, Tituba no tena ms realidad
que la que tuvieron a bien concederle aquellas mujeres. (39,
nfasis agregado)
Llama la atencin que la instancia narrativa, que en un primer momento ilustra

la fuerza de carcter del personaje (Lo que me sorprenda y me sublevaba), al
final sucumbe, como lo har muchas veces, a la despersonalizacin de la que es
vctima. Se produce un desdoblamiento representado narrativamente en la repeticin del nombre y el simultneo cambio de primera persona del singular a terCuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamrica ISSN 1794-8290 No. 18 Julio-Diciembre 2013 167 - 193
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cera. En ambos casos hablo de las frmulas, es evidente que la imposicin del
dogma racial parte de una interiorizacin, primero en la conciencia del blanco, de
la creencia de que ellos son superiores y los negros o los no blancos (indios, mestizos, mulatos) son salvajes que requieren estar bajo su amparo, con el propsito
de civilizarlos y liberarlos del demonio (cristianizarlos), con lo cual se justifica
su maltrato y explotacin. Tal interiorizacin, claro est, no es espontnea: es
resultado de la difusin intencionada de un cmulo de teoras seudocientficas
que promociona la misma empresa colonial en Occidente, a travs de los trabajos que sus expedicionarios realizan en el Nuevo Mundo; trabajos que, como un
crculo vicioso y viciado, siempre estn sesgados y falseados en beneficio de la
metrpoli9.
En este sentido, es preponderante el desarrollo y difusin de investigaciones seudocientficas que reducen la condicin humana y racional del negro. Resulta ilustrativo sealar que ms de un siglo despus de la poca en que se contextualiza
la novela, todava tienen vigencia estudios como los de J.J. Virey (1824), que
afirman, por ejemplo, que el negro se ubica a medio camino entre el simio y el
hombre, o que aquel posee una dimensin del cerebro ms pequea en comparacin con la del blanco10; afirmaciones que, como arguye De Ferrari, provided
the Christian planters with a compelling justification for the guilt-free possession
and explotation of the african slaves [provean a los hacendados cristianos de
una convincente excusa para la posesin y explotacin libre de culpa de los esclavos africanos] (2007, 6). Solo hasta principios de 1840, prohombres antiesclavistas como Victor Schoelcher inician la tarea de desmitificar tales verdades,
contribuyendo en parte a la abolicin de la esclavitud en las colonias antillanas
hacia 1848.
Pero por supuesto, la expansin de tales teoras, colmadas de malintencionado
racismo se gesta mucho antes, con los primeros trabajos realizados por los misioneros. Estos documentaron a su modo el rgimen esclavista, cegados por la fe y
la moral de la Iglesia catlica, y terminaron justificando el ultraje y el usufructo
175
de la mano de obra esclava, en pro de ganar las almas de los salvajes para la fe
cristiana. Laura Lpez (1996) refiere cmo el padre Jean Baptiste Labat (16631738), uno de los personajes ms emblemticos del proceso de cristianizacin,
en su libro Viaje a las islas de Amrica que recoge las experiencias vividas en
estas tierras entre 1693 y 1705 consigna con igual naturalidad, tanto los maltratos inhumanos de la administracin en contra de los esclavos como su propio
combate frente a las prcticas religiosas que l se esforzaba por eliminar (10,
11). Fabio Martnez (2005), por su parte, afirma que durante esta poca la religin no poda crear un respeto hacia el aborigen o hacia el esclavo, pues incluso
desde el descubrimiento de Amrica se habra partido de la concepcin binaria de alteridad concebida en la filosofa tomista: los europeos eran los fieles, el
otro era el infiel, el salvaje, el representante del mal que haba que aplacar por la
fuerza de la espada, la imposicin de la lengua, y el temor de la cruz (41).
Es de entender entonces, que los amos asuman conductas envilecidas y denigrantes en contra de los negros. El hecho de creer que estos son literalmente bestias
no solo conlleva como consecuencia el intento de domesticacin que aducamos
arriba, sino que hace que se les tome como diversin debido a un supuesto biotipo simiesco, folclrico o risible, cuyo estereotipo tomar fuerza en el imaginario
occidental hasta nuestros das11. Por lo menos en las Antillas francesas, asegura
Glissant, nada ha cambiado al respecto: los visitantes y embajadores franceses
siguen siendo recibidos en sus colonias por el negro bailarn y msico, en serenata delegativa tal como se perciba ya en la proclama de Husson hacia 1848
(ver Glissant, 2010, 42-47)12.
En Yo, Tituba, se hace patente tanto la mirada exotista y folclrica, como la perspectiva racista que le atribuye el calificativo de feo a todo individuo de piel ne-
Lo cual obliga a estudiar, como plantea A. Csaire en su famoso discurso, cmo la colonizacin trabaja para
descivilizar al colonizador, para embrutecerlo en el sentido literal de la palabra, para degradarlo, para despertar
sus recnditos instintos en pos de la codicia, la violencia, el odio racial [y] el relativismo moral (s.f., 15).
10 Acerca de estas teoras racistas es ilustrativo el artculo de Scott David Foutz (1999) Ignorant Science: The
eighteenth Centurys development of a Scientific Racism. En este texto, parafraseando la intencin del autor,
se examina el origen sin fundamento y, a menudo salvajemente especulativo del llamado racismo cientfico a
travs del cual los pueblos no blancos fueron justificadamente esclavizados u oprimidos en los siglos XVIII y
XIX.
11 Hasta nuestros das en sentido literal. Stuart Hall (2010) ha estudiado cmo los diversos medios audiovisuales,
sobre todo los forjados por la industria cinematogrfica, se han encargado de cultivar y mantener ideologas
racistas a travs de la presentacin de algunos personajes estereotipados. En el caso del negro, en particular, por
un lado se suele proyectar la figura del esclavo que aparenta ser devoto e infantil, [pero] es poco digno de confianza, impredecible e irresponsable, capaz de volverse desagradable o de conspirar en forma alevosa, secreta,
solapada y brutal una vez su amo vuelve la espalda; en una segunda variante, se enfatiza en su naturaleza salvaje, y en una tercera variante se van al lado opuesto: esta es la del payaso o comediante. Aquella captura el
humor nato, as como la gracia fsica del comediante con licencia, que presenta un espectculo para los Otros.
Nunca es muy claro si nos estamos riendo con su figura o de ella: admirados por la gracia fsica y rtmica, la
manifiesta expresividad y emotividad del comediante o despistados por la estupidez del payaso (302-303).
12 Quiz por ello A. Csaire, en su Cuaderno de un retorno a la tierra natal (1969) apunta, a propsito de este
imaginario, los siguientes versos que develan por un lado la perspectiva occidental y por otro, un hablante lrico
que, alienado, recusa identificarse y teme que lo identifiquen con ese otro individuo cmico y feo con quien
comparte el color de piel: Era un negro desgarbado y sin medida [] / Un negro cmico y feo; las mujeres a
mi espalda sonrean al mirarle. / Me volv hacia ellas y mis ojos proclamaban que yo no tena nada en comn
con este mono (32,33).
176
gra. Darnell Davis, por ejemplo, compra a la madre de Tituba con el fin de aliviar
la pena que su esposa Jennifer siente al haber dejado Inglaterra, pensando que
sabra cantar para distraerla, bailar de vez en cuando y practicar aquellos juegos
a los que l crea que eran aficionados [los negros] (15). John Indio, por su parte,
consciente de lo que se espera de ellos, no escatima en excesos a la hora de gozar,
bailar y beber. l sabe que se espera que los negros se emborrachen y bailen y
hagan francachela sobre los amos les dan la espalda (48). En cuanto a la fealdad, podemos decir que la misma herona en un primer momento es vctima de
este otro atributo descalificativo Tituba se tornaba fea, grosera, inferior porque
ellas lo haban decidido as (39), pero logra reconciliarse con su imagen cuando alguien de la misma clase opresora, Jennifer Parris, le dice bella: Bella?
Pronunci esta palabra con incredulidad, pues el espejo que me haban acercado
Susana Endicott y Samuel Parris, me haba persuadido de lo contrario (55).
De todas maneras, ante los mltiples estigmas que padece el esclavo negro debido a su color de piel, es lgico que se genere una desconfianza y un rechazo hacia
la propia imagen; as como es lgico que se inicie un proceso en donde los negros
traten de asimilar las costumbres del colonizador y que aspiren de algn modo
a pertenecer al reino de este. Ya lo ha dicho Frantz Fanon (1996): Todo pueblo
colonizado es decir, cualquier pueblo en cuyo seno se ha gestado un complejo de inferioridad, debido al entierro de la originalidad cultural local se sita
frente al lenguaje de la nacin civilizadora, o sea de la cultura metropolitana. El
colonizado habr escapado tanto ms de su selva en cuanto haya hecho suyos los
valores de la metrpoli (106, 107).
No obstante, hay que advertir aqu que durante este proceso la desculturacin,
que supone una prdida de identidad nunca se produce totalmente13. Los esclavos, sobre todo cuando alcanzan a apropiarse de sus tradiciones vernculas antes
de ser transbordados, logran desarrollar mecanismos de adaptacin y resistencia
que les permiten conservar ciertos valores culturales a pesar de la imposicin o
intento de asimilacin de los dogmas occidentales. Este es el caso, a mi juicio,
177
que se presenta en la obra de Cond. Los personajes, marginados y abyectos por

su condicin de cuerpos racializados, se ven obligados a utilizar las mscaras de
los blancos para proteger su integridad y en algunos casos, su identidad. Asumir
una mscara blanca consiste, para los personajes de la novela, en aparentar seguir
toda la normatividad del rgimen con el fin de asegurar la supervivencia. Aqu
John Indio sera el mejor ejemplo pues es quien expresa, de forma abierta, lo que
l conoce como los nicos medios de subsistencia entre los blancos: la repeticin, el performance, el gesto mimtico:
Repite, amor mo! Lo que cuenta para el esclavo, es sobrevivir!
Repite, mi reina. Quizs te imaginas que yo creo en la historia de la Santsima Trinidad? Un solo Dios en tres personas
distintas? Pero eso no tiene importancia. Basta con aparentarlo.
Repite!. (40)
Llevo una mscara, mi acorralada esposa! Pintada con los colores que ellos desean. Los ojos rojos y saltones? S, mi amo!
La boca bezuda y violcea? S, mi ama! La nariz aplastada
como un sapo? Con muchsimo gusto seoras y seores! Y detrs de eso, soy yo, libre, soy John Indio! (96)
Es reveladora, en este sentido, la significativa presencia a lo largo de toda la novela de verbos como repetir, recitar, aparentar, simular, disimular, fingir, actuar,
entre otras expresiones que aluden a una representacin consciente pero falseada
de los roles que ellos, los colonos, quieren que los esclavos cumplan. Tituba, en
primeras instancias, desconoce los cdigos de supervivencia, pero rpidamente
termina asimilndolos fing que aquello me diverta (49) de la mano de John
Indio, con mayor experiencia, pero tambin de Man Yaya, quien la gua a travs
de proverbios o refranes populares que incitan a la simulacin: No oculto que,
en muchos casos, todo aquello me pareca pueril []. Pero en fin, como me
aconsejaba Man Yaya: Si llegas al pas de los lisiados arrstrate por el suelo
(73). Al final, Tituba afirma su aprendizaje: S aullar con los lobos! (136).
13 Esto tambin se deduce a partir de lo explicado por Fernando Ortiz (1983), en Contrapunteo cubano del tabaco
y el azcar, cuando propona el vocablo transculturacin para describir de forma pertinente el proceso de transicin de una cultura a otra. Dicho proceso, advierte, no consiste solamente en adquirir una cultura distinta, que
es lo que en rigor indica la voz angloamericana acculturation, sino que el proceso implica tambin necesariamente la prdida o desarraigo de una cultura precedente, lo que pudiera decirse una parcial desculturacin
(90, nfasis agregado). Al final, siguiendo una analoga con el proceso biolgico de la gestacin acuada por
Malinowski, el maestro cubano sugiere que lo que probablemente surgir ser un hbrido con elementos de la
nueva y la vieja cultura.
El performance, valga acotar, simultneamente les ofrece a los esclavos el placer, o mejor, el placebo, de poder burlarse de sus opresores, de su conducta, de
sus normas y su religin; de ser, en trminos de Bajtn (1974), los bufones con
licencia para pararse en la cabeza del rey. Aunque en realidad, solo interpretan a
la perfeccin su papel de negros (48), haciendo lo que se espera de ellos. Como
lo manifiesta Hall (2010,302), los blancos nunca pueden estar seguros de que
178
[un] pueril simpln zambo no est haciendo mofa de los modales blancos
de su amo a sus espaldas, aun haciendo una caricatura exagerada de refinamiento
blanco:
La atraccin principal se produjo cuando unos esclavos entraron
en la casa donde Susana Endicott se coca en su orn y regresaron con una brazada de trajes que haban pertenecido a su
difunto marido. Se los pusieron, imitando los ademanes solemnes y pomposos de los hombres de su rango. Uno de ellos se
anud un pauelo alrededor del cuello y fingi ser un pastor. Hizo
como que abra un libro y lo hojeaba y se puso a recitar a modo
de plegaria una letana de obscenidades []. La bacanal dur
hasta las primeras horas de la maana. Cosa extraa, nadie vino
a ordenarnos silencio. (48, 49)
El credo religioso, llmese cristianismo o puritanismo , es sin lugar a dudas la

mayor fuerza opresora del colonizador; por ello es parodiado con tanto gusto por
los esclavos negros que, una vez ms, son quienes reciben con mayor encono el
golpe de la cruz, al ser estigmatizados desde el nacimiento15 como criaturas satnicas. As se lo hace saber el ministro Parris a su par de esclavos: Es cierto que
el color de vuestra piel es el signo de vuestra condenacin; no obstante, mientras estis bajo mi techo os comportaris como cristianos! Venid a decir las
oraciones! (57). Luego, el prejuicio racial, sumado a las prcticas extraas e
impuras (rituales paganos, bebedizos con fines curativos, bailes) ejercidas por
los negros, facilita la imputacin del cargo de la brujera por parte del Tribunal
de Salem.
14
Aclarando el panorama?
Si bien los negros son las principales vctimas y su sufrimiento se pone de relieve
en la novela, desde luego no son los nicos cuerpos racializados. En Yo, Tituba
14 Desde el lado particular del puritanismo, tambin cabe agregar la influencia de Cotton Mather (1663-1728), hijo
de Increase Mather (y, ntese, contemporneo de Labat), quien a pesar de su inters por la ciencia, continu
atado a una creencia en fuerzas invisibles y fuerzas oscuras. Fue l quien, entre otras cosas, aval el uso de la
evidencia del espectro, que consista en darle credibilidad y validez jurdica al testimonio de una persona que
aseverara que haba sido atormentada por otra en forma de espritu maligno, siendo decisivo en los juicios llevados a cabo en Salem, Massachusetts, y razn por la cual, sin duda, es aludido en la novela (121). Consultado
en http://www.mcnbiografias.com/app-bio/do/show?key=mather-cotton
15 Es simblico que la concepcin de Tituba, producto de una violacin (15), se haya dado sobre la cubierta del
Christ the King (Cristo Rey).
179
tambin se expone la persecucin y los discursos mitificados para estigmatizar

a los indios. Estando en Boston, Tituba se entera de que estos seres humanos,
solo por tener la piel roja, tambin han sido arrancados de su tierra, expropiados
de sus pertenencias, baados con agua de fuego (65); supone que al igual que
ellos, los indios deben ser objeto de calumnias con el propsito de justificar su
explotacin, y por ello, le teme menos a aquellos salvajes que a los seres civilizados con los cuales viva y que colgaban a las ancianas de los rboles (69). De
igual forma, entiende que muchos de ellos se refugien en los bosques y decidan
alimentar esas invenciones de los blancos que, a la postre, los resguardan del peligro de la persecucin. De ah que se escuchara que en los alrededores de Salem
vivan indios, feroces y brbaros, dispuestos a arrancar la cabellera a todas las
cabezas que se acercaran demasiado (72). Aqu tambin la mscara blanca, su
mentira en este caso, se constituye en proteccin para el cuerpo indefenso.
De igual manera, y esto es quiz lo ms relevante en la obra, descubrimos que
los mismos sujetos de raza blanca tambin padecen persecuciones o son presos,
esclavos se podra decir, del mismo sistema occidental; pero sustentado obviamente, ya no en un dogma racial, sino en uno de corte religioso, bien porque el
individuo profesa un credo diferente al que impera en la poca que es el cristianismo, o bien porque las normas de este son tan estrictas que constrien la naturaleza corporal del individuo.
En el primer caso, la muestra perfecta es la historia de Benjamn Cohen
dAcevedo, cuya vida itinerante y fugitiva representa la de miles de judos que
andan diseminados por el mundo, soportando un infundado odio antisemita.
Cohen es el mercader judo lusitano que, en la versin que propone Cond, compra a Tituba una vez sale de prisin; la adquiere porque necesita de alguien que
se encargue de criar a sus hijos, pues ha quedado viudo. Una vez en casa, Tituba
le ensea su poder de convocar el espritu de los invisibles y le permite a l comunicarse con su esposa. Pese al recuerdo de esta y a sus propias concepciones
pecaminosas sobre la fornicacin, Cohen traba una relacin sentimental y sexual
con Tituba, encontrando en ella no solo amor sino cierta solidaridad al percibir
que negros y judos posean destinos similares. Sus nicas discusiones giraban
en torno a cul de las dos culturas haba tenido mayor sufrimiento y nmero de
muertos a lo largo de la historia (157).
Abriendo un parntesis al respecto, valga retomar la teora de douard Glissant
(1981) para sealar que, pese a que las vidas de judos y negros presentan similitudes en cuanto a tribulaciones, estigmas el mismo personaje recuerda cmo
180
despus del cuarto concilio del papa Inocencio III, los judos debieron llevar una
marca circular en las ropas y cubrirse la cabeza (157) y escandalosas cifras de
muertos, los primeros llevan una ligera ventaja sobre los segundos y es que
tienen una continuacin en otro lugar, lo que les permite mantener su ser. Para el
autor martiniqueo, una cosa es el desplazamiento por exilio o dispersin y da
como ejemplo a la dispora juda en donde el pueblo tiene una continuidad en
cuanto a sus costumbres, y otra el transbordo, en el que un pueblo, trasplantado
a otro lugar (bajo la prctica de la trata de esclavos, por ejemplo) se vuelve otra
cosa (Glissant, 1981, 26).
La consecuencia directa radica en que el pueblo transbordado, al no poseer una
prctica colectiva en cuanto a tcnicas de supervivencia (o de ndole material o
espiritual), se encuentra tentado a abandonar sus creencias vernculas y a apropiarse de las que halla en el nuevo sitio. En otras palabras, genera una tendencia
hacia la asimilacin, fenmeno que segn Glissant afectar naturalmente a todas
las Antillas, incluyendo Barbados, cuna de nuestra herona Tituba, aunque histricamente sea en las Antillas menores francfonas donde ms se proyecte una
fascinacin por el Otro y una tendencia a la aproximacin, la cual implica una
prdida de los valores propios (1981, 27). Una vez ms se debe considerar que
estos son efectos de la misma mquina colonial al servicio de la metrpoli.
Antonio Bentez Rojo (1998), precisamente haciendo un cotejo entre las islas
britnicas de Jamaica y Barbados16, seala que a pesar del grueso nmero de
esclavos africanos que haba en las plantaciones hacia la segunda mitad del siglo
XVII, era imposible para ellos ejercer alguna influencia de tipo cultural sobre los
blancos o criollos, y que por el contrario, vivan bajo un rgimen deculturador
16 Cabe resear la historia de Barbados. Pero para no hacerlo, como Bentez Rojo (1998, 92), a partir del desembarco de los ingleses, me devuelvo un poco: Segn todos los indicios, sus primeros habitantes fueron los
Arawak, pacficos indgenas expulsados ms tarde por los indios Caribes. En 1563 llegan los portugueses quienes utilizaron la isla como centro de aprovisionamiento del Caribe en su camino hacia Brasil. Una de las
explicaciones del nombre de la isla se atribuye a que los marineros vean las races areas de las higueras con
forma de barbas. En 1625 los ingleses llegaron a Barbados, entre ellos, el capitn John Powell, quien la encontr
deshabitada, reclamndola para el rey Jaime I de Inglaterra. Powell relat sus impresiones sobre la isla hasta
el punto que Gran Bretaa mand 80 pobladores a la isla, concretamente a Holetow, para hacerse con ella. Las
dos dcadas que siguieron a este acontecimiento la poblacin creci y se desarroll de forma espectacular. Las
razones fueron las siguientes: la primera fue la inestabilidad poltica de Gran Bretaa que hizo llegar a la isla una
oleada de britnicos; y la segunda, la introduccin de la caa de azcar como el principal cultivo de Barbados,
hecho que provoc la llegada de esclavos de frica. Pronto los ingleses tomaron la isla con sus costumbres
hasta el punto que se comenz a llamar Pequea Inglaterra. El Parlamento instalado en la isla fue el tercero ms
antiguo de la Mancomunidad Britnica despus de la Cmara Britnica de los Comunes y la Casa de Asambleas
de Bermudas. La isla fue sitiada en varias ocasiones hasta que capitul ante las fuerzas de Cromwell en 1651.
A raz de la emancipacin de los esclavos, Barbados comenz una poca de renovacin y formacin de una
sociedad independiente.
181
[sic] que actuaba directamente sobre su lengua, su religin y sus costumbres,

pues las prcticas africanas eran miradas con sospecha y muchas de ellas eran
controladas o prohibidas (92). De igual forma, el investigador cubano anota varias de las medidas que tomaban los dueos de plantaciones para evitar brotes de
rebelin. Entre ellas, establece que [diversificaban] sus dotaciones de esclavos
de acuerdo con su lugar de origen para que la comunicacin entre ellos fuera ms
difcil, lo cual, por supuesto, estorbaba la formacin de lazos estrechos entre
africanos de la misma procedencia; asimismo, los nios esclavos que nacan
en las plantaciones eran separados muy temprano del sus madres, impidiendo as,
la transmisin de componentes culturales a travs del vnculo materno (Bentez
Rojo, 1998, 92).
Muy distinta entonces es la situacin de Tituba comparada con la de Benjamn
Cohen. Este personaje, por ejemplo, a pesar de la divisin obligada de su familia
portuguesa un clan fue a instalarse en Curazao mientras otro prob suerte en las
colonias de Amrica (152), continuaba con la lectura diaria de su Libro Sagrado, sus costumbres, su comida, su forma de vestir, y una reunin peridica con
amigos con quienes sola intercambiar noticias de los judos diseminados por el
mundo (155). De hecho, mantena un hermtico crculo familiar que era indiferente a todo lo que no fuera su propia desdicha y las tribulaciones de sus desperdigados coterrneos. Para ello, entre otras cosas, solo utilizaba una incesante
chchara en hebreo y portugus (152), y se preocupaba porque sus miembros no
aprendieran el ingls o la lengua de los gentiles, deseo que, sospechaba, posea
Moses, su hijo menor (155).
La inocencia bajo normas y hormas
Valga sealar que en esta historia, como en sus versiones precedentes, son las
nias y no los nios, quienes alcanzan gran protagonismo17. Les dedico este
apartado no para subrayar su inherente condicin de vulnerabilidad, sino para
analizar cmo en la novela de Cond, las nias blancas, particularmente, as
como resultan por igual en relacin con las coetneas de raza negra vctimas
directas e indirectas del rgimen occidental patriarcal, siendo presas de la coercin creativa y ldica y, por supuesto, la manipulacin, tambin generarn mecanismos de defensa por aproximacin a los semejantes de la clase sojuzgada. En
17 Salvo el caso de Moses, las alusiones a los infantes varones son nulas. Por un lado, esto hace complejo poder
establecer un parangn, desde una perspectiva de gnero, sobre el trato dado a nios y nias en la poca; pero
por otro, enfatiza la perspectiva feminista que le quiere ofrecer la escritora guadalupana a su narracin.
182
pocos trminos, veremos cmo tambin aprenden, por influencia de los esclavos
a su servicio, a vestirse con las aducidas mscaras blancas y a liberarse de sus
propias ataduras.
Cules son esas ataduras? Observamos por ejemplo que las nias Betsy Parris
y Abigail Williams, respectivamente hija y sobrina del reverendo Samuel Parris,
poseen una infancia constreida por las reglas exageradas y escrupulosas de la
religin puritana. Si se analizan algunas escenas del texto, es posible advertir
que hay una estrecha analoga entre la forma en que ellas reciben la doctrina y la
manera como cristianizaban a los esclavos. Hay una obsesin por la oracin, por
la repeticin de un credo a travs de la tortura del silabario (66), entre otros rituales mecnicos desprovistos de significado para la conciencia pueril (tan vaco
de sentido como lo era para los negros de tradiciones paganas), cuyo incumplimiento representa la amenaza de castigo fsico: Qu ests diciendo? Todava
[Betsy] no ha rezado sus oraciones. Quieres que mi to la azote? (56).
Sumado a esto, hay un trabajo psicolgico que reprime en las nias la liberacin de su naturaleza espontnea y su deseo de correr, rer, jugar, etc. puesto
que toda manifestacin ldica est continuamente satanizada, asociada con la
posesin del Maligno. Entre ellas, Abigail es quiz la ms atormentada con las
supersticiones y falsas creencias infundadas por la institucin puritana a travs
del ministro y su familia: Mentirosa! Pobre e ignorante negra! El Maligno nos
atormenta a todos. Todos somos su presa. Todos seremos condenados, verdad
ta? (62). As por ejemplo, cuando ella se apea de un caballo sin ayuda de nadie
y adems corre hacia la entrada de la casa de los Parris, el reverendo la detiene en
seco y su voz truena: Nada de eso, Abigail, ha entrado el demonio en ti? (77).
Pero, no bastando con la mera reprimenda o el control que se ejerce en ellas a
travs de la repeticin y la represin, la libre expresin de su corporalidad se
inhibe con literales ataduras. Los grilletes esclavistas son reemplazados aqu por
prendas de vestir que no solo les da la apariencia de viejas sino de prisioneras18.
Tituba describe cmo las dos infantes eran vestidas con largos trajes negros y
tocas que no dejaban sobresalir ni una brizna de sus cabelleras, recordndole
la denigrante imagen de una pobre reclusa que acababa de abandonar (56). A
183
pesar de cierta rivalidad que se genera con Abigail, esta situacin despierta en Tituba una sincera compasin por sus cuerpos, tan prometedores como mutilados
(80). Tal compasin le lleva a prodigarles las llaves de la libertad a las nias, por
un lado, de su mente y su imaginacin, al compartirles las historias de su vasta
tradicin oral antillana (las de la araa Ananse, las de los posedos gags, las de
Soukougnans, la de la bestia de ManHib19), as como sus cantos; y por otro, de
su cuerpo, llevndolas, siempre en ausencia de Parris, al jardincito que se extenda detrs de la casa y entonces Qu juegos! Qu corros endiablados! Les sacaba la odiosa toca que les daba aspecto de viejas, desataba el cinturn para que
la sangre se calentara y el sano roco de sudor inundara sus cuerpecillos (66).
En esta relacin de cuentos, juegos, bailes clandestinos, las nias comienzan a
apropiarse de las formas de simulacin que los esclavos a su servicio, Tituba y
John Indio, siguen utilizando en la fra comunidad de Salem. Vuelven a aparecer,
en consecuencia, las expresiones que aluden al performance. Las nias, como
lo hiciera Tituba otrora, comprenden que lo que importa es seguir la corriente,
repetir hasta la saciedad lo que los amos quieren que digas o hagas. Abigail,
un tanto mayor que su prima, lo hace ms rpidamente: Abigail era la ms desenfrenada de la dos, la ms violenta, y me maravillaban una vez ms sus dotes
de disimulo. Al volver a casa, no se quedaba muda y rgida hasta la perfeccin,
ante su to? No repeta tras l las palabras del Libro Sagrado? No estaban sus
menores gestos llenos de reserva y compuncin? (67).
El problema, en este caso, es que la misma falta de madurez del sujeto hace que
la tcnica de la supervivencia, basada en la simulacin, se revierta en insospechadas consecuencias. Abigail quiere llevar su teatralidad al extremo y por ello
incita a su prima y otras nias de la comunidad de Salem para que pretendan estar
posedas por el demonio. Betsy se transform en vil animal, habitado por un
poder monstruoso y Abigail se puso a chillar por unos minutos y luego empez
un concierto que termin en ataques de catalepsia (94). Consecutivamente, el
mal se propaga en el pueblo y Anne Putnam, hija de Thomas Putnam, uno de
18 Esta representacin del atuendo como crcel del cuerpo femenino es comn entre las escritoras feministas del
Caribe y Latinoamrica. Baste establecer intertextualidad con la novela de la cubana Dulce Mara Loynaz Jardn, Novela lrica (1993), en el captulo sptimo intitulado Retrato del primer vestido blanco, o la noveleta
Ana Isabel, una nia decente (2004) de la venezolana Antonia Palacios.
19 Las diversas alusiones a este tipo de historias de la tradicin popular, fundamentada en la oralidad, revelan tambin un vehculo de resistencia, puesto que permite conservar los valores vernculos, aun estando imbuidos en
la horma de la nueva cultura. Ahora, como ya se ha dicho, de tal situacin, lo ms natural es que surjan ciertos
hbridos o sincretismos con componentes de ambas culturas. Tituba, por citar un ejemplo, contar una historia a
Hester, de quien hablar ms adelante, en unos trminos que exponen una hibridez, pues, siendo un relato pagano, incluye elementos de la religin cristiana como la palabra milagro o la alusin a un personaje de la Biblia,
libro que se supone no ha ledo. Cito un fragmento: Un cicln se haba llevado la choza de sus padres y, Oh
milagro!, la haban dejado, bebe, flotando en su cuna como Moiss sobre las aguas (125).
184
los mandatarios locales, tambin resulta afectada. El Dr. Griggs confirma que las
nias estn posesas. El reverendo Parris exhorta a que denuncien a los colaboradores del Maligno (brujas) que las estn torturando y Tituba Indio, Sarah Good y
Sarah Osborne, quienes descreen de la posesin, salen inculpadas primero. Tras
ellas, vendrn convenientemente nombres de diversos opositores al rgimen religioso y poltico del pueblo.
En presidio, Tituba tambin sufrir el oprobio de la violacin y la coercin bajo
amenaza. En efecto, tres ministros encapuchados la sometern a un empalamiento con un bastn, y luego la obligarn a delatar a sus cmplices, mencionando
determinados nombres en el juicio a cambio de su vida (116). Tituba, en este
punto, se hallar condicionada por lo que ya ha asimilado como lo esencial a
travs de John Indio: seguir con vida (117). Como en un juego de ajedrez, el
pen negro le recuerda a su compaera que precisamente en la jugada del oponente est la posibilidad de poner en jaque a su rey: Denuncia, denuncia a todos
los que te sugieran! [] Denuncia, mi violada esposa! Y as paradjicamente,
fingiendo obedecerles, vngate, vngame (117).
Para Michel Foucault (1998), a propsito, todas las relaciones de poder se dinamizan mediante un juego complejo e inestable donde el discurso puede, a
la vez, ser instrumento y efecto de poder, pero tambin obstculo, tope, punto
de resistencia y de partida para una estrategia opuesta (60). En otros trminos,
como lo haba propuesto en un texto anterior (Foucault, 1991), las relaciones de
poder se desarrollan a travs de un enfrentamiento de estrategias, donde la jugada de una de las partes, sobre todo la del dominado, suea con convertirse en
una estrategia victoriosa (20). Aqu el socilogo francs coincide con Glissant
(1981) cuando expone cmo, irnicamente, la dominacin (favorecida por la
dispersin y el transbordo) engendra el peor de los avatares: suministra modelos
de resistencia ante el poder efectivo que ella misma pone en prctica, perjudicando as la resistencia y a la vez favorecindola (26). Al final, el dominador se
impone en el juego.
185
Las fminas y la menarquia maldita

La aparente digresin del discurso empec hablando de nias y termin con la
coaccin hacia Tituba no es gratuita. Lo exige una realidad textual que expone
Maryse Cond en su libro, y es que nias y mujeres constituyen un solo cuerpo que se halla a merced de un sistema androcntrico y en algunos casos hasta
misgino, que las convierte por igual en seres mutilados. La transicin de nia
a mujer, de hecho, en el sistema colonial dominante, se da de manera precoz y
violenta, haciendo de esta una experiencia asaz truculenta. En este caso, tambin
independiente del color de piel, el mundo resulta dividido por gneros sexuales
y el cuerpo femenino, como veremos a continuacin, es el que recibe las marcas
de un orden patriarcal.
El cuerpo de las esclavas negras, sin desarrollarse plenamente, ya es objeto impune de violaciones por parte de los europeos (16), es humillado y subastado
(17), mientras que el de las blancas (Jennifer, Hester), cubierto por los amaados
discursos sociales, es igualmente entregado, vendido al mejor postor persiguiendo intereses econmicos. Tituba cuenta, por ejemplo, el caso de Jennifer Davis:
Jennifer, la esposa de Darnell Davis, no era mucho mayor que mi madre. La
haban casado con aquel hombre rudo al que odiaba. [Ella] y mi madre trabaron
amistad. Despus de todo, no eran ms que dos nias espantadas por el rugido de
las fieras nocturnas (15-16). A su vez, en la edad adulta, los cuerpos femeninos
siguen representando un peso moral somatizado, enfermo. La menstruacin se
torna un suplicio (55) y las mujeres lucen envejecidas antes de tiempo (66). En
la mayora de los casos porque, siendo concebidas como simple medio de reproduccin, la mujer debe prodigarle al varn una amplia prole. Entre mayor sea el
nmero de vstagos, ms se reafirma la virilidad del hombre20.
Las consecuencias de ese condicionamiento son varias. La primera es que las
mujeres terminan renegando de su fertilidad. Jennifer Davis, por ejemplo, posee
tan infaustos dolores en el vientre que termina dando gracias al Cielo que le ha
concedido un solo hijo (55). Para el caso de las negras, siempre ms dramtico,
maldicen su fecundidad porque saben que sus hijos van a ser vctimas de la esclavitud o bien porque han sido vctimas de alguna violacin por parte de algn
Tituba entra en un dilema tico pues haba aprendido con Man Yaya a no hacer
el mal, a no ser como ellos. En un momento piensa aprovechar su oportunidad y,
haciendo caso del consejo de su esposo, dar en la cabeza que propiciaba aquel
teatro de la ignominia, pero una vez en el tribunal, acosada por el miedo (132),
denuncia a favor de sus opresores: Tras el interrogatorio, Samuel Parris, [va a
su] encuentro: Bien dicho Tituba! Has comprendido lo que esperbamos de ti
(133).
20 La virilidad, dice Pierre Bourdieu (1998), incluso en su aspecto tico, es decir, en cuanto que esencia del vir,
virtus, pundonor, principio de la conservacin y del aumento del honor, sigue siendo indisociable, por lo menos
tcitamente, de la virilidad fsica, a travs especialmente de demostraciones de fuerza sexual desfloracin de
la novia, abundante progenie masculina que se esperan del hombre que es verdaderamente hombre (24).
186
blanco o un negro. Lo ltimo, muy frecuente en los barcos negreros, es lo que las
lleva, segn Glissant (1981, 284), a cristalizar un sentimiento de odio hacia los
hijos, sobre todo los mayores, o, en casos ms radicales, a interrumpir el embarazo. Por eso entendemos que Tituba, en su relato, narre con cierta naturalidad
que ella misma fuese despreciada por Abena, su madre, ya que no dejaba de
recordarle al blanco que la haba posedo en la cubierta del Christ the King, en
medio de un crculo de marineros, mirones obscenos (19).
Tituba, por su parte, s decide abortar a sus hijos y sus razones, en nombre de
todas las mujeres en su condicin, son precisas: Para una esclava, la maternidad
no es una dicha. Equivale a expulsar a un mundo de servidumbre y abyeccin, a
un inocente cuyo destino ser imposible cambiar (68). La mayora de las congneres blancas no se atreven a practicarlo obviamente porque se hallan condicionadas, a nivel de conciencia, por los relativos preceptos religiosos que catalogaran tal accin como pecaminosa. No obstante, como todo, existen excepciones.
Este es el caso de Hester, rea que Tituba conoce en la crcel de Salem durante
los juicios. A pesar de que haba sido criada en una familia donde se crea en la
igualdad de sexos, la hicieron casar con un reverendo cuya presencia le causaba
repugnancia. Este le hizo cuatro hijos cuya gestacin ella interrumpi, uno tras
otro, a punta de pociones, cocimientos, purgantes y laxantes (123). Hester, como
ya ha sido advertido por otros crticos, a partir de las marcas textuales de la novela, corresponde al mismo personaje protagnico de La letra escarlata (1850) de
Nathaniel Hawthorne. Al incluirla, as como al hacer uso de la palabra abyeccin,
inexistente en la poca21, la escritora guadalupana propone un nuevo orden en
relacin con los cnones de verosimilitud de la novela histrica tradicional pues,
como seala Emiro Santos (2012), es imposible que Hester y Tituba se hubieran
conocido [alguna vez, puesto que] los acontecimientos de Yo, Tituba, la bruja
negra de Salem ocurren a finales del siglo XVII, y los sucesos de la historia de
Hawthorne estn fechados a mediados del mismo siglo (142).
No obstante el pesimismo que manifiesta Hester en cuanto a convertir a Tituba
en una feminista (127), ciertamente es a partir de la sustanciosa conversacin
con esta mujer proscrita por adulterio, que Tituba empieza a ver desde una nueva
187
ptica las relaciones entre hombres y mujeres. Aprender que sin importar si
son blancos o negros, la vida trata demasiado bien a los hombres!, frase que
permanecer en su conciencia (136), hacindole llegar a pensar que su gnero
constituye una desventaja an ms profunda que su raza, en cuanto a las relaciones con los Otros. Incluso llegar a equiparar a sus amantes negros (John
Indio y Christopher) con sus opresores blancos y hallar vicios similares en ellos:
vanidosos, mujeriegos, oportunistas, traidores. Es significativo adems, que la
expresin como tres aves rapaces, que se repite en forma de anfora al inicio
de varios fragmentos (113, 115, 117) para aludir a los ministros encapuchados
que la violan y le obligan a confesar, vuelva a aparecer en las postrimeras de
la obra en la narracin de un sueo. Esta vez pudo ver sus rostros: uno de ellos
era Samuel Parris, otro John Indio y el tercero, Christopher. Luego agrega: Se
acercaron a m con un slido bastn terminado en punta (198-199), trayendo
nuevamente a colacin el smbolo dual del bastn como representacin flica y
de poder.
En la narrativa condiana las imgenes son ciertamente poderosas. Otra imagen
que es recurrente y que simboliza la dominacin masculina es la de las mujeres
arrodilladas ante el hombre22. Samuel Parris, quien encarna al mismo tiempo el
poder viril desde el pensamiento religioso (no tanto el sexual pues se encuentra
constreido por esos mismos tabes arraigados desde el puritanismo), es siempre
el protagonista. As como hace hincar a su esclava Tituba durante el transbordo a
Boston (52-53), tambin lo hace con las mujeres de su familia: Ama Parris y sus
dos chiquillas, Abigail y Betsy, estaban ya de rodillas en uno de los camarotes. El
amo se qued de pie, levant los ojos al techo y empez a bramar (57); inclusive
de manera humillante: la pobre criatura vacil antes de deslizarse de rodillas a
los pies de su marido: Perdname, Samuel Parris, no saba lo que haca! (94).
Podemos sealar, entonces, otras dos consecuencias ms de los efectos de tal
dominacin. La segunda es que las mujeres, en el caso de las blancas, envejecen
sin disfrutar en lo absoluto de su corporalidad. El deseo sexual se sataniza y el
cuerpo queda una vez ms reducido a mero instrumento de procreacin. Jennifer
Parris, verbigracia, padece porque su marido, quien, como decamos anteriormente, es vctima de los tabes instaurados por su doctrina religiosa, la posee
21 De hecho, el trmino, en estos comienzos del siglo XXI, es todava un concepto de permanente reflexin entre
las feministas. Judith Butler (1996), ofrece una definicin particular y sencilla sobre la abyeccin, pese a lo
difuso del concepto: [Lo] abyecto para m no se restringe de modo alguno a sexo y heteronormatividad. Se
relaciona a todo tipo de cuerpos cuyas vidas no son consideradas vidas y cuya materialidad es entendida como
no importante (tomado de entrevista concedida a Irene Costera (2009).
22 Para Pierre Bourdieu (1998), la manera en que los cuerpos se mueven en los mbitos sociales est determinada
por nociones de espacialidad que, a su vez, estn relacionadas con los sexos de las mujeres y los hombres. As,
por ejemplo, a los segundos les corresponde el movimiento hacia arriba ya que est asociado a lo masculino, por
la ereccin, o por la posicin superior en el acto sexual (20).
188
sin quitar[le] la ropa ni despojarse de la suya, apurado por terminar con ese acto
odioso (59).
En el caso de las esclavas negras, su ente sensual y sexual por supuesto tambin
es satanizado; sin embargo el organismo capitalista europeo no restringe su sexualidad porque lgicamente les favorece. Como advierte Glissant (1981): el
amo entiende que el esclavo le pertenece hasta en la funcin de reproduccin,
y por tanto sus maniobras sexuales estn sujetas al margen de [su] beneficio
(280). De all se deriva, siguiendo al martiniqueo, la lgica de que en los esclavos negros tampoco haba un goce pleno durante la actividad sexual, en tanto
que fueran conscientes de su utilizacin. Es ms, Glissant sostiene que si haba
goce, era el que se conoca fuera de la autorizacin del amo, lo que literalmente
sustraa al poder de este. El goce no era una conquista, no era un proyecto, era
un hurto (1981, 281). De esta manera, entendemos que Tituba y John Indio aumentaran su libido precisamente cuando sentan que hacan el amor a hurtadillas:
Inmundo, tiritando de fro, muerto de cansancio, todas las noches
mi hombre me haca el amor. Como dormamos en un cuartucho
contiguo al dormitorio de los amos Parris, debamos procurar
no emitir ningn suspiro, ningn gemido que pudiera revelar la
naturaleza de nuestras actividades. Paradjicamente, nuestros
furiosos intercambios ganaban ms sabor con ello. (68)

Nuestra herona, sobre todo, no est dispuesta a que su cuerpo y su sexualidad
sean objetos de posesin o aprovechamiento arbitrarios. En el caso de la posesin, en la novela se muestra cmo el personaje, una vez descubre el placer
sexual a travs de la masturbacin (29), no solo expresa un profundo orgullo
por su cuerpo de mujer (60), sino que ejerce plena autonoma y libertad sobre el
mismo. As, es ella quien elige a su hombre, quien busca con su mano el objeto
que le prodiga delicias a su sexo (42), quien ordena que le hagan el amor (48),
entre otras actitudes que contrarrestan ese poder sexual masculino representado
esta vez en John Indio. La subversin del orden se hace patente cuando el esclavo
siente que no es l quien doma a su potranca, sino ella a l; lo cual suscita algunas veces su rechazo (42) e incluso, su temor hacia ese cuerpo salvaje, violento
(46) que no ha sido ni ser domesticado bajo las leyes de los blancos, al menos en
el terreno de lo sexual y reproductivo. De hecho ms adelante, luego de descubrir
que John Indio tambin finge estar poseso (136), Tituba tendr la posibilidad de
seguir explorando su sexualidad al intercambiar placeres con el mercader Benjamn Cohen y despus con Christopher, el jefe cimarrn. Su libido se mostrar tan
189
redimida que, al compartir celda con Hester, se sentir tentada a probar placeres
nuevos que la harn cuestionarse interrogantes como: Se puede experimentar
placer al estrecharse contra un cuerpo semejante al de uno? [] Me estaba indicando Hester el camino de otros goces? (150).
Ahora bien, en cuanto al dominio del amo como dueo de su reproductividad,
el hecho de no querer darle hijos a John Indio se torna, en ltimas, en un acto de
rebelda contra el sistema opresor. Tituba es consciente de que prodigarle vstagos a su marido conllevara, por un lado, a aumentar el caudal de los amos por
medio del nacimiento de nuevos esclavos, y por otro lo cual rechaza Tituba, a
condenar a nuevos inocentes a la servidumbre y la abyeccin.
Mirando ambas perspectivas, se puede argir que las mscaras blancas o posibilidades de emancipacin consistirn entonces en abortar23, o en ejercer una
agencia sexual que les permita sentirse autnomas con respecto a su cuerpo,
sexualidad y reproductividad. En ambos casos, Hester y Tituba son los nicos
personajes femeninos que lo logran. Las dos abortan y las dos deciden entregarse
y gozar con cuerpos distintos a los que estn unidos en matrimonio, pero que no
aman o que se descubren como prfidos seres.
Finalmente, a la maldicin de la fecundidad y a la coercin de su libido, se suma
una castracin de la entidad creativa de la mujer. El confinamiento domstico limita sus posibilidades de emancipacin, pero tambin el posible desarrollo de su
produccin intelectual. Hester, a pesar de haber tenido acceso a la cultura letrada,
a la lectura de los grandes clsicos, tiene un deseo de expresin artstica, literaria e ideolgica que se halla castrado por pertenecer a un universo y un tiempo
donde las mujeres no escriben y solo los hombres abruman con su prosa!.
Ella quisiera escribir un libro en el que expondra el modelo de una sociedad
gobernada, administrada por mujeres (127), pero sabe que el machismo intelectual no la dejar cumplir ese sueo, que entre otras cosas desestabilizara el statu
quo dominante.
Caso parecido ocurre con Tituba, cuya ciencia, basada en el desarrollo de compuestos y bebedizos con fines curativos primero bajo la instruccin de Man
Yaya, y luego superado por la alumna, se opone a la Ciencia occidental repre-
23 Tituba describe algunas de las prcticas utilizadas en las comunidades de esclavos para dicho fin: Durante
toda mi infancia, haba visto a los esclavos asesinar a sus hijos recin nacidos clavndoles una larga espina en
el huevo an gelatinoso de la cabeza, seccionndoles con una hoja envenenada el cordn umbilical o tambin,
abandonndolos de noche en un lugar transitado por espritus irritados [] (68).
190
sentada por el Dr. Griggs. En un principio, l y Tituba mantienen excelentes relaciones, pues el galeno ya haba visto cmo haba sanado la debilidad de la seora Parris, curado las toses y la bronquitis de las nias, incluso una vez [lleg a
pedirle] un emplasto para una mala llaga que su hijo se haba hecho en el tobillo
(103). Mientras se beneficia de los conocimientos medicinales de la esclava, no
encuentra nada malo en [sus] dotes, pero el subrepticio miedo a que una pobre
negra supere su reputacin lo lleva a integrarse al maquiavlico complot: Sin
embargo, aquella maana, cuando empuj la puerta de Samuel Parris, evit mirarme y comprend que se dispona a unirse al bando de mis acusadores (103).
Adriana Galvis (2009), quien realiza un interesante estudio sobre la evolucin
del trmino bruja a lo largo de la historia y adems hace un anlisis sobre el particular en Yo, Tituba, acota al respecto:
Durante muchos siglos las mujeres desarrollaron saberes medicinales y en sus manos estaba el arte de curar. Eran ellas quienes
atendan a los enfermos, quienes asistan a los partos aliviando
el dolor con amapola, dando sosiego con infusiones de malva,
con camomila; curaban las infecciones del corazn con dedalera, las del hgado con agujas minerales y la esterilidad femenina
con infusiones con milenrama que posee una hormona natural.
Pero el poder mdico en aquel entonces estaba en manos de los
hombres quienes adems no tenan ninguna intencin de perder
la comodidad de su posicin invulnerable y casi omnipotente.
(Galvis, 2009, 53)
Ante tal ine(i)quidad, Tituba no se quedar de brazos cruzados. No se conformar con que su nombre quede reducido a unas pocas lneas en gruesos tratados
consagrados a los acontecimientos de Massachusetts (182). Fortalecer su ego
y volver a su tierra natal con el propsito de inmortalizar all su nombre. Los
medios para ello los encontrar, precisamente, en el desarrollo de su ciencia. Es
ilustrativo advertir que Tituba, adoptando cierto aire acadmico, imputa a sus investigaciones sobre las propiedades de la flora nativa la cura de enfermedades
como el clera, la viruela, y el pian cuyas vacunas o tratamientos se atribuyen a
los logros de cientficos de origen europeo24, adems que alude a ciertas formas
191
primitivas de cirugas logr cerrar heridas desgarradas y amoratadas, soldar

trozos de huesos y remendar miembros (190), entre otros procedimientos. Ello
contribuye, por un lado, a atacar los flagelos que padecen los contingentes negros
en las plantaciones y, por otro, logra cicatrizar las heridas de los valientes guerreros que empiezan a luchar por la libertad de su pueblo.
Tituba, por decirlo de alguna manera, le termina ganando el pulso a Hester. Por un
lado logra convertirse en esa feminista cuya realizacin puso en duda su congnere, y por otro, garantiza que su historia sea recordada por futuras generaciones,
valindose, no de la cultura de la letra escarlata a la que pertenece Hester, sino de
la cultura cimentada en la oralidad, en la memoria colectiva de su pueblo. Bien
lo dice el personaje: No pertenezco a la civilizacin del Libro y del Odio. Los
mos conservarn mi recuerdo en su corazn, sin necesidad de grafas (214). La
novela aqu opone los instrumentos por medio de los cuales la cultura popular y
la alta cultura transmiten su historia: respectivamente, oralidad y escritura. En el
caso de la historia de Tituba, la memoria colectiva y la tradicin oral sern el vehculo de su inmortalidad. Despus de su muerte, los negros cimarrones seguirn
entonando en sus batallas por la libertad la inspiradora cancin de Tituba.
Se puede expresar, para concluir, que ms all de la inclusin del elemento mtico evocado en una instancia narrativa que nos cuenta su biografa desde el ms
all, o desde la memoria colectiva, lo que se pone de relieve en Yo, Tituba, la
bruja negra de Salem, es una acrrima denuncia hacia el poder hegemnico occidental que, dueo del conocimiento cientfico y amparado en disciplinas como
la Etnologa, la Historia o la Antropologa, se atribuye a s mismo el derecho de
escribir la historia de los otros, de acuerdo con sus propios cnones y versiones,
excluyendo a conveniencia los aportes que las diversas culturas, importadas bajo
el ejercicio de la trata, ofrecieron en pro de la construccin de las nuevas sociedades de Amrica.
24 La vacuna de la viruela, por ejemplo, se atribuye al ingls Edward Jenner en 1796 y sobre los tratamientos
contra el clera se veneran los trabajos del espaol Jaum Ferrar i Clua y el ingls John Snow, hacia finales del
siglo XIX.
As, siguiendo a Depestre (1996) podemos decir que dentro de una ptica racista, las rebeliones de esclavos, los hechos de la cimarronera cultural y poltica,
[etc.], rara vez son considerados como contribuciones decisivas en la formacin
de [nuestras] sociedades (84). Y desde un orden patriarcal, mucho menos son
tenidos en cuenta tales aportes cuando provienen, no de un paradigmtico hroe
helnico, sino del esfuerzo de un cuerpo y una mente femeninos, de una herona antillana, o si se quiere, creole, como la denominaran Patrick Chamoiseau,
Raphal Confiant y Jean Bernab (2011). Este tro de investigadores comprende
que el papel de nuestra novela moderna, de nuestra escritura caribea en general,
192
debe ser precisamente hacer ver los hroes insignificantes, los hroes annimos,
los olvidados de la crnica colonial, aquellos que mantuvieron una resistencia
llena de rodeos y paciencias y que no corresponden en nada al concepto de hroe
occidental (Chamoiseau, Confiant y Bernab, 2011, 37). Debe recuperarse esa
oralidad creole tradicional que los aedos, los bardos, los griots, los ministriles
y los trovadores cedieron a los escribidores o apuntadores de palabras, quienes
progresivamente tomaron su autonoma literaria. Y esa recuperacin, aseguran
los mosqueteros creolistas, solo se logra enraizando la escritura en la oralidad,
en nuestras prcticas mgico-religiosas, en los mitos, las leyendas, los personajes populares. Desde esta perspectiva comprendemos el juego semntico que
propone la escritora Maryse Cond a travs de la figura de los invisibles. Con
este trmino, retoma una creencia popular y la integra a su relato, al tiempo que
representa a todos esos hroes ignorados u olvidados por la Historia.
Referencias
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Vaco: Una propuesta

performtica.
El cabaret
de investigacin
de gnero
Antigua State College University of the West Indies, Antigua
anaherrero@hotmail.com
Resumen
Abstract
Esta resea del montaje teatral Vaco

(2010) de Roxana vila y Ailyn Morera
Teatro Abya Yala y Teatro Universitario
de Costa Rica, estudia las interpretaciones performticas y deconstructivistas en torno a la maternidad en Vaco,
y hace un anlisis del rico aparato intertextual de la obra.
This review of the theatrical production

Vacio (2010) by Roxana Avila and Ailyn
MoreraAbya Yala Theatre and Costa
Rica University Theatre, studies the performative and deconstructive interpretations of maternity in Vaco, featuring an
analysis of the plays rich intertextual apparatus.
Palabras clave
Keywords
Ailyn Morera, dramaturgia, maternidad,

Roxana vila, Teatro Abya Yala, teatro
costarricense.
Abya Yala Theater Company, Ailyn Morera, Costarican Theater, Dramaturgy, Maternity, Roxana Avila.
Recibido: 23 de febrero de 2013 Aprobado: 3 de abril de 2013

196
Vaco: Una propuesta performtica. El cabaret de investigacin de gnero
Vaco (2010) es un trabajo teatral de Ailyn Morera1 y Roxana vila2, llevado a

escena por el grupo Teatro Abya Yala y doce actrices del Teatro Universitario
de la Universidad de Costa Rica, con asesora dramatrgica de Anabelle Contreras Castro3. El punto de partida de la obra, tanto temtico como escnico, se
encuentra en el libro La construccin cultural de la locura femenina en Costa
Rica: 1890-1910 (2007). Se trata de una investigacin realizada en el Hospicio
Nacional de Locos de Costa Rica, tambin conocido como el Asilo Chapu de
San Jos, por la psicloga costarricense Mercedes Gonzlez Flores, sobre las
construcciones culturales en la Costa Rica de la primera mitad del siglo XX en
relacin a la corporalidad femenina, vinculadas a una concepcin disfuncional
de la naturaleza fisiolgica de la mujer y, por ende, de su cuestionable condicin
moral y mental4.
Con Vaco nos encontramos ante un teatro investigativo en el que tres dramaturgas eruditas y doce actrices multidisciplinares indagan en sus fuentes textuales,
sonoras y estticas, sometindolas a escrutinio e interpretacin performticos. Se
trata de un espectculo de cabaret muy particular, que ahonda en las imposturas
y oquedades culturales forjadas en torno a un aspecto central de la identidad
femenina, en concreto, el rol de la maternidad y el supuesto instinto maternal
inherente a la mujer. En la obra se incorporan tambin textos y postulados sobre la representacin y la autorrepresentacin femeninas de tericas feministas
y autoras como Victoria Sau, Eunice Odio, Lydia Davis, Gioconda Belli, Juana
Castro, Helen Chadwick, Elia Arce, etctera, as como fragmentos de las cartas
escritas por las internas del asilo Chapu a sus seres queridos, interceptadas por
Ailyn Morera Ugalde (Heredia, 1965- ) es dramaturga, directora, investigadora, guionista y actriz. Fundadora
del Teatro Archipilago. Morera se dedica a la creacin escnica bajo una ptica terica de gnero. Adems de
Vaco, entre sus obras dramticas, destacan: Las princesas azules (2010), El laberinto de las mariposas (2008),
Folie deux de Natacha y el Lobo (2007), Dicen las paredes (2006), Qu lindas que son las ticas pero solo las
lindas (2003).
Roxana vila Harper (San Jos, 1963- ) es, junto a David Korish, co-directora del Teatro Abya Yala desde su
fundacin en 1991. vila es directora, actriz, investigadora, dramaturga y catedrtica de Teatro de la Universidad de Costa Rica. Adems de Vaco, obra de la que es co-autora, junto a Ailyn Morera, entre las obras que ha dirigido destacan: Cenizas (2006), obras cortas de Beckett; Negra (2009), de Denise Duncan; la pieza teatral para
nios El mundo cuenta (2008), de la que es adems co-autora, junto a Liliana Biamonte y Monserrat Montero;
Vestido de novia (1996) de Nelson Rodrigues y Romerillo en la cabeza (1994), de Antonio Orlando Rodrguez.
Anabelle Contreras Castro es doctora en Estudios Latinoamericanos por la Freie Universitt de Berln, docente
e investigadora en la Universidad Nacional de Costa Rica, directora del Doctorado de Letras y Artes de Amrica
Central, imparte cursos en la Escuela Nacional de Arte Escnico de Costa Rica sobre la historia de la performance en Latinoamrica y su vnculo con procesos polticos.
En dicho estudio se plantea, por ejemplo, de qu manera la maternidad prolfica se convierte en el cauce heteronormativo de regulacin del cuerpo femenino, quedando este interrumpido con la manifestacin de desrdenes orgnicos conducentes a una procreacin fallida (infecciones venreas, abortos, muertes prematuras de los
infantes) e inherentes a una fisiologa, moralidad y psique femeninas supuestamente taradas.
197
el director de la institucin. Un custico tratamiento performtico que recibe en

Vaco el discurso hegemnico de la ciencia mdica, los medios de comunicacin,
incluso de los cdigos civiles y penales de la poca que, como veremos, subordinan, desnaturalizan, apropian, ridiculizan, infravaloran y niegan la voluntad y
la voz de la mujer.
La obra-puesta en escena de Vaco es tambin un viaje musical nostlgico que
transporta al pblico asistente a las melodas populares que tarareaban o escuchaban por la radio sus madres, abuelas y bisabuelas y, adems, en lo visual, un
anti-panptico escenogrfico (por cuanto a la imposibilidad de ser captado en su
totalidad por el ojo humano) de actividad actuada-danzada-cantada-acrobatizada
incesante y simultnea que tiene lugar frente, detrs, a los lados y por encima de
los espectadores.
La Asociacin Cultural para las Artes Escnicas Abya Yala5 es una compaa de
teatro independiente costarricense dedicada a crear trabajos teatrales originales.
Se caracteriza adems por sus intensos procesos de investigacin y entrenamiento escnicos sobre los que se asienta el andamiaje creativo de cada uno de sus
montajes y en los que participan activamente tanto la direccin como el cuerpo
dramaturgista y actoral del colectivo. Abya Yala se mantiene activo tambin en el
campo de la formacin escnica a travs de la imparticin de talleres, conferencias y seminarios a nivel nacional e internacional, as como de la promocin y difusin de manifestaciones artsticas y culturales en Costa Rica y Centroamrica.
Se trata precisamente de un colectivo escnico estrechamente vinculado a los
principios organicistas del teatro de Artaud y Grotowski, con una clara influencia
del quehacer antropolgico-teatral de Eugenio Barba y su Odin Teatret. En este
sentido, el montaje escnico de Vaco participa plenamente de esa construccin
consciente y perifrica de espacios propios que propone la Antropologa teatral
de Barba (2005), que desestabilicen, cuestionen y evidencien las prcticas desnaturalizadoras y homogeneizadoras de los exponentes culturales dominantes,
recurriendo a una redefinicin dialctica, dinmica y plural de la praxis cultural
y sus relaciones de fuerza.
Entre los pueblos precolombinos Kuna de Panam y Colombia el trmino Abya Yala haca referencia al continente americano. Literalmente significa tierra de sangre, espacio vital. En la actualidad, diferentes organizaciones, comunidades e instituciones indgenas de todo el continente consideran ms legtimo y apropiado su
uso para referirse al territorio continental en vez del trmino Amrica.
198
El grupo teatral, lejos de ser un ente jerarquizado en el que los actores se limitan a ejecutar productos textuales designados por la creacin autorial y por el
filtro demirgico del director, se concibe ms bien como un laboratorio grupal
o ncleo de experimentacin e investigacin teatrales donde se desarrolla una
actividad articulada y mltiple que el director, como mero primer espectador,
canaliza, orienta, ensambla, y donde el actor es pieza central o sujeto co-creador
dentro del proceso creativo, que tambin comparte los procesos de bsqueda,
investigacin, entrenamiento y construccin, integrndolos en un evento artstico-pedaggico (Diguez, 2009, 16), al tiempo que participa de una exhaustiva
formacin en mltiples disciplinas (teatro, msica, canto, danza, acrobacia, etctera). Nos encontramos ante lo que Barba (2005) denomina la dramaturgia del
actor, en la que este desarrolla pistas de trabajo a partir de materiales, experiencias, investigaciones propias, concretndolas en partituras fsicas y vocales de
una extrema precisin tcnica, necesariamente animadas por impulsos y asociaciones interiores.
El guin coreogrfico de Vaco recibi el apoyo de Iberescena (Fondo de Ayudas para las Artes Escnicas Iberoamericanas) en su convocatoria de creacin
dramatrgica y coreogrfica de 2010. Ese mismo ao el montaje se estren en
el Teatro Universitario de la Universidad de Costa Rica, San Jos, y tambin se
present en 2011 en el Teatro de la Aduana de la capital costarricense que alberga
a la Compaa Nacional de Teatro de Costa Rica. Yo tuve el placer de disfrutar
de la puesta en escena de Vaco en la Sala Bertolt Brecht de La Habana durante el
Festival de Teatro Latinoamericano de la Casa de las Amricas en mayo de 2012.
As mismo, Vaco represent a Costa Rica en el 27 Festival Iberoamericano de
Teatro de Cdiz, en octubre de 2012.
En cuanto a la puesta en escena, el montaje de Vaco se desarrolla dentro del espacio de un cabaret, que al mismo tiempo alberga a las locas internas del Asilo
de Chapu de San Jos, al pblico espectador, as como los recuerdos de nuestras abuelas, nuestras madres y de nosotras mismas (Morera y vila, 20116, 41).
Por si fuera poco, se trata de un laboratorio diacrnico de convenciones sociales,
prescripciones cientficas, legales y mediticas acerca de la maternidad, donde se
abordan concepciones en torno al tema en diferentes perodos histricos, desde
finales del siglo XIX hasta mediados del XX; en definitiva, un espacio de exploracin investigativa y conjugacin escnica.
Todas las citas de la obra Vaco son tomadas de esta publicacin.
199
Dispersas por el espacio de la escena se han dispuesto una veintena de mesitas

bajas con patas a modo de balancn, lo que permite que puedan mecerse. En la
parte superior de cada mesita-cuna hay cinco huecos, en cada uno de los cuales
se puede posar un vaso. Alrededor de cada mesita-cuna se han colocado cinco
sillas. A un lado del escenario se encuentra el rincn instrumental, con las tres
actrices-msicos que tocarn varios instrumentos a lo largo de toda la pieza,
entre ellos un piano de cola antiguo. Del otro lado, se encuentra el rincn de las
actrices-cantantes, configurado a partir de tres pedestales sobre los que se alzan
tres respectivos micrfonos. Hay tambin un micrfono que cuelga de un lado de
la franja media del escenario, al que en su momento se acercarn a hablar cada
una de las actrices. Por ltimo, del centro del escenario pende una instalacin
de hierro de 90 x 80 x 80 cms, que recuerda una jaula, y de la que durante toda
la pieza estar suspendida, realizando diversas partituras corporales, una actrizacrbata. Al llegar a la sala teatral, cada espectador/a entrega su entrada y se le
pregunta: agua o sangra?, con lo que recibe la bebida fra deseada. Durante
el espectculo, las actrices-camareras pasarn entre las mesitas-cunas ofreciendo
t caliente de agua de Jamaica y canela, previamente preparado en una olla ante
el pblico.
Respecto al ttulo del montaje, que en definitiva hace referencia al enfoque principal dado al tema de la maternidad, as como al desarrollo del mismo a lo largo
del espectculo, el concepto de vacuidad maternal en Vaco tiene su origen en
los presupuestos deconstructivistas de Victoria Sau, feminista y psicloga barcelonesa, autora de la obra El vaco de la maternidad: madre no hay ms que
ninguna (1995), quien afirma que la maternidad no existe desde una perspectiva
de visibilidad cuantificable, pues dicha funcin ha sido reducida y circunscrita
por la cultura patriarcal a la esfera bio-fisiolgica (concepcin, embarazo, parto
y crianza), y ninguneada por la misma en el mbito social, econmico y poltico.
El hecho de que la mujer ni siquiera d su apellido a su descendencia, que por
el contrario haga hijos para el linaje de otros, es tambin significativo de la
prdida del orden simblico de la madre, y pone de manifiesto el vaco de la
madre en la cultura (Saletti Cuesta, 2008, 176). En este sentido, encuentro oportuno mencionar la significativa apostilla reivindicativo-maternal que hace en una
entrevista una de las autoras de Vaco, Morera acerca de sus dos apellidos: el
Morera por mi mam y el Ugalde tambin (Venegas, 2005).
El espectculo de Vaco tambin se hace eco primordialmente de la carencia de
fuste cientfico y de legitimidad de los discursos hegemnicos sobre la mujer tan
extendidos en las sociedades hispanas decimonnicas y de la primera mitad del
siglo XX (en realidad no solo circunscritos a las sociedades hispanas y tampoco
200
necesariamente superados en la segunda mitad del siglo XX!) que, apropindose

de la representabilidad de la mujer, enquistaban relatos incontestables de insanidad, inmoralidad e inferioridad acerca de la naturaleza femenina. As, por ejemplo, no es de extraar que muchos cdigos civiles equipararan a las mujeres con
los dementes, obligndolas a la obediencia al marido y relegndolas a seres en
perpetua minora de edad, que inevitablemente haban de ser tuteladas para poder
trabajar, abrir una cuenta bancaria, obtener el pasaporte o el carnet de conducir.
No es de extraar tampoco que el discurso de las ciencias mdicas, ya desde la
Ilustracin, en su diferenciacin biolgica entre el hombre y la mujer, promoviera la construccin de los dos gneros y las expectativas de comportamiento de
ambos. As por ejemplo, los manuales de fisiologa tpicamente presentaban los
rganos femeninos como inferiores, vinculndolos a una correspondiente caracterizacin del ser femenino como ente supeditado, desviado, veleidoso, incompatible con los cnones de la racionalidad (Grillo, 2004, 53). En este sentido, al
tero de la mujer se le adscribi una singular y trascendente funcin simblica,
la de delirio histrico (segn Baltasar de Viguera, 1827), o centro de todas las
sinergias (Joan Gin i Partags, 1871). Este discurso clnico predominante propici que durante el siglo XIX la expresin toda mujer es un tero (tota mulier
in utero) se convirtiera en verdad cientfica y en autntico dogma de fe (Calvo,
2004, 22), y que en la Europa de mediados del siglo XIX se creyera que una de
cada cuatro mujeres (y, en casos muy raros, hombres afeminados) padeca de
histeria, lo que en tales ingentes proporciones resultaba ser una autntica epidemia o la grande maladie du sicle (Gies, 2005, 216). As mismo, en la Gaceta
Mdica de Costa Rica de principios del siglo XX encontramos adems muestras
de denostacin moral e intelectual de la mujer y de la embarazada con supuesta
justificacin en su aparato genital:
Las funciones genitales de la mujer tienen en todas las etapas
una influencia muy marcada en su condicin moral. Con la primera aparicin de los menstruos se presentan desrdenes
orgnicos e intelectuales [...]. Durante el embarazo el tero se
convierte en un centro an ms marcado hacia el cual convergen
los actos de sensibilidad general [...]. Una especie de instinto
animal gobierna a la mujer en este perodo, de tal modo que las
ms leves causas de excitacin pueden resultar desastrosas [...].
En vano la razn trata de recuperar en ellas su imperio, pues en
realidad es un monarca cuyo poder se ha hundido. (Citado en
Grillo, 2004, 53)7
La frase en cursiva aparece tambin en Vaco (Morera y vila, 2011, 43).
201
Quin se extraara, por ltimo, de que el internamiento femenino en asilos psiquitricos tuviera tintes de redencin, cuando menos de cuarentena? Pues tratndose de seres innatamente perversos, segn la nosologa clnica reinante, dnde
iban a estar a mejor recaudo las mujeres que recluidas en un hospicio y bajo la supervisin de un alienista (tal y como se conoca por entonces a los psiquiatras)?
En cuanto a las voces que se oyen por los distintos micrfonos del espacio sonoro
de Vaco, encontramos, adems de la voz cantada, tres tipos de voces bien diferenciados: La Voz, la Voz de mujer, y la Voz Nuestra; ellas sirven para canalizar
distintas perspectivas sobre el concepto de maternidad.
La Voz encarnada en este caso por la actriz Andrea circula por doquier, con su
tono oficial y su atuendo andrgino, firmando cartas y emitiendo ecos de sociedad sobre la magnnima inauguracin del Asilo Chapu en el San Jos de 1890:
Hoy 4 de mayo, en el centro de la capital, se ha inaugurado un
costoso edificio al que se le asign la misin de restaurar la salud a la parte ms desgraciada de la sociedad, el enfermo de
la razn. Este edificio que se pudiera llamar TEMPLO estar
consagrado al culto de la virtud ms sublime, la caridad. San
Jos. 1890. [Cita del Acta de la Junta de Proteccin Social de San
Jos]. (Morera y vila, 42)
La Voz enuncia tambin historiales clnicos:

Ha tenido doce partos, cinco hijos vivos, siete mueren de eclampsia infantil. Hace como diez aos, estando amamantando un nio
se trastorn (por primera vez). Hace tres aos se trastorn por la
segunda vez (por las mismas circunstancias, amamantaba a un
nio). Ahora hace cuatro meses que se trastorn por tercera vez.
(Tambin daba pecho a un nio). Causa: puerperio, herencia.
Historial clnico 9425, 1907. (Morera y vila, 44)
Histrica en sumo grado, (no ha presentado sntomas de enfermedad mental determinada) solamente llora y se queja de su
suerte, acusando a su amante de haberla sacado de su casa
prometindole matrimonio. Historial clnico 9442, Histeria, 1900.
(Morera y vila, 46)
202

Cas a los 16 aos no presenta manifestaciones erticas, el
acto sexual le inspira repugnancia y le produce dolor en la regin
tero-ovrica (datos marido) Se trata ms bien de una histrico-neurastnica que de una verdadera alienada, caprichosa,
malhumorada. Historial clnico 9507, 1913. (Morera y vila, 46)
Parece que ella ha sido muy mala y arrastrada en la calle y la
mala vida es la causa de la histeria. Historial clnico 9041. (Morera y vila, 53)
Asimismo, la Voz cita entradas de diccionario:

Madre: hembra que ha parido. Matriz. Acequia madre; alcantarilla madre
aguas madres; lengua madre. Alcantarilla o cloaca principal. Circunstancia de ser
madre. Seora y mayora. Ama. Mam, mamata, matrona, madrona, madraza
madrastra. (Morera y vila, 43)
As como extractos de cdigos penales:
Cuando los esposos abofetean a las esposas, o las azotan con
palos y ltigos o las amenazan de muerte con cuchillos, piedras,
machetes y armas, segn el cdigo general, las penas aplicadas
se determinan de acuerdo a si las heridas o golpes le impiden a
la vctima trabajar temporalmente o de por vida. San Jos, 1841.
(Morera y vila, 44)
Encontramos tambin manuales mdicos:
203
Y mensajes publicitarios de la poca:

Hablemos porque en Hablemos nos interesamos por la mujer.
(Morera y vila, 54)
No se pierda a esta espectacular mujer: Marilyn Monroe, seductora, bella nica! Vala en el gran Cine Teatro Mundial. (Morera
y vila, 55)
Ahora s es realidad ver a una mujer sin histeria, sin nervios sin
jodarrias. Gelineau, en su botica de confianza. (Morera y vila,
43)
La Voz hace eco tambin de la vox populi, es decir, del sentir popular, o ms bien,
del enjuiciamiento incriminatorio de la calle hacia la condicin maternal:
An en el caso de que el hijo le haya causado perjuicios, para
eso es su hijo, y para eso es ella la madre, para cargar con las
consecuencias, para remediar si se puede, y para perdonar
siempre [Cita sacada de Mujeres y hombres de la posguerra
costarricense (1950-1960), de Alfonso Gonzlez, 2005, 185-86].
(Morera y vila, 48)
Si la esposa ama la bebida o es iracunda, si ama el lujo, si es golosa, amiga de visitar. Pendenciera, maldiciente, hay que sufrirla.
(Morera y vila, 50)
Separados los grandes labios se ven en lo ms alto de la vulva

dos excrecencias carnosas. Se prolongan en algunas mujeres
tan monstruosamente, que es preciso mutilarlas [] para evitar
una imperfeccin repugnante a las caricias del otro sexo [Cita de
La fisiologa y la patologa de la mujer, de Baltasar de Viguera,
1827]. (Morera y vila, 42)
En todo este reguero de mensajes insidiosos de la Voz, hay un trasfondo prescriptivo que, a modo de ptina, bien sea esta caritativa, definitoria, clnica, legal
o sociolgica, pretende doblegar a la mujer en todas sus dimensiones (corporal,
espiritual, sexual, de gnero, moral y legal) con todo el peso de la indolencia e intransigencia institucional, cientfica, jurdica y colectiva. La Voz es vocera incluso de la denominada maternidad interminable, aquella que controla y atosiga a
la hija adulta, perpetuando as el discurso subyugador hegemnico (Sau, 1995):
Con la primera aparicin de los menstruos se presentan desrdenes orgnicos e intelectuales [] [Cita de la Gaceta Mdica
de Costa Rica, artculo publicado a principios del s. XX]. (Morera
y vila, 43)
Para dnde vas? Con quin vas?... A qu hora volvs? A

qu hora es tu cita? A qu horas sals?... Dnde ests?...
Con quin estabas?... A qu hora volviste?... Qu hacs?
Qu lees? Qu ests pensando? (Morera y vila, 57-58)
204
205
Otra voz bien distinta es la Voz de mujer que se cuela por el micrfono colgante y
por el que pasan en algn momento de la pieza todas las actrices, menos Andrea.
La Voz de mujer recoge un corpus discursivo testimonial en primera persona (a
veces incluso esta se esconde en la subliminalidad de la tercera persona), que
incorpora la experiencia ms ntima y genuina de cada madre en particular. La
Voz de mujer abarca sensaciones, confesiones, obsesiones, sufrimientos, miedos
y fabulaciones en torno a distintos aspectos de la maternidad, tales como la fragilidad del recin nacido; el estado de excepcin que supone el embarazo en la
sensibilidad, conciencia y realidad femeninas; las expectativas de la sociedad; la
condicin de cautiverio; la irreversibilidad e invisibilidad de la condicin maternal:
Trato, segn los consejos del doctor, de olvidar todo, pero podr? Besa a los nios mil veces, los amo. (Morera y vila, 50)
Al cogerla tengo que tener cuidado. Es como tratar de cargar un

montoncito de agua sin que se derrame [Cita del poema Dando
el pecho, de Gioconda Belli, 1991]. (Morera y vila, 42)
En este sentido, y dentro del apartado de la Voz de mujer, merece especial atencin la inclusin del microrrelato de Lydia Davis, La treceava mujer, recitado
al micrfono por la actriz Aisha. Esta intrigante parbola, de tintes mesinicos,
hace hincapi en la lacerante invisibilidad femenina, as como en la inmensa
capacidad de resiliencia de la mujer. Sin embargo, el relato introduce tambin un
elemento an, si cabe, ms inquietante: la discriminacin de la mujer tiene firma
de mujer:
En qu rincn de la vida me estar esperando la felicidad? [Cita

del poema Rebelin, de Gioconda Belli, 1991]. (Morera y vila,
43)
La esposa se traga su comida, se traga su dolor Se traga de

nuevo su comida, se traga de nuevo su dolor. (Morera y vila, 52)
Quin se ocupa de mi regreso al hogar, de mi confort, de mi
ropa interior, de mi cubierto? Nadie como no sea yo misma. Soy
la nica bajo este techo que no tiene madre [Citado en El vaco
de la maternidad, de Victoria Sau, 27. Texto original de Christiane Olivier: Los hijos de Yocasta, 1984]. (Morera y vila, 55)
Hay dioz mio no s cmo no me buelbo loca, ni porque estoy en

medio de treinta y cinco locas, cmo no decezperarme. (Morera
y vila, 46)
En un pueblo con doce mujeres haba una treceava. Nadie admita que ella viva ah, no llegaba el correo para ella, nadie hablaba de ella, nadie preguntaba por ella, nadie le venda a ella pan,
nadie compraba nada de ella, nadie le devolva la mirada, nadie
tocaba en su puerta; la lluvia no caa sobre ella, el sol nunca brill sobre ella, el da nunca amaneci sobre ella, la noche nunca
cay para ella; para ella las semanas no pasaban, los aos no
acontecan; su casa no tena nmero, su jardn no estaba cuidado, su camino no estaba pisado, su cama no estaba habitada, su
alimento no era comido, su ropa no era usada; y sin embargo y a
pesar de todo continu viviendo en el pueblo sin resentir lo que
le haca a ella [Lydia Davis, La treceava mujer, 1976]. (Morera y
vila, 56)
Escchame bien: cuando un hijo se ha aferrado no se puede

hacer nada por desaferrarlo. Y un hijo es algo que se atrapa en
cuestin de segundos. Me entends? [Fragmento recogido en
El vaco de la maternidad, de Victoria Sau, 92. Texto original de
Las palabras para decirlo, de Marie Cardinal, 1976]. (Morera y
vila, 49)
Por ltimo, la Voz Nuestra, o esencia reivindicativa que se destila a travs del
alambique escnico, se vierte en susurros para una o dos personas del pblico
a la vez (Morera, 2012, 41). A modo de humilde revelacin clandestina, estas
frases bisbiseadas hurgan, por ejemplo, en el lado oscuro de la caridad, a saber, la
intolerancia; las tropelas cometidas por el supuesto bien de la mujer; los tabes
sobre la fisiologa hednica femenina, o el abismo, llmese vaco, identitario al
Si t quieres acabar con la agitacin de tu mujer, has que beba

Jarabe Gelineau. Lo hace todo por la armona de tu hogar. (Morera y vila, 43)
Me duele tanto el cuerpo debe ser esta cama apretndome
desde abajo. (Morera y vila, 44)
Ojal que la beb se duerma y mi marido no vuelva para la cena.
(Morera y vila, 45)
206
que se asoma toda mujer en algn momento de su vida cuando la cuestin de la

maternidad toca a su puerta:
El orden de los estados no tolera ya el desorden de los corazones. (Morera y vila, 42)
Cmo saber dnde comienza Dios y dnde termina el Diablo?
(Morera y vila, 43)
Continente violado. Hijos de la violacin. (Morera y vila, 45)
El cltoris es la nica parte del cuerpo humano cuya funcin es
solo para el placer y no para la reproduccin. (Morera y vila, 51)
El vaco La mujer no existe. Esta es la falta que llevamos. (Morera y vila, 58)
El devenir escnico y discursivo de Vaco avanza a travs de diversos canales

de expresin que van jalonando los distintos ngulos de escrutinio a los que se
somete el asunto de la maternidad y sus construcciones culturales como son la
msica (unos setenta fragmentos de canciones interpretadas en vivo en espaol e
ingls), el movimiento corporal (acciones fsicas, danza, acrobacia) y las cartas
de las internas dirigidas a sus familias que las actrices entregan al pblico ocasionalmente sin quitar de sus textos ni una falta de ortografa original, ni un pice
del desgarro con el que fueron escritas mas nunca ledas por sus destinatarios:
207
Que yo estoy peor que mejor creo no curarme porque no s lo

que tengo esta pasin me mata ya mi vida es muy pesada estoy
triste como nunca. (Morera y vila, 48)
Se me prohibi salir de la puerta para fuera por el que laz cosinerz me velaban y mandaban la casa, que a m no se me daba
para comprarlez ropa sino que se lez deba a laz dems [] todo
lo saban y me reprendan en favor de mi marido, cuyo viaje lo
hise de oztinada que estaba y creyendo que con miz ausenciaz
experimentaran unos das y la cosa se arreglara, pero nada
hijos mioz por el contrario. (Morera y vila, 51)
Todos ustedes me dicen, y tambin el doctor que es excelente
para m, que olvide todos mis malos sueos, pero el sueo est
ah, ms vivo que nunca y el tiempo me parece infinito lejos de
ustedes. (Morera y vila, 52)
Conserven hijos esta carta-memoria de su madre Dioz quiera
que los sufrimientoz de ella sean laz bendiciones que el cielo
tiene para usteds [] y aunque tan mala he sido con miz hijs
y con todo el mundo nunca se avergencen de desir mi madre
hera M.C. de F. (Morera y vila, 53)
Yo lo perdono porque segura estoy que hoy el sufre maz que yo

(el esposo) me encuentro con toda resistencia para los golpez
de la vida, pero mi cuerpo muy enfermo porque laz medicinaz no
curan laz enfermedades morales. (Morera y vila, 46)
En cuanto al canal musical se refiere, nos encontramos dos nanas enmarcando la

obra de principio a fin: la primera pieza musical con la que arranca Vaco es una
dulce nana annima hebrea/sefard Morera y vila (42), mientras que la anti-nana de Lullaby, de Tom Waits (59), nica cancin grabada del espectculo, sirve
como inquietante colofn a un recorrido por el mapa musical de la maternidad
que se inicia con la magia romntica del enamoramiento, propia de las letras de
boleros, baladas, rancheras, etctera (A la antigua, Cmo fue, Somewhere
Over the Rainbow, Amanec otra vez); pasando por el paisaje utpico, si bien
tiznado de amargura, del blues (Summertime, Mama said), los atavismos
culturales y machistas que determinan las relaciones de pareja y que destilan
las letras de anuncios publicitarios a ritmo de pasodoble (Jarabe Gelineau);
las cspides pasionales que solo es capaz de alcanzar un zapateo flamenco; el
desamor y la melancola del tango (Volver, Uno), la obsesin y desesperacin por aferrarse a un amor pasado o imposible de otros tantos boleros, corridos
y rancheras (Bsame mucho, Historia de un amor, Adis felicidad, Pa
todo el ao, Cucurrucuc Paloma, entre otras).
Srvase mandarme esta cartita a Cartago, est mal escrita pero

usted ve las madres reciben todo no ven sino el contenido. (Morera y vila, 44)
En estas pocas lneas que te escribo, podrs ver que mi cabeza
est perfectamente bien. Si algo hallas extrao, ser que escribo
como para que todo el mundo lea dicen que aqu no se puede
de otro modo. (Morera y vila, 45)
208
Llegamos a las moderneces de los aos cincuenta y sesenta, y nos encontramos

a Marilyn Monroe revolucionando el tpicamente pueril cumpleaos feliz con
su pcaro y sexy Happy Birthday, Mr. President al saxo (Morera y vila, 55).
El nuevo prototipo de frvola feminidad rubia-platinada deja su impronta inevitablemente en las versiones libres musicalizadas y cantadas de los boletines de
puericultura o de los anuncios publicitarios de la poca que denuestan el saber
maternal natural Ustedes son ignorantes No inventen ninguna cosa Solo
el mdico sabe pensar (Morera y vila, 54), promoviendo la imagen de la
nueva madre que ha pasado por la panacea de la cesrea el non-plus-ultra en
materia de maternidad, prescinde de su propia leche en favor de la leche en
polvo Gucatela con tu leche! Gracias a la vaca chic! (Morera y vila, 54)
y otros innumerables productos cosmticos que le disimulen las estras y otras
secuelas fsicas del parto (pechos cados, flaccidez, etctera) Sers mam pero
no parecerlo (Morera y vila, 54), y quien no se desvive tanto por su beb,
pues lo deja berrear en la andadera mientras ella se arregla para estar guapa. Una
sombra se cierne sobre tanto supuesto progresismo e independencia femeninos, y
no es precisamente la sombra de ojos, sino la del pattico masoquismo femenino
sobre el que versa el tema Piece of My Heart, de Jerry Ragovoy y Bert Berns,
en versin de Janis Joplin (Morera y vila, 53).
La recta final musical de Vaco se caracteriza por una mayor fragmentacin, polifona, multilingismo, incluso revisionismo, que se plasma en el complejo canon
polifnico en el que participan todas las actrices (Morera y vila, 57-59), y que
incluye una anti-letana8 de rosario, de Elia Arce (Contreras, 2012, 62), cargada
de anti-eptetos maternales, el mantra multilinge Ich tanze, Je danse, Im dancing, in my mothers arms, de Helene Chadwick, as como un fin de canon hertico en clave de diva Cordera de Diosas, Que quitas el pecado del mundo. Creo
que por fin eres Madre, y yo, tu Hija. No nos des paz! (Morera y vila, 59).
El silencio del penltimo momento barrunta una vez ms las tesis revisionistas
del custico feminismo de Victoria Sau (1995) y salpica a la madre como partcipe silenciosa/silenciada en la convencin machista y misgina reinante:
Madre con mancha []/ Madre corrupta []/ Madre insolente []/ Madre admirable []/ Madre del mal
consejo [] Madre destructora []/ Virgen digna de compasin []/ Virgen poderosa []/ Virgen infiel []/
Ideal de ambigedad []/ Morada de sabidura []/ Modelo de contradiccin []/ Rosa despreciada []/ Reina de las matriarcas,/ reina de las profetas []/ Fuerte como una torre []/ Salud de las enfermas []/ Reina
de las que no viven su fe []/ Reina de las no castas []/ Reina concebida con pecado original []. (Morera
y vila, 57-58).
209
Dnde estabas, Madre, cuando los Padres firmaron el Contrato Masculino a tus espaldas y la de todas tus descendientes?...
Dnde estabas, Madre, cuando los Padres se repartieron la
tierra en Imperios o Grandes Potencias?... Dnde estabas,
Madre, cuando los Padres sodomizaron el amor y lo llamaron
despus Debilidad?... Dnde ests ahora mismo, madre [Textos originales extrados de El vaco de la maternidad, de Victoria
Sau]. (Morera y vila, 56-7)
La Voz (Andrea) rompe el silencio en medio de la oscuridad para cantar por

primera vez. Se estrena ni ms ni menos que con Silence is sexy, de Blixa
Bargeld, para dejarnos claro, al tiempo que se despoja de la tela que estampa su
vagina y censura con dicha tela el micrfono, que el silencio es tan sexy como la
muerte (Morera y vila, 59).
Finalmente, las acciones fsicas de las actrices-bailarinas y de la actriz-acrbata
transcurren por derroteros paralelos a los canales musicales y textuales. Se trata,
eso s, de un paralelismo muy particular, abierto a la capacidad panptica del
espectador, as como a su nivel de sintona receptiva con la maraa de partituras
personalsimas que realizan, de modo constante y multidimensional, la acrbata
y sus compaeras, y que abarcan todo un abanico subjetivo y mordaz de desplazamientos corporales asociados de alguna manera y en algn momento dado
a tipos o expresiones de lo que bien pudiera ser la maternidad o alguna de sus
locuras (cuerpos que limpian, que cocinan, que se amarran, que se flagelan,
que se abrazan, que arrullan, que controlan, que danzan, que se suspenden en el
vaco, que se caen al vaco, que se supeditan, que violan, que son violados, que
dan cobijo, que roban, que canibalizan, que matan, que callan, que se despojan,
que aman, etctera).
Estamos pues ante un quehacer teatral con aguda visin de gnero, en el que
el objetivo performtico principal radica en la intervencin, desnaturalizacin
y recreacin del lenguaje patriarcal, exponiendo primeramente el imbricado y
familiar arraigo de este dentro del imaginario del espectador, para acto seguido
convertirlo en irreverencia significante (Morera, 2012), descubriendo as su lacerante verdad, y ulteriormente crear un paradigma lingstico nuevo, en sintona
superior con las silenciadas realidades de mujeres y madres.
210
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Discusiones encarnizadas:
El cuerpo de la
intelectual orgnica en
la poesa de Mrgara
Russotto
Eliana Daz Muoz
ediazmunoz@mail.uniatlantico.edu.co
Resumen
Abstract
Los poemarios de Mrgara Russotto, escritora caribea nacida en Italia, estn

habitados por una galera de mujeres en
relacin (de cercana o distancia) con la
cultura letrada. En sus corporalidades, el
vnculo con el saber acadmico puede tornarse hbrido: a veces es encierro, otras
tantas, liberacin. Este artculo revisa las
representaciones del cuerpo de la intelectual en la obra potica russotiana y sus implicaciones en lo que respecta a las formas
de concebir la intelectualidad y el acceso al
conocimiento por parte de las mujeres.
Margara Russotto is a Caribbean writer who was born in Italy. Her books of
poems are inhabited by a set of women with distant or close connections to
lettered culture. In these corporalities,
the link with academic knowledge can
be hybrid: sometimes is the prison
and others the liberation. This paper
reviews the representations of the
body of intellectual woman in russotians poetry and their implications in
the concept of intelligentsia and the
access to knowledge by women.
Palabras clave
Keywords
Cuerpo, falogocentrismo, saber, mujeres,

intelectual orgnico.
Body, Knowledge, Organic Intellectual, Phallogocentrism, Women.
Recibido: 6 de marzo 2013 Aprobado: 10 de mayo de 2013

212
Discusiones encarnizadas: El cuerpo de la intelectual orgnica en la poesa de Mrgara Russotto
La escritura de mujeres, y en el caso puntual de las escritoras caribeas y latinoamericanas, ha evidenciado la necesidad de apropiarse y resignificar el espacio
corporal en un contexto marcado por procesos de colonizacin donde, tanto este
cuerpo como el saber que se produce con l y sobre l, son terrenos del seoro
blanco, masculino y letrado. Ejemplos varios se encuentran en propuestas distantes geogrfica y temporalmente: el cuerpo expuesto y asediado en los poemas de Alejandra Pizarnik, el cuerpo que erotiza la relacin con la divinidad en
Enriqueta Ochoa; el cuerpo derruido, reclamado celebrado y reapropiado en los
poemas de Grace Nichols; el cuerpo sexuado en Fbulas de la garza desangrada
de Rosario Ferr, el cuerpo embarazado en Mara Auxiliadora lvarez, el cuerpo
de la lesbiana en Buflicas de Hilda Hilst, el doloroso e ironizado cuerpo del/la
suicida en Miy Vestrini1.
En la poesa de Mrgara Russotto2 hay, as mismo, una pregunta recurrente por
la corporalidad de quien construye, con su experiencia vital, el mundo de la letra. En sus poemarios Restos del viaje (1979b), Brasa (1979a), Viola damore
(1986), pica mnima (1996), El diario ntimo de Sor Juana (Poemas apcrifos)
(2002)3, Herbario (2005), Del esplendor (2009) y Erosiones extremas (2010)4,
confluyen hablantes estrechamente ligadas con la bsqueda de conocimientos.
Conocimiento que no siempre responder a la idea que se tiene del saber en la
cultura occidental. Aunque colecciones como EP y DISJ contengan innumerables referencias a la cultura letrada, sus propuestas cuestionan las estrategias
de vigilancia y dominacin del sistema patriarcal euro-logocentrado desde los
3
4
Sobre Pizarnik se pueden consultar los trabajos de Molloy (1999) y Calahorrano (2010); sobre Ochoa ver
Hernndez Palacios de Mndez (1992) y Daz Muoz (2012); sobre Nichols, revisar Galettini (2013) y Naakka
(2010). Aunque no se registra una investigacin que aborde el cuerpo en este poemario de Ferr, la lectura del
mismo lo sugiere, lo pide a gritos. Sin embargo, puede pensarse en textos como el de Girn (2005), que contrasta el espacio creativo en Agustini y la escritora puertorriquea. Con respecto a Mara Auxiliadora lvarez,
revisar Alba (2009), Hilst en Silva de Oliveira (2013); y se puede tambin mirar de forma ampliada un anlisis
del cuerpo en sus novelas y obras de teatro en Costa Duarte (2010). Por ltimo, una aproximacin al cuerpo y
anormalidad en Miy Vestrini se encuentra en Sarraceni (2009).
Naci en Palermo, Italia en 1946 donde vivira hasta los doce aos. A esta edad se traslada con su familia a
Venezuela. All creci y se nutri de una importante tradicin de escritoras a las que sigue estudiando con
minuciosidad y disciplina, no solo por su oficio potico, pues su otra labor, la de crtica literaria, tambin ha
propiciado encuentros con autoras latinoamericanas y caribeas como Ana Enriqueta Tern, Mara Calcao, Ida
Gramcko, Clarice Lispector, Dulce Mara Loynaz. Luego, en 1987, por la trashumancia que a veces impone el
trabajo potico y acadmico, viaja a Brasil donde cursar un doctorado en Teora Literaria y Literatura Comparada en la Universidad de Sao Paulo. Su estancia en este pas le hara estrechar lazos con la obra de Clarice
Lispector, de quien captur esa mirada descarnada y sarcstica y la conciencia de escribir desde su posicin
de mujer intelectual. En el 2002, llega a Estados Unidos como profesora de la Universidad de Massachusetts
despus de haber fundado y dirigido, desde 1995, la Maestra en Estudios Literarios de la Universidad Central
de Venezuela. Tambin se ha desempeado como traductora.
En este artculo se denominarn los poemarios trabajados as: EP (pica mnima), DISJ (El diario ntimo).
En agosto de 2013 edit un nuevo poemario en Florencia, Italia.
Eliana Daz Muoz
213
cuerpos de las asiduas visitantes de bibliotecas, de las trasnochadas lectoras, las

beligerantes cantoras populares, las novicias y hermanas superioras. En las corporalidades mencionadas, la relacin con el saber acadmico puede tornarse hbrida, monstruosa: a veces es reclusin, otras tantas es celebracin de la libertad.
En este artculo, propongo revisar las representaciones del cuerpo de la intelectual en la obra potica de Russotto y sus conexiones con la manera de pensar la
intelectualidad y el acceso al conocimiento por parte de las mujeres.
Un cuerpo en situacin
La crtica a la obra potica de Mrgara Russotto coincide en que su eje fundamental se resume en la conciencia de la problemtica de gnero y su respuesta
frontal al sistema hegemnico (Canfield, 2002; Forgues, 2007). Sin embargo, tal
sistema ha sido presentado en la crtica como una dominacin nica y universal
vivenciada por todos los sujetos de la misma manera, sin relacin alguna con los
efectos de la accin colonizadora, como si la colonizacin de los cuerpos, de los
territorios, de los modos de conocimiento, no fuese parte operante e integrada al
orden patriarcal (Clarke, 1988, 101). Si bien la experiencia de migrante, la monja, la cantora popular negra, la transente citadina son diferentes, estas aproximaciones solo las leen como una nica mujer que apenas denuncia la inmovilidad a
la que han sido condenadas. Segn esto, estas hablantes solo desean hacer de sus
cuerpos un medio para acceder a la conciencia histrica, de reivindicar su feminidad, en otras palabras, responden a la condicin de la Mujer que propende
por la igualdad de los sexos (Forgues, 2007, 53). Ante eso cabe preguntarse:
Todos estos sujetos femeninos representados en sus textos asumen el cuerpo
como la nica va para acceder a tal conciencia? Qu tipo de femineidad reclaman para s o quieren reivindicar? Esta lectura de la construccin de la identidad
femenina acaso responder a las propuestas de un feminismo igualitario y colonizante? Son cuestionamientos que el abordaje crtico ha dejado en blanco y que
sern el eje de nuestra reflexin.
Una de sus colecciones que mayor inters suscit en el concierto literario venezolano e internacional fue DISJ, publicada en 2002 por la editorial espaola
Torremozas5, cuando Russotto ya no resida en Venezuela. El libro revisita, en
treinta y cuatro poemas, los pasillos, celdas y patios conventuales, mediante la
intimidad de la escritura producida por un gnero literario muy frecuente para las
Es una editorial independiente que publica trabajos de mujeres de distintas nacionalidades.
214
mujeres de la Colonia y de otros perodos: el diario. La recreacin del espacio

vital de Sor Juana a travs de un documento personal apcrifo que revela las
intersecciones entre lo pblico y lo privado presenta en variadas dimensiones la
experiencia corporal de mujeres diversas. Para Canfield (2002), la imagen de la
intelectual mexicana cuya erudicin era celebrada como sobrenatural por algunos y por otros vista como prohibida, satanizada, se corresponde con la imagen
de la mujer contempornea que no tiene agencia sobre su cuerpo y sus deseos.
En esta lnea de pensamiento que expresa Canfield, la Sor Juana reinventada por
Russotto y la mujer de nuestro siglo estaran conectadas por la condicin de vctimas de la reclusin en los encierros de la heteronormatividad, que le asigna
espacios en la esfera de lo privado. No obstante, propongo que en el poemario
citado y otros de la autora, residen figuraciones distintas a esta feminidad lacerante contenidas, incluso, en un mismo cuerpo: el cuerpo de quien est vinculada
con la produccin de ideas. Tales feminidades no participan de oposiciones como
vctimas o victimarias. Es una corporalidad intermedia cuyas caractersticas desarrollaremos en este artculo.
Tambin es preciso considerar que en la perspectiva de la escritora, los sucesos
histricos son ineludibles al momento de moldear un tipo de sujeto y de corporalidad. Esto no significa, en exclusiva, un determinismo radical. La propuesta
potica de Russotto atiende a una interpretacin situada de la experiencia corporal que implica la consideracin de las condiciones geogrficas, espaciales, culturales en su constitucin. En ella no hay una exaltacin de las partes del cuerpo
femenino que funcionan como rganos que delinean una femineidad normativa
(senos, caderas, pezones, cabellos, en fin) y mucho menos la mirada erotizada
de estos, pues as replicara su objetualizacin; tampoco corresponde a la puesta
en escena de un cuerpo degradado y hostil, convertido en foco de una mrbida
exploracin, a causa de una suerte de complacencia en la materia decadente.
Sus textos revelan un cuerpo vivo; es decir, la palabra nombra y revive en el
poema las sensaciones provocadas en l, sus reacciones ante la legitimacindeslegitimacin de su experiencia. Es un cuerpo construido por las realidades
histricas que lo atraviesan en forma de nombre, de vestido, de prcticas alimentarias, reproductivas, sexuales, religiosas, un punto de superposicin entre lo
fsico, lo simblico y lo sociolgico (Braidotti, 2000, 29). El cuerpo en la obra
de Russotto no constituye una verdad esencial a la cual accedemos bajo idnticos
modos de comprensin, aun desde puntos diversos de observacin.
Para ejemplificar las anteriores afirmaciones preciso analizar uno de los poemas
del Viola damore (1986) donde se vislumbra esa lectura del cuerpo que luego se
Eliana Daz Muoz
215
consolidar en DISJ. Ejercicio sobre la Relatividad recuerda, en tono irnico

y desencantado, cmo la eleccin de emigrar hacia un continente abre y anula
posibilidades para un cuerpo-sujeto:
El padre emigraba a Amrica
en vez de Alemania
Los hijos pudieron
llamarse Kurt
en vez de Jos
En las noches de invierno
nuestra vida tiritante
se aproximaba al carbn
y a la prosa enftica
de Carolina Invernizio
Carducci
y su caballo responsable
se ocuparon para siempre
de vedar
escritura posible a lo Henry Miller
y toda animal plenitud.
Quiero decir que
pareciendo hombres
americanos y libres
y pudiendo ser
honesto comerciante
o marinero
que consume su da al sol
terminamos siendo
apenas mujer
que puntualmente
menstra
o se distrae
masticando granos de caf
enteros
y se quebra los dientes
216

en un puro sueo
exactamente sin nacin
y sin libertad (107)6
La hablante expone lo que pudo haber pasado en caso de que su padre hubiera
optado por un destino distinto del continente americano. Es claro que el territorio, la lengua, la cultura, imprime en los sujetos marcas ineludibles e irrevocables. Los puntos de salida y llegada, como en la teora de Einstein los puntos
desde donde se sita el observador, determinan la percepcin del tiempo, del
espacio, de otras realidades. Llegar a Amrica en lugar de Alemania pudo significar la preferencia de un nombre bblico como Jos en lugar de Kurt y que solo
fuesen los hijos (y no las hijas) quienes pudieran adquirir un nombre, un lugar en
la historia. Salir de Italia arrastrara la sorpresa de hallarse en una vida tiritante
que se aproximaba al carbn y a la prosa enftica de Carolina Invernizio (107),
folletinesca y popular, e implicara asumir una tradicin literaria propiamente
italiana como la de Carducci y no la de Henry Miller, por ejemplo. Mas el poema
acenta su propuesta en el cierre, donde puntualiza la mayor de las consecuencias de haber desembarcado en puertos con historias de subyugacin y no en
naciones colonialistas: pertenecer a la franja de los vencidos, de los dbiles, de
aquellos sin nacin y sin libertad (108).
La mordaz reflexin del final del poema, que revisa las dicotomas libertad-esclavitud, femenino-masculino, vencedor-vencido, nos propone que las identidades
nacionales, sexogenricas, tnicas constituyen una ficcin y en tanto creacin
discursiva nos hacen partcipes de un hecho reconocible por una comunidad,
nos hacen sujetos-cuerpos parlantes de signos compartidos y por tanto estas son
como la literatura, un hecho poltico (Cfr. Rancire, 2011). As pues, el poema
expone cmo en territorios colonizados se puede parecer un sujeto libre mas
no serlo, a razn de las sucesivas expropiaciones y despojos, al igual que posar
como ganador sin haberlo sido. La hablante equipara la situacin de desarraigo
de su comunidad a la de una mujer (identidad comprendida en el marco de la
visin patriarcal; es decir, con los signos corporales-biolgicos de una feminidad
que se leen como desventajas). No obstante, convoca a pensar que cualquier
identidad solo puede ser entendida en calidad de resultado de elecciones que
pueden o no pertenecernos. El poema explora la imagen de una mujer biologiza-
En este artculo se trabaja sobre la edicin Obra potica de Mrgara Russotto realizada en Mrida por editorial
el otro, el mismo en 2006.
Eliana Daz Muoz
217
da (que menstra y es inhbil para ciertas tareas) como una sujeto excluida del
mbito pblico, de las transformaciones de la historia.
En esta misma lnea, hay que entender el cuerpo-sujeto como una construccin
cultural que desafa y anula el imperativo de que las identidades sexogenricas
sean el resultado de un orden biolgico. El cuerpo-sujeto podra verse como el
resultado de una serie de elecciones de las cuales este puede participar. En consecuencia, si participa de todas las elecciones posibles, estara comunicado con
cada una de ellas. Esto concuerda con la postura de Beatriz Preciado (2000)
en su definicin de los cuerpos como hablantes, capacitados para reconocer
la posibilidad de acceder a todas las prcticas significantes, as como a todas
las posiciones de enunciacin, en tanto sujetos, que la historia ha determinado
como masculinas, femeninas o perversas (13). En otras palabras, la voz que en
el anterior poema de Russotto sarcsticamente pone en escena los efectos del
binarismo sexual-cultural (masculino/femenino y latino-americano/sajn) revela
que los cuerpos no son en esencia una cosa u otra. Por el contrario, ellos hablan
desde un lugar de enunciacin cambiante que puede legitimar o negar el sistema
heteronormativo. Este cuerpo enuncia, de forma circunstancial, desde una mujer
inmigrante, sin nacin y sin libertad, conocedora de un tradicin de lecturas
que pudo variar con el solo hecho de haber desembarcado en un pas distinto.
Ella misma construye un saber sobre lo que ha sido su experiencia migratoria. Es
claro que el cuerpo de quien ha estado vinculado con la produccin de un saber
legitimado como el acadmico no se sustrae de esta afirmacin. Es tambin un
cuerpo hablante. Cabe preguntarse entonces de qu y cmo nos habla el cuerpo
de una intelectual, de quien ha estado revisando, construyendo, y tal vez, vigilando otras corporalidades desde la teorizacin o desde la literatura, el cuerpo de
quien una sociedad ha nominado como el sujeto de las ideas, y an ms aquel que
ha tenido que forcejear para acceder a tal estatus?7
Para perfilar algunas respuestas a estos cuestionamientos, situndome en una
obra potica cuyas hablantes son cercanas a tal experiencia tanto como la escritora (por su vocacin literaria y el ejercicio de la docencia, la crtica y la traduccin), me dispongo a transitar por las representaciones de estos cuerpos en dos
momentos de la poesa russotiana que coinciden con lugares de enunciacin distintos: unos textos tempranos pero maduros escritos y publicados en Venezuela;
Cuando me refiero a mujeres, asumo este trmino como una categora de agenciamiento de quienes han sido
histricamente excluidas de la economa del saber-placer (Cfr. Butler, 2007).
218
otros pertenecientes a un poemario fronterizo como DISJ que si bien fue editado
fuera de Latinoamrica (y, como ya comentaba, cuando la autora no resida en
estos territorios), hace evidente una lectura de la realidad latinoamericana; y, por
ltimo, poemas que vieron la luz despus de que Russotto viajara a Norteamrica
y se estableciera all como catedrtica.
El cuerpo ledo hasta altas horas de la noche
Uno de los tpicos recurrentes en los primeros poemarios de Russotto es la lectura. Varios de las/los hablantes de textos incluidos en Brasa, Viola damore y
pica mnima se encuentran leyendo o revelan sus conexiones con el mundo
letrado y nos permiten observar qu tipo de relacin establecen con el saber
obtenido en este acto. En s misma, la prctica de la lectura supone una determinada disposicin corporal, la participacin de los sentidos y una exploracin de
estados: placer, dolor, tristeza, tedio, cansancio. Todo el cuerpo se vincula y entrega a la tarea de comprender las ideas-imgenes expuestas en las grafas, en los
paisajes. En poemas como Le hasta altas horas de la noche (235), Y t qu
hacas (199), Despus de leer poesa inglesa contempornea (62), Pequea tragedia sudamericana o producto del cansancio de tanto estudiar Clasicismo
(98) o Menstruo (175) y Vocacin Literaria (214), encontramos lectoras que
coinciden en ver la lectura como un lugar propicio para cuestionar una tradicin
masculinista y masculinizada, una prctica que se convierte en un instrumento
de emancipacin en todas las esferas (Vocacin Literaria, 214). Sin embargo,
ellas reconocen cun onanista puede tornarse el desarrollo de la ciencia si desconecta a los sujetos de sus realidades y experiencias ntimas y comunitarias.
Este reconocimiento las lleva a una especie de tensin corporal producida por la
dicotoma civilizacin-barbarie. Parecen preguntarse si lo realmente brbaro ser
el encierro de sus cuerpos en las normas de buen hacer y bien decir.
Le hasta altas horas de la noche es la alabanza de una trasnochada lectora que
ve con desconfianza el carcter casi espiritual dado a la lectura. Su cuerpo desconectado de los asuntos triviales de la vida se entrega al silencio y la paz nocturna
para descubrir a una sujeto profana y atea/de trascendencia ninguna que se
hace mltiple, diversa, solo mientras lee:
Olvidada de las cuentas del da
y flotando en un ritornello de la lluvia
y del silencio

le hasta altas horas de la noche
Eliana Daz Muoz
219
Mientras el agua parodiaba

la paz de las tuberas
y los dems se entregaban a la brutalidad
del sueo
y cada quien se perdonaba
mascullando indecencias
y yo tambin con ellos
me conciliaba y pareca

le hasta altas horas de la noche
As Eliot
en medio de elevadas trascendencias
registraba el placer de haber ledo

hasta altas horas de la noche
Pero yo profana y atea
de trascendencia ninguna
solo me multiplico en milagros
cuando leo

hasta altas horas de la noche
Lo he decidido con todas las garras:
ser el nico hueso de la belleza
que no entregar
ni en el postrero aliento. (235-236)
La hablante, que tambin se descubre animalesca (lo he decidido con todas las
garras), se rehsa a desprenderse de su nica va de acceso a la belleza. Pero
esta visin se distancia de posiciones masculinistas: su placer nada tiene que ver
con elevadas trascendencias de un Eliot en su tercera faceta; es una necesidad
tan material como el alimento que se multiplica. Esta sujeto se reconoce en una
situacin paradjica como intelectual y al mismo tiempo como mujer: es ella
quien alimentada animalescamente de la poesa hueso de la belleza ha decidido
cul ser su modo de vivir en contraste con el gran poeta transcendental que no
relata ms all que el registro de su propio placer. Esta mujer no solo habla de
su capacidad para disfrutar la lectura sino tambin de la autodeterminacin que
con ella consigue y demuestra; de esto, el poema es la prueba. Los actos como
la lectura y la escritura que la erigen como intelectual cobran sentido, la hacen
entender que apropindose de los mismos enfrenta las jerarquas derivadas de la
diferencia de gnero.
220
Llama la atencin cunto el poema juega a parodiar el discurso bblico y el literario: en la alusin a pasajes de los evangelios junto con la repeticin del verso le
hasta altas horas de la noche se intenta reproducir una estrategia muy marcada
en los poemas religiosos. Aqu se sugiere, de forma implcita, una relacin entre
los cuerpos brbaro y mstico. Ambos experimentan el deseo, ciertas funciones
corporales se activan o cesan: sudoracin, sangrado, temblores, inconsciencia
o extrema lucidez pero la hablante niega toda posibilidad de encuentro con la
divinidad yo profana y atea de trascendencia ninguna. Despoja la experiencia
corporal de la lectura de cualquier mistificacin del saber, acercndolo a un no
saber que transcienda la ciencia y la poesa8.
En la obra de Russotto tambin nos encontramos con lectoras cuya labor es acompaada de otras prcticas tanto o ms placenteras. Y t que hacas anoche nos
ubica en una larga pregunta con tono de reclamo que hace esta mujer de quien
sabemos que se encuentra al tanto de temas mdicos e incluso de las ltimas
tendencias sociolgicas. Esta cuestionadora mujer, que ha ledo toda la noche y
casi por descuido o aburrimiento ha terminado masturbndose, escribe un poema sin ttulo y sin esperanza; se trata de la metfora de un cuerpo que encarna
una disputa entre su deseo como un saber til y aquellos otros saberes intiles
que nunca jams han sido capaces de darnos ms que una raqutica felicidad:
Y t
qu hacas anoche
mientras yo me hunda
en gruesos volmenes
de medicina prehistrica
polvorientos de gritos y frceps
y zumbaban los insectos
alrededor de la lmpara
y distradamente
con la mano libre
contra toda precaucin freudiana
me frotaba el cltoris
Pensemos, por ejemplo, en San Juan De la Cruz en Coplas hechas sobre un xtasis de harta contemplacin:
() Estaba tan embebido,/ tan absorto y ajenado,/ que se qued mi sentido/ de todo sentir privado,/ y el espritu
dotado/ de un entender no entendiendo./ toda ciencia trascendiendo/ ()/ Este saber no sabiendo/ es de tan alto
poder/ que los sabios arguyendo/ jams le pueden vencer;/ que no llega su saber/ a no entender entendiendo,/
toda ciencia trascendiendo.
Eliana Daz Muoz
221
y en seal de protesta
te soaba
enternecida
con tus categoras kantianas
que siempre te inquietan
y me congratulaba con la anestesia peridural
y las ltimas tendencias sociolgicas
que nunca jams
han sido capaces de darnos
ms que una raqutica felicidad
mucho ms efmera
mucho ms mezquina que la que aspiramos
muchsimo ms abstracta
y acartonada
y casi que me exalto
y suelto la lectura y escupo sobre Hegel
y escribo este infame poema
sin ttulo y
sin esperanza? (199)
El poema retrata una explcita oposicin entre dos campos del saber: por un lado,
las ciencias sugeridas en los libros de medicina y por el otro, las ciencias sociales
insinuadas en las referencias a la sociologa, el psicoanlisis y la filosofa. El
contraste entre ambos intentos de explicar los fenmenos de la vida femenina se
resuelve socarronamente en la escritura de un poema que, en la perspectiva de
la hablante, tampoco ayudar a construir una visin ms certera del problema de
exclusin del campo del saber, incluyendo el saber que se produce con, en y a
travs de su propio cuerpo. Enfrentar formas de aproximarse al cuerpo y la sexualidad de las mujeres, desde la medicina tradicional (gritos, frceps, anestesia
peridural) y desde la experiencia que no precisa mediadores (la masturbacin,
por ejemplo), es otra estrategia para acentuar estas oposiciones.
Tambin, la lectora expone en su largo cuestionamiento cmo la capitalizacin
de conocimientos sin funcionalidad alguna, ese onanismo exacerbado practicado
por la ciencia en general, que en lugar de acercarnos a las necesidades de los
otros, nos distancia de ellos, pudiera tener su muerte en la creacin potica. Pero
el poema, resultado de la exploracin del placer corporal en la noche anterior,
segn la hablante, nada dice de esa experiencia satanizada y solo es un infame
poema que no destruye las grandes gestas de la erudicin, condenado a la caCuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamrica ISSN 1794-8290 No. 18 Julio-Diciembre 2013 211 - 236
222
rencia de un nombre y, con ello, de una identidad y de la esperanza de abandonar

su condicin de artefacto esttico para convertirse en un instrumento poltico.
No obstante, esta negacin parece ser otra de sus jugadas para hacer an ms
transgresor su mensaje: el poema comunica otra manera de observar una prctica
sexual tab en el mbito pblico e invita a desplazar la extrema importancia que
se le ha dado al estudio y la lectura como nicos medios para obtener algn tipo
de saber (en una mirada occidentalista) adems de optar por medios menos convencionales que hagan el conocimiento y la creacin ms significativos.
Este texto tambin pone de manifiesto una particular comprensin del cuerpo
de la intelectual: cuerpo fronterizo en tanto es incapaz de sustraerse de un sistema que lo obliga a pensar sin desear pero que en la prctica del deseo funda un
modo de hacer (en este caso, escribir un poema) con el cual intentar destronar
el orden. Aqu esta corporalidad no jerarquiza las acciones como pensar, sentir,
disfrutar, crear, saber; todas se integran a la misma prctica de obtencin y formulacin de sus ideas. Una idea para un poema o una teora est escrita en sus
sensaciones corporales, de la exploracin de ese territorio depende la llegada
hasta nuevas formas de saber, nuevos conceptos. El cuerpo de esta intelectual
que nos presenta Russotto es creativo, sintiente y pensante. All las oposiciones
entre pensar y desear estn en la pugna por ser disueltas. Esta experiencia corporal intermedia seguir evidencindose en otros poemarios de manera recurrente,
por ejemplo en DISJ.
El cuerpo hostigado o una adversativa viviente
Cuando hablo de hostigamiento, me remito a cualquier tipo de conducta cuyo
propsito sea perturbar, alterar, perseguir a otro; de igual modo, a aquellas acciones que incitan a hacer o decidir por algo que no se desea. Un cuerpo hostigado
no es un cuerpo sometido. Si bien sobre l recae alguna forma de violencia, todava cuenta con armas para responder ante ella: en estas respuestas cabe, incluso,
una actitud vacilante. Ahora bien, si se inserta esta definicin en el contexto del
sistema patriarcal eurocentrado, la relacin de este cuerpo con el complejo heteronormativo no es de aceptacin total o gradual de sus reglas, sino de tensin
frente a estas porque vive dentro del sistema donde las ha aprendido e interiorizado. As, pues, la naturaleza de ese cuerpo se nos ofrece como disyuntiva: va y
viene siempre de lo deseado a lo prohibido.
En resumen, un cuerpo hostigado sera aquel que se debate, por un lado, entre
aceptar unas prcticas que, aunque no lo satisfagan del todo, le otorgan una serie
Eliana Daz Muoz
223
de privilegios legitimados por la repeticin o, por otro lado, negarlas as se vea

vinculado a la orilla de los cuerpos no deseados, abyectos, indefinibles. Es una
disyuntiva encarnizada. Un cuerpo, interpelado por la norma, al mismo tiempo la
cuestiona sin llegar a reformularla.
Retrica pasional retrata el carcter de adversativa viviente (247) de estos
cuerpos hostigados. La mujer descrita por la hablante no tiene una identidad fija
pero tampoco es una negacin de la identidad. Igual de ambigua es la posicin
de la voz potica quien, a pesar de verse a s misma como un animal sacrificial
guarda la valenta necesaria para escribir estos versos. La experiencia homoertica satanizada pero, en todo caso inevitable en el convento, se muestra cuando
la hablante enumera los atributos y contrapone los defectos de Sor Helena que,
como autoridad del orden religioso, nunca podr hacer visibles manifestaciones
de otra clase de afecto que no sea el filial. La censura infligida a este tipo de relaciones es la encargada de rebajar a los sujetos que las viven, convirtindolos
casi en objetos sacrificiales, en animales cercanos a la muerte. Una muerte que se
traduce en la negacin de s mismos:
No es hermosa
Sor Helena
pero su piel exhala turbadora errancia
de antiguos animales
No ama a nadie
Sor Helena
pero promete y promete
y deja que tentculos de sombra la acaricien.
No tiene ambiciones conocidas
Ni secretas
Sor Helena
pero la mayor de todas la tortura:
la superioridad que implica no tener deseo alguno.
Esa es su lujuria.
Una adversativa viviente
Es esta Sor Helena

que en mis versos aparece
atropella
toma asiento
y todo lo envenena
224

y en urogallo vivo me convierte
transpirando boca abajo
con las patas atadas a la mesa
los dientes castaeando de fro

de miedo

de hambre. (287)
En este texto, se observa a dos sujetos que se debaten entre el poder y el deseo.
Por una parte est Sor Helena, cuya posicin elevada en la jerarqua conventual
no le permite hacer evidente sus pasiones; por la otra, la enunciante que experimenta deseos hacia su superiora. La represin, en lugar de aplacar, de civilizar
su cuerpo, lo animaliza: en urogallo vivo me convierte. De nuevo, el poema,
como los anteriores, revisa las condiciones en las que el cuerpo de la mujer es
visto como el indicado para el sacrificio: en los encierros de la norma, es el ejercicio pleno de su sexualidad como de cualquier otra expresin de su autonoma
lo que debe negarse.
En Russotto, varios cuerpos se comportan de tal modo, como esta hablante: DISJ
contiene una galera de corporalidades que dentro del encierro conventual se
resisten a sus polticas domesticadoras del deseo sin fugarse de all, y otras que,
transgredindolas, se encuentran al borde del castigo o de la celebracin. El convento, locus terriblis en el poemario, simboliza todo espacio y forma de opresin. En la poca colonial, funcionaba como foco de adoctrinamiento religioso,
hospicio, centro de enseanza, pequea empresa que administraba los recursos
donados con los cuales se sostena, y lugar de castigo o de refugio para las mujeres desobedientes. Por tal razn, constituye la imagen de todos los encierros de
las sociedades disciplinarias definidos por Foucault: iglesia, hospital, escuela,
factora y prisin (Deleuze, 1991). El convento toma diversas formas: espacio
fsico, sociedad que mira y juzga, saber que se impone. El conocimiento que all
se afianza es para Sor Juana, una de las voces intelectuales del poemario de Russotto, su ms oscura celda y, al mismo tiempo, posibilidad de redencin.
Finjamos que soy feliz es una reescritura de dos de los poemas de Sor Juana
Ins de la Cruz: con uno comparte el ttulo y la honda reflexin sobre la inutilidad del saber; del otro, invierte los versos iniciales y con esto, le da otro giro a la
temtica propuesta por la creadora novohispana en su poema9:
El poema de Sor Juana dice: Amor empieza por desasosiego, solicitud, ardores y desvelos; crece con riesgos,
lances y recelos; sustntase de llantos y de ruego (Amor empieza por desasosiego...,).
Eliana Daz Muoz
225
Tristeza empieza por desasosiego

sin solicitud, ardores ni desvelos.
Es preguntarse por la nia que era
en aquella incgnita pobreza.
Es esta celda solitaria
en medio de la noche
donde cansada cruza hacia la mesa
la sombra de mi madre
Con el gesto de poner
los platos de la cena
me llama:
Juana! Juana!
Me busca entre tanto libro
y cientfico instrumento
Juana! Juana!
Yo la miro buscarme.
Abro los brazos
Estoy aqu! Madre, estoy aqu!
Pero ella flota demasiado leve
Me pierde una y otra vez
Con desconsuelo.
Como humo se esfuma en las paredes
Su mano que alguna vez
Estoy segura
Tuvo que acariciarme secretamente
Como humo. (276)
Desde la adultez del mundo con todos sus siglos a cuestas, Juana retorna al recuerdo de la nia que era. Recluida en su celda, embebida en el estudio solitario entre tantos tomos de saberes intiles (278), la voz clama desesperadamente por su madre. La imagen materna aparece como una sombra, como un
fantasma con el gesto de poner los platos de la cena, en la misma mesa donde
Juana tiene su ms sagrado alimento: los libros, aquellos instrumentos cientfiCuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamrica ISSN 1794-8290 No. 18 Julio-Diciembre 2013 211 - 236
226
cos. Este cuerpo intelectual, desde los terrenos insospechados del recuerdo, requiere de su afecto. Ella precisa estrechar esa relacin con la madre que quizs
ha sido truncada por la muralla del saber: Estoy aqu! Madre, estoy aqu!. A
partir de esa mujer cansada, servil que acude a su llamado pero es inaprensible,
Juana tambin se reconoce inaprensible y difusa o, al menos, esto se nos sugiere
en la ambigedad del poema: Como humo se esfuma en las paredes/ su mano
que alguna vez/ estoy segura/ tuvo que acariciarme secretamente/ como humo
(279). Ambas resultan fantasmales y perdidas en sus ms ntimas y cotidianas
ocupaciones. Ambas comparten dos maneras de vivir en el encierro: una dentro
de la prctica maternal heteronormativa y otra enclaustrada entre tanto cientfico instrumento sin conocer otras posibles maneras de saber y desear.
Por otra parte, con un tono irnico y desprendido de toda complacencia con la
institucin religiosa, De los saberes intiles opone el desprecio hacia los descubrimientos cientficos y la preferencia por la experiencia mstica. Aqu todos
los conocimientos, incluyendo los que se adquieren en el espacio domstico,
son puestos en duda. La hablante va encadenando varias preguntas sobre lo que
adquiere en su diaria labor de aprendizaje:
De qu sirve saber
que el divino Monteverdi
compuso piezas de clavecn
para conciliar el sueo de sus mecenas?
Y que existen ciento cincuenta especies
de araas venenosas
en suelo americano?
Y que el Aconitum Napellus
seda del corazn los atropellos
y tanto alivia como envena?
Y que no es la Armona un crculo
sino una lnea espiral?
De qu sirven comas pitagricas
diapasones y tortillas
instrumentos que encadenan
y otros de liberacin,
Eliana Daz Muoz
227
y esta Musurgia Universalis

de qu me sirve sobre mi mesa
tantos aos prometiendo
vana erudicin
si lejos estoy de tu aliento
oh mi amor
oh amado y amado por sobre todas las ciencias
y mundana cosa
y sagrado alimento
oh? (279)
En el inventario de saberes inocuos, vemos caer los trastos inservibles del conocimiento durante el Barroco. La historia de la msica, la zoologa, la botnica y
la geometra clsica sucumben ante el encuentro con el amado que es sagrado
alimento (279). El cuerpo enclaustrado por los votos en la pagana erudicin no
es otra cosa que un objeto en permanente movimiento oscilatorio ante la misma
discusin que ocupaba las pginas de Musurgia Universalis, del jesuita alemn
Athanasius Kircher. En el fondo, esta hablante se est cuestionando si la msica,
la poesa, debieran ser acaso el resultado de las pasiones generadas en el intrprete y el oyente o en el estudio riguroso de la armona y los modos sonoros como
sealaran las leyes matemticas pitagricas (Fubini, 2007). De esta manera, las
discusiones en el seno de la teora musical barroca sirven como la metfora que
mejor explica la disputa entre los afectos y la racionalidad en el territorio corporal. La disputa se materializa en el lenguaje del texto por medio de la pregunta
retrica, recurso que significa apertura a un conocimiento, en este caso, ya dominado por la hablante.
Pero ese saber individual nacido en la oscuridad de la celda solo tendr sentido
en la experiencia comunitaria y externa al convento. Epifana de la sardina,
uno de los ltimos poemas de DISJ, retrata con claridad lo que las palabras apenas intentarn traducir en el filo de un instante. Como un soplo de pequeas
briznas que rozan los cuerpos sucede, en este poema asistimos al milagro de un
encuentro fugaz donde quienes se hacen las encontradizas nunca volvern a ser
iguales. El asunto podra resumirse as: un grupo de siervas descalzas y desnudas
se encuentran, a punto del bao, en horas muy tempranas, tanto que no hay vestigio de hora ni de costumbre, en una fuente de agua natural. En ese momento,
las sorprende un grupo numeroso de sardinas que se mueven por la corriente. Las
jvenes mujeres se inclinan a mirarlas, tratando de no asustar el paso rpido de
las visitantes, y al verlas, no pueden evitar reconocerse en ellas:
228

De repente
en las aguas del acantilado
grandes rfagas de hojillas perladas
frisan la superficie.
Un centelleo,
una delicada vibracin
rodea a las pequeas siervas
descalzas,
del otro lado de m
me llaman
con gesto contenido.
Silencio
Cuidado
estn aqu
Llegaron de las profundidades fras
temprano
tempransimo,
tanto que no hay vestigio de hora
ni de costumbre
y nada ha comenzado todava. []. (290)
En ese espacio pre-ednico, donde nada ha comenzado todava; es decir, antes

de que Dios pronunciase el hgase la luz, antes de que apareciesen las leyes que
rigen la hora y la costumbre, sucede el milagro del encuentro de dos comunidades
femeninas diferentes: las mujeres y las sardinas. Dicho de esta forma, el evento
pudiera resultar risible, casi sarcstico. Sin embargo, aquello que lo despoja de su
aparente trivialidad es la revelacin de una verdad (si asumimos epifana en los
trminos teolgicos) que, en este caso, es oscilante, de ninguna manera absoluta.
Eliana Daz Muoz
229
Ahora bien, el reconocimiento de aquellas otras distintas, como las visitantes que
han llegado para rozar sus pies, permite que entre las mujeres pertenecientes a
la comunidad de novicias haya tal cercana al punto de romper con las barreras
del pudor. Es un doble encuentro ertico: las sardinas las tocan, y ellas se tocan
entre s. Y aunque entregadas a una experiencia semejante al xtasis mstico dado
que han perdido parte del control sobre su cuerpo cuando ni el taln responde
a sus funciones y no atina a equilibrarse en la arena que vertiginosa se hunde
(291) que las vuelve inmviles, nunca sern vulnerables, pues se saben unidas
y convocadas a una misma misin:
Una sola red extendida
nos enlaza
Nos sostiene la misma cpsula de luz,
la misma msica secreta
menciona nuestros nombres.
Nos dice:
sois un corazn encandilado y suspendido
en medio de las olas
asistiendo al paso del enjambre.
Tenemos las llaves del mundo.
Pero es demasiado peso las llaves del mundo
Y ellas nos descubren
Y miran con igual extraeza
Ellas tambin nos asisten.
Ellas tambin
de repente
Ellas tambin
finalmente se van. (291)
El texto, al situar el acceso a esta verdad o nuevo conocimiento antes de los comienzos del mundo, deroga la supremaca de la ley del padre y, al mismo tiempo,
instaura una nueva dinmica de operacin de las relaciones, ya no por jerarquas
sino por el reconocimiento en y desde la diferencia. En una distribucin social
bajo una lgica occidental, sardinas y siervas son los rangos menores de una escala: las sardinas supeditadas al antojo de las siervas, las siervas sujetas al ojo de
una superiora. Pero en este detallado milagro no ocurre as. Las jerarquas se han
disuelto a partir del reconocimiento mutuo, lo cual no significa la homogeneizacin de las implicadas en el acto.
No obstante, la misin a la cual se sienten llamadas la observadora y la comunidad de mujeres desde ese otro lado de s, no tiene porqu ser salvfica o redentora: tenemos las llaves del mundo/ pero es demasiado peso las llaves del mundo. La voz potica renuncia a ello, pues se ha descubierto y se sabe descubierta
por las otras en la inutilidad de su empresa. El poema es portavoz de una salida
poltica: las relaciones de cooperacin, de solidaridad entre las mujeres debieran
ser estratgicas. Esto pudiera leerse en el sentido de partir de la visibilidad y la
valoracin de los factores tnicos, de clase, sexo-genricos que nos distinguen
230
unas de otras y a travs de los cuales se crean conexiones, sin olvidar que tales
relaciones no sern permanentes e inmodificables, irn cambiando en la medida
en que tambin se cambie el punto de localizacin terica, poltica, esttica, incluso geogrfica, de quienes intervienen en ellas.
Fiel a esa doble lectura que siempre propone Russotto, significara apostar a una
utopa entender esta Epifana de la sardina como milagro, como suceso que
ocurre de improviso, de repente, bajo unas dinmicas propias que escapan a la
lgica racionalista y como posible metfora total de los desafos de un quehacer
terico, poltico y tico feminista situado en realidades y contextos diversos.
Muy a pesar de ello, no podramos desconocer que ese encuentro al que se entregan las implicadas en esta epifana no viene sin desgarramientos, sin rupturas, sin
abdicaciones solo que la voz enunciante ha borrado esas huellas. No menciona
lo que habra sucedido o pudiera suceder despus de tal revelacin.
Eliana Daz Muoz
231
tretas del dbil (Ludmer, 1985) que abonarn, en la fuga, la libertad para crear.
Con extrema lucidez, esta hablante repasa su historia:
No,
no soy la llama trmula
en la noche de piedra virreinal.
Me llamo Guillermina Ramrez,
cantora popular.
Soy de Cariaco.
Del golfo de Cariaco vengo.
Mi padre:
analfabeto y amante de libros

con amoroso temblor los pona en fila.
Leer desde otras orillas: la cantora de invisibles partituras

Pero esta intelectualidad que se construye en la soledad o en la integracin tambin est encarnada por figuras de otros tiempos y de mbitos diferentes. Guillermina Ramrez, cantora popular afrovenezolana10 y cercana a nuestros das,
aparece en medio del poemario solo una vez. Esta Guillermina ficcionalizada,
de quien la autora confiesa que el simple gesto de su mano cantando como si
fuera a comprobar la lluvia me autoriz a inventar su historia, y a fundirla a la
historia de otras mujeres humildes que manifiestan su arte artesanal con igual
riqueza y originalidad (Forgues, 2006, 11), es la otra poeta convocada a tomar
voz en este diario de imprecisa fecha que reescribe Russotto.
En Retrato de la poetisa que no haca versos entre sueos habla la Guillermina
que Russotto suea para reafirmar una identidad por oposicin: no soy la llama
trmula en la noche de piedra virreinal. /Me llamo Guillermina Ramrez, cantora popular (283). Ella no es la secreta mujer que se esconde entre libros en el
convento. Su tarea es salir aunque tenga que engaar para lograrlo, usar aquellas
10 Guillermina Eloiza Ramrez Cova naci en Cariaco, estado Sucre-Venezuela, el 25 de junio de 1920 y muri en
2001. Fue una reconocida cantora de ritmos afrodescendientes, curandera, santiguadora y coregrafa del Grupo
de Danzas Taparitas de Canaco que la hizo acreedora, en su pas, del Premio Nacional de Danzas Folclricas y
ser declarada Patrimonio Cultural viviente del estado Sucre. Se desempe en varios oficios como lavar, planchar, criar animales y, por supuesto, pilar el maz. Generalmente interpretaba cantos de piln que acompaan la
labor de muchas mujeres campesinas del Caribe.
A los doce aos

basta de escuela:

porque la mujer es p casarse.
Ahora mi marido es el vigilante amor.
Muchas veces lo engao.
En puntillas cruzo la sala
y por el zagun me pierdo.
A la primera distraccin
ya me amarro el pauelo de seda:

voy a atender un parto

aqu a la vuelta
La noche
que nunca es funesta
me abre los brazos
me azota dulcemente el rostro
con sus perfumes
sus flautas sus tambores
Corro a cantar
Con todos mis hijos atrs. (284)
232
Es curioso que en el poema, la hablante insista en su lugar de procedencia: Soy

de Cariaco. Del golfo de Cariaco vengo. As remarca su vinculacin con el
mar que tanto significado tiene en muchos otros textos russotianos; adems de
ello, venir del Golfo de Cariaco implica una alusin a la actividad pesquera, en
su mayora pesca de sardinas (Guzmn, Gmez y Penott, 1998; Quintero et al.,
2002), lo cual nos hace un guio si recordamos el poema ya analizado Epifana
de la sardina. As, Guillermina hace tambin parte de ese resplandeciente cardumen, de aquellas otras mujeres que vienen al encuentro y se van.
Sus versos provienen de otras vastas lecturas que no proporcionan las eruditas
bibliotecas. Sin escuela y sumida en un matrimonio impuesto por las convenciones sociales, ha encontrado en el canto una forma de burlar el encierro: es el
poema el hijo del que se vuelve partera y madre. Como Sor Juana, participa de la
creacin de su obra y de s misma hasta convertirse en una mujer pblica porque
no oculta en lo ntimo sus pensamientos (Gallagher, 1995; Kirk, 2009). Madre
y duea de s, se entrega a la noche que le azota dulcemente el rostro/ con sus
perfumes/ sus flautas sus tambores (284). La noche, espacio prohibido para la
mujeres condenadas a femineidades normativas, es para ella el lugar del festejo,
de la reafirmacin, de la destruccin de todo prejuicio, de la huida.
Los hostigamientos que el cuerpo de Guillermina ha vivido (la imposicin de la
maternidad y el matrimonio, la negacin de otras alternativas con el acceso a la
educacin) son cuestionados por su canto y su fuga. Sin embargo, su transgresin
no es frontal dado que siempre retorna a la labor impuesta. Pero esta movilidad
por mltiples identidades normativas y alternativas (la mujer madre, la mujer
cantora, la mujer sabia que se reconoce en su historia) la hacen productora de un
saber. Ella ejemplifica as otras de las entradas a la intelectualidad propuesta por
Russotto.
Eliana Daz Muoz
233
espacios externos con nuestras ntimas cavilaciones y reflexiones, a tomar posicin y accionar (A la primera distraccin / ya me amarro el pauelo de seda: /
voy a atender un parto/ aqu a la vuelta), en otras palabras, un conocimiento
que sea prctica transformadora de la realidad. De igual manera, su saber no produce hasto ni es intil, como en el caso de la lectora que se preguntaba sobre los
debates de la msica barroca. Su canto silvestre, de partituras invisibles, transmite alegra. Las noches de Guillermina no son para escuchar el ritornello de
la lluvia sino para fugarse, llenarse de sus perfumes, no para quedarse inmvil
en una mesa de estudio sino para correr con y en pos de sus nuevas creaciones.
En estos dos momentos de la poesa russotiana, se ha encontrado que la autora
ubica el centro de la discusin sobre diferencia sexo-genrica en el mbito del
saber sobre y desde un cuerpo en particular. Si dentro de la lgica falogocntrica,
las mujeres hacan parte de la esfera de la naturaleza y los hombres de la cultura
y en la lgica colonialista, el colonizador era el civilizado y el colonizado solo
responda a un accionar brbaro, el cuerpo de la mujer intelectual desde los territorios americanos o caribeos encarna la desautorizacin de estas dicotomas.
Se puede ser una mujer que produce todo tipo de saber y que aprende por medios
distintos a los usualmente aceptados pero la condicin de mujer que sabe no
garantiza del todo vencer sus opresiones.
Este cuerpo intelectual desde otra orilla, desde la calle y no la celda del convento,
nos sugiere la prctica de un saber que no sea neutral, que invite a vincular los
En las lecturas aqu realizadas, la cercana de las mujeres con el mundo de la

letra hace de sus cuerpos puntos intermedios que se debaten entre el deseo y el
pensamiento. Observamos que algunos resolvan tal disyuntiva con la escritura
como en el caso de la lectora que termina construyendo un infame poema.
No obstante, quien ha estado medianamente ligada a los avatares acadmicos
cuenta con vas un tanto ms efectivas para destruirla. De hecho, en Guillermina, por ejemplo, cuyos estudios solo llegaron a un nivel bsico, parece hallarse
anulada. Ella ha aprendido con su saber de comadrona y el parto de canciones
otras maneras de forjarse una identidad con la que se sienta a gusto. Es su cuerpo, en apariencia alejado de la civilidad y el cercano a las formas orales del
conocimiento, segn la mirada russotiana, el que logra burlar el encierro de una
feminidad normativa. Sin embargo, todos estos cuerpos-voces descritos y analizados hablan de la necesidad de propiciar medios de empoderamiento desde las
mismas prcticas corporales y desde la comprensin del cuerpo como un espacio
moldeado por variables sociales, culturales, ideolgicas. Una de las tareas que se
perfilan para el estudio de la potica de Russotto es la de explorar este cuerpo de
la intelectual que hemos descrito como creativo, pensante y sintiente de manera
Si, al decir de Gramsci (1967), todos los sujetos estn capacitados de ser y ejercer
como intelectuales y cada clase o comunidad construye sus propios pensadores y
tecnlogos, Guillermina est dentro de esa galera de mujeres, como las lectoras
trasnochadas o la Sor Juana ficcional que es erigida (y se erige ella misma) por
sus experiencias dentro de un grupo social como la portadora de un conocimiento
que amerita ser valorado. No obstante, este tiene unas implicaciones distintas a
la rplica a los poetas trascendentales como Eliot o la escritura de un poema en
medio de la masturbacin.
234
simultnea, en poemarios posteriores, tal es el caso de Herbario (2005), lo que

constituira un tercer momento en su obra.
Eliana Daz Muoz
235
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La msica de Comadre Fulzinha:

Las culturas populares y
la potica de la fusin
annapaulaoms@gmail.com
Resumen
Abstract
Comadre Fulzinha es un personaje que

habita los cuentos populares del Nordeste brasileo. Desde el ao de 1997 presta su nombre a un grupo de mujeres dedicadas a la reproduccin de la potica
regional a travs de gneros musicales
como el cco, el baio y la ciranda.
Las jvenes artistas absorben en su trabajo las canciones y los aportes sonoros que componen el repertorio popular
urbano, como la llamada msica cursi,
muy representativa a la hora de captar
la vida cultural del Nordeste reciente.
En este artculo examino los discursos
culturales que se dejan entrever en los
productos artsticos en general, y, de
manera particular, en la msica popular.
Cmo las dos expresiones, la tradicional y la masiva, se fusionan en las relecturas y creaciones musicales hechas por
el grupo? Cmo el lenguaje de la relacin, parafraseando a douard Glissant,
acta en esta contraccin compleja de
signos que definen identificaciones culturales contemporneas?
Comadre Fulzinha is a character that

lives in folktales from the Northeast region of Brazil. In 1997, a group of women
dedicated to the reproduction of regional
poetics through Brazilian music genres
such as the coco, the baio y the ciranda, borrowed the characters name.
The group of young women uses as a
source of inspiration songs and various
sound contributions from the Brazilian
urban popular repertoire, like the so
called musica cursi (cheesy music),
very representative when it comes to
capturing Northeasts cultural life today. In this article I examine the cultural
discourses that can be glimpsed in the
artistic production, in general, and specifically in popular music. How do both
expressions (traditional and massive)
merge in the rereading and musical creations made by the group? How does
the language of relation, paraphrasing
douard Glissant, act in this complex
contraction of symbols that define contemporary cultural identifications?
Palabras clave
Keywords
Comadre Fulzinha, cultura de masas,

msica de fusin, msica popular, Nordeste brasileo.
Comadre Fulzinha, Mass Culture, Music Fusion, Northeast Brazil, Pop Music.

238
La msica de Comadre Fulzinha: las culturas populares y la potica de la fusin
Caboclo no tem caminho para caminhar,

Caboclo no tem caminho para caminhar,
Caminha por cima das folhas,
Por baixo das folhas,
Por todo lugar.
Caminha por cima das folhas,
Por baixo das folhas,
Por todo lugar.
Ok, caboclo.
(ponto de umbanda, dominio pblico)
Comadre Fulzinha es un espritu de la selva, una entidad folclrica presente en
el imaginario popular de la Zona da Mata1 pernambucana, en el Nordeste de Brasil2. Se trata de un personaje caboclo, palabra que, en una de sus muchas versiones etimolgicas, significa el que viene de la selva (Cascudo, 2002), y que
en sentido comn es el mestizo de indgena con blanco. En 1997, un grupo de
muchachas, cantoras e instrumentistas, se reuni en Recife, capital del Departamento de Pernambuco, para crear una banda con ese mismo nombre y dedicarse
a tocar la msica popular producida en los pueblos de la regin. De la tradicin
oral a las canciones urbanas, de las tonadas campesinas a las baladas de planchar, los arreglos y performances interpretativas confieren un tono peculiar a las
grabaciones hechas por estas artistas.
El grupo tiene 3 discos grabados, Comadre Fulzinha (1999), Tocar na banda
(2003) y Vou voltar andando (2009). Particip de montajes con el reconocido
Teatro Oficina3, colabor con bandas sonoras de pelculas nacionales e integr
1
2
La Zona da Mata pernambucana es una subregin geogrfica del Departamento de Pernambuco, compuesta
de 43 municipios que se caracterizan por su clima tropical, por el predominio de la Mata Atlntica y por una
economa que gira en torno de las usinas de azcar.
Fulzinha, pequea flor, es una nia de largos cabellos negros que acta de modo juguetn en su oficio de proteger los bosques de la diligencia depredadora de los cazadores. Como una traduccin femenina del Curupira
amazonense, confunde a los exploradores en medio del follaje, les corta el pelo y les enrolla la lengua para que
desistan de la aventura de la caza. Adems, le gusta hacer nudos en las colas de su cabello y, para escapar de las
trampas, ellos deben agradar a la chica salvaje con ofrendas de papilla, tabaco y miel (Cascudo, 2002).
El Teatro Oficina fue fundado en 1958 en el Instituto de Filosofa y Ciencias Sociales de la Universidad Federal
de Rio de Janeiro. Desde entonces se caracteriza como un grupo de vanguardia y se destaca por sus innovaciones estticas y actuaciones polticas. En los aos de 2001 y 2002, las artistas de la Comadre Fulzinha participaron de los montajes As bacantes y Os Sertes, esta ltima basada en el libro seminal de Euclides da
Cunha sobre el semirido brasileo. Informaciones sobre las dos piezas pueden ser encontradas en los siguientes
enlaces http://www.teatroficina.com.br/plays/5 y http://www.teatroficina.com.br/plays/8
239
festivales asociados a la World Music en Canad, Estados Unidos y varios pases

de Europa. En su composicin bsica, el conjunto est dotado de percusin y voz,
pero eventualmente puede escucharse la interferencia de instrumentos de cuerda
y viento. Entre los aparatos de percusin son frecuentes el bombo, la zabumba,
las congas, el djemb, el il, y suenan tambin las cuerdas del cavaquinho, de la
guitarra y de la rabeca4. Tales instrumentos tienen origen variado, siendo utilizados en la ejecucin de gneros diversos como el maracat, la samba, el baio, el
afox, el cco, la ciranda y el frevo5.
El propsito que conduce este artculo es investigar sobre la manera como estas
mezclas sonoras traducen una formacin cultural hbrida y errtica, y de qu
modo los flujos migratorios, los trnsitos y cambios de representacin interfieren,
voluntaria o involuntariamente, en las creaciones y performances populares. Ms
que reforzar el diagnstico ya exhaustivamente reproducido de que las identidades modernas y sus expresiones artsticas participan de una disposicin cultural
heterognea e impura, la idea es destacar la postura experimental y especulativa
que hace de la msica realizada por la Comadre Fulzinha una modalidad de
reflexin acerca del universo popular contemporneo.
Tratndose de un grupo formado por mujeres, adems de considerar las disputas
simblicas que se evidencian cuando jvenes artistas optan por revisar el repertorio popular, el gnero se torna una referencia importante en los cuestionamientos
acerca del tratamiento que estas mismas artistas dedican a la interpretacin musical. Existe un historial reciente de estudios musicolgicos destinados a enfatizar
la participacin de las mujeres en la historia de este arte y a evaluar la eventual
interferencia del ethos femenino sobre la estructura masculina que subyace a
la msica occidental (Ramos, 2010). Dicha interferencia se dara por medio de
configuraciones armnicas, arreglos distintos o modos de interpretacin que actuaran dentro de los campos de significados que envuelven categoras musicales
ms diversas. La entonacin delicada de la Comadre Fulzinha y sus negociaciones con la masculinidad que permean la sonoridad popular se manifiestan no
solo en el modo como componen sus canciones sino tambin en la manera como
modulan la voz femenina en sus interpretaciones, o cambian el gnero de uno u
otro clsico de la msica cursi.
4
5
Informaciones acerca de los instrumentos utilizados en el cancionero brasileo estn disponibles en estos sitios:
http://www.bibliotecavirtual.sp.gov.br/especial/docs/200712-dicionariomusica.pdf y http://www.dicionariompb.com.br/
Para una informacin introductoria acerca de la configuracin formal de los gneros musicales populares de
Brasil, ver: http://educacao.uol.com.br/disciplinas/cultura-brasileira/ritmos-do-brasil-samba-frevo-maracatuforro-baiao-xaxado-etc.htm
240
douard Glissant (2005), dedicndose al estudio de la interpenetracin entre literatura y cultura en el contexto caribeo y a descubrir rutas de interpretacin
cultural en su lectura de este archivo literario, reconoce en tales registros un
modo peculiar de construir identidades y de expresarlas. Eso que el autor llama potica de la relacin es una dinmica propia de las sociedades marcadas
por mecanismos de creolizacin, artificio discursivo que posibilita enunciar su
contextura abierta y relativa. Tal lenguaje relacional est asociado a disposiciones culturales nmades, formas sociales que fueron diseadas por los itinerarios
de la marcha migratoria. En el cancionero popular brasileo, por ejemplo, tanto
los ciclos como los trnsitos se afirman como referentes movedizos de sus modos
de manifestacin. Incluso el patrn que habitualmente se identifica como folclrico tiene sus cursos regulares marcados por los desplazamientos internos y por
las contradicciones del proceso de urbanizacin nacional: es decir, la cristalizacin de las producciones de la cultura popular tradicional en formatos inmutables
es ms un artificio discursivo que una realidad concreta.
Cuando de msica se trata, es fundamental acentuar que la hibridez se revela
como la naturaleza de cualquier composicin, incluso de aquellas que surgen
libres de la influencia de los medios modernos de construccin esttica. Entretanto, la intensificacin de los flujos culturales en la contemporaneidad pone en
evidencia la constante actuacin de los intercambios simblicos, procesos hasta
entonces obscurecidos por los discursos totalizadores sobre arte, que buscaron
identificar la originalidad de las obras, rechazando como distorsiones las polifonas provocadas por la actuacin de los sincretismos y fusiones. En este sentido,
la condicin liminar de la entidad cabocla es incorporada en el ejercicio creativo de las artistas que aqu interrogo. En las prcticas religiosas sincrticas que
se manifiestan en territorio brasileo, la figura del caboclo es representativa de la
mstica antropofgica que all se instituy. Segn la cosmogona de la Umbanda,
los caboclos son espritus de ancestros, entidades encantadas que se relacionan
con las energas de la naturaleza y que reciben nombres de animales, plantas
u otros elementos naturales. Por su relacin con el universo indgena, el culto
de estos antepasados significa la absorcin, en el mbito de la religiosidad de
matriz africana, de las fuerzas espirituales que se manifiestan en el terreno de la
dispora. Al mismo tiempo, la permeabilidad entre signos diversos es tambin la
rbrica espontnea y programtica de las reuniones artsticas nacionales. El ritual
de la antropofagia repragmatizado en el manifiesto del poeta Oswald de Andrade,
en 1928, es la metfora inaugural de este movimiento de elogio del sincretismo.
Sin embargo, de las proposiciones de la vanguardia modernista a los ingenios
de la escena contempornea hay un salto conceptual que puede ser rastreado por
241
una escucha atenta de la msica de fusin, ms especficamente por la consideracin del papel que el elemento masivo juega en estas mezclas sonoras. As, la
amalgama bien elaborada de sonidos heterogneos se impone como una suerte de
pensamiento de largo alcance y de resultados productivos. Deseo que la reflexin
que voy a desarrollar en las prximas pginas, sea igual de fructfera.
La metfora Mangue
La banda Comadre Fulzinha se form en un contexto muy significativo para la
vida cultural de la ciudad de Recife. La reunin de jvenes artistas involucrados
en dinamizar la produccin y la difusin audiovisual pernambucana revel para
el pas, en la mitad de la dcada de los 90, talentos musicales y cinematogrficos
que hoy tienen reconocimiento internacional6. Para divulgar sus ideas y catalizar
cierto atractivo publicitario, los agentes actuantes en este escenario introdujeron
una metfora que asociaba la geografa de Recife el llamado Mangue o manglar a su calidad humana. Una alusin virtual en el sentido que Pierre Lvy
atribuy a la palabra que asemej los ros y manglares presentes en el espacio
urbano con el carcter fecundo y plural de las manifestaciones culturales locales.
Surgi, entonces, la cooperativa cultural Manguebeat7.
En un release publicado en el principal peridico del Departamento, los promotores de tal movilizacin se autodenominaron Cangrejos con cerebro y expusieron, no una directriz esttico ideolgica sino un grito de insatisfaccin contra
el estado de degradacin social y de estancamiento cultural de la ciudad. La escritura de este texto, firmado por el msico y compositor Fred 048, fue suscitada
por un artculo periodstico que, en 1994 ubicaba a Recife entre las cuatro peores
ciudades del mundo en calidad de vida9. En respuesta a tal fatalismo, los mangueboys prescriban una inyeccin de nimo en las venas obstruidas de la urbe,
en este caso figuradas por sus ros contaminados y estancados.
6
8
9
Bandas como Nao Zumbi, Mundo Livre S/A, Mestre Ambrsio, Cordel do Fogo Encantado, Eddie, Siba e
a Fuloresta, Momboj; cineastas como Claudio Assis y Lrio Ferreira y Hilton Lacerda tuvieron sus trabajos
difundidos a partir de la proyeccin que el Recife conquist en los circuitos de cultura pop, dentro y fuera de
Brasil, a mediados de los aos 90.
El trmino original pensado por los idealizadores para definir la agitacin que estaban proponiendo fue MangueBit, la reunin de los manglares recifenses con la tecnologa digital y la consecuente insercin en las redes
globales de produccin artstica. Posteriormente, la prensa rebautiz el movimiento acuado Manguebeat, reduciendo el esfuerzo amplio de renovacin a un gnero musical todava indefinido.
Fred 04: periodista, compositor, guitarrista, lder de la banda Mundo Livre S/A.
Investigacin hecha por el Institute Population Crisis Commitee de Washington y divulgada por el Jornal do
Commercio, Recife, 26 de noviembre de 1990.
242
En este mismo relato, los manglares eran identificados como uno de los ecosistemas ms productivos del mundo, cuna de infinitas formas de vida y de los microorganismos ms variados. La convergencia de residuos de diversos orgenes
hizo de los charcos recifenses alegora perfecta para la escena pop que los muchachos estaban proponiendo. No se trataba, sin embargo, de plantear la fusin
de gneros y estticas distintas como caracterstica imprescindible para afiliar
prcticas artsticas al movimiento. Los promotores del Manguebeat aspiraban a
la construccin de una industria cultural independiente con potencial para poner
en evidencia los trabajos ms variados, sin que su filiacin esttica representara
obstculos de ninguna especie.
As se renen, en un mismo palco, agremiaciones de maracat, grupos de msica
experimental y bandas de heavy metal. Como Pernambuco tiene una vocacin
popular muy acentuada, las expresiones de cuo tradicional sobresalieron en este
proceso de revelacin local. En los festivales, franjas radiales y en los discos
lanzados en este momento se podan or seales de tradicin, adems de la participacin efectiva de los maestros y msicos populares en los guiones de los
eventos pop.
Comadre Fulzinha es uno de los resultados de estos intercambios simblicos
heredados por la generacin del Manguebeat. Es natural que la diversidad declarada de la ciudad de Recife impregnara a los chicos que crecieron escuchando
clsicos del brega (baladas romnticas que ganaron proyeccin popular en la
dcada de 1970) y participando de los ciclos de festejos tradicionales que atraviesan todo el ao, lo que los converta en msicos capaces de tocar batera en
una banda de hard core montada con un grupo de amigos y alfaia (una especie de
tambor de tono grave) en una agrupacin barrial de maracat. Tomar conciencia
de esto fue la principal ganancia de los intrpretes de la generacin Mangue, que
pasaron a circular de manera estratgica entre los muchos universos que componen el paisaje sonoro (Shafer, 2001) de la ciudad.
James Clifford (2002) acu el trmino surrealismo etnogrfico para definir
el artificio de cruzar, en un mismo discurso esttico, signos sacados de lugares
diferentes y que guardan significaciones contradictorias. De acuerdo con el antroplogo, uno de los recursos discursivos del surrealismo fue dislocar emblemas y reordenarlos para poner en cuestin la asociacin ya cristalizada entre las
imgenes y sus lneas narrativas. Cuando creadores de cualquier campo artstico
ponen en dilogo elementos pertenecientes a diferentes crculos culturales, rompen el sentido original y colocan en debate la naturalidad del dominio exclusivo,
por ejemplo, del rock sobre la guitarra elctrica, o del maracat rural sobre la
rabeca.
243
Con la postura investigativa que las manguegirls de la Comadre Fulzinha

asumieron, los ritmos, timbres y armonas del cancionero popular nordestino sirvieron de dispositivo ecualizador en la reunin de lenguajes musicales dismiles.
Al apropiarse de las cantigas tradicionales, repragmatizar la sonoridad del gnero
brega e interferir sobre las distintas composiciones que interpretan, las florecitas alteran la estructura semntica de las obras revirtindolas en construcciones
propias. En estos montajes, el componente tradicional muchas veces dicta el tono
del invento.
Ms adelante, me gustara centrarme en el tratamiento que las artistas dedicaron
a tres composiciones: Mar (dominio pblico), Fulzinha (Comadre Fulzinha)
y Desterro (Reginaldo Rossi). Esta ltima cancin no fue grabada en un lbum de
la banda, sino en un disco tributo a su cantautor, que cont con la participacin
de varios msicos pernambucanos. El CD, lanzado en 2000 (Abril Grabadora),
homenaje al Rey de las rockolas de suburbio, el maestro de los asados de domingo, voz presente en la memoria musical de todos los artistas que participaron
en el proyecto, a pesar de pertenecer a diferentes generaciones. En los ltimos
aos, se ha tornado comn que msicos jvenes de Amrica Latina absorban el
repertorio kitsch de los cantantes romnticos y regraben sus baladas ms conocidas (Bonfim, 2005). Muchos de esos chicos hacen del drama sonoro de canciones cursi una de las marcas ms evidentes de sus trabajos. En Brasil, algunos
representantes de tal fenmeno son las bandas Cidado Instigado, Momboj, DJ
Dolores, Orchestra Santa Massa y Academia da Berlinda, el cantor y percusionista Otto y la cantante Karina Buhr en su carrera como solista10. Sin embargo, tales
relecturas no se encuadran en el rtulo del mal gusto atribuido a sus versiones
originales; al contrario, el pblico de la msica pop producida recientemente
vislumbra las regrabaciones como un modo de sofisticar la frmula primaria que
caracteriza las canciones de planchar.
Otro factor a observar es la ligacin de los cantores romnticos brasileos con el
advenimiento de la Jovem Guarda en los aos 6011. Muchos de sus exponentes
10 Uno de los principales archivos de datos sobre la msica en Brasil y sobre los artistas brasileos de todos los
tiempos es el Dicionrio Cravo Albn da Msica Popular Brasileira (http://www.dicionariompb.com.br). Ah se
encuentran verbetes sobre todas las bandas citadas arriba.
11 Jovem Guarda: movimiento cultural brasileiro fundado en 1965 a partir de un programa transmitido por la
TV Record. Los ms destacados de la Jovem Guarda eran los cantautores Roberto Carlos y Erasmo Carlos,
que junto a la cantante Wanderla conducan el show televisivo. Adems de introducir el rock romntico en el
universo musical brasilero, los promotores de este movimiento lanzaron modas y patrones de comportamiento
que fueron seguidos por gran parte de los jvenes del pas. Otros artistas involucrados en esta ola musical seran
Ronnie Von, Wanderley Cardoso, Jerry Adriani, Martinha, Vanusa; bandas como Golden Boys, Renato e Seus
Blue Caps, Leno e Llian, Trio Esperana, Os Vips, The Fevers.
244
245
empezaron interpretando el ye-ye-ye de orgenes extranjeros (ingls, norteamericano e italiano) en adaptaciones al portugus y al contexto brasileo. La generacin de la Jovem Guarda fue la responsable de aclimatar el gnero en el pas y
tuvo xito al catalizar emociones juveniles en un momento en que se empezaba
a esbozar una industria de cultura direccionada al pblico adolescente (Arajo,
2000). A partir de entonces, artistas como Ronnie Von, Odair Jos y Reginaldo
Rossi comenzaron a alimentar el patrn rtmico de este estilo de rock con elementos de la tradicin melodramtica latinoamericana, como los cdigos musicales oriundos del bolero, del tango o de la samba-cancin. Casi cuarenta aos
despus, msicos interesados en personalizar sus composiciones recuperaron la
invencin meldica de la Jovem Guarda y de la msica cursi para atribuirle al
rock una dimensin autoral. Los recursos antes rechazados como signos de la falta de gusto (romanticismo azucarado, arreglos musicales poco elaborados, fuerte
atractivo sentimental, rimas obvias) o emblemas de la alienacin poltica y del
imperialismo cultural norteamericano (apropiacin del rock, exaltacin de la guitarra elctrica, adopcin de estilos estandarizados) funcionan, para las generaciones recientes, como factores que asignan singularidad creativa al pop nacional.
Herencia y despojo
Volviendo al caso de la Comadre Fulzinha, es posible afirmar que sus relecturas son sensibles al hecho de que, tratndose de sitios urbanos que puntean el
Noreste brasileo, el componente kitsch, con sus colores y excesos, forma parte
significativa de las representaciones populares herederas de la Jovem Guarda.
Por eso suele ser tan prolfica esta experimentacin, de cierta forma etnogrfica, de identificar a travs de recomposiciones musicales la pronunciacin acstica de los cantos tradicionales con la frecuencia anloga de la cancin popular
romntica. Tal vez est ah una de las diferencias fundamentales de la metfora
Mangue en relacin a la antropofagia oswaldiana y a su manera de abarcar paradojas culturales. El Modernismo brasileo, riguroso y selectivo en relacin a lo
que digera, no absorbi al contrario, rechaz los dispositivos de la cultura de
masas todava incipientes en el pas (Wisnik, 2001). Para la generacin de 1922,
lo erudito (moderno y de vanguardia) estipulaba el paso del ritual y aunque lo
tradicional o lo primitivo estuvieran actuando, lo hacan en consonancia con los
paradigmas de ruptura e innovacin de la praxis vanguardista. La msica de la
Comadre Fulzinha nos posibilita vislumbrar otra esfera de representacin y un
manejo indito de la concepcin de lo popular, concepto renovado que pretendo presentar a continuacin.
Para los adeptos de esta perspectiva, muy difundida entre los intelectuales latinoamericanos desde la dcada de 1930, es fundamental identificar un objeto
emprico hacia donde direccionar su discurso. Para esto enumeran los rasgos
caractersticos de las formas de cultura a ser apreciadas y discriminan la camada
social dotada de valores adecuados a la afirmacin nacional. Como observa la
antroploga Rita Segato (1992), en general, tres conceptos son la base de tal
narrativa: pueblo (comunidad, clase o camada popular que cultiva o transmite
el saber antiguo); nacin (categora de identificacin, factor de unidad y cohesin); tradicin (costumbres transmitidas y conservadas por el grupo identificado como pueblo). No sobra repetir que el pensamiento nacional-popular
El escritor Ariano Suassuna12, tambin famoso por sus observaciones acerca de

lo que identifica como intervencin corruptora de los aparatos de la industria de
la cultura sobre las expresiones tradicionales, trab una de sus habituales polmicas con los integrantes de la escena Manguebeat, acusndolos de ceder a la dominacin cultural extranjera por sobreponer el ruido imperialista de la guitarra elctrica al sonido orgnico y comunitario de los instrumentos populares (Suassuna,
2000). Sin embargo, declar, en varias entrevistas, su simpata hacia la msica
hecha por la banda Comadre Fulzinha. Entre los msicos de la generacin de
los aos 1990-2000, Suassuna valora a los que se mantienen en el espacio acstico y crean a partir de incursiones en la semntica tradicional. En este conjunto
se encuentran, adems de Comadre Fulzinha, grupos como Mestre Ambrsio13
y Cordel do Fogo Encantado14. Es interesante detenerse por unas lneas en las
opiniones del escritor porque, ms all de empuar un posicionamiento nacionalpopular en su crtica esttica, adopt, como Secretario de Cultura de Pernambuco, las referencias de este campo conceptual en sus proyectos polticos.
12 Ariano Suassuna: dramaturgo, novelista, poeta, profesor paraibano (NE de Brasil), miembro de la Academia
Brasilea de Letras, idealizador y fundador del Movimiento Armorial en la dcada de 1970. Suassuna es conocido por su defensa exaltada de las tradiciones populares nordestinas y por su esfuerzo de asociar los emblemas
folclricos nacionales con un ideal de cultura autntica.
13 Mestre Ambrsio: banda de Recife fundada en 1992. La base de su msica eran los gneros tradicionales del
Nordeste a veces acrecidos con elementos de jazz y msica rabe. El grupo grab 4 discos: Mestre Ambrsio
(1996), Fu na casa de CaBRal (1998), Terceiro Samba (2001) y A Msica Brasileira deste Sculo por seus
Autores e Intrpretes (2003).
14 Cordel do Fogo Encantado: grupo fundado en 1997, en la ciudad de Arcoverde, Serto de Pernambuco. Originalmente dedicados al teatro y a la poesa popular musicalizada, los artistas del Cordel do Fogo Encantado
terminaron por concentrarse en el montaje de espectculos musicales que traen elementos de las tradiciones
poticas y de las religiones sincrticas de la regin.
246
tambin establece distinciones categricas entre folclore (entendido como manifestacin tradicional), cultura popular (producto de las industrias de la cultura), y cultura erudita (interesada, cosmopolita y elitista).
Si transferimos tales concepciones al debate acerca de la ratificacin de identidades a travs de la msica popular, podemos aproximarlas al concepto de identidad atvica formulado por Glissant (2005). Es comn que la idea de raz funcione como metfora para describir la tradicionalidad de una manifestacin musical
en Brasil. Esta es una tendencia reciente, nacida de la necesidad de proteger la
msica tradicional de los cambios degenerativos que la modernizacin de la
sociedad les impone. Lo que observa Glissant es exactamente este esfuerzo (comn entre agentes culturales de formacin nacionalista) de enraizar la identidad
cultural y comprenderla como algo que brota de una nica semilla, en el caso brasileo, el arquetipo popular original. Al incorporar la innovacin al lenguaje
tradicional, lo que hacen las integrantes de la Comadre Fulzinha es desenraizar
los emblemas regionales y desestabilizar la incompatibilidad entre estos y los
experimentos creativos. Expanden los rgidos lmites del folclorismo modernista
y dislocan el eje de los intereses, de lo regional-nacional recorte paradigmtico
en los movimientos culturales de Brasil hasta el advenimiento del Tropicalismo
hacia lo local-global15.
Lo que intento aclarar es que a pesar de operar con el mismo material tradicional
que Ariano Suassuna reivindic en su propuesta armorial de creacin artstica16,
como fuente absoluta de la esttica brasilera, la msica de Comadre Fulzinha,
as como la de otras bandas elogiadas por el escritor, no se encuadra en el dogmtico discurso nacional-popular. Como afirm anteriormente, tampoco es pertinente caracterizar la msica brasilea de fusin hecha en las ltimas tres dcadas como una variacin sobre el mismo tema de la antropofagia modernista.
El repudio por lo popular masivo es el factor que rene los dos discursos, el
247
tradicionalismo armorial y el experimentalismo de las vanguardias. La generacin de los manglares, desvindose de los criterios de gusto todava actuantes en
muchas de las experiencias artsticas anteriores, descarta los filtros estticos que
excluirn muchos de los gneros ms representativos del ser popular en Brasil.
En este sentido, el kitsch puede ser aprendido como una forma de inadecuacin
esttica propia de toda Latinoamrica. Su celebracin corrobora el mal gusto
que histricamente atrap la insercin del continente en el concierto internacional de las naciones regido por la batuta europea17. Muchas de las lecturas que
buscan distinguir las caractersticas de la modernidad latinoamericana se concentran en investigar el papel que cumplirn las industrias de la cultura en su trayecto de urbanizacin (Nstor Garca Canclini, Jess Martn-Barbero, Renato Ortiz,
Beatriz Sarlo, George Ydice, Jos Joaqun Brunner), y una de las evidencias
ms inmediatas de tal interferencia es la presencia de los excesos melodramticos en la narrativa cultural difundida por el continente va produccin literaria,
cinematogrfica, televisiva y musical (Martn-Barbero, 2001). Considerando que
la inclinacin cursi se impone como una de nuestras mayores idiosincrasias, la
re-grabacin de los grandes xitos romnticos radiales puede ser tomada como
modo de repensar el repertorio sentimental popular y la formacin cultural, de
Latinoamrica en general, y brasilea en particular, e incluso las identidades de
gnero all asimiladas. Si la superficialidad, el sentimentalismo, la trivialidad y
la pasividad son, entre otros, atributos que comnmente se encuentran asociados
tanto a las narrativas populares cuanto a las emociones y al gusto femenino, la
revaloracin de la msica ligera que se presenta actualmente no es una parodia
del gusto ordinario o un refuerzo de la misoginia vulgar, sino la apropiacin selectiva y la lectura interesada de los archivos populares ms difundidos; la puesta
en cuestin de valores ampliamente difundidos.
Comadre Fulzinha no es un grupo de msica cursi. Tampoco es una banda de
rock experimental. En realidad suele ser asociada a la cultura regional y a los dems conjuntos de msica folclrica que ganaron espacio entre el pblico universitario a partir de la dcada de 1990. Justamente por esto, una escucha ms atenta
de sus mezclas sonoras nos puede indicar rutas interesantes de aprehensin e
interpretacin de lo popular contemporneo.
15 Las vanguardias brasileras en la dcada de 1920 pusieron en debate la utopa de pas moderno reuniendo las
tradiciones regionales y sintetizndolas en una narrativa nacional. El Movimiento Tropicalista, fundado al final
de los aos 60, presenta la primera ruptura con el relato nacional clsico insertando en su lectura elementos
advenidos de la cultura de masas internacional y recursos del arte pop. El Manguebeat rompe con la propia idea
de movimiento y articula una escena cultural orientada por la nocin posmoderna de periferia.
16 Armorial: Movimiento cultural idealizado por el escritor Ariano Suassuna cuando ocupaba el cargo de director
del Departamento de Extensin Cultural de la Universidade Federal de Pernambuco. Trtase de una reunin de
msicos, maestros, actores, bailarines, artistas plsticos involucrados en la creacin de un arte erudito de base
popular tradicional. Los artistas construyeron, bajo la orientacin de Suassuna, una fusin del folclore nordestino con las herencias de la cultura erudita ibrica. Esta propuesta se diferenciaba del proyecto modernista por
rechazar la interferencia de procedimientos vanguardistas europeos, considerados extranjerismos inadecuados
al escenario cultural brasilero.
17 La msica modernista en Brasil fue definida por el escritor y musiclogo Mrio de Andrade en su texto Ensayo
sobre la msica brasilea, publicado en 1928. El plan era reunir la originalidad de las tradiciones musicales
rurales y el experimentalismo aprendido de las vanguardias europeas del principio del siglo XX. La msica
popular urbana estaba excluida de este proyecto por ser, segn el juicio del escritor, sub-msica, plagiaria,
alimento de radios y discos, expresin inautntica y popularesca.
248
Repeticin y reproduccin
Creo que es necesario empezar la reflexin sobre las canciones seleccionadas con
una afirmacin bastante significativa para la tesis que sustento en este artculo: la
distincin fundamental entre el universo de la tradicin y el mbito de lo popular
masivo no se encuentra en el contenido de las obras musicales, sino en el tratamiento semntico que ellas reciben. Esto est lejos de ser una idea consensual.
Son muchos los defensores de la incompatibilidad absoluta entre los dos lenguajes, que alegan que el carcter orgnico y la funcin ritual de los cantos tradicionales son irreductibles a las frmulas estandarizadas impuestas por los medios
masivos de grabacin y difusin musical18. Sin embargo, sigo argumentando que
los signos (palabras, sonidos, instrumentacin, voces) no se encuentran presos
en su literalidad, al contrario, ganan sentidos particulares al ser confrontados con
nuevos pares en un determinado discurso musical.
Aqu insisto en la premisa de que la configuracin folclrica hace parte de una
forma peculiar de discernimiento, y que, como nos sealan las cantantes de Comadre Fulzinha, la mirada experimental puede, irnicamente, transitar entre el
proceso mecnico de la duplicacin y el movimiento tradicional de la reiteracin.
Contino con algunas interrogaciones: Cul es la distincin bsica entre los dos
procesos, la reproduccin mecnica y la repeticin ritual? Por qu no son necesariamente incompatibles?
249
En el mbito tradicional, la repeticin ocurre por ciclos, como una especie de

eterna duplicacin con variaciones elpticas. Intercalando coro e improvisacin, las canciones folclricas cumplen una funcin ritual donde el remate es un
prembulo al constante reinicio. En la esfera popular, la reproduccin obedece
a un movimiento prefijado de ascenso y declive, apertura y conclusin, donde
coro y estrofa tienen la labor de encantar y conmover de modo ms o menos
predecible. Aunque cumplan papeles diferentes en sus terrenos, es posible que la
repeticin y la reproduccin se encuentren en un territorio comn sin que ocurra
el tan temido perjuicio a las herencias musicales.
Observemos la Marea:
Eu vou me banhar
Numa gua to cristalina
Numa gua to bela e fina
Que desce l pra mar
Mar, mar
Eu vou me banhar
Nas guas do Catol.
Me voy a baar
En una agua tan cristalina
En una agua tan bella y fina
Que baja hasta la marea
Marea, marea
Me voy a baar
En las aguas del Catol.
Empecemos a responder con el anlisis de la cancin Mar (Marea), tema de

dominio pblico grabado en el lbum Comadre Fulzinha, de 1999. Es especialmente significativo el hecho de que las artistas compusieron una versin forr
para esta cantiga folclrica; eso si tenemos en cuenta que el forr es un gnero
actualmente asociado a las tradiciones musicales del Nordeste brasilero, pero que
fue popularizado en la dcada de 1940 como mezcla radiodifundible de ritmos
nordestinos variados. Las dos adaptaciones, la efectuada en la mitad del siglo XX
por msicos urbanos como Luiz Gonzaga, Z do Baio y Jackson do Pandeiro,
y la reconstruida a finales del mismo siglo por la banda pernambucana, fueron
posibles por ser ntida, al menos en estos casos, la compatibilidad de algunos
de los procedimientos composicionales utilizados en la msica popular y en la
msica folclrica.
La composicin instrumental bsica del forr: tringulo, acorden y bombo, se

mantiene en esta versin que tambin conserva el coro femenino en las dos partes del texto. Creo que este cantar colectivo refuerza el carcter tradicional que
la banda muchas veces asume, y, en dilogo con elementos urbanos, comunica
sobre la dimensin espaciotemporal del discurso musical y sobre el enunciador
y el destinatario de la cancin. O sea, al mismo tiempo que en el trabajo de la
Comadre Fulzinha circulan diversos elementos musicales que estn asociados
a la vertiente folclrica, el timing determinado por los medios de grabacin y
difusin musical modernos no permite que las largas performances de las fiestas
comunitarias sean reproducidas fielmente en discos o radios, por ejemplo. La
duracin media de un tema grabado para propagacin en masa interfiere en el
resultado de la obra, as como los patrones de masterizacin, tono y altura; sin
embargo, ms que significar limitaciones, estos procesos demandan la recreacin de lenguajes, pautados en otras referencias, diferentes, pero igual de representativos.
18 Esta es la tesis del etnomusiclogo Jos Jorge de Carvalho (2003) en un ensayo donde describe como canibalismo musical la prctica hoy bastante comn de apropiacin indebida de los temas tradicionales por parte de
msicos urbanos que operan por alteraciones despreciativas y comercializacin explotadora.
La mezcla de universos culturales (urbano-masivo/ rural-tradicional) que se evidencia en este tema es caracterstica de una tendencia musical revelada en la
dcada de 1990 y est asociada a la repercusin de lo que llamamos World Music.
250
Hablo de la propensin a reconfigurar y remasterizar las msicas locales y difundirlas en el mercado internacional de cultura. Eso parte, generalmente, de un
enunciador joven, urbano, de formacin universitaria y con acceso a tecnologa
y comunicacin digital. Se trata de una traduccin del arte annima por artistas
autorales, de la urbanizacin de temas rurales, de la difusin, para un pblico
de clase media transnacional, de versiones adaptadas y ecualizadas de tradiciones orales, anunciando que algo de este universo primario pide ser revigorizado. En consonancia con tal directriz, la letra de Marea versa sobre un espacio
campesino, sobre un ro que corta el interior del departamento de Baha (tambin
localizado en el nordeste brasileo), cuyas aguas un da fueron cristalinas. El
tono buclico refuerza la nostalgia, que es uno de los principales eufemismos
sentimentales manejados por los cnticos folclricos y por muchos de los forrs
difundidos por las radios brasileas desde los aos 40.
De otro lado, una combinacin de ingenuidad y astucia picaresca tambin envuelve la oralidad popular, lo que abarca, incluso, las relaciones de gnero, la
temtica sexual y la representacin de lo femenino, quiz como un modo de
reforzar tabes y naturalizar los estereotipos. Abordemos la cancin Fulzinha,
composicin de las chicas tambin grabada en el lbum de 1999. El lenguaje
popular que es utilizado en el nombre de la banda est reiterado en esta tonada. Ful es la forma inculta de pronunciacin de la palabra flor. Comn en
la Regin Nordeste, los trminos fulzinha y fuloresta (floresta/selva), guardan
una relacin intrnseca con el vocabulario campesino, habitual tambin en las
capitales debido a la numerosa migracin. Es muy frecuente en el cancionero
nordestino que la palabra ful sea utilizada como metfora de la configuracin
femenina. Mujeres y chicas, cuando bien ojeadas por el cantador popular, son
definidas como flores dotadas de delicadeza y perfume, pero tambin de malicia y seduccin. Como argumenta la musicloga Pilar Ramos (2010), la msica
en general se ha caracterizado como un campo hegemnicamente masculino,
siendo reservados a las mujeres algunos lugares como cantantes, poco espacio
como instrumentistas, casi ninguno como compositoras. En la historia de la msica tradicional o popular brasileas este dictamen se repite, corroborando lo que
dice la autora en una de sus afirmaciones: la perpetuacin del sistema patriarcal
en la msica tradicional y en la msica popular, minimiza, paradjicamente, el
papel de las mujeres en esa msica (Ramos, 2010, 15). As, la insistencia en
adentrar estos universos de manera autnoma e inventiva hace del trabajo de
Comadre Fulzinha una muestra valiosa de antiguas contradicciones y pequeas
subversiones. La interferencia marcadamente femenina en el ethos varonil de
la cultura popular nordestina transforma en pastiche las alusiones ritualsticas y
251
tradicionalistas presentes en la performance de las cantantes. En entrevista sobre

el tema gnero/circuito musical, la cantante Karina Buhr, integrante de la banda,
responde a una pregunta sobre el machismo en la msica brasilea19:
A msica popular brasileira no est fora da nossa tradio popular machista. Msica tida como coisa de homem, as mulheres tm at o direito de participar, mas num lugar bem menor,
sem dividir o papel de agente motor das coisas. Os homens so
gnios, as mulheres so as musas. (Buhr, 2013)20
En los versos elaborados por las auto-intituladas florecitas para la cancin

Fulzinha no se habla para las mujeres, chicas y nias, inspiradoras de la
potica masculina, sino desde su condicin diferenciada. No es una representacin que las define, sino un canto que les pertenece:
Esse canto da mulher
Da menina e mocinha
Ele vem da fulresta
o canto da fulzinha
Ese canto es de la mujer

De la nia y la chica
l viene de la selva
Es el canto de la florecita
Fulresta do amor
Fulresta do desejo
Gigante de desencantos
Dos caminhos de viveiro.
Bosque del amor

Bosque del deseo
Gigante de desencantos
De los caminos del vivero.
La composicin musical es una quadrilha, mantiene la misma formacin instrumental del forr, pero adopta un ritmo mucho ms acelerado, propio para guiar
la marcha que caracteriza el baile coreografiado de las fiestas religiosas de junio
(San Antonio, San Juan y San Pedro), muy importantes en el Nordeste. La quadrilha es una danza de origen europeo, ms notablemente francesa, que se difundi por Brasil en el Perodo Imperial (1822-1889). Inicialmente asociada a los
ambientes aristocrticos, fue popularizada y recreada en el contexto rural bajo
procesos de migracin interna en direccin a los pequeos centros provinciales.
19 La cantante lanz el 8 de marzo de 2012 el manifiesto Sexo gil, razn del nfasis en cuestiones feministas por
parte de las entrevistas que concede desde entonces.
20 La msica popular brasilea no est libre de nuestra tradicin popular machista. La msica es tomada como
cosa de hombres, las mujeres hasta tienen el derecho de participar, pero en un lugar mucho ms pequeo, sin
compartir el papel de agente motor de las cosas. Los hombres son los genios, las mujeres son las musas (mi
versin).
252
Para realizar la coreografa, varias parejas se unen en pasos marcados y con roles
de gnero (femenino y masculino) muy bien delimitados; en conjunto, construyen diseos espaciales compuestos de crculos, hileras y columnas. Es natural
que en tales adaptaciones las nuevas performances pongan en escena referencias
culturales ms precisas, materializando identidades a travs de la dinmica significadora que subyace a las fiestas comunitarias; de modo peculiar, traen enunciados que circulan oralmente o corporalmente en determinados grupos sociales,
reforzando, por medio de una dinmica pedaggica, todos los estereotipos e
idealizaciones que permean lo cotidiano local. Indiscutiblemente, las manifestaciones tradicionales no detentan el monopolio de la reproduccin de ideologa.
Ya es histrica la lista de crticos que se pronunciaron contra la vocacin alienante de las industrias culturales y sus artculos de consumo. El conservadurismo catlico o el machismo popular, indistintamente, estn presentes en gran
parte del cancionero nordestino, rural o urbano. Sin embargo, como argumenta
Ramos (2010) es errneo reducir el significado de una cancin aislando su texto literario del contexto pragmtico en que su ejecucin tiene lugar. La letra no
tiene implicaciones machistas, y cuando alguna cancin las tiene, una voz [disonante] las subvierte, de manera consciente, para ella y para su auditorio (16).
Este es el caso de la interpretacin de la msica Desterro, letra reproducida a
continuacin, donde las jvenes de la Comadre Fulzinha operan una alteracin
substancial de los enunciados verbales y sonoros que la versin original carga.
Entermonos de la traduccin de las chicas:
Olha meu amor eu estou voltando
to bom chegar, e eu estou chegando
Quero te contar que me arrependi
Quero te mostrar o quanto sofri
Mira mi amor, yo estoy volviendo

Es tan bueno llegar, y estoy llegando
Quiero te contar que me arrepent
Quiero te mostrar lo cuanto sufr
Mas valeu a pena esse meu desterro

Hoje eu descobri, descobri meu erro
Descobri que a vida comea aqui
Dentro do meu lar, e eu quase o perdi
Pero vali la pena mi destierro

Hoy yo descubr, descubr mi error
Descubr que la vida empieza aqu
Dentro de mi hogar, y casi lo perd
J tive mil homens que me amaram

E que de manh logo me deixaram
E eu confesso amor, que jamais senti
Em outros braos o calor
Dos teus abraos, meu amor.
Ya tuve mil hombres que me amaron

Y por la maana luego me dejaron
Yo confieso amor, que jams sent
En otros brazos el calor
De tus abrazos, mi amor
253
La performance interpretativa empieza con la cantante Izaar Frana diciendo la

frase agora, os homens vo danar, e as mulheres vo s olhar [...]21. Para
contemplar el enunciado, la cancin tiene su gnero cambiado y es cantada en
voz femenina. En la composicin original, de 1972, Reginaldo Rossi, acompaado de coro, sintetizador anlogo, contrabajo, batera e instrumentos de viento,
ejecuta una balada cursi cuyo romanticismo consiste en renunciar a las muchas
mujeres disponibles y a la libertad de que disfrut hasta entonces para dedicarse
al amor reservado exclusivamente para l en su hogar. El cantante, que acostumbraba pregonar su admiracin machista por las mujeres, lanz xitos como
Leviana (Voluble) y Em plena lua de mel (En plena luna de miel), cuyas
letras condenan de manera cmica el comportamiento frvolo de aquellas que
las inspiraron. En la cancin que estamos analizando, Rossi usa las frases de
lamento: he tenido mujeres que me amaron/ y que por la maana luego me
dejaron, versos que en la adaptacin de Comadre Fulzinha se transforman en
he tenido mil hombres que me amaron/ y que por la maana luego me dejaron
[]. Esta adicin del nmero mil, adems de cumplir el papel de llenar la mtrica demandada por la frase musical, aade un componente de sarcasmo por la
conducta reprobable que encarna. Al asumir haber dormido con tantos hombres,
la voz femenina que ahora se impone de modo sensual y desvergonzado ironiza
los valores exhibidos por la primera versin, corroborando la proposicin de que
dependiendo de quin, cmo, con qu msica y dnde se cante, un texto puede
adquirir significados muy diferentes. Una voz insolente o altanera, una trayectoria personal particular, o una instrumentacin o arreglo puede subvertir el texto
ms sumiso (Ramos, 2010, 15).
En trminos musicales, otras (in)versiones se manifiestan cuando observamos
la composicin instrumental. La adaptacin de la Comadre Fulzinha utiliza el
atabaque, el pandeiro y el agog, atribuyndole una diccin acstica a la cancin. Como prevalecen los instrumentos rtmicos, la meloda es diseada por la
voz de Izaar Frana y por el coro de voces de las otras integrantes de la banda.
Escuchando con la razn investigativa que nos orienta, suena muy curiosa esta
experimentacin sobre un producto masivo que se vale de recursos pescados
en universos simblicos variados (las tradiciones regionales, el jazz o la World
Music), y que termina sugiriendo una gran variedad de cuestiones acerca de la
definicin de lo popular, del lugar de lo femenino en este campo (tanto en lo que
dice respecto a las representaciones de gnero que circulan en el campo de las
21 Ahora, los hombres van a bailar, y las mujeres solo van mirar.
254
industrias culturales, como a los reflejos de la mentalidad patriarcal evidentes en

las manifestaciones tradicionales) y de los modos como la cultura de masas participa en la formacin esttica de los artistas brasileos contemporneos, rectificando la tradicin experimental vanguardista que ejerci fuerte influencia sobre
generaciones de msicos anteriores.
En sus reflexiones acerca del Modernismo, Andreas Huyssen (1996) observa
que, adems de representar el otro contra quien las vanguardias se afirmaron,
la cultura de masas incorpor, en el interior del discurso modernista, caractersticas femeninas que confrontaban, en trminos literarios, la frivolidad y el sentimentalismo de la literatura de folletn al dominio de las formas y la autonoma
creativa que orientaron a los autores modernos (lase: vanguardistas). En cuanto
al asunto musical, las canciones radiales provocaron, de modo equivalente, efectos de seduccin e histeria, contraponindose a la masculinidad (crtica, irnica,
experimental) de las composiciones eruditas. As, la delimitacin de fronteras
claras entre los dos universos musicales, principalmente en el territorio latinoamericano, sirve a la supresin de todo lo que pudiera ser amenazador para las
demandas del ser moderno y a frente de su tiempo (Huyssen, 1996, 55), o al
abandono de la presunta emotividad mujeril que denunciaba la inmadurez cultural de las sociedades perifricas.
Gran parte de esta aversin sigue actuando sobre el juicio crtico acerca de la msica de Brasil hasta hoy. El historiador Paulo Cesar Arajo (2000), en su estudio
sobre la msica cursi que tom fuerza en la dcada de 1970 bajo la vigencia de
la dictadura militar, apunta que, desde su emergencia, la cancin popular romntica, estigmatizada como msica de empleadas domsticas (marca de gnero
y segmento social), fue rechazada por la crtica especializada e ignorada por los
investigadores dedicados al anlisis de nuestra produccin musical. Apegados a
la perspectiva del Modernismo, que orient las lecturas culturalistas acerca de la
historia brasilera, la mayora de los crticos adhirieron al gran concepto de MPB
(Msica Popular Brasilera), que identifica la dupla tradicin/experimentacin en
las figuras de la bossa nova y de la cancin de protesta difundida en los aos 60.
Esta habra sido la matriz que gener todo un linaje de compositores autorizados
a representar la brasilidad urbana y moderna en sus creaciones. De modo que la
cancin popular romntica nunca logr el estatus de objeto investigable, hecho
que implica un silenciamiento histrico acerca de los hbitos de consumo cultural de los estratos bajos y de su relacin con los procesos de modernizacin
nacional, adems de sealar la persistencia de eso que Huyssen (1996) llama
mstica masculina del Modernismo (50): la supremaca de la razn experimental sobre el impulso sentimental.
255
Huyssen reconoce un cambio de orientacin con el advenimiento de la posmodernidad, tanto en relacin a la aprehensin de la cultura de masas como a la
representacin de gnero que se configura en paralelo a tantas otras mudanzas
conceptuales. La dilucin de las mrgenes que separan la cultura de masas de la
alta cultura o de las manifestaciones populares tradicionales es un fenmeno detectable en diversas dimensiones de la experiencia contempornea. La presencia
cada da ms marcada del arte y de la crtica cultural feminista de acuerdo con
el autor, camina simultnea a la revaloracin de la literatura de mujer (ahora
entendida como lenguaje que parte de una mirada peculiar, no ms como un segmento de mercado basado en estereotipos de gnero) y a la inclusin de la cultura
de masas en los debates acadmicos.
Para concluir, es importante acentuar que el trabajo de la Comadre Fulzinha
nos presenta una entrada prolfica para comprender la forma como se integran,
en las prcticas culturales contemporneas, los campos del discurso acerca de lo
popular y sus representaciones simblicas. Los intertextos que se revelan cuando
observamos el modo de enunciacin y la performance enunciativa de la banda,
la funcin que cada elemento (tradicional, masivo, experimental) asume en el
interior de este ejercicio creativo, la semntica global que orienta la narrativa
musical, todo colabora para que se reconozca la cancin como una forma muy
eficaz de pensar la vida cultural ms amplia y corporificar, en ritmo, en baile, en
emociones, el imaginario de la relacin (Glissant, 2005, 106).
Referencias
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Canciones citadas
Mar (Comadre Fulzinha): http://www.youtube.com/watch?v=xIg5Sk5f9kw
Fulzinha (Comadre Fulzinha): http://www.youtube.com/watch?v=p06MQbwEwV0
Desterro (Comadre Fulzinha): http://www.youtube.com/watch?v=M7htPGKk3xk
Desterro (Reginaldo Rossi): http://www.youtube.com/watch?v=QTu7WsIRQqM
Leviana (Reginaldo Rossi): http://letras.mus.br/reginaldo-rossi/118852/
Em plena lua de mel (Reginaldo Rossi): http://letras.mus.br/reginaldo-rossi/171136/
Hait en femenino:
Veintids voces
CONEL Publishing, Canad
johnnelson57@hotmail.com
Versin al espaol de
Cristina Garca, Mara Garca y Alejandro Mnera
Porque cada palabra esconde un fin del mundo.
Kettly Mars
La seleccin aqu publicada nos ofrece un panorama de la poesa escrita por

mujeres en Hait. Estas veintids voces nos hablan, desde los albores del siglo
XX o desde las esquinas ms contemporneas, de la identidad islea, de la maternidad, del amor, de la posibilidad e imposibilidad de comunicacin, de campos
poblados de flamboyanes, rugidos de ciudades y habitaciones interiores. Algunas
sin inscribirse a movimientos literarios, otras fundadoras o cercanas de estos,
residenciadas en Hait o habitantes del pas del exilio y la errancia, componen
una geografa difusa y opaca como el Caribe. Se entrega a las lectoras y lectores
la oportunidad de descubrir en cada una de las palabras de estas poetas el fin de
un mundo, como dice el epgrafe que citamos, y de comenzar uno nuevo, el de la
crtica en habla hispana de las obras aqu traducidas (Nota de las editoras).

258
Marlne Rigaud Apollon

Naci en el Cabo Haitiano el 23 de mayo de 1945. Se fue de Hait en 1964 para
establecerse, primero, en Nueva York, y luego, desde 1967, en Baltimore. Titular
de una maestra en Professional Writing, ha enseado lengua y literatura francesas a nivel primario, secundario y universitario. Sus poemas han aparecido
en diversos peridicos (Hati Progrs, Le Petit Courier, Kiskeya, Girls Life et
Sapriphage). Es autora de dos recopilaciones de poesa, de cuentos y de poemas
inditos en ingls. Entre sus publicaciones se pueden citar Cris de colre, Chants
despoir [Gritos de clera, Cantos de esperanza] (1922 y 2007), I want to dance
[Quiero bailar] (1996); Si je navais que des regrets [Si no tuviera sino remordimientos] (1997) y The moons a banana, I am me [La luna es una banana, yo soy
yo] (1998).
Ellos vinieron
Vinieron no para criticar, censurar o imponerse
sino para simpatizar, comprender y escuchar.
Vinieron para reparar, curar y apoyar.
Vinieron para no alejarse ms
Y, poco a poco, olvidando todo rencor,
Costado a costado con sus hermanos y hermanas
Reconstruirn la tierra legada por sus ancestros comunes
Y la tierra ser buena para ellos y para su progenitura comn.
Tomado de Cris de colre, Chants despoir
259
Mundos
Cmo hablar de niitas
Pmulos mofletudos, mirada risuea
Que tienen ms juguetes de lo necesario
Pero quieren ms, y ms, y ms?
Tengo el espritu lleno de niitas
Pmulos ahuecados, mirada perdida
Que no tienen por juguetes ms que piedras
Y polvo, ms de lo necesario.
Cmo hablar de niitos
A los que no les gusta esto, que no quieren lo otro
Y que les echan a los perros su comida
De vez en cuando, cuando se les antoja?
Tengo el espritu lleno de niitos
Que nunca tienen buenas cenas
Y comen lo que encuentran
De vez en cuando, cuando tienen suerte.
Cmo hablar de jvenes
Pluma Parker, libros empastados,
Que acumulan pieles de asno
Toda su vida, pues es su destino?
Tengo el espritu lleno de jvenes y viejos
Que no saben leer ni escribir
Y firman X en los documentos
Toda la vida, pues es su destino.
Cmo hablar de esta felicidad
Hecha de abundancia de tantas cosas
Da tras da hasta el infinito?
Tengo el espritu lleno de este desamparo
Hecho de muy poco de demasiadas cosas
Da tras da hasta el infinito.
Tomado de Cris de colre, Chants despoir
260
En el pas de los sueos y de las mentiras

En el pas de los sueos y de las mentiras
Ni un solo gato vagabundea por la noche
Y cuando viene la maana,
Los murcilagos se metamorfosean
En cadveres de jvenes.
En el pas de los sueos y de las mentiras,
El concierto nocturno de los sapos y de las cigarras
Ha sido reemplazado por el de los petardos y las rfagas.
Se duerme con un ojo abierto y un ojo cerrado
Y con el corazn latiendo, latiendo a punto de estallar.
Las madres ya no cantan Duerme, chiquito, cangrejos en el calal
Porque los cangrejos se comen a los nios en su sueo.
Lo que los ojos ven,
La boca no se atreve a contarlo.
En el pas de los sueos hechos mentiras,
Y de las mentiras hechas Verdad a fuerza de ser repetidas,
Lo inimaginable es ahora lo ordinario.
En el pas de los sueos hechos mentiras,
Lo nico real son la miseria y la muerte
Que, lentamente, ahogan la esperanza.
Y el maana se queda en veremos.
(Junio de 1994)
261
Jacqueline Beaug-Rosier
Naci en Jrmie, el 7 de febrero de 1932. De 1953 a 1975, ense en varios
colegios en Hait. La poetisa ha frecuentado los poetas de Hati littraire y, de
1964 a 1966, form parte del grupo Houngunikon que diriga Grard Campfort.
Adems, vivi en Canad, donde estudi en la Universidad de Quebec, en Hull,
y en la Universidad de Ottawa. Entre sus obras se encuentran: Climats en marche
[Climas en marcha] (1962); vol dombre [A vuelo de sombra] (1966); Les Cahiers de la mouette [Los cuadernos de la gaviota], seguidos por Tranch pour toi
[Cortado para ti] y Lela ou La dracine [Lela o La desarraigada] (1983); Dor
vif et de pain [De oro vivo y de pan] (1992)y Les yeux de lanse du clair [Los
ojos de la baha del claro] (2001).
A vuelo de sombra
Unos labios cerrados me sonrieron de noche
No los quise
La noche se trasnoch hasta tarde en el puente de mis paisajes
Tan tierna tan sola te esper
Colinas de mar
Hombros de rbol
Ros de miradas
Limitan el encuentro inalterable de nuestros dedos
Esta noche la sombra ya no llevar el velo
De los nenfares estrellados de dilogos
Mi amor te ruego que vengas
Y te siento
Mantenme contra el nido de tus fiebres
Te siento tan cerca mi nica oportunidad
De encontrarte para siempre
Mi locura
Mi sabidura
Deja llorar mis ojos en lo inefable de los delirios
Deja ir las brisas de los recuerdos
Sueo con nuestros silencios rimados
262
Con tam tam de angustia

Con llamadas conmovedoras en la noche
Que deshace mi cabellera
Y se siente al pie de mis adoraciones
T mi pas la vida
Sueo contigo tus manos tibias
Sobre mis splicas
Tus ojos que vi morir
En la vida de mis ojos
Sueo contigo mi plegaria
A quien hago el don de este eterno regreso de amor
De fe de luz
Oh mi sueo dormido bajo los candelabros
De mi cabellera clarodelunada de sueos
Caza la suma indita de las llamadas
Y ven
He aqu que te llamo mi primer sol
He aqu que tus manos despliegan el nuevo vestido
De mi sinfona
Deja quemar mis ojos en el mosaico de
De tu cielos
[]
Poema tomado de vol dombre, 1966
263
Jeanie Jourdain Bogart

Naci en Hait y vive en Estados Unidos donde trabaja como diseadora y escritora. Al terminar sus estudios de periodismo fue reportera, presentadora y redactora de noticias de radio y televisin en Hait y en Estados Unidos. Con su poema
la foli gan el Primer Premio Kalbas L Lakarayib 2006, un concurso de poesa
que reuna a los poetas creoles de las Amricas, de frica y del Ocano ndico.
Su primera recopilacin, Un jour, tes pantoufles [Un da, tus pantuflas], apareci
en ditions Paroles en Montreal en el 2008. Sus poemas han sido publicados,
entre otros, en Plaisir des Mots y Posie du Monde, Monde de la Posie de los
Dossiers dAquitaine, en Burdeos (Francia) entre 2007 y 2008, as como en la
revista literaria Passerelle de Montreal en el 2008. Public Paradoxes (2011) en
Nueva York. Es representante de un surplurealismo tropical y rotico.
El grito
Nia de los trpicos,
hija de esclavos soy
no es una queja
ni un lamento
es un grito
un grito
para que sobreviva la memoria
para que se quede la imagen
de las cadenas
que romp de mi poesa
que quebr de mis miedos
que arranqu de mis limitaciones
que abol de mis discursos
para que las cadenas sean smbolos
de lo que nunca jams ser
nia de los trpicos
hija de esclavos
mi pas se inscribe en letras de fuego
en ojos de nios
el mar se lleva los suspiros
264
mi abuelo
se haba lacerado las manos
con las hojas de las caas de azcar
abuela
con una gota de clairin sobre mi lengua
me dio la bienvenida
el da de mi nacimiento
Martinica-Hait
caribe de mis aflicciones
identidad rebelde
ancestros de horizontes lejanos
todava sigo mecindolos
con las melodas de mi memoria
sobre este barco
cuyo nombre se me ha vuelto hostil
el destino
ya les haba seguido los pasos
sobre esta tierra de perfumes de especias
la vida se haba cuajado
y fue bella bajo el sol
somnoliento a la cada de la tarde
fue coloreada por los creoles
cuya piel es de todos los matices
mi memoria me golpea el pecho
lo hincha de orgullo
yo asocio la sangre con la caa de azcar
la de mi abuelo a quien no conoc
abuelo
derrumbado bajo el ltigo del colono
frica y su selva
me quedaron enclaustradas en el alma
265
cambio de piel
cambio de color
a merced de mi memoria
que se quiere historia
que se quiere futuro
en mis ojos
una lgrima salada
Hait-Martinica
azul fantasmal
el pasado nos hila el alma
el grito vuelve
siempre con fuerza
a reventarme en la garganta
la sangre de mi abuelo
derramada en vano?
la carne despedazada de los negros
mezclada con el polvo
mi pas se muere
la independencia parece ser una farsa
el hombre da la impresin de perder la memoria
el hombre
en cuatro patas
lame las botas de los colonos modernos
doy alaridos
hasta romper mis cuerdas vocales
el honor se vende
por puados de manos verdes
el honor se cambia
por un Nike un Armani un Dior
la identidad creole vilipendiada
mi abuelo asesinado
por segunda vez
266
No!
no regresar a los campos de caa
me volver Gobernador General
como Michalle Jean
me volver presidente
como Obama
para dirigir a los colonos
para educar a los colonos
el sueo se hace realidad
que as sea!
267
Marie-Thrse Colimon Hall

Naci en Puerto Prncipe el 11 de abril de 1918. Dedicada a la docencia, estudi en Pars, Bruselas, Londres y Hamburgo y fund con su hermana el Collge Colimon-Boisson. Public, al igual que Fine Faubert, ensayos poticos:
Mon cahier dcriture [Mi cuaderno de escritura] (1973), y Contes [Cuentos]
(1949); produjo igualmente dramas histricos y religiosos: La fille de lesclave
[La hija del esclavo] (1949); Marie-Claire Heureuse [Mara Clara Feliz] (1955),
as como una novela, Fils de misre [Hijo de miseria] (1974), con la que se gan
el premio Francia-Hait. Su clebre poema Mi pas, publicado en 1953 en La voix
des Femmes, haba sido falsamente atribuido a uno de los ms grandes poetas
haitianos, Jean Brierre. Conocida sobre todo como narradora y dramaturga, tena
sin embargo toda la llama de una gran poetisa. Muri en enero de 1997.
Mi pas
Si tuviera que, al mundo, presentar mi pas,
Dira de la belleza, la dulzura y la gracia
De sus maanas cantantes, de sus tardes gloriosas
Dira de su cielo puro, dira de su aire dulce,
Del escalonamiento armonioso de los tristes morros azulados
De las ondulaciones blandas de sus colinas cercanas,
Del esmeralda cambiante de sus caas al sol
De las cascadillas que se deslizan entre grandes piedras
Difanas cabelleras entre dedos nudosos
Y de los soles que se zambullen en mares de turquesa.
Dira, rojas antorchas tendidas al firmamento,
De la belleza fulgurante de los ardientes flamboyanes,
Y de ese azul, y ese verde, tan dorado, tan lmpidos
Que uno quisiera apretar el paisaje entre sus brazos.
Dira de la paoleta de la mujer de azul
Que baja el camino con el canasto sobre la cabeza
Del ondulado balanceo de sus caderas robustas
Y de la meloda grave de los hombres en los campos
Y del molino que rechina bajo la luna por la noche,
De los fuegos sobre la montaa a medio camino del cielo,
Del caf que se recoge sobre las cumbres altivas,
Del empalagoso olor de las guayabas demasiado maduras;
268
Dira, sobre las ciudades, de los torsos desnudos, bronceados

De aquellos que en la calle bajo el duro calor
No se dejan asustar por la ms pesada faena
Y de los remeros pescando, al amparo de nuestros puertos
Cuando vuelve la tarde, de los corales bailadores
Mientras que las islas a lo largo, perezosas,
Dejan subir como humo, al fondo del crepsculo,
La tierna imploracin de sus hogueras lejanas.
Pero inflamar mi voz un ardor ms guerrero
Para decir de la valenta de los que lo forjaron,
Dir de la leccin que al mundo ms que sorprendido
Dieron esos que eran credos esclavos sumisos
Dir de la fiereza, dir del agrio orgullo,
Dones que en nuestras cunas encontramos
Y del amor feroz que llevamos en nosotros
Por una libertad de precio tres veces sangriento
Y del hervor que sube por nuestras arterias
Cuando al fondo de las selvas escuchamos el llamado
Del cnico tambor que nuestros lejanos ancestros
Trajeron hasta nosotros de las riveras del frica
Madre hacia la cual sin cesar se vuelven nuestras miradas.
Si tuviera que presentar mi pas al mundo
Dira todava ms, dira todava menos,
Dira de tu buen corazn, oh pueblo de mi pas.
Tomado de Cimarron, 3(2), invierno de 1990
269
Joelle Constant
Naci en Camp-Perrin, el 17 de junio de 1955 y aunque obtuvo varios diplomas
es de profesin consejera financiera y pastora. Sus poemas intimistas y cristianos
se pueden encontrar en Prires & rflexions [Plegarias y reflexiones] (2011),
Camp-Perrin [Camp-Perrin], Rminiscences [Reminiscencias] (2011) y Amour
et dlices [Amor y delicias] (2012). Ha escrito otras tres obras inditas: Pome
deux voix [Poema a dos voces]; Sans dieux et sans idoles [Sin dios y sin dolos]
(entrevistas); La femme et le Ministre [La mujer y el Ministerio] (ensayo y crtica). Hoy en da innova en el surplurealismo cristiano.
El amor, siempre el amor
Cuando tocaba amar desde el Edn
sin armaduras de carne y sin mentir
Adn el ancestro se organiz sin Dios
am a Eva con un amor infinitesimal.
Desde entonces el gran Amor ha florecido
y dio a No la piedra de fuego
y a Abraham.
No hubo cartas de amor
ni palabras en pila
sino hojas voladoras llenas de savia
y fue el comienzo del verbo
y de la palabra Amar
Despus vinimos al nacimiento
quienes hemos nacido de un cigoto
y luego de un embrin alimentado
con montones de agua
de la vida materna
porque nuestro padre estaba ausente de todo acabado.
Nacimos al dolor
y a la luz
porque la apertura de la garganta perteneca
a todas las mujeres de la Tierra
270
S nac para amar

acariciando la vida y las letras recibidas
Y desde los 18 aos
Am como adolescente
a otro adolescente
sobre la arena de mi virginidad.
am a ese hombre y con l me cas
y se convirti en el padre de mis hijos.
El amor como el poema
es una experiencia tan dulce como amarga
y fui el fruto amado con voracidad
fiebre y rabia de pasin.
Reconoc al amor en todos sus estados
Con un barmetro asoleado
el compartir de las horas
el dormir acostado
y las esperas incmodas los das sin sol
el grito de los nios
y los cantos de los riachuelos
la huelga de los desempleados
las idas del amado
y la carta de la amante.
271
Es ms bien la hora de las cuentas

y las quejas a Dios
el momento de los grandes perdones
y de las insolubles soledades.
Es finalmente la Hora de preguntarse
si vala la pena
pelear con la espada de fuego
por tan poco tiempo y loco amor.
Tomado de Amour et dlices, 2012
Tantas mujeres para un hombre

solo en el primer cielo (Tierra)
fue la guerra de los condenados
y la queja de los corazones encantados
Algunas conservaron sus tesoros de marido
Y otras los perdieron al caer la noche
En las cintas de la vida hoy
no ms cartas dulces
no ms caricias de horchata de cebada
no ms lechos escondidos y nocturnos
no ms serenatas en el vano
de las puertas de la duquesa.
272
Maggy De Coster
Naci en Hait. Es periodista de formacin, detentora de un DEA en Sociologa del Derecho y Relaciones Sociales y miembro de la Asociacin de Mujeres
Periodistas (AFJ). Dirige la revista literaria Le Manoir de Potes, desde el ao
2000. Es igualmente miembro de la Socit des Gens de Lettres de France, del
PEN Club francs, socia y antiguo miembro del comit directivo de la Socit
des Potes Franais en la que organiz durante cuatro aos un encuentro literario
mensual bautizado Au rendez-vous des lecteurs. Fue tambin durante dos aos
la redactora en jefe de Agora, la revista de la Sociedad de Poetas Franceses.
Entre sus publicaciones se pueden citar: Rves et folie [Sueos y locura] (1994);
Le chant de Soledad [El canto de Soledad] (2000 y 2007); La tramontane des
soupirs [La tramontana de los suspiros] (2002); Un landinnocence [Un impulso de inocencia] (2004); Les vendanges vesprales [Las vendimias vespertinas]
(2005); Le chant des villes (El canto de las ciudades) (2006); Comme une aubade
(Como una alborada) (2007); Au gu des souvenirs [Al vado de las memorias]
(2008); Le smaphore du temps [El semforo del tiempo] (2010). Ha obtenido
varias distinciones honorficas en Francia, Italia y Colombia. Sus poemas han
sido traducidos al espaol, al italiano, al cataln, al rumano, al ingls y al rabe.
Ha traducido varios poetas hispanohablantes al francs y ms de una cuarentena
de poetas franceses al espaol.
Sonata para mil y una pginas
I
273
Yaciendo sobre los troncos de los rboles

O sobre las crestas de las montaas peladas.
III
La suerte de ciertos libros
Se parece a la de ciertos rboles
Que se talan para alimentar
Fuegos de chimenea
Estn all impvidos
Esperando el golpe de gracia.
IV
El libro de la inocencia
Es el que uno lee
Frente a un mar en calma
A la sombra de la tarde.
Los pjaros hicieron tregua de vuelos
Dejando planear al silencio
Bajo un cielo crepuscular
nico testigo de una presencia infantil.
Mil y una pginas de libros

Enrolladas en el encaje del da
Se ofrecen a mis ojos
En la bruma invernal.
II
Cuando arden los bosques en verano
Hay pginas de libros
que uno descubre carbonizadas
Sobre el suelo atormentado
Llevadas por el viento
Otras se encuentran
274
Dita
Seudnimo de Mercedes Foucard Guignard. Naci en Puerto Prncipe el 21 de
septiembre de 1935. Public, entre otros, Les Despesprs [Los desesperados]
(1963), Majdyl(1981), Nanchon[Nacin] (1985), Esperans Dzir[Esperanza deseada] (1989), Contes des Jardins du Pays de Ti Toma [Cuentos de los
jardines del pas de Ti Toma] (dos tomos, 1989 y 2003), La Lgende des Loa Vodou Hatien [La leyenda de los Loa -Vud haitiano] (1993 y 2004), Mon Pays
Inconnu [Mi pas desconocido] (dos tomos, 1997 y 2000). Es partidaria de la
integracin del folclore a las letras haitianas. Vive en Hait.
Qu importa
Espritus de la noche
Mi cielo
Est desnudo de estrella
Est desnudo de luna.
275
Tres palabras
En el silencio inmvil de la ciudad
Percib el estremecimiento
De una palabra
Amor
En la preocupante humedad de la noche
Sent sobre mi frente
El hlito caliente de la ternura
En el cielo friolento
Vi irse a una estrella que lloraba
Y en su estela visualic
Lo pattico de tres palabras:
Yo lo amo!
La angustia se lica
Gota a gota
Sobre mi desesperanza
Cercndome de manchas de tristeza.
De repente mi tristeza se desprende
Esta transmutacin saca de mi conciencia
Quejas que encantan
A los genios de la noche.
Qu importa si el sol va a despuntar
Qu importa si mi dicha debe morir al amanecer
Qu importa todo lo dems
Si pude ver la belleza de mi alma
Por el espacio de una noche.
276
Reencuentros
Sshh silencio!
Minutos breves
Tregua de quietud
Sonrisa burlona
Gesto coqueto
Dedos temblorosos
Ojos ahogados
Encanto de los reencuentros
Por tanto tiempo deseados
Alegras profundas
Renacimiento de los recuerdos de antao
Dilogos de las miradas
Impotentes para sellar
Los impulsos de una timidez
Miedo premonitorio sbito
Lastimosos esfuerzos de huida
Resignacin a la sombra
De rboles verdosos
Bajo el sol que palidece
Siluetas indecisas en el banco de un parque
De una gran ciudad en alguna parte del mundo.
Puos cerrados
Prpados abajo
Rostro abandonado
Labios entreabiertos
Tesoro precioso
Cofrecillo misterioso
Una vida est all
Sshh silencio!
(1967)
277
Mi hermoso beb
Se divierte con los querubines
No ra usted tan fuerte
Quebrara la sonrisa que estalla en sus labios
No ofenda aquel sueo inocente
Con sus risas profanas
Sshh silencio!
l explora el mundo celeste
de los ngeles rosa y azul
Haga silencio!
No rompa ya sus dulces ilusiones
SSHH!
Por el amor de una madre.
(1968)
278
Desgarro
Mi amargura se tie
De la sonrisa lctea de mi hija
El suspiro que emana de mi desgarro
Embalsama de perfume el cabello de mi hija
Y mi memoria talla su cuerpo delgado
Mientras mi pena cristalizada
Confirma mi dolor
Inmensa languidez
Intil revuelta
Singular desesperanza
Oh noche exquisita guarda en tu profundidad
El infinito desgarro de la separacin.
(Mayo de 1968)
279
Clie Diaquoi-Deslandes
Naci en 1907 y muri en 1989. Es una de las ms talentosas poetisas de la generacin de los aos 50. Sin embargo, al ser una mujer de oficinas que revoloteaba
de una administracin pblica de Puerto Prncipe a otra, no le gustan ni las flores
ni los paquebotes. El crtico Christophe Charles tena razn al resaltar que Se
infravalora a Clie Diaquoi-Deslandes. Merece ocupar uno de los primersimos
puestos en la poesa femenina haitiana. En efecto, le sigue a Ida Faubert en la
composicin de gran poesa que parece renacer bajo su pluma tanto al nivel de
perfeccin formal como de la capacidad de la expresin. Entre sus obras se cuentan: Chants du cur [Cantos del corazn] (1963); Arpent damour-Chansons
feutres [Arpente de amor-Canciones aterciopeladas] (1967)y Crpuscule aux
cils dor [Crepsculo de pestaas de oro] (1969).
Pelculas
Maana. Cielo azul. Nubes ligeras.
La montaa. Los rboles. Las flores.
El sol detrs de la montaa.
El parque.
Los bancos. El columpio.
Los nios con sus criadas.
El jardinero robusto, vivo, guapo.
Las muchachas en minifalda.
Las muchachas las admiran.
Las ancianas las miran de reojo.
La calle.
Los coches se multiplican. Los cojines queman.
Los clxones se irritan.
El pavimento se ablanda bajo el calor.
Los ciclistas imprudentes. Las seales luminosas.
Los transentes caminan a zancadas.
Las muchachas son muy lindas.
Las muchachas elegantes.
Las ancianas van lentamente.
El polica con gafas oscuras.
Las tiendas lujosas.
Los nios con sus mams.
Los juguetes que piden.
280
La radio de los restaurantes.

Las muchachas de paso desenvuelto.
Las muchachas sonrientes.
Las ancianas preocupadas.
La iglesia.
Los fieles rezan. El altar en el fondo de la iglesia.
El armonio de la iglesia a la izquierda.
Las estatuas a la derecha.
Las muchachas que se exhiben
Las muchachas que se arrodillan.
Las ancianas que rezan, rezan fuerte.
La atmsfera de piedad.
La hora del regreso.
La compra para la cena.
La hora de la cena. Los platos suculentos.
Las muchachas que comen poco.
Las muchachas que comen bien.
Las ancianas que comen demasiado.
La conversacin que se anima.
La tarde fresca y alegre.
El helado de chocolate.
La msica en el saln.
Las muchachas que menean las caderas.
Las muchachas balancean las caderas con langor.
Las ancianas murmuran, murmuran.
Tomado de Crpuscule aux cils dor, 1969
281
Marie Flore Domond

Naci en Jacmel a principios de un verano de los aos 60. Ha publicado, entre
otros: crivain en rsidence [Escritor en residencia] (2004) y Perle noire [Perla
negra] (2006). Trabaja una escritura surplureal.
Obra de amistad
Lo siento por los parmetros de impotencia
La juventud alterada
La fecundidad suprimida
Que no sabr reactivar
Para ofrecerte para el final
El mejor de nuestros sueos despiertos
Te propongo mi amistad sin vacilar
En estado puro
De verdad,
Sabr llevarte a lo maravilloso de lo cotidiano
La simplicidad de las palabras surgientes
De las palabras actuantes
De las palabras desarmantes
E incluso enloquecedoras
Pero jams deprimentes
Extenuantes
A gran ttulo de nuestra amistad
En el territorio de la corona del norte
Con los ojos extasiados
Por el esplendor del arcoris
Me confiaste rpido
Un poder clandestino
Ese poder sin autoridad
Sin frecuencia
Ni semilla
Sin pepas
Siquiera de esperanza
Privada de juramento
Tan pronto conferido
Tan pronto fijado
282
Tan pronto congelado

Tan pronto mostrado
E hipotecado
No sabr usarlo
Te ofrezco una segunda vez
Mi fortaleza construida a medida
El compromiso sagrado
De la alegra de vivir
Un pedazo de paraso
Pero es tambin
Mi ltima promesa
Privilegiada
Protegida
Humanizada
Hasta ahora sin fisura
Sin grieta
Ni astilla
Este juramente
De mi reino de emocin
Mi imperio de bao desnudo
No lo rechaces
Al borde de lo irreparable
De la divisin mayor
Llena de exigencias
Si tienes que preservar el ritual de nuestro cario
283
Consumible
Equvoco
Poder mudo
De cegar
Poder cojo
El poder de obstaculizar
El poder dbil
De proporcin inofensiva
Para construir y acabar nuestra historia de amistad

Toca extraer lo masivo
Del poder frgil
El poder desvanecido
Reforzar el poder de influencia
Y unirnos al poder infinito.
Juntos poseeremos
El poder del deseo inspirador
Ese poder idntico
Para una obra magistral
El poder del gran placer
Y de la beatitud.
Tomado deActes de foi
Te confo este poder inaudito

Ya que toca renunciar a la dimensin
Abstracta del realismo
El poder de los sueos delirantes
Tengo el poder autntico

Mi materia artesanal
gil y eficaz
El poder de la lealtad
Este poder de lo vertical
Concebido horizontalmente
Que puede acabar con
Todo poder recreativo
284
Ida Salomon Faubert

Naci en Puerto Prncipe el 14 de febrero de 1882. Era hija legtima del presidente Lysius Salomon (jefe de estado haitiano de 1879 a 1888). A pesar de su
larga estada en Francia, public en ese pas una antologa con un ttulo muy
significativo: Cur des les [Corazn de las islas] (1939). Esta obra recibi el
premio Jacques Normand, de la Socit des Gens de Lettres. Veinte aos despus
aparecieron sus cuentos: Sous le ciel Carabe [Bajo el cielo del Caribe]. Muri en
Pars en 1969. Madeleine Gardiner le dedic un importante estudio: Sonate pour
Ida [Sonata para Ida] (1984).
285
Adis, mi amor, adis, mi bella:

No escuchar ms tu risa alegre.
Ah! Cmo curar mi loca tristeza;
Cmo seguir viviendo! ya no tengo tus ojos.
Y de pronto se abre la puerta
Te arrancan de m, mi ngel adorado,
Pero en el atad, para que se lo lleven,
Cerca del tuyo he puesto mi corazn destrozado.
Oh! No hablen ms, la nia ha muerto
Para Jacqueline
Tomado de Cur des les, 1939
Que se hable bajo, la nia ha muerto.

Sus bellos ojos claros se han cerrado para siempre,
Y ya llegan las flores
Ya no ver a la nia que amo.
Sueo, seguramente, y la nia duerme;
Por qu, cerca de m, se dice que ha muerto
Sobre todo no hagan ruido, que nada la despierte,
No ven que mi hija duerme?
Pero tiene la boca entreabierta,
Su mejilla est muy plida y su frente congelada
Su cuerpecito parece una cosa inerte
Arrodllense, la Muerte ha pasado.
Entonces, se ha terminado! Tus pupilas cerradas
Nunca vern el cielo radiante,
Duermes para siempre en medio de las rosas,
T mi sangre, mi carne, oh t, mi hija!
No ver ms tu bella sonrisa,
Jams tus miradas me volvern a buscar
Tus pequeas manos que parecen cera,
Jams, nunca jams me volvern a tocar.
286
Marie Marcelle Ferjuste

Naci en Les Cayes en 1961. Estudi Derecho en la Facult de Droit et des Sciences conomiques (FDSE). En 1977, al publicar su primer poema en el diario Le
Nouvelliste (28 y 29 de mayo), se adivinaba que en ella yaca un vivo inters por
las letras. La publicacin de sus primeros poemas Le premier jet [Primer chorro]
(1978) y Jets de mots [Chorros de palabras] (1980) confirm esta promesa. Otras
de sus obras son: Les ombres de la fascination [Las sombras de la fascinacin]
(cuentos fantsticos, 2008), Matresse delle-mme [Ama de s misma] (novela,
2013). Tambin tiene otras novelas y cuentos inditos.
Solo tienen como cura y consuelo

Para ofrecer a los afligidos
Su mutismo y su psame sinceros
El silencio es siempre oro
Y la palabra? Cada vez menos plata
No digas el secreto
Ni siquiera lo susurres
Que el viento favorable no se lo lleve a otra parte!
No digas el secreto
Sobre todo no lo reveles
A los fanfarrones incorregibles
A los fciles perturbadores de mensajes prohibidos
El castigo por tener demasiada labia no es otro
Que la extraccin de la lengua
Y su exposicin al sol
Sobre cuatro estacas de pimienta
Aj, jengibre y sal


No digas el secreto de los dioses

Que solo sus portavoces y sus magos inspirados
Tienen el derecho de vehicular entre ellos
Sin temor de represalias escandalosas
No profanes con la prosa de tus labios
Del inmortal tab conservado por los siglos
La trascendencia y el grandor inefables
No digas mi secreto
S! Vendr
Como quieres
Como lo reclaman
Como no dejan de pedirlo
Un bello da
Una bella maana de sal marina
Descolorida contra los muros
De las bellas posadas aglutinadas
A lo largo de todo el litoral
A lo largo de toda la playa inocente
Pero debers callar sobre este tema
No debers decir ni una palabra
A nadie, s!, a nadie
Porque el silencio es siempre oro
Y la palabra cada vez menos plata
Propagacin

Sobre todo no actes
Como los bufones de los velorios
Que atacan a los desaparecidos
Por no haber dejado ninguna herencia
Para repartir entre los ingratos
Imita ms bien a esos hermanos solidarios que
En la adversidad y la desdicha
287
288
Pertenencia
a Christian y a Jean-Marc
Me gustara pertenecerte un da
Como t me perteneces
Me gustara un da verme
Salir, de mi reserva
Y acostarme en tus brazos
O contra tu nuca
Y dejarme mimar
Como me gustara mimarte
Dejarme consentir
Como me gustara consentirte
Dejarme acunar acariciar
Como me hubiera gustado acunarte acariciarte
289
A cada segundo a cada despertar

Lo logr! Estoy aun ms orgullosa
Ahora podr irme en paz
No! no! Si no me equivoco
Se trata ms bien de beneficios
Precisamente! Un beneficio no viene nunca solo
Me he curado de mi mal
Que se deca incurable
De soportarte siempre soportarte
Despus voy a acostarme en tus brazos
Relajarme contra tu nuca
Alegremente como sobre caballos alados
En camino hacia la eternidad.
Estoy delirando?
S! Me confundo y pierdo la memoria
He pasado mi vida
Actuando viviendo luchando solo para ti
He adquirido la experiencia de
Reclamar para ti por todas partes lo mejor
De querer colocarte en la mejor direccin
De buscar cmo resguardarte pronto
Contra borrascas y alborotos
Motines y sediciones
Sismos y huracanes
Me perteneces, hijo mo!
Fuiste el regalo del cielo
Y quise tambin
Pertenecerte
Los desastres naturales no me lo hubieran impedido
Los castigos del cielo no me hubieran prohibido
Las amenazas despticas no me hubieran disuadido
Me jur la apuesta
De maravillarte a cada hora
290
Claude Georges
Naci en Puerto Prncipe el 2 de agosto de 1959. A la edad de nueve aos tuvo
que interrumpir sus estudios de primaria, que haba comenzado en esta ciudad,
para retomarlos en Montreal, donde se gradu en Sociologa de la Universidad
de Quebec.
En la pupila de las treguas
Al ras de las mareas
en el olvido funesto
los dones derramados
en bucle al viento seguro
En la pupila de las treguas
ensalzados estaban
intensos y agradables
forma y pasaje
en la maana y adentro
en mi memoria
en mi memoria estrellada
en mi memoria viva
festejos para conspirar
en el umbral de los decesos
Desde entonces
dulce y al borde del desastre
lento como escuchamos
las especias de milagros lacerados
es el calor de la desgracia
de la sonrisa rodeada de tormentos.
291
Reposo mal acelerado

Haber cultivado cantos deshechos
y las veladas
lagunas sometidas lentamente
la sanacin defraudada
noche tras tormenta sorprendente
Lo antiguo
en el percance inquietante
de los ciclones
que envolvan mi descanso
entretanto acelerado
las gotas del deber
y una vuelta hmeda
trombas agitndose
perfecto
Haber dorado de lleno
profundidades de ensamblajes
aun en el apuro de riesgos frenticos
un nico acercamiento amplio
la nica muda de las olas
la nica que envolva hace tiempo
mi reposo mal acelerado.
292
Mona Gurin-Rouzier
Naci el 9 de octubre de 1934 en Puerto Prncipe y muri el 30 de diciembre de
2011. Tras publicar una recopilacin de poesa en alejandrinos a los 24 aos, Sur
les vieux thmes [Sobre los viejos temas] (1958), parti a Canad en 1959 para
estudiar Literatura Contempornea en la Universidad Catlica de Ottawa. A su
vuelta a Hait, hizo carrera de educadora como institutriz en el colegio Au Galop (de 1965 a 1980) y se dedic al teatro. Mona Gurin puso en escena o public varias obras de teatro: Chambre 26 [Cuarto 26], seguida de Les Cinq Chris
[Los cinco queridos] (1973), La Pieuvre [El pulpo], LOiseau de ces dames [El
pjaro de esas damas] (1973), La Pension Vacher, Sylvia (1977); as como una
recopilacin de nouvelles, Mi-figue, mi-raisin [Medio-higo, media-uva] (1980
y 1998). Mona Gurin se hizo conocer por el gran pblico como cronista del
diario haitiano Le Nouvelliste, de 1965 a 1970, gracias a sus stiras sociales en
El rincn de Cecilia. Tambin para Le Nouvelliste tuvo la crnica, Mi-figue,
mi-raisin de 1977 a 1981, de la que sac la coleccin del mismo ttulo. Escribi
numerosos folletines y guiones para radio y televisin. Fue premio Literario del
Caribe en 1999.
293
Velada cerca de la lmpara

Cuando tengas a bien dejar de lado ese peridico
y deslizar tu mirada hacia la ma que te aguarda,
sabrs que mi corazn amoroso y leal
sigue siendo el mismo desde el da de su conquista.
Entonces me contars un relato mecnico
de algn acontecimiento nuevo sin importancia en el fondo,
escuchndote tendr esta sonrisa amistosa
que, lo sabes demasiado bien, esconde un amor profundo.
Sacrificio
Se casar con el hombre; un horror, un desprecio,
Le apretarn la garganta el da del matrimonio,
Se casar con el hombre, y nadie habr sorprendido
Su cenicienta palidez bajo el hbil maquillaje.
294
Marie-Ange Jolicoeur
Naci en Jacmel el 20 de julio de 1947. Fue profesora y despus estudi en Francia, donde prepar una tesis en filosofa. Muri en Lille (Francia) el primero de
julio de 1976 a los 29 aos. Haba publicado tres antologas poticas: Guitare de
vers [Guitarra de versos] (1967), Violon despoir [Violn de esperanza] (1970) y
Oiseaux de mmoire [Pjaros de memoria] (1972).
Pjaros de memoria
Sobre el alzado de los das sin sol,
su vida vag demasiado tiempo,
descifrando el palmo
de tristezas profundas.
Pjaro de mi memoria,
qu advertencia del viento
te hace batir las alas
a la flecha de las palabras
e instalarte intrpido
como hamaca de sueo
sobre mis delirios secretos?
295
Va a tocar cerrar las ventanas

puesto que entra el mal tiempo
que aprieta sin reposo.
Pjaro de mi memoria,
mi sueo bate tambor
sobre una tarde de niebla.
Mi lema esperanza
habita todos los ddalos.
Sobre la medianoche de mayo,
las incubaciones de la luna
tienen el calor azulado
de nuestros sueos de infancia.
Se necesitarn, creo
diez mil codos del cielo
para volverte a hacer, mi isla
una pureza de estrella.
Tomado de Oiseaux de mmoire, 1972
En el cruce de los caminos,

el agua de los descansen-en-paz
no habr marchitado la angustia de los instantes.
Y los tres cantos del gallo
darn tres veces la vuelta de las lluvias desolaciones
plantarn la muerte en el corazn de la sabana.
Pjaro de mi memoria
cul Alicia de las maravillas
devana la pesada madeja de mis cuentos de Antillas?
Las quimeras aparecen por la tarde.
Escucho el silencio
inflar el tiempo que muere.
296
Mozart F. Longuefosse
Naci en Puerto Prncipe el 8 de diciembre de 1961. Emigr a Montreal en los
aos 70. Graduada en traduccin de la Universidad Concordia, ha trabajado en
el campo socio-comunitario. Es co-autora de la coleccin de poesa Pages triangulaires [Pginas triangulares] (1994), publicada en Editions des Intouchables,
Montreal.
T le dirs
En la entrega de su vegetal murmuro
T le dirs
Que en la escuela del decir
Yo jams supe.
Pero siempre el decir mutilado
Se atena en la mueca de mi musa ronca
Marcando de manera tangible lo indecible.
297
Neptuno
En el esplendor de tiempos violentos
Un cortejo de buitres migrantes
Celebran en torno a mi pgina muda
Mientras un enorme Albatros se libera
De mi jaula a media luz para partir
Hacia aquellas islas de la Amrica prometedora.
El rumor de esa partida gratuita
Provoca un fuerte chasquido en mi memoria
Y me devuelve hasta las costas turquesas
De la natal resignada.
Su buen viento viejo barre siempre y todava
Mis noches sudorosas de pasivas melancolas
Mientras que hermanos se embarcan en el ONE-WAY-TO-DEATH.
298
Navia Magloire
Naci en el Cabo Haitiano. Complet sus estudios universitarios en Ciencias de
la Educacin y Psicologa en la Universidad Jean-Price Mars (UJPM), donde entr en contacto intelectual con los mejores profesores de la institucin, entre ellos
Pradrel Pompilus, Chavannes Douyon y Philippe Leurebourg. En Francia, obtuvo un pregrado y despus una maestra en Psicologa Clnica. Durante su estancia
en Estados Unidos se familiariz con la poesa de Anthony Phelps y Saint-John
Kauss, quienes se convirtieron para ella en ejemplos a seguir. Ha publicado Un
trou dans le cur [Un agujero en el corazn] (2007) y Blessures de lme [Heridas del alma] (2012); es representante del surplurealismo fatalista de lo absurdo.
Sueo abstracto
Indecible fragmento
inspido martilleo
en la neurosis colonizada
Mi isla
pasarela de naufragios
en las cadenas de vientos negreros
isla delirio
irreal genio
ideal martilleo
en los zarcillos de la negacin
Mi isla
derrumbada en el eco del olvido
isla tcita, cdigo de mareas negreras
Ilusin mstica
desmembramiento tirnico
fecundado en la histeria
Mi isla,
resguarda su misterio
en el tormento de hordas
isla agotada, en las cadenas negreras.
299
Escisin
La nada invierte el ritmo
de montaas hambrientas
y las guitarras secuestradas enmudecen
en la complicidad del vaco
vivimos en suspenso
en la desbandada del mal amado
Los parsitos invaden la lira
de los cafetos
y los banjos aturdidos se pierden
en el cinismo del viento
caminamos al revs
en el lamento de la mal amada
La insolencia acecha el aire
de los combites
y los bambs cados se agotan
en los Raras abandonados
morimos de pie
en la paradoja de la tierra incomprendida.
300
Perjurio
Venus negra
Quisiera huir
Huir
como una borrasca de medioda
de ese mito de taller
bajo nuestros suspiros ahogados
de miradas comercializadas
Huir
como un camino que se eclipsa
de ese culto de tercer mundo
bajo nuestros pasos estereotipados
de nuestras sonrisas domadas
Huir
como un imaginario incrdulo
de esas fbulas cultas
en nuestra quietud sometida
de nuestras neuronas en necrosis
Huir
Huir como un absurdo error
De ese carrusel de miseria
bajo nuestra aprobacin sobornada
por baratas ONGs.
Escucha mi lamento
escrito en letras incultas
en la acuarela sapiens.
Es bohemio, oscuro
nacer mujer
pues el capricho de los dioses se ajusta
al alfabeto de sus delirios
Atiende este quejido
garabateado en versculos inciertos
en la duplicidad de los hombres.
Es ingrato, abyecto
nacer mujer
pues el gozo de los dioses deshonra
la elocucin misgina de su sentido
Vuelve a leer estas letras
esbozadas de versos anorxicos
en el fantasma de los faublas.
Es furtivo, ilcito
nacer mujer
pues el voto de los dioses retoca
el veneno pripico de sus espritus.
301
302
Kettly Mars
Naci en Puerto Prncipe y all vive actualmente. Poeta en sus comienzos, posteriormente escribe cuentos y novelas. Sus principales publicaciones son: Feu
de miel [Fuego de miel] (poemas, 1997), Feulements & sanglots [Rugidos y
sollozos] (poemas, 2001), Mirage-htel (cuentos, 2002), Kasal (novela, 2003
y 2007), Lheure hybride [La hora hbrida] (novela, 2005), Saisons sauvages
[Temporadas salvajes] (novela, 2010), Le prince noir de Lillian Russel [El prncipe negro de Lillian Russel], en colaboracin con Leslie Pan (novela, 2011) y
Aux frontires de la soif [En las fronteras de la sed] (novela, 2012). Ha recibido
numerosas distinciones literarias, entre ellas, el premio Jacques-Stephen Alexis
de Novela (Hait) por Soleils Contraires [Soles contrarios] (1996); y el premio
Senghor de Creacin Literaria (Francia), por Lheure hybride.
Deriva en rojo (I)
Porque cada palabra esconde un fin del mundo
y la sombra hace ms viva la luz
la bella vida de su herida roja
flamea en tristezas esparcidas
Un rojo exuberante hasta morir
un rojo para amar sin tomar aliento
para beber como un maravilloso veneno
El rojo de mi amor me quema as de fuerte
El flamboyn rojo en el silencio violento
fuego de jbilo o sacrificio sangriento
el flamboyn carnvoro chupa la sangre del verano
mi corazn tambin lo hace, manchndome
Somos como amantes voraces
Quin me dir que no es bello llorar
quin me dir que me entregue al instante bermejo
y por qu la sangre tenaz del verano renace
en el orgasmo del flamboyn
Un ptalo dos ptalos tres ptalos
rojo sangre rojo vulva rojo Ogou
T derivas hija ma, derivas y te enredas
303
alienado punto de guardia en el tiempo del flamboyn

La pasin es roja, roja e inquieta
exulta en el corazn del verano en cada libre
Y mi deseo sin vergenza se me pega al cuerpo
omnipresente omnvoro hambriento de instantes multicolores
El rojo flamboyn reclama en mis venas lo debido
como los devoradores labios de un verano escandaloso.
Deriva en rojo (II)
a Mara, mi madre
Mara nosotras bebamos el verano canbal
en las primeras gotas de flamboyn
pequeas hijas de inocencia perdida
posedas por una temporada voraz
Un sol tras otro
un ptalo tras otro
los flamboyanes alzaban su festn de sangre
sobre alfombras de polvo y soledad
Mara cmo nos quemaba
esa sangre obstinada salpicaba nuestros morros
desde mayo en vapores escarlatas
hasta el jueves de corpus christi
vibrante como una colmena
Nos hastiaba hasta el cuello esa sangre
cuando llegaba julio y su ro de magmas
Mara Mara cmo lata la sangre exasperada
en todos los clices de todas las mesas
donde cercenamos a Jess sobre el altar de un verano de toba
Mara de quien soy sangre impura e imperfecta
Mara soy yo quien renueva con mi sangre
la fatal herida original
Mara madre de Dios ellos beben la sangre de tu hijo
en el sacrificio del flamboyn.
304
Emmelie Prophte
Naci el 15 de junio de 1971 en Puerto Prncipe, donde estudi Derecho y Letras
Modernas. Colabor con diversas revistas tales como Chemins Critiques, Boutures, Casa de las Amricas, Cultura y La Nouvelle Revue Franaise. Es autora de
dos recopilaciones de poesa: Des marges remplir [Mrgenes que llenar] (2000)
y Sur parure dombre [Sobre un ropaje de sombras] (2004), as como un relato,
Le testament des solitudes [El testamento de las soledades] (2007), en Montreal.
[Acurdate un da]
Acurdate un da
de esta ciudad despedazada
Entre el ruido, la tontera y el dolor
Se cre la infidelidad, el azul de las aceras de otro
continente
La locura se hizo til
Nos esmeramos en dibujar puertas de salida
Desde tus ojos
el vaco debe ser reinventado.
305
[El nico punto de referencia]

El nico punto de referencia que poseo es tu cara bajo una luz fantasmal. El
deseo de ti haba venido como un rumor. Un vago recuerdo de libros para nios.
Una leccin aprendida hace mucho tiempo.
Y voy a lo largo de los andenes de Puerto Prncipe. Tengo una pena de amor
retrasada. El camino que debera seguir para conocer tu nombre. La ciudad donde naciste. Todo est cerrado debido a las vacaciones de fin de ao. Mi trabajo
contina. Pienso en ti. Me contaron cmo comenz mi enfermedad. Todava hoy
no creo en eso.
[Deambul]
Deambul
En contra de tus pasiones
A los vientos de las heridas de las prisiones
Deambul
Infinitamente devuelta
hacia tu locura
All de donde soy la noche no se acaba nunca
Abandonamos nuestro calor sobre una banca
La arena nos llega hasta los ojos.
Todos soamos con andenes
Los gritos de nuestra desnudez
No tienen salida
Como tus silencios.
Tomados de Boutures 1 (1), julio de 1999
306
Virgina Sampeur
Nacida en Puerto Prncipe en marzo de 1838, fue la primera esposa de Oswald
Durand (1840-1906), el bohemio. Su abandono por parte de Durand signific una
ganancia para la literatura haitiana, gracias a un perturbante y doloroso poema
publicado por la poetisa titulado Labandonne [La abandonada] (1876), cuya
traduccin aqu se incluye. Al ser la primera poetisa reconocida despus de la
reina Anacaona, Virginie Sampeur recibe el mrito de haber abierto la voz a a
la poesa femenina escrita de Hait. La autora no public ningn libro de poesa,
sino solo algunos poemas dispersos en revistas y peridicos de la poca, al igual
que algunos cuentos editados en folletines. Muri en 1919.
307
La limosna de un suspiro
Ingrato! Pues vive usted cuando todo indica venganza!
Mas yo no escucho! A falta de esperanza,
El pasado vuelve por instantes y an me alivia
Ilusin, locura, o vana ilusin de mujer!
Yo lo amara tanto, si usted no fuera ms que un alma
Oh! Y no est usted muerto!
La abandonada
Oh! Si estuviera usted muerto! De mi alma herida
Hara yo un sepulcro donde, anhelado retiro,
mis lgrimas sin remordimiento lentamente correran.
Cun radiante perdurara en m su imagen!
Cun dichosa mi alma bajo el luto!
Oh! Si estuviera usted muerto!
De mi corazn hara una urna melanclica
Que resguardara del pasado la tierna reliquia,
Como cofrecitos de oro que atesoran perfumes,
De mi alma hara una ardiente capilla,
Donde siempre brillara el ltimo destello
De nuestras esperanzas difuntas.
Oh! Si estuviera usted muerto, su silencio eterno,
Menos amargo que ahora, tendra su elocuencia,
Como no sera ms un cruel abandono, yo dira:
Est muerto, pero l sabe bien escucharme
y tal vez no ha podido evitar, mientras mora,
murmurar: Perdn!
Pero usted no est muerto! Oh dolor sin medida!
Arrepentimiento que hace brotar la sangre de mi herida!
Yo no consigo dejar de recordar,
Incluso cuando permanece usted frente a mis lgrimas sinceras,
Seco y fro, sin dar a mis profundas penas
308
Elsie Surna
Naci en Puerto Prncipe en 1956. Entre sus obras se cuentan varias exposiciones
de fotografa y la publicacin de dos antologas de poesa: Mlodies pour Soirs
de Fine Pluie [Melodas para tardes de lluvia fina] (2002) y Confidences des
Nuits de la Treizime Lune [Confidencias de las Noches de la Treceava Luna]
(2003). Algunos de sus textos escritos o traducidos al ingls, espaol, portugus
o japons figuran en varias revistas o antologas. Su obra, Tardives et Sauvages
[Tardas y salvajes], apareci en Rivarti (Nueva York) en el 2009. Recientemente
gan el premio Belleville Galaxie en el quinto Concurso Internacional MARCO
POLO de haik. Cabe mencionar otras dos publicaciones: Hati pour toujours/
Hati pou toutan, adaptacin creol de una antologa de haiks de Diane Descteaux en 2010 y Lanmou se fl sezon [El amor, esa flor de temporada], de 2011.
309
Nocturno
Centelleo de las estrellas
Sombra sin embargo mi noche
Sin un puente por el que atravesar
De mi soledad hasta ti
Ando como
En un sueo
Mil veces entrecortado
En esta ciudad ruidosa
En la que todas las luces
No igualarn nunca
El cometa que fue tu amor.
De una estacin a la otra

Recuerdo haber sido esa hiedra que galanteaba con el muro de ladrillo que
su querida mano deshoj, mientras que la brisa rozaba su nuca por momentos; fui tambin el ro que protega del sol los guijarros engalanados
de limo marrn aterciopelado en el que se perdan a veces los dedos de sus
pies; recuerdo tambin haber sido la estrella fugaz de una azul tarde de
verano, cuando la nostalgia se extiende y sucumbe bajo su propio peso de
pequeas naderas intiles para producir los reencuentros.
Heme aqu hoy, vacilante copo recogido por la mano de un nio que erraba
por los atajos de blancas lilas; ahora soy tambin esa mariposa que no puede creer sus propias alas, que albergan un sueo de roco; y sigo siendo esa
nube venida de otra parte, lista para desplegarse en el infinito suyo, como
una bufanda que baila sobre los vientos contrarios.
310
Janine Tavernier
Naci en Puerto Prncipe el 23 de marzo de 1935. Dej el pas con su familia en
1967 para establecerse en Estados Unidos. Obtuvo su pregrado en la Universidad
de San Francisco en California, viaj a Francia para continuar sus estudios en
Literatura y Civilizacin Francesa en la Universidad de Aix en Provence, obtuvo
una maestra en la Universidad de Nueva York (NYU), y por ltimo un doctorado
en Literatura y Civilizacin Francesa en la Universidad de California, con una
especializacin en francofona.Vive actualmente en Hait. A partir de los aos 60,
public en Hait bajo la coleccin Hati Littraire sus primeras antologas de
poesa Ombres Ensoleilles [Sombras insoladas] (1961), Sur mon plus petit doigt
[Sobre mi dedo ms pequeo] (1962) y Splendeur [Esplendor] (1963). Los libros
Naima Fille des Dieux [Naima hija de los dioses] (poemas, 1982) y Fleurs de
Muraille [Flores de Muralla] (novela, 2001) son publicados en Canad. (http://
www.lehman.cuny.edu/ile.en.ile/paroles/tavernier.html)
El fin de un mundo
El revs del cielo se deshizo
en un ro incoloro indolente
absorbiendo a su paso
mltiples firmamentos
en su corriente humillante
el oceno absorbi la ltima gota
de mar y las estrellas extraviadas
murieron ahogadas en el fondo del vaso
las montaas que una risa demencial sacuda
en un espasmo hizo caer de sus entraas
carbn negro, tierras rojas, nios
uniformemente blanqueados al calor
yo sujeto mi falda entre mis rodillas
hago un paso de gigante para franquear
las mltiples esquirlas de soles quebrados
esparcidas aqu y all sobre el camino colmado
algunas palpitaban an calientes y afiladas
haba tambin colgados de los espinos
fragmentos minsculos de amn
con dos caras episcopales resistentes
como la achicoria en rosario
311
aves malvas desvergonzadas

despojadas de toda santidad
chillando a ultranza
venan con codicia a picotearlas
una luna aturdida desconfiando con razn
de esta situacin marginal
de da que decae de las noches
de noches encadenadas con nostalgia
la una a la otra por los pies
se pos con prudencia sobre un pico
vigilante clandestina
ocultando su luz decadente
para no iluminar muy de cerca
ni siquiera tenuemente esta aventura
rocambolesca
El universo haba trastabillado en un ruido demencial
abran paso abran paso decamos
nada que temer, salvo la jactancia de un desfile
a decir verdad era una finalidad un fin
era que al fin y finalmente
le haba puesto ella fin a su amor
un mundo palpitante luminoso
en su tangible realizacin
despertaba para ella en el este.
312
velyne Trouillot
Natural de Puerto Prncipe, parte muy joven a los Estados Unidos. Desde su regreso a su pas natal en 1987 trabaja en el sector de la educacin. Despus de una
primera coleccin de cuentos, La chambre interdite [La habitacin prohibida],
publicada por LHarmattan en 1996, la autora recibe en 2004 el premio Soroptist
de la Romancire Francophone por su novela Rosalie linfme [Rosala la infame]. El siguiente ao, velyn Trouillot es laureada con el premio Beaumarchais
(ex aequo) por su obra de teatro Le Bleu de lle [El azul de la isla]. Ha publicado,
entre otras, dos colecciones de poesa, Sans parapluie de retour [Sin sombrilla de
regreso] (2003) y Plidetwal [Tachonado de estrellas] (2005), dos novelas Lil
totem [El ojo totem] (2006) y Le mirador aux toiles [El mirador de las estrellas]
(2007). Su ltima novela, La mmoire aux abois [La memoria acorralada] publicada en marzo del 2010 recibi el premio Carbet del Caribe y de Tout Monde
en diciembre del mismo ao. Sus obras han sido traducidas al espaol, ingls,
italiano y alemn.
313
Versiones originales de los poemas, en francs

Marlne Rigaud Apollon
Ils sont venus
Ils sont venus non plus pour critiquer, blmer ou simposer
Mais pour sympathiser, comprendre et couter.
Ils sont venus pour rparer, soigner et pauler.
Ils sont venus pour ne plus sloigner
Et, peu peu, oubliant toute rancur,
Cte cte, avec leurs frres et surs
Ils rebtiront la terre lgue par leurs aeux communs
Et la terre leur sera bonne eux et leur progniture commune.
Un da
Un da negar a mi madre, a ojos cerrados ir sin olas ni barcos en mis
pupilas a afrontar la sequa y los inmuebles de cristal donde aprendimos a
amar la belleza fra de las vallas.
Un da, negar la memoria de mis sentidos, bajo mis pies ir con el olor de
algas mascadas, bajo mis brazos con estallidos de espuma en bandoleras.
Un da, negar el dolor de mi nacimiento, ir sin dibujos ni manos dispuestas a guardar la sal de mis lgrimas.
Ir sin bastn ni furia en mis entraas.
Un da, pronto tal vez, aprender a correr sin soar con cielos verdes, risas
en cascada y redes formidables.
Pero hoy mi isla despleg su ala, y all abrigo mi pena de ave confinada
entre la incertidumbre y el despegue
en la belleza esmeralda de su historia escalofriante.
314
Mondes
Au pays des songes et des mensonges
Jacqueline Beaug-Rosier
Comment parler de petites filles

Pommettes joufflues, regard rieur,
Qui ont jouets plus quil nen faut
Mais en veulent plus, et plus, et plus?
Jai lesprit plein de petites filles
Pommettes caves, regard perdu
Qui nont pour jouets que les galets,
Et la poussire, plus quil nen faut.
Au pays des songes et des mensonges

La nuit, pas un chat ne rde
Et quand vient le matin,
Les chauves-souris se
mtamorphosent
En cadavres de jeunes gens.
vol dombre
Comment parler de garonnets

Qui naiment pas ci, ne veulent pas a
Et jettent aux chiens leurs nourriture
De temps en temps, quand a leur
plat?
Jai lesprit plein des garonnets
Qui nont jamais de bons repas
Et mangent ce quils peuvent trouver
De temps en temps, sils ont de la
chance.
Comment parler de jeunes gens
Stylo Parker, livres relis
Qui accumulent les peaux dne
Toute leur vie, cest leur destin?
Jai lesprit plein de jeunes et vieux
Qui ne savent ni lire, ni crire
Et signent X aux documents
Toute leur vie, cest le destin.
Comment parler de ce bonheur
Fait dabondance de tant de choses
Jour aprs jour linfini?
Jai lesprit plein de cette dtresse
Faite de trop peu de trop de choses
Jour aprs jour linfini.
(Juin 1994)
Au pays des songes et des mensonges,

Le concert nocturne des crapauds et
des cigales
A fait place celui des ptarades et
des rafales.
Lon dort un il ouvert, un il ferm
Et le cur battant, battant clater.
Les mres ne chantent plus Dodo,
titite, crabes dans calalou
Car les crabes mangent les petits
enfants dans leur sommeil.
Ce que les yeux voient,
La bouche nose raconter.
Au pays des songes devenus
mensonges,
Et des mensonges devenus Vrit
force dtre rpts,
Linimaginable est dsormais
lordinaire.
Au pays des songes devenus
mensonges,
Il ny a de rel que la misre et la mort
Qui, lentement, touffent lespoir.
Et demain reste en veilleuse.
(Juin 1994)
Des lvres closes mont souri la nuit

Je nen ai pas voulu
La nuit a veill tard au pont de mes
paysages
Si tendre si seule je tai espr
Des collines de la mer
Des paules darbre
Des rivires de regards
Limitent la rencontre inaltrable de
nos doigts
Ce soir lombre npousera plus le
voile
Des nnuphars toils de dialogues
Mon amour je te presse de venir
Et je te sens
Garde-moi contre le nid de tes fivres
Je te sens si prs ma chance unique
De te retrouver jamais
Ma folie
Ma sagesse
315
Je rve toi tes mains tides

Sur mes suppliques
Tes yeux que jai regard mourir
Dans la vie de mes yeux
Je rve toi ma prire
qui je fais le don de cet ternel
retour damour
De foi de lumire
mon rve endormi sous les lustres
De ma chevelure clairdelune de
songes
Chasse la somme indite des appels
Et viens
Voici que je tappelle mon premier
soleil
Voici que tes mains dplient la robe
nouvelle
De ma symphonie
Laisse brler mes yeux dans la
mosaque
De tes ciels [...]
Laisse pleurer mes yeux dans

lineffable des dlires
Laisse aller les brises des souvenirs
Je rve de nos silences rythms
De tam-tam dangoisse
Dappels poignants dans la nuit
Qui dfait ma chevelure
Et sassied au pied de mes adorations
Toi mon pays la vie
316
Jeanie Jourdain Bogart

Le cri
Enfant des tropiques
fille desclaves suis-je
ce nest pas une plainte
ni une lamentation
cest un cri
un cri
pour que survive la mmoire
pour que reste limage
des chanes
que jai casses de ma posie
brises de mes peurs
arraches de mes limitations
abolies de mes discours
pour que les chanes soient symboles
de ce qui ne sera jamais plus
enfant des tropiques
fille desclaves
mon pays sinscrit en lettres de feu
dans des yeux denfants
la mer emporte les soupirs
mon grand-pre
stait lacr les mains
sur les feuilles de cannes sucre
grand-mre
dune goutte de clairin sur ma langue
me souhaita la bienvenue
le jour de ma naissance
Martinique-Hati
carabe de mes afflictions
identit rebelle
aeux des horizons lointains

je vous berce encore
par les mlodies de ma mmoire
sur ce bateau
dont le nom mest devenu hostile
le destin
vous avait dj emboit le pas
sur cette terre aux parfums dpices
la vie stait fige
et belle fut-elle au soleil
somnolant la tombe du jour
colore fut-elle de croles
la peau de toutes les nuances
ma mmoire me frappe la poitrine
elle la gonfle de fiert
jassocie le sang la canne sucre
celui de mon grand-pre que je nai
pas connu
grand-pre
croul sous le fouet du colon
bleu fantasme
le pass nous ficelle lme
le cri revient
toujours en force
me pter la gorge
le sang de mon grand-pre
vers pour rien?
la chair broye des ngres
mlange la poussire
mon pays se meurt
lindpendance a lair dune farce
lhomme semble perdre la mmoire
lhomme
quatre pattes
lche les bottes des colons modernes
je hurle
me briser la corde vocale
lhonneur se vent
317
par poignes de mains vertes

lhonneur schange
contre un Nike un Armani un Dior
lidentit crole vilipende
mon grand-pre assassin
une seconde fois
Non!
je ne retournerai pas aux champs de
cannes
je deviendrai Gouverneur Gnrale
comme Michalle Jean
je deviendrai prsident
comme Obama
pour diriger les colons
pour duquer les colons
le rve devient ralit
ainsi soit-il!
lAfrique et sa brousse
me sont rest clotres dans lme
je change de peau
je change de couleur
au gr de ma mmoire
qui se veut histoire
qui se veut avenir
dans mes yeux
une larme sale
Hati-Martinique
318
Marie-Thrse Colimon Hall

Mon pays
Sil me fallait, au monde, prsenter mon pays
Je dirais la beaut, la douceur et la grce
De ses matins chantants, de ses soirs glorieux
Je dirais son ciel pur, je dirais son air doux
Ltagement harmonieux des mornes bleuissants
Les molles ondulations de ses collines proches
Lmeraude changeant des cannes au soleil
Les cascatelles glissant entre les grosses pierres
Diaphanes chevelures entre les doigts noueux
Et les soleils plongeant dans des mers de turquoise.
Je dirais, torches rouges tendues au firmament,
La beaut fulgurante des flamboyants ardents,
Et ce bleu, et ce vert, si dor, si limpide
Quon voudrait dans ses bras serrer le paysage.
319
Mais jenflerais ma voix dune ardeur plus guerrire

Pour dire la vaillance de ceux qui lont forg
Je dirais la leon quau monde plus qutonn
Donnrent ceux quon croyait des esclaves soumis
Je dirais la fiert, je dirais lpre orgueil,
Prsents qu nos berceaux nous trouvons dposs
Et le farouche amour que nous portons en nous
Pour une libert au prix trois fois sanglant
Et le bouillonnement montant dans nos artres
Lorsquau fond de nos bois nous entendons lappel
Du conique tambour que nos lointains anctres
Ont port jusqu nous des rives de lAfrique
Mre vers qui sans cesse sont tourns nos regards!
Sil me fallait au monde prsenter mon pays
Je dirais plus encor, je dirais moins encor,
Je dirais ton cur bon, peuple de chez nous.
Je dirais le madras de la femme en bleu

Qui descend le sentier son panier sur la tte
Londuleux balancement des ses hanches robustes
Et la mlodie grave des hommes dans les champs
Et le moulin grinant sous la lune la nuit,
Les feux sur la montagne mi-chemin du ciel,
Le caf quon recueille sur les sommets altiers,
Lenttante senteur des goyaves trop mres;
Je dirais dans les villes, les torses nus, bronzs
De ceux qui dans la rue sous la dure chaleur
Ne se laissent effrayer par la plus lourde peine
Et les rameurs manant, labri de nos ports
Lorsque revient le soir, les corallins dansants
Cependant que les les au large, paresseuses,
Laissent monter en fume, au fond du crpuscule
La molle imploration de leurs boucans lointains.
320
Joelle Constant
Lamour, toujours lamour
Quand il fallait aimer de lden
sans armures de chair et sans mentir
Adam lanctre sorganisa sans Dieu
aima ve dun amour infinitsimal
Depuis lors le grand Amour a fleuri
et donna No la pierre feu
et Abraham
Il ny eut pas de lettres damour
ni paroles en piles
mais des feuilles volantes remplies de
sve
et ce fut le commencement du Verbe
et du mot Aimer.
Puis vnmes-nous la naissance
qui sommes ns dun zygote
puis dun embryon aliment
la pelle des eaux
de la vie maternelle
notre pre tant absent de toute
finition.
Nous fumes ns dans la douleur
et dans la lumire
louverture de la gorge appartenant
toutes les femmes de la Terre.
Oui je suis ne pour aimer
caressant la vie et les lettres reues.
Et ds lge de dix-huit ans
jai aim en tant quadolescente
un autre adolescent
sur le sable de ma virginit
jai aim et mari cet homme
tant devenu le pre de mes enfants.
Lamour comme le pome
est une exprience aussi douce
quamre
321
Maggy de Coster
et je fus le fruit aim avec voracit
fivre et rage de passion.
Jai reconnu lamour dans tous ses
tats
dun baromtre ensoleill
le partage des heures
le sommeil allong
et les attentes inconfortables
les journes sans soleil
le cri des enfants
et le chant des ruisseaux
la grve des chmeurs
les partances de laim
et la lettre de laimante.
Tant de femmes pour un homme
seul au premier ciel (Terre)
ce fut la guerre des condamnes
et la riposte des curs enchants
Certaines ont gard leur trsor de mari
et dautres lont perdu la tombe des
nuits.
Aux rubans de la vie ce jour
plus de douces lettres
point de touchers au sirop dorgeat
plus de couches fileuses et nocturnes
Plus de srnades lembrasure
des portes de la duchesse.
Sonate pour mille et une pages
III
Le sort de certains livres

Ressemble celui de certains arbres
Quon dbite pour alimenter
Des feux de chemine
Mille et une pages de livres

Loves dans la dentelle du jour
Soffrent mes yeux
Dans la brume hivernale
II
Quand brlent les forts en t
Il est des pages de livres
Quon dcouvre carbonises
Sur le sol tourment
Emports par le vent
Dautres se retrouvent
Gisant sur les troncs des arbres
Ou sur les crtes des montagnes
peles
Ils sont l impavides

Attendant le coup de grce
IV
Le livre de linnocence
Est celui quon lit
Face une mer tale
A la brune du soir
Les oiseaux ont fait trve de vols
Laissant planer le silence
Sous un ciel crpusculaire
Unique tmoin dune prsence
enfantine.
Cest plutt lheure des dcomptes

et plaintes Dieu
le moment des grands pardons
et des insolubles solitudes
Cest enfin lHeure de se demander
si cela valait la peine
de se battre avec lpe de feu
pour si peu... de temps et damour fou.
322
Dita
Quimporte
Trois mots
Esprits de la nuit
Mon ciel
Est nu dtoile
Est nu de lune.
Dans le silence immobile de la ville

Jai peru le tressaillement
Dun mot
Amour
Dans linquitante moiteur de la nuit
Jai senti sur mon front
Lhaleine chaude de la tendresse
Dans le ciel frileux
Jai vu filer une toile qui pleurait
Et dans son sillage jai visualis
Le pathtique de trois mots
Je vous aime!.
Langoisse se liqufie
Goutte goutte
Sur ma dsesprance
Mencerclant de taches de tristesse.
Soudain mon chagrin se dtache
Cette transmutation tire de ma
conscience
Des plaintes qui charment
Les gnies de la nuit.
Quimporte si le soleil va poindre
Quimporte si ma joie doit mourir au
lever du jour
Quimporte tout le reste
Si jai pu voir la beaut de mon me
Lespace dune nuit.
Retrouvailles
Silence chut!
Minutes brves
Trve de quitude
Sourire narquois
Moue coquette
Doigts tremblants
Yeux noys
Enchantement des retrouvailles
Si longtemps souhaites
Joies profondes
Renaissance des souvenir dantan
Dialogues des regards
Impuissants sceller
Les lans dune timidit
Peur prmonitoire soudaine
Efforts pitoyables de fuite
Rsignation lombre
Darbres verdoyants
Sous le soleil palissant
Silhouettes indcises sur le banc dans
un parc
Dune grande ville quelque part dans
le monde.
Poings ferms
Paupires closes
Visage abandonn
Lvres entrouvertes
Trsor prcieux
Ecrin mystrieux
Une vie est l
Silence Chut!
(1967)
323
Mon joli bb
Samuse avec les chrubins
Ne riez pas si fort.
Vous briseriez le sourire qui clot sur
ses lvres
Ne souille pas ce sommeil innocent
Par vos rires profanes
Chut silence!
Il explore le monde cleste
Des anges roses et bleus
Faites silence!
Ne brisez pas dj ses douces illusions
CHUT!
Pour lamour dune mre.
(1968)
324
Dchirement
Clie Diaquoi-Deslandes
Mon chagrin se colore

Du sourire laiteux de ma fille
Le soupir exhal de mon dchirement
Embaume du parfum des cheveux de ma fille
Et ma mmoire sculpte son corps menu
Alors que ma peine cristallise
Concrtise ma douleur
Films
Immense lassitude
Inutile rvolte
trange dsesprance
O nuit exquise garde dans ta profondeur
Linfini du dchirement de la sparation.
(Mai 1968)
Matin. Ciel bleu. Nuages lgers.

La montagne. Les arbres. Les fleurs.
Le soleil derrire la montagne.
Le parc.
Les bancs. La balanoire.
Les enfants avec leurs bonnes
Le jardinier costaud, vif, bel homme.
Les jeunes filles en mini-jupes.
Les jeunes femmes les admirent.
Les vieilles femmes le regard oblique.
La rue.
Les autos foisonnent. Les coussins
sont brlants.
Les klaxons snervent.
Le pav samollit sous la chaleur.
Les cyclistes imprudents. Les signaux
lumineux.
Les pitons marchent grands pas.
Les jeunes filles sont trs jolies.
Les jeunes femmes lgantes.
Les vieilles femmes vont lentement.
Le policier avec ses lunettes noires.
Les magasins luxueux.
Les enfants avec leurs mamans.
Les jouets quils rclament.
La radio des restaurants.
325
Les jeunes filles lallure dsinvolte.

Les jeunes femmes souriantes.
Les vieilles femmes soucieuses.
Lglise.
Les fidles prient. Lautel au fond de
lglise.
Lharmonium de lglise gauche.
Les statues droite.
Les jeunes filles qui sexhibent.
Les jeunes femmes qui sagenouillent.
Les vieilles femmes qui prient, prient
fort.
Latmosphre de pit.
Lheure du retour.
Les provisions pour le dner
Lheure du dner. Les plats succulents.
Les jeunes filles qui mangent peu.
Les jeunes femmes qui mangent bien.
Les vieilles femmes qui mangent trop.
La conversation qui sanime.
Laprs-midi frais et gai.
La glace au chocolat.
La musique an salon.
Les jeunes filles se dhanchent.
Les jeunes femmes balancent mollement les hanches.
Les vieilles femmes chuchotent, chuchotent.
326
Marie Flore Domond

Oeuvre damiti
Dsole pour les paramtres
dimpuissance
La jeunesse altre
La fcondit supprime
Que je ne saurais ractiver
Pour toffrir en clture
Le meilleur de nos rves veills
Je te propose mon amiti sans hsiter
ltat pur
En vrit,
Je saurais te ramener en merveille du
quotidien
La simplicit des mots jaillissants
Des mots agissants
Des mots dsarmants
Et mme affolants
Mais jamais dprimants
puisants
Au grand titre de notre amiti
En territoire de la couronne nord
Les yeux extasis
la splendeur de larc-en-ciel
Tu mas vite confi
Un pouvoir clandestin
Ce pouvoir sans autorit
Sans frquence
Ni semence
Sans noyaux
Voire mme lesprance
Priv dallgeance
Aussitt confr
Aussitt fig
Aussitt gel
Aussitt frim
Et hypothqu
Je ne saurais luser
Je toffre une seconde fois
Ma forteresse btie sur mesure
Lengagement sacr
De la joie de vivre
Une tranche de paradis
Mais cest aussi
Ma dernire promesse
Privilgie
Protge
Humanise
Jusquici sans fissure
Sans cassure
Ni brisure
Ce serment
De mon royaume dmoi
Mon empire au bain nu
Ne le dcline pas
Au flanc de lirrparable
De la division majeure
Presse dexigence
Sil te faut prserver le rituel de notre
attachement
Tout pouvoir rcratif

Tarissable
quivoque
Du pouvoir muet
De ccit
Du pouvoir boiteux
Le pouvoir dembarras
Le pouvoir affaibli
De proportion inoffensive
Pour btir et achever notre histoire
damiti
327
Il faut extraire le massif

Du pouvoir fragile
Le pouvoir vanoui
Renforcer le pouvoir dinfluence
Et nous unir au pouvoir infini.
Nous possderons ensemble
Le pouvoir du dsir inspirant
Ce pouvoir identique
Pour une uvre magistrale
Le pouvoir du grand plaisir
Et de batitude.
Je te confie ce pouvoir inou

Puisquil faut renoncer la dimension
Abstraite du ralisme
Le pouvoir des rves dlirants
Je dtiens le pouvoir authentique
Ma matire artisanale
Agile et efficace
Le pouvoir de loyaut
Ce pouvoir du vertical
Conu lhorizontal
Qui peut anantir
328
Ida Salomon Faubert

Pour Jacqueline
Quon parle tout bas; la petite est
morte.
Ses jolis yeux clairs sont clos pour
jamais,
Et voici dj des fleurs quon
apporte...
Je ne verrai plus lenfant que jaimais.
Je rve, sans doute, et lenfant
sommeille;
Pourquoi, prs de moi, dit-on quil est
mort
Pas de bruit surtout, que rien ne
lveille,
Ne voyez-vous pas que ma fille dort?
Mais elle a gard la bouche
entrouverte,
Sa joue est bien ple et son front
glac,
Son petit corps semble une chose
inerte...
Agenouillez-vous, la Mort a pass.
Alors, cest fini! Tes prunelles closes
Jamais ne verront le ciel rayonnant,
329
Marie Marcelle Ferjuste

Tu dors pour toujours au milieu des
roses,
Toi mon sang, ma chair, toi, mon
enfant!
Je ne verrai plus ton joli sourire,
Jamais tes regards ne me chercheront,
Tes petites mains quon croirait de
cire,
Jamais, plus jamais ne me toucheront.
Adieu, mon amour, adieu, ma jolie:
Je nentendrai plus ton rire joyeux.
Ah! comment gurir ma triste folie;
Comment vivre encor! je nai plus tes
yeux.
Et voici soudain quon ouvre la
porte...
On tarrache moi, mon ange ador,
Mais dans le cercueil, afin quon
lemporte,
Prs du tien jai mis mon cur
dchir.
Oh! ne parlez plus, la petite est
morte...
Propagation
Nvente pas le secret
Ne le susurre mme pas
Que le vent favorable ne lemporte
ailleurs!
Le silence est toujours dor
Et la parole? De moins en moins
dargent
Nvente pas le secret des dieux
Que seuls leurs porte-parole et leurs
mages inspirs
Ont le droit de vhiculer entre eux
Sans crainte de reprsailles
scandaleuses
Ne profane pas de la prose de tes
lvres
Limmortel tabou conserv par les
sicles
Dans sa transcendance et sa grandeur
inexprimable
dargent
Nagis surtout pas
Comme ces amuseurs de veilles
mortuaires
Qui sen prennent aux disparus
De ne laisser aucun hritage
A rpartir entre les ingrats
Fais plutt comme ces frres de
solidarit
Dans lpreuve et le malheur
Qui nont de baume et de consolation
Pour offrir aux affligs
Que leur mutisme et leurs regrets
sincres

dargent
Nvente pas le secret
Ne le rvle surtout pas
Aux hbleurs incorrigibles
Aux faciles trublions de messages
interdits
La langue trop pendue na dautre
chtiment
Que lextraction de son palais
Et son exposition au soleil
Sur quatre piquets de poivre
De piment de gingembre et de sel
dargent
Ne rpands pas mon secret
Oui! je viendrai
Comme tu le veux
Comme on le rclame
Comme on ne cesse de me le
demander
Un beau jour
Un beau matin de sel marin
Dlav contre les parois
Des belles auberges agglutines
Tout le long du littoral
Tout le long de la plage innocente
Mais il faudrait te taire
ce sujet
Il faudrait nen dire mot
A personne, oui! personne
Car le silence est toujours dor
Et la parole de moins en moins
dargent.
330
Appartenance
Christian et Jean-Marc
Jaimerais un jour tappartenir
Comme tu mappartiens
Jaimerais un jour me voir
Sortir, de ma rserve
Et mtendre dans tes bras
Ou contre ta nuque
Et me laisser bichonner
Comme je voudrais te bichonner
Me laisser pouponner
Comme je voudrais te pouponner
Me laisser bercer cajoler
Comme jaurais aim te bercer te
cajoler
Suis-je en train de dlirer?
Oui! jen perds le nord et la mmoire
Jai pass ma vie
A nagir ne vivre ne lutter
que pour toi
Je suis blanchie sous le harnais
A rclamer partout pour toi
la meilleure part
A vouloir te caser la meilleure
adresse
A chercher tabriter sans dlai
Contre bourrasques et vacarmes
Jacqueries et sditions
Sismes et ouragans
Tu mappartiens, mon enfant!
Le ciel ta offert moi
Et jai voulu mon tour

Tappartenir
Les dsastres naturels ne men
auraient
pas empche
Les chtiments du ciel ne me
lauraient
pas interdit
Les menaces despotiques ne men
auraient
point dissuade
Je mtais jur le pari
De tblouir chaque heure
A chaque seconde chaque veil
Je lai russi! Je nen suis que plus
fire
Dsormais je pourrai men aller en
paix
Non! non! si je ne mabuse
Cest plutt de bienfaits quil sagit!
Prcisment! Un bienfait ne vient
jamais seul
Je suis gurie de mon mal
Rput incurable
De te supporter toujours te supporter
Ensuite je vais mtendre dans tes
bras
Me dtendre contre ta nuque
Allgrement comme sur des chevaux
ails
En route verslternit.
331
Claude Georges
la prunelle des trves
Repos mal accler
Au ras des mares

loubli funeste
les dons verss
boucle au vent sr
Avoir mri chants dfaits

et les veilles
lacunes dposes lentement
la gurison bien due
soir aprs orage surprenant
la prunelle des trves

leves elles taient
intensit et confortables
forme et passage
au matin et lendroit
ma mmoire
ma mmoire constelle
ma mmoire vive
des rjouissances conspirer
au seuil des trpas
Depuis
douce et au bord du dsastre
lente comme on entend
les pices aux miracles lacrs
cest le chaud au malheur
et au sourire rod de tourments.
Du vieil
lencombre inquitant
des cyclones
qui lovaient mon repos
pendant acclr
les gouttes au devoir
et une tourne humide
des trombes sagitant
parfait
Avoir dor au plein
des trfonds des assemblages
mme lennui des risques frntiques
une unique approche vase
seule muette des pousses
seule qui lovait longtemps
mon repos mal acclr.
332
Mona Gurin-Rouzier
333
Marie-Ange Jolicoeur
Sacrifice
Soire prs de la lampe
Oiseaux de mmoire
Elle pousera lhomme; une horreur,

un mpris,
Lui serreront la gorge au jour du
mariage,
Elle pousera lhomme, et nul naura
surpris
Sa cendreuse pleur sous ladroit
maquillage.
Lorsque tu voudras bien dposer ce

journal,
Et glisser ton regard vers le mien qui
te guette,
Tu sauras que mon cur amoureux et
loyal
Est demeur pareil au jour de sa
conqute.
Alors tu me feras un rcit machinal
De quelque fait nouveau, sans
importance au fond,
En tcoutant jaurai ce sourire amical
Qui, tu le sais trop bien, cache un
amour profond.
dvide lourd lcheveau de mes

contes dAntilles?
Sur lpure des jours sans soleil,

sa vie a musard trop longtemps,
dchiffrant lempan
des profondes tristesses.
Les chimres hantent le soir.

Jcoute le silence
gonfler le temps qui meurt.
Oiseau de ma mmoire,
quelle sommation du vent,
te fait battre des ailes
la flche des mots
et tinstalle intrpide
en hamac de sommeil
sur mes dlires secrets?
la croise des chemins,
leau des paix-aux-mes
naura pas tari langoisse des instants.
Et les trois chants du coq
feront trois fois le tour des pluies
dsolations
planteront la mort au cur de la
savane.
quelle Alice des merveilles
Il va falloir clore les fentres,

car il pntre le temps mauvais
qui treint sans cesse.
mon rve bat tambour
sur un soir de brouillard.
Mon matre-mot espoir
hante tous les ddales.
Sur la mi-nuit de Mai,
les couvaisons de lune
ont la chaleur bleute
de nos rves denfance.
Il va falloir, je crois
dix mille aunes de ciel
pour te refaire, mon le
une puret dtoile.
334
Mozart F. Longuefosse
335
Navia Magloire
Tu lui diras
Neptune
Rve abstrait
Excision
la livraison de son vgtal

caquetage
Tu lui diras
Qu lcole du dire
Je nai jamais su.
Mais toujours le dire mutil
Sestompe au poignet de ma muse
enroue
Marquant de faon tangible
lindicible.
Dans la splendeur du temps en

violence
Un cortge de vautours migrateurs
Jubilent autour de ma page muette
Tandis quun norme Albatros se
libre
De ma cage en veilleuse pour sen
aller
Vers ces les de lAmrique
prometteuse.
Fragment dindicible
martlement dinsipide
dans la nvrose colonise
Mon le
passerelle de naufrages
dans les entraves de vents ngriers
le dlire
gnie dirrel
martlement didel
dans les vrilles du dni
Mon le
dconstruite dans lcho de loubli
le tacite, codage des mares ngrires
Mirage mystique
cartlement tyrannique
copule dans lhystrie
Mon le,
escorte son mystre
dans le tourment des hordes
le tarie, dans les enclaves ngrires.
Le nant investit la cadence

des montagnes affames
et les guitares squestres se taisent
dans la complicit du vide
on vit en suspend
dans la droute du mal aime
Des vermines envahissent la lyre
des cafiers
et les banjos assomms se perdent
dans le cynisme du vent
on marche lenvers
dans le gmissement de la mal aime
Linsolence assige les airs
des coumbites
et les bambous abattus spuisent
dans les Raras dserts
on meurt debout
dans le paradoxe de la terre
incomprise.
Le battage de ce dpart gratuit

Provoque un fort dclic dans ma
mmoire
Et me ramne jusquaux ctes
turquoises
De la natale en dmission.
Son bon vieux vent balaie toujours et
encore
Mes nuits suintes de passives
mlancolies
Pendant que des frres sembarquent
sur le ONE-WAY-TO-DEATH.
336
Parjure
Vnus Noire
Kettly Mars
Je voudrais fuir
Fuir
comme un orage de midi
ce mythe datelier
sous nos soupirs touffs
de regards commercialiss
Fuir
comme un chemin qui sclipse
ce culte de tiers monde
sous nos pas strotyps
de nos sourires dompts
Fuir
comme un imaginaire incrdule
ces fables cultives
dans notre quitude apprivoise
de nos neurones ncross
Fuir
Fuir comme une absurde erreur
ce mange de misre
sous nos assentiments soudoys
par des ONG bon march.
coute ma complainte
crite en lettres incultes
dans laquarelle sapiens.
bohme, obscure
de natre femme
car le caprice des dieux saccouple
lalphabet de leurs dlires
Entend cette plainte
gribouille en versets incertains
dans la duplicit des hommes.
ingrat, abjecte
de natre femme
car la flicit des dieux souille
llocution misogyne de leur sens
Relis ces lettres
crayonnes de vers anorexiques
dans le fantasme des faublas.
occulte, illicite
de natre femme
car le vu des dieux recoupe
le venin priapique de leurs esprits.
Drive en rouge (I)

Parce que chaque mot cache une fin
du monde
et que lombre rend plus vive la
lumire
la vie belle de sa blessure rouge
flamboie de tristesses parpilles
Un rouge exubrant en mourir
un rouge aimer sans prendre souffle
boire comme un merveilleux poison
Le rouge de mon amour me brle si
fort
Le flamboyant rouge au silence
violent
feu de joie ou sacrifice sanglant
le flamboyant carnivore suce le sang
de lt
mon cur en fait autant, jen suis
macule
Nous sommes comme des amants
voraces
Qui me dira quil nest pas beau de
pleurer
qui me dira de me livrer dans linstant
vermeil
et pourquoi le sang tenace de lt
renat
dans lorgasme du flamboyant
Un ptale deux ptales trois ptales
rouge sang rouge vulve rouge Ogou
Tu drives ma fille, tu drives et
temmles
point de garde fou dans la saison du
337
flamboyant
La passion est rouge, rouge et
mouvante
elle exulte au cur de lt en chute
libre
Et mon dsir sans aucune honte me
colle au corps
omniprsent omnivore affam
dinstants multicolores
Le rouge flamboyant dans mes veines
rclame son d
comme les lvres dvorantes dun t
scandaleux
Drive en rouge (II)
Marie, ma mre
Marie nous buvions lt cannibale
dans les premires gouttes de
flamboyant
petites filles linnocence perdue
possdes dune saison vorace
Un soleil aprs lautre
un ptale aprs lautre
les flamboyants dressaient leur festin
de sang
sur des tapis de poussire et de
solitude
Marie comme il nous brlait
ce sang ttu claboussant nos mornes
depuis mai aux vapeurs carlates
jusquau jeudi fte-dieu
vibrant comme une ruche
Il nous prenait la gorge ce sang
quand venait juillet et sa coule de
338
magmas
Marie Marie comme il palpitait le
sang dsespr
dans tous les calices de toutes les
messes
o lon gorgeait Jsus sur lautel
dun t de tuf
Marie dont je suis du sang impur et
imparfait
Marie je suis qui renouvelle par mon
sang
la fatale blessure originelle
Marie mre de Dieu ils boivent le
sang de ton fils
dans le sacrifice du flamboyant.
339
Emmelie Prophte
[Un jour rappelle-toi]
Un jour rappelle-toi
cette ville dpece
Entre le bruit la btise et la douleur
On a cr linfidlit, le bleu des trottoirs dun autre
continent
La folie est devenue utile
Nous nous appliquons dessiner des portes de sortie
Depuis tes yeux
Le vide est rinventer.
340
[Le seul repre que je possde]
[Je tranai]
Le seul repre que je possde cest ton visage sous une lumire fantme.
Le dsir de toi tait venu comme la rumeur. Un vague souvenir de bouquins pour enfants. Une leon apprise il y a longtemps.
Je tranai
rebours de tes passions
Aux vents des blessures de prisons
Je tranai
Infiniment retourne
vers ta draison
Et je longe les trottoirs de Port-au-Prince. Je suis en retard dun chagrin

damour. La route que je devrais faire pour connatre ton nom. La ville o
tu es n. Tout est ferm pour cong annuel. Mon travail continue. Je pense
toi. On me raconta comment commena ma maladie. Aujourdhui encore
je ny crois pas.
341
Chez moi la nuit ne sachve jamais.

On a abandonn notre chaleur sur un banc
Le sable nous arrive jusquaux yeux.
On rve tous de trottoirs
Les cris de notre nudit
Sont sans issue
Comme vos silences.
342
Virgina Sampeur
Labandonne
Ah! Si vous tiez mort! De mon me
meurtrie
Je ferais une tombe o, retraite chrie,
Mes larmes couleraient lentement,
sans remords.
Que votre image en moi resterait
radieuse!
Que sous le deuil mon me aurait t
joyeuse!
Ah! Si vous tiez mort!
Je ferais de mon cur lurne
mlancolique
Abritant du pass la suave relique,
Comme ces coffrets dor qui gardent
les parfums,
Je ferais de mon me une ardente
chapelle,
O toujours brillerait la dernire
tincelle
De nos espoirs dfunts.
Ah! Si vous tiez mort, votre ternel
silence,
Moins pre quen ce jour, aurait son
loquence,
Car ce ne serait plus le cruel abandon,
343
Elsie Surna
Je dirais: il est mort, mais il sait bien
mentendre,
Et peut-tre, en mourant, na-t-il pu se
dfendre
De murmurer: Pardon!
Mais vous ntes pas mort! douleur
sans mesure!
Regret qui fait jaillir le sang de ma
blessure!
Je ne puis mempcher, moi, de me
souvenir,
Mme quand vous restez devant mes
larmes vraies,
Sec et froid, sans donner mes
profondes plaies
Laumne dun soupir!...
Ingrat! Vous vivez donc quand tout
me dit vengeance!
Mais je ncoute pas! A dfaut
desprance,
Le pass par instants revient, me
berce encore
Illusion, folie, ou vain rve de
femme!...
Je vous aimerais tant, si vous ntiez
quune me,
Ah! Que ntes-vous mort!
Dune saison lautre

Je me souviens avoir t ce lierre contant fleurette la muraille de brique
que votre chre main effeuilla, alors que la brise effleurait par moment
votre nuque; jai aussi t la rivire abritant du soleil des galets pars de
brun limon velout o se perdaient parfois vos orteils; je me souviens encore avoir t ltoile filante dun bleu soir dt, quand la nostalgie stire
et succombe sous son propre poids de petits riens inaptes fconder les
retrouvailles.
Me voici aujourdhui, hsitant flocon cueilli par la main dun enfant errant
le long des chemins de traverse aux blancs lilas; je suis aussi maintenant
ce papillon qui nen croit pas ses ailes hbergeant un songe de rose; et je
reste ce nuage venu dailleurs, prt se dployer dans linfini de vous, telle
une charpe dansant les vents contraires.
Nocturne
Scintillement des toiles
Sombre pourtant ma nuit
Sans un pont o traverser
De ma solitude jusqu toi
Je marche comme
En un sommeil
Mille fois entrecoup
Dans cette ville bruyante
O toutes les lumires
Ngaleront jamais
La comte que fut ton amour.
344
Janine Tavernier
La fin dun monde
Lenvers du ciel se dsintgra en
un fleuve incolore nonchalant
absorbant au passage
de multiples firmaments
dans sa coule dsobligeante
locan engloutit la dernire goutte
de mer et les toiles dpayses
moururent noyes au fond de la vase
les montagnes quun rire dmentiel
secouait
dans un spasme fit tomber de leurs
entrailles
du charbon noir des terres rouges des
enfants
uniformment blanchis la chaux
je pris ma jupe entre mes genoux
je fis un pas de gant pour enjamber
les multiples tessons de soleils briss
disperss a et l sur la chausse
encombre
daucuns palpitaient encore chauds et
acrs
il y avait aussi accroches aux
barbels
des pices minuscules dainsi soit-il
deux faces piscopaliennes
rsistantes
345
velyne Trouillot
comme de la chicore en chapelet
des oiseaux mauves sans vergogne,
dpossds de toute saintet
en piaillant a outrance
venaient goulument les picorer
une lune hbte se mfiant avec
raison
de cette situation marginale
de jour en dclin de nuits
de nuits enchaines nostalgiquement
lune lautre par les pieds
prudemment stait pose sur un ple
observatrice dans la clandestinit
dissimulant sa lueur dcadente
pour ne pas clairer de trop prs
mme faiblement cette aventure
rocambolesque
Un jour
Lunivers avait bascul en un fracas

dmentiel
laissez passer laissez passer disait-on
rien de grave que la gloriole dune
parade
ctait vrai dire une finalit une fin
ctait quenfin et finalement
elle avait fini de laimer
un monde palpitant lumineux
dans sa tangible ralisation
sveillait pour elle lest.
Mais aujourdhui mon le a pli son aile et jy blottis ma peine doiseau

cartel entre lincertitude et lenvol
dans la beaut meraude de son histoire frmissante.
Un jour je renierai ma mre, les yeux ferms jirai sans vagues ni bateaux
dans mes prunelles affronter la scheresse et les immeubles en verre do
lon apprend aimer la beaut froide des palissades.
Un jour, je renierai la mmoire de mes sens, jirai avec sous mes pieds
lodeur des algues broyes, avec sous mes bras des clats dembruns en
bandoulires.
Un jour, je renierai la douleur de ma naissance, jirai sans estampes ni mains offertes pour retenir le sel de mes larmes.
Jirai sans bton ni colre dans mes entrailles.
Un jour, bientt peut-tre, japprendrai courir sans rver de soleils verts,
de rires en cascade et de nasses folles.
Las Autoras y Autores

Nadia Celis Salgado
Se gradu de Lingstica y Literatura en la Universidad de Cartagena y obtuvo
su Maestra y Doctorado en Rutgers, The State University of New Jersey, donde
curs tambin Estudios de Gnero y Mujeres. Es profesora en Bowdoin College
(Estados Unidos), donde ensea literatura y cultura latinoamericana, caribea y
US-Latina. Sus investigaciones se concentran en la representacin y las prcticas del cuerpo en la literatura y en la cultura popular caribea. Es autora de La
rebelin de las nias: del Caribe y la conciencia corporal (en revisin) y
co-editora de Leccin errante: Mayra Santos Febres y el Caribe contemporneo
(2011). Otras publicaciones recientes incluyen The Rhetoric of Hips: Shakiras
Embodiment and the Quest for Caribbean Identity (2012), In the Beginning
There Was Violence: Marvel Morenos En diciembre llegaban las brisas or the
Genealogy of Power (2012) y Bailando el Caribe: Corporalidad, identidad y
ciudadana en las Plazas de Cartagena de Indias (2013).
Correo electrnico: ncelis@bowdoin.edu
Alexa Cuesta Flrez
D. E. A en Arte Pblico de la Universidad Politcnica de Valencia, Espaa. Artista, activista, cofundadora del Colectivo La RedHada, y de la Comunidad de Artistas Visuales de Cartagena, CAVCA, es investigadora externa del Grupo Feliza
Bursztyn de la Universidad del Atlntico. En 2012 public Feminismo, gnero o
reivindicacin en el Caribe colombiano: Colectivo La Redhada en Revista Brasileira do Caribe, XII(24). En 2013 gan la Beca de Investigacin Hctor Rojas
Herazo con la propuesta curatorial Visionarias. De lo visual y performtico en
el arte contemporneo del Caribe colombiano. En la actualidad es consejera del
rea de artes plsticas y visuales del distrito de Cartagena.
Correo electrnico: cuestalexa@yahoo.es
Laura Ruiz Montes
Licenciada en Historia por la Universidad de Matanzas, Cuba. Miembro de la
Unin de Escritores y Artistas de Cuba. Es la editora principal de Ediciones
Viga, donde dirige la Revista del Viga; tambin dirige la revista digital Mar
Desnudo (http://mardesnudo.atenas.cult.cu/). Ha publicado recientemente A la
entrada y a la salida (Mujeres protagonistas de novelas del Caribe francfono) (Ediciones Matanzas, 2012), Otro retorno al pas natal (poemas, Ediciones
Matanzas, 2012) y Los frutos cidos (poemas, Ediciones Matanzas, 2010). Los
348
dos ltimos ttulos obtuvieron indistintamente el Premio Nacional de la Crtica

Literaria a los mejores libros publicados en Cuba.
Correo electrnico: lauraruiz@atenas.cult.cu y vigia@atenas.cult.cu
Elzbieta Sklodowska
Recibi el Doctorado en Letras Hispnicas de la Washington University-Saint
Louis (1983) y el Doctorado de Estado (habilitacja) de la Universidad de Varsovia, Polonia (1995). Ocupa la ctedra de Randolph Family Professorship en
Washington University-Saint Louis. Entre sus libros estn Espectros y espejismos: Hait en el imaginario cubano. (Iberoamericana Vervuert, 2009), Testimonio hispanoamericano: historia, teora, potica (Peter Lang, 1992) y La parodia
en la nueva novela hispanoamericana (1960-85) (Benjamins, 1991).
Correo electrnico: esklodow@wustl.edu
Natalia Ruiz-Rubio
Ph.D. en Hispanic Cultural Studies de Michigan State University. Es profesora
asistente de espaol en Eastern Washington University donde adelanta una investigacin titulada Sobre otras revoluciones en Cuba: proyectos feministas en
la produccin periodstica y literaria entre 1920 y 1950. Entre sus ltimas publicaciones se encuentran: Interrogatorios en las crceles salvadoreas: negociacin y representacin femeninas en los mrgenes de la revolucin (Revista de
Artes, Letras y Filosofa, 24, julio, 2007) y Autobiografa y autoridad ficcional:
dilogo y enunciacin en la escritura de rsula Surez (Cuadernos de Estudios
Hispnicos y Lingstica/ International Journal of Hispanic Studies and Linguistics, 5, 2005).
Correo electrnico: nruizrubio@ewu.edu
Candidato a Magster en Estudios Culturales de la Pontificia Universidad Javeriana. Licenciado en Lenguas y Literaturas Extranjeras de la Universidad Pedaggica Nacional. Miembro de la Red de estudios del Gran Caribe. Entre sus
publicaciones recientes est: La puesta en relacion (2013), traduccin de La mise
en relation de Patrick Chamoiseau, en Cuadernos de Literatura, 34 (XVII), 302312.
Correo electrnico: edansilva@gmail.com
349
como docente catedrtico en la Corporacin Universitaria CECAR y en la I.E.T.

Manuela Beltrn. Es miembro del Grupo de Investigacin del taller de creacin
literaria MASKELETRAS, adscrito a RELATA. Actualmente adelanta una tesis
sobre la obra narrativa de Pedro Badrn Padau.
Correo electrnico: lavidsie85@yahoo.es
Doctor Europeus en Teatro y Performatividad, Universidad de Salamanca. Maestra en Literatura y Teatro Anglo-Irlandeses, University College Dublin. Profesora de espaol en Antigua State College y University of the West Indies, Antigua y Barbuda. Publicaciones destacadas: Traduccin ingls-espaol Letters of a
Woman Homesteader, Letters on an Elkhunt, de Elinore Pruitt Stewart (Hoja de
lata, 2013); Mujer indocaribea y performatividad en el periodo de servidumbre (1834-1917): un estudio introductorio (Cuadernos de Literatura, 30, 2011);
The Doing of Telling on the Irish Stage: A Study of Language Performativity in
Modern and Contemporary Irish Theatre (Peter Lang, 2008).
Correo electrnico: raherrero@gmail.com
Eliana Daz Muoz
Magster en Literatura Hispanoamericana y del Caribe. Integrante del Centro de
Estudios e Investigaciones Literarias-CEILIKA, grupo interinstitucional Universidad del Atlntico-Universidad de Cartagena. Docente de tiempo completo de la
Universidad del Atlntico donde coordina los seminarios de posgrado de Etnoliteratura y Literaturas populares y Estudios Literarios, Estudios Feministas y de
Gnero. Particip en el II Coloquio sobre la Diversidad en el Caribe, La Habana
(2013) y en el XIV Congreso Internacional de Literatura Hispnica, organizado por la Lock Haven University en Crdoba, Argentina (2014). Sus lneas de
investigacin son Poesa de mujeres en el Caribe y Latinoamrica, Feminismos
poscoloniales y Estudios queer. Entre sus publicaciones se encuentra Imagen
del hroe en Alejandro vino a salvar los peces de Gustavo Tatis Guerra, en
Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamrica, 8, 2008. Correos electrnicos: ediazmunoz@mail.uniatlantico.edu.co; movilarcadia@yahoo.com.co

Licenciado en Educacin Bsica con nfasis en Humanidades y Lengua Castellana de la Universidad del Atlntico. Estudiante de la Maestra en Literatura
Hispanoamericana y del Caribe de la misma Universidad. Actualmente trabaja

Profesora asociada de la Facultad de Ciencias de la Educacin de la Universidad de La Salle-Bogot. Ph.D. en Estudios Culturales e Hispnicos, Master en
Estudios Literarios Hispnicos (ambos de Michigan State University). Entre sus
publicaciones estn la traduccin del Elogio de la creolidad (del original francs
loge de la crolit, hecha a do con Gertrude Martin Laprade, Editorial Javeriana, 2011), La potica poltica de Jos Lezama Lima. Imagen y vaco en sus
350
crticas de arte (Editorial Universidad de Antioquia, 2010); Casas desoladas:

una imagen de San Andrs isla (Sombralarga, revista de literatura colombiana,
abril 2014; versin en lnea. Edit como invitada el nmero 30 de Cuadernos de
Literatura, dedicado a Literaturas caribeas no hispanoparlantes (http://revistas.javeriana.edu.co/index.php/cualit/issue/view/402/showToc). Dirige el grupo
de trabajo e investigacin GCaribe. Pensamiento, cultura y literatura.
Correos electrnicos: mmdvalle@unisalle.edu.co, monicatraductora@gmail.
com
Doctora en Letras de la Pontificia Universidade Catlica do Rio de Janeiro PUCRio). Profesora visitante en la Pontificia Universidad Javeriana. Miembro de la
Red de estudios del Gran Caribe y del Ncleo de Estudos de Literatura e Msica
(PUC-Rio). Entre sus principales publicaciones estn los artculos Recife-cidade-mangue: Cenas de uma experincia cultural urbana (2011), en Revista EcoPs, 14 y Sobre os modos de administrar heranas: o samba no novo Programa
Nacional de Patrimnio Imaterial (2008), en Leituras sobre msica popular:
reflexes sobre sonoridades e cultura (Ro de Janeiro: Editora 7Letras).
Correo electrnico: annapaulaoms@gmail.com
Saint John Kauss es el seudnimo del poeta, crtico, traductor e investigador
haitiano John Nelson, cofundador del movimiento potico llamado surplurealismo. Entre sus publicaciones se encuentran Chants dhomme pour les nuits
dombre (Puerto Prncipe, ditions Choucoune, 1979), Pages fragiles (Montral,
ditions Humanitas, 1991), Dluges (Montral, ditions Conel, 2013). Entre
las mltiples antologas que ha realizado est Posie hatienne contemporaine
(Montral, ditions Passerelle, 2011).
Correo electrnico: johnnelson57@hotmail.com
Cristina Garca es Doctoranda del programa de Literaturas Espaolas y Latinoamericanas de la Universidad de Harvard.
Correo electrnico: cristinagarcia@fas.harvard.edu
A nuestros colaboradores
y colaboradoras
Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamrica es una publicacin
peridica semestral cuyo objetivo fundamental es divulgar artculos, avances
e informes de investigacin de profesores y estudiantes de literatura e investigadores nacionales e internacionales, interesados en la literatura y cultura del
Caribe colombiano e Hispanoamrica. Es editada por el Centro de Estudios e
Investigaciones Literarias del Caribe - CEILIKA y su Semillero de Investigacin
GELRCAR - Grupo de Estudio de Literaturas y Representaciones del Caribe,
y el Grupo de Investigacin Literaria del Caribe - GILKAR y su Semillero de
Investigacin en Literatura y Cultura - SILIC. CEILIKA es un grupo interinstitucional de investigacin reconocido por Colciencias en Categora A, adscrito a la
Facultad de Ciencias Humanas y a la Vicerrectora de Investigaciones, Extensin
y Proyeccin Social de la Universidad del Atlntico, y a la Facultad de Ciencias
Humanas y a la Vicerrectora de Investigaciones de la Universidad de Cartagena.
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Cada autor es responsable de las interpretaciones, los enfoques y las opiniones
que enuncia en su trabajo. El Comit Editorial y el Comit Cientfico Internacional no asume responsabilidad sobre los artculos publicados, ni estos expresan
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Alejandro Mnera es estudiante de Literatura en la Pontificia Universidad Javeriana.

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con criterios de calidad, pertinencia, originalidad, rigor investigativo, carcter
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aceptacin, de aceptacin con cambios o de rechazo). Si el artculo es aceptado
concambios, se les otorga a los autores un plazo de dos (2) semanas para realizarlos. Durante el periodo de evaluacin, la revista podr contactar a los autores.
Mara Garca es Magster en Traduccin de la Universidad Pars III-cole Suprieure dInterprtes et de Traducteurs.
Correo electrnico: mariagarciatraduction@gmail.com
352
Una vez un artculo es aceptado para publicacin, el autor debe firmar una autorizacin a la revista Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamrica
de cesin de sus derechos, tanto en la versin impresa como en la digital. Los
autores reciben, cada uno, dos ejemplares del nmero en el que aparezca su texto.
Normas para la recepcin de los textos
1. Todo artculo (crtica, anlisis, resea u otro) debe versar sobre literatura y/o
cultura del Caribe e Hispanoamrica.
2. Debe ser indito y no estar en proceso de evaluacin por parte de ninguna otra
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fuente deber ser Times New Roman. La extensin de los artculos no exceder las ocho mil (8.000) palabras o veinticinco (25) cuartillas, incluyendo
las citas y el resumen. En cuanto a las reseas, estas no deben sobrepasar
las cinco (5) cuartillas y deben tambin atender a las especificaciones antes
mencionadas.
4. Debe anexarse el resumen del artculo en espaol y en ingls, en mximo cien
(100) palabras, en el que se especifique el tema, el objetivo, la metodologa, la
hiptesis central y las conclusiones del texto.
5. Debe incluirse, en archivo aparte, una sntesis del curriculum vitae del autor
con los siguientes datos: nombres y apellidos completos, ciudad y pas de
nacimiento, ltimo ttulo acadmico, institucin donde trabaja o a la que est
vinculado, cargo que desempea, ttulo de la investigacin de la cual proviene
el artculo, cuando sea el caso, y las referencias bibliogrficas de sus ltimas
dos publicaciones.
6. Al final del texto, en orden alfabtico, debe relacionarse la bibliografa citada,
segn las especificaciones de la APA, as:
1. REFERENCIAS Y CITAS EN EL TEXTO
Un trabajo por un autor
- Prez (2004) compar la literatura colombiana
- En un estudio sobre la literatura colombiana (Prez, 2004)
- En un estudio sobre la literatura colombiana, Prez (2004) compar
353
Un trabajo por mltiples autores

Si un trabajo es de dos autores, se deben citar ambos en todas las ocasiones. Si
el trabajo es de tres, cuatro o cinco autores, se deben citar todos la primera vez
y luego citar solo al primero seguido de et al. (en tipo normal y terminado en
punto) y el ao. En caso de que el trabajo citado sea el mismo, si la cita aparece
en el mismo prrafo en que figura el ao de publicacin, se debe omitir el ao,
as:
- Primera cita: Wassersteil, Zapulla, Rosen, Gerstman y Rock (1994) encontraron
- Siguientes citas en otros prrafos: Wassersteil et al. (1994) encontraron
- Siguientes citas en el mismo prrafo: Primera cita: Wassersteil et al. encontraron
Si un trabajo es de seis o ms autores, se cita solo el primero, seguido de et al.
en todas las ocasiones. En la lista de referencias se citarn todos ellos.
Textos clsicos
Si un trabajo no tiene fecha de publicacin citar en el texto el nombre del autor,
seguido de s.f. (por sin fecha). Cuando la fecha de publicacin es inaplicable,
como sucede con textos antiguos, se debe citar el ao de la traduccin utilizada,
precedida de trad., o el ao de la publicacin original, que se debe incluir en la
cita:
- (Aristteles, trad. 1931)
- James (1890/1983)
No es preciso incluir en la lista de referencia citas de los trabajos clsicos mayores, tales como la Biblia, o de autores clsicos griegos y romanos. En este caso,
se debe citar en el texto el captulo y el nmero, en lugar de la pgina.
Partes especficas de una fuente o citas textuales
Se debe indicar la pgina, captulo, figura o tabla. Incluir siempre el nmero de
pgina en las citas literales. La cita debe encerrarse entre comillas si va dentro
del cuerpo del trabajo (dejando el punto que finaliza la oracin por fuera. Si la
cita tiene ms de cuarenta (40) palabras, debe ir con sangra y fuente tamao 11,
sin comillas:
- A Dominica de Orellana le gustaba caminar en los atardeceres, despus de
esa lluvia que parece estar ah sin estruendo ni tiempo, elemento de un paisaje
originario anterior a los navegantes y descubridores (Burgos, 2013, 134).
354
355
- El novelista escribe:
A Dominica de Orellana le gustaba caminar en los atardeceres, despus de esa
lluvia que parece estar ah sin estruendo ni tiempo, elemento de un paisaje originario anterior a los navegantes y descubridores. Se deja llevar por sus pasos.
No establece una ruta. Un da una calle. Otro una playa. Alguna vez una plaza.
O merodea el embarcadero del puerto. Se devuelve al colegio de la Compaa
y entra con sigilo para no llamar la atencin del portero. (Burgos, 2013, 134)
- Gutirrez Calvo, Manuel y Eysenck, Michael. (1995). Sesgo interpretativo en

la ansiedad de evaluacin. Ansiedad y estrs, 1(1), 5-20.
2. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS (A PIE DE PGINA O AL FINAL

DEL TEXTO)
Las referencias bibliogrficas deben presentarse ordenadas alfabticamente por

el apellido del autor, o del primer autor en el caso de tratarse de un texto escrito
por varias personas. Si se citan varias obras de un mismo autor, estas se organizarn segn el ao de publicacin.
Libros
Deben incluir la siguiente informacin: Apellido del autor, Nombre. (Ao de
publicacin). Ttulo de la obra. (Edicin). Ciudad: Editorial.
Referencias de sitios Web

- Ragusa, Silvia. (2007, julio-octubre). La narratologa flmica o el lenguaje
audiovisual en Amada hija. Espculo, 36. Recuperado de https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero36/amahija.html
Nota: La edicin se seala solo a partir de la segunda. Si se trata de la primera

edicin, despus del ttulo se coloca un punto:
- Rojas Herazo, Hctor. (1976). Seales y garabatos del habitante. Bogot:
Colcultura.
- Ary, Donald; Jacobs, Lucy y Razavich, Asghar. (1982). Introduccin a la investigacin pedaggica. Mxico: Interamericana.
- Ayer, Alfred (Comp.). (1978). El positivismo lgico. Mxico: Fondo de Cultura Econmica.
Cuando se cita el captulo de un libro, que hace parte de una compilacin, se
ubica en primer lugar el autor del captulo y el ttulo del mismo; seguidamente
el compilador o editor, ttulo del libro, las pginas del captulo entre parntesis,
lugar de edicin y editorial, igual que en la referencia de cualquier otro libro:
- Bartolom, Antonio. (1978). Estudios de las variables en la investigacin en
educacin. En Arnau, Jaime (Comp.). Mtodos de investigacin en las Ciencias Humanas (103-138). Barcelona: Omega.
Artculos de revista
Deben incluir la siguiente informacin: Autor(es) y ao (como en todos los casos); ttulo del artculo, punto; nombre de la revista completo y en cursiva, coma;
volumen en cursiva; nmero entre parntesis y pegado al volumen (no hay espacio en blanco entre volumen y nmero); coma, pgina inicial, guin, pgina
final, punto:
357
Maestra en Literatura Hispanoamericana y del Caribe

Universidad del Atlntico - Cdigo SNIES No. 90995
Presentacin:
La Maestra en Literatura Hispanoamericana y del Caribe busca fortalecer la investigacin en el rea cultural de Amrica Latina y
del Caribe, adems del conocimiento literario,
y permite la formacin de un grupo de intelectuales investigadores capaces de abordar la
produccin literaria y cultural hispanoamericana y del Caribe a travs de ensayos, estudios,
ediciones crticas y actividades acadmicas,
desde una perspectiva crtica post-colonial, no
totalizante ni unidimensional. Este programa
se fundamenta, igualmente, en la articulacin
de los trabajos de los grupos de investigacin
CEILIKA y GILKAR.
Objetivos del programa
- Promover la cualificacin de los estudios
literarios en la regin mediante la actualizacin en el manejo de conceptos, tcnicas y
mtodos, tanto de la crtica y la teora literaria cannica como de las propuestas tericas
caribeas e hispanoamericanas emergentes,
que faciliten el acercamiento competente a
las obras literarias hispanoamericanas y del
Caribe.
- Crear el espacio institucional para estimular un ambiente de discusin acadmica en
torno a la literatura hispanoamericana y del
Caribe, que aporte al conocimiento idneo
del entorno sociocultural.
- Desarrollar una metodologa para el estudio
de las literaturas de Hispanoamrica y el
Caribe que responda a sus historias particulares y a sus realidades propias, con el fin de
elaborar una historia de estas literaturas.
- Problematizar las relaciones entre las literatura hispanoamericana y la literatura del
Caribe, teniendo en cuenta las configuraciones sociohistricas particulares que les dieron origen.
- Formar en el conocimiento y la investigacin especializados en el campo de los estudios literarios y culturales, caribeos.
Lneas de investigacin
- Literatura comparada de Hispanoamrica y
del Caribe.
- Literatura popular y Etnoliteratura Hispanoamericana y del Caribe.
- Narrativa y contextos socioculturales de
Hispanoamrica y el Caribe.
- Poesa y contextos socioculturales de Hispanoamrica y del Caribe.
- Teora, historia y crtica hispanoamericana
y del Caribe.
Dirigido a
Profesionales de Ciencias del Lenguaje con ttulo de Licenciados en Humanidades y Lengua
Castellana, Lingstica y Literatura, Espaol
y Literatura, Idiomas Extranjeros, Filologa e
Idiomas y otros programas en reas afines a
Ciencias Sociales y Humanas.
Ttulo que otorga
Magster en Literatura Hispanoamericana y del
Caribe.
Duracin y horarios
El programa est diseado para que los estudiantes puedan completar todos los requisitos
de grado en un tiempo de cuatro semestres acadmicos con metodologa presencial y disponibilidad de tiempo completo. El horario de los
encuentros presenciales se desarrollar semanalmente durante los das viernes (5:30 p.m.9:30 p.m.) y sbados (8:30 a.m.-12:30 p.m. y
2:30 p.m.-6:30 p.m.).
Requisitos de inscripcin
- Formulario de inscripcin diligenciado.
- Certificado original de notas universitarias
con promedio igual o superior a 3.5 (trescinco).
- Elaboracin de un ensayo crtico sobre una
obra literaria hispanoamericana y del Caribe (Examen presencial).
358
- Propuesta de investigacin en una de las lneas del programa (extensin equivalente a
2.000 palabras).
- Hoja de vida actualizada.
- Fotocopia autenticada del diploma o acta de
grado de pregrado.
- Fotocopia ampliada de cdula de ciudadana.
- Dos fotos 3X4.
- Certificado de afiliacin al Rgimen de Seguridad Social.
- Volante de consignacin original y una copia.
Formas de pago
- Consignacin Cuenta Corriente No.
026669999075 Banco Davivienda Formato de convenios empresariales.
- Pago por cuotas.
- Crditos con ICETEX.
- Tarjetas dbito y crdito.
ASPECTOS FINANCIEROS
Costos de inscripcin
Equivale a 8 SMDLV.
Referencias para diligenciar el volante de consignacin del Banco Davivienda:
REF 1: Nmero de documento de identidad
REF 2: 80190022
Costos por semestre
Equivale a 7 SMMLV Referencias para diligenciar el volante de consignacin del Banco
Davivienda: REF 1: Nmero de documento de
identidad. REF 2: 80370022
Componentes del costo por semestre
Matrcula
2.5 SMMLV
Derechos Acadmicos
3.0 SMMLV
Costos de Administracin 1.5 SMMLV
Descuentos del costo por semestre
Egresados Universidad del Atlntico: 20 % del
componente de matrcula.
Descuento por Sufragio: 10 % del componente
de matrcula.
Pago extemporneo del costo por semestre
Adicionar el 20 % del valor del componente
de matrcula.
Mayor Informacin
Universidad del Atlntico - Departamento de
Postgrados
Telfonos: 319 70 10 Ext. 1050
Kilmetro 7, Antigua Va a Puerto Colombia
Barranquilla - Colombia
postgrados@mail.uniatlantico.edu.co
mliteraturadelcaribe@mail.uniatlantico.edu.co
http//www.uniatlantico.edu.co
Tesis sustentadas
- Sociocrtica a la narrativa de Rafael Caneva Palomino, por Clinton Alberto Ramrez
Contreras.
- El secreto escalofro: el miedo y sus imgenes arquetpicas en algunos relatos de Julio
Cortzar, por Frak Torres Vergel.
- Identidad y memoria en la poesa del Caribe colombiano, por Adalberto Bolaos.
- El jardn, la torre, la lmpara. Hacia una
cognicin potica en la lrica de Hctor Rojas Herazo, Rmulo Bustos Aguirre y Giovanny Quessep, por Emiro Santos Garca.
- Gnesis del concepto de sabidura en la
obra de Jos Flix Fuenmayor (Un estudio
de Musa del trpico), por Antonio Silvera.
- La puerta secreta de Jos Flix Fuenmayor
o la otra literatura, por Armando Martnez
Gutirrez.
- Sujetos, cuerpos, lenguajes. La potica en
dispora de Mrgara Russotto, por Eliana
Daz Muoz.
- Palabra de mar: Los personajes femeninos
en la narrativa de Roberto Burgos Cantor,
por Yurina De Alba Manjarrs.
- Identidades queer y travestismo en Carnaval de Sodoma de Pedro Antonio Valdez,
por Julio Penenrey Navarro.
- Africana, memoria y resistencia en Chang, el gran putas de Manuel Zapata Olivella, por Nellys Montenegro De la Hoz.
- Silencio y amor: Claves poticas en Ese silencio de Roberto Burgos Cantor, por Melfi
Campo Torres.
CUPN DE SUSCRIPCIN
Suscripcin:
Suscripcin de apoyo:
Renovacin:
Suscripcin de estudiantes:
Nombre:_ ____________________________________________________________
Direccin:____________________________________________________________
Ciudad:___________________________ Pas:_ _____________________________
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Amrica Latina
Norteamrica, Europa y otros
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