El Mito de Orfeo y Euridice en La Literatura Grecolatina Hasta Epoca Medieval

UNIVERSIDAD DE OVIEDO
Departamento de Filologa Clsica y Romnica
EL MITO DE ORFEO Y EURDICE

EN LA LITERATURA GRECOLATINA
HASTA POCA MEDIEVAL
Ramiro Gonzlez Delgado
UNIVERSIDAD DE OVIEDO
Departamento de Filologa Clsica y Romnica

EN LA LITERATURA GRECOLATINA
HASTA POCA MEDIEVAL
Tesis doctoral presentada por:

bajo la direccin de:
Dra. Marta Gonzlez Gonzlez
Oviedo, julio de 2001
PARENTIBUS MEIS,
qui uitam dederunt.
Qu es un poeta? Un hombre infeliz que abriga

una profunda angustia en su corazn, pero sus
labios son de tal manera que los lamentos y los
gritos que pasan por ellos se transforman en una
msica encantadora.
Kierkegaard, O lo uno o lo otro.
Para matar Orfeu no basta a Morte.

Tudo morre que nasce e que viveu
S no morre no mundo a voz de Orfeu.
Vincius de Moraes. Orfeu da Conceio.
APOTEGMA
No hay otra solucin:
si de verdad amas a Eurdice,
vete al infierno.
Y no regreses nunca.
ngel Gonzlez
NDICE
I
II
INTRODUCCIN ............................................................................................
15
0. Planteamiento del trabajo ................................................................................
15
1. Cuestiones metodolgicas ...............................................................................
19
2. Cuestiones terminolgicas ...............................................................................
26
2. 1. Tema y motivo .....................................................................
27
2. 2. Mito y mito literario ............................................................
30
EL MITO DE ORFEO Y EURDICE DESDE SUS

ORGENES HASTA EL SIGLO I A.C. ......................................................
45
0. Introduccin ......................................................................................................
45
1. Menciones del mito de Orfeo y Eurdice en la Literatura

Griega de poca clsica ....................................................................................
1. 1. La tragedia ............................................................................
1. 1. 1. Esquilo .................................................
51
1. 1. 2. Eurpides ..............................................
53
1. 1. 3. Obras perdidas ....................................
66
1. 2. La prosa ................................................................................
1. 2. 1. Platn ....................................................
68
1. 2. 2. Iscrates ...............................................
79
1. 2. 3. Pseudo-Herclito ................................
80
48
50
68
2. Menciones del mito de Orfeo y Eurdice en la Literatura Griega

de poca helenstica ..........................................................................................
2. 1. Hermesianacte ...................................................................... 86
2. 2. Fanocles ................................................................................
91
2. 3. Epitaphius Bionis .................................................................... 101

2. 4. Diodoro Sculo .................................................................... 107
82
12

3. Anlisis intertextual de los textos griegos ......................................................
109
3. 1. Orfeo como chamn ........................................................... 111

3. 2. Orfismo y catbasis rfica .................................................. 121
3. 3. La persuasin a los dioses infernales ................................ 126
3. 4. Un final feliz ......................................................................... 131
3. 5. El espacio mtico ................................................................. 148
3. 5. 1. El infierno ............................................
149
3. 5. 2. Las montaas ......................................
153
3. 6. Personajes originarios del mito ......................................... 154

3. 6. 1. Los dioses ............................................
156
3. 6. 2. Los hroes ...........................................
158
3. 6. 3. Personajes de
inmortalidad limitada .....................
171
3. 6. 4. Los mortales ........................................
172
4. Conclusiones ......................................................................................................
III
176
EL MITO DE ORFEO Y EURDICE DESDE EL SIGLO

I A. C. HASTA LA EXPANSIN DEL CRISTIANISMO ...................
185
0. Introduccin ......................................................................................................
185
1. El mito de Orfeo y Eurdice en la literatura latina .......................................
187
1. 1. Menciones de Orfeo en la literatura latina ...................... 192

1. 1. 1. Siglo I a.C. ............................................
192
1. 1. 2. Siglo I d.C. ...........................................
197
1. 1. 3. Menciones posteriores al
siglo I d.C. ...........................................
203
1. 2. Virgilio .................................................................................... 207

1. 2. 1. Gergicas ................................................
212
1. 2. 2. La historia trgica: del mito al

mito literario. Construccin de
la figura de Eurdice ...........................
232
1. 2. 3. Comentarios antiguos a Gergicas .....
244
1. 2. 4. Culex .....................................................
245
El mito de Orfeo y Eurdice en la literatura grecolatina
13
1. 3. Ovidio ................................................................................... 249

1. 3. 1. Metamorfosis ..........................................
252
1. 4. Sneca .................................................................................... 266

1. 4. 1. Medea .....................................................
268
1. 4. 2. Hercules furens ........................................
270
1. 4. 3. Hercules oetaeus ......................................
272
1. 5. Anlisis intertextual de las versiones latinas .................... 276

1. 5. 1. Los suplicios infernales ......................
297
1. 6. Elementos populares del mito de Orfeo y

Eurdice ................................................................................ 307
1. 6. 1. El oponente masculino: Aristeo .......
312
1. 6. 2. La serpiente y la muerte ....................
314
1. 6. 3. La imposicin de una prueba ...........
318
1. 6. 4. La mirada hacia atrs ..........................
320
1. 6. 5. El fracaso del hroe ...........................
324
1. 6. 6. Un nuevo final ....................................
325
1. 6. 7. La muerte de un hroe ......................
327
1. 6. 8. Otros elementos populares del

mito ......................................................
332
1. 6. 9. Morfologa del mito literario de

Orfeo y Eurdice ................................
336
1. 6. 10. Principios de manipulacin

mtica e intertextualidad ...................
339
2. El mito de Orfeo y Eurdice en la literatura griega desde el

siglo I a.C. hasta la aparicin del cristianismo .............................................
340
2. 1. Pseudo-Apolodoro .............................................................. 342

2. 2. Conn ................................................................................... 345
2. 3. Plutarco ................................................................................. 347
2. 4. Luciano ................................................................................. 351
2. 5. Pausanias ............................................................................... 355
3. Conclusiones ......................................................................................................
360
14
IV

EL MITO DE ORFEO Y EURDICE EN LA LITERATURA CRISTIANA Y PAGANA HASTA EL SIGLO VI .....................
367
0. Introduccin ......................................................................................................
367
1. El descenso de Orfeo a los infiernos en los autores

griegos cristianos ...............................................................................................
370
1. 1. Mitologa y cristianismo. El mito de Orfeo ..................... 372

1. 2. Clemente de Alejandra ....................................................... 381
1. 3. Orgenes ................................................................................ 384
1. 4. Anlisis de las referencias de Clemente y
Orgenes a la anbasis. Filstrato ...................................... 386
2. El mito de Orfeo y Eurdice en versiones literarias paganas ......................
389
2. 1. Argonautica orphica ................................................................. 390

2. 2. Marciano Capela .................................................................. 395
3. Mirando a la Edad Media. Primeras interpretaciones
alegricas del mito de Orfeo y Eurdice ........................................................
397
3. 1. Fulgencio ............................................................................... 398

3. 2. Boecio ................................................................................... 402
3. 3. Repercusin de las interpretaciones de Fulgencio
y Boecio en la Edad Media ................................................. 415
4. Conclusiones ......................................................................................................
425
CONCLUSIONES .............................................................................................
429
VI
BIBLIOGRAFA ................................................................................................
435
VII
EDICIONES CRTICAS UTILIZADAS PARA LOS TEXTOS

CLSICOS ...........................................................................................................
479
I
INTRODUCCIN
0. PLANTEAMIENTO DEL TRABAJO.
Todo enmudece y escucha cuando canta Orfeo. La voz y la prodigiosa lira del cantor tracio
lograban atraer y alegrar a todo ser vivo o inerte. Orfeo convocaba y amansaba a animales salvajes,
haca andar a los rboles, atraa a los pjaros, detena el fluir de los ros y el soplar de los vientos,
conmova a las duras piedras, dulcificaba el carcter de los hombres e incluso, por amor, consigui
descender al mundo de los muertos para rescatar a su mujer Eurdice. Su historia ha ejercido una
seduccin singular en la tradicin mtica y en la cultura occidental, desde los poetas y artistas griegos
hasta nuestros das. El mtico cantor se ha convertido en un autntico smbolo universal: un
personaje que puede ser reconocido como patrimonio cultural de la humanidad.
Si atendemos al conjunto del mito de Orfeo, tal y como lo conocemos hoy, sabemos que
nuestro hroe fue hijo del rey tracio Eagro y de la musa Calope1, msico y poeta famoso que tocaba
la lira, regalo de Apolo, e inventor de la ctara o, al menos, el que le aadi dos cuerdas ms a las
siete ya existentes en honor de las nueve musas. El poder que ejerca con sus dulces cantos ya se ha
mencionado: incluso en Tracia se haban enseado, durante mucho tiempo, unos robles que l
habra dejado en movimiento de danza.
Despus de visitar Egipto, Orfeo se uni a la expedicin de los Argonautas y su misin
consista en marcar el ritmo a los remeros. Su labor fue muy importante pues, adems, calmaba las
tempestades con su canto y tranquilizaba a los remeros. Tambin haba vencido a las Sirenas cuando
stas quisieron atraer a los Argonautas se contaba que las Sirenas se haban suicidado al darse
cuenta de que los marinos de la Argo prestaban ms atencin a los cantos de Orfeo que a los suyos
y haba conjurado un peligro calmando un da a unos borrachos con su lira.
Cuando termina la expedicin se une a Eurdice y se convierte en el protagonista de uno de
sta es la versin ms comn, aunque tambin las hay que dicen que Apolo es su padre y, como su madre, se cita
tambin a las musas Polimnia, Menipe o incluso Clo. Para esta cuestin, vid. O. KERN (19723: test. 22-23 padre; test.
24-26 madre).
16
los mitos ms clebres y de mayor simbolismo. Parece que su esposa, huyendo de Aristeo, que la
persegua con propsito de forzarla, tuvo la mala suerte de pisar una serpiente durante la carrera y
morir. Orfeo, desesperado, decidi descender a los Infiernos en su busca y all, con su lira, encant
a Caronte, Cerbero, los Tres Jueces e incluso a los dioses infernales. El poder de su canto fue tal que
lleg a paralizar por un momento la tortura de los condenados. Hades y Persfone, impresionados,
accedieron a que se llevara a su esposa, con la nica condicin de que ella le siguiera detrs y l no
se volviera a mirarla hasta haber llegado a la luz del sol. Orfeo acept y gui a Eurdice entre la
oscuridad con el sonido de su lira pero, no pudiendo resistir la tentacin, a la vez que inquieto por
si los dioses le haban engaado, nuestro hroe se volvi y su amada se desvaneci para siempre2.
Vanos fueron los posteriores intentos de Orfeo por volver a recuperarla. En relacin con este
episodio se teji alrededor del hroe una teologa llamada rfica, favorecida por una rica literatura
que se atribua al cantor tracio. Se supona que, tras haber regresado del Hades, habra aconsejado
a los mortales la mejor manera para que el alma sortease las dificultades despus de la muerte.
La versin ms corriente de la muerte de Orfeo dice que se produjo a manos de las mujeres
tracias. La causa de este hecho no est clara. Se deca que el hroe, a quien los Dctilos haban
revelado los misterios de Rea, haba instituido a su regreso de los Infiernos unos misterios en los
que prohiba la participacin de las mujeres. Una noche, aprovechando que sus hombres haban
dejado sus armas en la puerta de la casa en que se reunan, las mujeres tracias se apoderaron de ellas
y mataron a Orfeo y a sus discpulos. Tambin se deca que el crimen lo haba inspirado Dioniso,
porque el hroe honraba a Apolo en su lugar, o bien Afrodita, porque quera vengarse de Calope
que haba hecho de juez en la disputa de Adonis. La diosa inspir a las mujeres tracias un gran amor
que el hroe no corresponda, ya por mantenerse fiel al recuerdo de su esposa, ya por tener slo
relaciones con muchachos Orfeo, entre los tracios, pasaba por ser el inventor de la pederastia.
El hecho es que las mujeres lo decapitaron y despedazaron: su cabeza fue arrojada al ro Hebro, que
la transport junto con su lira hasta Lesbos, cuna de la poesa lrica. Su tumba se enseaba tanto all
como en otras muchas ciudades. La lira pas al cielo, convirtindose en una constelacin. Otra de
las variantes nos dice que fue fulminado por el rayo de Zeus3. Tambin se le atribuye, en muchas
ocasiones, la paternidad del msico Museo.
Es sabido que los mitos griegos, salvo rarsimas excepciones, no se nos presentan en
2
Otras versiones dicen que Orfeo se volvi cuando ya l haba salido, pero ella no, desobedeciendo de todos modos
la orden del dios.
3
Para las fuentes literarias relativas a la muerte de Orfeo, vid. O. KERN (19723: test. 113-135).
17
versiones nicas ni uniformes. De hacerlo, resultara extrao, si consideramos la diversidad de gente

que relata mitos, la variedad de motivos que la impulsa a ello, la antigedad que parece tenan
estos relatos, o la duda de si se estaba ante un hecho histrico o no, por citar unos ejemplos. El caso
de Orfeo, como terminamos de ver, podra muy bien ilustrar la versatilidad de las variantes literarias
de un mito. Su historia nos ha llegado a travs de mltiples autores, con gran variedad de motivos,
e incluso con la duda siempre presente de si realmente existi.
Considerando las diferentes versiones de la historia de Orfeo dentro de la mitologa griega,
podemos distinguir tres episodios importantes protagonizados por nuestro hroe:
- Orfeo y los Argonautas (msica),
- Orfeo y Eurdice (catbasis),
- Orfeo y las Bacantes (muerte).
Ya F. Molina ha sealado que las leyendas protagonizadas por Orfeo forman un mito acerca
de la msica y que la figura de Orfeo es la de un poeta-msico portador de civilizacin:
los efectos de la msica de Orfeo, y las actuaciones que protagoniza, permiten hablar con
fundamento de tal carcter civilizador. Ya en la Antigedad tarda [...], se propuso una
interpretacin alegorista segn la cual el hecho de que, p. e., Orfeo encantara fieras era una
expresin figurada de que haba instruido a los hombres4.
El mito de Orfeo, a secas, ser, por tanto, el mito del poeta que con sus sones logra encantar
a quien lo escucha, pues el elemento musical es el motivo preponderante de su historia. Sin
embargo, aqu nos interesa el hroe como amante, sufridor de los vaivenes del amor y de la muerte.
En este estudio que presentamos como Tesis Doctoral proponemos el anlisis diacrnico
de los testimonios literarios grecolatinos del mito de Orfeo y Eurdice desde sus orgenes hasta
poca medieval (siglo VI). Estamos ante un mito griego que resulta mejor conocido para la cultura
occidental a travs de los textos latinos (sobre todo de Virgilio y Ovidio). En estas versiones nuestra
historia se enriquece por la presencia e influencia de elementos populares que han ido contaminando
el mito primigenio. Por eso, en una primera parte de este trabajo, nos detendremos en las versiones
griegas anteriores a los textos cannicos latinos para conocer mejor el estadio primigenio del mito
en la cultura griega. A partir de esta primera parte, iremos rastreando las variantes literarias tanto
griegas como latinas y las reelaboraciones continuas que esta historia ha sufrido con el paso del
tiempo.
F. MOLINA MORENO (1997a: 291).
18

Hay un momento importante en la antigedad que marca profundamente el pensamiento
y la vida de la poca: el cristianismo. Veremos que, en lo que a mitologa se refiere, se produce una
importante moralizacin y una rpida interpretacin simblica de nuestro mito. Dos autores son los
responsables de ello: Fulgencio y Boecio.
El episodio de Orfeo y Eurdice tendr una repercusin artstica y literaria extraordinaria en
toda la cultura occidental, adems de cobrar un inters y dejar una impronta destacada en nuestros
das5. Indudablemente, el poder de la msica rfica, caracterstica global y esencial del mito, est
vigente en la aventura infernal de Orfeo.
Los tres episodios de la historia de nuestro personaje antes citados expedicin de los
Argonautas, relacin con Eurdice y muerte a manos de las Bacantes son en parte coincidentes con
las tres cualidades de Orfeo sealadas por E. Robbins: msico, amante y sacerdote6. Estos tres
aspectos se corresponden con los tres temas que, segn C. Segal, gobiernan las variantes del mito:
arte, amor y muerte7. Ser, por tanto, el episodio mtico de la catbasis de Orfeo, que ilustra al hroe
como amante y donde aparece claramente representado el tema del amor, lo que a nosotros nos
interese aqu.
Adems, Orfeo era el profeta de una doctrina de carcter mistrico, modificacin de los
misterios dionisacos, y sus enseanzas estaban incorporadas en textos sagrados. Fue el fundador
de una secta mistrica que ha pasado a la historia con el nombre de orfismo. No era una doctrina
nueva y distinta, sino una modificacin particular de la religin dionisaca. Largos han sido y son los
ros de tinta que fluyen en torno a Orfeo y el orfismo. Lo que a nosotros nos interesa es el personaje
de Orfeo en s y no las doctrinas mistricas rficas que hay tras l, ya que, como afirma Dodds,
una cosa es Orfeo y otra, completamente diferente, el orfismo8.
No obstante, es un punto de referencia importante al que, en algunas ocasiones,

recurriremos, aunque el episodio que aqu nos interesa puede separarse de toda conexin religiosa.
5
C. RIEDWEG (1996) estudia toda la historia de Orfeo y comienza comentando su aventura en los infiernos. En
relacin con la pervivencia de nuestra historia mtica, hay una ingente bibliografa: en literatura, msica, artes plsticas...
la huella dejada por el mito de Orfeo y Eurdice es importante. Vid. el catlogo de E. FRENZEL (1976: 364-368).
6
E. ROBBINS (1982: 19). Otros estudiosos sealan ms aspectos. As, P. BOYANC (1936: 40) distingue cuatro
caractersticas de nuestro hroe (atendiendo ms al orfismo que al aspecto mtico): Aussi ny a-t-il pas de distinction
de principe tablir entre Orphe magicien et Orphe musicien, entre Orphe enchanteur et Orphe purificateur este
ltimo por ser fundador de misterios.
7
C. SEGAL (1989: 2).
E. R. DODDS (1960: 144).
19
Bajo el nombre de Orfeo se ha transmitido un cuerpo de textos, corrientes en los siglos V y IV a.

C., de carcter hmnico y cosmognico, en donde se encontraba representada la doctrina rfica. El
influjo de estas ideas fue profundo en la mentalidad griega y pudo, perfectamente, existir un grupo
de personas que se reunan bajo una comunidad rfica. Bsicamente, el orfismo es, de manera
general, una literatura. El nombre de Orfeo sirve de garante de la validez de unas determinadas
afirmaciones sobre el alma, el destino de los hombres o el origen de los dioses. Ya los antiguos
suponan que el propio Orfeo no escribi nada, pero que fue el inspirador de muy variadas obras.
Sin embargo, como dice Guthrie, al relacionar la mentalidad helnica con nuestro personaje
mtico, nos encontramos ante un problema notable debido:
al contraste que se presenta entre lo escaso de los testimonios definidos que poseemos
acerca de Orfeo y su influjo en la era clsica griega, por una parte, y por otra la indudable
verdad, que todos sentimos en mayor o menor grado, de que la literatura griega, la filosofa
griega y, sobre todo, la religin griega estn compenetradas de un espritu distintivo, asociado
de alguna manera con ese nombre9.
Con estas palabras solamente queremos dejar de manifiesto la importancia que se ha dado
a Orfeo y a lo que representa dentro de la civilizacin griega.
1. CUESTIONES METODOLGICAS.
ste es un estudio literario y mitolgico. No nos vamos a adscribir a una escuela o corriente
determinada de estudios de mitologa: tomaremos las fuentes originales, las analizaremos dentro de
su contexto social e histrico y compararemos los resultados con los obtenidos por otros estudiosos
que, hace ya tiempo, se haban dedicado a ello. Sin embargo, es inevitable utilizar la terminologa o
los mtodos de unas y otras. Lo ms interesante es que todas ellas contribuyen al estudio de los
mitos y optar nicamente por alguna de ellas es, en principio, algo que descartamos. Todas tienen
sus ventajas e inconvenientes y sobre ellas hablaremos en el apartado siguiente, referido a las
cuestiones terminolgicas.
Orfeo es un personaje conocido desde poca muy antigua. Su hazaa de descender a los
infiernos en busca de su esposa es algo que ya se conoca antes de que en la literatura apareciese
reflejada. Los primeros en contarla literariamente fueron los poetas helensticos, Hermesianacte,
Fanocles (la muerte del hroe) y el autor del Epitaphius Bionis (largo tiempo atribuido a Mosco). En
W. K. C. GUTHRIE (1970: 2).
20
poca clsica solamente nos encontramos con leves alusiones a este pasaje mtico en Alcestis de
Eurpides y en Symposium de Platn. Otros textos griegos anteriores a stos nos hablan de Orfeo en
relacin con su faceta de msico, pero sin hacer mencin al asunto que aqu estamos tratando10. Una
cuestin interesante sera investigar el origen de esta historia, tal como nos la ofrecen los primeros
testimonios literarios, para conocer mejor el estadio ms primitivo del mito y analizarlo. Veremos
que la situacin inicial de la historia difiere considerablemente de las versiones latinas, sobre todo
en lo que atae al desenlace. Por eso, en el primer captulo de la Tesis nos hemos propuesto analizar
los testimonios literarios (griegos) del mito de Orfeo y Eurdice anteriores al legado virgiliano11.
Ser en la literatura romana donde nos vamos a encontrar con las versiones ms ricas y
acabadas del pasaje del descenso a los infiernos del mito de Orfeo con autores de la talla de un
Virgilio, un Ovidio o un Sneca a partir de las cuales esta historia ser una de las ms contadas a
lo largo de toda la cultura occidental. La historia de Orfeo y Eurdice aparece bien elaborada e
integra elementos nuevos que relacionamos con motivos propios del cuento popular. La versin de
Gergicas, con final trgico, eclipsar a todos y ser imitada por autores posteriores, tanto griegos
como latinos. Por tanto, el segmento temporal del segundo captulo abarcar desde la versin
virgiliana hasta la irrupcin del cristianismo en el mundo antiguo12. Ciertamente, establecer unos
lmites cronolgicos exactos es bastante complicado.
El captulo siguiente corresponde a un perodo de tiempo interesante: los testimonios
literarios grecolatinos, cristianos y paganos, de finales de la antigedad hasta el siglo VI, siglo en el
que podemos considerar que comienza la Edad Media. El cristianismo transforma de una manera
importante a un Orfeo temido por los padres de la Iglesia y asimilado a la figura de Cristo. Los
10
Por ejemplo, Hesodo (Certamen, 48), Esquilo (Agamenn, 1628 y ss.), Pndaro (Pythia, IV, 177 y ss.), bico (fr. 306
P.M.G.), Simnides (fr. 62 P.M.G.), etc...
11
Dichos testimonios son: Eurpides (Alcestis, 357-364), Platn (Symposium, 179 d), Iscrates (Busiris, XI, 8), PseudoHerclito (De incredibilibus, 21), Hermesianacte (fr. 7 Powell, 1-14), Fanocles (fr. 1 Powell), Pseudo-Mosco (Epitaphius
Bionis, 115-125), Diodoro Sculo (IV, 25, 4), as como referencias a Bsaras de Esquilo y obras perdidas como las de
Aristias, Antfanes y las katabsei ~Aidou rficas.
12
En este captulo nos detendremos especialmente en la literatura latina, en concreto en Virgilio (Culex, 268-295;
Gergicas, IV, 453-527; Eneida, VI, 119-120), Ovidio (Metamorfosis X, 1-90, 143-154; XI, 1-66) y Sneca (Medea, 625-633;
Hercules furens, 569-591; Hercules oetaeus, 1031-1101), adems de pequeas alusiones a nuestra historia en Higino (Fabulae,
251, 3; Astronomia, II, 7, 1)Manilio (Astronomica, I, 326-327; V, 328), Lucano (Bellum ciuile, IX, 643; Carmina, frag. 2),
Marcial (Epigrammata, XIV, 165), Estacio (Tebaida, VIII, 57-60) y Frontn (Ad M. Caesarem et Invicem, I, 10, 3: pasaje de
una carta escrita en griego). Entre los textos griegos que analizaremos se encuentran: Apolodoro (Bibliotheca, I, 3, 2),
Conn (FGrHist 26 frag. 1, 45, 2), Plutarco (Amatorius, 761 e-f; De Sera Numinis Vindicta, 566 b-c), Luciano (Dialogi
mortuorum, 28, 3) y Pausanias (IX, 30, 6).
21
comentarios e interpretaciones cristianas que comienzan a hacerse en esta poca continuarn

despus durante toda la Edad Media, sin olvidarnos tampoco de los textos paganos13.
En los textos que aqu manejamos nos interesa nuestro hroe mtico, ya se ha dicho, en su
faceta de amante. Podemos ofrecer el siguiente guin de los pasos que hemos seguido a la hora de
elaborar este estudio y analizar los pasajes literarios donde aparece nuestra historia:
1.- Identificacin del mito en los textos. Cada uno de los gneros literarios selecciona, recrea,
modifica o innova en el material mtico dentro de sus propios parmetros especficos, es decir, no
es lo mismo hablar de un mito en un poema que en un tratado filosfico. En primer lugar,
analizaremos los primeros textos en los que nuestra historia ha aparecido e iremos analizando las
diferentes versiones literarias, en diferentes gneros, hasta poca medieval. Es evidente que nuestra
historia se inserta en una obra determinada por algn motivo especfico: recrear la historia mtica,
ponerla en relacin con otras, por gusto o afn esttico... Veremos las situaciones en las que los
autores mencionan a nuestro hroe y el contexto en el que se inserta la historia que nos ocupa. Las
diferentes recreaciones mticas son hijas de su tiempo y analizaremos la causa de su aparicin.
Nuestro segmento temporal abarcar, por tanto, desde el siglo V a.C. o podemos remontarnos ms
atrs, si tenemos en cuenta la etapa oral helnica, hasta el siglo VI d.C. Por otra parte, no debemos
olvidar la existencia de obras perdidas que han recreado la historia que nos ocupa. Aunque hoy no
las conozcamos, contamos con leves referencias a ellas (aunque slo sea menciones de ttulos) y, con
seguridad, han participado tambin en la creacin del mito literario.
2.- Relacin entre el texto que nos transmite el mito y el contexto. Una vez localizado e identificado
el mito en los textos, nos vamos a detener en aspectos en apariencia ajenos al estudio mtico, pero
interesantes para analizar el mito literario: el contexto en el que stos aparecen. En un primer
acercamiento a este anlisis, son muy tiles tablas cronolgicas del amplio segmento temporal que
aqu nos ocupa, referentes a historia, literatura y vida cultural14. No cabe duda de que las
costumbres, modas literarias, o doctrinas filosficas, entre un largo etctera, de una poca
determinada pueden influir y producir alguna modificacin en la forma y el contenido de un mito,
sobre todo teniendo en cuenta que estamos ante un estudio diacrnico. El anlisis del mito establece
13
En este captulo daremos cuenta de los comentarios de Clemente de Alejandra, Orgenes y Filstrato a la
catbasis rfica. En ltimo lugar comentaremos las interpretaciones alegricas de Fulgencio (Mitologiae, III, 10) y Boecio
(De consolatione Philosophiae, III, m. XII, 1-58), as como su repercusin en la Edad Media (especialmente en Patrologia
Latina). Dentro de la literatura profana se hacen eco de nuestra historia Argonautica orphica (vv. 40-42; 90-94) y Marciano
Capela (De Nuptiis Mercurii et Philologiae, IX, 907).
14
Para la civilizacin griega, vid. A. NATALICCHIO (1996); para la latina, vid. M. MANIACI (1991).
22
una vinculacin obligada entre el texto y el contexto. Ciertamente, nuestra historia no tiene el mismo
significado para un griego del siglo IV a.C. que para un cristiano del IV d.C. o para alguna otra
persona de su mismo entorno que, por ejemplo, tenga unas creencias y participe de una filosofa y
un modo de vida distinto.
La transmisin del mito es tambin importante. No debemos olvidar que los textos fueron
para los griegos algo distinto de lo que son para nosotros, porque entonces todas las lecturas se
hacan en voz alta y, por tanto, comprendan una audicin. Esto es perfectamente vlido para la
dialctica platnica (el arte de preguntar y responder). A fines de la antigedad los textos tenan un
carcter restringido y no todo el mundo tena alcance a ellos. Adems de los segmentos temporales
que hemos establecido en los sucesivos captulos del estudio, debemos tener en cuenta que, dentro
de ellos, nos encontramos con perodos bien diferentes. As, por ejemplo, en el primer captulo, nos
encontramos ante dos pocas histricas griegas donde las costumbres, modas y doctrinas son muy
distintas y diferentes: la poca clsica y la helenstica.
En este punto, donde entra en relacin el mito y su contexto, histrico y social, no debemos
olvidar que son clsicos los estudios de la escuela estructuralista francesa, como los trabajos de J.
P. Vernant o P. Vidal Naquet15.
3.- Relacin entre el texto que nos transmite el mito y el autor, en tanto escritor e individuo. No cabe duda
de que, aunque el contexto histrico tiene mucha importancia a la hora de analizar cualquier historia
mtica, el autor es el verdadero productor de la forma del mito literario. Sus vivencias y gustos
personales son decisivos a la hora de modificar u optar por una u otra variante. Su origen,
pensamiento, condicin social o sexo, por citar algunos ejemplos, son elementos que debemos tener
en cuenta. Muchas veces podemos leer el pensamiento de un determinado autor en su obra teniendo
en cuenta el mundo que l conoce. Por lo tanto, la relacin entre el texto que contiene el mito
literario, su autor y la situacin histrica en la que aparece forman un conjunto esencial que se ha
de tener presente en el estudio de cualquier mito.
Muchas veces no sabemos quin es realmente el autor de una obra literaria antigua. Algunas
de estas obras han sido atribuidas a un autor determinado y la tradicin posterior ha negado o ha
puesto en duda semejante atribucin. Las diferentes cuestiones en torno a la autora literaria son
bastante frecuentes en nuestros estudios y los crticos especialistas no logran alcanzar un acuerdo
unnime. En este trabajo aludiremos a los problemas de autora o atribucin que presentan algunas
obras determinadas, aunque no entraremos en profundidad en ese debate. En algunos casos
15
Por ejemplo, J. P. VERNANT (1982), (1983); P. VIDAL NAQUET (1983).
23
intentaremos contribuir a la polmica a la hora de analizar los textos.

4.- Funcionamiento del conjunto: tiempo, espacio, personajes. Los textos del mito literario se deben
comentar y comparar (tanto sintagmtica como paradigmticamente) para analizar los motivos
recurrentes del mito y las variaciones que el autor en un momento histrico determinado ha podido
introducir. Sin duda, como historia, el mito literario se desarrolla en un tiempo y espacio
determinados, donde se sitan unos personajes (protagonistas, secundarios o circunstanciales) que
le van dando forma. Son stos tres pilares fundamentales que conforman y dan funcionamiento en
su conjunto al mito. Cualquier modificacin que se produzca en uno de estos tres elementos trae
graves consecuencias y puede destruir al primitivo mito original. En nuestro caso, los elementos
constantes son: el tiempo mtico-legendario, el espacio infernal y los protagonistas Orfeo y Eurdice.
As, no se puede concebir la historia sin el infierno, sin uno de los dos protagonistas o si intentamos
racionalizar un descenso al mundo de los muertos.
5.- Bsqueda de las significaciones atribuibles a la eleccin y al tratamiento del mito en los diferentes autores.
Una vez analizados los motivos centrales del mito literario, as como el conjunto triple que antes
hemos expuesto, se proceder a la bsqueda del significado, tanto de la historia mtica como del
mito literario que leemos en los diferentes autores. Se intentar dar una interpretacin a las
modificaciones que se van produciendo en las diferentes versiones (con la aparicin, cambio o
supresin de algn elemento).
Por otra parte, no es solamente la literatura la portadora de mitos. Tambin las
representaciones artsticas, aunque en menor medida y de una forma menos clara, han contribuido
a su conservacin para la posteridad. Por todo ello, a la hora de analizar el mito literario, ser
interesante cotejarlo con las representaciones que podemos apreciar en el arte. La visin que las
artes figurativas tienen de nuestro episodio nos permite aclarar aspectos en los que, desde el punto
de vista estrictamente literario, tenemos duda.
El estudio diacrnico de un mito determinado constituye una tarea ardua y til ya que, como
ha explicado G. Dumzil en diversos trabajos16, los mitos se adecan a los aspectos histricopolticos de las diferentes pocas en las que se van incorporando. As, en nuestro caso, hasta el siglo
VI d.C. el mito de Orfeo y Eurdice se ha adecuado al primitivo estadio oral, a la civilizacin griega,
helenstica y romana, y al cristianismo. ste estudio abarcar ese largo segmento temporal, del origen
hasta el fin de la antigedad, en la literatura escrita en lenguas griega y latina.
La caracterstica ms importante del mito de Orfeo no es el descenso a los infiernos, sino
16
Sirva de ejemplo, G. DUMZIL (1977).
24
el poder encantador que ejerca su msica sobre todos los elementos de la naturaleza: rboles,
piedras, animales y hombres17. Todo elemento natural que escuchaba los sones de Orfeo quedaba
conmovido y encantado con sus bellas palabras y sus dulces cantos. De esta forma, consideramos
que es mejor citar el viaje del hroe al Ms All como mito de Orfeo y Eurdice, o como catbasis
rfica y no como mito de Orfeo a secas, ya que este episodio corresponde a un mitema del mito
de Orfeo. Este ser el tema concreto en el que nos vamos a detener en esta Tesis Doctoral.
Ciertamente, los tres temas que habamos sealado para la historia mtica de Orfeo aparecen
intrincados y, al hablar del hroe como amante, debemos hacer referencia al hroe como msico y
como sacerdote. Arte, amor y muerte permanecen en cierta medida unidos, aunque en los diferentes
episodios mticos predominar uno sobre los otros. En nuestro caso prevalecer el tema del amor.
Otra peculiaridad de nuestro mito es su carcter grecolatino. Evidentemente, Orfeo
pertenece a la mitologa griega y es una figura importante en dicha civilizacin, pero justamente la
historia que a nosotros nos incumbe, el descenso del hroe a los infiernos, aparece contada en
extenso por primera vez en la literatura latina en los versos de Virgilio, en Gergicas IV, 453-527. sta
es la versin cannica del mito, la modlica, y la que ms influencia ha ejercido tanto en otros
autores latinos ya contemporneos del poeta mantuano como en toda la cultura occidental desde
la Edad Media hasta nuestros das. Incluso en el diccionario de las mitologas dirigido por Yves
Bonnefoy aparece, en el tomo dedicado a Grecia, el resumen de nuestra historia siguiendo el modelo
virgiliano18.
Han sido muchos los estudios que se han realizado en torno al mito de Orfeo y Eurdice.
Basta con hojear la bibliografa para ver que los trabajos mejores y que han analizado el mito ms
extensamente tienen ya cierta antigedad, aunque en los ltimos aos ha sido un tema bastante
trabajado. Comenzando por la aparicin en 1922 de los Orphicorum fragmenta de O. Kern, destacamos
los estudios que corresponden al ao 1933 (el artculo de I. Heurgon sobre los testimonios de
nuestro mito anteriores a Virgilio), 1934 (E. Norden, que se centra sobre todo en Virgilio y la
literatura latina), 1935 (primera edicin del manual de W. K. C. Guthrie Orpheus and Greek Religion),
1939 (la voz Orpheus para la Paulys Realencyclopdie der Classischen Altertumswissenschaft de K.
Ziegler), 1941 (el libro de I. M. Linforth The Arts of Orpheus), 1952 (el estudio de C. M. Bowra:
17
18
Contamos con una Tesis Doctoral sobre este aspecto, vid. F. MOLINA MORENO (1998a).
Y. BONNEFOY (ed.) (1996: II: 416-417). Tambin habla solamente de los testimonios latinos L. BRISSON
(1990: 2874).
25
Orpheus and Eurydice), 1970 (la monografa de J. B. Friedman sobre Orfeo en la Edad Media)
y 1972 (el artculo de L. Snook). Ms recientemente, contamos con los trabajos de F. Graf (1987),
M. Wegner (1988), J. Heath (1994), C. Riedweg (1996: Orfeo en un volumen sobre historia,
cultura, arte y sociedad griegas) o los artculos recopilados por J. Warden (1982: Orpheus. The
metamorphoses of a myth), C. Segal (1989: Orpheus. The myth of the poet, siete artculos referentes a nuestro
hroe que Segal haba escrito desde 1966) y Philippe Borgeaud (1991: Orphisme et Orphe en lhonneur
de Jean Rudhardt), sin olvidar, adems, las aportaciones de diferentes congresos y compendios sobre
Orfeo y el orfismo19. Por otra parte, no debemos olvidar el trabajo de especialistas que han dedicado
buena parte de su labor investigadora al hroe tracio: R. Bhme, M. O. Lee y el mismo C. Segal. En
Espaa se han detenido en la historia mtica Francisca Moya del Bao (1972: Orfeo y Eurdice en
el Culex y en las Gergicas) y Luis Gil (1974: Orfeo y Eurdice (Versiones antiguas y modernas de
una vieja leyenda), que se centran, sobre todo, en las fuentes latinas, del mismo modo que la
mayora de los fillogos extranjeros. Ms recientemente, Francisco Molina Moreno (1997: Orfeo
Msico) estudia el aspecto musical del poeta tracio en su Tesis Doctoral dirigida por el Dr.
Bernab. En lo que respecta a la tradicin clsica son varios los estudios que se han detenido en
nuestro mito. Destacamos las monografas que se refieren, de modo general, a literaturas concretas
como la espaola (P. Cabaas, 1948) o la francesa (E. Kushner, 1961), sin olvidar las de carcter
general (E. Sewell, 1960; M. O. Lee, 1961; L. Gil, 1974; G. Maggiulli, 1990; entre un largo etctera
de artculos).
En esta Tesis Doctoral nos centraremos solamente en las literaturas antiguas griega y latina.
El motivo ya lo hemos justificado: consideramos que el episodio de Orfeo y Eurdice merece una
atencin especial y detallada que venga a poner orden en algunos aspectos del mito en los que, sobre
todo recientemente, se ha discutido. De las diferentes historias mticas que tienen a Orfeo como
protagonista (que concuerda con las tres cualidades que enunciaba Robbins y los temas que
propona Segal para el episodio del vate tracio) ha sido el episodio de la catbasis en busca de
Eurdice (hroe como amante y tema del amor) el que ms atraccin ha ejercido en la literatura
19
Respecto a los congresos que se han celebrado en torno a la figura de nuestro hroe se encuentran con
publicacin de actas: Orfeo e lorfismo, Seminario Nacional celebrado en Roma-Perugia (1985-1991), con actas
editadas por A. Masaracchia (Roma, 1993); Orfeu: a viagem ao mundo dos mortos, II Simposium sobre mito
realizado en noviembre de 1986 en Brasil, en la Universidade Estadual Paulista (Araraquara), cuyas actas, editadas por
S. M. S. Carvalho, estn publicadas bajo el ttulo Orfeu, orfismo e viagens a mundos paralelos (So Paulo, 1990); entre el 28
y 30 de mayo de 1998, ha tenido lugar en Verona el Congreso Internacional Le metamorfosi di Orfeo, cuyas actas
estn editadas por A. M. Babbi (Verona, 1999); el XIV Convegno di studi sulla magna Grecia que tuvo lugar en
Taranto (1974), aunque se centraba, sobre todo, en el orfismo vid. resea de D. M. COSI (1975).
26
posterior. Se echa en falta un estudio ms moderno del episodio que aqu tratamos, que se haga eco
de los ltimos conocimientos de la Filologa Clsica y de los nuevos enfoques que la crtica literaria
puede realizar en este campo20. Hemos intentado, por ejemplo, sacar el mximo provecho de los
abundantes estudios recientes que tienen como tema la relacin entre oralidad y escritura (entre
cultura oral y cultura escrita), tan de moda en la actualidad, y que incorporan, inevitablemente,
captulos dedicados a Grecia. As mismo, estudios con enfoque de gnero son de utilidad a la hora
de estudiar el personaje de Eurdice que, a nuestro juicio, no ha sido analizado con la debida
profundidad. O, por poner un ltimo ejemplo, hemos intentado sacar rendimiento a las aportaciones
de los trabajos sobre intertextualidad a la hora de comparar los diferentes textos aqu analizados.
Con el anlisis riguroso de los testimonios literarios grecolatinos del mito de Orfeo y
Eurdice hasta poca medieval se completan los estudios sobre Orfeo en la antigedad, se abre paso
a la pervivencia del mito en el medievo y se fija la evolucin del mito desde sus orgenes hasta el
siglo VI. stos son nuestros objetivos.
Este estudio, que presentamos como Tesis Doctoral, ha sido precedido por dos estudios
previos: nuestra Memoria de Licenciatura, titulada Primeros testimonios literarios del mito de Orfeo,
(premio extraordinario) y El mito de Orfeo y Eurdice en Virgilio, Ovidio y Sneca, Proyecto de
Investigacin del segundo curso del Programa de Doctorado que conduca a la suficiencia
investigadora. Sin embargo, todo este material se ha visto reelaborado, mejorado y enormemente
ampliado en este estudio.
2. CUESTIONES TERMINOLGICAS.
Antes de comenzar el estudio del mito en s, parece conveniente analizar y precisar algunas
cuestiones terminolgicas que, tanto en el campo de la mitologa como en el de la literatura, siempre
provocan confusiones, pues es la historia de Orfeo y Eurdice un mito? por qu es un mito? acaso
es un cuento o una leyenda? puede hablarse de mito literario? En primer lugar hay que precisar los
conceptos tema y motivo: qu podemos entender por uno y qu por otro?
20
Una visin de modernos acercamientos a la tradicin grecolatina, sin que supongan una ruptura con la crtica
literaria tradicional, pueden verse en M. GONZLEZ GONZLEZ (2001).
27
2. 1. TEMA Y MOTIVO.
El texto literario se organiza en torno a un tema, conformado a su vez en diversos motivos.
Los personajes van naciendo de la organizacin del material, enlazando los diferentes motivos de
ese tema o temas diferentes entre s.
El artista debe elegir un tema interesante para su produccin, que logre estimular al lector
y que mantenga en vilo su atencin. En la mitologa, tanto los autores antiguos que aqu vamos a
tratar como los modernos y contemporneos, encuentran temas suficientes que ofrecen todas esas
posibilidades.
Si consultamos el diccionario de la Real Academia Espaola21, en sus dos primeras
acepciones, encontramos para la voz tema lo siguiente:
tema. (Del lat. thema, y ste del gr. ) m. Proposicin o texto que se toma por asunto o
materia de un discurso. // 2. Este mismo asunto o materia.[...]22.
Vemos que la definicin para tema es lo ms amplia y vaga posible y, a nuestro parecer, ha
de ser as. Entre otras descripciones, vamos a sealar la de P. Brunel, que defenda tema como
sujeto de preocupacin o inters general para el hombre23.
Podemos definir tema como el asunto principal de una obra artstica, en nuestro caso de
una obra literaria. C. Segre, despus de analizar las diferentes definiciones que se han dado a este
trmino, desarrolla este concepto como:
la materia elaborada en un texto [...], o bien el asunto cuyo desarrollo es el texto, o bien la
idea inspiradora24.
El elemento temtico puede analizarse desde un punto de vista a la vez intertextual (cuando
se encuentra en otros escritores) e intratextual (variaciones de las diversas recurrencias en el mismo
discurso o en otros escritos del mismo autor). Por lo tanto, a esta nocin puede aplicrsele tambin
el concepto lingstico de universal: as sera el tema (muerte, amor, guerra, amistad...) un
universal interesante como experiencia para todos los pueblos y culturas. Es lgico pensar que cada
21
En adelante D.R.A.E. (Diccionario de la Real Academia Espaola, 199221).
22
D.R.A.E., s. v. tema.
23
P. BRUNEL, C. PICHOIS, A. M. ROUSSEAU (eds.), (1983: 124-125): Quelle est la diffrence entre le thme
et le mythe? La question est proccupante puisque les deux termes sont souvent confondus dans les manuels [...]. Par
souci de clart, nous dfinirons le thme comme un sujet de proccupation ou dintrt gnral pour lhomme [cap.
VI Thmatique et thmatologie, a cargo de P. Brunel, pp. 115-134].
24
C. SEGRE (1985: 339). Este autor analiza el trmino desde la retrica clsica hasta nuestra poca. Las definiciones
de Tomachevski, DHalmar y Barthes pueden verse en R. HOZVEN (1979: 165).
28
tema agrupe varios subtemas. De esta manera, para seguir con los ejemplos anteriores, la pasin, los
celos o el enamoramiento tienen cabida en el amplio tema del amor, mientras que el suicidio, la vida
en el Ms All o el fin de algn ser o cosa se engloban dentro del tema de la muerte. Una
denominacin aceptada ampliamente para estos subtemas es la que nos ofrecen los comparatistas,
que los llaman motivos. As, en muchas definiciones de tema aparece este trmino25. Si
volvemos de nuevo al diccionario de la R.A.E. encontramos la siguiente definicin para la voz
motivo en su cuarta acepcin:
En las bellas artes, en decoracin, filatelia, etc., tema o asunto de una composicin26.
La palabra motivo, que tiene su origen en la prctica musical y que de ah se ha extendido

al mbito de la literatura, aparece claramente como sinnima de la palabra analizada anteriormente,
por lo que creemos conveniente matizar esta definicin. Entre otras descripciones de este trmino,
tenemos, por ejemplo, la definicin para motivo ofrecida en 1928 por el formalista ruso Boris
Tomachevski y recogida por Tzvetan Todorov:
la ms pequea partcula de material temtico27.
En esta misma lnea se encuentra Segre, cuando, diferenciando entre tema y motivo, seala:
Llamaremos temas a aquellos elementos estereotipados que sostienen todo un texto o gran
parte de l; los motivos son, por el contrario, elementos menores, y pueden estar presentes
en un nmero incluso elevado. Muchas veces un tema resulta de la insistencia de muchos
motivos. Los motivos tienen mayor facilidad para manifestarse en el plano del discurso
lingstico, tanta que, si se repiten, pueden actuar de modo similar a los estribillos. Los temas
son generalmente de carcter metadiscursivo. Los motivos constituyen, habitualmente,
resonancias discursivas de la metadiscursividad del tema28.
De modo que dentro de un mismo tema podemos encontrar diversos motivos,

habitualmente recurrentes y con una funcin estructurante. El motivo est subordinado al tema y
25
A. MARCHESE & J. FORRADELLAS (19892: 398): El tema es precisamente el motivo fundamental de una
obra, que puede ser definido por una descripcin del contenido (del fondo) o psicolgica, y resumido en una
frmula.
26
D.R.A.E., s. v. motivo.
27
T. TODOROV (ed.) (1965: 268): A laide de cette dscomposition de loeuvre en units thmatiques, nous
arrivons enfin jusquaux parties indcomposables, jusquaux plus petites particules du matriau thmatique [...]. Le
thme de cette partie indcomposable de loeuvre sappelle un motif. B. TOMACHEVSKI (1982: 185) ya haba
afirmado que: el tema de una parte indivisible de la obra se llama motivo. En resumen, cada frase tiene su motivo.
Sobre este trmino en la escuela estructuralista, vid. R. HOZVEN (1979: 138): en concreto, las definiciones de Kayser
y Tomachevski.
28
C. SEGRE (1985: 358).
29
por ello ser ste quien engendre los motivos y pueda manifestarse a travs de ellos. Sin embargo,
el motivo puede modificar su funcin y significacin al combinarse con otros motivos. No podemos
aislar la investigacin del motivo de la del tema, ya que como afirma V. J. Propp:
El motivo slo puede ser estudiado dentro del sistema del tema, los temas slo pueden ser
estudiados en su recproca conexin29.
Respecto al episodio del mito que nos ocupa, los temas que nos encontramos son,
evidentemente, el amor y la muerte: dos grandes temas literarios por excelencia y que pueden
justificar la cantidad de versiones que, desde la antigedad, se han dado de nuestra historia30. Otro
de los temas que encontramos, de gran tradicin clsica, es el descenso a los infiernos que
protagoniza nuestro hroe (aunque tambin lo podemos entender como un motivo especfico del
tema de viajes). Entre los motivos de este mito literario sealamos el tema al que pertenecen entre
parntesis se encuentran: el viaje y la entrada al Hades (catbasis), la persuasin a los dioses
infernales (catbasis-amor), la recuperacin o prdida de la esposa (amor-muerte), el homoerotismo
(amor) y el descuartizamiento del hroe la cabeza cortada que canta, la lira que lo acompaa...
(muerte). Debemos recordar que el trmino motivo es polismico. As Segre distingue tres
acepciones:
1) el motivo como unidad significativa mnima del texto (o, mejor, del tema); 2) el motivo
como elemento germinal; 3) el motivo como elemento recurrente31.
Ser la tercera acepcin la que utilizaremos cuando nos estemos refiriendo a motivos o
elementos populares, es decir, cuando hablemos de la huida de la joven, de la picadura de
serpiente, de la condicin dada por los dioses infernales al hroe, de la funesta mirada hacia atrs,
del castigo impuesto... etc. Todos ellos constituyen una pequea parte, o pasaje, de los temas
centrales de la historia, pero con una pequea matizacin: son recurrentes esta caracterstica se ve
clara en un estudio comparativo intertextual, ya que conservan su propia unidad en las
peregrinaciones de una obra a otra. Su funcin, aparentemente ornamental, es la de realce y
potenciacin. Se trata de imgenes recurrentes, convertidas con el tiempo en estereotipos, que
intentan persuadir ocultamente y que, en un anlisis comparativo o dentro de un imaginario
popular, lo logran.
29
V. J. PROPP (1974: 19).
30
Respecto a los mitos de amor y muerte en la tradicin del helenismo, vid. G. N. BARATA PARREIRAS HORTA
(1991) que analiza, en concreto, las historias de Orfeo y Eurdice, Alcestis y Admeto y Hero y Leandro.
31
C. SEGRE (1985: 348-349).
30
2. 2. MITO Y MITO LITERARIO.

Hechas las anteriores apreciaciones terminolgicas que pertenecen ms bien al mbito de
los estudios de literatura comparada, nos toca ahora enfrentarnos a una cuestin que entra ya de
lleno en el campo de los estudios mitolgicos y que es la de ofrecer una definicin para mito. Si
atendemos una vez ms a lo que dice el diccionario de la R.A.E. leemos lo siguiente:
mito. (Del gr. .) m. Fbula, ficcin alegrica, especialmente en materia religiosa. //
2. Relato o noticia que desfigura lo que realmente es una cosa, y le da apariencia de ser ms
valiosa o ms atractiva. // 3. Persona o cosa rodeada de extraordinaria estima32.
Es sta una definicin ambigua y que habr que matizar33, sobre todo porque hoy en da la
palabra tiene un contenido muy amplio. Ya Kernyi afirmaba que:
la palabra mito es demasiado equvoca, desgastada y vaga34.
Justificada es la desconfianza de Kirk, al decirnos, sobre esta cuestin que:

no hay ninguna definicin del mito, ninguna forma platnica de un mito que se ajuste a
todos los casos reales. Los mitos difieren enormemente por su morfologa y su funcin
social35.
Si atendemos a lo que, sobre el trmino mito, nos dicen los estudiosos procedentes de
diferentes campos (desde la filologa clsica hasta la antropologa, sociologa, filosofa, psicologa,
etnografa o teologa), nos encontramos con una gran variedad de definiciones, lo que nos permite
suponer que seguimos sin tener una definicin vlida y universal para este trmino36. A esta
32
D.R.A.E., s. v. mito.
33
Vid. C. GARCA GUAL (1992: 12) & (19962: 10-11).
34
C. KERNYI & C. C. JUNG (1949: 3): broad and loose.
35
G. S. KIRK (1973: 21).
36
J. BREMMER (1987a: 1) seala como insatisfactorias las definiciones que se han dado al mito griego. L.
EDMUNDS (1990) dice que nuestra definicin ha cambiado una y otra vez segn las diferentes teoras del mito han
ido y venido. Por su parte, A. RUIZ DE ELVIRA (1990: 3) afirma haber llegado a una definicin del trmino en la
que, con el paso del tiempo, no ha apreciado defecto alguno ni necesidad de matizacin alguna. Su formulacin
(1972: 99) es la siguiente: tradicin dotada, indefectiblemente, de la ms categrica pretensin de veridicidad (sic),
incomprobable pero a la vez tan irrechazable en bloque como inaceptable, por la perpetua e inextricable mezcla de lo
verosmil con lo inverosmil. P. NIETO HERNNDEZ (1998: 8) afirma que si es verdad que no podemos definir
ni el mito, ni la mitologa, eso no significa automticamente que estos trminos no sean tiles y que debamos renunciar
a su uso. Respecto a visiones de mito opuestas, A. ORTIZ-OSS (1997: 566) dice que para la escuela sociolgica
el mito es heternomo y para la estructural, autnomo. l propone un mito religioso autoheternomo que refracta
o transpone simblicamente la realidad humana (tpica, ntica, histrica) en el horizonte trascendental de un sentido
arquetpico, ontolgico o transhistrico.
31
conclusin ya lleg L. Duch al titular uno de los apartados de su libro El escollo de la definicin,
en donde leemos:
La temtica en torno a la definicin (del mismo modo que la de la interpretacin) del mito
es, en el sentido ms amplio de la palabra, ocenica, y casi siempre ha estado sometida a toda
clase de confusiones y exageraciones37.
Vamos a comenzar por la tpica definicin tradicional que encontramos en un autor espaol
de mediados de siglo: I. Erradonea38. ste nos dice que el mito es un relato de carcter especial, una
narracin en que las divinidades desempean uno o varios papeles principales. Nos dice que
contestan de la manera ms sencilla e inocente a cuantas cuestiones se presentan con relacin a los
orgenes de la humanidad sobre la tierra, a los comienzos de la vida tribal, a la invencin de las
formas sociales o de las artes, y que poco a poco el mito va limitando el campo de lo sobrenatural
y llega a convertirse en sinnimo de historia fabulosa de los dioses. Contina diciendo que el mito
una vez nacido, cambia, se desarrolla oralmente y luego es fijado por la escritura. Afirma que sigue
a los pueblos en sus emigraciones propagndose de mitologa a mitologa, unindose a
sobrevivencias de cultos desaparecidos, adaptndose al medio al que es trasplantado y que los astros
y la Naturaleza en general suministran elementos importantes para su elaboracin. Se trata de una
visin descriptiva e histrica de lo que se entiende por mito.
Haciendo un alto en el camino, nos parece interesante comentar qu se entiende por
mitologa, antes de proseguir con una definicin para mito. Este vocablo ofrece menos
complicaciones y no es tan ambiguo en su significado, ya que lo ms aceptado es afirmar que la
mitologa es un conjunto o coleccin de mitos. Para ello nos basta con observar la definicin
ofrecida por el diccionario de la R.A.E.:
mitologa. (Del lat. mythologia, y ste del gr. .) f. Conjunto de mitos de un pueblo
o de una cultura, especialmente de la griega y romana. // 2. Narracin o estudio de los
mitos39.
Prcticamente lo mismo es lo que nos dice el autor ya citado I. Erradonea:

la historia de los fabulosos dioses y hroes de la antigedad y est constituida por el
conjunto de todos los mitos, recogiendo al mismo tiempo misterios, ceremonias, fiestas
37
L. DUCH (1998: 50). Vid. en nota a pie de pgina bibliografa sobre esta problemtica.
38
I. ERRADONEA (1954: 1115).
39
D.R.A.E., s.u. mitologa.
32
religiosas y culto en general40.
Como podemos ver en esta definicin, el trmino mitologa aparece asociado al campo
de la religin. En la civilizacin grecolatina, la religin es ante todo una tradicin que se conserva
generacionalmente en unas prcticas de culto y en unos relatos que llamamos mitos. sta es la gran
diferencia que encontramos respecto a otras civilizaciones, como por ejemplo la hebrea, egipcia o
hind, en donde los mitos estn vinculados a una literatura sagrada, custodiados por una
organizacin que vela para que su transmisin se vea inalterada. En Grecia no existe esa casta
sacerdotal que vigile las prcticas y los textos religiosos. El mito no pertenece a ningn grupo social,
sino a una tradicin que lo va conservando. Si encontramos tantas variantes en los relatos es debido
al carcter de su transmisin: los mitos griegos gozan de una flexibilidad, apertura y libertad quiz
mayor que en otras tradiciones. Es aqu donde reside una de las mayores dificultades de la mitologa
griega. Este trmino, aparentemente antagnico41 (mito-loga, mqo/lgo), se aplica, segn C.
Kernyi, a:
un gnero determinado de creaciones espirituales de mltiples pueblos42.
Queda claro, entonces, que hay que entender el trmino mitologa como un repertorio de
mitos. Tambin deberamos ver en este trmino un segundo sentido, ms en contacto con la
etimologa de la palabra, y entenderlo como la ciencia de la explicacin de los mitos, aunque el
sentido que prima es el primero: el mito englobado en la esfera del , es decir, narrar mitos.
Pero... qu es el mito? Es la pregunta del eterno retorno, una palabra ambigua y de difcil
definicin. Por lo que respecta al mundo clsico griego y romano, han sido mltiples las formas en
que los estudiosos se han acercado a su mitologa. No pretendemos hacer una recopilacin de todas
las definiciones que se han dado para la palabra mito43, que por lo general suelen ser amplias y
ambiguas. Personalidades importantes han comentado lo que para ellos es el mito. As, uno de los
autores que para nosotros mejor define este trmino es Mircea Eliade:
el mito cuenta una historia sagrada; relata un acontecimiento que ha tenido lugar en el
tiempo primordial, el tiempo fabuloso de los comienzos. Dicho de otro modo: el mito
cuenta cmo, gracias a las hazaas de los Seres Sobrenaturales, una realidad ha venido a la
40
I. ERRADONEA (1954: 1116).
41
Vid. para este asunto el interesante ensayo de H.-G. GADAMER (1997) o, entre otros, J. BALTZA (1997).
42
C. KERNYI (1972: 24). Vid. el primer captulo titulado: Qu es mitologa?.
43
Vid. M. C. PEUELAS (1965: 9-20) y C. ESPEJO MURIEL (1993-1994: 155-166) que recogen muchas
definiciones del trmino mito.
33
existencia, sea sta la realidad total, el Cosmos o solamente un fragmento: una isla, una
especie vegetal, un comportamiento humano, una institucin. Es, pues, siempre el relato de
una creacin: se narra cmo algo ha sido producido, ha comenzado a ser. El mito no habla
de lo que ha sucedido realmente, de lo que se ha manifestado plenamente. Los personajes de
los mitos son Seres Sobrenaturales. Se les conoce sobre todo por lo que han hecho en el
tiempo prestigioso de los comienzos. Los mitos revelan, pues, la actividad creadora y
desvelan la sacralidad (o simplemente la sobre-naturalidad) de sus obras. En suma, los mitos
describen las diversas, y a veces dramticas, irrupciones de lo sagrado (o de lo sobrenatural)
en el Mundo. Es esta irrupcin de lo sagrado la que fundamenta realmente el Mundo y la que
le hace tal como es hoy da. Ms an: el hombre es lo que es hoy, un ser mortal, sexuado y
cultural, a consecuencia de las intervenciones de los seres sobrenaturales44.
A este autor hay quienes lo engloban dentro de la llamada escuela simbolista-funcionalista45.

Si atendemos a la tradicional divisin en escuelas46, las definiciones que encontramos en cada una
de ellas son las siguientes:
- La escuela ritualista o de Cambridge relaciona todo mito con un rito47. Est muy influda
por la mitologa comparada, sobre todo por Frazer y su The golden bough. Sus principales
representantes son G. Murray, J. Harrison, A. B. Cook y F. M. Cornford. Entre sus discpulos cabe
44
M. ELIADE (1991: 12). Vid. de este mismo autor Aproximacin a una definicin en Y. BONNEFOY (ed.)
(1996: I: 55-60). Aqu M. Eliade concluye diciendo que los mitos revelan que el Mundo, el hombre y la vida tienen
un origen y una historia sobrenaturales, y que esta historia es significativa, preciosa y ejemplar. El acercamiento de
este autor es bastante parecido, aunque mejorado y ampliado, al de A. van GENNEP, que ya planteaba los problemas
de una definicin y sealaba la exactitud e inexactitud de sta (1914: 28): se entender por leyenda la narracin
localizada, individualizada, objeto de fe, y por mito la leyenda relacionada con el mundo sobrenatural y que se traduce
en acto por ritos como luego veremos, tiene una visin ritualista del mito.
45
C. ESPEJO MURIEL (1993-1994: 160). L. DUCH (1998: 411-428) le dedica un captulo aparte y ofrece una larga
lista tanto de su produccin como de la bibliografa en torno a su figura.
46
Vid. C. GARCA GUAL (1992: 233-281); G. BONAMENTE (1984); J. P. VERNANT (1982: 190-220); L.
CENCILLO (1970: 287-324); L. DUCH (1998: 279-342); Y. BONNEFOY (ed.) (1996: I: 60-72) el captulo Teoras
de la interpretacin de los mitos en los siglos XIX y XX, de M. Detienne. P. NIETO HERNNDEZ (1998: 27-36)
ya advierte al comienzo de su artculo que ninguna solucin es perfecta; ninguna escuela ha logrado una panacea que
todo lo cure [...]. El mito presenta bastantes complejidades y es escurridizo. Adems, tanto el propio trmino mito
como su supuesta universalidad estn en cuestin (p. 8). Aparte de las escuelas que aqu se analizan, esta autora cierra
su artculo con la denominada escuela de Roma, representada por R. Petazzoni y A. Brelich y caracterizada por
comparar la informacin de diversos campos cientficos con la necesidad de situar la religin en un contexto histrico.
Sin embargo, la libertad que adoptan ante el problema mito/rito y su notable eclecticismo hacen difcil ver en este
grupo una autntica escuela.
47
Vid. E. SUREZ DE LA TORRE (1995: 15-35). Sobre rito, definicin, tipologa y caractersticas, vid. C.
ESPEJO MURIEL (1990: 129-137).
34
destacar a M. Delcourt o W. Burkert, uno de los investigadores ms importantes de nuestra poca

en el campo de la mitologa48. Para ellos el mito da sentido al rito y es posterior a l. El mito nace
muchas veces para explicar un rito49 que no se entiende y, cuando se cuenta un mito, en muchas
ocasiones se realiza tambin un rito propiciatorio. Estos autores recogen tambin la teora de la
mentalidad primitiva de Lvy-Bruhl, hoy ya desechada, que defenda que los primitivos no posean
una mentalidad cientfica.
- La escuela simbolista, tambin llamada psicoanalista, entre cuyos representantes se puede
contar a S. Freud y a numerosos autores que se suman a esta tendencia, como C. G. Jung, Diel, O.
Rank, J. Campbell, Anzieu, L. Brisson, E. Drewermann, Rudhardt..., trabaja especialmente con la
tragedia griega. As, a esta escuela se remontan etiquetas como la famosa complejo de Edipo50.
Segn Freud, el mito tiene en la sociedad la misma funcin liberadora que de forma individual tiene
el sueo (libera la censura represiva). Trataban los simbolistas de desentraar el mito para
comprender mejor la psicologa humana. Piensan que el mito se expresa con un lenguaje simblico
que debe ser interpretado, al igual que el sueo, de ah que se estudie la mitologa recurriendo al
mtodo psicoanaltico, es decir, a travs del inconsciente. El autor principal en el estudio del mito
es Kernyi que combina las enseanzas de Jung con la de los fillogos clsicos. Segn Kernyi, la
mitologa tiene un lenguaje propio y utiliza imgenes que se repiten en culturas variadas y distantes.
Estos smbolos o imgenes reciben el nombre de mitologemas. Ser tpico de esta escuela centrarse
en una figura o imagen mtica y observar comparativamente su existencia en diversas culturas para
estudiarla desde un punto de vista simblico. Sus estudios tienden a dar interpretaciones universales,
vlidas tanto para los griegos y otras culturas diferentes como para nosotros. Esta premisa es algo
que no acaba de convencer a los clasicistas. Hoy da esta escuela sigue produciendo frutos, aunque
desde una posicin marginal.
48
W. BURKERT (1979: 1-58) busca una definicin y una descripcin de las funciones del mito, proponiendo que
pertenece a la clase ms general del cuento tradicional con referencia parcial a algo que es de importancia colectiva y
tanto uno como otro poseen una estructura de sentido interna. Al hablarnos de mito y rito (1981: 40-44) concluye
diciendo: Analogamente, pensabile una religione senza miti, non per una religione dei miti senza riti; e neppure
una comunit senza rituale.
49
F. M. CORNFORD (1984: 130-131) nos dice, por ejemplo, que el hroe no tiene un origen individual, sino que
representa el genio, el alma o el mana de una tribu, por lo cual adquiere un carcter funcional. As, su vida se ver
enriquecida a base de mitos rituales que, en su origen, eran representaciones de ritos: las leyendas heroicas helenas
estn llenas de mitos que tienen ese origen ritual.
50
Acercamientos e interpretaciones psicoanalticas de diferentes mitos pueden verse en R. MAY (1992).
35
- Dentro de la escuela funcionalista o sociolgica el principal representante es el etngrafo

B. Malinowski, que define el mito de la siguiente manera:
El mito [...] proporciona un modelo retrospectivo de valores morales, orden sociolgico y
creencias mgicas. No es, por consiguiente, ni una mera narracin, ni una forma de ciencia,
ni una rama del arte o de la historia, ni un cuento explicativo. El mito cumple una funcin
sui generis ntimamente relacionada con la naturaleza de la tradicin y con la continuidad de
la cultura, con la relacin entre edad y juventud y con la actitud del hombre hacia el pasado.
La funcin del mito [...] consiste en fortalecer la tradicin y dotarla de un valor y prestigio
an mayores al retrotraerla a una realidad, ms elevada, mejor y ms sobrenatural, de eventos
iniciales. El mito es, por lo tanto, un ingrediente indispensable de toda cultura51.
Vemos que el mito, para esta escuela, cumple una funcin social dentro de una comunidad.
El mito justifica las normas de convivencia mediante una narracin que est avalada por la tradicin
y es aceptada por todos, a la vez que trata de preservar una serie de normas morales. Otros
representantes de esta escuela son G. Dumzil52 o E. Durkheim.
- Por ltimo, la escuela estructuralista aplica a la mitologa las teoras lingsticas
estructurales de F. de Saussure. Es tambin llamada escuela francesa. Su promotor fue C. LviStrauss53 y cuenta con investigadores de la talla de Greimas, Olsen, Barteau, J. P. Vernant, P. VidalNaquet, M. Detienne, L. Gernet o G. S. Kirk54. Esta escuela entiende el mito como un metalenguaje
51
B. MALINOWSKI (1985: 171).
52
G. DUMZIL (1977: 11) seala que: los mitos no constituyen un dominio autnomo, sino que expresan
realidades ms profundas, sociales y culturales. Una teora de este autor que nos puede servir de ejemplo para este tipo
de acercamiento al mito es la de la ideologa tripartita (en la sociedad y en el mito indoeuropeo).
53
54
Sobre Lvi-Strauss y la escuela estructuralista, vid. J. P. VERNANT (1982: 208-220).
La escuela estructuralista es a veces criticada, v. gr. A. RUIZ DE ELVIRA (1990: 8) dice que tienen una actitud
pseudocientfica; ms moderada es la visin de E. A. RAMOS JURADO (1995: 194) que, tras defender a los autores
citados, afirma que aunque no todo lo producido por esta tendencia es asumible, s hemos de reconocer que le ha
dado un nuevo giro a estos estudios; L. CENCILLO (1970: 351) les recomienda no extender las afirmaciones ms
all de donde la certeza deje de serlo; P. NIETO HERNNDEZ (1998: 30-32) nos dice que esta escuela ha ofrecido
el estudio cientfico del mito (cf. supra Ruiz de Elvira) y que su influjo ha sido tan fuerte que quienes se han apartado
de esta escuela llevan, sin embargo, su impronta: nadie, hoy da, puede acercarse al mito griego sin que de algn modo,
ms o menos consciente, le influyan las premisas estructurales y el modo de trabajar de esta escuela. H.-G.
GADAMER (1997: 51), por su parte, cree que el estructuralismo francs ha sido aplicado de un modo sugerente a
la ciencia del mito. Nosotros defendemos, en general, los acercamientos que hacen al mito. Una buena prueba de estos
enfoques puede verse en la recopilacin de algunos estudios estructuralistas editados por R. L. GORDON (1981), entre
los que se encuentra, por ejemplo, la interpretacin de J. P. Vernant sobre el mito de Prometeo en Hesodo. Tambin
es significativo M. DETIENNE (1983).
36
que se ha de estudiar de acuerdo con una serie de oposiciones binarias55. Se descompone as el mito
en mitemas o unidades mticas significativas mnimas56, que mantendrn relaciones paradigmticas
(en vertical, con otros mitemas) y sintagmticas (en horizontal, con el resto de mitemas del mismo
mito). A partir de ah se estudian las oposiciones existentes entre ellos. Mediante este ars combinatoria
(combinacin de mitemas), van surgiendo los mitos, del mismo modo que combinando los motivos
van surgiendo los temas. El mito cuenta algo que debemos interpretar, tanto a nivel sintagmtico
como paradigmtico. No existe ninguna versin autntica de un mito en relacin a otras que seran
falsas, pues cada mito debe ser definido por el conjunto de sus versiones: hay que ordenar todas las
variantes de un mito y estudiar las posibles combinaciones de sus motivos. J. P. Vernant define el
mito por lo que no es, en una doble oposicin a lo real, por una parte (el mito es ficcin), y a lo
racional, por otra (el mito es absurdo)57.
Por otra parte, hay que tener en cuenta que esta escuela estructuralista de estudios de
mitologa, adems de la aplicacin en trminos muy generales del mtodo lingstico del
estructuralismo, da una gran importancia (y esto nos parece fundamental) al estudio del contexto
histrico y social, as como, en la lnea del que fue su maestro L. Gernet, al punto de vista
antropolgico.
Ya en la antigedad nos encontrbamos con otras interpretaciones mitolgicas que
pretendan explicar el mito de una forma ms racional o, al menos, desde una perspectiva histrica
o realista; se trata del alegorismo58, del evemerismo59 y de una corriente propiamente racionalista60.
55
Se muestra as la fecundidad de la primaca del lenguaje para comprender lo mtico. Las investigaciones de
Saussure haban mostrado que la fuerza generativa del lenguaje se sirve de polos opuestos. Como las palabras evocan
a sus contrarios, se despliega as un proceso cuyas leyes estructurales constituyen una constante frente a todas las
diferenciaciones de formaciones lingsticas humanas.
56
Para mitema, vid. R. HOZVEN (1979: 134-136). Esta obra presenta un glosario de trminos especficos
utilizados por esta escuela.
57
J. P. VERNANT (1982: 170).
58
El alegorismo es la ms antigua interpretacin de tipo y carcter simblico del origen de los mitos, que
comienza en el siglo VI a. C. con Tegenes de Regio y sostena que los mitos eran imgenes o procedimientos para
expresar las fuerzas y fenmenos de la naturaleza y de los astros, las cualidades del hombre o las experiencias sociales.
As, por ejemplo, el agua era Posidn, la inteligencia Atenea... Seguir teniendo adeptos a lo largo de la historia, como
en la baja antigedad (v.gr. Fulgencio), en la Edad Media, (v.gr. Remigio de Auxerre), en el Renacimiento, en el Barroco,
en el siglo XIX (v.gr. Max Mller) y hasta en el XX (v.gr. Nilsson).
59
El evemerismo viene a ser una pseudo-historizacin de la mitologa. Su precursor fue Evmero de Mesenia (s.
IV a.C.) que defenda que los personajes mticos haban sido hombres poderosos o distinguidos. Esta interpretacin
37
Tambin los autores antiguos expresaban su propia opinin sobre el mito en s y los diferentes
mitos. Pero nuestro objetivo no es hacer un estudio exhaustivo sobre la definicin de mito, sino
precisar un poco ms sus lmites. A todas estas definiciones vamos a sumar las de otros autores que
nos parecen interesantes, como por ejemplo C. M. Bowra, que dice:
un mito es una ficcin cuyo objeto no es procurar placer por s misma, sino resolver las
perplejidades que inquietan al hombre precientfico, cuya razn no est an preparada para
lograr entenderlas [...]. Los mitos ponen lo desconocido en relacin con lo conocido y
ayudan a romper las barreras que hay entre los hombres y la masa incomprensible de
fenmenos que les rodean61.
Dentro de nuestra Filologa Clsica hay que recordar la opinin de C. Garca Gual que nos
propone para el mundo clsico lo siguiente:
Mito es un relato tradicional que refiere la actuacin memorable y ejemplar de unos
personajes extraordinarios en un tiempo prestigioso y lejano62.
Interesante es tambin la definicin propuesta por P. Brunel que recoge y modifica la de M.

Eliade:
Llamamos mito a un conjunto narrativo consagrado por la tradicin y que, al menos en
origen, ha manifestado la irrupcin de lo sagrado o de lo sobrenatural en el mundo63.
Ocurre con frecuencia que, en el conjunto de episodios conservados de un determinado

conjunto narrativo, el origen sagrado se ha perdido. Esto es por ejemplo lo que ocurre en el caso
del mito de Edipo: la tradicin ha afianzado sobre todo el episodio de la muerte del padre y el
incesto con la madre, excluyendo la maldicin divina que pesaba sobre los padres de Edipo.
Indudablemente, el mito es tambin portador de cultura. Toda mitologa encierra una concepcin
tambin ha tenido seguidores a lo largo de la historia, especialmente en la forma de evemerismo inverso, que sostiene
que los hroes proceden de una degradacin de los dioses, especialmente de dioses de la fertilidad o vegetacin.
60
La racionalizacin (o pseudo-racionalizacin) pretende descubrir en los mitos, por intuicin, hechos cotidianos
transformados en prodigios, rarezas o malentendidos por confusin de nombres o por complicaciones en la transmisin
de los mitos. As, Pasfae se haba enamorado de un joven llamado Toro. El mejor representante de esta escuela es
Palfato (s. IV) y en ella nos detendremos en este estudio, pues uno de los textos que vamos a comentar, el de PseudoHerclito, se engloba dentro de estas tendencias en las interpretaciones mticas.
61
C. M. BOWRA (1960: 151).
62
C. GARCA GUAL (1992: 19). Es prcticamente lo mismo que leemos en otro lugar (19962: 13).
63
P. BRUNEL, C. PICHOIS, A. M. ROUSSEAU (eds.) (1983: 125): nous appellerons mythe un ensemble narratif
consacr par la tradition et ayant, au moins lorigine, manifest dirruption du sacr, ou du surnaturel dans le monde.
38
del mundo estrechamente ligada a la relacin del hombre con su entorno64.

En resumen, son stas y otras muchas definiciones bastante escuetas, todas ellas
opiniones vlidas, aunque, entre tanta variedad de definiciones (incluso algunas se contraponen),
uno parece perderse. Pero la esencia de lo que significa mito la tiene cada uno en claro dentro de
s, sin saber dar una definicin correcta, porque quiz en el momento en que podamos reducir el
mito a una frmula, ste deje de existir. Tal vez Prtulas ironizaba cuando afirmaba que:
Probablemente la nica afirmacin poco arriesgada que a estas alturas pueda hacerse sobre
los mitos es que nadie sabe, a ciencia cierta, qu cosa sean65.
Lo que s queda patente es que el mito es tan proteico como las definiciones vistas,
definiciones centradas en diversos puntos: desde la esfera del conocimiento y lo religioso hasta lo
etiolgico y universal. El mito puede ser tanto un lenguaje impenetrable con argumentos racionales,
revelador de modelos significativos y ejemplares que nos ofrece una imagen abreviada del mundo
(algo as como una especie de macrometfora de la existencia humana) como una explicacin
primera del universo, que trata de desentraar lo misterioso y desconocido. Representante de la
simplicidad de un primer estado del conocimiento humano, el mito es anterior a la Lgica, a la
Historia y al Arte y trata de responder a necesidades humanas, ya porque personifica angustias
colectivas o porque revela el surgimiento de lo sagrado en el mundo, bien traduciendo primitivas
experiencias religiosas, bien tendiendo a la heroizacin del hombre. Nadie duda de que el mito es
producto y agente de cultura y preserva el recuerdo de los pueblos.
As, despus de este repaso a las principales definiciones y caractersticas del trmino mito,
vemos que stas presentan rasgos claramente opuestos. As, el mito tiene parte racional (quiere
explicar lo inexplicable de los fenmenos naturales y la existencia) e irracional (simboliza lo que se
escapa a la razn humana). Algunos lo consideran histrico (contiene la historia de lo ocurrido en
un tiempo primordial), pero otros no; tambin hay quienes dicen que el mito tiene un significado
directo, pero para otros simblico. Hay quienes resaltan el carcter dinmico del mito (relata
acontecimientos que se van repitiendo a travs del tiempo y alcanzan una evolucin histrica en la
sociedad), pero tambin el esttico (relata sucesos sobrenaturales en un nivel conceptual e
intemporal). Es potico (se trata de una narracin literaria que se refiere a la vida y hechos de hroes
y seres sobrenaturales) y prctico (contiene reglas tiles para aleccionar al hombre). Frente al
carcter amoral de algunas historias, es moral. Tambin se ve al mito como algo religioso (al estar
64
sta es la premisa de la que parte el estudio de M. A. VALLOTA (1988: 7).
65
J. PRTULAS (1994: 59).
39
referido especialmente a los dioses), y sagrado, pero es tenido por otros por profano. Es annimo
y colectivo (se trata de una historia sin autor sobre orgenes y destinos, proceso del alma colectiva
que expresa la forma externa del pensamiento que tiene una comunidad), pero tambin es individual
y tiene un autor concreto (las diversas versiones responden a diferentes situaciones histricas y
sociales de los autores).
El mito y la cultura oral se caracterizan por integrar diferentes niveles de conocimiento; esta
causa de aparente irracionalidad y confusin que presenta el mito desaparece en cuanto desciframos
los cdigos que el mito est utilizando simultneamente: unos cdigos que se van complicando con
el devenir histrico y la adaptacin y recreacin del mito en diferentes pueblos, culturas, regiones,
pocas...
Intentar dar una definicin exacta de mito provoca problemas ya que se ha escrito mucho
sobre los mitos y sus interpretaciones. Hoy en da no priman las definiciones tajantes y es preferible
un cierto eclecticismo metdico en mitologa66. Respecto a lo que aqu entendemos por mito, con
todas las matizaciones vistas, nos quedamos con las definiciones de Garca Gual, P. Brunel o M.
Eliade. Ciertamente, como bien afirmaba Marcelino C. Peuelas, es muy posible que entre todos
estemos creando el mito del mito67.
Hay, para finalizar, otra cuestin controvertida que queremos analizar, y es que no todo el
mundo acepta la existencia de un mito literario, sobre todo por dos razones:
1.- El mito tiene que ver con lo sagrado, mientras que la literatura se mueve sobre todo en el
mbito profano.
2.- Los mitos no tienen autor.
Para algunos (Denis de Rougemont, Lvi-Strauss), la literatura ha terminado con el mito,
lo ha degradado. Sin embargo otros (P. Brunel) defendemos que la literatura es la verdadera
conservadora de los mitos. Debemos recordar que la alianza entre mito y literatura ocurri en la
cultura helnica en una fecha temprana. Nadie niega que sin la literatura no contaramos con la
descripcin de los mitos y, si slo nos encontrramos con lo que pudiramos deducir de las obras
de arte, nuestro conocimiento se vera enormemente mermado. Fueron los poetas, y no los
sacerdotes, los guardianes de tan compleja mitologa pues los mitos fueron (y continan siendo) una
66
L. EDMUNDS (1990: 5): Greek mythology admits a plurality of approaches.
67
M. C. PEUELAS (1965: 20).
40
inagotable fuente de inspiracin para las letras. La religin griega no se caracteriza por tener una
doctrina correcta. No existen ni libros sagrados ni sacerdotes que los interpreten de una manera
unvoca. De esa manera el mito est continuamente expuesto a la crtica y a la transformacin.
La narracin mtica tiene un origen eminentemente oral. Dichas narraciones se producan
en situaciones de intercambio lingstico, permitiendo as su transmisin y perduracin. Debido
tambin a ese carcter oral, los mitos se conocan a travs de diferentes versiones con elementos
variantes e invariantes que se dan sucesiva o simultneamente en el tiempo y el espacio. De esta
forma, un mito no es una versin, sino el conjunto virtual de todas sus versiones. A la hora de fijar
el mito por escrito, los responsables debern optar por una u otra versin por lo que, a la hora de
estudiar un determinado mito o mitema, como ocurre en nuestro caso, es conveniente analizar cada
una de las diferentes versiones que de l encontramos. El mito, a pesar del carcter atemporal y
universal, como habamos sealado, se encuentra condicionado por las circunstancias sociohistrico-culturales en que se mantiene y desarrolla. Pensamiento mtico, comunidad y tradicin
especialmente oral se encuentran estrictamente vinculados e interactan entre s. Este tipo de
pensamiento desarrolla una actividad especfica que origina un producto, el texto mtico, que se
manifiesta a travs de un sistema de signos entre los cuales destaca el sistema verbal. Ciertamente,
el tema mtico discrepa con la literatura que le sirve de vehculo y, para que se haga inteligible,
necesita una constante reinterpretacin y actualizacin. Vemos, por tanto, que en esa transmisin
del mito hubo dos etapas: una primera oral y una segunda escrita, al igual que en la transmisin
literaria. A este respecto, Garca Gual seala lo siguiente:
Ms all de la primitiva tradicin oral, despojados de sus anclajes religiosos y sus reflejos
rituales, los mitos, esos relatos prestigiosos y paradigmticos, van perdiendo densidad y
precisin, y se hacen verstiles y flexibles en las formas diversas con que los transmite la
tradicin literaria68.
Creemos que la literatura tiene peso e importancia para el estudio de los mitos. No es que
los degrade, sino que los manipula69: Estamos ante dos campos distintos y conviene dejar de lado
apreciaciones de valor. Siguiendo a M. Eliade, ese primitivo mito lleg hasta tal punto de
secularizacin y familiaridad que los poetas extraen sus temas del fondo comn de la mitologa y,
al crear una materia literaria, se apropiaron del mito y comenzaron, a partir de ah, a distorsionarlo,
68
69
C. GARCA GUAL (1994: 5).
Referido al campo de la pica, vid. J. L. CALVO MARTNEZ (1995: 87): Y no existe en ella (la pica) otra
manipulacin del mito que la que exige el propio relato, es decir, la literaria.
41
aunque con una rica variedad que responde a las necesidades latentes de una poca y un autor (en
base a esa anterior significacin religiosa, sin olvidar las tradiciones diferentes o los errores del autor,
entre otras cosas70). No es propiamente una distorsin, sino que transforman y utilizan el tema mtico
libremente, e incluso lo critican en nombre de un nuevo ideal tico, esttico o religioso, sin olvidar
que muchos autores se dedican a recrear versiones locales o menos conocidas del mito. Por eso, al
igual que la cabeza de Orfeo sigui cantando Hebro abajo, el mito, ya muerto, contina cantando
en la literatura (tanto clsica como contempornea). Cmo vamos a concebir un Edipo, por
ejemplo, sin contar con las obras trgicas griegas? Por qu, si no, el mito alcanza tan alto grado de
significacin en las obras de teatro contemporneas? La pervivencia de los mitos en la tradicin
literaria, conservando su esquema bsico, pero a la vez innovando, es un fenmeno constante en
la cultura griega y en la tradicin occidental. Las circunstancias histrico-sociales hacen que esos
personajes mticos vayan perviviendo bajo nuevos y variados aspectos.
Respecto a las funciones que puede asumir el mito en una obra literaria, sealamos las dos
que ya apunta V. Cristbal: como argumento de la misma en este caso estaramos ante lo que
denominamos mito literario, con todas las variaciones del mito original que el autor quiera, y como
apoyo u ornato elemento de la elocutio y no ya objeto de la inuentio71.
Otra de las caractersticas que nos gustara destacar es que el mito literario tiene una finalidad
donde principalmente prima el delectare.
Naturalmente en el paso del mito primitivo al mito literario se producen cambios. Mircea
Eliade viene a entenderlo como una degradacin. As, nos dice que:
el mito puede degradarse en leyenda pica, balada o novela o sobrevivir en formas menores
supersticiones, costumbres, nostalgias, etc. sin perder por ello su estructura ni su
alcance72.
Y en parte tiene razn, ya que al utilizar la expresin mito literario el trmino

determinante es literario y el determinado, mito. Con esto vemos que en la literatura (o mejor
dicho, en la literatura de asunto mtico) se degrada al mito. Lo que s debemos tener bien presente
es que la literatura griega estaba unida a la mitologa y los mitos eran literatura, en una medida tan
70
Vid. J. L. CALVO MARTNEZ (1995: 87): la pica posterior (a la homrica) es particularizante y manipuladora
del mito con fines propagandsticos en favor de estados o familias aristocrticas. En Hesodo se produce una utilizacin
del mito en beneficio de una moralidad naciente.
71
V. CRISTBAL LPEZ (2000: 32-33).
72
M. ELIADE (19812: 431). Vid. el apartado titulado Degradacin de los mitos.
42
excesiva que no encontramos parangn en nuestro mundo actual.

En nuestro estudio vamos a utilizar el concepto de mito literario. Este trmino puede
definirse por cuatro elementos caractersticos:
1.- Una forma (normalmente una narracin) cuyo nudo es transmisible y puede dar lugar a una
tradicin, a metamorfosis en el tiempo y en el espacio, sin dejar de ser l mismo (algo que ya
habamos comentado).
2.- Una puesta en relacin por parte del escritor entre esta narracin y lo sobrenatural, o, al
menos, lo inexplicable.
3.- Una forma de expresin que se muestra un tanto velada, dejando al lector una relativa
libertad de interpretacin.
4.- Plurivocidad: el mito literario puede adoptar significaciones diferentes segn las pocas, las
culturas, los autores y los lectores, algo que podemos apreciar sobre todo en las recreaciones
contemporneas de mitos clsicos.
Nosotros vamos a trabajar con este concepto ya que todas estas caractersticas que presenta
el mito literario van a ser tratadas en el presente estudio. Indudablemente, la narracin literaria con
el paso del tiempo va dejando su huella en nuestro mito, por ejemplo, Fanocles tendr gran
influencia sobre los escritores latinos. Los autores tratan de justificar algunas caractersticas
inexplicables como puede ser el tatuaje de las mujeres tracias, en el autor anteriormente citado, o
el deseo de Admeto de reencontrarse con su mujer, en Eurpides. Los textos que aqu utilizamos
nos muestran muchos rasgos velados, demasiados quizs, que nos llevan a una gran cantidad de
interpretaciones que necesitamos comparar para obtener las ms adecuadas. Estas interpretaciones
pueden variar dependiendo del autor o la poca sirva de ejemplo la causa de que nuestro hroe
descendiera a los infiernos o el motivo de su muerte. El concepto de mito literario aplicado a
nuestra historia quedar claro cuando tengamos que hablar del final feliz y trgico que presenta.
Para terminar con la defensa, si es que se necesita, de la importancia de la literatura como
transmisora de mitos, se podra hacer mencin al hecho de que existen personajes de la mitologa
que seguramente tienen una historia conocida en la tradicin oral, pero de los que apenas sabemos
nada ya que la literatura nos ha transmitido slo una mnima mencin. Por citar un ejemplo, Ovidio
es el nico que nos menciona la naturaleza ambigua de Sitn73, sin que sepamos nada ms sobre l.
Lo que s queda claro es que el mito impulsa el arranque inicial de la inspiracin y estructura
el objeto artstico. Los arquetipos o mitologemas son verdaderos principios, sinnimos de
73
Metamorfosis, IV, 280: ambiguus fuerit modo uir, modo femina Sithon.
43
primordialidad y de autenticidad para Kernyi74. Por eso, negar la existencia de un mito literario es
desestimar el trabajo de cuantos estudiosos se han dedicado al campo de la mitologa y literatura.
Hay otros trminos como fbula, leyenda, saga, historia o cuento, a veces usados
indistintamente, que aparecen empleados en lugar de mito. Si atendemos a lo que nos dice el
diccionario de la R.A.E. para estas voces75, vemos que hay muchas similitudes entre estos trminos,
e incluso algunos se nos ofrecen como sinnimos, algo que ya confirma Ruiz de Elvira76. No vamos
a entran en estas discusiones terminolgicas porque, adems de haber ya analizado las que nos
parecan ms interesantes, cada autor va a denominar estos mitos de la manera que sienta o crea
ms conveniente, utilizando una u otra denominacin por motivos estilsticos. Ciertamente, son
trminos que presentan algunas matizaciones y que algunos estudiosos se han ocupado de precisar
y delimitar77.
74
C. KERNYI & C. C. JUNG (1949: 9)
75
D.R.A.E., s. u. fbula, leyenda, saga, historia y cuento.
76
A. RUIZ DE ELVIRA (1990: 1) define mito como leyenda en sentido amplio. No debemos olvidar que los
latinos tradujeron esta palabra griega como fabula. Del mismo modo, H.-G. GADAMER (1997: 17) dice: El mito
es lo dicho, la leyenda, pero de modo que lo dicho en esa leyenda no admite ninguna otra posibilidad de ser
experimentado que justo la del recibir lo dicho.
77
M. ELIADE (1991: 201-211) habla de las diferencias entre saga, mito y cuento. Evidentemente, cuando
hablamos de cuento nos estamos refiriendo al cuento popular (ligado a una forma literaria oral, en oposicin al
cuento literario). El mismo autor (19812: 411-435), en el apartado Morfologa y funcin de los mitos, encuentra
al mito una lgica y un sentido frente a la fbula y el cuento, porque es ejemplar, crea algo y anuncia alguna cosa,
adems de tener una cohesin intrnseca que le hace ser verdadero en mltiples planos; J. BREMMER (1987a: 6-7)
relaciona el mito con los cuentos tradicionales con el fin de precisar la definicin de Burkert: a traditional tale with
secondary, partial reference to something of collective importance; F. RODRGUEZ ADRADOS (1993a) estudia las
relaciones entre la fbula y el mito, sus convergencias y divergencias; J. CLOSA FARRS (1985) analiza la fbula y sus
relaciones con la literatura oral; P. NIETO HERNNDEZ (1998) se detiene en cuestiones terminolgicas referidas
a leyenda, saga, mito, fbula y folktale; A. van GENNEP (1914: 13-18) ya refiere el problema a la hora de
discernir entre fbula, cuento, leyenda y mito; C. GARCA GUAL (19962: 14) dice que la distincin resulta ms clara
en la teora abstracta que en su aplicacin concreta; A. RUIZ DE ELVIRA (19822: 7-13), (1973: 15) ampla la variedad
terminolgica: mito, leyenda, cuento, novella, novela, fbula y ancdota, sealando que hay por doquier bastante
confusin y vacilaciones. Sin embargo (1990: 1) y (1972: 99-101) delimita los conceptos mito, saga y cuento.
Para este ltimo trmino vid. V. J. PROPP (19817) que destaca la funcin social del mito, lo que fundamenta su larga
y variada transmisin, frente al cuento. L. DUCH (1998: 13-14), citando en nota a K. Bolle (Mythos and other
Religious Texts: F. Whaling (ed.), Contemporary Approaches to the Study of Religion, I: The Humanities, Berln -Nueva York
- Amsterdam, 1984: 297) afirma que para el historiador de las religiones, la palabra mito jams significa meramente
mito, fbula, o historia inventada, sino que mito es la palabra o el discurso que comunican validez y significacin
a una determinada tradicin religiosa.
II
EL MITO DE ORFEO Y EURDICE DESDE SUS
ORGENES HASTA EL SIGLO I A.C.
0. INTRODUCCIN.
Es muy tpico en nuestros estudios decir que Homero es el maestro de Grecia y que, para
cualquier investigacin, tenemos que recurrir a l. En nuestro caso esta afirmacin no es vlida: no
encontramos ni en Ilada ni en Odisea ninguna referencia a Orfeo. Tendremos que esperar hasta el
siglo VI a.C., momento en el que nuestro hroe entra por primera vez en la historia literaria de la
mano del poeta bico de Regio: se trata de una cita de transmisin indirecta y que consta slo de dos
palabras, pero que ya destacan la importancia y popularidad del vate: nomkluton 'Orfn1.
Al margen de la historia literaria, no debemos olvidar una etapa muy importante de la
civilizacin griega en donde, sin lugar a dudas, Orfeo ha estado bien presente: la oralidad. Nuestro
hroe es el cantor mtico por excelencia y, en un principio, el mundo helnico vea a travs de los
odos, pues la oralidad permite ver las historias a travs del sonido2. Los mensajes transmitidos
de boca en boca son un instrumento de defensa y de afirmacin de un pasado heroico y de una
1
bico, fr. 25 (P.M.G., 306), segn una cita que Prisciano toma de Herodiano. J. J. LINS BRANDO (1990: 26)
seala que sera: um nome to famoso que se basta. Segn apunta W. K. C. GUTHRIE (1970: 4-5), con el paso del
tiempo y tal y como est la cuestin en torno a la existencia o no de Orfeo as como del origen de su obra, estas dos
palabras de bico parecen un comentario irnico. Sin embargo, E. R. PANYAGUA (1967: 173) ya apunta a la
insegura datacin de este fragmento de bico y remite a P. Alfonso Ortega quien asegura que el primer testimonio es
un fragmento de Simnides (P.M.G. fr. 62): to ka peirsioi | pwtnt' rniqej pr kefalj, | n d'
cqej rqo | kuanou 'x datoj l- | lonto kali sn oidi. Aunque no se cite a nuestro hroe por su
nombre, se habla de la pujanza del canto de Orfeo. Dielh ha pretendido reconstruir el nombre de Orfeo en un poema
de Alceo (v. 7 del fr. 39 Voigt), pero parece poco probable, vid. F. MOLINA MORENO (1998a: 12-13). Pndaro cita
tambin a nuestro hroe porque ejerce poderes misteriosos sobre la naturaleza, Pythia, IV, 176-177: x >Apllwnoj
d formigktj oidn patr | molen, eanhtoj >Orfej. Confert eanhtoj / nomklutoj.
2
C. SEGAL (1989: 14-17) seala que la caracterizacin de poesa como magia es tpica de una cultura oral y Orfeo
(con cantos mgicos) es un poeta oral. Respecto a la transmisin de la voz a la escritura, vid. M. DETIENNE (1990:
81-93), el captulo sobre una escritura inventiva. Parece ser que entre los iniciados en el orfismo la cancin era
reemplazada por el texto (unas escrituras sagradas ms asentadas).
46
identidad comn que no admiten ser enterrados. Multitud de relatos annimos, pero conocidos por
todos, se iban transmitiendo de generacin en generacin. Afortunadamente, los vestigios de
muchos de esos relatos dejaron huella e influencia en la literatura, tanto en la griega como en la de
todos los tiempos. Como seala Pellizer a propsito de la mitografa:
Solo a partire dalla seconda met del VI secolo, lenciclopedia tradizionale (mitologica)
affidata ai poeti ed ai vati ispirati da qualche divinit si laicizza, e si vengono formando
maggiori esigenze di verisimiglianza e plausibilit3.
Ciertamente, en la oralidad helnica, del mismo modo que en su literatura, tiene una fuerte
importancia el contenido mitolgico. Las historias mticas constituan una parte importante de la
educacin de los ms jvenes pues, como estos relatos son portadores de contenidos culturales, los
formaba en su propia identidad sociocultural. De esta forma se iban transmitiendo valores,
creencias, costumbres, actitudes, cdigos ticos y morales... El mito de Orfeo y el mitema que nos
ocupa ilustran muy bien muchos de estos aspectos. La falta de grabaciones nos impide conocerlos
y tendremos que indagar en los testimonios literarios. Ciertamente, para el receptor de los mitos,
una historia determinada est ms viva cuando se canta y se escucha que cuando se lee. Como
comenta Miralles a propsito del paso de la oralidad a la escritura:
La poesa perdi el pblico que tena y su vehculo dej de ser la voz. Dej de ser lo que
haba sido: memoria y luz, liturgia y fiesta, para ser escritura que no sabe a dnde va4.
Tampoco debemos olvidarnos de las representaciones artsticas. Si nos detenemos en el arte

griego, la figura de Orfeo aparece con toda seguridad en fecha temprana, al menos desde la primera
mitad del siglo VI a.C., del mismo modo que en la literatura. Hay testimonios anteriores, aunque la
identificacin con nuestro hroe no es muy segura5. A este respecto tenemos que mencionar las
3
E. PELLIZER (1993: 288).
C. MIRALLES (1974: 278). Seala que el proceso empez a sentirse en la literatura griega, de un modo espordico,
pero bastante tenaz, durante el siglo V, para cristalizar en el siguiente y mantenerse en la literatura posterior.
5
R. OLMOS (1998: 4) da cuenta de dos ejemplos micnicos: los frescos que decoraban el saln del trono del palacio
de Nstor en Pilos y una pxida de un taller cermico de poca postpalacial de La Canea (Cidonia), fechable en la
primera mitad del siglo XIII. Tambin se piensa que Orfeo puede estar representado bajo el aspecto de un msico
rodeado de animales que apareca en un fragmento de un vaso cretense del siglo VII, hallado en Fortetsa y conservado
en el museo de Canda (Iraklion). As le parece a Brommer (Der Kitharode Orpheus, Alma Mater, LXIII-LXIV (19381939), p. 110, n. 3), recogido por E. R. PANYAGUA (1967: 173). Quizs por eso R. BHME (1970) cree que Orfeo
sera un personaje real de la poca micnica que habra vivido entre los siglos XV-XIV a.C., un poeta, cantor y citaredo
sacerdotal, representante de la poesa cultual de la que los llamados himnos homricos seran la derivacin ms tarda.
T. GANTZ dice que la primera aparicin artstica de nuestro personaje parece estar en las metopas del monptero de
Delfos del Tesoro de los Siciones. Esta representacin se data, segn T. GANTZ (1993: 344): about the middle of the
sixth century [...]. The name Orpheus was thought to belong to the right-hand figure on deck. Orfeo, identificado
47
xana de Orfeo que, por ejemplo, nos menciona Pausanias representacin realizada, segn crea
este autor, por los pelasgos6. Estas xanas parece que son imgenes de culto que se remontan a
poca minoico-micnica y que habran sobrevivido varios siglos despus. Vemos, por tanto, que la
iconografa de Orfeo puede remontarse a una poca muy antigua y quiz es aqu de donde tengamos
que extraer los datos e informaciones necesarias para conocer algo ms del origen de nuestro hroe.
Del complejo mito del que este personaje es protagonista, habamos dicho que nos bamos
a centrar en el mitema del descenso a los infiernos para rescatar a su esposa Eurdice. En este
captulo vamos a ver la forma en que aparece este episodio del mito de Orfeo en los primeros
testimonios de la literatura griega y estudiaremos la posible causa de su utilizacin por parte de los
poetas.
La historia aparece desarrollada por vez primera en la literatura griega de poca helenstica,
pero ya anteriormente haba sido mencionada de forma vaga y ambigua por otros autores, como
ocurre con las referencias que, sobre todo, ofrecen Eurpides y Platn.
No debemos olvidar que en la literatura griega estamos ante los restos (tal vez los mejores)
de un gran naufragio. Muchas obras se han perdido en el transcurso del tiempo y aquellas en que
se recrea nuestra historia mtica no son una excepcin. Sabemos que hubo representaciones en los
teatros griegos de obras tituladas Orfeo y que entre los iniciados en los misterios rficos circulaban
unos escritos referentes a la katabsei ~Aidou de los que prcticamente no sabemos nada
y que se incluan dentro de la llamada literatura rfica, es decir, los escritos cuya autora era atribuida
al poeta tracio.
Lo que en primer lugar nos llama la atencin es que la historia de Orfeo y Eurdice est
contada o aludida en gneros literarios diferentes: tragedia, prosa y poesa (elegaca y buclica). Este
hecho confirma la movilidad que tiene el mito al no limitarse a un determinado texto o a un solo
gnero literario.
No olvidemos que los mitos reflejan los valores, las tensiones y los conflictos de la sociedad
con la inscripcin Orphas, es representado junto a los Dioscuros en la nave Argo. Sobre esta metopa, vid. M. F.
ROBERT (1964), G. F. GIANOTTI (1972), G. N. SZELIGA (1986), R. OLMOS (1998: 4-5). Respecto a las
representaciones en la cermica, R. OLMOS afirma que (1998: 7): la figura del cantor mtico interviene poderosamente
en la configuracin de las imgenes de citaredos y liristas en la cermica tica desde las ltimas dcadas del siglo VI y
primeras del V.
6
Pausanias, III, 20, 5: ka >Orfwj stn n at xanon, Pelasgn j fasin rgon. Tambin en
Leibetra (Macedonia) se vea otra, segn nos informan Plutarco (Alex. XIV, 8), Arriano (Anab. I, 11, 2) y PseudoCalstenes (I, 42, 6-7).
48
en la que se asientan, aunque sin ofrecerles una solucin clara. Es en parte por esto por lo que se
van transmitiendo generacionalmente y se resisten a desaparecer. Es comprensible que si las
condiciones sociales cambian, tambin lo hagan los mitos. Nada mejor que la tradicin mtica griega
para afirmar que los mitos estn sujetos a reinterpretaciones, ofreciendo una gran cantidad de
variantes, tanto regionales como cronolgicas, que hacen que el mito se actualice en todas las pocas
y espacios en funcin de las nuevas variables que van surgiendo.
As, a la hora de estudiar un determinado mito en unos autores concretos, una cuestin
importante es ver la forma en que ste aparece, la relacin que existe entre el texto literario en el que
el mito se presenta y el autor, en tanto escritor e individuo, sin olvidar el contexto histrico el
momento en que esa versin se produjo, el lugar.... Las ideas y las circunstancias socio-culturales
influyen en el autor y, a travs de l, en su obra. Adems, como ya apunt L. Duch:
el mito y la realidad histrica se hallan, por lo menos en Occidente, en una situacin de
reciprocidad. No hay duda de que el mito se encuentra en el umbral de la historia y, por eso
mismo est sometido con frecuencia a la evolucin histrica7.
Los autores aqu seleccionados se encuadran en un tiempo que abarca cuatro largos siglos
y un importante perodo en la civilizacin griega: de la poca clsica al helenismo.
A diferencia de las obras que vamos a comentar, que tienen un autor concreto, el mito se
ha ido transmitiendo oralmente de generacin en generacin, perdindose su origen en la noche de
los tiempos. Al menos esto es lo que sienten los griegos de la denominada poca clsica, ya que
cuando Platn nos cuenta su mito de la Atlntida lo remonta oralmente muy atrs8. Ser tarea de
los poetas dar forma a toda esa gran tradicin mtica panhelnica: vamos a ver cmo lo hacen.
1. MENCIONES DEL MITO DE ORFEO Y EURDICE EN LA LITERATURA GRIEGA

DE POCA CLSICA.
Ya habamos sealado que Orfeo no aparece en la pica. Las alusiones a nuestro hroe en
el mundo de la poesa se centran sobre todo en el carcter mgico, encantador y sobrenatural de su
msica. En primer lugar vamos a detenernos en las dos principales menciones, un tanto ambiguas,
que encontramos del mito de Orfeo y Eurdice y que aparecen en Eurpides y Platn. Aunque en
7
8
L. DUCH (1998: 195).
En Timeo, 20 d - 21 e, leemos que Platn oy la historia a su to Crtias, y ste a su abuelo quien, a su vez, la recibi
de su padre, que la haba odo contar a Soln, que la haba escuchado en Egipto.
49
estos autores encontramos las referencias ms importantes, tambin comentaremos otras obras
teatrales (analizaremos la presencia del hroe en la tragedia, nos detendremos especialmente en
Bsaras de Esquilo y hablaremos de piezas que no han llegado hasta nosotros pero que sabemos que
llevaban por ttulo el nombre del vate tracio) y pasajes de autores que escriben en prosa (como es
el caso de Iscrates y de un mitgrafo poco conocido que la crtica ha denominado PseudoHerclito). Por otra parte, las caractersticas socio-histrico-culturales tambin sern tenidas en
cuenta para ver el contexto en el que aparecen las referencias que, a modo general, se hacen de
Orfeo.
Antes de comenzar con la tragedia, vamos a realizar una breve mencin de unos textos que
no han llegado hasta nosotros, pero que se datan en el siglo VI a.C. y que se referan al descenso de
Orfeo al mundo infernal. Se trata de una literatura de tipo religioso que circulaba entre los iniciados
rficos y que ira escrita en verso (la poesa rfica no se transmita de forma oral, sino a travs de
la escritura esto indica que estamos ante gente culta entre quienes exista un mercado de textos).
Las nicas referencias que tenemos de estos escritos las debemos a testimonios tardos: Clemente
de Alejandra y el lxico Suda. Estos autores se refieren a unas katabsei ~Aidou, de las que
no sabemos nada, salvo lo que stos nos dicen. Al hablar del conjunto de los escritos rficos,
sealan que las obras atribuidas a Orfeo haban sido compuestas por diferentes autores (la mayora
de origen suditlico). Entre dichas obras aparecen algunas relativas a la catbasis. As, Clemente de
Alejandra cita como autores de estas katabsei ~Aidou a Prdico de Samos y Crcope el
Pitagrico este ltimo segn noticia del helenstico Epgenes de Bizancio9. El primero es uno de
los rficos desconocidos y vivi circa s. VI a.C.; el segundo es un autor de la escuela pitagrica que
se encuadra tambin en el siglo VI a.C. En el lxico Suda, tambin aparecen mencionadas esas
katabsei ~Aidou al hablar de la obra de Orfeo, pero se citan otros dos autores, diferentes
de los anteriores: Herdico de Perinto y Orfeo de Camarina10. stas son las nicas noticias que
Stromata, I, 131, 3-5: Ka toj mn naferomnouj ej Mousaon crhsmoj >Onomakrtou enai
lgousi, tn Kratra d tn >Orfwj Zwprou to <Hrakletou tn te Ej Aidou katbasin

Prodkou to Samou. Iwn d Coj n toj Triagmoj ka Puqagran ej >Orfa nenegken tina
store. >Epignhj d n toj Per tj ej >Orfa poisewj Krkwpoj enai lgei to Puqagoreou
tn Ej Aidou katbasin ka tn <Iern lgon, tn d Pplon ka t Fusik. Este testimonio de
Clemente de Alejandra debi de ser tomado por R. SCHILLING (1982) que lo malinterpreta y habla de un poema de
Orfeo y Eurdice de Epgenes (rfico-pitagrico del siglo III-II a.C.).
10
Suda, s. v. >Orfej: Ej dou katbasin: tata <Hrodkou to Perinqou [...] >Orfej,
Kamarinaoj, popoij: o fasin enai tn Ej dou katbasin. Debemos sealar que este lxico distingue
siete Orfeos: 1.- Orfeo, rey de Tracia (en su reinado las Amazonas obligaron a los frigios a pagarles tributo); 2.- Orfeo,
50
tenemos de estas katabsei ~Aidou y probablemente estamos ante cuatro obras, al menos,
diferentes. En las conclusiones a este captulo volveremos a mencionar estos escritos, pues no
creemos que tengan que ver con nuestra historia mtica y s con la doctrina rfica derivada de la
catbasis del hroe.
1. 1. LA TRAGEDIA.
Una nueva forma de narrar en pblico mitos ancestrales aparece en Grecia con la tragedia.
En una cultura eminentemente oral, pero que ya anuncia el triunfo de la escritura, la tragedia se
desarroll en un determinado tiempo y espacio: la Atenas del siglo V (el siglo de Pericles). Este
fenmeno cultural, que coincide con el esplendor de la democracia, sirvi a los griegos de
instrumento educativo, pues transmita creencias y valores cvicos bsicos para la sociedad, a la vez
que constituy un mtodo de reflexin en torno a las instituciones democrticas que se estaban
elaborando, a las normas sociales de conducta y a las percepciones religiosas11.
Por otra parte, las catstrofes humanas y el sentimiento de que stas se deben a potencias
sobrenaturales que se esconden en el misterio son dos elementos esenciales de la tragedia griega, la
nica que conserva el sentido trgico de la vida12. Los dioses de la tragedia se muestran crueles y sus
decisiones son, a veces, incomprensibles.
Misterio y catstrofe humana encontramos en nuestra historia y, sin embargo, Orfeo no es
un personaje comn en la tragedia clsica griega. Basta repasar las menciones que del vate tracio
encontramos en ella, como luego veremos, para comprobarlo.
El mito para un poeta trgico es importante en cuanto que es el relato bsico y armonizador
de su obra13. El tragedigrafo clsico no necesita inventar los personajes, ni la accin de sus obras,
que vivi en la poca de los Jueces del pueblo hebreo, ense los misterios y compuso una cosmogona; 3.- Orfeo de
Camarina, poeta pico antes mencionado; 4.- Orfeo de Ciconia o Arcadia, poeta pico y lrico dos generaciones anterior
a la guerra de Troya; 5.- Orfeo de Crotona, amigo de Pisstrato y autor de una Argonutica; 6.- Orfeo de Libetra, hijo de
Eagro y Calope, once generaciones anterior a la guerra de Troya, con obras atribuidas a Onomcrito; 7.- Orfeo de
Odrisia, poeta pico de dudosa existencia. Esta recopilacin que aparece en Suda es prueba evidente de la complejidad
de este nombre en la antigedad hroe mtico / personaje histrico, poeta mtico / poeta histrico (de diferentes
lugares) y constituye un intento de querer explicar la extensa cronologa que este nombre proporciona.
11
Vid. A. IRIARTE (1996).
12
A. J. FESTUGIRE (1986: 15).
13
C. GARCA GUAL seala que el mito (1990: 67): es algo construido y configurado por l (el poeta); y
de la tragedia.
51
ya que la trama est ligada a la rememoracin (dramtica) de un mito. Cuando un autor trgico
emplea una determinada trama, con sus personajes esenciales, es porque es bien conocida por los
espectadores. Los tragedigrafos eligen determinados segmentos de las narraciones mitolgicas para
llevarlos a escena en torno a un ncleo unitario, pero tienen libertad en el tratamiento del asunto.
La tradicin mtica es tan variada y compleja que el dramaturgo, adems de seleccionar el material,
elige tambin las variantes y modifica los detalles segn su propia intencin narrativa y su proyecto
escnico.
Centrndonos en los grandes trgicos griegos, Orfeo aparece mencionado solamente en
Esquilo y en Eurpides. No hallamos ninguna referencia directa a nuestro hroe en Sfocles.
Y, sin embargo, la leyenda de Orfeo y Eurdice, tal y como la conocemos hoy, se adaptara
muy bien al concepto clsico de tragedia: la peripecia pattica del protagonista es debida a un error
o ; el hroe desafa la condicin humana y peca de (decide bajar con vida al mundo
de los muertos), por lo que al final tendr que ser castigado; la o reconocimiento se
produce cuando Orfeo se da cuenta de que est de nuevo en el mundo de los vivos sin su esposa,
quiere volver al mundo de los muertos y se encuentra las puertas cerradas; finalmente, el es
la accin destructiva, dolorosa y sangrienta del final: el descuartizamiento de Orfeo por las mnades
(que no se representara en poca clsica en escena y se hara llegar al espectador a travs de la
narracin de algn personaje). Los elementos maravillosos que contiene su argumento no son ajenos
al teatro clsico14. A pesar de todo, no se nos ha conservado ninguna tragedia que cuente esta
historia. Sabemos, dice Gil15, que el trgico Aristias y el comedigrafo Antfanes escribieron sendas
piezas intituladas Orfeo y, aunque no tengamos ningn dato sobre su argumento, es de sospechar que
se tratara de nuestra leyenda, como nos dice M. Fernndez Galiano sobre la obra de Aristias (s. V
a.C.): el primer tratamiento escnico del argumento luego tan conocido16.
1. 1. 1. Esquilo.
14
M. GARCA TEIJEIRO (1993: 12) seala que el teatro griego supo utilizar muy bien el sentimiento que inspira
lo maravilloso. Fantasmas, seres infernales, milagros, metamorfosis, magia no son recursos exclusivos de los
dramaturgos romnticos, estn ya en el teatro clsico, aunque a menudo no hayan sido valorados ni entendidos
adecuadamente.
15
16
L. GIL (1974: 128-129).
M. FERNNDEZ GALIANO (1993: 86). Estas palabras siguen las premisas de Wilamowitz y Ziegler que recoge
D. SANSONE, el cual nos dice que Aristias (1985: 54): introduced the tragic ending to the story.
52

Esquilo menciona a Orfeo solamente una vez en sus tragedias completas. Dicha referencia
se produce en la obra Agamenn, cuando Egisto, refirindose al Corifeo que le reprocha a l y a

Clitemnestra el haber planeado y dado muerte a Agamenn, le dice que tiene la lengua contraria a
la de Orfeo, porque le provoca en lugar de apaciguarle con el canto17.
Del mito de Orfeo, Esquilo hace alusin en esta tragedia, primera de su triloga La Orestiada,
a uno de los mitemas ms mencionados a lo largo de toda la literatura clsica: el poder encantador
del canto cuyas cualidades ya han sido mencionadas en la introduccin. Aqu se aade un dato ms
a dicho poder: ejerce sobre los hombres un efecto capaz de tranquilizarles y cambiarles el carcter.
Gracias a la msica, Orfeo pudo descender al Hades y lograr de los dioses infernales un permiso
para recuperar a su esposa.
Esquilo hace tambin una referencia a Orfeo en Bsaras, segunda pieza de su Licurga, donde
apareca el despedazamiento de nuestro vate por las mnades en los montes libetrios18. Por el
testimonio de Eratstenes19 sabemos que el tema del amor a la esposa no desempeaba en ella una
funcin importante: Dioniso enva contra Orfeo a las bsaras para que lo despedacen porque el
poeta no le honraba y estimaba que el ms grande de los dioses era el Sol, al que llamaba Apolo, y
cada amanecer esperaba su nacimiento para que fuese lo primero que viese. Pero no es, como
vemos, lo representado en Esquilo lo que de este mito nos interesa (aunque el testimonio de Bsaras
17
Agamenn, 1629: >Orfe d glssan tn nantan ceij.
18
Sobre nuestro hroe en esta obra esqulea, vid. el completo estudio de M. di MARCO (1993). T. G. F. recoge de
esta tragedia tres pequeos fragmentos en los que no aparece mencionado nuestro hroe. Por otra parte, en relacin
con el contenido de esta obra, F. LISSARRAGUE (1994: 285-286) seala: La tradition textuelle, telle quon lentrevoit
travers les notices sur la tragdie perdue dEschyle, est nettement distincte des versions figures attiques.
19
Ms bien deberamos hablar de un Pseudo-Eratstenes, que declara haber ledo en Esquilo el final de nuestro
hroe. El texto, Katasterismoi, 24, segn T. G. F. (Esquilo), es como sigue: Eratosth. Catast. 24 p. 140 de Orpheo: tn
mn Dinuson ok tma, tn d Hlion mgiston tn qen nmizen enai, n ka >Apllwna
proshgreusen: pegeirmenj te tj nuktj kat tn wqinn p t roj t kalomenon Pggaion
(nin) prosmene tj natolj, na dhi tn Hlion prton. qen Dinusoj rgisqej ati
pemye tj Bassardaj, j fhsin Ascloj poihtj, atinej atn dispasan ka t mlh
dirriyan cwrj kaston. a d Mosai sunagagosai qayan p toj legomnoij Leibqroij.... I.
M. LINFORTH (1931) seala que Katasterismoi ofrece una reconstruccin insegura para Bsaras de Esquilo y se centra
en un epitafio de Orfeo atribuido a un tal Pseudo-Alcidamas que ofrece la variante de Orfeo fulminado por el rayo
de Zeus: With the authority of Aeschylus gone, we cannot maintain that the story of Orpheus devotion to HeliosApollo and his punishment by Dionysus was known in the first half of the fifth century BC. All that we can be sure of
is that it was derived from some source earlier than the third century BC, if indeed the compiler of the Catasterismi
actually took it from Eratosthenes (p. 17). M. di MARCO seala que esta afirmacin tiene (1993: 118): argomenti in
verit molto dubbi (sobre este aspecto vid. pp. 118-123).
53
es muy importante en relacin con el final de nuestro hroe). Sin embargo, parece que Esquilo
conoce esos tratados rficos sobre la catbasis de Orfeo que no han llegado hasta nosotros. En
virtud de ellos, el hroe tracio habra descendido a los infiernos, habra conocido los secretos del
otro mundo y, a su regreso, se convierte en seguidor de Apolo-Helios, olvidndose de Dioniso y
resultando ser, para Esquilo, un apstata.
Antes de abandonar a este autor recordemos las palabras que Aristfanes pone en boca suya
en Las Ranas: Esquilo, al hablar de los temas en los que se deben ejercitar los poetas, afirma que
Orfeo nombrndole directamente les ense los misterios y tambin la manera de abstenerse de
las muertes (asesinatos, homicidios o suicidios). Habla de Orfeo como de uno de los poetas de los
primeros tiempos, de noble corazn y de gran utilidad20.
1. 1. 2. Eurpides.
En las tragedias de Eurpides hallamos nueve menciones de Orfeo, a las que tenemos que
sumar otras dos que aparecen en sus fragmentos (atribuibles a su obra perdida Hipspila). Al igual
que en Esquilo, estas apariciones hacen alusin al poder de la msica del hroe. En un epodo de
Bacantes, el coro nos dice que, al son de la ctara, Orfeo congregaba rboles y fieras agrestes con su
inspirada msica21.
Este motivo es muy tpico en la literatura griega, como tambin se ve en Ifigenia en ulide,
cuando el personaje homnimo de la obra dialoga con sus padres: no quiere morir sacrificada y apela
a la elocuencia de Orfeo, que es capaz de persuadir con sus cnticos, conmover las peas y hechizar
a quien quisiera22.
De la idea general que nos ofreca Esquilo sobre el poder de la msica (lo arrastra todo,
incluso hasta a los hombres), Eurpides detalla un poco ms y nos nombra los elementos de la
naturaleza sobre los que acta, separndolos en sus tragedias: los rboles y las fieras salvajes
(Bacantes) frente a las peas y los hombres (Ifigenia en ulide): mundo inanimado opuesto a mundo
animado. En este ltimo testimonio ya se menciona otra de las caractersticas de nuestro hroe que
est en relacin directa con el mitema del descenso a los infiernos: la elocuencia. Gracias a ella y al
20
Ranas, 1030-1032: Tata gr ndraj cr poihtj sken. Skyai gr p' rcj | j flimoi tn
poihtn o gennaoi gegnhntai. | >Orfej mn gr teletj q' mn katdeixe fnwn t' pcesqai.
21
22
Bacantes 562-564: pot' 'Orfej kiqarzwn | snagen dndrea mosaij, | snagen qraj grtaj.
Ifigenia en ulide, 1211-1214: e mn tn 'Orfwj econ, pter, lgon, | peqein pdous', sq'
marten moi ptraj, | khlen te toj lgoisin oj boulmhn, | ntaq' n lqon.
54
poder de su canto logra de la reina infernal el permiso de volver con su esposa al mundo de los
vivos. Esa elocuencia hace que su prodigioso canto sea el ms hermoso, como aparece en Medea en
un dilogo entre Medea y Jasn23.
Eurpides tambin menciona a Orfeo por ser el fundador de una secta cuyos iniciados, los
famosos rficos, se envolvan en el ms absoluto de los misterios. En este sentido aparece dos veces
mencionado en la tragedia Reso24. Estos amigos de Orfeo son los rficos, comunidad de culto
mstico-religiosa que derivaba de Orfeo sus creencias sobre el origen del mundo, de los dioses, de
la vida y del hombre. Tambin en Hiplito, Teseo, al acusar a su hijo de la muerte de Fedra, le
reprocha el estar iniciado en los misterios rficos25, concretamente por su abstencin de comer
carne. Tal vez esta concepcin de Orfeo fundador de misterios se deba a su caracterizacin de
mago. En esta faceta lo encontramos en el drama satrico juvenil de Eurpides El Cclope, que tiene
como temtica el mito de Polifemo. All leemos que el corifeo conoce un encanto mgico de Orfeo26
para impulsar un tizn que, sin intervencin de nadie, penetre en el crneo del cclope.
Esta faceta de mago se relaciona tambin con la de mdico. Todo ello parece tener su
origen en el tipo de escritos que por aquella poca corran bajo su nombre27.
Ser en Alcestis, de entre toda la tragedia griega conservada, donde hallemos recreado el mito
que aqu nos interesa, en concreto entre los versos 357 y 364:
23
Medea, 543: mt' 'Orfwj kllion mnsai mloj.
24
Reso, 943-944: musthrwn te tn porrtwn fanj | deixen 'Orfej, atanyioj nekro" y 965:
"toj 'Orfwj timsa fanesqai flouj.

25
Hiplito, 953: 'Orfa t' nakt' cwn. F. CASADESS BORDOY (1997) comenta los vv. 943-957 de esta
obra y seala el carcter escandalizador que tenan los rficos en los ambientes intelectuales griegos del siglo V a.C.
Por otra parte, R. VALDS (1969: 35) comenta las contradicciones del orfismo: entre los preceptos de Orfeo estaba
la abstencin de carne y la prohibicin de matar seres animados. Hiplito, sin embargo, es un cazador manchado de
sangre.
26
El Cclope, 646: ll' od' pJdn 'Orfwj gaqn pnu.
27
En Alcestis, despus de hablarnos de Asclepio, Eurpides nos dice que no podemos encontrar un remedio contra
la Necesidad, ni siquiera en las tablillas tracias en las que se encuentra inciso el nombre de Orfeo (966-969): od ti
frmakon | Qrssaij n sansin, tj | 'Orfea katgrayen | gruj. Respecto a este punto debemos sealar
que Orfeo aparece citado como introductor de la medicina en Pausanias (IX, 30, 4) pues haba descubierto los misterios
de los dioses, las purificaciones de impiedades, las curaciones de enfermedades y los medios de alejar la clera divina.
Tambin en este pasaje parece que estamos ante una derivacin especfica del uso y difusin de la magia en los textos
rficos [vid. A. BERNAB PAJARES (1997b: 40)].
55
e d' 'Orfwj moi glssa ka mloj parn,

st' krhn Dmhtroj kenhj psin
mnoisi khlsant s' x Aidou laben,
360
katlqon n, ka m' oq' Plotwnoj kwn

oq' op kpV yucopompj n Crwn
sc' n, prn j fj sn katastsai bon.
ll' on kese prosdka m', tan qnw,
ka dm' tomaz', j sunoiksous moi.
[Si tuviese la lengua y el canto de Orfeo, para cautivar con mis canciones a la hija de Demter
o a su esposo y poder sacarte del Hades, descendera all y ni el perro de Plutn, ni el
psicopompo Caronte junto a su remo, podran retenerme, antes de volver a llevar tu vida
hacia la luz. Pero, al menos, esprame all, cuando muera, y prepara la casa, como si la fueras
a compartir conmigo.]
Es el dilogo anterior a la muerte de Alcestis, la despedida de sta y Admeto. Esta tragedia

fue representada en el ao 438 a.C., bajo el arcontado de Glaucino, y es la primera obra que se ha
conservado de Eurpides28. La leyenda en que se inspir el tragedigrafo para componer esta obra
tiene races antiguas (ya aparece en Homero29): la amante esposa que ofrece su vida para salvar la
de su esposo.
Frente a los paralelismos manifiestos entre la historia de Orfeo y Eurdice y sta de Alcestis,
hay un hecho en el que la actitud de los dos enamorados es opuesta: el canto. Mientras Orfeo
contina cantando escondido por su Tracia, o al menos eso es lo que nos cuentan los poetas latinos,
Admeto no, pues ya no siente alegra por vivir30. Pero Admeto est dispuesto a entonar de nuevo
el canto si, del mismo modo que Orfeo, consigue encantar a los dioses infernales y rescatar a su
28
Para las interpretaciones que se han hecho de esta obra, vid. A. ESPINOSA ALARCN (1968a: 245-247). Ms
que de tragedia, deberamos hablar de tragicomedia debido, segn este autor, a la interseccin de dos planos: el heroicoaristrocrtico-trgico, encarnado por la protagonista, y el antiheroico-burgus, cmico, presente en los dems personajes humanos
de la obra. Este autor concluye su estudio diciendo de esta obra que se tratara de una forma neutra en la oposicin
tragedia / comedia (p. 247).
29
Ilada, II, 711-715 y 763; XXIII, 376. Adems en el verso 766 de Ilada, II se ha pretendido ver una alusin al mito
de Apolo sirviendo de jornalero en casa de Admeto.
30
Alcestis, 345-347: o gr pot' ot' n barbtou qgoim' ti | ot' n frn' xaroimi prj Lbun
laken | aln: s gr mou tryin xelou bou.
56
esposa del infierno. sta es la causa de la inclusin de nuestra leyenda en la obra euripidea.
Este extracto de Alcestis, segn M. R. Mezzabotta, debe tenerse en cuenta a la hora de
analizar ese passage of supreme irony31 del discurso de Jasn que apareca en Medea, 543 y que
anteriormente habamos mencionado. En concreto, Mezzabotta analiza este pasaje de una manera
ms detallada y destaca dos niveles: uno superficial, que sera la belleza del canto rfico, y otro ms
profundo, en el que debemos tener en cuenta que gracias a su msica consigue descender a los
infiernos y recuperar a su esposa. Los espectadores de la poca, inmersos en una cultura oral,
comparan y contrastan la conducta que los dos hroes tienen hacia sus respectivas esposas. As
oponen a Jasn, que ha roto sus promesas y abandona a su esposa por una unin ms ventajosa,
frente a Orfeo, que por amor a su mujer se atreve a descender al tenebroso Hades32. Encontramos,
por tanto, en ese pasaje de Medea una referencia velada al episodio que aqu ms nos interesa de
nuestro mito.
Respecto a las menciones de Orfeo que aparecen en el corpus fragmentario de Eurpides, las
debemos de poner en relacin con el tema de Hipspila33. Cuando los hijos de Jasn e Hipspila se
embarcaron en la nave Argo, all estaba nuestro vate, que encantaba con su canto34. Posteriormente
Orfeo los haba llevado a Tracia para educarlos35.
Pero volvamos con el texto de Alcestis36. Eurpides es el primero que nos cuenta algo de la
31
M. R. MEZZABOTTA (1994: 48).
32
Segn M. R. MEZZABOTTA (1994: 48): Euripides incorporates a reference to Orpheus to establish a standard
by which ideal husbandly affection may be measured.
33
Esta tragedia fragmentaria euripidea, de la que conservamos un nmero abundante de versos, puede datarse entre
408-407 a.C. Las mujeres de Lemnos, despus de matar a sus maridos, crean un estado femenino. Hipspila, su reina,
que se haba unido a Jasn, tuvo dos hijos Euneo y Toante a los que su padre haba llevado en la Argo. Cuando sus
sbditas se enteraron de que haba salvado a su padre, Hipspila huye y vive como esclava en Nemea, cuidando el hijo
de Licurgo y Eurdice: Ofeltes. Pero un da, cuando pasaban por all los Siete contra Tebas, les seala una fuente y
abandona por un instante el nio, que es devorado por una serpiente. Condenada a muerte, la herona es salvada por
Anfiarao, uno de los Siete, que funda los juegos stmicos, en donde participan los gemelos que reconocen a su madre.
Anfiarao aplaca a Eurdice y logra que sta permita a Hipspila volver a Lemnos con sus hijos.
34
Hypsipyla, 61-67: mswi d par' sti | 'Asid' legon ion | Qriss' ba kqarij 'Orfwj |
makroplwn pitlwn rthisi ke- | lesmata melpomna, tte mn tac- | ploun tte d' elatnaj
npauma pl- | taj.
35
36
Hypsipyla, 333: 'Orfej me ka tnd' gag' ej Qrikhj tpon.
Remitimos a los interesantes estudios de esta tragedia hechos por A. M. DALE (1954) y J. R. WILSON (ed.)
(1968), una completa coleccin de ensayos crticos sobre la obra de diferentes personalidades (T. G. Rosenmeyer, K.
57
historia de Orfeo con su esposa, a la que todava no se le da nombre, pero que por aparecer aqu
ya deba de ser popular en la poca. No debemos olvidar que es Eurpides, de los tres grandes
trgicos, el autor en el que encontramos ms alusiones a Orfeo, y parece que el mito debi de ejercer
sobre l una gracia, ilusin e influencia temprana. Carecemos de datos biogrficos fehacientes y
precisos para este autor y poseemos en cambio unas biografas de rigor dudoso escritas con bastante
posterioridad a su muerte que, junto con una pequea parte conservada de su produccin literaria,
hacen difcil precisar la evolucin literaria e ideolgica de este autor. Hablando en trminos
generales, las tendencias culturales e ideolgicas de la Atenas del siglo V, poca de Eurpides, se
caracterizan por su racionalismo37. En este perodo, la Atenas de Pericles, culmina un proceso que
ya haba surgido en Jonia con los filsofos preplatnicos38 caracterizado por la humana reflexin
racional y el deseo de desentraar los problemas y misterios del hombre y la naturaleza. Si en un
principio la atencin se centr sobre todo en la fsica, en la poca periclea se produjo un giro
antropocntrico en donde, segn el sofista Protgoras, el hombre deba ser la medida de todas las
cosas. A pesar de ello, la sociedad ateniense nunca vio con buenos ojos que un poeta representase
en escena los problemas sociales inmediatos, demasiado cercanos. Esto no sucede en Alcestis, obra
que ofrece un cariz novelesco, al igual que parece acontecer en las otras tragedias de la tetraloga que
no se han conservado: Las Cretenses, Alcmen en Psofide y Tlefo39. La racionalizacin propia de esta
poca se aprecia en la obra de nuestro autor sobre todo en los personajes: no son los hroes de
Esquilo ni de Sfocles sino personas aparentemente normales con sus propios problemas y su
von Fritz, W. Arrowsmith, I. M. Linforth, A. M. Dale, R. B. Heilman, R. Lattimore,...). Estos estudios aparecen
divididos en dos partes: interpretaciones y puntos de vista. Contamos en espaol con las introducciones a las
traducciones de A. GUZMN GUERRA (1985: 23-25), A. MEDINA GONZLEZ & J. A. LPEZ FREZ (1977:
143-159) o A. TOVAR (1955: 18-30) entre otras. No olvidemos el importante estudio de G. MURRAY (19512: 55-62).
37
J. ALSINA CLOTA (1968: 81) cita al profesor W. Nestle, quien, en su obra Vom Mythos zum Logos (19422), ha
seguido el largo proceso, culminante en el siglo V, que conduce de una visin mtica a una interpretacin racional del
mundo. Las transformaciones sociales y econmicas de la poca arcaica traen consigo cambios ideolgicos y
espirituales. As ese perodo revolucionario cristaliza en una crtica del mito realizada con argumentos racionales, al
tiempo que busca un nuevo fundamento terico que explique el cosmos y sus leyes (p. 84). Son varios los estudios que
hay sobre este aspecto, vid., por ejemplo, J. P. VERNANT (1983: 334-364).
38
Seguimos la terminologa de E. A. HAVELOCK en lugar de la tradicional presocrticos (1996: 25):

denominacin ms exacta cronolgicamente [...] puesto que coloca acertadamente a Scrates en su sitio prximo al
perodo oral.
39
La primera representaba las desgracias de la nieta de Minos, amante de Tiestes, Arope. La segunda narraba la
muerte del matricida Alcmen, hijo de Anfiarao. La tercera parece que inmortaliz las lamentaciones y el atuendo de
mendigo de este personaje.
58
manera de reaccionar frente a ellos. Asistimos, as, al problema de la desmitologizacin que dar
paso, poco a poco, a la racionalizacin del mito y a la negacin de las tradiciones mticas40. Eurpides
gusta del realismo as como de los recursos retricos propios de la Sofstica. No puede rechazar el
mito porque destruira la esencia del arte trgico griego, pero lo adapt a las nuevas exigencias y
problemas de la poca, de igual forma que un autor contemporneo hara si tuviese que recrear
cualquier mito. Eurpides no logr hacer creer a sus oyentes que el nuevo estadio del mito era un
proceso de gradual evolucin ya que stos tenan la conciencia del mito ubicado en un mundo
imaginario, convencional e idealizado. Segn W. Jaeger:
Nada caracteriza de un modo tan preciso la tendencia naturalista de los nuevos tiempos
como el esfuerzo realizado por el arte para despojar al mito de su alejamiento y de su
vaciedad corrigiendo su ejemplaridad mediante el contacto con la realidad vista y exenta de
ilusiones41.
Otro rasgo racionalizador en Eurpides se aprecia cuando dota al mundo mtico de los rasgos
y caractersticas de la Atenas del siglo V a.C. El hombre resulta dueo de su destino. As en Alcestis
la protagonista homnima de la obra decide por s misma entregar su vida a cambio de la de su
marido. A. Medina Gonzlez y J. A. Lpez Frez dicen que:
Eurpides mantuvo ante el mito, por lo general, una actitud crtica, apoyndose en la larga
tradicin legendaria que suministraba a la tragedia griega casi todo el material que utiliza42.
Esta tragedia ya no presenta un carcter venerable y se aproxima a lo que se conocer

posteriormente como Comedia Media y Nueva en la que, como sucede aqu, el desenlace suele ser
feliz estaramos ante el preludio de la tragicomedia. Cumple as esta obra una finalidad
tranquilizadora al serenar el exaltado nimo que los espectadores experimentaran tras una serie de
verdaderas tragedias. Es quiz debido a esa racionalidad que Alcestis, aunque destaque sobre la
cobarda y mezquindad de su marido y suegros, no puede ser tenida como una autntica herona de
40
Un acercamiento al pensamiento mtico y la desmitologizacin en la Atenas del siglo V nos lo ofrece J. ALSINA
CLOTA que afirma (1968: 82): Toda desmitologizacin, en consecuencia, cuando se lleva a sus ms extremas
consecuencias, debe conducir necesariamente o a negar cualquier intervencin de lo divino en lo humano o, cuando
menos, a buscar causas inmanentes que vengan a sustituir a las causas trascendentes. Si este autor descubre en los
albores del siglo V tres tendencias en el espritu griego una corriente que intenta hallar un nuevo concepto de
causalidad csmica, otra que intenta purificar la idea de dios de acuerdo con los nuevos principios ticos y, por ltimo,
otra alegrica que ocupa una posicin eclctica asistimos, segn l, a la muerte del mito, de la fuerza mitificante (p.
88).
41
W. JAEGER (19932: 312).
42
A. MEDINA GONZLEZ & J. A. LPEZ FREZ (1977: 48).
59
la talla de una Electra o una Antgona sofoclea. Podemos as hablar de una caracterizacin
antiheroica de los personajes del drama, sin olvidar adems que esta obra ocupa en la tetraloga el
lugar del drama satrico y de ah su carcter trgico-cmico.
Eurpides, aunque est preocupado por la situacin y los conflictos de su poca, no piensa
en intentar solucionar el problema entre los desajustes de la fe heredada y las conquistas de la razn,
sino que lleva a escena las dudas, angustias y desarmonas de su poca. Como ya afirm G. Murray:
Su mente, en general, es ntida: est con el espritu de libertad, de la revolucin moral, de la
negacin de lo admitido; pero tambin hay en l un afn de investigacin, una facultad para
la maravilla, la conjetura. No es un simple racionalista a secas. A menudo, sus obras afirman
la regla aceptada de la justicia divina, a veces la niegan apasionadamente43.
Si seguimos las teoras aludidas por Garca Gual44 sobre el ocaso de la tragedia a finales del
siglo V, vemos que las caractersticas de ese declive ya las encontramos en la obra de Eurpides:
tanto la destruccin del carcter paradigmtico que la figura del hroe protagonista tiene en algunas
de sus piezas (segn K. Reinhardt) como la prdida del sentido mtico y de la fe en la sabidura
mtica (F. Nietzsche). Este ocaso ya lo tena presente Aristfanes cuando declara que fue nuestro
autor quien mat a la tragedia45. Sin embargo Aristteles deca que Eurpides era el ms trgico de
los poetas46. Por otra parte es normal que la tragedia juegue con el cruce de dos tiempos: el mtico,
un tiempo antiguo y lejano, y el de la ciudad, histrico, presente y cercano. Si estamos orgullosos
de Eurpides es porque fue l quien le dio la ltima forma inmortal a la tragedia griega y si su teatro
est en contradiccin con el mito es porque intent adaptar los temas mticos a un nuevo contexto,
y lo hizo con una gran originalidad. Adems, de los tres grandes trgicos griegos, fue Eurpides
quien ms ha influido en los poetas de tradiciones posteriores, quizs porque tiende a psicologizar
y a hacernos familiares a sus personajes47.
En Alcestis no encontramos ningn atisbo de racionalizacin y s, en cambio, una tradicin
43
G. MURRAY (19512: 149).
44
45
Ranas, 868-9 (hablando Esquilo y refirindose a Eurpides): Oti phsij oc suntqnhk moi, | totJ
d suntqnhken, sq' xei lgein.

46
Potica, XIII, 1453 a (l. 29-30): Eripdhj [...] tragiktatj ge tn poihtn fanetai.
47
G. GENETTE (1989: 414-415 n. 369).
60
mtica de origen tesalio, que ya haba aparecido en Homero y Hesodo48, combinada con elementos
folklricos y populares, como pueden ser la del hroe que osa enfrentarse a la muerte al igual que
la historia de Orfeo, el dilogo del prlogo entre Apolo y Muerte o la negativa de los padres a
perecer en lugar de su hijo. Pero vamos a comentar el fragmento seleccionado.
La mencin de la leyenda de Orfeo y Eurdice por Eurpides comienza con un perodo
condicional irreal en el que Admeto imagina lo que hara si poseyera los dones de nuestro hroe.
Estos dones mgicos, que Eurpides por boca de Admeto admira, son la lengua [glssa] y el
canto [mloj] de Orfeo que le permiten descender [katrcomai] a los infiernos, cautivar [khlw]
a uno49 de los dioses infernales probablemente a Persfone y lograr rescatar del Hades [x Aidou
laben] a su mujer. Son tambin esos dones mgicos los que hacen que ni Cerbero ni Caronte
le puedan retener antes de conseguir su propsito: llevar la vida hacia la luz [kaqsthmi]. Esa lengua
y ese canto, simbolizando y significando tambin perfectamente letra y msica, aparecen recogidos
dos versos ms abajo: canciones [mnoisi]. Como es consciente de no poseer los dones de Orfeo,
exhorta, con resignacin [ll' on], a su esposa, a travs de un imperativo, a que lo espere hasta que
l se muera y mientras tanto le vaya preparando su estancia en el Hades para que le sea ms
agradable.
Si tenemos en cuenta los textos euripideos que aludan a nuestro Orfeo, el comienzo de este
prrafo nos conduce a los versos que habamos citado de Ifigenia en ulide50. En esta obra se hablaba
de persuasin [verbo peqw] y de elocuencia [lgo]: Orfeo era capaz de convencer, de encantar
tanto por la fuerza de su canto como por el poder convincente de sus palabras. Eurpides parece
que ve a Orfeo no solo como un cantor, sino tambin como un rtor. Quiz la influencia de la
sofstica, muy presente en la Atenas de la poca, subrayaba la importancia de un modelo potico
como base para construir la fuerza persuasiva de los propios discursos. Poesa y retrica eran
apropiadas para provocar un efecto de encantamiento considerado mgico. No debemos olvidar que
los instrumentos principales con los que la sofstica construa sus artificios retricos eran lgo y
peiqf. Si Eurpides dice en Alcestis que Orfeo, con su lengua y su canto, poda encantar al menos
a una de las divinidades infernales y obtener con sus canciones, en el sentido de discursos, lo que
48
A Homero ya lo habamos citado anteriormente. De Hesodo: Eeas (frags. 37 y 54c) y Grandes Eeas (frag. 256).
49
Decimos a uno, y no a los dos dioses infernales, ya que en el texto aparece la conjuncin disyuntiva .
50
Ifigenia en ulide, 1211-1214: e mn tn 'Orfwj econ, pter, lgon, | peqein pdous', sq'
marten moi ptraj, | khlen te toj lgoisin oj boulmhn, | ntaq' n lqon.
61
quera, probablemente estaba viendo en nuestro hroe un sofista que utilizaba los componentes
retricos propios para conseguir el xito. Respecto a este parecer, recordemos que Platn, a la hora
de hablar de uno de los sofistas ms importantes, Protgoras, lo identifica con el hroe mtico por
el hechizo que producen sus palabras, como veremos ms adelante en los textos en donde el filsofo
hace mencin de Orfeo (en concreto Protgoras, 315 b), e incluso dice que ste se encuentra entre
los primeros cultivadores de la sofstica y que sus discpulos ocultaron este arte bajo los ritos
religiosos y los orculos por los problemas que ocasionaba51.
Dejando a un lado la visin de Orfeo como sofista, debemos destacar que, en el texto que
estamos comentando, no se menciona a la esposa de nuestro hroe por su nombre, ni siquiera se
alude a ella. Al leer estos versos, sin embargo, a nuestra mente, como a la de cualquier griego de la
poca, llega el recuerdo de Eurdice ya que el paralelismo entre las dos historias mticas es explcito:
una manera ms de confirmar la validez del concepto de megatexto del que luego nos
ocuparemos de C. Segal52. Eurpides no nos dice que Orfeo rescat a su esposa, sino que Orfeo
poda rescatar a la gente del Hades y, lo ms importante para Admeto, poder salvarse tambin l sin
quedar retenido all para siempre. Seguimos apreciando aqu la naturaleza cobarde y egosta del
marido de Alcestis que, si menciona a Orfeo, contribuye sin darse cuenta a la intensificacin de ese
egosmo y cobarda. A este personaje, por otra parte, debemos explicarlo por la naturaleza satrica
de la obra, ya que su carcter dbil raya con lo cmico. Adems, el paralelismo que se produce entre
las historias de Alcestis y Orfeo aparece en cierto modo reflejado en el texto a travs de dobles
conjunciones que ofrecen dos versiones de un mismo hecho, bien oponindose bien
complementndose, asociadas, adems, con nombres propios.
Encontramos en este texto tres motivos tpicos del mito de Orfeo y Eurdice: entrada en el
Hades, persuasin de los dioses infernales y recuperacin de la mujer. El primero aparece
claramente en boca de Admeto [x Aidou laben katlqon], un descenso al Hades que le llevara
a persuadir a los dioses infernales (con canciones) para recuperar a su amada (y llevarla hacia la luz).
Todo parece indicar que Orfeo no fracasa en su empeo y consigue su propsito: ste parece ser
el desenlace originario del mito. Segn Dale, lo que aqu se deja claro, sobre todo, es la fuerza de la
51
Protgoras, 316 d: o gr smikro per at fqnoi te ggnontai ka llai dusmneia te ka
piboula. g d tn sofistikn tcnhn fhm mn enai palain, toj d metaceirizomnouj atn

tn palain ndrn, foboumnouj t pacqj atj, prschma poiesqai ka prokalptesqai, toj
mn pohsin, oon Omhrn te ka <Hsodon ka Simwndhn, toj d a teletj te ka crhsmJdaj, toj
mf te >Orfa ka Mousaon.
52
C. SEGAL (1983).
62
msica de Orfeo, por encima del triste final de la historia53. El llevar a la luz implica una
descripcin de un Hades situado en un mundo bajo tierra, sin luz y, por lo tanto, oscuro. Es la
muerte misma, palabra tab a la que Admeto se refiere con el adverbio de lugar kese.
Respecto a los personajes que aqu aparecen, los dioses infernales no estn citados por su
nombre y lo que s se destaca es la importancia que se da a la reina infernal: el dios de los infiernos
es citado como el esposo de. Sin embargo aparece el nombre del dios infernal cuando se
menciona al perro Cerbero: Plutn. Quiz aqu tengamos, como en el caso de kese, otro tab, ya
que el autor no quiere citar los nombres de las divinidades infernales. Plutn aparece indirectamente
(si aparece es porque se quiere mencionar al perro) y Persfone es citada por su denominacin ms
antigua: Core ya se la nombra as en el himno homrico a Demter, que el autor, en lugar de
utilizar como nombre propio, emplea como nombre comn.
Como personajes que obstaculizan la posibilidad de que una persona regrese con vida del
Hades, se encuentran el perro de Plutn [= Cerbero] y Caronte. La misin de este ltimo es
conducir las almas, a travs de los pantanos del Aqueronte, hasta la orilla opuesta del ro de los
muertos. Parece que son estos personajes con los que se encuentran todos los muertos en el Ms
All. Lo que llama la atencin en este pasaje es la extraa mencin directa de Caronte. Si
consultamos el aparato crtico que aparece en la edicin de A. M. Dale, vemos que, anteriormente,
Cobet prefiri la forma grwn en lugar de Crwn, algo con lo que el propio Dale parece estar de
acuerdo54. Ya en el verso 440 de esta misma obra leemos una alusin idntica a Caronte55 y la forma
perifrstica con la que se comienza a mencionar a este personaje en el texto que nos ocupa (op
kpV yucopompj), parece apoyar esa lectura. Tambin contribuye a esta interpretacin el hecho
de que Caronte aparezca representado como un viejo muy feo, harapiento y con barba y sombrero.
Caronte est junto al remo. Sabemos que es el barquero que atraviesa continuamente la
laguna Estigia. Esta laguna es una autntica frontera: delimita el espacio de los muertos frente a los
vivos. El paso de esta frontera significa estar en el Ms All, por lo que no debe resultar tarea fcil
53
A. M. DALE (1954: 80): There may, or may not, have been an earlier version of the story, in which Orpehus
succeeded in bringing back Eurydice, but there is nothing in this passage to indicate that Eurydice is referring to such a
version [...]. Nor... is there any reason why he should have added that at the last minute Orpheus failed. Nosotros ms
adelante defenderemos que, en su origen, la historia de Orfeo y Eurdice tuvo un final feliz y el fracaso del hroe
corresponde a una versin posterior. Dale se deja llevar por las versiones ms conocidas del mito.
54
A. M. DALE (1954: 80): Cobet may well be right in reading grwn for Cron 361".
55
Alcestis, 439-441: stw d' >Adaj melagcataj qej j t' p kpv | phdalJ te grwn |
nekropompj zei.
63
atravesarla, tanto para los vivos como para los muertos. Por ello, el aspecto del portero o guardin
de esa frontera no puede ser muy agradable a la vista, incluso deba de inspirar cierto temor. Pero
de Caronte hablaremos ms adelante en el estudio de los personajes.
Respecto a la causa de por qu Eurdipes ha introducido en su Alcestis unos versos que
aluden a la historia de Orfeo y Eurdice, resulta interesante aplicar aqu el concepto de megatexto
formulado por Charles Segal:
By megatext I mean not merely the totality of themes or songs that the poets of an oral
culture would have available in their repertories, but also the network of more or less
subconscious patterns or deep structures or undisplaced forms which tales of a given type
share with one another. The term thus includes the Greeksown conciousness of the
thematic affinities among the privileged narratives that we call myths56.
Este concepto, dentro de un modelo de estudio que en nuestra introduccin habamos

calificado como escuela estructuralista, opera en dos ejes: el sintagmtico y el paradigmtico. Las
relaciones en el mbito de lo paradigmtico son ms implcitas que explcitas y los estudiosos suelen
detenerse ms en las relaciones sintagmticas, ms evidentes. En el caso que nos ocupa, al hablar
de Orfeo, se tiene en cuenta la expedicin de los argonautas, el episodio de Eurdice, la muerte del
hroe... y, en cambio, se da menos importancia a lo que aqu vamos a considerar fundamental: la
relacin de algunos de stos episodios con otros similares del imaginario mtico griego.
La mitologa abarca un conjunto de relatos que arrancan de una tradicin oral en la que esas
historias heroicas y divinas estn interrelacionadas. Los personajes de un mito contrastan, se
relacionan con los de otro diferente y, normalmente, son evocados en el relato. Esto es lo que
sucede aqu: a cualquier hombre griego del siglo V, la historia de Alcestis y Admeto le lleva a pensar
en la de Orfeo y Eurdice. Ciertamente, los mitos pertenecen a una memoria colectiva y se integran
en un mismo conjunto. Es normal, por tanto, que Eurpides, al hablar de Alcestis, aluda a Orfeo y
su mujer, porque representa la otra posibilidad de recuperar a la persona amada; no salvarla con la
muerte, sino mediante una hazaa superior: rescatarla del mismo infierno.
Ambas parejas se caracterizan por estar enamoradas y por la fidelidad que se deben. En los
dos casos muere la mujer: Alcestis por dar su vida a cambio de la de su marido; a Eurdice la trata
de rescatar un Orfeo que la ama con locura. Los hombres, solos en el mundo, se lamentan de su
desgracia. Las versiones griegas no nos hablan tendremos que esperar hasta la literatura latina de
la muerte de Eurdice ni aparece su nombre hasta una poca ms tarda, y eso con vacilaciones:
56
C. SEGAL (1983: 176).
64
Eurdice, Agrope... Lo relevante era que Orfeo haba descendido a los infiernos a rescatarla.
Lo que s creemos conveniente resaltar son las semejanzas que se producen entre Alcestis de
Eurpides y el mito que nos ocupa. En ambas encontramos la lucha del hroe con la muerte y el
descenso a los infiernos57. La relacin entre los esposos presenta paralelismos en ambas leyendas.
En primer lugar la voluntad del esposo de no querer tomar a otra mujer58 tras la prdida de la
primera. No debemos olvidar que es por el hecho de despreciar a las mujeres por lo que a Orfeo
se le ha etiquetado de homosexual, sin olvidar la relacin existente entre los seres de esta naturaleza
y el chamanismo59 consideramos a Orfeo como uno de los chamanes mticos60 (sobre este tema
nos detendremos ms adelante). Del mismo modo que junto a Orfeo aparece el nombre del
jovencito Calais (como apreciamos en el texto de Fanocles), tambin a Admeto se le vincula con
Apolo y pasa a engrosar la lista de las conquistas masculinas del dios61. Esta voluntad de no querer
tomar a otra mujer hace que el dolor del amante por la prdida de la esposa sea eterno62 y siempre
permanezca vivo el recuerdo de su mujer63 como antdoto para esa separacin64. Si Orfeo pierde a
Eurdice, segn los poetas latinos, por mirar hacia ella, tambin Admeto dirige la mirada a su
esposa65.
Todos estos son rasgos que nos llevan a pensar en la relacin que en el eje paradigmtico
se producira entre los dos mitos. La idea de megatexto introducida por Segal tiene, pues,
rendimiento en una tradicin oral, como la griega, con infinidad de variantes.
57
Forma y contenido van al unsono en esta tragedia que constituye una sinfona contrastada, segn A.
ESPINOSA ALARCN (1968a: 247), de leit-motive polares.
58
Alcestis, 328-331: pe s' g | ka zsan econ ka qanos' m gun | mnh kekls04, kotij nt
so pote | tnd' ndra nmfh Qessalj prosfqgxetai y 1090: ok stin tij tde sugkliqsetai.
59
A. CARDN (1984).
60
E. R. DODDS (1960: 144).
61
Calmaco, Himno II (In Apollinem), 47-49: Fobon ka Nmion kiklskomen xti kenou, | xt' p'
>Amfruss zeugtidaj trefen ppouj | iqou p' rwti kekaumnoj >Admtoio.

62
Alcestis, 336-337: osw d pnqoj ok tsion t sn, | ll' st' n an omj ntcV, gnai.
63
Alcestis, 354-356: n d' nerasi | foits m' efranoij n: d gr flouj | kn nukt lessein,
ntin' n par crnon.

64
Alcestis, 367-368: mhd gr qann pote | so cwrj ehn tj mnhj pistj mo.
65
Alcestis, 1121: blyon prj atn.
65
Otros mitos presentes en el eje paradigmtico son los relacionados con el descenso al
infierno. En este sentido son varias las historias que recrean este tema, incluso terminar
convirtindose en la tpica prueba a la que tendr que someterse todo hroe. Conocidos son los
ejemplos de Hrcules (del mismo modo que el Gilgams oriental), Teseo, Odiseo o Eneas66. No
obstante, no es ste el nico mitema del mito de Orfeo que cuenta con ejemplos en el eje
paradigmtico. Tambin el poder de la msica rfica tiene su correlato mtico con el clebre Anfin,
poeta que haba levantado las murallas de Tebas al son de su lira67.
Retomando de nuevo la obra euripidea, ya A. Lesky68 se preguntaba en qu lugar del drama
habla Alcestis del amor que le impulsa a sacrificarse por su esposo, y si se ha de tomar en serio a un
hombre que deja que su propia esposa acepte morir en su lugar, reflejando as una cobarda
impropia tanto de un hroe como de un hombre, de igual modo que se duda de si est realmente
enamorado de su esposa. Las respuestas son difciles, tanto por las diversas opiniones de los crticos
como por sus interpretaciones. Ciertamente no debemos olvidar que Eurpides utiliza dos motivos
recurrentes en toda la literatura universal: la mujer que ofrece su vida a cambio de librar de la muerte
a su amado y la victoria del hroe sobre la muerte. Sin embargo somos conscientes de que nuestro
autor modifica en parte el mito, adems de aadirle rasgos burlescos como la aparicin de un
Heracles glotn. En cuanto a Alcestis, ya Frnico69 haba hablado de esta herona y su obra influye
sobre Eurpides, especialmente en lo que atae a la personificacin de la muerte. Tambin el cmico
Antfanes present una Alcestis de la que nada sabemos. Eurpides juega con la psicologa del
receptor y nos presenta a un matrimonio con hijos, para acrecentar el dolor de una esposa y madre:
Alcestis es consciente de lo que abandona (en Frnico la novia declaraba estar dispuesta al sacrificio
el da de su boda). Frente a la popular misoginia que se atribuye a Eurpides, parece ser que en esta
obra el valor de la protagonista se realza por encima del de su esposo70. S. Pomeroy, despus de
66
C. GARCA GUAL (19962: 33-110).
67
Sobre Anfin, vid. J. PRTULAS (2000: 301-304).
68
A. LESKY (1969: 394-395).
69
Sabemos que compuso una Alcestis, pero no podemos precisar si se trataba de una tragedia o de un drama satrico.
Vid. fr. 1c, 2, 3 en T.G.F., vol. I (Snell). Hay autores como Wilamowitz y Dieterich que creen que el carcter pardico
y cmico estaba ya en Frnico. Tambin se dice que fue este autor quien introdujo a Heracles en el mito, ya que el hroe
no deba figurar en la leyenda originaria. Platn, al menos, al citar la historia, no se acuerda de l (Symposium, 179 b-c).
70
Estamos de acuerdo con A. ESPINOSA ALARCN (1968a: 247) cuando habla de simpata hacia el alma
femenina.
66
analizar los textos antiguos y la opinin de algunos crticos, dice:

Mi afirmacin subjetiva es favorable a Eurpides. Yo no le creo misgino por el hecho de
que presente a mujeres fuertes, discutidoras, triunfantes y sexualmente exigentes, aunque
tambin sean egostas y perversas [...]. Eurpides contrarresta las ideas expresadas en lugares
comunes antifeministas retratando mujeres concretas y mostrando las razones de sus actos71.
Ciertamente, Alcestis entr muerta en el Hades para salvar a su esposo. Orfeo, sin embargo,
entr con vida para lograr su objetivo. A causa de esto ser criticado por nuestro siguiente autor:
Platn, que tambin se acuerda de l al hablar de Alcestis.
1. 1. 3. Obras perdidas.
Ya hemos sealado en la introduccin al epgrafe de la tragedia la existencia de dos obras
perdidas que llevan por ttulo el nombre de nuestro hroe. Sus autores son el trgico Aristias y el
comedigrafo Antfanes. Poco podemos decir de sus respectivos Orfeo. Estas obras pueden ocuparse
del episodio mtico del descenso a los infiernos, pero no necesariamente. La tragedia de Aristias72
tambin pudo tratarse de un drama satrico ms bien debe ponerse en relacin con la muerte del
hroe, del mismo modo que apareca en Bsaras de Esquilo, a quien tratara de imitar o de mejorar.
Si alude al pasaje de la catbasis rfica pudo haber tenido en cuenta otros testimonios literarios. Sin
embargo Sansone afirma que aludira al descenso a los infiernos y que, por primera vez, aparece el
final trgico en la historia, desenlace que recoger Platn y recrear en Symposium73. Ciertamente,
podemos estar de acuerdo con este autor, pero no nos parece prudente suponer contenidos
desconocidos. Despus de Esquilo, Sfocles y Eurpides, en la tragedia del siglo IV, ms que de
crisis o declive, se produce un cambio de direccin en tres aspectos: el papel del coro, los temas y
la tcnica potica74. El resultado fue un gnero totalmente renovado con un personalidad distinta
71
S. B. POMEROY (1987: 127). Para ver la situacin de la mujer en Eurpides, vid. pp. 123-132. Respecto a este
tema, un trabajo ms reciente es el de F. JOUAN (1999). Este autor nos dice que, junto a textos euripideos que pueden
ser interpretados como misginos, hay otros en donde tal interpretacin sera absurda.
72
T. G. F.: fr. 5 Nauck: [ORFEUS] n moi palastra ka drmoj xustj plaj.
73
D. SANSONE (1985). Este autor sigue las ideas sugeridas por Wilamowitz y Ziegler y afirma que: the singer
lost his wife, not because he turned to look at her precipitantly, but because the gods frustrated his quest on the grounds
that he, being merely a meanspirited lyre-player, did not deserve a reward which others had sought more valorously
(p. 55). Para este autor el mito de Orfeo y Eurdice tena originariamente un final feliz, pero ya en el siglo V se produjo
el cambio a un final trgico en la obra de Aristias.
74
M. A. VINAGRE (2000: 666). Este autor est siguiendo a G. Xanthakis-Karamanos (Studies in Fourth Century
Tragedy, Atenas, 1980).
67
y que preludia ya el Helenismo. Respecto a los temas mitolgicos, el cambio se produjo en el

tratamiento que se hizo de ellos. As, segn Vinagre:
Las tragedias clsicas fueron reemplazadas por tragedias retricas de intenso patetismo o por
dramas romnticos de intriga. Se produjo un nuevo desarrollo [...] que podemos calificar de
anti-trgico75.
Tal vez el desenlace trgico de nuestro mito se produjo en esta tragedia, pero Aristias se
suele situar en el siglo V (tal vez a principios del IV) y ese preludio helenstico no se sentira en
aquella poca tan fuerte como a lo largo del siglo IV. Por eso, somos ms partidarios de pensar que,
de producirse algn cambio en el desenlace de las obras perdidas referentes a nuestra historia, sera
en la de Antfanes, con un tratamiento cmico o burlesco de la historia y qu mejor entonces que
modificar el final y poner a un renombrado personaje mtico en entredicho.
Antfanes76, el comedigrafo, es uno de los principales representantes de la Comedia Media
(siglo IV a.C.). De l sabemos que era extranjero, aunque adquiri con posterioridad la ciudadana
ateniense. Quiz es sta la razn por la que en su obra no se interesa por asuntos polticos, a la
manera de la Comedia Antigua. Lo nico que pretenda era que su pblico se divirtiese y pasase un
buen rato. Nos encontramos con dos tipos de comedias en esta poca: aquellas cuya temtica se
centra en los problemas de la vida ordinaria y, en segundo lugar, como no se acepta el mito
tradicional, aquellas que parodian el mito (tratado o no en la tragedia)77. En este segundo grupo
debemos incluir el Orfeo que nos incumbe. Probablemente en esa pieza se parodiaba el viaje a los
infiernos78 y el amor que el hroe senta por su esposa. Las posibilidades pardicas del mito son
tantas que cualquier motivo puede conducir a un cambio y bien pudo este autor haber modificado
ya el final del mito y mostrarnos un final trgico, pero esta cuestin la trataremos ms adelante.
Existe tambin alguna teora que vincula a nuestro hroe con el teatro. As, di Mino,
75
M. A. VINAGRE (2000: 668).
76
F. C. G. (I: 322): His praemissis reliquas fabulas enumerabimus, quod ita commodissime fieri poterit, ut
ingentem illam dramatum Antiphani tributorum multitudinem ad certas quasdam classes revocemus, initio ab iis fabulis
facto, in quibus mythica argumenta tractata fuisse ex inscriptionibus coniicere licet. Praeter Adonidem igitur Antaeum
Iasonem Medeam Meleagrum et Philoctetem, de quibus supra dictum est, ex hoc genere sunt Aeolus Aesculapius
Alcestis Athamas Aphroditae natales Bacchae Busiris Caeneus Cyclops Deucalion Ganymedes Glaucus Milanio Minos
Oenomaus vel Pelops Omphale Orpheus Phao Thamyras fortasse etiam Antea et Arcas. F. C. G. (I: 325): Orpheum
Pollux X 172". Pollux es un gramtico griego del s. II d.C.; L. GIL (1974: 129) da como referencia de Antfanes el fr.
180 (II 250 Edm.).
77
J. A. LPEZ FREZ (ed.) (1988: 476).
78
Sobre la catbasis de los hroes en la comedia, vid. A. MELERO & P. MART (2000: 520-521).
68
fijndose en cmo surgi el teatro en la Edad Media las representaciones antiguas se haban
olvidado, trata de buscar el origen del teatro griego en el rito religioso, del mismo modo que el rito
cristiano haba dado lugar a pequeas representaciones durante su celebracin. As, busca
ceremonias de ritos sacrificales que han originado la creacin de algn dios. Segn l, dos mitos se
adaptan a este nacimiento: el de Orfeo y el de Adonis79. Sin embargo, no nos ha llegado ningn
testimonio literario y no podemos comparar el ambiente socio-histrico y religioso de la Edad Media
con el de la antigua Grecia.
Dejando de lado elucubraciones sobre textos que, de momento, tanto la transmisin directa
como la indirecta nos han negado, pasemos a ver otras composiciones que podemos leer y, por lo
tanto, constituyen para nosotros un objeto de estudio importante.
1. 2. LA PROSA.
En este apartado hemos querido incluir a Platn y las breves referencias, aunque
importantes, de los testimonios literarios en prosa anteriores a la poca helenstica: en concreto
Iscrates y un pasaje mitogrfico de Pseudo-Herclito. El texto que vamos a ver de Platn pertenece
a uno de sus dilogos ms conocidos, El banquete, mientras que el fragmento de Iscrates
corresponde a uno de sus discursos, Busiris.
1. 2. 1. Platn.
Platn ha sido el introductor del sustantivo muqologa en la literatura griega80 y la visin
que tiene de ella se puede rastrear en sus obras Repblica y Leyes. Es creador de mitos propios y
transmisor de los ya existentes, conocidos en la cultura griega desde hace tiempo y que l recrea
desde una perspectiva muy particular.
A lo largo de toda la vasta produccin platnica, son catorce las veces que nuestro hroe
aparece directamente mencionado.
79
C. di MINO (1965). Este autor seala: luscisione e lo smembramento del primo (Orfeo), i cui brani sono
ricimposti dalle muse, nel quale alcuni vedono il simbolo della poesia lirica, dimenticando che lorfismo aveva i suoi riti
iniziatici e, quindi, alcunch di teatro; luccisione del secondo (Adone) che con la sua morte e resurrezione acquist
anche il carattere di dio stagionale. Sempre luomo, primitivo o colto, crea i suoi idoli, i suoi di; li uccide, linciela, li
adora (pp. 323-324).
80
M. DETIENNE (1985: 105). Respecto a la visin que Platn tiene de la mitologa y el uso que hace de ella, vid.
L. BRISSON (1982), M. DETIENNE (1985: 105-128) y el captulo Platn. Mitologa y filosofa de L. Brisson en Y.
BONNEFOY (ed.) (1996: II: 468-487).
69
En primer lugar, por ser la obra de Platn eminentemente filosfica, habr referencias a
Orfeo en base a su faceta de fundador de los misterios rficos: sobre todo es mencionado por las
doctrinas que los iniciados en esta secta profesan. A estas personas las denomina el filsofo o mf
'Orfa81 o simplemente 'Orfiko82. En Repblica se nos dice que los seguidores de Orfeo y Museo
llevaban a cabo sacrificios de acuerdo con sus libros83.

La fama de Orfeo como msico y poeta es tambin aludida en la obra platnica. Bajo el
nombre de Orfeo la tradicin haba conservado algunos escritos, entre los que destaca una teogona
y unos himnos. Esta faceta de escritor ya haba aparecido mencionada en Alcestis de Eurpides. Por
ser autor de la llamada teogona rfica, Platn cita unos versos escritos por nuestro vate84
confrontndolos con lo que dicen Homero y Hesodo. De la misma manera aparece en Filebo, ya
que, para poner fin al discurso pronunciado, se alude a esa teogona de Orfeo, en concreto a la sexta
generacin, la ltima85. Respecto a los himnos rficos Platn los califica de muy agradables86, junto
con los de Tmiras, y tambin parece que se refiere a ellos en In, cuando habla de los imitadores
de Orfeo, aunque la mayora de los poetas estn posedos y dominados por Homero87. Tambin
Platn alude a los escritos rficos en Leyes, al hacer una referencia literal sobre el alcance del juicio
81
En Crtilo, 400 c, al hablar de la cuestin rfica del cuerpo/alma y sobre el significado de sma y en Protgoras,
316 d, al afirmar que los discpulos de Orfeo y Museo se ocultaron con ritos religiosos y orculos. A propsito de la
dualidad de sma y sma, vid. A. BERNAB PAJARES (1995).
82
Por ejemplo, en Leyes, 782 c, se describe la vida rfica y se dice que los iniciados siguen un rgimen puramente
vegetariano (cf. Eurpides, Hiplito, 952-954). El rfico llevaba una vida de abstinencia y renunciacin: si no coma carne
era debido a su creencia en la transmigracin de las almas, que implica un respeto universal por la vida. Respecto a
Orfeo y los rficos en Platn, vid. A. MASARACCHIA (1993).
83
Repblica, 364 e: bblwn d madon parcontai Mousaou ka 'Orfwj, Selnhj te ka Mousn
kgnwn, j fasi, kaq' j quhpolosin. Probablemente las prcticas basadas en estos escritos garantizaran la
felicidad en el Ms All. Aqu Platn ridiculiza a los orfeoletestas, vid. A. BERNAB PAJARES (1997b: 38-39) a estos
personajes Protgoras los consideraba antecedentes de los sofistas en el pasaje ya visto: Protgoras, 316 d.
84
Crtilo, 402 b: lgei d pou ka 'Orfej ti 'Wkeanj prtoj kallrrooj rxe gmoio, | j a
kasignthn momtora Thqn puien.

85
Filebo, 66 c: EktV d' n gene, fhsn 'Orfej, katapasate ksmon oidj.
86
Leyes, 829 e: mhd' n dwn tn Qamrou te ka 'Orfewn mnwn.
87
In, 536 b: o mn x 'Orfwj, o d k Mousaou: o d pollo x {Omrou katconta te ka
contai.
70
esttico, en este caso referido a la msica88.

Poesa y msica van de la mano, as Orfeo es uno de los poetas mticos mencionados en In,
al hablar del canto de la ctara y de los rapsodos89. Ser considerado el inventor de este instrumento,
segn aparece en Leyes, o al menos quien ha aadido dos cuerdas a las siete ya existentes90.
De una manera ya lgica e inevitable encontramos mencionadas las propiedades del poder
de su canto. As aparece en Protgoras: del mismo modo que Orfeo es un mago porque, adems
de las cosas, todo el mundo le sigue hechizado gracias al poder de su son, la gente sigue a Protgoras
porque queda encantada con su voz91. Tal vez es por esta razn por la que aparece tambin en la
Apologa de Scrates, junto a Museo, Hesodo y Homero, como un ser extraordinario con quien todo
ser humano deseara hablar en el Ms All92. En Repblica, Platn nos habla de Orfeo en el infierno.
Como el alma, segn la teora de la reencarnacin platnica, escoge el nuevo modo de vida, el alma
de nuestro vate se convirti en cisne a causa de su odio al sexo femenino, ya que, tras haber muerto
a manos de mujeres, no consenta en nacer procreado por alguna de ellas93. Este testimonio se
relaciona con nuestra historia y, a pesar de no describirnos la muerte de Orfeo, se nos dice que
muri a manos de mujeres.
Pero el testimonio que ms nos interesa, y en el que se hace mencin a su esposa, es
Banquete, 179 d:
88
Leyes, 669 d: souj fhsn 'Orfej lacen ran tj tryioj.
89
In, 533 c: per Qamrou per 'Orfwj per Fhmou.
90
En Leyes, al hablar de los descubrimientos de los hombres, se pasa revista a una serie de inventores (677 d): t
mn DaidlJ katafan ggonen, t d 'Orfe, t d Palamdei, t d per mousikn Marsv ka

'OlmpJ, per lran d 'Amfoni, t d lla lloij pmpolla.
91
Protgoras, 315 b: oj gei x kstwn tn plewn Prwtagraj, di' n diexrcetai, khln t
fwn sper 'Orfej, o d kat tn fwnn pontai kekhlhmnoi.

92
Apologa, 41 a: a 'Orfe suggensqai ka MousaJ ka {HsidJ ka {OmrJ p psJ n tij
dxait' n mn; (cf. In, 536 b). El hecho de que Orfeo figure en primer lugar es significativo, ya que para Platn
nuestro hroe-poeta sera el ms antiguo de los cuatro. Tambin podemos apreciar dos grupos de poetas: Orfeo y
Museo por un lado, Hesodo y Homero por otro. Aristfanes, en Ranas 1030 y ss., en boca de Esquilo, nombra por el
mismo orden a estos personajes y seala la diferencia entre Orfeo y Museo (uno ense las iniciaciones y a abstenerse
de las muertes, otro, la curacin de las enfermedades y los orculos). Fuentes tardas consideran a Museo discpulo,
incluso hijo, de Orfeo.
93
Repblica, 620 a: den mn gr yucn fh tn pote 'Orfwj genomnhn kknou bon aroumnhn,
msei to gunaikeou gnouj di tn p' kenwn qnaton ok qlousan n gunaik gennhqesan

gensqai:.
71
'Orfa d tn Ogrou tel ppemyan x Aidou, fsma dexantej tj gunaikj

f' n ken, atn d o dntej, ti malqakzesqai dkei, te n kiqarJdj, ka o
tolmn neka to rwtoj poqnskein sper Alkhstij, ll diamhcansqai zn
esinai ej Aidou. toigrtoi di tata dkhn at pqesan, ka pohsan tn
qnaton ato p gunaikn gensqai.
[A Orfeo, el hijo de Eagro, lo despidieron del Hades sin haber logado nada, despus de
haberle mostrado el fantasma de su mujer, a por quien haba bajado; pero sin entregrsela,
ya que lo consideraban cobarde, porque era citaredo; no se atrevi a morir por amor del
mismo modo que Alcestis, sino que intent por todos los medios penetrar con vida en el
Hades. Pues bien, por esta causa le impusieron un castigo e hicieron que su muerte fuese a
manos de mujeres.]
En contraposicin con el guerrero y el adiestramiento militar94, el msico era considerado,

a veces, como un cobarde. En Antope de Eurpides95 haba un debate sobre este tema en el que se
enfrentaban Anfin y Zeto, representantes de la vida contemplativa y activa, respectivamente. Pero
ya Platn afirma en Repblica, II, 363 a-d, que los poetas gozan de buena reputacin ante los dioses
y gozan de bienes que los dioses les conceden porque los reverencian. Incluso los llevan al Hades
con las cabezas coronadas y les preparan un buen banquete96. Ms adelante, 365 e - 366 b, afirma
que, segn los poetas, se puede cambiar la opinin de los dioses a travs de sacrificios, tiernas
plegarias y ofrendas. Si somos injustos y cometemos alguna falta o transgresin, persuadiremos a
los dioses para evitar ser castigados, pero en el Hades pagaremos nuestra culpa97. ste parece ser
el caso de Orfeo: gracias a su plegaria convence a los dioses infernales para que le devuelvan a su
esposa Eurdice, incluso logrando cambiar las leyes de la vida y de la muerte. Pero su empresa no
94
Ms que el discurso de un ciudadano ateniense parece el de un espartano.
95
T.G.F., fr. 184-4 Nauk.
96
Repblica, 363 a: p plon d otoi t tn doxn lgousin. tj gr par qen edokimseij
mbllontej fqona cousi lgein gaq, toj soij fasi qeoj didnai: y 363 c: ej Aidou gr
gagntej t lgJ ka kataklnantej ka sumpsion tn swn kataskeusantej stefanwmnouj
poiosin tn panta crnon dh digein meqontaj.
97
Repblica, 366 a: dikoi d kerdanomn te ka lissmenoi perbanontej ka martnontej,
peqontej atoj zmioi pallxomen. 'All gr n Aidou dkhn dsomen n n nqde

dikswmen, ato padej padwn..
72
podra llegar a buen trmino porque se ha cometido una transgresin muy grave (el resucitar a los
muertos) y al final se ha de pagar la culpa. Si aqu Platn, por boca de Fedro, llama cobarde a Orfeo,
es porque penetr en el Hades con vida, gracias al encanto de su voz de poeta. En oposicin al
cobarde Orfeo, se nombra a la valiente Alcestis, que muri por amor a su marido98. En un dilogo
sobre el amor, es normal que se cite la historia de estas dos parejas de enamorados.
El discurso que aqu nos incumbe, El Banquete, pertenece al perodo medio o de madurez
de la produccin platnica (se data entorno al 380 a.C.). Se ha dicho que es quiz su obra maestra.
Es una de las joyas de la literatura universal en donde dilogo, literatura y filosofa se unen de forma
magistral. El tema central de este dilogo es el amor, aunque al final de la obra el elogio al amor se
convierte en el elogio a Scrates (con el discurso de Alcibades). Estos rwtiko lgoi99 debieron
surgir en el siglo V a. C. pero alcanzan su mayor esplendor en el s. IV. Conocidos, aunque la
mayora no llegados a nosotros por avatares de la historia, son los discursos que dirige el amante a
su amado o que se centran en la naturaleza del amor. La doctrina del amor que aparece en esta obra,
segn Martnez Hernndez, se refiere ms al homosexual que al heterosexual en consonancia con
la poca y lugar en que vive su autor100. Las connotaciones homosexuales de la Atenas de la poca
se han de ver desde una perspectiva contextual y educacional, ms que actual, y no es el momento
de detenerse en ellas. Lo que est claro es que despus de esta obra, coincidente tambin con el
declive del podero de Esparta, el ideal tico de la pederastia empez a declinar y se pas a ver ese
amor dorio como una prctica viciosa. Por eso Jaeger escribe lo siguiente:
el Simposio es una especie de jaln en la lnea divisoria entre la sensibilidad de la Grecia
antigua y la de la Grecia posterior. A Platn le ocurre con el eros lo mismo que con la polis y
con la fe de la antigua Grecia sobre la que aqulla se basaba: como pocos espritus de aquella
poca de transicin, siente de un modo fuerte y puro todas esas ideas, pero es slo la imagen
transfigurada de su esencia ideal la que transmite al nuevo mundo y proyecta sobre el centro
metafsico de ste. La transaccin empeada en conciliar lo antiguo y lo nuevo resulta ser
demasiado dbil101.
98
Recordemos que tambin Eurpides calificaba a Admeto, esposo de Alcestis, de cobarde. As, Alcestis, 696-698:
et' mn yucan | lgeij, gunaikj, kkisq', sshmnoj, | to kalo so proqanen neanou; y

tambin Alcestis, 955-957: >Ido tn ascrj znq', j ok tlh qanen, | ll' n ghmen ntidoj yucai
| pfeugen Aidhn: kit' nr enai doke;.
99
Symposium, 172 b. Tambin Fedro, 227 c.
100
C. GARCA GUAL, M. MARTNEZ HERNNDEZ & E. LLED IGO (1986: 156).
101
W. JAEGER (19932: 573).
73
Inevitablemente, al hablar del amor hay que mencionar a Orfeo. De los seis discursos que
sobre Eros aparecen en la obra (178 a -212 c), en el primero, formulado por Fedro, aparece Orfeo.
Es ste un discurso de tipo introductorio con el que se entabla el debate. Bsicamente es un himno
a la divinidad del amor: Eros. Se dice lo que es el dios (Eros para Hesodo era el principio y origen
del universo), se enumeran los dones que ste otorga a los hombres (Eros proporciona bienes tanto
en el terreno pblico como en el privado) y la veneracin de stos hacia l (Eros inspira valor y
sacrificio personal: por l estn dispuestos a morir los amantes como sucede en la mitologa con
Alcestis, Orfeo y Aquiles). Fedro entiende por rw pasin sexual. Al hablar de Alcestis se trae
a Orfeo a colacin, del mismo modo que habamos visto en Eurpides vuelve a tener rendimiento
el concepto de megatexto. Se alude despectivamente a nuestro vate como representante de los
tocadores de ctara, es decir, de la msica y poesa.
Orfeo aparece vinculado al trmino malqakzesqai, verbo que hemos traducido por ser
cobarde, pero si leemos los diccionarios de Griego-Espaol encontramos ms significados:
Ser blando, dbil, enfermizo. // Ser pusilnime102.
Ser o hacerse dbil, flojo, sin nimo, cobarde, emperezarse; estar o ponerse enfermo103.
Esta cualidad que se atribuye a nuestro vate sera impensable en una poca no muy anterior
que vea en los hroes mticos un conjunto de virtudes. Encontramos en el s. IV una visin
despectiva y casi ridiculizada del aparato mtico y heroico fruto de una etapa ilustrada anterior en
donde primaba la racionalizacin. Entra en juego aqu la consideracin que Platn tena de los
poetas y que seguidamente comentaremos, ya que el hecho de que Orfeo sea calificado as se debe
a una explicacin muy simplista: es un kiqarJdj y penetra en el Hades con vida. Incluso se llega
a la conclusin de que Orfeo no quera a su esposa de verdad, ya que solo quien ama consiente en
morir por el otro, tanto si son hombres como mujeres104. Alcestis se convierte en el mximo ejemplo
de amor y aparece citada de nuevo en Symposium ms adelante, en boca de Diotima, al afirmar que
todo el mundo hace las cosas para dejar un recuerdo inmortal105, mostrando as la verdadera causa
102
Diccionario Griego-Espaol de la Editorial Ramn Sopena, publicado bajo la direccin de Florencio I. Sebastin
Yarza (Barcelona, 1988), s.u. .
103
Diccionario manual Vox Griego-Espaol, por Jose M. Pabn S. de Urbina (Barcelona, 1982), s. v. .
104
Symposium, 179 b: Ka mn perapoqnskein ge mnoi qlousin o rntej, o mnon ti ndrej,
ll ka a gunakej.
105
Symposium, 208 d: pe oei s, fh, Alkhstin pr >Admtou poqanen n [...] m oomnouj
qnaton mnmhn retj pri autn sesqai, n nn mej comen;.
74
del amor de Alcestis. Encontramos en la obra, por tanto, dos puntos de vista diferentes de la
actuacin de una herona mtica.
Entramos ahora de lleno en lo que se conoce como la crtica platnica a la poesa. Platn
es consciente de los considerables cambios que se producan cuando la larga y rica tradicin oral
griega se transformaba ya en su poca en escritura, sobre todo en el campo de la literatura y filosofa.
Cuando las doctrinas dependan de la palabra hablada se fomentaba el uso de la memoria para su
conservacin106, en cambio, con la confianza en lo escrito, la memoria no se ejercitaba en absoluto.
La educacin, anteriormente transmitida de generacin en generacin, se basaba en una tradicin
potica y prctica. La memorizacin de esta tradicin dependa de la recitacin reiterada y constante.
Ya Scrates, segn Havelock:
usaba el oralismo de una manera enteramente novedosa, no ya como un ejercicio de
memorizacin potica sino como un instrumento prosaico para romper el hechizo de la
tradicin potica, en cuyo lugar coloc un vocabulario y una sintaxis conceptuales que l [...]
trat de aplicar a las convenciones que regan las conductas de una sociedad oral, a fin de
reelaborarlas. Los dilogos de sus discpulos, miembros de la nueva generacin alfabetizada,
llevaron los resultados de esa innovacin a sus consecuencias lgicas, ponindolos por
escrito107.
Entre estos discpulos socrticos se encuentra Platn. Son conocidas las invectivas
platnicas contra la poesa, especialmente contra Homero, Hesodo y la tragedia. Es quiz por eso
por lo que elige la prosa como soporte literario. Siguiendo las doctrinas de Havelock, la explicacin
a estas invectivas se encontrara en la ecuacin oralidad-escritura, que afectaba a toda la cultura
griega. Fue sta la tesis que propuso en su Prefacio a Platn108. Entre Homero y Platn se cambi el
mtodo de almacenamiento cultural: la memoria oral se va alfabetizando, transformndose en textos
escritos. Platn no ataca a los poetas, los maestros de Grecia, por su poesa, sino por el tipo de
enseanza que representaban y pretende que los grandes poetas griegos (desde Homero a Eurpides)
sean excluidos del sistema educativo griego. La poesa cumpla la funcin social de mantener las
tradiciones, enseadas y memorizadas oralmente. Los poetas, en general, y Homero, en particular,
eran la fuente de instruccin en lo referente a la tica y al conocimiento prctico. Eran, por tanto,
unas autnticas instituciones dentro de la sociedad griega y reciban el respaldo del Estado, ya que
106
Remitimos al mito platnico sobre el origen de la escritura (Fedro, 274 c - 275 b). Vid., al respecto, entre otros,
E. LLED (1992) y L. GIL (1975: 99-120).
107
E. A. HAVELOCK (1996: 24).
108
E. A. HAVELOCK (1994).
75
el mecanismo social y poltico se pona en funcionamiento gracias a la formacin proporcionada por

los poetas. La memoria social colectiva constituye un requisito fundamental para que una
civilizacin mantenga toda esa maquinaria. La tarea de preservacin no puede corresponder a la
prosa, pues:
la nica tecnologa verbal capaz de garantizar la conservacin y la estabilidad de lo
transmitido consista en la palabra rtmica hbilmente organizada segn modelos mtricos y
verbales lo suficientemente nicos como para retener la forma109.
Platn entenda la poesa como una gran enciclopedia ya que sta es su funcin en una
cultura oral y en su poca todava continuaba sindolo. Sus doctrinas no estaban escritas en verso,
sino en prosa, y sus enseanzas deberan reemplazar a la poesa y, por tanto, a la oralidad. Platn
se dirige as contra la costumbre de memorizar a travs de palabras rtmicas y pide al hombre que
piense lo que dice, en lugar de limitarse a decirlo: atacar la poesa significa atacar los mtodos
educativos empleados hasta entonces. Platn afirma el papel didctico de Homero110, pero lo que
censura son los valores y actitudes de un modo de vida tradicional que el rapsoda cantaba y, por su
propsito didctico, conservaba. Sin embargo, aunque Platn trata de limitar el influjo y la validez
pedaggica de la poesa, no logra conmover su dominio. La poesa oral memorizada conservaba una
tradicin y un rgimen cvico y social que no se adaptaba al actual. La existencia textual de los
poemas picos llegados hasta nosotros son el fruto de la unin entre una oralidad memorizada y la
escritura. No cabe duda de que la memorizacin de los poemas tradicionales da un cierto margen
de recreacin, aunque muy inferior al escrito, firmado por un poeta que es responsable de las nuevas
variaciones o versiones en este sentido podemos afirmar que la escritura le permite esa libertad.
Se est preparando el terreno para la palabra escrita y Platn sustituir ese lenguaje tradicional por
el lenguaje del anlisis terico plasmado en sus discursos. La forma dialogada de stos, junto al
mecanismo consistente en solicitar del interlocutor la repeticin y explicacin de lo que dijo
anteriormente, hacen de este mtodo dialctico un nuevo tipo de enseanza opuesto a la idntica
repeticin de lo memorizado. La funcin de la pregunta dialctica consista en repetir una afirmacin
ya hecha y mejorarla al expresarla de otra forma. De esta manera se formaba un lenguaje abstracto,
propio de la ciencia descriptiva y por tanto del filsofo, destinado a reemplazar el lenguaje
concreto de la memoria oral.
109
E. A. HAVELOCK (1994: 54).
110
En Repblica, 606 e se dice que Homero haba educado a toda la Hlade: Okon, epon, Glakwn, tan
<Omrou paintaij ntcVj lgousin j tn <Ellda pepadeuken otoj poihtj.
76

En relacin con el mito que nos ocupa, C. Segal ha sealado que la magia del canto de Orfeo
es propia de una cultura oral y de un poeta oral111. El poeta oral crea en el auditorio un tipo de
respuesta mimtica. El pblico, que en su mayor parte no conoce la escritura, siente esas
reacciones anlogas como una especie de magia que lo impulsa a llevarlas a cabo. Un ejemplo de la
generalizacin de esa respuesta se encuentra en los hechizos que nuestro hroe realiza sobre la
naturaleza, ya que la atrae y persuade. Logra as, entre l mismo y la naturaleza, una simpata, en
el sentido etimolgico de la palabra112. Adems, la caracterizacin de la poesa como magia es propia
de culturas orales.
Orfeo est entre los poetas que se memorizaban113, por lo que tambin ser blanco de las
crticas de un Platn que ya en su poca abogaba porque la musa, la memorizacin oral, aprendiese
a escribir. Adems, en nuestro texto, Orfeo es calificado de citaredo que, junto con los aedos y
los rapsodas, instruan oralmente a la poblacin que memorizaba los textos sin llegar nunca a leerlos.
La etimologa de esta palabra nos dice que citaredo es quien recita al son de su lira. En un
diccionario especializado leemos:
, (, ) one who plays and sings to the cithara114.
La msica favorece el ritmo y la musicalidad de las palabras y, de esta forma, constituye una
ayuda para la memorizacin. Del mismo modo que el poeta, el tocador de ctara operaba para un
pblico de oyentes y ejerca as las veces de maestro. Orfeo, por ser poeta y citaredo, representara
para Platn, en su cruzada contra la memorizacin, el blanco mximo de sus ataques. As identifica
esta profesin con el hecho de ser cobarde y no querer buscar a su esposa con la muerte: mucha
recitacin pero ninguna prctica.
Si buscamos en la literatura griega otros personajes que hayan sido calificados de citaredos,
encontramos un ejemplo en Arin115, msico de Lesbos que haba atrado hacia s los delfines de
Apolo, que lo liberaron de la muerte. Este personaje toca la lira, al igual que Orfeo, y su msica
111
C. SEGAL (1989: 14).
112
C. SEGAL (1989: 9-10) dice que la simpata refleja: not an attitude of control, but a resonant harmony between
poet and nature.
113
Como ya habamos sealado en el captulo anterior, en Crtilo, 402 b, o en Filebo, 66 c, por ejemplo, Platn cita
unos versos literales de nuestro hroe.
114
Greek-English Lexicon with a revised supplement, eds. H. G. Liddell & R. Scott, Oxford, 19969, s. v. .
115
Herodoto, I, 23: >Arona tn Mhqumnaon p delfnoj xeneicqnta p Tanaron, nta
kiqarJdn tn tte ntwn odenj deteron. Sobre Arin, Anfin y Orfeo, vid. G. LIEBERG (1984).
77
pudo ejercer un poder mgico. Probablemente fue l quien elev el ditirambo a una forma artstica
no improvisada. Por otra parte, no debemos olvidar que Orfeo pasaba por ser el inventor de la
ctara, o al menos por haber perfeccionado este instrumento, aadindole dos cuerdas en honor a
las nueve musas.
La mencin del mito de Orfeo y Eurdice en Platn, del mismo modo que en Eurpides, se
hace de forma muy breve. Encontramos aqu unas lneas en donde Platn nos ofrece una visin
particular y subjetiva de esta historia. Estas lneas se reducen a dos oraciones diferentes por
extensin: la primera, que nos cuenta la historia, mucho ms compleja que la segunda, a modo de
conclusin [toigrtoi].
En primer lugar, el nombre de Orfeo aparece resaltado al colocarlo a comienzo de oracin
(locus praestans inicial) para pasar seguidamente a mostrarnos su filiacin a travs de un genitivo de
parentesco. Parece que el autor quiere condensar la historia e intenta ofrecernos lo mximo con los
mnimos sintagmas posibles (de ah la abundancia de formas verbales y oraciones subordinadas). Es
de gran efecto la combinacin 'Orfa tel, para que, desde un primer momento, nos demos
cuenta del resultado de las acciones del hroe, en relacin con las palabras malqakzesqai y
kiqarJdj que aparecern a continuacin.
Vamos a detenernos en analizar una palabra, fsma, para ver, sobre todo, las diferencias
que mantiene con el trmino edwlon. Al hablarnos de la iconografa de esta ltima palabra, F. Dez
de Velasco nos dice que:
Edlon designaba entre los griegos al fantasma, a la sombra, al doble del hombre, aunque
en sentido extenso serva para denominar cualquier imagen, tanto la reflejada en un espejo
como la imagen mental o la aparicin onrica o fantasmal116.
Evidentemente, parece que estamos ante dos palabras sinnimas. Debemos sealar que
edwlon haba sido la palabra empleada por Estescoro para defender a Helena, esposa de Menelao,
y decir que sta no haba ido a Troya, yendo en su lugar una falsa imagen de ella mientras la
verdadera Helena se encontraba en Egipto. Eurpides recrear en la tragedia homnima de la
herona esta variante mtica. En cierta manera, esto se parece mucho a lo que Platn cuenta: a Orfeo
los dioses infernales no le mostraron su verdadera esposa, sino su fantasma.
Otra de las particularidades del texto que ms nos llama la atencin es la gran cantidad de
circunloquios que se emplean para referirse a la esposa de Orfeo. No se cita expresamente el
nombre de la herona, sin embargo, aparecen para referirse a ella las formas gunaikj y atn.
116
F. DEZ DE VELASCO (1995a: 73).
78
Podemos deducir de aqu que no importaba el nombre de la esposa de Orfeo, o no se saba quin
era.
Respecto a la consideracin de Orfeo como cobarde por ser citaredo es algo que ya hemos
comentado anteriormente. Quiz aqu este trmino se oponga a otros como cazador o ganadero.
A este respecto tenemos que decir que en Antope de Eurpides (fr. 184-8) apareca un famoso debate
sobre el contraste entre estas profesiones y la de msico, considerada frecuentemente como poco
propia de hombres.
Del mismo modo que Eurpides, Platn, al referirse al mito de Orfeo, relaciona en el plano
paradigmtico del imaginario mtico la leyenda de nuestro hroe y su mujer con la de Alcestis. Sin
embargo, la diferencia entre Platn y Eurpides al hacerlo es importante: mientras Platn utiliza la
historia de Alcestis para recriminar a Orfeo su cobarda y el no querer entrar en el Hades como
corresponde es decir, muerto, Eurpides la haba utilizado, en cierta manera, para recriminar a
Admeto a quien calificaba de cobarde por permitir la muerte de su mujer y alabar la hazaa de
Orfeo.
La ltima oracin del texto seleccionado nos menciona la muerte de Orfeo por parte de las
Mnades. Esquilo (segn habamos visto en Bsaras) deca que la causa de la desgracia de nuestro
hroe haba sido el desprecio que ste haba mostrado por Dioniso. Leemos aqu el primer
testimonio literario conservado que conecta la muerte de Orfeo con su aventura en los infiernos.
Lo que no sabemos, ya lo apunta K. Dover, es si alguien con anterioridad a Platn lo haba hecho117.
Lo originario parece ser la versin de Esquilo: Orfeo desprecia a Dioniso en favor de Apolo y las
mujeres no se lo perdonan. Si Platn relaciona los dos mitemas del mito tan por encima, es porque
ya alguien los habra relacionado (sobre este punto nos detendremos al hablar del final feliz de la
historia).
En este fragmento de Platn nos encontramos con cuatro motivos del mito de Orfeo y
Eurdice: entrada en el Hades, persuasin de los dioses infernales, recuperacin de la esposa y
muerte del hroe. Pero debemos hacer algunas matizaciones en todos ellos. En primer lugar, se
habla de forma indirecta de la muerte de la amada de Orfeo, ya que sta se encuentra en el Hades
y es un fantasma, una sombra. En cuanto al motivo de la persuasin, aqu se pone en entredicho
porque los dioses no le entregan a su mujer, sino un fantasma. En ltimo lugar, Platn nos habla
de la muerte de Orfeo a manos de mujeres, castigado por los dioses por penetrar con vida en el
117
K. DOVER (1980: 94): Aeschylus (in Bassarai) made his slighting of Dionysus the cause of this, and we do not
know if anyone before Plato linked the fate of Orpheus with his venture into the underworld.
79
Hades. De las modificaciones que aparecen en esta leyenda, la ms llamativa es justamente la

relacionada con la muerte del hroe, ya que la tradicin contaba que sta se produjo a manos de las
mnades o bacantes por su desprecio o irreverencia hacia Dioniso (cf. Esquilo, Bsaras) y no por un
acto de cobarda.
En cuanto a los personajes que se mencionan en lo contado por Platn, solamente
encontramos citados expresamente a Orfeo y Alcestis. Tambin se alude a la esposa de Orfeo, a las
mujeres que causan la muerte a nuestro hroe y, de forma implcita, aparecen Persfone y Hades
que, aunque no aparezcan en el extracto aqu analizado, s lo hacen previamente bajo la forma qeo
(sobreentendemos infernales).
Para terminar, debemos sealar que el comentario realizado por K. Dover se aparta, en el
tema mtico, de lo estrictamente formulado por Platn118. Este estudioso nos narra la historia tal y
como nos ha sido transmitida en fecha ms tarda por Virgilio, sin contar con que los mitos tambin
evolucionan y, en poca de Platn, podramos tener una versin diferente a la conocida hoy en el
mundo occidental.
1. 2. 2. Iscrates.
Nos vamos a detener ahora en un autor que hace una referencia muy curiosa a nuestro
hroe: Iscrates. Se trata de una cita de Busiris, XI, 7-8, discurso en el que ataca al abogado Polcrates
y en el que se nos dice que Busiris envidiaba la fama de Eolo y Orfeo. Al hablar de este ltimo,
Iscrates afirma lo siguiente (XI, 8):
>Orfwj [...] mn x Aidou toj teqnetaj ngen
[Orfeo... ste sacaba a los muertos del Hades].
Este autor, del siglo IV a.C. (436-338), escribe este ensayo lleno de juego retrico para
contestar a un tal Polcrates. Busiris, rey mtico de Egipto y ejemplo de la falta de hospitalidad de
su pueblo, era un personaje familiar para los griegos y al que se acusaba de expulsar a los extranjeros
o sacrificarlos. Polcrates le escribi una defensa e Iscrates, en su discurso, censura la defensa de
ste y le indica cmo se debe escribir un elogio.
Centrndonos en este fragmento mencionado, vemos que Iscrates no hace ninguna
118
K. DOVER (1980: 93): according to the legend in sources later than Plato....
80
mencin a la esposa de Orfeo119. El imperfecto que emplea este autor (ngen) hace pensar ms en
una prctica habitual de Orfeo que en la situacin especfica de la recuperacin de su mujer (el
objeto aparece en plural). Puede esto responder a una generalizacin de un tipo de conducta, muy
de acuerdo con la idea de un primitivo Orfeo chamnico. Este hecho nos permite extender la
hazaa del hroe, sobre todo en el terreno artstico ms que en el religioso, a su propia esposa.
Podemos interpretar el texto diciendo que si Iscrates saba que Orfeo tena la capacidad de rescatar
almas del Hades, presumiblemente entre alguna de ellas poda estar la de su mujer. Por otra parte,
en relacin con la sofstica, Iscrates, rtor y discpulo de sofistas, no tiene los prejuicios de Platn
acerca de stos y, sin ningn problema, habla del triunfo de Orfeo en el Hades.
1. 2. 3. Pseudo-Herclito.
Ya en la antigedad existan obras literarias que trababan el asunto mitolgico de forma
sistemtica, realizando interpretaciones de mitos y relacionando las diferentes leyendas entre s de
un modo, podramos decir, cientfico. Se trata de obras que podemos denominar mitogrficas120.
Por otro lado, no debemos olvidar que la historia se encarga de racionalizar los mitos y las
primeras obras mitogrficas tratan de desentraar el elemento racional que se esconde tras la
leyenda. Ya en la poesa y la filosofa griegas arcaicas encontramos movimientos contrarios al
mito121.
En la segunda mitad del siglo IV, ya a comienzos de poca helenstica, encontramos obras
de este tipo. En lo que al mito de Orfeo y Eurdice se refiere, leemos el testimonio de un mitgrafo
que podemos calificar de evemerista y que compone su obra a imitacin de Palfato122. Se trata de
un autor conocido como Pseudo-Herclito, al que los estudiosos han prestado poca atencin en el
estudio de nuestro mito. El punto XXI de su pequeo tratado titulado De incredibilibus habla del
descenso a los infiernos y en l leemos lo siguiente:
119
J. M. GUZMN HERMIDA (1979: 188) dice en nota a pie de pgina que esta secuencia alude al mito de Orfeo
y Eurdice. Por su parte, J. HEURGON (1985a: 426) seala que: il plurale toj teqnetaj una generalizzazione
retorica che bisogna ridurre alla sola sposa di Orfeo. Evidentemente, como a continuacin apuntaremos, aqu
encontramos una clara razn para entender a Orfeo como chamn, por lo que la anotacin anterior carecera de sentido.
120
Sobre la mitografa en Grecia, vid. E. PELLIZER (1993).
121
Vid. H. FRNKEL (1993: 486). Sobre mito y filosofa, vid. J. C. BERMEJO BARRERA (1997).
122
Parece que se trata de un sobrenombre: especialista en temas antiguos que le aplic Aristteles, su maestro.
Sobre este personaje y su obra, vid. E. ROQUET (1974).
81
Legetai {Hrakl katelqn {ei1 Aidou} a1nlqen a1nagwn tn Kerberon, ka

zOrfe w2sautw Eu1rudikhn tn gunaka. t d2! a1lhqe, o7ti o2phnika ti e1k makr
a1rodhmia ka e1pikindunou dia{n}tlhsa e1swqh, e5faskon e1x ~Aidou au1tn diasessqai.
o7qen e7ti ka nn to makro ponou ka parabolou o2do ka e1pisfale nosou
{dia}feugonta faskomen e1x ~Aidou sessqai.
[Se dice que Heracles, despus de descender a los infiernos, regres trayndose a Cerbero y,
de modo semejante, Orfeo a su esposa Eurdice. La verdad es que cuando alguien se ha
salvado de viajes prolongados y de trabajos arriesgados, se dice que uno ha salido sano y salvo
del Hades. Por eso decimos que los que superan angustias difciles, caminos peligrosos y
enfermedades complicadas han sido rescatados del Hades.]
De este autor pocas cosas sabemos; tan pocas que ni siquiera conocemos su nombre exacto.
Por el ttulo de la obra y el carcter que presenta deducimos que sigue un mtodo paleftico.
Palfato es un mitgrafo que ejerci un gran influjo en otras obras mitogrficas menores123 como
ante la que estamos y otra annima (Excerpta Vaticana) ms pobres en cuanto a interpretaciones
y exposicin formal. Se trata, como vemos en el texto que nos ocupa, de mitos racionalizados que
indagan en la urdimbre que los ha llevado a convertirse en algo desproporcionado. Los mitgrafos
de la poca Palfato y sus discpulos aplican el mtodo inductivo unido a una corriente ideolgica
muy en boga en la poca del texto: el evemerismo. Segn ellos, diversos hechos verdicos se
trocaron, al ser transmitidos y cribados por la mente humana, en aberraciones y alucinaciones
mticas que hay que desentraar.
Estamos ante uno de los fenmenos que provocan el paulatino acercamiento del mqo al
lgo. Al mito se le empiezan a buscar significaciones ocultas y sobreentendidas. Si los estoicos
desarrollaron una interpretacin alegrica del panten griego, los evemeristas trataron de conciliar
la mitologa con el racionalismo.
Literariamente el texto ofrece pocas posibilidades, aunque el carcter didctico y persuasorio
que muestra es indudable. Por otra parte esta referencia a nuestro hroe es significativa. Se trata de
un texto calificado de menor que no ha sido tenido prcticamente en cuenta por ninguno de los
estudiosos que se han detenido en el mito de Orfeo y Eurdice, tal vez porque est ausente de la
123
Palfato realiza, como Pseudo-Herclito, interpretaciones realistas de los mitos y se caracteriza por eliminar de
stos elementos maravillosos. Vid. P. DECHARME (1904: 403-409).
82
recopilacin efectuada por Kern124. Es el primer texto literario en donde leemos el nombre de la
mujer de Orfeo, adems de ser tambin el primer testimonio no ambiguo del desenlace final de
nuestro mito en donde Orfeo rescata a Eurdice del Hades. De nuevo vuelve a adquirir rendimiento
el concepto de megatexto: en el imaginario griego eran varios los hroes que haban descendido al
mundo de los muertos. El autor comienza hablando de Heracles, que regres al mundo de los vivos
trayndose a Cerbero. En segundo y ltimo lugar se refiere a Orfeo, que haba recuperado as a su
esposa.
2. MENCIONES DEL MITO DE ORFEO Y EURDICE EN LA LITERATURA

GRIEGA DE POCA HELENSTICA.
La mayor parte de las informaciones literarias sobre Orfeo y el orfismo, segn Lins
Brando125, provienen de autores helensticos, al ser en esta poca cuando el orfismo encuentra un
ambiente adecuado tanto para su expansin y proliferacin como para una elaboracin ms acabada
de sus mitos y ritos.
No cabe duda de que la historia de Orfeo y Eurdice gust mucho en poca alejandrina126.
Es sta una poca que responde muy bien al trmino rococ que algunos estudiosos han
empleado en el campo literario127. Sea o no una leyenda rococ, lo cierto es que encontramos
ahora los primeros tratamientos extensos y detallados de nuestra historia. Es en esta poca cuando
aparece un segundo nombre para denominar a la mujer de Orfeo y sta comienza a tener una
personalidad propia.
La civilizacin griega, que ya haba elaborado sus valores fundamentales (nunca hubo en las
artes, el pensamiento y las ciencias tan admirable florecimiento como en la Grecia de los siglos V
y IV), se encuentra ahora en una etapa de extensin y difusin, aunque no por ello deje de contar
con aspectos novedosos y originales. En el campo literario lo que ms se destaca es el renacimiento
124
O. KERN (19723).
125
J. J. LINS BRANDO (1990: 29).
126
No slo en la literatura. As, por ejemplo, segn seala J. M. BLZQUEZ MARTNEZ (1989: 359): Orfeo
[...] fue extraordinariamente popular no slo en los mosaicos, sino en las esculturas que decoraban las fuentes pblicas
de las villas helensticas y romanas.
127
A. RUIZ DE ELVIRA (1990: 15). La idea de una fase rococ en el arte helenstico fue formulada en detalle por
primera vez por Wilhelm Klein en Von Antiken Rokoko (Viena, 1921).
83
de la poesa, que prcticamente haba enmudecido durante el siglo IV, con poetas con una lengua
comn que ya no son atenienses, sino de otras ciudades griegas pertenecientes a un mediterrneo
helenizado por Atenas, como es el caso de los poetas que enseguida veremos: Hermesianacte,
Fanocles y el autor del Epitaphius Bionis. De sus vidas tenemos muy pocos datos y tendremos que
recurrir a su obra para conocerlos un poco mejor. La nueva poesa personal e individual se expresa
en formas tradicionales, pero bajo otras modalidades, con un nuevo espritu griego evolucionado,
pero condicionado por las caractersticas poltico-sociales128. En lugar de generalizar, resultar mejor
ver la actitud de cada poeta ante la nueva inspiracin, aunque se puedan citar caractersticas
comunes, como son las siguientes: gusto por las composiciones breves (la elegancia de la brevedad
para estos autores hace que asistamos a una reduccin, por ejemplo, del nmero de versos en la
pica o una menor extensin en los ensayos), argumentos mnimos, frvolos y delicados (aunque
enormemente elaborados), perfeccin formal, erudicin mitolgica (poeta-fillogo, preocupado por
cuestiones tanto estticas como culturales), tendencia al realismo, al detalle descriptivo (arte de la
minuciosidad) y al sentimentalismo y odio por la retrica. La inclinacin a la experiencia personal,
como tema de exploracin artstica, fue un rebrote del inters por la representacin de emociones
humanas especficas, como la angustia, la ternura, el humor o el sufrimiento el dolor fue la primera
emocin personal que exploraron los artistas del siglo IV129. Siguiendo a R. Cantarella:
a nosotros de esta conciencia programtica y polmica de los poetas helensticos slo nos
interesa ms all de las particularidades y las tendencias un hecho de suma importancia: la
reafirmacin de la necesidad de la poesa y su realizacin despus de un largo eclipse. Ser
sta, en efecto, la ltima gran estacin de la poesa griega [...] y ser una experiencia valiosa
para renovar, despus de la griega, la poesa romana, es decir, para asegurar la continuidad de
la poesa formada tambin por tcnica y tradicin ms all del mundo antiguo130.
La literatura helenstica contina con los temas y las formas (podemos entender aqu
tambin gneros) de la tradicin clsica griega, aunque muestra una predileccin por algunos de ellos
en particular y, por otra parte, innova, como hemos visto, en el tono. En lo que atae al contenido,
128
Las principales caractersticas en torno a una potica helenstica pueden verse en M. BRIOSO SNCHEZ
(1990).
129
Estas caractersticas se observan en todo tipo de manifestaciones artsticas. Vid. J. J. POLLIT (1987) que nos
recuerda que las artes visuales en Grecia eran sobre todo vehculos de expresin. Relaciona el arte con la historia social
y cultural y, aunque nos habla de la escultura, arquitectura y pintura griegas, hace tambin referencia este autor a la
literatura y a la filosofa de este perodo, configuradas todas ellas bajo las mismas influencias.
130
R. CANTARELLA (1972: 17).
84
destacamos el tema ertico, el erudito y el etiolgico, mientras que, entre las formas, citamos
especialmente la aparicin de la novela y el auge del gnero potico.
Si analizamos el gnero potico helenstico, podemos decir que la naturaleza esencial de la
poesa de esta poca, si la comparamos con la produccin actual, es su peculiar modernidad. G.
Giangrande nos dice:
mientras que la literatura griega del perodo pre-helenstico estaba inevitablemente ligada a
su poca ninguno podra, por ejemplo, imaginar la tragedia o la comedia aristofnica fuera
del fenmenos histrico irrepetible que fue la polis la poesa helenstica es, desde el punto
de vista de su inspiracin, su contenido y sus tcnicas literarias, muy similar, por decirlo as
idntica a nuestra poesa moderna131.
Una de las caractersticas de la poesa helenstica, como de la moderna, es su intimismo, su

carcter introspectivo y sentimental. Con los cambios polticos, sociales y culturales no hay espacio
para una literatura poltica o religiosa. Los poetas se concentran en s mismos y en sus sentimientos
y, puesto que el amor es uno de los sentimientos privados y personales ms fuertes que poseen los
hombres, una gran parte de la produccin de la poesa helenstica es de tipo ertico. Aunque sus
orgenes ya se encuentran en Mimnermo o Safo, es en esta poca cuando se codifican los tpicos
erticos132 como vemos en las obras de Calmaco, Apolonio, Meleagro, Filetas... que pasan, a
travs de los poetas elegacos romanos y de los autores de novelas griegas, a la literatura europea
medieval y a toda la civilizacin moderna.
La irrupcin de las nuevas modas estilsticas en la literatura griega, sobre todo a finales del
siglo III a. C., est sin duda influenciada por un movimiento retrico llamado asianismo que
acenta todas esas tendencias barrocas o manieristas ya sealadas y que, por analoga, algunos
calificaron de estilo rococ, como ya hemos apuntado. Sin embargo, los poetas helensticos son
conscientes de toda la tradicin literaria griega anterior133.
Por otra parte, en estos momentos se pasa, gradualmente, de la comunicacin oral a la
escrita. La llegada del libro cambia la relacin existente entre poeta y auditorio y la poesa se vuelve
ms elaborada y personal. De la misma manera que al hablar de Platn habamos enmarcado su
crtica a Orfeo dentro de la crtica general a los poetas y al tipo de educacin memorstica que stos
131
G. GIANGRANDE (1984: 158).
132
Sobre los tpicos erticos en la elega helenstica, vid. E. CALDERN DORDA (1997).
133
En este sentido, podemos ver casos de clara intertextualidad de la pica griega en la poesa helenstica. Vid. G.
GIANGRANDE (1967).
85
representaban134, y de igual forma que en la tragedia tambin podamos ver, en algunas ocasiones
llevado a escena, el enfrentamiento entre la antigua tradicin oral y la nueva cultura escrita135, ahora
nos encontramos en una cultura del libro. El peso de la cultura oral ya no es tan importante como
en la etapa anterior y el saber se recoge en una serie de libros almacenados en Bibliotecas y Museos.
Estamos pasando de un consumo pblico de la literatura a otro nuevo de tipo privado. Asistimos
a la llegada de una cultura escrita, diferente de la oral anterior no debemos ver en este paso un
corte brusco, sino, al contrario, una evolucin gradual. El autor escribe su obra para el agrado y
formacin de un lector que puede recurrir a ella en el momento que quiera, a la vez que comprobar
las posibles citas. Si hasta ahora se citaba de memoria, se tendr en la poca helenstica un especial
cuidado por estas cuestiones (no olvidemos la figura de los poetas fillogos). Adems, de esta
manera, la poesa adquiere una mayor tcnica formal, sufre una transformacin con la erudicin, el
gusto por el juego literario o, en los temas, la intervencin de los sentimientos.
El mito se convierte tambin en un rico patrimonio narrativo que poda utilizarse libremente
en la creacin potica, bien con asociacin de nombres, bien contaminando mitos diversos. Todo
esto se relaciona con esas caractersticas literarias y temticas que habamos sealado: erudicin,
gusto etiolgico lo que indica un inters antropolgico por la cultura del mundo antiguo etc...
Por otra parte, debemos sealar que las colecciones de mitos ms importantes se realizan en poca
alejandrina136, prueba del gusto por estas historias entre los poetas.
Vistas de modo sucinto las caractersticas de la poesa helenstica, vemos que todas ellas
aparecen reflejadas en las obras de los autores en los que nos vamos a detener: Hermesianacte,
Fanocles y el autor del Epitaphius Bionis si hubiera que determinar la autora de esta obra,
hablaramos de Pseudo-Mosco. Por otra parte, la historia de Orfeo y Eurdice que nos ocupa es,
por sus personajes y, sobre todo, por su contenido amoroso y su mezcla de pica y elega, muy del
gusto alejandrino.
134
Vid. supra las referencias a E. A. HAVELOCK (1994) y (1996).
135
En relacin a este punto, vid. C. W. MARSHALL (1996), C. SEGAL (1982) y (1988). En la tragedia habamos
hecho alusin a la continuidad de caractersticas orales, pero tambin se apunta el conflicto entre la oralidad y la
escritura.
136
Vid. sobre mitografa E. PELLIZER (1993) y A. HENRICHS (1987).
86
2. 1. HERMESIANACTE.
Natural de Colofn, naci alrededor del 300 a.C. y se le considera contemporneo y
discpulo de Filetas. Estuvo ligado a la ciudad de Alejandra. Su manera de componer coincide con
los principios poticos en boga durante el helenismo, aunque no diera cabida directa al subjetivismo
ni a la confesin personal (como en el caso de Filetas). Su poesa elegaca es de ndole amorosa y
es en el tercer libro de su coleccin de elegas titulada Leontion (nombre de su amada, tal vez
autntico, tal vez ficticio, a quien le dedica la obra probablemente esta mujer fuese una hetera)
donde recrea la historia que nos interesa. Por los testimonios y las noticias137 que nos han llegado
de este poeta, no alude a nuestro hroe en ninguna otra parte de su produccin.
Hermesianacte y Fanocles autor que luego estudiaremos componen su obra en un nuevo
gnero literario: la elega. El corpus textual elegaco de la literatura helenstica de los siglos III y II
a.C. es escaso, en parte debido al resurgimiento del aticismo que conden al olvido todo aquello
que no segua sus premisas y a que a muchos autores no se les lea en las escuelas. Este gnero
representa la anttesis del gran poema pico. La elega helenstica es esencialmente narrativa y
tomaba como punto de partida elementos propios de la mitologa. Este hilo conductor mtico se
entrelaza con todo tipo de digresiones y ancdotas poco conocidas, a menudo de temtica ertica.
Los dsticos elegacos, que tienen como tema favorito el amor, entroncan muy bien con la
concepcin potica helenstica138. A pesar de las dificultades que plantea la elega, producidas por
el escaso y fragmentario material con el que contamos, podemos deducir, a travs del anlisis de los
testimonios llegados, que para los poetas elegacos los sentimientos se mueven en una permanente
tensin entre el amor y el desamor. El contenido mtico ertico normalmente terminaba en
sufrimiento en este sentido recordemos el motivo de los rwtik paqZmata, del cual es buen
ejemplo la obra as titulada de Partenio de Nicea.
En el poema de Hermesianacte, de los primeros tiempos del Helenismo, encontramos
rebuscadas descripciones de amores infelices propios de una autntica erudicin filolgica
recordemos que aparece en El Banquete de los eruditos de Ateneo. Este catlogo comienza con la
historia de Orfeo, citndose a continuacin, en el eje paradigmtico, otras historias amorosas no
137
Uno de los autores que ms cita a este poeta es Pausanias (I, 9, 7; VII, 17, 5; VII, 18, 1; VIII, 12, 1; IX, 35, 5 y
tal vez en VI, 17, 4). Todas estas citas nos dicen que la lectura de Hermesianacte era muy familiar y querida al autor
de la Descripcin de Grecia.
138
A este respecto, O. Hutchinson (en Hellenistic Poetry, Oxford 1988), sorprende por la ausencia de un tratamiento
de la elega en su obra vid. la resea en H. WHITE (1991).
87
muy extensas, sino esbozadas en pocos versos, pertenecientes a los siguientes poetas incluidos los
mticos, en un orden casi cronolgico: Museo, Hesodo, Homero, Mimnermo, Antmaco, Alceo,
Anacreonte, Sfocles, Filoxeno y Filetas. Pasa despus este catlogo a referirse a los filfosos que
tambin haban sido vctimas del amor: Pitgoras, Scrates y Aristipo.
Del mismo modo que Platn, Hermesianacte alude a Orfeo como citarista pero, al contrario
que el filsofo, no lo hace en sentido despectivo: lo equipara con los guerreros en una empresa
temerosa y difcil. Es quiz por esto por lo que Gil llega a la conclusin de que:
Orfeo es, por decirlo as, el primer hroe intelectual de la leyenda griega y, a fuer de tal, est
consciente de sus propias limitaciones y flaquezas. Para enfrentarse con las potencias de
ultratumba no cuenta con ms armas que la palabra persuasiva139.
Orfeo no tiene la fuerza de un hroe pico que lucha contra la muerte, pero s tiene el valor
suficiente para enfrentarse a ella. Sus armas son la msica y la palabra: con ellas puede conseguir lo
mismo que los otros hroes consiguieron con la fuerza.
Pero pasemos al texto. Al comienzo de los versos hermesianacteos transmitidos por Ateneo,
donde habla de los poetas mticos e histricos en un orden ms o menos cronolgico, desde Orfeo
a Filetas, leemos, en una mezcla de pica y elega tan del gusto alejandrino, adems de la manifiesta
erudicin filolgica, lo siguiente:
Ohn mn floj uj ngagen Ogroio
'Argiphn Qrssan steilmenoj kiqrhn
'Aidqen: pleusen d kakn ka peiqa cron,
nqa Crwn koinn lketai ej katon
5
yucj ocomnwn, lmnV d' p makrn te

ema dik meglwn uomnV donkwn.
'All' tlh par kma monzwstoj kiqarzwn
'Orfej, pantoouj d' xanpeise qeoj,
Kwkutn t' qmiston p' frsi meidsanta:
139
L. GIL (1975: 125). A propsito de la oposicin entre hroe intelectual y hroe guerrero, debemos sealar que,
segn J. PRTULAS (2000: 293): los poetas mticos fueron sobre todo hroes culturales. A Orfeo, sin duda se le han
atribuido todos los milagros producidos por la poesa y la msica (por ser el primero, como seala Gil) pero entre esos
hroes culturales se encontraran tambin Anfin, Marsias, Mopso, Melampo, Ciniras, Tmiris, Oln, Panfo... etc. Por
otra lado, F. GRAF (1987: 99-102) interpreta que nuestro cantor tiene determinados rasgos que lo aproximan al mbito
guerrero.
88

10
d ka anottou blmm' pmeine kunj,

n pur mn fwnn teqowmnou, n pur d' mma
sklhrn, tristocoij dema fron kefalaj.
Enqen oidiwn meglouj npeisen naktaj
'Argiphn malako pnema laben bitou.
[Como la tracia Agrope, a quien el querido hijo de Eagro, armado con una ctara, substrajo
del Hades. Naveg el cruel y difcil territorio, donde Caronte arrastra dentro de la barca
comn las almas de los difuntos, y grit en alto a la laguna que retiene la corriente por las
grandes caas. Pero junto al agua se atrevi a tocar la ctara el solitario Orfeo y persuadi a
toda clase de dioses, y al impo Cocito que sonre bajo las cejas. Incluso resisti la mirada del
terrible can que aviva tanto la voz en el fuego como en el fuego la cruel mirada, provocando
miedo con sus tres cabezas. Cantando140 all persuadi a los poderosos soberanos de que
Agrope recobrase el dulce soplo de la vida.]
ste es el comienzo de un poema de 98 versos que aparece en la obra de Ateneo, XIII 597
b. Sigue a este fragmento un catlogo de motivos amorosos, que podramos titular como los
intelectuales y el amor, en donde la predileccin de Hermesianacte por Hesodo, la exaltacin de
Antmaco y la erudicin de la que se hace gala, son caractersticas eminentemente alejandrinas. Se
trata, pues, de un prolongado catlogo (vid. la forma Ohn en el texto que aqu nos ocupa) de
lenguaje rebuscado. El poeta opta por comenzarlo con Orfeo (vv. 1-14). El denominador comn
de estos amores es la infelicidad (Orfeo se siente solo ante la muerte de su Agrope): son amores
infelices como probablemente ya lo eran los amores del poeta con su Leontio, aunque no se puede
deducir que Hermesianacte trate de justificar con ejemplos su propia pasin a travs de este extenso
priamel. En este sentido, como Orfeo logra rescatar a su mujer del Hades, el poeta quiere volver a
reencontrarse con su amada. Evidentemente, estamos ante el tpico de expresar el dolor desde el
mito. A la vista de todo el catlogo, parece que nos encontramos ante el motivo de Venus Imperatrix
mundi, que tanto xito alcanz en la Edad Media.
Es novedoso el punto de vista tomado por este autor, ya que comienza su composicin
refirindose a la herona, a la que llama Agrope y de la que nos da el nombre de su patria: Tracia.
De Orfeo, sin embargo, se resalta el amor que su padre senta hacia l, a travs de la filiacin [floj
140
Vid. G. GIANGRANDE (1977-1978) que lee en el verso 13 la forma (al modo lidio) en lugar de
oidiwn que ofrece el editor.
89
uj Ogroio].
La hazaa de descender a los infiernos parece ya ser tpica de hroes guerreros, ya que ser
un participio, trado del lxico guerrero [steilmenoj], el que nos dice que la nica arma que utiliz
nuestro hroe fue la lira.
Respecto a la recuperacin, no hay duda de que Orfeo consigui su propsito a travs del
canto. Adems se ser el sujeto lxico de casi todos los verbos de las oraciones principales que nos
muestran todos los avatares por los que pas, el aoristo ngagen del primer verso y el dstico final
nos conducen racionalmente a creer en la consecucin de su hazaa. La dificultad de tal empresa
est patente en los adjetivos que leemos en el verso tercero: kakn y cron. Nuestro hroe tuvo
que navegar, gritar, atreverse a tocar, persuadir y, como una tentacin, resistir la mirada de seres
infernales. A este punto es al que queremos llegar.
Las versiones posteriores del mito de Orfeo y Eurdice, sobre todo a partir de Virgilio, nos
dicen que el hroe obtena de la diosa infernal el permiso de volver con su esposa, pero a condicin
de que no se volviese para mirarla. El hroe, no pudiendo contenerse, bien por amor (como leemos
en el poema latino titulado Culex), bien porque dudaba de que le siguiese, o porque se volvi antes
de tiempo, rompe con esa condicin impuesta y pierde a su esposa para siempre. Todas estas formas
citadas de romper la ley son variaciones de un motivo: la mirada hacia atrs. Evidentemente, si el
mito literario, como ms adelante veremos, tiene, al menos en estos primeros testimonios griegos,
un final feliz, el motivo de la mirada hacia atrs no tiene ninguna razn de ser. Sin embargo,
encontramos aqu un pequeo germen, un antecedente: es el hecho de que Orfeo se tenga que
contener y resistir la mirada de Cerbero, el terrible can que lanza fuego por sus tres cabezas (v. 10:
d ka anottou blmm' pmeine kunj). Deducimos, entonces, que aqu se puede encontrar
el origen de lo que luego pas a ser uno de los elementos esenciales del mito, ya que, de lo contrario,
resultara ser una extraa coincidencia. Por otra parte, los ojos presentan un significado especial
dentro de la tradicin ertica griega (la mirada inflama de amor a la persona amada)141. Adems, este
motivo pudo recibir tambin la influencia de otras historias y cuentos populares, en donde la mirada
hacia atrs juega un papel importante nos detendremos en este motivo ms adelante. Quiz fue
a partir de esas historias, vivas en la tradicin oral, de donde a algn poeta posterior le surgi la idea,
al leer el texto de Hermesianacte, de aadir a la historia de Orfeo el motivo de la mirada hacia atrs.
Pero volvamos al texto. Entre los recursos estilsticos empleados por el poeta, destaca la
personificacin de Cocito, la laguna infernal, que aqu, de modo sarcstico, sonre. Adems, al ser
141
Este motivo tambin aparece en la novela griega, vid. M. SNCHEZ ORTIZ DE LANDALUCE (1994).
90
calificado de impo [qmiston], hace que identifiquemos una sonrisa de tipo vengativa,
castigadora... funesta, en definitiva, porque inspira temor. Incluso se le da forma a su cara. Las cejas
de Cocito simbolizan las leves olas cuyo ruido representa el sonido de esa ttrica sonrisa. Tambin
aparece una prosopografa de Cerbero (voz, mirada y cabeza) con especial atencin a su relacin con
el fuego. Los versos 11 y 12 plantean problemas de interpretacin. No se excluye que puedan tener
un carcter formular y que Hermesianacte pudiera haberlo sacado, directa o indirectamente, de una
de las numerosas catbasis que circulaban en el mundo griego desde el siglo V a.C.
Otra de las peculiaridades que hay que destacar de este poema es la distribucin de las
palabras en los pentmetros. Se suele seguir la llamada lex bergkiana, es decir, colocar el epteto al
final del primer hemistiquio y el sustantivo al que acompaa al final del segundo. Parece ser un
recurso formal muy del gusto helenstico (tambin lo veremos en la composicin de Fanocles).
La composicin circular, tambin llamada Ringkomposition, es otra de las caractersticas que
destacamos del fragmento. Comienza y termina hablndonos de Agrope en los mismos trminos,
destacando sobre todo la vuelta a la vida de la mujer: bien porque fue substrada del Hades, bien
porque volvi a recobrar el soplo de vida. Con ello Hermesianacte quera destacar el poder del amor,
ya que, recordemos, este fragmento pertenece a un catlogo de motivos amorosos. Si Orfeo
recupera a Agrope gracias a su amor, quizs tambin el poeta se planteaba, como nuestro hroe,
poder recuperar a su amada.
De todos los textos que comentamos aqu es ste, sin duda alguna, el que nos ofrece una
narracin de esta historia de amor ms detallada. Despus de morir la amada, nuestro hroe tiene
que bajar a los infiernos a buscarla (es este autor quien nos habla de ms personajes infernales:
Caronte, Cocito personificado y el perro tricfalo, a quien no nombra pero que hace pensar en
Cerbero). La persuasin de los dioses infernales es manifiesta: el hroe desciende al Hades armado
con una ctara y la toca ante toda clase de dioses. Quiz aqu el autor, adems de a Plutn y
Persfone, se est refiriendo tambin a Caronte, Cocito y Cerbero, pues emplea el sintagma qeoj
y a continuacin los nombra142. Para los helensticos la mitologa ya estaba desposeda de su
significado religioso y la conceban como un cuento ldico y erudito; estos personajes eran un tanto
ambiguos, al no ser propiamente ni hroes, ni dioses, ni mortales. La recuperacin de la amada,
como ya hemos sealado, parece ser lo que el poeta intenta resaltar pues, adems de contrnoslo
explcitamente, elige una composicin anular para referir la leyenda.
142
Mencionaremos esta problemtica a la hora de estudiar los personajes que intervienen en el mito literario. No
obstante, preferimos la denominacin personajes de inmortalidad limitada.
91
Estos versos, dsticos elegacos143, han sido sobre todo estudiados debido a la
documentacin del otro nombre, menos comn, de la esposa del hroe y por el final feliz de la
historia. En prximos apartados nos detendremos en ello.
2. 2. FANOCLES.
En Fanocles no encontramos el pasaje del descenso a los infiernos propiamente dicho, pero
va a ilustrar este poeta muy bien la muerte de nuestro hroe. Adems, influir enormemente en los
autores latinos y reflejar, desde otra perspectiva, un Orfeo enamorado. Constituye una fuente
importante para analizar otra variante sobre la causa de la muerte del vate.
De este autor ignoramos su patria y las fechas de su nacimiento y muerte, aunque se le
considera ms joven que Hermesianacte (alrededor, por tanto, del s. III a.C.). Plutarco dice de l que
es un rwtik nZr144, palabras que muestran claramente el carcter de su poesa: un poeta del
amor. El nico relato extenso conservado nos ha llegado a travs de Estobeo, LXIV, 14, y contiene
28 versos en dsticos elegacos que narran la muerte de Orfeo. Su obra, segn Clemente de
Alejandra, que por sus citas la conoca bien145, se titulara }Erwte Kalo (Amorcillos o Los
bellos)146 y es de temtica homoertica147. Adems del asunto ertico, esta obra coincide con la de
Hermesianacte en la exposicin a modo de catlogo (de nuevo un elemento tpicamente pico
mezclado con otro elegaco). Fanocles imita el catlogo hesidico de las Eeas y ofrece al final del
poema un motivo etiolgico: la explicacin de los tatuajes de las mujeres tracias. El mito no era, por
tanto, un mero adorno sino que responde al carcter probatorio del argumento, es decir, constitua
un ation. Pero veamos esta sensual, meldica y sonora composicin:
143
Los hexmetros presentan la peculiaridad de presentar todos ellos la cesura pentemmera, bien masculina bien
femenina (ms conocida como trocaica).
144
Quaestiones convivales, 671 b.
145
Vid. Stromata, VI, 2, 23; Protrepticus, II, 32.
146
Lleva, en griego, el mismo ttulo que la coleccin de elegas de Ovidio intitulada Amores, aunque el contenido
parece ser distinto. Tambin Lactancio Plcido nos ofrece el ttulo en A las Metamorfosis de Ovidio, II, 367.
147
A este respecto, G. MORELLI (1950: 1) seala que: il poeta cant gli amori efebici consacrati dal mito sotto
forma di atia; L. ALFONSI (1953: 379) apunta que: era una poetica rassegna o galleria di amori paidici.
92

H j Ogroio pj Qrhkioj 'Orfej
k qumo Klan strxe Borhdhn,
pollki d skierosin n lsesin zet' edwn
n pqon, od' n o qumj n sucV,
5
ll' ae min grupnoi p yuc melednai

trucon, qalern derkomnou Klan.
Tn mn Bistondej kakomcanoi mficuqesai
ktanon, ekh fsgana qhxmenai,
oneka prtoj deixen n Qrkessin rwtaj
10
rrenaj, od pqouj nese qhlutrwn.

To d' p mn kefaln calk tmon, atka d' atn
ej la QrhkV yan mo clu
lJ kartnasai, n' mforointo qalssV
mfw ma, glaukoj teggmenai oqoij.
15
Tj d' er LsbJ poli pkelse qlassa:

c d' j ligurj pnton psce lrhj,
nsouj t' agialoj q' limuraj, nqa lgeian
nrej 'Orfehn ktrisan kefaln,
n d clun tmbJ ligurn qsan, ka nadouj
20
ptraj ka Frkou stugnn peiqen dwr.

'Ek kenou molpa te ka mert kiqaristj
nson cei, paswn d' stn oidotth.
Qrkej d' j dhsan roi rga gunaikn
gria, ka pntaj deinn slqen coj,
25
j lcouj stizon, n' n cro smat' cousai

kunea stugero m lelqointo fnou:
poinj d' 'Orf ktamnJ tnousi gunakej
esti nn kenhj eneken mplakhj.
[O como el hijo de Eagro, el tracio Orfeo, am de corazn a Calais, hijo de Breas, pues a
menudo se sentaba en los umbros bosques cantando su deseo, pero su corazn no tena paz,
porque siempre insomnes inquietudes atormentaban su alma cuando contemplaba al
93
esplndido Calais. Las prfidas Bistnides, rodendole, lo mataron con cuchillos bien
afilados, porque fue el primero entre los tracios que mostr amor masculino sin aceptar los
deseos de las mujeres. Le cortaron la cabeza con bronce, inmediatamente la fijaron con un
clavo a la lira tracia y la arrojaron al mar las dos juntas, humedecidas por las espumosas olas.
El canoso mar las arrastr a la sagrada Lesbos: as el sonido de la melodiosa lira se adue
del mar, de las islas y de las hmedas playas, donde los hombres tributaron los ltimos
honores a la melodiosa cabeza de Orfeo y depositaron sobre la tumba la melodiosa lira, que
incluso conmova mudas piedras y el agua odiosa de Forco. Por l los cantos y el delicioso
sonido de la ctara dominan a la isla, de todas la que mejor canta. Cuando los guerreros
tracios conocieron el salvaje delito de sus mujeres, un dolor terrible se apoder de todos
ellos; marcaron a sus mujeres para que con negras seales en su piel no olvidasen el
abominable crimen. A causa de aquel delito todava hoy expan su castigo las mujeres por
la muerte de Orfeo.]
Aqu se innova respecto a la muerte de Orfeo: las mujeres tracias lo despedazan porque el
vate estaba enamorado del joven Calais y las despreciaba. La imagen de la cabeza y la lira vagando
por las aguas hacia Lesbos representa la emocin de una potica y pattica leyenda que exalta el
poder misterioso de la poesa. Nos encontramos, por tanto, ante una composicin refinada y notable
y, si aparece la historia de Orfeo en este catlogo, quiz se deba a alguna leyenda perdida y que no
ha llegado hasta nosotros. Sera esto ms verosmil que pensar que se trata de un episodio inventado
por el poeta, pues no debemos olvidar que los alejandrinos, rebuscando lo ms inverosmil en su
intento de erudicin, rescatan de esta manera muchas leyendas. Fanocles constituye una referencia
bibliogrfica nica y nos muestra, segn parece, el estadio temporal del mito inmediatamente
despus de la vuelta de nuestro hroe de los infiernos. Adems, atendiendo a las tres facetas del mito
de Orfeo msico, amante y sacerdote aqu nos encontramos con el hroe amante, enamorado del
jovencito Calais.
Al elegir Fanocles esta versin mtica, que se aparta de las otras ms corrientes en la poca,
nos est revelando un gusto tpicamente helenstico: desdeoso de lo comn, busca variantes mticas
que le permitan recrear la historia desde otro punto de vista. Una de ellas inclua a Orfeo en la lista
de vctimas del rw paidik.
Estamos ante un amor homosexual. La pasin que siente el hroe por el muchacho es
equiparable con la que le impuls a descender a los infiernos; ambas pasiones estn relacionadas con
la muerte: la de Eurdice le lleva a buscarla en el reino de los muertos, mientras que la de Calais
enlaza con su propia muerte. Habamos sealado ya que el descenso a los infiernos pertenece a uno
de los primeros estadios del mito rfico, sobre todo si se tiene en cuenta la relacin existente entre
94
este viaje y el chamanismo: la bsqueda del alma perdida o raptada por los espritus. Como dice M.
Eliade:
Como en todas partes, el descenso del chamn a los Infiernos con el propsito de traer el
alma del enfermo, copia el itinerario subterrneo de los difuntos y se asimila en consecuencia
a las mitologas funerarias de las respectivas tribus148.
Nosotros defendemos la idea de Orfeo como un primitivo chamn. La relacin existente

entre chamanismo y homosexualidad, ya citada al hablar de Platn, aparece claramente reflejada en
el fragmento ms extenso llegado a nosotros del autor que ahora nos ocupa: Fanocles. Somos
conscientes de la importancia que cobra en este autor la temtica homoertica que, en vez de
atribuirla a una moda de una poca determinada, habra que relacionarla con un gusto personal e
individual.
Aqu se ve de nuevo el entrelazamiento de motivos en los diferentes mitos. En relacin con
este motivo homoertico del mito de Orfeo, apreciamos de nuevo un paralelo con la historia de
Alcestis adems de su relacin con los infiernos, ya que es de sobra conocido que cuando Apolo
sirvi en casa de Admeto como boyero estaba prendado del joven rey. B. Sergent analiza esta
relacin un tanto peculiar, donde parece ser que es Apolo, y no Admeto, el joven que se est
iniciando en los ritos de la adolescencia:
Desde este punto de vista la sumisin sexual del dios al rey debi parecer indecible,
chocante, a la mentalidad griega desde los tiempos de los textos ms antiguos; ya los poemas
homricos expresan un enorme pudor y es comprensible que no se abriera paso en la
literatura ninguna mencin de estas relaciones antes de revelarse, invertida, en la obra de un
poeta de principios de la poca helenstica149.
Esta relacin tambin aparece citada por E. Cantarella como uno de los numerosos mitos
que ocultan amores homosexuales150. Del mismo modo que Orfeo estaba enamorado de Calais,
tambin Apolo, segn el testimonio ya citado de Calmaco, arda de amor por Admeto151.
Nos encontramos as ante uno de los motivos de los que se sirve la elega helenstica y que
aparecen recogidos en la literatura precedente: el del rw paidik. Este motivo presenta los
148
M. ELIADE (1960: 247).
149
B. SERGENT (1986: 116-117). El poeta al que hace referencia la ltima lnea es Calmaco.
150
E. CANTARELLA (1991: 21).
151
Plutarco (Amatorius, 761 e, 6) nos dice que el mito cuenta que Apolo fue el amante de Admeto, y nos cita el
siguiente hexmetro de origen desconocido: >AdmtJ pra qhtesai mgan ej niautn. Tambin aparece
esta versin del mito en Vida de Numa, 4, 8 y en el verso de Calmaco que ya habamos citado (Himno a Apolo, 49).
95
mismos tpicos erticos que los del amor heterosexual: el amor como una enfermedad, como una
locura, como un fuego abrasador... etc.
Volviendo con la elega helenstica, encontramos en ella elementos de carcter erticosubjetivo que constituyen una fuente directa de la elega latina152. Basta con ver, por ejemplo, que,
en ambas literaturas, el ttulo de las colecciones de elegas se debe a la mujer que las inspira como,
de los autores aqu tratados, es el caso de Hermesianacte, del mismo modo que el motivo del rw
paidik es comn entre sus autores.
Por otra parte, como vemos en esta composicin, la poesa de Fanocles deba estar marcada
por la ligostich, es decir, por el poema de corta extensin, la misma tendencia que encontramos
en Filetas, Calmaco, Hermesianacte y otros tantos poetas de la escuela alejandrina. Tambin
contina con el gusto helenstico por una temtica erudita153, rebuscada y relacionada con motivos
etiolgicos.
El texto que aqu nos ocupa relata los amores de Orfeo con Calais, hijo de Breas, y, en
combinacin romntica de pasin y tragedia, la muerte del hroe ante las vengativas mujeres
tracias y la llegada de su cabeza y lira a Lesbos. Al final, aparece el elemento etiolgico central de
la composicin: la razn por la que los tracios hacen tatuajes a sus mujeres es para que mantengan
vivo el recuerdo de aquel abominable crimen. Este autor sigue un motivo ertico helenstico muy
comn (ya encontrado en Calmaco): el poeta que sufre las penas de amor. A esta elega la podemos
considerar como la contrapartida masculina del catlogo de mujeres clebres de Hesodo. Fanocles
canta los amores homosexuales mticos introduciendo la frmula H j, al estilo del gunaikn
katlogo pseudo-hesidico, pero a la vez siguiendo una potica eminentemente helenstica.
No sabemos la extensin que poda tener la obra en la que se insertan estos versos, ni si
estamos ante un extracto de ella o un poema breve con principio y fin154. En esta composicin, de
28 versos, podemos distinguir claramente cuatro apartados ya que, en cada uno de ellos, cambia el
sujeto de la accin.
El primero (los tres dsticos del comienzo) tiene como protagonistas a Orfeo, sobre todo,
y al bello Calais. Destacamos, adems, que esta parte comienza y termina con el nombre del amado,
152
G. GIANGRANDE (1984) nos dice que los elegacos latinos se sirvieron de la vasta temtica ertica helenstica
no por la mera imitatio, sino aplicndole el canon de la variatio: tomaron en prstamo tanto los tpicos como los cnones
literarios que recogan dichos tpicos.
153
En este sentido, recordemos las palabras de Calmaco que dicen: nada canto que no est atestiguado.
154
J. STERN (1979: 135): it may thus appropriately be interpreted as a separate entity.
96
resaltando as su importancia. De ambos personajes el autor ofrece su filiacin y llama la atencin

el influjo de una inspiracin de naturaleza pastoril. Ya, para comenzar, la accin se desarrolla en un
bosque. Incluso podemos afirmar, sin temor a equivocarnos, que Virgilio tiene en mente estos
versos al comenzar una de sus glogas155. Parece ser que el enamoramiento de Orfeo por Calais
responde a algo instantneo el tpico flechazo y no a un proceso lento, encontrndonos as con
uno de los tpicos erticos helensticos156. A medida que el amor penetra en el corazn de la vctima
del flechazo, se manifiesta claramente como un dolor, un tormento, un pqo rwtikn (como
vemos en los versos quinto y sexto: ll' ae min grupnoi p yuc melednai | trucon,
qalern derkomnou Klan). El amor reviste as el carcter de una enfermedad que debilita a las
personas que son vctimas de su embrujo, como un fuego que hace sucumbir irremediablemente al
enamorado, un deseo que se muestra insufrible. Por eso es muy importante describir los
padecimientos que produce el amor y que duran siempre (en este caso los sufrimientos de Orfeo
son para siempre, interminables: ae). A nuestro hroe ni siquiera intentar dormir le libra de los
padecimientos, ya que las preocupaciones le torturan la mente. Como nos dice G. Giangrande:
el qum de Orfeo, que estaba enamorado del bello Calais, no poda encontrar such, y
las melednai afligan la yucZ de Orfeo, que no poda dormir y estaba grupno157.
Asistimos aqu a una humanizacin del hroe: en Fanocles, por primera vez, aparecen
combinados en el hroe rasgos heroicos con otros ms humanos. En las versiones latinas esta
humanizacin se har ms evidente. Tal vez Orfeo, por ser un poeta (ms que un hroe prototpico)
y por ser el fundador de una religin, sufre una humanizacin tan tarda, que no se aprecia de un
modo tan claro en pocas arcaica y clsica. Sin embargo, recordemos que, segn Iscrates, Orfeo
iba al Hades a recuperar almas y no en busca de su esposa. Ya la aparicin de sta en el mito
(literariamente desde Eurpides) puede considerarse como un rasgo humano del hroe158.
La segunda parte (entre los versos 7 y 14 cuatro dsticos) describe la musicalissima morte
155
En concreto la gloga II: Formosum pastor Corydon ardebat Alexin, | delicias domini, nec quid speraret
habebat.
156
E. CALDERN DORDA (1997).
157
G. GIANGRANDE (1993: 220). Tambin E. CALDERN DORDA (1997: 7) atribuye todo esto al pqo
de Orfeo por Calais.
158
Sobre la humanizacin del hre, vid. C. MORENILLA TALENS (1997), que ejemplifica con Jasn en Apolonio.
Respecto a Orfeo, debemos sealar que estamos ante un hroe especial, que no responde al prototipo del hroe griego.
97
di Orfeo159 por las sanguinarias Bistnides, es decir, las mujeres de Tracia. El autor nos ofrece la
causa a modo de aita: oneka prtoj deixen [...] rwtaj rrenaj: am a un muchacho. Fanocles
parece que conoce bien este tipo de historias y no duda en atribuir a Orfeo una. Titula su obra
}Erwte
Kalo, es decir, Amorcillos160 o Los bellos, evidentemente de temtica
homoertica161, por lo que parece que estamos ante un especialista de la materia que recrea
literariamente el amor homoertico masculino que se daba en la mitologa162. Parece ser que nuestro
hroe prefiere la compaa de hombres y esto ser, para Fanocles, el motivo de su muerte. Sin
embargo, en Pausanias leemos un motivo diferente: las mujeres tracias quisieron darle muerte
porque obligaba a sus maridos a que le siguieran en sus viajes163. Sobre este punto nos detendremos
ms adelante. No cabe duda de que Fanocles es el primero en la literatura griega que nos habla de
un Orfeo dedicado al rw paidik, un Orfeo que, desconsolado por la prdida de su amada,
rechaza todo contacto con mujeres. Esto no parece ser invencin del autor, como sugieren C.
Riedweg o J. Stern164, y defendemos, junto con otros estudiosos como por ejemplo J. F. Makowski
o T. Gantz165, que nuestro elegaco, en base al carcter erudito de la literatura de esta poca, tom
esta versin menos conocida del mito de algn sitio y no se tratara, en ningn caso, de una versin
159
L. ALFONSI (1953: 380).
160
O Amores. La segunda parte del ttulo es un aadido para explicar la primera.
161
Para un estudio ms detallado de la poesa homoertica griega anterior a la poca helenstica, vid. F.
RODRGUEZ ADRADOS (1993b).
162
No olvidemos que la mayora de los testimonios indirectos que nos han llegado de este autor hace mencin a
la naturaleza homoertica de su obra, como podemos ver en J. A. MARTN GARCA (1994: 212-215) o E.
CALDERN DORDA (1997: 13-14). As, adems de la historia de Orfeo, encontramos atribuidas a este autor (por
citas indirectas), las siguientes historias: Adonis y Dioniso (Plutarco, Quaestiones convivales, 671 b), Tntalo y Ganimedes
(Orosio, Libros de Historia, I, 12; Eusebio, Crnicas I, 51, 17 Helm.; Syncellus, 305, 11 Bonn) o Agamenn y Argino
(Clemente de Alejandra, Protrptico II, 32) entre otras vid. L. ALFONSI (1953).
163
Pausanias, IX, 30, 5: tj d gunakj fasi tn Qrvkn pibouleein mn at qnaton, ti sfn
toj ndraj kolouqen peisen at planwmnJ.

164
C. RIEDWEG (1996: 1264), citando a N. Hopkinson (A Hellenistic Anthology, Cambridge, 1989), seala que:
Fanocle pu aver creato lui stesso la storia con Calaide; J. STERN (1979: 135): It is here also suggested that
Phanocles himself is probably the inventor of the story, which is found in Fragment 1, of Orpheus paederastic love
for Kalais.
165
J. F. MAKOWSKI (1996: 28): The Phanoclean tradition is consistent with what appears in the Orphic
fragments and in the mythographers; T. GANTZ (1993: 723): the poem seems generally devoted to homosexual
relation-ships of Greek heroes, but for Orpheus as so inclined there is supporting evidence elsewhere.
98
personal o de una noticia inventada. Recordemos que este tema fue conocido, sin duda, por Ovidio
que se hace eco de l166. Tambin Higino, encargado de la Biblioteca Palatina en poca de Augusto,
parece que conoce nuestro poema directamente por Fanocles167, como tambin se aprecian huellas
de este elegaco en los versos de Virgilio. Si atendemos al trasfondo mitolgico, podemos pensar
que Eurpides conoca la tradicin homoertica de nuestro hroe. Del mismo modo que vincula las
historias de Admeto y Orfeo en el texto de Alcestis a causa de la muerte de la mujer, debemos
recordar que, en la historia mtica de Admeto, hay un episodio que lo relaciona erticamente con
Apolo. El amor hacia la esposa, por otra parte, hace a los receptores de la obra olvidar los devaneos
homosexuales del protagonista168.
Si atendemos al aparato crtico, vemos que la edicin corrige, en el verso 12, Qrhkhn por
QrhkV a la hora de hablar de la cabeza de Orfeo arrojada al mar. El lector esperara encontrar la
posicin normal del estilo del poeta, es decir, situar el epteto al final de la primera mitad del
pentmetro y el sustantivo al que se refiere encontrarlo al final de la segunda parte (la llamada lex
Bergkiana). Parece que Fanocles ha evitado esta posicin y adjudica el epteto Qrhkhn al mar para
poner de relieve el punto de partida de la cabeza de Orfeo y enfatizar, as, que el recorrido de la
cabeza de Orfeo fue largo (comenzara su navegacin en el lejano mar de Tracia para llegar a su
destino, en el verso 15, la isla de Lesbos de esta manera Fanocles se separa de las versiones que
afirmaban que el inicio del viaje estara en otro lugar).
La tercera parte (del verso 15 al 22 otros cuatro dsticos) se distingue sobre todo por estar
localizada en Lesbos: all llega la cabeza y la lira de Orfeo, honradas por los hombres de la isla. Esta
parte tambin nos muestra la causa por la que se dice que Lesbos es la isla de la lrica por excelencia
[paswn d' stn oidotth]: por el sonido de la lira rfica y por el sentimiento piadoso de sus
gentes. Esta parte del mito de Orfeo es bastante conocida en la literatura griega y prcticamente sin
variantes. Se sabe que fue all a donde fue a parar la cabeza y el instrumento musical de nuestro
166
Metamorfosis, X, 83-85: Ille etiam Thracum populis fuit auctor amorem | in teneros transferre mares citraque
iuuentam | aetatis breue uer et primos carpere flores. M. MARCOVICH (1979: 363) nos dice que posiblemente
Virgilio tambin se hiciese eco (possibly, the same is true of Vergil) en Gergicas, IV, 516-522.
167
De Astronomia II, 7: Nonnulli aiunt, quod Orpheus primus puerilem amorem induxerit, mulieribus visum
contumeliam fecisse; hac re ab his interfectum....
168
J. F. MAKOWSKI, al hablar del final feliz de la historia de Orfeo y Eurdice contenida en Metamorfosis de Ovidio,
seala (1996: 38): like the audience of Euripides Alcestis, which is left wondering what the wife might say to thee
husband who broke his every promise to her, the reader of Ovid is left to imagine the reunion of Eurydice with her
bisexual husband, who consigned her to oblivion in favor of man-boy love.
99
hroe. En estos versos los elementos de la naturaleza cobran una especial significacin, quiz
tambin como ltimo agradecimiento al poeta por su msica: mar, islas, playas, piedras, agua... En
este apartado tambin encontramos un fenmeno estilstico que ser imitado por Virgilio y Ovidio:
se trata de una triple anfora. En cuatro versos Fanocles escribe la misma raz aplicada a la lira y a
la cabeza del hroe: ligurj... lrhj (verso 16), lgeian... kefaln (loci praestantes finales de los
versos 17 y 18) y clun... ligurn (verso 19)169. La razn de esta anfora es que el autor quera
destacar el carcter melodioso, y a la vez penetrante y sonoro, de la msica de Orfeo. Adems, al
repetir tres veces la misma raz, el autor quiere expresar la pluralidad indefinida o indeterminada de
los sones, intensificando y elevando la carga expresiva del adjetivo. Incluso la triple repeticin tiene
un carcter ritual en el culto mortuorio170, como si se estuviera invocando al dios-hroe no
olvidemos que el orfismo estaba ya bastante extendido. Aqu el poeta lo aplica tanto a su lira como
a la cabeza, que van vagando ro abajo. La cabeza cortada del hroe permanece cantando y, a la vez,
la lira sujeta a ella la acompaa con sus sones. Es un hecho mgico-maravilloso que la lira y la cabeza
puedan seguir emitiendo sonidos despus de la muerte del hroe. Al colocar el autor la cabeza
entre las dos menciones de la lira, contribuye a magnificar el cntico del poeta hacindose
extensible as a los escritos que circulaban por la poca atribudos a Orfeo, rodendolo del sonido
de una lira maravillosa171. Los poetas latinos tambin nos ofrecen triples repeticiones, en este caso
de palabras completas, cada vez en menor espacio. Virgilio repetir el nombre de la amada172,
mientras que en Ovidio la repeticin sirve para hacer hincapi en el verbo queritur173.
Un tpico que hay que destacar es que Orfeo, el protagonista, se encuentra triste en la
composicin porque est enamorado y esto se refleja, en cierta forma, en el abandono de sus
169
Si atendemos al aparato crtico que nos muestra M. MARCOVICH (1979), vemos que Bergk quiso cambiar, sin
atender a razones estilsticas, este ltimo ligurn por glukerZn.

170
F. MARCOS SANZ (1973: 36).
171
M. MARCOVICH (1979: 364) nos dice que Fanocles, con esta anfora, intenta un efecto especial basado en la
historia que se nos ha conservado a travs de Luciano, Adv. indoctum, 11.
172
Gergicas, IV, 525-527: volveret, Eurydicen vox ipsa et frigida lingua | a! miseram Eurydicen anima fugiente
vocabat: | Eurydicen toto referebant flumine ripae (la cursiva es nuestra).
173
Metamorfosis XI, 52-53: flebile nescio quid queritur lyra, flebile lingua | murmurant exanimis, respondent flebile
ripae (la cursiva es nuestra). Algunos estudiosos han querido ver en este paralelismo repetitivo entre los dos autores
latinos una parodia cmica [C. NEUMEISTER (1986)]. Sin embargo, a la luz del testimonio de Fanocles, no debemos
entenderlo como tal y s, en todo caso, como una correccin racionalista.
100
deberes. El poeta y msico por excelencia canta despus de muerto, pero no en los momentos
anteriores.
La ltima parte (los tres dsticos finales de los versos 23 al 28) tiene como protagonistas
a los guerreros tracios. Tambin aqu leemos una explicacin del origen de los tatuajes de las mujeres
tracias: es un castigo para que no olviden el crimen cometido por las antiguas culpables. Parece ser
que los hombres y las mujeres de Tracia llevaban tatuados su cara, sus brazos y su cuerpo. Son
numerosos los testimonios literarios que nos lo avalan, as como las representaciones en las pinturas
de vasos. Fanocles slo est interesado en las marcas de las mujeres: son ellas, y no los hombres,
quienes mataron a Orfeo.
A Fanocles le interesa, del mito de Orfeo, la muerte del hroe, en este caso a manos de
mujeres tracias porque las despreciaba en favor del jovencito Calais. No hallamos ninguna alusin
a la catbasis infernal, pero deducimos que, dentro de la historia de Orfeo, representa el captulo
anterior a lo que Fanocles nos describe aqu. Si aparece incluido entre estos testimonios es por la
impronta que este pasaje dej entre los poetas latinos y porque ya Platn nos deca que la muerte
del hroe haba sido a manos de mujeres.
Lo que encontramos claramente reflejado es el gusto de Fanocles por los atia. Como ya
habamos sealado, el arte alejandrino manifiesta un gusto por el detalle, lo humilde, lo sentimental,
debido a que la mentalidad griega general haba cambiado. Esta tendencia condujo a un inters por
el folklore, a una curiosidad por ritos rsticos que, frecuentemente, aparecen recogidos en un aiton.
Aunque Caldern Dorda nos hable de dos174, el que explica el origen de la poesa lesbia y el referente
al tatuaje de las mujeres tracias, ms bien nos encontramos, como acabamos de ver, ante tres, pues
a los anteriores tenemos que aadir el origen de la pederastia entre los tracios.
La belleza de la composicin es manifiesta y lo que ms nos llama la atencin, dentro de las
caractersticas formales de este poema, es la peculiar relacin que existe entre el adjetivo y el
sustantivo, situados al final de los hemieps: el adjetivo al final del primer hemieps y el sustantivo
al final del segundo corresponde a la ya citada lex bergkiana. Si atendemos a la mtrica, al igual que
en Hermesianacte, nos hallamos ante los dsticos elegacos propios de este gnero, formados por
un hexmetro con cesura pentemmera, bien masculina, bien trocaica y un pentmetro175.
Parece ser que la importancia de este autor se ha visto mermada con el paso del tiempo. Ya
174
175
E. CALDERN DORDA (1997: 3).
Destacamos la predileccin que siente este autor por la positio debilis de la vocal ante el grupo muta cum liquida (en
concreto en los versos 5, 9 y 12), la diresis y los abreviamientos de diptongo y vocal larga ante vocal.
101
Marcovich concluye su artculo diciendo:

Phanocles well devised elegy was readand imitated in antiquity more than hitherto
acknowledged: from Apollonius Rhodius (e. g., IV, 905 f.) through Vergil (Ecl. II, 1-6; Georg.
IV, 516-527) and Ovid (Metam. X, 79-85; XI, 50-55) to Plutarch (Mor. 557 D), Hyginus
(Astron. II, 7), and maybe A. G. VII, 10 as well"176.
2. 3. EPITAPHIUS BIONIS.
El Lamento fnebre por Bin es una obra de discutida autora atribuida antiguamente a Mosco,
fillogo y poeta buclico natural de Siracusa177, discpulo del gran Aristarco, cuyo floruit se sita
alrededor del 150 a.C. En esta larga endecha toda la naturaleza y los mismos dioses lloran, en un
duelo inigualable, por el poeta Bin, ya que con l han muerto los dones de las Musas. De esta
forma se escucharn en el Hades los cantos de Bin, hasta que Core se apiade y, como antes hizo
con Orfeo, permita que vuelva a la vida en concreto, a sus montaas.
La composicin que nos ocupa pertenece al gnero buclico localizado en algn paraje de
una Sicilia helenizada. Este gnero ya posee por entonces unos tpicos muy tpicos que al autor no
le importa recrear. La buclica, o poesa pastoril, es un tipo nuevo de poesa que hizo su aparicin
en poca helenstica en la obra de Tecrito. Sin embargo, la perfeccin formal que observamos en
la obra de este autor hace que la mayora de los estudiosos sugiera que se trata de un tipo de
composicin con una larga, aunque desconocida, tradicin a sus espaldas. Este tipo de poesa
176
M. MARCOVICH (1979: 366). Al comienzo de su artculo nos ofrece las coincidencias y aproximaciones que
tiene este poema con otros autores (pp. 360-361), sobre todo con Apolonio de Rodas (p. 362: stylistic encounters with
Apollonius Rhodius are frequent). Un comentario estilstico y una relacin de palabras con otros textos literarios de
la obra de Fanocles puede verse en K. ALEXANDER (1988).
177
Hoy da, aunque la crtica atribuy esta composicin a Mosco durante largo tiempo y por comodidad siga
incluyndose en las ediciones como obra de Mosco o de un Pseudo-Mosco, no se le puede atribuir a este autor la
composicin. Algunos crticos la califican de annima, v.gr. R. CANTARELLA (1972: 93) que habla de un annimo
autor, probablemente siciliano. Del mismo modo, M. PASCHALIS (1995: 617) afirma que esta composicin fue escrita
por an unknown Greek poet who claims to have been a pupil of Bion and an Italian (93-97). M. GARCA TEIJEIRO
& T. MOLINOS TEJADA (1986: 323-329) al hablar de la datacin de Mosco nos dicen: Durante mucho tiempo la
crtica situ incorrectamente la poca de este poeta, pues, como se consideraba que el Canto fnebre por Bin era obra de
Mosco, se deduca inevitablemente que haba vivido entre Tecrito y ste. M. BRIOSO SNCHEZ (1986: 341) seala,
respecto a la autora, que la tradicin medieval vacilaba entre Mosco y Tecrito, como se reitera en algunas ediciones
del siglo XVI, pero ya los antiguos situaban cronolgicamente a Bin despus de Mosco, por lo que lgicamente esta
obra no puede ser del ltimo. Su autor, por ahora sin duda annimo, debi componerla probablemente no mucho
despus de la muerte de Bin. Lo que nos interesa es el texto, ms que el posible autor, por lo que preferimos
mencionarla por su nombre latino y, en caso de citar algn autor, hablar de un Pseudo-Mosco. A. BARIGAZZI (1967:
363) fecha esta composicin al principio del siglo I a.C.
102
adquiri mucha fortuna en poca antigua tambin ser cultivada en la literatura romana por
Virgilio y, segn el profesor Garca Teijeiro, ha dado origen al gnero literario ms sofisticado de
la tradicin occidental178.
Los principales ingredientes de la poesa buclica son las referencias al paisaje rstico y el
gusto por el tema ertico, el canto y la msica. Sin duda alguna, toda esta tradicin pastoril popular
e ininterrumpida se encontraba viva en los rincones griegos aislados de la civilizacin martimocomercial179. Los poetas buclicos alejandrinos imitan y reflejan claramente en sus composiciones
la autntica vida buclica que idealizan.
La buclica, por otra parte, es un tipo de poesa compuesta esencialmente para ser gustada
en un crculo restringido de amigos, iniciados en las convenciones del gnero. No cabe duda de que
esta poesa se escriba y recitaba, pero tambin, parece ser, se cantaba como hizo Bin ante los
dioses infernales. Entre sus principales motivos se encuentran el cario por la naturaleza y el
sentimiento del paisaje.
Aunque no pretendemos aqu adentrarnos en todas las dificultades que plantea el gnero
buclico desde su origen o denominacin hasta sus contenidos, sabemos que el instrumento
formal que los poetas buclicos utilizaron para confeccionar sus poemas fue el hexmetro dactlico,
aunque tambin leemos algunos epigramas en dsticos elegacos. Tienden a emplear una lengua que
representa un tipo de dorio difcil de definir, sobre todo por diversas alteraciones introducidas por
los avatares de la transmisin manuscrita. Tambin encontramos algunas formas picas.
El poema que nos ocupa, el Lamento fnebre por Bin, es una composicin en hexmetros
dactlicos dividida en quince estrofas muy desiguales y separadas por un repetitivo e invariable
estribillo (el fragmento aqu seleccionado se encuadrara dentro de la estrofa final). Aunque nos
encontramos con los tpicos del gnero buclico, el autor se esmera en la tcnica sin poder negar
la influencia de Tecrito, autor siempre presente entre los cultivadores de la poesa buclica.
Esta larga endecha presenta un orden intencionado y sucesivo en los temas que el autor nos
quiere mostrar, como si tuviese en mente la idea de un catlogo: los sujetos del llanto, la aoranza
del poeta, su comparacin con otros personajes... Del mismo modo que en los textos anteriormente
comentados, se refleja aqu una relacin intertextual: al hablar del descenso a los infiernos por parte
de Orfeo, tambin se alude al descenso de Ulises y de Heracles. Se produce una identificacin entre
178
M. GARCA TEIJEIRO (1972: 403).
179
A. ESPINOSA ALARCN (1968b).
103
Bin, protagonista del canto, y Orfeo. Es quiz aqu donde encontramos uno de los testimonios ms
significativos del empleo del nombre propio Orfeo como sinnimo de poeta y que tan repetido
ser en pocas posteriores en el mundo occidental. Ya al comienzo de esta composicin, el autor
nos dice que toda la naturaleza debe llorar la muerte del poeta Bin, como en Tracia se llor por
la muerte de Orfeo: los cisnes del Estrimn, las doncellas hijas de Eagro (padre de Orfeo) o las
Ninfas de Bistonia (pueblo tracio), porque ha muerto el Orfeo dorio180. Aparecen muchos
paralelismos entre los dos personajes: ambos cantan en los infiernos, su msica conmueve a la
naturaleza y los dos tocan a la sombra de un rbol181. Ser al final del canto cuando el poeta se
decida a contarnos, aunque sea veladamente, la historia del Orfeo enamorado capaz de descender
al Trtaro. Es como sigue:
115
e dunman d,
j 'Orfej katabj pot Trtaron, j pok' 'Odussej,
j proj 'Alkedaj, kg tc' n j dmon lqon
Ploutoj j k s' doimi ka, e Plouti melsdV,
j n kousaman t melsdeai. ll' ge Krv
120
Sikelikn ti lgaine ka d ti boukolizeu:

ka kena Sikel, ka n Atnaaisin paizen
si, ka mloj ode t Drion: ok grastoj
sseq' molp, cj 'Orfi prsqen dwken
da formzonti palssuton Erudkeian,
125
ka s, Bwn, pmyei toj resin.
[Si pudiera, como Orfeo, descender al Trtaro, como hizo Odiseo y, antes, el Alcida, tambin
yo ira rpido al reino de Plutn para verte a ti all, y, si a Plutn cantas, para escuchar qu
cantas. Ea! entona a Core un poema siciliano, un dulce canto buclico. Tambin ella es
siciliana, jugaba en las cercanas del Etna y conoce la meloda drica. No quedarn sin
recompensa los cantos: igual que a Orfeo anteriormente le concediera por el dulce taido de
la lira el retorno de Eurdice, tambin a ti, Bin, te va a enviar de vuelta a tus montaas.]
180
181
Epitaphius Bionis, 18: 'pleto Drioj 'Orfes'.

Epitaphius Bionis, 20-24: kenoj taj glaisin rsmioj okti mlpei, | okt' rhmaaisin p
drusn menoj dei, | ll par Plouti mloj Lhqaon edei. | rea d' stn fwna, ka a bej
a pot taroij | plazmenai goonti ka ok qlonti nmesqai.
104

La historia aparece contada por varios motivos. En primer lugar por la identificacin ya
comentada de los dos poetas Bin-Orfeo. En segundo lugar porque Orfeo persuadi a la diosa
infernal, natural de Sicilia, patria de Bin. En tercer lugar por el desenlace feliz: Mosco pide a
Persfone el renacimiento de Bin de igual modo que Orfeo lo logr para su esposa. Identificar a
Bin con Orfeo el poeta por antonomasia en una laudatio post mortem es algo que el autor de la
composicin no hara en caso de encontrarse su amigo con vida, ya que el valor literario del poeta
Bin no podra justificar dicha comparacin.
Aqu hemos seleccionado los versos 115 al 125 del planto, llanto o endecha por la muerte
de Bin y podemos estructurar el texto en dos partes. En la primera (del verso 115 a la cesura
buclica del 119) encontramos una reflexin y un deseo personal ntense los verbos en primera
persona del singular. Esta primera parte se reiterar despus, a partir del verso 125, al final de la
composicin: una forma cclica con la que el autor quiere agotar las posibilidades que le ofrece la
idea del descenso a los infiernos en busca de Bin. La segunda parte (desde la cesura buclica del
verso 119 al verso125) es ms directa, ya que contiene una exhortacin del autor a Bin,
intensificada con el imperativo lgaine. Pasa despus a hablarnos de las cualidades de Persfone
[Kra] y de la esperanza por parte del poeta en la anbasis de Bin.
El autor comienza este fragmento, al igual que ocurra en el texto que ya hemos comentado
de Platn, con un periodo condicional irreal: quiere, comparndose con Orfeo y otros hroes,
descender al Hades para poder ver y escuchar all a su admirado Bin.
Vuelve a tener mucho rendimiento la idea de un megatexto mtico presente en la mente
del poeta. Lo que en realidad al autor le importa es la comparacin con Orfeo, una comparacin
bipolar en el sentido de que, por un lado, el autor se identifica con nuestro hroe para poder
descender a los infiernos, pero, por otro, tambin lo identifica con Bin en el sentido de poder
obtener un premio por sus cantos: la anbasis de Bin a las montaas.
La mencin del descenso de Orfeo al Trtaro pone en relacin a ste con otros hroes que
anteriormente haban llevado a cabo la misma hazaa: Odiseo y Heracles (llamado Alcida por el
nombre de su abuelo paterno Alceo). A toda esta suma de datos del contenido contribuye en el
plano formal la reiterativa anfora de la conjuncin j, bien comparativa tres primeros casos,
bien final dos ltimos. Aqu nos encontramos con una posible explicacin en el plano de la
cronologa mtica para el hecho de que en Odisea no aparezcan ni Orfeo ni su esposa en el catlogo
de hroes y heronas que Ulises describa: el autor nos dice que stos (Odiseo y Heracles) haban
realizado su hazaa pok', entonces, por lo que nuestro hroe habra descendido al Hades
105
cronolgicamente despus. Parece ser, por tanto, que la vida de Orfeo, en poca helenstica, se sita
con posterioridad a los poemas homricos, por eso no aparece en el catlogo que nos describa
Ulises. Sin embargo, ya habamos sealado que nuestro hroe se situaba en la edad heroica, varias
generaciones antes de Homero. La problemtica que entraa este punto en su momento la
comentaremos.
Aqu s encontramos la catbasis propiamente dicha [katabj], pero no es, como en Platn,
ej Aidou, sino pot Trtaron. Con esta clara equiparacin se deja ver que los griegos
identificaban los dos lugares como uno mismo.

Lo que ms llama la atencin en esta primera parte es el carcter intimista y subjetivo del
texto que se aprecia, sobre todo, a travs de los verbos en primera persona del singular, pronombres
personales y los periodos hipotticos que reflejan el deseo del autor.
La segunda parte comienza con una interjeccin acompaada del verbo imperativo. Lo ms
llamativo en las dos primeras oraciones de esta parte es el polisndeton de la conjuncin copulativa
ka en un intento de ir sumando razones que harn fcil la persuasin de Bin. Esa acumulacin
de datos entorno a Core lleva incluso, quiz tambin por razones mtricas, a la aparicin de la
oracin nominal pura del verso 121. As, el permiso que obtuvo Orfeo tambin lo obtendr Bin.
El ambiente buclico pastoril est manifiesto en el contenido. No slo se habla de meloda
drica, sino tambin de lugares campestres, como Sicilia, el Etna o, contribuyendo a identificar a
Bin con el gnero buclico, las montaas.
La muerte de la mujer de Orfeo es manifiesta, como se puede apreciar por el contenido y
sobre todo por el verso 124 (retorno de Eurdice). Por ello nuestro hroe tiene que entrar en el
Hades: consigue descender al Trtaro, reino de Plutn, y persuadir a los dioses infernales a travs
de sus cantos dricos y el sonido de su lira. Logra persuadir as a la siciliana Core. Este punto es
importante porque aqu el autor nos dice que a quien Orfeo logra convencer es a Persfone y ser
ella la encargada de concederle la recompensa, bien por s misma, bien porque tambin convence
a su marido. Lo que queda perfectamente claro es la recuperacin de la amada por parte del hroe,
identificado aqu con Bin: no quedarn sin recompensa sus cantos, del mismo modo que los de
Orfeo lograron el retorno de Eurdice. La naturaleza del canto entonado por nuestro hroe ante los
dioses infernales parece ser, para este autor, de carcter ertico. Este tema seguir vigente en el
testimonio latino de Ovidio182, pero aqu lo corroboramos si atendemos a la identificacin que se
182
Met. X, 29: uos quoque iunxit Amor. Esta sentencia parece ser el resumen del largo parlamento que Orfeo
emite ante los dioses infernales y Ovidio reproduce.
106
produce entre ambos personajes, ya que, segn nos informa Montes Cala:
la poesa de Bin tiene en el amor su tema exclusivo y a su vez la temtica amatoria slo
encuentra un campo natural de accin dentro de los convencionales escenarios de la
buclica183.
Respecto a los personajes, aparecen expresamente citados los protagonistas de la leyenda,

los dioses infernales, Bin (razn del poema) y, debido a esas relaciones del imaginario mtico
presentes en la conciencia de los griegos, Odiseo y el Alcida. Destacamos que el autor, al citar el
nombre de un personaje, lo coloca en los loci praestantes principales del verso: inicial (Orfeo y Plutn),
medial (Orfeo) y final (Odiseo, Plutn, Core y Eurdice). Asimismo, parece que el autor quiere
presentarnos en el verso 118 el nombre del dios infernal en epanadiplosis, es decir, la apertura y el
cierre del verso con el mismo sintagma, pero la estructura mtrica de la palabra que lo acompaa
no se lo permite. Por otra parte, en este fragmento apreciamos el gusto de los poetas por
caracterizarse como pastores.
Al comentar este texto, algunos autores (K. Ziegler, I. Heurgon, C. M. Bowra, J. Bremmer,
W. K. C. Guthrie o L. Gil, por ejemplo) han afirmado que es en el Epitaphius Bionis donde aparece
por primera vez documentado el nombre de la herona tal y como lo conocemos en la actualidad,
Eurdice; sin embargo, no haban tenido en cuenta la obra mitolgica De incredibilibus que ya
hemos comentado184.
No podemos terminar sin comentar que en el Epitaphius Bionis parece que existe una relacin
entre los campos verdes y floridos y el mundo de ultratumba: el hecho de que las flores y las hojas
han de marchitarse y el hombre debe morir es una reflexin comn a la raza humana y aqu aparecen
ntimamente relacionadas185.
En resumen, se trata de un bello homenaje a Bin que as vivi su tercera vida y no cay en
el olvido: la vida de la fama, que har posible que perdure su recuerdo en el tiempo, ya que, de lo
contrario, de no haber sido por este Epitaphius, las cosas hubieran sido diferentes.
183
J. G. MONTES CALA (1994: 89).
184
No estamos de acuerdo con C. RIEDWEG (1996: 1294-1295) que, aunque conoce la obra mitogrfica de
Pseudo-Herclito, la data en el perodo helenstico como posterior al Epitaphius Bionis (della fine del II secolo A.C.),
cuando los estudiosos la sitan en el siglo IV a.C. Aunque exista una problemtica en la datacin de las obras, es
evidente que el texto de Pseudo-Herclito es anterior al de Pseudo-Mosco. Respecto al nombre que aparece escrito en
el relieve tico del siglo V, C. Riedweg seala que no apareca en el original.
185
Incluso se ha llamado la atencin sobre el hecho de que ningn ttulo es tan frecuente en los misterios de
Dioniso de poca romana como el de boukloi tal vez siguiendo las huellas que la religin griega ha conservado en
los eptetos de divinidades teriomrficas.
107
2. 4. DIODORO SCULO:
Diodoro Sculo es un historiador nacido en Agirio (localidad de la actual provincia de Etna)
que vivi en el siglo I a.C. Junto con Polibio, concluye la gran historiografa griega. Los pocos datos
que poseemos de l provienen de la introduccin de su Biblioteca, obra a la que dedic treinta aos
(entre el 60 y el 30 a.C.) viajando para conocer los lugares donde se haban desarrollado los
acontecimientos histricos y documentndose para poder componer su obra. En ella concibe la
historia de un modo universal, pretendiendo ofrecer una sntesis histrica cmoda y accesible, y en
la que se pudiera captar fcilmente toda la historia. El resultado es una ingente obra distribuida en
cuarenta libros de los cuales han llegado algunos ntegros (I-IV), otros con lagunas (XI-XX) y del
resto poseemos numerosos y extensos fragmentos provenientes de distintas fuentes. El valor de esta
Biblioteca vara segn la calidad de las numerosas fuentes empleadas para estudiar los
acontecimientos. Estamos ante una narracin en lengua aticista, clara, fluida y repleta de ancdotas
y observaciones que nos brinda un compendio histrico til y nico en el mundo antiguo. Debemos
destacar que los libros IV-VI se ocupan de la historia mtica y fabulosa de Grecia a partir de
Dioniso, reflejado como el ms antiguo dios favorable a los hombres. Es en este contexto donde
debemos encuadrar, hablndonos de Orfeo, las palabras siguientes (IV, 25, 4):
sunestratesato d ka toj >Argonataij, ka di tn rwta tn prj tn gunaka
katabnai mn ej dou paradxwj tlmhse, tn d Fersefnhn di tj emeleaj
yucagwgsaj peise sunergsai taj piqumaij ka sugcwrsai tn gunaka
ato teteleuthkuan nagagen x dou paraplhswj t DionsJ: ka gr kenon
muqologosin nagagen tn mhtra Semlhn x dou, ka metadnta tj qanasaj
Qunhn metonomsai.
[Tambin particip en la expedicin de los Argonautas y, por amor a su mujer, se atrevi
maravillosamente hasta descender al Hades y, tras cautivar a Persfone con sus melodas, la
persuadi para que le asistiese a sus deseos y le permitiese recuperar del Hades a su mujer
muerta, de modo semejante a Dioniso. Pues cuentan los mitos que ste recuper a su madre
Smele del Hades y que, hacindola partcipe de la inmortalidad, le puso como nuevo nombre
Tone.]
Diodoro tiene en cuenta la obra de Apolonio de Rodas (s. II a.C.) que fija la presencia de
nuestro hroe en la expedicin de los argonautas. Ya habamos sealado que Orfeo no aparece en
108
los poemas homricos y, sin embargo, en Odisea se alude a la expedicin de la nave Argo: se dice que
sta fue salvada por Hera, que amaba a Jasn186. Fercides, que aporta uno de los testimonios ms
antiguos acerca de la expedicin, tampoco habla de nuestro hroe e incorporaba a Filamn como
msico de los argonautas187. A pesar de estos datos, Orfeo aparece documentado dentro de la
expedicin en fecha temprana y en diversas fuentes, como por ejemplo en Pndaro188. En
Argonuticas de Apolonio de Rodas, no se hace mencin a la catbasis rfica cronolgicamente
posterior en el mito y ya algunos estudiosos se han detenido en analizar el papel de nuestro hroe
dentro de la leyenda argonutica189.
Volviendo con el texto de Diodoro y el tema que nos interesa aqu, leemos que Orfeo, por
amor a su esposa, se atrevi a descender al Hades y logr rescatar a sta, del mismo modo que
Dioniso hizo con su madre Smele. De nuevo apreciamos dos historias enlazadas bajo el mismo eje
paradigmtico: el descenso a los infiernos. Dioniso recuper a su madre como Orfeo recuper a su
mujer. Ese descenso al Hades ya se siente como una hazaa extraa e imposible [paradxwj] y que
pertenece al campo del mito, pues el autor utiliza claramente la forma verbal en tercera persona del
plural manifestando as la estrecha relacin entre el mito y la oralidad muqologosin.
Diodoro, en este fragmento, muestra dos puntos claros y esenciales en el mito: el descenso
y el ascenso [katabnai ej dou / nagagen x dou]. Esta oposicin tiene un amplio
rendimiento: vida / muerte; arriba / abajo; luz / oscuridad... A toda catbasis mtica le sigue una
anbasis esclarecedora: los logros de un hroe que luch con la muerte para obtener un bien. En
este caso se trata de un bien sentimental: Dioniso rescata a su madre y Orfeo a su amada.
En principio, el xito del viaje se parece deducir de la interrelacin manifiesta entre los dos
personajes mitolgicos, pero no se dice nada ms. Contamos con testimonios precedentes que nos
invitan a pensar en el final feliz y no tenemos por qu creer lo contrario y romper esa relacin
186
Odisea, XII, 69-72: oh d kenV ge parplw pontoproj nhj | (70) >Arg pasimlousa, par'
Atao plousa: | ka n ke tn nq' ka blen meglaj pot ptraj, | ll' Hrh parpemyen, pe
floj en >Iswn.
187
Fercides (FGrH 3 frag. 26 = Schol. in A.R. I 23-25 a).
188
Pythia, IV, 176 y ss.
189
M. VALVERDE SNCHEZ (1993: 15): la participacin de Orfeo en la aventura de los argonautas adquiere
una importancia creciente en el curso de los sucesivos tratamientos literarios. Sus intervenciones, cada vez ms
numerosas y ms decisivas, se circunscriben siempre al mbito que mejor se acomodaba a su naturaleza y tradicionales
atributos: la melodiosa armona de su canto y la faceta religiosa. Vid. tambin S. BUSCH (1993).
109
paradigmtica entre Orfeo y Dioniso.

El autor opta por no ofrecernos el nombre de la esposa de Orfeo, que permanece una vez
ms en el anonimato (utiliza la forma gunaka dos veces). Se alude a la muerte de la mujer, aunque
sin citar las causas. Diodoro sita la historia en un tiempo mtico muy antiguo, alejado de la literatura
y del mito literario que, en su poca, ya difera bastante de sta. Sin embargo, detiene el proceso
narrativo antes del desenlace, que se intuye, pues slo nos dice que el hroe descendi al Hades,
cautiv a Persfone y la persuadi para conseguir su deseo.
A quien Orfeo logra cautivar es a Persfone, gracias a su encantadora meloda [emelea].
El autor no cita ni alude en el mito al esposo infernal, tal vez por tab. En poca helenstica parece
que cobra ms importancia Proserpina que Hades.
3. ANLISIS INTERTEXTUAL DE LOS TEXTOS GRIEGOS.

Si nos olvidamos de todas las variantes que la leyenda de Orfeo y Eurdice ha ido adoptando
a lo largo de la historia y nos centramos nica y exclusivamente en los testimonios griegos que aqu
son objeto de estudio, encontramos un esquema bsico constituido por los siguientes motivos:
a.- entrada de Orfeo en el Hades con el propsito de rescatar a su esposa,
b.- persuasin de los dioses a travs de la palabra y la msica,
c.- recuperacin de la mujer,
d.- muerte de Orfeo.
Los textos aqu analizados han ido completando este esquema, aunque ninguno por s solo
contenga los cuatro apartados. Eurpides, Hermesianacte, Diodoro Sculo y el autor del Epitaphius
Bionis recreaban los tres primeros motivos. Iscrates (veladamente) y Pseudo-Herclito aludan al
primero y tercero, mientras que Fanocles se detena exclusivamente en el ltimo de ellos, con una
pequea referencia al primero. En Platn encontrbamos todos estos motivos, aunque con
matizaciones debidas a la interpretacin y opinin que haca del mito y de su protagonista.
Estamos ante una historia que, en primer lugar, no se cita en los poemas homricos.
Eurdice no aparece en ese catlogo de famosas heronas que pasaban desfilando por delante de
Odiseo en el infierno190. Ya D. Lyons nos dice que, en los catlogos, las heronas prcticamente no
190
Odisea, XI, 235-329. El catlogo est formado por Tiro, Antope, Alcmena, Mgara, Epicasta, Cloris, Leda,
Ifimedea, Fedra, Procris, Mera, Clmena y Erfile. Tambin es verdad que dice que no podra enumerar a cuantas esposas
e hijas de hroes vio, pues le llevara toda una noche. Se echa en falta tambin a Alcestis.
110
tienen historia191. Ms extraa es la no mencin de Orfeo cuando Odiseo se refiere a los hroes que
se encuentran en el Hades192. Al ltimo que menciona es a Heracles. Este hroe le dice que tambin
l haba descendido a los infiernos cuando le encargaron, en uno de sus doce trabajos, sacar al perro
infernal, Cerbero, al reino de la luz como habamos ledo en el texto de Pseudo-Herclito.
Tambin Odiseo alude a Teseo y Pirtoo, que deban de encontrarse por all al no haber logrado salir
del Hades. Sin embargo, ya la antigedad situaba a Orfeo en la edad heroica, varias generaciones
anteriores a Homero y, gracias a su reputacin como padre de los cantos, algunos historiadores
lo sitan como el antepasado directo del maestro de Grecia193 los poemas conservados bajo el
nombre de Orfeo son, sin embargo, posteriores a Ilada y Odisea. Con respecto al tiempo
mitolgico, lo consideraremos contemporneo de Heracles y Jasn recordemos que nuestro hroe
haba participado en la expedicin de los Argonautas.
Todo esto nos da pie para considerar la historia de Orfeo como un mito no propiamente
del imaginario griego comn: sera en origen un mito local (Tracia) que fue poco a poco
extendindose por toda la civilizacin helnica. Tambin nos inclinamos hacia una visin evemerista
de la historia: si Orfeo entr ms tarde en ese imaginario mtico, pudo deberse a un pasado histrico
quiz dudoso, aunque no muy lejano. A. Bernab seala que:
Se encuentra pues este personaje en una curiosa tierra de nadie entre el mundo de los seres
de carne y hueso y el de las puras creaciones mticas, situacin esta que, si bien para nosotros
puede resultar sorprendente, no lo era tanto para los griegos antiguos, para quienes los lmites
entre el mito y la realidad no estaban trazados con la misma nitidez con que hoy lo estn194.
Lo que resulta evidente (incluso el mismo nombre Orfeo parece micnico195) es la

antigedad de nuestro personaje. Por eso defendemos la visin histrica de un chamn llamado
191
D. LYONS (1997: 55): These heroines get a line or two in the catalogue, but that is all, because they essentially
have no story.
192
Odisea, XI, 385-626. Odiseo en los infiernos habla con Agamenn, con Aquiles (en compaa de Patroclo) y con
yax. Son mencionados, porque los ha visto, el amigo de Aquiles, Antloco, Minos, Orin, Ticio, Tntalo y Ssifo.
Heracles, el ltimo del catlogo, le dirige la palabra.
193
O. KERN (19723: test. 7-9).
194
A. BERNAB PAJARES (1993: 175).
195
R. BHME (1981) se pregunta si Orfeo es un nombre parlante micnico: el aedo. Lo deriva de un hipottico
srabh presente en el griego. Concluye su estudio diciendo que Als mykenischer Name ist er nun nicht nur
sprachlich als redender Name erklrbar, der den Snger treffend als solchen bezeichnet: auch in allen brigen Befunden
lsst sich diese Erklrung einordnen und sttzen (p. 133).
*
111
Orfeo que, con el paso del tiempo, se fue heroizando, e incluso divinizando. En este punto
disentimos de la propuesta de K. Ziegler196. Pero en estos aspectos nos detendremos ms adelante.
Olvidndonos de la historia mtica que ha llegado a nosotros, sobre todo basada en los
poetas latinos que la recrearon, y despus de ver en detalle lo que cuentan los poetas griegos aqu
estudiados sin encontrar a este respecto una gran cantidad de variantes que entren en conflicto
unas con otras (indicio de una no muy lejana formacin del mito) vamos a analizar algunos
apartados de la historia de Orfeo y Eurdice que resultan significativos. Las variantes, con el paso
del tiempo, van a adquirir importancia y llegarn, incluso, a modificar el final de la historia, pero en
estos primeros testimonios de la catbasis de Orfeo resulta interesante analizar los siguientes puntos:
la figura del hroe como la de un chamn, el orfismo y su relacin con el mitema de la catbasis
rfica, la persuasin a los dioses infernales, el final feliz de la historia, los espacios mticos y los
personajes.
3. 1. ORFEO COMO CHAMN.
Analizaremos aqu los aspectos chamnicos de Orfeo197: una relectura de los testimonios del
hroe mtico desde el particular punto de vista de la experiencia religiosa chamnica. Si se conservan
antiguos rasgos chamnicos en nuestro hroe, los primeros testimonios griegos del mito sern las
mejores fuentes de informacin, sobre todo teniendo en cuenta que la principal caracterstica
chamnica es el descenso a los infiernos.
No es sta una perspectiva nueva, ni mucho menos, pero hay quien no se muestra favorable
a esta interpretacin, ya que, como dice M. Eliade:
Orfeo y el orfismo constituyen temas por excelencia entre los que desatan casi
automticamente las pasiones polmicas198.
Dejaremos aqu de lado el orfismo para centrarnos en el personaje de Orfeo. Adems,

respecto al segundo tema, el mismo autor dice que:
196
K. ZIEGLER (1939: col. 1216) dice que el personaje de Orfeo, con toda probabilidad, apareci en la conciencia
de los griegos despus del florecimiento de la pica, es decir, no antes del siglo VII, y despus se convirti en potencia
religiosa y poeta.
197
198
Vamos a seguir las pautas marcadas por C. FIORE (1993).
M. ELIADE (1978: II: 183 n. 1). Al comienzo del captulo ya afirma el autor que: parece imposible escribir
sobre Orfeo y el orfismo sin causar enojo a una determinada categora de investigadores: a los escpticos y
racionalistas, que minimizan la importancia del orfismo en la historia de la espiritualidad griega, o a los admiradores
y a los entusiastas, que lo consideran un movimiento de alcance considerable.
112
el orfismo propiamente dicho no tiene relacin alguna con el chamanismo199.
Ya Rohde apuntaba en su clebre estudio que:

La tierra entera conoce esta clase de magos y sacerdotes dotados del poder de hacer que
sus almas entren en comunidad directa con los espritus: shamanes del Asia, los curanderos
de Norteamrica, los angekoks de la Groenlandia, los butios de los pueblos antillanos, los
piajas del Caribe, etc, no son sino otras tantas especies o variedades de este gnero,
representado en todos los continentes y que es, sustancialmente, el mismo en todas partes200.
Respecto a Orfeo y el orfismo este autor considera a nuestro hroe como el responsable de
haber introducido en Grecia el culto dionisaco, lo que da a entender que Orfeo pudo haber tenido
una vivencia de tipo chamnico.
Esta contribucin de Rohde fue ampliada en los aos treinta por dos grandes estudiosos del
mundo griego: el ensayo de K. Meuli sobre el chamanismo entre los escitas201 y la obra de W. K. C.
Guthrie Orpheus and Greek Religion202. En particular, este ltimo sostiene la tesis de una lectura
chamnica de Orfeo.
Posteriormente, respecto a los rasgos chamnicos de nuestro hroe, ha insistido
particularmente Dodds que concluye un pequeo prrafo afirmando que:
Orfeo es una figura tracia prcticamente de la misma ndole que Zalmoxis, un chamn
mtico o prototipo de chamanes203.
Orfeo, segn bien dice este autor que introdujo el concepto de chamanismo en la cultura
griega, es, a un tiempo, poeta, mago, maestro de religin, profeta... Con su msica fascina a los
animales, visita el Ms All y recupera un alma perdida. Despus de muerto, su cabeza contina
emitiendo orculos. Adems, en Tracia, es probablemente el seguidor o compaero del dios Apolo.
A partir de Dodds se ha reconocido una lectura chamnica para nuestro hroe. Tambin M.
Eliade ha sostenido la tesis de un Orfeo chamn, como ya hemos visto, en diversas obras. As seala
que:
199
M. ELIADE (1960: 305). Algunos estudiosos, por ejemplo V. Macchioro (Zagreus. Studi intorno allòrfismo,
Florencia, 1930), comparan el origen del orfismo y de otros movimientos extticos populares, pero slo se trata de
relaciones fortuitas con el chamanismo propiamente dicho. Otros consideran la posibilidad de interpretar las laminillas
rficas y la geografa funeraria que describen como el sucedneo de una funcin de psicopompo de carcter chamnico.
200
E. ROHDE (1948: 152).
201
K. MEULI (1935) a partir de un testimonio de Herodoto.
202
W. K. C. GUTHRIE (1970).
203
E. R. DODDS (1960: 144).
113
el prestigio de Orfeo y los episodios ms importantes de su biografa recuerdan

sorprendentemente las prcticas chamnicas. En efecto, al igual que los chamanes, Orfeo es
sanador y msico; encanta y domina a los animales salvajes; desciende a los infiernos para
rescatar a Eurdice; su cabeza cortada se conserva luego y sirve de orculo, al igual que
todava en el siglo XIX se haca con los crneos de los chamanes yukagires [...]. Orfeo estaba
relacionado con toda una serie de personajes fabulosos Abaris, Aristeas, etc. caracterizados
igualmente por experiencias extticas de tipo chamnico o parachamnico204.
Al menos para el territorio griego, G. Luck parece admitir tambin la presencia de estos
chamanes, entre los que se encuentra Orfeo (al citar las palabras de Dodds):
En los siglos posteriores a Homero surgieron algunos hombres con poderes sobrenaturales
que no pueden ser etiquetados o clasificados con precisin. Pertenecen, en parte, a la historia
de la filosofa y ciencia griegas y, en parte, al campo de la religin griega, pero son tambin
mgoi o taumaturgos. En su importante libro The Greeks and the Irrational, E. R. Dodds ha
sugerido para ellos el trmino de chamn, y es ciertamente posible ver en ellos hechiceros
altamente sofisticados205.
Antes de continuar, vamos a detenernos en el significado de la palabra chamn, trmino

ms neutral que los de mago o milagrero. Este vocablo parece que nos llega a travs del ruso,
de la lengua tungusa: shaman. Respecto al trmino chamanismo M. Eliade dice que:
una primera definicin de tan complejo fenmeno y quiz la menos aventurada, sera sta:
Chamanismo es la tcnica del xtasis206.
Es ste, sobre todo, un fenmeno siberiano y centro-asitico en donde la vida mgicoreligiosa de la sociedad gira alrededor del chamn. No manipula lo sagrado ni la actividad religiosa,
pero es la figura dominante de la tribu: el maestro del xtasis. La transmisin hereditaria y la
vocacin espontnea parecen ser, en Siberia y el Asia nor-oriental, los principales mtodos de
reclutamiento chamnico. Pero el autntico chamn no es reconocido como tal hasta no recibir una
instruccin de orden exttico (sueos, trances...) y tradicional (tcnica, nombres y funciones de los
espritus, mitologa y genealoga del clan, lenguaje secreto...). En la Siberia occidental, se transmite
por lnea materna, pero la profesin se singulariza desde su adolescencia: el futuro chamn enferma
de los nervios, tiene ataques epilpticos que se interpretan como un encuentro con los dioses... El
204
M. ELIADE (1978: II: 184). Tambin seala F. GRAF (1987: 83): The myth of Orpheus thus could be viewed
as reflecting shamanistic ritual.
205
G. LUCK (1995: 43-44). Debemos sealar, a la luz de este testimonio, que este autor sita la existencia de
nuestro hroe con posterioridad a los poemas homricos.
206
M. ELIADE (1960: 20).
114
chamanismo no se aprende, es un don del cielo que se recibe al nacer.

Un buen acercamiento a esta definicin lo leemos en Dez de Velasco que, tras apartarse de
unas posiciones estrictas (de tipo etimolgico: especialista religioso que tras una severa iniciacin
domina a los espritus y los utiliza para alcanzar sabidura y favorecer a la comunidad) o extremas
(que ven chamanes en cualquier hechicero, sanador o esotrico), nos dice que es:
un especialista a tiempo parcial en lo religioso, cuya capacidad personal especialmente
destacada para penetrar profunda y eficazmente en los caminos del trance le otorgan una
posicin especial dentro de la sociedad207.
Esta definicin completa la de M. Eliade. Dodds, por su parte, nos describe al chamn
como:
una persona psquicamente inestable que ha recibido una vocacin religiosa. Como resultado
de su vocacin se somete a un perodo de riguroso entrenamiento, que ordinariamente
incluye la soledad y el ayuno, y que puede incluir un cambio psicolgico de sexo208.
Encontramos tambin en nuestro mito ese cambio psicolgico de sexo que responde, en
cierta manera, a contactos de tipo homosexual que ya hemos comentado: la homosexualidad y el
chamanismo, segn el estudio del antroplogo A. Cardn209, parecen ir cogidos de la mano. Otras
caractersticas del chamn son la capacidad de escribir poesa, curar a los enfermos, comprender el
lenguaje de los animales, estar en diferentes lugares al mismo tiempo... etc.
Vamos a analizar uno a uno los principales rasgos que, segn C. Fiore210, caracterizan al
chamn y comprobar si se cumplen en la figura de Orfeo, sobre todo para no caer en el riesgo de
calificar de chamnicas ideas y hechos que pertenecen a la magia en general y a las diversas
mitologas de la muerte:
I.- Carcter mdico. Respecto a esta funcin merece especial atencin la enfermedad
que los chamanes estn llamados a resolver y que tiene que ver con la prdida del alma y su
curacin. Los chamanes, para ello, deben emprender un viaje peligroso hacia los infiernos con la
finalidad de recuperar el alma. Este viaje remite a otro, de tipo inicitico, que el chamn ya deba de
207
F. DEZ DE VELASCO (1995b: 63). En todo caso, ya nos habla de una definicin problemtica.
208
E. R. DODDS (1960: 138).
209
A. CARDN (1984).
210
C. FIORE (1993: 416): Volendo, per necessaria brevit, riassumere i tratti caratteristici della figura sciamanica,
possiamo dire che essa si compone delle seguenti funzioni: diagnostica e cura dellànima; attivit divinatoria; funzione
di psicopompia; incantamento degli animali; attivit sacrificale.
115
haber afrontado para adquirir sus poderes.

Durante el descenso a los infiernos tiene que superar una serie de obstculos para poder
presentarse ante el seor de los muertos, a quien el chamn debe implorar benevolencia. El viaje a
los infiernos para rescatar un alma perdida ha sido comn entre los chamanes de diversas culturas.
Este viaje al inframundo se configura como una testificacin muy arcaica de lo que luego ser un
motivo literario y folklrico211.
En el caso del mito de Orfeo tenemos que ver su descenso a los infiernos como una
tentativa para recuperar el alma perdida de su esposa. Cuando el chamn-Orfeo regresa al mundo
de los vivos, vuelve con un saber sagrado que contiene una precisa descripcin del mundo
paralelo212. Adems, debemos recordar, en relacin con el carcter mdico, que a Orfeo se le hace
hijo, a veces, de Apolo, dios de la medicina213. Sea en busca de su esposa o no, lo cierto es que
nuestro hroe descendi al Hades y parece que logr rescatar de all a un alma o a ms, como
leemos en Iscrates. Por tanto, Orfeo cumple con este primer rasgo chamnico.
C. Fiore, pensando en el fracaso del hroe, habla del difcil conocimiento de la
irrevocabilidad de la muerte214 y de la transformacin individual que sufre Orfeo: en contacto con
el mundo griego, la experiencia religiosa chamnica sufre un proceso de adaptacin y modificacin.
El mundo religioso de los brbaros se conjuga con la exigente espiritualidad de los griegos. Si en
Tracia exista una religin en donde el chamn cumpla una funcin importante y nuestro hroe es
originario de all, parece que debemos hacer caso a la lgica215.
211
Esto ya es sealado por F. DEZ DE VELASCO (1995b: 66) que, en un apartado dedicado al chamanismo y
los orgenes de la fabulacin, nos dice que: el chamn acta conservando y modificando las creencias, configurando
la memoria colectiva de la comunidad; a travs de sus relatos cohesiona y consolida el imaginario grupal, ofreciendo
explicaciones cosmolgicas que no slo transmite de relatos tomados del pasado sino que dice conocer por propia
experiencia; en su universo visionario detenta la clave de la fabulacin. Por otra parte, respecto a la fabulacin, los
hechos y hazaas de los chamanes terminarn convirtindose en un simple relato, segn nos cuenta W. BURKERT
(1996: 67-69).
212
En este sentido, debemos recordar que las laminillas rficas de Hiponion nos aseguran una completa descripcin
del mundo infernal.
213
O. KERN (19723: test. 8-9).
214
C. FIORE (1993: 423): Euridice resta nel regno di Ade. Ma, forse proprio nel fallimento, Orfeo mostra il suo
volto greco: il duro sapere della irrevocabilit della morte, il non ritorno dal mondo infero [...]. Si tratta, evidentemente,
di una funzione salvifica che argina ogni disastrosa confusione tra coloro che sono vivi e quelli che sono morti.
215
Zalmoxis tambin estaba vinculado a Tracia. Sobre el chamanismo en Tracia, adems de Meuli y Eliade, E.
HALL (1989: 152) nos dice, al hablarnos de los elementos no griegos en la tragedia, que: Tracian had come to
116

II y III.- Carcter adivinatorio y psicopompo. Los chamanes conocen el pasado y ven el
futuro. Cumplen, por tanto, la funcin de gua social para las gentes que estn con vida y la funcin
de psicopompo cuando alguno muere. As, acompaan el alma del difunto hacia un mundo
irrevocable e impiden que pueda volver al mundo de los vivos. Por eso tienen tambin un carcter
psicopompo. Si atendemos al mito, sabemos que la cabeza cortada de Orfeo arrib a Delfos y all
vaticinaba orculos, por lo que el carcter adivinatorio queda de alguna manera vinculado al mito
de Orfeo en general. Respecto al carcter psicopompo tenemos que decir que Orfeo extraa a los
muertos del Hades, pero no se nos dice nada de la entrada. Podemos afirmar que tiene un carcter
psicopompo inverso: acompaa a los muertos del Hades a la luz. Evidentemente, conoce los
caminos de la muerte y los secretos del Ms All. Algunas laminillas rficas contienen la descripcin
del mundo paralelo, por lo que, de alguna manera, Orfeo estara presente entre los iniciados en el
orfismo. Los testimonios literarios llegados a nosotros no se hacen eco de esa funcin psicopompa
tal y como se entiende para un verdadero chamn.
Sin embargo, encontramos en las representaciones artsticas al hroe tracio en compaa de
un grupo familiar representados en una crtera. Parece que se trata de un tro de iniciados en donde
el papel de Orfeo es completamente distinto. Muchos de los textos atribuidos a Orfeo describen y
sealan el camino al Ms All: el vate tracio los est guiando. As, se ha afirmado que, ante los dioses
infernales:
Orfeo no llega a implorar la vuelta de Eurdice idea que se ha impuesto desde Virgilio; en
realidad va a interceder, con su msica y su canto, en favor de los mysthai216.
Esto confirma nuestra teora de un origen chamnico para Orfeo217 que, despus, en la
literatura, quedar reducido a la reconquista de su amada Eurdice.
IV.- Magos de la caza y encantadores de animales. Los chamanes imitan a la perfeccin los
sonidos, gritos y movimientos de los animales. Tambin conocen el lenguaje secreto de stos,
esencial para la comunicacin con el otro mundo. Ya hemos dicho, cuando veamos las referencias
de los autores aqu estudiados a nuestro hroe, que la mayora de las veces que aparece Orfeo en los
describe a kind of religious experience, rather than a place of origin: Orpheus, closely associated with shamanism, is also
located in Thrace.
216
217
R. MARTIN & H. METZGER (1977: 240).
Una opinin en contra del viaje chamnico es la de M. CHRISTOPOULOS (1991: 209): Orpheus catabasis
is not shamanistic, it is only common to some shamanistic practices.
117
textos clsicos es debido al poder que ejerca su msica, capaz de influir tanto en el mundo animal
incluidos los humanos, como vegetal y mineral. La naturaleza al completo quedaba encantada
con los sones de Orfeo, convertido as en un mago encantador.
El poder de la msica capaz de atraer a rboles y bestias era una cualidad que ya posean
algunos chamanes legendarios de Siberia. Parece ser que los chamanes modernos han perdido este
poder, pero sin embargo se rodean, cuando chamanizan, de imgenes de pjaros y animales de
madera, o de sus pieles, para asegurarse la ayuda de los espritus animales. A veces tambin imitan
sus gritos y chillidos. Esta ltima tradicin aparece en la leyenda de Pitgoras, de quien, segn
Plutarco218:
se cree que dom a un guila, controlando su vuelo con ciertos gritos y hacindola
descender.
Esto puede compararse con la leyenda yenisea de que las guilas son los auxiliares del
chamn. Los chamanes nrdicos, por el contrario, doman un animal muy importante: el oso.
V.- Ritos sacrificales. En el chamanismo hay ritos sacrificales en casos importantes y
con carcter excepcional. En los textos vistos el nico sacrificio al que hemos asistido ha sido el del
propio hroe en el texto de Platn y en el de Fanocles. Esta faceta es difcil de encontrar en el mito
de Orfeo. Adems, los rficos se abstenan de comer carne y tenan prohibido los sacrificios219. Sin
embargo, en Repblica de Platn el filsofo ya sealaba que los seguidores de Orfeo llevaban a cabo
sacrificios de acuerdo con sus libros220 y, por otro lado, las annimas Argonuticas rficas presentan
a Orfeo realizando sacrificios cruentos221. Aunque en la catbasis rfica no encontramos este
caracterstica chamnica, existen restos en la literatura que se remontan a una etapa anterior y que
218
Numa, 8: ka gr kenoj etn te doke pranai, fwnaj tisin pistsaj ka katagagn
periptmenon.
219
G. CARCHIA (1979: 21-25) seala la conducta anti-sacrificios de la doctrina rfica.
220
Repblica, 364 e: bblwn d madon parcontai Mousaou ka 'Orfwj, Selnhj te ka Mousn
kgnwn, j fasi, kaq' j quhpolosin.

221
Sobre este tema, vid. M. SNCHEZ ORTIZ DE LANDALUCE (1993). Seala que Argonuticas rficas reflejan
seis sacrificios cruentos: tres a los dioses olmpicos y tres a los dioses ctnicos. Orfeo se presenta como sacerdote en
cuatro ocasiones y aparece como cantor en los otros dos. Este autor no se refiere al chamanismo y concluye que el autor
annimo no conoca estrictamente los ritos rficos y expona sacrificios tradicionales comunes a los griegos, tomndolos
de Argonuticas de Apolonio de Rodas y de los poemas homricos. Pero si se da cuenta de Orfeo como autor de
sacrificios, no creemos que se trate de una invencin del annimo y tardo autor y s de un vestigio muy antiguo que
permaneci vivo en la ideologa rfica.
118
confirman este dato.

VI.- Homosexualidad. Aunque C. Fiore no lo tenga en cuenta, entre las caractersticas
chamnicas tambin se encuentra la homosexualidad222. Parece ser, por lo que leemos en el texto
de Fanocles, que nuestro hroe se enamor del jovencito Calais. Puede tratarse de una innovacin
del autor, pero por el contenido de su obra podemos deducir que era un autntico erudito en estas
cuestiones y que refleja la vida de Orfeo adaptada a las tendencias temticas y estilsticas de la poca
helenstica. En la mayora de las culturas primitivas los chamanes suelen travestirse y conservan estas
ropas toda la vida, desempeando el papel de la mujer hasta tal punto que llegan incluso a tomar
marido y ponerse un nombre femenino. Bajo el travestismo se pone en accin la anttesis feminidad
/ masculinidad. Se trata de una androginia ritual conocida, frmula arcaica de biunidad divina223. Se
ha hablado tambin de un Orfeo gamo que, claramente, aparece asociado a esta perspectiva. Por
otra parte, el hecho de que tenga esposa no impide esta fusin de los dos sexos en nombre de esa
biunidad divina. En relacin con el orfismo, no debemos olvidar que una de las divinidades ms
importantes, Fanes, se caracterizaba por ser andrgino, es decir, por reunir en s las caractersticas
de ambos sexos tena que iniciar por s solo el proceso de creacin.
Vemos, por tanto, que estamos ante experiencias que pueden ser calificadas como
chamnicas cuando resultan iluminadas por alguna de estas caractersticas. Evidentemente Orfeo
tiene experiencias chamnicas y, si las tiene, podemos conjeturar incluso (y defender) que hubo un
renombrado224 [nomkluton] chamn llamado Orfeo, personaje histrico de la Tracia225. Si no
222
Remitimos a la ya citada monografa de A. CARDN (1984).
223
Respecto al travestismo en algunos mitos, vid. R. GONZLEZ DELGADO (1999a).
224
J. PRTULAS (2000: 292) seala la complejidad de nuestro personaje y dice que: bajo el influjo de
circunstancias muy diversas, el renombre de Orfeo creci tanto que se le consider el primer cantor de la edad heroica,
se le asoci con los Argonautas, y se le adjudicaron en bloque los milagros producidos por la poesa y la msica en un
contexto arcaico. En esas circunstancias diversas es donde debemos ver un contexto religioso y un Orfeo chamn,
pues, segn contina diciendo el autor, los poetas mticos eran: hroes culturales no asimilables de modo inmediato a
los individuos de poca histrica, pertenecientes a tradiciones mticas y a mbitos (casi-)rituales e incorporados, por fin,
a travs del marco de la fiesta (p. 293).
225
La existencia histrica de Orfeo es defendida por R. BHME (1953) dice que Orfeo es un citaredo eolio y
lo sita en poca micnica, (1953-1954) insiste en la misma idea (siglo XV a.C.), (1970) esta segunda obra amplia
y mejora la anterior, tratando de demostrar arqueolgica y filolgicamente la anterioridad del hroe respecto a la pica,
(1980) rastrea la existencia de Orfeo en el mbito griego predorio (aqueo-eolio), L. MOULINIER (1955), W. K.
119
aparece en los poemas homricos es porque quiz se pensaba que haba vivido y se le apartaba del
mundo heroico mtico, aunque su figura parece remontarse a antes de esos poemas. Si tenemos en
cuenta los testimonios de Platn en donde apareca el hroe, recordamos que para el filsofo, Orfeo
era el ms antiguo de los poetas, anterior incluso a Hesodo y Homero. Su fama perdurara en la
tradicin popular, de ah que el primer testimonio que lo menciona lo califica de renombrado.
Luego, con el paso del tiempo, pudo ir ocupando su sitio en el imaginario mtico y se le hizo hijo
de Apolo, quiz por ser su seguidor y, cmo no, de una de las musas. Lo que s est claro es el poder
y la atraccin que lograba con su msica y que le permiti descender a los infiernos. Ya se encargar
la tradicin posterior de ir completando su historia mtica.
Estamos, por tanto, de acuerdo con M. di Marco cuando afirma, al hablar de Licurga para
este estudioso Esquilo ilustra al trmino de esta tetraloga el nacimiento de los ritos rficos y del
orfismo, que:
quelle pratiche di iniziazione, diciamo pi genericamente di quei riti, di cui Orfeo in vita era
stato il sacerdote e di cui ora, dopo la morte, sarebbe divenuto, per sanzione divina, lrw
rchgth226.
Resulta interesante comparar a Orfeo con otros personajes del mundo griego que han sido
considerados o tenidos como chamanes. As Zalmoxis, Aristeas (ambos nombrados por Herodoto),
Abaris, Hermtimo de Clazomene y Epimnides se relacionan con la prctica de la reencarnacin227.
La capacidad de resucitar a los muertos contribuy al desarrollo de una fe en una serie de individuos,
hombres notables, que se crea que hacan volver los muertos a la vida. Pero el mito nos dice que
esta prctica es negativa, ya que Asclepio, cuyos conocimientos medicinales le impulsaron a llevarlo
a cabo, es fulminado por el propio Zeus. Nosotros creemos que la variante menos extendida de que
Orfeo muri fulminado por el rayo de Zeus es una versin fruto de la analoga entre su historia y
C. GUTHRIE (1970: 12-16; 49-50) o G. F. GIANOTTI (1972). F. JESI (1969) afirma que el culto ctonio en favor de
Dioniso fue promovido en Tracia por Orfeo. Sobre si nuestro hroe fue un dios, de acuerdo con esas tesis que
habamos denominado evemerismo inverso, vid. L. WEBER (1932) que seala Wir knnen uns Orpheus nicht anders
denn als ursprnglichen thrakischen Gott vorstellen (p. 9). Por otro lado, la historicidad de Orfeo es negada por I. M.
LINFORTH (1941: xii-xiii) en los siguientes trminos: Personalities like Zeus, Odysseus, and Zoroaster, and even
Hamlet and Don Quixote, have been more important in the world than millions of men who have lived and died. Their
reality is the reality of an idea, and the best that we can know about them is what men have thought about them. The
reality of Orpheus is to be sought in what men thought and said about him.
226
227
M. di MARCO (1993: 151).
Todos estos personajes aparecen en el Diccionario de adivinos, magos y astrlogos de la antigedad, S. MONTERO
(1997). Si en dicho catlogo no aparece nuestro hroe, es debido a que su autor no ve en Orfeo la figura de un chamn.
Zalmoxis y Orfeo, ambos originarios de Tracia, han sido comparados por J. COMAN (1950).
120
la de Asclepio, por contaminacin entre ambas228.

G. Luck, al hablar de Orfeo, Pitgoras y Empdocles, seala que:
parece que estamos frente a la imagen del chamn, conocido desde culturas ms primitivas,
pero transferido a un gran filsofo, maestro o poeta229.
Histricamente posteriores a estos personajes, y comparndolos con ellos, este autor se

detiene despus en tres personajes histricos del siglo I a.C. que tuvieron al menos alguno de los
poderes del chamn: Jess de Nazaret, Simn el Mago y Apolonio de Tiana230. Tambin, parece ser,
segn Dodds, que el alma de Aristeas y Hermtimo viaj por todas partes. Pero no vamos a
centrarnos en estos personajes. Adems,
estos relatos de chamanes que desaparecan y reaparecan eran lo suficientemente conocidos
en Atenas para que Sfocles aludiera a ellos en la Electra sin necesidad de mencionar
nombres231.
De los anteriormente citados, por no extendernos en un tema que se aparta del contenido
que estamos tratando, slo vamos a detenernos en la figura de Zalmoxis ya que su inspiracin
parece haber sido de naturaleza ctnica: como otros profetas mticos (Minos, Epimnides...),
desapareca durante un tiempo tras descender por una cavidad subterrnea. Los ritos de Zalmoxis
son, en opinin de M. Eliade, de tipo inicitico, similares a los misterios griegos helensticos de
Orfeo o Dioniso. Herodoto, IV, 94-95, nos dice que fue un esclavo cultivado del filsofo Pitgoras
que, liberado, regres a Tracia cargado de riquezas. All se hizo construir una sala donde reciba a
los principales ciudadanos. En el curso de la fiesta (o ritos iniciticos) les enseaba que ni ellos ni
sus descendientes moriran jams, sino que iran a un lugar en el que sobreviviran para siempre y
gozaran de una felicidad completa. Tambin se hizo construir una morada subterrnea a la que
228
Un ejemplo claro lo apreciamos en Alcestis, 122-129: mna d' n, e fj td' n | mmasin dedorkj |
Fobou paj, prolipos' | (125) lq' n draj skotouj | Aida te plaj: | dmaqntaj gr nsth, | prn
atn ele dibolon | plktron purj keraunou. Fuera de contexto, estas palabras pueden referirse tanto a
Orfeo como a Asclepio: hijo de Apolo, resucitador de muertos, asesinado por el rayo de Zeus... Sin embargo, sabemos
que se trata de Asclepio por el comienzo de la obra y por la historia mtica: Zeus fulmina a Asclepio por resucitar
muertos (esta prctica turbaba el orden del mundo) y Apolo, su padre, enfurecido, atraves a flechazos a los Cclopes,
artesanos de los rayos divinos. Zeus, en castigo, convirti a Apolo en criado de Admeto durante un ao. Apolo ayudar
a ste a casarse con Alcestis. Por otra parte, debemos sealar que en vida de Eurpides la variante de esta muerte de
Orfeo no estaba vigente. Sufrir contaminacin con la de Asclepio a partir de pasajes o referencias como sta.
229
G. LUCK (1995: 44).
230
G. LUCK (1995: 69-75).
231
E. R. DODDS (1960: 139).
121
descendi, viviendo en ella tres aos. Al cuarto ao volvi ante los hombres los cuales no tardaron
en creer en sus mensajes y en la existencia de una vida despus de la muerte.
Se percibe as la existencia de un complejo mtico-ritual de muerte (ocultacin) y retorno
a la tierra (epifana). En Platn, Crmides, 156 d-157 a, Scrates considera a los mdicos del rey
tracio Zalmoxis capaces de conferir incluso la inmortalidad, pues su rey es tambin un dios.
Volviendo con Orfeo, es posible pensar, desde un punto de vista histrico y antropolgico,
en un chamanismo tracio o escita conservado en la Grecia arcaica en estado puro. Probablemente
en su origen estos personajes hayan aprendido las tcnicas chamnicas en la India, donde estas
tradiciones seguan todava vivas. La historia de Orfeo muestra ciertamente rasgos chamnicos e,
incluso, se le ha considerado como una especie de mago-brujo232. El mito literario se form cuando
se olvid ya la verdadera existencia del hroe. Por todo ello, podemos vislumbrar un personaje
histrico, nomkluto, que atenda al nombre de Orfeo, aunque, como nos diga A. Bernab:
ni siquiera tenemos datos firmes que nos lleven a poder afirmar su existencia como un
personaje histrico. Los griegos lo consideraron mayoritariamente como tal, aunque no
faltaron quienes lo pusieran en duda [...]. El comn de los griegos guardaron memoria
durante siglos de la existencia, en la noche de los tiempos, de un cantor maravilloso llamado
Orfeo [...], especie de profeta de un movimiento religioso233.
Parece ser que si la mayora de los griegos de la poca lo tenan como personaje histrico,
el paso a hroe mtico lleva su tiempo: por eso en Homero no aparece, siendo su mito anterior a l.
La doctrina de Evemero se cumplira as para nuestro hroe.
3. 2. ORFISMO Y CATBASIS RFICA.
Habamos sealado en la introduccin a este estudio que nos interesaba Orfeo y no el
entramado ideolgico rfico que existe tras l234. Sin embargo, no podemos obviar que Orfeo pasaba
232
Segn Eustacio de Tesalnica, Orfeo vivi consagrado a la nigromancia y era un brujo entregado a la msica y
a la mntica, entre otras cosas. As, In Homeri Iliadem, I, 462, 22: >Orfej t prta mn gurtewn dizh, eta
ka meiznwn xin autn ka clon ka dnamin peripoiomenoj diefqrh x pisustsewj, nr
ghj p mousikj te ka mantikj ka tn per tj teletj rgiasmn. Esta faceta de Orfeo como mago
ser recogida por la tradicin clsica posterior y llegar hasta nuestros das. As, la encontramos, por ejemplo, en la
poesa de Novalis. Vid. W. A. STRAUSS (1971: 20-49).
233
234
A. BERNAB PAJARES (1993: 174-175).
Segn U. BIANCHI (1974) el orfismo es una ideologa y no un movimiento religioso, aunque, ciertamente, es
una forma de pensar en materia de religin. Sobre si el orfismo es religin o no, vid. L. MOULINIER (1955: 42-60).
R. F. PAGET (1967: 81) seala que es un modo de vida.
122
por ser el fundador de una secta mistrica que reciba el nombre de orfismo235. Podemos aislar
perfectamente a Orfeo, como personaje mtico, del orfismo y de los textos rficos; sin embargo no
podemos prescindir de lo que significa Orfeo gracias a su catbasis: penetra con vida donde slo se
entra muerto y regresa de donde no cabe ya el retorno. Creemos que hay que contar con este
trasfondo religioso a la hora de interpretar los primeros textos que hacen mencin a la historia del
hroe en busca de su mujer.
Debemos sealar que los grandes poetas del pasado griego eran elogiados en la antigedad
como maestros y promotores de culto. As nos lo muestra Aristfanes en Ranas236. Orfeo haba
enseado a los griegos los ritos sagrados y la abstencin de verter sangre; Museo, la curacin de
enfermedades y los orculos; Hesodo, las tcnicas y la mejor poca para el cultivo de la tierra; y
Homero, cosas provechosas, formacin, virtud, armamento guerrero... Junto con el aspecto
didctico de la poesa como medio de entrenamiento prctico y moral, percibimos el nfasis con el
que Orfeo aparece como fundador de ritos y misterios se remite a los escritos que existan en el
siglo VI a.C. bajo el nombre del vate tracio.
Hasta nuestros das han llegado una serie de escritos atribudos a Orfeo que reciben el
nombre general de literatura rfica, pero que pertenecen a pocas tan dispares que no pueden
asignarse a un autor histrico en concreto el segmento temporal abarca desde el siglo VI a.C. al
V d.C.. La doctrina filosfica que se extrae de estos escritos nos permite conocer algunos datos
de una de las ideologas en materia de religin ms importantes y que mayor influjo ejerci en la
antigedad: el orfismo. Se trata de una doctrina de orden claramente escatolgico, que intenta
ensear a los hombres cmo vivir y tener una existencia feliz despus de la muerte. Su carcter
mistrico y restringido no permite un amplio conocimiento de este pensamiento, pero es innegable
que las doctrinas rficas impusieron a sus seguidores una forma de vida nueva, adems de una
novedosa relacin entre el hombre, el mundo y sus dioses. Este fenmeno, tan curioso y original
en el pensamiento griego, florece en el siglo VI a.C. En sus comienzos era un movimiento sectario,
235
La bibliografa sobre este tema es ingente. Un buen repertorio bibliogrfico es el de A. BERNAB PAJARES
(1992). Un acercamiento conciso est en D. TRINGALI (1990), aunque el manual por excelencia es el de W. K. C.
GUTHRIE (1970). En relacin con otras sectas mistricas es muy claro un artculo A. BERNAB PAJARES (1997a).
I. M. LINFORTH (1941) se muestra escptica en cuanto a la antigedad del orfismo.
236
Ranas, 1032-1036: >Orfej mn gr teletj q' mn katdeixe fnwn t' pcesqai, | Mousaoj d'
xakseij te nswn ka crhsmoj, <Hsodoj d | gj rgasaj, karpn raj, rtouj: d qeoj

Omhroj | p to timn ka kloj scen pln tod' ti crst' ddaxen, | txeij, retj, plseij
ndrn;.
123
de ah probablemente su carcter mistrico. El orfismo no era una nueva religin, sino un nuevo
concepto de hombre, su origen y su destino237. No pretendemos hacer aqu un anlisis del orfismo,
pero s tratar de analizar algn aspecto dogmtico que entronca con la catbasis de Orfeo a los
infiernos. As Rose, al hablar de las tablillas rficas, seala que:
describe the arrival of the soul at a place in Hades where it is given a drink from the well of
Memory, and greets and is welcomed by the guardians fo the well, as they appear to be238.
En relacin con la religin rfica, la catbasis de Orfeo asume un carcter funcional. Orfeo
no desciende a los infiernos para consultar a los muertos sobre su futuro (como hace Ulises o
Eneas) ni para rescatar a su esposa, sino que su viaje tiene la funcin de hacerle conocedor de un
mensaje escatolgico. De aqu las laminillas mortuorias rficas: Orfeo fue al Hades para poder
describirlo y servir de gua a los que buscan la salvacin.
En la antigedad el orfismo parece que responde a una derivacin del dionisismo y que est
muy cercana al pitagorismo239. Junto con el pitagorismo secta con unos intereses polticos que los
rficos nunca tuvieron, el orfismo cree en la dualidad del ser, formado por un cuerpo perecedero
y un alma inmortal que tiene la posibilidad de transmigrar de unos cuerpos a otros convirtindose
stos en su morada pasajera. Tras la muerte del cuerpo no se alcanza la liberacin del alma, sino
que sigue un proceso de metempsicosis que puede llegar a ser muy prolongado (es manifiesta una
orientacin soteriolgica, preocupada por la salvacin del alma). El inters por esa otra vida en el
Ms All y por salvar la propia alma (conciben el cuerpo como sepultura) lleva a una necesidad de
purificacin. Por eso el hombre iniciado debe vivir con arreglo a los preceptos que formula la
doctrina rfica y practicar una asctica que le libere de las ataduras del cuerpo (el alma es eterna y
preexiste al cuerpo). Algunos de estos preceptos, que indican claramente un tipo de doctrina de
retribucin divina240, ya los habamos sealado cuando comentbamos la presencia de Orfeo en
237
R. F. PAGET (1967: 81) seala que: There were no Orphic temples for the simple reason that a person could
be an Orphic and still worship any number of other gods. Orphism was a way of life which achieved its results by
example.
238
H. J. ROSE (1934: 73 n. 54).
239
Sobre el orfismo y el pitagorismo, sus diferencias y semejanzas, vid. A. BERNAB PAJARES (1997a).
240
Suele afirmarse que existen dos concepciones diferenciadas acerca de la vida en el otro mundo: la teora de la
continuidad (el alma vive en el Ms All segn la vida que ha llevado el individuo: la vida en el mundo paralelo es un
continuum de la vida terrenal, un reflejo de sta; en este mundo nuevo los hombres tienen que conservar sus formas y
sus circunstancias terrenales, mantener a sus amigos terrenales, poseer sus bienes terrenales y dedicarse a sus
ocupaciones terrenales) y la teora de la retribucin (el alma puede ser recompensada o castigada en el otro mundo
124
Eurpides y Platn, como el vegetarianismo o los ritos purificatorios, entre otros241.

Los iniciados podan esperar una suerte mejor en la otra vida si seguan las enseanzas que
les enseaban y tomaban parte en los ejercicios religiosos de las sociedades rficas. Estos cultos eran
sostenidos por profetas-mendigos charlatanes [grtai], como los denominaba Platn con
desprecio (Repblica, 364 b) que difundan de modo ambulante su doctrina y llevaban un estilo de
vida extravagante y diferente, de quienes los adultos, y especialmente los padres, advertan a los
jvenes para que no les siguieran (como vimos hacer a Teseo con Hiplito, que lo acusaba de seguir
un estilo de vida rfico en Hiplito de Eurpides).
En tumbas del sur de Italia, regin con gran influjo cultual rfico, se descubrieron laminillas
de oro con textos que contenan instrucciones para el viaje al otro mundo y con contraseas para
que el muerto se diera a conocer en el Hades como iniciado y encontrara el camino hacia el Elseo
sin dificultad, como prometan los cultos mistricos. Tambin en una tumba de Deverni (Grecia)
se han encontrado papiros que contenan un tratado teolgico rfico. Pero, evidentemente, nadie
era mejor gua que Orfeo mismo, que conoca bien el trayecto y serva de consejero y compaero
a los iniciados en el camino hacia esos gozos eternos que su fe le haba prometido.
Pues bien, si retomamos la teora rfica sobre la concepcin y transmigracin del alma,
creemos que tiene mucho que ver con el mito de Orfeo y Eurdice. La inmortalidad del alma era
esencial para los rficos y para Platn242. Con la idea de inmortalidad se asocia la de
transmigracin, por la que el alma recorra varias vidas sucesivas243.
Los primeros testimonios literarios de la catbasis de Orfeo documentan un estadio
segn los actos que ha llevado acabo sobre la tierra: la vida en el Ms All es consecuencia de su vida terrenal). Las
doctrinas rficas se incluyen en la segunda doctrina. E. B. TYLOR (1981: 159) concluye sealando que: Separadamente
o combinadas, estas dos doctrinas son las claves del tema, y, agrupando ejemplos caractersticos bajo sus dos epgrafes,
ser posible examinar sistemticamente los ms significativos esquemas del hombre en relacin con su vida de
ultratumba. Sobre la inmortalidad del alma en la religin griega, vid. M. P. NILSSON (1941).
241
A este propsito, debemos sealar que el rfik bo preconizaba la abstencin de carne (en doble sentido:
tanto comerla como practicar el sexo), recelaban el contacto con seres dotados de nima (las pieles y las lanas no forman
parte de su vestuario y no pueden derramar sangre), y se relacionaban con la divinidad de un modo profundo, a travs
de xtasis msticos de forma transistoria (a diferencia del dionisismo).
242
Segn seala M. P. NILSSON (1941: 13-15): When Plato speaks of the soul and its fate in the afterlife, he often
refers to mystic and Orphic sayings [...]. He founded a philosophical school, not a new religion.
243
E. VERMEULE (1984: 32) seala que los griegos hicieron una distincin neta entre cuerpo y alma, entre la
carne que se corrompa y haba de enterrarse, y el hlito-soplo psyche que abandonaba el cadver y marchaba a otro lugar,
a una reserva de personajes que podan ser activados por el recuerdo.
125
primitivo del mito, ms cercano en todo caso a una vinculacin religiosa. Esta cercana mticoreligiosa la encontramos, por ejemplo, en Bsaras de Esquilo: Orfeo es descuartizado por las
seguidoras de Dioniso por rendir culto a Apolo (en su figura existe un alto grado de componente
apolneo) y no, como modificar el mito literario, por estar celosas de un hroe que no les hace caso.
Los seguidores rficos ven en Orfeo una especie de chamn: acompaa a los muertos al Ms
All (carcter psicopompo), conoce los misterios del otro mundo y puede recuperar almas de ese
lugar. Esta ltima caracterstica debemos relacionarla con el mito del hroe y su esposa. Ciertamente,
la creencia rfica en la reencarnacin de las almas, ms generosa que la del alma eternamente
prisionera en el Ms All, hace que el Hades se abra al retorno de las almas, reencarnadas en nuevos
cuerpos. Por lo tanto, para un rfico, las puertas del Hades son franqueables.
En los textos anteriores a poca helenstica es controvertida la figura de la mujer de Orfeo.
Aparece en la literatura por primera vez con Eurpides, aunque en el arte pictrico encontramos
representaciones de nuestro hroe en compaa de otros personajes. A partir de este ltimo dato,
sospechamos que en esos tratados rficos del siglo VI sobre la catbasis al Hades, la mujer de Orfeo
no apareca. Ciertamente, como luego veremos, Eurdice es un personaje sin historia: no conocemos
ninguna historia mtica que aluda a ella y nos muestre un estadio anterior o posterior al del episodio
de la catbasis rfica (sin Orfeo, Eurdice no existira). Simplemente es la esposa muerta del vate
tracio en la literatura.
La aparicin de Eurdice en los textos literarios rompe con la concepcin religiosa rfica y
la catbasis de Orfeo comienza su andanza literaria. Si para los rficos nuestro hroe iba a los
infiernos en busca de almas, para la literatura Orfeo va en busca de su esposa. Debemos tener en
cuenta esta diferencia en lo que respecta a nuestro hroe. Pensemos en la siguiente reflexin de G.
Lukacs:
el hroe de epopeya no es jams un individuo [...]. Su objeto no es un destino personal, sino
el de una comunidad244.
Tras esta afirmacin pensamos que el orfismo ve en Orfeo un hroe cuyo objetivo es el
destino de una comunidad, mientras que la literatura vincula al hroe con sus intereses personales.
La mujer, Eurdice, forma parte de ellos. Es ya un argumento literario.
Evidentemente, la catbasis rfica era entendida de diferente manera segn se tratara de
relato mtico o de doctrina rfica. Ya habamos sealado al comienzo de este estudio que una cosa
244
G. LUKACS (1971: 70).
126
era Orfeo y otra el orfismo. Eurdice, por lo tanto, no tiene nada que ver con el orfismo245.
3. 3. LA PERSUASIN A LOS DIOSES INFERNALES246.
Los chamanes tienen la posibilidad de establecer un contacto con el otro mundo, el
mundo paralelo, a travs de sus cantos: la msica les sirve de un poderoso vehculo de
comunicacin con ese otro mundo sobrenatural, no humano247. El canto siempre est acompaado
de gestos rituales, danzas o movimientos rtmicos que le dan pleno sentido y permiten suponer el
contenido del mensaje. Orfeo, identificado como chamn, nos muestra esa posibilidad de contactar
con el Ms All y su aventura en los infiernos es un buen ejemplo de ello. Pero no slo es
importante el canto, sino tambin, segn nos haba informado Eurpides, la lengua recurdese la
expresin glssa ka mloj. A la hora de hacer el comentario del texto de este autor,
relacionbamos esta expresin con los versos que anteriormente, al hablar de las alusiones a Orfeo
en la obra de Eurpides, habamos ledo en Ifigenia en ulide (1212-1214), en donde se alude a la
persuasin [verbo peqw] y a la elocuencia [lgo] del hroe. Orfeo era capaz de persuadir, de
encantar tanto por la fuerza de su canto como por la persuasin de sus palabras a los seres del
mundo animado e inanimado. El autor trgico ve en nuestro hroe a un cantor, a un rtor y a un
sofista, al hacer uso de los principales instrumentos con que la sofstica construa sus artificios
retricos248. Adems, como si de un juicio se tratara, tanto en la lejana Grecia como en nuestro
mundo actual, para poder cumplir un propsito hay que exponerlo y defenderlo con buenos
argumentos, incluso hasta levantar compasin. Todo ello para obtener la concesin del favor
solicitado: el poder de la palabra se ve enaltecido si se acompaa con la msica.
Tambin Platn, veamos, consideraba a Orfeo como un sofista. Sin embargo, en Symposium,
245
En este aspecto, ya J. E. HARRISON (19223: 603) sealaba: The myth of Eurydice is of considerable interest,
but not as a love-story. It is a piece of theology taken over from Dionysos, and, primarily, has nothing to do with
Orpheus. Esta autora, enmarcada en la escuela ritualista, trata de explicar el mito de acuerdo con ritos rficos.
246
Una primera versin de este apartado ha sido expuesta durante el VII Congreso Internacional sobre el discurso
artstico: Literatura y poder y publicada en sus actas: R. GONZLEZ DELGADO (2000a).
247
D. AYTAI (1990: 89); M. E. GREBE VICUA (1989). Por otra parte, en los primeros tiempos de la literatura
griega, con la invocacin a las Musas el poeta pretenda afianzar su autoridad. Sobre este tema, vid. M. L. F. de
OLIVEIRA (1972).
248
Gorgias compara la oratoria de los sofistas con los hechizos que suspenden el nimo y privan de voluntad a quien
los oye. Este tema ha sido estudiado en profundidad por J. de ROMILLY (1975). Del poder mgico de la retrica y la
oratoria tambin se ha ocupado M. GARCA TEIJEIRO (1987).
127
aunque nuestro hroe sea engaado, consigue en cierta manera persuadir a los dioses infernales, ya
que, al menos, le ofrecen el fsma de su mujer. Lo nico que Orfeo logra es la apariencia de su
esposa, no la verdadera esencia. El arte de la persuasin, propio de sofistas, puede encantar a los
hombres y a la naturaleza, pero no puede engaar a los dioses, sobre todo para conseguir un amor
inmortal. Sera ste, por tanto, un amor ilusorio, la apariencia de un verdadero amor. As, ese
fantasma no es la autntica Eurdice, sino su apariencia.
Sabemos que Platn, del mismo modo que Iscrates, adopta las ideas educadoras de los
sofistas, pero introduce en ellas diversas modificaciones. Es suficiente leer la opinin que formul
ya al final de su vida transformando la clefre frase de Protgoras249, diciendo que la medida de todas
las cosas es dios250 y no el hombre, como formulaba el anterior. Adems el filsofo es el principal
enemigo de los sofistas, sobre todo en lo que atae, como ya habamos sealado, al problema de la
educacin. Segn leemos en Jaeger:
En lo fundamental, el espritu religioso de la antigua educacin helnica, desde Homero
hasta la tragedia, es el que toma nueva forma en la filosofa de Platn. Platn va ms all de
la idea de la educacin de los sofistas, precisamente porque vuelve hacia atrs y remonta al
origen251. Las diferencias individuales entre los mtodos educadores de los sofistas, de los
cuales tan orgullosos se muestran sus descubridores, constituyen para Platn un objeto de
distraccin252.
Aunque en la figura de Orfeo, segn ha dicho Detienne, la palabra se confunde con la

msica253, el efecto que sta produce en boca de Orfeo es el de la persuasin. Indiscutiblemente, la
msica impregna todo el mito de Orfeo. F. Molina, retomando la opinin de F. Graf, que afirmaba
que el sentido de la historia del descenso al Hades era explorar los lmites del poder de la msica,
nos dice:
pensamos que el conjunto de las leyendas protagonizadas por Orfeo forma un mito acerca
de la msica: exploran, en efecto, los poderes y la msica, y, adems, contienen atia relativos
a este arte y atestiguan ciertos rasgos del poeta-msico griego. Podemos decir que los
249
Protgoras, frag. 1 Diels: pntwn crhmtwn mtron stn nqrwpoj, tn mn ntwn j stin, tn
d ok ntwn j ok stin.
250
Leyes, 716 c: d qej mn pntwn crhmtwn mtron n eh mlista.
251
W. JAEGER (19932: 277).
252
W. JAEGER (19932: 281-282).
253
M. DETIENNE (1971: 8).
128
mitemas que integran la leyenda pueden entenderse como ejemplos de la accin de la msica
sobre distintos mbitos del universo254.
El poder de esa palabra-msica [glssa ka mloj] logra persuadir a los dioses infernales.
Esa palabra, asociada a la persuasin, muestra una clara influencia de la sofstica y nuestro hroe es
un ejemplo de la fuerza persuasiva de la palabra por s misma. Incluso los mismos sofistas sintieron
su actividad como una prolongacin de la poesa: su inters por el aspecto formal del lenguaje, su
funcin impresiva y, en general, el poder de la palabra, los sita al mismo nivel que los poetas. A este
respecto Segal ha sealado que se es el uso que la poesa dramtica del siglo V hace de la figura de
Orfeo255 y lo que Platn dice de l est condicionado por la visin que el filsofo tena del hroe
como sofista, particularmente su fracaso en los infiernos, como luego comentaremos al hablar del
final de la historia.
Vemos, por tanto, que la asociacin de la poesa con la sofstica se manifest en la evolucin
del mito de Orfeo. Incluso Clemente de Alejandra, autor entre los siglos II y III d.C. poca de la
segunda sofstica, llama a nuestro hroe Qrikio sofistZ256.
Lo que no nos permiten conocer los testimonios aqu manejados es el contenido del canto
que entona a los dioses infernales y con el que logra convencerlos. Probablemente fuese de tipo
teognico y cosmognico, de las mismas caractersticas que la literatura pseudo-rfica que nos ha
llegado. No debera resultarnos extrao, pues en los textos analizados y en otros vistos que hacan
alusin a nuestro hroe, el verbo frecuente con el que apareca asociado era oidw, vinculado a
la pica257 y, por tanto, a ese tipo de cantos. Sin embargo, tampoco debemos olvidar que los
testimonios latinos hablaban de un contenido ertico (resumido en esa apelacin ovidiana uos
quoque iunxit Amor) y que puede resultar, en principio, ms verdico en una poca ms tarda. Por
otra parte, habamos sealado que nuestro hroe poda tener un origen chamnico y su contacto con
el Ms All se produce, por tanto, con un discurso donde se condensa sabidura, poder, fuerza
espiritual y energa creadora. El hroe trata de realizar un contacto con la divinidad y, por tanto,
Orfeo conoce el lenguaje divino de ah su efecto mgico sobre los hombres y la naturaleza: no
254
F. MOLINA MORENO (1997a: 288).
255
C. SEGAL (1989: 34).
256
Protrepticus, I, 1.
257
L. GIL (1967: 14): Los primitivos vocablos oid, cantor, y oidZ, canto, hacen referencia al modo
de ejecucin de los poemas picos, acompaados de los sones de la lira. Por otra parte, es el verbo que emplean los
poetas en la invocacin a las musas al comienzo de sus obras picas.
129
sera una idea descabellada que el contenido o significacin simblica del discurso rfico estuviese
vinculado a la cosmologa258.
Orfeo logra por un instante ser el centro de atencin de todo el infierno: atrae a todos los
seres y persuade a los dioses259. Ah est su encantamiento: logra establecer e imponer un orden, a
travs de la msica que hechiza, incluso a los seres de carcter ms difcil: los del mundo infernal.
Es, por lo tanto, el primero y el mejor de los sofistas, capaz de demostrar la importancia que tiene
la palabra por s misma.
En el Epitaphius Bionis encontramos tambin las secuencias mlo (la forma con la que el
poeta denomina a su obra) y molp. El autor quiere que Bin se encargue de la persuasin a la diosa
infernal, nica divinidad del Hades que aparece en este caso, del mismo modo que ya anteriormente
Orfeo haba conseguido persuadirla y haba logrado recuperar a su mujer. El motivo que aqu se
ofrece para que Bin pueda convencer a Persfone es apelar a la patria, es decir, convencer a la diosa
infernal a travs de los cantos que le son ms queridos: los dricos sicilianos, ya que ella es originaria
de all. El autor est seguro de que, si lo hace, Bin volver a sus montaas.
Por otro lado, Hermesianacte utiliza el verbo peqw en dos ocasiones (versos 8 y 13). Este
verbo ya deba de haber perdido para este autor aquel valor significativo que haba tenido en los
siglos anteriores cuando la peiqf era el centro de la discusin cultural. No se puede decir si
Hermesianacte vea en Orfeo un rtor o simplemente un cantor lo ms probable. El testimonio
que poseemos no nos permite averiguarlo.
Tenemos que sealar que el verbo que empleaba Eurpides para indicar que Orfeo persuade
a los dioses era, a diferencia de Hermesianacte, khlw (verso 357 tambin aparece en Ifigenia en
ulide, 1213). Estos verbos son los mismos que designan los efectos del arte de Orfeo sobre la
naturaleza no humana. Segn Boyanc260, el motivo de Orfeo persuadiendo a los dioses infernales
representa la celebracin, en el plano del mito, de los ensalmos rficos y de las frmulas con las que
258
Respecto al chamn y su poesa, vid. K. MEULI (1935: 137-153), N. K. CHADWICK (1942) o M. E. GREBE
VICUA (1986), por citar unos ejemplos.
259
Sobre las tcnicas de la persuasin en Grecia, vid. G. KENNEDY (1963: 26-51). Este autor seala que: Four
signs mark the awakening of the rhetorical consciousness in Greece. They correspond to three parts of developed
rhetoric: invention, arrangement, and style. The first sign is the new rationalism o proofs and arguments (p. 30). Para
quienes ven en nuestro hroe a un rtor o a un sofista, el discurso que pronuncia ante los dioses infernales sera el
ejemplo mximo de estas cuatro peculiaridades. G. Kennedy no se ocupa de Orfeo.
260
P. BOYANC (1936: 76): Cet pisode clbre nest autre chose que lexaltation, que la clbration par le mythe
de la vertu des incantations orphiques, hymnes capables dagir jusque dans lau del.
130
los adeptos al orfismo pretendan asegurar a las almas un destino favorables en el Ms All.
Ya Segal consideraba el arte de Orfeo en relacin tanto con el hechizo y la magia como con
la sofstica261. La conexin de ambos fenmenos se muestra a travs del lxico con el que los
testimonios griegos se refieren al arte de nuestro hroe.
Retomando la idea formulada por Luis Gil de considerar a Orfeo como el primer hroe
intelectual de la leyenda griega, vemos que la nica arma con la que cuenta nuestro protagonista es
la palabra persuasiva262. Quiz lo que tengamos aqu sea un intento mtico de pacificacin y de
mostrar a los hombres que los problemas se solucionan con palabras y no a travs de las armas.
Orfeo simboliza las fuerzas divinas de la glssa y el mloj, capaces de conseguir de los dioses lo
que ningn mortal podra imaginar: una dunami de la msica y la retrica, unidas bajo la frula de
la palabra potica, que embelesaba a cualquier oyente fuere de la naturaleza que fuere263. Quiz aqu
la poca racionalista de la cultura griega haya dado unos toques de verosimilitud a este pensamiento,
ya que los buenos razonadores conocen la existencia de ciertas leyes perennes que ni la voluntad ni
el favor de los dioses pueden derogar. Adems, en relacin con la cultura mesopotmica que los
griegos ms cultivados conocan, sabemos que Gilgamesh, como Orfeo, tambin desciende a los
infiernos, pero aparece en la epopeya que describe sus hazaas una visin ms pesimista de la vida
que nos viene a decir que el hombre no tiene, y no puede ni debe tener, acceso a la inmortalidad264.
Orfeo lamenta a su mujer a travs del canto y desciende a los infiernos para que el alma de
Eurdice lo oiga. La palabra potica del hroe posee una fuerza fascinadora capaz de influir sobre
la fsi y de cautivar lo animado e inanimado: su canto media entre el mundo de los vivos y el de
los muertos. Se tratara de un canto personal, breve e ntimo. No estamos de acuerdo con lo
formulado por Bauz cuando afirma:
el lenguaje, en su aspecto de spermatik lgo, ejerce un dominio sobre la fsi,
aun cuando en forma momentnea, es decir, slo mientras dura el embeleso de su canto y es
261
C. SEGAL (1989: 1-35).
262
L. GIL (1975: 125): Orfeo es, por decirlo as, el primer hroe intelectual de la leyenda griega y, a fuer de tal, est
consciente de sus propias limitaciones y flaquezas. Para enfrentarse con las potencias de ultratumba no cuenta con ms
armas que la palabra persuasiva.
263
G. PUGLIESE CARRATELLI seala, a propsito de Orfeo (1990: 169): I doni divini della poesia e della
musica potevano far di lui, agli occhi di un sof come Pitagora, il modelo di una vita individuale e comunitaria
governata dal no e armonica col ksmo.
264
Vid. F. LARA PEINADO (19832), L. A. de CUENCA (1980: 94-96).
131
precisamente por eso por lo que Orfeo, en definitiva, no puede vencer a la Muerte265.
Pero Orfeo s venci a la Muerte: logra sustraer del Hades el alma de su esposa, que es a por
lo que ha ido al Ms All, al menos en el estadio primigenio del mito griego. Evidentemente no logra
resucitar a Eurdice, pero s liberar su alma. No debemos tener en cuenta aqu las ms conocidas
versiones latinas. El encantamiento de su msica tiene que producir unos efectos temporales
capaces de mantener embelesados a los seres que han escuchado al vate tracio, y no de una forma
momentnea. De ser as, a Orfeo lo devoraran los animales salvajes que acudan a su lado
fascinados por los sones de msica.
3. 4. UN FINAL FELIZ.
El mito de Orfeo y Eurdice constituye uno de esos ejemplos de mitos griegos que tienen
en la literatura latina su versin ms acabada, es decir, la versin oficial y cannica que ha
pervivido para la posteridad en la cultura occidental266. Sin embargo, vemos que en los textos
anteriores a Gergicas virgilianas el mito que aqu nos incumbe presenta un planteamiento bien
diferente. Los estudiosos que se acercan a nuestra historia mtica parten de esa versin cannica
y a partir de ella tratan de explicar, como luego veremos, los textos que ofrecen un desenlace feliz267.
265
H. F. BAUZ (1994: 148). Tambin alude este autor, en la pgina 150, al pasaje de Alcestis, 966-969 diciendo
que la impotencia por resucitar a Eurdice aparece reflejada en estos versos cuando refiere que no hay ningn
remedio en las tablillas que escribi el melodioso Orfeo. Es verdad que no aparecen en los escritos rficos un remedio
contra las leyes eternas e inmutables de la naturaleza, pero estos versos se estn refiriendo claramente a los escritos
filosficos que corran por aquella poca bajo el nombre de Orfeo y no lo podemos ampliar a la historia mtica de la
catbasis rfica.
266
Por citar un ejemplo, el diccionario de mitologa dirigido por Y. BONNEFOY (ed.) (1996: II: 416-417) dedica
el tomo II de la edicin espaola a Grecia y, al hablar del mito de Orfeo y Eurdice, hace un resumen de lo contenido
en Gergicas.
267
Esta parece ser la visin del mito que tena J. E. HARRISON (19223: 603) al sealar: It may be taken as an
axiom in Greek mythology that passionate lovers are always late. F. MOYA DEL BAO (1972: 193), al hablar del
poema de Hermesianacte, dice: El final en este pasaje es distinto, es feliz. No es que as se conociese entonces, sino
que en la intuicin del poeta estaba subrayar el poder del amor, no interesndole narrar el terrible descuido de Orfeo
con sus lamentables consecuencias. Para L. GIL (1975: 130-131) ni Mosco, ni Hermesianacte, ni Iscrates afirman que
el poeta triunfara, tan slo pretenden sugerir que el hechizo de su canto conmova a las propias divinidades infernales.
Aparte de que la versin en la forma conocida es mucha ms potica, aparte de que cumple perfectamente con la
funcin mtica de presentar hechos universales de un modo paradigmtico (en este caso, la irreversibilidad de la muerte),
tiene a su favor el refrendo del mencionado bajorrelieve, cuyo pathos melanclico excluye toda interpretacin en otro sentido.
La cursiva es nuestra. La afirmacin formulada es taxativa y, a nuestro modo de ver, no sera cierta si atendemos a los
textos griegos y a algunas interpretaciones de dicho bajorrelieve, en cuyo anlisis nos detendremos ms adelante al referir
la iconografa del mito de Orfeo y Eurdice. No tiene en cuenta el testimonio de Pseudo-Herclito. Hemos visto que
los textos helensticos muestran el final feliz claramente. Tambin J. HEATH (1994) niega el final feliz y dice que estas
132

Con el paso del tiempo es evidente que el mito primigenio se va contaminando y haciendo
cada vez ms literario. Es cierto que la mayor parte de los textos griegos que ofrecemos en esta
primera parte resultan ambiguos, pero parece evidente que el final de la historia ofreca un
tratamiento distinto a lo que leeremos luego en los autores latinos. As, los testimonios literarios
griegos del descenso a los infiernos de Orfeo, todos ellos anteriores al legado virgiliano, reflejan una
versin del mito en donde Orfeo llevaba a cabo con xito su empresa. Algunos estudiosos piensan
que la versin del fracaso de Orfeo habra sido la innovacin de un desconocido poeta
tardohelenstico que habra ofrecido en un poema, no conocido por nosotros pero s por los
escritores latinos, una versin diferente del mito, muy antigua, que habra coexistido con la ms
conocida, en donde Orfeo lograra con xito su propsito268. El cambio del final de la historia es
muy importante y parece que, en principio, la introduccin del episodio del fracaso del rescate se
debe ms a motivos literarios y racionales que mtico-religiosos. Tal vez un ejemplo de final trgico
puede documentarse en Antfanes, el comedigrafo, que cuenta con un Orfeo entre sus obras y en
donde tal vez se parodiaba el viaje a los infiernos y se haca que el hroe perdiese a su esposa. Pero
sobre una obra que no nos ha llegado, no podemos decir nada.
Los textos comentados de Hermesianacte, de Iscrates, de Pseudo-Herclito, de Diodoro
Sculo y el Epitaphius Bionis no dejan lugar a dudas sobre el final feliz de nuestra historia. Pero antes
vamos a ver lo que nos decan las versiones anteriores, ms ambiguas al respecto.
El testimonio que leemos en Eurpides nos lleva a pensar que Orfeo consigui su propsito.
La razn de peso es que, si Admeto envidiaba el don mgico del cantor Orfeo, sera porque
nuestro hroe habra tenido xito en su empresa. Sin embargo, hay autores que opinan lo contrario,
como es el caso de Gantz:
Perhaps Euripides knows a version in which that wife was successfully reclaimed, but
versiones tan solo sealan el logro de la persuasin infernal, del mismo modo que L. Gil.
268
Sobre este asunto, vid. O. GRUPPE (1897-1902: col. 1158-1163), K. ZIEGLER (1939: col. 1276), I.
HEURGON (1932: 7-10), C. M. BOWRA (1952: 113) a este ltimo lo sigue L. A. TOUCHETTE (1990) para
comentar el bajorrelieve tico, P. DRONKE (1962), M. O. LEE (1964a) (1965), E. ROBBINS (1982: 15-17). En lneas
generales, J. HEATH (1994) est en contra del final feliz de nuestra historia, pero no invalida todos los testimonios
aducidos en favor de ese final. A lo largo de este epgrafe iremos dando respuesta a sus objeciones, pero, segn l: The
most reasonable conclusion would be that Orpheus traditionally failed in his quest (p. 167). Ya O. KERN (1920: 24)
comentaba que existan versiones con final feliz en poca helenstica. Tambin C. M. BOWRA (1952) cree que el final
feliz es de poca helenstica e intent reconstruir el poema perdido que inspir a Virgilio y Ovidio. Sin embargo, D.
SANSONE (1985), I. HEURGON (1932) e I. M. LINFORTH (1941: 20) sealan los orgenes de este final en el siglo
V.
133
Admetos may well mean simply that he would not repeat Orpheus crucial mistake269.
Este estudioso se gua por la concepcin del mito actualmente ms conocida documentada
por las fuentes latinas aunque, sin embargo, ya da noticia de una versin con final feliz. As, nos
dice que Admeto realizara la hazaa de nuestro hroe, pero sin repetir el fatdico error que lo llev
a perderla, pudiendo l llevar a su Alcestis hacia la luz, sin que Cerbero y Caronte pudieran retenerlo.
Para Gantz, este fragmento reflejara el triste final de la historia de Orfeo, de acuerdo con la versin
virgiliana. A nuestro parecer, y compartimos la opinin de Dronke aqu, si Admeto hubiese querido
en verdad indicar el obstculo que Orfeo no pudo superar, habra mostrado este punto per
differentiam270. Como no lo hace, parece que el hroe logr realizar su hazaa. El texto euripideo
nos hace pensar que Admeto deseaba emular a Orfeo, no slo descendiendo al Hades y encantando
a los dioses, sino tambin superando los obstculos y rescatando as a su esposa. Recordemos que
el final feliz del mito se encuentra en los textos aqu expuestos y en los testimonios iconogrficos
como luego veremos que representan este episodio del mito rfico. Ciertamente, en este ambiguo
pasaje de Eurpides hay razones de peso para pensar en un final feliz en el que Orfeo lograba
rescatar a su esposa del Hades.
Por otra parte, debemos sealar otro dato en favor del final feliz segn la concepcin que
Eurpides tena de nuestro mito: los escolios a su obra. As, los Scholia uetera sealan para Alcestis, 357
lo siguiente:
e d econ t mloj to >Orfwj prj t s laben khlsanta tn Krhn tn Plotwna,
ka toto n pohsa:--B
e d' >Orfwj moi glssa: >Orfwj gun Eridkh, j poqanoshj p fewj katelqn ka
t mousik qlxaj tn Plotwna ka tn Krhn, atn ngagen x Aidou: --B.
Se dice que la muerte de Eurdice, esposa de Orfeo, se ha producido por picadura de

serpiente (dato que no encontramos hasta los testimonios latinos) y, adems, se seala claramente
que gracias a la msica, tras hechizar a Plutn y Kore, Orfeo recuper a Eurdice del Hades. Si nos
fijamos en la forma verbal ngagen podemos pensar que el autor de este escolio tiene en cuenta
el pasaje de Hermesianacte (esta forma coincide con la aparecida en el primer verso del pasaje del
elegaco helenstico) pero tal vez se trate de una simple coincidencia ya que, recordemos, el nombre
de la herona no coincide. Por eso, ms que una dependencia de Hermesianacte, creemos que el
269
T. GANTZ (1993: 723). Tambin J. HEATH (1994: 174): There is no reason to believe that Admetus is
referring to a happy ending..
270
P. DRONKE (1962: 202).
134
texto refleja el pensamiento y la concepcin griegas del mito de Orfeo y Eurdice, la que Eurpides
tena, a pesar de que el escoliasta ya conoca las versiones latinas del mito. Por tanto, el final feliz
sera la pauta general que haba en la antigedad griega para el desenlace de nuestra historia.
A Eurpides le ha prestado bastante atencin J. Heath que, recordemos, se opone a nuestra
interpretacin271. En primer lugar arremete contra las interpretaciones que apuntaban al logro de
Orfeo de recuperar a su esposa y seala que en las palabras de Admeto se aprecia una fuerte carga
irnica, pues los espectadores de la poca conocan perfectamente el trasfondo de la obra.
Ciertamente puede existir irona, pero Admeto tiene que cuidar las apariencias y mostrar a la
audiencia que ama a su esposa por encima de todo, recurriendo al ejemplo mtico de Orfeo para
poder recuperarla.
Por otra parte, en el texto del otro autor, Platn, parece que encontramos la primera versin
en donde se nos narra el fracaso aparente de Orfeo a la hora de rescatar a su mujer del Hades272.
Es casi seguro que en el imaginario mtico de Platn exista una versin en donde Orfeo sala
triunfante del Hades. En este caso el filsofo estara haciendo una reinterpretacin de la versin
tradicional de la historia, en donde encontraramos que el xito aparente se deba a un engao de
los dioses y slo despus nuestro hroe se dara cuenta de lo que realmente le haba sucedido. Orfeo
crea que rescataba a su mujer, pero en lugar de ella lo que en realidad se llevaba era su fsma, ya
que no haba tenido el coraje de morir por amor. Nos percatamos de que Platn est modelando
el mito conforme a historias como la del fantasma de Helena que haba ido a Troya como haba
interpretado Estescoro y recogera Eurpides posteriormente. Su relato se encuentra a medio
camino entre el logro y el fracaso del hroe quiz, como deca Fedro, uno de los asistentes al
Banquete, por ser un rapsoda. El hecho de aludir y jugar con ese elemento fantasmal nos lleva a
pensar que Platn no pudo resistirse a la tentacin de parodiar el final feliz del mito.
Si recurre a la presencia de un fsma es porque el filsofo no participa de la idea de que los
dioses devuelvan la esposa a Orfeo. Ya hemos hablado ms arriba del poco crdito que Platn daba
271
J. HEATH (1994: 168-178). El autor concluye sealando que: The Alcestis, then, does not offer proof of an early
version of Orpheus unmitigated victory over death. On the contrary, it is his traditional inefficacy which fits closely
with the major themes of the play (p. 178).
272
I. HEURGON (1932: 11-12) cree en la existencia de dos versiones, una con final feliz y otra con final trgico.
Platn refiere esa versin del mito con final trgico. Esto mismo lo seala W. K. C. GUTHRIE (1970: 33), J. HEATH
(1994: 178-182) y D. SANSONE (1985). Este ltimo autor sugiere que Platn sigue la tragedia de Aristias, en la que
se deca que los dioses negaron a Orfeo la vuelta de su esposa. Nosotros no creemos que ste haya sido el argumento
de la obra perdida y sealbamos que tal vez, como Esquilo, se centrase en la cruel muerte del hroe.
135
al poder persuasivo de la sofstica, a la que aparece que ataca en la figura de Orfeo.

Los estudiosos han interpretado este texto platnico tambin en otras formas. As, se ha
pensado en un intento de hacer propaganda antieleusina273; en una accin que va contra las prcticas
ocultas274; en una hostilidad hacia los poetas, que se reflejada en ese inciso que va contra los
citaredos y que muestra la predileccin platnica por una poesa de tipo tico y moralizante275; en
una confrontacin al uso preeminente de la escritura por un Orfeo que produce un tumulto de
libros276; o en un conocimiento de la insuficiencia de la poesa y de la retrica para representar la
realidad277.
En resumen, los textos de Eurpides, Platn e Iscrates presentan una ambigedad que
concierne, esencialmente, a tres aspectos:
- el xito del viaje,
- la presencia de la mujer,
- el nombre de la mujer.
Estos elementos no estn siempre y todos ellos presentes en los textos que analizamos aqu.
En el texto de Iscrates se habla de un regreso victorioso, pero no se menciona a la esposa. Platn,
aunque no nos dice el nombre de la mujer, alude a ella; sin embargo la duda afectaba a si Orfeo tuvo
xito en su viaje. En el texto de Eurpides la ambigedad se eleva a la mxima potencia al no
presentar explcitamente ntidos ninguno de estos tres puntos. Por el contrario, estos tres aspectos
son claros y evidentes en los textos de Pseudo-Herclito y Hermesianacte. As, nos hablan de un
Orfeo que retorna del Hades victorioso, aseguran la presencia de la mujer y leemos los nombres de
Eurdice y Agrope, respectivamente, como denominacin de la mujer de Orfeo.
Respecto al xito del viaje, la ambigedad de los textos de Eurpides, Platn e Iscrates
puede no ser tal, sino deberse a que la recreacin que estos autores hacen de la historia mtica se
centra nicamente en el logro de la bsqueda de Orfeo en el Hades.
La literatura de poca helenstica responde a un gusto del arte por el arte. Cuando
273
I. HEURGON (1932: 6).
274
L. MOULINIER (1955: 34).
275
L. GIL (1975: 126 n. 1).
276
M. DETIENNE (1990: 96). En este sentido, ya seala D. TARN STEINER (1994: 199): The prominence of
reading and writing in the rites of Orpheus results in a radically new cult.
277
C. SEGAL (1989: 17).
136
Hermesianacte dice que Orfeo rescat a Agrope del Hades no se plantea el problema de si se
enfrenta a las leyes de los dioses o de la naturaleza, o a la ley de la vida o la muerte. Lo que hace
Hermesianacte es ensalzar el coraje de Orfeo al descender al peligroso Hades, persuadir a los dioses
infernales y lograr a Agrope. Incluso el nfasis que Hermesianacte emplea en esta composicin
puede ser entendido como una rplica del testimonio visto de Platn, segn el cual Orfeo era
cobarde al no haber muerto por amor. Hermesianacte no tiene ningn motivo para ser ambiguo y
lo nico que pretende es contarnos una bella historia de amor a travs de sus versos: cantar a la
fuerza del amor y del canto potico que lograron que Agrope volviese junto a Orfeo, del mismo
modo que esperara que su amada Leontio volviese junto a l. Trgica es la separacin de los dos
amantes, pero, en todo caso, siempre se quiere que al final permanezcan unidos, aunque la esttica
alejandrina guste de los temas apasionados y trgicos. Angela di Fabio, al hablarnos del xito o
fracaso de nuestro hroe en el Hades, seala que este hecho no tendra importancia para
Hermesianacte, en un momento en que se crea tanto en la poesa como en el mito278.
La ambigedad contina en otro autor que los estudiosos del mito de Orfeo y Eurdice han
dejado al margen y que aqu hemos analizado: Diodoro Sculo. Encontramos en el texto de este
autor los mismos aspectos ambiguos que habamos sealado atendiendo a los testimonios literarios
de poca clsica sobre la catbasis rfica. Aunque la presencia de la mujer es segura, sta permanece
en el anonimato [gunaka ato]. Y la ambigedad contina: el xito del viaje se deduce de este
fragmento por el paralelismo con la historia de Dioniso, y no se seala nada ms. No por ello
tenemos que suponer que Eurdice haba de morir de nuevo.
En relacin con el final feliz, sabemos que el texto de Diodoro Sculo pertenece
cronolgicamente a mediados del siglo I a.C., anterior a las versiones latinas del mito. Se sabe que
este autor vivi en Roma, donde pas largas temporadas documentndose para su obra, por lo que
conoca el latn y la literatura latina, adems del griego. Sin embargo, deudor de su tradicin, no
menciona el trgico final de esta historia que, segn algunos estudiosos, se habra introducido en
poca helenstica. Siendo, como parece ser, un autor que se documenta concienzudamente, elige
para la historia el final ms comn en la cultura griega.
278
A. di FABIO (1993: 209-210): Se il mito diceva che Orfeo vinceva o falliva nellAde non aveva molta
importanza per Ermesianatte. In un momento in cui il mito non era pi reale la poesia non era meno reale del mito. Per
Ermesianatte Orfeo era quindi comunque vincente perch col canto aveva condotto Argiope dallAde e non per il breve
spazio di unesistenza, ma per sempre.
137
Segn Willrich, el mito de Orfeo y Eurdice es del siglo V o IV a.C.279. Sabemos que la
historia que aqu nos ocupa es, literariamente, muy tarda: de poca helenstica. No se encuentra
entre las grandes tragedias griegas conservadas. Bowra habla de una composicin helenstica perdida
conocida por Virgilio y Ovidio que recreaba nuestro mito280. Pero es muy extrao que ningn
autor posterior nos haya transmitido alguna noticia en torno a dicha obra o a su creador. Una
composicin capaz de influir tan directamente en los latinos, tal y como nos dice Bowra, no pudo
pasar desapercibida, sobre todo para los comentaristas antiguos de Virgilio. Adems, considerando
el testimonio del siglo I a.C. de Diodoro Sculo, nada nos hace pensar en su existencia. Por otra
parte, este estudioso habla de dos versiones diferentes de nuestro mito en la cultura griega: una con
final trgico y otra con final feliz. En principio, no es muy fiable que dos versiones tan opuestas de
un mismo mito conviviesen juntas tanto tiempo (al menos, cuatro siglos). La innovacin en el final
de la historia parece que se produjo en la literatura latina en el siglo I a.C.
Lo que s es verdad es que, debido a la influencia de los autores latinos, tambin la literatura
griega se hace eco del trgico final, como veremos en el prximo captulo. La impronta que en la
literatura grecolatina dej el testimonio de Virgilio es evidente, ya que a partir de l todas las
versiones del mito coinciden en lo fundamental. As, incluso en la literatura griega, nos encontramos
con versiones que recrean de nuevo la historia teniendo como base al poeta mantuano aunque, eso
s, seguiremos encontrando algn resto del desenlace primigenio281.
Con todo lo expuesto, defendemos que los primeros testimonios del mito de Orfeo y
Eurdice indican un final feliz. El final de esta historia interesa mucho, adems de constituir una
prueba ms que nos permite afirmar el primitivo carcter chamnico de Orfeo. As, no compartimos
la relacin textual que establece F. Graf cuando dice:
There is, then, no unambiguous testimony to a happy ending of Orpheuss quest. What is
more [...] the writers [...] no so much interested in the outcome as in the story [...]. Even Plato
[...], shows this point of view. His formulation the gods only showed him a phasma of her
is, then, a perfectly understandable abbreviation of the finale we know from Virgil and
279
WILLRICH (1907: col. 1323): Die den Mythus erwhnenden Stellen der Literatur des 5. Und 4. Jhdts. (Lobeck
Aglaophamus I 373) sin durchaus kontrovers und nennen den Namen der E. berhaupt nicht.
280
281
C. M. BOWRA (1952) atribuye la composicin helenstica a Filetas, Nicandro o Euforin.
J. HEATH (1994: 182-193) seguir argumentando, no convincentemente, que los textos de Iscrates, PseudoHerclito y los poetas helensticos, adems de los textos de poca romana escritos tanto en latn como en griego, tienen
una concepcin trgica en el desenlace de la historia. A este respecto, ya hemos sealado que los textos muestran
claramente el final feliz, adems de dejar de ser tan ambiguos como los de poca clsica.
138
Ovid282.
Muchas han sido las interpretaciones formuladas por los estudiosos del final trgico de la
historia. As, desde un punto de vista psicoanaltico, se podra decir que, si mir hacia atrs
rompiendo con la condicin impuesta, es que desde su inconsciente quera perderla. Esta tesis
encuadrara muy bien con la versin del mito que nos transmiti Fanocles y que nos deca que
Orfeo haba introducido la pederastia en Tracia. Sin embargo, aplicar aqu las teoras psicoanalticas
no es lo ms oportuno y la relacin que puedan tener con Fanocles es puramente casual. Por otra
parte, el tab de la mirada hacia atrs tiene su origen en Gergicas de Virgilio y no aparece ni se
menciona en las versiones que hasta el momento estamos tratando.
En el texto de Fanocles no importa el final de su catbasis. La conexin con los textos
anteriores documentados aqu es que Orfeo est enamorado pero no de su mujer, sino del joven
Calais. Los testimonios que analizamos estn todos ellos bajo la frula de nuestro hroe como
amante. El Orfeo que encontramos en Fanocles es un Orfeo de nuevo enamorado, que busca por
el bosque el objeto de su deseo para cantarle, en relacin con ese primitivo estadio chamtico de un
Orfeo gamo. Que Virgilio y Ovidio conocan esta composicin es indudable. Mientras el primero
omite cualquier referencia de tipo homosexual, el segundo hace un pequeo comentario283.
Tambin a favor del final feliz se encuentra el motivo de la persuasin a los dioses. Una de
las principales caractersticas de Orfeo es la que hace referencia a su tcnica persuasiva, por la que
el poeta era bien conocido en la antigedad y considerado como sofista. Pudo o no pecar de hybris,
pero lo cierto es que logra convencer y dominar a los dioses con su canto. Estas versiones griegas
con final feliz nos confirman bien este hecho. As, aunque Orfeo alterase el orden del cosmos o el
decreto de los dioses, tena necesariamente que recuperar a su esposa. De no hacerlo, tampoco se
justificara la idea rfica de la vida en el Ms All y la reencarnacin de las almas. Por otro lado, en
la versin cannica y trgica del mito, la persuasin a los dioses infernales sigue siendo manifiesta,
aunque despus el hroe incurra en un error. Orfeo, tanto en estas primeras versiones como en las
posteriores, consigue convencer a los soberanos del Hades de que le devuelvan a su esposa a la vida.
Ciertamente, Orfeo logra persuadirlos y el canto rfico se ve recompensado.
Sin embargo, los primeros textos rficos no hacen mencin a la mujer, como tampoco lo
282
F. GRAF (1987: 82). A propsito de la interpretacin que de Orfeo ofrece este autor, G. CASADIO (1990: 174)
seala que richiede di essere sottoposta a un rigoroso controllo.
283
Metamorfosis, X, 83-85: Ille etiam Thracum populis fuit auctor amorem | in teneros transferre mares citraque
iuuentam | aetatis breue uer et primos carpere flores.
139
hace Iscrates. En principio, la esposa de Orfeo no se conoca: es un personaje, como veremos,

propiamente del mito literario. Por eso, no debe extraarnos que en ese fresco del siglo V de
Polignoto que describe Pausanias, Eurdice no apareciera en el Hades. Su mencin como esposa de
Orfeo, sin citar su nombre, se data a finales del siglo V. Hasta entonces no era nadie ni tena
historia. Careca de importancia, por eso no encontramos en el mito de Orfeo su vida marital postcatbasis, del mismo modo que tampoco encontrbamos en el mito su vida de marido felizmente
casado. Adems, por ejemplo, si la comparamos con otras heronas con las que entra en relacin,
tampoco de Alcestis sabemos nada despus de volver al mundo de los vivos. Con esto tratamos de
responder a la principal objecin que J. Heath284 para la comprensin del final feliz de nuestra
historia. La introduccin de Eurdice en el mito de Orfeo es tarda285 y, cuando lo hace, es para
ensalzar las cualidades y los logros de la persuasin rfica.
Otra de las pruebas que nos conduce a pensar en el xito de la hazaa de Orfeo en el Hades
es la no conexin temporal y causal en los primeros textos literarios entre la aventura del descenso
a los infiernos y la muerte de nuestro hroe. Segn T. Gantz:
We have seen that in some sources there is no direct connection between Eurydike and the
Thracian women, the cause of Orpheuss death being rather his refusal to share with them
mysteries that he had introduced, his scorn of them, or other such reasons286.
Son los textos latinos los que establecen una conexin entre el descenso a los infiernos con
el fracaso de Orfeo y la muerte del hroe. En los testimonios griegos no existe una continuidad
entre los dos pasajes. Tan solo Platn seala que nuestro hroe muri a manos de mujeres, pero
porque era un cobarde. Fanocles relaciona la muerte del hroe con un motivo homoertico. El resto
de las fuentes, en este punto, guarda silencio: incluso Hermesianacte y el Epitaphius Bionis. Si Orfeo
recupera originariamente a su esposa, tal y como defendemos aqu, no hay ninguna razn para que
est triste y las mujeres tracias estn celosas. Por eso ambos pasajes no estn en nuestros textos
relacionados.
Hay otras pruebas que pueden ayudar a la hora de considerar el final feliz de la historia que
284
J. HEATH (1994) seala constantemente la ausencia del episodio post-catbasis: There is no room in Orpheus
life for a resuscitated spouse (p. 166); It is they who must explain the disappearance of Eurydice (p. 167); Orpheus
is never found living happily once again with his revived Eurydice (p. 178) ni antes; there is thus no compelling
reason to conclude that [...] he lived happily ever after with his wife (p. 183); And Eurydice? (p. 192)... etc.
285
Este dato ya ha sido sealado por I. HEURGON (1932: 25): lintervention dEurydice constitue une forme
secondaire de la lgende, que lo relaciona con el carcter gamo que originariamente tiene Orfeo.
286
T. GANTZ (1993: 725).
140
nos ocupa y que son los testimonios iconogrficos287. Panyagua nos dice que las representaciones
artsticas del mito de Orfeo influyeron en la tragedia tica de la primera mitad del siglo V288. Sin
embargo, ms que de una influencia creemos que se trata de una manifestacin artstica, dibujada
y escrita, de acuerdo con la tradicin oral que de nuestro hroe exista en aquella poca. Pero
nicamente nos interesan aqu las representaciones de Orfeo en relacin con su esposa y el descenso
a los infiernos que, como es evidente, no pueden faltar. Frente a otros episodios del mito de Orfeo,
contamos en este caso con escasos testimonios.
Si extraemos del Catlogo de representaciones de Orfeo en el arte antiguo de E. R.
Panyagua289 las representaciones que se ocupan de este episodio del mito con una datacin que se
corresponde con los testimonios literarios vistos, encontramos las siguientes:
1.- Nm. 77: Crtera de volutas (Orfeo msico en el Hades):
Dos fragmentos aplicos de una crtera de figuras rojas, del 340-330 a.C. En el fragmento
b se ven dos cabezas y tres inscripciones. Sobre la cabeza de una mujer se halla la inscripcin
EURUDIKH. Parece ser que este vaso ilustrara una escena infernal, con Orfeo, Eurdice y
Persfone. Lo que aqu ms nos interesa es esa inscripcin, que nos muestra que el nombre de la
herona ya era conocido en el siglo IV a.C., la misma poca del texto de Pseudo-Herclito.
2.- Nm. 78: Crtera de volutas (Orfeo msico en el Hades). 3.- Nm. 79: Crtera de volutas (Orfeo
msico en el Hades). 4.- Nm. 80: Crtera de volutas (Orfeo msico en el Hades):
Los tres son ejemplos de vasos aplicos de figuras rojas, datados alrededor del 330 a.C.
Orfeo tae la lira ante el templete de las divinidades infernales.
5.- Nm. 81: Crtera de volutas (Orfeo msico en el Hades, rescatando a Eurdice):
En esta crtera aplica de figuras rojas (c. 330 o poco despus), que se encuentra en el
Museo Nacional de Npoles (Stg. 709) y es conocida como Vaso de Santangelo, aparece el msico
en pie, vestido, que se vuelve para guiar afuera a Eurdice, a quien toma del brazo derecho. Un Eros
alado aparece junto a Orfeo. Esta pieza muestra claramente el xito de Orfeo y, segn Touchette,
287
J. HEATH (1994: 165 n. 4) no los tiene en cuenta, segn l, por los problemas de interpretacin que plantea,
especialmente, el bajorrelieve tico. Desde nuestro punto de vista, esos mismo problemas se plantean en los textos
literarios y creemos que no se puede dejar fuera el relieve tico y las representaciones de nuestra historia en el arte.
288
289
E. R. PANYAGUA (1967: 197) se est refiriendo a Bsaras de Esquilo.
E. R. PANYAGUA (1972a), (1972b), (1973). Seguimos la enumeracin del catlogo. Omitimos, por la gran
cantidad de muestras que encontramos, las relativas a la muerte de Orfeo. En conexin con el testimonio de Fanocles,
es interesante apreciar que en muchas de las representaciones, sobre todo de vasos griegos, aparecen los brazos tatuados
de las mujeres tracias.
141
se ve muy bien la continuidad en el arte del final feliz (refirindose al relieve que ms adelante
comentaremos Panyagua nm. 91)290.
6.- Nm. 82: Crtera de volutas (Orfeo msico en el Hades):
Otra crtera aplica de figuras rojas datada en la segunda mitad del siglo IV a.C. Orfeo
aparece sentado a la izquierda del templete de las divinidades infernales. Ricamente vestido, mira
hacia el templete.
7.- Nm. 83: Fragmentos de vaso aplico (Orfeo msico en el Hades):
Vaso de figuras rojas del siglo IV a.C. Adems de Orfeo se ven en los fragmentos seis
figuras femeninas: Persfone, Hcate, Dike, dos Erinias y una mujer alada. Hay tambin una parte
de Cerbero (sus tres cabezas) y de Hades (restos de sus pies). Sobre la figura alada se ha ledo AIKA,
que J. H. Harrison correga en DIKA y recompona EURUDIKA, la esposa de Orfeo que abra la
puerta para salir de los infiernos. Sin embargo la primera letra es indudablemente una A (tal vez,
segn Jatta, se tratase de una personificacin de Violencia?291). Segn Panyagua:
Parece claro que Eurdice no se encuentra entre las figuras conservadas en los fragmentos,
pero es probable que no faltara en la composicin292.
8.- Nm. 84: Anfora aplica (Orfeo en el Hades):

Este vaso de figuras rojas, probablemente de finales del s. IV a.C., muestra a Orfeo, en pie,
ante el dios infernal que est sentado en su trono y flanqueado por dos figuras femeninas sentadas
(una con antorchas, la otra con sombrilla y fala). Estas mujeres parecen ser difuntas o personajes
de relleno.
9.- Nm. 85 a: Fragmentos de vaso (Orfeo en el Hades?). 10.- Nm. 85 b: Crtera de volutas (Orfeo
pidiendo a Hades la vuelta de Eurdice?). 11.- Nm. 85 c: Crtera en cliz (Orfeo a la entrada del Hades?):
Son tres fragmentos aplicos de figuras rojas que presentan gran dificultad de interpretacin.
Es, hasta ahora, en estos vasos italiotas del siglo IV a.C. en particular el periodo 350-310
a.C. donde encontramos interesantes y variadas representaciones de Orfeo en el mundo infernal.
Se trata de ofrendas funerarias encontradas que representan la vida del Hades tal y como la
imaginaba la pica de Homero y la mitologa popular. En algunos de estos vasos encontramos
ejemplos del hroe persuadiendo a los dioses. Orfeo tae la ctara ante un templete que ocupan los
290
L. A. TOUCHETTE (1990).
291
De este mismo parecer es H. SARIAN (1990: 36).
292
E. R. PANYAGUA (1972a: 126). H. SARIAN (1990: 36) nos dice que en la parte inferior del fragmento tenemos
a Eurdice, a dos Erinias y a Cerbero.
142
seores del Hades. En una crtera de Armento (Npoles, Mus. Naz., Stg. 709) se le ve tomar de la
mano a Eurdice para salir del reino infernal. Tambin el nombre EURUDIKH se lee sobre la
cabeza de una figura femenina en un fragmento del museo de Karlsruhe (B 1550), perteneciente a
un vaso indudablemente de la misma serie293. Vemos, por tanto, que el nombre que aparece
atestiguado de nuestra herona en los monumentos arqueolgicos es el mismo que aparece en la
obra de Pseudo-Herclito y, por lo tanto, el que difiere es el utilizado por Hermesianacte. Por otra
parte, esta cermica de la Magna Grecia no duda en el feliz desenlace de la catbasis rfica (Orfeo
recupera a Eurdice gracias a Persfone ejemplos de este final pueden verse en los nmeros 77, 81,
83 del catlogo de Panyagua, comentados anteriormente)294. La imagen ms frecuente es la de
Orfeo y el palacio, mientras que los dems personajes pueden variar (Persfone, Hades, Hcate,
Caronte295...). Eurdice aparece ocasionalmente y, en general, estos vasos parecen transmitir un
mensaje de esperanza a travs de la representacin del triunfo sobre la muerte.
12.- Nm. 91: Relieve de mrmol (Orfeo, Eurdice, Hermes):
La mejor y ms antigua muestra de nuestro episodio es este relieve tico annimo, datado
a finales del s. V (420-410)296, que destaca por su gran calidad esttica y artstica. Aunque el original
griego se ha perdido, nos quedan cinco copias, tres de ellas completas297. La peculiaridad de esta
representacin es que aparece, sobre la cabeza de los tres personajes, la inscripcin de sus nombres.
Esto se hallara en el original griego y no parece que se deba a invencin de quien ha hecho la copia.
El hecho es que la figura central lleva la inscripcin EURUDIKH, como en los vasos rficos
aplicos. Orfeo, que lleva la lira en la mano, aparta el velo que cubre la cabeza de Eurdice. sta
293
Puede o no tratarse de la esposa de Orfeo, aunque parece que s. En torno a esta problemtica, vid. E. R.
PANYAGUA (1967: 205 n. 169).
294
Esto ya es sealado por J. HEURGON (1985: 426) al decirnos:Cos la ceramica della Magna Grecia nel IV sec.
Ci d per la prima volta il nome di E. applicato alla sposa di Orfeo, senza dubitare del felice successo della sua impresa;
tambin E. R. PANYAGUA comenta de estos vasos de cermica aplica que (1967: 206): representan la versin
optimista de la leyenda de Eurdice.
295
Un pequeo estudio sobre las representaciones de este personaje puede verse en F. DEZ DE VELASCO
(1995a: 42-57).
296
297
Hay quienes lo sitan en el siglo IV y, otros, en una fecha ms tarda.
Estas copias estn en Npoles (Mus. Naz., Inv. 6727: la mejor), en Pars (Louvre, Cat. somm. (1922), nm. 854),
en Roma (Villa Albani, Helbig nm. 1883 (1031) y en Mus. Naz. Rom. o delle Terme la figura de Hermes est
incompleta) y en la Coleccin del Prof. D. M. Robinson en la Universidad de Mississipi (fragmentos: la figura de
Hermes casi completa y parte de la de Eurdice).
143
posa su mano izquierda sobre el hombro del hroe, mientras Hermes toma el brazo de Eurdice.
Este relieve inspir, en la posteridad, a numerosos artistas298. Pero, qu momento del mito
representa este relieve? Las opiniones han sido variadas299. Bowra nos dice que representara el
momento en que Eurdice, a quien Orfeo logr recuperar, se despide de su esposo nuevamente
porque Hermes va a conducirla de nuevo y definitivamente a la morada de los muertos300. Se
tratara, por tanto, de una versin distinta a la que manifiestan los testimonios literarios aqu
analizados. Ya Bowra consideraba que existan dos direcciones divergentes de la leyenda. Por un
lado estara la reflejada por el relieve tico, que llegar a Virgilio a travs, con toda probabilidad, de
un poema helenstico perdido. Pero nosotros descartamos ese poema perdido del que no tenemos
referencias de su existencia y, en todo caso, resulta extrao que una obra de arte refleje un cambio
tan importante en un mito, sobre todo cuando, literariamente, se atestigua por primera vez en poca
bastante tarda en relacin con el relieve.
Panyagua nos dice:
algunos han pensado que el relieve fue dedicado por un corega o un poeta vencedor en un
concurso dramtico, pero es extrao que no quede el menor rastro de una tragedia sobre el
tema301.
El estudioso de arte quiz no tiene aqu en cuenta los testimonios que nosotros hemos
registrado sobre las obras de teatro perdidas de Aristias y Antfanes, por lo que no debemos
descartar a priori esta opinin de que se trata de una obra votiva.
Heurgon relaciona este relieve con el de Eleusis que representaba el nodos de Core y cree
298
Entre otros, ya en el siglo XX este relieve inspir al director de cine Marcel Camus, que comienza y termina su
Orfeo Negro con la imagen del relieve [vid. R. GONZLEZ DELGADO (1999b)], y al poeta alemn Rainer Maria Rilke
[vid. E. SEWELL (1960: 327-403), H. J. TSCHIEDEL (1973), L. DEZ DEL CORRAL (19742: 152-190), L. GIL
(1975=1974: 180-188), V. MELLINGHOFF-BOURGERIE (1975), M. WEGNER (1988: 217-218), C. SEGAL (1989:
118-154), D. C. KOCHAN (1989: 43-46), M. C. RIVAS RODRGUEZ (1998: 254-255)].
299
Puede verse una bibliografa en torno a este relieve en G. SCHWARZ (1994: 99). El problema de las
inscripciones y de la introduccin de Hermes en nuestro mito aparece comentado en V. MELLINGHOFFBOURGERIE (1975: 460-464).
300
Por su parte, M. O. LEE (1964a) niega que este bajorrelieve pueda recrear la segunda prdida de la esposa
cuando ningn texto anterior a Virgilio la menciona: the details of the relief will fit only the Virgilian story (p. 402).
Cf., en la misma lnea, L. A. TOUCHETTE (1990). Sin embargo, D. SANSONE (1985: 62) se deja llevar por las
interpretaciones tradicionales y no acepta la de M. O. Lee.
301
E. R. PANYAGUA (1967: 203). Con esos algunos nos remite a E. Robinson, Museum of Fine Arts, Boston.
Catalogue of Greek, Etruscan and Roman Vases (Cambridge, Mass., 1893, nm. 419, pp. 151-153).
144
que el de Orfeo pudo figurar en algn santuario de misterios en frente del otro bajorrelieve302.
Todas estas interpretaciones no han logrado desbancar a la ms tradicional, que vena
diciendo que el relieve era un simple monumento funerario. Aunque Heurgon se oponga a esta
afirmacin303, no cabe duda de que el mito de Orfeo y Eurdice ocup un lugar importante y
repetitivo como decoracin funeraria. Esto se manifiesta, por ejemplo, en los vasos aplicos del
siglo IV, donde encontramos el final feliz de la historia de los dos personajes mticos y la figura de
Orfeo relacionada con las decoraciones sepulcrales antecedente de los relieves funerarios romanos,
donde el rescate de Eurdice se une al encantamiento de los animales para formar una simbologa
esperanzada, sin olvidar los anteriores vasos italiotas del siglo IV que representaban a Orfeo en el
mundo infernal. Por otra parte, la bajada de Orfeo a los infiernos proporcionaba escenas muy
adecuadas para la decoracin de estelas y mausoleos.
Hermes no figura en ninguno de los textos literarios que hemos analizado, por lo que su
inclusin en este relieve, ms que atribuirla a un carcter psicopompo especial, debemos relacionarla
con el hecho de ser intrprete de la voluntad divina, tanto de Zeus como de las divinidades
infernales. La voluntad de Hades y Persfone fue que Eurdice volviese junto a Orfeo: Hermes ser
el encargado de acercrsela.
Vemos, por lo tanto, que no est claro el momento del mito que representa este relieve. R.
Olmos trata de ser imparcial y seala que la imagen, deliberadamente ambigua, no debe utilizarse
como prueba de ninguna hiptesis previa304. Sin embargo, este estudioso se refiere a la prohibicin
transgredida de la mirada y el final trgico, hiptesis con las que no estamos de acuerdo. Podemos
estar tanto ante una despedida como ante una llegada. Nada nos impide entenderlo de esta segunda
manera. Orfeo puede estar recibiendo en ese momento a su mujer, llevada ante l por Hermes. Los
pies de los personajes parece que intentan expresar un movimiento de acercamiento hacia donde
est Orfeo, que les est esperando impaciente y quita el velo a su mujer.
Adems, podemos poner en relacin este relieve con un cubo de bronce, con dibujos
grabados, hallado en Cesarea de Palestina (Roma, Galleria Doria Pamphilj), probablemente del s.
IV d.C., que muestra tres escenas: Orfeo, Eurdice y Hermes, que la conduce ante el trono de Hades;
302
I. HEURGON (1932: 39; 53-58).
303
I. HEURGON (1932: 36-38).
304
R. OLMOS (1998: 12-14). A propsito de la ambigedad de este relieve, M. O. LEE (1996: 9) apunta una nueva
interpretacin: The Attic relief portrays, not Orpheus looking on Eurydice and losing her, but Orpheus being granted
a vision of immortality, perhaps of Persephone, in Hades.
145
Orfeo pidiendo a los dioses infernales la vuelta de Eurdice; Orfeo, citarista, llorando la prdida de
Eurdice305. Si, como en este cubo, el relieve representa el momento en que Hermes lleva a Eurdice
ante su esposo, en presencia de los dioses infernales, este testimonio iconogrfico no concluye del
todo el episodio del mito que aqu nos ocupa y se muestra, del mismo modo que los textos de la
poca, ambiguo en este pasaje.
Por otra parte, si el relieve representase la despedida de los enamorados no aparecera
Hermes mirando en direccin contraria para llevarse a la mujer al fondo del Hades? En esta
representacin tica, Hermes no lo hace, por lo que, de esta manera, aparece mejor ilustrado el
momento del mito que las versiones literarias griegas ms antiguas que en este captulo hemos
analizado nos han hecho llegar. Si refiere el final trgico, no estaran los pies en otra direccin?
Este magnfico relieve puede perfectamente decirnos lo contrario de lo que podemos llamar
communis opinio, anteriormente mencionada, que tiene como base mtica la versin cannica de
Virgilio. As, no estamos de acuerdo con T. Gantz cuando, al hablarnos de las representaciones de
Orfeo en los infiernos, dice:
with this much of the later tradition represented in fifth-century art we might suppose the
event that led to it the loss of Eurydike guaranteed as well306.
Ciertamente, la ambigedad del bajorrelieve se corresponde con la ambigedad de los

testimonios literarios; y no estamos solos a la hora de ver en la obra un final feliz de la historia
mtica. Touchette ya seala que:
In art of the Greek and Roman periods, the descent of Orpheus and his retrieval of
Eurydice served to articulate the beliefs and hopes in an afterlife. Other myths of succesful
return from the underworld were often represented in close connection with that of
Eurydice307.
Esta autora cree que las versiones artsticas y literarias del mito en el siglo V tienen un final
feliz y, a propsito de los elementos del relieve, seala que la mano de Orfeo en el hombro de
Eurdice enfatiza la relacin entre los esposos y que el velo que aparece en el relieve y la manera de
levantarlo es a menudo usado como smbolo de matrimonio: Eurdice es desvelada y se produce un
encuentro con los ojos del amante. Por otro lado, la autora apunta que la presencia de Hermes no
es extraa en representaciones donde se produce un retorno victorioso (Eurdice, Alcestis...) e indica
305
E. R. PANYAGUA (1972b: 401-402 nm. 113 del catlogo).
306
T. GANTZ (1993: 725).
307
L. A. TOUCHETTE (1990: 82).
146
que este personaje marca el paso de la muerte a la vida pero tambin el de la soltera al matrimonio.
La conexin entre muerte y matrimonio en la cultura antigua no resultaba extraa308.
13.- Nm. 92: Altorrelieve (incompl.) (Orfeo y Eurdice):
Este altorrelieve de mrmol, con datacin insegura, parece que muestra a Orfeo y Eurdice
y, probablemente, est influenciado por el relieve de mrmol anterior: por las actitudes de las figuras
parece, segn los estudiosos, que el grupo representa el momento en que Eurdice va a marcharse
y Orfeo trata de retenerla. Contina la ambigedad y la lectura tradicional de nuestro mito.
14.- Nm. 184: Pintura mural helenstico-romana (Orfeo y Eurdice. En medio, el Cerbero):
Adquirida por el Louvre (Inv. MND 1999) en una subasta en 1949, no puede datarse con
seguridad. An as, se la sita entre los ss. II-I a.C. (ms verosmilmente a mediados del s. I). Orfeo
aparece a la derecha, en pie y casi desnudo, mirando hacia la izquierda. Trata de amansar, tocando
la ctara, a Cerbero, que tiene levantadas hacia l sus tres cabezas con las fauces abiertas. A la
izquierda est Eurdice, sentada en una roca, con la cabeza vuelta hacia la derecha, que abre los
brazos en gesto de sorpresa.
A modo de ancdota, hay que sealar que las monedas romanas de Adrianpolis (Tracia) del
tiempo de Gordiano Po (238-244 d.C.) parecen copiar el relieve tico de Orfeo, Eurdice y
Hermes309.
Para terminar con los testimonios iconogrficos, vamos a detenernos en un bajorrelieve
etrusco de la baslica subterrnea de Porta Maggiore en Roma, donde podemos ver a Orfeo llevando
de la mano a Eurdice para sacarla del mundo infernal (descubierta en 1917, pertenece al tiempo del
emperador Claudio: 41-54 d.C.) ya muy posterior al perodo que estamos analizando. Carcopino
se opone a tal identificacin porque el hroe no lleva la lira310. Sin embargo, el grupo escultrico nos
308
L. A. TOUCHETTE (1990: 89-90): I would argue that in the Orpheus relief, the only divergence from the
literary record, the presence of Hermes, can be read in connection with the conflation of marriage and death which is
epitomized by the tale itself. The Orpheus relief, therefore, depicte a succesful version of the myth of Orpheus and
Eurydice [...]. No other version of the myth can be represented here: the artistic and literary traditions of the fifth
century BC are consistent. Para los testimonios literarios la autora sigue el artculo de C. M. BOWRA (1952), citando
y ofreciendo los mismos argumentos como podemos apreciar en citas errneas que Bowra da y Touchette copia, como
por ejemplo la referencia de Luciano Dialogi mortuorum, 23, 3 en lugar de la correcta 28, 3.
309
310
E. R. PANYAGUA (1972b: 407-408 nm. 128 y 129 del catlogo).
E. R. PANYAGUA (1967: 216) cita la objecin de Carcopino a que el representado se identifique con nuestro
hroe: Mais le soi-disant Orphe ne tient point la lyre qui le caractrise dòrdinaire (J. Carcopino, La basilique
pythagoricienne de la Porte Majeure (Pars, 1943), p. 332). En el catlogo de E. R. PANYAGUA esta representacin aparece
con el nmero 161 (1973: 161).
147
ofrece cuatro liberaciones (Jasn rescatando el vellocino, Hesone liberada por Heracles, Helena y
Ulises, Orfeo y Eurdice). Podemos, de esta manera, estar ante el ltimo testimonio artstico clsico
del final feliz de la historia mtica.
Vemos, por tanto, que, en el primer estadio del mito de Orfeo y Eurdice, Orfeo desciende
al Hades en busca de su esposa y logra con su arte musical la recuperacin de la mujer. En este
punto termina la historia mtica griega tal y como nos la han ofrecido los testimonios griegos aqu
analizados. Con el paso del tiempo la literatura y los poetas van adaptando este contenido mtico
a nuevas ampliaciones temporales, culturales o expresivas y se intentar ir completando la historia.
De esta manera, vamos a ver en el captulo siguiente cmo va apareciendo el final trgico, que
perdurar hasta nuestros das. La historia de Orfeo y Eurdice es un ejemplo claro de mito literario.
El episodio ha dado lugar a una larga tradicin e incluso, con el paso del tiempo, a una metamorfosis
sin dejar, en ningn momento, de ser el mismo. Esa metamorfosis debida a la racionalidad o a la
parodia del conocido mito y, sobre todo, a una concepcin literaria y narrativa estticamente ms
potica y bella se justifica gracias al intento de explicar un hecho sobrenatural. Por otra parte, la
cantidad de interpretaciones que ha tenido nuestro episodio no deja lugar a dudas de esa
plurivocidad que, en la introduccin, habamos sealado como caracterstica del mito literario.
Sin duda alguna, en el arte, como en la literatura, podemos apreciar la influencia de los
autores latinos que recrearon el mito de Orfeo y Eurdice. As, entre las miniaturas contenidas en
un cdice famoso de Virgilio (el llamado Vergilius Vaticanus de la Biblioteca Apostlica Vaticana,
Vat. Lat. 3225)311, probablemente de comienzos del s. V, aparece una Eurdice muerta en una gruta
por la mordedura de dos serpientes, una esposa que sigue a su amado detrs y es arrabatada hacia
la ingente noche por la mirada del hroe justo en el momento de llegada, u Orfeo tocando la ctara
en el Elseo (los dos primeros ilustran pasajes de Gergicas IV, 457-458 & 471-503 y el ltimo de
Eneida VI, 635-659).
Incluso las representaciones artsticas, como tambin hace la literatura, se permiten
modificar la historia. As, dentro de la variante del trgico final, una pintura mural romana,
catalogada por Panyagua con el nmero 191312, con Orfeo y Eurdice saliendo de los infiernos,
muestra al hroe con la cabeza vuelta hacia su amada para sealarle la salida, como indica el gesto
con la mano izquierda. Lo que est representando esta composicin es la impaciencia del hroe,
311
E. R. PANYAGUA (1973: 497-498 nm. 256 A-C).
312
E. R. PANYAGUA (1973: 462).
148
ajena a todo tipo de sentimentalismos como el deseo de volver a verla, el querer darle un beso o el
presentimiento de que los dioses le haban engaado.
A pesar de todo, podemos decir que el final feliz queda para la posterioridad perpetuado por
la modificacin hecha por Ovidio. Este autor, influido por las corrientes filosficas de su poca, es
partidario del triunfo del bien sobre el mal y, ante la imposibilidad de unir a los dos amantes en el
mundo de los vivos hace que Orfeo, una vez muerto a manos de las Mnades, se rena con su
esposa en el mundo paralelo en donde puedan corretear y mirarse sin temor313, como sin duda antes
haban hecho.
3. 5. EL ESPACIO MTICO.
En este apartado nos vamos a detener en los lugares en donde se desarrolla la accin de
nuestro mito: el infierno ligado a la catbasis del hroe y las montaas post-catbasis. Estos
dos son los espacios originales de nuestra historia. En los testimonios latinos encontraremos a una
Eurdice perseguida por Aristeo en un medio natural (una especie de locus amoenus) y a un Orfeo
lamentando su muerte en ese mismo medio, en contacto con la naturaleza. En el campo tambin
est nuestro hroe cuando sufre el ataque de las mujeres tracias.
Segn Vernant, en el imaginario mtico existe un universo con niveles: el alto (espacio de
Zeus y los dioses inmortales), el medio (espacio de los hombres) y el bajo o inferior (espacio de la
muerte y de los dioses subterrneos)314. sta parece ser una concepcin universal, presente en
diversas mitologas y formas de pensamiento mundiales.
En nuestra historia el espacio mtico est bien marcado y definido: por un lado, nos
encontramos con las moradas infernales, a donde Orfeo desciende y donde logra encantar a los
seores de la muerte; por otro lado nos encontramos con las montaas, en las que el hroe suele
vivir, lugar intermedio entre el espacio de los dioses y el espacio de los hombres.
Atendiendo al lugar de la accin, podemos distinguir dos tipos de espacio: uno esttico, donde
se renen todos los personajes ese medio natural del que antes hablbamos, y otro cintico, a donde
se desplazan los protagonistas para hacer posibles los encuentros que en nuestra historia se
correspondera con el infierno y las montaas. Sern estos ltimos a los que prestaremos ms
313
Met. XI, 61-66: Vmbra subit terras et, quae loca uiderat ante,| cuncta recognoscit quaerensque per arua piorum
| inuenit Eurydicen cupidisque amplectitur ulnis.| Hic modo coniunctis spatiantur passibus ambo:| (65) nunc
praecedentem sequitur, nunc praeuius anteit | Eurydicenque suam iam tutus respicit Orpheus.
314
J. P. VERNANT (1983: 187).
149
atencin para ver qu peculiaridades presentan.

3. 5. 1. El infierno.
Una de las autnticas y obsesivas preocupaciones de la humanidad, sea cual fuere su cultura,
es el mundo del Ms All. Todas las civilizaciones se han ido encargando de buscar una respuesta
a tan misterioso asunto en forma de mitos ya que, a quien se dirige hacia ese mundo paralelo, no se
le vuelve a ver. En las diferentes mitologas, es de este mundo infernal de donde tiene que regresar
victorioso un destacado hroe, elegido por los dioses, que, como seala Piero Ramrez:
vuelve del Ms All hecho otro hombre, enriquecido con la verdad de lo contemplado y
vivido all en nica y excepcional experiencia315.
Vemos, por tanto, que para el hroe que se decide a realizar tan gran empresa, este viaje
hacia un lugar utpico316 parece tener un valor inicitico. Es el viaje al Hades, adems, un viejo tema
muy atestiguado en los pueblos primitivos: si se contaba que se haba visitado el reino de los
muertos, se creera ms firmemente en la realidad de un mundo paralelo. El Hades era, por otra
parte, uno de los tres reinos que forman parte de la cosmovisin griega.
El tema del descenso a los infiernos se ha asentado literariamente bajo unos repetitivos
esquemas, frmulas y motivos haciendo que, en muchos casos, vaya perdiendo el valor religioso que
imperaba en el antiguo mito. Puede parecer que la inclusin de este motivo temtico en la literatura
vaya restando inters, con sucesivos viajes de distintos hroes, a la importancia religiosa de la
historia, pero no es as317. Es un motivo literario que se va adaptando a las necesidades histricas y
particulares de cada poca318.
315
P. M. PIERO RAMREZ (ed.) (1995: 9).
316
H. F. BAUZ (1997: 47): En cuanto a la utopa de carcter escatolgico, el imaginario fantstico del mundo
clsico ha urdido una serie de espacios ideales en los que poder prolongar la existencia de manera placentera o bien
continuar una vida de bienaventuranza luego de la muerte fsica.
317
318
No estamos hablando de versiones literarias donde se parodia este viaje.
Debemos sealar que, en el mundo romano, religin y mitologa no son equiparables, a diferencia de la ntima
relacin que guardan estos dos trminos en el mundo griego. Adems, la religin romana muestra un especial inters
por el culto a los muertos. Para una visin del descenso a los infiernos en el mundo romano, vid. B. SEGURA RAMOS
(1995). Tambin el cristianismo hizo a Jesucristo descender a los infiernos y resucitar al tercer da, una reactualizacin
del viejo tema de la cultura griega con gran repercusin en el mundo occidental. Si este tema mtico se ha fijado
literariamente es porque se ha afianzado en el mundo de lo heroico. Adems, la vinculacin con lo religioso es explcita:
el Hades o Ms All es el lugar al que todo hombre sabe que est condenado a ir. Por otra parte, el descenso de Odiseo
al Hades no parece que pueda ser tenido como tal ya que, como si se tratase de una necromancia, son los muertos los
que acuden a su llamada en el umbral mismo de la muerte, sin llegar a penetrar en la morada infernal. Segn M.
150

La literatura griega ha convertido el viaje al Hades en una empresa decisiva que ha de realizar
el hroe mtico. Es un mundo prohibido, el del Ms All, de donde nadie puede volver: un mundo
de dioses, muertos, espritus, fantasmas y seres de inmortalidad limitada. Algunos hroes, gracias
a la ayuda de poderes mgicos, consiguen llevar ese viaje a buen trmino (catbasis o descensus) y
regresar (anbasis o ascensus) con vida del Hades. Ese viaje aporta al hroe sabidura y magnanimidad
al franquear la barrera entre la vida y la muerte y poder conocer los misterios del otro mundo
(paralelo). Es por esto por lo que los relatos que cuentan estos viajes estn ligados a unos crculos
mistricos muy antiguos de la cultura griega. Es un viaje cclico en el que el hroe, por lo general,
fracasa en su cometido: la muerte resulta ser ms poderosa que la vida319.
En la mitologa griega nos encontramos con varias catbasis a los infiernos, con su posterior
regreso: Persfone, Adonis, Teseo y Pirtoo, Heracles, Cstor y Plux que pasan das alternos en
el Ms All, Odiseo y Orfeo. No debemos olvidarnos tampoco de la historia del panfilio Er, que
Platn cuenta en el ltimo libro de su Repblica, que, aunque sea un relato popular bastante conocido
y represente el ms prestigioso y completo de los ejemplos que poseemos de catbasis320, no
debemos incluirlo dentro del imaginario mtico321. Todos ellos viajan al Ms All. Ciertamente, lo
BRIOSO SNCHEZ (1995: 29-30): resulta as que el viaje al Hades mejor atestiguado en la literatura griega antigua
no es estrictamente un descensus ad inferos, sino una arribada a sus umbrales, al ser los muertos los que acuden al
encuentro del hroe [...]. La escena odiseica tiene como ncleo una necromancia, la consulta a los muertos por parte
del hroe. Tambin C. GARCA GUAL (19962: 33-110), especialmente para la Odisea (pp. 45-60), afirma (1996: 52):
No hay una Katbasis o bajada de los infiernos, sino que, tras cumplir los ritos fnebres prescritos, Ulises se encuentra
en medio de los muertos. La escena parece ms bien una evocacin del espritu de los muertos, y para la consulta de
Tiresias hubiera sido suficiente con esta invocacin. La escena de Nekyomnteia, o consulta oracular de un cadver, se
ha cruzado aqu con la visita al mundo de las almas de los muertos, y lo que tenemos en el poema es un curioso cruce
de elementos diversos.
319
No pretendemos hacer aqu un estudio sobre el Ms All griego. Remitimos, entre otros, a los trabajos de E.
VERMEULE (1994: 72-86, especialmente), H. F. BAUZ (1997) y M. BRIOSO SNCHEZ (1995); este ltimo ofrece,
adems, una completa bibliografa en las notas de su estudio.
320
F. DEZ DE VELASCO (1995a: 123). Para ver este mito y el imaginario platnico del paso al Ms All, vid. pp.
123-125 del citado trabajo.
321
Entre estos relatos populares de muertos que volvan a la vida citamos a Herodoto (en V, 92, 7 cuenta la
aparicin de la mujer del viudo Periandro, y en VI, 69 habla del engao del hroe Astrbaco que, despus de muerto,
engaa a la reina de Esparta tomando el aspecto de su marido y engendrando con ella un hijo: Demarato); Aristfanes
(Aves, 1488 y ss.) alude a un ladrn ya muerto que asustaba y robaba en Atenas; Daro se aparece en Los Persas de
Esquilo (vv. 681 y ss.); Sfocles (Polxena fr. 523 Pearson) donde se habla de la vuelta de Aquiles; Luciano (El aficionado
a las mentiras, 30); Jenofonte de feso (V, 7); Filstrato (Vida de Apolonio de Tiana, IV, 25); Antonino Liberal (8);
Heliodoro (Etipicas, VI, 14) hace que una madre haga volver temporalmente a su hijo muerto... etc. Sobre el amante
fantasma, vid. M. GARCA TEIJEIRO (1997) que se centra en el relato de Publio Elio Flegn de Trales. En la literatura
151
que Garca Gual deca para la poca medieval es perfectamente vlido para la poca clsica. Este
autor nos comenta que:
Los motivos y elementos de la travesa al Ms All, los decorados de un paisaje fabuloso de
ultratumba, los episodios de aventura hacia el trasmundo, arrastrados de una larga tradicin,
de diversos orgenes, contaminados entre s, forman un repertorio a la vez extrao y familiar,
reiteradamente empleado322.
Es quiz este gusto por fabular el causante de la proliferacin de este tema en la literatura
recordemos que en las letras griegas el mundo de ultratumba aparece ya en la Odisea y no debemos
olvidar toda una larga tradicin oral.
El Ms All es un lugar apartado del mundo humano y de difcil acceso si uno todava no
ha muerto. Este acceso est dificultado por la frontera infernal, representada por la laguna Estigia.
La manera de acceder a esa frontera ya es ms complicada y a menudo se habla de una gruta. El Ms
All, la muerte, un mundo oscuro y negativo, se opone al mundo alegre y positivo de la naturaleza,
gobernado por la vida. Apreciamos, por tanto, una visin dualista del cosmos y de la existencia
luz/tinieblas como fundamento filosfico en la construccin del mito.
En los textos que nos ocupan, a este mundo inferior lo llaman mayoritariamente Hades
(Eurpides, Platn, Iscrates, Pseudo-Herclito, Hermesianacte, Diodoro y los tratados rficos
perdidos). Sin embargo, en el Epitaphius Bionis aparece nombrado de dos maneras: como Trtaro
y como reino de Plutn. Fanocles nos ofrece la variante Forco323.
Por lo que nos cuentan los testimonios aqu estudiados, sabemos que est en un mundo
inferior, de difcil acceso, un territorio cruel gobernado por Plutn y Persfone (auxiliados por
Caronte, el barquero de la Estigia, o Cerbero, el perro infernal), donde se mezclan el agua (lagunas
con grandes caas) y el fuego, inspirando temor a los mortales.
Para algunos, el conocimiento del mundo de los muertos tambin puede ser debido a un
Orfeo, originariamente una divinidad ctnica, ligado al ciclo de la vegetacin, en cuyo mito se
incluira el relato de su muerte y resurreccin ya hemos hablado de ello. No estamos de acuerdo
tarda los casos son ms frecuentes y dentro de la literatura latina podemos citar, por ejemplo, a Plinio (Epstolas, VII,
27).
322
323
A este respecto creemos que se equivoca G. PADUANO (1991: 2103) al decir a pie de pgina que Forco
responde a una divinidad marina arcaica que es evocada por sincdoque. Lo que tenemos aqu es el Horco y este crtico
quiz se equivoc al identificar a Forco con Forcis. Sin embargo, J. A. MARTN GARCA (1994: 213) dice en nota a
pie de pgina: Forco vale ah por rebo, esto es, las tenebrosas aguas del Hades.
152
con esta hiptesis, como tampoco lo estn Guthrie, Moulinier o Lins Brando324 entre otros, ya que
no contamos con ninguna prueba que verifique que Orfeo haya sido un dios. Se tratara de una de
esas interpretaciones que vean en los hroes divinidades decadas, un ejemplo ms de lo que se ha
llamado evemerismo inverso. Adems defendemos la teora de un primitivo y afamado Orfeo
chamnico, fundador de unos misterios sagrados cuyas bases se centran en los conocimientos que
nuestro hroe ha adquirido durante su descenso al Hades. Del mismo modo que hay divinidades y
hroes que se degradan325, puede suceder el caso contrario: que conocidos reyes, guerreros o
sacerdotes (dentro de los principales estratos sociales) se ennoblezcan y acaben convirtindose
en autnticos hroes con la posibilidad, incluso en una poca tarda, de sincretizarse con alguna
divinidad. Aqu encuadra muy bien nuestro personaje.
Nuestro protagonista es un hroe de la mitologa y es un hroe, aparte de las versiones que
nos hablan de su origen divino, por los efectos mgicos de su msica y por haber superado una
prueba: la catbasis. Esta hazaa corrobora su condicin y lo inicia en los misterios del Ms All,
por eso a toda catbasis sigue una anbasis esclarecedora (fijmonos en la oposicin de trminos
que nos ofrece Diodoro Sculo). Por otra parte, no debemos olvidar las laminillas mortuorias rficas
que describan el Hades y esos tratados rficos perdidos. Evidentemente, Orfeo, en virtud de esas
propiedades chamnicas, conoce los secretos del mundo paralelo y sus frecuentes viajes son buena
prueba de ello. Esta afirmacin, sin embargo, contradice lo sealado por Garca Gual:
"Los viajeros griegos, tanto Ulises como Orfeo y Heracles, no estaban muy interesados por
los secretos del Otro Mundo"326.
Creemos que, al menos, Gual debera haber excluido a nuestro hroe de esa enumeracin.
Ciertamente, la atraccin que ejerce la muerte y su mundo es motivo de inspiracin para
muchos poetas. El espacio infernal continuar vigente hasta nuestros das y las imgenes del ascenso
y del descenso se ven, por ejemplo, muy bien ilustradas en Gergicas, sobre todo en la segunda parte
324
W. K. C. GUTHRIE (1970: 57): De la imagen que hemos dado de Orfeo, ha de haber surgido con claridad que
no consideramos verosmil que haya sido un dios del mundo inferior. Antes haba afirmado (1970: 54), en relacin
con su posible origen ctnico, que: para todo dios de la vegetacin es necesario morir. Pero lo que tendramos que
probar no es esto, sino la inversa: que todo el que muere es un dios de la vegetacin; y la muerte es un fenmeno
demasiado general para poder hacerlo; L. MOULINIER (1955) defiende un personaje histrico fundador mtico de
una secta; J. J. LINS BRANDO comenta al respecto (1990: 33): Pessoalmente tenderia a duvidar dessa hiptese.
325
Por citar dos ejemplos, remito a C. GARCA GUAL (19962: 111-170): Jasn, el hroe que perdi el final feliz,
y J. ALSINA CLOTA (1971: 195-213): Helena de Troya. Historia de un mito.
326
C. GARCA GUAL (19962: 48).
153
del libro IV, pues resultan muy elocuentes en relacin con la energa humana, la sustancia y el alma:
la doctrina rfica, en definitiva327.
3. 5. 2. Las montaas.
Aunque en principio resulta llamativo, no es nada fortuito introducir aqu este apartado ya
que las montaas ocupan un lugar importante, aunque subyacente, en el mito de Orfeo y Eurdice.
La ubicacin espacial de nuestra historia est en el Hades, sin lugar a dudas, pero si leemos con
atencin los textos que aqu hemos expuesto, vemos que Orfeo, despus de salir de los infiernos
se dirige a las montaas. El autor del Epitaphius Bionis nos ilustra muy bien esta idea ya que, al
comparar a Bin con Orfeo, lo nico que el poeta pide a Core es que, del mismo modo que hizo
con el vate tracio, devuelva a Bin a sus montaas.
Fanocles tambin vincula al hroe con un espacio natural muy especfico. Sita al hroe en
bosques sagrados de apacible sombra [skierosin n lsesin] que le proporcionaban el lugar
idneo para cantar sus penas y seguir enamorado. Dicho espacio mtico debemos vincularlo
precisamente con alguna montaa por su carcter sacro y por la relacin que existe entre las
cualidades musicales de Orfeo y las musas.
Los autores helensticos dan a este espacio, aqu en relacin con el mito, una significacin
ms destacada a la que tena antiguamente, debido a la relevancia que la naturaleza toma en la
literatura y en el pensamiento de su poca. As, el espacio y los elementos naturales cobran vida,
estn en constante movimiento y tienen energa propia, mostrndose capaces de reflejar alegra o
tristeza segn el estado de nimo del poeta o de sus protagonistas328. Por eso, ser en poca
helenstica cuando se comience a dar importancia al monte, a la naturaleza y a la montaa en el mito
de Orfeo.
La montaa tiene una simbologa sagrada y sus principales caractersticas son la altura y la
verticalidad. Est asociada a la idea de meditacin y de elevacin espiritual329. A este respecto
conviene sealar que Pausanias (IX, 30, 6), al hablar de un fresco del siglo V realizado por Polignoto
en Delfos, cita a un Orfeo que tae la lira en el Hades delante de hroes famosos y nos dice que
Orfeo se haba retirado a la Tesprtide, la Roca sin pjaros, en donde haba un orculo de los
327
S. P. BOVIE (1956).
328
Sobre este tema, vid. M. A. ELVIRA (1992).
329
J. E. CIRLOT (1991: 308-310).
154
muertos.
El retiro a un sitio solitario para ayunar y meditar lo debemos relacionar con una iniciacin.
Creemos que se produce un rito de paso cuando Orfeo sale de los infiernos y se dirige a las
montaas, sin contacto con gentes y en soledad. No debemos olvidar, por otra parte, las
propiedades chamnicas del hroe. Los chamanes, para considerarse tales, necesitan para su
formacin alguna manifestacin de la divinidad. Las montaas representan el lugar donde sta se
muestra y su aparicin en nuestra historia responde a las huellas de este primitivo rito de paso de
Orfeo. Es en el bosque donde su msica ejerce los poderes mgicos que atrapan y cautivan a toda
la naturaleza. La naturaleza est en contacto con Orfeo y Orfeo vive en ella, en sus bosques, en sus
montaas. Ciertamente, en nuestra historia, despus de su catbasis a los infiernos, Orfeo se vuelve
a introducir en ella. La visin del otro mundo y el conocimiento de los secretos infernales confiere
a nuestro hroe-chamn un status especial dentro de la comunidad. Nuestro hroe rescataba muertos
y viva en el medio natural, en las montaas, de un modo solitario, en el interior de una cueva, lugar
donde lo numinoso se produce y puede recibir acogida330 como podemos apreciar en el hecho de
que el nacimiento de algunos hroes o la ocultacin de algunos dioses o materiales heroicos (armas,
smbolos de poder...) tengan lugar en cuevas. Por otra parte, la entrada a los infiernos se hace a
travs de diferentes grutas y cuevas situadas en las montaas.
El espacio mtico del monte y la montaa, por tanto, son muy significativos en el mito de
Orfeo y responden a una ubicacin inicitica donde el hroe desarrolla sus actividades chamnicas.
3. 6. PERSONAJES ORIGINARIOS DEL MITO.
Si revisamos los testimonios literarios vistos hasta ahora comprobamos que aparecen los
siguientes personajes331:
330
J. E. CIRLOT (1991: 161-162).
331
No incluimos el texto de Iscrates al aparecer solamente citado nuestro hroe.

Eurpides
Orfeo
Platn
Pseudo-
Hermesia-
Herclito
nacte
Orfeo
Orfeo
Orfeo
(hijo de
(hijo de
(hijo de
Eagro)
Eagro)
Eagro)
Orfeo
mujer (*)
fsma
la hija de
dioses
Demter y
su esposo
Eurdice
Fanocles
155
Epitaphius
Diodoro
Bionis
Sculo
Orfeo
Agrope
Eurdice
mujer (*)
infernales
dioses
Core y
Persfone
(*)
infernales
Plutn
(Plutn)
Caronte
Caronte
el perro de
Cerbero
Plutn
el terrible
can
Cocito
Calais
(hijo de
Breas)
asesinas
Bistnides
de Orfeo
guerreros
tracios
Alcestis (*)
Alcestis
Admeto(*)
Heracles
Ulises
Aquiles
Bin
Dioniso
Smele
(*) Personajes citados indirectamente.
156

Si eliminamos los personajes que aparecen por la relacin que existe entre esta historia y
otras similares (Alcestis, Admeto, Heracles, Ulises, Aquiles, Dioniso y Smele), y a Bin,
protagonista de la endecha helenstica, podemos clasificar a los que aparecen en los textos que
estamos manejando de la siguiente manera:
a.- dioses: Persfone (o Core) y Hades (o Plutn);
b.- hroes: Orfeo y Eurdice-Agrope;
c.- personajes de inmortalidad limitada332: Cerbero, Caronte y Cocito;
d.- mortales: Calais, las Bacantes y sus maridos (guerreros tracios).
Aparecen fundamentalmente los tipos de personajes que encontramos en la mitologa griega
dioses y hroes y, por influencia de la literatura que lleva el mito a la realidad cotidiana, los
mortales. En el tercer grupo personajes que habamos denominado como de inmortalidad
limitada hablamos de unos seres mitolgicos que no son ni propiamente dioses ni propiamente
hroes: son seres integrados en el imaginario mitolgico griego, quiz no demasiado definidos en
cuanto a su naturaleza divina o heroica, y que podan responder a un origen propio de narraciones
populares. Aqu les dedicamos un apartado especial.
3. 6. 1. Los dioses.
No aparecen en este mito ninguno de los doce olmpicos. Lo que aqu encontramos es el
matrimonio infernal citado de muy diversa manera: bien en conjunto (Platn o Hermesianacte), bien
por separado. A Persfone se la denomina hija de Demter o Core, y a Plutn, bien
directamente, bien como el esposo de la primera.
Plutn, el rico, es un sobrenombre ritual de Hades, dios de los infiernos. Se le ha
asimilado al dios latino Dis Pater que, como l, era un dios agrcola, ya que todo tipo de riqueza
procede del suelo. Es el dios de los muertos. Cuando, con Zeus y Posidn, se repartieron el
gobierno del universo despus de la victoria sobre los Titanes, Zeus obtuvo el cielo, Posidn el mar
y a Hades le toc en suerte el Trtaro, el mundo subterrneo: los Infiernos333. All es un amo
despiadado: no permite a sus sbditos volver al mundo de los vivos. Es asistido por demonios y
diversos genios que estn a sus rdenes, como por ejemplo Caronte o Cerbero.
Es conocida la historia de los dioses infernales. Hades decide raptar a Persfone, hija de
332
Seguimos la terminologa empleada por P. NIETO HERNNDEZ (1998: 12-13) que engloba en este grupo
a los habitantes permanentes del Hades.
333
Platn relata este reparto en Gorgias, 523 a-b.
157
Demter y sobrina suya, porque estaba enamorado de ella a este amor apelar posteriormente el
Orfeo ovidiano en su discurso ante los dioses infernales, persuadindoles para que le devuelvan a
su mujer. Dndole de comer una granada cualquiera que hubiese tomado un alimento en el reino
de los muertos no poda volver al mundo de los vivos, Plutn hace que la muchacha est
permanentemente vinculada al Hades y, as, tiene que pasar una tercera parte del ao segn otros
la mitad del ao con su esposo. Raramente este personaje interviene en las leyendas griegas. En
la nuestra, con una parte importante del mito localizada en los infiernos, ha de aparecer
forzosamente. No obstante, adquiere ms protagonismo Persfone que l: es a ella a quien Orfeo
persuade y ser tambin ella la encargada de convencer a su marido para que permita a Orfeo salir
del Hades con Eurdice.
Hades, el Invisible, parece ser un personaje tab: raramente es mencionado, como sucede
en los textos analizados, probablemente porque podra excitarse su clera. Por eso, cuando alguien
del mundo griego tiene que referirse a l lo hace a travs de eufemismos: el ms corriente es el que
nos encontramos aqu: Plutn, nombre alusivo a las riquezas de la tierra.
La mujer y sobrina de Hades, la diosa de los infiernos, Core, la doncella, es la hija de Zeus
y Demter, la diosa de la tierra fructfera y del grano. Por esta causa tiene en la imaginacin popular
una doble funcin: reina de los muertos y diosa de la fertilidad. Es la personificacin de la tierra y
de la primavera. Aqu aparece directamente relacionada con el mito de Orfeo. Si en Hermesianacte
Orfeo logra persuadir a los dioses infernales en conjunto, en el Epitaphius Bionis apreciamos un ligero
matiz diferenciador: Orfeo canta ante los dioses infernales, pero a quien logra persuadir es a la
mujer, como si ella se fuese a encargar de convencer a su esposo para que acceda a los ruegos. Ya
Eurpides, al hablar de la persuasin del poeta, nombra a los dos con una conjuncin disyuntiva,
pero la coloca a ella en primer lugar334.
En relacin con el orfismo, Persfone y su esposo estn adems invocados en las laminillas
rfico-pitagricas335, autnticos pasaportes de los iniciados en los misterios del Ms All. Adems,
debemos recordar que Persfone es, en la teogona rfica, la madre de Dioniso.
Por otra parte, aunque no aparezca en los textos literarios, debemos hacer mencin de
334
Podemos pensar que, si es Persfone quien libera a Eurdice, estamos ante un eco del tribunal de los muertos
de la mitologa egipcia. El conocido juicio del muerto, ante un tribunal presidido por Osiris, se basaba en la idea del paso
de un mundo a otro. Si se supera el juicio se otorga el privilegio del Ms All. Sobre la muerte en la civilizacin egipcia,
vid. Y. BONNEFOY (ed.) (1996: I: 417-426).
335
F. DEZ DE VELASCO (1995a: 137).
158
Hermes, el dios que apareca junto a Orfeo y Eurdice en el famoso bajorrelieve tico que ya hemos
comentado. Hermes, intrprete de la voluntad divina, est haciendo entrega a Orfeo de su mujer,
donada por los dioses infernales. Sin embargo, las fuentes literarias silencian su nombre y su
presencia en nuestra historia, aunque tal vez apareciese en alguna de esas obras que no han llegado
hasta nosotros.
3. 6. 2. Los hroes.
Vamos a comenzar este estudio con la figura de Orfeo, el hroe336 del relato mtico, aunque
es Eurdice el personaje que presenta mayores problemas de interpretacin.
Orfeo337 hace odos sordos a la mxima griega que deca que los caminos de la muerte no
tenan va de retorno. Pero, por lo que sucede en este mito, tendremos que hacer una matizacin
y afirmar que, como excepcin a la norma, ciertos personajes especiales, probablemente porque
han entrado incorrectamente en el Ms All a travs de medios engaosos, pueden regresar.
Su filiacin, en los textos aqu comentados, lo convierte en hijo de Eagro. Sin embargo otras
versiones lo hacan hijo de Apolo338, como si por el hecho de ser un hroe necesitase
obligatoriamente a un dios por padre. Su madre Calope es la musa de la dulce voz. Como veremos,
en el destino diacrnico de nuestro hroe, un largo peregrinar desde su origen hasta nuestros das,
coinciden lo mtico y lo simblico. Es en su filiacin donde tenemos que ver el origen de la
persuasin de la msica rfica. Como seala D. Restani:
solo il figlio di Apollo e di una Musa poteva essere connotato da straordinari poteri vocali
e strumentali (oltrech ovviamente oracolari e religiosi)339.
J. Prtulas, en un trabajo donde ensaya una lista segn l, provisional y arbitraria con los
rasgos recurrentes de las biografas de la mayor parte de los poetas griegos arcaicos340, comprueba
336
B. TOMACHEVSKI (1982: 205) nos define al hroe como: el personaje descrito con mayor relieve y
vivacidad desde el punto de vista emotivo.
337
R. VALDS (1969: 44-45) ofrece dos alternativas etimolgicas: una, derivada de orphanos (hurfano), ve
en l a un prototipo de un miembro de su secta, en el sentido de solitario, segregado del mundo; la otra, orphn
(oscuridad de la noche), le hace, ms que ser un personaje oscuro, pertenecer a la oscuridad nocturna. Tambin para
la etimologa de este nombre, vid. P. BOYANC (1936: 34 n. 1).
338
Es Pndaro el primero que se refiere a Orfeo (Pythia, IV, 176) como x >Apllwnoj, resultando ambigua la
expresin, pues no sabemos si alude a la paternidad fsica o a la musical.
339
D. RESTANI (1994: 200).
340
J. PRTULAS (1994).
159
que tales biografas son una combinacin, ms o menos aleatoria, de determinados rasgos341 que
intentaremos ver si aparecen tambin en Orfeo, el poeta mtico por excelencia. Apreciamos que la
biografa de nuestro personaje da cuenta, en sus diferentes versiones, de una gran cantidad de ellos:
cronologa ficticia342 (se plantean dudas, como hemos visto, en torno a su existencia real y
cronologa); filiacin humana / divina343 (Eagro / Apolo); matrimonio344 (Eurdice);
homosexualidad345 (Calais); descendencia colegiada346 (los rficos); discpulos347 (Museo, aunque
tambin Eumolpo y Onomcrito); inventor o descubridor de algo (ctara348); viajes (al Ms All349,
341
La lista de items que recoge J. PRTULAS (1994: 64-65) es la siguiente: I.- Orgenes: a) Genealogas y
cronologas ficticias; b) Filiacin humana / divina; c) Orgenes ilegtimos o serviles; d) Multiplicidad de patrias; e)
Filiaciones adoptivas. II.- La iniciacin potica: a) Las Musas; b) Sueos; c) Animales familiares (ruiseores, abejas...).
III.- Aprendizaje humano: a) Discpulos los unos de los otros; b) Juvenilia; c) Cambios de nombre. IV.- a) Amores; b)
Matrimonios; c) Homosexualidad. V.- a) Progenie; b) Descendencia colegiada; c) Discpulos; d) Rapsodas y
profesionales. VI.- Taras fsicas. VII.- Competiciones y certmenes. VIII.- Inventores o descubridores de algo. IX.- Los
antagonistas. X.- ... y los suyos no le recibieron: a) Exilios; b) Viajes; c) Extranjera. XI.- a) Relacin / oposicin con
tiranos y enemigos poderosos; b) Tratamientos de honor (ofertas de poder...). XII.- Relaciones entre ellos. Dicta
famosos. XIII.- Rivalidades con los dioses. XIV.- Favores divinos extraordinarios. Orculos y profecas. XV.- a)
Longevidad; b) Una doble existencia. XVI.- La muerte violenta / heroizadora: a) Malentendido; b) Vergenza por una
derrota; c) Muerte significativa: o bien particularmente apropiada o bien que desmiente una vida entera; d) Lejos del
pas natal; e) Muerte querida por un dios, de quien el poeta se convierte en avatar; f) Castigo de los asesinos. XVII.Ceremonia fnebre. Monumentos en su memoria. Epigramas. XVIII.- Cadver con efectos benficos. Cultos post mortem.
342
O. KERN (19723: test. 3-8: aetas et genus). Otro de los problemas que plantea nuestro hroe es si tiene un origen
griego o tracio. J. VRTHEIM (1901) seala que es tracio y trata de responder a por qu figura entre los primeros
poetas griegos, pues F. Weber, que haba ledo una conferencia en 1899, afirmaba que Orfeo era griego, sealando que
en Bsaras de Esquilo Orfeo es griego y en las representaciones anteriores al siglo V aparece con vestimenta griega. A
este respecto, debemos sealar que la mayora de los cantores mticos griegos provenan de pueblos no griegos y por
los que los helenos experimentaban un desprecio ilimitado. J. PRTULAS (2000: 307) seala que: la interpretacin
que ms frecuentemente se ofrece acerca del lejano origen de los poetas suele relacionarlo con su carcter mtico: la
lejana en el espacio y el tiempo constituye un cmodo indicador simblico para destacar, para enfatizar este mismo
carcter mtico. Tambin eran tracios Museo, Eumolpo y Tmiris y, para J. PRTULAS (2000: 308): esta nocin de
tracios [...] a mi entender no es, en modo alguno tnica, sino cultural y religiosa.
343
O. KERN (19723: test. 8-9: pater).
344
O. KERN (19723: test. 17-20: coniuges).
345
O. KERN (19723: test. 22-23: amor puerorum).
346
O. KERN (19723: test. 27-30: Bacchi mysteriorum auctor; test. 52-63: De Orphicis et Orpheotelestis).
347
O. KERN (19723: test. 10: filii; test. 48-51: discipuli).
348
O. KERN (19723: test. 16-17: instrumenta musica).
349
O. KERN (19723: test. 21-22: apud inferos).
160
con los Argonautas350); relacin / oposicin con tiranos y enemigos poderosos (los dioses del
Hades); tratamientos de honor (entre los rficos); rivalidad con los dioses (especialmente, con los
infernales); favores divinos extraordinarios (el poder persuasivo y encantador de su msica351);
orculos y profecas352 (su cabeza cortada emita orculos); muerte violenta / heroizadora353
(despedazamiento por parte de las mnades, entre otras versiones); muerte significativa (lleva el
poder de la msica y la poesa a la isla de Lesbos, segn Fanocles); muerte querida por un dios (bien
por Dioniso, porque el hroe favoreca a Apolo, bien por Zeus, que lo fulmin con el rayo); castigo
de los asesinos (el tatuaje de las mujeres tracias); monumentos en su memoria (templos354);
epigramas (aparecen tres recogidos en la Antologa Palatina355); cultos post mortem (Orfeo era venerado
en diferentes lugares y fue el fundador del orfismo).
Si la muerte violenta, la veneracin de los restos mortales y el culto post mortem constituyen
elementos recurrentes en las vidas de los poetas arcaicos que permiten, en cierto punto, heroizarlos,
no debemos olvidar que Orfeo, adems de ser considerado como poeta mtico356, presenta rasgos
suficientes, como hemos visto, para ser entendido como un chamn. Quiz la heroizacin de
nuestro personaje se deba, ms que a los motivos de la vida de un poeta, a los motivos de la vida
de un chamn, pues los motivos heroicos de nuestro personaje son, sobre todo, el encantamiento
de animales, el descenso a los infiernos y la muerte violenta por despedazamiento (ste ltimo
motivo quiz para contribuir a heroizarlo). Pero tambin es verdad que la faceta de poeta es otra de
las caractersticas del chamn. Esta faceta permite vincular a nuestro hroe con la inmortalidad, ya
que la poesa ofrece al poeta este camino357, desde una doble perspectiva: el poeta dispensa
350
O. KERN (19723: test. 24: argonauta).
351
O. KERN (19723: test. 14-16: musices vis).
352
O. KERN (19723: test. 26: vates).
353
O. KERN (19723: test. 33-41: mors).
354
O. KERN (19723: test. 43: templa).
355
Antologa Palatina, VII, 8 (Antpatro) y VII, 9 (Damageto) epitafio basado en el poder del canto; VII, 10
(annimo) este epitafio se centra en el dolor por su muerte.
356
Sobre la identificacin del poeta como hroe, especialmente en el siglo V, vid. M. R. LEFKOWITZ (1978). Esta
autora seala el carcter ficticio que adquieren algunas biografas de poetas con el afn de convertirlos en hroes.
357
M. GONZLEZ GONZLEZ (1992-1993: 106).
161
inmortalidad a quien celebra en sus cantos (el mismo hroe, en Argonuticas rficas) y a s mismo
como poeta (esta obra est escrita en primera persona).
Se ha sealado que el mito de Orfeo es, principalmente, un mito de transgresin358, ya que
el hroe intenta traspasar las fronteras entre el hombre y la naturaleza gracias al poder de su msica.
Orfeo, en relacin con su descenso a los infiernos, es el protagonista de un mito que ha
tenido infinitas interpretaciones. Una de ellas muy interesante, pero con la que no estamos de
acuerdo es la propuesta formulada por Sorel que distingue el personaje legendario de Orfeo, el
cantor prodigioso, del mito transmitido bajo su nombre: su descenso a los infiernos para rescatar
un alma y el olvido de la condicin impuesta por los dioses para lograr su propsito359. Antes de
continuar debemos decir que Sorel se fija en el mito de Orfeo tal y como nos ha llegado a la cultura
occidental, es decir, a partir de los testimonios latinos y se basa en un concepto de mito como relato
que tiene la intencin de instaurar un modelo de conducta360. As, el mito de Orfeo instaura el poder
de la memoria frente al del olvido. El encantamiento a travs de la msica es lo que establece un
lazo de conducta entre el Orfeo legendario y el del mito, pero ese encantamiento pierde su eficacia
al olvidar la ley impuesta por los dioses infernales. Con este mito se fundamentaban las
prescripciones rficas acerca de las fuentes de la memoria y del olvido, de las frmulas que el alma
debe repetir ante Persfone, etc... para alcanzar la victoria sobre el Ms All. En resumen, para Sorel
el mito de Orfeo exhorta al hombre al culto de la memoria361.
No estamos de acuerdo con esta interpretacin porque no se analiza el mito desde un punto
de vista histrico, sino que se lee nicamente en las versiones que constituyen el final de un largo
camino. El hecho de que Orfeo mire hacia atrs y pierda a su esposa responde a una concepcin
tarda del mito. El juego de la mirada ya parece que se est gestando en Hermesianacte y, a partir
del siglo I a.C., con los testimonios de Virgilio, ya lo conocemos, pero en una poca anterior no. Si
se afirma, por tanto, que el mito instaura un modelo de conducta y se toma como premisa el juego
de la mirada, testimonio que pertenece a un tiempo en que ya nadie crea en la mitologa, la tesis
358
A. Bernab Pajares en su artculo Orfeo y el poder de la msica en Anfin (en prensa) y citado por A.
MOLINA MORENO (1997a: 289). Tambin han sealado este carcter transgresor C. SEGAL (1989), L. BRISSON
(1990), M. DETIENNE (1971), F. MOLINA MORENO (1997a) y J. K. ATKINSON (1999).
359
R. SOREL (1995: 22 y ss.).
360
Opone este concepto al de leyenda que lo sita en el plano de lo lejano en el tiempo, pero no de los orgenes
de un arquetipo cultural.
361
R. SOREL (1995: 28).
162
queda en entredicho. No obstante es un enfoque del mito curioso y, a partir del siglo I a.C., quiz
esta historia pudo resaltar la importancia de la memoria362.
Sin embargo, las interpretaciones tradicionales son las que ms han pesado entre los
estudiosos del mundo clsico. As se deca (y se dice) que Eurdice simbolizaba los misterios del Ms
All, que Orfeo lograba conocer y traer a la tierra: un conocimiento peligroso que le ocasiona el
castigo de los dioses. Tambin se ha hablado de Orfeo como una primitiva divinidad, uno de los
espritus de la vegetacin dadora de vida que brota de la tierra (su muerte toma forma de un acto
ritual en relacin con esta teora tenemos que decir que la forma de morir despedazado es propia
de divinidades vegetales o ctnicas) y de Eurdice como una divinidad infernal. As, Orfeo era una
divinidad prehelnica cuyo lugar fue usurpado por Dioniso363 este hecho estara representado en
el mito con la instigacin de su muerte por parte del dios usurpador.
Es cierto que el espectculo cambiante que vemos cada ao en la tierra impresion siempre
a sus habitantes. En un principio, los hombres crean que podan intervenir en estos ciclos de la
vegetacin mediante la magia imitativa (por ejemplo, salpicando los campos si es que queran que
lloviera). Enseguida los hombres se dan cuenta de que esos ciclos son independientes de lo que
hagan y piensan que, detrs del nacimiento y muerte de la vegetacin, se encuentra el nacimiento
o decaimiento de alguna divinidad. Esta lnea ya la apuntaba Guthrie al recordar que una de las tesis
capitales de la obra de E. Maass364 era la concepcin originaria de Orfeo como dios ctnico,
consorte de Eurdice, reina del mundo subterrneo. Por otra parte, Kirk confronta esta historia con
la de las deidades de la fertilidad que desaparecen y los posteriores intentos para su recuperacin de
los infiernos365, algo casi obsesivo en los mitos del Prximo Oriente. En la civilizacin griega
362
Una curiosa y acertada interpretacin, que adems juega con las dos versiones del final del mito, es la que M.
CHRISTOPOULOS (1991) formul desde un punto de vista psicoanaltico: His descent into Hades is a journey of
musical exploration into a dark, unknown world inhabited by shadows, possibly the world of the unconscious. Eurydice
is nowhere to be seen. For there is no Eurydice, she has never really existed. What exists is Orpheus alter ego. In this
sense, Eurydice is a woman-Orpheus. What Orpheus finds in another dimension, the other side the anti-heroic side
of his own self, the eidolon that he may not and cannot see, and that eidolon is a female image. He cannot look at it
because it is his own self, and if he sees it as it is he cannot take it with him (latter version); yet at the same time he can
(older version), because it is the female transcription of his own personality (p. 212).
363
Ya apunta W. K. C. GUTHRIE (1970: 55-57) que no lo cree verosmil. El hecho de considerar a Orfeo como
una divinidad prehelnica decada contrasta con las teoras que lo consideran un personaje histrico.
364
Segn O. GRUPPE (1897-1902) y W. K. C. GUTHRIE (1970: 69) que citan Orpheus de E. Maass (Munich,
1895).
365
G. S. KIRK (1973: 230-234).
163
contamos con la historia de Demter y Persfone, as como con el renacer estacional de Adonis.
Ambas historias aluden a la sucesin de estaciones frtiles y estriles366. A la desaparicin le sigue
un intento de rescate del mundo de los muertos. De esta forma, tambin los hroes podan llevar
a cabo este cometido, como, por ejemplo, Heracles u Orfeo.
Tampoco nos parecen demasiado consistentes las teoras de otros estudiosos que ven en
nuestra historia un mito solar367 o que le dan diferentes interpretaciones simblicas368.
Nos parece, como ya hemos sealado, que debemos ver en nuestro hroe la figura histrica
de un famoso chamn, un sacerdote venerado al que, con el tiempo, la sabidura popular ha
enriquecido con diferentes historias mticas, como la de los argonautas, la que nos ocupa, la del
poder de su msica o las relativas a su muerte. En virtud de estas hazaas, Orfeo se ha ido
heroizando, aunque resulta ser un hroe bastante atpico: un hroe cultural que no hace uso de la
fuerza, sino de sus habilidades persuasorias, y con unos rasgos ms sensibles y humanos que los
prototpicos hroes griegos.
Pasemos ahora a analizar el personaje de la herona369. Es la co-protagonista del apartado
del mito de Orfeo que nos ocupa.
Si las leyendas y los mitos, frente al cuento popular, se caracterizan por tener unos
personajes y unas familias bien fijos y definidos370, en nuestra historia parece que encontramos la
366
De la historia de Demter y Persfone ya hemos hablado. Adonis, divinidad extranjera arraigada en Grecia, cuyo
nombre original era Tammuz, el Adon seor entre los semticos de Babilonia y Siria, aparece representado como
un apuesto y atractivo joven amado por Afrodita. La diosa se enamora de l y lo encierra en un cofre, que entrega
personalmente a Persfone, diosa de los infiernos. sta tambin se enamora de l y se niega a devolverlo. La disputa
entre ambas diosas la tiene que resolver Zeus, decretando que Adonis pase una parte del ao con Afrodita y otra parte
con Persfone. Lo importante es que Adonis iba y vena con los ciclos de la vegetacin.
367
G. V. CALLEGARI (1941) habla de un smbolo solar, meterico o natural y lo relaciona con mitos considerados
solares, como los de Isthar y Tammuz (babilonio), Isis y Osiris (egipcio), Demter y Persfone (griego), Adeus (fenicio),
Xochiquetzl y Piltzintecatli-Xochipilli (nahua-azteca). Callegari nos dice que, para el mito de Orfeo, (1941: 233): I
mitografi pi autorevoli sono daccordo nel riconoscere puramente il simbolo solare di questa leggenda, o il ritorno della
primavera o quello della luce sulla Terra; altri, invece, como il Sieke, in Orphes veggono personificato il Sole ed in
Eurydke la Luna. C. VASSALINI (1951: 53) tiene tambin una concepcin solar del mito.
368
Como, por ejemplo, L. SNOOK (1972: 99-100): In Mythos ist figuriert und dramatisiert, was der Mensch mit
intellektuellen Bewutsein als Energien erkennt, die sich in seiner Seele zusammenballen und zur Ekstase, zur inneren
Zerrissenheit und Ausblutung fhren.
369
Una primera versin de este apartado ha sido publicada en R. GONZLEZ DELGADO (2000b).
370
C. GARCA GUAL (19962: 14).
164
excepcin que confirma la regla: Eurdice. Es la esposa de Orfeo, la causa, parece ser, por la que l
desciende a los infiernos, pero no sabemos nada ms de ella: ni su nombre en las primeras
versiones, ni su filiacin, ni lo que representa o simboliza. Esto mismo nos lo confirman los textos
griegos anteriores al legado virgiliano. Eurpides no la nombra, aunque por el paralelismo existente
entre las historias mticas de Orfeo y Alcestis, sabemos que se trata de su esposa. Platn nos dice
que nuestro hroe baj a rescatar a su mujer muerta. El nombre de la mujer de Orfeo aparece por
primera vez en el tratado mitogrfico de Pseudo-Herclito bajo la denominacin de Eurdice. De
los helensticos, Fanocles no la nombra y los que lo hacen, el autor del Epitaphius Bionis y
Hermesianacte, dan nombres diferentes. El primero la denomina Eurdice (el nombre que, con el
tiempo, ha tenido ms fortuna), el segundo, Agrope. Por otra parte, ste ltimo nos da una
informacin ms acerca de ella: su patria es Tracia. Si consultamos el diccionario de mitologa de
P. Grimal, el nombre ofrecido por Hermesianacte no aparece. Respecto al nombre de Eurdice nos
encontramos con varias heronas homnimas, en concreto cinco371:
a.- la esposa de Orfeo,
b.- la hija de Lacedemn y Esparta, esposa de Acrisio y madre de Dnae372,
c.- la esposa de Licurgo, rey de Nemea, madre de Arqumoro (tambin llamada Anfitea)373,
d.- la hija de Anfiarao y Erfile374,
e.- la esposa de Creonte, madre de Hemn (novio de Antgona)375.
Pero en la literatura griega encontramos ms personajes con este mismo nombre que los
sealados aqu:
f.- la hija de Adrasto, esposa de Ilo y madre de Laomedn376,
g.- la esposa de Nstor, hija de Cimeno (tambin llamada Anaxibia)377,
371
P. GRIMAL (1981: 184).
372
Apolodoro, II, 2, 2. Higino, Fabulae 63, la llama Aganipe.
373
Apolodoro, I, 9, 14.
374
Pausanias, V, 17, 7.
375
Sofocles, Antgona. Los escolios a esta obra nos dicen que tambin se llamaba Henioche.
376
Apolodoro, III, 12, 3.
377
Odisea, III, 451.
165
h.- la hija de Dnao y Polixo, casada con Dras378, una de las Danaides,
i.- la hija de Actor, esposa de Peleo y madre de Polidora379,
j.- la esposa de Eneas380, ms conocida con el nombre de Cresa381,
k.- la hija de Plope, esposa de Electrion y madre de Alcmena382,
l.- la hija de Nereo y Dride, una de las Nereidas383.
Si atendemos a las inscripciones que leemos en las representaciones artsticas, vemos que
este nombre tambin aparece aplicado a:
ll.- el nombre de una mnade, inscrito en un vaso384.
Parece ser un nombre de herona bastante comn dentro de la mitologa griega385, afirmacin
que podemos extender a las denominaciones de las mujeres griegas de la antigedad. A la vista de
esta larga lista de heronas homninas, nos damos cuenta de la validez de lo afirmado por D.
Lyons386 en su estudio cuando nos dice que estos personajes siempre son nombrados como hija
de, esposa de, madre de, sin llegar a tener una autonoma propia.
La primera referencia que encontramos de la mujer est en Eurpides y el autor no nos
ofrece su nombre. El autor trgico relacionaba la historia de Admeto con la de Orfeo en base a otras
historias populares, pues como leemos en Alcestis, 930-934:
378
Apolodoro, II, 1, 5.
379
Estfilo en Escolio a Iliada, XVI, 175. Otras versiones la llaman Polidora, como su hija.
380
Pausanias, X, 26, 1.
381
Sobre todo a partir de Eneida. En A. KOSSATZ-DEISMANN (1994) aparece como Eurydike VI, que nos
remite, en LIMC, a Kreousa III.
382
Diodoro Sculo, IV, 9, 1.
383
Higino, Fabulae, praefatio 8 (H. I. Rose). En Hesodo (Theogonia, 246) aparece como Eunice.
384
A. KOSSATZ-DEISMANN (1994).
385
J. HEURGON (1985a: 426) cita muchas ms heronas, en concreto diecinueve: Il nome portato da almeno
diciannove eroine della mitologia greca. El autor ha tomado este dato en WILLRICH (1907) que ofrece diecinueve
apartados para esta voz. Sin embargo, no se ha fijado en que las siete ltimas menciones se corresponden con personajes
histricos.
386
D. LYONS (1997: 51-58).
166

qane dmar, lipe filan:
t non tde; polloj
dh parlusen
qnatoj dmartaj.
La muerte de la querida esposa no resultaba un argumento mitolgico nuevo, pues a muchos

hroes la muerte les haba robado a sus esposas. Slo hay un paso para relacionar el descenso de
Orfeo al mundo de los muertos con toda esta serie de historias populares e introducir el personaje
de la mujer en el mito. De esta manera se asienta en el imaginario mtico griego que el viaje de Orfeo
al Hades, que en principio tena connotaciones chamnicas y por el cual lograba recuperar almas,
se produce por la muerte de su esposa a la que busca y recupera.
Platn utiliza toda una serie de circunloquios antes de decir el verdadero nombre de la
protagonista que, por aquella poca, ya sabemos, segn las representaciones iconogrficas, que se
conoca. En la lista anterior las nicas Eurdice que no reciben otro nombre son d, f y k: se trata
de unas menciones mnimas que no han dado pie a recrear su historia. Otro dato curioso es que
Eurdice parece ser un nombre familiar, cotidiano y habitual en el mundo griego, pues este
nombre forma parte de conjuntos mticos de mujeres, como las danaides (h), las mnades (ll) o las
nereidas (l387).
Si asumimos la teora propuesta por Maass que deca que Eurdice era la diosa del mundo
inferior esto no quiere decir que Orfeo lo fuese tambin y lo confrontamos con la lista de
heronas homnimas que tenemos aqu, en concreto como esposa de Eneas, parece que estamos
ante el motivo del hroe humano que se casa con la diosa infernal. Parece ser que este motivo es
muy comn en el folklore de los pueblos clticos (es de notar que Orfeo es del norte de Grecia, del
mismo modo que Odiseo, que desempea el mismo papel con Circe y Calipso), pero solamente dos
ejemplos de toda una larga lista puede ser fruto de la casualidad y no es un porcentaje elevado para
hacer generalizaciones. Por otra parte, y en contra de esta teora, no sera muy lgico que, en los
primeros testimonios del mito, no se citase a una diosa por su nombre, aunque sta haya perdido
su verdadera esencia. Indudablemente, la herona responde a una poca ms tarda y propia,
creemos, del mito literario.
Tal vez la aparicin del nombre de la mujer y la importancia que sta va cobrando en el mito
literario tenga que ver con la situacin del sexo femenino en el mundo helenstico: adquiere una
posicin ms relevante, en todo caso, que la mujer griega de poca arcaica o clsica. Esto nos lo
387
Este nombre probablemente se deba a una falsa lectura o interpretacin de Conn del testimonio hesidico.
167
confirma S. Pomeroy cuando nos dice:

La cantidad de informacin disponible sobre las mujeres de la poca helenstica es
sorprendentemente amplia [...] atribuida tanto al impacto que estas memorables mujeres
produjeron en los escritores antiguos como al hecho de que ellas mismas se involucraron en
la actividad poltica de los hombres [...]. Un cmputo cuidadoso de las representaciones de
la mujer en escultura, comedia, cermica pintada y otras artes muestra una mayor atencin
a sus experiencias sexuales y a la naturaleza de sus vidas de cada da. El comentario de los
filsofos en su mayor parte inclinados a la pervivencia de los papeles femeninos
tradicionales, revela que la posicin de las mujeres cambi a medida que tambin lo haca
la sociedad durante este perodo388.
El contexto histrico es importante e influye claramente en el mito. La situacin de la mujer

mejora considerablemente en el mundo helenstico: al menos los testimonios que aqu ofrecemos
tienen ms consideracin con la herona. As, de la ausencia de denominacin en poca clsica, en
poca helenstica pasamos a encontrarla doblemente nombrada y, al menos, se nos dice que es de
Tracia.
Sin embargo, el problema de la denominacin no termina aqu, ya que, cuando aparece su
nombre en los textos literarios, vemos que la llaman de dos maneras diferentes: Eurdice y Agrope.
Varios han sido los estudiosos que se han detenido en este problema389. El nombre ms comn es
el de Eurdice, que aparece por primera vez en los testimonios iconogrficos (en concreto, en el
bajorrelieve tico y en las pinturas de los vasos rficos aplicos) y en los literarios (en PseudoHerclito) en torno al siglo IV a.C. Posteriormente volver a aparecer en el Epitaphius Bionis.
Respecto al nombre Agrope, ofrecido por Hermesianacte, hay estudiosos que lo cuestionan y
sealan que Agrope es un nombre desconocido dentro de la onomstica griega. As, corrigen este
nombre por el de Argope, tras una propuesta hecha hace casi dos siglos por G. Zoga (Bassi rilievi
antichi di Roma, Roma 1808-1809, p. 199) en donde, segn comenta A. di Fabio a propsito de esta
obra, parece que:
Si tratterebbe di un banale errore di trasposizione estremamente probabile in un testo
tramandato indirettamente come quello di Ermesianatte390.
Se tratara, segn los estudiosos que prefieren esta denominacin corregida, de un error de
388
S. B. POMEROY (1987: 141-142).
389
Especialmente K. ZIEGLER (1939), I. HEURGON (1932), C. M. BOWRA (1952).
390
A. di FABIO (1993: 200). Este autor cita la pgina 109 del estudio de Zoga, mientras que I. HEURGON (1932:
14 n. 1) cita la 199.
168
Ateneo y ven en este nombre, como es el caso de I. Heurgon391, un origen eleusino. A nuestro
parecer, como la nica fuente que tenemos es la de Ateneo y no encontramos testimoniada otra
forma, no tenemos por qu creer que el autor de El banquete de los eruditos se haya equivocado y nos
haya ofrecido un nombre con mettesis, fenmeno bastante corriente en cualquier lengua y que
puede responder, en todo caso, a una pronunciacin dialectal. No negamos que el nombre griego
comn sea Argope, incluso contamos con algn ejemplo mitolgico392, pero podran tratarse de
dobletes capaces de convivir perfectamente393.
Llegados a este punto tenemos que decir que Eurdice-Agrope responde muy bien a la
situacin que presentan muchas heronas dentro de la mitologa griega. Eurdice se encuadra entre
las heronas que, pertenecientes a mitos diferentes, coinciden en el nombre como hemos visto en
la lista anterior, mientras que en versiones distintas de un mismo mito tiene nombres diferentes.
Sin embargo, parece que estos nombres, por su etimologa, son significantes y distintivos: la que
rige ampliamente o la de ojo salvaje. Ya D. Lyons nos advierte que:
The name Eurydike (Broad Justice) belongs to so many heroines, most of them wives of
kings, that it becomes generic, possibly expressing some sort of hope about the relationship
between kingship and justice394.
A este respecto tenemos que decir que, en el mito que nos ocupa, el nombre de la herona
no pertenecera a ese grupo amplio de heronas, aunque Orfeo, segn algunas versiones, haya sido
rey de Tracia. Ambos personajes podemos decir que no son justos. El hroe rescata del Ms All
las almas de los muertos y las devuelve a la vida. Esta hazaa no resulta justa ni para las leyes de la
naturaleza ni para los hombres. Por otra parte, quiz la problemtica de los nombres la tengamos
que poner en relacin con el final de la historia. El nombre de Eurdice, si bien muestra esa relacin
entre el poder y la justicia, ira muy bien con el final trgico de la historia: no es justo que la esposa
de Orfeo vuelva al mundo de los vivos, porque est rompiendo con las leyes de la naturaleza.
Tampoco es justo que Orfeo pueda descender a un sitio prohibido en busca de su mujer. Sin
391
I. HEURGON (1932: 54).
392
ste es el nombre de una ninfa madre de Tmiris (que tena por padre a Filamn), msico tracio criado por las
musas. Parece ser que esta ninfa emigr al pas de los Odrisas porque estaba embarazada y Filamn no quera casarse
con ella. Su nombre est documentado en Apolodoro (Bibl. I, 3, 3) y Pausanias (IV, 33, 3). Tambin cuenta con
representaciones en vasos griegos vid. A. NERCESSIAN (1994).
393
Partidarios de la forma transmitida son O. GRUPPE (1897-1902) y K. ZIEGLER (1939: col. 1277).
394
D. LYONS (1997: 52).
169
embargo, el otro nombre, Agrope, ira bien con el de una mujer que ha conocido el mundo infernal
y vuelve de nuevo a la tierra: la de ojo salvaje puede tener una mirada que produce miedo, que sea
feroz, con un mirar propio de animales salvajes, es decir, quiz el fuego infernal haya quedado
impregnado en sus ojos que, por otra parte, son el reflejo del alma: y el alma de Agrope habra
conocido ese mundo paralelo395.
El nombre y el nombrar desempean un papel peculiar en la narracin de los mitos. En el
misterio de los nombres mticos se encierra algo de invocacin y de enigmtica presencia. No fue
un simple error que historiadores crticos modernos, como H. Usener, intentaran desvelar el
misterio de la mitologa partiendo de los nombres de los dioses, ya que el nombre cumple su funcin
genuina all donde aparece como apelacin y apstrofe. Nombrar es como aludir a lo que se puede
narrar y, evidentemente, en la historia que nos ocupa, podemos estar ante uno de esos casos. Por
lo tanto, tal vez Agrope es el nombre genuino de la herona que rescata Orfeo: una doncella liberada
de la prisin a la que la tienen sometida las fuerzas inferiores. Ciertamente, la bsqueda del alma
como smbolo de la liberacin de la joven tiene un origen mistrico396.
Por otra parte, debemos relacionar el nombre de Agrope con el adjetivo grio, un
calificativo del amor dentro de los tpicos helensticos397. As, en la literatura de esta poca, Eros
es grio, del mismo modo que Ovidio llama a Cupido saeue puer. Con este nombre Hermesianacte
quiz quisiese transmitirnos la crueldad como una caracterstica propia de la mujer de Orfeo
(probablemente porque su amada Leontio sera cruel con l).
Pero, sin embargo, tal vez Hermesianacte confundi a Argope, madre de Tmaris vinculada
a Tracia, con la mujer de Orfeo, que, por aquel entonces, prcticamente no tena nombre o, en todo
caso, tal vez trat de unificar los dos personajes (que, por otra parte, son dos ninfas).
No obstante, parece que el nombre que ha tenido un mayor xito ha sido Eurdice. La suerte
de este nombre tambin se debe, sobre todo, a que es el que leemos en los testimonios latinos que
nos han dejado la versin cannica del mito.
395
M. CHRISTOPOULOS (1991: 220) conecta Agrope con la idea de blancura. Esta interpretacin tambin
est de acuerdo con nuestra teora, pues seala que el nombre hace alusin to the pallid faces of sunlight which is a
feature of the underworld.. Incluso en las tablillas rficas se seala la existencia de un ciprs blanco a la entrada del
otro mundo O. KERN (19723: fragmenta ueteriora: 32 a).
396
397
Vid. J. E. CIRLOT (1991: 276).
G. GIANGRANDE (1974: 21) nos muestra un ejemplo de la Antologa Palatina y lo relaciona con el insomnio
(grupno) que produce el amor.
170

No podemos terminar sin mencionar que, por el silencio de las fuentes y la variedad de
nombres de la mujer, algunos estudiosos decan que, primitivamente, Orfeo habra sido gamo y
que su esposa, en principio, sera una divinidad femenina de los infiernos esto se deduce del
significado de los nombres que nos aparecen: Eurdice, la de amplia justicia, la que rige
ampliamente y Agrope, la de feroz mirada. Aunque esta ltima idea ha sido refutada por
Ziegler398, ha sido adoptada posteriormente por M. Grant399. Para nosotros, ms que hablar de
nuestro hroe como gamo, habra que pensar que estamos ante un chamn, con todas las
caractersticas interculturales que podemos deducir de estos personajes, entre las que se encuentra
la ambigedad entre lo masculino y lo femenino. Por otra parte, entender al hroe como gamo
confirmara nuestra teora de que el personaje de la esposa es una invencin de la literatura o de la
tradicin oral, pues el viaje al Hades estara motivado por el rescate de algn alma. El rasgo
definitorio de Orfeo habra sido su descenso a los infiernos; Eurdice aparece desde el comienzo en
los testimonios literarios, vinculada a nuestro hroe y a su descenso a los infiernos, aunque en
principio sin entidad propia, y asumiendo cada vez un mayor protagonismo. Ella pertenece al mito
literario, por lo que no necesitamos vincularla con ninguna divinidad infernal ni con nada semejante.
Nuestro hroe, primitivo chamn y gamo, con el paso del tiempo va perdiendo estas
caractersticas y la literatura, o previamente la etnoliteratura, vincula su viaje con una mujer, a la que
hacen su esposa. Vamos viendo como sta cada vez asumir ms importancia y relevancia en el
mito: Virgilio har de ella otra herona, semejante a Orfeo, incluso dndole la palabra. En la
tradicin clsica posterior del mundo occidental, son muchas las recreaciones que se hacen de
nuestra historia y que llevan por ttulo el nombre de la herona (Anouilh, Goll, Rinuccini...).
Lo cierto es que el mito adquiere, en relacin con otros que reflejan un ciclo vegetal, un
carcter de muerte y resurreccin propio de mitos relativos a la vegetacin, pero esto no quiere
decir que haya que interpretarlo como tal. Con la introduccin del personaje de Eurdice ha pasado,
probablemente, a sentirse as400. A diferencia de lo que ocurre en otros mitos, Orfeo no vuelve a
resucitar despus de haber sido despedazado por las mnades: pervive de una manera simblica en
398
K. ZIEGLER (1939).
399
M. GRANT (1962: 311).
400
Quizs es por esto por lo que Virgilio inserta este mito en sus Gergicas una obra eminentemente agrcola
destinada a cantar el cultivo de los campos y las propiedades de la tierra, reemplazando, parece ser, el elogio a Galo
que tendra la primera edicin de la obra.
171
su cabeza y su lira401, pero no llega a recomponerse y volver a la vida.

La teora de un Orfeo originariamente gamo es algo que, a priori, no debemos descartar.
En primer lugar, a Orfeo no se le atribuye ninguna paternidad (solamente, en poca tarda, a Museo,
pero ms que hijo sera su sucesor), hecho natural probablemente explicable si entendemos a este
personaje como un chamn. Por otro lado estn las versiones, como la de Fanocles, que nos hablan
de su homosexualidad (aunque este hecho no le impeda estar casado). Lo cierto es que su esposa
pertenece a una poca ms tarda, cuando Orfeo vive esa vida de la fama.
3. 6. 3. Personajes de inmortalidad limitada.
Incluimos en este apartado a los que habamos sealado como los habitantes permanentes
del Hades.
En los fragmentos estudiados aparecen personajes que no son propiamente dioses, ni hroes
o mortales. Nos estamos refiriendo a Caronte y Cerbero. Son los ayudantes del Hades que no
tienen la categora de dioses ni tampoco la de hroes: son, en cierta medida, inmortales.
De Caronte tenemos que decir que no aparece en Homero. Habr que esperar hasta la
Minada, un poema pico casi totalmente perdido, cuando aparece como un anciano que transporta
los cadveres por el ro de la muerte hacia el Hades, segn nos cuenta Pausanias hablando de Teseo
y Pirtoo402. La travesa costaba un bolo, que se deba introducir en la boca del muerto antes del
enterramiento. Se le representa como un viejo muy feo, harapiento, con barba y sombrero redondo.
Dentro del mito solamente cumple esta funcin: navegar por la laguna Estigia. La etimologa de su
nombre es cuestionable. Conduce la barca fnebre pero no rema. Aristfanes403 ridiculiza a Caronte
ya que el barquero se niega a que el esclavo Jantias suba a su barca y ste, dando un rodeo, llega
antes que los embarcados que, adems de haber pagado, tienen que remar y aguantar los malos
401
Respecto a la lira rfica, a propsito del escolio Parisinus lat. 7930 a Virgilio, A. D. NOCK seala que (1927:
170): The lyre corresponds to the world order, its seven strings to the seven planets, each of which has its voice in the
music of the spheres; the lyres harmony is an imitation of the armony of the spheres, music has a purifying effect, and
the man who has no music in his soul cannot rise to heaven, for only like can comprehend like.
402
Pausanias X, 28, 2: phkoloqhse d Polgnwtoj mo doken poisei Minudi: sti gr d n
t Minudi j Qhsa conta ka Peirqoun nq' toi na mn nekumbaton, n geraij porqmej ge

Crwn, ok labon ndoqen rmou. p totJ on ka Polgnwtoj gronta grayen dh t likv
tn Crwna.
403
Ranas, 184 y ss.
172
modos del barquero404.

Cerbero es el perro de Plutn, el perro de la mansin infernal que aterraba a las almas
cuando entraban y a quien tambin haba encantado Orfeo. Con sus tres cabezas de perro405, cola
de reptil y, en el torso, multitud de cabezas de serpiente erguidas, es uno de los monstruos
infernales, encargado de vigilar la entrada de los vivos al Hades y de que los muertos no escapen de
l. La doctrina neoplatnica lo consideraba smbolo del genio del mal.
Cocito solamente nos aparece en el texto de Hermesianacte, calificado de impo y del que
se dice que sonre bajo las cejas. Lo que aqu nos encontramos es una personificacin, ya que este
personaje representa el Ro de los Lamentos. Como el Aqueronte, es uno de los ros de agua muy
fra que fluye en los infiernos. Esos ros del infierno forman en conjunto la extensin de agua que
deben atravesar las almas antes de llegar al reino del Hades.
Dentro de los personajes de inmortalidad limitada que pueblan el Hades, los textos vistos
no nos ofrecen ningn ejemplo de demonios. En una pintura de Polignoto aparece un funesto
demonio que roe los cadveres hasta dejarlos en los huesos. Sin embargo estos personajes no
aparecen en el infierno griego: eran innecesarios al no existir el concepto del premio o castigo en
ultratumba. Sin embargo, con el paso del tiempo, las creencias cambian y comienzan los ambientes
sectarios a admitir los castigos en forma de suplicio406. Es muy verosmil que tales castigos y
demonios existiesen a niveles populares407. Ya Platn, en Repblica 615e, nos habla de unos
demonios envueltos en fuego que castigan a los que pretenden salir del Hades sin estar purificados.
Parece ser que el Caronte etrusco era representado como un ser alado, con una maza en la mano,
encargado de matar al moribundo y arrastrarlo al mundo subterrneo.
3. 6. 4. Los mortales.
404
Sobre este personaje ya nos habamos detenido anteriormente cuando comentbamos el texto de Eurpides.
405
Tambin se habla de cincuenta o cien cabezas. Segn J. E. CIRLOT (1991: 126): La triplicidad de sus cabezas
es, como en el tridente, la rplica infernal de la triunidad divina. Si nos fijamos en su cuello lleno de serpientes, este
mismo autor nos dice: La serpiente de tres cabezas se refiere a los tres principios (activo, pasivo, neutro) (p. 410).
406
M. BRIOSO SNCHEZ (1995: 47) dice que estos suplicios aparecan reflejados muy probablemente en la
antigua Catbasis rfica, atribuida por supuesto a Orfeo, y que no se ha conservado.
407
No debemos olvidar la importancia de estos demonios terrorficos en el infierno etrusco, con la diosa Vath, por
ejemplo. Del mismo modo que los etruscos recibieron influencia helena, su importante mundo funerario pudo influir
en la cultura griega, sobre todo, creemos, en lo que respecta a estos personajes.
173
Todos los personajes de los que vamos a hablar en este apartado aparecen en el texto de
Fanocles: Calais, los guerreros tracios y las Bistnides. Quiz por ello nos encontramos con un
Orfeo ms humano: no es el hroe que tiene que descender a los infiernos, sino el hroe que muere
en castigo por dejarse arrastrar por unas pasiones que, al menos en territorio tracio, estaban mal
vistas. Esto entra en relacin con los guerreros tracios, entre quienes Orfeo introduce la pederastia.
Sabemos que una de las estrategias guerreras, al menos en Esparta, era fomentar el amor entre los
soldados para formar un ejrcito ms unido y en el que cada uno mirase por su compaero.
Probablemente aqu Orfeo est introduciendo esa costumbre entre los tracios y este hecho es mal
visto por las mujeres. Quiz es un intento de hacer ms griego a nuestro hroe, originario de la
lejana y fra Tracia, con costumbres tpicamente griegas y que, posiblemente, los tracios no vean
con muy buenos ojos.
El nombre del muchacho, Calais, puede ser un nombre parlante que nos indica la belleza
del joven. Este nombre est en relacin con el adjetivo kal que, segn parece, es un adjetivo
tpico de admiracin en la poesa homoertica408. Con toda seguridad el autor, por las razones que
sean, conoca el matiz de esta palabra y la utiliza en su obra. Por otra parte, atendiendo a la
formacin de la palabra, este nombre propio resulta ser un hipocorstico, una designacin cariosa
o familiar, al presentar el sufijo -i409.
Lo que, por otra parte, tal vez Fanocles est intentando hacer es unir la historia de la
homosexualidad y muerte de Orfeo con el episodio de los Argonautas, ya que Calais haba
participado en la expedicin. Es el hijo de Breas el Viento Norte, como se nos dice en el texto,
y de Orita la hija de Erecteo, rey de Atenas, que el dios-viento haba raptado a orillas del Iliso
que, adems, tena un hermano gemelo: Zetes. A los dos se les conoce bajo el nombre de los
Boradas. Eran seres alados (bien con alas en los costados, bien en los talones) y sus nombres
fueron puestos en relacin por los antiguos con un verbo que significaba soplar. As, Calais era
el que sopla suavemente y Zetes el que sopla fuerte. Haban nacido en Tracia, como su padre,
y su caracterstica esencial era la rapidez. No nos debemos extraar, por tanto, que aparezca Calais
vinculado con Orfeo, ya que comparten el mismo origen. Participaron en la expedicin de los
Argonautas y ejercieron un papel importante durante la escala que la nave hizo en tierras del rey
Fineo, al perseguir a las Harpas que acosaban al monarca (del resultado los textos difieren
408
E. CALDERN DORDA (1997: 13 n. 52) nos remite a N. Hopkinson, A Hellenistic Anthology, Cambridge, 1988,
p. 178.
409
P. CHANTRAINE (1933: 31).
174
notablemente: unas dicen que liberan a Fineo y otras que lo castigan por haber cegado a sus hijos
que eran, adems, sus sobrinos. Las versiones ms negativas dicen que no pudieron darles alcance
y los Boradas murieron al volver). Sin embargo, parece que tomaron parte en la totalidad de la
expedicin de los Argonautas, ya que se encontraban presentes en los juegos fnebres celebrados
en honor de Pelias, donde ganaron el premio de la carrera. Pronto fueron muertos por Heracles, que
no les perdon que hubiesen aconsejado a los de la Argo que lo abandonasen en Misia cuando se
haba demorado buscando a Hilas episodio eminentemente helenstico y que presenta tambin
connotaciones homoerticas410. Al regresar de los funerales de Pelias, Heracles los vio en la isla de
Tenos y les dio muerte. Luego les erigi dos estelas, que vibraban cada vez que el viento Norte
soplaba en la isla.
La nica referencia que vemos en el texto de Fanocles al mundo infernal y que, por lo tanto,
nos permite vincular esta historia con posterioridad a la catbasis rfica, es el verso 20: ptraj ka
Frkou stugnn peiqen dwr. Por el contexto, Forco parece referirse al mundo del Ms All. Sin
embargo, Fanocles no menciona a la mujer.

En relacin con Calais y el motivo homoertico, no debemos olvidar que tambin las
representaciones artsticas se hacen eco de ello. As, son numerosos los vasos ticos de figuras rojas
que muestran a Orfeo msico sentado entre hombres tracios guerreros, por las lanzas que llevan
que le escuchan embelesados. El mejor ejemplo es la Crtera de Berln (Inv. 3172), datada entre el
460-440 a.C., que muestra a jvenes tracios, apoyados en sus lanzas, que rodean al hroe y estn
completamente dominados por la msica. Slo uno parece no querer rendirse y echa hacia atrs su
torso como escapando a la dulce influencia. Tal vez su fiereza y ardor blico no casa con estas
ternuras. La actitud de los otros tres ha sido considerada de diversa manera. Destacamos, entre otras
interpretaciones, la opinin de Hauser, para quien estn cautivados de amor homosexual411.
Respecto a las Bistnides este nombre es el gentilicio de los habitantes de un pueblo
tracio citadas por Fanocles, tenemos que decir que representan a las bacantes o mnades. stas son
las seguidoras del dios Dioniso que despedazan a nuestro hroe, parece ser, en medio de un ritual
bquico. La mnade era una persona eufrica que se deja llevar con frenes positivo. El dionisismo
410
Respecto a esta historia de Heracles e Hilas, G. GIANGRANDE (1993: 231-232) nos habla de la inversin de
los tpicos erticos que se encuentra en el tratamiento que hicieron de ella Apolonio y Tecrito. Ambos poetas optaron
por una metodologa que prefiere sugerir a narrar: como se saba que Heracles estaba enamorado de Hilas, describen
los sntomas tradicionales del amor que sufre el hroe.
411
Citado por E. R. PANYAGUA (1967: 191).
175
se vea favorecido por la existencia de danzas orgisticas femeninas asociadas al culto de la

vegetacin. En cuanto a esta locura, Dioniso aparece como el dios que enloquece, sobre todo, a las
mujeres. La locura (mana) se consideraba de origen divino y la curacin tena que venir por
purificacin, por catarsis. Los juegos de estos personajes mitolgicos son imitados por bacantes
humanas, mujeres que se entregan al culto de Dioniso. Esta mana se apoderaba en Anatolia de
mujeres que estaban bajo la proteccin de la Tierra Madre y, segn parece, Dioniso relanz en
Grecia estos rituales. De esta manera, este dios extranjero rompa con la hegemona de Zeus y
sacara al hombre, en este caso a las mujeres, de sus casillas. Un buen ejemplo lo podemos leer en
Bacantes de Eurpides. Son unas mujeres posedas por el frenes del dios que andaban medio
desnudas y personifican los espritus orgisticos de la naturaleza. Aqu parece que estamos ante uno
de estos casos y, en el mito de Orfeo, cobran un papel importante.
Por otra parte no debemos olvidar que esa mana equivale tambin a amor, documentado
en la literatura griega412 y muy del gusto helenstico. Es un tpico ertico para sealar el tormento
que causa el amor. Son, por tanto, unas mujeres enamoradas de nuestro hroe, y celosas, que no le
perdonan sus deseos homosexuales.
Podemos pensar, por la actitud que nuestro hroe adopta ante las mujeres, que el mito
literario cuenta con un elemento de misoginia, propio del carcter de Orfeo. El hecho de no querer
contacto con ellas nos hace pensar as. Pero, por otra parte, sus misterios parece que no excluan
a las mujeres, que tomaban parte activa en los ritos como en todos los tipos de religin dionisaca
quizs, en un primer estadio, las excluira ya que contamos con versiones en donde la verdadera
causa del asesinato del hroe era no haber permitido al sexo femenino participar en sus ritos, como
nos dice, por ejemplo, Conn413. Por otro lado, el tatuaje impuesto a las mujeres por haber dado
muerte a Orfeo parece un castigo cruel y perpetuo que puede responder a un antiguo modo de
adorno corporal. La realizacin del tatuaje sobre el cuerpo tiene una simbologa sacrifical, mstica
y mgica importante. Es un signo distintivo y puede practicarse como rito de iniciacin414. Tiene
tambin un carcter ornamental, pero una peculiaridad significativa que refleja el mito es que slo
se aplica a las mujeres. La extrema separacin de sexos es un elemento muy tpico de vida y
costumbres primitivas. Recordemos que, como chamn, Orfeo estara por encima de ellas y que en
412
Ya en Platn (Fedro, 265 b) leemos: rwtik mana.
413
O. KERN (19723: test. 115).
414
J. E. CIRLOT (1991: 427).
176
nuestra historia el hroe est marcado por el afecto que siente hacia su esposa tanto como, y ms
importante, por el permiso de recuperarla que obtiene de una mujer: la diosa infernal. Por eso, ms
que ante un rasgo misgino415 de Orfeo, podemos estar ante unas envidiosas mujeres, tal vez un
tanto misntropas, que se sentan despreciadas, en una sociedad guerrera. As, encontramos aqu uno
de los tpicos erticos helensticos que consista en considerar el amor como una locura (mana),
un exceso irracional que acarrea grandes sufrimientos416. Este tpico goz de mucha influencia entre
los poetas helensticos y Fanocles lo aplica muy bien al mito de Orfeo: son esas mujeres enamoradas
las que estn celosas de sus maridos y se sumergen en un estado manitico. Por otra parte, y en
relacin con la muerte de Orfeo, tenemos que sealar que los protagonistas de algunas elegas
erticas tienen un destino triste y trgico. El amante se sentir desgraciado y parece lgico que el
amor contrariado derive hacia el tpico de la soledad, experimentada tambin por las mujeres tracias
al ser rechazadas tanto por Orfeo como por los varones inducidos por nuestro hroe al amor
homosexual (Fanocles, 1, 9-10: oneka prtoj deixen n Qrkessin rwtaj | rrenaj, od
pqouj nese qhlutrwn). As, las bistnides experimentan un cambio y pasan de la mhcana a
la accin.
4. CONCLUSIONES.
I.- CARACTERSTICAS CON LAS QUE APARECE EL EPISODIO DE ORFEO Y EURDICE EN LA
LITERATURA GRIEGA DE POCA CLSICA.
Las referencias a Orfeo que aparecen en la antigedad, al igual que en los testimonios de los
autores griegos aqu analizados, se relacionan sobre todo con la faceta musical y mgica del hroe,
as como, principalmente en Platn, con su carcter sacerdotal por ser el fundador de una secta
mistrica. Eurpides alude por primera vez al mito de Orfeo y Eurdice en la literatura grecolatina
conservada (ao 438 a.C. con Alcestis). Despus de l, las referencias a Orfeo sern ms frecuentes
en la literatura griega y ya no ser un personaje asociado nicamente con los misterios de los
iniciados rficos.
415
W. K. C. GUTHRIE (1970: 51) habla del carcter misgino de Orfeo y de sus relaciones con las mujeres.
Termina diciendo que: la institucin de ritos exclusivos para un solo sexo y la divisin de los sexos en dos campos
hostiles es un conocido hecho de la vida primitiva, del cual la misoginia de Orfeo es, sin duda, un reflejo posterior. En
el mito literario, al menos en los primeros testimonios, no encontramos este carcter.
416
E. CALDERN DORDA (1997: 5-6).
177
En la literatura griega de poca clsica solamente se documentan unas pequeas alusiones

al descenso de Orfeo a los infiernos como consecuencia de las relaciones que nuestra historia guarda
con otras del imaginario mtico griego. La catbasis rfica va a pasar, por tanto, a ser entendida
como una historia de rescate y bien pudo Eurpides haber introducido a la mujer en este episodio
del complejo mito de Orfeo. De esta forma, la historia entra en relacin con otras donde la vuelta
del Hades se realiza con xito (Alcestis y Admeto, Dioniso y Smele, Hrcules y Cerbero).
Por eso, hemos subrayado la importancia de considerar el carcter oral de la cultura griega
al analizar el mito, porque la mencin euripidea y platnica de nuestra historia se debe al hecho de
que nuestro mito entra en relacin, sobre todo, con el de Alcestis y Admeto: amor, descenso a los
infiernos, motivos parecidos, homoerotismo...
En los testimonios analizados aqu no apreciamos una gran cantidad de variantes que entren
en conflicto unas con otras. Esto es indicio de una no muy lejana formacin del mito ya que, a
medida que se van extendiendo por la tradicin oral, cada informante puede aadir elementos
propios, locales o extranjeros que van, poco a poco, variando la entidad mtica original. Esas
variantes, con el paso del tiempo, llegan a modificar el final de la historia.
II.- CARACTERSTICAS CON LAS QUE APARECE EL EPISODIO DE ORFEO Y EURDICE EN LA
LITERATURA GRIEGA DE POCA HELENSTICA.
A nuestro mito le ha afectado el contexto: las caractersticas socio-histrico-culturales y la

experiencia del autor que lo recrea. Orfeo y Eurdice se van adaptando a los nuevos tiempos y se
resaltan los valores de afecto por la esposa. Nuestra historia convive primero con la poca del
racionalismo, el realismo y la desmitologizacin y, despus, con el cosmopolitismo, el
sentimentalismo y el gusto por la etiologa y la erudicin. De la misma manera, el mito literario se
adapta a los diferentes gneros en los que se inserta: tragedia, dilogo, comedia nueva, elega,
buclica, prosa... etc.
A finales del siglo IV, as como despus en poca helenstica, se produjo un cultivo especial
del mito de Orfeo y su aventura en los infiernos. No slo los vasos apulios nos lo demuestran, sino
tambin los testimonios literarios que recrean la historia continuamente, desde el siglo III al I a.C.:
Hermesianacte, Fanocles, el autor del Epitaphius Bionis y Diodoro Sculo, anteriores en todo caso a
los testimonios latinos en los que posteriormente nos detendremos de finales del siglo I a.C. y siglo
I d.C.. Las razones de la aparicin del mito entre los primeros autores mencionados depende del
gnero ante el que nos encontremos. Aparte de los paralelismos existentes con otras historias del
178
imaginario mtico griego y de un intento de explicacin de la historia (como sucede en el texto de

Pseudo-Herclito), los elegacos prefieren recrear el tema del amor en el hroe, mientras que el
buclico, con motivo del treno por la muerte de un poeta, compara a ste con el poeta por
antonomasia: Orfeo.
III.- CRONOLOGA
Y ORIGEN DEL EPISODIO DE
ORFEO
EURDICE. ORFEO
COMO
CHAMN.
Respecto a la cronologa de nuestra historia, la aventura de Orfeo en los infiernos aparece

en la literatura e iconografa griegas con toda seguridad en el siglo VI a.C. Sin embargo, su aparicin
en el imaginario griego fue bastante anterior. Dentro de los testimonios literarios no debemos
olvidar la amplia tradicin oral presente en el mundo heleno y que se remonta, como mnimo, a
poca micnica. Tambin habamos hablado de representaciones artsticas anteriores al siglo VI a.C.
en las que se dudaba si apareca nuestro hroe y de testimonios literarios que hablaban de xanas
que tambin se remontan a poca minoico-micnica. Podemos decir que se le renda culto, pero no
porque fuese una primitiva divinidad sino por la admiracin que despertaba entre los primitivos
griegos debido a su chamnica profesin. La opinin en contra de esta argumentacin es la que dice
que su figura no aparece en los poemas homricos.
Por un lado, debemos recordar su origen tracio, ajeno a los argumentos homricos, y
tambin al hecho de que los dioses homricos son, fundamentalmente, los olmpicos alejados en
todo momento de nuestro mito. Llama la atencin la ausencia de Orfeo y Eurdice en el catlogo
de hroes que estn en el Hades de Odisea. Esto se debe no a que el mito fuese posterior a dichos
poemas, sino a que el autor consideraba al hroe posterior a los acontecimientos que tuvieron lugar
en la pica. Ya en la antigedad encontramos testimonios que hacen a Orfeo muy anterior a
Homero y otros que lo hacen posterior. Si, en principio, la historia de Orfeo tuvo un origen tracio,
sta se fue extendiendo poco a poco por la civilizacin griega. Parece que Orfeo entr ms tarde
en ese imaginario mtico debido a un pasado histrico, aunque no muy lejano, quiz s dudoso. Por
otra parte, en Pausanias X, 30, 6, vemos a Orfeo situado junto a Patroclo, sentado y sujetando una
lira en su mano izquierda, mientras en la derecha tiene una ramita de sauce (como Eneas en Eneida
VI, 406), apoyado en el rbol de Persfone. Si bien nuestro hroe no particip en la guerra, al menos
el artfice de este encuentro senta a ambos hroes griegos como contemporneos. sta es otra
prueba fehaciente que nos permite situar a Orfeo en un estadio ms primitivo.
No creemos que Orfeo fuese una divinidad prehelnica que hubiera ido perdiendo
179
importancia con el paso del tiempo. No cabe duda de que su historia ofrece paralelos con otros
mitos de muerte y resurreccin, pero no debemos entenderlo como una divinidad ctnica o vegetal.
Esta teora se corresponde con interpretaciones de evemerismo inverso que ya han cado en desuso.
Su carcter mortal aparece en los textos aqu mostrados: se le hace hijo del rey tracio Eagro.
Los poderes mgicos de su canto, el hecho de hacer odos sordos a la mxima griega que deca que
los caminos de la muerte no tenan va de retorno y la muerte violenta por despedazamiento,
contribuyen a heroizar a nuestro hroe. Todas stas, y otras ms, son caractersticas del chamn y,
tal y como hemos argumentado, Orfeo es el chamn mtico griego. La finalidad de su viaje responde,
por tanto, a un contacto de tipo espiritual pero el mito literario lo relaciona con la bsqueda de su
mujer. Los seguidores de los ritos y la comunidad que Orfeo cre sern los encargados de procurarle
la inmortalidad, con su recuerdo y su obra siempre vivos. El mito literario se forma cuando se olvida
ya la verdadera existencia de nuestro protagonista. La doctrina de Evemero parece que se cumple
para Orfeo. El paso a hroe mtico lleva su tiempo, pero al final lo consigue. Incluso terminar
sincretizndose en determinados sitios con alguna divinidad.
Aunque la historia aparece documentada por primera vez en la literatura con Eurpides, hay
una relacin manifiesta entre la catbasis rfica y la teora escatolgica rfica. La literatura va a
romper con las connotaciones religiosas y si para los iniciados rficos nuestro hroe viaje al Ms
All en busca de almas, los textos literarios vinculan ese viaje con la bsqueda de su mujer.
IV.- PROBLEMAS QUE PLANTEA LA FIGURA DE EURDICE.
Los primeros textos, en lugar de nombrar directamente a la herona, se referan a ella a travs
de circunloquios. Podemos ir viendo la progresiva importancia de este personaje, en relacin con
el papel cada vez ms importante que va adquiriendo la mujer en la antigedad. Nos encontramos
con dos nombres: Eurdice y Agrope (mejor que Argope, como algunos se empean en corregir).
El primero de ellos parece ser el ms antiguo, segn leemos en las inscripciones que encontramos
en las obras de arte y en Pseudo-Herclito. En todo caso, atendiendo al significado y etimologa de
estos nombres, parece que el segundo es el ms adecuado para la mujer que Orfeo logra rescatar de
los infiernos. El hecho de que en los primeros testimonios Eurdice no tenga autonoma propia, nos
hace pensar que tiene su origen en la literatura o etnoliteratura griega. Por eso, no necesitamos
vincularla con ninguna divinidad infernal ni con nada semejante. Orfeo, como chamn, desciende
a los infiernos y en uno de esos viajes pudo rescatar el alma de su mujer.
Su importancia actual, sobre todo a partir de la impronta que los textos latinos dejaron en
180
nuestra cultura occidental, es tal que la sola mencin de su nombre evoca en la mente de personas
cultivadas toda la aventura de Orfeo en los infiernos.
V.- EL FINAL GRIEGO DE LA HISTORIA. ARGUMENTOS EN FAVOR DE UN FINAL FELIZ.
Hemos visto que la mayora de los estudiosos, a la hora de acercarse a nuestra historia, han
partido de la versin ms conocida del mito, es decir, la virgiliana. A partir de ah, la han tomado
como cannica e intentan analizar todas las versiones, tanto las anteriores como las posteriores, en
base a esa reelaboracin tarda.
Nosotros defendemos aqu que los primeros testimonios literarios griegos del descenso a
los infiernos de Orfeo, todos ellos anteriores al legado virgiliano, reflejan una versin del mito en
donde Orfeo llevaba a cabo con xito su empresa. Los testimonios literarios son claros al sealar
que Orfeo logr persuadir a los dioses y que stos le concedieron la devolucin de la esposa.
Algunas de las historias analizadas detienen en este punto la historia mtica. Se supone, por tanto,
como sealan Pseudo-Herclito, el autor del Epitaphius Bionis y Diodoro Sculo, que Orfeo ha vuelto
con xito de su viaje.
Se debe tener cuidado y analizar los textos tal y como aparecen, sin dejarse llevar por las
versiones ms conocidas del mito que, como en este caso, suelen ser ms tardas y modifican el mito
considerablemente.
El final feliz griego se corresponde muy bien con el aforismo omnia uincit amor: el poder de
la msica y la persuasin hacen que, por amor, Orfeo recupere a su esposa. Tal vez esta secuencia
se pone ya en entredicho en poca clsica (con el racionalismo y la desmitologizacin) o en el siglo
IV (con la parodia del mito en la Comedia Nueva). De lo que no cabe duda es de que esa
interpretacin primaba en la poca helenstica, muy de acuerdo, adems, con el contenido y las
caractersticas estticas y literarias de su potica. El cambio del final de la historia es muy importante
y el fracaso del rescate se debe ms a motivos literarios que religiosos. Por tanto, el final feliz es ms
antiguo y cuando ya la mitologa pierde su verdadera y primitiva esencia y se va rodeando poco a
poco de elementos tpicos del cuento popular, nos aparece el trgico final ya en el mito literario.
Son muchas las razones de peso que nos han llevado a pronunciar semejante afirmacin. En
primer lugar, el anlisis filolgico de los textos nos permite entenderlo as. Del mismo modo, los
testimonios iconogrficos, sobre todo los vasos aplicos, avalan nuestra tesis. Por otro lado, el final
de esta historia interesa mucho porque constituye una prueba ms para afirmar el primitivo y
original carcter chamnico de Orfeo: nuestro hroe recupera almas del Hades, entre las que se
181
encontrara la de su mujer segn la literatura.

En relacin con ese final feliz, debemos recordar la simpata que Eurpides senta por
nuestro hroe, a pesar de no conservar ni siquiera un ttulo de alguna obra euripidea que recree el
tema. Es extrao, si tomamos el mito tal y como ha sido transmitido al mundo occidental, que no
se hayan compuesto tragedias en torno a Orfeo y Eurdice. Tal vez el final feliz de la historia, en
donde Orfeo recupera a Eurdice, tal y como abogamos aqu para el estadio original del mito, no
tena muchas posibilidades trgicas y en cambio s las ofreca la muerte del hroe probablemente
la obra de Aristias, perdida y homnima de nuestro hroe, es un buen ejemplo, junto con Bsaras
de Esquilo.
El fantasma del que nos habla Platn responde a una posibilidad con la que ya haban jugado
Estescoro y Eurpides a la hora de hablarnos de Helena. La actividad persuasoria propia de los
sofistas no era bien considerada por el filsofo, as como la educacin a manos de los poetas.
Los crticos han negado el final feliz de nuestra historia sealando que no se sabe nada de
Eurdice despus de esa hipottica vuelta a la vida. Ciertamente, hemos visto que el vate tracio
responde a las caractersticas de un chamn y tal es su origen histrico y su renombre. El mito no
tiene por qu recordar la historia de Orfeo con su mujer despus de la catbasis porque tal situacin
no es pertinente, ni en el mito ni en la vida del hroe. Adems, no sabemos nada de ella despus de
la catbasis del mismo modo que no sabamos nada de ella antes de la entrada de su marido al
infierno. Las mujeres mticas no suelen ser importantes, como hemos visto en el estudio de los
personajes, y, en todo caso, la mujer del mito est vinculada con el alma para los iniciados en el
orfismo.
Es muy extrao que ningn autor nos haya dado noticias sobre alguna composicin que
recree el mito de Orfeo y Eurdice con un final trgico anterior a Virgilio. Sus comentaristas no nos
dicen nada y nosotros no creemos en la existencia de un original helenstico perdido del que el autor
de la Eneida y Ovidio habran bebido, tal y como propone Bowra. Una obra de semejantes
caractersticas no habra podido pasar desapercibida para los comentaristas antiguos. Por otra parte,
en Diodoro Sculo, que compone su obra poco tiempo antes que Virgilio, leemos el desenlace feliz
de la historia de nuestros dos personajes. Sin lugar a dudas la versin virgiliana cobra importancia
y supremaca sobre todas las dems. As Pausanias, que conoce la obra hermesianactea, se decanta
por el final latino. Por qu no pensar que Virgilio fue el causante del trgico final en nuestra
historia? La reelaboracin virgiliana, sobre todo en Gergicas, ha introducido variados elementos. En
el captulo siguiente, en donde nos detendremos sobre todo en los testimonios latinos del mito,
182
ahondaremos en este asunto. Tal vez Ovidio conoca el primitivo desenlace del mito y ofrece un
final feliz a su manera: Orfeo, despus de su muerte a manos de las Bistnides, se rene con su
mujer en el Ms All.
Es tambin evidente que los autores latinos aportan mltiples novedades a nuestro mito,
ausentes de la historia mtica que cuentan los textos aqu analizados: la serpiente que mata a
Eurdice, el personaje de Aristeo, la condicin de no mirar hacia atrs, la mencin de los suplicios
infernales, el fracaso del hroe, la relacin temporal entre el episodio del infierno y la muerte del
hroe...
Adems, continuando con los testimonios griegos, las esperanzas de salvacin parecen seguir
vinculadas al concepto de actividades mgico-religiosas, propias de una espiritualidad primitiva. Por
otro lado, si el don de Orfeo era el de la persuasin, su mayor hazaa sera el haber logrado
persuadir a los mismo dioses infernales.
Si atendemos a la afirmacin de H. G. Gadamer de que el mito se convierte en fbula en
tanto que su verdad no sea alcanzada mediante un logos417, podemos concluir que tal vez el final
feliz de nuestra historia se correspondera con el mito propiamente dicho y el final trgico con la
fbula, entendida aqu ya como cuento.
VI.- EL GERMEN DE LA MIRADA HACIA ATRS.
Es lgico que, si los testimonios griegos ofrecen el final feliz de la historia, no tengamos
documentado ese error de Orfeo de mirar hacia atrs. Sin embargo encontramos los grmenes de
ese motivo en el texto de Hermesianacte, cuando este autor, segn comentbamos en el captulo
correspondiente, nos ofrece la imagen de un Orfeo resistiendo la mirada de Cerbero.
Probablemente, el autor que introdujo la prohibicin de mirar hacia atrs en el mito literario lea la
obra de este elegaco y a su mente acudi este motivo de historias y cuentos populares propios de
cualquier poca y cultura.
VII.- LOS ESPACIOS MTICOS. LA MONTAA.
En relacin con el espacio mtico, es el infierno, sin duda, el lugar central de nuestra historia.
La atraccin que ejerce el Ms All es la causante de la proliferacin de este tema en la literatura.
Sin embargo no debemos olvidar la simbologa y significacin que tiene el monte y la
montaa, que responde a una ubicacin inicitica (probablemente un rito de paso) donde el hroe
417
H.-G. GADAMER (1997: 26).
183
desarrolla sus actividades chamnicas y donde se ha iniciado en ellas.

VIII.- EL
MITEMA DE LA MUERTE DE
ORFEO
NO TIENE CONEXIN CON EL DE LA
CATBASIS.
Respecto a la muerte del hroe, habamos sealado que aqu el mito de Orfeo presenta una
gran cantidad de testimonios literarios divergentes. La cermica griega del siglo V no pone en
relacin el episodio del descenso al infierno y el odio de las mujeres hacia Orfeo, como tampoco
lo hacen los testimonios griegos comentados. Al contrario, en las obras latinas s se conecta el
fracaso de Orfeo con su muerte y se modifica la causa de sta, distinta ya a la que ofreca Esquilo
en Bsaras.
Respecto al argumento ertico del texto que nos ha transmitido Fanocles, estamos ante el
resultado de una literaturizacin del mito que ha perdido su contexto original. Es clara la enorme
influencia que este elegaco ha ejercido en los autores latinos que recrean el mito de Orfeo y
Eurdice, sobre todo Virgilio y Ovidio. Este texto confirma el carcter gamo y homosexual del
hroe que nos hacen vincularlo con el chamanismo. Por otra parte, ofrece la primera versin
homoertica del mito entre dos personajes tracios y no cabe duda de que la mana de las bistnides,
producida por el amor que sentan hacia nuestro hroe, provoca la muerte de Orfeo.
Los testimonios griegos, con el paso del tiempo, han perdido vigencia en favor de los latinos.
Reflejan un estadio del mito menos racionalista. El amor y la muerte aparecen unidos y la segunda
aparece derrotada por el primero. Nuestro mito es, por tanto, el mximo ejemplo de ese omnia uincit
amor.
III
EL MITO DE ORFEO Y EURDICE DESDE EL SIGLO
I A. C. HASTA LA EXPANSIN DEL CRISTIANISMO
0. INTRODUCCIN.
En esta segunda parte de la Tesis Doctoral proseguimos con el anlisis de los testimonios
literarios del mito de Orfeo y Eurdice a partir de mediados del siglo I a.C., poca en la que
comienzan a aparecer las versiones latinas especialmente la contenida en el ltimo libro de Gergicas
de Virgilio que son las que ms han influido en la cultura occidental y han asentado el mito para
la posteridad. Estos nuevos tratamientos literarios han enriquecido el mito considerablemente: no
van a ser unas versiones tan sencillas como las que hemos visto hasta ahora; asistiremos a la
formacin del mito literario de Orfeo y Eurdice. Son muchas las modificaciones y los elementos
nuevos que aparecen en la aventura de Orfeo en los infiernos; tambin encontramos una presencia
masiva de elementos populares. El mito original se est transformando en mito literario. La hazaa
del hroe en el Hades se ve enriquecida y adornada con elementos externos, pero afines bien en
el campo mtico, popular o literario, a la concepcin mtica originaria. El mito se transforma y ese
cambio adquiere una esttica literaria ms bella, mucho ms acorde con un espritu romntico y
trgico.
Aqu nos vamos a detener en el estudio de los autores latinos que narran el descenso del
hroe al mundo de los muertos y analizar con qu ropaje han ido revistiendo esta historia. Virgilio
(Culex, 268-295; Gergicas, IV, 453-527; Eneida, VI, 119-120), Ovidio (Metamorfosis X, 1-90, 143-154;
XI, 1-66) y Sneca (Medea, 625-633; Hercules Furens, 569-591; Hercules Oetaeus, 1031-1101) ofrecen las
versiones ms ricas y acabadas del pasaje del descenso a los infiernos del mito de Orfeo en la
antigedad. A partir de estos testimonios literarios nuestra historia ser una de las ms contadas a
lo largo de toda la cultura occidental en poesa, narrativa, teatro, pera, msica, pintura, escultura...
etc.. Tambin aludiremos a otros pasajes de la literatura latina que aluden al mito de Orfeo y
Eurdice.
Pero no debemos olvidarnos de la literatura griega que convive con la latina: aunque las letras
186
griegas haban maravillado al mundo romano, en estos momentos el foco cultural era Roma. Por eso,
no resulta extrao que se inviertan los factores y sea la literatura latina la que influya sobre la griega.
Los autores latinos, especialmente si estaban vinculados con el Prncipe, eran conocidos y ledos en
el mundo occidental sobre todo si se trata de una obra tan importante como en su da fue
Gergicas.
La historia de Orfeo y Eurdice contada por Virgilio eclips las versiones de los autores
posteriores porque, a partir de l, incluso los testimonios literarios griegos que vuelven a recrear
nuestro mito son bastante fieles a lo contado en Gergicas, como vamos a ver.
As, en este captulo tambin analizaremos los testimonios literarios griegos que aluden al
mito de Orfeo y Eurdice desde la versin virgiliana hasta la expansin del cristianismo. Nos estamos
refiriendo a algunos pasajes de las obras de Apolodoro (Bibliotheca, I, 3, 2), Conn (FGrHist 26 frag.
1, 45, 2), Plutarco (Amatorius, 761 e-f; De Sera Numinis Vindicta, 566 b-c), Luciano (Dialogi mortuorum,
28, 3) y Pausanias (IX, 30, 6).
La primera parte de este captulo consistir en un estudio de tipo tradicional-descriptivo:
vamos a recoger las citas y alusiones que se hacen a Orfeo en la literatura latina, las vamos a situar
atendiendo al autor y a la obra a la que pertenecen y sealaremos los aspectos del mito de Orfeo en
el que se detienen: el poder que ejerca su msica, la relacin que el hroe guarda con el orfismo o,
sobre todo, el episodio que ms nos interesa aqu: el descenso a los infiernos. Esta parte que se
ocupa de la identificacin del mito en los textos la hemos ordenado cronolgicamente para despus
detenernos de una forma ms exhaustiva en los tres autores latinos principales para el estudio de
nuestro mito. Tambin hablaremos del contexto histrico en el que se desenvuelven el mito literario
y sus autores, especialmente los siglos I a.C y I d.C., atendiendo a un factor importante en la cultura
romana: la helenizacin. Para terminar esta primera parte dedicada a la literatura latina, haremos
un anlisis intertextual de tipo comparativo-estructural para ver en qu secuencias se detienen ms
los autores y tratar de analizarlas. Con este estudio entre las diferentes versiones tambin queremos
demostrar la importancia del testimonio de Gergicas de Virgilio y el hecho de que el contenido de
este epilio haya sido tomado como cannico para la visin del mito de Orfeo y Eurdice en toda la
cultura occidental. El magisterio de Virgilio ya se puso de manifiesto en su propia poca.
Un captulo importante en el comentario de estos textos ser el anlisis de los elementos
propios del cuento popular que aparecen en el mito de Orfeo a partir de Virgilio. En este apartado
seguimos las teoras y preceptos de V. Propp1. Estos elementos nuevos que se insertan en el mito
1
Vid. la referencia a sus estudios en el apartado de bibliografa.
187
literario son:
- la aparicin del oponente masculino (Aristeo como rival de Orfeo);
- la muerte de Eurdice por picadura de serpiente;
- la imposicin de una prueba por un ser superior;
- el motivo de la mirada hacia atrs;
- el fracaso del hroe;
- el intento de un final feliz.
La segunda parte de este bloque est dedicada a las versiones griegas del mito posteriores
al legado virgiliano. El cambio que se produce respecto a las versiones griegas antiguas es evidente.
Los textos latinos han influido considerablemente. Sin embargo, todava podemos apreciar algn
caso donde parece que pervive el final originario del mito.
1. EL MITO DE ORFEO Y EURDICE EN LA LITERATURA LATINA.

En el siglo II a.C. los rasgos propios y especficos de la cultura romana comienzan a entrar
en declive. La conquista de Grecia haba saturado las arcaicas estructuras sociales y culturales
romanas. En contra de lo que es habitual, los vencedores incorporaron estas estructuras propias de
los vencidos. Esta deuda griega aparece muy bien recogida por Horacio en los versos siguientes
(Epistula, II, 1, 156-157):
Graecia capta ferum victorem cepit et artis
intulit agresti Latio...
Ya Tito Livio pone de relieve cmo en el ao 212 Marcelo aument su gloria y la maiestas del
pueblo romano al traerse a Roma los ornamentos, estatuas y pinturas que estaban en Siracusa2. La
influencia griega sobre los romanos en lo que respecta a la forma de vivir, las costumbres, la
religin, la moral, e incluso la conciencia de s mismos, fue enorme. La oposicin entre el mos
maiorum y aquello que se condenaba en Roma bajo el concepto genrico de luxuria no haba podido
ser ms extrema. Frente al cultivado estilo de vida de las ciudades griegas, la opulencia de sus reyes,
el nivel cultural, sus misterios de cultos paganos que satisfacan las necesidades individuales... exista
en Roma una religin acorde con la vida del campo y unida al Estado, unos lazos de relaciones
familiares de tipo patriarcal, unas vidas y costumbres que no se haban modificado durante
generaciones y una cultura escueta, prcticamente sin literatura y sin arte. Por eso, el choque entre
2
Esto fue, segn Tito Livio, Ab urbe condita, XXV, 40, 2: initium mirandi Graecarum artium opera.
188
las dos culturas fue muy fuerte, provocando conflictos e inseguridades. As:
la historia de la helenizacin de Roma responde a un proceso complejo que parte de la poca
misma en que se configura una cultura medioitlica, cuyo desarrollo tiene repercusiones en
varios mbitos, en las formaciones mentales y en el mundo de lo imaginario3.
La helenizacin de Roma se desarrollaba en una sociedad sometida a profundas y veloces

transformaciones polticas y sociales, en una ciudad-estado sobrecargada por el aparato
administrativo del Imperio. No cabe duda de que la adaptacin de la cultura helnica se produjo
sobre todo en el mbito artstico y literario. La cultura etrusca represent tambin una va diferente
de helenizacin, con gran influencia sobre todo en la urbanizacin de la civitas.
En lo que respecta a la literatura y la mitologa, los escritores romanos, ms que adaptar la
mitologa griega, adoptan los mitos producidos por esa potica helenstica que se afanaba por contar
de forma erudita esas historias. Evidentemente, aunque estamos en lo bsico ante una misma
mitologa (la romana y la griega), la situacin social, el pensamiento y los distintos matices son, como
acabamos de ver, diferentes. Por otra parte, cuando termina el siglo III, en Roma se encuentra
configurado ya el nuevo panten con gran importancia de Apolo y las acciones Graeco ritu se han
impuesto frente a la supersticin romana. Poco a poco, los rasgos helnicos se van insertando en
la sociedad romana en todos los sectores.
Fue el mundo helenstico y su civilizacin, y no la griega clsica, lo que hered Roma. Roma
slo estaba en sus albores cuando Atenas tena su edad de oro y apenas empezaba a afirmarse como
fuerza poltica con la que haba que contar cuando la civilizacin helenstica se encontraba ya en su
apogeo.
Es indudable que Roma transmiti y recre el mito griego, pero con una peculiar manera de
situarse ante lo mtico. Adems de utilizar el mito con fines puramente estticos, Roma se sirve de
una mitologa poltica. As, por ejemplo, se poetizan las vivencias polticas y se fusionan con el
mito, como vemos en Eneida.
Los romanos sienten esas historias mticas griegas como cuentos populares. El sentido
mtico primigenio ha dejado de ser pertinente. Los testimonios literarios a los que nos vamos a
referir en este captulo pertenecen a un momento histrico determinado: el principado de Augusto
(Virgilio y Ovidio) y la Roma de Nern (Sneca). A la Roma que controla el mundo podemos
definirla como filohelena.
Sin embargo, en lo que atae al mundo cultural, las formas artsticas, a pesar de la influencia
D. PLCIDO SUREZ (1990: 98).
189
griega, nunca dejaron de tener un sello de originalidad y realidad romana. Este fenmeno de
helenizacin no es estrictamente literario. Del mismo modo que las imgenes literarias, las imgenes
artsticas o visuales, segn P. Zanker:
reflejan el estado de una sociedad y sus valores, as como sus crisis y sus momentos de
euforia4.
En las imgenes interesa tanto el contenido como su forma y estn cargadas de un

componente ideolgico que se convierte tambin en un complejo documento histrico.
Respecto a las representaciones artsticas propiamente dichas, Roma se convierte en uno de
los centros ms importantes del arte helenstico en toda la cuenca del Mediterrneo5. Las
manifestaciones artsticas griegas de poca helenstica estn ntimamente relacionadas con el mundo
romano, sin necesidad de ver en el arte de Roma un captulo final o de decadencia del arte griego.
En lo que respecta a literatura y mitologa, podemos decir lo mismo. La transformacin ha tenido
lugar gracias a la evolucin del pblico romano6. Desde poca tardo-republicana haban comenzado
a incorporarse elementos griegos en la vida privada romana7. Los primeros en adaptarse a estos
nuevos cambios son los pertenecientes a las clases privilegiadas. Estos nuevos aspectos sociales y
culturales van penetrando tambin poco a poco entre el pueblo llano.
El primer foco literario de helenizacin en lo que se refiere a la vida artstica e intelectual lo
encontramos en el crculo de Escipin Emiliano (Nevio y Ennio sern los primeros escritores
romanos helenizados). Las nuevas generaciones se van adhiriendo a ideales estticos helensticos.
Por otra parte, literariamente, se produce tambin un cambio importante. Si en poca republicana
predominaban los prosistas debido, en parte, al rgimen poltico del Estado, con el Imperio, y con
Augusto en particular, las obras poticas prevalecern sobre las de prosa: la palabra se convierte en
un instrumento para halagar los odos de los cultivados8.
Centrndonos ya en la poesa literaria del siglo I a.C., que a nosotros nos interesa, sealamos
las siguientes palabras de K. Quinn que relacionan muy bien literatura y sociedad:
P. ZANKER (1992: 13).
J. J. POLLIT (1989: 243).
Sobre esta transformacin de la cultura romana con el helenismo, vid. M. DOL (1972: 66-70).
7
J. BELTRN FORTES (1996: 207-232) se detiene sobre todo en el mbito de la domus y la uilla desde una
perspectiva puramente arqueolgica.
8
Sobre este asunto, vid. P. GRIMAL (1996: 109-114).
190
La aparicin de la poesa personal en Roma durante la agona de la Repblica fue un sntoma

de la emancipacin del individuo, de su liberacin de los grilletes de un ordenamiento social
extraordinariamente rgido [...]. El Estado, en crisis de desmoronamiento, perdi tanto la
lealtad como el respeto del individuo, que comenz a expresar abiertamente en la vida pblica
lo que hasta entonces slo haba dicho en crculos privados9.
En el ao 31 a.C. tras un siglo, ms o menos, de guerras civiles y un incremento del podero

militar, la estabilidad fue restablecida por Augusto, sobrino de Csar. Ya se ha puesto en marcha una
etapa decisiva en el pueblo de Roma, la que se conoce con el nombre del siglo de Augusto, poca
que culminar con un estado organizado, pacificado y provisto de ideal y razn de ser10. El
emperador no cre un nuevo ideal romano sino que, sacndolo del olvido, le dio una nueva fuerza
y un impulso imperecedero.
Augusto introdujo reformas en los impuestos y la administracin, lo que concedi al mundo
occidental el mayor perodo de paz del que haba disfrutado hasta entonces. Dicha paz fue celebrada
con la construccin de edificios (arcos, estatuas, monumentos... no es casualidad, por otra parte,
que la obra de arte augustal por excelencia sea un altar levantado a la Paz) y, entre otros aspectos,
tambin se celebr literariamente. No cabe duda de que en la reconstruccin espiritual de ese ideal
romano juega un papel principal la poesa, instrumento bsico de la formacin moral. Es aqu donde
debemos encuadrar la figura del autor latino que recrea por vez primera la catbasis rfica: Virgilio11.
De todos los textos grecolatinos, es en la literatura romana donde encontramos las versiones
ms ricas y acabadas del mito de Orfeo y Eurdice, especialmente en Virgilio, Ovidio y Sneca
(siendo las dos primeras las ms conocidas). Virgilio, que dar a la leyenda una forma definitiva en
Gergicas IV (453-527), y Ovidio, que al comienzo de los libros X y XI de sus Metamorfosis termin
reuniendo definitivamente a los dos amantes en el Hades, recrean el mito de manera inolvidable.
As, Virgilio profundiza sobre todo en el dolor de Orfeo por la segunda prdida de su esposa
terminando su narracin con la decapitada cabeza clamando Eurdice, arrastrada por las aguas del
ro Hebro. Ovidio detalla ms exhaustivamente la muerte de Orfeo y contina con la trama ms all
de donde la dej Virgilio, puesto que la gimiente cabeza es salvada por Febo de ser atacada por una
K. QUINN (1985: 279).
10
11
P. GRIMAL (1996).
Seala G. PUCCIONI (1985: 31): c in Virgilio per quanto riguarda questo tema dellaspirazione alla pace
una continuit e una coerenza che non si trovano uguali negli altri poeti dellet augustea; e se Augusto contro tutte
le riserve di tutti i tempi fu davvero un conquistatore, fu per anche un pacificatore e un civilizzatore, e Virgilio
dellazione politica augustea stato il cantore pi sincero, pi autentico, pi coerente e pi profondo.
191
serpiente. Apreciamos en el primero una visin terrorfica opuesta al final feliz o semifeliz del
segundo. Pero sern Gergicas la fuente literaria que ms ha influido en la posteridad, en su versin
original y en sus traducciones: una versin ms potica y con rasgos ms dramticos que la ovidiana.
Las menciones que de esta historia encontramos en Sneca dependen mucho de las dos anteriores.
Se nos habla aqu tambin del poder del canto de Orfeo, tanto en la tierra como en los infiernos.
Pero, antes de estudiar estos autores y pasajes ms detenidamente y ver cmo recrean el mito, vamos
a repasar las referencias que encontramos a Orfeo en la literatura latina en los textos de otros
autores.
Orfeo aparece mencionado por primera vez en la literatura latina en el siglo I a.C.
Lgicamente su existencia ya se conoca previamente a travs de los testimonios griegos12, del mismo
modo que los etruscos saban de su existencia13.
Antes de nada, a la hora de hablar de Orfeo, debemos decir que el hecho de aparecer tan
tardamente en la cultura romana se debe a que la figura del poeta fue originariamente desconocida
en la sociedad romana. Al menos eso es lo que nos cuenta Catn14. El vocablo fue tomado de los
griegos: poeta es la forma latinizada del sustantivo griego poihtZ. En un principio, no haba nada
ms extrao a un romano que la dedicacin a la poesa, tanto entre la clase aristocrtica como entre
el pueblo en general. Normalmente los poetas eran extranjeros que llegaban a Roma como esclavos
12
Si atendemos al catlogo de las representaciones de Orfeo de poca romana de E. R. PANYAGUA (1973)

anteriores al siglo I a.C., nos encontramos, entre las que aparecen datadas, con la nmero 148: un grupo escultrico
(incompleto) en piedra basta hallado en los alrededores de Roma y datado a finales del siglo II, comienzos del I a.C.,
que representa a Orfeo msico con animales. Otra, la 184, una pintura mural helenstico-romana de estilo clasicista
neotico que representa a Orfeo, Eurdice y, en medio, el Cerbero, no est datada con seguridad entre los siglos II-I
a.C., ms verosmilmente a mediados del siglo I por lo que ya pertenece a la poca de la que tenemos testimonios
literarios.
13
E. R. PANYAGUA (1967: 210-211) despus de descartar algunas representaciones iconogrficas etruscas de

Orfeo que le llevan incluso a afirmar que no parece que Orfeo fuera una figura predilecta del arte etrusco, nombra
dos espejos de bronce, el que representa la cabeza de Orfeo emitiendo orculos y otro que para Gerhard muestra a
Orfeo en unin de Linceo. Acaso el asa de bronce, procedente de Chiusi, que perteneci a un vaso de poca helenstica
y que puede ser obra etrusca, presenta una versin singular de la muerte de Orfeo: una mujer lo asesina mientras est
dormido. Del mismo modo, la parte I del catlogo de E. R. PANYAGUA (1972a) que subtitula vasos griegos y
etruscos, escultura griega, espejos. En este catlogo encontramos testimonios que representan a nuestro hroe en esos
espejos de bronce etruscos que llevan los nmeros 94 (se duda de si es etrusco o griego), 95 y 96 y otras
representaciones que plantean problemas de identificacin, como un escifo de figuras rojas (nmero 73: adems de no
saberse si es etrusco, se duda de si el msico que representa es Orfeo o Tmiris) o un enocoe sudetrusco (nmero 74).
14
Aulo Gelio, Noctes Atticae, XI, 2, 5: Poeticae artis honos non erat. Si quis in ea re studebat aut sese ad conuiuia
adplicabat, crassator uocabatur.
192
y ejercan su oficio en su lengua materna (griego, osco, celta, cartagins...), pero nunca en latn15. Esta
gente subsista en la Roma del siglo II a.C. como autores de piezas escnicas en cierta manera libres
e independientes y como clientes de un gran seor. Adems, los autores teatrales tambin ejercan
la profesin de actores y en el ao 207 se les permiti organizarse en un gremio profesional: el
collegium scribarum histrionumque, de acuerdo a modelos gremiales o de hermandades similares del
mundo helenstico16.
Pronto comenzaron a cultivar poesa ciudadanos romanos, como es el caso de Lucilio,
perteneciente a una noble familia, y los neotricos, agrupados en torno a un mecenas. La situacin
cambiar con el tiempo y ya Augusto y los subsiguientes emperadores se distinguen por su
proteccin a los poetas a travs del mecenazgo.
1. 1. MENCIONES DE ORFEO EN LA LITERATURA LATINA.
Las referencias a Orfeo tanto en el siglo I a.C. como en el siglo I d.C. son abundantes, sobre
todo a partir de la obra virgiliana. Los autores escogidos para estudiar el pasaje de Orfeo y Eurdice
Virgilio, Ovidio y Sneca son representativos de diferentes pocas literarias latinas: la poca de
oro de la literatura latina, coincidente con el reinado de Augusto (Virgilio y Ovidio) y la poca de
plata (Sneca). Temporalmente nos encontramos entre dos siglos histrica y culturalmente muy
importantes. Pero veamos las referencias a nuestro personaje mtico en otros autores de estos
mismos siglos.
1. 1. 1. Siglo I a.C.
Del mismo modo que acontece con los testimonios griegos, los textos latinos que hacen
referencia a Orfeo se detienen sobre todo en el aspecto mgico-musical del hroe. Es en este siglo
I a.C. cuando Orfeo aparece literariamente en Roma. Los autores seguidamente estudiados son
levemente anteriores o prcticamente coetneos a Virgilio y Ovidio. No son muchas las referencias
que encontramos de nuestro hroe, pero s significativas.
15
Si echamos una ojeada a los primeros autores latinos vemos que Livio Andronico fue un esclavo griego (de
Tarento) manumitido. Nevio proceda de la Campania y Ennio, de la Calabria, presuma de sus tria corda, es decir, del
conocimiento del osco, del griego y del latn. Plauto proceda de la Umbra y Terencio, originario de Cartago
evidenciado en su apodo fue tambin manumitido.
16
Sobre esta institucin y su importancia, vid. El collegium poetarum: discrepancias y tensiones en la poesa latina,
en M. DOL (1972: 17-56).
193
Si comenzamos por Varrn (116-27 a.C.), el autor ms antiguo que menciona a Orfeo en la
literatura latina, leemos en su De re rustica, obra datada en el 37 a.C., una mencin de nuestro hroe
que, del mismo modo que habamos visto en la literatura griega, nos permite afirmar que Orfeo ya
era nomkluto : el nombre de nuestro hroe es mencionado como prototipo del cantor. En el
texto se menciona la aparicin de un esclavo disfrazado de Orfeo msico y acompaado de animales
para animar el final del banquete17.
Por otro lado, Cicern (106-43 a.C.) habla de Orfeo como si se tratase del primer poeta
griego, tal vez de los legendarios, anterior a Museo, Homero y Hesodo18. Incluso lo califica de
poeta19. En De natura deorum el orador romano ya cuestiona la existencia de nuestro hroe: cuenta la
opinin de Aristteles de que el poeta Orfeo nunca existi y que el poema rfico que poseemos era
la obra de un tal Cercops, aunque es la imagen de Orfeo la que acude a nuestra mente20. Es tambin
en esta obra donde se dice que si Aquiles es dios, Orfeo y Reso, que han nacido de una musa, lo son
tambin21.
Tambin Horacio (65-8 a.C.) menciona a nuestro hroe por las propiedades de su canto. A
lo largo de su obra son variadas las alusiones que encontramos y que se corresponden con la faceta
que posee nuestro hroe de encantar elementos de la naturaleza22. Horacio ofrece una versin
17
De re rustica, III, 13, 3: Quo Orphea uocari iussit. Qui cum eo uenisset cum stola et cithara cantare esset iussus,
bucina inflauit, ut tanta circumfluxerit nos ceruorum aprorum et ceterarum quadripedum multitudo, ut non minus
formosum mihi uisum sit spectaculum, quam in Circo Maximo aedilium sine Africanis bestiis cum fiunt uenationes.
18
Tusculanae Disputationes, I, 98: Ut vero colloqui cum Orpheo, Musaeo, Homero, Hesiodo liceat, quanti tandem
aestimatis?; De natura deorum, I, 41: in secundo autem volt Orphei Musaei Hesiodi Homerique fabellas accommodare
ad ea quae ipse primo libro de deis inmortalibus dixerat.
19
De natura deorum, I, 107: Orpheum poetam.
20
De natura deorum, I, 107: Orpheum poetam docet Aristoteles numquam fuisse, et hoc Orphicum carmen
Pythagorei ferunt cuiusdam fuisse Cercopis; at Orpheus, id est imago eius ut vos vultis, in animum meum saepe
incurrit.
21
De natura deorum, III, 45: Itaque Achillem Astypalaeenses insulani sanctissume colunt; qui si deus est, et Orpheus
et Rhesus di sunt, Musa matre nati, nisi forte maritumae nuptiae terrenis anteponuntur.
22
Las menciones son: Carmina, I, 12, 7-12: unde vocalem temere insecutae | Orphea silvae | arte materna rapidos
morantem | (10) fluminum lapsus celerisque ventos,| blandum et auritas fidibus canoris | ducere quercus?; I, 24, 1314: quid si Threicio blandius Orpheo | auditam moderere arboribus fidem; tambin, como luego veremos, en Ars
poetica, 391-393. En Carmina, III, 11, 13-24 parece que podemos leer una alusin al mito de Orfeo o al efecto rfico del
canto, sobre todo despus de la referencia a Anfin al comienzo del poema; al hablar de la lira, Horacio comenta lo
siguiente: tu potes tigris comitesque silvas | ducere et rivos celeres morari; | (15) cessit immanis tibi blandienti | ianitor
aulae; | Cerberus, quamvis furiale centum | muniant angues caput eius atque | spiritus taeter saniesque manet | (20)
194
racionalista del poder de la msica rfica y nos da su particular punto de vista: la principal
caracterstica de Orfeo, ser sagrado e intrprete de los dioses, es la de ser portador de civilizacin23,
una interpretacin alegorista del hecho de que Orfeo encante fieras. Sin embargo, esta idea del poder
musical y civilizador de Orfeo enlaza con una antigua tradicin que viene desde el Agamenn de
Esquilo (vv. 1629-1632), y que tambin encontramos en Eurpides y Apolonio de Rodas.
Del mismo modo que en la literatura helenstica Orfeo apareca en autores elegacos, en la
literatura romana tambin lo encontramos en este gnero de la mano de Propercio, cuya obra se
enmarca entre el 30 y el 15 a.C. Dos son las menciones que hace de Orfeo en su faceta de msico.
La aparicin de la lira es un motivo suficiente para que haga acto de presencia nuestro personaje24,
del mismo modo que en otro lugar se mencionan los efectos que produce el canto rfico en la
naturaleza25.
Nos vamos a fijar a continuacin en un autor que presenta problemas de datacin, pero que
suele situarse en el siglo I a.C. Nos estamos refiriendo a Higino. No vamos a discutir aqu si el autor
de Fabulae es el mismo que el de De Astronomia: lo cierto es que en ambas obras aparece mencionado
nuestro personaje mtico. As, aparece en la primera el relato de la expedicin de los argonautas,
entre quienes se encontraba Orfeo26. El mismo personaje volver a aparecer a la hora de hablar de
ore trilingui; | quin et Ixion Tityosque voltu | risit invito; stetit urna paulum | sicca, dum grato Danai puellas | carmine
mulces. Por otra parte, G. MADER (1992) estudia los pasajes donde aparecen Orfeo y Anfin juntos y concluye su
estudio sealando (1992: 254): Together the allusions to Amphion and to Orphic-type poetry form an axis of irony
through I, 9 that not only reinforces the structural and thematic conhesion of the elegy [...] but also articulates again,
with pointed humour, the overarching theme of reserval. Por otra parte, no leemos Sithoniusque remissus en
Carmina, I, 28, 7-15 y s Tithonusque remotus como propone la edicin. Sobre este aspecto, vid. H. J. ROSE (1947)
que explica por qu es Titono.
23
Ars poetica, 391-393: silvestris homines sacer interpresque deorum | caedibus et victu foedo deterruit Orpheus,|
dictus ob hoc lenire tigris rabidosque leones. Despus habla de Anfin y termina sealando (vv. 396-399): fuit haec
sapientia quondam, | publica privatis secernere, sacra profanis, | concubitu prohibere vago, dare iura maritis, | oppida
moliri, leges incidere ligno. Un comentario sobre estos versos podemos leerlo en H. KOLLER (1963).
24
Carmina, I, 3, 41-42: nam modo purpureo fallebam stamine somnum,| rursus et Orpheae carmine, fessa, lyrae.
25
26
Carmina, III, 2, 3-4: Orphea detinuisse feras et concita dicunt | flumina Threicia sustinuisse lyra.
Fabulae, XIV, 1: Orpheus Oeagri et Calliopes Musae filius (en el catlogo de los hroes de la expedicin); XIV,
27: Butes Teleontis filius quamuis cantibus et cithara Orphei auocabatur, uictus tamen est dulcedine Sirenum et
nataturus ad eas in mare se praecipitauit (el episodio de las Sirenas: vemos aqu que alguien se escapa al encantamiento
de la lira rfica); XIV, 32: celeuma dixit Orpheus Oeagri filius (Orfeo con su canto acompasaba el movimiento de
los remos).
195
los fundadores de los primeros juegos27. Hay otro episodio que aqu nos interesa ms (Fabulae, CCLI,
3):
Orpheus Oeagri filius propter Eurydicen coniugem suam
[Orfeo, el hijo de Eagro, a causa de su mujer Eurdice].
En una especie de catlogo de aqullos que, con el permiso de las Parcas, volvieron de los
infiernos, encontramos a Orfeo. Higino cita, adems de a nuestro hroe, a Ceres (por Proserpina),
a Liber (por Smele), a Hrcules (por Cerbero), a Asclepio, a Cstor y Plux, a Protesilao (por
Laodama), a Alcestis (por Admeto), a Teseo (por Pirtoo), a Hiplito, a Adonis, a Glauco, a Ulises,
a Eneas y a Mercurio.
Tambin en De Astronomia nuestro hroe es con frecuencia mencionado. As, se habla de su
muerte28 o de la catasterizacin de su lira, lo que ms le interesa a este autor, de donde extraemos
el siguiente fragmento29 que alude al descenso de Orfeo a los infiernos (II, 7, 1):
27
Fabulae, CCLXXIII, 11: Orpheus Oeagri filius cithara (instituy el de la citara).
28
De Astronomia, II, 6, 3: Alii Orphea a Thraciis mulieribus interfici, quod uiderit Liberi patris initia.
29
Reproducimos aqu el texto completo: De Astronomia, II, 7, 1: Lyra inter sidera constituta est hac, ut Eratosthenes
ait, de causa, quod initio a Mercurio facta de testudine, Orpheo est tradita, qui, Calliopes et Oeagri filius, eius rei maxime
studiosus fuit. Itaque existimatur suo artificio feras etiam ad se audiendum adlicuisse. Qui querens uxoris Eurydices
mortem, ad inferos descendisse existimatur, et ibi deorum progeniem suo carmine laudasse, praeter Liberum patrem;
hunc enim obliuione ductus praetermisit, ut Oeneus in sacrificio Dianam. Postea igitur Orpheus, ut complures dixerunt,
in Olympo monte, qui Macedoniam diuidit Thracia, sed ut Eratosthenes ait, in Pangaeo sedens, cum cantu delectaretur,
dicitur ei Liber obiecisse Bacchas, quae corpus eius discerperent interfecti. Sed alii dicunt, quod initia Liberi sit
speculatus, id ei accidisse. Musas autem collecta membra sepulturae mandasse, et lyram, quo maxime potuerant
beneficio, illius memoriae causa figuratam stellis inter sidera constituisse Apollinis et Iouis uoluntate, quod Orpheus
Apollinem maxime laudaret; Iuppiter autem filiae beneficium concessit; II, 7, 3: Sed ut ad propositum reuertamur,
Apollo lyra accepta dicitur Orphea docuisse, et postquam ipse citharam inuenerit, illi lyram concessisse. Nonnulli etiam
dixerunt Venerem cum Proserpina ad iudicium Iouis uenisse, cui earum Adonin concederet. Quibus Calliopen ab Ioue
datam iudicem, quae Musa Orphei est mater; itaque iudicasse uti dimidiam partem anni earum unaquaeque possideret.
Venerem autem indignatam, quod non sibi proprium concessisset, obiecisse omnibus quae in Thracia essent mulieribus,
ut Orphea amore inductae ita sibi quaeque adpeterent ut membra eius discerperent. Cuius caput, in mare de monte
perlatum, fluctibus in insulam Lesbum est reiectum; quod ab his sublatum et sepulturae est mandatum. Pro quo
beneficio ad musicam artem ingeniosissimi existimantur esse. Lyra autem a Musis, ut ante diximus, inter astra constituta
est. Nonnulli aiunt, quod Orpheus primus puerilem amorem induxerit, mulieribus uisum contumeliam fecisse; hac re
ab his interfectum.
196
Qui querens uxoris Eurydices mortem, ad inferos descendisse existimatur, et ibi deorum
progeniem suo carmine laudasse, praeter Liberum patrem
[Orfeo, lamentando la muerte de su esposa Eurdice, se cree que descendi a los infiernos y
all alab con su canto el linaje de los dioses, por encima de su padre Liber].
Como vemos, Orfeo entra en la literatura latina a comienzos del siglo I a.C. A medida que
el tiempo va pasando, los textos literarios van reflejando los diferentes episodios y las distintas
facetas de la historia y el personaje mtico de Orfeo. Si en principio, con Varrn, la mencin de
nuestro hroe se haca emplendolo como sinnimo de poeta, se debe a que ya se conoca en Roma,
al menos entre las clases ms cultas, al cantor tracio y, probablemente, las obras que llegaron bajo
su nombre. A los hombres de letras de esta poca les era inevitable leer la literatura griega y, a travs
de ella sin olvidarnos otras maneras de transmisin mitolgica, sobre todo orales e iconogrficas,
Orfeo ser cada vez ms popular entre los romanos.
De todos los textos literarios que aqu hemos analizado, solamente Higino hace referencia
a la aventura de nuestro hroe en los infiernos. El introductor de esta historia en la literatura latina
ha sido Virgilio creemos, segn vamos a explicar,30que Culex31 es posterior a Gergicas. Higino es,
con toda seguridad, posterior a Virgilio y al hablar de nuestro hroe le es inevitable hacer alusin al
episodio infernal. En la referencia al motivo homoertico y a la muerte del hroe por
despedazamiento se ve claramente tambin la huella virgiliana: Nonnulli aiunt, quod Orpheus
primus puerilem amorem induxerit, mulieribus uisum contumeliam fecisse; hac re ab his
interfectum. La impronta dejada por el mantuano con este mito ya se aprecia desde la antigedad32.
No solamente Ovidio y Sneca tienen en mente su historia a la hora de recrear ellos el mismo mito,
sino que en adelante, cuando algn autor hable de Orfeo, mencionar normalmente el episodio del
hroe en los infiernos. Esto es lo que encontramos en los testimonios del siglo I d.C. que a
continuacin vamos a analizar.
31
No creemos que Culex sea una obra escrita por Virgilio en su juventud. De momento, por comodidad, a la hora
de realizar este estudio, como el poema forma parte de la Appendix Vergiliana, lo estudiaremos como obra virgiliana.
32
Sobre la influencia en la literatura latina de Virgilio y Orfeo, vid. M. DESPORT (1952: 281-289).
197
1. 1. 2. Siglo I d.C.
Volvemos a encontrar aqu problemas a la hora de datar a los autores que hacen referencias
a Orfeo.
Vamos a comenzar por Pomponio Mela, autor de poca post-augstea, que compuso su obra
Chorographia en torno al ao 40 d.C. En una obra antigua de geografa es normal que Mela, al
hablarnos de Tracia, haga mencin de nuestro hroe, que era originario de all33. Nos encontramos
con la habitual alusin a los efectos que provocaba su msica34.
En Manilio (s. I d.C.) encontramos dos alusiones a Orfeo y en ambas hace mencin al
episodio de nuestro hroe en los infiernos. La causa de esta aparicin es que la obra de Manilio,
Astronomica, hace referencia a las estrellas que forman la lira rfica35. Las alusiones al pasaje infernal
aparecen en I, 326-327:
... manesque per ipsos
fecit iter domuitque infernas carmine leges
[camin entre los mismos manes y dome las leyes infernales con su canto].
Del mismo modo, en V, 328:

et Diti lacrimas et morti denique finem
[(con la lira Orfeo di) lgrimas a Plutn y finalmente trmino a la muerte].
33
Chorographia, II, 17: montes interior adtollit Haemon et Rhodopen et Orbelon, sacris Liberi patris et coetu
Maenadum, Orpheo primum initiante, celebratos.
34
Chorographia, II, 28: dein promunturium Serrhion, et quo canentem Orphea secuta narrantur etiam nemora
Zone.
35
Astronomica, I, 324-330: et Lyra diductis per caelum cornibus inter | (325) sidera conspicitur, qua quondam
ceperat Orpheus | omne quod attigerat cantu, manesque per ipsos | fecit iter domuitque infernas carmine leges.| hinc
caelestis honos similisque potentia causae:| tunc silvas et saxa trahens nunc sidera ducit | (330) et rapit immensum
mundi revolubilis orbem; V, 324-328: Nunc surgente Lyra testudinis enatat undis | (325) forma per heredem tantum
post fata sonantis,| qua quondam somnumque fretis Oeagrius Orpheus | et sensus scopulis et silvis addidit aures | et
Diti lacrimas et morti denique finem. Para entender los dos primeros versos de este ltimo pasaje, debemos decir que
el dueo de la lira es el dios Hermes, que fue quien la hizo y se la regal a Apolo, que a su vez se la entreg a Orfeo.
Despus de la muerte del msico tracio la lira se catasteriza y es entonces cuando puede ser tocada por su dueo.
198

Este pasaje resulta interesante y a l volveremos ya que, del mismo modo que en los textos
griegos analizados en el captulo anterior, aqu parece que estamos ante una versin post-virgiliana
con xito en la catbasis rfica. Orfeo puso fin a la muerte: Manilio no alude a la esposa del hroe
y se est refiriendo a Orfeo segn la concepcin rfica del hroe, sin mencionar a la Eurdice del
mito literario, como vamos a ver. Por tanto, Orfeo aparece aqu debido al sentido religioso (dentro
del orfismo) que tiene su persona.
Lucano (39-65 d.C.) se refiere a la catbasis rfica al decirnos en Bellum civile, IX, 643:
Cerberos Orpheo leniuit sibila cantu
[Cerbero apacigu sus ladridos ante el canto de Orfeo].
Este autor era un apasionado del tema del descenso a los infiernos. Entre las obras que lleg
a componer contamos con un Catachthonion, que recrea esta temtica36, y un Orpheus. Se ha dicho que
quiz su osada juvenil le haba llevado a rivalizar con el conocido epilio que Virgilio inserta en
Gergicas o que tal vez pretenda halagar a Nern, aficionado a la ctara37. En esta composicin nos
encontramos con los siguientes versos (Carmina, frag. 2)38:
gaudent a luce relictam
Eurydicen iterum sperantes Orphea manes
[Los Manes que esperan a Orfeo se alegran de que la luz haya abandonado de nuevo a Eurdice].
De nuevo nos encontramos con una versin mtica fiel a la impronta virgiliana: Eurdice
perece de nuevo y, por lo tanto, Orfeo fracasa en su hazaa.
Marcial (38?-103/104 d.C.) es otro de los autores latinos que menciona a nuestro hroe. As,
36
De esta obra dice Papinio Estacio en Silvae, II, 7, 57: et sedes reserabis inferorum. Solamente conservamos de
ella dos versos (Carmina, frag. 8): Thebais Alcmene, qua dum frueretur Olympi | rector, Luciferum ter iusserat
Hesperon esse.
37
38
A. HOLGADO REDONDO (1984: 15).
Conservamos otro fragmento de esta obra: Carmina, frag. 1: Nunc plenas posuere colos et stamina Parcae |
multaque delatis haeserunt saecula filis.
199
alude a l debido al culto que profesan a Orfeo en Tracia39 y tambin describe las cualidades mgicas
del canto de Orfeo40. Pero lo que ms llama la atencin es la informacin que nos transmite sobre
su muerte, ya que ofrece por dos veces una nueva variante de gran inters: el hroe es devorado
por un oso41, aunque en otro pasaje cita la tradicional muerte del hroe a manos de las mujeres
tracias42. Parece que la primera de estas citas se correspondera con la muerte del personaje real,
en tanto que la segunda se refiere a la muerte mtica del cantor tracio el autor cree, por tanto, en
la existencia fsica de un poeta muy antiguo llamado Orfeo. Por otra parte, describindonos una
fuente que haba en Roma, Marcial menciona una representacin de Orfeo y de los animales
encantados con su msica43. Tambin alude al pasaje que a nosotros nos interesa en Epigrammata,
XIV, 165, titulado Cithara:
Reddidit Eurydicen vati: sed perdidit ipse,
dum sibi non credit nec patienter amat.
[Le devolvi Eurdice al vate: pero l mismo la perdi, por no confiar en s ni tener paciencia
para amar].
De nuevo apreciamos la influencia en esta historia de la versin virgiliana.

A Fedro los estudiosos no lo fechan con seguridad, aunque lo suelen situar en el siglo I d.C.
Este autor hace alusin en sus Fabulae Aesopiae a nuestro hroe con motivo del poder mgico que
39
Liber de spectaculis, III, 3: venit ab Orpheo cultor Rhodopeus Haemo.
40
Liber de spectaculis, XXI, 1-6: Quidquid in Orpheo Rhodope spectasse theatro | dicitur, exhibuit, Caesar, harena
tibi.| repserunt scopuli mirandaque silva cucurrit | quale fuisse nemus creditur Hesperidum.| (5) adfuit inmixtum pecori
genus omne ferarum | et supra vatem multa pependit avis. Aunque no aparece nuestro hroe por su nombre, Marcial
est pensando en el poder del canto rfico al decirnos en Epigrammata, XIV, 166: De Pompeiano saepe est eiecta
theatro | quae duxit silvas detinuitque feras.
41
Liber de spectaculis, XXI, 7-8: ipse sed ingrato iacuit laceratus ab urso.| Haec tantum res est facta par
storan; XXI b: Orphea quod subito tellus emisit hiatu,| mersa miramur? venit ab Eurydice.
42
43
Epigrammata, XI, 84, 11: ad matrem fugiet Pentheus, ad Maenadas Orpheus.
Epigrammata, X, 20 (19), 6-9: illic Orphea protinus videbis | udi vertice lubricum theatri | mirantisque feras
avemque regis,| raptum quae Phryga pertulit Tonanti.
200
ejerca su canto44.
Quintiliano, autor de origen hispano que muere en el 96 d.C., en su obra dedicada a la
formacin del orador, menciona a Orfeo a la hora de hablar de la msica, incluso se detiene en
comentar los efectos que provoca su canto45.
Silio Itlico, autor pico que muere en torno al 100-101 d.C., menciona al cantor mtico
tracio una sola vez y es suficiente, ya que aprovecha esta mencin para recrear la historia de Orfeo
al completo, imaginando una magnfica escena46. Del episodio del descenso a los infiernos apenas
hace alusin, probablemente porque era conocedor de las versiones virgiliana y ovidiana que por
aquella poca ya seran archiconocidas. De todas formas es extrao porque siempre se ha dicho que
Silio Itlico imitaba al poeta de Mantua47.
Otro escritor que hace referencia a Orfeo es Valerio Flaco (muerto en torno al 90 d.C.),
autor de una Argonautica. La razn por la que lo menciona en dicha obra es clara: el cantor tracio,
recordemos, haba participado en la expedicin de los argonautas y aqu se describen las aventuras
de dicha expedicin48.
44
Fabulae Aesopiae, II, 43 (III, pr. 32-35): Threissa cum gens numeret auctores deos,| Linoque Apollo sit parens,
Musa Orpheo,| qui saxa cantu mouit et domuit feras | (35) Hebrique tenuit impetus dulci mora?. Fedro hace alusin
a un pasaje de las Buclicas virgilianas (IV, 55-57): Non me carminibus uincet nec Thracius Orpheus,| nec Linus, huic
mater quamuis atque huic pater adsit,| Orphei Calliopea, Lino formosus Apollo.
45
Institutio oratoria, I, 10, 9: nam quis ignorat musicen, ut de hac primum loquar, tantum iam illis antiquis temporibus
non studii modo, verum etiam venerationis habuisse, ut idem musici et vates et sapientes iudicarentur, mittam alios,
Orpheus et Linus: quorum utrumque dis genitum, alterum vero, quia rudes quoque atque agrestes animos admiratione
mulceret, non feras modo, sed saxa etiam silvasque duxisse posteritatis memoriae traditum est.
46
Punica, XI, 459-480: sed, quos pulsabat Riphaeum ad Strymona, nervi,| (460) auditus superis, auditus manibus
Orpheus,| emerito fulgent clara inter sidera caelo.| hunc etiam mater, tota comitante sororum | Aonidum turba, mater
mirata canentem.| non illo Pangaea iuga aut Mavortius Haemus,| (465) non illo modulante sonos stetit ultima Thrace;|
cum silvis venere ferae, cum montibus amnes,| immemor et dulcis nidi positoque volatu | non mota volucris captiva
pependit in aethra.| quin etiam, Pagasaea ratis cum caerula, nondum | (470) cognita terrenae, pontumque intrare
negaret,| ad puppim sacrae, cithara eliciente, carinae | adductum cantu venit mare. pallida regna | Bistonius vates
flammisque Acheronta sonantem | placavit plectro et fixit revolubile saxum.| (475) o dirae Ciconum matres Geticique
furores | et damnata deis Rhodope! tulit ora revulsa | in pontum, ripis utraque sequentibus, Hebrus.| tum quoque, cum
rapidi caput a cervice recisum | portarent fluctus, subito emicuere per undas | (480) ad murmur cete toto exultantia
ponto.
47
Marcial ya etiquet a Silio como heredero de Virgilio en Epigrammata, XI, 48, 1: Silius haec magni celebrat
monimenta Maronis,| iugera facundi qui Ciceronis habet.| heredem dominumque sui tumulive larisve | non alium
mallet nec Maro nec Cicero.
48
En la obra de Valerio Flaco, Orfeo aparece mencionado tres veces: Argonautica I, 186-187: ...Non clamor anhelis
| nauticus aut blandus testudine defuit Orpheus; I, 470: Nec uero Odrysius transtris inpenditur Orpheus; II, 426:
201
Tambin Papinio Estacio, otro autor pico de poca imperial que muere en torno al 95-96
d.C., menciona al cantor tracio. En su Tebaida Orfeo aparece dos veces: al acompaar con su msica
a los remeros49 y cuando desciende del barco50. Tambin en Silvae hace acto de presencia Orfeo en
el poema que Estacio dedica a Pola Argentaria, viuda de Lucano, en el aniversario del nacimiento
de su esposo. As se compara a Orfeo con Lucano51, se hace mencin de una obra perdida suya
titulada Orfeo52 y se alude a la muerte de nuestro hroe53. Tambin aparece en un poema fnebre,
homenaje a Priscila, en el que se alude a la imposibilidad de Orfeo, acompaado por su squito, de
calmar las quejas del marido desconsolado54, una cita que contribuira a intensificar el dolor del triste
cnyuge. De nuevo, Estacio hace aparecer a nuestro hroe en el poema fnebre que el autor dedica
a su padre: menciona a Calope desconsolada por la prdida de su hijo Orfeo, aludiendo a la vez al
efecto mgico que deja de ejercer su msica tras su muerte55. Sin embargo, tambin encontramos
una alusin a nuestro hroe, aunque sin citar por el nombre, que se corresponde con la historia del
descenso a los infiernos: Plutn cuenta cmo ha sido persuadido por Orfeo escondido a travs de
un juego de sincdoques: la parte por el todo y el todo por el uno: los odrisios son un pueblo de
Tracia y el hroe tracio por excelencia es Orfeo (Tebaida, VIII, 57-60):
Odrysiis etiam pudet heu! patuisse querellis
Tartara: uidi egomet blanda inter carmina turpes
Eumenidum lacrimas iterataque pensa Sororum.
Nec minus Orphea tristis ceruice tuaque.

49
Tebaida, V, 343-345: ...Oeagrius illic | acclinis malo mediis intersonat Orpheus | (345) remigiis tantosque iubet
nescire labores.
50
Tebaida, V, 435: Admetum et durae similem nihil Orphea Thracae.
51
Silvae, II, 7, 39-47: Tum primum posito remissa luctu | (40) longos Orpheos exuit dolores | et dixit: Puer o
dicate Musis,| longaeuos cito transiture uates,| non tu flumina nec greges ferarum | nec plectro Geticas mouebis ornos,
(45) sed septem iuga Martiumque Thybrim | et doctos equites et eloquente | cantu purpureum trahes senatum.
52
Silvae, II, 7, 59: et noster tibi proferetur Orpheus.
53
Silvae, II, 7, 98-99: sic ripis ego murmurantis Hebri | non mutum caput Orpheos sequebar.
54
Silvae, V, 1, 23-24: ...Licet ipse leuandos | ad gemitus siluis comitatus et amnibus Orpheus.
55
Silvae, V, 3, 15-18: ...Dux ipsa silenti | fulta caput cithara, qualis post Orphea raptum | astitit, Hebre, tibi,
cernens iam surda ferarum | agmina et immotos sublato carmine lucos.
202

me quoque sed durae melior violentia legis.
[Ay de m! Pues me avergenza que el Trtaro est abierto a los quejidos odrisios: entre
persuasivos cantos he visto con mis propios ojos las vergonzosas lgrimas de las Eumnides
y las repetitivas tareas de sus hermanas. Yo tambin (sc. me conmuevo), pero la violencia de
mi cruel ley fue ms fuerte].
Orfeo es el modelo convencional de todo poeta y, entre las ambiciones de Estacio, estaba
el poseer una capacidad persuasiva como la de nuestro vate. Cuando Estacio compone versos tiene
en cuenta este sentimiento y tiene en mente a Orfeo56.
En el Dialogus de oratoribus, obra de controvertida autora aunque la communis opinio dice que
su autor es Tcito (56-119 d.C.), encontramos una referencia a Orfeo. Se trata de un pasaje en
donde nuestro hroe aparece junto a Lino y Apolo por actuar como causdico57.
No cabe duda de que en el siglo I d.C. la historia de Orfeo y Eurdice tena un inters
especial. La impronta virgiliana en Lucano, Marcial o Fedro es evidente, as como en otros autores
que citan la bajada rfica al Hades.
En Tcito, Quintiliano, Valerio Flaco y Pomponio Mela no tiene cabida el pasaje del
descenso a los infiernos debido a la naturaleza de la obra. Sin embargo, a pesar de ello, hemos visto
cmo Manilio lo incluye en la suya.
Podemos afirmar que el siglo I d.C. es el siglo literariamente ms rico en lo que se refiere a
las menciones de la catbasis rfica. Es en este siglo I cuando tambin Ovidio escribe sus
Metamorfosis, que incluyen el tratamiento ms extenso del mito de Orfeo y Eurdice en la antigedad,
y, unos aos ms tarde, Sneca se acordar de nuestra historia en varias de sus tragedias.
Sin embargo, seguimos encontrando las otras facetas de nuestro hroe que ya haban
aparecido reflejadas literariamente en el siglo anterior, como hemos visto. Nos estamos refiriendo
a la mencin de Orfeo como uno de los poetas mticos de Grecia y a la alusin que se hace del
56
As, en Silvae, V, 4, G. LAGUNA MARISCAL (1990: 129-130) realiza una curiosa interpretacin en la que
demuestra que Estacio se est comparando a Orfeo (segn el testimonio virgiliano de Gergicas que luego veremos)
para sealarnos que el insomnio del poeta es la prdida de un ser querido.
57
Dialogus de oratoribus, XII, 4: nec ullis aut gloria maior aut augustior honor, primum apud deos, quorum proferre
responsa et interesse epulis ferebantur, deinde apud illos dis genitos sacrosque reges, inter quos neminem causidicum,
sed Orphea et Linum ac, si introspicere altius velis, ipsum Apollinem accepimus.
203
efecto que provocaba su msica, relacionndolo incluso con la retrica58. Las referencias a la muerte
del hroe que encontramos se deben de poner en relacin con el episodio del descenso a los
infiernos ya que, parece ser, los textos latinos, sobre todo a partir de Virgilio, unen estos dos
episodios del mito. Esta vinculacin no parece ser tan clara en los testimonios griegos, como ya
hemos comentado anteriormente, de los que se sigue una jerarqua temporal, pero no una relacin
causal, es decir, que Orfeo muriese porque estaba triste tras perder a su esposa.
Por otro lado, entra en la literatura latina en esta poca, aunque ya se conociera en Roma
desde hace tiempo, su aventura con los argonautas, del mismo modo que el culto que se le profesaba
a nuestro hroe como fundador de una secta mistrica.
1. 1. 3. Menciones posteriores al siglo I d.C.
Las menciones a Orfeo con posterioridad al siglo I d.C. ya son ms escasas. Las encontramos
en las obras de autores importantes, as como en la de varios gramticos y comentaristas de poca
tarda.
Entre los primeros nos encontramos con Plinio, autor de Naturalis Historia que vivi entre
los siglos I y II d.C. y menciona el nombre de Orfeo diecinueve veces. De stas, trece no se refieren
a nuestro hroe, sino a un mdico griego del siglo III a.C. llamado Orfeo que sigue los mtodos de
la escuela dogmtica. Quedan fragmentos de una obra suya sobre el rgimen alimenticio59. Plinio lo
cita frecuentemente entre los libros XX-XXX60. El resto de las menciones corresponden ya a nuestro
personaje heroico. As, al igual que a Pomponio Mela, le es inevitable al hablar de Tracia hacer
58
Esto se produce sobre todo a partir de Ovidio. Si Virgilio daba ms importancia a la msica, gracias a la cual pudo
descender a los infiernos y convencer a los dioses infernales, para Ovidio tienen ms importancia las palabras que Orfeo
pronunci ante los dioses, ya que lograron conmoverles y convencerles un hroe que recita un discurso retrico con
todas sus partes bien estructuradas: exordium, narratio, argumentatio y peroratio. Vid. M. von ALBRECHT (1995: 24-27);
M. . R. MATELLANES & A. RAMREZ DE VERGER (1992: 820-821).
59
60
A. ARAGOSTI et al. (1985: 25 n. 1).
Entre las menciones que Plinio hace de este personaje, encontramos diez en su libro primero, al ser este Orfeo
mdico una de las fuentes extranjeras en donde bebi el autor para documentarse a la hora de componer su
enciclopedia: en concreto para el libro XX (remedios de las plantas), XXI (caractersticas de flores y plantas para las
coronas), XXII (la misma temtica), XXIII (remedios procedentes de rboles cultivados), XXIV (remedios procedentes
de rboles silvestres), XXV (caractersticas de las plantas que nacen espontneamente), XXVI (restantes remedios),
XXVII (las restantes clases de plantas y remedios procedentes de ellas), XXVIII (remedios procedentes de los animales
aqu se nos dice que este Orfeo escribi unos Idiofia cosas de naturaleza peculiar), XXIX (remedios procedentes
de los animales) y XXX (remedios procedentes de los animales complementarios del libro anterior). El resto de las
menciones aparecen insertadas en la obra al reproducir lo que este autor dice, en concreto: Naturalis Historia, XX, 32:
Orpheus... dixit; XXVIII, 34: Orpheus et Archelaus scribunt; XXVIII tradunt Orpheus et Archelaus.
204
mencin a nuestro hroe61, del mismo modo que al hablar del pjaro Car62, de la msica63 o al citar
alguna de las obras que para la posteridad nos han llegado bajo su nombre64. Tambin se menciona
a Orfeo, entre otros poetas, como conocedor de los efectos que producen las plantas medicinales
y que muestran una visin del hroe como mago65.
Apuleyo, autor de poca antonina (s. II d.C.), menciona a Orfeo seis veces en diferentes
pasajes de su obra. Del mismo modo que Plinio, Apuleyo (tenido por mago) ve tambin a nuestro
hroe como un igual66. Por otra parte, para el de Madaura, como buen conocedor de toda la
tradicin cultural anterior, Orfeo es ante todo un poeta67 . Podemos decir, sin temor a equivocarnos,
que es muy querido por el autor ya que incluso nos muestra nueve versos de Orfeo en torno a los
eptetos de Zeus68. El de Madaura menciona tambin a nuestro personaje como msico-poeta al citar
61
Naturalis Historia, IV, 41: aversa eius et in Histrum devexa Moesi, Getae, Aedi, Scaugdae Clariaeque et sub iis
Arraei Sarmatae, quos Areatas vocant, Scythaeque et circa Ponti litora Moriseni Sitonique, Orphei vatis genitores,
optinent.
62
Naturalis Historia, VII, 203: Auguria ex avibus Car, a quo Caria appellata; adiecit ex ceteris animalibus Orpheus.
63
Naturalis Historia, VII, 204: Musicam Amphion, fistulam et monaulum Pan Mercuri, obliquam tibiam Midas in
Phrygia, geminas tibias Marsyas in eadem gente, Lydios modulos Amphion, Dorios Thamyras Thrax, Phrygios Marsyas
Phryx, citharam Amphion, ut alii, Orpheus, ut alii, Linus.
64
Naturalis Historia, XXX, 7: Orphea putarem e propinquo eam primum intulisse ad vicina usque superstitionem
a medicina provectum, si non expers sedes eius tota Thrace magices fuisset.
65
Naturalis Historia, XXV, 12: Primus autem omnium, quos memoria novit, Orpheus de herbis curiosius aliqua
prodidit. Post eum Musaeus et Hesiodus polium herbam in quantum mirati sint diximus. Orpheus et Hesiodus
suffitiones commendavere. El mdico del siglo III llamado Orfeo, que antes hemos mencionado, puede responder
a un matasanos que usurp el nombre del hroe para que su obra cobrase fama.
66
Apologia, XXVII, 2: ... partim autem, qui prouidentiam mundi curiosius uestigant et impensius deos celebrant,
eos uero uulgo magos nominent, quasi facere etiam sciant quae sciant fieri, ut olim fuere Epimenides et Orpheus et
Pythagoras et Ostanes.
67
Apologia, XXX, 11: Memorassem tibi etiam Theocriti paria et alia Homeri et Orphei plurima, et ex comoediis
et tragoediis Graecis et ex historiis multa repetissem, ni te dudum animaduertissem Graecam Pudentillae epistulam
legere nequiuisse.
68
De mundo, XXXVII: Orpheus uero hanc effari potestatem uolens, his de eo uerbis canit: Zej prtoj gneto,
Zej steroj, rcikraunoj: | Zej kefal, Zej mssa: Dij d' k pnta ttuktai. | Zej puqmn
gahj te ka orano sterentoj. | Zej rshn trfeto, Zej mbrotoj pleto nmfh. | Zej pnoi
pntwn, Zej kamtou purj rm. | Zej pntou za, Zej lioj d selnh. | Zej basilej, Zej
rcj pntwn, rcikraunoj: | Pntaj gr kryaj aqij foj j polughqj | >Ek kaqarj kradhj
nengkato mrmera zwn.
205
un verso de Virgilio Buclicas, VIII, 56 y comentarlo69. Apuleyo tambin nos habla de una secta
mistrica rfica70.
Marco Cornelio Frontn es tambin un personaje de poca antonina (110?-170 d.C.). Este
profesor de retrica fue considerado el primer abogado de Roma y nombrado por Antonino Po
preceptor de sus dos hijos: Marco Aurelio y Lucio Vero. Natural de Numidia, escribi sobre todo
discursos, aunque es ms conocido por la abundante correspondencia que mantuvo. Es en este tipo
de escritos donde encontramos dos alusiones a Orfeo71. La primera de ellas aunque no cita al hroe
y a pesar del estado lagunoso del texto, parece que alude a l menciona el poder que ejerce la
msica rfica sobre los animales72; la segunda, al hablar de los smiles, alude a la condicin que los
dioses infernales impusieron a Orfeo en los infiernos. No debe extraarnos que la carta est escrita
en griego (va dirigida a la madre de Antonino Po), lengua de cultura en la poca. As, leemos en Ad
M. Caesarem et Invicem, I, 10, 3 lo siguiente:
Tn zOrfa fasn o mxai psw pistrafnta e d kat eq blepn te ka bdizen,
ok
mwxen. }Ali e knwn. Ka gr ath ti pqano to zOrfw e kn x
dou nimhmnh.
[Dicen que Orfeo lament volver la mirada atrs; si hubiera mirado y caminado
correctamente no lo habra lamentado. Pero dejemos las imgenes. Incluso esta imagen de
Orfeo tomada del Hades es, en cierto modo, poco verosmil.]
Entre los gramticos y comentaristas tardos Orfeo es tambin mencionado por varios
autores. No vamos a decir mucho de ellos, ya que no aportan sustancialmente nada nuevo y las
referencias a nuestro hroe estn en relacin con el comentario de los textos de autores ya clsicos
(Horacio o Virgilio) que haban hecho alusin al cantor tracio.
69
Florida, XVII, 15: In solitudine cantilauit Orpheus in siluis, inter delphinas Arion quippe, si fides fabulis,
Orpheus exsilio desolatus, Arion nauigio praecipitatus, ille immanium bestiarum delenitor, hic misericordium beluarum
oblectator, ambo miserrimi cantores, quia non sponte ad laudem, sed necessario ad salutem nitebantur. El autor
exprime los paralelismos entre Arin y Orfeo, vid. G. LIEBERG (1984: 152).
70
Apologia, LVI, 2: Quippe lana, segnissimi corporis excrementum, pecori detracta, iam inde Orphei et Pythagorae
scitis profanus uestitus est.
71
Respecto a la interpretacin del mito de Orfeo en Frontn, vid. F. PORTALUPI (1985).
72
Ad M. Caesarem et Invicem, IV, 1, 1: ... et columbae cum lupis et aquilis cantantem sequebantur inmemores
insidiarum et unguium et dentium.
206

El primero de estos autores es Pomponio Porfirin, comentarista de Horacio del siglo III
d.C., que alude a nuestro hroe a la hora de comentar los versos de Horacio, en concreto Commentum
in Horati Carmina (libro I, oda 12) y Commentum in Horati Artem Poeticam (391-392). Estas dos
menciones ya las hemos analizado anteriormente.
Tambin Donato (siglo IV), autor de una de las uitae ms importantes de Virgilio, en sus
Interpretationes Vergilianae habla de Orfeo al comentar Eneida, I, 740 y referirse a la ctara73.
Lgicamente, no puede faltar Servio, comentarista de Virgilio del siglo IV d.C., que
menciona a nuestro hroe catorce veces en In Vergilii Aeneidos Libros74, diez veces en In Vergilii
Bucolicon Librum y doce veces en In Vergilii Georgicon Libros.
Tambin Emilio sper, gramtico anterior al siglo V d.C., menciona a nuestro hroe en
Commentum in Terentium, Sallustium, Vergilium, al explicar el comienzo del epilio virgiliano de Orfeo
y Eurdice de Gergicas (verso 453)75.
Pero poco a poco, con el paso del tiempo, Orfeo y su historia van cayendo en el olvido. El
cristianismo se fue encargando de borrar o de enmascarar bajo una formulacin distinta todos los
elementos paganos que podan hacerle dao, dentro de los cuales el personaje de Orfeo era muy
importante. As, con posterioridad al siglo I d.C., solamente encontramos referencias a nuestro hroe
en Plinio que alude a l en los mismos trminos que hicieron otros autores anteriores, del mismo
modo que Apuleyo, en el siglo II. La referencia a la historia que hace Frontn se debe a una
casualidad, al hablar de los smiles poticos y ejemplificar con el motivo de la mirada hacia atrs que
aparece en el mito de Orfeo y Eurdice (se percibe claramente de este modo la influencia de las
versiones virgiliana y ovidiana en la configuracin cannica de la historia). Adems de los
comentaristas de los que ya hemos hablado, en la produccin literaria habr un importante vaco en
lo que a alusiones de nuestro hroe se refiere. La mitologa, sentida como un elemento pagano,
parece haber cado en el olvido y Orfeo permanecer escondido literariamente hasta poca medieval,
donde volvemos a encontrar nuevas versiones de nuestra historia, como veremos.
Pasamos ahora a estudiar a los tres autores que consideramos fundamentales para la historia
73
Interpretationes Vergilianae, I, 740: constat citharae artem inter honestas professiones numerari, denique per hanc
Orpheus plurimum potuit, hanc etiam philosophi procul dubio graves et prudentes amant, hanc diligunt Musae, quibus
tradentibus in usus hominum venit, haec in agonibus hoc est sacris certaminibus coronatur.
74
Por poner como ejemplo esta obra, aparece mencionado en I, 8, 21; I, 120, 8; I, 120, 9; III, 98, 3 (dos veces); IV,
119, 2; IV, 119, 4; IV, 392, 1; IV, 459, 2; IV, 565, 3; IV, 645, 1; IV, 645, 6; IV, 667, 1; IV, 667, 3.
75
Comment. in Ter. Sall. Verg., 16: Non nullius -inquit- id est non levis numinis, significat autem nympharum
<iram>; non ut, ut quidam volunt, Orphei maniam.
207
latina del mito: Virgilio, Ovidio y Sneca.

1. 2. VIRGILIO.
Virgilio (70-19 a.C.), originario de Mantua, es el poeta latino por excelencia. En torno a este
autor, hay una bibliografa ingente sobre cualquier tema que queramos tratar. El asunto que aqu nos
interesa, la catbasis de Orfeo en busca de su mujer Eurdice, aparece reflejada en dos piezas: Culex
y Gergicas.
La relacin de Virgilio con el mito de Orfeo merece especial atencin. Parece que este
personaje mtico era muy querido por nuestro autor. Segn Bauz:
Los poemas de Virgilio se inscriben de algn modo en una lnea de poesa rfica [...] para
la cual el canto est concebido como coronacin de la existencia76.
De esta manera, en la poesa virgiliana aparece, segn Bauz, algo que se vincula con el
mundo rfico: la perspectiva de salvacin a travs de lo potico. No solamente en Buclicas, sino
tambin en Eneida y Gergicas77. No debemos olvidar que se ha dicho que el poeta intentaba
relacionar sus tres obras de modo que formasen una unidad, cuya coronacin sera la Eneida: el fatum
que ordena y configura la existencia del hombre. C. Disandro ha llegado a la conclusin de que las
tres grandes obras virgilianas se corresponden con tres perspectivas de lo humano: homo laudans, homo
colens y homo conditor (atendiendo respectivamente a Buclicas, Gergicas, Eneida)78.
Los elementos epicreos que aparecen en su obra ya han sido puestos de manifiesto por
varios estudiosos. En concreto Paratore sostiene que el canto de Orfeo representaba una alegora
de la filosofa epicrea79.
Son cinco los pasajes de Eneida y Buclicas en donde encontramos mencionado a Orfeo. Ser
en Buclicas donde Virgilio haga una referencia ms constante al msico mtico tracio debido al tipo
76
H. F. BAUZ (1982: 15).
77
M. DESPORT (1952: 181) analiza perfiles mgicos en Buclicas, VI. Cree H. F. BAUZ (1982: 15-19) que, si
damos crdito a la ancdota que deca que Virgilio quera quemar la Eneida por carecer de ese labor limae, nos
encontraramos ante un corpus potico virgiliano a modo de Ringkomposition, es decir: leemos la historia de Orfeo y
Eurdice en uno de los primeros poemas de su juventud Culex y Gergicas termina precisamente con el mito de la
catbasis del cantor tracio.
78
79
C. DISANDRO (1972).
E. PARATORE seala (19613: 208): Con ci si pone e si risolve anche il problema della fedelt di Virgilio non
solo alletica, ma allestetica epicurea nel comporre il poema; por otra parte, segn tambin este autor, la iniciacin de
Orfeo refleja el perodo de conversin virgiliano desde el epicureismo a la religiosidad rfico-pitagrica.
208
de composicin de esta obra: el agn potico y dialctico entre dos pastores. As, el poeta cita a
Orfeo al hablarnos en III, 46 de unas copas en cuyo centro estaba representado nuestro hroe
ejerciendo su poder sobre los bosques80. Este mismo motivo lo encontramos en VIII, 56 al
comparar el mantuano a Ttiro con Orfeo y Arin81. En IV, 55-57, Virgilio muestra al hroe tracio
en su faceta de cantor, adems de decirnos cul es la patria y la genealoga que el poeta piensa que
tiene nuestro hroe82. En VI, 30 nos vuelve el autor a confirmar que Tracia, representada por dos
montaas, es la patria de Orfeo83. A la hora de componer esta gloga Virgilio tena en mente el
Epitaphius Bionis del que hemos hablado en la primera parte de nuestro estudio84.
En Eneida, VI, 119-120, al hablarnos del descenso de Eneas a los infiernos, alude, aunque
muy resumidamente, a la historia mtica que nos interesa:
si potuit manis arcessere coniugis Orpheus
Threicia fretus cithara fidibusque canoris.
[Si Orfeo pudo hacer que el alma de su esposa regresase, confiado en su ctara Tracia y sus
cantos melodiosos.]
Estos versos pertenecen al parlamento que Eneas pronuncia ante la Sibila de Cumas, despus
de que sta le dejara or horribles presagios. Del mismo modo que Orfeo, Plux, Teseo y el gran
Alcida bajaron al Trtaro, Eneas quiere descender a los infiernos. Por esta razn, Virgilio hace aqu
mencin a Orfeo, punto de referencia para el hroe de Eneida. Son stos unos versos que guardan
relacin con la doctrina escatolgica rfica del alma. El texto no dice que Orfeo recuperase a su
esposa, sino al alma de sta. El primitivo empeo de la catbasis del hroe era el rescate de almas
en relacin con toda la doctrina rfica, no el de su esposa de carne y hueso, algo, esto ltimo, que
80
Buclicas, III, 46: Orpheaque in medio posuit silvasque sequentis.
81
Buclicas, VIII, 56: ...Sit Tityrus Orpheus,| Orpheus in silvis, inter delphinas Arion. Arin era un cantor mtico
al que la tripulacin del barco en que navegaba arroj al mar, de donde lo recogi un delfn que l encant con sus
canciones.
82
Buclicas, IV, 55-57: Non me carminibus vincet nec Thracius Orpheus,| nec Linus; huic mater quamvis atque
huic pater adsit,| Orphei Calliopea, Lino formosus Apollo.
83
Buclicas, VI, 30: Nec tantum Rhodope miratur et Ismarus Orphea.
84
M. PASCHALIS (1995) analiza cuatro paralelismos que se dan entre las dos composiciones.
209
reflejan las versiones literarias que atienden ms al valor artstico y se desvinculan de ese elemento
escatolgico. Por otra parte, como luego veremos, el libro VI de Eneida, donde aparece este pasaje,
es contemporneo de la segunda edicin de Gergicas. Existe una estrecha relacin entre este libro
de la Eneida y la fbula de Orfeo85, aunque la descripcin de la catbasis de la segunda pieza sea ms
breve que la de la primera.
Ser en Gergicas y en Culex poema que forma parte de esa controvertida antologa juvenil
de Virgilio donde encontramos las referencias a Orfeo y Eurdice de la obra virgiliana. Antes de
pasar a analizarlas, es conveniente detenernos en encuadrar la produccin virgiliana en un marco
histrico y cultural muy especfico. El paso a una situacin social ms pacfica favorecido por
Augusto haba sido contemplado por los crculos culturales romanos de un modo positivo. Adems,
el emperador protega las corrientes literarias que sintonizaban con el espritu de sus reformas
como fue el caso de Virgilio y Horacio y perdon el moderado republicanismo de Tito Livio por
el carcter patritico de su obra. De esta manera, Augusto influa sobre la literatura de su poca,
adems de servirse de buenos colaboradores. No debemos olvidar a Gayo Cilnio Mecenas, amigo
ntimo de Augusto, que ayudaba a los literatos y diriga su actividad en la direccin que convena al
emperador86.
Una prueba de esta situacin cultural son Gergicas de Virgilio, escritas por deseo expreso
de Mecenas87, que, polticamente, son una obra de propaganda a favor de la economa agraria,
arruinada por las guerras civiles, y muy del gusto del emperador88. Tambin lo era de los campesinos
y del pueblo llano ya que los versos de esta obra:
85
Esta relacin ya ha sido puesta de manifiesto por E. PARATORE (19613: 270).
86
Un excelente estudio sobre los principales aspectos culturales de poca de Augusto (auctoritas, la libertas y la
restauracin del significado de Res publica, las ideas, valores e ideales... tanto en arte y arquitectura como en literatura
y religin) es el de K. GALINSKY (1996).
87
sta es la hiptesis ms tradicional, aunque J. P. Brisson (Virgile son temps et le ntre, Pars, 1966) sostiene que nadie
ha dado a Virgilio la idea de Gergicas cuando inicia la composicin de lo que despus ser el primer libro, segn nos dice
V. LPEZ SOTO (1968: 23). Por otra parte, debemos recordar que en el crculo de Mecenas se haban compuesto
varios tratados didcticos, como las obras de Emilio Macer (Ornithogonia y Theriaca), Sabinio Tiro (Cepurica) o C. Meliso
(De apibus). Evidentemente Mecenas determinaba la labor creadora de sus poetas, como seala Virgilio en Gergicas, III,
41: ... tua, Maecenas, haud mollia iussa.
88
S. I. KOVALIOV (1989: 576) recoge la siguiente ancdota: Se dice que Octaviano se entusiasm tanto con el
poema, que en el 31, de regreso de Accio, escuch durante cuatro das seguidos su lectura. Sobre su contenido,
queremos resaltar la acertada opinin de E. PARATORE (19613: 235): il poema ben altro che un vero trattato
sullagricoltura, solo una grande lezione di amore per i campi.
210
hicieron mucho por liberar a los provincianos italianos del sentimiento de que eran
inferiores a la plebe de Roma, puesto que uno de ellos, el mantuano Virgilio, proclamaba,
con la aprobacin oficial de Octavio, su preeminencia moral, la grandeza y la nobleza de su
vida89.
Augusto va a pretender un acercamiento entre las letras y el poder, con la pretensin de

anexionar a los poetas a su poltica. Lo consigue en el caso de Virgilio, personaje muy integrado en
la reforma y restauracin de las costumbres por parte del emperador: si Gergicas segua una lnea que
abogaba por la vuelta al campo, la Eneida est proyectada como un canto a la obra de Augusto a
travs de la fundacin de la familia Julia (uniendo de esta manera la historia con el mito).
Respecto al Culex composicin en la que aparece citado el vate tracio, es una de esas
obritas pertenecientes a lo que Escalgero haba bautizado con el nombre de Appendix Vergiliana.
Aqu, en principio, la vamos a considerar como obra de Virgilio, aunque creemos que Virgilio no
es su verdadero autor90. Un problema ms interesante que el de la autora es, para nuestro estudio,
el de la cronologa. En tiempos de Virgilio y unos cuantos aos despus de su muerte, no se saba
nada de las composiciones poticas contenidas en la Appendix. La formacin de esta coleccin resulta
89
90
P. GRIMAL (1996: 43).
Sobre la controversia del autor del poema, vid. F. MOYA DEL BAO (1982), especialmente pp. 432-437. Esta
estudiosa es partidaria de una autora virgiliana para Culex y habla en concreto del mito de Orfeo y Eurdice, entre otros
aspectos, para demostrar sus argumentaciones: vid. F. MOYA DEL BAO (1972: 208-211; 194-195). Sin embargo la
profesora Moya del Bao, con posterioridad, en un trabajo suyo que aparece en C. CODOER MERINO (ed.) (1997:
449-492), no ve tan clara esta atribucin (p. 454). Por otra parte, J. OROZ RETA seala (1990: 210): de acuerdo con
esta opinin comn de todos los poemas de la Appendix, solamente algunos de los poemas del Catalepton son de
Virgilio. A. MICHEL (1982: 93) afirma que: esos textos se caracterizan por una escritura muy diferente de aquella
a la que nos han habituado los grandes poemas. Las msicas virgilianas estn ausentes de ellos. Concretamente para
Culex, P. FRASSINETTI (1960) defiende una poca ms tarda, sealando que el trmino rupinis est atestiguado
exclusivamente en Apuleyo y que: lautore del Culex, se per la sintassi lascia passare pi duna costruzione non classica,
nel lessico si mantiene sostanzialmente fedele allassunto di riprodurre il linguaggio epico (p. 51). R. S. RADFORD
(1931) adscribe la paternidad del poema a Ovidio. G. STGEN (1970) se fija en la descripcin del Trtaro y, si para
Herrman los vv. 234-377 eran interpolaciones inspiradas en Eneida, l considera interpolados los vv. 272-276 del Culex.
Sin embargo A. ROSTAGNI (19612) defiende la autora virgiliana para toda la Appendix, especialmente para Culex (pp.
71-140). A este respecto dice J. OROZ RETA (1990: 213): El poema que cuenta con ms testimonios a su favor es
el Culex [...]. Algunos autores modernos han pensado que realmente Virgilio escribi un poema con ese mismo ttulo,
pero que no es el que ahora tenemos incluido en la Appendix Vergiliana. En efecto, como advierte Ettore Bignone, por
su debilidad potica, por la falta de gusto, por la debilidad del argumento es, tal vez, de entre las obras de la Appendix,
el menos virgiliano. Este investigador llega a la conclusin de que queda todava sin decidir la cuestin de la
autenticidad del poema. Aqu no pretendemos hacer un estado de la cuestin y s sealar la existencia de dos corrientes
opuestas y una intermedia, como la de C. VASSALINI (1951: 12): Virgilio? Difficile dire di s [...] ma difficile dire di
no. Por su parte, F. della CORTE (1975: 60-68) adopta una postura cmoda al sealar la vana necesidad de encontrar
un autor.
211
demasiado tarda y no se une a las obras mayores del mantuano que editaron Tuca y Vario por
orden de Augusto. En poca de Nern el poema que nos interesa aqu, Culex, es considerado
virgiliano. Varias son las alusiones que encontramos a l como obra de Virgilio91. Enmarcar esta obra
en la primera produccin virgiliana, fuertemente influenciada por las lecturas de Catulo y de los
neotricos, es algo con lo que tenemos que estar de acuerdo si creemos en la autora virgiliana. Es
cierto que Virgilio, poticamente, es un continuador del neoterismo, aunque tambin su obra rompe
con el pasado y no podemos negar que Culex tiene una clara influencia neotrica. Respecto a los
poetas de su generacin, es el ms antiguo y, por lo tanto, el ms cercano a los neoteroi92. El gusto por
la historia breve de contenido pattico, como es el mito que nos ocupa, responde a una actitud
esttica que se desarrolla en la literatura romana bajo la gida de Calmaco. De los neotricos hereda,
adems de los modelos, cnones y tcnicas estticas griegas, la seriedad e intensa dedicacin al oficio
de poeta, con la continua correccin de lo ya escrito (labor limae). Por otra parte, no debemos olvidar
que el simbolismo en l se caracteriza por una riqueza de perspectivas debida a su rica formacin
filosfica.
En cuanto a la datacin, nos decantamos por la opinin de Bchner cuando nos dice:
Lautore del Culex non Virgilio, ma un poeta dei primi decenni del primo secolo dopo
Cristo [...]. Non un grande poeta [...], un abile letterato [...], un metrico rigoroso [...], un
buon psicologo [...], un po sentimentale [...]. un uomo molto dotto93.
El estudioso llega a la siguiente conclusin: no pudo escribirse antes del ao 44 a.C. Hoy da
91
Segn nos cuenta Suetonio en la vida de Lucano, De poetis, 31: ut [...] aetatem et initia sua cum Vergilio
comparans ausus sit dicere: et quantum mihi restat ad Culicem. Por otra parte, Estacio (Silvae, II, 7, 74: ante annos
Culicis Maroniani hablando de Lucano), Marcial (Epigrammata, VIII, 55, 19-20: protinus ITALIAM concepit et
ARMA VIRVMQVE,| qui modo vix Culicem fleverat ore rudi; XIV, 185-186: Accipe facundi Culicem, studiose,
Maronis,| ne nucibus positis ARMA VIRVMQVUE legas) y Nonio Marcelo (III, 211, 25: Labrusca... neutro (genere)
Vergilius in Culice) lo atribuyen a Virgilio, del mismo modo que las Vergilii Vitae de Servio y Donato. Las noticias
de los bigrafos parece que provienen de Suetonio. Probablemente la coleccin la publicaran Vario y Tuca, herederos
del poeta, segn leemos en F. MOYA DEL BAO (1982: 413), pero no podemos pensar en otras composiciones que
no sean las tres principales virgilianas.
92
Recordemos que la palabra griega neoteroi designa a una generacin joven, pero tiene tambin un subyacente tono
revolucionario (newterzein: meditar novedades, azuzar desrdenes).
93
K. BCHNER (1963: 113). La ltima afirmacin de Bchner parece oponerse a uno de los argumentos que para
C. VASSALINI (1951: 9) es difcil invalidar: el argumento de la juventud y de la inexperiencia del autor. A este respecto,
podemos estar ante un joven imitador, culto, pero algo inexperto en cuestiones literarias. La estudiosa seala, como
argumento contra la autora virgiliana que el poema resulta (1951: 10): violentamente distorto e soprafatto da
interpolazioni e amplificazioni tardive.
212
se data a este poema entre las pocas de Tiberio y Claudio94. A nosotros nos gustara hablar de un
Pseudo-Virgilio o de un poeta desconocido que trataba de imitar al maestro, por lo que
necesariamente tiene que ser posterior a l. Puede que ambos poemas beban de una fuente anterior
perdida, pero por razones obvias lo desconocemos. Si englobamos el Culex dentro de la obra
virgiliana es porque resulta muy cmodo a la hora de estudiar el mito, aunque no creamos demasiado
en esa autora y seamos conscientes de que los estudiosos difcilmente van a llegar a un acuerdo.
Quienquiera que sea su autor, el epilio resulta una obra singular a la vez que contradictoria e ingenua,
pero escrita en unos versos donde se entremezclan tosquedad y refinamiento, que ofrecen una
versin muy vivaz de nuestro mito. Hablaremos de ella en el ltimo apartado referido al poeta de
Mantua.
El tema del descensus ad inferos ya era en el mundo helnico un asunto literario habitual. La
literatura latina va a seguir recreando dicho tema y la obra de Virgilio nos ofrece muy buenos
ejemplos. La historia de Orfeo tenemos que vincularla a este topos literario.
1. 2. 1. Gergicas.
Encontramos en Gergicas, considerada por algunos estudiosos la obra cumbre de Virgilio95,
la versin literariamente ms rica referente a la leyenda de Orfeo y Eurdice, en concreto en IV, 453527, que, con el paso del tiempo, se ha convertido, como ya hemos sealado, en la versin cannica:
Non te nullius exercent numinis irae;
magna luis commissa. Tibi has miserabilis Orpheus
455
hautquaquam ob meritum poenas, ni fata resistant,

suscitat et rapta graviter pro coniuge saevit.
Illa quidem, dum te fugeret per flumina praeceps,
immanem ante pedes hydrum moritura puella
94
M. von ALBRECHT (1997: 658). Este autor seala una bibliografa al respecto y dice que en su autenticidad han
credo muchos latinistas importantes. R. J. TARRANT afirma (1997: 58): ... a work of late Augustan or Tiberian date
[...]. The author of the Culex adopts the persona of the young Virgil to fill an apparente gap in the poets literary career.
Este autor tambin comenta que si Homero tuvo Batracomiomaquia, Virgilio, por analoga y reputacin en la antigedad,
tena que tener Culex.
95
P. GRIMAL (1987: 102): ...testimonian un largo trabajo. El equilibrio de la composicin, que da a los cuatro
cantos extensin semejante, la pureza de la lengua, siempre clara y armoniosa, la verdad de los episodios, la precisin
de un pensamiento que llega a ilustrar cada tcnica de la agricultura asocindola a imgenes inolvidables, nada de todo
eso habra podido ser conferido por los dioses.

servantem ripas alta non vidit in herba.
460
At chorus aequalis Dryadum clamore supremos

implevit montis; flerunt Rhodopeiae arces
altaque Pangaea et Rhesi Mavortia tellus
atque Getae atque Hebrus et Actias Orithyia.
Ipse cava solans aegrum testudine amorem
465
te, dulcis coniunx, te solo in litore secum,

te veniente die, te decedente canebat.
Taenarias etiam fauces, alta ostia Ditis,
et caligantem nigra formidine lucum
ingressus, Manisque adiit regemque tremendum
470
nesciaque humanis precibus masuescere corda.

At cantu commotae Erebi de sedibus imis
umbrae ibant tenuis simulacraque luce carentum,
quam multa in foliis avium se millia condunt,
Vesper ubi aut hibernus agit de montibus imber,
475
matres atque viri defunctaque corpora vita

magnanimum heroum, pueri innuptaeque puellae
impositique rogis iuvenes ante ora parentum;
quos circum limus niger et deformis harundo
Cocyti tardaque palus inamabilis unda
480
alligat et noviens Styx interfusa coercet.

Quin ipsae stupuere domus atque intima Leti
Tartara caeruleosque implexae crinibus angues
Eumenides, tenuitque inhians tria Cerberus ora
atque Ixionii vento rota constitit orbis.
485
Iamque pedem referens casus evaserat omnis,

redditaque Eurydice superas veniebat ad auras
pone sequens (namque hanc dederat Proserpina legem),
cum subita incautum dementia cepit amantem,
ignoscenda quidem, scirent si ignoscere Manes:
490
restitit, Eurydicenque suam iam luce sub ipsa

immemor heu! vistusque animi respexit. ibi omnis
213
214

effusus labor atque immitis rupta tyranni
foedera, terque fragor stagnist auditus Averni.
Illa: Quis et me inquit miseram et te perdidit, Orpheu,
495
quis tantus furor? en iterum crudelia retro

fata vocant conditque natantia lumina somnus.
Iamque vale; feror ingenti circumdata nocte
invalidasque tibi tendens, heu non tua, palmas.
Dixit et ex oculis subito, ceu fumus in auras
500
commixtus tenuis, fugit diversa, neque illum

presantem nequiquam umbras et multa volentem
dicere praeterea vidit; nec portitor Orci
amplius obiectam passus transire paludem.
Quid faceret? quo se rapta bis coniuge ferret?
505
quo fletu Manis, quae numina voce moveret?

Illa quidem Stygia nabat iam frigida cumba.
Septem illum totos perhibent ex ordine menses
rupe sub aria deserti ad Strymonis undam
flesse sibi et gelidis haec evoluisse sub astris
510
mulcentem tigris et agentem carmine quercus:

qualis populea maerens philomela sub umbra
amissos queritur fetus, quos durus arator
observans nido inplumis detraxit; at illa
flet noctem ramoque sedens miserabile carmen
515
integrat et maestis late loca questibus implet.

Nulla Venus, non ulli animum flexere hymenaei:
solus Hyperboreas glacies Tanaimque nivalem
arvaque Riphaeis numquam viduata pruinis
lustrabat, raptam Eurydicen atque inrita Ditis
520
dona querens; spretae Ciconum quo munere matres

inter sacra deum nocturnique orgia Bacchi
discerptum latos iuvenem sparsere per agros.
Tum quoque marmorea caput a cervice revolsum
gurgite cum medio portans Oeagrius Hebrus

525
volveret, Eurydicen vox ipsa et frigida lingua

a! miseram Eurydicen anima fugiente vocabat:
Eurydicen toto referebant flumine ripae.
[La clera de algn dios te persigue: expas una gran falta. Orfeo, inmerecidamente
desgraciado, (455) te provoca estos castigos, si los hados no se oponen, y se muestra
duramente cruel por el rapto de su esposa. Esta muchacha, sin duda destinada a morir,
mientras hua de ti precipitadamente a lo largo del ro, no vio a sus pies entre la alta hierba
una temible hidra que vigilaba las orillas. (460) Entonces el coro de las Drades, sus
compaeras, llen con su gritero las cimas de los montes. La lloraron las cimas del Rdope,
y el elevado Pangeo, no slo la belicosa tierra de Reso, los Getas y el Hebro, sino tambin
la ateniense Orita. l mismo, consolando con la cncava lira su desgraciado amor, (465) te
cantaba a ti, dulce esposa, a ti, a solas con l en la playa solitaria, a ti, cuando despuntaba el
da, a ti, cuando se retiraba. Incluso penetr en las gargantas del Tnaro, profunda entrada
de Plutn, y en el tenebroso bosque sagrado donde habita el negro miedo y se present ante
los Manes, ante el rey temible (470) y ante los corazones que no saben ablandarse con las
splicas de los hombres. Pero, conmovidas por su canto, desde las profundas moradas del
rebo acudan las tenues sombras y los espectros de los que carecen de luz, tantos como
miles de aves se esconden entre las hojas, cuando el Vspero o la tempestuosa lluvia las aleja
de las montaas, (475) madres y esposos y cuerpos sin vida de magnnimos hroes, nios,
doncellas y jvenes colocados en la hoguera ante los ojos de sus padres. Alrededor de stos
se detiene el negro lodo, la detestable caa del Cocito y la odiosa laguna de lentas aguas, (480)
y la Estigia esparcida nueve veces los encierra. Incluso quedaron atnitos los reinos mismos
de la Muerte, la parte ms recndita del Trtaro y las Eumnides, con enlazadas serpientes
azuladas en los cabellos; Cerbero se qued con sus tres bocas abiertas y la rueda del Mundo
de Ixin se par en el aire. (485) Y ya volviendo sobre sus pasos haba escapado de los
peligros todos y la recuperada Eurdice volva al mundo de los vivos mientras le segua detrs
(pues Proserpina le haba impuesto esta condicin), cuando una locura repentina se apoder
del imprudente amante, ciertamente perdonable si los Manes supiesen perdonar. (490) Se
detuvo y a su Eurdice ya al borde mismo de la luz, olvidndolo, ay! y vencido en su espritu,
se volvi a mirarla. En ese instante todo su esfuerzo se desvaneci y se rompi el pacto del
cruel tirano, y por tres veces se escuch un estruendo en las lagunas del Averno. Ella dijo:
Qu nos ha perdido a m, desgraciada, y a ti, Orfeo? (495) Qu locura tan grande? He aqu
que por segunda vez los crueles hados me llaman atrs y el sueo oculta mis flotantes ojos.
Adis ya; la inmensa noche me lleva envuelta mientras tiendo hacia ti, ay! sin ser tuya, mis
dbiles manos. Dijo, y de repente escap de su vista en direccin contraria, como el humo
(500) impalpable se mezcla con la luz del da, y no vio ms al que trataba de apresar sombras
en vano y quera decirle muchas cosas; y el barquero del Orco no le permiti que cruzase ms
215
216
la laguna que se interpone. Qu poda hacer? A dnde se encaminara despus de haberle

sido arrebatada dos veces su esposa? (505) Con qu llanto conmovera a los Manes? Con
qu splica a los dioses? Entretanto ella navegaba ya fra por la Estigia sobre una barca.
Dicen que siete meses enteros, uno tras otro, al pie de una roca alta, junto a las aguas del
Estrimn desrtico, l la llor y que bajo glidas estrellas96 daba vueltas a este suceso, (510)
mientras amansaba tigres y arrastraba con su canto a las encinas. Como la afligida Filomela
bajo la sombra de un lamo se queja de la prdida de sus cras que un rudo labrador, al
acecho, se llev implumes del nido, ella se pasa la noche llorando y, posndose sobre una
rama, repite su melanclica cancin (515) y llena extensamente lugares con sus tristes
lamentos. Ningn Amor, ningn himeneo doblegaron su nimo. Solo recorra los cielos
hiperbreos y el nevado Tnais y los campos jams libres de las escarchas Rfeas, llorando
el rapto de Eurdice y los intiles dones de Plutn. (520) Desdeadas las mujeres de los
Cicones por esta obra, en medio de los sacrificios sagrados de los dioses y las orgas
nocturnas en honor a Baco, dispersaron por los extensos campos al joven despedazado.
Incluso entonces, cuando el Hebro eagrio volva llevando en mitad de la corriente la cabeza
arrancada del cuello de mrmol, la misma voz y la lengua fra gritaba, (525) Eurdice, ay,
desgraciada Eurdice, escapndosele el alma, Eurdice repetan las riberas a lo largo de
todo el ro.]
Este bello epilio de Orfeo y Eurdice aparece dentro de la historia de Aristeo, que se inserta
en el libro IV de Gergicas dedicado a la apicultura. Por eso nuestros personajes vuelven a ser citados
unos versos ms adelante, cuando Cirene, madre de Aristeo, le expone a ste la manera de expiar esa
culpa cometida y que haba provocado la ira de Orfeo. As, el hijo debe enviar al noveno da como
ofrenda a Orfeo las adormideras de Lete, sacrificar una oveja negra, volver a visitar el bosque
sagrado y, una vez aplacada Eurdice, honrarla con el sacrificio de una novilla97. Aristeo lo realiza sin
demora98.
A la hora de analizar las causas de la aparicin de esta leyenda en la obra, vemos que Virgilio
termina Gergicas con el mito de Orfeo, inserto en la historia de Aristeo que busca la manera de
restaurar sus enjambres de abejas. No debe resultarnos extrao que este mito aparezca incluido en
96
Si atendemos a la variante textual sub antris la traduccin sera: dentro de heladas grutas.
97
Gergicas, IV, 544-547: Post, ubi nona suos Aurora ostenderit ortus,| (545) inferias Orphei Lethaea papavera
mittes | et nigram mactabis ovem lucumque revises;| placatam Eurydicen vitula venerabere caesa'.
98
Gergicas, IV, 552-553: post, ubi nona suos Aurora induxerat ortus,| inferias Orphei mittit lucumque revisit.
M. O. LEE (1964b) expone el siguiente esquema circular para la historia de Aristeo: Gergicas-Aristeo-(Cirene-Proteo)ORFEO-(Proteo-Cirene)-Aristeo-Gergicas.
217
un libro dedicado a la fecundidad de la tierra, al trabajo del campo, a la cra de ganado y a la felicidad
de las sencillas costumbres campesinas, ya que los latinos podan relacionar la ida y vuelta de Orfeo
al Hades como un rito de vegetacin o fecundidad. Adems, tal vez los latinos vean en Eurdice una
variante de una diosa-madre, de la misma manera que sentan a Persfone o Helena. Por otra parte,
Sneca dice que Virgilio escribi la obra para deleitar a los lectores, ms que para ensear a los
campesinos, pues tena ms inters en lo que poda decirse ms elegantemente (decentissime) que
verazmente (verissime)99. Kenney y Clausen tambin afirman que:
Las Gergicas pueden considerarse como el primer poema en el que el elemento descriptivo
(incorporado ampliamente en forma de precepto) es la primera fuente de placer. Sin embargo
es mucho ms, ya que utiliza la enseanza de la agricultura para expresar la esencia de un
modo de vida, duro y a veces trgico, pero regular y a menudo gratificante100.
Pero, volviendo con el epilio de Orfeo y Eurdice, adems de presentarse en un

encadenamiento formal de artstica perfeccin, el mito tiene un valor significativo derivado del
contexto mismo de la obra. Quien cuenta la historia de nuestros amantes es Proteo. Ya el primer
hexmetro del texto aqu seleccionado tiene un claro sentido proftico101 y sirve al autor para enlazar
la historia de Aristeo con la fbula de Orfeo. Nuestro protagonista es calificado como numen. Es
conveniente sealar que las divinidades griegas no son sentidas como figuras mitolgicas por parte
de los romanos, sino que stos ven en ellas potencias operantes. El trmino numen es el poderoso
signo que expresa la voluntad, concebida y ligada a personas determinadas102. La introduccin del
mito del hroe tracio dentro de la del mitolgico apicultor podemos entenderla como una influencia
del Carmen LXIV de Catulo, donde se narra la historia de Ariadna y Teseo al descubrir las figuras
que adornan una tela se recrea la historia mtica de la hija de Minos, rey de Creta, seducida y
abandonada por quien venci al Minotauro entre la de Tetis y Peleo (ambas a modo de
Ringkomposition), pero con una diferencia fundamental: la proporcin de versos utilizada por Catulo
99
Epistulae morales, 86, 15: Te quoque proteget illa quae tarda venit seris factura nepotibus umbram, ut ait Vergilius
noster, qui non quid verissime sed quid decentissime diceretur aspexit, nec agricolas docere voluit sed legentes
delectare. El verso citado de Virgilio corresponde a Gergicas, II, 58. Esta secuencia de Sneca ha sido analizada por
M. S. SPURR (1990) que llega a la siguiente conclusin (1990: 88): we can return to reconsider and recast Senecas
judgement of the Georgics. Virgil did not sacrifice accuracy to audience delectation. Instead it is that very agricultural
accuracy which gives life and strength to the poem and (therefore) delight to its readers.
100
E. J. KENNEY & W. v. CLAUSEN (eds.) (1989: 361).
101
Este sentido ha sido sealado por P. MURGATROYD (1984: 4): The speakers opening words are engaging
(because rather puzzling) and also in character; the obscurity in non... nullius... numinis is typical of an ancient seer.
102
M. von ALBRECHT (1997: 55).
218
en la historia introducida es mucho mayor con relacin a la principal que la de Virgilio103. Por otra
parte, no debemos olvidar que el insertar una historia en otra es un procedimiento de narracin
popular, muy presente en los romances y en otras obras como, por ejemplo, Las mil y una noches.
Podemos suponer que Virgilio emple el mismo mtodo de trabajo a la hora de componer
Gergicas que cuando compuso la Eneida: elaborar un plan general de la obra bastante detallado y
escribir luego las diferentes partes sin un orden riguroso, retomando y limando frecuentemente lo
que ya haba versificado. Con esta labor acabara en torno al 30-29 a.C., aunque el epilio que a
nosotros nos interesa no aparecer hasta la segunda edicin de la obra.
Ciertamente, no podemos obviar la problemtica que suscita este dato. As, pensamos que
apareci una segunda edicin de la obra con un importante cambio respecto a la primera, segn nos
informa Servio al comentar la X de las Buclicas hablando de Galo104 o al ilustrar el libro IV de
Gergicas 105: la aparicin de la historia de Orfeo y Eurdice en el lugar que ocupaban unas Laudes Galli
que habran sido suprimidas por orden del Emperador.
Algunos estudiosos dicen que los dos pasajes de Servio son contradictorios106, aunque este
punto de vista nos parece excesivo, ya que el propio Servio se remite a lo que haba dicho antes. Si
en la primera edicin Gergicas terminaba con el elogio del poeta Galo, amigo de Virgilio y a quien
ste pretende consolar en vano en la ltima de las Buclicas, cuando se abandona a una muerte de
amor, la segunda edicin omite dicho elogio y en su lugar aparece el mito que nos ocupa. La
controversia planteada, sobre si la informacin de Servio es verdica o no, ha hecho correr muchos
ros de tinta107. Nosotros creemos que hubo una primera edicin (o, al menos, y esto queremos
103
Virgilio cuenta la historia de Aristeo en 172 versos y la de Orfeo y Eurdice en 74, mientras que Catulo recrea
la boda de Tetis y Peleo en 194 y utiliza 213 para hablar de Ariadna. El esquema de ambas composiciones podemos
verlo en M. O. LEE (1996: 119-121).
104
In Vergilii Bucolicon Librum, c. 10, 1: Fuit autem amicus Vergilii adeo ut quartus georgicorum a medio usque ad
finem eius laudes teneret, quas postea, iubente Augusto, in Aristaei fabulam commutavit. Donato tambin se hace eco
de las palabras de Servio: iubente Augusto.
105
In Vergilii Georgicon Libros, L. 4, 1:Sane sciendum, ut supra diximus, ultimam partem huius libri esse mutatam:
nam laudes Galli habuit locus ille, qui nunc Orphei continet fabulam, quae inserta est, postquam irato Augusto Gallus
occisus est.
106
H. JAKOBSON (1984: 273-276). A este respecto, O. BIANCO (1981: 273 n. 1) seala: Lincongruenza tra le
due formulazioni [...] non elimina il fondo di verit della testimonianza.
107
Una completa bibliografa sobre este tema, la ms actual, puede verse en P. DOMENICUCCI (1985: 239-240,
n.1) o en R. MARTIN (1988: 464-465). L. P. WILKINSON se refiere al problema sin abordarlo directamente (1969:
325-326). A favor de las dos versiones estn, entre otros, F. PLESSIS (1909: 294), E. de MARCHI (1920), E.
219
subrayarlo, una lectura pblica) que contena las Laudes Galli en el libro IV y una segunda edicin
en la que no aparecen y fueron sustituidas iubente Augusto por la historia de Orfeo entrelazada con
la de Aristeo108.
A pesar de la ingente bibliografa, queremos aportar nuestro granito de arena a toda esta
controversia sobre la existencia de las dos ediciones que Servio, recordemos, nos indica dos veces,
defendiendo que la reelaboracin posterior de la obra se produjo cuando el autor estaba ya
embarcado en su gran poema pico. Adems de contar con los versos literalmente iguales que hay
en Gergicas IV (475-477) y Eneida VI (306-308)109, las semejanzas entre Eurdice, Creusa y Dido y
GALLETIER (1926), M. DESPORT (1952: 211,335), T. J. HAARHOFF (1960), R. COLEMAN (1999=1962), K.
BCHNER (1963), G. BARRA (1968), A. WANKENNE (1970), E. COLEIRO (1971), P. V. COVA (1973: 294), A.
GARCA CALVO (1976: 71; 257-258), A. M. GUILLEMIN (1978), O. BIANCO (1981: 273 n. 1) difficile negar
fede alla notizia di Servio, H. JAKOBSON (1984) cree que la historia de Aristeo ya estaba presente en una primera
edicin y lo diferente era la narracin de Proteo (p. 281), A. SETAIOLI (1985: 955), P. DOMENICUCCI (1985)
seala unas acertadas alusiones simblicas a Galo a travs del personaje de Orfeo, L. BOCCIOLINI PALAGI (1990),
o H. F. BAUZ (1989: 30-31), (1994: 149), entre otros. Las relaciones entre Galo y Orfeo han sido vistas, entre otros
autores, por G. BARRA (1968), H. JAKOBSON (1984), o H. F. BAUZ (1994). Niegan el valor a la doctrina de Servio
con argumentos no decisivos: E. NORDEN (1934: 627-631), G. E. DUCKWORTH (1959: 235-236) My own
conviction that neither of Servius versions is possible is based in large part upon the analysis of the structure of the
Georgics as given above. The myth of Orpheus and Eurydice cannot be a later addition, as it is an integral part of the
epyllion of Aristaeus. Incluso seala que puede tratarse de un error (slip of the pen) de Servio al confundir Gergicas
con Buclicas (algo con lo que no estamos en absoluto de acuerdo), B. OTIS (1964: 408-413) There is thus no reason
to date the Aristaeus-Orpheus later than 30/29 except indeed the Servian testimony as to a revision after 27/26 and certain
difficulties in a few parts of the text (p. 412); cree que Servio ha exagerado los cambios producidos, J. GRIFFIN
(1979: 75-76), L. CASTIGLIONI (1983: 140-143) Qualsiasi cosa si voglia credere, si deve, ad ogni modo, consentire
che la notizia accolta da Servio manca in tutto delle circostanze esteriori di probabilit e il giudizio definitivo non pu
fondarsi, se non sullanalisi della composizione dellepisodio di Aristeo e dellinserzione di quello di Orfeo (p. 143),
M. von ALBRECHT (1997: 623) seala que sera la nica sombra del retrato moral del poeta, tal vez influenciado
por la Tesis de J. Hermes, C. Cornelius Gallus und Vergil. Das Problem der Umarbeitung des vierten Georgica Buches, Mnster,
1980, que arremete contra la credibilidad de la noticia de Servio. Incluso nos encontramos ante posturas indecisas
como la de W. RICHTER (1957) o R. MARTIN (1988) que seala: Non si pu dunque dare una risposta sicura alla
domanda che abbiamo posto in apertura ed poco probabile senza ulteriori scoperte che il problema della retractatio
riceva un giorno una soluzione definitiva (p. 464). Por otra parte, debemos apuntar que J. BAYET (1967: 197-242)
seala que las primeras Gergicas de Virgilio se conoceran sobre el 39/37 a.C. y comprenderan los dos primeros cantos.
Sin embargo, como acabamos de ver, la mayora de los estudiosos es partidaria de dar como verdadero el testimonio
de Servio.
108
No entendemos cmo K. GALINSKY (1996) no menciona la IV Gergica en su obra sobre la cultura en poca
de Augusto, ya que el autor trata exhaustivamente el asunto de la censura.
109
Gergicas, IV (475-477) & Eneida, VI (306-308): Matres atque uiri defunctaque corpora uita | magnanimum
heroum, pueri innuptaeque puellae,| impositique rogis iuuenes ante ora parentum. Un breve comentario a estos versos
podemos leerlo en G. LEE (1990: 5-6) en donde se destaca el patetismo de la escena, la relacin que en la sociedad de
la poca esta imagen poda tener con las guerras civiles y la relacin con el pasaje de Odisea, XI, 36-41: a d' gronto
| yuca px 'Erbeuj nekwn katateqnhtwn: | nmfai t' qeo te poltlhto te grontej |
220
el descenso a los infiernos de Eneas y Orfeo nos llevan a pensar as110.

E. Coleiro defiende la informacin ofrecida por Servio y, por lo tanto, la existencia de unas
Laudes Galli sustituidas. Trata de dar veracidad al comentarista antiguo sealando cinco pasajes en
el episodio de Aristeo que son similares o repeticiones de pasajes de los libros I, II y VI de la Eneida.
De toda la Eneida, stos son los nicos libros en los que encontramos similitudes con la historia de
Aristeo111. La obra cumbre de Virgilio ya haba sido comenzada cuando Galo se suicid (26 a.C.)
recordemos que la primera edicin de Gergicas se data en el ao 29 a.C.. Por lo tanto, a la hora
de redactar la segunda edicin, el mantuano ya tena compuestos los libros antes sealados de la
Eneida.
A pesar de todo lo que ya se ha dicho, nos vamos a detener en esta cuestin, ofreciendo
algunas aportaciones en toda esta problemtica.
Es interesante, por ejemplo, fijarse en un pequeo despiste de Virgilio que aparece en el
proemio del libro III, al declarar que aborrece la manida poesa de temtica mitolgica (Gergicas, III,
1-9):
Te quoque, magna Pales, et te memorande canemus
pastor ab Amphryso, uos, siluae amnesque Lycaei.
cetera, quae uacuas tenuissent carmine mentes,
omnia iam uulgata: quis aut Eurysthea durum
5
aut inlaudati nescit Busiridis aras?

cui non dictus Hylas puer et Latonia Delos
parqenika t' tala neopenqa qumn cousai, | (40) pollo d' otmenoi calkresin gceVsin, |
ndrej rhfatoi, bebrotwmna tece' contej. Virgilio supera el patetismo de su modelo. P. V. COVA (1973)
va ms all y seala que los versos 471-484 fueron compuestos para Eneida y, despus, busca una explicacin no muy
convincente para nosotros de porqu Virgilio los traspas a Gergicas. La interpretacin que ofrece de la catbasis de
Eneas es muy curiosa: il vero motivo della catabasi di Enea non la celebrazione di Augusto o la gloria di Roma, ma
la tragica inchiesta delluomo sul male e sul dolore. Non il proemio del libro III, ma lepisodio di Orfeo diventa cos nelle
Georgiche la promessa e insieme linterpretazione autentice dellEneide (p. 302).
110
111
sta es tambin una de las conclusiones a las que llega L. BOCCIOLINI PALAGI (1990: 150).
E. COLEIRO (1971). En concreto seala las siguientes parejas de pasajes: Gergicas IV, 352 Eneida I, 126;
Gergicas IV, 376-379 Eneida I, 701-706; Gergicas IV, 418-423 Eneida I, 159-169; Gergicas IV, 473-477 Eneida VI,
309-315; Gergicas IV, 499-502 Eneida II, 790-794. En un anlisis comparativo este autor seala: the Aeneids version
is fuller, richer, more imaginative, more natural, while that of the IVth Georgic is poorer, less imaginative, shorter, one
might almost add, giving the impression to have been written in a hurry (p. 120). De todos ellos, se corresponden con
la fbula de Orfeo los dos ltimos pasajes, de los cuales el primero ya lo hemos comentado. Algunos pasajes ya haban
sido sealados por B. OTIS (1964: 410-412).
221
Hippodameque umeroque Pelops insignis eburno,

acer equis? temptanda uia est, qua me quoque possim
tollere humo uictorque uirum uolitare per ora.
Esta afirmacin sera lo esperable en una primera versin, con las Laudes Galli, pero no en
la segunda, al dedicar 277 versos a la fbula de Aristeo. El autor pudo haber sustituido la parte final,
pero se olvid de lo que haba dicho al principio. Habamos sealado que la segunda edicin de
Gergicas es contempornea a la elaboracin de la epopeya de Eneas con un evidente contenido
mitolgico y, por eso, ya no tena ningn inconveniente en recurrir al legado mtico para componer
su obra112. As, por ejemplo, debemos recordar que en el libro III se alude a la historia trgica de
otros dos enamorados, Hero y Leandro, pero el poeta no se detiene en recrearla, ni siquiera nos da
sus nombres113. Sin embargo, inconscientemente, Virgilio, que se haba formado en la escuela
neotrica (y, por tanto, en la potica alejandrina) emplea, segn Thomas, un mtodo y una variedad
de alusiones y referencias que demuestran que Gergicas es, en este sentido, un excelente poema
alejandrino114.
Otra aportacin nuestra para dar crdito al testimonio de Servio tenemos que vincularla con
Odisea. La lectura de esta obra pica griega ya clsica en vida del mantuano inspir muchos pasajes
del denominado poema nacional romano. Este hecho fue aprovechado por los detractores de
Virgilio, que lo acusaban de plagio115. Pero, a este respecto, resulta indicativo sealar un dictum que
nos trasmite Donato (Vergilii Vita Donatiana, 190 y ss.):
verum intellecturos facilius esse Herculi clavam quam Homero versum subripere.
112
K. BCHNER (1963: 338) al comentar este prlogo nos dice lo siguiente: temi ellenistici sono gi diffusi
(volgata); egli, Virgilio, deve seguire nuove strade, per alzarsi da terra e per corre sulla bocca del popolo come vincitore.
113
Gergicas, III, 258-263: quid iuuenis, magnum cui uersat in ossibus ignem | durus amor? nempe abruptis turbata
procellis | (260) nocte natat caeca serus freta, quem super ingens | porta tonat caeli, et scopulis inlisa reclamant
|aequora; nec miseri possunt reuocare parentes, | nec moritura super crudeli funere uirgo.
114
115
R. F. THOMAS (1999).
Servio, en el comienzo de su comentario al libro VI de Eneida, seala lo siguiente: Totus quidem Vergilius
scientia plenus est, in qua hic liber possidet principatum, cuius ex Homero pars maior est. Sobre la lectura virgiliana
de Homero y la comparacin de ambos poetas en la historia, vid. M. von ALBRECHT (1985). En los aos treinta se
plante una controversia al afirmar L. ROUSSEL, sobre las semejanzas de Eneida con Odisea (1931: 7): Sans doute on
se gardera de condamner avec rudesse le beau vers qui nest pas en sa place, et plus encore de dire que Virgile, dont
loeuvre est una sorte de centon, sgare ds quil cesse dimiter strictement. Mais on ne pourra sempcher de constater
quil a commis ici une faute de got. Dicho artculo ser contestado por E. CAHEN (1932) que arremete contra la
autora y justifica al poeta latino, mantenindolo en el lugar que siempre ocup.
222

Muchos han sido los estudios que se han detenido en relacionar Eneida con Odisea116.
Ciertamente, si Virgilio compuso la fbula de Aristeo y el epilio de Orfeo cuando estaba embarcado
en Eneida, es normal que encontremos influencias de la pica homrica griega en el aadido de la
segunda edicin de Gergicas. Y las encontramos117. Una de ellas es que el pasaje georgiqueo de
Proteo est inspirado en el conocido episodio de Odisea, IV, 450-572, cuando Ulises va a pedir
consejo a este anciano al que Virgilio da unos rasgos ms salvajes118. Otras influencias las iremos
viendo a la hora de hacer el comentario del pasaje e ir comparndolo con otros textos, como, por
ejemplo, la semejanza en la descripcin de Filomela, los tres versos exactos que se repiten en
Gergicas y Eneida, etc. La semejanza del episodio de Orfeo con Eneida es, por otra parte, ms
significativa.
Del mismo modo que Orfeo visita el terreno de la muerte, Virgilio har a Eneas descender
a los infiernos. El poeta sabe muy bien que no es una historia real y que responde, en todo caso, a
una aventura pica ms, al modo de los mitos griegos. La relacin de Eneas con el mito de Orfeo
en este aspecto es importante: el descenso es un autntico gozne en el que giran las dos partes de
la obra. Si hasta entonces era un hroe indeciso, sin personalidad, iactatus, al mostrarle su padre en
el Ms All la grandeza del pueblo de Roma, sale como un hroe nuevo, transfigurado119. Parece que
ha vuelto de un viaje inicitico120 ya que, a partir de la entrevista con su padre y de la contemplacin
de los futuros hroes romanos, sale fortalecido, lleno de confianza y de seguridad en su misin. En
116
La crtica tradicional seala que los seis primeros libros de Eneida tienen como modelo Odisea y los seis ltimos
Ilada. Sin embargo, estudios ms recientes sealan que la influencia de Odisea puede verse en toda la obra. Vid. el
captulo The Aeneid as Odyssey, en F. CAIRNS (1989: 177-214). Sobre intertextualidad en Virgilio, vid. J. FARRELL
(1997).
117
Ya A. WANKENNE (1970: 28) seala que el epilio de Aristeo est trs homrique.
118
Sobre este personaje en Gergicas, vid. E. de MARCHI (1920). Asegura que: lepisodio virgiliano di Proteo non
doveva appartenere alla prima redazione del poema qual era prima che se ne espungessero le lodi di Cornelio Gallo, ma
che venne inserito nel pi vasto episodio di Aristeo solo nella seconde redazione, appunto a colmare la lacuna lasciata
dalla soppressione di quelle lode (pp. 143-144). Por otra parte, J. S. CAMPBELL (1982: 112) dice que Virgilio prepara
a sus lectores para ver a Proteo: as a proper vehicle for solemn revelation. Proteus is a natural symbol for knowledge;
in both Homer and Vergil, he knows all things, he is all things, and one struggles to possess him.
119
La historia de Roma, que es la nica parte real en la Eneida, es contada a Eneas, hroe legendario, por su padre,
un muerto que ha alcanzado la eternidad, en un viaje que el primero realiza al Ms All y que acaso no fuera ms que
un sueo (VI, 893 y ss.).
120
En Eneida, VI se alude constantemente al sueo y a la muerte, al profundo parentesco entre ambos y a la muerte
en sueos que facilita un camino por las sombras seguido de un renacimiento.
223
Eneida este episodio, a pesar de su carcter tpico, tiene su importancia: es una configuracin de una
misin, la configuracin de la historia de todo un pueblo, de carcter religioso121. El descenso a los
infiernos de Eneas combina pintoresquismo y metafsica, alusiones al pasado de Troya y al futuro
de Roma y sus hombres122. Parece que la inclusin del motivo temtico del descensus ad inferos en la
literatura va restando inters a la importancia religiosa que este tema tena en Grecia, al menos en
el estadio mtico ms primitivo. En el mundo romano, religin y mitologa no son equiparables y el
viaje al Ms All se convierte literariamente en una aventura ms que el hroe ha de soportar. Prueba
de este carcter puramente aventurero son las enigmticas palabras que la Sibila le dice a Eneas antes
de su catbasis, pues le transmiten ms informacin sobre sus enemigos en Italia que las revelaciones
de su padre Anquises.
Otro paralelismo sera que tanto Orfeo como Eneas descienden a los infiernos sin hacer uso
de la fuerza, como tambin Plux. Si el primero lo logra por amor conyugal, el segundo lo har por
amor filial junto al tercero que responde a un motivo fraternal. Podramos hablar tambin, y lo
haremos ms adelante, de la homonimia que antiguamente hubo entre las esposas de Orfeo y Eneas
existe una tradicin que deca que Cresa, nombre de la esposa de Eneas en Eneida, tambin era
conocida en la antigedad como Eurdice123.
Por otra parte, el desarrollo de los amores de Dido y Eneas termina siendo trgico del
mismo modo que los amores de Orfeo y Eurdice en Gergicas y proyecta sobre la obra la atmsfera
de una tragedia de Eurpides. Ambas mujeres terminan pereciendo por culpa de su amante. El tema
del amor y la muerte era muy del gusto de los escritores alejandrinos, as como de los romanos que
siguen sus preceptos estticos. A Virgilio le resulta fcil conciliar en una obra gneros literarios
dispares (tal vez porque poticamente sigue una esttica helenstica). Por tanto, la relacin existente
entre el epilio de Orfeo y Eneida, entre Orfeo y Eneas124 y entre Orfeo y el mismo autor125, es
121
Respecto a la visin religiosa de Virgilio, vid. Y. BONNEFOY (ed.) (1997: 282-296). Aqu ya se seala, en lo que
a Eneida se refiere, que el mantuano transform por completo una epopeya que hasta entonces era puramente narrativa
[...] en una aventura espiritual (p. 288).
122
Debemos sealar que el libro VI es, por su contenido, el ms romano de los primeros libros de Eneida. Sobre
el mundo de ultratumba en Virgilio, vinculado tanto al personaje de Orfeo como al de Eneas, vid. O. BIANCO (1981),
U. MOLYVIATI-TOPTSIS (1994), S. MORTON BRAUND (1997: 216-220).
123
124
El nombre Eurdice podemos leerlo en Pausanias, X, 26, 1.
Estos puntos en comn han sido estudiados por L. BOCCIOLINI PALAGI (1990) que concluye su estudio
afirmando que: Laccostamento del pius Aeneas al miserabilis Orpheus, senza compromettere la coerenza del
personaggio, contribuisce sensibilmente a dare patetico spessore alle dolorose incrinature psicologiche che fanno di
224
significativa. Todas estas relaciones, como lo sealado anteriormente, contribuyen a dar crdito a
la noticia de Servio.
As, la presencia de un elogio a Galo en la primera edicin no sera nada extrao126. Otra
consideracin que hacemos en defensa de esta teora es que, del mismo modo que la fbula de Orfeo
est inserta en el mito de Aristeo, el elogio a Galo deba de contar con algo ms que estara enlazado
a la trama. Probablemente ese algo ms estara formado por unas Laudes Aegypti. Recordemos que
Galo era prefecto de Roma en Egipto y, adems del estatus especial que tena esta regin dentro de
la organizacin de Roma, debemos recordar que la economa bsica de este reino resida en el sector
agrcola, con continuas exportaciones de grano a la pennsula itlica. No debemos descartar a priori
estas alabanzas pues, al finalizar una obra de carcter agrario con un libro dedicado a la apicultura,
Virgilio no olvidaba la estructura central de Gergicas. Adems, en el libro IV se est simbolizando
el renacimiento127 de la vida pensemos en las conexiones religiosas con el Ms All que la abeja
tiene en la civilizacin egipcia128. Algunos estudiosos han sealado un curioso juego de paralelos
que se produce en esta obra. Por un lado, los libros que la componen se dividen en dos grupos segn
su temtica: I y II frente a III y IV. Pero, por otro lado, en los libros I y III leemos un prlogo ms
extenso que en los otros dos, por lo que podemos decir que Gergicas tiene un segundo proemio en
mitad de la obra (este fenmeno se produce tambin en Buclicas y Eneida) que la divide en dos
partes. Por otro lado, entre los libros I y III hay evidentes relaciones, del mismo modo que entre el
Enea un eroe profondamente nuovo rispetto ai modelli epici e tragici della tradizione.
125
M. O. LEE (1964b), (1996). Tambin est de acuerdo con M. O. Lee la profesora N. PORTO de FARIAS (1991:
46): el poeta finaliza sus Gergicas traduciendo en poesa el mito rfico, lo que le permite [...] identificarse l mismo
con Orfeo y su canto creador y dador de significado.
126
Entre las consideraciones de algunos estudiosos, sealamos aqu las de E. GALLATIER (1926: 28): les
vnements historiques survenus entre les annes 31 et 26 justifient aussi bien la prsence dun loge de Gallus au livre
IV quils expliquent se disparition; ltude minutieuse de la seconde partie de le chant permet de discerner des oublis,
des lacunes et des dsaccords, rvle une mthode de travail qui ne sexplique que par la ncessit de faire assez vite un
remaniement qui navait pas t prvu; y G. BARRA, que concluye al hablar de Galo que (1968: 58): dobbiamo
pensare invece ad un infelice, che pag la sua culpa con la vita, oltre le previsioni e a la stessa volont del princeps, e ad
un poeta Virgilio che, allindomani della tragedia, ritenne suo dovere contribuire, per quanto gli era possibile, a
stendere il velo del pietoso oblio.
127
G. E. DUCKWORTH (1959: 232-233) seala que los finales de los cuatro cantos de Gergicas alternan guerra
(I), paz (II), muerte (III) y regeneracin (IV). Tambin lo indica B. OTIS (1964: 190) habla de resurreccin en el IV.
Respecto a la temtica que le corresponde al libro IV, vid. D. S. WENDER (1969).
128
En este sentido debemos tener presente, como seala M. GARCA TEIJEIRO (1999: 138), que: las creencias
populares de griegos y romanos fueron ampliamente compartidas por todo el mundo antiguo.
225
II y el IV129. De esta forma, como el libro II contiene unas Laudes Romae, estas alabanzas se
corresponderan con otras Laudes Aegypti que apareceran en el libro IV, probablemente insertas en
el elogio de Galo y que tambin se habran suprimido en esa segunda edicin.
Las Laudes Galli apareceran junto a una descripcin de la vida agrcola en Egipto y de la
prosperidad de esta provincia, de la que Galo era gobernador. Pero este primer prefecto de Egipto
habra dilapidado bienes ajenos y, preso de , se habra hecho erigir estatuas en su honor. Fue
acusado por el Senado y cay en desgracia ante el Csar. El prefecto-poeta pag su osada con el
suicidio y Augusto determin silenciar su nombre. Para no contradecir a Augusto, Virgilio reemplaz
el pasaje de las Laudes Galli por el episodio de Aristeo, que remata magistralmente con el mito de
Orfeo y Eurdice (tal y como est actualmente). Se ha querido poner en duda esta tradicin y slo
se pudo alegar una objecin de tipo moral: habra sido poco digno de Virgilio abandonar a un amigo
infortunado para complacer al prncipe. Pero el alma de Virgilio era ms suave que fuerte y nada nos
autoriza a atribuirle una actitud de negativa heroica bastante rara, sobre todo, en esa poca. Adems,
si quera mucho a Galo, quiz no era menor su afecto por Augusto, y le deba, con seguridad, tanta
gratitud como aqul. Si las Gergicas haban sido un poema nacional y en cierto sentido oficial, era
casi imposible mantener el panegrico de un hombre condenado por un crimen de Estado. Se trataba
de una especie de decoro poltico, al que Virgilio tuvo que someterse. Por consiguiente, se puede
considerar verdadero lo dicho por Servio y quiz al escribir un nuevo final para el libro IV es muy
posible que, con su tenaz bsqueda de perfeccin, haya retocado otros pasajes sin que nos hayamos
percatado de ello, pero se olvid del prlogo del libro III, como ya hemos comentado.
Las interpretaciones simblicas que los estudiosos han hecho sobre el porqu Virgilio ha
elegido las historias de Aristeo y Orfeo para reemplazar las Laudes Galli han sido varias y todas ellas,
creemos, aceptables y posibles desde diferentes perspectivas y puntos de vista130.
129
G. E. DUCKWORTH (1959: 229-233) vincula la temtica general de la obra y enlaza los libros pares e impares
entre s. Las relaciones entre estos libros tambin podemos leerla en R. LECLERCQ (1993: 123-124). As, por ejemplo,
B. OTIS (1999: 129) habla de pesimismo (I y III) frente a optimismo (II y IV).
130
Un resumen sobre las variadas interpretaciones que se han dado a las dos leyendas puede leerse en J. GRIFFIN
(1979: 61-62) o en W. BATSTONE (1997: 126-129). Aqu vamos a sealar lo que apuntan algunos estudiosos. As S.
P. BOVIE (1956) dice que Orfeo en Virgilio es smbolo del hombre que lucha por la paz, la religin, el arte y la cultura;
segn T. J. HAARHOFF (1960: 108): I take Gallus to be the divine poet Orpheus [...]. Cyrene and the nymphs are the
protectors and inspirers of the poet. Gallus is ambitious, he goes beyond the proper limit in extending his rule in Egypt
and is suspected, unjustly, of conspiring against Augustus. Eurydice (wide rule) is the object of his loves. Against the
charge of conspiracy friends try to save him and restore him to his position. But a rash word or act frustrates the effort
at the last minute. Eurydice is lost. In Aristaeus, son of Apollo, we may see Augustus, whose favorite god was Apollo.
Aristaeus is devoted to farming [...]. Vergil in the Georgics tried to preach Augustus agrarian policy. Aristaeus, in the last
226

Desde nuestro punto de vista, y aparte de las posibles identificaciones y simbologa que se
puede establecer entre los personajes mticos e histricos, creemos que Virgilio obedece esa orden
de Augusto, aunque a regaadientes. Su amor y su devocin literaria por Galo no le permitiran
olvidar y tachar de la memoria a tan magistral poeta.
La razn de porqu ha sido elegido el mito de Orfeo y Eurdice para sustituir esas Laudes
Galli puede responder a mltiples motivos. Literariamente, tal vez se debe a que Galo habra
compuesto algn poema de tipo agrario o sobre la catbasis del hroe tracio. Virgilio modificara la
historia del libro IV e inserta a Galo-Orfeo en el mito de Aristeo, rindindole, de esta manera, su
ltimo homenaje. Al xito de Aristeo se opone el fracaso de Orfeo, del mismo modo que Galo haba
fracasado. La identificacin de Galo con Orfeo se producira porque Virgilio quera mantener vivo
el recuerdo del poeta y dar as una ltima prueba del favor de su amistad. Tras la muerte de GaloOrfeo, su cabeza seguir cantando y su figura permanecer, a pesar de la orden del emperador, en
la memoria del pueblo.
resort, may be said to have caused the death of Orpheus; Augustus, that of Gallus. In both cases, Vergil suggests, there
was injustice. The restoration of the bees suggests the final reconciliation after suffering; B. OTIS (1964: 213)
consideraba que el episodio de Aristeo simbolizaba la propia destruccin del pueblo romano por las guerras civiles y
su renacimiento con la paz de Augusto; E. COLEIRO seala (1971: 117): The shepherd Aristeus is therefore Gallus;
Aristeuss guilt with regards to Eurydice is Galluss guilt with regards to Augustus; the loss of the bees is Galluss loss
of the Emperors friendship and the governorship of Egypt; the pardon of Aristeus is the pardon which Gallus would
have obtained had he turned contrite to Augustus and appealed to his mercy; para E. PARATORE (1977) nuestro
hroe es el smbolo de la poesa contemplativa que, en alternativa a la filosofa y a la poesa cientfica, es capaz de vencer
los horrores de las penas infernales simbologa de carcter positivo; C. G. PERKELL (1978) relaciona los personajes
de Orfeo y Aristeo y sostiene que el triunfo del amor o la msica sobre la muerte no es el mensaje del epilio, sino el
modo brutal y violento con que se explica el proceso civilizador; tambin C. NEUMEISTER (1982: 54-56), como S.
P. Bovie, habla de la confrontacin de dos personajes mticos con la muerte (Orfeo como amante apasionado y Aristeo
como agricultor); C. DEROUX (1985: 325) tambin se refiere a Aristeo como un personaje que rene las caractersticas
del agricola y del pastor que evocan las ideas de excelencia y perfeccin que lleva incluidas en el significado etimolgico
de su nombre; C. SEGAL (1989: 36-53) seala que Orfeo no logra conciliarse con las leyes de la naturaleza porque no
acepta la muerte; T. N. HABINEK (1999 = 1990) alude a la metfora de la regeneracin de la especie humana a travs
de la regeneracin de las abejas; etc. Sin hablar del problema de las Laudes Galli, R. F. THOMAS seala que (1991: 218):
Some will be satisfied to be left with a Vergil who presents us with a culmination to his poem that consists of the
revival of a society devoid of love, art and any culture beyond the pursuit of order and toil, and with a successful
Aristaeus who is driven only to recreate that society. Tambin E. OLIENSIS (1997: 302) dice que: Orpheus is a tragic
Tityrus, forever sounding the name of his lost beloved. It is Aristaeus, the master of seasonal time, who succeeds in
making not words but bees. Para J. DANGEL (1999), que hace un estudio comparativo del mito en Virgilio, Ovidio
y Sneca, Orfeo simbolizara el trabajo potico y Eurdice la materia potica: Orphe et Eurydice symbolisent le travail
dmiurgique du pote cherchant dans lme mme des mots le sens cach des tres et des choses. Virgile, Ovide et
Snque offrent trois interprtations mtaphoriques de ce couple dexception pour trois Arts potiques (p. 116).
227
Tal y como nos ha llegado la obra vemos que Virgilio une por primera vez dos leyendas
diferentes y relaciona la muerte de Eurdice, esposa de Orfeo, con el relato de Aristeo (vv. 315-558).
El pastor haba perdido sus abejas porque deba pagar la muerte de Eurdice, ya que el accidente se
produjo cuando la joven hua de l. Segn Proteo, la morbi causam (Gergicas, IV, 397) de Aristeo era
la clera de Orfeo. En todo el episodio se habla de un lenguaje sublime de dolor, amor y esperanza
que traspasa los lmites sociales en los que el poeta se encuentra y que por un misterioso poder se
eleva para armonizar con todas las edades, estirpes y religiones.
El hecho de incluir el personaje de Proteo es significativo, pues Proteo representa el mito
del cambio. Tal vez el mantuano est una vez ms jugando con su obra y relacionando la realidad
con el contenido, adems de hacer un guio oculto para la posteridad: el cambio que simboliza
Proteo se corresponde con el cambio de texto de la segunda edicin.
Virgilio preparaba para el final de su obra un aition relacionado con el reemplazo de la
colmena extinguida, una buena manera de culminar el conocimiento de las abejas. Recordemos que
los aitia eran uno de los temas preferidos por los alejandrinos junto con la composicin a modo
de epilio en cuya tradicin se haba formado Virgilio.
Junto al problema de las Laudes Galli hemos estado tambin viendo el inters que pudo tener
Virgilio al contar este mito y su empeo en modificar la historia de Aristeo slo con el pretexto de
que apareciese en la obra el mito de Orfeo y Eurdice. Ciertamente, no es el poeta quien elige los
mitos, sino el mito el que llama la atencin sobre el poeta. Por eso, si atendemos a lo sealado por
otros estudiosos, no compartimos la afirmacin de que, en la versin virgiliana, la msica desplaza
a un segundo trmino el protagonismo de Orfeo131. Moya del Bao nos dice que el episodio le era
muy querido al autor y que, teniendo la oportunidad de perfeccionarlo, no lo rechaz, superndose
con mucho a s mismo132. Detienne seala el carcter transgresor del hroe133 y su posible
adscripcin a la mitologa de la miel, explicando la presencia de Orfeo en el libro IV de Gergicas en
131
M. . R. MATELLANES & A. RAMREZ DE VERGER (1992: 820). La msica es un elemento imprescindible

en nuestro mito y no negamos la evidente musicalidad, a travs del sonido y el ritmo en el plano estilstico, que
percibimos en la fbula virgiliana de Orfeo, pero el protagonismo del hroe y las relaciones que este personaje guarda
con el autor o con otros personajes de la poca tanto histricos como literarios, as como toda la simbologa que
Orfeo y su catbasis encierran, no nos permiten infravalorar el peso del protagonista precisamente en esta versin
en favor del factor musical.
132
133
F. MOYA DEL BAO (1972: 199).
M. DETIENNE (1971). El carcter transgresor de nuestro mito es evidente y tambin ha sido sealado por otros
estudiosos, como por ejemplo C. SEGAL (1989: 80), L. BRISSON (1990) o F. MOLINA MORENO (1997a).
228
relacin con los lmites entre lo salvaje y lo cultivado, la seduccin y el matrimonio...: la meliflua voz
de Orfeo puede atravesar ese lmite, del mismo modo que la miel representa la frontera entre los
aromas propios de la seduccin y la vida de las abejas, asociada al matrimonio134. Segn Bauz, no
es arbitrario que Virgilio haya sustituido las Laudes Galli por el mito de Orfeo, ya que lo nico que
hizo fue reemplazar al poeta que cantaba como Orfeo (segn Buclicas, VI) por el mismo Orfeo, para
no disgustar a Augusto135. Por otra parte, en relacin con el prncipe, tenemos que sealar que al
comienzo del Culex, poema que ms adelante comentaremos y que pasa por ser obra compuesta por
Virgilio en su juventud, el poeta le promete a Octavio algo mejor. Los que creen que ambas obras
son de Virgilio pueden pensar que pudo intervenir el prncipe en la decisin de cambiar las Laudes
Galli por el relato de la historia de Aristeo. Como el pasaje de Orfeo y Eurdice ocupa un lugar
principal en Culex, tal vez el Emperador le haya aconsejado reutilizar esta historia y darle una forma
ms bella. El poeta la redactara de nuevo y dara un tratamiento definitivo a la historia de los dos
amantes. Pero, como pensamos que Culex no es obra de Virgilio, invertimos este razonamiento y
decimos que su autor es un imitador del mantuano, que conoca ya la segunda edicin de Gergicas
y que, al tratar de componer un poema de juventud al modo virgiliano, juega con lo que ya sabe de
antemano: por eso escribe prometindole al prncipe algo mejor, porque ya sabe que la promesa est
cumplida.
Lo importante es que tenemos un pequeo poema pico (epilio) sobre la bella historia de
Orfeo agregado a posteriori para reemplazar el elogio de Galo. El tema del epilio, compuesto a la
manera helenstica, muestra la depurada sensibilidad potica de un autor impresionado por esta bella
historia de amor.
Respecto a la segunda edicin de Gergicas y el inters de Virgilio por contar este mito dentro
de la historia de Aristeo, hay un elemento que prcticamente no ha sido tenido en cuenta. Se trata
de las abejas136 y la relacin que stas guardan con el orfismo. En un diccionario de smbolos,
134
M. DETIENNE (1971: 20).
135
H. F. BAUZ (1994: 149). Por otra parte, este autor (1997: 59) dice que Virgilio vincula el oficio de poeta con
el mundo mtico y con el real: Galo se encuentra en esta situacin (Buclica, X). Tambin G. BARRA seala, al hablar
de la suerte de Orfeo, que (1968: 57): come nel caso di Gallo, una caduta rapida ed impreveduta, dopo una prodigiosa
ascesa, [...] una culpa, certamente digna di perdono (ignoscenda quidem...), o, quantomeno, di umano compatimento.
136
Algunos estudiosos se fijan en las abejas y les sugieren alusiones polticas. As, J. OROZ RETA (1990: 99): las
luchas de la colmena evocan en el poeta las luchas de las guerras civiles; el combate de los reyes hoy todos sabemos
que son reinas las abejas es una alegora posible de Accio, donde Augusto se opuso a un rival presa de la pereza y
molicie orientales. Los trabajos pacficos de las abejas evocan las fecundas labores de los romanos en el nuevo orden
de vida, con la esperanza de la eternidad del Estado y la fidelidad a la persona del prncipe.
229
leemos, en lo relativo a la abeja, lo siguiente:

En Grecia, constituy el emblema del trabajo y de la obediencia. Una tradicin dlfica
atribua a las abejas la construccin del segundo templo erigido en el lugar. Segn los rficos,
las almas eran simbolizadas por las abejas, no slo a causa de la miel, sino por su
individuacin producida al salir en forma de enjambre: igual salen las almas de la unidad
divina, segn dicha tradicin. En el simbolismo cristiano, particularmente durante el perodo
romnico, simbolizaron la diligencia y la elocuencia. Con el sentido puramente espiritual que
hemos hallado entre los rficos se encuentran en la tradicin indoaria y en la musulmana137.
Este insecto, por lo tanto, simboliza el alma para los rficos: la presencia universal del
espritu en la materia. Si atendemos a los primeros testimonios literarios griegos, veamos que el
punto en comn entre el orfismo y la catbasis del mito de Orfeo era precisamente la doctrina del
alma. Orfeo desciende a los infiernos a recuperar un alma (que en el mito est simbolizada por su
mujer) y lo logra. Las abejas son el vnculo de unin entre el mito de Aristeo y el de Orfeo. El hroe
se veng del pastor con la muerte de sus abejas por haber tenido la culpa, involuntariamente, de la
muerte de Eurdice. Aristeo pierde sus abejas y consigue recuperarlas gracias a la revelacin de
Proteo y Cirene: su acto se corresponde con un ritual138. Tambin en el antiguo Egipto la abeja tena
un carcter mgico-religioso y a menudo era utilizada para representar el alma de los muertos139.
Parece que Virgilio conoca el simbolismo que tena la abeja entre los rficos; de esta manera nos
explicamos la aparicin del mito de Orfeo y Eurdice en la obra y su asociacin con el mito de
Aristeo. La bugona tal vez tiene un significado ritual para los rficos de la poca virgiliana. El autor
termina de escalar la jerarqua de la vida, bajo formas cada vez ms elevadas: est tentado por
doctrinas que hacen de su alma una emanacin de aqulla en el mundo y el milagro de Accio le
revela la posibilidad de discernir en el mundo una voluntad de los dioses que se ejerce sobre una
muy larga duracin140. El libro IV de Gergicas est dedicado a la apicultura. Las abejas tambin
simbolizan la idea de laboriosidad, de creacin y riqueza que derivan de la produccin de la miel y,
para los rficos, la miel es smbolo de sabidura. Adems, la idea de que las abejas nacen de los
137
J. E. CIRLOT (1991: s. v. abeja).
138
Vid. T. N. HABINEK (1999). Este autor seala que las abejas simbolizan el gnero humano y as: the central
and defining ritual of Roman, as of Greek religion, that Vergil completes the history of the bees, and celebrates the
potential for renewal of human society as well [...]. The bees of Book 4 are incapable of regenerating themselves, but
rely on the intervention of the culture-hero Aristaeus (p. 331-339).
139
Vid. G. T. THOMAS (1978: 32).
140
P. GRIMAL (1987: 139).
230
bueyes, como podemos leer en Gergicas, tiene una doble explicacin: astrolgica por la relacin
entre Tauro y Cncer y simblica por ser el buey signo de sacrificio y expresar la idea de que no
hay conocimiento superior sin sufrimiento141. Vemos, por tanto, que el alma-abeja produce
sabidura-miel. Al reencarnarse, del mismo modo que Orfeo tras su catbasis, el alma vuelve al
mundo de la luz con un conocimiento misterioso adquirido en el Ms All del mismo modo que
misterioso es el proceso de elaboracin de la miel que, por analoga, se corresponde con el trabajo
espiritual.
Para un enamorado, tal y como los poetas helensticos haban descrito a Orfeo, no hay
mayor sufrimiento que la prdida de su amada. Si Eurdice en un principio simbolizaba el alma que
el hroe recuperaba de los infiernos, ese alma-abeja, al resurgir, hace que el hroe regrese con un
conocimiento superior el del Ms All y, para Virgilio, ese conocimiento le pasar factura con su
bien ms preciado: la segunda prdida de la mujer. Es verdad que, con el paso del tiempo, en el mito
literario prima la temtica ertica sobre la religiosa, pero no cabe duda de que Virgilio conoca bien
el mito de Orfeo y el nuevo impulso que recibieron las ideas rficas de su poca142. A este respecto
ya Bauz sealaba que en el poeta mantuano:
est sugerida una perspectiva salvfica a travs de lo potico que pertenece a la cosmovisin
rfica. En tal cosmovisin, es la muerte la que completa el crculo del Ser y Virgilio, como
poeta de la totalidad rfica, en la medida en que la ha atisbado, nos comunica su misterio143.
La atmsfera rfica no solo se aprecia en la historia de Orfeo, sino tambin en Buclicas144.

El hroe tracio se inicia en el misterio de la muerte y, de esta manera, llega al conocimiento absoluto
de la existencia. Adems, lo rfico permanece unido a lo pitagrico y a este pensamiento est
vinculado tambin Virgilio145. Debemos admirar al campesino que, consciente de su ignorancia,
encuentra la paz y la felicidad en su trabajo diario. Para los epicureistas los mitos no deben ser
141
J. E. CIRLOT (1991: s. v. miel).
142
E. PARATORE (19613: 273-274): Ora, la pi antica e sempre fondamentale religione misterica dorigine agraria
era lorfismo, che in quellepoca aveva tratto nuevo impulso dal contatto coi culti misterici dOriente.
143
H. F. BAUZ (1982: 15).
144
Especialmente Buclica, VI, marcadamente rfico-pitagrica, donde el canto ofrece perfiles mgicos ya que lo
musical puede mover al cosmos, segn M. DESPORT (1952: 181-188).
145
Vid. M. G. FREYBURGER (1993); P. GRIMAL (1982); R. SCHILLING (19802). Por otro lado, J. RIQUELME
OTLORA seala que, sobre la vida ultraterrena del alma, las corrientes de pensamiento que haba en la antigua Roma
confluyen en tres aspectos (perceptibles en Virgilio): vid. J. RIQUELME OTLORA (1978: 249).
231
tomados en su literalidad, aunque tampoco deben ser olvidados porque contienen una parte de
verdad. El poeta da, por tanto, su versin del mito y trata de mostrar la verdad que contiene. El
hroe no puede recuperar a su esposa: logra su esencia, pero no su existencia. Por eso transforma
el mito y hace que la historia sea trgica, extendiendo esta cualidad a la concepcin de civilizacin
que hay en la obra146.
Por otra parte, creemos que Virgilio es consciente de estar utilizando las abejas con fines
significativos para nuestro mito. El smil de la abeja, para describir la actividad del poeta, tiene una
gran tradicin en la literatura griega y se relaciona con el alma147. Orfeo, despus de fracasar en el
infierno, pierde toda su inspiracin y su poder creativo, pues de nada le sirven sus cnticos para
volver a penetrar en el Hades y para calmar a las furiosas bacantes. En el mundo se ha dejado de
sentir lo propiamente rfico, es decir, lo musical y, en definitiva, lo potico. Para Virgilio, Orfeo
muere y ser Aristeo el encargado de resucitar a las abejas, de que al mundo vuelva la inspiracin y
la actividad potica148. De esta manera el alma de los poetas puede elevarse, buscando la compaa
de las musas, y su actividad se vuelve a reanudar. Esta interpretacin, aplicada a la formulacin
mtico-histrica ofrecida por Haarhoff, donde Orfeo es Galo y Aristeo es Augusto, encaja muy
bien149. Este estudioso crea que Galo haba escrito un poema sobre las abejas y nosotros apuntamos,
146
G. B. MILES (1975: 194): the possibilities and limitations of mankind have a common source which makes
Virgils conception of civilization in the Georgics neither heroic nor pathetic, but tragic. Segn A. BRADLEY (1969),
el mito de Aristeo forma parte de una cultura del trabajo (labor improbus) l es el hroe de esa civilizacin, mientras
que el mito de Orfeo difiere significativamente, ya que su objetivo es la liberacin y no la productividad. La cultura del
trabajo y la idea de la productividad objetivos de Augusto estn ausentes del mito de Orfeo. Seala: The Orpheus
story provides an exemplary contrast to the work culture and infers a causality that is important for the poem. Orpheus
existence typologically is an affront to the work culture and cannot be tolerated by it (p. 357). Tambin apunta E. M.
STEHLE (1974: 347): I want to take these two passages (Aristeo-Orfeo) together as complementary expressions of
Virgils main theme, namely, labor and sloth. Respecto al labor improbus, J. S. CAMPBELL (1996) seala que es
importante para el mito virgiliano de las Edades, de inspiracin hesidica (I, 118-159), y que: the meaning of labor
improbus in Georgics is an explanation and a defence of that history and attemps to reconcile Roman greatness with
Roman self-destruction, the loss of the innocence of the Golden Age with the dubious progress of the Iron Age, Roman
success with Roman decadence, imperium with luxus (p. 238).
147
L. GIL (1967: 64) seala que este smil aparece en Pndaro y Aristfanes que mencionan, en contextos diferentes,
el vuelo exttico del alma. Tambin Platn alude a ellas. Concluye Gil sealando que la creacin potica no es sino un
tirn hacia arriba de la fuerza ascensional del alma, un vuelo exttico hacia el mundo de las formas, como simboliza el
smil de la abeja (p. 70). El tema de la bugona aparece en Calmaco, Filetas, Nicandro y Antgono de Caristo, vid. G.
T. THOMAS (1978: 34).
148
La oposicin Orfeo|Aristeo ha sido sealada, entre otros, por T. N. HABINEK (1999: 338), que apunta a
coordenadas csmicas, sociales, artsticas, sexuales... etc.
149
T. J. HAARHOFF (1960).
232
adems, que tambin se trata de la tradicin que tiene en la literatura griega el smil de las abejas. Si
el genio virgiliano no jugaba con toda esta simbologa, fruto de anlisis intertextuales posteriores,
al menos parece que es consciente de todo lo que cuenta.
Sin embargo, no debemos olvidar que, en el conjunto del libro IV y en relacin con la
leyenda rfica, la abeja es un smbolo de resurreccin, de la vida que proviene de la muerte o del
espritu de un muerto pasando a mejor vida. Subyace en la leyenda de Orfeo, por tanto, un
significado religioso vinculado tambin con el descenso a los infiernos150.
1. 2. 2. La historia trgica: del mito al mito literario. Construccin de la figura de Eurdice.
En las versiones de la denominada obra mayor de Virgilio que aluden a Orfeo
encontramos un juego entre el mito y el mito literario. Ese juego converge en esa pequea epopeya
del final de Gergicas que representa la historia de Orfeo y Eurdice, donde la narracin est de
acuerdo con el mito y el paqo dialoga con el qo. El poeta realiza de esta manera uno de los
ejemplos ms brillantes de catarsis de la literatura antigua, comparable nicamente al de las grandes
tragedias griegas. La belleza de su poesa le permite enlazar lo tico con lo pattico. Esta
caracterstica tambin la apreciamos en la historia de Dido y Eneas que, prcticamente, el autor
compondra a la vez que la de Orfeo y Eurdice. Virgilio llega a conclusiones personales que plasma
en la historia mtica y que pertenecen nicamente a su ingenio. Es en la creacin mitolgica del poeta
de Mantua donde vemos lo que ya afirmaba Albrecht:
La formacin de mitos y leyendas, en la medida en que es posible documentarla, remite en
Roma al estado de los hombres: figuras y situaciones mticas tradicionales se insertan en la
sociedad romana y reciben una interpretacin nacional o histrica151.
A partir del helenismo el mito se ha convertido en un instrumento de representacin literaria,

perdiendo en gran medida su trasfondo religioso. Ciertamente, lo que encontramos en la historia de
Orfeo y Eurdice es un mito griego, pero bastante diferente al que leemos en los testimonios de la
literatura helnica que hasta ahora hemos analizado. La fuerza sensible e individual de Virgilio ha
llevado a cabo una creacin mitolgica diferente. Ha enriquecido considerablemente el mito
primigenio con diversos elementos; incluso podemos decir que lo ha regenerado. Los cambios
150
Seala A. SETAIOLI al hablar del inframundo en la obra virgiliana (1985: 958): Questa Catabasi di Orfeo poetica
per la sua accennata connessione con lorfismo ci riporta a culti e credenze di tipo iniziatico.
151
M. von ALBRECHT (1997: 54). En lo referente a los amores de Eneas y Dido, Virgilio pudo inspirarse en la
historia de Marco Antonio y Cleopatra, segn F. CAIRNS (1989: 57), con un fin trgico para la mujer en ambos casos.
233
introducidos por el mantuano pueden proceder de diferentes lugares: de historias de la tradicin oral,
de mitos, de cuentos literarios, de historias que pudo conocer de culturas orientales y, en concreto,
sospechamos, que de la egipcia, por la relacin que Egipto guarda con Galo y por el tema de la
bugona152, aunque ciertamente, no podamos confirmarlo153.
Literariamente, Virgilio innova en el tratamiento de nuestro mito. l conoca perfectamente
la historia griega de Orfeo y Eurdice, pero la modifica y le da un sello romano. Los diferentes
aspectos socio-poltico-econmicos que trae consigo el principado de Augusto, con conquistas que
cada vez amplan ms las fronteras del imperio y el beneficio econmico de Roma a costa de las
tierras dominadas, hace que Virgilio mantenga esa visin cosmopolita de poca helenstica pero con
una peculiaridad: la supremaca de la urbs, Roma. El de Mantua es consciente de que numerosos
autores griegos haban modificado los primitivos mitos en favor de alguna variante o, simplemente,
para justificar alguna opinin personal. Por todo esto, no es extrao que Virgilio manipule sus
modelos154 con el pretexto de dar a la historia una peculiaridad o un acercamiento romano.
Debemos recordar que la mitologa comparada ha descubierto en la Eneida estructuras
indoeuropeas, con paralelos en el Mahbhrata indio155. Este dato confirma el carcter erudito del
mantuano, carcter que tambin apreciamos en su versin del mito de Orfeo y Eurdice: Virgilio lo
modifica, pero penetra profundamente en la primigenia esencia del mito, sin olvidarse de las
doctrinas rficas.
Consideramos que es importante el pasaje del libro VI de la Eneida que aluda a nuestro
hroe y que deca que Orfeo haba hecho regresar el alma de su mujer: los manis coniugis, los manes
de su esposa, es decir, el alma, y no Eurydicen. Esto nos permite suponer que Virgilio conoca
perfectamente el sentido y la simbologa del mito griego originario y ve las posibilidades dramticas
152
J. S. CAMPBELL (1982: 110): With the first reference to the bougonia, Vergil places extraordinary emphasis
on Egypt; Egypt is said to be the source of the bougonia and some eight verses are committed to its geography. For
the anciente Eypt was the land of miracles and wonders as well as the source of the mysteries of Isis and Osiris.
153
Se trata de una sospecha, aunque somos conscientes de que las influencias egipcias en el imaginario griego de
la muerte al menos en Diodoro, segn F. DEZ DE VELASCO & M. A. MOLINERO POLO (1994) son plus un
emprunt suppos que rel (p. 92). Las interrelaciones entre mitologas no son nada extraas entre pueblos en contacto.
As, por ejemplo, sobre las influencias de oriente en la mitologa griega, vid. W. BURKERT (1987).
154
Ya apunta R. F. THOMAS (1999: 59): As for the Aeneid, at certain times (for instance in Book 4) it is possible
to observe Virgils manipulation of his models, but the allusion seems generally less complex throughout the poem,
perhaps because that is in the nature of classicism.
155
G. E. DUCKWORT (1961).
234
que puede presentar esta historia. Cuando el autor sustituye los manis de Eneida por la georgiquea
Eurydicen, evidentemente el hroe tiene que fracasar en su empeo.
Parece que Virgilio est interesado en resaltar la potencia del canto y la impotencia del
cantor. El efecto del canto rfico tiene unos poderes especiales, pero el cantor, como hombre,
fracasa por dos veces: pierde para siempre a la persona amada y muere de forma violenta por su
causa. Al mantuano no le interesa el Orfeo divino, sino el Orfeo enamorado que canta en soledad
a su amor imposible y sufre una condena evidente: el amor es dementia, furor que conduce a la ruina
(perdidit) y, al final, solamente queda la pietas.
La literatura, tanto en orden de autora como de esttica y de pblico, prefiere escenas de
amor que se caractericen por el conflicto, la transgresin y la desgracia..., en definitiva, por un amor
no completamente feliz. ste tiene que ser desgraciado y los amantes tienen que soportar mltiples
obstculos y problemas: padres que se oponen, terceras personas, enemigos, desilusiones,
desamores, accidentes... o incluso muerte, como sucede en nuestro caso. Un amor correspondido
que empiece y termine bien, literariamente no interesa156. Es mucho ms productivo que surjan
contratiempos que en el plano del contenido mantengan activa la pasin amorosa. En este sentido
debemos entender la obra Erotika pathemata de Partenio de Nicea, autor que llega a Roma entre los
aos 65 y 63 a.C157. Esta obra fue, sin duda, un autntico manual para poetas eruditos que mostraba
el lado doloroso de uno de los temas literarios por excelencia: el amor.
El hecho de que Orfeo recupere a Eurdice no supone un planteamiento literario muy bueno:
sera un final feliz predecesor de una cruel separacin, pero no llega a conmover tanto como si el
hroe fracasa en su empeo. Hasta este momento la literatura se limitaba a contar el mito tal cual,
con alguna pequea variante pero sin ninguna modificacin importante que afectase sobre todo a
su contenido. As, la literatura de la Grecia arcaica y clsica guarda una evidente conexin con la
religin y la filosofa y una de sus principales caractersticas, salvo puntuales excepciones, es su falta
de sentimentalismo158. Es a partir de Eurpides cuando empieza a incidirse en la temtica ertica que,
156
En este sentido debemos sealar que las aventuras y avatares amorosos son ya, desde poca helenstica, tema
recurrente y definitorio en un nuevo gnero literario que tom el relevo de la comedia nueva como gnero de masas:
la novela. Sobre este asunto, vid. C. MORENILLA TALENS (1998). Del mismo modo que en la novela y en la comedia,
la protagonista de nuestro mito: tiene un carcter pasivo y sufre los ataques de su pareja y las peripecias de la accin
(p. 242).
157
E. CALDERN DORDA (1984).
158
F. RODRGUEZ ADRADOS (1985: 153).
235
en poca helenstica, alcanza un gran apogeo. Adems, es en esta poca cuando comienzan a
aparecer textos despojados de esos elementos religiosos y filosficos y las versiones no son tan
ambiguas, al menos como vemos en los ejemplos analizados de nuestro mito. En la obra de Virgilio
tambin apreciamos todo esto que estamos diciendo. En el epilio de Gergicas se da mucha ms
importancia a lo literario159. La historia cambia: racionalmente, Orfeo no puede recuperar a Eurdice.
Religiosamente, lo que recupera es su alma, su esencia, como habamos sealado, no su existencia.
La existencia de la esposa le es negada al hroe y, por eso, el argumento ofrece un rendimiento
literario mucho mayor. Virgilio conoce los medios de la sugestin literaria y potica, adems de las
posibilidades dramticas de la historia. La predileccin que siente por los amores desafortunados es
evidente160.
Pero no solamente va a modificar lo que atae al final de la historia, sino que tambin va a
introducir en el mito griego una gran cantidad de elementos pertenecientes al folklore popular que,
como veremos en su momento, modifican el mito y la esencia mtica originaria considerablemente.
Sin embargo tambin creemos que Virgilio da importancia a lo religioso y, en este epilio, lo
vincula a lo literario como en los albores de la literatura griega. Y, en conexin con lo religioso,
tiene que vincularlo con lo rfico-pitagrico, bien porque est de acuerdo con sus preceptos, bien
porque su hroe pasa por ser el fundador de dicha doctrina.
Respecto a los lugares infernales de Eneida, en clara relacin con las doctrinas rficopitagricas161, el poeta distingue entre sedes beatae (VI, 639) habitadas por almas semidivinas que han
escapado al ciclo del renacimiento y nitentes campi (VI, 677) donde estn las almas destinadas a
transmigrar a nuevos cuerpos. El destino final de todas las almas est en el valle leteo, las domi
placidae (VI, 705), donde beben de las aguas del olvido y renacen. En las sedes beatae se encuentran dos
159
A. M. PENDS & A. SCHNIEBS (1991) ven en las fbulas de Aristeo y Orfeo una metapotica que explicita
la concepcin virgiliana respecto de la poesa en general y de la suya en particular. Nosotros no creemos que Virgilio
fuese consciente de ello y no vemos un ars poetica en estos epilios. No obstante llegan a la siguiente conclusin: la poesa
es y debe ser fundamentalmente un labor improbus y el labor ms duro y difcil del hombre es, para Virgilio, el de vencer
su propio furor en pos de su propio destino. Respecto a todo esto, R. LECLERCQ (1993) seala que la potica
virgiliana tiene dos principios: crear una forma rigurosa que ponga en evidencia la significacin de la obra y crear un
hroe que exprese la obra completa y la ponga en perspectiva (en Gergicas ser Orfeo).
160
A. GARCA CALVO (1976: 99): Todos, pues, amores infortunados en Virgilio, naturalmente (puesto que il
n y a pas damour heureux), y adems todos seguramente amores ajenos de Virgilio mismo. As lo apreciamos en las
historias de Hero y Leandro, Creusa y Eneas, Dido y Eneas, o Eurdice y Orfeo. Sobre los aspectos trgicos que
aparecen en Eneida, vid. P. HARDIE (1997).
161
Vid. U. MOLYVIATI-TOPTSIS (1994) o S. MORTON BRAUND (1997: 216-220).
236
grupos de almas: uno sera el formado por Orfeo, Museo y los hroes de la Edad de Oro, y el otro
por almas que merecen deificacin porque son puras slo las almas impuras transmigran a nuevos
cuerpos. En qu lugar se encontraba Eurdice? Virgilio, al modificar el final del mito y darle una
forma trgica, no quiere que el alma de Eurdice transmigre a un cuerpo nuevo y, por lo tanto, ser
un alma pura. Dicha pureza escapa de los acosos de Aristeo la asemeja a la legendaria Lucrecia
y a las virtudes dignas de encomio de las matronas romanas. La mujer de Orfeo se encontraba en
las sedes beatae y su alma merece deificacin, pues ser recordada por su mrito y por ser casta y pia.
Por todo esto, no estamos de acuerdo con la opinin formulada por Paratore:
la prova fallisce, limportante nel mito solo il suo simbolo agrario, non le sue sovrastrutture
religiose162.
Hemos puesto de manifiesto que Virgilio reincida en sealar la separacin y la tragedia de

los dos protagonistas de nuestro mito. Recordemos que Virgilio estaba componiendo el libro VI de
la Eneida al mismo tiempo que la fbula de Aristeo y Orfeo. Lo que est realizando es un anlisis
penetrante de las pasiones y de los sufrimientos del hombre, para llegar a la conclusin, con ese
nuevo final, de que no hay esperanza de vencer la muerte.
As, el mito griego originario, que haca a Orfeo recuperar a la esposa (Eurdice/Agrope =
alma), era una historia transmitida de forma oral entre el pueblo desde una poca muy antigua,
continuamente repetida que pasa, con el paso del tiempo, a convertirse en tema literario. Lo que
leemos en el epilio de Virgilio no se corresponde con este modelo anterior: se trata de una
adaptacin y actualizacin del mito a una poca nueva y distinta, con unas caractersticas sociales y
culturales diferentes. Su final no tiene nada que ver con el relato original y Virgilio presenta un
episodio ficticio y llamativo, modificado por su propio genio, con la particularidad de que esa
innovacin va a permanecer asentada en el mito ya en su poca y en las generaciones venideras. Por
otra parte, podemos perfectamente englobar la fbula virgiliana de Orfeo dentro de una esttica
helenstica al menos en los planos de la expresin y del contenido y sealar que en esta poca el
amor se convierte en el tema potico por excelencia163. As, desde un punto de vista sentimental
y psicolgico, se desarrollan literariamente relatos mticos que tenan un contenido ertico, como
si de un romanticismo antiguo se tratase. Ya Hermesianacte haba dado un nfasis especial a la
historia de Orfeo y Eurdice e identificaba la esencia de la mujer con su existencia, que el vate tracio
162
163
E. PARATORE (19613: 279).
F. RODRGUEZ ADRADOS (1985: 175). Por otra parte, P. COLMANT (1940) seala que Virgilio explota
el tema del amor conyugal y el del arte por el arte (msica y poesa, en concreto).
237
recuperaba. Fanocles ofrece un relato sentimental y romntico muy propio de esta poca, aunque
no se ocupe del amor del hroe hacia su mujer. Ser el genio virgiliano quien da un nuevo final, una
nueva forma y un nuevo contenido a la historia de Orfeo y Eurdice, pues esta innovadora versin
la encontramos en Gergicas por vez primera164. Es la historia contada con este nuevo final la que se
aleja del mito y pertenece ya al mito literario: vemos que esta nueva historia ha nacido en la literatura,
con un novedoso final que se corresponde con una cultura diferente. Dicho final acta como un
smbolo cultural, pues expresa verdades que han adquirido un carcter colectivo la muerte es
comn a todos y nadie puede escapar de ella; nuestra historia ha sufrido ciertas transformaciones
conscientes que han convertido esos smbolos en imgenes socialmente aceptadas165. Bajo esta
nueva forma, el hroe pasa a simbolizar la trivialidad de la condicin humana: en la psique del
hombre se produce un enfrentamiento entre su inclinacin hacia lo material y su deseo de obtener
la espiritualidad.
Antes de terminar con este apartado, vamos a realizar una breve digresin que atae a la
herona de nuestra historia. Otra de las razones por las que creemos que el poeta de Mantua
compuso el epilio que nos ocupa a la vez que los primeros libros de su Eneida, es la semejanza que
se produce entre los personajes de Eurdice y Cresa. Llega a ser tal que Virgilio modifica ambos
mitos, a la vez que los acerca y los identifica.
Cuando hablbamos de Virgilio y de las relaciones que se establecan entre Eneas y Orfeo,
ya decamos que uno de los puntos que tenan en comn ambos personajes eran los nombres de las
esposas. La mujer de Eneas era llamada Eurdice y no Cresa como aparece en Eneida en
Pausanias (X, 26, 1) y Ennio (Annales, I, 62). Ambos nombres ofrecen un equivalente semntico (la
que gobierna). Virgilio no poda denominar a la mujer de Eneas segn la antigua tradicin romana
es decir, como aparece en Ennio, porque este nombre traera a sus lectores la imagen de la ninfa
que Orfeo pierde en el libro IV de sus Gergicas y que en Italia, por lo menos en el Sur, era de sobra
164
D. SANSONE dice del desenlace virgiliano que (1985: 62): love is not invencible, however, in Virgil, who
introduces a different version of the story, perhaps inspired by the Attic relief. No somos partidarios de esta afirmacin
porque no creemos en la interpretacin tradicional del desenlace trgico del bajorelieve tico. Por otro lado, del mismo
modo que se sabe que Ovidio inventaba, modificaba e innovaba episodios mticos con algn tipo de intencionalidad,
vid. M. C. LVAREZ MORN & M. R. IGLESIAS MONTIEL (1999a), tambin el genio y la perfeccin virgiliana
pudieron hacerlo.
165
Por ejemplo, respecto a la catbasis rfica, seala M. O. LEE (1964b: 18): As poets they are mystic figures who
explore a world inaccessible to other men, artist who give meaning and even existence to all things. It was Virgil who
first gave us this orphic-symbol, more subtly and so perhaps more beautifully than all the others.
238
conocida por las representaciones rficas de los vasos aplicos (s. IV a.C.), adems de que apareca
tambin su nombre un lamento fnebre en honor a un poeta siciliano al que se compara con Orfeo:
Epitaphius Bionis (v. 124: Erudkeian).
En el pasaje antes citado de Pausanias, este autor seala que existe una tradicin que deca
que Cresa, nombre de la esposa de Eneas en Eneida, tambin era conocida en la antigedad como
Eurdice166, segn refieren los grandes cuadros histricos de Lesque en Delfos (Polignoto la
representaba entre las troyanas cautivas) y los Cantos Ciprios (fr. 22 Allen). Pausanias se queda
estupefacto porque Virgilio ha impuesto el nombre de Cresa y ste se ha quedado asentado para
la posteridad. Cresa es una denominacin romana, ya que en la tradicin griega la herona era
conocida como Eurdice.
Virgilio, que sin duda conoca este dato, lo aprovecha para identificar y relacionar las dos
historias y, en concreto, a las dos heronas. Llega incluso a modificar e innovar en el tratamiento de
los dos mitos para acercarlos. Pues bien, en lo referente a cuestiones de denominacin, parece que
es el poeta de Mantua quien asienta el nombre de la mujer de Eneas ya que, posteriormente, el
nombre de Cresa aparece en Tito Livio (Ab urbe condita, I, 3, 2), Dionisio de Halicarnaso
(Antiquitates Romanae III, 31, 4), Higino (Fabulae, 90) o Apolodoro (III, 12, 5) en estos dos ltimos
encontramos el nombre de la herona en la enumeracin que se hace de los hijos e hijas de Pramo.
Por otro lado, a partir de las versiones virgilianas, las dos heronas cobran entidad propia y, al menos
en la literatura, aparecen ms citadas y se les presta una mayor atencin167.
La antigua homonimia ha influido en el tratamiento que Virgilio hace de la figura de la
esposa de Eneas en su obra pica. Recordemos que el mantuano estaba embarcado en su obra pica
cuando cambia el final de Gergicas: la insercin del episodio de Orfeo en Gergicas data del ao 26
y en el 24 o 23 a.C. Virgilio lleva a Augusto tres cantos de Eneida, entre ellos el segundo. Pues bien,
166
Pausanias, X, 26, 1: p d t KreosV lgousin j qen mthr ka >Afrodth douleaj p
<Ellnwn atn rrsanto, enai gr d ka Aneou tn Krousan gunaka: Lscewj d ka ph t

Kpria didasin Erudkhn gunaka Anev.
167
Del mismo modo que encontrbamos trece personajes mitolgicos bajo el nombre Eurdice, tambin vamos
a encontrarnos con cinco Cresa en la mitologa y con otra como personaje histrico la esposa del arcadio
Casandro, segn Quinto Esmirna, VIII, 82. Entre los personajes de la mitologa se encuentran: una nyade tesalia hija
de Gea y amada por el dios Peneo; la hija de Erecteo y Praxitea, reyes de Atenas; la hija del rey corintio Creonte; el
nombre de una amazona inscrito en un vaso de Cumas (que representa las amazonas contra Teseo); la hija de Pramo
y Hcuba, personaje que aqu nos ocupa. Estos personajes aparecen tanto en J. ILBERG (1890-1894) como en KOCK
(1922). P. GRIMAL (1981: 118) recoge estos mismos personajes excepto la amazona. Vid. en estos manuales las citas
literarias donde se pueden encontrar las referencias.
239
en el final de ste libro se narra la salida de Eneas de Troya.

En las dos historias, Virgilio hace un tratamiento de las heronas que difiere respecto a la
tradicin que le viene desde antiguo. Eurdice, la mujer de Orfeo, no tena entidad en la literatura
griega anterior. El poeta de Mantua hace a la mujer perecer por una picadura de serpiente y forja su
historia en los infiernos. El hroe tracio tiene que superar la prueba que le imponen los dioses para
poder recuperarla: no mirar hacia atrs. Pero el hroe se vuelve y la pierde para siempre, no sin antes
mostrarnos un pequeo y trgico dilogo entre los personajes y a un Orfeo desconsolado que quiere
apresar a su amada y no puede. El dramatismo que adquiere esta historia en el legado virgiliano es
innegable.
Con Cresa, hija de Pramo y Hcuba, reyes de Troya, sucede algo parecido. La historia
mtica anterior de esta mujer nos deca que permaneca en Ilin y que despus mora. Sin embargo,
para dar tambin un mayor efecto dramtico a la historia, Virgilio hace que Eneas se vuelva a Troya
para recuperarla. El hroe troyano haba conseguido escapar de Ilin la fatdica noche de la
destruccin con su padre Anquises sobre los hombros y su hijo. Cresa haba sido raptada por
Afrodita y, cuando su esposo percibe su ausencia, la busca: por eso regresa a Troya. All solamente
encuentra su sombra, a la que intenta apresar y no puede: su mujer ya est muerta. Sin embargo le
predice sus viajes en pos de una nueva patria.
Ciertamente, Virgilio no slo modific las dos historias, sino que las acerc. El hacer que
Eneas vuelva a Troya en busca de su esposa se corresponde simblicamente con Orfeo
descendiendo a los infiernos tambin en busca de su mujer. Los paralelismos que se producen en
la narracin de estos episodios son una buena prueba de ello. Estamos ante lo que se ha llamado
arte alusiva o, ms bien, ejemplos de intertextualidad o de referencias internas168. El poeta de
Mantua ha identificado y hecho confluir las dos historias, como vamos a ver a continuacin.
Si situamos a los dos hroes en su contexto, Orfeo en los infiernos y Eneas en Troya, vemos
que ambos quieren salir de all en compaa de su esposa (la forma coniunx aparece en Gerg. IV, 456;
465; 504 y en Aen. II, 725; 777), que les precede (pone sequens en Gerg. IV, 487 y pone subit en Aen. II,
725). Cuando estn a punto de lograr la salida (superas ueniebat ad auras en Gerg. IV, 486 e Iamque
168
Respecto a las relaciones intertextuales, la denominacin arte alusiva pertenece al campo de la Filologa Clsica
-sobre todo a partir de Pasquali-; actualmente la crtica literaria prefiere el trmino intertextualidad, segn ha acuado
G. GENETTE (1989). D. FOWLER (1997a) realiza precisiones tericas interesantes sobre alusin e intertextualidad.
Por referencias internas traducimos el trmino (self-reference) que emplea, para referirse en la obra de Virgilio a casos
como el que aqu vamos a comentar, R. F. THOMAS (1999: 66-68). Tambin, sobre intertextualidad en Virgilio, vid.
J. FARRELL (1997), que ya seala: ... the great intertext within which Virgils poetry inscribes itself (p. 237).
240
propinquabam portis en Aen. II, 730), en su distraccin (dementia en Gerg. IV, 488 y male numen amicum
en Aen. II, 735), el marido mira hacia atrs (la forma verbal respicio en tema de perfecto en Gerg. IV,
491 y en Aen. II, 741) y se da cuenta de que ha perdido a su esposa, censurndose por ello (Quis
tantus furor en Gerg. IV, 495 y quid tantum insano iuuat indulgere dolor en Aen. II, 776). Intentarn apresar
a una mujer convertida en fantasma (umbras en Gerg. IV, 501 y simulacrum e imago en Aen. II, 772 y
II, 773; 793 respectivamente), pero sus esfuerzos sern en vano (presantem nequiquam en Gerg. IV,
501 y ter conatus ibi collo dare bracchia cirum en Aen. II, 792), pues desaparece como humo en el aire (ceu
fumus in auras... tenuis en Gerg. IV, 499-500 y tenuisque recessit in auras... par levibus ventis en Aen. II, 791794), diciendo su ltimo adis (iamque vale, Gerg. IV, 497 y Aen. II, 789). Los hroes no volvern a
verla de nuevo (neque... praetera vidit en Gerg. IV, 500-502 y nec post oculis est reddita nostra en Aen. II,
740) y sus lamentos se escuchan por todo el espacio que les rodea (Orfeo, al igual que sucede en la
historia de Filomela, maestis late loca questibus implet en Gerg. IV, 515 e implevi clamore vias, maestusque
se dice de Eneas en Aen. II, 769).
Vemos que las historias se han construido siguiendo un esquema paralelo. Podramos estar
ante el paso a la literatura escrita de una historia popular que conocera Virgilio por la transmisin
oral. Prcticamente todas estas secuencias son novedosas en ambos mitos.
Estos paralelismos en la trama de las historias se corresponden con otros paralelismos
lxicos y morfolgicos, como hemos acabado de ver. As, cuando Orfeo, en el infierno, se dispone
a salir con su recuperada mujer (Gergicas, IV, 485-486) y Eneas, en otro infierno la fatdica noche
de la destruccin de Troya, emprende la huida (Eneida, II, 730-731), nos encontramos con los
siguientes pasajes:
Gergicas, IV
485
Iamque pedem referens casus evaserat omnis,

redditaque Eurydice superas veniebat ad auras
Eneida, II
730
iamque propinquabam portis omnemque uidebar

evasisse viam, subito cum creber ad auris...
Los paralelismos que podemos apreciar son evidentes: la forma iamque, el verbo euado con
la raz de perfecto, el adjetivo omnis, la preposicin ad, la raz homfona aur-... Vemos que las
alusiones intertextuales entre ambos pasajes son significativas.
Tambin leemos unos versos en Eneida (II, 735-741) que nos recuerdan el mito de Orfeo y
Eurdice (especialmente Gergicas IV, 488-491), producindose de una forma muy clara la
identificacin entre Orfeo-Eneas y Eurdice-Cresa. Se trata del momento en que los hroes se dan
cuenta de que han perdido a su esposa: Eneas, despistado, mira hacia atrs y se da cuenta que su
241
mujer no va en pos de l; Orfeo, desconfiado -y tambin despistado-, lanza la fatdica mirada hacia
atrs:
Eneida, II
735
hic mihi nescio quod trepido male numen amicum

confusam eripuit mentem. namque auia cursu
dum sequor et nota excedo regione uiarum,
heu misero coniunx fatone erepta Creusa
substitit, errauitne uia seu lapsa resedit,
740
incertum; nec post oculis est reddita nostris.

nec prius amissam respexi animumque reflexi...
Gergicas, IV
cum subita incautum dementia cepit amantem,

ignoscenda quidem, scirent si ignoscere Manes:
490
restitit, Eurydicenque suam iam luce sub ipsa

immemor heu! vistusque animi respexit...
En versos posteriores, la pasin y el sufrimiento aparecen notados en las expresiones ms

simples (heu non tua en Gerg. IV, 498). Eneas, en primera persona, nos cuenta su salida de Troya en
el transcurso de la cual pierde a su mujer y el desgraciado se siente enloquecer (amens en Aen. II, 745)
cuando se percata de que Cresa no est a su lado. Decide volver a la ciudad en su busca,
pronunciando y repitiendo su nombre a voces, hasta que se encuentra con su fantasma, semejante
al fsma que seala Platn (Symposium 179 d) cuando hace mencin de la catbasis rfica, (Eneida
II, 768-773):
Eneida, II
ausus quin etiam uoces iactare per umbram

impleui clamore uias, maestusque Creusam
770
nequiquam ingeminans iterumque iterumque uocaui.

quaerenti et tectis urbis sine fine ruenti
infelix simulacrum atque ipsius umbra Creusae
uisa mihi ante oculos et nota maior imago.
Tambin Orfeo se lamenta de la prdida de su esposa, tanto antes de haber descendido a los
infiernos como despus de la segunda prdida de Eurdice. Los versos 770-771 de Eneida tienen
referencias evidentes a Gergicas, IV, 514-515, cuando Virgilio realiza la comparacin del lamento de
Orfeo con los quejidos del ruiseor (el mito de Filomela), y con los versos 525-526 cuando la cabeza
de Orfeo navega Hebro abajo clamando por su esposa y mostrando un hroe enamorado despus
de haber sido despedazado.
242

Ese simulacrum que vemos en el verso 772 de Eneida, antes de desvanecerse, le dirige unas
palabras al esposo, como tambin Eurdice se las dirige a Orfeo, aunque stas, en lugar de reproche,
resultan ser todo lo contrario: dan nimos al hombre en la empresa que le haban designado los
dioses. Eneas trata en vano de retenerla, como tambin el vate tracio, y, estilsticamente, las
semejanzas que el autor quiere hacer entre las dos historias son ms evidentes al utilizar el juego de
la triple repeticin, como leemos en Gergicas cuando Orfeo nombra a su esposa el mismo nmero
de veces o por el terque fragor del verso 493 (Eneida II, 789-794):
Eneida, II
iamque uale et nati serua communis amorem.

790
haec ubi dicta dedit, lacrimantem et multa uolentem

dicere deseruit, tenuisque recessit in auras.
ter conatus ibi collo dare bracchia circum;
ter frustra comprensa manus effugit imago,
par leuibus uentis uolucrique simillima somno.
Gergicas, IV
Iamque vale; feror ingenti circumdata nocte

invalidasque tibi tendens, heu non tua, palmas.
Dixit et ex oculis subito, ceu fumus in auras
500
commixtus tenuis, fugit diversa, neque illum

presantem nequiquam umbras et multa volentem
dicere praeterea vidit...
La expresin iamque uale aparece en las dos obras. Tambin la idea de ceu fumus in auras. En
el libro II de Eneida leemos tenuisque in auras, pero en V, 740 la encontramos literalmente. Vale es una
expresin muy utilizada por Virgilio y con un fuerte contenido de tristeza. En su obra lo podemos
comprobar en Eneida en el adis de Cresa (II, 789), en el de Anquises (V, 738), en el de Eneas y
Palante (XI, 98), en el de Camila (XI, 827) y, en Buclicas, en el adis de Flide y Menalcas (III, 79).
Un adis tierno y un silencio que demuestran el amor por el esposo. En Gergicas vemos a una
Eurdice con mayores rasgos vitales y que incluso evoca unas palabras de reproche a Orfeo, aunque
se aparezca ceu fumus in auras.
Adems, vuelve a ser semejante y en la misma posicin mtrica et multa volentem dicere169.
La forma volucer (Eneida, II, 794) nos lleva al campo semntico de los pjaros y quiz aqu el poeta
169
Gergicas IV, 501-502. Esta expresin es semejante a la que el autor utiliza en el episodio de Dido y Eneas (Eneida
IV, 390-391: et multa parantem | dicere). De la anterior expresin, ceu fumus in auras, ya hablaremos ms adelante.
243
nos est haciendo un guio y tenga en mente la philomela de Gergicas, IV, 511-513, con la intencin
de mostrarnos el dolor del hroe por la falta de su esposa y unirlo de forma muy sensitiva al amor
maternal.
Adems, cuando los hroes se dan por vencidos, deciden emprender el camino hacia las
montaas y refugiarse en ellas. Virgilio no ofrece en Eneida una composicin con visos tan
dramticos como en Gergicas, pero los recursos que utiliza para mostrar en este pasaje de su obra
pica el patetismo son los mismos que vemos en su poema dedicado a la agricultura. Entre esos
recursos destaca la repeticin del nombre de la mujer, a la que en Eneida consigue destacar
mencionndola siempre en los loci praestantes de final de verso (II, 562, 597, 651, 666, 738, 769, 772,
778, 784 vase la concentracin de las menciones que de su nombre aparecen en el pasaje que
acabamos de analizar; IX, 297). Creemos que Virgilio en Gergicas est anticipando el desenlace del
episodio de Dido y Eneas170. Ambos hroes pierden a su amada y son vctimas de Amor. Dido y
Eurdice son unas moriturae puellae y estn destinadas, lo quieran o no, a morir171.
Sin embargo, existe una anttesis fundamental: Orfeo ve desvanecerse a Eurdice porque
respexit (Gergicas, IV, 490-491); Eneas a Cresa precisamente porque non respexit (Eneida, II, 738-741).
El primero transgrede el tab impuesto por los dioses infernales y ser castigado. El segundo la
perdi por un descuido: si hubiese mirado hacia atrs y hubiese estado pendiente de su esposa, no
la habra perdido.
La primitiva homonimia ha inspirado a Virgilio para realizar este duplicado. Por otra parte,
el poeta mantuano ya deba de conocer la semejanza que presentaban algunas heronas en la
literatura griega172. Por tanto, en nuestro caso, a partir de evocadoras imgenes y recursos estilsticos,
Virgilio unifica estas figuras mticas, pese a la aparente disparidad de las historias. El poeta de
170
G. BARRA (1975: 199): Lepisodio di Orfeo anticipa, in certo modo, quello di Didone, la quale crede, col falso
nome di coniugio, di coprire la sua colpa. G. MAGGIULLI (1999) analiza las analogas y diferencias entre Orfeo y
Dido y seala que la estructura de los epilios trgicos de ambos personajes siguen el stemma de la tragedia (pp. 49-50;
59-61). I. HEURGON (1931) ya se dio cuenta de la semejanza entre Cresa y Eurdice: la disparition de Cruse, la
fin du IIe livre de lEneide est une retractation de la disparition dEurydice, du IVe livre des Gorgiques [...] un
paralllisme soutenu (p. 263). Tambin W. W. BRIGGS (1979) seala que Virgilio adapta el pasaje de Gergicas en
Eneida describiendo las entrevistas de Eneas con Venus y Cresa. Para este autor, el libro II de Eneida estara compuesto
con posterioridad al epilio de Orfeo y Eurdice de Gergicas.
171
La forma moritura aparece en la obra virgiliana referida a Eurdice (Gergicas, IV, 458), a Hero, la trgica amante
de Leandro (Gergicas, III, 263), a Dido, en mayor nmero de veces (Eneida, IV, 308; 415; 519; 604), y a la reina Amata,
esposa de Latino y madre de Lavinia (Eneida, XII, 55; 602).
172
Este sera el caso, por ejemplo, de la homrica Nauscaa y la Medea de Apolonio de Rodas. Vid. M. PREZ
LPEZ (2000).
244
Mantua innova en el tratamiento mtico de ambas historias173. Son, por tanto, dos heronas distintas
que se miran en un mismo y nico espejo, que refleja la imagen de una sola mujer: un sutil juego de
espejos que ya habra sido apreciado por los lectores latinos.
1. 2. 3. Comentarios antiguos a Gergicas.
Ya en la antigedad las investigaciones de algunos estudiosos van constituyendo unos buenos
comentarios para uso de los estudiantes. Es aqu donde debemos encuadrar el mejor comentario
hecho en la antigedad a Gergicas: el de Servio174. Aunque data del siglo IV d.C., ha conservado
muchas ideas, detalles y aportaciones de estudios anteriores.
El comentario de Servio a nuestro pasaje trata de esclarecer o explicar las palabras del
mantuano. Precisa el contenido semntico de algn trmino (v. gr. 507: DESERTI asperi, inculti),
incluso citando la palabra griega correspondiente (v. gr. 481: INPLEXAE involutae, inplicitae,
mpeplegmnai); explica perfrasis (v. gr. 463: CAVA TESTVDINE periphrasis citharae), eptetos
(v. gr. 487: INCAVTUM AMANTEM epitheton amantis est), construcciones sintcticas (v. gr. 488:
IGNOSCENDA QVIDEM S. S. I. M. participium sine verbi origine); se detiene en realizar crtica textual
(v. gr. 489: EVRYDICENQVE SVAM IAM alii legunt iam luce sub ipsa); compara lo dicho por Virgilio
con otros autores (v. gr. 492: Lucanus in Orpheo dicit...); trata de averiguar por qu el poeta elige
alguna forma (v. gr. 457: MORITVRA PVELLA merito non vidit, quippe moritura, serpentem); refiere
alguna caracterstica de algn elemento geogrfico (v. gr. 462: HEBRVS fluvius Thraciae
gelidissimus) o mitolgico (v. gr. 479: STYX palus apud inferos); etc...
Otros autores que hacen algn comentario o referencia al pasaje virgiliano que nos interesa
son Carisio, Nonio Marcelo, Pseudo-Probo, Arusiano, Elio Donato, Macrobio, Pomponio Porfirin
o algunos escoliastas, principalmente, de la Tebaida de Estacio175. Tambin ha comentado Gergicas
Emilio sper176 (finales s. IV). Por otra parte, Tiberio Claudio Donato (s. IV) se ha centrado en
173
Por otro lado, Virgilio tambin innova en el tratamiento de otros personajes femeninos. As, Dido es tambin
una recreacin literaria a partir de Elisa, personaje de la leyenda fenicia en torno a la fundacin de Cartago (transmitida
por Justino). Virgilio, que conoce esta leyenda a travs de Historiae Philippicae de Trogo, adapta este personaje a la trama
de Eneida segn sus propios intereses, modificando tambin la primitiva historia. Vid. M. J. PENA GIMENO (1997).
174
Sobre las caractersticas generales de los comentarios de Servio a la obra virgiliana, vid. D. FOWLER (1997b).
175
Los comentarios de estos autores que interesan para nuestro eplio aparecen recogidos en la edicin de
Interpretationes Vergilianae Minores, II. 1, pp. 264-269 [vid. bibliografa: ediciones crticas: Virgilio].
176
Emilio sper alude a dos pequeos aspectos de contenido referentes a los versos 453 que ya hemos sealado
y 520 respecto a quo munere de Gergicas, IV.
245
Eneida.
Posteriormente, los autores que se dedican a comentar a Virgilio llegan a realizar verdaderas
alegoras del poeta en busca de una significacin de la obra ms elevada y filosfica y se empean
en ver y realizar interpretaciones simblicas varias sirva de ejemplo la interpretacin de la Buclica,
IV que lleg a ver en Virgilio el ltimo de los profetas. La gente erudita se saba de memoria sus
versos e, incluso, se reutilizaban en diversas composiciones como sucede en la literatura centonaria
y, en el caso del mantuano, el Centn Nupcial de Ausonio o la tragedia Medea de Geta. Con sus
versos fuera de contexto, Virgilio deca todo lo que le obligaban a decir, como si su obra fuese una
enciclopedia y sus ideas la voz del mundo. Sin lugar a dudas, todo este proceso muestra una
devocin y un inters por el poeta latino por excelencia, incluso en pocas literariamente en
decadencia y tanto por cristianos como por paganos177. Los comentarios que nos interesan de esta
poca los veremos en el captulo siguiente de esta Tesis.
1. 2. 4. Culex.
Ya hemos sealado que, pese a no existir acuerdo entre los especialistas, nosotros nos
sentimos inclinados a considerar esta composicin obra de un imitador de Virgilio, probablemente
de poca neroniana. Por comodidad vamos a referirnos a Culex en este lugar, dentro del apartado
dedicado a Virgilio, aunque, cronolgicamente, es posterior a Metamorfosis.
Se trata de un tipo de composicin que tiene como tema principal el descenso a los infiernos,
una catbasis que aqu, segn Desport, es el sueo de un sueo178.
Respecto a las menciones de nuestro hroe dentro de este epilio, encontramos una al
comienzo de la composicin179, debido al poder que ejerce el canto rfico. Pero es unos cuantos
versos ms adelante en donde el autor nos relata la historia del vate con Eurdice. Los reproducimos
a continuacin:
177
Particularmente nos referimos a las sortes vergilianae y a su fortuna en la Edad Media como personaje divino y
mago, vid. J. OROZ RETA (1990: 186-188).
178
M. DESPORT (1985: 182): ... la Catabase du Culex, cest en ralit le rve dun rve de Catabase; le chevrier
rve que le double limage charnelle du moustique (mea viscera, vv. 214-215) rve et apprhende ce que va tre sa
descente dans la mort, tantt effraye, tantt peut-tre heureuse et confiante (mais alors avec certains obstacles,
certaines difficults dordre psychologique).
179
Culex, 117-119: ... non tantum Oeagrius Hebrum | restantem tenuit ripis siluasque canendo | quantum te....
246

quid, misera Eurydice, tanto maerore recesti,
poenaque respectus et nunc manet Orpheos in te?
270
audax ille quidem, qui mitem Cerberon umquam

credidit aut ulli Ditis placabile numen,
nec timuit Phlegethonta furentem ardentibus undis
nec maesta obtenta Ditis ferrugine regna
defossasque domos ac Tartara nocte cruenta
275
obsita nec faciles Ditis sine iudice sedes,

iudice, qui uitae post mortem uindicat acta.
sed fortuna ualens audacem fecerat ante.
iam rapidi steterant amnes et turba ferarum
blanda uoce sequax regionem insederat ôrphei;
280
iamque imam uiridi radicem mouerat alte

quercus humo [steterant amnes] siluaeque sonorae
sponte sua cantus rapiebant cortice auara.
labentis biiuges etiam per sidera Lunae
pressit equos et tu currentis, menstrua uirgo,
285
auditura lyram tenuisti nocte relicta.

haec eadem potuit, Ditis, te uincere, coniunx,
Eurydicenque uiro ducendam reddere. non fas,
non erat in uitam diuae exorabile mortis.
illa quidem nimium manes experta seueros
290
praeceptum signabat iter nec rettulit intus

lumina nec diuae corrupit munera lingua;
sed tu crudelis, crudelis tu magis, Orpheu,
oscula cara petens rupisti iussa deorum.
dignus amor uenia, ueniam si Tartara nossent;
295
peccatum meminisse graue est.
[Por qu, pobre Eurdice, con tanto dolor te desvaneciste? Por qu el castigo de Orfeo por
mirar hacia atrs permanece ahora contra ti? (270) Atrevido, sin duda, aquel que crey alguna
vez que Cerbero era indulgente o que el numen de Dite era para alguien fcil de aplacar, y no
temi al ro Flegetonte que hierve con aguas llameantes ni a los terribles reinos de Dite con
247
su envidia oculta, ni a las tumbas, ni al Trtaro sembrado de cruenta noche, (275) ni a los
accesibles aposentos de Dite sin juez, juez que despus de la muerte castiga las acciones de
la vida. Pero la poderosa Fortuna le haba hecho antes atrevido. Ya los rpidos ros se haban
detenido y una multitud de fieras obediente al tierno canto de Orfeo se haba asentado en la
zona180, (280) y ya la encina haba sacado fuertemente de la verde tierra su raz profunda, se
haban detenido los ros y los bosques sonoros por instinto natural se apoderaban de los
cantos en su corteza codiciosa. Incluso detuvo el carro de la Luna que se desliza entre las
estrellas, y t, virgen de los meses, detuviste tus caballos, (285) abandonando la noche, para
escuchar su lira. Esta misma lira pudo vencerte a ti, esposa de Dite, y devolver a Eurdice al
hroe para que se la llevara. La voluntad de la diosa de la muerte era fcil de seducir para la
vida. Aquella, por cierto, que haba experimentado en demasa Manes severos, (290) segua
el camino sealado y, dentro, no volvi sus ojos hacia atrs ni destruy con su palabra los
dones de la diosa; pero t cruel Orfeo, ms cruel, tratando de buscar besos queridos, violaste
los mandatos de los dioses: amor digno de perdn si el Trtaro lo conociera. (295) Es duro
recordar el pecado.]
El protagonista de este epilio tan del gusto helenstico con una dedicatoria a Octavio un
tanto extraa es un mosquito que, muerto por salvar a un pastor del peligro de una serpiente que
le acechaba cuando dorma, se le presenta en sueos y le reprocha el haberlo matado181. Aqu el
insecto describe el Hades y hace un catlogo con los condenados y otro con los hroes y heronas
que se encuentra (del mismo modo que leemos en la Odisea homrica). sta es la causa de que
nuestra historia se incluya aqu. Dentro de esas caracterizaciones de hroes y heronas, breves en
general, el autor hace con Eurdice una excepcin y le dedica un extenso fragmento: se trata de la
escena mejor tratada poticamente de cuantas aparecen en el infierno relatado por el mosquito. Del
mismo modo que haca Hermesianacte, la historia es recreada no en torno a Orfeo, sino a su mujer
(en este caso denominada Eurdice), que se convierte en la vctima de la juvenil pasin de su cruel
amado. Podemos decir que el poema gira alrededor de esta historia que ocupa un lugar central en
la obra. Otra de las razones de la inclusin del mito de Orfeo y Eurdice, segn F. Moya del Bao,
180
Parece ms apropiado entender Orphei como complemento de uoce y no de regionem. A este propsito,
A. SALVATORE comenta (1957: 105): ut Mras mihi proponit - regionem oppositam Orpheo; sunt autem qui Orphei
interpol. habeant, notam fort. marginal. quae blanda voce explanaret. C. VASSALINI (1951) traduce nella terra di
Orfeo y A. SOLER RUIZ (1990: 455): en la regin [de Orfeo].
181
Los antiguos asimilaban el sueo a la muerte. Sobre este aspecto, vid. B. SEGURA RAMOS (1974) o L. GIL que
seala que (1993: 234): La vieja concepcin homrica sirve de modelo a los poetas latinos y est en la base de la
concepcin virgiliana del sueo. Cicern recoge la tesis pitagrica segn la cual (De divinatione, I, 63): iacet enim corpus
dormientis ut mortui.
248
es que las regiones del infierno son descritas en Culex segn la ciencia escatolgica de origen rficopitagrico182. El poeta estara preocupado por la vida de ultratumba y por eso la mencin de Orfeo
y Eurdice no es una digresin. Hubo quien afirm que todo el poema se compuso para introducir
el epigrama final183. El argumento del epilio resulta en principio banal e intenta parodiar las catbasis
de los hroes que aparecen en la produccin literaria, utilizando la forma de la pica para contar las
aventuras de un mosquito fue incluso comparado con la Batracomiomaquia homrica. Sin embargo,
presenta una significacin alegrica importante que nos permiten suponer un autor imaginativo y
erudito deudor de Partenio de Nicea. El protagonista, el mosquito, simboliza el alma humana y
en el poema, helenstico al fin y al cabo, aparece un aition del culto a los muertos184.
Lo que ms nos llama la atencin en estos versos es ese detalle, muy sensual, que no aparece
en ninguna otra parte y que refleja a un joven autor influido por las lecturas de Catulo: el hecho de
que el protagonista rompa la condicin infernal, impaciente y deseoso de besar a su amada (oscula
cara petens). Vemos, por tanto, que aqu la mujer es una vctima clara de la pasin amorosa del
hombre. Es a partir de este punto cuando el poeta comienza a contarnos el mito: la misera Eurdice
se desvanece por la funesta mirada del audax Orfeo.
Si comparamos la catbasis de Gergicas con sta vemos que existe un espritu diferente en
ambos poemas. Muchos motivos son distintos, adems del estilo depurado y perfeccionado que
muestra Gergicas frente a Culex. No queremos entrar en discusin sobre la autora de Culex. Los
ltimos estudios sealan que se trata de una obra post-augstea (de poca de Tiberio o Nern)
escrita por un imitador de Virgilio. K. Bchner haba sealado que:
182
F. MOYA DEL BAO (1972: 199). Tambin U. MOLYVIATI-TOPTSIS (1994) seala que el infierno de
Eneida est descrito de acuerdo con las doctrinas rfico-pitagricas. Para A. ROSTAGNI (19612: 120) Culex y,
especialmente, este pasaje beben de una catbasis rfica: Lepisodio ha un cos spiccato rilievo a confronto con tutto
il resto, ed cos ricco di elementi specifici, che non pu la inserzione di esso nel Culex spiegarsi altrimenti se non in
rapporto con la letteratura orfica, con qualquno di quei poemi che avevano il loro centro nella discesa di Orfeo agli
Inferi; che servirono di modello o di esempio a una quantit di analoghe composizioni rivolte a rappresentare i misteri
dellOltretomba e le sorti dellanima. Por otra parte, este dato no resulta extrao si Eneida tiene rasgos rficos y Culex
tambin se inspira en ella G. STGEN (1970).
183
J. HUBAUX (1930: 19): tout le pome (a) t compos pour amener lepigramme finale. Se trata del epitafio
dedicado por el pastor al mosquito (vv. 413-414): Parve culex pecudum custos tibi tale merenti | funeris officium vitae
pro munere reddit.
184
A. ROSTAGNI (19643: 40): In fondo la favola della zanzara ch simbolo dellanima umana serve a spiegare
in maniera dotta e precipuamente etiologica, come piaceva ai poeti alessandrini e neoterici, lorigine aition duno
speciale culto dei Morti esistente nella regione dove appunto posta la scena di questo curioso dramma campestre,
lIlliria. E ci apre la via a svolgere una visione dellOltretomba.
249
Metrica, lingua e stile rendono impossibile, nonostante le testimonianze di primordine, di

pensare a Virgilio come autore del Culex: tutto sta ad indicare un poeta posteriore185.
Junto a la mtrica, la lengua y el estilo, son significativas, desde un punto de vista mitolgico,
las diferencias que existen entre los siguientes elementos que aparecen en la historia contada en Culex
y en Gergicas.
As, es diferente la causa del furor del hroe, cambian los personajes que imponen las
prohibiciones (Proserpina en Gergicas y los dos dioses en Culex aunque en este epilio es Proserpina
quien entrega a Orfeo su esposa), y las condiciones impuestas al hroe (se aprecia una amplificacin
de Culex respecto a Gergicas pues, junto a la prohibicin de mirar hacia atrs tanto a l como a ella,
tambin se encuentra la de hablar) son distintas en ambos poemas. Adems, en Culex no aparece
ningn suplicio infernal y los sones de Orfeo en el inframundo producen los mismos efectos que
en el mundo exterior.
En Culex las prohibiciones pasaban casi desapercibidas, salvo la de la mirada, que ser la que
triunfa y por la que el hroe rompe su promesa y ser castigado. Por otra parte, teniendo en cuenta
el testimonio de Bchner, ese imitador virgiliano autor de Culex conoca otra versin de la historia
de Orfeo y Eurdice distinta a la del mantuano o volva a recrear el mito a sabiendas de que Virgilio
haba jugado con l.
1. 3. OVIDIO.
De muy distinta tendencia es el tercer gran poeta (junto a Virgilio y Horacio) de la poca de
Augusto: Publio Ovidio Nasn (43 a.C. - 17/18 d.C.). Histricamente, vive en una poca en que la
paz y el Imperio estn en su mximo esplendor. Bajo la frula de la tradicin helenstica, pertenece
a una nueva etapa que vive conscientemente en la tradicin literaria latina y mira hacia los autores
romanos. Poco a poco va comenzando un reconocimiento de los escritores latinos, en el campo
poltico y literario, frente a los griegos (no obstante, la fase de asimilacin de las formas griegas se
acaba en lo esencial bajo Augusto186). Tras un primer perodo literario con obras eminentemente
erticas se garantiza el aplauso del pueblo, aunque el emperador no estaba nada satisfecho con sus
frvolas tendencias. Con los aos, el poeta se hace ms serio y es en esta poca en donde debemos
185
K. BCHNER (1963: 112).
186
250
enmarcar las Metamorfosis, su obra principal187. Se ha discutido mucho sobre el gnero literario al que
pertenece. Por su forma y algunos elementos de su contenido, podemos decir que pertenece al
gnero pico188. Pero a la vez estamos ante una pica sui generis ya que tambin encontramos epilios,
elegas, poemas buclicos, didcticos... Ms bien la debemos entender como una sucesin o
coleccin de epilios en donde apreciamos un valor doble: potico y mitogrfico. Esta mezcla de
estilos y gneros se entiende como un fenmeno cultural de la poca189.
En quince libros Ovidio narra las fabulosas transformaciones de dioses, hombres y objetos
hasta llegar a Julio Csar, cuya apoteosis se canta. Se trata de un viaje por mltiples episodios mticos
con un atractivo sabor a cuento popular unido a una elaborada literatura. An no estaba terminada
por completo la obra cuando el poeta cay en desgracia. En el ao 8 d.C. una orden de Augusto lo
destierra a la pequea ciudad de Tomis, en la costa del Mar Negro, de donde ya no regresara a Roma
ni an bajo el reinado de Tiberio. Desconocidas siguen siendo las causas de este exilio, aunque se
sospecha que Ovidio pudo haberse visto mezclado en alguna de las historias amorosas de Julia, la
nieta del Emperador. Sea como fuere, Ovidio, desesperado, quem el manuscrito y el texto fue
reconstruido por medio de copias que ya haban sido difundidas en Roma.
Ovidio no dirigi su produccin a un crculo de intelectuales, sino que prefiri el de la
sociedad romana que viva en estrecha vinculacin con la corte imperial. Debemos recordar que no
pertenece al crculo de Mecenas, pues su ingenio lo llevaba a evadirse de todas las influencias.
Tampoco Tibulo perteneca a este crculo, ya que se vincul a otro patrn: Valerio Mesala Corvino.
No debemos olvidarnos de la facilidad de Ovidio a la hora de componer190. La lima y poda
parecen estar ausentes en este autor, en contraposicin con los neotricos. En este sentido, el labor
limae lo diferencia de Virgilio.
187
Hay tres etapas en la obra de Ovidio: la poesa amorosa, la de Metamorfosis y Fasti y la del exilio (como E. Ripert
seal ya en el ttulo de su Ovide pote de lamour, des dieux et de lexil, Pars, 1921). Sobre Metamorfosis en general, vid. H.
FRNKEL (1945: 72-111). Sobre su estilo, este autor seala: He overdoes things, and again he does them by halves;
he cannot make up his mind between two alternatives and tries to combine them both. His taste and tact are not
infrequently impaired, sometimes by inadvertency, sometimes by an almost incredible navet, and sometimes by a
childish spite. He is more frank than we should wish in matters of sex (p. 3).
188
B. OTIS (19702).
189
K GALINSKY (1996: 262): The mixture of styles and genres in Ovids work was a thoroughly Augustan
phenomenon not only in literature but as we have seen, also in art and architecture [...]. The Metamorphoses [...] is a
perfect analogue in poetry of the Augustan mixture of styles.
190
El mismo autor nos dice: Tristia, IV, 10, 26: et quod temptabam scribere uersus erat.
251
De Metamorfosis se ha dicho que, tanto por su plan como contenido, es un esplndido y

popular manual de mitologa de donde, durante los siglos posteriores en Occidente, han bebido
numerosos artistas cuyas obras constituyen una buena parte del tesoro artstico de Europa. Sin
embargo, en lo que respecta al episodio de Orfeo y Eurdice, no llega a superar a la versin del
mantuano, pero nos ofrece unos versos muy frescos, caracterizados por su gracia peculiar, y donde
la temtica amorosa sigue ocupando una posicin privilegiada191.
No cabe duda de que con Ovidio culmina el movimiento neotrico y de tendencia
alejandrina en Roma. Los neotricos no estaban tan preocupados como Virgilio u Horacio de que
la poesa latina conservara un acento nacional. Siguen una potica alejandrina no olvidemos que
Virgilio se inici en sus ideas estticas. Si esta corriente deja de ejercer su influencia a travs de la
poesa augustal, en Metamorfosis encontramos una doble peculiaridad: por un lado se culmina el
movimiento neotrico y helenizante y, por otro, Ovidio termina dando a su obra un acento nacional
en los ltimos libros, incluso llegando a rivalizar con Eneida192.
Es innegable que el autor de Sulmona transmite para la posteridad los mitos griegos. l los
siente como un patrimonio de imgenes que est disponible porque pertenece a un mundo ahora
lejano del lector193. Del mismo modo que los autores helensticos, se sirve del tema mtico y lo
utiliza constantemente, como si de un juego literario se tratara, en sus versos.
Centrndonos en el mito que aqu nos ocupa, Orfeo es un personaje bastante mencionado
en la obra de Ovidio, del mismo modo que la tierra bistonia est orgullosa del talento del vate194.
Ovidio sabe adems que Orfeo es el fundador de un movimiento mistrico195. Pero como gran poeta
191
R. M. IGLESIAS MONTIEL & M. C. LVAREZ MORN sealan que las Metamorfosis (1992: 171-172):
contienen fundamentalmente relatos de amores y es el amor uno ms de los hilos conductores del poema, hasta el
punto de que H. Hofmann considera que en la epopeya de Ovidio hay una erotizacin de todos los gneros literarios
[...]. Son el amor, la pasin, los celos... lo que el poeta hace destacar por encima de la metamorfosis, que a veces se
cuenta de un modo tan rpido que apenas la percibimos.
192
K. GALINSKY (1996: 262): important aspect of the Metamorphoses is that it was conceived as an alternative to
the Aeneid.
193
194
Epistulae ex Ponto, II, 9, 53-54: Neue sub hoc tractu uates foret unicus Orpheus,| Bistonis ingenio terra superba
tuo est. Bistonia es la costa meridional de Tracia (en sincdoque).
195
Al hablar en Epistulae ex Ponto, III, 3, 41 de Eumolpo, Ovidio menciona a nuestro vate, ya que el hijo de Quone
haba recibido sus lecciones: At non Chionides Eumolpus in Orphea talis.... Tambin en Metamorfosis, XI, 92-93 se
refiere a Midas como iniciado en las orgas rituales de Orfeo y Eumolpo: ad regem duxere Midan, cui Thracius
Orpheus | orgia tradiderat cum Cecropio Eumolpo.
252
del amor que es, para Ovidio no pasa desapercibida la historia de nuestro hroe con su esposa. Por
ello, es el autor que sobre nuestra leyenda ofrece el tratamiento literario ms extenso de la literatura
antigua y, adems, las referencias al episodio que nos ocupa son constantes a lo largo de toda su
produccin escrita, sobre todo atendiendo al momento del mito en el que el cantor pierde a su
amada196 o al del triste final del hroe a manos de las estrimonias197. Lgicamente tampoco el poder
del canto pasa desapercibido para Ovidio198.
3. 1. Metamorfosis.
En esta obra, Ovidio aparece no solamente como poeta del amor, sino tambin como poeta
del cambio, a una escala csmica: desde los orgenes del universo hasta la poca actual. A lo largo
de ella, vemos que los numerosos mitos son conectados nicamente a travs de su deseo: exponer
las transformaciones de los cuerpos en formas nuevas199. Recrea, as, cientos de historias, la mayora
de ellas familiares para sus receptores, pero desde una perspectiva diferente. Su particular punto de
vista, su sentido del humor, las innovaciones y variantes mticas que plantea, junto con las diferentes
expectativas con las que haba concebido su obra, hacen que las historias ovidianas resulten
atrayentes, adems de verse reflejados en ellas los valores y los deseos espirituales del poeta y de su
poca. Una nueva significacin e, incluso, una simbologa diferente a la helnica, se respira a lo largo
de las diferentes historias. Ciertamente, Ovidio utiliza el mito como vehculo para un mensaje
moderno: los mitos de metamorfosis se convierten en las metamorfosis del mito.
Como habamos dicho, es en Metamorfosis donde encontramos la recreacin antigua ms
extensa del mito literario de Orfeo y Eurdice. El poeta del amor no puede olvidarse de nuestros
protagonistas200. En concreto, la historia aparece al comienzo del libro X y se interrumpe por el
196
Tristia, IV, 1, 17-18: Cum traheret siluas Orpheus et dura canendo | Saxa, bis amissa coniuge maestus erat.
Tambin apreciamos aqu el poder que su canto ejerce en el mundo vegetal (seluas) y en el mundo inanimado
(saxa). Respecto a la doble prdida de su esposa, Ovidio sigue la misma concepcin mtica que en Metamorfosis.
197
Ibis, 599-600: Diripiantque tuos insanis unguibus artus | Strymoniae matres Orpheos esse ratae!.
198
Amores, III, 9, 21-22: Quid pater Ismario, quid mater profuit Orpheo? | Carmine quid uictas obstipuisse feras?
o Ars amatoria, al recomendar que las jvenes se instruyan en el canto musical, dice en III, 321-323: saxa ferasque lyra
mouit Rhodopeius Orpheus | Tartareosque lacus tergeminumque canem.
199
200
Metamorfosis, I, 1-2: In noua fert animus mutatas dicere formas | corpora.
Sobre el tema ertico en Metamorfosis de Ovidio, vid. W. S. ANDERSON (1995), R. M. IGLESIAS MONTIEL
& M. C. LVAREZ MORN (1992), entre otros.
253
canto desconsolado del hroe debido a la prdida de su amada canto que ocupa el resto de este
libro, para continuar luego y terminar la historia al comienzo del libro XI. Reproducimos a
continuacin el comienzo del libro X (vv. 1-90):
Inde per inmensum croceo uelatus amictu
aethera digreditur Ciconumque Hymenaeus ad oras
tendit et Orphea nequiquam uoce uocatur.
Adfuit ille quidem, se nec sollemnia uerba
5
nec laetos uultus nec felix attulit omen;

fax quoque, quam tenuit, lacrimoso stridula fumo
usque fuit nullosque inuenit motibus ignes.
Exitus auspicio grauior. Nam nupta per herbas
dum noua Naiadum turba comitata uagatur,
10
occidit in talum serpentis dente recepto.

Quam satis ad superas postquam Rhodopeus auras
defleuit uates, ne non temptaret et umbras,
ad Styga Taenaria est ausus descendere porta
perque leues populos simulacraque functa sepulcro
15
Persephonen adiit inamoenaque regna tenentem

umbrarum dominum pulsisque ad carmina neruis
sic ait: O positi sub terra numina mundi,
in quem decidimus, quidquid mortale creamur,
si licet, et falsi positis ambagibus oris
20
uera loqui sinitis, non huc, ut opaca uiderem

Tartara, descendi, nec uti uillosa colubris
terna Medusaei uincirem guttura monstri;
causa uiae est coniunx, in quam calcata uenenum
uipera diffudit crescentesque abstulit annos.
25
Posse pati uolui nec me temptasse negabo:

uicit Amor. Supera deus hic bene notus in ora est;
an sit et hic, dubito, sed et hic tamen auguror esse,
famaque si ueteris non est mentita rapinae,
uos quoque iunxit Amor. Per ego haec loca plena timoris,
30
per Chaos hoc ingens uastique silentia regni,
254

Eurydices, oro, properata retexite fata.
Omnia debemur uobis paulumque morati
serius aut citius sedem properamus ad unam.
Tendimus huc omnes, haec est domus ultima, uosque
35
humani generis longissima regna tenetis.

Haec quoque, cum iustos matura peregerit annos,
iuris erit uestri: pro munere poscimus usum.
Quod si fata negant ueniam pro coniuge, certum est
nolle redire mihi: leto gaudete duorum.
40
Talia dicentem neruosque ad uerba mouentem

exsangues flebant animae: nec Tantalus undam
captauit refugam stupuitque Ixionis orbis,
nec carpsere iecur uolucres, urnisque uacarunt
Belides, inque tuo sedisti, Sisyphe, saxo.
45
Tunc primum lacrimis uictarum carmine fama est

Eumenidum maduisse genas, nec regia coniunx
sustinet oranti nec, qui regit ima, negare
Eurydicenque uocant. Vmbras erat illa recentes
inter et incessit passu de uulnere tardo.
50
Hanc simul et legem Rhodopeus accipit Orpheus,

ne flectat retro sua lumina, donec Auernas
exierit ualles; aut irrita dona futura.
Carpitur adcliuis per muta silentia trames,
arduus, obscurus, caligine densus opaca.
55
Nec procul afuerunt telluris margine summae:

hic, ne deficeret, metuens auidusque uidendi
flexit amans oculos: et protinus illa relapsa est
bracchiaque intendens prendique et prendere certans
nil nisi cedentes infelix adripit auras.
60
Iamque iterum moriens non est de coniuge quicquam

questa suo (quid enim nisi se quereretur amatam?)
supremumque 'uale', quod iam uix auribus ille
acciperet, dixit reuolutaque rursus eodem est.
255
Non aliter stupuit gemina nece coniugis Orpheus,

65
quam tria qui timidus, medio portante catenas,

colla canis uidit; quem non pauor ante reliquit,
quam natura prior, saxo per corpus oborto;
quique in se crimen traxit uoluitque uideri
Olenos esse nocens, tuque, o confisa figurae,
70
infelix Lethaea, tuae, iunctissima quondam

pectora, nunc lapides, quos umida sustinet Ide.
Orantem frustraque iterum transire uolentem
portitor arcuerat; septem tamen ille diebus
squalidus in ripa Cereris sine munere sedit:
75
cura dolorque animi lacrimaeque alimenta fuere.

Esse deos Erebi crudeles questus in altam
se recipit Rhodopen pulsumque aquilonibus Haemum.
Tertius aequoreis inclusum Piscibus annum
finierat Titan, omnenque refugerat Orpheus
80
femineam Venerem, seu quod male cesserat illi,

siue fidem dederat; multas tamen ardor habebat
iungere se uati: multae doluere repulsae.
Ille etiam Thracum populis fuit auctor amorem
in teneros transferre mares citraque iuuentam
85
aetatis breue uer et primos carpere flores.

Collis erat collemque super planissima campi
area, quam uiridem faciebant graminis herbae.
Vmbra loco deerat; qua postquam parte resedit
dis genitus uates et fila sonantia, mouit,
90
umbra loco uenit.
[201De all se aleja a travs del inmenso cielo Himeneo, cubierto por un azafranado manto,
y se dirige hacia las regiones de los Ccones; en vano es invocado por la voz de Orfeo. l en
verdad estuvo presente, pero ni aport palabras solemnes, (5) ni alegre rostro, ni favorable
201
Las traducciones que ofrecemos de Metamorfosis han sido revisadas por la edicin de M. C. LVAREZ MORN
& R. M. IGLESIAS MONTIEL (1995) de la que somos, en parte, grandes deudores.
256
presagio. Incluso la antorcha que sostuvo no dej de chisporrotear con un humo que
produca lgrimas y no logr con los movimientos llama alguna. El resultado fue ms penoso
que el augurio, pues mientras paseaba entre la hierba en compaa de un tropel de Nyades,
la recin casada (10) muere tras haber recibido en el taln el mordisco de una serpiente.
Despus que el poeta rodopeo la llor suficientemente en el mundo de arriba, se atrevi a
bajar a la Estige por la puerta del Tnaro para no dejar de tantear tambin las sombras. A
travs de gentes ingrvidas y espectros que haban recibido sepultura, (15) se present ante
Persfone y ante el seor que gobierna el repulsivo reino de las sombras y, taendo las
cuerdas para acompaar al canto, dijo as: Oh, divinidades del mundo situado bajo tierra,
a donde vamos a caer los que somos engendrados mortales! Si es lcito y permits que diga
la verdad, dejando de lado los rodeos de una boca mentirosa, (20) no he bajado aqu para
contemplar el oscuro Trtaro, ni para encadenar la triple garganta del monstruo meduseo que
tiene culebras por cabellos. El motivo de mi viaje es mi esposa en la que inocul su veneno
una vbora al ser pisada y le arrebat sus aos en crecimiento. (25) Quise poder soportarlo
y no dir que no lo he intentado: ha vencido Amor. Este dios es bien conocido en las
regiones de arriba; dudo si tambin lo es aqu. Pero tambin aqu sospecho que lo es y, si no
ha mentido el rumor de un antiguo rapto, a vosotros tambin os uni Amor. Yo os suplico
por estos lugares llenos de temor, (30) por este enorme Caos y por el silencio del extenso
reino: tejed de nuevo el prematuro destino de Eurdice. Todas las cosas os son debidas y,
demorndonos un poco, ms tarde o ms temprano, nos apresuramos a una nica sede.
Hacia aqu nos encaminamos todos, sta es la ltima morada y vosotros (35) gobernis los
amplios territorios del gnero humano. Tambin sta, cuando en su madurez haya cumplido
los correspondientes aos, estar bajo vuestra jurisdiccin; como un regalo os pido su
disfrute. Y si los hados niegan esta concesin a mi esposa, tengo la certeza de que no quiero
volver: gozad con la muerte de los dos. (40) Mientras deca tales cosas y taa las cuerdas
que acompaaban a sus palabras, las almas sin sangre lo lloraban, Tntalo no trat de
alcanzar la huidiza agua, la rueda de Ixin se qued paralizada, las aves no desgarraron el
hgado, las Blides desatendieron sus vasijas y te sentaste, Ssifo, en tu roca. (45) Se dice
entonces que por primera vez las mejillas de las Eumnides, vencidas por el canto, se
humedecieron por las lgrimas, y ni la regia esposa ni el que gobierna los abismos son capaces
de decir que no al que suplica, por lo que llaman a Eurdice. Estaba ella entre las sombras
recin llegadas y avanz con paso lento a causa de la herida. (50) El rodopeo Orfeo acogi
a sta con la condicin de no volver atrs sus ojos hasta haber salido de los valles Avernos,
o el don haba de quedar nulo. Atravesando mudos silencios toman un sendero empinado,
abrupto, oscuro, lleno de negras tinieblas. (55) Y no estaban lejos del lmite de las tierras de
arriba; aqu, por temor a que desfalleciese y deseoso de verla, el enamorado volvi los ojos
y al acto ella cay de nuevo al abismo. Tendiendo los brazos y luchando por ser cogida y
coger, la desgraciada nada agarra sino el aire que se le escapa. (60) Y al morir ya por segunda
vez, no emiti queja alguna de su esposo (pues de qu se quejara sino de ser amada?). Dijo
257
el ltimo adis que ya l apenas percibi en sus odos y fue a parar de nuevo al mismo sitio.
Se qued Orfeo aturdido por la segunda muerte de su esposa, (65) no de otro modo que
aqul que asustado contempl los tres cuellos del perro, el del medio llevando las cadenas;
a aqul no le abandon el miedo antes que su anterior naturaleza, al invadirle la piedra su
cuerpo; o que leno, que se ech a s mismo la culpa y quiso pasar por criminal o t, (70)
desgraciada Letea, orgullosa de tu belleza, corazones muy unidos en otro tiempo, ahora rocas
que sostiene el hmedo Ida. El barquero haba rechazado al que suplicaba, al que en vano
quera pasar por segunda vez; sin embargo aqul durante siete das permaneci desaseado
sentado en la orilla sin el don de Ceres: (75) la angustia, el dolor de su alma y las lgrimas
fueron su alimento. Quejndose de que son crueles los dioses del rebo, se retir al elevado
Rdope y al Hemo abatido por los aquilones. Tres veces Titn haba terminado el ao que
cierran los acuticos Peces, y Orfeo haba evitado todo tipo de deseo femenino, (80) ya
porque le haba ido mal, ya porque haba dado su palabra; a muchas sin embargo las posea
un ardiente deseo de unirse al vate: muchas se dolieron al ser rechazadas. Incluso l fue el
causante de que los pueblos de Tracia cambiasen su amor por los tiernos varones y de que
recogiesen antes de la juventud de stos la efmera primavera de la vida y las primeras flores.
(86) Haba una colina y sobre la colina una superficie totalmente llana, enverdecida por las
hierbas de la pradera. Al lugar le faltaba la sombra; despus de que el poeta nacido de dioses
se sentara en aquella parte y pulsara las sonoras cuerdas, la sombra lleg al lugar].
Comienza a partir de aqu un catlogo de rboles en el que se incluye la encina, el lamo

negro, la carrasca, el tilo, el haya, el laurel, el avellano, el fresno, el abeto, el acebo, el pltano, el arce,
el sauce, el loto, el boj, el tamarisco, el mirto, el sauquillo, la hiedra, la vid, el olmo, el aliso, la pcea,
el madroo, la palma y el pino (metamorfosis de Atis, amante de Cibeles). A todo este catlogo de
rboles Ovidio suma a continuacin el ciprs202, que utiliza para introducir la triste historia de
Cipariso, joven del que se haba enamorado Apolo. Este episodio sirve de transicin entre el mito
que aqu nos ocupa y las historias de muchachos amados por dioses y que configuran en buena parte
el canto de Orfeo. La influencia del elegaco helenstico Fanocles es aqu indudable, aunque ya en
Roma la poesa de temtica homoertica haba adquirido en el siglo II a.C. un claro predominio
sobre otros temas poticos203. Ovidio, despus de contarnos lo sucedido con Cipariso, y antes de
pasar a ese catlogo de amores homoerticos entre dioses y mortales, contina con la historia mtica
de Orfeo en X, 143-154:
202
203
Este catlogo de rboles ha sido estudiado por V. PSCHL (1968).
M. MAAS NEZ (1994: 323). Los poetas latinos que introdujeron la temtica homoertica en Roma fueron
Porcio Licinio y Lutacio Ctulo.
258

Tale nemus uates attraxerat inque ferarum
concilio medius turba uolucrumque sedebat;
145
ut satis inpulsas temptauit pollice chordas

et sensit uarios, quamuis diuersa sonarent,
concordare modos, hoc uocem carmine mouit:
Ab Ioue, Musa parens, (cedunt Iouis omnia regno)
carmina nostra moue. Iouis est mihi saepe potestas
150
dicta prius: cecini plectro grauiore Gigantas

sparsaque Phlegraeis uictricia fulmina campis;
nunc opus est leuiore lyra, puerosque canamus
dilectos superis, inconcessisque puellas
ignibus attonitas meruisse libidine poenam.
[Tal tipo de bosque haba atrado el vate y estaba sentado en medio de una asamblea de fieras
y de un tropel de aves; (145) despus de afinar suficientemente las cuerdas pulsadas con su
pulgar y comprobar que los diferentes acordes, aunque sonaban distintos, tenan armona,
modul su voz en este canto: Musa, madre ma, que mi canto parta de Jpiter (todo cede
al dominio de Jpiter). A menudo he celebrado yo antes el poder de Jpiter: (150) con ms
pesado plectro he cantado a los Gigantes y a los victoriosos rayos esparcidos por los campos
flegreos; ahora es necesaria una lira ms ligera; cantemos a los jvenes amados por los dioses
y a las doncellas que, prendadas por ilcitos fuegos, merecieron un castigo por su deseo].
Entre estas historias se nos cuenta la de Jpiter y Ganimedes, Jacinto y Apolo, los Cerastas
y las Proptides (leyenda conocida nicamente a travs de Ovidio), Pigmalin, Mirra, Atalanta e
Hipomenes y Adonis (su nacimiento, su relacin con Venus y su muerte)204. Si atendemos a la
clasificacin de las historias contenidas en Metamorfosis realizada por B. Otis, vemos que el mito de
Orfeo y Eurdice se encuentra englobado dentro de dos apartados. En primer lugar, los mitos que
204
Encontramos dos narradores: Orfeo, el que cuenta la historia insertada, y Venus, la narradora en la historia.
Ambos, simultaneamente, se dirigen a Adonis (su audiencia). Segn B. R. NAGLE (1988: 33): Ovid tells about
Orpheus singing about Venus warning Adonis with the tale of Atalanta and Hippomenes. Despus de la lectura del
trabajo de la profesora Nagle, llama la atencin que Ovidio no haya recreado la historia de Orfeo basndose en la
persecucin de Eurdice por Aristeo, del mismo modo que vemos en Apolo persiguiendo a Dafne o en otras. A M.
JANAN (1988) le llama la atencin el libro X de Metamorfosis porque: Orpheus is its primary narrator [...]. He composes
a song that recalls boys beloved by the gods and young girls struck by unsactioned passion which occupies the major
portion of the book (p. 110). La autora analiza las historias amorosas contenidas en este libro que define como the
book of good love.
259
aparecen desde la historia de Ifis y Yante, pasando por los versos reproducidos del comienzo del
libro X, hasta el mito de Pigmalin, forman parte de los milagros producidos por la piedad lo que
l llam miracles of piety: la metamorfosis los salva del amor antinatural justificado por la especial
predileccin que los dioses sienten hacia ellos. La historia de Mirra servira de puente para dar paso
a la parte de los milagros mticos de impiedad miracles of impiety (Atalanta, Adonis, la muerte
de ste, la muerte de Orfeo que a continuacin reproduciremos y la historia de Midas). El
elemento ertico principal del primer grupo puede definirse como homosexual relaciones de dioses
con muchachos, frente al contenido heterosexual del segundo relaciones de diosas con
muchachos205. Orfeo introduce las historias de amor homoertico, seguidas de una serie de relatos
que describen pasiones femeninas ilegtimas o antinaturales. Todas estas historias tienen por tema
el amor no natural y la piedad religiosa: pederastia, prostitucin (Proptides), amor por una
estatua (Pigmalin206), incesto con el padre (Mirra)... En estos casos la temtica es comn y la
transicin de un episodio mtico a otro no parece plantear problemas. Sin embargo, la tcnica potica
virtuosa del poeta y su espritu socarrn explican las mltiples y las ingeniosas variedades con que
el autor de Metamorfosis cambia de un episodio mtico a otro207.
Pero lo que nos interesa es la segunda parte de la historia de Orfeo que nos ofrece Ovidio,
centrndose en la muerte del hroe (XI, 1-66) en claro paralelo con la historia de Adonis:
Carmine dum tali siluas animosque ferarum
Threcius uates et saxa sequentia ducit,
ecce nurus Ciconum tectae lymphata ferinis
pectora uelleribus tumuli de uertice cernunt
5
Orphea percussis sociantem carmina neruis.

E quibus una leues iactato crine per auras
'en', ait, 'en, hic est nostri contemptor!' Et hastam
205
B. OTIS (19702: 168, 183).
206
A travs de la estatua, Ovidio simboliza la ausencia de amor. Sobre Pigmalin, vid. S. VIARRE (1968) o J.
HEATH (1996: 368-370), que apuntan paralelismos entre el mito de Pigmalin (como triunfo del artista) y el de Orfeo.
Ya seala W. S. ANDERSON (1982: 48): Ovid has opened up a rich vein for future adaptation: the tension between
lover and artist; por su parte, afirma C. SEGAL (1989: 70): Ovids Orpheus exemplifies not only the victory of love
but also, in a certain sense, the victory of art.
207
Respecto a las transiciones de Metamorfosis, vid. J. M. FRCAUT (1968). Por otro lado, un anlisis de la estructura
verbal del libro X de Metamorfosis puede verse en P. L. ALLEN (1981). Tambin A. PRIMMER (1979) estudi esta
cancin de Orfeo.
260

uatis Apollinei uocalia misit in ora,
quae foliis praesuta notam sine uulnere fecit;
10
alterius telum lapis est, qui missus in ipso

are concentu uictus uocisque lyraeque est,
ac ueluti supplex pro tam furialibus ausis
ante pedes iacuit. Sed enim temeraria crescunt
bella, modusque abiit, insanaque regnat Erinys.
15
Cunctaque tela forent cantu mollita, sed ingens

clamor et infracto Berecyntia tibia cornu
tympanaque et plausus et Bacchei ululatus
obstrepuere sono citharae. Tum denique saxa
non exauditi rubuerunt sanguine uatis.
20
Ac primum attonitas etiamnum uoce canentis

innumeras uolucres anguesque agmenque ferarum
Maenades Orphei titulum rapuere theatri.
Inde cruentatis uertuntur in Orphea dextris
et coeunt, ut aues si quando luce uagantem
25
noctis auem cernunt structoque utrimque theatro

cum matutina ceruus periturus harena
praeda canum est; uatemque petunt et fronde uirentes
coniciunt thyrsos non haec in munera factos.
Hae glaebas, illae direptos arbore ramos,
30
pars torquent silices, neu desint tela furori,

forte boues presso subigebant uomere terram,
nec procul hinc multo fructum sudore parantes
dura lacertosi fodiebant arua coloni;
agmine qui uiso fugiunt operisque relinquunt
35
arma sui, uacuosque iacent dispersa per agros

sarculaque rastrique graues longique ligones.
Quae postquam rapuere ferae cornuque minaci
diuulsere boues, ad uatis fata recurrunt
tendentemque manus et in illo tempore primum
40
inrita dicentem nec quicquam uoce mouentem

sacrilegae perimunt, perque os, pro Iuppiter!, illud
auditum saxis intellectumque ferarum
sensibus in uentos anima exalata recessit.
Te maestae uolucres, Orpheu, te turba ferarum,
45
te rigidi silices, tua carmina saepe secutae

fleuerunt siluae; positis te frondibus arbor
tonsa comam luxit; lacrimis quoque flumina dicunt
increuisse suis, obstrusaque carbasa pullo
Naides et dryades passosque habuere capillos.
50
Membra iacent diuersa locis, caput, Hebre, lyramque

excipis, et (mirum!), medio dum labitur amne,
flebile nescio quid queritur lyra, flebile lingua
murmurant exanimis, respondent flebile ripae.
Iamque mare inuectae flumen populare relinquunt
55
et Methymmnaeae potiuntur litore Lesbi:

hic ferus expositum peregrinis anguis harenis
os petit et sparsos stillanti rore capillos.
Tandem Phoebus adest morsusque inferre parantem
arcet et in lapidem rictus serpentis apertos
60
congelat et patulos, ut erant, indurat hiatus.

Vmbra subit terras et, quae loca uiderat ante,
cuncta recognoscit quaerensque per arua piorum
inuenit Eurydicen cupidisque amplectitur ulnis.
Hic modo coniunctis spatiantur passibus ambo:
65
nunc praecedentem sequitur, nunc praeuius anteit

Eurydicenque suam iam tutus respicit Orpheus.
[Mientras con tal canto el vate de Tracia arrastra los bosques, los nimos de las fieras y las
piedras que lo siguen, he aqu que las mujeres de los Ccones, con sus delirantes pechos
cubiertos con pieles de fieras, contemplan desde la cumbre de una colina (5) a Orfeo, que
acompasaba sus cantos a las cuerdas taidas. Una de ellas, mientras una ligera brisa sacude
su cabello, dice: Hey, hey, aqu est el que nos desprecia! y lanz contra la cantarina boca
del vate hijo de Apolo su tirso, que, recubierto de hojas, hizo una marca sin herida; (10) otra
le arroj una piedra, que mientras vuela en el mismo aire es vencida por la armona de la voz
261
262
y de la lira y como una suplicante, por tan criminal atrevimiento, qued tendida a sus pies.
Sin embargo la guerra temeraria sigue creciendo, desaparece la moderacin y reina la furiosa
Erinis. (15) Todas las armas arrojadizas hubieran sido doblegadas por el canto, pero un
enorme gritero, la flauta berecintia de quebrado cuerno, los tambores, las palmas y los
bquicos alaridos ahogaron el sonido de la ctara. Ya al final las piedras se enrojecieron con
la sangre del vate a quien no se oa. (20) Y en primer lugar las Mnades se apoderaron de las
innumerables aves, hechizadas por la voz del cantor, de las serpientes y del batalln de fieras,
como emblema del auditorio de Orfeo. Despus con las manos ensangrentadas se vuelven
contra Orfeo y se muestran hostiles como los pjaros, si alguna vez (25) vislumbran a un ave
nocturna que anda volando de da, o como en el anfiteatro el ciervo que va a morir en la
arena de la maana es presa de los perros; van en busca del vate y le arrojan tirsos de verde
follaje no creados para estos menesteres. stas lanzan terrones, aqullas ramas arrancadas de
los rboles, (30) otras piedras; y, para que no falten armas a su locura, casualmente unos
bueyes removan la tierra con la ayuda de un arado, y no lejos de all unos fornidos
campesinos que preparaban su cosecha con abundante sudor, cavaban los duros labrantos;
stos, al ver la multitud, huyen y abandonan (35) las armas de su trabajo; yacen dispersos por
los campos vacos azadas, pesados rastrillos y largas palas. Las enfurecidas, despus de
apoderarse de estos aparejos y de despedazar a los bueyes de amenazadora cornamenta,
vuelven corriendo para matar al vate y, mientras ste tenda sus manos y deca en aquel
momento por primera vez (40) cosas intiles sin hechizarlas en absoluto con su voz, lo
asesinan impas; por aquella boca, por Jpiter!, que las rocas escuchaban y que los sentidos
de las fieras comprendan, su alma expir y se alej hacia los aires. A ti te lloraron las
entristecidas aves, Orfeo, a ti el tropel de fieras, (45) a ti las duras rocas, los bosques que a
menudo iban en pos de tu canto; despojado de sus hojas el rbol te guard luto con su
cabellera cortada; dicen incluso que los ros crecieron con sus propias lgrimas, las Nyades
tieron sus velos de negro y las Drades se soltaron sus cabellos. (50) Tus miembros yacen
en lugares diferentes: Hebro, t acoges su cabeza y su lira y (milagro!) mientras se desliza en
medio de la corriente, no s qu lastimero lamento emite su lira, no s qu lastimero lamento
murmura su lengua sin vida, no s que lastimero lamento responden las orillas. Y cuando ya
llegan al mar, abandonan el ro de su tierra (55) y alcanzan la costa de Metimna en Lesbos;
aqu una feroz serpiente se dirige hacia la cabeza abandonada en extranjeras arenas y hacia
los cabellos salpicados de roco que gotea. Finalmente llega Febo, aleja a la que se dispona
a morder, convierte en piedra las abiertas fauces de la serpiente, (60) y endurece, tal como
estaba, la enorme abertura. La sombra se introduce bajo la tierra y reconoce todos los lugares
que antes haba visto; en su bsqueda por los campos de los piadosos, encuentra a Eurdice
y la rodea con deseosos brazos. Aqu pasean unas veces los dos juntos: (65) otras l sigue a
la que lo precede, otras l camina delante y Orfeo, ya seguro, se vuelve a mirar a su querida
Eurdice.]
263
A continuacin se relata un episodio que probablemente es una invencin del autor: el

castigo a las Ednides, mujeres tracias de un pueblo a las orillas del Estrimn que haban
contemplado el sacrilegio208.
Ovidio conoce perfectamente la relevancia literaria que Virgilio haba adquirido, sobre todo
tras componer la Eneida. Por eso, si el mantuano se haba dedicado a la composicin lrica
hexamtrica, Ovidio pretenda ser el Virgilio de la elega romana, lugar que, sin duda, pronto
alcanza209. Pero la pica era el genus nobile, es decir, el gnero por excelencia. Si Ovidio quera destacar
en su poca como poeta deba componer un epos. Fusion, entonces, elementos griegos con romanos
y su brillante creatividad le impuls a un extenso poema a modo de antologa de mitos griegos (la
mayora) y romanos en orden cronolgico no siempre exacto pues se concede cierta libertad en la
ordenacin de sus historias y, as, el libro X destacar sobre todo por contener mitos donde el
elemento homoertico ocupa un lugar importante. Hasta entonces, nadie haba compuesto una
obra como Metamorfosis210, que culminaba con la apoteosis de Julio Csar. Esta obra poda darle la
fama buscada sin entrar en competencia, por lo dispar de ambas composiciones, con Eneida.
Es evidente que Ovidio conoca el relato virgiliano de Gergicas que contena el mito de
Orfeo. El de Sulmona vuelve a recrear la leyenda de Orfeo y Eurdice, pero desde una perspectiva
y originalidad nuevas211. As, en una primera lectura, y frente a la concentracin del pathos trgico
virgiliano, la historia contada por Ovidio destaca por su fluir tranquilo y por sus expansiones
narrativas. En el primer libro Ovidio es ms detallista al ofrecernos dos versiones de un mismo
hecho: la suya propia y otra en boca de Orfeo. Esta peculiaridad responde a su ingenium en el modo
208
Vid. F. BMER (1980: 254) . Segn este autor es un pasaje relatado por Ovidio para encerrar a modo de coda
toda la leyenda de Orfeo y Eurdice. A este respecto debemos sealar que, segn M. C. LVAREZ MORN & R. M.
IGLESIAS MONTIEL (1999a: 388): el poeta haba introducido episodios de su invencin o reelaboraciones suyas
que por su perfeccin han sumergido en las tinieblas del olvido a cualquier antecedente o paralelo.
209
Como el propio autor afirma en Remedia amoris, 395-396: tantum se nobis elegi debere fatentur,| quantum
Vergilio nobile debet epos.
210
l mismo proclama la novedad de su empresa literaria al afirmar en Metamorfosis, I, 1-2: In noua fert animus
mutatas dicere formas |corpora.
211
A este respecto, y en concreto tambin al hablar de la historia de Orfeo, seala B. OTIS (19702: 74): that Ovid
is not Virgil, that his values are quite different and that his epic style is the medium of an altogether different poetical
purpose.
264
de contar las historias212. Virgilio no cita el canto de Orfeo y con ello renuncia a competir con el
poeta y cantor ms grande de todos los tiempos ya que, para l, componer dicho canto, sera
expresar lo inexpresable. Sin embargo para Ovidio es irrenunciable ofrecernos ese canto del vate,
en el que encontramos claramente las partes de un discurso (exordium, narratio, argumentatio y
peroratio213), ante Persfone y Plutn, presentados como pareja, con el amor como tema central. En
los versos aqu seleccionados nos encontramos con dos voces narrativas: Ovidio y Orfeo. El primero
se dirige a un pblico formado de padres e hijos, mientras que el segundo se dirige a tres categoras
bien conocidas en la tradicin mtica: rboles semovientes, piedras animadas y animales encantados.
Parece, incluso, que el de Sulmona realiz las dos versiones con afn pardico, incluso para precisar
las prcticas del amor libre que haba propugnado en su Ars Amandi214.
Por otra parte, el uso abundante de smiles por parte de Ovidio ha llevado a pensar en una
redundancia215 o en un mero manierismo. Sin embargo, el poeta intercala los smiles en unos
momentos bien precisos y determinados que contribuyen al crescendo de la tensin en momentos
cruciales y que suponen la suspensin de la narracin. Buenos ejemplos apreciamos en X, 64-71,
cuando Orfeo, aturdido por la segunda muerte de su esposa, es comparado con Heracles y con
leno (oscura figura mtica que conocemos solamente por este pasaje)216; o tambin el que vemos
en XI, 24-27: Orfeo es comparado con un bho y con un ciervo, en primer lugar como agresor y
212
M. C. LVAREZ MORN & R. M. IGLESIAS MONTIEL (1999a: 399) sealan que: la produccin de Ovidio
es el fruto de una individualidad orgullosa de s, y de que el poeta, gracias a su ingenium, se ha convertido en el mejor
contador de leyendas de la antigedad, a cuyo personal modo de narrar se le podra dar incluso ms importancia que
a la disposicin compositiva de sus historias.
213
M. von ALBRECHT (1995: 25-27).
214
Nos estamos refiriendo a las honestas matronas romanas, ya que A. BARCHIESI (1989: 73) seala, respecto a
los natae y parentes del pblico de Ovidio, que Orfeo sta predicando di guardarsi dallincesto a un pubblico eccezionale
(lunico immaginabile con tali requisiti) per cui lincesto pratica naturale e legittima. La missione civilizzatrice a cui
Orazio lo destinava proibire agli uomini primitivi promiscuit e rapporti more ferarum si ritrova spiazzata in una parodia
a senza quartire: Orfeo canta al suo publico di animali un tema che a loro non pu certamente nuocere. Se est
refiriendo al texto de Horacio, que hemos mencionado en las alusiones a Orfeo, Ars poetica, 391-399.
215
216
S. G. OWEN (1931).
Este smil ha sido estudiado por J. HEATH (1996), que seala: the first (Heracles) also contrasts Orpheus
poetic adventure and ultimate failure with the heroic success of Hercules, while the second (leno) dramatizes Orpheus
bravado by suggesting that he could have been re-united with his wife if he had possessed the courage to follow through
on his offer to die (p. 354).
265
en segundo como agredido217.

La novedad que plantea la versin ovidiana, y lo que ms nos llama la atencin, son los
versos finales aqu seleccionados. La (re)unin de los dos amantes en el otro mundo. Nuestro mito,
como otros de la obra, presenta una visin cmico-trgica de la condicin humana. Ciertamente,
Orfeo es un artista, un amante, un poeta inspirado, un vate... con un deseo imposible. Su pasin
neutraliza sus poderes mgicos y poticos: su ardiente deseo de ver a su amada (avidus uidendi) resulta
fatdico y sus cualidades artsticas y mgicas, el significado de su arte en definitiva, resultan
insuficientes218. De la misma manera que veamos en Tristia, IV, 1, 18, nuestro hroe pierde a su
amada dos veces, pero ya no se le permitir entrar dos veces con vida en el mundo de los muertos.
Para reunirse con su amada, como nos cuenta Ovidio, Orfeo debe morir (la solucin correcta que
debi tomar el hroe para el poeta).
La historia enlaza con la anterior de Metamorfosis porque Himeneo se traslada de las bodas
de Ifis y Yante (cuya celebracin cierra el libro IX) a las de Orfeo. Sabemos que todas las historias
que aparecen en esta obra presentan en comn el rasgo de que al menos alguno de sus personajes
ha sufrido un cambio o una transmutacin219. En este caso parece ser que el canto de Orfeo sirve
para intercalar unas cuantas historias ms, pues en la historia en s no encontramos metamorfosis
alguna. Al autor le preocupaba recrear el mundo trgico de la muerte y encontr en los relatos de
Metamorfosis una buena cobertura220. Sin embargo, en nuestro caso, se olvida del tema metamrfico
para recrear el trgico tema de la muerte. El comienzo del libro XI parece ser una especie de eplogo
a todo el libro X: castigo de Orfeo por amar a los hombres (tema del canto anterior) y su muerte a
manos de las mujeres. Ovidio poda haber aprovechado para celebrar la catasterizacin de la lira
rfica tras la muerte del hroe, sin embargo no lo hizo. No cabe ninguna duda de que encontramos
en la obra del de Sulmona, y ms en concreto en Metamorfosis, el relato ms exhaustivo del mito que
217
Este smil ha sido estudiado por J. F. MILLER (1990). Concluye su estudio sealando: The endangered
Orpheus as stag has become a different sort of performer in the arena. The superstar of the theater has been ironically
metamorphosed into a victim in the amphitheater [...]. Once again, the wild attack on the vates is presented in (inverted)
terms of his now subdued powers of attraction (pp. 146-147).
218
D. LATEINER (1984) incluye a nuestro hroe entre los artistas de las metamorfosis que fracasan en su arte
(aparece dentro del apartado the inadequacies of art pp. 14-15), aunque el retrato del hroe tracio como artista
aparece de un modo muy positivo.
219
E. B. TYLOR (1981: 286) seala que: el investigador etnogrfico encuentra un curioso inters en los mitos de
transformacin como los de Ovidio, que conservan vestigios de filosofa de tipo arcaico.
220
A este respecto, vid. R. M. IGLESIAS MONTIEL & M. C. LVAREZ MORN (1999).
266
nos interesa: no omite detalles desde la muerte de Eurdice hasta la del hroe. La historia completa
de Orfeo en el Hades tal cual Ovidio la sinti y la dej para la posteridad.
1. 4. SNECA.
Sneca es un autor de origen hispano (nace en Crdoba con el cambio de era y muere en el
65 d.C.). Recrea en tres de sus tragedias el mito de Orfeo y Eurdice. Antes de ver los textos, vamos
a realizar unos breves apuntes sobre el momento cultural en que aparecen estas tragedias y algunas
caractersticas de ellas.
A la muerte de Augusto, en el ao 14 d.C. la recepcin de los modelos griegos, dentro de
lo que se ha llamado clasicismo tardo, estaba concluida en lo fundamental. La literatura de esta
poca se desarroll en una etapa histrica de paz ininterrumpida, de seguridad y de bienestar general,
aunque, entre sus caractersticas hay que destacar su cierto carcter negativo y su ademn sombro.
Estos rasgos los vemos en las tragedias de Sneca, llenas de escenas terribles que pretenden
demostrar la funesta fuerza del mal, de las pasiones humanas...
En relacin con la helenizacin y la impronta helena, debemos decir que es imposible hablar
de la tragedia de Sneca sin hacer referencia a los modelos griegos. Puede que inserte elementos
originales en la historia mtica, pero la base est constituida por las correspondientes tragedias griegas
homnimas. Su originalidad reside en el carcter barroco, propio de la literatura de poca neroniana,
mezclado con las creencias estoicas que el autor da, especialmente, a sus tragedias.
Sobre la cronologa de las tragedias de Sneca hay mucha controversia y no se puede saber
con exactitud la fecha en que han sido escritas221. Podemos decir que aparecen en la dcada de los
cincuenta, comienzos de los sesenta (el orden sera, atendiendo a las obras que nos interesan, Hercules
furens, Medea, Hercules Oetaeus). Por otra parte, hay crticos que sealan que las tragedias son obras de
juventud, otros que Sneca pudo escribirlas en el destierro y los ms eclcticos que pueden
pertenecer a cualquier poca literaria del autor (es decir, bajo el reinado de Tiberio, Calgula, Claudio
o Nern). La doctrina estoica y la retrica no olvidemos que la retrica de tipo declamatorio haba
invadido la produccin literaria latina del siglo I, adems de los temas y argumentos de la tragedia
griega, son los principales rasgos de estas piezas. Pero, por otra parte, el ambiente socio-poltico en
el que nacieron estas obras y en el que se desenvolvi su autor no carece de importancia.
En principio, las tragedias de Sneca son algo distinto de las griegas del siglo V a.C., ante
todo porque estamos ante una situacin y unos condicionamientos diferentes y tambin porque
221
J. LUQUE MORENO (1979: 10-16).
267
Sneca se aparta en mltiples aspectos de la tcnica dramtica griega sus tragedias, ms que para
ser representadas, fueron escritas para ser ledas.
La poltica helenfila de los emperadores, impulsada sobre todo por Nern, someti a la
literatura romana a una fuerte influencia del llamado renacimiento griego. Dicha influencia se
produce de manera considerable ya en el siglo II, coincidente con el despertar de la vida cultural en
el oriente griego. Pero nuestro autor se encuentra en una etapa previa.
Si rastreamos las alusiones que Sneca hace a las circunstancias histricas (que varan segn
la datacin y el estudioso que lo haga) se ha pretendido ver en su obra trgica una ideologa poltica
caracterizada por la oposicin a los Csares. Es como si las tragedias fuesen ensayos polticos en los
que el autor, bajo un ropaje griego, ofrece sus propias opiniones en relacin con la situacin romana.
Esa literatura de oposicin sera por otra parte un tanto extraa al no ser verosmil que los
emperadores, sobre todo Nern, la tolerasen. Socialmente, es el hombre y el destino lo que parece
interesar a Sneca en estas tragedias.
En contrapartida a sus escritos en prosa, en la obra dramtica Sneca:
dejando en libertad sus emociones y sentimientos, se muestra tambin como un reflejo del
sufrimiento humano, del dolor del mundo, de la intolerabilidad de una vida, ms dura que la
misma muerte para la inmensa mayora de los miembros de la sociedad imperial del siglo I
d.C.222.
Aceptamos estar ante un drama especial de tipo declamatorio, sin entrar en la discusin de
si Sneca las concibi para la escena o de si son o no representables. Por otra parte, no cabe duda
de que la corte de Nern propiciaba equiparar la vida de la corte con el mito.
En Sneca, Orfeo aparece mencionado varias veces en cuatro de sus obras. Ser en la
tragedia donde su aparicin sea ms productiva y, desde nuestro punto de vista, ms interesante.
Recrea la historia de Orfeo y Eurdice en dos piezas, Hercules furens y Hercules Oetaeus, aunque hace
una anticipacin del mito en Medea.
Dentro de su obra filosfica, Sneca hace una alusin directa a nuestro hroe en Epistulae
morales en relacin con la tpica discusin sobre quin fue en el tiempo anterior, Orfeo u Homero223:
con ello toma a nuestro hroe como un antiqusimo poeta griego.
Dentro de la obra de tipo dramtico Orfeo aparece tres veces mencionado por su nombre
en la tragedia Medea. Lgicamente las referencias que nos encontramos aqu nos llevan al mitema de
222
J. LUQUE MORENO (1979: 30).
223
Epistulae morales, LXXXVIII, 39: Quantum temporis inter Orphea intersit et Homerum, cum fastos non
habeam, conputabo?.
268
la expedicin con los argonautas. Al hablar del paso del navo por las rocas Simplgades, que segn
la leyenda se cerraban cuando alguna embarcacin intentaba pasar entre ellas, los ocupantes, e
incluso la misma Argo, se suman en un profundo terror. Nuestro hroe y su lira enmudecen por
completo224. Tambin la obra habla, a travs de una imagen preciosa, de la hazaa de nuestro hroe
con las sirenas225. Por otra parte, la herona homnima de la obra se jacta de saber que muchos
hroes griegos le son deudores de la vida, entre los que se encuentra el hroe tracio226.
La presencia de Orfeo en las tragedias de Sneca ha sido analizada por Segal. Este estudioso
se decanta por analizar, ms que el personaje heroico en cuestin, lo que en las tragedias hay de voz
rfica. As, se detiene en el poeta-msico Anfin, cuya meloda tambin posea efectos mgicos;
en su hermano gemelo Zeto, que mostraba aficin por las ocupaciones violentas y las artes
manuales; en Atreo, considerado figura anti-rfica; o en Hiplito, que ofrece una apariencia inicial
de herosmo rfico227. Del mismo modo que otros poetas latinos (como Horacio, Estacio,
Propercio...), tambin Sneca entiende como una analoga exacta del poder de la msica rfica los
efectos milagrosos que unas amorosas palabras lisonjeras de otros msicos mticos distintos a Orfeo
especialmente Anfin pueden producir sobre el mundo natural.
Los pasajes en los que Sneca habla de la catbasis rfica los analizaremos a continuacin.
Todos ellos tienen como denominador comn el aparecer en un lugar importante suele ser, ms
o menos, hacia la mitad de la obra, dentro de los coros de las tragedias en donde nuestro hroe
hace acto de presencia.
1. 4. 1. Medea.
Ya Segal advierte que Orfeo ocupa un lugar importante en esta obra228. No obstante,
224
Medea, 348: Orpheus tacuit torpente lyra.
225
Medea, 357-360: cum Pieria resonans cithara | Thracius Orpheus solitam cantu | retinere rates paene coegit |
Sirena sequi?.
226
Medea, 228: ...Munus est Orpheus meum | qui saxa cantu mulcet et siluas trahit.
227
C. SEGAL (1989: 95-117). G. SOLIMANO (1980: 168-174) identifica de un modo acertado los personajes de
Orfeo e Hiplito y la analoga que stos guardan con otros, como Dafnis o Galo (que ya Virgilio cita en Buclicas, X y
en las famosas Laudes Galli).
228
C. SEGAL (1989: 103): Orpheus has a prominent place in the two central odes of the Medea. Este autor
establece una contraposicin entre el canto de Orfeo y las frmulas mgicas de Medea, ambas con poder de fascinacin
sobre la naturaleza. Orfeo es un hroe civilizador que somete y vence, con su magia blanca, las primitivas fuerzas
naturales, creando una armona entre el hombre y la naturaleza. Por otro lado, Medea trastorna esas fuerzas naturales
269
centrndonos en el mitema que a nosotros nos interesa, sin mencionar por el nombre a nuestro
hroe, se habla de su muerte, con unas referencias explcitas que nos hacen identificar a nuestro vate:
625
Ille uocali genitus Camena,

cuius ad chordas modulante plectro
restitit torrens, siluere uenti,
cui suo cantu uolucris relicto
adfuit, tota comitante silua,
630
Thracios sparsus iacuit per agros,

at caput tristi fluitauit Hebro:
contigit notam Styga Tartarumque,
non rediturus.
[El hijo de la musical Camena que al son del melodioso plectro hizo detener al torrente y
acallar a los vientos, al que, despus de dejar su canto, las aves, junto con los bosques enteros,
acompaaron, (630) qued esparcido por los campos tracios, mientras su cabeza flotaba en
el triste Hebro. Arrib a la Estigia conocida y al Trtaro para no volver ms.]
Los versos citados se ponen en boca del Coro que describe, con abundancia de
comparaciones, el furor de Medea abandonada por su marido y el destino de los Argonautas, entre
quienes est Orfeo. Se alude a la muerte de Orfeo, el hijo de Calope (la musical Camena229):
despedazado y con la cabeza en el Hebro, a la vez que era acompaado por los elementos tpicos
de la naturaleza sobre los que el poeta ejerca su poder. El nombre de nuestro hroe no aparece
mencionado, pero el contexto nos permite identificarlo en el pronombre ille. Adems, el coro se
estaba refiriendo al destino de los argonautas, vctimas de la nmesi por haber estado implicados
en la argonutica, y en los versos anteriores se ha estado hablando de Tifis. El vate tracio
aparece, por tanto, en segundo lugar, antecediendo a Hrcules, Anceo, Meleagro, Hilas, Idmn,
Mopso, Nauplio y yax Oileo. Volviendo al texto aqu sealado, hay una alusin clara al primer
sobre las que acta con su magia negra que entraa violencia y primitivismo.
229
Horacio, en Carmina, I, 12, 7-8, como ya hemos visto en las menciones que se hacan a nuestro hroe en la
literatura latina, lo denominaba vocalem Orphea, adjetivo que aqu utiliza para calificar a la madre. Por otra parte, las
Camenas eran las ninfas romanas de las fuentes, que tambin presidan los cantos profticos. Con el tiempo acabaron
identificndose con las Musas griegas.
270
descenso de Orfeo a los infiernos en busca de su esposa, al decirnos Sneca que el cantor tracio llega
a esa conocida Estigia: implcitamente llega a nuestra mente toda la historia anterior. De esta
manera podemos afirmar que es un mito que resultaba familiar para los romanos. La alusin a
nuestro pasaje aparece al final de este fragmento de una manera sinttica. El non rediturus del final
aparece a modo de explicacin para decirnos que sta va a ser la definitiva bajada de Orfeo a los
infiernos. Implcitamente, nos dice que en la anterior sali a la luz, es decir, que volvi.
Ya en la tragedia homnima euripidea se haca una leve referencia a nuestro hroe (v. 543),
aunque importante, pues serva para oponer a Jasn, que rompa sus promesas y abandonaba a su
esposa por una unin ms ventajosa, frente a Orfeo, que por amor a su mujer se atreve a descender
al tenebroso Hades230. Esta misma oposicin parece que sigue siendo pertinente en la obra de
Sneca.
Pero encontramos el mito que nos interesa, ms por extenso, en las obras de Sneca que a
continuacin analizaremos.
1. 4. 2. Hercules furens.
Hallamos, en boca del coro, unos asclepiadeos menores que aluden a la leyenda de Orfeo
y Eurdice. Los vamos a reproducir a continuacin:
Immites potuit flectere cantibus
570
umbrarum dominos et prece supplici

Orpheus, Eurydicen dum repetit suam.
Quae siluas et aues saxaque traxerat
ars, quae praebuerat fluminibus moras,
ad cuius sonitum constiterant ferae,
575
mulcet non solitis uocibus inferos

et surdis resonat clarius in locis.
Deflent Eurydicen Threiciae nurus,
deflent et lacrimis difficiles dei
et qui fronte nimis crimina tetrica
580
quaerunt ac ueteres excutiunt reos

flentes Eurydicen iuridici sedent.
230
M. R. MEZZABOTTA (1994).
271
Tandem mortis ait uincimur arbiter,

euade ad superos, lege tamen data:
tu post terga tui perge uiri comes,
585
tu non ante tuam respice coniugem

quam cum clara deos obtulerit dies
Spartanique aderit ianua Taenari.
Odit uerus amor nec patitur moras:
munus dum properat cernere, perdidit.
590
Quae uinci potuit regia carmine,

haec uinci poterit regia uiribus.
[Orfeo logr conmover a los temibles seores de las sombras con cnticos y ruegos
suplicantes, al reclamar a su querida Eurdice. Su arte, que haba atrado bosques, aves y rocas,
que haba causado demoras a los ros, a cuyo son se haban congregado las fieras, (575)
amansa con su inslito canto a los de abajo y resuena ms claro en los srdidos parajes.
Lloran a Eurdice las mujeres de Tracia, la lloran los dioses tan duros a las lgrimas y toman
asiento los jueces con frente demasiado sombra, (580) que investigan los crmenes y
descubren a los antiguos acusados que lloran por Eurdice. Finalmente dice el juez de la
muerte: Cedemos. Marcha hacia arriba, pero con una ley que te imponemos: avanza t,
compaera de viaje, detrs de tu hombre; (585) t no vuelvas la mirada a tu esposa hasta que
el claro da te muestre a los dioses y est ante ti la puerta de Tnaro en Esparta. El
verdadero amor odia las demoras, no las soporta: al tener prisa por mirar su regalo, lo perdi.
(590) El palacio que pudo ser vencido con cnticos, vencido podr ser por la fuerza.]
Aparecen estos versos en el primer estsimo de la tragedia, cuando uno de los coros231
secunda los ruegos de Anfitrin, padre de Hrcules, para que regrese su hijo del infierno, como ya
anteriormente haba hecho Orfeo232. Se alude al episodio del mito de nuestro hroe que se desarrolla
nicamente en el infierno, por lo que entramos de lleno en la leyenda de Orfeo y Eurdice. Nuestro
hroe logra descender al infierno gracias a su canto y no por la fuerza, como aqu Anfitrin nos dice
231
232
Segn D. FERRIN SUTTON (1984), Hercules furens contiene un segundo coro.
Sneca parece seguir una concepcin mtica diferente a la ovidiana, pues, para Ovidio, el descenso de Orfeo a
los infiernos fue posterior al de Hrcules, como vemos en Metamorfosis, X, 64-68. Vid. J. HEATH (1996: 359-360).
272
que podr hacer su hijo233. Con estos versos Sneca no est aludiendo al desenlace feliz del mito,
pues vemos que sigue la historia virgiliana, sino que alude a la persuasin de los dioses infernales
dispuestos a concederle a Eurdice.
1. 4. 3. Hercules oetaeus.
No vamos a entrar en la discusin sobre si es realmente Sneca o un imitador suyo el autor
de esta obra que forma parte del corpus trgico senequiano234. En esta segunda tragedia que tiene a
Hrcules como personaje principal se narra su muerte y apoteosis, se nos reproduce de nuevo la
historia mtica de Orfeo en el Hades, con una descripcin ms exhaustiva en el efecto que el canto
produce en quienes sufren los suplicios infernales:
Verum est quod cecinit sacer
Thressae sub Rhodopes iugis
aptans Pieriam chelyn
Orpheus Calliopae genus,
1035
aeternum fieri nihil.

Illius stetit ad modos
torrentis rapidi fragor,
oblitusque sequi fugam
amisit liquor impetum;
1040
et dum fluminibus mora est,

defecisse putant Getae
Hebrum Bistones ultimi.
233
Ya habamos sealado que, segn L. GIL (1975: 125) Orfeo sera el primer hroe intelectual de la leyenda griega.
Por otra parte, C. CODOER MERINO (1986) se detiene en analizar el personaje de Hrcules en esta tragedia
senequiana. Para los estoicos el hroe representa un smbolo del sapiens, pero en el drama existen dos planos cuya fusin
y combinacin muestran a un hroe equvoco: si en el primero el autor hace que los personajes caractericen a Hrcules
con los rasgos del sapiens hacindonos aceptar como lgico su destino final, en el segundo, presenta al hroe en su
verdadera dimensin, completamente alejado de los rasgos de la primera acata rdenes sin comprender su verdadero
alcance, se encoleriza porque no se le reconocen sus mritos, cae vctima de sus pasiones, es incapaz de afrontar sus
propios errores, cae en la trampa, tambin emotiva, de desear la muerte....
234
J. LUQUE MORENO (1980: 262-266) seala que la cuestin de la autenticidad sigue siendo problemtica y dice
que: quizs sea posible que un ncleo bsico originario, obra de Sneca, haya sido luego desarrollado. Y en este caso
parece ms probable que tal desarrollo haya sido llevado a cabo por un imitador que el que fuese el mismo Sneca quien
inflase su propia obra (p. 264).

Aduexit uolucrem nemus
et silua residens uenit:
1045
aut si qua aera peruolat,

auditis uaga cantibus
ales deficiens cadit;
abrumpit scopulos Athos
Centauros obiter ferens
1050
et iuxta Rhodopen stetit

laxata niue cantibus;
et quercum fugiens suam
ad uatem properat Dryas;
ad cantus ueniunt suis
1055
ipsae cum latebris ferae;

iuxtaque inpauidum pecus
sedit Marmaricus leo
nec dammae trepidant lupos
et serpens latebras fugit,
1060
tunc oblita ueneni.

Quin per Taenarias fores
manes cum tacitos adit
maerentem feriens chelyn,
cantu Tartara flebili
1065
et tristes Erebi deos

uicit nec timuit Stygis
iuratos superis lacus.
Haesit non stabilis rota
uicto languida turbine;
1070
increuit Tityi iecur,

dum cantu uolucres tenet.
Audis tu quoque nauita:
inferni ratis aequoris
nullo remigio uenit.
1075
Tunc primum Phrygius senex
273
274

undis stantibus immemor
nec lusit rabidam sitim
nec pomis adhibet manus.
Sic, cum linqueret inferos
1080
Orpheus carmina fundens,

et uinci lapis improbus
et uatem potuit sequi.
Consumptos iterum deae
supplent Eurydices colus!
1085
Sed, dum respicit immemor

nec credens sibi redditam
Orpheus Eurydicen sequi,
cantus praemia perdidit:
quae nata est iterum, perit.
1090
Tunc, solamina cantibus

quaerens, flebilibus modis
haec Orpheus cecinit Getis:
Leges in superos datas
et qui tempora digerens
1095
quattuor praecipitis deus

anni disposuit uices;
nulli non auidas colo
Parcas stamina nectere:
quod natum est poterit mori.
1100
Vati credere Thracio

deuictus iubet Hercules.
[Es verdad lo que cant el venerado Orfeo, hijo de Calope, en la ladera del alto Rdope
tracio mientras taa la lira pieria: (1035) nada se hace eterno. El estruendo del rpido
torrente qued quieto a sus sones y el agua perdi su mpetu sin acordarse de proseguir su
huida; (1040) mientras los ros se demoran se piensa que el Hebro se les sec a los getas, los
alejados bistones. El bosque le envi las aves, los que habitan en el monte se acercaron (1045)
y el pjaro, que volaba sin rumbo en el aire, al escuchar sus cantos, cay sin fuerzas.
Desprendi el monte Atos sus peascos, arrastrando a la vez a los centauros, (1050) y se
275
coloc a la vera del Rdope, mientras se derreta la nieve con sus cantos; la Drade huye de
su encina y se encamina presurosa junto al poeta. (1054) Las mismas fieras se dirigen hacia
sus cantos y al lado del rebao que nada teme se echa un len marmrico; los gamos no se
asustan temerosos del lobo y la serpiente rehye su escondrijo (1060) olvidndose ya de su
veneno. Incluso cuando a travs de las puertas del Tnaro se present ante los manes
silenciosos mientras arrancaba lamentos a su afligida lira, venci con su canto lastimero al
Trtaro (1065) y a los tristes dioses del rebo, sin temer los lagos estigios por los que desde
arriba se jura. Qued quieta la rueda que no para, sin fuerzas, despus de vencerse el
torbellino; (1070) le creci a Titio el hgado, mientras retena con su canto a las aves; lo
escuchas t tambin, barquero: la barca de las aguas infernales se acerca sin remo alguno.
(1075) Entonces por primera vez el anciano frigio, sin acordarse del agua que ya no se mova,
ni jug con su sed rabiosa ni tendi sus manos a los frutos. As, cuando Orfeo abandon los
infiernos (1080) esparciendo sus cantos, la malvada piedra pudo quedar vencida y seguir al
vate. Las diosas vuelven a reponer los hilos consumados de Eurdice! (1085) Pero cuando
sin acordarse mira atrs, Orfeo, sin creer que Eurdice le haba sido devuelta y le segua,
perdi la recompensa de su canto: la que de nuevo renace, perece. (1090) Entonces, mientras
busca consuelo en sus canciones, con sones lastimeros cant Orfeo a los getas lo siguiente:
Han sido impuestas leyes para los dioses, y el dios que dispuso las estaciones (1095) las
distribuy en cuatro turnos a lo largo del ao; que a nadie las avarientas Parcas dejen de hilar
sus hilos en la rueca; lo que ha nacido puede morir. (1100) La derrota de Hrcules obliga a
creer al vate tracio.]
De nuevo el Coro es el encargado de hacernos llegar estos gliconios (encontramos un

ferecracio en el verso 1060235 y otro en el 1080) en una tragedia que, al igual que la anterior, tiene a
Hrcules como protagonista. La complementariedad de las dos versiones senequianas para la historia
de Orfeo y Eurdice es evidente. Aqu el Coro canta el sometimiento de todos los hombres y todas
las cosas a la muerte recordemos que en la trama de esta obra Hrcules acababa de ser derrotado,
por lo que se toma el dicho de Orfeo que aparece al comienzo de nuestro fragmento: aeternum fieri
nihil (sentencia que entronca con el pensamiento estoico). Es sta la causa de que aparezca aqu
narrada la historia que nos interesa, pues el Coro celebra el arte de Orfeo y su truncada aventura por
los infiernos que, dicho sea de paso, anticipa la muerte de Hrcules. Lo que ms nos llama la
atencin es que Orfeo era conocido por ser autor de una cosmogona y lo que precede a este
fragmento es un relato que podemos calificar como la apocalipsis mundial, tanto celestial como
235
Este verso es controvertido y hay algn editor que lo omite pensando que es espreo (Peiper). Est formado
por los dos ltimos pies de un hexmetro holoespondaico de Silio Itlico, Punica, III, 301: ad quorum cantus serpens
oblita veneni.
276
terrenal, aunque ya Dodds236 nos haba sealado que Platn haba tomado los detalles sobre sus
mitos del Otro Mundo de un apocalipsis rfico anlogo. Sin embargo, esta destruccin del mundo
debemos entenderla dentro de su contexto y pensar que dicha apocalipsis aparece en respuesta a la
muerte del hroe.
Las escenas que Sneca aade en sus tragedias refuerzan, a menudo, la sensacin de horror.
La imagen despiadada que se dibuja del hombre se corresponde con un mundo desacralizado.
Es curioso sealar que en Sneca las dos tragedias que conceden un hueco para recrear la
historia de Orfeo y Eurdice tienen a Hrcules como protagonista; adems nuestro mito tiene el
prestigio de aparecer en una parte coral237. Son dos hroes mticos muy distintos, pero con rasgos
que los acercan. Ambos tienen a un dios por padre y participan en la expedicin de la nave Argo
junto a Jasn. Los dos tambin logran descender al infierno para rescatar a una mujer (Alcestis y
Eurdice), pero el poder de uno reside en su fuerza, mientras que el del otro en su canto. No cabe
duda de que en la mente del autor se relacionan en el eje paradigmtico los dos mitos por el hecho
de haber descendido ambos personajes a los infiernos238. Los paralelismos entre las catbasis de los
dos hroes son manifiestas, sobre todo si atendemos a Hercules furens, tragedia que tambin se hace
eco de la catbasis de Teseo (contada por el propio protagonista a Anfitrin, padre de Hrcules,
entre los versos 662-759).
1. 5. ANLISIS INTERTEXTUAL DE LAS VERSIONES LATINAS.
El gusto por lo helnico contina, a todos los niveles, en la sociedad romana. El potencial
artstico y cultural griego sigue eclipsando al romano en su propio campo. Por otra parte, el genio
romano ha logrado que pervivan para la posteridad de una mejor manera y ms explcita algunas
costumbres, tradiciones, mitos o creencias griegas que no se haban, hasta entonces, transmitido de
una manera tan ejemplar. Esto es lo que sucede con el mito de Orfeo y Eurdice. Nos encontramos
ante un mito griego, aunque la versin cannica es la que nos ha dejado Virgilio. Los griegos
helensticos ya se haban detenido en ella, pero no le dieron el lugar que se mereca. De eso se
236
E. R. DODDS (1960: 145).
237
G. LUKACS (1971: 44): el coro sabe hacer resonar a travs de amplias palabras la significacin lrica del
conjunto del drama, que sabe unir en l, sin romperse l mismo, tanto las voces interiores de la razn humana que
tienen necesidad de una refutacin trgica como las voces superiores de un destino que transciende a la razn.
238
Recordemos aqu el trmino acuado por C. SEGAL (1983: 176) de megatexto que sigue vigente en la
erudicin de los autores latinos.
277
encargar el ingenio virgiliano, aunque recree y modifique el primitivo mito a su manera, insertando
en l varios elementos populares. Y lo har de tal manera que poetas posteriores, tanto latinos como
griegos, seguirn su versin. En el anlisis de esos aspectos populares nos detendremos ms adelante
y all completaremos un poco ms el comentario en conjunto de los textos que aqu estamos
analizando.
Lo que se pretende en este apartado es ver si las diferentes versiones se complementan unas
a otras, ver cmo se materializa esa idea de originalidad tan diferente entre antiguos y modernos.
Veremos si los episodios slo esbozados en un autor son ampliados por otro mientras que los
pasajes llevados a la perfeccin en una versin determinada ya no vuelven a retocarse ms.
Queremos dejar clara la importancia de la versin de Virgilio en Gergicas y el influjo que ejerci este
autor sobre Ovidio y Sneca. Adems postularemos que, en su composicin, parece que tuvo en
cuenta el autor otras versiones, como las griegas de Hermesianacte y Fanocles.
El esqueleto bsico del mito de Orfeo y Eurdice en los primeros testimonios literarios
griegos que aluden a esta historia estaba formado nica y exclusivamente por los siguientes cuatro
motivos:
- entrada (en el Hades);
- persuasin (a los dioses infernales);
- recuperacin (de la mujer),
- muerte del hroe (ciertamente posterior, pero ajena al episodio de la catbasis).
Cuando comparamos estas versiones con las recreaciones latinas de Virgilio y Ovidio, vemos
que la historia de Orfeo y Eurdice se ha ido enriqueciendo literariamente de un modo fecundo239
y de una forma considerable, incluso adoptando y siguiendo la forma de un cuento popular (del
ingls folktale o del alemn Mrchen) que responde a un mero gusto por fabular. Si atendemos a
Virgilio y Ovidio, podemos estructurar nuestra historia del modo siguiente240:
a.- muerte de Eurdice,
b.- dolor del poeta por la muerte de su amada,
c.- descenso a los infiernos,
c. a.- persuasin a los dioses infernales,
239
M. R. LIDA DE MALKIEL (1976: 13) seala que en la literatura grecorromana, con sus caractersticas
racionalistas y aristocrticas, el elemento popular es proporcionalmente escaso, aunque fecundo.
240
Otras estructuras parecidas las propusieron B. OTIS (1964: 199), L. P. WILKINSON (1969: 327), P.
MURGATROYD (1984: 50-51) o N. PORTO de FARIAS (1991: 33).
278

c. b.- prueba impuesta por stos a nuestro vate,
c. c.- prdida de la mujer al no superar la prueba,
d.- dolor del poeta por esta segunda prdida,

e.- muerte de Orfeo.
Sin entrar en excesivos detalles, una de las cosas que ms llama la atencin es la mayor
importancia que asume Eurdice, la mujer. Por otra parte, el dolor que provoca el amor cobra en la
literatura latina un papel especial, ya que esa amargura se ve intensificada por la segunda prdida de
la amada y se refleja magistralmente en el alma del poeta y en la naturaleza que lo rodea. El ltimo
rasgo que hay que destacar es que Eurdice, a diferencia de lo que ocurra en los primeros
testimonios literarios griegos, no vuelve del reino de los muertos. Esto podra ser resultado de un
gusto por la tragedia en los poetas latinos, que contrasta con el happy-end griego.
El mito literario latino de Orfeo y Eurdice ofrece una estructura bsica que podemos
esquematizar de la siguiente manera:
MUERTE de Eurdice
\
DOLOR (por esa primera muerte)
\
INFIERNO
\
DOLOR (por la segunda muerte)
\
MUERTE de Orfeo
Estamos claramente ante un esquema de Ringkomposition marcado por el espacio narrativo:
tierra-Hades-tierra. Atendiendo sobre todo a los textos de Gergicas y Metamorfosis, punto de
referencia por ser las versiones ms completas y elaboradas, nuestro mito aparece en conjunto
dividido en seis partes:
1.- Muerte de Eurdice.
2.- Lamentaciones por su muerte.
3.- Catbasis.
4.- Recuperacin y posterior prdida de Eurdice.
5.- Orfeo solo.
6.- Muerte de Orfeo.
Vemos de nuevo aqu claramente el juego de elementos opuestos. Analizando los textos
latinos en las partes en que hemos dividido el mito literario, obtenemos el siguiente esquema:
279
1.- Primera muerte de Eurdice.
Gergicas
Metamorfosis
fugeret praeceps
uagatur
per flumina in herba
per herbas
Culex
Sneca241
alta
hydrum servantem ripas
serpentis (dente) /
uipera242
ante pedes
in talum / calcata
moritura
occidit
quod natum est poterit

mori
[SOLA]
Naiadum turba comitata
pro coniuge
nupta nova / coniunx
2.- Lamentaciones por esa muerte.
Gergicas
Metamorfosis
chorus dryadum
Culex
Sneca
Threiciae nurus, lacrimis
difficiles dei, iuridici
flerunt arces et tellus

Actias Orithyia
ipse: aegrum amorem Rhodopeius vates deflevit
solans, cava testudine, satis
canebat te, solo in
litore243 secum
241
Para distinguir las obras que estudiamos de este autor, Hercules furens , Hercules oetaeus y Medea, las palabras con
un subrayado correspondern a la segunda de ellas y las de doble subrayado a la ltima.
242
Ovidio nos ofrece dos versiones. En letra normal reflejamos la contada por el autor, mientras que subrayamos
la versin que el poeta pone en boca de Orfeo ante los dioses infernales.
243
Apreciamos la importancia de la naturaleza en Gergicas, y junto a esta palabra citamos las anteriores flumina, herba,
arces et tellus. La vinculacin del paisaje con los estados de nimo es un tema que tiene su origen en el helenismo griego,
vid. M. A. ELVIRA (1992). Por otro lado, segn G. FREDEN (1958: 16), Naturaleza era una divinidad asociada a Orfeo.
280
3.- Catbasis.
Gergicas
Metamorfosis
Culex
etiam ingressus
est ausus descendere
alta ostia Ditis
ad Stygia
Taenarias fauces
Taenaria porta
Sneca
Ditis regna / sedes

ianua Taenari / per Taenarias
fores
adiit: Manis, regem adiit:

tremendum,
humanis
nescia dominum
regna
umbrarum
ibant (cantu conmotae) per

tenues,
simulacra244
Manes tacitos adit
tenentem
precibus i n a m o e n a ,
manuescere corda
umbrae
Persephonen,
leves
populos
simulacraque
functa
l u c e sepulcro
carentum
pulsis
ad
carmina
stupuere: domus leti, exsangues
animae
maerentem feriens chelyn
245
nervis
intima
Tartara,
mitem Cerberon, Ditis Tartara, tristes Erebi deos,
flebant, Tantalus unda numen, Phlegethonta, Stygis lacus, rota, Tityi iecur,
Eumenides, Cerberus, captavit, stupuit Ixionis Tartara

Ixionii rota
orbis,
carpsere
navita, Phrygius senex, lapis
iecur
volucres, urnis vacarunt

Belides, sedisti Sisyphe
in tuo saxo
uictarum
carmine:
Eumenides,
Ditis,
regia coniunx
te
uincere, flectere
cantibus
umbrarum
dominos / uicit cantu
coiunx, qui ima regit

244
Como vemos, los dos autores citan la misma palabra, y adems, colocadas en el mismo lugar de verso. La cita
virgiliana ha sido tomada de De rerum natura, IV, 35, de Lucrecio: contuimur miras simulacraque luce carentum con
la forma simulacraque en el mismo lugar del verso.
245
Orfeo cuenta la historia con la siguiente determinacin: Quod si fata negant, nolle redire mihi. El autor toca
claramente el tema del amor ms all de la muerte (gaudete leto duorum). El resumen de este canto, y lo mismo podramos
decir del mito entero, queda reproducido en las palabras del vate: vicit Amor.
281
4.- Recuperacin de Eurdice y prdida posterior.
Gergicas
Metamorfosis
Culex
illa inter umbras recentes Eurydicen reddere
Sneca
Eurydicen suam repetit
passu tardo de vulnere

Proserpina legem dederat
legem: nec flectat retro iussa deorum: nec mortis arbiter: uincimur lege
sua lumina
rettulit intus lumina
data: non ante tuam respice
nec diuae corrupit coniugem / leges

munera lingua
Eurydice ad superas Orpheus Avernas valle uiro ducendam
euade ad superos / linqueret
auras veniebat
inferos
exierit
pone sequens
subita dementia / furor
Flexit oculos
praeceptum signabat
post terga tui perge uiri comes /
iter
Orpheus Eurydicen sequi
oscula cara petens properat cernere

rupisti
respexit (sub ipsa luce)

incautum
amantem,
metuens, avidus videndi,
immemor victus animi
amans
illa inquit
illa relapsa est (non est
respectus
perdidit / perdidit, respicit
crudelis
immemor nec crudens
recesti
quae nata est iterum, perit
quicquam questa)
iterum crudelia retro fata iterum moriens
vocant
miseram
infelix
misera Eurydice
tendens invalidas palmas
bracchia
(ex oculis fugit diversa)
prendique et prendere
intendens
certans
iam vale
supremum vale dixit (ille

vix auribus acciperet)
circundata ingenti nocte
revoluta rursus eodem est
inrita dona
irrita dona
munera
munus / praemia
282
5.- Orfeo solo.
Gergicas
Metamorfosis
quid faceret?246
stupuit
Culex
gemina nece
flebilibus modis Orpheus cecinit
coniugis
nec portitor Orci passus Orantem
transiere
Sneca
Getis
portit o r
arcuerat
Septem illum [...] dona Septem tamen ille [...]

querens247
umbra loco venit248
6.- Muerte de Orfeo.
Gergicas
Ciconum
Metamorfosis
Culex
Sneca
m a t r e s nurus Ciconum
(spretae)
inter
sacra
deum
nocturnique orgia Bacchi

sparsere
per
agros membra iacent diversa
iuvenem
Eurydicen
Thracios sparsus iacuit per agros
locus
( T R I S ) fleverunt
flumine ripae249
volucres,
ferarum silices, silvae,

arbor, flumina, Naides,
Dryades
Hebrus portans caput
caput, Hebre, excipis
frigida lingua uocabat
lingua murmurat
caput Hebro
exanimis
246
Orfeo se encuentra ante un dilema y no sabe a qu dioses debe invocar.
247
La soledad de Orfeo hasta su encuentro con las mujeres tracias, aparece descrita entre los vv. 507-520.
248
Aqu se incluye la descripcin contenida entre los vv. 73-90 del libro X. El hroe aparecer solo durante todo
este libro. Al comenzar el libro XI ya aparecen las mujeres de los Ccones. Recordemos que en su soledad, despus de
congregar con sus sones a un grupo de rboles, canta a los jvenes amados por los dioses y a las doncellas que
merecieron un castigo por su deseo.
249
Con estas palabras, reflejadas tambin en el primer apartado, Ovidio nos lleva al comienzo de las desgracias.
283
Sealamos, en primer lugar, que hay un vaco total en el casillero del texto de Culex, a
excepcin del apartado de catbasis y prdida de Eurdice que son las nicas partes que al autor le
interesa recrear recurdese la trama de este poemita.
Por otra parte, las dos tragedias de Sneca se complementan a la hora de contarnos el mito
y es en los apartados que transcurren en el infierno donde el autor ms se detiene, ofrecindonos
versiones completas y complementarias250. Hace tambin alusin a los otros apartados en que hemos
estructurado el mito dejando nicamente de lado la muerte del hroe (salvo brevemente en Medea).
Son, pues, las versiones de Gergicas y Metamorfosis las que ofrecen el casillero del mito
completo.
De la primera muerte de Eurdice solamente se habla de una forma muy breve en Gergicas
y Metamorfosis. Virgilio es consciente del valor trgico que tiene el silencio: ni explica ni apenas alude
a la muerte de la herona. El silencio se convierte as en una de sus armas principales para el nfasis.
Alude a la muerte de la herona con una forma elptica: el pattico epteto moritura, destinada a
morir. Aunque, eso s, muestra la situacin (la orilla de un ro), el causante (una serpiente acutica)
y el motivo (la huida de Aristeo) de tal desgracia. Tambin habamos sealado que en el relato del
mantuano se aprecia un contacto ms directo entre el mito y la naturaleza, adems de que su obra
Gergicas daba pie por su temtica a esa descripcin paisajstica que encontramos en el fragmento
citado251. Sneca, por su parte, emite un aforismo, ya casi al final de la narracin del mito, que se
pone en relacin con esta muerte: quod natum est poterit mori. Como acabamos de decir, este autor nos
ofrece slo unas pequeas pinceladas en los apartados que no se corresponden propiamente con la
catbasis de Orfeo. Esto se debe a que Sneca tena en mente las versiones de Virgilio y Ovidio que
habamos considerado como cannicas para nuestra historia. Este autor hace tambin breves
referencias a los lamentos por la muerte de Eurdice y nos dice que lamentan su muerte los jueces,
las divinidades infernales e incluso las mujeres de Tracia que luego causarn la muerte a Orfeo
episodio del mito que el autor no nos cuenta. Si Ovidio deca que el hroe la haba llorado y
Virgilio mostraba una naturaleza llena de sentimientos y dolor, Sneca enriquece ese lamento con
250
Algo parecido se ve en J. P. VERNANT (1982), donde el autor analiza las dos versiones que Hesodo daba del
mito de Prometeo y Pandora en Teogona y Trabajos y das viendo cmo eran versiones complementarias.
251
A este respecto debemos sealar la indicacin de G. PUCCIONI (1985: 15) que compartimos y con la que
creemos que el poeta logra de esta manera una expresin lrica ms intensa: Lelemento che pi spicca nelle Georgiche
il paesaggio: la descrizione paesaggistica ha qui, sempre, una matrice lirica, non culturale. Recordemos que este
motivo ya estaba en la literatura helenstica.
284
nuevos personajes.
Virgilio tal vez presta tanta atencin a la naturaleza porque uno de los himnos rficos ms
importantes e influyentes es el dedicado a la Naturaleza, divinidad asociada a Orfeo252. El hroe
tracio siempre ha estado relacionado con todos los elementos naturales: rboles, animales, gentes,
piedras... Por otra parte, recordemos el contacto directo que el vate tena sobre la naturaleza y la
influencia que ejerca en sta, llegando incluso a sentir el dolor y la soledad del hroe como vemos
en el texto virgiliano.
En Gergicas, el hroe es informado de la desventura por el clamor del coro de Drades en
las otras versiones no se nos dice nada al respecto, compaeras de Eurdice. Virgilio logra de esta
manera un mayor efecto dramtico: el dolor de las Drades y de toda la naturaleza aparece
condensado en tres versos con una fuerte carga de imgenes auditivas que nos informan del lamento
del cantor tracio. Ese dolor, que el poeta expresa de forma colectiva, adquiere un carcter universal
encontrndonos as con uno de los tpicos del planctus253. En la versin de Ovidio solamente llora
el Rodopeo vate (defleuit) mientras que en la de Virgilio, junto al hroe, lloran (flerunt) las cimas del
Rdope, el Pangeo, la tierra de Reso, los Getas y el Hebro. Orfeo cantaba su desgraciado amor y lo
que cantaba es te, en acusativo, es decir, que el canto es ella, Eurdice, y repetido cuatro veces, como
ecos lanzados al espacio. El sentimiento de soledad y desconsuelo del protagonista aparecen
intensificados por los recursos poticos de Gergicas, IV, 464-466, no slo por el pronombre personal
de segunda persona tnico a comienzo de verso y tono despus de cesura ntese el ictus en
posicin anafrica, sino tambin por el contraste que aparece entre los dos hemistiquios del verso,
reflejando el primero un estado de alivio (solans), dulzura (dulcis) y luz (veniente die) frente al de
afliccin (aegrum), soledad (solo) y sombra (decedente) a travs de las palabras que no aparecen en los
loci praestantes exceptuando aegrum del segundo:
pse cav solns / aegrm testdine amrem
t dulcs coinx / te slo in ltore scum
t veninte di / te dcednte canbat
Estamos ante una exaltacin del amor sin esperanzas, ya que es lo nico que se puede
252
G. FREDEN (1958: 16): ... the association of that goddess with Orpheus the oldest and greatest of all deities
with the oldest and greatest of all poets. The divine Orpheus plucks his lyre and sings of the goddess Nature.
253
G. CHIRI seala como temas tradicionales del planctus tambin conocido como llanto o endecha (1954:
38): linvito ai popoli a piangere la morte del personaggio, la partecipazione della natura a questo dolore, linvocazione
alla divinit....
285
permitir el poeta heroico en su dolorida soledad. La combinacin de letras y sonidos que se percibe
en todo el poema, la tendencia a las aliteraciones, la contraposicin... son recursos propios de los
encantamientos y de los textos mgicos y que el de Mantua utiliza conscientemente254.
La forma dulcis coniunx permite a Virgilio identificarse con Orfeo, usando sus propias palabras
musicales255. Por otra parte, el juego estilstico con el pronombre personal de segunda persona vuelve
a aparecer en el verso 292 de Culex:
sd tu crdelis, crdelis t magis, rpheu
Ovidio tambin imitar en Metamorfosis ese juego de la repeticin del pronombre te en XI,
44-45, slo que, si en Gergicas se refera al lamento de Orfeo por Eurdice, aqu aparece por el
lamento que se produce con la muerte de Orfeo:
t maeste volucrs, / Orphu, te trba ferrum
t rigid silics, / tua crmina sepe sectae
Tampoco Sneca se olvida de los textos del mito que le precedieron y, cuando el juez de la
muerte impone su condicin a Orfeo, aprovecha en Hercules furens (584-585) las palabras del dios
infernal para jugar tambin con este pronombre aunque aparecen colocados en el primer
hemistiquio y no se aprovechan los recursos mtricos que veamos en los textos anteriores:
t post trga tu / prge uir coms,
t non nte tum / rspice cniugm
Como si se tratase de un juego encadenado, los distintos autores que van recreando el mito
de Orfeo y Eurdice, aunque en distintos contextos, van manteniendo esta anfora y paralelismo
estilstico que se convierte de esta manera en un rasgo formal muy particular de nuestra historia en
los textos latinos.
Las dos partes de la estructura establecida para el mito literario latino de Orfeo y Eurdice
que transcurren en el infierno, la catbasis y la recuperacin y posterior prdida de la mujer, tienen
el casillero de las diferentes versiones completo debemos sealar que es aqu donde aparecen ms
elementos populares y, por lo tanto, en lo relativo a ellos, haremos un captulo especfico.
En Gergicas y Metamorfosis se pasa directamente a la catbasis, introducida en el relato por un
simple etiam con una fuerte funcin enftica que llama la atencin del lector. En los textos vistos,
la entrada al reino de la muerte se produce por el Tnaro, promontorio de Laconia. sta ser una
254
Vid. M. GARCA TEIJEIRO (1987: 146). Ya C. SEGAL (1974) comentaba estos recursos propios de la magia
en un texto de Safo como una frmula de encantamiento amoroso.
255
P. MURGATROYD (1984: 4 n. 16).
286
de las innovaciones mticas de Virgilio que ser seguida por Ovidio, Sneca (en sus dos versiones
de Hrcules) y otros autores posteriores por ejemplo, tambin encontramos esta entrada en
Argonuticas rficas, 41. Orfeo hace acto de presencia ante los dioses infernales (fijmonos en el
mismo verbo que utilizan los tres autores adiit) y tae su lira. Ovidio completa la descripcin
virgiliana al reproducir el canto del vate ante los dioses infernales, que constituye una suasoria
perfectamente estructurada por la que el cantor, que aparentemente se somete a los poderes del
mundo subterrneo, en realidad los controla. Apela Orfeo a la ley universal del amor, de la que hace
partcipes a los mismos dioses (vos quoque iunxit Amor), claro eco de Buclica X, 69 (Omnia vincit Amor),
y lo hace con la siguiente determinacin: Quod si fata negant nolle redire mihi.
Tanto el poeta de Mantua como el de Sulmona refieren un canto rfico de contenido ertico.
Sin embargo, Sneca no. Encontramos en su obra el canto cosmognico y teognico de Orfeo, del
mismo modo que leemos en Apolonio de Rodas (I, 496-511) la celebracin del origen del orden
csmico a partir de una discordia entre los elementos256. Este canto haba sido un tema arraigado en
la tradicin rfica y formaba parte de los escritos atribudos al vate tracio.
En este aspecto, Sneca introduce una novedad en el mito: el hroe no slo va a persuadir
con sus cantos, sino que tambin se va a servir de una plegaria, de unos ruegos suplicantes [prece
supplici]. El poeta trgico funde de una manera definitiva la forma y el contenido del canto rfico.
La msica y el canto conmueven todos los rincones del Hades: hasta los mismos suplicios
infernales se detienen. La expresin virgiliana At cantu commotae inicia un cambio brusco en la accin.
Vence el canto y aparece Eurdice. Es entonces cuando los dioses infernales someten al hroe a una
prueba y ste comete el error de no superar tan, aparentemente, fcil empresa.
De las cuatro versiones, slo Virgilio y Ovidio se detienen en este punto, aunque con una
pequea diferencia. Ambos describen el desvanecimiento de Eurdice pero, frente a lo que leemos
en Ovidio, Virgilio introduce un breve dilogo entre los dos protagonistas. De nuevo, y una vez ms,
lo hace para recalcar el dolor trgico de los amantes. Introduce un suam referido a Eurdice con una
fuerte carga irnica (v. 490) y en el v. 494 se produce una sugestiva separacin entre me... te, del
mismo modo que entre illa y Orpheu.
256
Sobre la cosmogona y teogona de Orfeo que se refleja en la cancin que el vate tracio recita a los argonautas,
vid. G. IACOBACCI (1993), S. BUSCH (1993: 305-318) y D. P. NELIS (1992). Este ltimo dice: The song of Orpheus
acts as a programmatic opening to this opposition of the forces of love, cunning intelligence and strife in the poem and
even beyond it (p. 165). En lo que respecta a Ovidio, parece que en la descripcin del mito de Orfeo, segn C.
SANTINI (1993: 230-231), el de Sulmona conoce principios del pensamiento teognico neo-rfico. Sobre el mito
teognico rfico, vid., por ejemplo, M. L. WEST (1994) o L. BRISSON (1995: I-389-420; III-37-55).
287
Illa: Quis et me inquit miseram et te perdidit, Orpheu

Una vez ms, forma y contenido vuelven a permanecer unidos en la narracin del mantuano:
la elaboracin del epilio sigue siendo ms que evidente. Por otra parte, el discurso directo y la
perspectiva adoptada por el narrador acentan el pathos de la separacin final de los amantes (B. Otis
seala que el tema de nuestro mito es el amor mutuo frustrado257). Ovidio prefiere una herona
muda, pero que rompe su silencio gestual al tender los brazos al amante e intentar apresarlo. Sin
embargo, a pesar de que el de Sulmona dice que la mujer no emiti queja alguna (non est de coniuge
quicquam,/ questa suo), apunta despus que mencion una palabra, la ltima: vale, expresin que
tambin aparece citada por Virgilio con una fuerte carga emotiva de tristeza. Un adis tierno y un
silencio que demuestran su amor por Orfeo. En Gergicas vemos a una Eurdice con mayores rasgos
vitales y que incluso evoca unas palabras como de reproche a Orfeo, aunque se aparezca ceu fumus
in auras258. La cantidad de verbos que introduce Virgilio en esta parte del mito (dixit, vidit,...) hacen
que la herona recobre la vida para que luego sienta Orfeo de una forma ms dolorosa esa segunda
prdida. Tan rpida y violenta es la forma como el contenido en estos versos. Incluso el dolor
aparece intensificado por los pies espondeos que aparecen en la mtrica de este pasaje259, muchos
ms que en Metamorfosis. La pasin y el sufrimiento aparecen notados en las expresiones ms simples
(heu non tua). Aqu, los dos poetas la devuelven al Trtaro, del mismo modo que ocurre en Culex y
Sneca. En este punto debemos sealar que todas las versiones se detienen en calificar con un
adjetivo a los dos protagonistas: crudelis, incautus, immemor.../ misera, infelix.
Respecto a la forma de referirse a Eurdice como premio, si Orfeo supera la prueba
impuesta, en Gergicas y Metamorfosis se habla de inrita / irrita dona, mientras que en Culex y Hercules
257
B. OTIS (19702: 225) relaciona nuestra historia con otras contenidas en Metamorfosis y seala que the theme of
thwarted mutual love is reintroduced: this of course recalls the Procris and Cephalus and anticipates the coming Ceyx-Alcyone.
258
Esta expresin indica tambin que el poeta estaba componiendo la Eneida e inspirado en los poemas homricos.
As, leemos en Eneida, II, 791 (tenuisque in auras); V, 740 (ceu fumus in auras); IX, 236 (ad sidera fumus); XII, 592 (fumus ad
auras); y algo parecido en Odisea (XI, 207: trj d moi k ceirn ski ekelon ka nerJ), cuando Ulises
se despide de su madre, y mucho ms evidente en Ilada, XXIII, 99-104: Wj ra fwnsaj rxato cers
flVsin | (100) od' labe: yuc d kat cqonj te kapnj | ceto tetrigua: tafn d' nrousen
>Acillej | cers te sumplatghsen, poj d' lofudnn eipen: | ppoi tj sti ka en >Adao
dmoisi | yuc ka edwlon, tr frnej ok ni pmpan, cuando Aquiles intenta abrazar el fantasma de
Patroclo (apreciamos claramente que Virgilio tiene en cuenta esta lectura para el pasaje del desvanecimiento de
Eurdice). De la segunda mencin de Eneida y de Odisea nos ocuparemos ms adelante.
259
J. de ECHAVE-SUSTAETA (1955: 179) seala, a propsito de la mtrica de este pasaje, que Virgilio grada los
eptetos vigorizados en las cimas prosdicas, la variedad y frecuencia de las pausas, la regulacin de largas y breves,
de acentuadas e inacentuadas, de movimiento de moles y pugas....
288
furens leemos munera y en Hercules oetaeus, praemia. Vemos, sobre todo en el texto virgiliano, los
distintos grados y estados de nimo en que se encuentra el hroe. Al principio, cuando pide a los
dioses la devolucin de Eurdice, vemos a un hroe triste y desconsolado, aunque con esperanzas;
despus, cuando le conceden a su esposa y sale con ella de los infiernos, su esperanza se va
afianzando, pero en un descuido (subita dementia) mira hacia atrs y volvemos de nuevo a
encontrarnos con un hroe trgico, a modo de los principales protagonistas de las tragedias griegas,
conocedor de su error; este Orfeo trgico se vuelve pattico e infeliz cuando intenta apresar de
nuevo a su esposa, una sombra que se escapa ceu fumus in auras. Este patetismo le provocar la
muerte: se siente infeliz y ya no tiene esperanzas; ha fallado a los dioses y su imprudencia tiene que
recibir castigo.
Por otra parte, son muy significativos los adjetivos posesivos que aparecen en las diferentes
versiones en relacin con la mujer: Eurydicen suam (Hercules furens, 571; Gergicas, IV, 490 con un
matiz irnico; Metamorfosis, XI, 66 este ltimo refiere el significado del posesivo de una forma
plena) y tuam coniugem (Hercules furens, 585).
En la obra ovidiana, Orfeo intenta volver a buscar a Eurdice, pero encuentra el camino
cerrado por Caronte. Esto parece una innovacin del autor, ya que para Virgilio nuestro hroe
podra, al igual que hizo la primera vez, volver a entrar gracias a los efectos de su canto. Pero ahora
Orfeo se encuentra solo.
El quinto bloque, que refleja la soledad y dolor de Orfeo, aparece en Virgilio (donde
apreciamos de nuevo esa vinculacin del nimo del protagonista con la naturaleza fra y dura de
Tracia, de donde es originario el vate) y en Ovidio. En ambas narraciones se alude al hecho de que
Orfeo quiere volver a intentar su hazaa y entrar de nuevo en el Hades, pero Caronte (portitor) no
se lo permite. Adems, en la recreacin mtica de los dos autores aparece el nmero siete asociado
a la idea de sufrimiento y ayuno (en Virgilio referido a meses y en Ovidio a das). El hroe quiere
estar solo y se asla del mundo260: se va, como en los textos griegos que hemos comentado, a las
montaas. El barquero infernal que cierra las puertas del Orco y la referencia al nmero siete no los
encontramos en las otras versiones latinas. Por otro lado, vamos apreciando en la descripcin del
mantuano una gradacin que comunica al receptor del texto la gravedad y profundidad del dolor de
Orfeo. Sneca es ms directo y nos dice que cantaba a los getas pueblo de Tracia. El aumento del
260
R. VALDS (1969: 18-19) seala que para iniciarse en los misterios que revel Orfeo, haba que ayunar siete
das hasta la puesta del sol. Esta informacin aparece en una laminilla rfica y se tratara de un rito de paso rfico que
podemos atisbar en el mito de Orfeo (cf. aqu, II, 3. 5. 2. Las montaas).
289
dolor por la prdida sigue vinculado a la presencia masiva de espondeos en estos versos. A diferencia
de Virgilio, Ovidio menciona que el cantor se inclin a la pederastia. Con ello se establece el paso
a las metamorfosis de jvenes amados por dioses que forman gran parte del libro X: Ganimedes,
Cipariso, Jacinto... y que ya hemos comentado anteriormente. Muy bello es el smil (una
metamorfosis) de Virgilio entre el ruiseor (Filomela) y Orfeo, para acrecentar an ms, si se puede,
el dolor. El canto de Filomela representa un carmen miserabile261 que refleja el tremendo dolor del
poeta. De esta manera tan sabia, el poeta retarda el desenlace de la historia del hroe tracio,
intercalando esta celebrada comparacin del pjaro despojado de sus cras, y fusiona de una forma
exquisita dos temas amorosos: la pasin conyugal y la entraable ternura maternal. El vuelo agitado
de las aves contrasta con el dolor inmvil y desesperanzado del pjaro-artista. Nos encontramos el
verbo queritur (se queja, llora) por lo que podemos deducir que el canto de Orfeo es una queja, una
serie de quejidos ininterrumpidos, o de tres en tres, como apreciamos en el terque fragor del verso
493262 que nos anuncia la vuelta de la amada y en la repeticin del nombre de la herona al final.
Vemos a Orfeo, inconsolable, lamentar su prdida cantando: un lamento que se convierte en la
expresin nica de la pena del ave en soledad (tanto la de la mujer como la del nido)263. Los lamentos
y quejidos del poeta permiten a Virgilio seguir uniendo forma y contenido: as, adems de la
frecuencia de nasales y lquidas laterales a modo de aliteracin, encontramos las formas sub (vv. 508,
509, 511), queritur (v. 512) - questibus (v. 515) - querens (v. 520), flesse (v. 509) - flet (v. 514), carmine (v.
510) - carmen (v. 514)... El tono y estilo en Ovidio, ms narrativo que musical en relacin con el de
261
sta es la denominacin que leemos en Ovidio, Metamorfosis, VI, 582.
262
Virgilio pudo inspirarse en Edipo en Colono, 1606-1607, de Sfocles: ktphse mn Zej Cqnioj, a d
parqnoi | ghsan, j kousan:.

263
El canto solitario e ininterrumpido de Orfeo evoca el paralelo con el ave que ya Eurpides haba celebrado, por
boca del coro, como el cantor de la naturaleza en Helena, 1107-1112: s tn naloij p dendrokmoij |
mousea ka qkouj n- | zousan nabosw, | s tn oidottan rniqa melJdn | (1110) hdna
dakruessan, | lq' di xouqn | genwn lelizomna | qrnwn mo xunergj.... Parece que esta
comparacin que realiza Virgilio est inspirada en Odisea, XVI, 216-218, cuando el autor realza las lgrimas de Ulises
y Telmaco al reconocerse en la cabaa de Eumeno: klaon d ligwj, dinteron t' owno, | fnai
agupio gamynucej, os te tkna | grtai xelonto proj petehn gensqai. La historia de Filomela
vuelve aparecer en Odisea, XIX, 518-523. A propsito de estos smiles, seala J. de ECHAVE-SUSTAETA (1955: 181)
que se trata de un logro supremo de la poesa de Virgilio: lo descrito ha pasado de antemano por el tamiz de su
experiencia, y an estimo que de su experiencia infantil. Este smil ser tomado por numerosos autores posteriores
como Tasso, Garcilaso... Los versos virgilianos donde aparece Filomela son tambin comentados por M. DESPORT
(1952: 152-154).
290
Virgilio, ya ha sido puesto de manifiesto264. Esa musicalidad de la forma va acorde con el contenido.
La msica mantiene el poder del hechizo. Orfeo era poeta, como Apolo, y tiene caracteres apolneos.
Su msica calma y tiene un aspecto civilizado. La tradicin griega ms antigua, como hemos
comentado al hablar de Bsaras de Esquilo, dice que Dioniso orden el descuartizamiento de Orfeo
a causa de la veneracin hacia Apolo practicada por ste. La verdad es que la magia de la voz
humana como verso y canto, como el amor y la muerte, puede considerarse el resumen del mito.
El hroe del amor ms fuerte que la muerte caer luego vctima del furor sensual de las sacerdotisas
de Dioniso, por lo que entramos ya en el sexto y ltimo bloque, el que nos narra la muerte de Orfeo,
contada en estos textos solamente por Virgilio y Ovidio.
En las dos versiones aparecen como culpables las mujeres de los Ccones que despedazan
su cuerpo por los campos. La muerte y descuartizamiento del hroe tracio es mucho ms detallada
en la versin del poeta de Sulmona con todos los versos contenidos al comienzo del libro XI que
en la del de Mantua. En ste apreciamos un paralelismo de forma y de contenido perfecto: si
intuamos la muerte de la herona con un simple participio de futuro (moritura), la muerte de Orfeo
aparece mencionada a travs de un participio de perfecto (discerptum). El autor no quiere hablar de
la muerte de sus protagonistas: ambos permanecern siempre vivos en la mente del pueblo con el
paso del tiempo.
Hay un motivo que vuelve a relacionar a los dos poetas: las manos tendidas. Si Virgilio se
fijaba en este detalle al comentarnos el desvanecimiento de Eurdice (inualidas palmas tibi tendens),
Ovidio lo har al defenderse de sus asesinas (tendentem manus). Es ya en los versos finales del mito
literario virgiliano en donde leemos los tres magistrales acusativos de Eurydicen. El nombre de la
mujer recorre la boca del poeta de una manera sublime, como si el vate, que hace vibrar el entorno
natural con sus ecos musicales, tratase de purificarla a travs de su renuncia y de su canto. El ltimo
de ellos muestra las desgracias del comienzo al ir acompaado por flumine ripae, con lo que de nuevo
se aprecia el reflejo de opuestos: se termina la historia como se empez, aludiendo al ro que puede
simbolizar la frontera entre la vida y la muerte. Ese ro es descrito por Sneca en Medea como triste,
en ntima relacin con el flebile ovidiano. La triple repeticin del nombre de Eurdice en Gergicas nos
recuerda el pasaje de los vv. 465-466 en los que la herona apareca referida con el pronombre te. La
cabeza de Orfeo contiene una lengua que contina murmurando, cantando, lamentndose,
quejndose. Es curioso sealar que Ovidio repite flebile tantas veces como Eurydicen Virgilio, lo que
264
M. . R. MATELLANES & A. RAMREZ DE VERGER (1992). Sobre peculiaridades estilsticas de Virgilio,

vid. J. J. OHARA (1997).
291
ms bien entendemos como una correccin racionalista y no, como hace B. Otis y, posteriormente,
C. Neumeister265, como una parodia cmica:
Gergicas, IV, 527-527
volveret, Eurydicen vox ipsa et frigida lingua,

A! miseram Eurydicen! anima fugiente vocabat,
Eurydicen toto referebant flumine ripae.

Metamorfosis, XI, 52-53
flebile nescio quid queritur lyra, flebile lingua

murmurat exanimis, respondent flebile ripae.
Negamos que se trate de una parodia porque ya Fanocles nos ofrece la triple metfora, como
apreciamos en los siguientes versos de su poema elegaco } (vv. 16-19):
c d' j ligurj pnton psce lrhj,
nsouj t' agialoj q' limuraj, nqa lgeian
nrej 'Orfehn ktrisan kefaln,
n d clun tmbJ ligurn qsan...
Ovidio sigue a Fanocles con la repeticin de un adjetivo. Adems vamos apreciando una
concentracin de las anforas: el alejandrino utiliza cuatro versos, Virgilio tres y Ovidio dos.
En estas repeticiones podemos estar ante un recurso potico-mtrico que tiene como base
la triple repeticin, con la intencin de destacar una palabra sobre las dems porque el autor la
considera ms importante. Tambin de esta forma entendemos el pasaje de Metamorfosis, X, 148-149,
en donde se repite el nombre del rey del Olimpo tres veces:
Ab Ioue, Musa parens, (cedunt Iouis omnia regno)
carmina nostra moue. Iouis est mihi saepe potestas...
Por otra parte, Sneca conoce los versos virgilianos. Tambin menciona en Hercules furens a
la esposa de Orfeo tres veces, pero sin encontrar su nombre repetido en un nmero tan concentrado
de versos. As, cuando recrea el mito de nuestro hroe en esta obra, leemos en los loci praestantes
265
C. NEUMEISTER seala que el episodio de Orfeo en los libros X y XI de Metamorfosis (1986: 170): ist nmlich,
wie lngst gesehen worden ist, nichts anderes als eine Parodie des Orpheus-Epyllions im IV. Buch der Georgica. Ya
B. OTIS (19702: 328) haba sealado que: the Orpheus-Eurydice, of course, is heavily indebted to Virgil and treated with
a lighter touch that verges on parody: Ovid was obviously determined to avoid direct or serious imitation of Virgils
masterpiece. Pero, cuando relaciona otras historias mticas de Metamorfosis con Virgilio, se deja de rayar en la parodia
para decir que es una parodia directa (19702: 351): Virgil is turned inside out and this is true whether we consider the
indirect parody of the Perseus, the direct parody of the Orpheus and Achaemenides or the truly comic ellipses of the later
summaries of the Aeneid; o lo dice ms directamente (19702: 370): The tenth book [...] commences with a partial reecho and parody of Virgils Orpheus-Eurydice.
292
centrales de los versos 571, 577 y 581 el nombre de la esposa en caso acusativo en clara relacin
con los te que ya habamos mencionado. Estos versos muestran una expresividad y un paralelismo
evidente (obsrvense los loci praestantes):
Orpheus, Eurydicen dum repetit suam
(v. 571)
Deflent Eurydicen Threiciae nurus,
(v. 577)
flentes Eurydicen iuridici sedent.
(v. 581)
En Hercules oetaeus vuelve a nombrarse la mujer, pero estas alusiones ya no son claro reflejo
de los versos virgilianos. Se vuelve a citar tres veces: dos por su nombre en distintos caso (genitivo
en el v. 1084 y acusativo en el v. 1097) y otra a travs de un circunloquio v. 1089: quae nata est
iterum. La forma en acusativo ocupa la posicin intermedia de las tres.
En Metamorfosis el episodio de Orfeo y Eurdice finaliza como haba comenzado, con la
bajada de Orfeo a los infiernos y su encuentro con Eurdice; pero con una diferencia: al principio
el hroe estaba vivo y al final los dos amantes se renen muertos. Ovidio, creemos, rinde un evidente
homenaje a Virgilio no repitiendo lo que el mantuano dice (como se ve en la triple repeticin) y que
poda ser tenido como parodia. An as, los ecos son manifiestos. La novedad ovidiana es ese
precioso final feliz, en claro contraste con Gergicas, que recoge las palabras de Eurdice, en todo caso
vctima inocente, tanto en una como en otra versin. Ovidio no poda dejar de dar un toque personal
a la historia266. Y aqu se concluye que ese final feliz est elaborado a semejanza del episodio anterior,
de Ifis y Iante, pues ambos relatos comienzan mal y terminan bien, y los amantes permanecen
unidos, pero en un mundo maravilloso267. Ciertamente, su versin es mucho ms espiritualista y
platnica que la virgiliana.
Apreciamos, por tanto, que Ovidio da a esta leyenda un tratamiento muy distinto al de
Virgilio, lo que a veces ha sido entendido como una parodia. No podemos negar la gracia y la
chispa de Ovidio en determinados momentos del mito, como al hablar de la huidiza agua de
266
E. J. KENNEY & W. v. CLAUSEN (eds.) (1989: 480) sealaban que: si las Metamorfosis son significativas de
un modo importante [...] slo puede ser por la fuerza del tratamiento ovidiano de su material, los mismos mitos. Fuera
de un manual puramente objetivo, el mito no puede tratarse correctamente. El tratamiento literario del mito implica
ineludiblemente interpretacin y habra sido imposible para Ovidio evitar comunicar un colorido individual a las
historias que elega contar.
267
El libro XI de Metamorfosis se inicia con la muerte de Orfeo al que despedazan las Mnades tracias por el
desprecio del vate al sexo femenino: al final, su sombra baja a los infiernos donde se rene con Eurdice, en tanto que
las tracias, como castigo, son metamorfoseadas por Baco (67-84) que abandona el pas y se dirige con su cortejo a Lidia.
La otra parte del mito nos apareca a comienzo del libro X, con un himeneo que se traslada de la boda de Ifis a la de
Orfeo y Eurdice.
293
Tntalo, o de Ssifo sentado en su piedra268, o de Eurdice que vuelve cojeando por culpa de la herida
o de los dos amantes persiguindose y mirndose definitivamente en el Hades... Es evidente en estos
casos la vis comica ovidiana: se trata de un mrito de su ingenio y no responde a un humor mordaz
o destructivo, por lo que no creemos que se trate de una parodia del pasaje virgiliano269. El atreverse
a tratar el mismo tema que el mantuano le obliga a una excesiva dosis de originalidad. Adems, como
hemos visto, le rinde un pequeo homenaje. En esa comparacin entre los relatos virgiliano y
ovidiano, Hill ha sealado lo siguiente:
That Ovid is interested here in provoking a comparison with Virgils account becomes
immediately obvious. Everything that Virgil omits, Ovid dwells upon and everything that
Virgil concentrates on, Ovid changes or omits270.
Frente al pathos trgico de Virgilio, en el que el relato forma parte de un orden csmico de
la obra, Ovidio presenta un Orfeo ms humano, pues no habla de dementia y furor271, sino de cura,
autntica preocupacin del marido por su esposa muerta, intentando hacer ms verdica, e incluso
ms cercana al lector u oyente, la leyenda. El de Sulmona est ms ducho en temas erticos y no
subraya la dementia a la que conduce el amor, como hace el mantuano, pues es consciente de ella. Es
el nico en toda la antigedad que, despus de perder el hroe a su mujer, hace terminar el mito de
una manera feliz, aunque sea en el Hades, mostrando el mejor momento de los esposos perfectos.
Donde s parece que est parodiando a Virgilio es, precisamente, al hablar del amor homosexual de
Orfeo que omite el mantuano. En este aspecto s estamos de acuerdo con Neumeister y Otis272, pero
aadimos que Ovidio no slo est realizando una parodia del uirginalis Virgilio, sino de la sociedad
romana de la poca como tambin lo haca Horacio (vid. nota 213 de este captulo).
268
S. MACK (1995: 282) dice, a este respecto: pure comedy.
269
Creemos que la leyenda de Orfeo en Ovidio es fruto de una intensa reflexin sobre la IV Gergica, segn explica
M. von ALBRECHT, pues (1987: 908): si percepiscono allinizio e alla fine dei suoi racconti una fredda concisione e
unironia intellettualistica, che sono intenzionali, e vogliono segnalare una distanza dalla materia e da Virgilio.
270
D. E. HILL (1992: 125). El autor ejemplifica algunos casos y termina sealando que this analysis does is to show
how far Ovid has gone to answer and comment on the Virgilian model (p. 126).
271
Sobre estas cualidades, seala G. B. MILES (1975: 192): The conditions of dementia and furor which were
commonly contrasted with constantia and sanitas as manifestations of the lovers object helplessness, characterize Orpheus
in Georgics.
272
B. OTIS (19702: 184). C. NEUMEISTER (1986). Este ltimo autor tambin afirma: Man kann die
Metamorphosen in mancher Hinsicht geradezu als eine Art Gegen-Aeneis auffassen. Zielpunkte von Ovids Ironie sind
hier vor allem die betonte Frmmigkeit Vergils, sein augusteischer Glaube, sein Sendungsbewutsein als Dichter, dann
sein feierlicher Ernst und sein Pathos, das immer wiedder gefhrlich in die Nhe des Sentimentalen gert.
294

Quien relaciona la homosexualidad de Orfeo con la prdida de la esposa es Servio, a la hora
de comentar el texto de Virgilio273. El mantuano omita el motivo homoertico en su historia de

Orfeo; sus razones tendra, no slo en el terreno personal o en el poltico para sintonizar con las
ideas reformadoras de Augusto, sino tambin en lo que atae a la significacin del epilio y a los
gustos estticos y romnticos de la poca: quera mostrar un amor fiel, nico e inmortal. Es evidente
que Virgilio conoce la versin de un Orfeo con devaneos homosexuales, pero quiere borrar esa
caracterizacin del hroe para que, en parte, coincida toda la modificacin que ha hecho del mito:
para el de Mantua, las mujeres matan a Orfeo porque el hroe quiere seguir siendo fiel a su esposa,
no porque el hroe inicie a los tracios en la pederastia. En este aspecto debemos tener en cuenta a
Higino. En De astronomia, II, 7, 3, este autor menciona la pederastia de Orfeo, pero no lo une a la
catbasis todava se percibe en Higino la ausencia de un nexo temporal inmediato entre la catbasis
rfica y la muerte del hroe. Adems, la obra de Fanocles es conocida, sin lugar a dudas, por los
autores latinos274.
Llama la atencin que el personaje de Calais, que habamos visto en el texto de Fanocles, no
vuelva a aparecer en ninguna de las posteriores versiones del mito. Pero, aunque no lo haga, el
poema de Fanocles es tenido en cuenta por los escritores latinos. Ovidio, habamos sealado, hace
una referencia a la introduccin de la homosexualidad en Tracia por parte de Orfeo, mientras que
Virgilio no dice nada al respecto: omite dicha referencia (a pesar de conocer el texto de Fanocles)
y la niega en el verso 516. Esto se debe a que el poeta mantuano tenda a eliminar los datos
referentes al homoerotismo de los personajes mticos275. En este caso, es como si, muerta Eurdice,
termina para nuestro hroe cualquier posibilidad de amar. Ovidio tiene presente la versin virgiliana,
273
Servio, in Georg. IV, 519: Orpheus autem quoniam post mortem Eurydicis omnes feminas fastidiit, translato
in pueros amore, discerptus est.
274
E. M. MOORMANN (1989) seala la dependencia de Ovidio del vocabulario de Fanocles. Por otra parte, por
Buclicas, II, 1-5, deducimos que el mantuano conoce el texto fanocleo: Formosum pastor Corydon ardebat Alexin,|
delicias domini, nec quid speraret habebat.| tantum inter densas, umbrosa cacumina, fagos | adsidue ueniebat. ibi haec
incondita solus | (5) montibus et siluis studio iactabat inani. Algunos recursos, como la triplicacin que hemos
comentado, pueden deberse a una mera coincidencia.
275
P. DOMENICUCCI (1985: 246). Este autor, en su anlisis de las alusiones simblicas a Galo en el personaje
de Orfeo, seala que il dato della pederastia del cantore greco andava eliminato, in quanto estraneo alla vita e alla poesia
di Gallo. Nosotros no creemos que sea sta la causa y s, en cambio, que hay una omisin y negacin del testimonio
homoertico voluntaria. Comenta tambin, como anteriormente haba hecho G. BARRA (1975), que Virgilio, en Eneida,
omite la relacin de Aquiles y Troilo Servio puntualiza el silencio del poeta as como la de Niso y Euralo (comparable
a la de Aquiles y Patroclo).
295
pero en este punto discrepa del mantuano y ofrece al hroe tracio esa otra posibilidad de amar, ya
que la pasin por Calais y el episodio de la catbasis debieron subsistir separadamente276
recordemos que no hay una relacin causa-efecto entre el fracaso de Orfeo en los infiernos y la
muerte del hroe, tal y como lo propone Virgilio al unir ambos episodios. La concepcin cristiana
posterior olvidar, por razones obvias, este tipo de relacin homoertica.
Tanto la versin virgiliana como la ovidiana coinciden en una caracterstica muy importante:
estn escritas en hexmetros, el metro pico por excelencia, y no cabe duda de que ambas versiones
comienzan con un tono pico que termina derivando a uno elegaco, mucho ms personal,
romntico y sentimental. Tambin Culex coincide en este tipo de verso, pero no encontramos esa
derivacin del tono pico al elegaco.
Habamos sealado que el resumen del canto de Orfeo ante los dioses infernales poda
resumirse en el mito literario latino como uicit Amor atendiendo a Buclicas de Virgilio. Sin
embargo, no debemos olvidar la importancia de la msica. M. Christopoulos ya sealaba que:
Although some elements of the old legend have been lost in Virgils version, the emphasis
on the power of music comes through more strongly than ever277.
La prueba ms evidente de esta afirmacin aparece en Sneca. El autor trgico conoce las
versiones de sus predecesores y les rinde un evidente homenaje (Hercules oetaeus, 1064-1066). Para
Sneca uicit cantu, en clara relacin con la secuencia virgiliana, pero adems ste es un cantu flebili,
recordndonos la triple repeticin ovidiana. Se realzan los aspectos salvadores y civilizadores de
nuestro hroe278. Vemos una lnea evolutiva en la utilizacin y representacin del mito de Orfeo. Lo
que a Sneca le interesa es el triunfo del artista, el poder del canto fijmonos en los trminos
vincimur (v. 582), uinci (v. 590), victo (v. 1069), uinci (v. 1081). Las obras senequianas son deudoras
de las versiones virgiliana y ovidiana por igual, aunque en algunos momentos toma como modelo
276
G. BARRA, sin tener en cuenta el estudio diacrnico del mito y el problema en el desenlace de nuestra historia,
seala a este propsito que (1975: 196): Ovidio ha certamente tenuto presente Virgilio, ma non ne ha inteso la lezione
di coerenza e di stile, cos come in altri tempi, non la intender neppure Filargirio che a Georgiche IV, 520 [...] annota:
Orpheus... quoniam post obitum Eurydicis omnes feminas fastidiit, translato in pueros amore, discerptus est. Ntese
la dependencia de este comentario de las palabras sealadas por Servio sobre el mismo tema.
277
278
M. CHRISTOPOULOS (1991: 212-213).
Como ya seala G. SOLIMANO (1980: 161): il cantore follemente innamorato si presenta nellH.f. come un
salvatore e nellH.O. come il saggio che distribuisce agli uomini la sua sapienza, che guarda senza infingimenti la realt
e laccetta con coraggio.
296
ms a una que a otra, como hemos visto en el cuadro comparativo279. Normalmente de Virgilio
adopta el lxico y, sobre todo, la dinmica narrativa del episodio. De Ovidio toma algunos aspectos
concretos, como la mencin de los jueces y condenados infernales o el estilo directo del hroe ante
Plutn. Sin embargo Sneca innova en cuanto al uso de los metros: frente a las versiones anteriores
que recreaban el mito de Orfeo y Eurdice en hexmetros dactlicos, Sneca, adems de integrar por
vez primera la historia en las partes corales de una tragedia, lo har en asclepiadeos menores (Hercules
furens) y en gliconios (Hercules oetaeus). Nuestros protagonistas se rodean de un lirismo espectacular,
a la vez que el mito aparece contado en, cada vez, ms variados metros.
En Culex y los pasajes de Ovidio y Sneca podemos apreciar rasgos estilsticos que se toman
a imitacin de los textos de Virgilio, como el ya comentado de las repeticiones del pronombre
personal de segunda persona singular o del nombre de la herona... Sneca, por otra parte, es
consciente de las versiones anteriores, pero no las va a seguir tan de cerca un ejemplo evidente es
que no ofrece en el mismo verso, de forma que pudiese parecer una vulgar imitacin, los sintagmas
vicit flebili cantu. Completa lo que le parece que cojea o podra estar mejor elaborado como sucede
en el caso de los suplicios infernales, como veremos, y no se detiene en aquellos aspectos de los
que ya es muy difcil decir algo de una manera mejor como el desvanecimiento de la herona. Las
alusiones a otros pasajes del mito que este autor hace nos manifiesta que las tiene presentes, como
hemos sealado: ecos lingsticos, apuntes, paralelismos en el devenir del mito...
Todo ello nos permite confirmar lo que ya sospechbamos desde un principio. El gran
artfice o maestro, quien elev a la mxima categora literaria y cultural el mito de Orfeo y Eurdice,
fue Virgilio. La inteligencia, la imaginacin, la sensibilidad y la composicin y ritmo de los versos del
pasaje de Gergicas prcticamente transformados en msica rfica son cualidades del ingenio
virgiliano. Como seala Tomachevski:
cuanto mayor es la habilidad del autor, ms difcil ser oponerse a estas orientaciones
psicolgicas, y ms persuasiva ser la obra. La capacidad de persuasin que la palabra posee
en arte induce a que se recurra a ella como a un instrumento de docencia y de propaganda280.
Evidentemente, la perfeccin del pasaje virgiliano sirve de ejemplo y de versin cannica,

y ser imitada contribuyendo a difundir la leyenda (mito literario virgiliano ya por lo tanto podemos
afirmar que se trata de su leyenda) para la posteridad.
279
No somos partidarios de lo manifestado por G. SOLIMANO (1980: 158 n. 36), que observa una relativa cercana
entre Hercules furens y Gergicas y un cierto paralelismo entre Hercules oetaeus y Metamorfosis.
280
B. TOMACHEVSKI (1982: 206).
297
Sin duda alguna, los textos ms importantes de la trasmisin mtica son stos que pertenecen
a la literatura latina, especialmente los de Virgilio y Ovidio. Las relaciones entre ellos son evidentes.
A propsito de estos dos autores, R. Lamacchia interrelaciona sus obras, sobre todo Eneida y
Metamorfosis aunque tambin hay ejemplos de Gergicas, Heroidas, Fastos.... Virgilio es modelo y
fuente de la poesa ovidiana, pero la experiencia humana y la sensibilidad potica en uno y otro son
distintas: ambos autores, aunque cercanos, pertenecen a dos mundos e intereses distintos como
hemos visto en la introduccin socio-histrica a cada uno de ellos. El autor concluye, a la luz de
los ejemplos expuestos, que:
sono rivelatori di un tipo di imitazione non gi passiva, ma ben chiaramente avvertita da
Ovidio e valutata nella sua importanza culturale e letteraria. Vogliamo dire que Ovidio si pone
di fronte a Virgilio in atteggiamento di altiva critica: egli lo imita, ma imitandolo lo
interpreta281.
La autora no se centra, ni cita, el episodio de Orfeo tratado por los dos autores, pero esta
afirmacin viene muy bien sobre todo en lo que respecta al final feliz de nuestra historia en Ovidio.
El de Sulmona se convierte en el primer crtico de Virgilio de la antigedad. El ejercicio de aemulatio
practicado por el que distingue y destaca al mantuano, autntica frmula y fenmeno cultural y
literario, ser imitado tambin por el autor del Culex y Sneca. Del mismo modo que Virgilio hace
guios literarios en su obra a otros autores considerados grandes por l y tenidos en estima282, los
escritores post-virgilianos harn lo mismo con el poeta de Mantua, especialmente despus de haber
dado forma a Eneida y de haber sido l quien mejor relatara la historia de Orfeo y Eurdice en la
literatura.
1. 5. 1. Los suplicios infernales.
Al menos en la mitologa griega, fue Orfeo quien introdujo la msica en el Ms All. Los
efectos mgicos que sta produce rpidamente se muestran evidentes. No solo a travs de ella el
cantor tracio logra entrar en los infiernos y apaciguar a todas las almas y seres que por all se
encuentran, sino que tambin consigue domear a los dioses infernales.
281
R. LAMACCHIA (1960: 329): aprecia claramente la tcnica de la aemulatio y seala que, de esta manera, Ovidio
se convierte en el primer crtico de Virgilio. Otros estudiosos se centran en nuestros pasajes. As, por ejemplo, G.
PAVANO indica, en un trabajo comparativo de la catbasis rfica en los dos poetas, (1937: 353): nella descrizione degli
effetti del canto che pi evidente limitazione vergiliana.
282
Especialmente Homero numerosos son las referencias que encontramos en su obra de los poemas homricos
y Ennio. De este ltimo va a tomar medio hexmetro calcado: Gergicas, IV, 523: tum quoque marmorea caput a cervice
revolsum y Annales, 519: oscitat in campis caput a cervice revolsum.
298

Vamos a detenernos ahora en un aspecto importante del anlisis intertextual y que nos
demuestra que los autores latinos son conscientes de su tradicin literaria. Virgilio es el primer poeta
en introducir el tema de los suplicios infernales en el mito de Orfeo y Eurdice. Estos seres,
condenados a un suplicio eterno, paralizan su castigo al quedar embelesados ante el canto rfico. El
episodio, brevemente esbozado en la versin del mantuano, se ir completando y reelaborando en
las versiones posteriores de Ovidio y Sneca.
Los personajes que sufren el castigo infernal pertenecen a lo que hemos denominado
personajes de inmortalidad limitada y aparecen nicamente en las versiones latinas, al ser, como
los dioses, hechizados por el canto de Orfeo: nos estamos refiriendo a Ssifo, Tntalo, Ixin... que
no encontramos en los primeros testimonios griegos de nuestro mito.
Es mrito de Virgilio el haber utilizado e introducido en el mito de Orfeo y Eurdice los
castigos que determinados personajes mitolgicos tenan que soportar en el infierno como otro ms
de los elementos que el canto rfico logra encantar en el Ms All. Hasta entonces se haba hablado
de los dioses infernales y de sus ayudantes, es decir, de Cerbero y Caronte. Los seres mticos que
sufren los castigos infernales pasan a engrosar la lista de los denominados personajes de
inmortalidad limitada, siguiendo a Nieto Hernndez que calificaba as a los habitantes permanentes
del Hades283. Respecto a ellos, Vermeule seala, en esa codicia humana por la inmortalidad, que:
Los grandes pecadores del mundo griego son aquellos que han tenido ms xito en arruinar
sus contactos con los dioses [...]. Los mitos aplauden la ambicin, deploran la ejecucin y
explican por qu la mayor parte de nosotros morimos284.
De todos los seres que sufren castigo en el infierno, Virgilio solamente se referir a uno:
Ixin285. Era un invitado insatisfecho para quien ningn festn era completo si no intentaba violar
a la mujer del anfitrin. Este tesalio que reina sobre los lapitas haba osado enamorarse de Hera, e
incluso se atrevi a violentarla. Zeus, o segn otras versiones la propia Hera, form una nube con
la apariencia de la diosa. Ixin se uni a ella y sta engendr la estirpe de los centauros. Zeus decidi
castigar el atrevimiento de Ixin: lo at a una rueda encencida que giraba sin cesar y lo lanz por los
aires. Ixin ha de sufrir su castigo eternamente en el Trtaro, al lado de los grandes criminales.
283
P. NIETO HERNNDEZ (1998: 12-13).
284
E. VERMEULE (1984: 219-220). La autora cita a Tntalo, Ixin, Ticio y Ssifo.
285
Sobre Ixin, vid. B. GOMOLLN (2000), que lo relaciona con otro personaje que sufre suplicio infernal: Pirtoo.
De las relaciones que se entretejen entre los significados de los dos mitos, el autor concluye: La simetra vertical de
ambos castigos marca precisamente, por negacin, por teologa negativa, el normal rgimen de comunicacin y
transferencia que debe guiar las relaciones de los hombres con los dioses de arriba y los dioses de abajo (p. 444).
299
Por qu Virgilio cita solamente a ste de todos los personajes que sufren castigo en el
infierno? Esta alusin debemos ponerla en relacin con el contexto de la obra y recordar que el mito
se lo est contando Proteo a Aristeo. Ixin era rey de los lapitas, al igual que el abuelo de Aristeo
(hijo de Cirene, hija de Hipseo, rey de los lapitas). Es por esto por lo que se cita a Ixin. Por otra
parte, este hroe ya haba sido citado anteriormente junto con una referencia elptica a Ssifo otro
de los condenados con una piedra invencible en el Ms All en Gergicas, III, 37-39, al hablar del
miedo que invade el mundo de los muertos:
Inuidia infelix Furias amnemque seuerum
Cocyti metuet tortosque Ixionis anguis
immanemque rotam et non exsuperabile saxum.
Parece que el tema de las condenas infernales es uno de los preferidos de Virgilio. En el libro
VI de su Eneida ofrece la visin literaria ms completa de estos condenados, cuando la profetisa le
dice a Eneas que la diosa Hcate le haba mostrado los castigos que los dioses haban impuesto a los
que haban cometido algn crimen y el paraje en donde se encontraban (gobernado por Radamantis).
All los hombres van confesando y expiando sus delitos: Tisfone los golpeaba con un ltigo, a la vez
que lleva serpientes en una mano. Ya dentro del Trtaro una Hidra gigantesca hace las veces de
portero ante la inmensa profundidad que acoge a los Titanes fulminados y a los que sufren los
castigos infernales: los Aladas, Salmoneo, Ticio, Ixin, Pirtoo, Teseo, Flegias...286 terminando la
profetisa su parlamento con las siguientes palabras (VI, 624-627):
ausi omnes immane nefas ausoque potiti.
286
Eneida, VI, 582-620: hic et Aloidas geminos immania uidi | corpora, qui manibus magnum rescindere caelum
| adgressi superisque Iouem detrudere regnis.| (585) uidi et crudelis dantem Salmonea poenas,| dum flammas Iouis
et sonitus imitatur Olympi.| quattuor hic inuectus equis et lampada quassans | per Graium populos mediaeque per
Elidis urbem | ibat ouans, diuumque sibi poscebat honorem,| (590) demens, qui nimbos et non imitabile fulmen | aere
et cornipedum pulsu simularet equorum.| at pater omnipotens densa inter nubila telum | contorsit, non ille faces nec
fumea taedis | lumina, praecipitemque immani turbine adegit.| (595) nec non et Tityon, Terrae omniparentis
alumnum,| cernere erat, per tota nouem cui iugera corpus | porrigitur, rostroque immanis uultur obunco | immortale
iecur tondens fecundaque poenis | uiscera rimaturque epulis habitatque sub alto | (600) pectore, nec fibris requies datur
ulla renatis.| quid memorem Lapithas, Ixiona Pirithoumque? | quos super atra silex iam iam lapsura cadentique |
imminet adsimilis; lucent genialibus altis | aurea fulcra toris, epulaeque ante ora paratae | (605) regifico luxu; Furiarum
maxima iuxta | accubat et manibus prohibet contingere mensas,| exsurgitque facem attollens atque intonat ore.| hic,
quibus inuisi fratres, dum uita manebat,| pulsatusue parens et fraus innexa clienti,| (610) aut qui diuitiis soli incubuere
repertis | nec partem posuere suis quae maxima turba est,| quique ob adulterium caesi, quique arma secuti | impia nec
ueriti dominorum fallere dextras,| inclusi poenam exspectant. ne quaere doceri | (615) quam poenam, aut quae forma
uiros fortunaue mersit.| saxum ingens uoluunt alii, radiisque rotarum | districti pendent; sedet aeternumque sedebit
| infelix Theseus, Phlegyasque miserrimus omnis | admonet et magna testatur uoce per umbras:| (620) discite iustitiam
moniti et non temnere diuos.
300

non, mihi si linguae centum sint oraque centum,
ferrea uox, omnis scelerum comprendere formas,
omnia poenarum percurrere nomina possim.
Parece, por tanto, que son muchos los que sufren una condena para expiar las faltas
cometidas en vida. El resto de autores latinos que vuelven a recrear el mito de Orfeo y Eurdice
tienen en mente el testimonio virgiliano y son conscientes de que hay ms seres que sufren los
castigos infernales. La Odisea ofreca buenos ejemplos en el canto XI se cita a Ticio, Tntalo, Ssifo
y se alude a Heracles. Pero tambin en la literatura latina contamos con versos que aluden a los que
sufren crueles castigos en el Hades, transmitidos por Lucrecio que realiza una interpretacin
simblica de los condenados en el infierno, en este caso de Tntalo (con una versin distinta a la de
Odisea), Ticio, Ssifo y las Danaides287, interpretacin cuya idea principal est contenida en De rerum
natura, III, 1013: qui neque sunt usquam nec possunt esse profecto, Horacio que, en estrofas sficas, alude
a algunos de los efectos del canto rfico y aparecen sometidos Cerbero, Ixin, Ticio y las
Danaides288 y Tibulo que adeca el contenido a la naturaleza del verso elegaco y cita a aquellos
que han cometido faltas contra el amor: Ixin, Ticio, Tntalo y las Danaides, con un dstico para
cada uno289.
Con todos estos datos y el testimonio virgiliano, los autores que vuelven a recrear el mito
287
De rerum natura, III, 980-1010: nec miser impendens magnum timet aere saxum | Tantalus, ut famast, cassa
formidine torpens;| sed magis in vita divum metus urget inanis | mortalis casumque timent quem cuique ferat fors.|
nec Tityon volucres ineunt Acherunte iacentem | (985) nec quod sub magno scrutentur pectore quicquam | perpetuam
aetatem possunt reperire profecto.| quam libet immani proiectu corporis exstet,| qui non sola novem dispessis iugera
membris | optineat, sed qui terrai totius orbem,| (990) non tamen aeternum poterit perferre dolorem | nec praebere
cibum proprio de corpore semper.| sed Tityos nobis hic est, in amore iacentem| quem volucres lacerant atque exest
anxius angor | aut alia quavis scindunt cuppedine curae.| (995) Sisyphus in vita quoque nobis ante oculos est| qui
petere a populo fascis saevasque securis | imbibit et semper victus tristisque recedit.| nam petere imperium quod
inanest nec datur umquam,| atque in eo semper durum sufferre laborem,| (1000) hoc est adverso nixantem trudere
monte | saxum, quod tamen <e> summo iam vertice rusum| volvitur et plani raptim petit aequora campi.| deinde
animi ingratam naturam pascere semper | atque explere bonis rebus satiareque numquam,| (1005) quod faciunt nobis
annorum tempora, circum | cum redeunt fetusque ferunt variosque lepores,| nec tamen explemur vitai fructibus
umquam,| hoc, ut opinor, id est, aevo florente puellas | quod memorant laticem pertusum congerere in vas,| (1010)
quod tamen expleri nulla ratione potestur.
288
Carmina, III, 11, 21-24: quin et Ixion Tityosque voltu | risit invito; stetit urna paulum | sicca, dum grato Danai
puellas | carmine mulces.
289
Carmina, I, 3, 73-80: illic Iunonem temptare Ixionis ausi | uersantur celeri noxia membra rota;| (75)
porrectusque nouem Tityos per iugera terrae | adsiduas atro uiscere pascit aues.| Tantalus est illic, et circum stagna:
sed acrem | iam iam poturi deserit unda sitim;| et Danai proles, Veneris quod numina laesit,| (80) in caua Lethaeas
dolia portat aquas.
301
de Orfeo y Eurdice intentarn completar la historia aludiendo a los condenados en el infierno, o al

menos a los ms importantes. As, Ovidio ya menciona a Tntalo, Ixin, Ticio, las Danaides y Ssifo
(Metamorfosis, X, 41-44):
... nec Tantalus undam
captauit refugam stupuitque Ixionis orbis,
nec carpsere iecur uolucres, urnisque uacarunt
Belides, inque tuo sedisti, Sisyphe, saxo.
Ixin aparece mencionado en segundo lugar. En primer lugar se habla de Tntalo, personaje
clebre por el castigo que hubo de pagar en los infiernos. Este castigo ya aparece descrito en
Odisea290: su suplicio consista en soportar hambre y sed de modo perpetuo, a pesar de estar
sumergido hasta el cuello en agua que retroceda cuando se dispona a beber y de pender sobre
su cabeza una rama llena de frutos que se apartaba en cuanto trataba de alcanzarla. Ovidio, en
nuestro pasaje, solo alude al agua huidiza.
Aunque no lo menciona por su nombre, sabemos que el tercer personaje del que nos habla
Ovidio es Ticio, otro de los que sufren castigo en los infiernos. Cuando de Leto nacen Artemisa y
Apolo, Hera, celosa de su rival, enva contra ella al gigante Ticio con nimo de que la viole. Zeus
fulmina a Ticio y lo precipita al infierno donde dos guilas devoran el hgado que vuelve a renacer
con las fases de la luna291.
Seguidamente el poeta alude a las Blides o Danaides, condenadas a llenar un tonel sin fondo
por haber asesinado a sus maridos292.
El ltimo personaje que cita Ovidio es Ssifo. Se contaba que cuando Zeus rapt a la hija de
Asopo, Egina, hubo de pasar por Corinto y all fue visto por el fundador de la ciudad: Ssifo. Al
buscar el padre a su hija, Ssifo le prometi decirle el nombre del raptor con la condicin de que el
290
Odisea, XI, 582-592: ka mn Tntalon esedon calp' lge' conta, | stat' n lmnV: d
prosplaze geneJ. | steto d diywn, piein d' ok ecen lsqai: | (585) sski gr kyei' grwn
piein meneanwn, | tossc' dwr polsket' nabrocn, mf d poss | gaa mlaina fneske,
kataznaske d damwn. | dndrea d' yipthla kat krqen ce karpn, | gcnai ka oia ka
mhlai glakarpoi | (590) sukai te glukera ka laai thleqwsai: | tn pt' qsei' grwn p
cers msasqai, | tj d' nemoj ptaske pot nfea skienta.
291
Su historia ya aparece contada en Odisea, XI, 576-581: ka Titun edon, Gahj rikudoj un, | kemenon
n dapdJ. d' p' nna keto pleqra, | gpe d min kterqe parhmnw par keiron, | drtron sw
dnontej: d' ok pamneto cers. | (580) Lht gr lkhse, Dij kudrn parkoitin, | Puqd'
rcomnhn di kallicrou Panopoj.
292
En torno a la historia de las Danaides, vid. M. DETIENNE (1990: 32-44).
302
dios-ro hiciese brotar una fuente en Corinto. Asopo consinti y Ssifo delat a Zeus. Su
imprudencia hizo que el supremo dios le fulminase y le condenase en el Trtaro a empujar
eternamente una gran roca hasta lo alto de una pendiente que, cuando llegaba a la cumbre, volva
a caer y Ssifo tena que comenzar de nuevo. Este suplicio ya aparece contado tambin en Odisea293
y simboliza la negacin del progreso, pues el trabajo de Ssifo no lleva a ningn sitio y se basa en la
repeticin.
El siguiente autor latino que vuelve a contar la historia de Orfeo y Eurdice se detiene
tambin en estos motivos y les dedica ms versos, aunque siguen siendo alusiones mnimas y
abreviadas. Esto es lo que hace Sneca en su Hercules oetaeus (vv. 1068-1082) que destina quince
versos a los efectos que la msica mgica de Orfeo provoca a los personajes que sufren los suplicios
infernales. Es indudable que Sneca conoce la versin ovidiana y virgiliana, adems de haber ledo
Odisea. Frente a Metamorfosis, solamente menciona cuatro de los cinco castigos del Hades que
aparecan en esta obra. Se olvida de las Blides o Danaides, que tampoco aparecan en la catbasis
de Odiseo. En Odisea tampoco se hace mencin de Ixin, pero Sneca no poda olvidar al nico
personaje que apareca en Gergicas Virgilio tambin lo cita en Eneida, del mismo modo que aparece
en los versos antes citados de Tibulo.
La deuda con Ovidio es an mayor. Si, habamos dicho, el poeta de Sulmona mencionaba
por su nombre a todos los personajes que sufren castigo en el Hades menos a Ticio, el tragedigrafo
de origen hispano invertir esta relacin y solamente alude por su nombre a aquel a quien las aves
le corroan su hgado. Al resto los menciona de forma perifrstica: Ixin (haesit non stabilis rota),
Tntalo (Phrygius senex), Ssifo (lapis improbus). A Ticio lo menciona en segundo lugar y en medio de
unos y otros alude al barquero infernal, separando los suplicios en dos grupos.
No obstante, Sneca siente una especial predileccin por estos personajes pues, adems de
los pasajes citados de las obras que a nosotros nos interesan aqu, hallamos tambin referencias a los
que sufren castigos infernales en Hercules oetaeus, 1008-1011 la visin que sufre Deyanira cuando
decide darse muerte:
Sed ecce laxas carceris uideo fores.
quis iste saxum immane detritis gerit
293
Odisea, XI, 593-600: ka mn Ssufon esedon kratr' lge' conta, | lan bastzonta pelrion
mfotrVsin. | (595) toi mn skhriptmenoj cersn te posn te | lan nw qeske pot lfon: ll'
te mlloi | kron perbalein, tt' postryaske Krataij: | atij peita pdonde kulndeto laj
naidj. | atr g' y saske titainmenoj, kat d' drj | (600) rreen k melwn, konh d' k
kratj rrei.
303
iam senior umeris? ecce iam uictus lapis

quaerit relabi. membra quis praebet rotae?
La mujer, antes de pasar a los tormentos que ofrecen las Erinias en el Hades, no reconoce
a quien soporta castigos en el infierno, aludiendo veladamente a Ssifo e Ixin.
Tambin aparece toda la caterva de condenados infernales cuando Teseo cuenta a Anfitrin,
padre de Hrcules, su catbasis en Hercules furens, 750-759:
750
Rapitur uolucri tortus Ixion rota;

ceruice saxum grande Sisyphia sedet;
in amne medio faucibus siccis senex
sectatur undas, alluit mentum latex,
fidemque cum iam saepe decepto dedit,
755
perit unda in ore; poma destituunt famem.

praebet uolucri Tityos aeternas dapes
urnasque frustra Danaides plenas gerunt;
errant furentes impiae Cadmeides
terretque mensas auida Phineas auis.
Se describe el castigo de todos ellos, e incluso se citan por su nombre, a excepcin de

Tntalo (poma destituunt famem) y gave e Ino (impiae Cadmeides), cuya velada alusin nos permite
identificarlas. De todos ellos nos aparecen aqu como personajes novedosos en este catlogo Fineo,
a quien las Harpas atormentaban robndole o ensucindole la comida (hasta que fueron puestas en
fuga por Calais y Zetes, dos de los argonautas) y gave e Ino, que haban calumniado a su hermana
Smele, madre de Baco, difundiendo el rumor de que sta haba tenido una aventura con un mortal
y gave pretenda estar encinta de Zeus (Baco vengara a su madre con un cruel castigo: que sus tas
estuviesen en continuo frenes). De este segundo novedoso suplicio contamos con muy pocos datos,
pues parece que no tuvo lugar en el infierno y quiz Sneca tuviese alguna otra fuente desconocida
para nosotros. Respecto al primero, parece que el suplicio ha encontrado su fin al haber sido
liberado el condenado infernal.
No cabe duda de que estas historias pertenecen al imaginario mitolgico grecorromano, pero
la relacin que guardan con nuestro mito responde ms a un rasgo del ingenio potico por parte de
Virgilio. Fue idea suya la primera alusin y mencin y parece ser que su idea fue bien acogida por
los autores posteriores.
Habamos dicho que Virgilio senta predileccin por el tema de los suplicios infernales. La
presencia de estos personajes en el terreno mtico indica que en el mundo grecorromano exista el
304
concepto de castigo en el Ms All por parte de los dioses. Sin embargo, parece que carecen del
concepto de premio en el otro mundo.
Tambin los suplicios infernales aparecen en Culex, aunque no insertados en el mito de
Orfeo y Eurdice, sino dentro de la lista de personajes que el mosquito se encuentra en los infiernos.
Leemos lo siguiente entre los versos 233-247:
quem circa tristes densentur in omnia poenae.
nam uinctus sedet immanis serpentibus Otos,
235
deuinctum maestus procul aspiciens Ephialten,

conati quondam cum sint inscendere mundum;
et Tityos, Latona, tuae memor anxius irae
(implacabilis ira nimis) iacet alitis esca.
terreor, a, tantis insistere, terreor, umbris.
240
ad Stygias reuocatus aquas uix ultimus amni

restat nectareas diuum qui prodidit escas,
gutturis arenti reuolutus in omnia sensu.
quid, saxum procul aduerso qui monte reuoluit,
contempsisse dolor quem numina uincit acerbans
245
otia quaerentem frustra sibi? ite, puellae,

ite, quibus taedas accendit tristis Erinys.
sicut Hymen praefata dedit conubia mortis.
Esta lista incluye a Oto y Efialtes, gigantes hermanos conocidos en conjunto como los
Aladas, hijos de Posidn e Ifimedea, que crecan a un ritmo anual de un codo de anchura y una
braza de altura y decidieron en su mocedad guerrear contra los dioses, adems de declarar su amor
a Artemisa y Hera respectivamente y encerrar a Ares trece meses en una vasija de bronce hasta que
Hermes lo liber. Estas desmesuradas hazaas hicieron que los dioses los castigasen en el Hades:
fueron atados con serpientes a una columna, donde una lechuza los atormenta sin cesar. En Odisea
XI, 305 aparecen citados dentro del catlogo de heronas del descensus ad inferos, al ser ah incluida su
madre294, pero su alusin aqu debemos de ponerla en relacin con la lista de castigados que
294
Odisea, XI, 305-320: Tn d mt' >Ifimdeian, >Alwoj parkoitin, | sidon, d fske Poseidwni
mignai, | ka ' teken do pade, minunqadw d gensqhn, | Wtn t' ntqeon thlekleitn t'
>Efilthn, | oj d mhkstouj qrye zedwroj roura | (310) ka pol kallstouj met ge klutn
>Wrwna: | nnwroi gr to ge ka nneapceej san | eroj, tr mkj ge gensqhn nnerguioi. |
o a ka qantoisin peilthn n >OlmpJ | fulpida stsein polukoj polmoio. | (315) Ossan
305
aparecan en Eneida, adems de ser los primeros de la lista en ambos casos. Tambin aparecen
citados en Culex Ticio, Tntalo, Ssifo y las Danaides. Slo se nombra explcitamente al primero de
ellos; el castigo impuesto, o el porqu de ese castigo, nos permite identificar al resto de condenados
infernales. En la lista falta Ixin, y llama la atencin porque, recordemos, era el nico de los que
estaban castigados en el Hades que apareca en Gergicas. Por qu no aparece Ixin citado en la
catbasis de Culex? Puede deberse a que, despus de los versos que aqu ofrecemos, hay una laguna
en el texto y, tal vez, en dicha laguna apareca alguna mencin a Ixin; pero no parece probable. El
autor recrea un nmero mayor de versos para las Danaides, a las que sita en ltimo lugar puesto
que ocupan en otros textos donde aparecen, como en el caso de Lucrecio y Tibulo. La ubicacin
de Ixin en el texto sera junto a Tntalo y Ssifo y, probablemente, sin nombrar. Parece que el autor
lo omiti deliberadamente por alguna razn: tal vez precisamente por ser el nico que aparece en
Gergicas. Por otra parte, Ixin no aparece mencionado en el libro XI de Odisea de donde, tal vez, el
autor de Culex toma los datos.
En Sneca, como en Culex, el nico condenado citado por su nombre es Ticio; el resto de
los condenados son aludidos de forma perifrstica. Sin embargo, Sneca no cita a los Aladas, tal
vez por seguir a Ovidio. Habamos dicho que las sucesivas versiones iban detenindose ms en el
cuadro de los condenados en el infierno. Solo Ovidio se atreve a dar ms nombres. Sneca tuvo
libertad para poder completar el poder de Orfeo sobre los condenados infernales y, sin embargo,
contando con el Culex y con el canto VI de la Eneida, no lo hace. Es como si quisiera dejar
manifiesto que Orfeo encant a los cinco personajes ms destacados que sufren castigo en los
infiernos, tanto si su castigo fue por una imprudente pasin amorosa como si no (Ssifo).
Despus de todos estos datos, creemos oportuno ofrecer un cuadro donde aparezcan las
obras que aluden a los seres que sufren los castigos infernales y ver qu personajes aparecen y cuales
no. Los parntesis indican que el texto no ofrece el nombre del condenado, pero se sabe de quin
se trata porque aparece su identidad de forma elptica. Los corchetes indican que se mencionan,
aunque no se haga referencia a su naturaleza de condenado.
p' OlmpJ mmasan qmen, atr p' OssV | Plion enosfullon, n' oranj mbatj eh. | ka
n ken xetlessan, e bhj mtron konto: | ll' lesen Dij uj, n komoj tke Lht, | mfotrw,
prn sfwn p krotfoisin olouj | (320) nqsai puksai te gnuj eanq lcnV. En Ilada, V, 385387 se cuenta el altercado con Ares: tl mn Arhj, te min Wtoj kraterj t' >Efilthj | padej >Alwoj,
dsan krater n desm: | calkJ d' n kermJ ddeto triskadeka mnaj.
306
Castigados
Odisea
Lucre-
Hora-
cio
cio
Aladas
[x]
Ticio
Tntalo
x
x
Danaides
Heracles
Gergicas
Tibulo
Ovi-
Sneca
(x)
(x)
(x)
(x) x
(x)
(x) x
(x)
x
x
Culex
dio
x
Ixin
Ssifo
Eneida
(x)
Salmoneo
Pirtoo
Teseo
Flegias
Fineo
Cadmeas
Desde el punto de vista de las doctrinas rficas, despus de la muerte el alma del injusto
recibe su castigo en el infierno. No es extrao que estos personajes que sufren castigo en el Hades
no aparezcan en los primeros testimonios literarios griegos del mito aqu analizado. A diferencia de
otras concepciones escatolgicas, los rficos no amenazaban con la condena eterna, sino que crean
en la transmigracin de las almas y, por lo tanto, se ofreca una segunda oportunidad. Sin embargo,
resulta extrao que el castigo sea principalmente fsico: hambre, sed, sudor, hgado extirpado... Esta
causa se explicara porque nos encontramos ante un elemento perteneciente al cuento popular en
la visin que se tiene del Ms All, que choca con las distinciones rficas entre cuerpo y alma. Por
otra parte, la aparicin de estos personajes en el mito literario se deben a una adaptacin por
observacin, ya que estas figuras aparecan representadas en las pinturas de vasos, sobre todo en los
italiotas, tanto en escenas de los condenados con entidad propia como en escenas que tienen a Orfeo
como protagonista.
El tema de los condenados infernales pasa a convertirse en un tpico literario cuando los
poetas quieren referirse al embelesamiento de las personas y su fascinacin, en este caso, por la
msica rfica, especialmente si sta se produce en el Hades.
307
1. 6. ELEMENTOS POPULARES EN EL MITO DE ORFEO Y EURDICE.

Sin lugar a dudas, la Roma clsica no tiene ya mitologa divina. Las historias mticas se
sienten como cuentos populares y, en muchos casos, ya no se sabe a ciencia cierta si se est ante un
cuento tradicional o ante un mito. Es este contexto un momento favorable para la incorporacin
de elementos populares en el mito.
Nuestro mito pervivi sin duda en el mundo antiguo bsicamente a travs de la cultura oral.
Gracias a la oralidad se produjo la continuidad de la cultura griega y sta, con ayuda de la literatura,
pudo coexistir y continuar en la civilizacin romana. Virgilio fue el primero que puso por escrito de
una forma ms extensa y detallada la historia griega de Orfeo en los infiernos. Hasta entonces, la
tcnica oral haca que la historia fuese abierta, con mltiples variantes. Sin embargo, al utilizar la
escritura, Virgilio fija el mito, en principio, para un pblico culto y, despus, para el pblico en
general. A este respecto, comenta J. Gil:
Fue el pueblo, en definitiva, quien tuvo la ltima palabra para elegir tal o cual variante, tal
o cual innovacin entre las muchas que le presentaban los aedos. No puedo negar, sin
embargo, la aportacin personal del poeta que viene a remachar ese cantar tradicional,
dndole el ltimo toque que le (sic) fija para siempre en una forma imperecedera295.
En la introduccin de este captulo hablbamos de unos elementos novedosos en el mito de

Orfeo y Eurdice a partir de la versin virgiliana. Estos elementos no son extraos en otras historias
o cuentos populares. Es la literatura la que, al azar de su inspiracin, recoge este tipo de motivos y
los inserta en el lugar que cree conveniente. Virgilio haba considerado las posibilidades dramticas
del mito de Orfeo e introdujo elementos populares en la catbasis rfica a los infiernos. Los motivos
en cuestin son:
- la entrada en escena del oponente masculino;
- la muerte producida por picadura de serpiente;
- la imposicin de una prueba;
- el motivo de la mirada hacia atrs;
- el fracaso del hroe.
A todos ellos debemos sumar otro que ya apareca entre las variantes mticas originarias del
mito de Orfeo, pero que a partir de las versiones latinas se ver reforzado: la muerte por
descuartizamiento del hroe. Ser este elemento el que termina prevaleciendo sobre las dems
versiones y sus orgenes parece que responden tambin a un motivo popular.
295
J. GIL (1969: 17).
308

Adems, junto a estos motivos propios del cuento popular, recordemos que tambin
aparecen por primera vez en el mito de Orfeo y Eurdice a partir de Virgilio los llamados
condenados infernales, es decir, aquellos personajes que sufren un castigo en el Hades por su
. stos han sido analizados en un apartado especfico, aunque dichos personajes forman parte
de una serie de cuentos de atractivo popular que, desde los siglos VII y VI a.C., muestran el intento
castigado de los mortales por alterar la necesidad de morir296.
Estos elementos populares que acabamos de citar son nuevos y, hasta entonces,
desconocidos por los textos escritos y las representaciones iconogrficas griegas que se detenan en
nuestro mito. Se trata de unos rasgos propios del cuento popular que aparecen en la historia de
Orfeo y Eurdice por primera vez con Virgilio y que merecen una especial atencin. Delgado Jara
comenta que:
es un hecho generalmente admitido que los llamados motivos de cuentos populares forman
un elemento importante en los mitos griegos297.
Del mismo modo que se introducen en la versin virgiliana motivos populares nuevos,
tambin hay otros elementos de la historia mtica que se pierden. En este sentido, debemos citar,
lgicamente, el final feliz de la historia o el poder persuasivo de la palabra de Orfeo, pues Virgilio
enfatiza el poder de la msica rfica como nunca antes nadie haba hecho y deja de lado el poder
persuasivo de la palabra, como habamos visto que suceda en los primeros testimonios literarios
griegos que aludan a nuestro mito.
Si atendemos a lo que nos dicen los estudiosos del cuento popular, I. M. Tronskiy haba
sealado que:
el mito que ha perdido su significacin social se convierte en cuento298.
El mito y el relato maravilloso se diferencian no por su forma, sino por toda su funcin
social299.
296
E. VERMEULE (1984: 206-207): Tntalo robando el alimento de la inmortalidad, Belerofonte invadiendo las
puertas del cielo, Ixin y Titio intentando violar a la gran diosa, desconocedores de que la inmortalidad no puede ser
alcanzada con razonamientos [...]. Los griegos los consideraron con ms ingenuidad que con que lo hacemos nosotros,
como expresiones del castigo que sigue naturalmente a la ambicin humana de llegar a ser dios y evitar la pena del ciclo
mortal.
297
I. DELGADO JARA (1994: 43).
298
I. M. Tronskiy, Rec. en honor de S. F. Oldenburg, Leningrado, 1934, pp. 523-535, citado por V. PROPP (1974: 386).
299
I. M. Tronskiy, Rec. en honor de S. F. Oldenburg, Leningrado, 1934, pp. 523-535, citado por V. PROPP (1974: 30).
Tambin G. S. KIRK (1973: 57) dice que los cuentos populares tienden a reflejar simples situaciones sociales; se valen
de temores y deseos comunes as como de la predileccin del hombre por las soluciones claras e ingeniosas; y presentan
309
De esta manera parece como si no pudieran coexistir un cuento y un mito con una temtica
idntica. Pero los lmites no estn tan claros y el cuento conserva vestigios de formas de vida social
que han cado en el olvido, por lo que, segn Propp:
debe de ser confrontado con la realidad histrica del pasado y en ella deben de buscarse sus
races300.
As, muchos relatos maravillosos o cuentos han conservado las huellas de diferentes y
numerosos ritos y costumbres de antao, aunque, como seala M. Eliade, muchos folkloristas
desatiendan los antecedentes mticos en el universo espiritual de los cuentos301.
Por otra parte, en el imaginario universal hay muchas historias parecidas a la de Orfeo y
Eurdice. Como en ms de una ocasin hemos sealado, se trata de argumentos que podemos llamar
universales, que se repiten con alguna variacin en culturas y pueblos diferentes. El hecho de que
una persona viaje al otro mundo en busca de un ser querido es un motivo popular muy comn en
cuentos y mitos.
As, encontramos en los cuentos populares y en las mitologas de culturas bien diferentes
historias parecidas a la de Orfeo y Eurdice. En la mitologa de los indios norteamericanos se han
recogido hasta veintiuna versiones diferentes de un Orfeo indio302; tambin en la tradicin oral
mapuche se recogieron dos historias similares: Kie wentru lan turkey (Un hombre que
enviud) y Viaje a la tierra de los muertos303; el relato celta de Walter Map sobre el caballero en
Pequea Bretaa que encontr a su difunta esposa de noche ofrece tambin un paralelismo temtico
evidente con nuestro mito304; la historia mtica que dio origen a los misterios semticos (de un origen
agrario) de la diosa acadia Ishtar, la Astart fenicia o la Innanna sumeria, tambin se relaciona con
temas fantsticos ms para ampliar el alcance de la aventura y el ingenio que por necesidades imaginativas o
introspectivas, pero seala que las manifestaciones de mito y cuento popular, en la prctica, se superponen.
300
V. PROPP (1974: 21-23). Este autor tambin seala que el tema que tratan los relatos maravillosos puede que
no nazca del reflejo directo de la realidad, sino de un proceso de negacin de esa realidad con otra histrica anterior.
As el anlisis de los atributos permite una interpretacin cientfica del cuento. Desde el punto de vista histrico, esto
significa que el cuento maravilloso en su base morfolgica es un mito (19877: 104).
301
M. ELIADE (1991: 207).
302
Vid. A. H. GAYTON (1935), A. HULTKRANTZ (1957), G. LANOUE (1993).
303
Vid. A. CID ARANEDA (1990), R. GONZLEZ DELGADO (2001a).
304
Vid. H. R. PATCH (1956: 238-240). Tambin el otro mundo celta, en lugar del Hades clsico, aparece en la
primera recreacin del mito de Orfeo y Eurdice en una lengua verncula: Sir Orfeo.
310
Orfeo y Eurdice305; en la epopeya de Gilgamesh el hroe va a los infiernos en busca de la

inmortalidad, aunque debe asumir su mortalidad306; tambin en la religin griega Afrodita descenda
al Hades a buscar a Adonis y restituir el amante muerto307; otros rasgos de nuestro hroe los
percibimos en otras culturas sudamericanas308; en la cultura japonesa (la historia de Izanani e
Izanagi309), en la cultura hebrea, en la mitologa nrdica, en la polinsica....310
La historia del viaje al Ms All en busca de un ser querido ha gozado, y goza, de un
rendimiento literario y popular muy amplio311. Al tratarse de culturas distintas, el hroe adquiere
nuevos significados y tambin nuevas interpretaciones, aunque, ciertamente, las preocupaciones del
hombre suelen ser las mismas y muchos temas y motivos van a coincidir en el anlisis intercultural.
Slo queremos destacar que en otras culturas existen otros Orfeo o, mejor dicho, otras historias
similares. Como hemos apuntado en otro sitio:
Estamos ante una coincidencia de motivos mticos: el viaje de un vivo al mundo de los
muertos es un motivo que aparecer en muchos pueblos y culturas, tanto del mundo
occidental como del oriental. Estamos, por tanto, ante un tema universal en el que, cuando
se hace ms personal y se vincula al tema del amor, el erotismo es el mvil de ese viaje,
producido por el recuerdo o la nostalgia que el aventurero protagonista siente por su ser ms
305
Ishtar desciende al arall, el infierno en la religin asiriobabilnica, y obtiene el permiso para que se libere y
retorne a la vida Asushunamir, el afeminado, que, por orden del dios Ea desciende al arall y conmueve a Ereshkigal,
la Persfone babilonia. El mito del descenso de Ishtar a los infiernos puede leerse en F. LARA PEINADO (1984: 401410). El antecedente inmediato de esta historia es la narracin sumeria del descenso de Inanna (ibidem pp. 175-192).
306
Vid. F. LARA PEINADO (19832), L. A. de CUENCA (1980: 94-96).
307
Vid. una interpretacin de este mito en M. DETIENNE (1983: 189-221).
308
Vid. I. ZANETTI (1990) que relaciona al azteca Quetzalcoatl en busca de su alma con la catbasis rfica; S. M.
S. CARVALHO (1990) cuenta una historia guajira del viaje al Ms All (que denomina Eurdice guajira); etc.
309
Izanani e Izanagi crearon el mundo a partir del ocano, pero ella (Izanani) muere al dar luz al ocano. El
desconsolado Izanagi la busca y la encuentra en un castillo en la tierra de la oscuridad. Intenta persuadirla para que
regrese, pero ella no quiere. Pero Izanagi enciende una luz y ve el estado de descomposicin en el que se encuentra su
esposa que, ofendida, intenta matar al esposo que a duras penas logra salvar su vida. Vid. G. PLAZA (1982: 91).
310
Vid. M. ELIADE (1960: 246-249), C. LVI-STRAUSS (1966: 347 n. 1) que apuntan algunos de ellos; tambin
S. THOMPSON (19662: III: 15-16) ofrece un ndice con referencias bibliogrficas del motivo de literatura popular que
l denomina Orfeo. Respecto al tema del descenso a los infiernos, vid. R. J. CLARK (1979). Ya este autor seala dos
tipos de catbasis: la que responde a mitos de fertilidad y la de mitos de sabidura(Orfeo o Gilgamesh, por ejemplo,
se encontraran dentro del segundo grupo).
311
No hemos podido consultar el libro de F. Ribezzo (Saggio di mitologia comparata. La discesa di Orfeo allinferno e la
liberazione di Euridice, Npoles, 1901) que seguramente nos ilustrara con nuevos ejemplos.
311
querido312.
Ciertamente, nuestra historia se ha convertido en un argumento universal, tanto en los

tiempos antiguos como en los modernos313, y nuestro hroe en una autntica figura literaria
simblica314, con diferentes recreaciones y versiones que llegan hasta nuestros das.
En la historia de Orfeo y Eurdice, segn M. O. Lee, existe parte de mito (el misterio de la
vida, la muerte y el renacimiento), parte de leyenda (el poder de la msica) y parte de folklore (la
prueba que debe franquear el enamorado)315. Son esos elementos folklricos los que nos interesan
aqu.
En este apartado vamos a seguir las teoras formuladas por Propp. A este respecto, conviene
matizar algunas definiciones terminolgicas. As, cuando hablamos de elementos populares nos
estamos refiriendo a aquellos rasgos tpicos y repetitivos que aparecen en los relatos que podemos
denominar cuentos de vieja (o cuentos de hadas) tras su anlisis morfolgico. Este autor habla
a menudo en sus estudios de smbolo y simbolismo. Nosotros vamos a seguir aqu la definicin
que Vischer formula para el trmino smbolo: una conexin entre la imagen y el significado a travs
de un punto de comparacin, entendiendo la imagen como un objeto visible y el significado
312
R. GONZLEZ DELGADO (2001a). Por su parte, E. EHNMARK (1961) al referirse de las historias del Orfeo
americano, seala, acertadamente, que no cree que se trate de la historia griega que entra en Amrica con la influencia
europea despus del descubrimiento del continente, como se vena afirmando, pues: there are some very characteristic
differences between the Greek tale and the American. Whether these differences are sufficent to make the diffusion
theory impossible, so far as Greece is concerned, must be left to he consideration of the folklorists (p. 578).
313
Vid. E. FRENZEL (1976: 364-368). Tambin, por ejemplo, P. CABAAS (1948) el mito de Orfeo en la
literatura espaola, E. KUSHNER (1961) en la literatura francesa contempornea, o P. BERRIO MARTN
RETORTILLO (1994) en el Renacimiento. Entre la bibliografa que E. FRENZEL cita y que nosotros no tenemos
en nuestra bibliografa, se encuentran: J. Wirl, Orpheus in der englischen Literatur, 1913; M. O. Kistler, Orphism and the Legend
of Orpheus in German Literature of the 18th Century, tesis, Univ. de Illinois, 1948; W. Rehm, Orpheus, 1950; R. Kabel, Orpheus
in der Deutschen Dichtung der Gegenwart, tesis doctoral, Kiel, 1964. Sobre la pervivencia de nuestra historia, en general, vid.,
por ejemplo, V. MELLINGHOFF-BOURGERIE (1975) o C. SEGAL (1989: 155-198). De la pervivencia de los
diferentes mitemas del mito de Orfeo, desde sus orgenes y en testimonios literarios e iconogrficos, se ha ocupado
tambin M. WEGNER (1988); a propsito de la difusin y evolucin diacrnica de las representaciones de Orfeo en
occidente, vid. A. F. G. ALESSIO CAVARRETTA (1993). Existe una amplia bibliografa sobre la pervivencia del mito
de Orfeo en diferentes artes.
314
315
D. C. KOCHAN (1989).
M. O. LEE (1965: 412) concluye sealando que: other myths tell of the cycle of life and death; other legends,
of the universal power of music; other folklore, of tragically separated lovers. The myth of Orpheus and Eurydice brings
the three strands together.
312
como un concepto, cualquiera que sea el rea del pensamiento de la que haya podido extraerse316.
1. 6. 1. El oponente masculino: Aristeo.
Aristeo representa en el mito, por decirlo en lenguaje de Propp, el agresor del
protagonista317. El papel de este personaje es el de provocar una desgracia, causar un dao y turbar
la paz del hroe. El agresor es un personaje del cuento popular que entra a formar parte de la historia
de Orfeo y Eurdice de la siguiente manera: Aristeo est enamorado de la esposa de Orfeo y quiere
aprovecharse de ella. Es el causante de que a ella la muerda una serpiente y muera. Aparece por
primera vez en el mito literario virgiliano de Gergicas. Los testimonios griegos y latinos anteriores
a la obra georgiquea no nos dicen nada al respecto318. Tampoco Ovidio y Sneca lo mencionan, quiz
porque saban que con Aristeo se encontraban ante una innovacin de Virgilio, para adecuar el mito
griego al contenido general de Gergicas, y trataban de evitarla. Culex tampoco lo menciona al no
aludir a la muerte de la herona. Sin embargo, en la tradicin cultural occidental posterior, es uno de
los personajes habituales del mito.
Virgilio une por primera vez dos leyendas diferentes al relacionar la muerte de Eurdice,
esposa de Orfeo, con el relato de Aristeo, que haba perdido sus abejas. Supone que el accidente la
picadura de la serpiente se produjo cuando la joven hua de l, que la persegua preso de amor.
As, la historia de Orfeo y Eurdice, en setenta y cuatro versos, aparece insertada en el mito
de Aristeo. Este hroe agrcola haba perdido sus abejas y acude a pedir ayuda a la ninfa Cirene, su
madre, que le aconseja que visite al adivino Proteo. El dios marino accede finalmente a contarle el
origen de su desgracia: Aristeo es vctima de la venganza de Orfeo que no le perdona el haber sido
el causante accidental de la muerte de su esposa. stos son los sucesos acaecidos en Gergicas, IV
316
Seguimos a E. WIND (1993: 69-73) que, a su vez, sistematiza los postulados de F. Theodor Vischer (Das
Symbol, en Philosophische Aufstze. Eduard Zeller zu seinem fnfzigjhrigen Doctor-Jubilum, 1887, pp. 153-193) recogidos y
reelaborados por Aby Warburg.
317
318
V. PROPP (19877: 39).
Aristeo ya haba aparecido en la literatura griega de mano de Hesodo (Theogonia, 977) por haber desposado a
Autnoe, una de las hijas de Cadmo y Harmona. Tambin Pndaro se refiere a l (Pythia, IV, 104-117 sin citar su
nombre) y, de una forma ms exhaustiva y casi biogrfica, Apolonio de Rodas (Argonuticas, II, 500-527). Tambin
aluden a l Diodoro Sculo (IV, 81-82), Nono (Dionysiaca, V 214-279; XIII, 300 y ss.), Pausanias (VIII, 2, 4; X, 17, 3-5;
X, 30, 5), Ovidio (Epistulae ex Ponto, IV, 2, 9), o Cicern (De diuinatione, I, 57), entre las referencias literarias ms
importantes. Aristeo es un hroe civilizador, pastor de rebaos e inventor de la apicultura y de la oleicultura. Tambin
se le atribuyen conocimientos mdicos y adivinatorios, como hijo de Apolo y discpulo de Quirn. Tuvo un hijo con
Autnoe: Acten.
313
281-452. Despus se desarrolla el mito que nos ocupa y se vuelve de nuevo a la historia de Aristeo
(IV, 528-558): Cirene completa la revelacin anterior. Aristeo hace sacrificios a las ninfas y de las
vsceras corrompidas de los animales sacrificados salen incontables nubes de abejas.
Con la fechora del agresor comienza el mito literario virgiliano: quiere poseer a la mujer de
Orfeo y la persigue provocando, sin querer, la muerte de la protagonista319. Esto motiva que, con
la divulgacin de la noticia, Orfeo busque a su amada.
Aristeo no vuelve a aparecer en los versos georgiqueos que hemos sealado aqu como
propios del mito de Orfeo y Eurdice. Sin embargo, sabemos que es castigado y el cantor tracio se
venga del pastor con la muerte de sus abejas. Al final del libro IV de Gergicas Aristeo recupera sus
abejas. Pero qu ha hecho Aristeo para obtener tal benevolencia? Virgilio nos contina diciendo,
en su ltimo libro de Gergicas, que Aristeo, siguiendo los mandatos de su madre, haba hecho
sacrificios a las ninfas y haba abandonado los cuerpos de los animales sacrificados a la putrefaccin,
de cuyas vsceras surgen las abejas.
Ya el mito comienza con un hexmetro (v. 453: non te nullius exercent numinis irae) que tiene
un claro sentido proftico320, adems de servir de enlace entre las dos historias. Este verso, y los que
le siguen, a modo de prlogo del epilio, pertenecen a la conversacin mantenida entre Proteo y
Aristeo.
No cabe duda de que la inclusin de este personaje en el mito de Orfeo y Eurdice, al querer
unir y relacionar las dos historias, obedece a un motivo popular: la mujer que, por seguir siendo fiel
a su esposo, huye del hombre que la persigue y en su huida se encontrar con la muerte. El agresor
aparece de repente en la accin, al comienzo de la historia, y luego desaparece de nuestro mito
literario. Sin embargo, el papel que este personaje cumple en el libro IV de Gergicas es muy
importante para la estructura y significacin del canto, como hemos visto. Aristeo sigue los consejos
de Cirene y, a travs del sacrificio ritual, completa una iniciacin cuyo clmax es el mito de Orfeo y
319
Segn las funciones de los personajes de V. PROPP aqu nos encontraramos con la del agresor que daa a uno
de los miembros de la familia o le causa perjuicios (A: fechora) (19877: 42-46). Sobre las diferencias de Orfeo y Aristeo
en sus descensos, vid. E. M. STEHLE (1974: 365-366). Respecto a Aristeo como personaje dentro de Gergicas y en
relacin con el mito de Orfeo, vid., entre otros, C. NEUMEISTER (1982) o C. DEROUX (1985) este autor ofrece
una bibliografa especfica sobre el personaje de Aristeo en la primera nota a pie de pgina de su estudio; adems,
entiende el epilio de Aristeo y Orfeo como un pasaje de erudicin alejandrina, asimilado a un cuento de hadas.
320
P. MURGATROYD (1984: 4).
314
Eurdice321. Ciertamente, la moraleja que podemos extraer de la historia de Aristeo es la siguiente:

dat ueniam irasque remittit322.
En la tradicin clsica posterior encontramos a este personaje del mito literario virgiliano
como una de las piezas claves de la obra, bajo el nombre de Aristeo o cualquier otro323. Tiene, por
tanto, un gran rendimiento funcional y es mrito de Virgilio el haberlo introducido dentro de la
historia mtica.
1. 6. 2. La serpiente y la muerte.
Respecto a la serpiente, ya V. Propp sealaba que:
es una de las figuras ms complicadas e indescifradas (sic) del folklore y la religin de todo
el mundo324.
La mencin de la serpiente, causante de la muerte de la mujer, aparece por primera vez en

Gergicas de Virgilio. En los testimonios literarios de poca anterior al texto georgiqueo no aparece
este elemento popular. Ovidio se hace eco de l y en Culex y en Sneca no aparece al recrearse la
historia una vez que la herona ya est muerta. Llama la atencin la cantidad de variantes con que
se nombra a este animal. Virgilio la denomina hydrus325, una serpiente acutica con la que se
encuentra la muchacha corriendo a la orilla de un ro. Ya Propp sealaba la conexin entre la
serpiente y el agua en el cuento maravilloso326.
321
Sobre este asunto, vid. J. S. CAMPBELL (1982). El autor concluye sealando que: I have attempted to explain
the contribution of Aristaeus role to the structure of the epyllion, arguing that the Aristaeus scenario reflects the pattern
of an initiation rite, similar to the Isiac initiation described by Apuleius. Much of the detail and emphasis of the Aristaeus
scenario has been explained as Vergils suggestion of such a rite as well as his maintenance of an appropriate tone. The
reason for this suggestion is to lend importance to the oracular climax of the initiation, Orpheuss tragedy and its
message (p. 113).
322
Adaptacin del verso 536 del libro IV de Gergicas: namque dabunt ueniam uotis, irasque remittent.
323
Sirvan de ejemplo las recreaciones escnicas de nuestro mito, sobre todo desde poca renacentista hasta nuestro
das: El divino Orfeo (de P. Caldern de la Barca), Orfeo negro (de M. Camus), Orfeo de la Concepcin (de Vincius de Moraes)
u Orfeo en los infiernos (Offenbach) entre muchos otros. Ya aparece este personaje en la interpretacin etimolgicoalegorista realizada en el siglo V por el mitgrafo Fulgencio.
324
V. PROPP (1974: 315). Tambin seala A. M. VZQUEZ HOYS (1992: 81): Este animal [...] se nos presenta
de tantas formas y maneras que, a menudo, su sentido se nos esconde.
325
Sobre la serpiente en Virgilio, vid. S. ROCCA (1988) y, en la antigedad, vid. A. M. VZQUEZ HOYS (1992),
R. LPEZ MELERO (1992).
326
V. PROPP (1974: 317).
315
Ovidio, por su parte, la denomina serpens, con un sustantivo menos marcado semnticamente.
Sin embargo, cuando Orfeo est ante los dioses infernales y se refiere a la muerte de su mujer, en
su canto reproduce la forma coluber: culebra, vbora. Ovidio, tal vez intentando crear una
composicin cerrada, hace que de nuevo aparezca la serpiente en el momento de la muerte de Orfeo.
As, ser de nuevo un anguis (serpiente, culebra) el que se dispone a atacar la cabeza de Orfeo
cuando arriba a la costa de Lesbos. Correr a cargo de Febo que el reptil no lleve a cabo su
cometido: convierte las fauces del animal en piedra (aqu el autor pasa a denominarlo de nuevo
serpens, con el trmino ms neutro). Estamos ante el motivo de la serpiente-engullidora que amenaza
con tragarse al hroe327. Aparece aqu representada como un monstruo, un ser malvado al que hay
que matar: de hacerlo se ocupar Apolo.
Sneca, por su parte, comienza a narrar el mito una vez muerta Eurdice, sin decirnos la
causa de su muerte. A pesar de todo, este autor, deudor de la tradicin mtica de sus predecesores,
menciona a un serpens que olvida su veneno al escuchar el canto rfico.
Analizando esta figura en relacin con la serpiente-raptora de los cuentos populares328,
podemos decir que la serpiente rapta a Eurdice y se la lleva al mundo de los muertos. Puede
responder al papel de ser enviada o ser la guardiana de los dioses infernales. Como guardiana,
la serpiente ser hostil a la profanacin de sus dominios. El ro que nos muestra Virgilio es una
frontera: la frontera entre la vida y la muerte. En todo caso el ro representa un paso, un cambio de
estado329. No se duda de que la serpiente est ligada a las representaciones de la muerte y en el mito
literario que nos ocupa puede estar reflejando la muerte como rapto. Eurdice muere y Orfeo se
plantea la posibilidad de devolverla a la vida.
La serpiente tiene una simbologa cercana al mundo de la muerte. En nuestra historia es
indicadora de muerte, como si se tratase de un elemento de las fuerzas demonacas del mundo.
Tambin se dice que los espritus de los difuntos adoptan forma de serpiente y, en las estelas
327
V. PROPP (1974: 321).
328
V. PROPP (1974: 318-319).
329
En este sentido, la desaparicin de un personaje junto a las aguas de un ro es frecuente en el mundo antiguo.
As lo seala M. T. MOLINOS TEJADA (1997) al ver que el fanism de Dafnis en el ro Anapo fue previo a su
deificacin: el muchacho desaparece en las aguas y reaparecer en el Olimpo. La diferencia con Eurdice es que sta
muere y se va al Hades: su desaparicin conlleva muerte.
316
funerarias, es la personificacin del difunto330.

Por otra parte, el guardin mtico del infierno, que adems siempre est a las orillas del
Aqueronte, es Cerbero. Este can tiene una cola de serpiente y por una de sus fauces mana una saliva
venenosa. El hecho curioso que tenemos aqu es que Cerbero no es citado en el epilio georgiqueo
de Orfeo y Eurdice. Parece como si la serpiente ocupara el lugar de Cerbero, personaje mtico que
podemos englobar dentro del grupo de personajes de inmortalidad limitada.
Puede ser interesante recordar la trama del Culex. En este poema, el campesino que se
quedaba dormido era despertado por un mosquito que le avisaba de que una serpiente le merodeaba.
ste es tambin un motivo tpico del cuento popular: el peligro del sueo del protagonista y la
aparicin de la serpiente331. Los nombres que el autor del Culex utiliza para denominar al reptil son
serpens (v. 164, 190 el primero, al igual que en Gergicas, descrito como immanis) y draco squamosus
, pasando a un trmino ms marcado (v. 195 este sustantivo es indicador del tamao de la serpiente,
adems de seguir una etimologa netamente griega).
Como vemos en todos los textos literarios desde la introduccin de este elemento en el mito,
se trata de una serpiente que reviste diversos aspectos, pero no otro animal. Verral ha sealado que
probablemente se trataba de una especie de tortuga, con la que luego Orfeo construa su lira332.
Por qu Virgilio introdujo la serpiente aqu? Parece que el tema de la serpiente oculta entre
la hierba gozaba de cierta simpata como tema epigramtico333 y, adems, constitua un motivo muy
vivo en la tradicin popular, especialmente como es el caso romano si existe una cultura del
campo. Este motivo literario, relacionado con la muerte y el temor a lo desconocido, est vigente
en determinadas composiciones, gneros y corrientes y pertenece al ingenio de los poetas su
adaptacin juiciosa a otros terrenos distintos de los anteriores.
330
A. M. VZQUEZ HOYS (1992: 97). En las mitologas americanas la serpiente es uno de los animales lunares
de mayor significacin la luna se vincula tambin al campo de la muerte y un smbolo de fertilidad, vid. M. A.
VALLOTA (1988: 21-22); tambin es smbolo de fertilidad y destruccin segn J. E. CIRLOT (1991: 410).
331
V. PROPP (1974: 322).
332
A. W. VERRALL (1913). No estamos de acuerdo con su teora. El autor concluye: It seems not improbable
that here the legend originally ended, having for its subject the invention of the lyre (p. 361).
333
J. S. SCHAMP (1980) seala la aparicin de este tema epigramtico bajo cuatro puntos la entrada en un terreno
desconocido, la presencia de un peligro imprevisible, una intervencin fortuita o una ofrenda y su tradicin en la
Antologa Palatina sobre todo en los autores de la escuela fenicia, como Antpatro de Sidn. Seala el origen
epigramtico de este motivo en Culex y completa lo dicho por J. HUBAUX (1930: 229): Lhypotse dune pigramme
clbre sur le thme latet anguis in herbas doit tre retenue pour lexplication que nous proposerons du Culex, aadiendo:
et pour celle du prlude au Lapidaire du pseudo-Orphe (p. 229).
317
No debemos olvidar la relacin que la versin virgiliana de nuestra leyenda guarda con el
orfismo, pues encontramos a la serpiente unida a la creencia en la resurreccin y la vida eterna334. Si
el poeta introdujo la serpiente en este momento del mito es debido a que con ella quera marcar el
mundo de la muerte, pero tambin el de la inmortalidad. La serpiente se convierte as en un smbolo
positivo de la esperanza en la resurreccin, de la vida eterna y de lo que perdura. Y, si de simbologa
seguimos hablando, la serpiente, en la obra virgiliana, aparece asociada a otro smbolo de
inmortalidad: la miel335.
Adems, la serpiente tambin aparece relacionada con la inmortalidad en un mito que guarda
una especial relacin con Orfeo: el de Gilgamesh. El hroe babilonio se apodera de la hierba de la
inmortalidad sumergindose en el mar csmico pero, descuidndola un momento mientras se
baaba en una fuente, la pierde al surgir una serpiente que la devora. El reptil se convierte, por tanto,
en smbolo de inmortalidad. En la historia de Orfeo tambin la serpiente aparece de forma
imprevista y se lleva lo ms preciado del hroe.
Por otro lado, en la versin de Virgilio apreciamos una visin muy cercana de la naturaleza,
que refleja el dolor del hroe por la prdida de su amada: los elementos de la naturaleza (arces et tellus)
comparten su pena y el mito comienza con una esplndida visin del paisaje, con la aparicin del ro
y toda la simbologa que l y la serpiente que vive en sus cercanas encierran. En los tres versos
virgilianos que nos describen la huida y muerte descrita de forma elptica (moritura) de la herona,
el hidro (elemento que causa la muerte de Eurdice y desencadena el drama) se encuentra en el
centro de la huida (Gergicas, IV, 456-458):
Illa quidem, dum te fugeret per flumina praeceps
immanem ante pedes hydrum moritura puella
servantem ripas alta non vidit in herba.
Por qu ese inters virgiliano por el ro? Adems de poder representar el ro infernal, quiz
tambin este ro simboliza la vida que fluye y huye precipitadamente (fugeret praeceps). El autor
compara la huida de Aristeo con las aguas del ro. Si el ro representa el transcurso irreversible,
irreversible es tambin el destino de Eurdice perseguida por Aristeo. En lo que respecta a los versos
334
A. M. VZQUEZ HOYS concluye (1992: 103): Nos parece que la presencia de la serpiente, tanto en
inscripciones funerarias, como en estelas, pinturas de las tumbas, etc., debe interpretarse como un smbolo de la creencia
en la supervivencia en el Ms All, un smbolo de vida. Tambin J. E. CIRLOT (1991: 408) seala que por el hecho
de mudar la piel es smbolo de resurreccin.
335
R. LPEZ MELERO (1992: 15). Como smbolo de renacimiento tambin aparece en J. E. CIRLOT (1991: 305).
318
ovidianos, al no aparecer la persecucin de Aristeo, la versin cambia y el autor acenta el dolor

resaltando la cercana de la boda (Metamorfosis, X, 8-10), aunque la serpiente en encuentra tambin
a la orilla del ro y muerde a la herona porque sta la pisa.
1. 6. 3. La imposicin de una prueba.
Nos encontramos ahora ante uno de los elementos populares y folklricos por antonomasia:
la imposicin de una prueba que el protagonista debe realizar. En nuestra historia, antes de
encontrarnos con esta prueba, el hroe debe emprender un viaje difcil y que, ya de por s, constituye
la prueba principal: se trata del viaje a los infiernos. Una vez que franquea los dominios de la muerte
gracias a su msica y su canto, se va a encontrar con una nueva prueba, novedosa en la versin
virgiliana.
En los cuentos populares, un ser superior generalmente una maga impone al hroe una
empresa difcil en nuestro mito ese ser superior estara representado por los dioses infernales y,
en recompensa, hace al hroe una donacin: en nuestra historia, se trata de Eurdice, la mujer del
cantor tracio. Para que esa donacin sea efectiva se le impone al hroe una tarea. El conseguir dicha
recompensa depender de si el hroe tiene xito en la prueba que ha de realizar.
Esta prueba aparece denominada en los textos de los autores que aqu son objeto de estudio
con el sustantivo lex. En Culex aparece mencionada como iussa, en plural. Pero debemos tener
cuidado, ya que el tipo de prueba vara sustancialmente de unos textos a otros, as como el personaje
que la impone.
En Culex quien impone la prueba y concede el don, es decir, el donante, est representado
por la diosa de la muerte (diuae mortis). Habamos sealado que sus mandatos (iussa) eran varios
porque aparecen en plural. En primer lugar, haba indicado a los amantes el camino que deban
seguir (praeceptum iter) y, en segundo, les haba prohibido (a los dos) que se hablaran o se mirasen
mientras estuviesen bajo sus dominios (nec rettulit intus | lumina nec diuae corrupit munera lingua).
En Gergicas no aparece ese tab que haba a la hora de nombrar a las divinidades infernales
que encontramos en el poema anterior y se alude a la diosa infernal por su nombre: Proserpina. Se nos
dice claramente que fue ella quien impuso esa lex y se explica en qu consiste: que la muchacha le
siguiese detrs (pone sequens) y que el hroe no se volviese a mirarla (immemor respexit). Sin embargo
se producen una serie de vacilaciones que indican que la condicin la haba impuesto tanto
Proserpina (v. 487) como Plutn (vv. 469, 492, 519). Virgilio explica que fue la reina infernal quien
impuso la condicin, pero la atenta lectura del pasaje seala que fue su esposo.
En Metamorfosis el hroe se dirige a los dos dioses infernales: Persfone y su esposo citado
319
de forma elptica tal vez porque segua siendo tab pronunciar su nombre. La lex que ambos
imponen a Orfeo es clara: no volver atrs los ojos hasta haber salido de los valles Avernos (ne flectat
retro sua lumina, donec Auernas | exierit ualles). Sin embargo, podemos deducir por el final innovador
que este poeta da a nuestra historia, que tambin haba otra condicin impuesta por los dioses: que
la mujer siguiese a su marido. Esto se deduce de los versos XI, 64-66 cuando los amantes se
encuentran de nuevo sin ningn tipo de prohibicin y pueden ir los dos juntos, ir l detrs o delante
y mirar a su querida esposa:
Hic modo coniunctis spatiantur passibus ambo:
nunc praecedentem sequitur, nunc praeuius anteit
Eurydicenque suam iam tutus respicit Orpheus.
Quiz existiese popularmente una prohibicin basada en tres normas: ir detrs, no mirar y
no hablar, como aparece en Culex. Virgilio en Gergicas parece que innova y omite la prohibicin
referida al hecho de no hablar. Se decanta por las otras dos y de stas, no cabe duda de que una de
ellas, la que perdurar en la tradicin clsica posterior, tiene ms rendimiento, adems de ser la ms
bonita en trminos poticos: que el hroe no se vuelva a mirar a su amada.
Sneca, por su parte, pone la condicin en boca del juez de la muerte (mortis arbiter) de
nuevo encontramos un tab a la hora de pronunciar el verdadero nombre del dios infernal aunque
lo hace en primera persona de plural, refirindose as a las divinidades infernales en conjunto. La
ambigedad que a este respecto haba en el pasaje virgiliano es esclarecida en las versiones
posteriores de Ovidio y Sneca. Sern los dos dioses infernales quienes imponen su condicin:
juntamente (como es el caso de Ovidio, vv. 15 y 76) o uno refirindose al deseo de los dos (como
vemos en Sneca). Tambin nos habla de una lex (Hercules furens), pero el matiz aqu es distinto ya
que impone dos prohibiciones, una a la mujer y otra al hombre (el trmino que emplea en Hercules
oetaeus va ms acorde con el contenido, al referir leges, en plural): a ella, que vaya detrs de l; a l que
no vuelva la mirada hacia ella. Ella cumple su parte, pero l fracasa (munus dum properat cernere).
Los textos griegos que hemos analizado no incluyen la imposicin de una prueba, elemento
que parece venir del cuento popular, y su introduccin en el mito se debe al ingenio virgiliano. Como
habamos sealado, el motivo de la mirada hacia atrs acaba siendo principal tal vez por su belleza
potica de hecho, es el nico que pervive hasta nuestros das y oculta a los otros dos que van
cayendo en el olvido. La prohibicin de mirar hacia atrs aparece en todas las obras aqu estudiadas,
del mismo modo que la de que la mujer ha de seguir a su esposo excepto en Hercules furens. Sin
embargo la prohibicin de hablar aparece reflejada solamente en Culex. Tal vez el autor de este
poema, conocedor de las modificaciones realizadas por Virgilio, recrea este motivo atendiendo a
320
otras historias populares, mticas o no, que basaban la prueba en una triple prohibicin. As pues,
resulta curioso que sean tres las prohibiciones, un nmero que tiene un gran rendimiento en el
imaginario folklrico y popular de todos los tiempos y, especialmente, en la cultura grecolatina.
No olvidemos adems que el hroe ya haba superado previamente otra gran prueba: el logro
de descender con vida al mundo de los muertos. Orfeo es conocedor de la magia que abre las
puertas del otro mundo. Su antigua profesin chamnica, gracias al efecto encantador de su msica,
se lo permite.
1. 6. 4. La mirada hacia atrs.
La imposicin de la prueba al hroe consiste en una prohibicin, un tab: la mirada hacia
atrs. Esta prohibicin aparece bajo la forma de una orden que el hroe no debe transgredir. Segn
Propp:
las formas de transgresin corresponden a las formas de prohibicin336.
La introduccin de este elemento es importante en nuestra historia, pues ser responsable

del conflicto trgico de acuerdo a dos dualidades que entran en juego: la ley del deseo que incita a
mirar y la ley divina que impide la mirada. Se establece as una oposicin entre el deseo personal y
el divino. La transgresin del segundo (el impuesto) en favor del primero (el deseado) acarrear un
castigo, como luego veremos.
La mirada prohibida todava implica ms cosas. Se establece otra oposicin entre el deseo
y el arte (el poder de la msica rfica). Gracias a su arte, Orfeo consigue llegar hasta Eurdice, pero,
por culpa de su deseo, su error, no termina de lograrla. El arte no destruye el objeto de su amor,
todo lo contrario, consigue acercrselo. Sin embargo se interpone el deseo. A Eurdice la destruye
el deseo frustrado de Orfeo: su mirada.
Tambin la mirada hacia atrs se ha puesto en relacin con el rito. En la literatura se atestigua
la advertencia de no mirar atrs despus de haber realizado un rito337. Incumplir este precepto lleva
336
V. PROPP (19877: 39).
337
De este modo, Tecrito, Idilios XXIV, 95-96, advierte que la sirvienta, despus de arrojar las cenizas de las
serpientes a un ro, no debe mirar hacia atrs: y d nesqw | streptoj. Tambin encontramos la prohibicin
de mirar hacia atrs en el rito en Sfocles, Edipo en Colono, 490: peit' frpein strofoj, y en Apolonio de
Rodas, Argonautica, III, 1037-1041: nqa d' pe ke qen memnhmnoj lsshai, | y p purkaj
naczeo, mhd se dopoj | podn rsVsi metastrefqnai pssw | (1040) kunn lak, m pwj
t kasta kolosaj | od' atj kat ksmon oj troisi pelssVj.
321
consigo un grave riesgo de repercusiones irreparables. Del mismo modo, esta prohibicin suele tener
bastante rendimiento en las tradiciones religiosas como una prueba de fe. Es aqu a donde debemos
apuntar.
No cabe duda de que la mirada hacia atrs se relaciona con la inexorabilidad de la muerte,
de la imposible vuelta atrs y el tempus fugit. Por la prueba impuesta al hroe Eurdice sufrir la
negacin de la mirada, es decir, el recibir una luz cuyo resplandor enceguecedor representa la vida.
No debemos olvidar que los ojos son tambin las luces (lumina) del alma. Si la mirada de Medusa
poda causar la muerte338, la mirada de Orfeo mat a Eurdice. Si Perseo se salv por esquivar los
ojos de Medusa, por qu Eurdice no hizo lo mismo con Orfeo? Evidentemente, Eurdice era una
moritura puella.
Al estar privada de la mirada, de la luz (lumina339), Eurdice est todava muerta. Est con
Orfeo en el mundo infernal, pero sin vida. Cuando Orfeo desciende hacia Eurdice, el arte es el
poder por el cual la noche se abre y sta acoge a Orfeo con intimidad. Eurdice es el punto oscuro
hacia el que tiende el arte, el deseo, la muerte, la noche... y claramente al volverse hacia ella, Orfeo
arruina la obra: se deshace inmediatamente y Eurdice vuelve a la sombra. De esta manera traiciona
a la obra, a Eurdice y a la noche. No volverse tambin sera traicionar, ser infiel a la fuerza sin
mesura y sin prudencia de su movimiento, que no la quiere en su verdad diurna y su encanto
cotidiano, que la quiere en la oscuridad nocturna, en su alejamiento, en su cuerpo cerrado y su rostro
sellado, que quiere verla no cuando es visible, sino invisible, como extraeza de lo que excluye toda
intimidad, no hacerla vivir, sino tener en ella la plenitud de su muerte... El error de Orfeo es querer
ver y poseer a Eurdice. l, cuyo destino es cantarle, la pierde porque la desea ms all de los lmites
mesurados del canto. Orfeo es, por tanto, culpable de impaciencia. Su canto le ofrece el poder
mgico de introducirse en el infierno y salir con vida de all. Ya Virgilio nos ofrece una imagen
auditiva que nos anuncia la desgracia, cuando los dos amantes se hallan en la puerta del Hades. En
el verso 493 del IV libro de Gergicas, la aliteracin de vibrantes en pies tnicos sugiere el estruendo
con el que el Averno responde a la falta cometida por Orfeo:
fodera, trque fragr stagnst audtum Avrni
Eurdice, al morir, est castigada a no ver la luz del sol. Segn Propp:
338
Sobre la petrificacin de la mirada de Gorgona, vid. J. P. VERNANT (1986).
339
Esta palabra aparece citada en Gergicas, IV, 496: ...conditque natantia lumina somnus.
322
las personas encerradas no deben ver a nadie, y nadie debe ver sus rostros340.
A Eurdice solamente la ver Orfeo, e incluso parece que cobra vida (aunque est muerta),
y habla para reprochar a su esposo, pero no logra salir del Hades. A ella nadie la volver a ver. Ciaffi
ha sealado que Orfeo se vuelve porque Eurdice lo ha llamado341, aunque este dato parece una
suposicin del autor que no se corresponde con ningn estadio mtico anterior ni con ningn mito
literario que hayamos visto.
Pero volvamos al motivo de la mirada hacia atrs. Ya apuntbamos que este motivo pareca
estar gestndose en el testimonio de Hermesianacte. Probablemente, el autor que introdujo la
prohibicin de mirar hacia atrs en el mito literario lea la obra de este autor elegaco en donde
Orfeo se tena que contener y resistir la terrible mirada de Cerbero en los infiernos y a su mente
acudi este motivo tpico de historias y cuentos populares. Es aqu donde tenemos que recordar la
historia bblica de Sara, la mujer que se convierte en sal por volver la mirada342, la del mito anatolio
en donde un mortal desobedece el mandato de la diosa Inara de no mirar a su esposa e hijos343 o la
del mito japons de Izanagi que mira a Izanani344, por citar algunos de mltiples ejemplos345.
Habamos sealado que entre las historias de Orfeo y Eurdice y Eneas y Cresa existan
paralelismos evidentes e intencionados por parte del autor. El motivo de la mirada hacia atrs
tambin apareca en la historia de Eneas (precisamente porque no mir), que hua durante la
destruccin de Troya. La similitud de la huida durante la devastacin de una ciudad la apreciamos
tambin en la historia bblica de la destruccin de Sodoma y Gomorra, cuando la mujer de Lot mir
hacia atrs y qued convertida en estatua de sal.
340
V. PROPP (1974: 50).
341
V. CIAFFI (1978).
342
Sara era la mujer de Lot y su historia aparece relatada al ser referida la destrucccin de Sodoma, en Gnesis, 19,
1-29. De este pasaje destacamos el versculo 17, cuando Dios dice a Lot: Escapa, por tu vida. No mires atrs, ni te
detengas en toda la llanura; y el 26: La mujer de Lot mir atrs y se convirti en estatua de sal. Tambin recrea este
mito bblico Prudencio en Hamartigenia, 725-768. La posible moraleja de estos mitos para un cristiano deba de ser que
los hombres deben aceptar las condiciones de Dios, en este caso la separacin que se impone con el trmino de la vida:
la muerte.
343
G. S. KIRK (1973: 259): el mortal es muerto despus por Inara por desobedecer el mandato de sta de no mirar
a su esposa e hijos. Este autor tambin da cuenta del motivo en la historia de Odiseo y Calipso, desconocido por
nosotros, a no ser que se refiera a l metafricamente, simbolizando el hacia atrs todo el pasado del hroe.
344
G. PLAZA (1982: 91). El autor ya seala la similitud que existe entre este mito y el de Orfeo y Eurdice.
345
F. GIACALONE (1993: 434-437) recoge ejemplos de este motivo en la narrativa popular meridional.
323
Pero, volviendo con nuestro mito, la causa de por qu el hroe mira a su esposa cambia
dependiendo del texto ante el que nos encontremos. Si en Culex era debido a que Orfeo estaba
deseoso de los besos de su amada (oscula cara petens), en Gergicas se habla de un error: un furor o
dementia, ya que al hroe se le olvid (immemor) la ley impuesta. En el poema de la Appendix no se nos
dice claramente que el hroe la ha perdido por mirar hacia atrs, sino que se supone que al querer
darle un beso se haya vuelto hacia ella.
En Metamorfosis el hroe no cumple su prueba porque tema que ella desfalleciese y porque
estaba deseoso de verla (ne deficeret metuens auidusque uidendi | flexit amans oculos). Un deseo que equivale
a querer acariciar a la mujer con su mirada.
Sneca echa la culpa de la equivocacin de Orfeo en Hercules furens al amor, ya que odit uerus
amor nec patitur moras, tiene prisa y la pierde. Sin embargo, en Hercules oetaeus acusa al mismo hroe
de immemor: mira atrs porque pensaba que los dioses infernales no haban cumplido su promesa y
Eurdice no le segua.
Ciertamente, el motivo de la mirada hacia atrs gust entre la gente cultivada de la poca. As,
recordemos que Frontn alude a la historia de la catbasis rfica nicamente a travs de este
elemento.
No debemos olvidar que los ojos tienen un significado especial dentro de toda tradicin
ertica, ya que la mirada inflama de amor a la persona amada. El motivo de la mirada hacia atrs, por
otra parte, es muy adecuado para ser explotado por el espritu romntico y pattico de los escritores,
especialmente si tienen una concepcin esttica de tipo alejandrino, como sucede en los escritores
romanos que aqu estudiamos.
Por otra parte, tambin nos podemos preguntar cmo fue esa mirada de Orfeo. En Culex
parece que estamos ante la mirada de un hombre enamorado, pero en Gergicas y Metamorfosis a la
impaciencia del enamorado hay que sumar la incertidumbre y la congoja. En ella debemos aguardar
algn ncleo semntico ya que, con la mirada, Orfeo pretendera decir algo. Es evidente que la mujer
contempla a su amado y lo mira, sabe que l est delante de ella y, si quiere, puede alcanzarlo. Sin
embargo, no puede intercambiar su mirada nico rasgo que tendra en comn con la mirada del
hroe346.
En relacin con la mirada se encuentra la premisa del amor caecus y Orfeo es, evidentemente,
346
A este respecto, R. BARTHES (1986: 306) seala las tres funciones (ptica, lingstica, hptica) de la mirada y
dice que sta siempre busca: algo, a alguien. Es un signo inquieto: singular dinmica para un signo; su fuerza lo desborda.
324
vctima de l, pues desconoce sus consecuencias347. No le es permitido mirar a Eurdice a la luz del
da, sino en la oscuridad de la noche, de los sueos, cuando es un fantasma o, simplemente, invisible.
En su versin, Virgilio quera a una Eurdice perdida y a un Orfeo disperso.
1. 6. 5. El fracaso del hroe.
En el mundo de los muertos, a los vivos se les reconoce porque tienen olor, bostezan,
duermen y ren, caractersticas ajenas a los muertos348. Resultara extrao que apareciese un ser que
anime las temibles moradas con su msica. El instrumento que el cantor tracio toca en el Ms All
es la lyra (Culex) trmino menos marcado, testudo (Gergicas) si atendemos a la forma de concha
de tortuga que este instrumento tena o chelys (Hercules oetaeus) trmino griego transcrito a la lengua
latina. En Metamorfosis no se nos especifica (pulsis nervis; inpulsas chordas). Es como si el autor se
resistiese a mostrarnos el instrumento que us el cantor tracio ante las divinidades infernales.
Evidentemente, Ovidio est dando aqu ms importancia a la palabra, como ya habamos sealado
anteriormente. Por otra parte, en algn momento nos dice que el hroe tracio toca el plectrum (X, 150
del mismo modo que Sneca en Medea, 626) o la lyra (X, 152; XI, 11; 52).
Pero, segn nos documentan los textos latinos, Orfeo fracasa en su hazaa. Si el hroe
fracasa, encontramos en el mito un final triste. En cambio, si el hroe tiene xito como parece que
ocurra en el estadio griego ms primitivo del mito, todo el mundo es feliz. En los textos que aqu
analizamos Orfeo fracasa claramente en su empresa. No es tpico del cuento popular el hecho de
que el hroe fracase en su hazaa suprema. Sin embargo, como seala Vermeule:
El acto de la muerte poda constituir un acto de amor. Poda ser doloroso o placentero, pero
para los griegos era, por lo general, instructivo349.
La segunda muerte de la muchacha se debe a un acto de amor350, doloroso para su esposo,

pero instructivo: el trgico final muestra la imposibilidad de los muertos de escaparse del Ms All.
La historia primigenia griega, con un Orfeo exitoso, inculcara y afianzara entre los iniciados rficos
347
G. B. MILES seala que (1975: 193): He is the helpless victim of amor caecus, amor unseen, no less than are the
animal of Book 3".
348
V. PROPP (1974: 113). Estas caractersticas dependen de la cultura ante la que nos encontremos.
349
E. VERMEULE (1984: 286).
350
P. COLMANT (1940: 41): Le conflit entre les impatiences lgitimes de son amour et les exigences de
Proserpine, cette seconde mort dEurydice, sacrifie par limprudence instintive dOrphe, est de Virgile; encore de lui
cette manire de noter que lamour conjugal est plus fort que la mort, car Orphe mort appelle encore de ses cris
Eurydice.
325
la teora de la reencarnacin del alma.

En el mito y versin virgiliana cobra rendimiento funcional esa accin frustrada del hroe.
Orfeo desea a su esposa fuera de los lmites divinos permitidos y est pecando de .
1. 6. 6. Un nuevo final.
Las versiones latinas cambian el final feliz que tena el mito de Orfeo y Eurdice en los
primeros testimonios literarios griegos por otro ms trgico, que primar en la antigedad en las
versiones posteriores a Virgilio que recrean el mito y que prevalecer en toda la cultura occidental
hasta nuestros das.
Por otra parte, uno de los rasgos especficos del cuento es su final feliz frente, v. gr., a la
saga: la vida de un hroe que termina de manera trgica351.
En Gergicas leemos por primera vez de una forma no ambigua el fracaso del hroe al traer
a su esposa muerta al mundo de los vivos. Literariamente, este final ofrece unas posibilidades
trgicas mayores, pues el hroe consigue ver a su mujer en el mundo de los muertos, habla con ella
y, al final, la pierde. Recordemos que, segn algunos estudiosos, ya existan en la antigedad dos
versiones con un final distinto para nuestro mito y que los autores latinos siguen un hipottico
poema helenstico perdido352.
En el mito latino nos encontramos con el tab de la mirada hacia atrs. Ya Guthrie nos
seala en su excelente ensayo que:
el elemento tab podra a primera vista considerarse indicio de un origen primitivo para esta
parte de la historia, pero la creencia en mandamientos de este tipo no solo nunca se extingui
sino que adems tuvo una vigorosa recrudescencia en las supersticiosas edades helenstica y
grecorromana353.
El estudioso viene a confirmar nuestra tesis de una innovacin romana, incluso virgiliana,
en este pasaje del tab del mito de Orfeo. Por alguna razn, tal vez de gusto literario o por
contaminatio con elementos populares, haba que cambiar el final a nuestra historia. La inclusin de
una prueba o un tab que las divinidades infernales imponen a nuestro hroe y ste no logra superar
351
M. ELIADE (1991: 206).
352
C. M. BOWRA (1952) intenta demostrar cmo Virgilio y Ovidio, contando la versin trgica del mito, siguen
independientemente la versin de un poema helenstico perdido. El estudioso seala como posibles autores a Filetas,
Nicandro o Euforin. Desde nuestro punto de vista, resulta un tanto absurdo pensar que las coincidencias (muchas y
de diferente tipo) pueden proceder de una fuente comn utilizada por los dos poetas.
353
W. K. C. GUTHRIE (1970: 33).
326
parece ser lo ms sencillo. Por otra parte nos encontramos con una prueba demasiado fcil para
quien logr entrar con vida en el Hades, del mismo modo que resulta banal la causa por la que no
la super: la imprudencia, el olvido o un simple error motivado, en ltima instancia, por Amor.
Todos estos elementos son muy romnticos y del gusto alejandrino y ms, sobre todo, si se conjuga
con el patetismo del mito devolver por un instante la vida a una persona, con la que incluso se
habla, para que luego se desvanezca para siempre. El innovador no ha sido un poeta alejandrino,
como ha sugerido Bowra, sino un romano con ideas y esttica alejandrinas. Aunque Virgilio est
inscrito en una literatura de tipo nacional y de mbito aristocrtico, es deudor de los preceptos
literarios de tipo alejandrizante. Evidentemente el mito de Orfeo era muy querido para l. Cuando
se ve obligado a sustituir las Laudes Galli, inmerso probablemente en el canto VI de Eneida, ve el
mejor momento para olvidarse de ese sentido nacional que, por otra parte, le prohiba hablar de
Galo y recrear la historia del vate tracio y su esposa. Virgilio, por aquel entonces, era el hombre que
estaba dando forma a uno de los monumentos literarios de todos los tiempos: la Eneida. La
elaboracin e inspiracin que se reflejan en el epilio de Gergicas de Orfeo y Eurdice son buena
prueba de todo ello.
Volviendo con el final de nuestro mito, Ovidio culmina la historia de Orfeo y Eurdice con
un innovador final, influenciado por la lectura de Platn y las historias populares: despus de
muerto, Orfeo se rene con su esposa en el Ms All. Vemos, por tanto, que en Metamorfosis Orfeo
vence como poeta y enamorado, consiguiendo un efecto mayor que el mero encantamiento que el
cantor realiza en la obra de Virgilio. Indudablemente la versin ovidiana presenta una unidad mayor.
En Gergicas apreciamos todava las dos episodios del mito catbasis y muerte del hroe bastante
separados. Ovidio las unir y lograr una unidad de conjunto al relacionar la muerte del hroe con
el encuentro definitivo con su esposa: el happy end tpico del cuento popular. Tal vez el autor se
guiase por creencias rfico-pitagricas de la reencarnacin de las almas y la vida en el Ms All algo
que luego retomar el cristianismo, pero rene para siempre, y de una manera definitiva, a esos dos
seres predestinados. Para un espritu romntico como el de Ovidio los dos amantes han de estar
juntos.
Sin embargo, todava podemos encontrarnos con algunos vestigios en la literatura latina de
ese otro final, el griego el ms mtico, un final feliz. De una forma ambigua, eso s, los
testimonios que habamos ledo de Estacio (Tebaida, VIII, 57-60), de Manilio (Astronomica, V, 328)
327
y del mismo Virgilio (Eneida, VI, 119-120) parecen indicar el final mtico original354. A stos tenemos
que sumar los textos griegos que veremos en el apartado de la literatura griega de este captulo
(especialmente Plutarco y Luciano).
Por otra parte, Propp seala que el mito es siempre ms antiguo que el cuento y llega un
momento en que ambos pueden coexistir durante cierto tiempo, pero slo en los casos en que los
argumentos de los mitos y de los cuentos son distintos y pertenecen a diferentes sistemas de
composicin355. Evidentemente, aqu parece que estamos en esa poca de coexistencia de las dos
versiones de la historia de Orfeo y Eurdice: una, con final feliz, que nos lleva al terreno del mito
propiamente dicho; otra, con final trgico, relacionada con los cuentos populares y que ser la que
terminar perdurando en el tiempo. Ambas versiones se basan en un sistema idntico y aqu estamos
asistiendo al paso del mito al mito literario virgiliano o, morfolgicamente, cuento propiamente
dicho con base mtica.
1. 6. 7. La muerte de un hroe.
En los primeros textos griegos, que hemos analizado en el captulo anterior, los nicos que
nos hablan de la muerte de nuestro hroe son Platn y Fanocles. Ambos nos dicen que el ocaso de
Orfeo fue a manos de mujeres. Sin embargo, ya habamos sealado la cantidad de variantes que a
este respecto encontramos referidas al final del hroe356. El hroe muere, prcticamente, en la flor
de la vida y sin sufrir un proceso de decadencia. Su voz y su msica, representadas por la cabeza y
la lira que van clamando ro abajo, parece que cantan como nunca: como si fuese su canto de cisne.
Llegarn a la isla de Lesbos, en donde sus habitantes le erigirn un templo y, adems, su
renombrada lrica pervivir largo tiempo. Segn el poeta alejandrino, los lesbios entierran la cabeza
del hroe y depositan sobre la tumba la incansable lira. Otras versiones nos dicen que la cabeza
cortada emita orculos hasta que Apolo le suprimi ese don proftico y su lira terminar
354
Ya C. M. BOWRA sealaba en base a esas dos versiones coexistentes en la antigedad que (1952: 118): Neither
passage proves that Statius or Manilius refers to a happy ending, but both suggest that they may have known something
of the kind, and, just because there was more than one conclusion to Orpheus quest, refrained from committing
themselves too definitely about it.
355
V. PROPP (1974: 74).
356
O. KERN (19723: test. 113-135). Sobre la muerte de Orfeo en Tracia, vid. S. REINACH (1906: 85-122)
relaciona la muerte del hroe con otros mitos mediterrneos de carcter agrario, C. SANTINI (1992), C.
MARCACCINI (1995) o F. LISSARRAGUE (1994) este autor estudia, sobre todo, a la muerte del hroe desde un
punto de vista iconogrfico.
328
catasterizndose.
Fanocles tambin nos dice que la muerte de Orfeo fue debida a las mujeres tracias, que se
sentan ofendidas porque el hroe prefera el amor de los muchachos y no aceptaba el contacto con
ninguna otra mujer. Sin embargo, cuando comentbamos el texto de este autor, ya notbamos lo que
leemos en Pausanias: le mataron porque obligaron a sus maridos a que le siguieran. Intentar saber
quin tiene razn es difcil, ya que este ltimo autor tambin nos dice que haba otra versin de la
muerte de Orfeo: haba sido fulminado por el rayo de Zeus por haber enseado a los humanos
conocimientos vetados que, se supone, haba adquirido durante su viaje al mundo infernal. Por otro
lado, no debemos olvidar el testimonio de Bsaras de Esquilo, en donde se nos deca que las mujeres
haban asesinado a Orfeo porque prefera a Apolo en lugar de a Dioniso357. Vemos, por lo tanto, que
su muerte est relacionada con mujeres, ms en concreto con las mujeres tracias en pleno rito
bquico no olvidemos que el testimonio de Pausanias, al que luego aludiremos, nos dice que
realizaron su crimen dominadas por el vino. Las causas parecen ser diversas, incluso, como nos dice
Conn, pudo haber sido una manera de vengarse del hroe porque ste se negaba a iniciarlas en sus
misterios358. Respecto al motivo de la fulminacin del rayo, ya habamos sealado anteriormente que
creamos que se deba a una contaminacin tarda con la historia de Asclepio, en relacin con la
capacidad de ambos hroes de liberar a los muertos. Tambin, en poca tarda, se habla de suicidio
tras haber perdido a su mujer.
Adems, Pausanias nos viene a decir que las mujeres tracias lo mataron porque las dejaba
sin maridos, los apartaba de ellas. Quiz aqu encontremos un testimonio velado de lo realmente
testimoniado por Fanocles y que, tal vez por tab, el escritor prefiri ocultar no olvidemos que tras
Orfeo se encontraban fieles seguidores de sus doctrinas y una afirmacin de ese tipo no gustara
mucho.
Ciertamente, vemos que todas estas caractersticas presentan rasgos de misoginia en el hroe:
negar los hombres a las mujeres, no permitir la participacin de las mujeres en sus misterios, no
aceptar el contacto con ninguna mujer... En este sentido, debemos recordar que ya Platn sealaba
que era tal el odio que senta Orfeo por el sexo femenino que no consenta en volver a nacer de una
357
F. LISSARRAGUE seala que entre Dioniso y Orfeo existe una oposicin entre dos tipos de msica (1994: 285):
la lyre dOrphe et laulos du satyre, le charme du chant impuissant sur les femmes thraces et la transe qui saisit la
mnade et la fait danser.
358
O. KERN (19723: test. 113).
329
mujer y prefera reencarnarse en cisne, pues ellas fueron quienes le mataron359.

Pero es, sin duda, el motivo del descuartizamiento el que ms nos llama la atencin y el que
aparece reflejado en los testimonios latinos que aqu estamos analizando. Este tipo de muerte
responde tambin a un motivo popular que, aunque ya apareca entre las variantes mticas griegas
originarias, se ver reforzado por su aparicin en la literatura latina.
La muerte de nuestro hroe aparece asociada a la locura y frenes de las mujeres tracias. Hay
en Propp unas palabras referidas al cuento maravilloso que nos interesan para lo que aqu estamos
comentando:
en el cuento maravilloso aparece la locura, pero muy raramente; se halla ligada al espectculo
de los cuerpos humanos descuartizados360.
Respecto a la locura y el descuartizamiento hay una vinculacin comprobada con el rito,

especialmente si stos son ritos de vegetacin. Lgicamente el cuento y el rito no coinciden: el
primero no lo refleja todo ni es tan amplio como el segundo. El descuartizamiento, por otro lado,
tiene rendimiento en lo que atae al campo de la religin, como nos lo muestran las historias de
Osiris (Egipto), Atis (Frigia), Adonis (Siria), Dioniso Zagreo, Penteo, etc... todos ellos con una
muerte violenta pero incompleta, que los convierte en motivo de culto361. En nuestro mito, las
enfurecidas bistnides sern las culpables del desmembramiento del cuerpo de Orfeo, provocndole
de esta manera la muerte. Sin embargo, su cabeza seguir cantando y emitiendo orculos.
Del mismo modo que Penteo en Bacantes de Eurpides, nuestro hroe es asesinado por una
turba de furiosas mnades. Nos encontramos con la clera femenina que, durante una orga bquica,
despedazan a nuestro hroe con cuchillos bien afilados.
Del frigio Atis tambin se cuenta una historia parecida de muerte y resurreccin, as como
del egipcio Osiris muerto, del mismo modo que Orfeo, por despedazamiento. De esta ltima
divinidad, se dice que fue importada por Grecia bajo el nombre de Dioniso (otras versiones, las ms
corrientes, nos dicen que era un dios tracio). Dioniso, como todos los dioses de la vegetacin, muere
de forma violenta y luego resucita. Se deca que, siendo pequeo, los Titanes lo haban despedazado
359
Al referir el mito de Er, seala, Repblica, X, 620 a: den mn gr yucn fh tn pote >Orfwj
genomnhn kknou bon aroumnhn, msei to gunaikeou gnouj di tn p' kenwn qnaton ok
qlousan n gunaik gennhqesan gensqai.
360
V. PROPP (1974: 127).
361
Son muchos los hroes mutilados durante su pasin. Existe una relacin entre la muerte inicitica y el
desgarramiento. Vid. G. DURAND (1981: 291-297).
330
con cuchillos del mismo modo que las mujeres tracias a Orfeo, segn nos dice Fanocles (ambos
personajes estn estrechamente relacionados362) y lo haban metido en una caldera. Despus, por
mandato de Zeus, Apolo haba reunido los pedazos de su cuerpo y los haba enterrado en el Parnaso.
De su resurreccin corren diferentes versiones. Unos dicen que su madre fue Demter, que lo hizo
vivir y rejuveneci. Otros, que su corazn haba quedado vivo porque lo haba tragado Zeus y lo
haba vuelto a engendrar.
Del mismo modo que Orfeo y Dioniso estn relacionados con las mujeres, tambin lo est
Adonis. Eran ellas quienes lloraban al dios y lo llevaban amortajado como a un muerto. Hay un ritual
en el que arrojaban la imagen del dios al mar o a los manantiales y, al da siguiente, celebraban su
resurreccin363.
Evidentemente, los paralelos del mito de Orfeo y Eurdice con otros mitos relativos a la
vegetacin, sobre todo en el Mediterrneo Oriental, es evidente364. Recordemos que las mujeres eran
las autnticas protagonistas de estos ritos que, parece ser, servan para ayudar al dios a restablecer
sus fuerzas.
La muerte de Orfeo no es un castigo de los dioses por haber transgredido la frontera entre
la vida y la muerte: al contrario: es un castigo de los hombres en este caso mujeres, segn leemos
en los textos vistos aqu. En un anlisis estructural del mito, la relacin entre ambos motivos es
362
Aunque es ste un episodio ajeno a lo que aqu estudiamos, vamos a sealar unas palabras de W. K. C.
GUTHRIE (1970: 48-49) que resume toda la problemtica de la siguiente manera: Orfeo era un hroe tracio
estrechamente asociado con el culto de Apolo y, por lo tanto, en sus das tempranos estuvo en conflicto con el
preeminente culto tracio de Dioniso, tipo de religin esencialmente diverso. Se le conceba como una figura de paz y
calma, como autor de una msica con cualidades mgicamente apaciguadoras. Como cantor era tambin un theolgos [...].
Los dioses venerados por esos devotos itlicos eran ctonios, y la religin lleg a identificarse en Grecia, por ese tiempo,
con el culto del Dioniso ctonio, [...] haciendo al calmo y civilizado Orfeo un profeta de Dioniso mismo.
363
Esto entra en relacin con el ritual de los jardines de Adonis, un buen ejemplo de magia imitativa se haca
crecer rpidamente a unas plantas sin races que moran a los pocos das y se tiraban con la procesin de Adonis al mar
o a las fuentes; vid. M. DETIENNE (1983: 189-221). Por otra parte, los mitos eternamente repetidos de muerte y
resurreccin de un dios-rey (Osiris, Tammuz, Balder, Orfeo...) son propios de religiones cclicas.
364
La literatura babilnica, por ejemplo, nos habla de Tammuz, el esposo o amante de Ishtar, la diosa madre
simboliza la fuerza de reproduccin de la naturaleza. Cada ao se contaba que Tammuz mora y se marchaba de la
tierra al mundo subterrneo y, cada ao, Ishtar tena que ir a buscarlo. Durante la ausencia de Ishtar no haba
reproduccin alguna sobre la tierra. Ishtar baja al mundo subterrneo a buscarlo y el Gran Dios tena que convencer
a la diosa de los infiernos para que dejase a Ishtar irse con Tammuz y que, finalmente, la naturaleza reviviese (ntense
los paralelismos entre esta historia y la de Adonis: por ejemplo, la disputa entre Persfone y Afrodita equivale a la de
Ishtar con la diosa infernal). Tambin el motivo del desmembramiento del cuerpo del hroe se da en la literatura
popular, como vemos en F. GIACALONE (1993: 437-441).
331
posible. Sabemos, a travs del mito literario que nos muestra el fracaso del hroe, que cuando Orfeo
pierde por segunda vez a Eurdice decide volver de nuevo a buscarla, pero esta vez no consigue
traspasar los lmites entre la vida y la muerte. Sin embargo, s lo logra, de una manera simblica, tras
su muerte, cuando su cabeza sigui cantando y emitiendo orculos365. No es sta una muerte
absoluta, ya que, segn el testimonio de Fanocles, la cabeza y la lira transmiten sus facultades a
quienes se hallan prximos a ellas: los habitantes de Lesbos.
El hecho de que la cabeza cortada de Orfeo siga cantando tras su muerte, reproduce no slo
un deseo del artista, sino tambin, segn Sorel, obedecera al sentido ms general del mito, a aquel
que une, precisamente, al Orfeo mtico con el cantor legendario (al cantar, se evita el olvido).
En relacin con la doctrina rfica es muy interesante la observacin hecha por Bauz:
El sparagm o sacrificio ritual del que es vctima por obra de Dioniso no debe ser visto
como una muerte conclusiva sino desde la esfera de lo dionisaco como un trnsito hacia
otro estado de la existencia, como una suerte de muerte que posibilita que la vida prosiga su
curso366.
No pretendemos entrar aqu a debatir la teora que Nietzsche en su momento formul sobre
lo apolneo y lo dionisaco. Aqu parece que ambas tendencias se complementan formando una
unidad indisoluble. Para un rfico la vida contina a travs del alma y el alma de Orfeo est siempre
viva: la inmortalidad le es innecesaria. Si el hombre se hace dios y tiene acceso a la inmortalidad, el
hroe no sera menos.
Por otra parte, habamos sealado que el don de Orfeo era el de la persuasin y que su
mayor hazaa fue haber persuadido incluso a los mismos dioses infernales. En los testimonios
latinos que leemos aqu sera ste su supremo y ltimo logro. Despus de la anbasis y su fracaso en
el Ms All nuestro Orfeo no ser el mismo. Su actividad persuasoria pierde fuerza y no es capaz de
apaciguar a las funestas bistnides que le provocarn la muerte367.
En relacin con las representaciones iconogrficas del mito, vamos a detenernos en una, muy
365
Sobre los orculos y los cultos rficos, vid. V. CILENTO (1951: 163).
366
H. F. BAUZ (1994: 151).
367
Temistio (209 c), autor griego de mediados del siglo IV, intenta dar una justificacin a este hecho y seala que
el Orfeo que hechizaba fieras no pudo hacer nada contra la malevolencia de los hombres y que por eso su msica no
sirvi de nada ante las mujeres tracias: ll' >Orfej mn, j oike, qhra khlen kanj n, nqrpwn d
calepthta qlgein ok ecen, ll' dilegxan ato tn mousikn Qrssai gunakej, oc pwj
losai toj mlesin, ll' xagriwqesai prosti ka drsasai tn melJdn atn per ka
drasan. Recordemos que autores como Horacio sealaban que el canto rfico tambin apaciguaba a los humanos.
332
curiosa, sobre la muerte de nuestro hroe. Se trata de un vaso, probablemente etrusco, procedente
de Chiusi, que presenta una versin novedosa del final de Orfeo: una mujer lo asesina mientras est
dormido. Este motivo aparece en otras leyendas populares368. Por otra parte, no debemos olvidar
(con ello no queremos negar este ejemplo) que, segn E. R. Panyagua no parece que Orfeo fuera
una figura predilecta del arte etrusco369. Ciertamente, los etruscos, en el campo de los muertos,
cuentan con sus propios demonios tanto autctonos como de origen griego y no tienen por qu
recurrir a nuestro hroe370.
1. 6. 8. Otros elementos populares del mito.
En Gergicas nuestra historia comienza con la muerte de la herona, es decir, la primera
separacin entre los dos amantes. Se supone que los dos vivan felices y tranquilos hasta que,
inesperadamente, por culpa de Aristeo, se desencadena la catstrofe. Esa separacin tambin puede
entenderse como rapto: el rapto de la muerte, simbolizada a travs de la serpiente.
Es a partir del momento en que el hroe es informado cuando ste se decide a actuar y
emprende el viaje al mundo de ultratumba. Por un lado, puede ser un vivo que viaja al mundo de
los muertos o un muerto que refleja la representacin de la peregrinacin del alma. En el primer
caso, nos encontraramos ante la figura del chamn, que se pone en viaje siguiendo el alma de un
muerto o un enfermo. As, el hroe-chamn penetrar en el otro mundo a travs del bosque,
solamente armado con su instrumento musical y sus cnticos.
El desplazamiento del hroe en el espacio es el eje y centro tanto de nuestro mito como del
cuento maravilloso, en este caso por la bsqueda de la esposa371. En ese nuevo lugar el hroe sufre
una prueba: los dioses infernales (los donantes) le ordenan no mirar hacia la mujer. El hroe no
368
Recordemos que este motivo aparece recogido en una leyenda hispnica que trata de la invasin romana en la
pennsula y la dureza de sus habitantes: Viriato es asesinado, mientras dorma, por sus generales, sobornados por el
ejrcito romano.
369
E. R. PANYAGUA (1967: 210).
370
M. PALLOTINO (1965: 225): Dos figuras infernales, en especial, simbolizan la muerte: la diosa Vanth, con
sus grandes alas, y semejante a la diosa griega Moira, representa el destino implacable; y el demonio Kharu, figura
semianimal armada con un pesado martillo que puede considerarse una horrible deformacin del griego Caronte, del
cual toma su nombre. La demonologa etrusca es rica y pintoresca. Contiene personajes inspirados parcialmente en
mitos griegos, como las Erinias, o absolutamente originales, como el horripilante Tukhulkha, con cara de buitre, orejas
de asno y armado de serpientes; y est ampliamente influida por el simbolismo de animales ctnicos, como la serpiente
y el caballo.
371
V. PROPP (1974: 295).
333
supera la prueba, por lo que no recibe su premio. El protagonista regresa de nuevo a la tierra. El
deseo de mantenerse fiel a su esposa hace que el hroe sea perseguido por las mujeres tracias que,
rechazadas, intentan dar muerte a Orfeo, en cuyo auxilio no acude nadie.
Si atendemos a la versin ovidiana, vemos que el hroe vuelve al lugar donde se halla el
objeto de su bsqueda, es decir, su mujer. Regresa al mundo de los muertos, esta vez como uno ms,
y se rene as con ella sin temor a mirarla. Por otra parte, en la versin que nos transmite Ovidio,
tambin encontramos otra funcin de los personajes del cuento maravilloso: la transfiguracin, el
hecho de que el hroe reciba una nueva apariencia. Nos estamos refiriendo al hecho de que Ovidio
se hace eco del testimonio griego de Fanocles que deca que el cantor mtico haba introducido la
pederastia entre los tracios.
Otro de los elementos populares que no tenemos que olvidar es el de la triplicacin.
Debemos recordar las palabras de F. Marcos en torno a la simbologa numrica:
la mstica numrica es, desde luego, un rasgo esencial a toda religin, puesta de manifiesto
en los mitos y el culto [...]. La observacin de objetos que se presentan en la Naturaleza
agrupados siempre en el mismo nmero ha quedado fijado como sagrado372.
El nmero tres cobra especial importancia en las versiones de nuestro mito, como vamos
a ver sobre todo en la georgiquea. No debemos olvidar que el tres:
es con mucho el nmero ms usado en la magia y creencias primitivas de los griegos, lo que
encuentra adecuado eco en la utilizacin preferente que de l hacen las fuentes literarias373.
Si en Culex y en las obras de Sneca apenas tiene importancia la triplicacin en los

fragmentos que aqu estudiamos del autor hispano solamente aparecen dos triples
enumeraciones374, en Gergicas y Metamorfosis este fenmeno merece una especial atencin. Quiz
se deba a un motivo popular, pero ya F. Marcos sealaba que:
Orfeo da el paso decisivo para hipostasiar la trada como autora de todo lo existente (Orph.
fr. 233 K)375.
En primer lugar es de destacar en las versiones de Virgilio y de Ovidio la gran elaboracin

que suelen tener las secuencias de tres versos o el contenido esencial que contienen (v. gr., Gergicas,
372
373
374
Aparecen ambas en Hercules furens, cuando describe los efectos del canto rfico (v. 571) y cuando habla de los
que lloran la muerte de Eurdice (vv. 577-581).
375
334
IV, 457-459, 464-466, 494-496; Metamorfosis, X, 8-10 con el mismo contenido que los virgilianos
457-459, 50-52, 83-85; XI, 20-22, 64-66). En lo que respecta a detalles atributivos376, encontramos
en nuestro mito las tria ora de Cerbero (Gergicas, IV, 483) tria colla en Metamorfosis, X, 65-66, o la
terna guttura del monstruo meduseo (Metamorfosis, X, 22). Tambin tenemos referencias temporales
de tres aos377 (Metamorfosis, X, 78), sonidos o palabras que se repiten tres veces378 o juegos estilsticos
(Gergicas, IV, 493 terque fragor, 525-527 Eurydicen; Metamorfosis, X, 65-67 quam, quem, quam; XI,
44-45 te, 52-53 flebile). Lo que s adquiere una gran importancia, y de modo mucho ms
exagerado a como habamos visto en Sneca, son las enumeraciones de tres elementos (Gergicas, IV,
461-462, 463, 469-470, 475, 476-477, 478-479, 481-482, 517-518; Metamorfosis, X, 4-5, 29-30, 75; XI,
1-2, 21, 36, 47-49) o triples secuencias (Gergicas, IV, 504-505 oraciones interrogativas, 499-502
las tres cosas que hizo Eurdice antes de morir por segunda vez: dixit, fugit, vidit; Metamorfosis, XI,
58-60 las tres acciones de Febo cuando hizo acto de presencia: arcet, congelat, indurat).
Por otra parte, no debemos olvidar la prohibicin que imponan los dioses infernales a
nuestro hroe. Parece que este motivo fue tomado de la literatura popular, donde exista una
triplicidad en los elementos que los protagonistas no deban trasgredir.
Otros numerales que aparecen en los textos son el dos379 (bis Gergicas, IV, 504) y el siete
(septem Gergicas, IV, 507; Metamorfosis, X, 73: referido a meses y das respectivamente). El siete es
el nmero rfico por excelencia y en los pasajes aqu analizados se corresponde muy bien con el
contenido, ya que este nmero es smbolo de dolor380. Lo encontramos en las gamas esenciales de
376
Del mismo modo, queremos dejar constancia de un mltiplo del nmero tres: el nueve: noviens Styx interfusa
coercet (Gergicas, IV, 480). Se deca que la Estige es un brazo del Ocano, exactamente la dcima parte del ro inicial,
mientras que las otras nueve son las espiras con que el ro rodea el disco de la tierra y, por lo tanto, el reino de los
infiernos (P. GRIMAL 1981: 178-179). Segn J. E. CIRLOT (1991: 330) el nueve simboliza el tringulo del ternario,
la triplicidad de lo triple y, para los hebreos, era smbolo de verdad.
377
En la antigedad griega, segn F. MARCOS SANZ (1973: 27), el tres rega plazos de tiempo sagrados. A.
ORTIZ-OSS (1997: 566) tal vez lo explica, al sealar que el tres rene la unidad (1) y la dualidad (2). J. E. CIRLOT
(1991: 329) seala que el tres es sntesis espiritual.
378
La triple repeticin, muy usada en acciones sagradas, tiene un carcter tpico de iteracin (F. MARCOS SANZ
1973: 25). Respecto a ter en Virgilio, W. C. GREENE seala (1938: 116): In such cases Virgil describes ritual with the
appropriate ter. Yet there are many other cases in which he uses it for merely dramatic effect, and this chiefly in imitation
of Homer. El autor cita pasajes de Homero y Eneida.
379
380
E. J. CIRLOT (1991: 329) seala que este nmero simboliza eco, reflejo, conflicto, contraposicin.
J. E. CIRLOT (1991: 330). En relacin con esta simbologa, G. LAGUNA MARISCAL (1990: 132) seala que
el nmero 7 tiene un simbolismo funerario claro en la tradicin literaria. Respecto al duelo de siete meses que Virgilio
335
los sonidos (las siete notas musicales), de los colores (el arco iris), de los planetas en poca antigua...
Constituye adems la unin del ternario y lo cuaternario y, en este caso, la conjuncin del cielo y la
tierra.
Como elementos populares tambin debemos sealar la relacin existente entre el infierno
y el bosque o la selva. Si dentro de este ltimo espacio comienzan las aventuras del cuento
maravilloso, en la antigedad clsica el bosque era un elemento imprescindible en la descripcin de
la entrada al Hades381. Nuestra historia tambin se hace eco de ello en Virgilio (Gergicas, IV, 467469):
ingressus, Manisque adiit regemque tremendum...
La representacin del bosque tenebroso est, por tanto, ligada a la muerte.
Tambin responde a un elemento popular el hecho de que un vivo visite el mundo de los
muertos. No debemos olvidar que los muertos experimentan miedo y temor ante los vivos382.
Adems de los ejemplos mticos del tema del descensus ad inferos, las historias de personajes vivos que
visitaban el mundo de los muertos eran popularmente conocidas383. Basta recordar la del panfilio Er,
que Platn nos cuenta en el ltimo libro de su Repblica. Los motivos y elementos de la travesa al
Ms All tienen, literaria y oralmente, una larga tradicin384: forman un repertorio popular extrao
y familiar reiteradamente empleado.
propone para Orfeo, sera una exageracin potica de la tradicin.

381
Metamorfosis, IV, 432-433: Est uia decliuis funesta nubila taxo;| ducit ad infernas per muta silentia sedes; Eneida,
VI, 237-238: Spelunca alta fuit vastoque immanis hiatu,| scrupea, tuta lacu nigro nemorumque tenebris.
382
V. PROPP (1974: 90).
383
Parece ser que en los Infiernos a los vivos se les reconoce por el olor que exhalan. Los muertos no tienen olor
porque son incorpreos. De este hecho, en nuestro mito no encontramos nada parecido, aunque, sin lugar a dudas, la
visita de Orfeo al Ms All dej extraados a dioses y seres que all se encontraban. S aparece, por el contrario, en un
mito que podramos denominar como Orfeo americano, en donde el hroe, al llegar al mundo de los muertos, es
reconocido por su olor desagradable. Sobre este asunto, vid. V. PROPP (1974: 87-90).
384
Ya M. ELIADE (1991: 204-205) dice, segn sealaba O. Huth, que el viaje al mundo paralelo y las bodas de tipo
real son dos motivos recurrentes en los cuentos que perteneceran a la religin megaltica. Pero el desconocimiento
que tenemos de esta religin no nos permite asentar esta hiptesis.
336
1. 6. 9. Morfologa del mito literario de Orfeo y Eurdice.

Ya se ha sealado que, en los estudios clsicos, suele desatenderse a la temtica folclrica385.
Esta temtica la encontramos sobre todo en los cuentos populares. Desde un punto de vista
morfolgico, Propp ofrece la siguiente definicin de lo que l denomin cuento maravilloso:
todo desarrollo que partiendo de una fechora (A) o de una carencia (a) y pasando por las
funciones intermediarias culmina en el matrimonio (W) o en otras funciones utilizadas como
desenlace386.
Este estudioso intenta elaborar una morfologa, una descripcin de los cuentos segn sus
partes constitutivas y las relaciones de estas partes entre ellas y con el conjunto387. Las acciones o
funciones de los personajes son los elementos constantes y repetitivos de los cuentos maravillosos.
Puede faltar alguna, pero su nmero es limitado y tienen un orden concreto. Esas funciones de los
personajes deben ser definidas sin tener en cuenta al personaje ejecutante y teniendo en cuenta la
significacin que las funciones obtienen en el decurso del relato. Las tesis fundamentales de Propp
a este respecto son cuatro:
- los elementos constantes, permanentes del cuento, son las funciones de los personajes, partes
constitutivas fundamentales del cuento;
- el numero de funciones es limitado388;
- la sucesin de las funciones es siempre idntica;
- todos los cuentos maravillosos morfolgicamente pertenecen al mismo tipo.
Refirindose al entrecruzamiento y asimilacin de gnero (cuento-mito), Propp seala que
existe toda una serie de mitos de los ms antiguos que dejan aparecer una estructura similar a la de
los cuentos, incluso en una forma extraordinariamente pura. Hasta estos relatos debemos remontar
el origen del cuento. Para l, cuento y mito son diferentes en poca actual, pero en una poca
anterior constituan una misma categora o, al menos, se encontraban en una conexin tan estrecha
que se confundan en diversos aspectos, especialmente en uno tan importante como la estructura
morfolgica, la definicin misma de cuentos maravillosos.
Vamos a ver lo que ocurre con el episodio de la catbasis rfica. Aunque nuestro mito no
385
M. BENAVENTE (1996: 301).
386
V. PROPP (19877: 107).
387
V. PROPP (1974: 31).
388
Hay treinta y una funciones en total. La nica funcin obligatoria es la fechora (A) o carencia (a). Hay tambin
grupos de funciones de mayor importancia que permiten clasificar, al menos, cuatro tipos de cuentos maravillosos.
337
sea un cuento maravilloso, los nuevos elementos populares que han entrado a formar parte de la
historia han modificado el mito primigenio, transformndolo en lo que hemos denominado mito
literario y acercndolo a la morfologa del cuento propiamente dicho. Por tanto, vamos a analizar
nuestra historia como si de uno de esos relatos se tratara.
Si determinamos las secuencias de las que se compone nuestra historia seran dos: la
catbasis y la muerte del hroe junto con las funciones de los personajes, siguiendo los preceptos
del investigador anteriormente mencionado obtenemos, para la versin de Gergicas, el siguiente
esquema389:
I. El hroe Orfeo y su mujer Eurdice, la vctima (situacin inicial, ). El
agresor Aristeo persigue a la vctima y le causa perjuicios (fechora, A,
motivada por la carencia de mujer, a1). Muerte de la vctima (alejamiento por
muerte, 2). Divulgacin de la fechora (mediacin, B4). El hroe se decide a
actuar (principio de la accin contraria, C). [No se puede ir al mundo de los
muertos (prohibicin, )]. Viaje del hroe (partida, 8). Entrada a los infiernos
(transgresin de la prohibicin, , y desplazamiento, G). Imposicin de una prueba
(primera funcin del donante, D1, y nueva prohibicin, ). Muestra del objeto
buscado la vctima = Eurdice (recepcin del objeto, F). Transgresin de la
prohibicin (transgresin, ). Fracaso del hroe (reaccin, E no supera la
prueba). Regreso del hroe (vuelta, 9).
II. Soledad del hroe (nueva situacin, 1). Hroe perseguido (persecucin, Pr).
Muerte por desmembracin y cabeza que canta (llegada de incgnito, O). El
agresor es castigado con la muerte de sus abejas (castigo, U).
La versin de Metamorfosis sigue muy de cerca a la de Gergicas, aunque nos encontramos con
elementos nuevos, como la situacin inicial que comienza con la boda de Orfeo y Eurdice, la
ausencia de agresor no aparece Aristeo, la nueva apariencia del hroe (transfiguracin, T4) y el
reencuentro final de los dos amantes (lo que podemos definir como matrimonio (W), aunque ya estn
casados y ya comentado).
Si tuvisemos que resumir el mito que nos ha legado Virgilio en una palabra, podemos
pensar que sta sera amor, muerte, msica... muy acertado sera pensar en impaciencia o
en desconfianza (por ellas Orfeo, que se deja dominar por sus sentimientos, pierde a Eurdice)...
pero bajo todo esto, la palabra que consideramos clave en el mito literario latino es fidelidad.
389
V. PROPP (19877).
338
Eurdice muere por ser fiel a Orfeo; Orfeo muere por querer seguir siendo fiel a Eurdice. Ya Ovidio
menciona el gusto del hroe por los muchachos, pero la muerte que se narra es debida a que el
recuerdo de su esposa no le permite estar con otras mujeres y eso las tracias no se lo perdonan.
Si el hroe sabe que su esposa muri por serle fiel, l, como mnimo, hace lo mismo y, ya que no la
puede volver a tener en vida, s lograr estar junto a ella en muerte, sin ningn miedo, como elegante
y preciosamente nos dice Ovidio (Metamorfosis, XI, 65-66).
Pero, volviendo con los elementos populares, vemos que, si estamos ante un cuento, algunos
de estos elementos fallan. El principal es el del final georgiqueo. El cuento, habamos dicho, tiene
un final feliz. Este final lo encontramos en la versin ovidiana, que rene a los dos amantes en el
Hades390. Por otra parte, no dudamos de que detrs de la aventura de Orfeo hay todava algo ms
que detrs de la de un hroe del cuento popular. Puede que perdure en esta historia algn elemento
tenido como sagrado que no se ha degradado y, por lo tanto, no ha pasado al mbito del cuento
fantstico. No debemos olvidar, como seala M. Eliade, que:
la coexistencia, la contemporaneidad de los mitos y de los cuentos en las sociedades
tradicionales, plantea un problema delicado, sin que sea insoluble391.
En la poca histrica de nuestro mito se daba esta coexistencia. Sin embargo, en nuestra
sociedad actual el cuento ha pasado a convertirse en una literatura de diversin o evasin, que narra
una aventura reducida a un espacio inicitico y tiene siempre un final feliz.
Para los escritores latinos el mito de Orfeo ha perdido todo tipo de carcter sacral o religioso
que poda tener en el mbito griego y pasa literariamente a ser una narracin de evasin, de puro
entretenimiento. Aparecen personajes nuevos, pruebas y tabes que hasta entonces eran
desconocidos... Incluso la presencia de todos estos elementos nuevos estn en funcin del desenlace
final. Los motivos populares que va insertando Virgilio han sido previamente preconcebidos para
un desenlace trgico del mito. Formalmente, la historia virgiliana est poco a poco entrando en la
categora de cuento popular. Es probable que Virgilio haya sido el responsable de dar al mito una
forma nueva. Vamos a recordar aqu un trmino que nos parece fundamental en el mito y del que
ya nos habla J. C. Fernndez Corte: el concepto de simpatia. Por simpatia este autor entiende:
las intrusiones del autor en el texto, su presencia ostensible en forma de comentarios,
anticipaciones del desarrollo de una accin, advertencias sobre el destino de un personaje,
390
A este respecto sealamos que A. RUIZ DE ELVIRA (1969: 176) consideraba Metamorfosis como los cuentos
del hombre adulto.
391
M. ELIADE (1991: 208).
339
interpretaciones acerca de los sucesos, etc.392.
La simpatia es un recurso por el que Virgilio establece sus normas y valores en el relato. Hace
intrusiones en el texto: no describe la muerte de la protagonista pero sin embargo nos anticipa que
va a morir, hace comentarios del poder de la msica rfica en los infiernos, explica en qu consiste
la condicin impuesta por Proserpina, introduce exclamaciones que reflejan su estado de nimo,
compara las quejas de Orfeo con las de Filomela... etc.
1. 6. 10. Principios de manipulacin mtica e intertextualidad.
Las transformaciones que Virgilio lleva a cabo en el mito, o al menos que aparecen en su
mito de Orfeo y Eurdice, responden a unos principios que el poeta manipula en funcin del trgico
desenlace y que podemos clasificar como:
- la contaminatio en el sentido terenciano del trmino: dos o ms temas se funden en uno;
- la simplificacin o concentracin: concerniente a la economa del relato;
- la amplificacin: pasajes que aparecen ampliados enormemente;
- la transposicin: elementos insertados en el mito trados de otros mitos o cuentos populares.
El mejor ejemplo de contaminatio que encontramos en el mito contado por Virgilio es la
fusin de los dos pasajes de la vida del hroe, la catbasis y la muerte, en un nico episodio. En el
mito griego podemos ver una relacin temporal, pero no causal. Virgilio har que sea temporal y
causal: la muerte de Orfeo es debida a los celos de las mujeres tracias. Ovidio har una contaminatio
ms profunda y da, como ya hemos visto, una mayor unidad al mito en lo que se refiere a estos dos
pasajes.
El tab impuesto por Proserpina al hroe es un buen ejemplo de simplificacin. Respecto
a las tres prohibiciones que percibimos en Culex, en Gergicas solo encontramos dos. En una de las
versiones de Sneca no apareca la condicin de que la esposa siguiese al marido: estamos ante un
motivo que tiende a ser simplificado. Parece que, con el tiempo como ocurre en la tradicin clsica
posterior se da ms importancia a la prohibicin que el cantor tracio no logr controlar y fue la
causa de sus desgracias. Este principio de la simplificacin se debe a que las tres prohibiciones que
habamos visto en Culex no tenan mucho rendimiento y una de ellas la mirada hacia atrs cumple
la misma funcin que todas ellas (adems de ir en ella implcito que la mujer ha de seguir a su
marido).
El mejor ejemplo que encontramos de amplificacin es el efecto que produce la msica
392
J. C. FERNNDEZ CORTE (19912: 70).
340
rfica en el mundo infernal. Virgilio tendr la productiva idea de introducir los suplicios infernales:
aade ms elementos que encanta el canto de Orfeo pero, adems, esta nueva aportacin se ver
amplificada en las versiones posteriores de Ovidio y Sneca. En este aspecto Sneca, para exaltar el
poder del canto del vate tracio, se deja llevar por una serie de amplificaciones enumerativas bastante
retricas que no aportan al mito nada nuevo. Ovidio, por otra parte, siente un autntico afn por
completar historias y la de Orfeo y Eurdice no es menos393.
La mirada hacia atrs, la muerte por picadura de serpiente o la aparicin del agresor son
elementos transpuestos a nuestro mito desde otras historias populares, tanto de cuentos como de
mitos. Son innovaciones en el propio mito que pueden ser seguidas o no. As, v. gr., al personaje del
agresor no se le tuvo en cuenta en la antigedad, sin embargo adquiere gran rendimiento a partir de
las versiones que se dieron desde poca renacentista.
2. EL MITO DE ORFEO Y EURDICE EN LA LITERATURA GRIEGA DESDE EL

SIGLO I A.C. HASTA LA APARICIN DEL CRISTIANISMO.
La literatura griega de poca imperial ser eclipsada por la literatura latina. Se pasa por un
proceso de bilingismo cultural grecolatino, sentido como una civilizacin homognea (un buen
ejemplo de ese bilingismo cultural del que hablamos lo constituye el mito que aqu nos ocupa). Hay
una poca en la que las obras de los autores latinos son superiores en importancia a la de los autores
griegos contemporneos, especialmente desde poca ciceroniana hasta Tcito y Juvenal. Sin
embargo, Plutarco ser el encargado de devolver a la literatura griega el esplendor de antao,
llevando a cabo un renacimiento de lo griego. A partir de Adriano la literatura griega adquiere gran
peso, incluso en Roma, y la situacin de Grecia mejora considerablemente. La crisis del imperio
romano ya estaba ah y el vasto imperio tiene que dividirse. Con Italia en manos brbaras, la parte
oriental se organizar en torno a Constantinopla, la antigua Bizancio, pero la cultura ya no va a ser
la misma: vamos a encontrarnos con una cultura eminentemente cristiana. El cristianismo,
perseguido en los primeros tiempos, va a convertirse en el eje central de la cultura durante el final
de la antigedad y toda la Edad Media.
Una de las fechas en las que se suele situar el final de la antigedad es el ao 529, cuando se
cierra la Escuela de Atenas, heredera de la Academia platnica. Es en esta fecha cuando ponemos
fin por completo a nuestro estudio.
393
Sobre este aspecto, vid. M. C. LVAREZ MORN & M. R. IGLESIAS MONTIEL (1999a: 397).
341
No obstante, en el perodo de tiempo que aqu nos ocupa, la poca imperial, florece un
amplio nmero de escritores con capacidad para aportar cosas nuevas. El griego ser la lengua que
empleen los apstoles del cristianismo, los apologistas, los telogos... el cristianismo comienza a
difundirse en lengua helena, aunque despus termina prevaleciendo la latina.
Aqu solamente analizaremos los textos griegos que mencionan el mito de Orfeo y Eurdice
y que son contemporneos de los textos latinos que hemos estudiado. As, hablaremos de dos obras
de tipo mitolgico (las de Pseudo-Apolodoro y Conn) y de tres autores: Plutarco, Luciano y
Pausanias.
Antes de pasar a ver los textos griegos que nos narran el descenso de Orfeo a los infiernos,
debemos sealar que en poca helenstica haba aparecido un nuevo elemento en el mito de Orfeo:
la consideracin de nuestro hroe en relacin con el monotesmo. Esta innovacin fue sealada, en
principio, por los judos helensticos y, ms tarde, tomada por los cristianos. El caso es que
encontramos un texto, atribuido a Orfeo, que lleva por ttulo DiaqZkh (Testamento), escrito en
hexmetros y que se supone que se remontara a una poca antigua394. En l se seala que Orfeo
haba aceptado al dios de los judos. Se supona que Orfeo, en su juventud, haba viajado a Egipto
y all haba sido discpulo de Moiss, que le haba imbuido de una filosofa y doctrina monotesta.
394
Podemos leer este texto en Eusebio de Cesarea, Praeparatio evangelica, 13, 12, 5: fqgxomai oj qmij st,
qraj d' pqesqe bbhloi, | fegontej dikawn qesmoj, qeoio tiqntoj | psin mo: s d' koue,
faesfrou kgone Mnhj | Mousa'. xenpw gr lhqa: mhd se t prn | (5) n stqessi fannta
flhj anoj mrsV, | ej d lgon qeon blyaj totJ prosdreue, | qnwn kradhj noern ktoj:
e d' pbaine | trapito, monon d' sra ksmoio tupwtn | qnaton. palaij d lgoj per tode
faenei: | (10) Ej st' atotelj, ato d' po pnta teletai, | n d' atoj atj perinssetai, od
tij atn | esorv yucn qnhtn, n d' esoratai. | atj d' x gaqn qnhtoj kakn ok pitllei
| nqrpoij: at d crij ka msoj phde: | (15) ka plemoj ka loimj d' lgea dakruenta: |
od tj sq' teroj. s d ken a pnt' sorsw, | a ken dVj atn: prn d pote der' p gaan,
| tknon mn, dexw soi, phnka drkomai ato | cnia ka cera stibarn krateroo qeoo. | (20)
atn d' oc rw: per gr nfoj striktai | loipn mo: 'stsin d dekptucon nqrpoisin. |
o gr kn tij doi qnhtn merpwn kranonta, | e m mounogenj tij porrx flou nwqen |
Caldawn: drij gr hn stroio porehj | (25) ka sfarhj knhm' mf cqna j peritllei |
kukloterj t' n sJ, kat d sfteron kndaka. | pnemata d' nioce per t' ra ka per cema
| nmatoj: kfanei d purj slaj figentou. | atj d mgan aqij p' orann striktai | (30)
crusJ en qrnJ: gah d' p poss bbhke: | cera d dexitern p trmasin >Wkeanoo | kttaken:
rwn d trmei bsij ndoqi qum | od frein dnatai kratern mnoj. sti d pntwj | atj
pournioj ka p cqon pnta teleut, | (35) rcn atj cwn ka msshn d teleutn, | j lgoj
rcawn, j dogenj ditaxen, | k qeqen gnmVsi labn kat dplaka qesmn. | llwj o qemitn
d lgein: tromw d ge gua, | n nJ: x ptou kranei per pnt' n txei. | (40) tknon, s d
tosi noisi pelzeu, glsshj | e ml' pikratwn, strnoisi d nqeo fmhn. Eusebio lo toma de una
obra de Aristbulo el peripattico, un judo alejandrino del siglo II a.C. Otra versin del testamento se puede leer en
Pseudo-Justino, Cohortatio ad Graecos, 14.
342
Despus regresara a Grecia y, a travs de los misterios que funda, extendera el monotesmo entre
los griegos.
Ciertamente, el testamento de Orfeo es un escrito apologtico y apcrifo producido por el
judasmo alejandrino y por el clima intelectual propio de la ciudad de Alejandra (con numerosas
colonias judas) en poca helenstica. Su autor sera un judo helenizado que tena la conviccin de
que Zeus y Jehov eran la misma divinidad395. Este dato ser importante porque nuestro hroe
sufrir un proceso de cristianizacin, como luego veremos.
Tambin debemos sealar que, debido a esta nueva faceta, a la cantidad de versiones que
aparecen de nuestro hroe y quiz tambin al intento de ir conciliando versiones contradictorias,
algunos autores, como por ejemplo Herodoro396, han llegado a pensar que haba dos hroes
diferentes llamados Orfeo.
2. 1. PSEUDO-APOLODORO.
Bibliotheca es la obra ms importante sobre mitologa escrita en griego durante el perodo
imperial. No sabemos mucho de su autor. Focio, en el siglo IX, nos ha dejado un resumen de la
obra, en el que comenta que su autor es el gramtico Apolodoro, que lleva por ttulo Bibliotheca y que
contiene las historias ms antiguas de los griegos397. Esta obra se encontrara en el mismo volumen
que las narraciones de Conn, autor del que luego hablaremos.
La crtica se ha preocupado en desvelar quin fue el autor de esta obra. Se ha atribuido a
Apolodoro de Atenas (cuyo floruit se sita sobre el 140 a.C.), autor de obras de diferente tipo, pero
la existencia de una referencia en Bibliotheca al analista Cstor de Rodas, que es posterior a l (circa
60 a.C.), ha echado por tierra dicha atribucin. Se ha pensado, entonces, en una obra con partes
interpoladas o en una compilacin del siglo I o II d.C., pero el espritu que refleja otra obra
395
Sobre este nuevo episodio de nuestro hroe, vid. J. B. FRIEDMAN (1970: 13-37).
396
Herodoro, FGrH 31 frag. 42 = Schol. Apoll. Rhod. I 23: <Hrdwroj do enai >Orfej fhsin, n tn
teron sumplesai toj >Argonataij. Tambin lo sealan Fercides (FGrH 3 frag. 26) y Asclepiades (FGrH
12 frag. 6c).
397
Podemos leer las palabras de Focio en J. ARCE (1985: 8-9). Reproducimos el epigrama que introduca la obra
y que nos da una muestra de las pretensiones de su autor: La sucesin de los tiempos la podrs conseguir a travs de
mi erudicin y podrs conocer las fbulas antiguas. No habrs de mirar en las pginas de Homero, ni en la elega, ni en
la musa trgica, ni en la poesa mlica, ni buscar en la obra sonora de los poetas cclicos, sino slo mirarme y encontrars
en m todo lo que contiene el mundo. Sin embargo, el estudioso seala que esta afirmacin se contradice con lo
sealado en la obra (p. 12).
343
mitolgica de Apolodoro de Atenas, Per qen, difiere enormemente de la obra que aqu nos
ocupa, pues sta tiene un carcter crtico y racionalista que Bibliotheca no tiene.
Parece ser que la obra que describe Focio es otra distinta a la que aqu nos ocupa y de la que
no sabemos si se conserva. De ah que la referencia al epigrama sealado no concuerde. Del texto
que nos ha llegado, incompleto, no sabemos ni su ttulo ni su autor398.
Es probable que nuestro Pseudo-Apolodoro escribiese para crculos cultos romanos del siglo
I o II d.C. Su obra se tomara como mero entretenimiento para el auditorio, pero tambin como
manual indispensable, por ejemplo, para filsofos y cristianos de la poca, que vean en l una buena
recopilacin de material mtico para interpretar.
Es necesario sealar aqu la visin que en la obra se percibe sobre la mitologa. Segn
Kernyi, la idea que Apolodoro ofrece de la mitologa es la de algo muerto399. El estudioso se refiere
a que en las primeras etapas de la literatura griega la mitologa era algo vivo hecho que se notaba,
especialmente, en la aparicin de mltiples variantes, pero en la obra que nos ocupa encontramos
una mitologa esttica y muerta. Ciertamente le falta esa esencia mtica que con el paso del tiempo
va perdiendo y en la obra no hay muchas variantes mticas que entren en conflicto.
A lo largo de los tres libros en que est dividida la obra, son seis las menciones que
encontramos del nombre Orfeo: dos se deben a la aventura del hroe en la nave Argo400, otra nos
habla de l como hermano de Lino401 del mismo modo que el fragmento que luego comentaremos
y en las tres restantes es citado en relacin con el descenso a los infiernos. A pesar de la
controvertida cronologa de la obra, por lo que se dice de la historia de Orfeo y Eurdice, podemos
sealar que es posterior a las versiones latinas que hemos comentado. El hecho de que la obra se
conociese en crculos cultos romanos hizo que el autor adaptase nuestro mito a la poca y sociedad
romana, dejando de lado la raz primigenia del mito griego. As pues, sigue muy de cerca las
versiones de los autores latinos, como vemos en Bibliotheca, I, 3, 2:
398
Sobre toda esta problemtica que estamos comentando, vid. J. ARCE (1985).
399
C. KERNYI (1982: 30).
400
A la hora de hacer el catlogo de los hroes participantes, ya Orfeo figura entre los primeros, como vemos en
Bibliotheca, I, 9, 16: o d sunaqroisqntej esn ode: Tfuj 'Agnou, j kubrna tn nan, 'Orfej
Ogrou.... Tambin aparece citado en I, 9, 25: paraplentwn d Seirnaj atn, 'Orfej tn nantan
mosan melJdn toj 'Argonataj katsce.
401
Bibliotheca, II, 4, 9: ...kiqarJden d p Lnou. otoj d n delfj 'Orfwj.
344
Kalliphj mn on ka Ogrou, kat' pklhsin d >Apllwnoj, Lnoj, n <Hraklj

pkteine, ka >Orfej sksaj kiqarJdan, j dwn knei lqouj te ka dndra.
poqanoshj d Erudkhj tj gunaikj ato, dhcqeshj p fewj, katlqen ej
Aidou qlwn ngein atn, ka Plotwna peisen napmyai. d psceto toto
poisein, n m poreumenoj >Orfej pistraf prn ej tn okan ato
paragensqai: d pistn pistrafej qesato tn gunaka, d plin
pstreyen. ere d >Orfej ka t Dionsou mustria, ka tqaptai per tn
Pieran diaspasqej p tn maindwn.
[Los hijos de Calope y Eagro, o supuestamente de Apolo, son Lino, al que Heracles mat,
y el citaredo Orfeo, que con su canto conmova piedras y rboles. Despus de morir Eurdice,
su esposa, mordida por una serpiente, descendi al Hades, deseando recuperarla, y persuadi
a Plutn para que la enviara al mundo de arriba. ste consinti que lo hiciese a condicin de
que Orfeo se fuera y no volviera la mirada hasta llegar a su casa. Pero el hroe, desconfiado,
se volvi y mir a su mujer, que tuvo que regresar sobre sus pies. Instaur Orfeo los
misterios de Dioniso y, despedazado por la mnades, fue enterrado en las cercanas a Pieria.]
Nuestro hroe y su historia aparecen al hablar de los hijos de las musas. En concreto, junto
a su hermano Lino, ocupa el primer lugar. Despus de Orfeo se habla de Jacinto (hijo de Clo y
Pero) se cuenta su historia con Tmiris y Apolo, de Reso (hijo de Euterpe y el ro Estrimn), de
los Coribantes (hijos de Tala y Apolo) y de las Sirenas (hijas de Melpneme y Aqueloo).
Adems de aparecer nuestro hroe en primer lugar, el mito de Orfeo y Eurdice es
presentado como la historia ms importante del vate tracio, ya que el autor de Bibliotheca solamente
va a aludir aqu a ella. As, vemos que Orfeo, ansioso por recuperar a su mujer, descendi al Hades
y persuadi a Plutn, que accedi a condicin de que Orfeo no volviera el rostro hasta llegar al
mundo de los vivos402. La picadura de serpiente, el incumplimiento de la orden y el tab de mirar
hacia atrs son elementos que haban aparecido por primera vez en Virgilio. El motivo de la muerte
de Eurdice, aparece reflejado bien claro: dhcqeshj p fewj. Se relaciona claramente con los
testimonios latinos vistos. Adems, no encontramos ninguno de los aspectos ambiguos que hasta
entonces eran tpicos en los textos griegos.
402
En el texto griego aparece la forma okan, aunque desde nuestro punto de vista, debemos entender este
trmino ms propiamente como el mundo o lugar del hroe, es decir, el mundo de los vivos.
345
Se hace a Lino hermano de Orfeo. Como variante curiosa se destaca el hecho de que en esta
versin no aparezca la diosa infernal. Es Plutn, dios de los infiernos, quien devuelve la muchacha
a Orfeo y quien impone la condicin al hroe. La prueba queda ya solamente reducida a la
prohibicin de la mirada hacia atrs.
Orfeo no llega a cumplir la condicin por desconfiado [pistn]. Este motivo debemos
ponerlo en relacin con la versin senequiana de Hercules oetaeus: nec credens, pues hasta entonces
la razn de haber roto la condicin era una subita dementia, o que el hroe estaba avidus videndi, o el
amor (oscula cara petens) o, simplemente, que tena prisa en llegar (como leemos en la otra tragedia de
Sneca Hercules furens).
Tambin se alude a la muerte del hroe, aunque sin recrearla y relacionndola con los
misterios de Orfeo.
2. 2. CONN.
Otro de los autores que nos cuenta la historia de Orfeo y Eurdice es Conn, autor de poca
romana datado entre los siglos I a.C. y I d.C. Lo que sabemos de l deriva en su totalidad del
contenido de su obra y resulta ser muy poco, por lo que lo han calificado como un mitgrafo
helenstico bastante oscuro403. Se trata de un corpus de cincuenta historias (DiZghsi) de contenido
mitogrfico bastante descuidadas: mitos relativos a la fundacin de ciudades, mitos de carcter
etiolgico, mitos de tema amoroso... El racionalismo con el que trata algunos aspectos nos hace
pensar en una influencia de Palfato y su escuela, aunque entre sus modelos tambin se encuentran
las obras de Calmaco, Apolonio, Partenio u Ovidio.
Su obra nos ha llegado gracias a Focio, que la ley completa y dedica gran espacio a resumir
esas leyendas de carcter anecdtico-mitolgico. Aunque esta obra de Conn no aparece en la
edicin realizada por E. Martini de Mythographi Graeci, s lo hace en la de Jacoby sobre fragmentos
histricos griegos, pues el mencionado autor tambin cuenta con obras de carcter histrico. En el
frag. 45 de su Digesis, leemos la historia de Orfeo, el hijo de Eagro y Calope404. De este fragmento
403
404
A. HENRICHS (1987: 244-247).
La historia de Orfeo es la nmero cuarenta y cinco. Recordemos que lo que nos ha llegado es un resumen de
la obra de Focio Bibliotheca, 186. A continuacin de los resmenes de esta obra habla de Bibliotheca de Apolodoro, pero
en estos resmenes no aparece nuestro hroe. El resumen de Focio de la leyenda de Orfeo contada por Conn es el
siguiente: me: j >Orfej Ogrou ka Kalliphj mij tn Mousn, basleue Makednwn ka tj
>Odrusdoj, petdeue d mousikn, ka mlista kiqarwidan: ka (filmouson gr t Qraikn ka
Makednwn gnoj) resken n totoij diaferntwj ti plqei. 2. katsce d dxa j ej Aidou
346
extraemos lo siguiente, que se refiere a la catbasis del hroe (FGrHist 26 frag. 1, 45, 2):
katsce d dxa j ej Aidou katboi rwti tj gunaikj Erudkhj, ka j tn
Plotwna ka tn Krhn idaj gohtesaj, dron lboi tn gunaka: ll' o gr
nasqai tj critoj nabiwskomnhj, laqmenon tn per atj ntoln.
[La opinin general dice que descendera al Hades por amor a su mujer Eurdice y,
hechizando con sus cantos a Plutn y Core, conseguira a su mujer como regalo. Pero no
disfruta de la alegra que se le devuelve, pues se olvida de la orden acerca de ella.]
De la misma manera que veamos en Pseudo-Apolodoro, es el mitema de la catbasis rfica

el primero en ser citado de todos los que componen el mito de Orfeo, lo que demuestra la
importancia a la que lo haban elevado en la antigedad las versiones latinas. Despus se alude al
poder de su msica, a sus misterios y a su muerte a manos de las mujeres tracias.
A la vista de lo ofrecido aqu, nos encontramos ante una referencia escueta a la catbasis de
Orfeo: nuestro hroe pierde a su mujer por haberse olvidado de la orden formulada por los dioses
infernales. La lectura laqmenon tn per at ntoln nos lleva a pensar igualmente en las
versiones latinas. Como veamos en ellas, tambin se alude aqu a Eurdice como regalo [dron] de
los dos dioses infernales (a diferencia del texto de Pseudo-Apolodoro). Ambos, aqu designados
katboi rwti tj gunaikj Erudkhj, ka j tn Plotwna ka tn Krhn idaj gohtesaj, dron

lboi tn gunaka: ll' o gr nasqai tj critoj nabiwskomnhj, laqmenon tn per atj
ntoln. 3. otwj d qlgein ka katakhlen atn idaj enai sofn, j ka qhra ka ownoj ka
d ka xla ka lqouj sumperinosten f' donj. 4. teleuti d diaspasamnwn atn tn
Qraikwn ka Makednwn gunaikn, ti o meteddou ataj tn rgwn, tca mn ka kat' llaj
profseij: fas d' on atn dustucsanta per gunaka pn cqrai t gnoj. fota mn on
taktaj mraij plismnwn plqoj Qraikn ka Makednwn n Libqroij, ej okhma sunercmenon
mga te ka prj teletj e pepoihmnon: pte d' rgizein esasi, pr tn puln petqesan t
pla. a gunakej pithrsasai ka t pla rpasmenai, p' rgj tj di tn timan toj te
prospptontaj kateirgsanto, ka tn >Orfa kat mlh rriyan ej tn qlassan spordhn. 5.
loimi d tj craj, ti m phitqhsan dkhn a gunakej, kakoumnhj, demenoi lwfsai t deinn,
labon crhsmn, tn kefaln tn >Orfwj n neurntej qywsi, tucen pallagj. ka mlij atn
per tj kbolj to Mlhtoj di' liwj neron potamo, ka tte idousan ka mhdn paqosan
p tj qalsshj, mhd ti llo tn sa krej nqrpinai nekrn asch frousin, ll'
pakmzousan atn ka zwiki ka tte amati met poln crnon panqosan. 6. labntej on
p smati meglwi qptousi, tmenoj ati perierxantej, twj mn rion n, steron d'
xenkhsen ern enai. qusaij te gr ka soij lloij qeo timntai geraretai. sti d gunaix
pantelj baton.
347
como Plutn y Core, cumplen la funcin de donantes y han sido hechizados por el canto rfico.
La causa de la prdida de Eurdice no es la desconfianza, como leamos en Apolodoro, sino
el olvido [laqmenon], una excusa nueva que hay que sumar a las ya existentes.
2. 3. PLUTARCO.
Plutarco es el autor ms importante de la literatura griega de poca imperial. Naci en
Queronea (Beocia) alrededor del 45 d.C. en el seno de una familia acomodada y fue educado en
Atenas por el platnico Amonio y por el mdico Onescrates. Tambin estudi matemticas y
retrica y viaj a Egipto y Roma. En poca de Adriano fue procurador de Acaya y despus se retir
a su ciudad natal. Muri en el 120 d.C.
Su obra ha sido clasificada en dos grandes bloques: Vidas paralelas (Boi parllhloi),
biografas de personajes antiguos ordenadas por parejas (un griego y un romano), y Moralia ('Hqik),
conjunto de numerosas obras de carcter filosfico-moral sobre variados argumentos.
Las razones de la aparicin de Orfeo dentro de su vasta produccin responden a varios
motivos. Uno de ellos es la cualidad de poeta de nuestro hroe. As, seala que antiguamente los
filsofos exponan sus doctrinas e ideas en forma de poemas, como los de Orfeo, Hesodo,
Parmnides, Jenfanes...405. Tambin se le cita en relacin con el estoicismo406.
La secta que nuestro hroe fund es motivo de algunas de sus apariciones en la obra de
Plutarco. As, de la misma manera que Platn (Leyes, 782 c) y Eurpides (Hiplito, 952-954), Plutarco
alude a la abstencin de comer carne segn se cuenta que hacan los iniciados en los misterios de
Orfeo407. Otra alusin a los iniciados en los misterios de Orfeo es debida a la crtica que Platn les
hace, porque stos piensan que el premio en el Hades a los que obran bien en vida es una
405
De Pythiae oraculis, 402 e: od gr filosofan pogignskomen j nVrhmnhn pantpasi ka
diefqoruan, ti prteron mn n poimasin xferon o filsofoi t dgmata ka toj lgouj,

sper >Orfej ka <Hsodoj ka Parmendhj ka Xenofnhj ka >Empedoklj [ka Qalj], steron d'
pasanto ka ppauntai crmenoi mtroij pln so.
406
De defectu oraculorum, 415 f: Ka Klembrotoj 'kow tat'' fh 'polln ka r tn Stwikn
kprwsin sper t <Hrakletou ka t >Orfwj pinemomnhn ph otw ka t <Hsidou ka

sunexptousan.
407
Septem sapientium convivium, 159 c: t d' pcesqai sarkn dwdj, sper 'Orfa tn palain
storosi, sfisma mllon fug tn per tn trofn dikhmtwn st. Es curiosa esta cita porque
habla de Orfeo, el antiguo. Plutarco era partidario de la existencia mtica de dos Orfeos, a la que nos hemos referido
en la introduccin de los textos griegos de este captulo.
348
embriaguez eterna408. No aludimos aqu a otros pasajes de su obra donde se hace alusin a los
rficos, ya que nos interesa solamente las menciones al personaje de Orfeo409.
Muchas veces la mencin de la patria de Orfeo, Tracia, le trae a Plutarco a la memoria a
nuestro hroe. A Tracia recurre para explicar la expresin repelidos por hondas
[posfendnhtoi] y cita a Metn como antepasado de Orfeo410. Tambin recrimina a este pueblo
el que todava marquen a sus mujeres como castigo por la muerte del hroe411 (recordemos el
testimonio de Fanocles).
Otra de las alusiones al vate tracio es debida a su carcter de mago412.
En Vidas paralelas, al hablar de Alejandro, cuenta que fue tomado como un mal presagio que
la xana de ciprs de Orfeo en Libetra sudase copiosamente, prodigio que acaeci cuando Alejandro
fue a consultar un orculo y la expedicin se puso en marcha413.
En relacin con el episodio del mito de Orfeo que a nosotros nos interesa, para Plutarco
Orfeo fue al Hades buscando el espritu de su esposa (y no a su esposa en persona todava esta
concepcin est vinculada a las creencias rficas). As, leemos en De Sera Numinis Vindicta, 566 b-c,
lo siguiente:
408
Comparatio Cimonis et Luculli, 1, 2: ka gr kenoj opw suntetaragmnwn tn 'Ellhnikn, ll'
kmn cntwn telethsen, p stratopdou mntoi ka strathgn, ok peirhkj od' lwn, od

tn plwn ka tn strathgin ka tn tropawn paqlon poiomenoj ewcaj ka ptouj, sper
Pltwn piskptei toj per tn 'Orfa, toj e bebiwksi fskontaj pokesqai graj n Aidou
mqhn anion. El comentario de Platn aparece en Repblica, 363, c (vid. supra, en menciones del filsofo al hroe).
409
Un ejemplo, entre muchos otros, puede ser Apothegmata Laconica, 224 e, en donde se dice que Filipo es sacerdote
de los misterios rficos.
410
Aetia Romana et Graeca, 293 b: m dunmenoi d mte pesai mte bisasqai polloj ka
paraittouj ntaj p Qrkhj pleusan ka katascntej cwron, n prteron oksai Mqwna

tn 'Orfwj prgonon storosi, tn mn plin nmasan Meqnhn, p d tn prosokwn
'posfendnhtoi' proswnomsqhsan.
411
De Sera Numinis Vindicta, 557 d: od gr Qrkaj painomen, ti stzousin cri nn timwrontej
>Orfe tj atn gunakaj, od toj per >Hridann barbrouj melanoforontaj p pnqei to

Faqontoj, sper lgousin.
412
De defectu oraculorum, 415 a: ete mgwn tn per Zwrostrhn lgoj otj stin ete Qrkioj p'
>Orfwj et' Agptioj Frgioj, j tekmairmeqa taj katrwqi teletaj namemigmna poll
qnht ka pnqima tn rgiazomnwn ka drwmnwn ern rntej.
413
Alexander, 14, 8: 'Epe d' rmhse prj tn stratean, lla t' dkei shmea par to daimonou
gensqai, ka t per Lebhqra to 'Orfwj xanon (n d kuparttinon) drta poln p tj

mraj kenaj fke.
349
legen on to Qespesou yucopompj cri totou tn >Orfa proelqen, te tn

yucn tj gunaikj metei, ka m kalj diamnhmonesanta lgon ej nqrpouj
kbdhlon xenegken j koinn eh manteon n qeoj >Apllwnoj ka Nuktj.
[Ciertamente, el psicopompo Tespesio le deca que hasta ese lugar lleg Orfeo, cuando iba
en busca del alma de su mujer y, al no recordarlo bien, difundi entre los hombres una
historia falsa: que era comn entre los dioses el orculo de Apolo y Noche.]
La accin se sita en Delfos, donde Plutarco era uno de los dos sacerdotes de Apolo. El
autor desarrolla, en este tratado sobre la tardanza de la divinidad en castigar, su creencia de que el
alma pervive en el Hades en un mundo de castigos para los que aqu han cometido faltas. No
aparece, por otra parte, el premio para los que se han portado bien414. Respecto al fragmento que
ofrecemos aqu, debemos sealar que Tespesio es un personaje de ficcin creado por Plutarco. El
autor se ha inspirado en el mito de Er que aparece en el libro X de Repblica de Platn415.
Plutarco vuelve a aludir a nuestra historia aos ms tarde en su Amatorius, 761 e-f, y la pone
en relacin con otros mitos parecidos:
E d po ti ka mqwn prj pstin felj sti, dhlo t per Alkhstin ka
Prwteslewn ka Erudkhn tn >Orfwj, ti mnJ qen Aidhj Erwti poie t
prostattmenon:
[Si hay algo til en dar crdito a los mitos, en lo que refiere a los de Alcestis, Protesilao y
Eurdice la de Orfeo, es evidente que, de entre los dioses, Hades obedece nicamente a lo que
es ordenado por Eros.]
Amatorius cuenta como precedentes o modelos Symposium y Fedro de Platn. En estos

dilogos el tema es tambin el amor y en l aparecen reflejadas ideas platnicas, como la de la
naturaleza del alma. Sin embargo, Plutarco va ms all que Platn y considera a Eros (Amor) como
una divinidad principal, a la que el mismo Hades se siente doblegado: el nico dios al que obedece
414
415
Este aspecto se ver completado en el mito de Sila que leemos en su obra De facie quae in orbe lunae apparet.
Esta influencia tambin se ve en el nombre del hroe Arideo, nombre que lleva hasta su estancia en el mundo
de ultratumba, donde recibe despus el de Tespesio, divino. En Platn, Repblica, X, 615 c, leemos Ardieo.
350
(parece que el de Queronea sigue a Ovidio en esta concepcin). De esta manera, el soberano infernal
sucumbi tres veces por cuestiones amorosas: Alcestis, Protesilao y Orfeo. Solamente por amor, los
dioses de la Muerte hacen lo que Amor les dice. Esta conclusin parece extraerse de la mxima
ovidiana que Orfeo pronunciaba ante los seores del Hades: Vos quoque iunxit Amor.
Eurdice aparece asociada a Alcestis (como tambin veamos en Eurpides y Platn) y
Protesilao. Todos ellos tienen en comn el haber vuelto a la vida. Plutarco parece seguir la
concepcin mtica originaria de nuestra historia, cuando Orfeo descenda al Hades a rescatar el alma
de su esposa, como hemos ledo en el fragmento anterior. Aqu no hay lugar a dudas. De Alcestis
ya hemos hablado: Heracles se haba precipitado a los infiernos y la restituy al mundo de los vivos,
junto a su marido, ms hermosa y joven que nunca (esta es la versin que nos cuenta Eurpides).
Tambin se deca que Persfone, impresionada por la abnegacin y el modlico amor conyugal de
esta muchacha, la haba enviado espontneamente al mundo de los vivos.
Protesilao, el primer hroe griego que pereci en Troya, tiene tambin una historia de amor
curiosa. Cuando se embarca en la expedicin a Ilin, haca poco tiempo que se haba casado con
Laodama. Su mujer, al enterarse de su muerte, pidi a los dioses que se lo devolviesen por tres
horas. Protesilao, en los infiernos, haba formulado ante los dioses infernales la misma splica. Los
dioses obedecieron. Sin embargo, cuando tuvo que regresar al Hades, Laodama se suicid en sus
brazos416. Nos encontramos aqu con una historia novelesca muy del gusto alejandrino. De estos
personajes hablaremos ms adelantes al comentar el texto de Luciano que hace mencin a nuestra
pareja de amantes.
Ciertamente, de la misma manera que Protesilao, Eurdice pudo volver al reino de los vivos
un momento para despus perecer. Pero las diferencias que encontramos entre ambas historias son
evidentes. En primer lugar, Protesilao pisa el mundo de los vivos, cosa que Eurdice no hace. En
segundo lugar, es el muerto quien pide permiso a sus dioses para volver al mundo de los vivos a
buscar a su esposa. Los dioses se lo conceden porque l les promete volver al Hades con una alma
ms: la de su mujer. Entre las semejanzas se destaca la cercana de la boda de los amantes, rasgo que,
en nuestra historia, aparece en Ovidio por vez primera.
Por otra parte, Alcestis, personaje con el que desde los primeros textos apareca asociada la
mujer de Orfeo, vuelve al mundo de los vivos pero no por un instante, sino para seguir con su ciclo
vital.
416
Tambin se contaba que Laodama tena una estatua de cera, reproduccin de su marido, a la que abrazaba en
secreto. Su padre, al enterarse, arroj la estatua al fuego y la muchacha, siguiendo el mismo camino, muri abrasada.
351
De esta manera, creemos que Plutarco est siguiendo la concepcin mtica originaria, segn
la cual Orfeo recuperaba a Eurdice de los infiernos.
2. 4. LUCIANO.
Luciano de Samosata (120-180 d.C.) tuvo una educacin retrica destinada al dominio de
la lengua griega (su origen era sirio). Recorri muchos pases como orador, se dedic tambin a la
filosofa y, al final de su vida, se convirti en funcionario de la administracin imperial en Egipto.
Luciano pertenece al perodo denominado Segunda Sofstica, de la que es, sin duda, uno
de los autores ms notables. Sin embargo, se le considera un renegado. No es un moralista y se
mantiene al margen de la vida y sociedad de su poca: es un intelectual escptico y desilusionado,
que se sonre ante todo y por todo, cualidad que apreciamos tambin en su pluma.
Su obra comprende una gran cantidad de escritos: algunos de ellos son espreos, otros de
dudosa autora, aunque tambin cuenta con obras que se han perdido. Escribe tratados y diatribas
de argumento moral y filosfico, dilogos de tipo dramtico y filosfico (de tendencia platnica),
novela, obras tpicamente sofsticas... La forma literaria predominante que utiliza en sus escritos es
el dilogo, caracterizado por una comicidad propia de su ingenio agudo. Es un buen escritor y,
adems, entretenido. Su lengua es gil, espontanea y fluida.
Orfeo es un personaje que aparece frecuentemente en los escritos de Luciano por diversos
motivos: por ser uno de los poetas mticos de Grecia417, por la seduccin que ejerce su canto418, por
417
De domo, 18: 'E gr lgein ti ka o parntej ato ka prj tn krasin pareilhmmnoi
peidn ej toioton okon parlqwsin, nt kroatn qeata kaqstantai, ka oc otw Dhmdokoj

Fmioj Qmurij 'Amfwn 'Orfej tij lgwn stn, ste pospsai tn dinoian atn p
tj qaj.
418
Del mismo modo que el canto de Anfin; Imagines, 14: 'Orfej d ka 'Amfwn, oper pagwgtatoi
gnonto tn kroatn, j ka t yuca pikalsasqai prj t mloj, ato n, omai, e ge

kousan, katalipntej n tj kiqraj parestkesan siwp kromenoi; tambin en Fugitivi, 8 habla
Filosofa y dice que en Tracia instruy a Eumolpo y Orfeo para que al cantar, nuestro hroe apaciguara con su msica
a quien lo escuchara: Met d' on toj Bracmnaj ej Aqiopan eqj, eta ej Agupton katbhn, ka
xuggenomnh toj eresin ka proftaij atn ka t qea paidesasa j Babulna pra
Caldaouj ka mgouj musousa, eta ej Skuqan keqen, eta ej Qrkhn, nqa moi Emolpj te
ka >Orfej sunegensqhn, oj ka proapostelasa j tn <Ellda, tn mn j telseien atoj, tn
Emolpon--memaqkei gr t qea par' mn panta--tn d j pdwn prosbibzoi t mousik,
kat pdaj eqj epmhn.
352
ser considerado como mago419, por los ritos iniciticos que nuestro hroe haba instituido420, o por
haber participado en la expedicin de los Argonautas (Heracles dice que naveg en su compaa y
que gracias a su canto los remeros no se cansaban, saludndolo como el mejor de los hombres y el
ms excelente de los msicos)421.
Para Luciano, los mitos heroicos tienen una justificacin etiolgica. As, frente a la opinin
que sealaba que la astrologa en Grecia fue introducida por etopes, egipcios o libios, l dice que
fue Orfeo quien la trajo a Grecia a travs de un lenguaje crptico, mgico y sagrado. Por eso los
griegos le reservaron parte en el cielo, aludiendo a la constelacin que representa la lira de Orfeo422.
Un motivo importante por el que Luciano alude a nuestro hroe tiene que ver con la forma
en que ste muri. El trgico final de nuestro hroe, descuartizado por las mujeres tracias,
impresion sin lugar a dudas a Luciano de Samosata423. Su cabeza, sobre la lira, segn leamos en el
419
Menippus sive necyomancia, 8, Menipo, despus de un largo parlamento, termina diciendo a Filo que, disfrazado de
mago, puede responder al nombre de Orfeo: atj mn on magikn tina ndu stoln t poll oikuan
t Mhdik, m d toutois frwn neskease, t plJ ka t leont ka prosti t lrv, ka
parekelesato, n tij rhta me tonoma, Mnippon m lgein, <Hrakla d 'Odussa 'Orfa.
Llama la atencin en este pasaje que junto al sombrero y la piel de len aparezca la lira como un atributo propio de
magos.
420
Luciano seala que los ritos iniciticos de Orfeo y Museo establecieron la danza en sus ritos; De saltatione, 15:
>E lgein, ti teletn odeman rcaan stin eren neu rcsewj, >Orfwj dhlad ka Mousaou
ka tn tte rstwn rchstn katasthsamnwn atj, j ti klliston ka toto nomoqethsntwn,
sn uqm ka rcsei muesqai.
421
Fugitivi, 29: >Orfej stin, smplouj p tj >Argoj mj, distoj keleustn pntwn: prj
gon tn dn ato kista kmnomen rttontej. care, riste ka mousiktate >Orfe: ok

pillhsai gr pou <Hraklouj Hermes y Heracles ven acercarse a Orfeo y a partir de estas palabras de
Heracles comienza un dilogo entre los tres.
422
De astrologia, 10: Ellhnej d ote par' Aqipwn ote par' Aguptwn strologhj pri odn
kousan, ll sfsin >Orfej Ogrou ka Kalliphj prtoj tde phgsato, o mla mfanwj,
od j foj tn lgon pronegken, ll' j gohtehn ka erologhn, oh dianoh kenou. phxmenoj
gr lrhn rgi te poieto ka t er eiden: d lrh ptmitoj osa tn tn kineomnwn
strwn rmonhn suneblleto. tata >Orfej dizmenoj ka tata nakinwn pnta qelgen ka
pntwn krteen: o gr kenhn tn lrhn blepen od o llhj mele mousourghj, ll' ath
>Orfoj meglh lrh, Ellhnj te tde timontej morhn n t oran pkrinan ka strej
pollo kalontai lrh >Orfoj. Sobre el tema del mito y la astrologa en Grecia, vid. A. PREZ JIMNEZ
(1998).
423
Revivescentes sive piscator, 2: Ka mn riston n kaqper tin Penqa 'Orfa | lakistn n
ptraisin ersqai mron, na n ka t mroj ato kastoj cwn phlltteto; Saturnalia, 8:

diespsanto gr n atn e od' ti pidramntej sper tn Penqa a Maindej a Qrttai
353
texto de Fanocles, navegaba Hebro abajo, cantando su lamento. De esta manera llega a Lesbos y se
ofrendar la lira a Apolo. El autor, aprovecha esta digresin para contar una historia popular lesbia:
Neanto, hijo del tirano Ptaco, se enter del poder de la lira rfica, sinti deseos de tenerla y la rob,
sustituyndola por otra igual. Al tocarla, solamente los perros acudieron a su llamada y muri
despedazado, igual que Orfeo. De esta manera, se deduce que el efecto encantador lo ejerca la
tcnica y el canto del vate424.
Tambin se alude a nuestro hroe por aparecer en diferentes representaciones iconogrficas:
por estar su imagen grabada en una ctara425, o porque su disposicin en relieves y pinturas es la de
tn 'Orfa tn 'Aktawna a knej, per to mezon pengkasqai t mroj prj lllouj kastoj
millmenoi, o ge od ortzontej xw to filokerdoj esin, ll prsodon o pollo
pepohntai tn ortn en ambos pasajes se alude a Penteo y en este segundo a Acten, ambos muertos de
idntica forma que nuestro hroe; De saltatione, 51: Ecei ka Qrkh poll t rchsomnJ nagkaa, tn
>Orfa, tn kenou sparagmn ka tn llon ato kefaln tn piplousan t lrv, ka tn
Amon ka tn <Rodphn, ka tn Lukorgou klasin; Adversus indoctum et libros multos ementem, 11 citado en
la nota siguiente.
424
Adversus indoctum et libros multos ementem, 11-13: Ok kairon d' n gnoito ka Lsbion mqn tina
dihgsasqa soi plai genmenon. te tn >Orfa diespsanto a Qrttai, fas tn kefaln ato
sn t lrv ej tn Ebron mpesosan kblhqnai ej tn mlana klpon, ka piplen ge tn
kefaln t lrv, tn mn dousan qrnn tina p t >Orfe, j lgoj, tn lran d atn phcen
tn nmwn mpiptntwn taj cordaj, ka otw met' dj prosenecqnai t LsbJ, kkenouj
nelomnouj tn mn kefaln kataqyai naper nn t Bakceon atoj sti, tn lran d naqenai
ej to >Apllwnoj t ern, ka p pol ge szesqai atn. crnJ d steron Nanqon tn to
Pittako to turnnou tata pr tj lraj punqanmenon, j klei mn qhra ka fut ka lqouj,
meldei d ka met tn to >Orfwj sumforn mhdenj ptomnou, ej rwta to ktmatoj mpesen
ka diafqeranta tn era megloij crmasi pesai poqnta tran moan lran donai at
tn to >Orfwj. labnta d meq' mran mn n t plei crsqai ok sfalj oesqai enai, nktwr
d p klpou conta mnon proelqen ej t prosteion ka proceirismenon kroein ka
suntarttein tj cordj tecnon ka mouson neanskon, lpzonta mlh tin qespsia phcsein
tn lran f' n pntaj kataqlxein ka khlsein, ka lwj makrion sesqai klhronomsanta tj
>Orfwj mousikj: cri d sunelqntaj toj knaj prj tn con--pollo d san atqi-diaspsasqai atn, j toto gon moion t >Orfe paqen ka mnouj f' autn sugkalsai toj
knaj. teper ka safstata fqh j oc lra qlgousa n, ll tcnh ka d, mna
xareta t >Orfe par tj mhtrj prcen: lra d llwj ktma n, odn meinon tn llwn
barbtwn. | Ka t soi tn >Orfa tn Nanqon lgw, pou ka kaq' mj atoj gnet tij ka ti
stn, omai, j tn >Epikttou lcnon to Stwko kerameon nta triscilwn dracmn prato;
lpizen gr omai kkenoj, e tn nuktn p' kenJ t lcnJ nagignskoi, atka mla ka tn
>Epikttou sofan nar piktsesqai ka moioj sesqai t qaumast kenJ gronti.
425
Adversus indoctum et libros multos ementem, 8: tn mn ge kiqran atn, perfuj ti crma ej klloj
ka polutleian, cruso mn to khrtou psan, sfragsi d ka lqoij poikloij

katakekosmhmnhn, Mousn metax ka >Apllwnoj ka >Orfwj ntetorneumnwn, qama mga toj
354
estar situado en el centro, rodeado de animales (igual que la constelacin de la lira en el

firmamento426).
Sin embargo, aparece el testimonio que a nosotros nos interesa en Dialogi mortuorum. Esta
obra se inscribe dentro de los Dilogos de Luciano por antonomasia. Con ella el autor quera criticar
al mundo entero427. En Dialogi mortuorum vemos una transposicin y contaminacin de los dos
mundos, el de la vida y el de la muerte (realidad/irrealidad; ac/Ms All; vida/Hades...). La vida en
el mundo de los muertos est planteada como la vida sobre la tierra, como una prolongacin de la
realidad. La vis comica es evidente y provoca la sonrisa y risa en el receptor.
De los treinta dilogos que contiene la obra nos interesa uno, que presenta como
protagonistas a Plutn y Protesilao. ste cuenta a Plutn lo siguiente (Dialogi mortuorum, 28, 3):
>Anamnsw se, Plotwn: >Orfe gr di' atn tathn tn atan tn Erudkhn
pardote ka tn mogen mou Alkhstin parepmyate <Hrakle carizmenoi.
[Te voy a refrescar la memoria, Plutn: a Orfeo, por este mismo motivo, le entregasteis a
Eurdice y a Heracles, hacindole un favor, le enviasteis a Alcestis, de mi misma familia.]
De la misma manera que anteriormente habamos visto en el testimonio de Plutarco, tambin

Luciano relaciona la historia de Orfeo y Eurdice con las de Alcestis y Protesilao estos dos ltimos
personajes mitolgicos volvieron a la vida. Aqu vamos a detenernos en la figura de Protesilao, que
toma la palabra en esta obra de Luciano, pues el hroe pide permiso a Plutn para ver a su mujer
Laodama, recordndole cmo Eurdice fue entregada a Orfeo y Alcestis a su marido.
Este personaje, Protesilao, interviene en dos de los Dilogos de los muertos. En el primero
(Dialogi mortuorum, 27) habla con aco, Menelao y Paris. aco le pregunta por qu quiere estrangular
a Helena; el hroe le contesta que por culpa de ella muri dejando a su mujer, recin casada, viuda.
rsin.
426
De astrologia, 10: Hn d kote >Orfa dVj lqoisin croi memimhmnon, msJ zetai keloj
edonti, met cersn cwn tn lrhn, mf d min za mura sthken, n oj ka taroj ka nqrwpoj
ka lwn ka tn llwn kaston. et' n kena dVj, mmnhs moi toutwn, koh kenou oid, koh
d ka lrh, kooj d ka taroj kooj lwn >Orfoj paousin. n d t lgw atia gnohj, s
d ka n t oran drkeo kaston toutwn.
427
Los Dilogos estn formados por cuatro obras, cada una de ellas se refiere y critica a un mundo diferente. As,
Dialogi deorum (al cielo), Dialogi meretricii (a la tierra), Dialogi marini (al mar), Dialogi mortuorum (al inframundo).
355
aco le dice que tiene que echar la culpa a Menelao. ste, a su vez, acusa a Paris, que, por su parte,
culpa a Eros de su modo de actuar. Protesilao va dndoles la razn a todos. aco recrimina al
esposo de Laodama por haberse olvidado de ella y saltar a tierra deseoso de correr riesgos y
Protesilao culpa, en ltima instancia, a la Moira por haberlo tramado as desde el principio. En el
segundo (Dialogi mortuorum, 28), Protesilao se encuentra ante los dioses infernales, Persfone y
Plutn, para pedirles que le permitan volver a la vida por un breve espacio de tiempo. El dios le
contesta que nadie sale del mundo infernal y que la espere en l, pero el hroe apela a la ley del amor
(de la misma manera que Orfeo en el texto ovidiano), prometindole que a su vuelta vendr
acompaado de su mujer, a la que persuadir para que muera. Es entonces cuando Protesilao alude
a Eurdice y Alcestis. Plutn contesta que si su mujer lo ve, se asustar al ver su apariencia. Intercede
Persfone por el hroe para que lo vuelva un joven hermoso y Plutn accede a concederle un da
de permiso.
Encontramos en el testimonio de Luciano y en el de Plutarco un final del mito que tiene
todos los visos de ser feliz. La secuencia cronolgica mtico-literaria ya nos dice que la historia de
Protesilao es posterior a las historias con las que entra en relacin. Si Protesilao cita a Orfeo en
primer lugar, es porque su peticin responde a la misma que la del hroe, aunque entre estas dos
historias se dan unas diferencias que resultan evidentes y que ya hemos apuntado.
2. 5. PAUSANIAS.
El autor al que nos vamos a referir ahora responde al nombre Pausanias el periegeta; no
debemos confundirlo con Pausanias de Damasco (historiador) ni con Pausanias de Capadocia
(sofista). Cronolgicamente podemos encuadrar a este autor a finales del siglo II d.C. Probablemente
haya nacido en Libia y su floruit se sita hacia el 150 d.C. Su espritu viajero lo llev a recorrer Italia,
Crcega, Cerdea, Egipto, Palestina, Arabia, Siria... y, especialmente, Grecia, de la que nos ha dejado
una descripcin, a modo de gua de viajes, en diez libros, escritos entre el 143 y el 175428. Esta obra
se encuadra en un tipo de literatura propia de historiadores y periegetas que floreci en el siglo II
d.C.
En su Descripcin de Grecia (PeriZghsi t {Elldo) Pausanias describe los lugares que
a l le interesan, especialmente si tienen inters artstico o si se trata de grandes santuarios. Su obra
tiene un especial inters para la historia, la arqueologa, la mitologa, la urbanstica, la historia del arte,
428
La obra, que no tiene prembulo, presenta la siguiente distribucin: libro I, tica; II, Corinto y la Arglida; III,
Laconia; IV, Mesenia; V-VI, lida; VII, Acaya; VIII, Arcadia; IX, Beocia; X, Fcida.
356
el folklore... Adems, las excavaciones arqueolgicas dan crdito a sus descripciones.

Al hablar de Grecia y detenerse especialmente en los grandes santuarios, es evidente que
tiene que hacer mencin a los dioses y hroes griegos. Orfeo no va a ser una excepcin, es ms,
aparece bastante citado por su nombre en la obra de Pausanias. As, se refiere a l por la literatura
rfica que por aquel entonces se conoca429, o por las representaciones que haba del hroe
tracio430, o por los famosos efectos que produca la msica rfica431, o por los misterios que Orfeo
429
Pausanias, I, 14, 3: ph d detai Mousaou mn, e d Mousaou ka tata, Triptlemon pada
'Wkeano ka Gj enai, 'Orfwj d, od tata 'Orfwj mo doken nta... en este pasaje ya advierte la
posibilidad de que los escritos de Museo y Orfeo son apcrifos; III, 14, 5: Dmhtra d Cqonan Lakedaimnioi
mn sbein fas paradntoj sfsin 'Orfwj, dxV d m di t ern t n 'ErminV katsth ka
totoij Cqonan nomzein Dmhtra esta propuesta de Orfeo de venerar a Demter Ctonia puede deberse tanto
a escritos rficos como a una remota tradicin oral existente entre los lacedemonios; IX, 27, 2: 'Wlnoj d steron
Pmfwj te ph ka 'Orfej pohsan se tratara de un himno a Eros escrito por Orfeo y que podemos leer
en Himnos rficos, LVIII.
430
Pausanias, III, 20, 5, al hablar de la xana de Orfeo, obra de los pelasgos que se encontraba en un santuario de
Demter Eleusina y de la que ya hemos hablado: ka 'Orfwj stn n at xanon, <Pelasgn> j fasin
rgon. ka tde d llo drmenon ntaqa oda; V, 26, 3: par d to 'Agnoj tn ekna Dinusoj
ka Qrx stin 'Orfej ka galma Dij, o d ka lgJ prteron pemnsqhn. tata rga stn
'Argeou <Dionusou>; X, 30, 6-8, al hablar de una pintura donde Orfeo est junto a Patroclo: poblyanti d
aqij j t ktw tj grafj, stin fexj met tn Ptroklon oa p lfou tinj 'Orfej
kaqezmenoj, fptetai d ka t rister kiqraj, t d trv ceir taj yaei: klnj esin n
yaei, prosanakklitai d t dndrJ. t d lsoj oiken enai tj Persefnhj, nqa ageiroi ka
tai dxV t <Omrou pefkasin: <Ellhnikn d t scm sti t 'Orfe, ka ote sqj ote
pqhm stin p t kefal Qrkion. t dndrJ d t tv kat t teron mroj prosanakeklimnoj
stn at Promdwn. es mn d o nomzousi kaqper j pohsin pescqai t Promdontoj noma
p to Polugntou: toj d erhmnon stn ndra Ellhna j te tn llhn pasan gensqai
filkoon mousikn ka p t d mlista t 'Orfwj. kat toto tj grafj Scedoj Fwkesin
ghsmenoj j Troan ka met toton Pelaj stn n qrnJ kaqezmenoj, t gneia mowj ka tn
kefaln polij, nor d j tn 'Orfa.
431
Pausanias, VI, 20, 18: xou d otoj Agptioj enai mn 'Amfona, enai d ka tn Qrka
'Orfa magesai deinn, ka atoj pdousi qhra te fiknesqai t 'Orfe ka 'Amfoni j tj

to tecouj okodomaj tj ptraj comenta que Plope crea que Orfeo y Anfin eran magos por los efectos
de su canto; IX, 17, 7: toj d par t 'Amfonoj mnma lqouj, o ktwqen pobblhntai mhd llwj
ergasmnoi prj t kribstaton, kenaj ena fasi tj ptraj a t d to 'Amfonoj
koloqhsan: toiata d tera lgetai ka per 'Orfwj, j kiqarJdonti poito at t qhra
se vuelve a comparar el poder de la msica de Orfeo con la de Anfin; X, 7, 2: 'Orfa d semnologv t p
teletaj ka p fronmatoj to llou ka Mousaon t j pnta mimsei to 'Orfwj ok qelsa
fasin atoj p gni mousikj xetzesqai aparece un orgulloso Orfeo que no quiso competir en una
prueba musical que consista en cantar un himno a Apolo en Delfos; sin embargo leemos uno en Himnos rficos,
XXXIV.
357
haba fundado432. Tambin se le atribuye la construccin de un templo a Core Sotira433. Pero de

todos ellos, hay un testimonio de este autor sobre Orfeo, en el libro dedicado a Beocia, que nos
interesa434. Aqu, nuestro hroe aparece citado al hablar de un grupo escultrico que refleja a Orfeo
432
Pausanias, II, 30, 2: qen d Agintai timsin 'Ekthn mlista ka teletn gousin n pn
toj 'Ekthj, 'Orfa sfsi tn Qrka katastsasqai tn teletn lgontej sobre el culto a Hcate.
433
Pausanias, III, 13, 2: Lakedaimonoij d pantikr tj 'Olumpaj 'Afrodthj st naj Krhj
Swteraj: poisai d tn Qrka 'Orfa lgousin, o d Abarin fikmenon x 'Uperborwn.

434
Pausanias, IX, 30, 4-12: kat' m p poisei tn pn kaqestkesan. 'Orfe d t Qrvk
pepohtai mn parestsa at Telet, pepohtai d per atn lqou te ka calko qhra

koonta dontoj. poll mn d ka lla pisteousin ok nta Ellhnej ka d ka 'Orfa
Kalliphj te enai Moshj ka o tj Pirou ka o t qhra nai prj t mloj yucagwgomena,
lqen d ka j tn Aidhn znta atn par tn ktw qen tn gunaka atonta. d 'Orfej mo
doken perebleto pn ksmJ toj pr ato ka p mga lqen scoj oa pisteumenoj
erhknai teletj qen ka rgwn noswn kaqarmoj nswn te mata ka tropj mhnimtwn qewn.
tj d gunakj fasi tn Qrvkn pibouleein mn at qnaton, ti sfn toj ndraj kolouqen
peisen at planwmnJ, fbJ d tn ndrn o tolmn: j d neforsanto onou, xergzontai
t tlmhma, ka toj ndrsin p totou katsth mequskomnouj j t mcaj cwren. es d o
fasi keraunwqnti p to qeo sumbnai tn teleutn 'Orfe: keraunwqnai d atn tn lgwn
neka n ddasken n toj musthroij o prteron khkotaj nqrpouj. lloij d erhmnon stn
j proapoqanoshj o tj gunaikj p t Aornon di' atn t n t Qesprwtdi fketo: enai gr
plai nekuomanteon atqi: nomzonta d o pesqai tj Erudkhj tn yucn ka martnta j
pestrfh, atceira atn p lphj ato gensqai. lgousi d o Qrkej, sai tn hdnwn
cousi neoj sij p t tfJ to 'Orfwj, tataj dion ka mezn ti dein. Makednwn d o cran
tn p t roj tn Pieran contej ka plin Don, fasn p tn gunaikn gensqai tn teleutn
ntaqa t 'Orfe: nti d k Dou tn p t roj ka stdia proelhluqti ekosi kwn t stin
n dexi ka pqhma p t koni dra lqou, cei d t st to 'Orfwj dra, kaq o
picrioi lgousi. e d ka potamj 'Elikn: cri stadwn bdomkonta pnte proelqnti t
ema fanzetai t p totou kat tj gj: dialipn d mlista do ka ekosi stdia neisi
t dwr aqij, ka noma Bafraj nt 'Eliknoj labn kteisin j qlassan nausporoj. toton
o Diasta tn potamn pirren di pantj t g t x rcj fasi: tj gunakaj d a tn 'Orfa
pkteinan naponyasqa o qelsai t ama, katadna te p totJ tn potamn j tn gn, na
d m to fnou kaqrsia t dwr parschtai. kousa d ka llon n LarsV lgon, j n t
'OlmpJ. plij okoto Lbhqra, p Makedonaj ttraptai t roj, ka enai o prrw tj plewj
t to 'Orfwj mnma: fiksqai d toj Libhqroij par to Dionsou mnteuma k Qrkhj,
peidn dV t st to 'Orfwj lioj, thnikata p suj polesqai Libhqroij tn plin. o mn
di' o pollj frontdoj poionto tn crhsmn, od llo ti qhron otw mga ka lkimon sesqai
nomzontej j len sfisi tn plin, su d qrasthtoj metenai mllon scoj. pe d dkei t
qe, sunbain sfisi toide. poimn per mesosan mlista tn mran piklnwn atn prj to
'Orfwj tn tfon, mn kqeuden poimn, pei d o ka kaqedonti ph te dein tn 'Orfwj
ka mga ka d fwnen. o on ggtata nmontej ka rontej kastoi t rga polepontej
qrozonto p to poimnoj tn n t pnJ dn: ka pote qontej lllouj ka rzontej stij
ggtata stai t poimni natrpousi tn kona, ka kategh te p' ato pesosa qkh ka
eden lioj ti n tn stn to 'Orfwj loipn. atka d n t percomnV nukt te qej katcei
358
acompaado de Misterio (personificado y de gnero femenino en griego). Se aprovecha esta

aparicin de Orfeo para contarnos su historia. As, junto a reflexiones personales del autor, se alude
a su genealoga y, especialmente, a su muerte, de la que se dan diferentes versiones: porque las
mujeres tracias estaban molestas con l por obligar a sus maridos a seguirlo, porque Zeus lo fulmin
con el rayo, o porque se suicid de pena tras perder a su esposa. Tambin se alude a diferentes
leyendas que corran de boca en boca en la antigedad, sobre todo para explicar determinados
fenmenos fsicos, como el ocultamiento del ro Helicn debido a que las mujeres tracias queran
lavar en sus aguas las manos ensangrentadas, o la leyenda de la tumba de Orfeo en Libetra y la
destruccin de esta ciudad. Termina sealando que los himnos rficos son cortos y escasos en
nmero. En toda esta larga disertacin nos interesa la referencia que el autor hace al descenso del
hroe a los infiernos, en donde leemos lo siguiente (IX, 30, 6):
lloij d erhmnon stn j proapoqanoshj o tj gunaikj p t Aornon di'
atn t n t Qesprwtdi fketo: enai gr plai nekuomanteon atqi:
nomzonta d o pesqai tj Erudkhj tn yucn ka martnta j pestrfh,
atceira atn p lphj ato gensqai.
[A otros se les haba dicho que su mujer haba muerto antes que l, y que por su causa haba
llegado junto al Aorno, en la Tesprtide (pues haba antiguamente all un orculo de los
muertos) y que, despus de creer que el alma de Eurdice lo segua, la perdi cuando se volvi
y se suicid a causa de su tristeza.]
La influencia de las versiones latinas es patente y manifiesta a travs de la secuencia

martnta j pestrfh. No olvidemos que la obra del mantuano se estudiaba en las escuelas435,
pol k to orano t dwr ka potamj Sj -tn d per tn Olumpon ceimrrwn ka Sj

sti-, tte on otoj potamj katbale mn t tech Libhqroij, qen d er ka okouj ntreyen
nqrpwn, ppnixe d toj te nqrpouj ka t n t plei za mowj t pnta. pollumnwn
d dh Libhqrwn, otwj o n DJ Makednej kat ge tn lgon to Larisaou xnou j tn autn
t st komzousi to 'Orfwj. stij d per poisewj polupragmnhsen dh, toj 'Orfwj mnouj
oden ntaj kastn te atn p bractaton ka t smpan ok j riqmn poln pepoihmnouj:
Lukomdai d sas te ka pdousi toj drwmnoij. ksmJ mn d tn pn deuterea frointo n
met ge 'Omrou toj mnouj, timj d k to qeou ka j plon kenwn kousi.
435
El gramtico Remio Palemn, maestro de Persio y de Quintiliano, introduce en su escuela la lectura de Virgilio
(mediados del siglo I d.C.). De esta manera se convierte en el autor latino ms ledo y, hasta hoy, en autor escolstico.
359
hecho que constituye una estandarizacin de nuestro mito literario tal y como l lo trat. Sin
embargo, sabemos que Pausanias conoca perfectamente la historia originaria griega y, sin embargo,
ofrece la latina: es vctima ya de la influencia y la importancia que estas versiones tenan en el mundo
occidental. Si afirmamos que Pausanias conoca la historia griega es porque, al hablar en su momento
de Hermesianacte, habamos sealado la admiracin que senta el autor de la Periegesis por l y, al
menos, haba ledo gran parte de sus poesas, ya que las alusiones a los versos del poeta se extienden
por toda su obra. As, el gegrafo griego conoca el fragmento del citado autor helenstico y, como
consecuencia, esa devolucin de la esposa por parte de los dioses infernales. Indudablemente la
versin virgiliana tendra una mejor estimacin potica y una mayor popularidad que la
hermesianactea; por eso a esta ltima la silencia.
La inclusin de nuestra historia en la larga disertacin de Pausanias es breve y concisa porque
el autor se estaba refiriendo a las distintas versiones de la muerte del hroe, junto a la que cuenta el
despedazamiento del hroe por las mujeres tracias y la fulminacin del rayo de Zeus.
En el testimonio de Pausanias no hay propiamente una catbasis, sino una necromancia, de
la misma manera que habamos comentado cuando aludamos a la visita de Ulises a los muertos en
Odisea. Quiz el autor no crea en las historias que narraban el viaje de un vivo al mundo de los
muertos, pero s en las que un muerto volva al mundo de los vivos a travs de una invocacin. Ms
que de un muerto propiamente dicho, se tratara del alma.
Encontramos un intento de unin de las versiones precedentes, sobre todo de la platnica,
con la imagen del fsma, y de las latinas. Lo que resulta novedoso es la muerte del hroe: no es
despedazado ni fulminado, sino que el propio Orfeo se suicid porque estaba triste y desconsolado
sin su amada, la misma decisin que haban tomado otros hroes mticos ante la falta de su ser
querido436.
436
Nos estamos refiriendo, especialmente, a las historias de Hero y Leandro, Pramo y Tisbe, Fedra e Hiplito, etc.
360
3. CONCLUSIONES.
Hecho este repaso por las versiones latinas y griegas del mito hasta comienzos ya de la
expansin del cristianismo, creemos que pueden establecerse las siguientes conclusiones:
I.- CARCTER CANNICO DE LAS VERSIONES LATINAS, ESPECIALMENTE LA DE GERGICAS.
El mito de Orfeo y Eurdice pervive para la posteridad en la cultura occidental a travs de
los episodios latinos: es un mito griego que ha alcanzado su versin cannica en la literatura latina.
Es Virgilio el que le ha dado forma definitiva e imperecedera. Las versiones del mito anteriores al
testimonio virgiliano, muestran una versin ms simple, ms ambigua y, sobre todo, diferente. En
Gergicas encontramos la versin cannica de nuestra historia mtica.
II.- ORFEO EN LA LITERATURA LATINA.
La aparicin de Orfeo en la literatura latina se remonta al siglo I a.C., poca que se
caracteriza por la helenizacin de Roma. Si en principio las alusiones a Orfeo se hacen por ser uno
de los poetas mticos de Grecia o porque se haca mencin al poder mgico que ejerca su msica,
poco a poco van apareciendo el resto de mitemas rficos. Virgilio fue el primero que introdujo en
la literatura latina el pasaje del descenso de Orfeo a los infiernos en busca de su esposa.
El pasaje mtico del descensus ad inferos del cantor tracio volver a ser mencionado y recreado
por otros autores muy poco tiempo despus de la obra virgiliana como es el caso de Higino,
Ovidio, Manilio, Lucano, Marcial y Sneca, entre los latinos, y Pseudo-Apolodoro, Conn, Plutarco,
Luciano y Pausanias, entre los griegos. Tras Gergicas de Virgilio y Metamorfosis de Ovidio, las
referencias a Orfeo en las fuentes literarias latinas tanto de su catbasis como de otros episodios
mticos protagonizados por l son ms numerosas, sobre todo en el siglo I d.C. Del mismo modo,
son los testimonios latinos los que establecen una relacin cronolgica y causal entre la aventura de
Orfeo en los infiernos y su muerte a manos de las mujeres tracias. Las referencias a Orfeo con
posterioridad al siglo I d.C. son ms escasas, sobre todo a partir de comienzos del siglo III, poca
en la que parece que nuestro hroe est cayendo en el olvido.
III.- EL EPILIO DE ORFEO Y EURDICE APARECE EN LA SEGUNDA EDICIN DE GERGICAS.
Virgilio elabor un epilio sobre esta historia mtica para reemplazar las Laudes Galli que
aparecan en el libro IV de Gergicas. Las razones de por qu aparecen Orfeo y Eurdice en la obra
responden a diferentes motivos; tal vez Galo haba compuesto un poema sobre el cantor mtico y
su esposa, o sobre el tema de la bugona... Tal vez bajo los personajes mticos se esconden personajes
361
reales... Lo cierto es que el poeta de Mantua escribe nuestra historia a la vez que compone Eneida
y modifica el mito originario de la misma manera que modifica otros mitos contenidos en su obra
pica por excelencia. A este respecto, en relacin con la problemtica sustitucin de las Laudes Galli
por el epilio, hemos querido realizar algunas aportaciones. Nos parece que los siguientes puntos,
resumidos ahora y que hemos detallado en su momento, contribuyen a dar crdito a la noticia de
Servio:
- Virgilio seala en Gergicas, III que aborrece la poesa manida de contenido mitolgico; pero
despus se detiene en nuestra historia, lo cual hace pensar en un despiste del autor;
- las influencias homricas en el epilio de Orfeo y Eurdice, pueden llevar a pensar que lo estaba
componiendo al mismo tiempo que la Eneida, cuyas influencias de la Odisea son bien conocidas;
- el mito de Proteo, que introduce el epilio, simbolizara el cambio producido de una historia por
otra;
- las relaciones que se han sealado en la estructura interna de Gergicas nos hacen pensar que las
Laudes Italiae del libro II se corresponderan con unas Laudes Aegypti en el IV que tambin habran
sido suprimidas junto a las Laudes Galli;
- las conexiones que se pueden establecer entre Orfeo-Eneas, Orfeo-Virgilio, Orfeo-Galo tambin
contribuyen a dar credibilidad a la noticia de Servio sobre la sustitucin;
- la simbologa que la abeja tiene entre los rficos y en la civilizacin egipcia permite unir nuestra
leyenda con la figura del gobernador de Egipto y, simblicamente, hacer que su alma perdure en el
tiempo;
- la construccin de la figura mtica del personaje de Eurdice se relaciona con la de Cresa: el poeta
modifica los mitos originarios a la vez que los acerca y relaciona sus obras literarias.
El mito literario de Orfeo y Eurdice no entra dentro del sentido nacional que el
emperador Augusto quera dar a la literatura. De todas formas, es interesante destacar la importancia
que este personaje ejerci en el mundo occidental en la poca en que escriben nuestros poetas.
Virgilio se escabullir de ese sentido nacional romano en favor de una corriente neotrica cuando
tiene que dar una nueva versin al libro IV de Gergicas y suprimir las Laudes Galli. A esta misma
tendencia esttica est vinculado Ovidio. No debemos olvidar la importancia que tiene el mito de
Orfeo para Virgilio sobre todo, hemos querido destacar la relacin que guarda con el hroe de
Eneida. En poca de Sneca, recordemos, la literatura romana se someti a una fuerte influencia
de lo que se llam el renacimiento griego.
362

IV.- CREACIN
DEL MITO LITERARIO DE
ORFEO
EURDICE. LA
IMPORTANCIA DE
VIRGILIO EN ESTA HISTORIA.

Virgilio ha tenido en cuenta y conoca las versiones del mito de Orfeo y Eurdice que
aparecan en los textos griegos anterioressobre todo helensticos. Ha introducido en l una serie
de modificaciones (especialmente elementos propios de las narraciones populares) que formarn
parte de la historia de una manera definitiva. El mantuano da vitalidad y resalta la importancia de la
herona, Eurdice.
Virgilio, en su versin de Orfeo y Eurdice de Gergicas, ha ofrecido una leccin literaria
clsica que pasa por el barroco mismo, ya que el barroco gusta de lo pattico, de la hiprbole y del
movimiento que dicta la vida. l es la poesa misma, creador de smbolos, de ficciones y de
armonas. El hecho de destacar lo ms posible todo elemento dramtico existente en la historia
mtica es uno de sus logros literarios ms importantes, haciendo que lengua y estilo se unan para
llevarlo a cabo incluso resaltando el patetismo en aspectos que no son tenidos por tales en nuestra
historia, como, por ejemplo, la descripcin paisajstica o la fugaz felicidad del hroe durante el infeliz
regreso de su esposa. Por otra parte, bajo una esttica plena, el poeta recoge la pureza epicrea y
el amor platnico que logra la unin de contrarios: ideal y realidad, imaginacin y realismo, misterio
y luz. La belleza de este poema hizo que unos aos despus Ovidio le rindiese un merecido
homenaje y Sneca, con posterioridad, lo tuviese en cuenta (Sneca sigue muy de cerca los
presupuestos virgilianos y ovidianos y prcticamente no innova nada respecto a estos dos). La de
Virgilio es la mejor de las versiones antiguas, a pesar de sus formas elpticas y expansiones narrativas,
algo que nos permite confirmar las palabras que el poeta ingls Tennyson pronunci sobre el autor
latino: T que haces florecer a menudo, en slo una palabra, todo el encanto de las musas todas.
El canto de Orfeo es ms que una simple (canto): se ha convertido en una - (en-canto).
Virgilio ha hecho que dicho cantum se convierta en in-cantamentum, tanto en los infiernos como ahora,
en nuestra poca, con el paso de tantas generaciones.
V.- LOS
AUTORES LATINOS SON CONSCIENTES DE SU TRADICIN LITERARIA:
COMPLEMENTARIEDAD DE LAS VERSIONES LITERARIAS LATINAS DEL MITO DE ORFEO Y EURDICE.
Las diferentes versiones latinas se han ido complementando unas a otras: los pasajes que en
autor aparecen esbozados son ampliados por otro, mientras que otros pasajes ya llevados a la
perfeccin en una versin ya no vuelven a retocarse ms. Asistimos a un proceso de
complementacin-imitacin de las primeras versiones latinas de nuestra historia. Las versiones
griegas, contemporneas a stas o posteriores, siguen la huella dejada por Virgilio y Ovidio.
363
La mencin a los personajes que sufren el castigo infernal es otra de las incorporaciones a
nuestro mito debidas al ingenio potico de Virgilio. El poder de la msica rfica en los infiernos es
tal que logra encantar a todos los seres que all se encuentran, incluidos estos personajes. Aunque
Virgilio solamente nos cite a uno (hemos apuntado el por qu aparece), Ovidio se encargar de
completar el catlogo de estos seres de inmortalidad limitada y Sneca les dedicar un nmero
mayor de versos.
VI.- MOTIVOS POPULARES ENTRAN A FORMAR PARTE DEL MITO DE ORFEO Y EURDICE.
Bajo preceptos y esttica eminentemente alejandrinos, Virgilio va a recrear el mito de Orfeo
y Eurdice a su manera y lo va a modificar insertando en l varios elementos populares. La historia
mtica se ve amplificada y mejorada considerablemente respecto a las versiones griegas que nos la
haban transmitido. Ovidio y Sneca seguirn bsicamente la propuesta del mito literario virgiliano.
Los mitos griegos ya se sienten en poca romana como autnticos cuentos de vieja, historias que
servan de simple entretenimiento y, por eso, es probable que se inserten novedades que atienden
a elementos tpicos del cuento popular, sugeridos por los elementos en comn que la historia de
Orfeo tena con otras del imaginario popular grecorromano lo que habamos denominado
megatexto.
Entre estos elementos habamos visto la aparicin del oponente masculino, personaje que
responde al agresor del cuento popular. Este anti-hroe aparece en Gergicas de Virgilio por
primera vez y, a pesar de no ser mencionado en la antigedad por ningn otro autor, el personaje
de Aristeo va a tener un gran rendimiento funcional en la tradicin clsica occidental posterior, sobre
todo a partir de los textos cristianos y, despus, en el Renacimiento.
La serpiente es otro de los elementos populares que aparecen por primera vez en el mito
literario virgiliano, pero, a diferencia del anterior, vuelve a aparecer en los textos de Ovidio y Sneca.
No debemos olvidar la relacin que guarda este animal con el Ms All y en nuestro mito su
aparicin responde al papel de la serpiente-raptora del cuento popular. Es ella quien se lleva a
Eurdice al territorio de la muerte incluso, en el texto virgiliano, parece estar ocupando el lugar de
Cerbero.
La relacin existente entre el infierno y el bosque en el cuento popular, tambin se da en la
versin virgiliana de nuestro mito, del mismo modo que la visita de un vivo al mundo de los muertos
es uno de los antiqusimos temas del cuento popular que tambin aparece reflejado en muchos
mitos.
Tambin en estos cuentos un ser superior impone una prueba al protagonista; en nuestro
364
mito, los dioses infernales son los encargados de imponerla a nuestro hroe. En Culex vemos una
triple prohibicin que no est muy elaborada, pues se termina sincretizando en una sola: la mirada
hacia atrs. Es este motivo el nico que va a persistir en la cultura occidental porque slo l tiene
rendimiento funcional. No debemos olvidar, por otra parte, que ya el hroe haba superado una gran
prueba: el hecho de entrar con vida en el reino de los muertos.
La prohibicin de la mirada hacia atrs es el mandato que el hroe no debe transgredir. Este
tab se relaciona con la inexorabilidad de la muerte, la imposibilidad de la vuelta atrs y el tempus fugit.
La herona est privada de luz y, por lo tanto, est muerta. Por otro lado, ste es un motivo muy
presente en los cuentos populares. Adems, los ojos tienen un significado ertico muy importante
y es un recurso con posibilidades de ser explotado por un autor con espritu romntico y pattico,
como es Virgilio en cuyos textos encontramos este motivo por primera vez (y encontramos sus
grmenes en Hermesianacte).
El hroe no supera la prueba impuesta. Los motivos que nos ofrecen las distintas versiones
son muy variados. Con el fracaso de Orfeo nos encontramos con un final de la historia triste. sta
es probablemente una innovacin virgiliana que no responde a los desenlaces del happy end tpicos
del cuento popular.
Respecto al final de la historia, los elementos populares siguen vigentes en las mentes de los
poetas romanos y as, despus de la muerte del cantor tracio, el romntico Ovidio termina reuniendo
a los dos amantes en el Hades.
Nuestro mito ya posea en su estadio griego ms primitivo elementos populares (el viaje al
mundo de los muertos, la bsqueda de un ser querido, el descuartizamiento del hroe, la locura, la
triplicacin...). A dichos elementos se van sumando otros conforme avanza el tiempo, sobre todo
en poca romana. Nada nos impide analizar nuestro mito siguiendo las pautas y preceptos que Propp
haba definido, desde un punto de vista morfolgico, para los cuentos maravillosos. El mito literario
ya tiene en Ovidio la morfologa propia de estos cuentos.
VII.- PRINCIPIOS DE MANIPULACIN MTICA EN EL MITO DE ORFEO Y EURDICE.
Las innovaciones que aparecen por primera vez en el mito virgiliano de Orfeo y Eurdice y
las repercusiones que estos elementos tuvieron en la literatura latina responden a unos principios que
los poetas manipulan y que podemos clasificar como: contaminatio cuando el autor funde dos o ms
temas, simplificacin o concentracin concerniente a la economa del relato, amplificacin y
transposicin elementos externos procedentes de otros cuentos o mitos insertados en ste.
365
VIII.- DEPENDENCIA DE LA LITERATURA GRIEGA DE LA LITERATURA LATINA.

Al poner en relacin los textos griegos que aluden al mito de Orfeo y Eurdice con sus
contemporneos latinos (ss. I a.C.-II d.C.), los helenos se caracterizan por la concisin con la que
tratan el descenso de Orfeo a los infiernos en busca de su mujer. El carcter de los textos hace que
se relacionen entre s las obras mitogrficas de Pseudo-Apolodoro y Conn por un lado, y los
fragmentos de Plutarco y Luciano por otro. La aparicin de esta historia en las diferentes obras se
debe a diferentes motivos: bien por alusin directa (textos mitogrficos y Pausanias), bien por
relacionar a Protesilao con Orfeo (Plutarco y Luciano). A diferencia de las versiones griegas
anteriores a nuestra era, vamos apreciando que nuestro mito no guarda una relacin tan directa con
otros del imaginario griego (exceptuando los pasajes que aluden a Protesilao). Tal vez se deba a que
en la balanza de oralidad y escritura va ganando cada vez ms peso la segunda.
Los autores de los textos griegos aqu analizados conocen las versiones latinas de Virgilio
y Ovidio, que son las que han fijado el mito literario.
Respecto al desenlace mtico, hemos visto que Virgilio fija el final trgico de la historia o, al
menos, es el primero que literariamente lo menciona. Ese final es seguido por Ovidio, Sneca,
Lucano, Marcial y Estacio, entre los latinos, y Apolodoro, Conn y Pausanias, entre los griegos. Sin
embargo, parece que todava podemos ver vestigios del primitivo final feliz en los pasajes de Manilio,
Plutarco o Luciano. Tambin podemos pensar que ste sera el final que Virgilio insinuaba
ambiguamente en Eneida.
IV
EN LA LITERATURA CRISTIANA Y PAGANA
HASTA EL SIGLO VI
0. INTRODUCCIN.
Despus de haber analizado las versiones literarias griegas y latinas dentro de lo que
podemos denominar literatura clsica, principal objetivo de esta Tesis Doctoral, hemos querido
hacer un tercer captulo con textos de la antigedad tarda hasta el siglo VI d.C. Adelantando ya parte
de las conclusiones, se percibe en la mayora de los textos analizados la cristianizacin que ha
comenzado a sufrir el episodio del descenso de Orfeo a los infiernos.
No slo el mitema de Orfeo y Eurdice se ha cristianizado: todo el mito de Orfeo ha sufrido
un proceso de desmitologizacin. La influencia e importancia del cristianismo en todo el perodo
que aqu hemos acotado es manifiesta y evidente.
La literatura de esta poca se suele distribuir en dos bloques: la literatura cristiana y la
literatura no cristiana, es decir, la pagana. Nuestra historia, como veremos, perdurar en ambas
literaturas.
Vamos a seguir un orden cronolgico en la presentacin de los testimonios. As, en un
primer apartado nos vamos a referir a los breves comentarios que los autores griegos cristianos han
hecho de la catbasis rfica. Comenzaremos por Clemente de Alejandra, autor que enlaza
cronolgicamente con los autores griegos del captulo anterior, y llegaremos hasta la literatura
bizantina. No encontramos recreada en los textos estudiados la historia de Orfeo y Eurdice, pero
se alude al viaje de Orfeo a los infiernos como elemento comn que el hroe tracio tiene con Cristo.
Despus revisaremos la literatura pagana. En este anlisis de la evolucin del mito veremos
tambin cmo el paganismo perdura en pocas tardas, en una sociedad muy cristianizada,
manteniendo el imaginario mitolgico clsico. As, nos vamos a detener en dos pequeas alusiones
368
que se hacen a nuestra historia en Argonautica orphica (vv. 40-42; 90-94) y en Marciano Capela (De
nuptiis Mercurii et Philologiae, IX, 907), ambas escritas en torno al siglo V.
Para cerrar este captulo, y ya con autores del siglo VI, veremos las recreaciones que del mito
de Orfeo y Eurdice hacen Fulgencio y Boecio, dndole una interpretacin alegrica y un carcter
moralizante.
La mayora de los testimonios cristianos aparecen recopilados en dos magnas obras: la
Patrologia Latina y la Patrologia Graeca. Sin embargo sta no ha sido nuestra nica fuente para los
textos, sino que hemos intentado rastrear la presencia de la historia mtica que nos interesa en la
totalidad de autores de manera que, en algn caso, como ocurre con Fulgencio, hemos extrado la
referencia pertinente de otras fuentes bibliogrficas.
Ser Boecio en su De consolatione Philosophiae el autor que nos ofrezca la versin ms
importante de todo este perodo, comentada e interpretada por otros muchos autores. Los
comentarios de Fulgencio y Boecio, que pertenecen a lo que se ha llamado literatura cristiana,
sern muy seguidos durante toda la Edad Media.
La literatura cristiana aparece ya al final de la antigedad y se desarrollar durante toda la
Edad Media. Durante este perodo las lenguas clsicas latina y griega siguieron vigentes,
especialmente la latina. Las obras de los autores clsicos se lean, se copiaban, se comentaban y se
estudiaban. Sin todo este proceso muchas obras habran cado en el olvido.
El latn era la lengua del Imperio y, a pesar de desaparecer el rasgo fonolgico de la cantidad,
los escribas no encontraban ningn problema a la hora de leer los textos. Evidentemente, el latn
vulgar era la lengua de comunicacin entre el pueblo, mientras que haba otro latn ms puro,
oficial, destinado a la produccin literaria. Por otra parte, la afirmacin del escriba graecum est, non
legitur deja ver la precaria situacin de la lengua griega (al menos en occidente), a pesar de haber
tenido el griego una gran importancia en los albores de la comunidad cristiana1. Adems, a travs
de la lengua de los cristianos, se introducen de nuevo en la lengua latina una gran cantidad de
helenismos.
O. GARCA DE LA FUENTE (1994: 323) seala respecto a los primeros autores cristianos que escribieron
todos en griego hasta bien entrado el siglo III [...]. La mayora de los cristianos de Roma, como ya se ha dicho, o eran
bilinges o eran de lengua griega. Este autor distingue tres fases para la latinizacin cristiana de Roma: la primera estara
representada por los pocos cristianos autctonos de lengua latina y dentro de ella se englobara la traduccin al latn de
la Biblia y de otras obras, sobre todo pastorales, de autores cristianos; la segunda se correspondera con la creacin de
la lengua oficial de la iglesia de Roma en sus relaciones con los obispos de Occidente (circa 250); la tercera y ltima sera
la latinizacin de la liturgia realizada por el papa Dmaso (360-382) y que se corresponde con el apogeo de la literatura
latina cristiana.
369
La homogeneidad cultural del final de la Antigedad resida, precisamente, en la unidad de

la lengua: el latn. En cualquier rincn del Imperio se hablaba, se pensaba y se utilizaba una lengua
unitaria empleada en la administracin, en el comercio, en la religin, en la escuela, en el trabajo...
en la vida cotidiana. Con la invasin de los germanos, stos se convierten en la clase dominante, pero
carecan de la potente infraestructura socio-econmico-cultural del pueblo sometido y, en lugar de
imponer su lengua y su cultura, no tienen otro remedio que latinizarse. La lengua y la escritura de
todo este perodo sigue siendo la latina.
La mayor diferencia con la poca anterior, en lo que a literatura se refiere, no est en la
lengua, sino en el contenido. La cultura cristiana es un mundo con unos nuevos valores y formas de
vida que conllevarn una nueva lectura e interpretacin de los textos e ideas clsicas. La nueva
filosofa cristiana lo invadir todo y se convertir en el pilar fundamental de toda esta poca histrica.
Al principio, el cristianismo era visto como un movimiento que amenazaba la estructura jerrquica
de la sociedad romana2.
Cuando el cristianismo se va afianzando rivaliza con otras corrientes culturales (sobre todo
durante los siglos II y III) tanto de mbito externo (paganismo, corrientes filosficas, judasmo)
como de mbito interno (gnosticismo).
El cristianismo y la literatura cristiana fueron importantes desde el final de la antigedad y
durante toda la Edad Media gracias a dos instituciones que estn bastante relacionadas: la iglesia y
la escuela. Ambas condicionan el cultivo de la lengua latina y favorecen la conservacin de
determinadas obras literarias. La expansin del mensaje cristiano a todos los lugares y capas sociales
(con gran aceptacin entre las clases populares) queda reflejada en los textos. Un nuevo tipo de
literatura, que se fija ms en lo espiritual que en lo poltico-social-personal, nace en el seno de la
iglesia. Cuando el cristianismo se convierte en la religin del imperio, la iglesia va dominando la
literatura y la literatura cristiana sufre un fuerte impulso.
Los textos cristianos tenan como finalidad aplacar esas rivalidades externas y frenar el
paganismo, a pesar de que en un principio los cristianos intentaron defenderse de las persecuciones
Vid. E. PAGELS (1990). El temor a los cristianos se deba a que algunos dignatarios romanos se haban
percatado de que esos ataques de los cristianos contra los dioses romanos y por tanto contra los emperadores podan
minar la pretensin del Estado absoluto sobre sus sbditos y ciudadanos; y que estas ideas sediciosas, junto con un
apasionado fervor religioso, poda prender entre los descontentos e inquietos, sobre todo entre las naciones sometidas
y los esclavos. Por eso, Roma no se mostr tolerante ante esos peligrosos cristianos (p. 82). Sobre los problemas
iniciales del cristianismo, las persecuciones, su tolerancia, su victoria sobre el paganismo y cmo la nueva doctrina se
acomoda a la educacin romana, vid. G. BOISSIER (1891: vol. I).
370
de las que eran objeto, mostrando los puntos de contacto que tena su doctrina con el paganismo3.
El ltimo gran sistema filosfico pagano es el neoplatonismo, que se desarroll entre los
siglos III y VI d.C. y coexiste con el cristianismo. Representa, en lneas generales, un esfuerzo por
conciliar las doctrinas platnicas con las aristotlicas y sirve de puente para que el platonismo sea
conocido en la Edad Media. El iniciador de este movimiento fue Plotino4.
El cambio religioso que se estaba operando en la sociedad de este perodo es importante.
Estamos asistiendo al paso de un mundo regido por costumbres grecorromanas y cultos imperiales,
orientales o judos a un mundo que slo permite una religin monotesta, revelada y de orgenes
judos: el cristianismo (enfrentado al henotesmo pagano, que permita la existencia de dioses
subordinados).
El neoplatonismo griego, la aristocracia senatorial y las poblaciones rurales constituyen el
principal ncleo de resistencia frente al cristianismo, pues mantienen en los nuevos tiempos los
antiguos ritos y mitos5.
Por otro lado, aunque cronolgicamente primero fue el paganismo y despus el cristianismo,
y, como seala Festugire, no hubo una evolucin natural del paganismo a la religin cristiana6, es
evidente que existen relaciones entre cristianismo y paganismo. Las veremos ms adelante.
1. EL DESCENSO DE ORFEO A LOS INFIERNOS EN LOS AUTORES GRIEGOS

CRISTIANOS.
Ya hemos indicado la importancia de la lengua griega en los primeros pasos del cristianismo.
En esa nueva literatura que surge, que estamos denominando cristiana, el estudio de los contenidos
mitolgicos resulta de lo ms interesante. La mitologa no tiene cabida como tal en la doctrina
cristiana y pasa a ser considerada un conjunto de simples historias. Se relaciona lo mtico con lo no
San Justino defiende su religin sirvindose de las coincidencias que sta tiene con la oficial. As, en Apologa,
I, 20, 3 seala: e on ka mowj tin toj par' mn timwmnoij poihtaj ka filosfoij lgomen, nia
d ka meiznwj ka qewj ka mnoi met podexewj, t par pntaj dkwj misomeqa;.
4
Sobre Plotino y el neoplatonismo, vid. M. I. SANTA CRUZ (1997).
Sobre mito y religin en la filosofa griega a fines del mundo antiguo, vid. E. A. RAMOS JURADO (1998).
A. J. FESTUGIRE (1986: 124).
371
histrico7. De esta forma, desde los inicios de la civilizacin griega hasta esta poca, hemos ido
asistiendo a la degradacin paulatina de la mitologa. En principio la mitologa haba comenzado
siendo religin para pasar a convertirse en smbolo, tema y lenguaje. Se considera que los motivos
mticos son simples elementos decorativos8. El hombre cristiano lee las leyendas mticas como
simples historias profanas, aunque en algunos casos se intenten sacralizar. Respecto a este ltimo
dato, los padres de la Iglesia hacen comentarios y dan interpretaciones muy interesantes de algunos
mitos, entre ellos el de Orfeo y Eurdice.
Sin embargo, no debemos olvidar que estos padres tuvieron como modelo a los judos
helenizados anteriores a la llegada de Cristo, como, por ejemplo, Filn de Alejandra. As, algunos
de estos autores comparaban ciertos pasajes bblicos con las historias mticas griegas y encontraban
episodios de carcter mtico en el Antiguo Testamento. Filn, por ejemplo, reprobaba a los partidarios
de ver simples mitos en los textos sagrados y sealaba que la interpretacin alegrica disolva la
aparente presencia mtica en ciertos textos bblicos. Sin embargo, este autor intent demostrar que
la concepcin del mundo juda es la de un universo perfectamente estructurado que se ajusta a los
esquemas racionalistas griegos9. Estos judos alejandrinos representaron un primer puente de dilogo
y encuentro entre dos culturas diferentes. Adems, toda esa teora juda sobre la asimilacin de
culturas influir en los padres de la Iglesia (Gregorio de Nisa, Clemente de Alejandra, Orgenes...)10.
Los autores que vamos a tratar a continuacin se engloban dentro de esta tendencia a comparar la
vida de Cristo con dioses y hroes griegos e interpretar y comentar esos paralelismos, sealando la
ausencia de veracidad o de carcter no histrico de las fbulas griegas, en oposicin a la verdad
cristiana.
Por otra parte, debemos ser conscientes de que a los hombres cristianos de la poca les
interesa ms la dimensin verdica y moralizante de la literatura que la dimensin esttica. Son
El Nuevo Testamento emplea la palabra mqo en sentido peyorativo y lo contrapone a lZqeia. A menudo
los cristianos denuncian la inmoralidad e impiedad de los mitos paganos, falsos y absurdos. Respecto a este asunto, vid.
A. di BERARDINO (ed.) (1991: 1458-1459) o tambin Y. BONNEFOY (ed.) (1997: 464-466).
8
W. PANNENBERG (19892: 111): ... i motivi mitici sono tuttaltro che elementi decorativi oggettivamente
superflui, quasi uno sfoggio di cultura ellenistica da parte dei Padri della chiesa.
9
Dios sera ese dhmiourgj gaqj del Timeo, creador del mundo. Para Filn el Gnesis lo haba escrito
Moiss. Sobre la idea platnica de Dios en Filn, vid. P. GILABERT BARBER (1999). Respecto a Dios como
dhmiourg j, vid. E. R. CURTIUS (1955: 757-759).
10
Sobre el mito en las sagradas escrituras y los padres de la Iglesia, vid. Y. BONNEFOY (ed.) (1997: 439-452).
Ya E. R. CURTIUS (1955: 301) sealaba que: la patrstica continu la obra del judasmo helenizante.
372
autores que se encuentran en la interseccin de dos tradiciones culturales muy importantes que,
aunque sean distintas, ellos van a tratar de conciliar. El mundo de las creencias ser, por tanto, el
primer objetivo. El imaginario mitolgico forma parte de ese pensamiento pagano. Vamos a
detenernos a continuacin en analizar la situacin de la mitologa clsica durante esta poca cristiana.
1. 1. MITOLOGA Y CRISTIANISMO. EL MITO DE ORFEO.
Despus de la civilizacin grecolatina, el primer esplendor de la mitologa se produjo en el
Renacimiento: los dioses clsicos invadan la literatura y se apoderaban de las artes plsticas. Esta
resurreccin va precedida de una poca cronolgicamente extensa y calificada de oscura: la Edad
Media. Las referencias a las divinidades paganas son mnimas y minimizadas. Ya al final del mundo
antiguo no se crea mucho en los dioses, que haban ido perdiendo paulatinamente desde sus
orgenes una mayor vigencia11 en favor de diferentes sectas mistricas y religiones procedentes de
Oriente. Entre stas se encuentra una, la ms importante de todas: el cristianismo. El pensamiento
cristiano se convierte en el pilar fundamental de toda la Edad Media y, en lo referente a la literatura,
las letras antiguas se estudian a la luz y en funcin del cristianismo.
Sin embargo, el paganismo sobrevivi en la cultura y en el arte. Los dioses de la antigedad
clsica se negaron a morir, permanecieron vivos en las mentes de los hombres y se escaparon al
olvido. Seznec, en su magnfico manual sobre la supervivencia de los dioses antiguos, nos habla de
tres interpretaciones, propuestas por los propios autores clsicos, que permitieron a los dioses grecoromanos sobrevivir a los ataques de sus adversarios:
- los mitos como relacin, ms o menos desfigurada, de hechos histricos cuyos actores fueron
hombres elevados despus al rango de inmortales;
- los mitos como smbolos csmicos, combinacin o lucha de las fuerzas elementales del universo;
- los mitos como alegoras: revestimiento fabuloso de ideas morales y filosficas, con un sentido que
hay que descifrar12.
11
En este sentido, nos parece interesante recordar las palabras de C. MORANO (1982: 79): El mito griego
no posee la riqueza imaginativa de las mitologas de los pueblos ya que, desde los tiempos ms antiguos, se vieron
sometidos a un proceso de crtica y depuracin por parte de los filsofos y poetas. El racionalismo jnico realiz una
crtica despiadada de la mitologa clsica consumando un verdadero proceso de desmitificacin.
12
J. SEZNEC (1983: 12). T. TINLKE (1987: 290) seala prcticamente las mismas caractersticas al decir que
los autores de las obras mitogrficas de la poca view the myth as an allegory and attempt to uncover its hidden truth,
wich most consistently lies hidden under five different guises, negative and positive: astrological, euhemeristic, moral,
natural, and neoplatonic. Tambin L. HARF-LANCNER (1988: 4) habla de tres interpretaciones: histrica
(evemerista), fsica y csmica, y moral y alegrica. A propsito de la ltima, seala: Les interprtations chrtiennes
373
Vamos a desglosar los puntos anteriores por partes. En primer lugar, si el evemerismo
antiguo haba intentado explicar las historias mticas desde un punto de vista ms racionalista, en
poca medieval todava mantendr vigencia esta doctrina, ya que la Iglesia y los apologistas cristianos
la revalorizarn en su lucha contra el politesmo pagano: el primitivo origen humano (histrico) de
los dioses, segn la tesis evemerista, es una razn para despreciarlos. sta es un arma de doble filo
ya que, a la vez que intentan desprestigiar a los dioses paganos, contribuyen a su recuerdo y a que
stos no caigan en el olvido. Por otra parte, esta tesis contribuye a que algunos personajes
mitolgicos se conviertan en los patronos de un pueblo determinado que les aporta gloria y races
y dejen de ser ya los comunes benefactores de la humanidad.
La concepcin de los mitos como smbolos csmicos contribuye tambin a la pervivencia
de la mitologa clsica: los planetas, las estrellas o los das de la semana, por citar un ejemplo, llevan
una denominacin claramente pagana (a pesar de los intentos, por parte de la Iglesia, de cambio de
nombres13). Por otro lado, la identificacin de los dioses y los astros ha tenido una complicada
evolucin.
En ltimo lugar, la interpretacin mitolgica a travs de smbolos ha tenido tambin su
importancia en la conservacin de las historias mticas. Se reducen los dioses a meros ornamentos
y a temas de composicin en las escuelas. Es verdad que muchos mitos primitivos guardan una rica
simbologa: el error est en adaptar los mitos a la realidad social de la poca, distinta de la que los
cre, como hacen los apologistas cristianos al intentar cristianizar esas historias paganas. No
obstante, cuando los cristianos intentan extraer de las historias y creencias paganas una enseanza
moral, contribuyen en cierta forma a perpetuar su recuerdo.
Son tres maneras diferentes de acercarse a la mitologa y, por tanto, tres interpretaciones
distintas que lograron adaptar la mitologa al pensamiento cristiano y mantenerla viva en poca
medieval. Estas interpretaciones o pervivencias no se presentan puras, sino fundidas la mayora de
las veces. Los padres de la Iglesia son conscientes de que no pueden eliminar todo ese bagaje cultural
mitolgico fuertemente enraizado en el pueblo y optan por un mtodo analgico entre lo profano
y lo cristiano para evitar el riesgo de falsear la bien asentada tradicin de los antiguos. As, se opta
por un modelo de continuidad sincrtico, helenizando lo cristiano y cristianizando lo griego con
sinscriront donc dans cette tradition allgorique (p. 6). Todas las consideraciones en este campo parecen remontarse
a J. Seznec.
13
Un ejemplo evidente de la pervivencia de esta tendencia cristiana podemos verlo en los das de la semana
en la lengua portuguesa. As, por ejemplo, el da de Jpiter es quinta-feira.
374
sumo cuidado. Para explicar todo el imaginario heroico la Iglesia ha tenido que recurrir a los
mrtires, a los santos e, incluso, a los demonios y a la virgen Mara14. De esta forma, como seala
M. Naldini:
Si pu pertanto affermare che nellinterpretazione patristica dei miti greci il cospicuo
messagio dellantichit classica tendenzialmente non viene eliminato ma rinovato15.
Ciertamente, como dos culturas distintas en contacto, es natural que existan diferencias y
semejanzas entre el mundo cristiano y el pagano; la nueva cultura, la cristiana, toma prstamos y se
sirve de la antigua, la pagana16. Los testimonios paganos representan una continuidad respecto a la
literatura grecolatina pre-cristiana (dentro de la cual se englobaran los textos literarios vistos en los
captulos anteriores). Sin embargo, los elementos paganos fueron perdiendo vigencia en favor del
cristianismo.
Tambin, con el paso del tiempo, la apariencia que han adoptado los dioses clsicos se ha
modificado considerablemente, producindose, en algunos casos, autnticas metamorfosis. La
envoltura que stos muestran es completamente distinta de las representaciones clsicas: un
revestimiento ajeno al que tenan en su origen no permite en ocasiones identificarlos demasiado bien.
Los manuscritos ofrecen un buen ejemplo. Los dioses cristianizan su aspecto: elementos cristianos
se ven mezclados en sus iconografas y se van poco a poco desfigurando. Este nuevo aspecto
perdurar durante toda el medievo hasta que, a partir del siglo XV, stos van, gradualmente,
recuperando su antigua forma y aspecto y, en el Renacimiento, acabarn por recuperar su primitiva
juventud y su antiguo esplendor.
14
J. S. LASSO DE LA VEGA (1962) comenta claros paralelismos entre la concepcin griega del hroe y la
cristiana del santo, pero con una diferencia: la muerte heroica del sabio exalta al Hombre; el martirio del cristiano exalta
a Dios (p. 72). En Y. BONNEFOY (ed.) (1997: 504) se dice que los santos son los vestigios de unos mitos anteriores,
as como tambin los restos, ms o menos coherentes, de rituales. Respecto a los mrtires A. PEDREGAL
RODRGUEZ (1992) seala que son los herederos, en el seno del cristianismo, de la funcin desempeada por los
hroes en las creencias paganas: Las creencias y las tcnicas que alimentan el culto de los mrtires son las mismas que
se reprueban en el culto a los hroes paganos (p. 355). As, los lugares del culto pagano se reutilizan para el culto
cristiano; existen paralelismos en el culto a las reliquias de hroes-mrtires; ambos, hroes y mrtires, destacan en su
existencia por una cualidad humana superior y han traspasado la barrera de la muerte, su tumba es reducto de eternidad,
tienen afinidad de funciones y cuentan con amuletos...; en definitiva, se da una continuidad de culto de los hroes a los
santos. Respecto a los demonios y los santos como elementos de cristianizacin, vid. R. SANZ SERRANO (1992). La
autora diferencia al hroe del santo en que: a diferencia del hroe, en el santo no cabe la maldad, al menos una vez
purificado por el martirio o una vida ejemplar (p. 467).
15
16
M. NALDINI (1993: 343).
J. S. LASSO DE LA VEGA (1962: 9) comienza su estudio sealando que entre las distintas pocas
histricas no se produce una incomunicabilidad absoluta.
375
Por otro lado, la presencia de la mitologa se encuentra tambin en el ritual cristiano. As, por
ejemplo, durante la liturgia cristiana se come el cuerpo y se bebe la sangre de Cristo, en clara relacin
con elementos rituales y mitolgicos paganos17. Tambin el cristianismo representa un nuevo
mito18, un nuevo imaginario mtico cristiano que va sustituyendo al pagano en sus diversos
aspectos: liturgia, misterios, aparato divino y heroico o milagros, por citar unos ejemplos.
Ciertamente, para un cristiano resultaban un problema los paralelismos que se encontraban
entre el cristianismo y el paganismo. Si en principio estas semejanzas, que incluso en muchos casos
se buscaban de forma premeditada19, permitieron ver al hombre cristiano como un ser normal,
en tiempos en que ste era perseguido20, la tolerancia y la rpida propagacin de la doctrina cristiana
hicieron que, para que estas ideas triunfasen, los padres de la Iglesia empezasen a negar tales
analogas. Sin embargo, la postura ms importante fue la de aquellos padres que admitan esas
coincidencias, pues crean que era mejor reconocer esas semejanzas y desactivarlas, buscando
ejemplos morales que pusiesen en evidencia el pensamiento pagano, que negarlas rotundamente. De
este modo el cristianismo se iba encargando de desmitologizar el imaginario pagano e ir ocultando
sus creencias:
17
R. F. PAGET (1967: 80) seala que: The sacrifice of Jesus was a voluntary self-sacrifice, and this is a purely
Christian concept, all pagan gods being virtually murdered in their rituals. The Christian Sacrament of eating their god
resembles the pagan communion. But it seems doubtful if, then this rite was first instituted, it was intended to be more
than a symbol of unity. The present day mistic symbolism was a later addition. Respecto a las influencias entre
cristianismo y paganismo, ya apunta W. JAEGER (1965: 61): los ideales culturales griegos y la fe cristiana se mezclaron,
por muy ansiosos que estemos de conservar inmaculados unos y otra.
18
En este aspecto, seala W. PANNENBERG (19892: 100): Il nuovo mito cristiano trae origine da
uninterpretazione del significato di un evento storico e non ha perso i contatti con questo, che resta ad un tempo la
sua origine e il suo contenuto, non si mai isolato come puro mito [...]. Il nucleo del nuovo mito cristiano la
rappresentazione del redentori disceso dal cielo.
19
En Y. BONNEFOY (ed.) (1997: 455-480) se apuntan como mecanismos que utiliza el cristianismo en su
defensa frente al paganismo los siguientes: la utilizacin de los recursos retricos paganos para formular ideas cristianas,
la reivindicacin de la prioridad cronolgica de los judos (y, por tanto, de los cristianos) en relacin con la de los griegos
defendan que las sabiduras brbaras precedieron e inspiraron la cultura griega, la consideracin de que cualquier tipo
de parecido era debido a plagios cometidos por los paganos (unos de los principios bsicos de Clemente de Alejandra),
la tesis de la imitacin demonaca (los demonios falsificaron la verdadera doctrina en beneficio de unas fbulas
mitolgicos que se le parecen), el punto de partida apologtico por el cual el paganismo fabric sus mitos de modo falso
y a imitacin cristiana (para crear dudas sobre los primeros), y la funcin de la cultura griega en la economa de la
salvacin cristiana (una propedutica del cristianismo). Sobre las relaciones entre cristianismo y judasmo, vid. el estudio
de J. M. Blzquez en J. ALVAR et al. (1995: 241-249). .
20
188).
Sobre la reaccin pagana ante el cristianismo, vid. el estudio de J. M. Blzquez en J. ALVAR et al. (1995: 157-
376
supo crear un importante respaldo propagandstico mediante el cual <pudo> alcanzar los
reductos ms ntimos, hasta culminar en la conversin. Pero sin lugar a dudas en este proceso
fue definitivo su ascenso a religin del Estado romano, lo que le permiti el control de la
cultura y el monopolio intelectual, junto con el freno de toda accin proselitista contraria a
los principios ideolgicos dominantes21.
As, surge tambin una literatura antipagana que tiene como finalidad la exaltacin de los
valores cristianos en detrimento de los paganos22. Por otro lado, la transmisin oral, sobre todo en
lo concerniente a milagros o reliquias, por ejemplo, fue un importante factor de propaganda de las
doctrinas cristianas.
Despus de hablar de la mitologa en general, nos vamos a detener en el mito que a nosotros
nos interesa: Orfeo.
Sin lugar a dudas, por sus caractersticas, el de Orfeo ha sido uno de los mitos preferidos por
los padres de la iglesia en su tarea de cristianizacin. Como veremos, las hazaas de nuestro hroe
se cristianizan y su figura se identifica con la de Cristo23. Ambos personajes participan de unas
caractersticas comunes, como son el poder de la palabra, su carcter pacfico y conciliador, y
tambin se asemejan en el descenso a los infiernos o la muerte trgica. Incluso, como luego veremos,
tienen en comn el poder de la msica, si tenemos en cuenta que Cristo se identifica con Orfeo a
travs de la figura del rey David24.
Ciertamente, Orfeo como prefiguracin de Cristo es bien conocido en las fuentes literarias
e iconogrficas25. En stas ltimas, un ejemplo evidente de este proceso lo constituye un amuleto
21
R. SANZ SERRANO (1992: 463). El triunfo del cristianismo se produjo en el 393 cuando Teodosio I
prohibi la religin antigua. A este respecto, seala A. MOMIGLIANO (1989: 23): El hecho de que la aristocracia
jugara un papel de creciente importancia en los asuntos de la Iglesia es slo un aspecto de lo que quiz fue la
caracterstica central del siglo IV: el surgimiento de la Iglesia como organizacin que rivalizaba con el propio Estado
y que fue capaz de atraer a personas educadas e influyentes. Tambin A. H. M. JONES (1989) apunta que los cambios
sociales de los siglos III y IV fueron decisivos para el triunfo general del cristianismo en el Imperio.
22
Vid. el estudio de J. M. Blzquez en J. ALVAR et al. (1995: 189-195).
23
Vid. unas breves notas a la interpretacin patrstica del mito de Orfeo en M. NALDINI (1993: 334-338);
tambin M. TABAGLIO (1999) se ha ocupado de la cristianizacin de diferentes mitemas del mito de Orfeo.
24
A menudo los autores cristianos vinculan a Cristo con el linaje del rey David. Por citar un ejemplo,
Prudencio, en Apotheosis (en el poema Aduersum iudaeos, 417-418) dice: Cognoscimus, Hisu | nate deo, nate sceptris et
germine Dauid.
25
Para las representaciones iconogrficas de Orfeo-Cristo, vid. especialmente J. B. FRIEDMAN (1970: 38-85).
377
(s. III-IV d.C.) que representa a un Cristo crucificado, bajo una aureola de siete estrellas26 y una luna
creciente, con la inscripcin ORFEOS BAKKIKOS27. Otro testimonio iconogrfico que nos permite
ver de un modo evidente esta identificacin son las pinturas de las catacumbas romanas (se percibe
un sincretismo entre los dos personajes en las catacumbas de Domitila, San Calixto, Santa Priscila
o San Pedro y San Marcelino).
El poder mgico que ejerca la msica de Orfeo, con todos los elementos del mundo
animado e inanimado pendientes de sus sones, proporciona la luz a los seres que se rinden a ese
efecto encantador. Para un cristiano, tras este acto de adoracin, Orfeo personifica la devocin y la
piedad: simboliza al buen pastor. Adems, segn Henderson:
Orfeo representa el equilibrio entre la religin dionisaca y la religin cristiana, ya que
encontramos a Dioniso y a Cristo en papeles anlogos, aunque diferentemente orientados
respecto al tiempo y direccin en el espacio: el uno, una religin cclica del mundo inferior,
el otro, celestial y escatolgico o final28.
Poco a poco, Orfeo va identificndose con la figura de Cristo. Orfeo pas de representar
la figura del buen pastor (siglos II y III d.C.) a asociarse con la figura de Cristo (a comienzos del
siglo IV ya adquiere forma la figura de Cristo-Orfeo). Se supone que, previamente, hubo un paso
intermedio: el judasmo haba identificado a nuestro hroe con David. Antes de la era cristiana, en
el mundo judo helenizado, la figura de Orfeo msico ya era utilizada para representar al rey David,
a travs de la semblanza del buen pastor29. Adems, el artista judo era reacio a representar
26
Recordemos que el siete es un nmero simblico para los rficos. Si en el cristianismo exista una conexin
entre la muerte y el Ms All, en virtud de representaciones como sta donde Orfeo aparece con siete estrellas y tambin
la catasterizacin de la lira rfica, el Hades clsico se reemplaza por otro mundo entre las estrellas. Vid. J. B.
FRIEDMAN (1970: 67-76).
27
En relacin con este amuleto, vid. especialmente A. MASTROCINQUE (1993). Tambin K. R. R. GROS
LOUIS (1966: 645) basa la identificacin Cristo-Orfeo en este amuleto, J. B. FRIEDMAN (1970: 58-72) o J. E.
DUARTE (1999: 37) seala que el portador de este amuleto confiaba en el poder de estos nombres [hroes
mitolgicos] y de la figura de Cristo crucificado para ser guiado a travs de su viaje final. Este amuleto se encontraba
en el Museo de Berln, pero desapareci durante la II Guerra Mundial.
28
29
J. L. HENDERSON (19792: 145).
Esta asimilacin se produce, sobre todo, a partir de pinturas en sinagogas y diversos mosaicos. Sobre el
sincretismo David-Orfeo, vid. P. PRIGENT (1984: 212-213). E. R. PANYAGUA ya seala que (1994: 332): la relacin
Orfeo-Cristo no se hizo directamente, sino a travs del tipo de David msico. Este autor comenta que lo nico propio
de David, y no de Orfeo, es la paloma sobre la ctara, smbolo de la divina inspiracin (p. 334). Tambin en la literatura
el David del salmo 151 de la Septuaginta presenta rasgos de Orfeo. E. IRWIN (1982) seala que la figura de David sirve
de puente en la asimilacin de Orfeo y Cristo. En poca de Clemente de Alejandra el personaje mitolgico ya estara
completamente neutralizado. S. C. MURRAY (1981: 19-28) ya haba establecido que la identificacin de Orfeo con
Cristo presupone la asimilacin, en el arte judo, de Orfeo y Davd, msico y autor de salmos. F. BISCONTI entiende
378
humanamente la figura de Dios y careca de una tradicin que le facilitase esta tarea. La imagen de
Orfeo sirvi para ocupar ese vaco. Esto se debe a que entre las representaciones de Orfeo tocando
la lira apareca un auditorio formado por animales salvajes que el hroe encantaba con su msica.
Estos animales, algunas veces, sugieren o adoptan poses de paz, serenidad y tranquilidad. Tambin
aparecan pjaros en ese cortejo y en la iconografa cristiana van a cobrar importancia dos: el guila
y la paloma30.
Pero hay un animal que comienza a aparecer en dicho grupo y que encierra una simbologa
muy especfica para un judo (y tambin despus para un cristiano): la oveja. Llama la atencin
encontrarnos con un animal domstico que, adems, representa a los fieles judeo-cristianos. A travs
de la oveja, que cada vez aparece en ms representaciones artsticas conforme va avanzando el
tiempo, el hroe pasa a identificarse con la figura del buen pastor que cuida su rebao de ovejas y
busca la descarriada (identificacin que tambin se da en las figuras de Cristo y David). Adems, la
representacin del pastor con la oveja sobre sus hombros aparece en las catacumbas de Roma como
smbolo del cristianismo y ese pastor est representado a imagen de Orfeo. Se produce un
sincretismo entre ambas figuras: el pastor que lleva la oveja sobre sus hombros representa a Cristo
capaz de guiar el alma humana (la oveja descarriada), a travs de los peligros del Ms All.
Por otro lado, esa nueva figura sincrtica cristiana, propia de las representaciones
iconogrficas, pronto comenz a asimilarse a otras divinidades paganas importantes. As, en el
relieve de un sarcfago de Porto Torres (Cerdea), s. IV-V, se aprecia que Cristo, vestido como
Orfeo y taendo la lira, representando la imagen del buen pastor, adopta la pose de Mitra
Taurctono31.
a Orfeo, David, Cristo y Adn como un fenmeno de continuidad iconogrfica y, sobre esta afirmacin, seala que
(1988: 436): Il fenomeno di continuit iconografica che informa pi spesso il disegno e gli schemi che i contenuti,
interessa culture diverse ma circonvicine e dimostra come le arti figurative della tarda antiquit presentino talora,
seppure eccezionalmente, intercambi e interrelazioni che possono apparire paradossali una volta che, invece, sono
semplicemente motivate da esigenze di mero carattere semantico e comunicativo. Los paralelismos iconogrficos entre
Orfeo, David y Adn ya haban sido sealados por R. EISLER (1925: 11-32). Por otro lado, J. B. FRIEDMAN (1970:
61) comenta el inters del judasmo alejandrino por un Orfeo sincrtico. Bibliografa a este respecto puede verse en
A. di BERARDINO (1991: 1601). Para las primeras representaciones cristianas de Orfeo, vid. A. WRZESNIOWSKI
(1970).
30
J. B. FRIEDMAN (1970: 52-53) seala que el guila y la paloma simbolizan dos aspectos diferentes de
Orfeo-Cristo: el guila representara el poder de Cristo para llevarse las almas de los cristianos (impaciente y ansiosa);
la paloma simbolizara la humanidad y la paz espiritual.
31
J. B. FRIEDMAN (1970: 77). Hubo otros personajes de la mitologa griega que tambin se identificaron
con Cristo, como, por ejemplo, Prometeo: vid. R. TROUSSON (19762: 57-82). Dicha identificacin se produce en la
379
La nueva figura de Orfeo con los rasgos del buen pastor haba sido ya advertida por los
autores cristianos y no goz de su beneplcito porque vean en ella un peligro de confusin entre
los dos personajes32.
No solo Orfeo pas a identificarse con Cristo, sino tambin el orfismo con el cristianismo33.
El cristianismo se encontraba muy prximo a la ideologa rfica y a la figura del hroe que irradiaba
amor armonizante (Cristo como prefiguracin de Orfeo). La idea cristiana del alma era muy similar
a lo que encontramos en las doctrinas rficas. Sin lugar a dudas tanto Orfeo como el orfismo, el
personaje heroico y la doctrina que lleva su nombre, eran elementos paganos en los que se fij el
cristianismo y los utiliz en su beneficio, adaptndolos, sincretizndolos en su pujante filosofa y,
poco a poco, intentando borrarlos para omitir cualquier vestigio pagano. Estos elementos paganos
fueron absorbidos de forma intencionada por la nueva doctrina: si en principio contribuan de forma
positiva a la propagacin del cristianismo, despus, con el paso del tiempo, se quiso que fueran
cayendo en el olvido34. La victoria del cristianismo ejerci un imperialismo cultural y contribuy a
la desaparicin del fondo comn donde figuraba Orfeo. Podemos decir que el orfismo es el eslabn
intermedio entre el dionisismo y el cristianismo35. La importancia del orfismo en el mundo antiguo
misma situacin histrica y bajo parecidas interpretaciones, exgesis e identificaciones que la de Orfeo.
32
A ella se refieren Clemente de Alejandra (Protrepticus, I, 3), Eusebio de Cesarea (Praeparatio evangelica, XII,
12; Vita Constantini, 14), Pseudo-Justino (Cohortatio ad graecos, 14), Cirilo de Alejandra (Contra Juliano, I, 26) o San Agustn
(Contra Faustum, XVII, 5). Ya comenta P. VICARI (1982) al comienzo de su estudio sobre la convulsin del personaje
de Orfeo entre los primeros cristianos: Orpheus became a sort of metaphor for or type of Christ (p. 64).
33
Sobre la concepcin de Orfeo y los misterios rfico-dionisacos en la antigedad cristiana, vid. R. EISLER
(1925).
34
A este respecto, R. F. PAGET (1967: 15) seala acerca de Orfeo que: was a religious reformer comparable
with Buddha or Mohammed. He prepared the grecian world for the reception of Christianity and he had a great deal
of influence on its concepts. His religious tenents were so mililar to those of Christianity, that in the first and second
centuries AD. all the thunder of the early Christian Fathers was brought to bear on then, to suppress them and his
name. It was he who first developed the concept of a soul, and the judgement after death of the righteous and the evildoer. His concepts still form the basis of the Christian Purgatory.
35
R. F. PAGET (1967: 81): Orpheus succeeded in abolishing cannibalism from Greece, and in taming the
wild rites of Dionysius into something more decorous. He influenced men like Onomacritus and Pythagoras in the great
days of classical Greece, to think if worthwhile to codify his ideas, and from the sixth century BC onwards Orphism
was preparing the western world for the eventual reception on the Christian religion. Ya C. R. KING sealaba (1934:
59): many of the early Greek converts to Christianity had previously been Orphics. Por eso no debe extraarnos lo
que, a propsito de los gnsticos, J. MONTSERRAT TORRENTS apunta (1997: 379): De un modo muy general, los
gnsticos se adscriben a la gran corriente rfico-dionisaca que distingue en el hombre un elemento corporal o titnico
y un elemento incorporal (alma, espritu, centella...).
380
lleg a ser tal que las grandes religiones mediterrneas intentaron emparentarse en cierta manera con
l: no slo el cristianismo, sino el judasmo y tambin el islamismo36. Evidentemente, por su
extensin geogrfica y tambin por la poca en que ha surgido, ejerce una mayor influencia en el
cristianismo.
Ya en la antigedad, para los apologetas, Orfeo era el hierofante del paganismo. Hay textos
literarios que afirman que Orfeo, en su juventud, haba sido discpulo de Moiss en Egipto y que
haba introducido el monotesmo en Grecia (este dato ya lo hemos mencionado al hablar del
Testamento de Orfeo). Despus, de vuelta a Grecia, haba olvidado las enseanzas de su juventud y
predicaba el politesmo, aunque antes de morir decide mostrar la verdad teolgica en su Testamento.
Es ste uno de los primeros rasgos judeo-cristianos de su figura mitolgica. Tambin, en virtud de
este texto y de las referencias que los Padres de la Iglesia hacen del hroe, se ha querido ver en la
figura de Orfeo uno de los primeros profetas del cristianismo: el profeta de la unidad de Dios para
los griegos37.
Antes de pasar al estudio de los textos hay que sealar que los autores griegos cristianos no
van a detenerse en recrear la historia del descenso a los infiernos, sino que hay nicamente alusiones
a ella. No les interesa Eurdice, tan slo la catbasis del hroe por su relacin con la hazaa de Jess.
Respecto a los textos griegos cristianos que aqu son objeto de estudio, debemos sealar que
en el siglo IV, con la fundacin de Constantinopla (ao 330) comienza un nuevo perodo, conocido
para el mundo de las letras como literatura bizantina38. Sin embargo, a finales del siglo IV, autores
griegos como Amiano o Claudiano escriben en latn. Este hecho es una buena prueba del prestigio
que ha adquirido la lengua latina, especialmente de cara a la Edad Media.
36
A. DUPONT-SOMMER (1975) habla del uso del politesmo helnico por parte de las tres grandes religiones
monotestas. El David hebreo adquiere rasgos de Orfeo, como vemos perfectamente en mosaicos judos donde aparece
representado David-Orfeo, as como en frescos de sinagogas o catacumbas. Adems, David ocupa un lugar considerable
en el Corn y en la literatura mstica islamita-iran. Respecto al cristianismo y a los manuscritos esenios encontrados en
Qumram, el autor seala: Le psaume hbreu trouv dans une grotte de Qoumrn rvle que lessnisme avait
hardiment transform David en Orphe, on saisit mieux comment le christianisme primitif a pu si, rapidement et si
facilement adopter, son tour, ce thme dOrphe qui se trouvait dj implant dans le judasme essnien, en Palestrine
mme, depuis un temps plus ou moins long. Le David-Orphe du Psautier essnien a prcd, prpar et prform le
Christ-Orphe des Catacombes (p. 11).
37
C. R. KING (1934) llega a esta conclusin despus de tener en cuenta el texto del Testamento de Orfeo (que
afirmaba el monotesmo del hroe) y comparar la figura del vate tracio con otros profetas del Antiguo Testamento.
38
Un compendio bibliogrfico sobre la literatura bizantina es el de G. NEZ ESTEBAN (1984). Tambin

vid. L. A. de CUENCA (1984).
381
1. 2. CLEMENTE DE ALEJANDRA.
Clemente de Alejandra vive a fines del s. II, comienzos del s. III d.C. (muere en el 215). Su
figura ocupa un lugar importante dentro de la literatura y el pensamiento cristianos. La poca en la
que se encuentra se caracteriza por ser una etapa de transicin bastante confusa39: los cultos
mistricos proliferan, as como las supersticiones y creencias mgicas, y Platn se convierte en el
punto importante de referencia en el aspecto religioso.
Este autor, nacido en el seno de una familia culta y pagana, es originario de la Atenas de
mediados del siglo II. Durante su juventud habra estado buscando en sistemas filosficos y cultos
paganos respuestas a los eternos problemas del hombre y su destino. Desde la filosofa se convierte
al cristianismo (hecho frecuente en la poca). En 180 lo encontramos en Alejandra, donde exista
una comunidad importante de cristianos. Posea una enorme erudicin y sus obras estn plagadas
de reminiscencias y citas literarias (tanto cristianas como paganas); sin embargo, su obra va dirigida
a un pblico cristiano sencillo. As nos aparece descrito este autor en un estudio reciente:
en su produccin nos encontramos, ms que a Clemente como escritor, a Clemente como
maestro, un maestro que en todo momento se dirige a un interlocutor que imagina presente.
No le importa repetir, si cree que as se le va a entender mejor, es el educador que no busca
su lucimiento personal, sino ser til, instruir, profundizar en el misterio de su religin40.
La produccin de Clemente de Alejandra tiene una extensin muy desigual. Se han

conservado sus tres obras principales, consideradas una triloga41: Protrptico, Pedagogo y Stromata. Estas
obras, desde un punto de vista exegtico, resultan interesantes al reunir diversas corrientes antiguas:
la rfico-pitagrica, la estoica, la juda o la cristiana, entre otras. En ellas aparece mencionado Orfeo.
Clemente de Alejandra habla del Qrkioj sofistj al comienzo de su Protrptico, en
paralelismo con los cantores mticos Anfin y Arin42 y seala que stos han corrompido la vida de
los hombres con el pretexto de la msica pues, posedos por el demonio, han celebrado orgas,
39
Respecto al momento histrico en que se encuadra este autor, vid. M. MERINO RODRGUEZ & E.
REDONDO (1994:17-21).
40
M. C. ISART HERNNDEZ (1994: 13).
41
. CASTIEIRA FERNNDEZ (1988: 17). Respecto a otras obras, perdidas o en estado fragmentario,
de Clemente de Alejandra, vid. M. MERINO RODRGUEZ & E. REDONDO (1994:22-24).
42
Protrepticus, I, 1: >Amfwn Qhbaoj ka >Arwn Mhqumnaoj mfw mn sthn dik, mqoj

d mfw (ka t sma esti toto <Ellnwn detai cor), tcnV t mousik mn cqn delesaj,
d Qbaj teicsaj. Qrkioj d lloj sofistj (lloj otoj mqoj <Ellhnikj) tiqseue t qhra
gumn t d ka d t dndra, tj fhgoj, metefteue t mousik.
382
deificado sus penas y conducido a los hombres al culto de los dolos. Ciertamente, este autor
cristiano trata de demostrar lo absurdo de la religin pagana, pues siente lo rfico (y las relaciones
existentes entre Cristo y Orfeo) como una amenaza para el cristianismo. As, utiliza la analoga entre
las figuras de Cristo y Orfeo43: en ambos personajes su voz y su msica atraen a los hombres y, slo
por ser discpulos del canto, los muertos resucitan. Y la analoga la utiliza a su favor, pues en donde
Clemente refiere este pasaje, nos recuerda el mito de Orfeo y Eurdice (Protrptico, I, 4, 4):
Ora t sma t kainn son scusen: nqrpouj k lqwn ka nqrpouj k qhrwn
pepohken. O d thnllwj nekro, o tj ntwj oshj mtocoi zwj, kroata
mnon genmenoi to smatoj nebwsan.
[Mira cunto poder tiene el canto nuevo. Ha sacado hombres de las piedras y hombres de las
fieras. Y, por otra parte, los muertos, que no forman parte de la vida verdadera, solamente
por ser discpulos del canto, han vuelto a la vida.]
Aqu, pese a la apariencia, no habla de Orfeo, sino que ese t sma t kainn representa
el cristianismo. Llama la atencin sobre los griegos para que presten atencin al canto cristiano,
en oposicin al canto rfico, como deducimos de lo que apunta a continuacin: las piedras y las
fieras que la tradicin mtica deca que conmova el Qrkioj sofistj son los hombres y, tambin
como Orfeo, Cristo es capaz de devolver los muertos a la vida.
Clemente utiliza las historias mticas griegas que aluden a la seduccin del canto. Hace
referencia a los cantores mticos, y especialmente a Orfeo, msicos partcipes de este don y
protagonistas de esas fbulas, para aconsejar a los griegos, a quien va dirigido el escrito, que no crean
en las historias de las fieras que eran cautivadas con msica, porque solamente Dios domestic a los
ms terribles animales que han existido: los hombres (I, 4, 1). Orfeo, domador de fieras con la
43
La imagen que Clemente ofrece de nuestro hroe la leemos en Protrepticus, I, 3, 1: 'Emo mn on

dokosin Qrkioj kenoj 'Orfej ka Qhbaoj ka Mhqumnaoj, ndrej tinj ok ndrej,
pathlo gegonnai, proscmati mousikj lumhnmenoi tn bon, ntcnJ tin gohtev daimonntej
ej diafqorj, breij rgizontej, pnqh kqeizontej, toj nqrpouj p t edwla ceiragwgsai
prtoi, na mn lqoij ka xloij, toutstin glmasi ka skiagrafaij, noikodomsai tn
skaithta to qouj, tn kaln ntwj kenhn leuqeran tn p' orann pepoliteumnwn daj ka
pJdaj sctV doulev katazexantej. S. C. MURRAY (1981: 47-51) concluye su estudio sealando que:
Clement has enabled us to connect the image with ideas in his own day about anthropology, cosmology and soteriology
in the catechesis of the early Church, and particularly with the eschatological idea of divinisation by culture (p. 51). Vid.
tambin G. LIEBERG (1984: 153).
383
dulzura de su msica, se convierte en smbolo de Cristo, que atrae a los hombres con su palabra
divina y los hace conocedores de la verdad. As, Clemente de Alejandra habla de Dios y de sus
poderes persuasivos, aludiendo directamente en este prrafo a nuestra historia, sin hacer mencin
de sus protagonistas. Para el autor cristiano Orfeo es un smbolo, un cantor legendario como
muchos otros.
Para Clemente de Alejandra la palabra de Dios (el nuevo canto) resucita verdaderamente
a los muertos: lo que hace el hroe es una falacia. Dios es, sobre todo cancin44 y hace que el
hombre rejuvenezca, pues su palabra supera a la de Orfeo, que se tiene que valer de una ctara o una
lira para entonar su canto.
Por otro lado, Clemente de Alejandra se da cuenta de la importancia que tienen las creencias
escatolgicas rficas. As, no slo considera a Orfeo un sabio45 y un poeta46, sino que tambin
conoce su obra, de la que en muchos casos habla e, incluso, cita literalmente47 (recordemos que su
formacin haba sido pagana).
Un autor ms tardo que se hace eco de las ideas que Clemente de Alejandra tiene respecto
a Orfeo, es Eusebio, obispo de Cesarea (siglos III-IV d.C.)48. A nuestro hroe se refiere
especialmente en su obra Praeparatio euangelica, compuesta entre el 314 y el 318. En ella, del mismo
modo que haba hecho Clemente de Alejandra, contrasta los personajes de Cristo y Orfeo siguiendo,
44
As se denomina dios en mltiples pasajes de La Biblia, analizados por C. IRWIN (1982: 58-59).
45
Stromata, I, 15, 66, 1 (se refiere a Orfeo como >Odrshj Qrx, filsofo y sabio ms antiguo de Grecia
que no era griego); I, 21, 134, 4 (Filocoro deca que Orfeo fue adivino).
46
As, por ejemplo, Orfeo es citado en Stromata, I, 14, 59, 1 (junto a Lino); I, 21, 103; I, 21, 107, 4 (junto a
Museo y Lino); I, 21, 108, 1 (al sealar que la Sibila es ms antigua que Orfeo); I, 21, 131, 1 (Orfeo, que naveg junto
a Heracles fue discpulo de Museo); etc. En otras ocasiones se alude a las hazaas del hroe, como por ejemplo en
Stromata, I, 21, 103, 5 (junto a Perseo, Dioniso y Museo).
47
Protrepticus, I, 17 (los versos que cita coinciden con O. KERN (19723: frag. 34); II, 21 (= O. KERN 19723:
frag. 52); VII, 74 el autor seala que Orfeo es hierofante y poeta al mismo tiempo; Stromata, I, 21, 131, 1 (escritos de
Orfeo atribudos a Onomcrito); I, 21, 131, 3 (La Caverna de Zopyro de Heraclea se atribuye a Orfeo); I, 21, 131, 4
(Pitgoras atribuy algunos escritos a Orfeo); I, 21, 131, 5 (lo que Epgenes dice en Poemas de Orfeo atribuye al pitagrico
Crcope un Descenso al Hades atribuido a Orfeo); III, 3, 16; V, 8, 45; V, 12, 78 (aparece como qeolgo); V, 14,
123; V, 14, 126-127; VI, 2, 17;... entre otros.
48
Eusebio de Cesarea, fue excomulgado por negarse a condenar a Arriano y, aunque despus fue rehabilitado
en Nicea, mantuvo una actitud dudosa con el arrianismo. Muere en torno al ao 340. Sus intereses eran amplios y sus
conocimientos vastos. Destac en literatura, sobre todo, como autor de obras de carcter histrico, entre las que destaca
Historia eclesistica (en diez libros). Sobre la vida y obra de este autor, vid. A. VELASCO DELGADO (1973), M.
GURRUCHAGA (1994).
384
prcticamente, los mismos pasos que el alejandrino y parece que asienta de una manera definitiva
para la posteridad la relacin entre Cristo y Orfeo49, aunque sin referirse a Eurdice. Eusebio se basa
especialmente en la noticia de un Orfeo monotesta que haba viajado a Egipto y vuelve a Grecia (la
noticia del Testamento), aunque, sin embargo, no cree en las hazaas del hroe. Sern estos dos
autores las principales fuentes de otros padres de la iglesia. La idea de Cristo como nuevo Orfeo se
extender en los siglos IV y V y, sobre todo, en la Edad Media50.
1. 3. ORGENES.
Orgenes nace probablemente en Alejandra (184-185) en el seno de una familia cristiana.
Recibi el sobrenombre de Adamancio (de acero) por su actividad. Fue discpulo de Clemente de
Alejandra y tambin del neoplatnico Ammonio Saccas (conoca, por tanto, la filosofa cristiana y
la pagana). Ejerci de profesor y viaj a Roma, Grecia y Arabia. En el ao 230 fue ordenado
sacerdote en Cesarea. A causa de una auto-castracin (interpret mal el pasaje bblico Mateo, 19, 12),
fue depuesto y expulsado de Alejandra por el obispo Demetrio. Volvi a Cesarea y abri una
escuela. Durante la persecucin de Decio (250-251) fue encarcelado y torturado. Morir poco
despus51.
Tuvo una amplia creacin literaria (se enumeraban miles de escritos slo conocemos
ochocientos ttulos transmitidos por Jernimo) y escribi obras de diferente tipo: filolgicas, de
crtica textual, de exgesis bblica, escritos apologticos o cartas, entre otras. En los ltimos aos de
su vida escribi Contra Celsum, ocho libros que refutaban la obra y persona de Celso, enemigo del
cristianismo (en l, por ejemplo, se encuentra la idea de que Cristo, nacido del adulterio de un
soldado romano y una virgen seducida, trabaj de jornalero en Egipto, donde aprende artes mgicas
con cuyos trucos se proclama ms adelante Dios). Celso, cuenta Orgenes, arremete contra el
49
Los pasajes en los que habla de Orfeo son: Praeparatio evangelica, I, 6-10; II, 1-3; III, 3; III, 9-10; V, 4; IX, 27;
X, 2; X, 4; X, 8; X, 11-12; XIII, 10-13; XIII, 16; XIV, 22. Tambin habla de Orfeo en De laudibus Constantini, XIV, 5.
K. R. R. GROS LOUIS (1966: 645) seala que, gracias a Eusebio, Orfeo (identificado con Cristo) se ha difundido en
la Edad Media.
50
Respecto a la visin de Orfeo en la Edad Media, vid. J. B. FRIEDMAN (1970), P. DRONKE (1962), K.
HEITMANN (1963) se detiene, especialmente, en la literatura, P. VICARI (1982) en los autores cristianos, T.
BEIN (1990) sobre el tpico de la homosexualidad y Orfeo como su originador en la Edad Media, C. S. JAEGER
(1992) estudia el personaje de Orfeo en el siglo XI, A. OSTHEIMER (1998) el mito de Orfeo en los orgenes de
la teora musical del siglo IX, o M. ZINK (1999).
51
A Orgenes dedica Eusebio de Cesarea la mayor parte del libro VI de su Historia Eclesistica. Por otra parte,
es un autor del que poseemos bastantes noticias biogrficas.
385
argumento de la resurreccin de Cristo aludiendo a las historias mitolgicas de hroes que haban
descendido al Hades y haban vuelto a la vida nuevamente. As, leemos en Contra Celsum, II, 56:
>Epe d tj rwkj storaj per tn ej dou katabebhknai legomnwn kkeqen
nelhluqnai terateaj ena fhsin par t KlsJ >Ioudaoj, j tn rwn
fann p tina genomnwn crnon ka pekkleyntwn autoj tj yewj pntwn
nqrpwn ka met tata autoj pideixntwn, j p dou nelhluqtwn-toiata gr oike per to n >Odrsaij >Orfwj ka to n Qessalv Prwtesilou
ka to p TainrJ <Hrakloj ti d ka per Qhswj mfanein ato lxij--,
fre parastswmen ti o dnatai t kat tn >Ihson storomenon k nekrn
ghgrqai totoij parabllesqai.
[Visto que los escritos del judo Celso dicen que son falsas las fbulas heroicas que refieren
la bajada al Hades y la salida de all, que los hroes desaparecen durante algn tiempo, se
ocultan a la vista de todo el mundo y se muestran despus como si hubieran vuelto del Hades
(pues esto parece que manifiesta la palabra de Celso sobre los mitos de Orfeo entre los
odrisas, de Protesilao en Tesalia, de Heracles en el Tnaro e, incluso, de Teseo)... Muy bien,
pero demostraremos ahora que no puede compararse con estos mitos el Jess del que se dice
que resucit de entre los muertos.]
Las referencias que tenemos del autor judo se deben a la obra de Orgenes. En este
fragmento, Orgenes se refiere a un momento de la obra de Celso en la que el autor judo haba
identificado y comparado, maliciosamente, la resurreccin de Cristo con los mitos griegos de hroes
que haban vuelto del otro mundo, en concreto con los de Orfeo (nuestro hroe en primer lugar),
Protesilao, Heracles y Teseo. Celso afirmaba que estos hroes no haban descendido al Ms All,
sino que se haban ocultado durante algn tiempo y despus se mostraban a la gente, diciendo que
haban vuelto del Hades. Ante semejante afirmacin, Orgenes opta por demostrar que Jess no
puede ser comparado con los hroes clsicos (hay ms referencias en II, 56).
Lo que est haciendo el autor cristiano es, por un lado, evitar la comparacin entre el
pensamiento cristiano y el pagano y, por otro, afirmar el engao de los hroes griegos: no va a negar
la interpretacin que Celso tiene de ellos, sino que va a separar a Cristo de los hroes paganos: Cristo
s volvi del otro mundo, fueron los hroes griegos los que se ocultaron y engaaron.
386
1. 4. ANLISIS DE LAS REFERENCIAS DE CLEMENTE Y ORGENES A LA ANBASIS.

FILSTRATO.
Clemente de Alejandra y Orgenes fueron los fundadores de la filosofa cristiana52. Como
novedad, usaron la filosofa para sostener una religin positiva que tena como punto de partida una
revelacin divina contenida en un libro sagrado. Ya Filn haba hecho algo semejando respecto a
la religin juda. Adems, todos ellos, junto con los estoicos, interpretaron en forma alegrica los
mitos antiguos.
As, el mito de Orfeo y Eurdice aparece aludido indirectamente en la obra de Clemente y
de Orgenes. Ambos autores no recrean (ni les interesa) la historia mtica y, sin duda influenciados
por el judasmo helenizante, renovaron la identificacin del cristianismo con la filosofa pagana y
vieron en sta una propedutica concedida por Dios a los griegos. La identificacin de la doctrina
cristiana con la filosofa pagana pasar despus a la patrstica latina53.
No ser hasta el ao 313, con el Edicto de Miln, cuando la Iglesia (con dos siglos de
presencia ya) e Imperio se acerquen. Con anterioridad a esta fecha, hemos visto cmo los cristianos
han tenido que adaptarse a las creencias paganas de diversas maneras. Clemente de Alejandra y
Orgenes se encuentran en este contexto cultural. Ambos autores, con amplios conocimientos
filosficos paganos, combaten fcilmente las tradiciones antiguas.
La causa por la que no recrean la historia mtica, adems de no creer en ella e interesarles ms
el aspecto moralizante que el estrictamente literario (prima el prodesse sobre el delectare), es que, ms
que prestar atencin a la catbasis del hroe a los infiernos les interesa la anbasis posterior. Para
Orgenes, Cristo haba resucitado, haba vuelto de entre los muertos como otros muchos hroes.
Clemente deca que la nueva doctrina cristiana garantizaba la vida en el Ms All. Lo que del mito
interesa a los dos autores cristianos es el hecho de que se pueda volver a la vida desde la muerte, y
no el haber viajado al mundo de los muertos. La concepcin que del Ms All tiene la cultura clsica
y la cristiana es, por otro lado, diferente. sta es una de las causas de por qu la recreacin mtica
de nuestra historia est ausente en los textos de los santos padres.
Desde Clemente de Alejandra y Eusebio de Cesarea no se vuelve a hablar de las relaciones
existentes entre Cristo y Orfeo54. El cristianismo ya haba dominado al paganismo y, a pesar de
52
W. JAEGER (1965: 71).
53
A este respecto, vid. E. R. CURTIUS (1955: 301-304).
54
K. HEITMANN (1963: 285) seala que estas relaciones no vuelven a aparecer hasta el siglo XV y, a partir
de esta poca, gozan de importancia y desarrollo.
387
haberse servido de sus preceptos, ahora ya no le interesan. Sin embargo, el pensamiento de estos
autores del primer perodo cristiano influye en la cultura bizantina55.
No podemos cerrar este apartado sin sealar que estos comentarios cristianos no difieren
mucho de los paganos. En poca de Clemente de Alejandra, Filstrato, autor griego de la segunda
sofstica (tiene una formacin semejante a la de Luciano), escribe Vita Apollonii. De Apolonio de
Tiana ya hemos hecho mencin al hablar de Orfeo como chamn. Este personaje perteneca a la
poca de Nerva y, como nos cuenta Filstrato, haca milagros, resucita a una muerta, hace profecas,
expulsa dmones, cura enfermedades, evoca muertos, aparece de repente en un lugar apartado, ve
lo que sucede en lugares distantes, habla lenguas sin haberlas aprendido, comprende a los animales...
una larga lista de poderes que estn muy relacionados con el chamanismo.
La Vita Apollonii pertenece a la misma poca que los escritos de Clemente y Orgenes y se
inscribe en esa tendencia a la coexistencia y competencia entre cristianismo y paganismo. Tambin
en la literatura pagana encontramos algo parecido a lo que hacen estos autores cristianos. Existen
personajes, tenidos por superiores, con unos rasgos vitales parecidos a los de Cristo. As, por
ejemplo, la biografa de Apolonio de Tiana, contada por Filstrato, se asemeja a las narraciones
evanglicas. La sociedad pagana de la poca crea en los milagros y no vea nada extrao en ellos.
Incluso Hierocles, gobernador en poca de Diocleciano, escribi un libro en el que se propona
demostrar que Apolonio fue ms sabio, realiz ms milagros y fue mejor exorcista que Cristo. Por
su parte, Eusebio de Cesarea escribe un tratado contra Apolonio, al que acusa de charlatn y mago,
y afirma que sus xitos se deban a malos espritus. Tambin Orgenes desprecia los hechos de
Apolonio56.
Esa hagiografa pagana de Apolonio fue utilizada por autores posteriores para restar
importancia al personaje de Jess. Sin embargo, en Vita Apolonii se toma otro aspecto de la vida de
Cristo, distinto al de los padres de la Iglesia. A stos, habamos dicho que les interesaba ms la
anbasis que la catbasis de Jess. Filstrato dice que Apolonio resucit a una muchacha57 (pasaje
comparable al de Cristo, cuando resucit a Lzaro) y compara a la joven resucitada con Alcestis, que
55
Sobre la herencia del primer perodo cristiano en la filosofa bizantina, vid. B. TATAKIS (1952: 21-30).
Respecto al fin del mundo antiguo y la formacin del mundo bizantino, vid. S. IMPELLIZERI (1975: 41-59).
56
57
Sobre Apolonio y Cristo, vid. A. BERNAB PAJARES (1979: 49-51).
Vita Apollonii, IV, 45: o mn d pollo onto lgon goresein atn, ooi tn lgwn o
pikdeio te ka tj lofrseij gerontej, d odn ll' prosaymenoj atj ka ti fanj
peipn fpnise tn krhn to dokontoj qantou, ka fwnn te paj fken panlq te j tn
okan to patrj, sper Alkhstij p to <Hraklouj nabiwqesa.
388
regres a la vida gracias a Heracles.

Por qu Filstrato no compara la vuelta a la vida de la joven con el mito de Eurdice en
lugar de hacerlo con el de Alcestis? Tal vez el autor se haba percatado de los sincretismos que haba
en las representaciones iconogrficas entre la figura de Orfeo y la de Cristo y no querra que, con
este ejemplo, se diesen confusiones en ese sentido. Por eso explica mejor esa comparacin y no la
relaciona directamente con la vuelta a la vida, sino con la joven que recobra el habla y vuelve a casa
de su padre (aunque Alcestis volva a la de su marido). Filstrato, sin lugar a dudas, tena en mente
Alcestis de Eurpides.
Este autor, al igual que Clemente, utiliza una historia mtica conocida por todos para aludir
al hecho de que un hroe haba descendido a los infiernos.
Pues bien, en esta obra, que podemos calificar como biografa novelada, se alude al hroe
tracio por excelencia. Aparte de referirse a Orfeo como poeta, escritor, o hacer referencia a su lira
y al carcter mntico de su cabeza, Filstrato alude al descenso a los infiernos del hroe. Del mimo
modo que los autores cristianos, que utilizan la figura de Orfeo para parangonarla con Cristo,
Filstrato lo compara con Apolonio, como vamos a ver a continuacin. Cuando el de Tiana est en
juicio, cuenta la noche en que muri su amigo Filisco de Melos y no pudo hacer nada para evitarlo
(VIII, 14):
katoi pollj n hxmhn uggaj pr tj kenou yucj gensqai moi, ka, n D',
e tinej >Orfwj esn pr tn poqanntwn melJdai, mhd' kenaj gnosai, ka
gr n moi dok ka p tn gn poreuqnai di' atn, e fikt n tata:
[Aunque hubiera rogado por poseer muchos hechizos en favor de su alma y, por Zeus, si es
que existen algunas melodas de Orfeo acerca de los muertos, por no desconocerlas, me
parece que incluso hubiera descendido bajo tierra a por l, si estos lugares fueran accesibles.]
Si Clemente y Orgenes sealaban que el viaje a los infiernos de los hroes mticos no poda
compararse con el de Cristo (porque los primeros faltan a la verdad), Filstrato sostiene el mismo
pensamiento que los autores cristianos en su biografa sobre los hechos de Apolonio. Aunque el
protagonista niega conocer ese don de resucitar a los muertos negando la accesibilidad al otro
mundo, sabemos, segn cuenta Filstrato, que Apolonio miente, ya que haba resucitado a una
joven. Por tanto, aqu Apolonio, como los padres de la Iglesia, se muestra antipagano: no cree en
los ritos de Orfeo ni en las historias mticas.
389
Ciertamente, Filstrato estaba asombrado de la vida y hechos de Apolonio y pretenda

realizar un retrato idealizado de este hombre divino. A este respecto, como apunta Bernab Pajares:
Para las religiones politestas dios es tan slo alguien que difiere de un hombre en que no
muere y posee poderes sobrenaturales, por lo que la posesin de ciertos poderes
sobrehumanos hacen confundirse al hombre con la esfera de lo divino, adems de que, ya
Platn pensaba que los filsofos se acercaban a la divinidad por su perfecta bondad58.
El autor recurre a un tipo de escritos que corran en su poca y en l, pagano, encontramos

los mismos procedimientos que los cristianos haban realizado para negar las historias mitolgicas
y reafirmar la sobrenaturaleza del hroe cristiano por excelencia (que Filstrato sustituye por
Apolonio)59.
Por otro lado, la hagiografa tambin se sirvi del mito de Orfeo. As, en la vida de San
Zsimo, vemos rasgos rficos, pues este santo conviva y conversaba en las montaas con bestias
salvajes60. La familiaridad con que trata a los animales peligrosos parece que se inspira en el mito de
Orfeo.
2. EL MITO DE ORFEO Y EURDICE EN VERSIONES LITERARIAS PAGANAS:

Junto al cristianismo, continan todava vigentes modos de vida y creencias que no son
cristianos. Habamos sealado que las ideas platnicas vuelven a cobrar importancia y que, incluso,
haban llegado a influir en los santos padres. As, en lo que respecta a nuestra historia, Orfeo
desciende al Hades en busca de Eurdice y revela a los hombres los misterios del Ms All, teniendo
como modelo los mitos escatolgicos que leemos en Platn.
Los ritos mistricos, como los rficos, y las historias mitolgicas, convertidas ya en puro
entretenimiento, siguieron vigentes en un imaginario distinto del cristiano. Ese imaginario se
mantiene en la conciencia de hombres que tambin se dedican a la escritura. Estos textos son los
continuadores ms directos de los testimonios literarios analizados en captulos anteriores.
Antes habamos hablado de Filstrato como autor pagano. Aqu nos vamos a centrar en
obras literarias que aluden a nuestra historia e, incluso, a diferencia de los testimonios griegos
58
A. BERNAB PAJARES (1979: 21).
59
La obra de Filstrato fue traducida al latn en el siglo IV. Seala H. BLOCH (1989: 224): en las obras
paganas de esta poca no hay casi seales de la existencia del cristianismo, quiz por desprecio o por prudencia.
60
Sobre este personaje y su comparacin con Orfeo, vid. F. HALKIN (1952).
390
cristianos, la recrean. Nos estamos refiriendo a unas noticias muy interesantes contenidas en la
annima Argonautica orphica y a la obra De nuptiis Mercurii et Philologiae de Marciano Capela, autor que
dedica unos versos a nuestra historia. Pasemos a ver estos testimonios, uno griego y otro latino, a
continuacin.
2. 1. ARGONAUTICA ORPHICA.
Ya hemos sealado que bajo el nombre de Orfeo nos han llegado una serie de escritos que
se han denominado literatura rfica. Ciertamente, la fama de nuestro hroe como cantor signific
que la gente se pusiera a buscar obras que pudieran atribursele. Como seala Bernab Pajares:
Orfeo es un ser mtico, de ficcin, de modo que no hay un solo poema que haya sido escrito
realmente por l. Los primeros transmisores de la palabra rfica son, pues, los poetas que
escriben poesa atribuida a Orfeo [...]. La contradiccin de que determinadas personas sean
autores de poemas atribuidos a Orfeo es que es l quien los inspira y cada autor es slo una
especie de medium61.
Los poemas que han llegado a nosotros bajo su nombre son creaciones tardas de los siglos
IV y V d.C. Tenemos que recordar que ya en los siglos VI y V a.C. circularon bajo su nombre
poemas de tipo cosmognico y referentes a su catbasis al Hades, pero de estas obras slo
conocemos las alusiones que hay de modo indirecto.
Los escpticos que no haban querido creer en la existencia de poesa rfica debieron
repensarlo cuando en 1962 se descubri una tumba en Deverni que albergaba un rollo de papiro de
contenido teolgico en el que se citaban los poemas rficos acerca de los dioses y el cosmos. El rollo
tena que haberse quemado en la pira funeraria del muerto, pero solamente lleg a chamuscarse. El
papiro de Deverni constituye una fuente de informacin importante para acceder a los textos rficos
tempranos y a su interpretacin (se data circa 330-320 a.C., aunque el texto parece remontarse al final
del siglo V a.C.). Con este hallazgo se confirma la existencia de textos rficos en poca temprana.
Adems de este papiro, las obras atribuidas a Orfeo que han llegado hasta nosotros son tres:
Himnos, que se suelen datar en poca imperial; Argonuticas, que son las que aqu nos interesan porque
aluden, veladamente, al descenso del hroe a los infiernos se compusieron en la antigedad tarda;
y, tambin de esa misma poca, Lithica, que describe las propiedades e influjos de las piedras
preciosas y las supersticiones que haba en torno a ellas.
Ya en la antigedad existan confusiones entre orfismo y pitagorismo y durante siglos se han
etiquetado obras como rficas cuando, en realidad, no merecen tal calificativo. Se haban compuesto
61
A. BERNAB PAJARES (1997b: 37; 38).
391
muchos poemas que, bajo el nombre de un cantor mtico, en nuestro caso Orfeo, consiguieron ganar
prestigio. Este fenmeno se dio desde el siglo VI a.C. hasta el final de la antigedad clsica.
Pero vamos a detenernos en la que aqu nos interesa, Argonuticas, porque en ella se alude
al descenso de nuestro hroe a los infiernos y la historia est contada por el hroe mismo, en primera
persona. Por lo tanto, este texto es ajeno a las doctrinas cristianas. Se tratara de un mensaje rfico
desde un nivel puramente literario.
Hay tres obras en la antigedad grecolatina que tienen como tema central las aventuras de
la expedicin de la nave Argo. Los autores que se detienen en el viaje de los argonautas son
Apolonio de Rodas (s. III a.C.), Valerio Flaco (s. I d.C.) y el autor que haya escrito la obra que aqu
nos incumbe (probablemente del s. IV d.C.62). A pesar de la escasa antigedad de estos textos, el
mitema rfico de la expedicin en la Argo es conocido desde poca muy temprana (recordemos, por
ejemplo, que la metopa del tesoro de los Siciones en Delfos representaba a nuestro hroe a bordo
de un navo en medio de los Dioscuros).
Podemos decir que el autor de Argonautica orphica es un Pseudo-Orfeo y que la obra se
caracteriza por ser la de menor extensin y por estar relatada en primera persona. Orfeo es el
protagonista que deleita y aconseja a los argonautas. Esta obra tiene como modelo Argonuticas de
Apolonio de Rodas, aunque introduce algunas variantes y, lgicamente por su menor extensin, sus
detalles y descripciones no son tan exactos y precisos.
En Argonuticas rficas Orfeo adquiere un relieve importante sobre todo en el plano religioso.
F. Vian seala que nuestro hroe ejerce como sacerdote en numerosas escenas rituales (rasgo rfico
en el poema) que son descritas con gran detalle en contraste con la normal concisin narrativa de
la obra63. A este respecto, Orfeo ya apareca como sacerdote de los argonautas en la obra de Diodoro
Sculo (IV 43, 1; 48, 5-7), en relacin tambin con los misterios de Samotracia.
La finalidad que pretenda el annimo autor de Argonuticas rficas era que el poema
62
Seguimos la datacin a la que llega M. ROVIRA SOLER (1978: 205). La autora cree que Argonutica rfica
utiliza como modelo la obra de Apolonio de Rodas y, de citar otro autor, Valerio Flaco. Se apoya en los estudios de
Hermann y Dottin para sealar que desde un punto de vista lingstico, la lengua del poema se sita junto a la de Quinto
de Esmirna y Nono de Panpolis: s. IV d.C.
63
F. VIAN (1987: 17). Entre esas escenas rituales estn el juramento de colaboracin de los argonautas (vv.
308-354), los misterios de Samotracia (vv. 466-470), el ritual por el alma de Ccico (vv. 568-575), el culto a Rea (vv. 601619), los ritos a Hcate, Pandora y las tres Erinias (vv. 950-982), la purificacin de los argonautas (vv. 1363-1368), el
sacrificio a los dioses infernales (vv. 1370-1372).
392
consiguiese fama64. El poeta pretenda recuperar y revitalizar el mito de los argonautas y

probablemente tuviese, como apunta Luiselli, un espritu laico:
Lo spirito della composizione e vuole essere laico: solo per il fittizio aggancio alla matrice
orfica essa riceve una patina apparente, non reale, di sacralit, direi meglio di dignit sacrale.
Culturalmente, le AO riflettono il clima di certa letteratura pagana tarda tanto
nellintenzionale carattere profano in base al quale il valore della poesia meramente artistico,
non certo sapienziale, quanto nello spirito di laicit erudita con la quale il sacro viene
manipolato fino ad essere piegato a nobilitare una sostanza volutamente profana65.
Por otra parte, el annimo poeta que compuso la obra era un griego cultivado que, al menos,
lea latn y que probablemente proceda del sur de Italia66.
Aqu nos interesan dos pasajes que aluden, veladamente, al descenso del hroe a los
infiernos. As leemos en el primero, en los versos 40-42, lo siguiente:
Alla d soi katlex' per esidon d' nhsa,
Tanaron nk' bhn skothn dn, Adoj esw,
metrV psunoj kiqrV di' rwt' lcoio:
[Pero te dir exactamente lo que contempl y advert, cuando recorr el oscuro camino del
Tnaro, en el interior del Hades, confiado en mi ctara por amor a mi esposa.]
Estos versos pertenecen al proemio de la obra con un total de cincuenta y cinco versos
en donde se expone el programa y la estructura compositiva de la presente Argonutica67. En ellos
vemos que el autor promete revelar las cosas que aprendi en el Hades cuando descendi por amor
a su esposa. Ciertamente, el mundo del Ms All ejerce un especial encanto y fascinacin entre todo
tipo de gente.
El verso 41 nos recuerda la entrada en el infierno sealada por Virgilio (Taenarias fauces),
Ovidio (Taenaria porta) y Sneca (ianua Taenari; per Taenarias fores). Por otra parte, estos tres versos se
relacionan con los versos virgilianos de Gergicas, IV, 467-469:
64
R. LUISELLI (1993: 305).
65
R. LUISELLI (1993: 306).
66
M. ROVIRA SOLER (1978: 206).
67
Sobre el proemio de la obra, vid. R. LUISELLI (1993: 267-292).
393

ingressus...
Si continuamos leyendo la obra, nos encontramos ms adelante con un parlamento entre
Jasn y Orfeo, cuando el primero quiere que el segundo lo reciba como husped y lo acompae en
la expedicin de la nave Argo. Se encuentra con un Orfeo que est afinando su ctara, dispuesto a
encantar a los animales con su canto. Jasn se dirige a l mencionando la genealoga del cantor (lo
presenta como hijo de Calope y Eagro) y sealando que reina en Bistonia sobre los cicones.
Tambin alude a la catbasis rfica, en este caso sin hacer mencin de la esposa, como vemos en los
versos 90-94:
O gr d plsai prj brbara fla mdontai
nsfi sqen: ka gr a pot zfon erenta
neaton ej keuqmna, litj ej puqmna gahj,
monon p' nqrpwn pelsai ka nston neuren:
[Pues no consienten navegar hacia unos pueblos brbaros sin tu ayuda: t, en efecto, te has
encaminado a las sombras tinieblas, a la caverna ms extrema, al fondo de la llana tierra y
eres el nico de los hombres que ha encontrado el camino de regreso.]
Orfeo decide partir en la expedicin, pues no le es posible eludir lo que est determinado
por el destino68. Sin embargo, en la obra se produce un aparente anacronismo mtico al hacer el
descenso a los infiernos anterior a la aventura de los argonautas, cuando en los textos vistos hasta
ahora se haca posterior. Ciertamente, en el transcurso de la historia mtica cannica que nos ha
llegado, Orfeo, despus de salir de los infiernos y lamentar la segunda prdida de su esposa, muere
despedazado por las furiosas Mnades. Sin embargo, si atendemos a las variantes primeras del mito,
donde vemos un hroe-chamn, el viaje al Ms All y el rescate de almas del otro mundo, sera una
tarea de sobra conocida que hara tanto antes de su viaje en la nave Argo como despus. Este
fragmento, por tanto, es importante porque nos muestra la imagen que los rficos tenan de nuestro
hroe y que con el paso del tiempo qued oscurecida, ocultada por las versiones ms conocidas y
cannicas que refieren la historia de nuestro hroe.
68
Argonautica orphica, 106: >All' ok sq' palxai d peprwmna ketai.
394

S es interesante ver cmo podemos percibir aqu todava (y ms tratndose de un texto
rfico) cmo no existe esa continuidad temporal entre el episodio de la catbasis del hroe y su
muerte. Segn Argonuticas rficas, nuestro hroe, despus de descender a los infiernos, se fue de
expedicin con la nave Argo. Jasn va en su busca porque sus hombres quieren que Orfeo les ayude,
ya que ha descendido a los infiernos y ha encontrado el camino de regreso. Este hecho nos indica
que los diferentes mitemas de Orfeo eran conocidos, pero no se estableca entre ellos una
consecucin temporal. Todava en el imaginario griego de una poca tan tarda como en la que
estamos se aprecia esta ausencia de vinculacin. Habamos sealado que fueron los latinos los
primeros en marcar y fijar, de un modo claro, que despus de la catbasis nuestro hroe haba
muerto. En las primeras versiones griegas veamos cmo no exista todava esa continuidad
temporal. Adems, debemos sealar que la causa de la muerte del hroe es importante. Para los
rficos, Orfeo no muere por haber despreciado a las mujeres tracias (fiel al recuerdo de Eurdice o
por haber iniciado a los tracios en la pederastia), ni fulminado por el rayo de Zeus, sino por honrar
a Apolo en lugar de a Dioniso (como veamos en los primeros testimonios griegos).
Por otro lado, en el verso 93 aparece una expresin que ha sido interpretada de diferentes
maneras: monon p' nqrpwn. En efecto, podemos decir que Orfeo fue el nico de los
hombres que descendi al Hades o que lo hizo en solitario. Algunos estudiosos han desechado
la primera propuesta al sealar que, de acuerdo con la tradicin, tambin Heracles y Teseo haban
conocido el Ms All. Nosotros creemos que son vlidas las dos interpretaciones: sin lugar a dudas
Orfeo haba ido en solitario, haba viajado sin compaa, pero tambin Orfeo haba sido el nico
que, hasta el momento, haba descendido a los infiernos, si tenemos en cuenta la cronologa mtica.
Antes de la expedicin de los argonautas, solamente Orfeo conoca y haba regresado del mundo
infernal.
Por otra parte, si unimos los dos textos que hemos seleccionado de Argonautica orphica, el
resultado dice que Orfeo descendi al Hades por amor a su esposa y encontr el camino de vuelta.
El texto no nos dice si regres solo o acompaado. Nuevamente, en lo relativo al desenlace de
Orfeo y Eurdice, leemos un texto ambiguo. Si responde al final mtico primigenio, se tratara de los
ltimos restos de la historia original que ha pervivido de forma mistrica entre los rficos y que ya
estaba contaminada con las versiones literarias de sobra conocidas (como se aprecia en la mencin
de la mujer del hroe).
Como habamos sealado que para los rficos Eurdice estara ocupando el lugar de las almas
que Orfeo iba a recuperar al mundo de los muertos, parece que ya en esta poca las versiones
395
literarias haban extendido la historia cannica latina hasta tal punto que, incluso los rficos,
haban olvidado esta relacin. Aluden a la mujer sin citar su nombre, como los primeros textos
griegos que recreaban nuestra historia.
A pesar de la influencia cristiana (y del intento de sincretismo), las doctrinas rficas todava
se mantienen vigentes al final de la antigedad. As, por ejemplo, Juan Estobeo, autor del siglo V
d.C., escribi una antologa de extractos de poetas y escritores con la que pretenda instruir a su hijo
Septimio. Fragmentos de las obras llegadas bajo el nombre de Orfeo aparecen con frecuencia en este
florilegio de Estobeo, con lo que las doctrinas rficas todava gozaban de cierto prestigio entre los
griegos de poca tan tarda69.
2. 2. MARCIANO CAPELA.
Poco sabemos de Marciano Capela. Se suele datar a comienzos del siglo V d.C. y es conocido
por haber escrito en nueve libros De nuptiis Mercurii et Philologiae, obra controvertida y de difcil
lectura. Esta obra se incluye en la literatura denominada pagana por el hecho de convivir en
tiempo y espacio con la literatura cristiana. Sin embargo, ya en poca de Marciano Capela el
cristianismo dominaba al paganismo.
De nuptiis Mercurii et Philologiae aparece en una poca donde proliferan los escritos dedicados
a la gramtica y a comentarios de obras de diferentes autores. Quiz por su problema de adscripcin
genrica, esta obra fue empleada, como el resto de escritos de su tiempo, como manual de
enseanza. Ciertamente, responde a un tipo de composicin erudita, diferente a lo escrito en su
tiempo.
Encontramos en la obra de Marciano Capela referencias a Orfeo de diferente ndole. As,
se alude a nuestro hroe como msico70 o se seala, a la hora de hablar del pueblo de Sitonia
pennsula de Tracia, que ste era el pueblo de Orfeo71. Ser en el libro IX, dedicado al arte de la
msica, donde se aluda veladamente al descenso del hroe a los infiernos en busca de su mujer
Eurdice. As, del mismo modo que veamos en Clemente, se menciona a Orfeo, Anfin y Arin
69
En Anthologium Orfeo tambin aparece en relacin con otros poetas como Museo y Homero (al referir un
pasaje de Apologa de Platn); se recoge el poema elegaco de Fanocles (IV, 20b, 47) y se comenta la teora del alma entre
los rficos (sobre todo a partir de textos de Platn).
70
De nuptiis Mercurii et Philologiae, II, 212: Linum, Homerum Mantuanumque uatem redimitos canentesque
conspiceres, Orpheum atque Aristoxenum fidibus personantes, Platonem Archimedenque sphaeras aureas deuoluentes.
71
De nuptiis Mercurii et Philologiae, VI, 656: dehinc Pontum Sithonia gens habet, quae gloriam Orphei progeniti
uatis perfectione sortita est; nam in ^Spertico promuntorio ille uitam aut sacris impendit aut fidibus.
396
como personajes muy duchos en el arte de la lira72. De nuestro hroe, Marciano comenta lo siguiente
(IX, 907):
nam Thrax quo duri rumpere regna Erebi
quoque suam meruit immemor Eurydicen,
quo cantu stupidae tigridis ira ruit,
quo fertur rabidas perdomuisse feras,
5
quo uidit rigidas glandibus73 ire comas

Ismaros et siluas currere monte suas,
carmine quo Strymon continuit latices,
et Tanais uersis saepe reflatus aquis,
quo impune accubuit rictibus agna lupi,
10
et lepus immiti contulit ora cani:

hoc nunc permulsit insonuitque melo
accumulansque magis carmina sacra Ioui.
[El olvidadizo tracio tambin mereci a su querida Eurdice, pues con su canto traspas los
reinos del insensible rebo, arruin la violencia de un tigre pasmado, logr subyugar las
furiosas fieras (5) e hizo que el Ismaro viese que las hojas de los rboles se extendieran rgidas
por las ramas y que sus bosques corrieran por el monte; con su cancin hizo que el Estrimn
uniese sus corrientes, que el viento revolviese las aguas del Tnais y que, sin problemas, la
cordera est tendida junto al lobo, boquiabiertos, (10) y la liebre se refugie en la boca del cruel
perro: con esta meloda Orfeo cant y apacigu, acumulando ms himnos sagrados a Jpiter.]
Los versos que en la obra siguen a continuacin hablan de Anfin y Arin, otros personajes
mticos que tienen en comn con Orfeo la msica persuasiva.
El autor, a la hora de hablar del poder de la msica rfica, comienza aludiendo a su historia
del descenso a los infiernos. Ciertamente, conoce las versiones latinas clsicas, especialmente la
virgiliana. As, la forma immemor del segundo verso nos recuerda a la misma forma de Gergicas, IV,
72
De nuptiis Mercurii et Philologiae, IX, 906: uerum sequens heroum praeclui enituit admiratione conuentus; nam
Orpheus, Amphion Arionque doctissimi aurata omnes testudine consonantes flexanimum pariter edidere concentum.
Vid. G. LIEBER (1984: 153-154).
73
En la traduccin preferimos el trmino cladibus que ofrecen algunos manuscritos.
397
491 y de Hercules oetaeus, 1085: bajo este adjetivo se encierra un contenido significativo del mito: el
hecho de romper la condicin impuesta por los dioses y mirar atrs. Tambin la expresin suam
Eurydicen nos recuerda las versiones latinas que ya hemos comentado.
Marciano Capela ofrece una opinin particular y, para l, Orfeo mereci haber recuperado
a Eurdice por el simple hecho de traspasar los lmites naturales y entrar con vida en el mundo de
los muertos. Pero, adems, tambin merece estar junto a su amada por todos esos efectos mgicos
que producen sus sones y que cita: su msica encantadora afecta a todos los reinos naturales:
animales de todo tipo, rboles, hojas, montes, ros o vientos. Aparecen aqu muchos de los
elementos de la naturaleza propios de un locus amoenus. El canto de Orfeo es capaz de organizar un
lugar idlico: todos esos elementos naturales que quedan encantados con los sones del poeta tracio
crean un paraje que, unido a la msica, tiene unas connotaciones idlicas74.
El autor contina con la visin del hroe que tenan los escritores latinos anteriores y es fiel
al legado literario mtico que le ha llegado del mito de Orfeo y Eurdice. Sin embargo, ya apreciamos
rastros de la cristianizacin del mito. Entre los animales salvajes que el hroe logra encantar nos
encontramos con la oveja y el lobo, ensimismados uno al lado del otro. Este dato lo encontramos
tambin en la profeca de Isaas75. Tal vez se deba a una influencia de las representaciones
iconogrficas del hroe tracio, en donde veamos cmo en su squito de animales apareca el que
simbolizaba a los fieles cristianos.
3. MIRANDO A LA EDAD MEDIA. PRIMERAS INTERPRETACIONES ALEGRICAS

DEL MITO DE ORFEO Y EURDICE.
Nos vamos a detener aqu en dos autores que van a recrear nuestro mito, dndole una
interpretacin alegrica. Se trata de Fulgencio y Boecio, autores datados entre los siglos V y VI.
Ya habamos sealado que los padres griegos aludan en sus escritos a historias mticas, pero
sin recrearlas, pues stas eran bien conocidas por todos. El estudio de los autores clsicos permita
que este conocimiento se mantuviera. De hecho, los autores que aqu vamos a comentar siguen las
versiones latinas que han legado el mito para la posteridad (Virgilio, Ovidio y Sneca).
A diferencia de los padres griegos, Fulgencio y Boecio van a contar la historia de Orfeo y
74
Sobre el locus amoenus, vid. E. R. CURTIUS (1955: 280-286). Ya este autor seala que los poetas cristianos
aplicaron al paraso terrenal la descripcin virgiliana de los Campos Elseos.
75
Isaas, 65, 25: El lobo y el cordero pastarn juntos, el len comer paja como el buey.
398
Eurdice y la van a interpretar, ambos, de forma alegrica. Su novedosa interpretacin va a dejar una
huella que perdudar a lo largo de toda la Edad Media e incluso en pocas posteriores. Dichas
interpretaciones sern aprovechadas tambin por otros autores cristianos que tendern a interpretar,
reinterpretar y mostrar una visin del mito de Orfeo y Eurdice desde un punto de vista
estrictamente cristiano.
Debemos sealar que el latn de muchos de estos escritos se denomina latn cristiano y,
con el latn vulgar, configurar lo que se ha llamado latn medieval. La literatura latina medieval
comenzar a partir del siglo VI, momento en el que detendremos esta investigacin76.
3. 1. FULGENCIO.
Fulgencio es un autor del que sabemos pocas cosas. Parece que es posterior a Macrobio y
que su lengua materna era el libio. Su identificacin con el obispo de Ruspe plantea problemas77.
Parece que hay similitudes entre los datos biogrficos, pero no vamos a entrar en esta cuestin78. A
nosotros nos interesa el mitgrafo africano del siglo V d.C. De l poseemos los tres libros de
Mitologiae, la Expositio Vergilianae continentiae secundum philosophos moralis en ambas obras leemos
interpretaciones alegricas de mitos, la Expositio sermonum antiquorum explica con ejemplos palabras
antiguas, y De aetatibus mundi et hominis habla de veintitrs pocas, que se corresponden con las
letras del alfabeto, y utiliza el juego lingstico de evitar la letra respectiva en el texto
correspondiente. Parece que una alegora de la Tebaida de Estacio no es suya. El latn y el estilo de
76
L. VZQUEZ DE PARGA (1948) apunta a partir del siglo VI un primer perodo de literatura medieval
denominado premedieval o de transicin de la antigedad a la Edad Media (desde Benito de Nursia hasta Alcuino). Los
perodos siguientes en que divide este autor la literatura latina son: el renacimiento carolingio, cuando Carlomagno
reanim los estudios literarios y restaur antiguas escuelas; el renacimiento otoniano, que enlaza con el carolingio y
surge como consecuencia de ste (la obra principal es Waltharius, del s. X); y el movimiento cultural que comienza en
el siglo XI y culmina en el XIII, esplndido resurgimiento teolgico, filosfico, artstico y literario, que se produce
cuando las literaturas nacionales comienzan a dar sus primeros frutos.
77
Fulgencio, obispo de Ruspe aparece dentro del corpus de la Patrologia Latina (tomo LXV). Sin embargo, no
encontramos aqu la obra que nos interesa. La orientacin literaria de ambos autores parece ser distinta. Vid. A. di
BERARDINO (ed.) (1991: 902-904).
78
A. FONTN & A. MOURE CASAS (1987: 79-80) identifican a los dos autores: parece verosmil que
Fabius Planudes Fulgentius y Fulgencio, el obispo de Ruspe, sean el mismo individuo. Dos caractersticas de la obra
literaria de este obispo de Ruspe seran su lucha contra el arrianismo y la influencia de San Agustn. Por otra parte, en
la antologa medieval editada por estos autores no se cita la obra que aqu nos interesa y se estudia, sobre todo, el largo
salmo abecedario de Fulgencio de Ruspe contra los arrianos.
399
Fulgencio se caracterizan por no ser precisamente demasiado difanos79.

En relacin con las dos primeras obras debemos sealar que influyen en los Mythographi
Vaticani, as como en la Edad Media y en el Renacimiento. Tambin se piensa que las reminiscencias
de Fulgencio que se encuentran en los mitgrafos vaticanos se deben a que el africano haba
utilizado tratados mitogrficos perdidos, de los que tambin se sirvi el Mitgrafo Vaticano I. Sin
lugar a dudas es Fulgencio uno de los mitgrafos ms importantes del medievo80.
Mitologiae es un tratado mitogrfico escrito para ser tenido como obra de referencia y en l
Fulgencio se propone describir y explicar las principales figuras mticas (dioses, hroes y seres
mitolgicos) a las que interpreta en base a la etimologa de sus nombres81. Entre esas interpretaciones
nos encontramos con la que a nosotros nos incumbe. Orfeo aparece citado precisamente en esta
obra en relacin con el mitema que a nosotros nos interesa. As, en el libro III de Mitologiae, en la
fbula dcima (titulada Fabula Orphei et Euridicis), leemos lo siguiente:
Orpheus Euridicem nimfam amauit; quam sono citharae mulcens uxorem duxit. Hanc Aristeus pastor dum amans
sequitur, illa fugiens in serpentem incidit et mortua est. Post quam maritus ad inferos descendit et legem accepit, ne
eam conuersus aspiceret; quam conuersus et aspiciens iterum perdidit. Haec igitur fabula artis est musicae designatio.
Orpheus [enim] dicitur oreafone, id est optima uox, Euridice uero profunda diiudicatio In omnibus igitur artibus sunt
primae artes, sunt secundae [...]82. Sed haec quantum ab optimis amatur sicut ab Aristeo ariston enim Grece
79
A este respecto, seala R. T. BRURE (1973: 143): Fulgentius Latin, cumbrously mannered but seldom
obscure, is repreatedly misunderstood, often with grotesque results. No existen, hasta donde sabemos, traducciones
de esta obra a lenguas romnicas.
80
T. TINKLE (1987: 290): The major mythographies of the period are Fulgentiuss Mitologiarum libri tres,
Alberics Mythographus tertius, John Ridewalls Fulgentius Metaforalis, Pierre Bersuires De formis figurisque deorum, and
Boccaccios Genealogie deorum gentilium libri.
81
82
Sobre juegos e interpretaciones etimolgicas en literatura, vid. E. R. CURTIUS (1955: 692-699).
Fulgencio contina la interpretacin de esta historia con las siguientes palabras: ut in puerilibus litteris
prima abecetaria, secunda nota, in grammaticis prima lectio, secunda articulatio, in rethoricis prima rethorica, secunda
dialectica, in geometricis prima geometrica, secunda arithmetica, in astrologicis prima mathesis, secunda astronomia,
in medicinis prima gnostice, secunda dinamice, in aruspicinis prima aruspicina, secunda parallaxis, in musicis prima
musica, secunda apotelesmatice. De quibus omnibus breuiter rationem perstrigam necesse est. Aliut est enim aput
grammaticos aliena agnoscere, aliut sua efficere; aput rethores uero aliud est profusa et libero cursu effrenata loquacitas,
aliud constricta ueritatisque indagandae curiosa nexilitas; aput astrologos aliut est astrorum ac siderum cursus
effectusque cognoscere, aliut significata traducere; in medicinis aliut est morborum agnoscere meritum, aliud infirmitatis
uenientem mederi concursum; in geometricis aliut formulas lineasque depingere, aliut numeros formulis coaptare; in
aruspicinis aliud fibrarum particularumque inspectio, aliud secundum Battiadem euentuum inmutatio, in musicis uero
aliud est armonia ptongorum, sistematum et diastematum, aliud effectus tonorum uirtusque uerborum; uocis ergo
400
optimum dicitur, tanto ipsa ars communionem hominum uitat83.

[Orfeo am a la ninfa Eurdice, con la que se cas tras seducirla con el sonido de la ctara. El
pastor Aristeo, enamorado de ella, la sigue y ella, al huir, se encontr con una serpiente y
muri. Despus de que su marido descendiese a los infiernos y aceptase una condicin, que
no se volviese a mirarla, la perdi de nuevo al volverse y mirarla. As, esta fbula es la
representacin del arte musical: Orfeo es llamado oreafone, es decir, la mejor voz; Eurdice,
por su parte, la de juicio profundo. Pues en todas las artes existe una habilidad primera y una
segunda. [...]. Los mejores aman a sta, as por ejemplo Aristeo ariston en griego significa
el mejor, del mismo modo que este arte musical evita al comn de los hombres.]
El mito de Orfeo y Eurdice aparece en Fulgencio de una forma sencilla y podemos decir
que resume las lneas mticas generales de su fuente: Gergicas de Virgilio. El hecho de que aparezca
el personaje de Aristeo nos indica que en esta poca la versin virgiliana funcionaba como cannica.
As, el contenido mtico es el virgiliano, pero Fulgencio aprovecha la historia para, en base a la
etimologa de los nombres de los protagonistas, interpretar el mito y explicar de modo alegrico el
arte musical.
Es interesante la interpretacin etimolgica que hace de los nombres de nuestros personajes
(con poco acierto en el caso de Orfeo). Vamos a detenernos un momento en la etimologa que
ofrece Fulgencio para explicar el nombre del vate tracio. El mitgrafo africano escribe: Orpheus [enim]
dicitur oreafone, por lo que parte de una forma compuesta en su propuesta etimolgica. El segundo
trmino del compuesto es claro (fwnZ) y manifiesto pero, respecto al primero, no se aprecia un
significado directo entre la forma ofrecida y su equivalente palabra griega. As, muchos estudiosos
sealan que procede de oraia phone, relacionando la segunda forma con el trmino explcito
pulchritudo delectans interna artis secreta uirtutem etiam misticam uerborum attingit.
83
La fbula, con bastantes problemas de transmisin textual, termina del siguiente modo: Quae quidem
serpentis ictu moritur quasi astutiae interceptu, secretis uelut inferis transmigratur. Sed post hanc artem exquirendam
atque eleuandam uox canora descendit et quia apotelesmatica fonascica omnia praebet et modulis tantum ui secreta
latentibus uoluptatum reddit effectus; dicere enim possumus quod Dorius tonus aut Frigius Saturno coiens feras
mulceat, si Ioui, aues oblectet. At uero si rei expositio quaeritur cur hoc fiat, uestigandae rationis captus inmoritur. Ideo
ergo et ne eam respiciat prohibetur et dum uidet amittit; nam perfectissimus Pithagoras dum modulos numeris coaptaret
simphoniarumque pondera terminibus arithmeticis per mela et rithmos uel modulos sequeretur, effectus uero rationem
reddere non potuit.
401
griego, pero sin explicar la primera84. Esta solucin no nos parece adecuada y correcta. Algunos
relacionan esa primera parte con la forma raa (floreciente, madura, encantadora...)85, tal
vez viendo que este trmino guarda relacin con el del griego moderno wraa (bonita,
hermosa). Sin embargo, nosotros creemos que se trata de un error de Fulgencio y que el mitgrafo
africano ha querido ver en la lengua griega un equivalente para la forma latina aurea. El diptongo
inicial ya haba monoptongado desde haca tiempo, con lo que, fonticamente, estaramos ante una
forma orea, que es la que expone el autor pensando que tiene una equivalencia griega.
Los primeros autores que se hacen eco de esta interpretacin etimolgica de Orfeo no la
entienden. As, algunos padres de la Iglesia juntan en el compuesto una forma masculina con otra
femenina86, o no aluden a la etimologa del hroe, pero s a la de Eurdice y Aristeo87. En cambio,
s nos parece que Wernero de S. Blas ha acertado, en el siglo XII, al sealar:
Unde dicitur Orphoeus, quasi aurea phone [], id est optima vox88.
Hecho este comentario, proseguimos con las interpretaciones fulgencianas. As, deriva la voz
Orfeo de una aurea fwnZ (oreafone), es decir, la mejor voz (optima uox) y Eurdice de er
dkh, es decir juicio profundo (profunda diiudicatio). En opinin de Fulgencio bajo este mito se
esconde una alegora del arte musical. Esta disciplina consta de dos partes o niveles: el primero
estara representado por Orfeo y el segundo por Eurdice. En el arte musical hay que conseguir, en
primer lugar, una optima uox, para pasar despus a una profunda diiudicatio. El poder de la palabra y la
msica conmueve a quien las escucha.
Por otra parte, tambin est Aristeo. La etimologa del nombre de este personaje la extrae
de la voz griega risto, el mejor (aristos), y con l trata de representar a todos aquellos que
persiguen esa profunda diiudicatio que simboliza Eurdice.
Vemos, por tanto, que en Fulgencio no existe una interpretacin moralista cristiana de
nuestra historia, sino que sus comentarios van encaminados al terreno del arte. Han sido los
84
Vid., por ejemplo, J. B. FRIEDMAN (1970: 89), que apunta la etimologa de Fulgencio de modo descriptivo,
sin ofrecer los trminos griegos.
85
Este es el caso de, por ejemplo, J. K. ATKINSON (1999: 86).
86
Ubaldo de S. Amando dice: Orpheum, cujus nomen Oreophone (Patrologia Latina, CXXXII, col. 981B);
y Regino de Prm: Orpheus dicitur quasi oreon phone (Patrologia Latina, CXXXII, col. 501A). La forma quasi del
segundo autor es una buena prueba de su inseguridad. De estos autores ms adelante hablaremos.
87
Como vemos en los Comentaria a la obra de Boecio de Juan Murmelio y Rodolfo Agrcola, que ms adelante
veremos (Patrologia Latina, LXIII, col. 1039B-C).
88
Patrologia Latina, CLVII, col. 1124C.
402
comentaristas e intrpretes tardos los que han adaptado libremente la interpretacin de Fulgencio
a sus propios intereses. Ciertamente, la propuesta etimolgica que hace de nuestro mito marca un
hito importante en los estudios mitogrficos por la transformacin alegrica que experimentan los
personajes. Dicha empresa ser renovada siglos ms tarde por John Ridewall89.
A diferencia de lo que hacan los escritores griegos cristianos, Fulgencio interpreta el mito
de Orfeo desde un punto de vista musical, lingstico y literario. En su interpretacin est ausente
todo elemento religioso, as como todo rasgo de cristianizacin. La huella de este mitgrafo en la
Edad Media es considerable y a l han recurrido grandes enciclopedistas, como Isidoro de Sevilla
o Rabano Mauro, mitgrafos y diferentes comentaristas e intrpretes90.
Por otro lado, en lo relativo a fuentes, Fulgencio es un buen conocedor de la obra ovidiana,
especialmente de Metamorfosis91. Sin embargo para nuestra historia prefiere la versin virgiliana. No
sigue, como en otros mitos, la versin que de ellos hace Ovidio. As, por ejemplo, Fulgencio no se
hace eco del final ovidiano en el que Orfeo y Eurdice estaban juntos en el Ms All despus de
muertos, a pesar de que este final le vena muy bien para su interpretacin.
Para finalizar, debemos sealar que este episodio de Orfeo y Eurdice, representacin mtica
del arte musical, influy en los tratadistas musicales del siglo IX92.
3. 2. BOECIO.
Las pocas noticias que sabemos de Anitius Manlius Torquatus Severinus Boethius (480-524)
se las debemos al filsofo Casiodoro, que, adems de escribir una biografa de su amigo, jug un
importante papel en la transmisin del pensamiento de Boecio. Naci este autor en Roma en el seno
89
Sobre este autor, M. C. LVAREZ MORN (1976: 10-17).
90
R. EDWARDS (1990), aunque se centra en los comentarios de los seis primeros libros de Eneida realizados
en el siglo XII por el neoplatnico Bernardo Silvestre, seala la huella de Fulgencio en diferentes autores medievales
y comenta lo siguiente: The examples I have been citing give some indication of Fulgentius stature as an authority for
interpreting myth and poetry, but they tell relatively little about the kind of fascination he exercised over subsequent
writers, about the qualities to which those writers responded while admitting that his interpretations could be
hyperbolicc and precious (p. 142).
91
Apunta J. C. RELIHAN (1984: 90) que: The prologue of the Mitologiae is an elaborate play on Ovid Met.
I. 1-4 as emended by Lejay and interpreted by Kenney. I would also suggest (though with trepidation, given the authors
notorious lack of auctoritas) that Fulgentius use of Ovid constitutes some measure of support for the emendation at Met.
I. 2". Tambin seala a Ovidio como fuente de Fulgencio en J. C. RELIHAN (1988).
92
A. OSTHEIMER (1998) analiza la recepcin de este pasaje en los teoras musicales de poca carolingia.
403
de una noble familia senatorial y, tras la muerte de su padre, fue adoptado por la familia de los
Smaco, que le dio una esmerada formacin, tanto religiosa como profana. Se cas con la hija de
Smaco y se dedic a la carrera poltica (en un contexto de cambio poltico e inestabilidad social).
Pero aqu nos interesa ms su labor como escritor93.
La produccin literaria de Boecio presenta aspectos diferentes y de diversa importancia a
efectos de enmarcarlo en la tradicin patrstica. Concibi el proyecto de traducir las obras
dialcticas y morales de Aristteles y de escribir una enciclopedia de las artes liberales (el
quadriuium94), pero slo nos han llegado Aritmtica y Msica, adems de diversas traducciones,
comentarios y tratados originales95. La obra ms conocida de Boecio, De consolatione Philosophiae,
escrita al final de su vida, en prisin, a la espera de ser ajusticiado por alta traicin haba defendido
al senador Albino, acusado de haber mantenido contactos con el emperador de Oriente en
detrimento de Teodorico y por el cargo de sacrilegio tambin se le acusaba de haber practicado
la magia96, es un texto clave y de gran importancia histrica para comprender el cambio que se
produjo en la Edad Media entre la cultura clsica y la cultura cristina. El carcter predominantemente
laico de esta obra es incontrovertible y toda ella se mantiene en los lmites de la filosofa
neoplatnica97. La consolacin que el autor propone se basa en la filosofa y no en la religin: las
creencias se sostienen por la inteligencia. Su obra ofreca a la conciencia cristiana un sistema racional
que no contradeca el dogma: sus argumentaciones distinguan perfectamente entre razn y fe. Fue
uno de los libros ms ledos, comentados e imitados de toda la historia de la filosofa, sobre todo
93
Respecto a la vida y momento histrico de Boecio, vid. J. MATTHEWS (1981).
94
Este trmino fue creado por Boecio y englobaba las cuatro disciplinas matemticas de la enciclopedia:
aritmtica, msica, geometra y astronoma.
95
Entre las traducciones: Isagoge de Porfirio, Categoras, De interpretatione, Primeros analticos, Tpicos y Razonamientos
sofsticos de Aristteles; los comentarios de las obras Isagoge de Porfirio, De interpretatione y Categoras de Aristteles y Topica
de Cicern; los tratados originales seran: De divisione, Introductio ad syllogismos categoricos o Antipraedicamenta, De syllogismo
categorico, De hypotheticis syllogismis y De differentiis topicis. En estas obras no encontramos alusiones expresas a doctrinas
cristianas, a diferencia de otras como Opuscula sacra, De Trinitate, Contra Eutychen et Nestorium, De ebdomadibus, Utrum Pater
et Filius et Spiritus Sanctus de divinitate substantialiter praedicentur y De fide catholica.
96
Su tumba se encuentra en la cripta de la iglesia de San Pedro en Ciel doro en Pava, junto a los restos de
San Agustn. Tras una decisin de Len XIII es venerado como santo.
97
O. GARCA DE LA FUENTE (1994: 475).
404
durante la Edad Media y el Renacimiento98. Por eso se ha dicho que el autor merece el dictado de
noster summus philosophus, adems de ser considerado no slo el primer escolstico sino tambin el
ltimo romano su vida coincide con la cada del Imperio Romano de Occidente.
La poca histrica de nuestro autor fue de crisis, de derrumbe y de decadencia, al menos en
lo que a los valores de la cultura clsica se refiere, con sucesivas invasiones de pueblos brbaros. No
obstante, su posicin social era privilegiada perteneca a la vieja aristocracia romana.
Por otra parte, debemos recordar que la importancia que tuvo Boecio durante la alta Edad
Media solamente es comparable a la de Aristteles y San Agustn, ya que hasta finales del siglo XII
fue el nico transmisor de la filosofa peripattica. Ense a los filsofos medievales los gneros
filosficos de la interpretacin y el comentario una buena prueba va a ser el mito de Orfeo y
Eurdice, como ms adelante veremos, adems de plantear la cuestin de los universales, muy de
moda en aquella poca. Su espritu crtico y honestidad ha llevado a Albrecht a decir que:
La Consolatio encuentra en la Edad Media y en la Edad Moderna sus lectores pasando por
encima de todas las barreras de posicin y de ideologa99.
Podemos decir que Boecio ha ido formando su obra a travs de las numerosas lecturas que
realiz a lo largo de su vida. En De consolatione Philosophiae, escrita en cinco libros que combinan prosa
y verso (es presentada literariamente como una satura menippea) y que estn estructurados en forma
de dilogo (a modo de los dilogos platnicos) entre el autor y la Filosofa, se puede apreciar la
influencia de hombres de letras de la antigedad, principalmente de Platn autor que conoca muy
bien100, Cicern, Virgilio, Horacio y Sneca, sin olvidar pasajes que recuerdan a Homero, Eurpides,
Catulo, Tibulo, Juvenal, Plutarco, Claudiano o San Agustn. Boecio expone temas que preocupan
al hombre, desde el destino, el dolor y la muerte, hasta la fortuna inestable, la providencia o el Sumo
Bien, entre un largo etctera. Se trata, por tanto, de una obra que intenta ser eclctica y sincrtica y
que, en medio del derrumbe de la cultura clsica, procura la salvacin y conciliacin de las distintas
98
De consolatione Philosphiae dio origen a numerosas glosas y comentarios, a los que ms tarde aludiremos. Como
adelanto, sealamos los de Juan Escoto Ergena, Remigio de Auxerre, Bovo II de Corvey, Guillermo de Conches,
Nicols Trivet, Pedro DAilly, Dionisio Cartusiano, Juan Murmelio. Por otra parte cre un gnero literario que podemos
denominar como libros de consolacin, muy abundantes entre los siglos XI y XVI como, por ejemplo, Consolatio
theologiae de Juan de Tambach, Mateo de Krakau y Juan Gerson; Consolatio rationis de Pedro de Compostela; o El libro
del consuelo divino de Eckehart, entre otros.
99
100
Boecio, que haba trabajado mucho las doctrinas aristotlicas, se consuela con el ingente repertorio que
ofrecen Platn y los estoicos al sentir su muerte prxima.
405
corrientes del pensamiento clsico sntesis muy importante para la escolstica medieval posterior.
De consolatione Philosophiae ha sido una obra muy influyente y comentada en la Edad Media.
Muchos de estos comentarios han sido los que han dado popularidad al autor. La prueba evidente
son los ms de cuatrocientos manuscritos en que se ha conservado esta obra. Adems, pronto entr
a formar parte de los autores estudiados en la escuela, junto a Virgilio, Homero o Cicern, por citar
unos ejemplos.
El libro de Boecio ha tenido un valor educativo importante, pues era la nica fuente para los
primeros filsofos medievales, y, de acuerdo con Alfonso Castao Pin:
desfila por sus pginas una gran masa de imgenes y pensamientos del mundo grecolatino,
seleccionados con un criterio espiritualista que rimaba perfectamente con los nuevos
ideales101.
En el libro III de De consolatione Philosophiae, tal vez el ms filosfico y el ms sutil de todas

las secciones del dilogo102, Filosofa quiere llevar a Boecio a la felicidad verdadera (ad ueram
felicitatem). Esta felicidad aparentemente se encuentra en muchos lugares y para los epicreos resida
en el placer. Para Filosofa la felicidad perfecta consiste en la plenitud de todos los bienes y el
hombre busca el bien por diversos caminos (III, 2). A travs de diversos caminos, y despus de una
larga discusin sobre los bienes terrenales, termina sealando que el bien supremo se encuentra en
Dios y que nadie puede ser feliz si no participa de Dios. Toda esta teora se explica y se ejemplifica
con el mito de Orfeo y Eurdice. Esta fbula cierra el tercer libro de Boecio, sin duda el ms retrico
de la obra y el que ms inters ha suscitado. As, en versos gliconios, Boecio relata lo siguiente (Liber
III, Metrum XII, 1-58)103:
101
A. CASTAO PIN (19775: 9). O. GARCA DE LA FUENTE (1994: 475), citando a otros autores,
seala que De consolatione Philosophiae es una impresionante y profunda meditacin, la ltima obra maestra filosfica
de la antigedad; obra que tuvo un xito increble en la edad media, trasmitida por ms de 400 manuscritos; es, a la
vez, una obra maestra filosfica y una confesin, que puede muy bien colocarse junto a las Confesiones de San Agustn.
Como sta, la Consolacin de Boecio ha sido imitado un nmero incalculable de veces, pero jams igualada, porque su
contenido intelectual y personal la hacen nica.
102
L. PREZ GMEZ (1997: 32-33). Un excelente comentario de este libro, que ha sido tenido en cuenta
por esta autora, es el desarrollado por S. LERER (1985: 124-165).
103
En Patrologia Latina, LXIII, col. 782, estos versos aparecen precedidos del siguiente argumentum: Quam
primum habes summi boni notitiam felix, inquit Philosophia, hanc infelix amittis, inspecta terra: sicut Orpheus,
conversis ad inferos luminibus, conjuguem carmine emptam perdidit. La fbula aparece narrada entre las col. 782-786.
406

Felix, qui potuit boni
fontem uisere lucidum,
felix, qui potuit grauis
terrae soluere uincula.
5
Quondam funera coniugis

uates Threicius gemens
postquam flebilibus modis
siluas currere mobiles,
amnes stare coegerat
10
iunxitque intrepidum latus

saeuis cerua leonibus
nec uisum timuit lepus
iam cantu placidum canem,
cum flagrantior intima
15
feruor pectoris ureret,

nec qui cuncta subegerant,
mulcerent dominum modi,
immiteis superos querens
infernas adiit domos.
20
Illic blanda sonantibus

chordis carmina temperans,
quicquid praecipuis deae
matris fontibus hauserat,
quod luctus dabat impotens,
25
quod luctum geminans amor

deflet Taenara commouens
et dulci ueniam prece
umbrarum dominos rogat.
Stupet tergeminus nouo
30
captus carmine ianitor;

quae sontes agitant metu
ultrices scelerum deae

iam moestae lacrimis madent;
non Ixionium caput
35
uelox praecipitat rota

et longa site perditus
spernit flumina Tantalus;
uultur dum satur est modis
non traxit Tityi iecur.
40
Tandem uincimur arbiter

umbrarum miserans ait.
Donamus comitem uiro
emptam carmine coniugem,
sed lex dona coerceat,
45
ne dum Tartara liquerit

fas sit lumina flectere.
Quis legem det amantibus?
Maior lex amor est sibi.
Heu, noctis prope terminos
50
Orpheus Euridicen suam

uidit, perdidit, occidit.
Vos haec fabula respicit
quicumque in superum diem
mentem ducere quaeritis;
55
nam qui Tartareum in specus

uictus lumina flexerit,
quicquid praecipuum trahit
perdit dum uidet inferos.
[Feliz aquel que ha podido contemplar la transparente fuente del bien. Feliz aquel que se ha
podido sacudir las pesadas ataduras de la tierra. (5) En otro tiempo, un vate tracio que
lamentaba la muerte de su esposa, oblig con sus lastimeros cantos a que los bosques
corriesen giles, a que los arroyos estuviesen quietos, (10) a que la cierva uniera su valiente
cuerpo con salvajes leones y a que la liebre ya no temiera que el perro, amansado por el canto,
la viese; aunque una llama muy ardiente abrasaba lo ms profundo de su pecho, (16) y los
cantos que haban arrastrado a todos en masa no podan consolar a su autor, lamentndose
407
408
de la crueldad de los dioses del cielo, se presenta ante las moradas infernales. (20) All,
mientras toca persuasivas canciones con las vibrantes cuerdas, todo cuanto haba aprendido
de las fuentes superiores de la diosa Madre, que le ocasionaba un dolor incapaz de moderar
(25) y un amor que duplicaba su dolor, conmueve al Tnaro llorando y pide perdn a los
dueos de las sombras con dulce splica. Queda atnito el portero de triple cabeza, cautivado
por el inslito canto. (31) Las vengadoras diosas del crimen, que hostigan con el horror a los
culpables, estn tristes, empapadas en lgrimas. La cabeza de Ixin ya no (35) es arrastrada
por la rueda veloz y Tntalo, desesperado por su interminable sed, desdea las aguas. El
buitre, mientras est saciado con los cantos, no devora el hgado de Ticio. (40) Sin embargo,
estamos vencidos, dice compadecindose el juez de las sombras: entreguemos a este
hombre la esposa que ha recuperado gracias a su canto, pero una ley lleva implcito tu regalo:
(45) no se puede volver la mirada hasta abandonar el Trtaro. Quin puede imponer una
ley a los amantes? El amor es su ley suprema. Ay! Cerca del lmite de la noche (50) Orfeo,
a su querida Eurdice ve, pierde, mata. Esta historia os atae a vosotros, a cualquiera que en
su espritu reflexione sobre el da del juicio final, (55) pues quien vencido vuelve los ojos hacia
la gruta tartrea, pierde lo superior que lleva consigo por mirar a los infiernos.]
El mito de Orfeo y Eurdice aparece en la obra de Boecio a modo de ejemplificacin: la

dama Filosofa dice al autor que es feliz el hombre que ha visto la fuente de luz del bien y que ha
sido capaz de liberarse de las cadenas de la tierra. Para dar como ejemplo nuestro mito, Boecio se
ve obligado a interpretarlo alegricamente. De esta manera, concluye la historia a modo de moraleja:
no debemos permitirnos ser seducidos por el amor de las cosas terrenales, ni debemos bajar la vista
al mundo de las sombras y s, por otra parte, dirigir nuestra mente hacia arriba, hacia la luz, hacia la
fuente del bien, hacia Dios. Para Boecio el mito clsico representaba una llamada de atencin a no
anteponer la pasin a la inteligencia. Eurdice representa los placeres terrenales, la tentacin, el mal
e, incluso, el mismo infierno. El autor quiere resaltar el motivo de la tentacin: volver los ojos hacia
el infierno equivale a prestar atencin al pecado y pensar en l.
Algunos estudiosos dicen que Boecio ha usado conscientemente este mito y que lo ha
relacionado con el deseo de conocer la verdad divina y el mito platnico, o la alegora, de la
caverna104. Ciertamente, en la interpretacin boeciana apreciamos elementos del smil platnico de
la caverna: se conecta con el ms alto objetivo de la enseanza neoplatnica, la visin del bien, que
104
En concreto H. CHADWICK (1981: 240): Like Orpheus Boethius has found that sad songs fail to assuage
his grief. But unlike Orpheus he is determined not to look back in his upward ascent towards the supreme good. The
verses move lightly from a phase of Vergils to another of Horaces or Senecas, and the unphilosophical reader is
grateful for the relief of Boethius touching fabula. At the end he finds that the underworld visited by Orpheus has
become merged with the cave of Platos myth in the Republic.
409
slo es posible cuando uno se ha liberado de las cadenas de todas las cosas terrenales.
En poca de Boecio nuestro hroe tambin era conocido por el poder encantador de su
msica y de su poesa. Los elementos seducidos por Orfeo aparecen en el texto formando parejas
por oposicin: siluas currere / amnes stare (el canto de Orfeo puede provocar efectos contrarios
dependiendo de sobre quin acte); cerua / leones, lepus /canis (el canto rfico rene a animales que
de por s resulta difcil que estn juntos). Adems, en la versin boeciana aparece un elemento
innovador en nuestro mito, o al menos Boecio presta atencin a un hecho en el que hasta ahora
nadie se haba fijado. Como leemos en el verso 16, a pesar de que el canto de Orfeo apacigua y calma
a todo aquel que lo escucha, este poder pierde sus efectos en cuanto al ejecutor se trata: el msico
est alterado y nervioso por la prdida de su amada.
Despus de aludir a la muerte de su esposa y de describir los poderes del canto rfico, se
seala que el hroe llega hasta las puertas infernales. Este mismo procedimiento en la presentacin
del mito es el que encontramos en Hercules furens y Hercules oetaeus de Sneca. Adems, tambin en
Marciano Capela leamos esas parejas de elementos opuestos que el vate tracio lograba encantar (en
concreto la liebre y el perro, la cordera y el lobo que Boecio remplaza por el ciervo y el len; en
ambos encontramos la expresin siluas currere).
El poder del canto rfico es aprovechado para ser interpretado y subordinado a diversos
intereses. As, atendiendo a la moraleja con la que el autor concluye nuestra historia, es posible que
Boecio est realizando una interpretacin negativa del poder rfico, advirtiendo contra la msica
seductora de Orfeo y haciendo que el instrumento rfico, la lira, pase a convertirse en smbolo de
tentacin para todo tipo de devaneos y placeres. Orfeo, de esta manera, se presenta como el ltimo
ejemplo del epicreo que busca la satisfaccin por la lujuria de los sentidos105.
El hroe tracio llega, pues, a los infiernos. Ntese que, a diferencia de las versiones latinas
del captulo anterior106 que aludan a la entrada por el Tnaro, aqu Orfeo infernas adiit domos, sin aludir
ni precisar la entrada. Sin embargo, en el verso 26, Boecio sita al vate como caba esperar en el
Tnaro. Se aprecia, por tanto, un sentido ms amplio de este trmino que, de la montaa y la cueva,
pasa a referirse a los lugares y potencias infernales.
105
En De consolatione Philosophiae, III, 2, 12: Quae quidem sola considerans Epicurus consequenter sibi
summum bonum uoluptatem esse constituit, quod cetera omnia iucunditatem animo uideantur afferre. Ya Boecio, en
I, 3, 7 haba expresado cierta disconformidad con los seguidores del epicuresmo. Esta doctrina era comn en la baja
latinidad.
106
En adelante, por versiones latinas entendemos los textos de Virgilio, Ovidio y Sneca analizados en el
captulo III de este estudio.
410

La dea mater que se alude en los versos 22 y 23 se correspondera con la musa Calope, madre
del hroe, a la que desde poca alejandrina se le atribuye como dominio propio el arte de la poesa
lrica (este linaje es el que leemos en Sneca en Hercules oetaeus, 1034). Por lo tanto, los carmina que
Orfeo toca en los reinos infernales son, en principio, para Boecio, los poemas que se han transmitido
bajo el nombre del mtico cantor. Sin embargo, tambin se hace eco del contenido amoroso que
tenan sus carmina segn las versiones latinas (versos 24 y 25).
Aunque no lo mencione por su nombre, se refiere a Cerbero bajo la expresin tergeminus
ianitor de los versos 29-30. El perro infernal queda atnito y estupefacto (stupet107) ante los cantos del
hroe y, a partir de l, comienza la enumeracin de los condenados infernales. Este personaje de
inmortalidad limitada apareca en la versin virgiliana acompaado de Ixin, pero no entraba en
relacin directa con estos condenados en la versin de Ovidio ni en las obras de Sneca. Por otro
lado, la referencia a l como portero la veamos en Gergicas y Metamorfosis (con el trmino portitor)
cuando el hroe, despus de perder a su amada, quera volver a entrar en los mundos infernales y
se encontraba con la puerta cerrada y con este guardin.
Antes de comenzar con el catlogo de los seres que sufren suplicio en los infiernos, Boecio
menciona a las diosas vengadoras del crimen (verso 32). Se trata de una innovacin del autor, pues
por primera vez aparecen estos seres vinculados al mito de Orfeo y Eurdice. Se supone que el canto
rfico haba embelesado a todo el Hades, pero, hasta ahora, ningn testimonio literario de los que
aqu hemos comentado haba aludido a ellas. Con la denominacin ultrices scelerum deae Boecio se est
refiriendo a las Furias o Erinias (Eumnides). Si en principio eran diosas vengadoras, aqu se
convierten en divinidades infernales que, cuando se apoderan de una vctima, la atormentan y
torturan de mltiples maneras. Viven en el rebo y simbolizan el remordimiento y la desesperacin.
Se deca de ellas que haban nacido de las gotas de sangre de la castracin de Urano y que eran
fuerzas primitivas que no reconocan la autoridad de los dioses de la nueva generacin. Eran tres:
Alecto, Tisfone y Megera. El cambio de imagen y concepcin de la mentalidad griega a la latina, que
las vincula al mundo infernal, tal vez se deba a una influencia de la religin etrusca, que situaba a
seres monstruosos que torturaban a los muertos en el Hades. Probablemente Boecio ha tomado esta
imagen de Eneida, en donde aparece Tisfone y sus hermanas atormentando las almas de los difuntos
107
El verbo stupeo fue introducido en nuestro mito por Virgilio (Gergicas, IV, 481), al que siguieron
numerosos autores latinos, entre ellos Ovidio (Metamorfosis, X, 64). Sobre este verbo, vid. J. HEATH (1996: 361-363).
411
con ltigos108, previamente al catlogo de los condenados infernales. El autor de De consolatione hace
que, con el canto rfico, estos seres terribles se den cuenta de lo que realmente estn haciendo:
parece que el canto las paraliza, las ablanda y las conmueve.
Solamente en las versiones latinas encontramos los suplicios infernales asociados al mito de
Orfeo y Eurdice. Boecio continuar con esta asociacin. As, citados por sus nombres, alude a
Ixin, Tntalo y Ticio. Se olvida de otros condenados infernales con bastante rendimiento en las
versiones latinas como Ssifo y las Danaides. Boecio escoge a tres personajes y con ellos pretende
englobar a la totalidad de condenados. La descripcin que ofrece de los suplicios de estos personajes
intenta ser, hasta cierto punto, original. As, de Ixin, habla de la rueda, pero se centra en su caput
para decir que ya no es arrastrada; de Tntalo seala que spernit flumina, a pesar de su prolongada sed;
de Ticio toma la imagen de un buitre saciado con los cantos. Especialmente, las imgenes del caput
non praecipitat y del uultur satur est modis se deben al ingenio boeciano.
El verso 40 es una reproduccin casi literal de Hercules furens, 582: Tandem mortis ait
uincimur arbiter. En lugar de mortis Boecio prefiere umbrarum y el verbo ait se reproduce en el
verso siguiente. Tambin entre los versos 40-41 se hace una referencia al arbiter umbrarum: este
personaje puede aludir a Minos, rey legendario de Creta, pero lo ms lgico sera pensar que se trata
de Plutn, seor de los infiernos que le entrega a Eurdice y le pone una condicin.
Como se vea en la versin senequiana de Hercules oetaeus, aparece un estilo directo en boca
del arbiter infernal (a diferencia de Ovidio, que haba hecho a Orfeo pronunciar un discurso en el
Hades). Plutn habla en primera persona de plural, con lo que podemos pensar que Proserpina
estaba tambin presente (aunque en el texto no aparece citada). Nuevamente nos encontramos con
una lex, con un donum y con unos lumina que nos traen a la mente las versiones latinas. La oracin
interrogativa del verso 47 nos recuerda a las que el poeta mantuano pronunciaba en su versin de
Gergicas.
Es precisamente en estos versos finales, con el rpido desenlace de la historia, cuando se
aprecia de una manera ms directa la influencia de las versiones latinas: la expresin Maior lex amor
est es una mxima que podemos igualar con la ovidiana uicit Amor; la exclamacin Heu o la expresin
Euridicen suam tambin aparecen en esas versiones latinas (vid. el cuadro comparativo del captulo
108
En Eneida, VI, 554-556 Virgilio presenta a Tisfone, vestida de manera cruenta y vigilante: ... stat ferrea
turris ad auras, | Tisiphoneque sedens palla succincta cruenta | uestibulum exsomnis seruat noctesque diesque. Su
accin es descrita unos versos ms abajo, en Eneida, VI, 570-572, antes de dar paso al catlogo de condenados infernales:
continuo sontis ultrix accincta flagello | Tisiphone quatit insultans, toruosque sinistra | intentans anguis uocat agmina
saeua sororum.
412
anterior). Es precisamente en el verso 50 cuando aparecen citados los dos protagonistas del mito de
una forma directa. Hasta ahora la alusin a Orfeo se hizo del mismo modo que habamos visto en
Marciano Capela, a travs de su patria: uates Threicius (verso 6). Ambos son mencionados al final de
la historia, cuando el hroe uidit, perdit, occidit a su querida mujer: tres verbos, aqu con un contenido
semntico igualado, que van respondiendo a acciones sucesivas del hroe. No hay que decir ms,
el desenlace se comprende: la mira y la pierde de nuevo para siempre: la re-mata.
En el verso 52 comienza la moraleja e interpretacin de nuestra historia; Boecio recoge el
motivo tradicional de la fabula docet. Dicho motivo lo podemos remontar ya a Horacio109. Es
precisamente en estos versos finales en donde se perciben los ecos del mito-alegora de la caverna
platnica.
Una idea comn a todos los pensadores antiguos y medievales excepto para los epicreos,
era que todas las cosas perfectas son anteriores a todas las imperfectas. Boecio da fuerza a este
precepto mediante la historia de la catbasis de nuestro hroe y las nefastas consecuencias de la
mirada hacia atrs en busca de su esposa.
Orfeo se convierte en ejemplo de escarmiento para los hombres entregados a los placeres
de la carne. Boecio pretende que la fbula sirva a los hombres para persuadirlos en busca de la
verdad y el bien. El valor alegrico que el autor da al mito de Orfeo debe ser interpretado en clave
platnica y cristiana.
La moraleja que encierra el mito para Boecio parte de un elemento importante: la fuente del
bien, que representa el Sumo Bien, es el Dios cristiano. A ese fons boni se opone uincula terrae, es decir,
el cuerpo humano. Recordemos que el mito aparece al hablar del bien y de la felicidad. Si toda la
argumentacin, cerrada y rigurosa, que aparece en el libro III de la obra tiene como tema central una
uera felicitas, en esta moraleja la encontramos reflejada en el sumo bien, que rene en s todos los
bienes posibles. El bien completo y perfecto para Boecio es Dios, pero de l solamente
conseguimos fragmentos y sombras. El hecho de volver la mirada es la liberacin de la caverna, la
reminiscencia platnica en un libro que trata de imitar las ideas y el estilo de los dilogos platnicos.
Los bienes terrenales tienen un carcter negativo y no aportan al hombre la verdadera felicidad. As,
Dios representa la meta que deben alcanzar todos los hombres que tratan de elevar su espritu hacia
la luz, hacia el mundo de arriba, sin bajar la mirada hacia las tinieblas, como hizo Orfeo al buscar a
Eurdice.
109
As, Sermones, I, 1, 69-70: ... mutato nomine de te | fabula narratur; o Sermones I, 1, 94-95: ... ne facias
quod | Ummidius quidam; non longa est fabula.
413
No debemos olvidar que estamos ante una obra de contenido filosfico cristiano.
Ciertamente, Boecio es el precursor de los comentarios medievales donde prima lo moralizante
sobre lo esttico.
Como hemos visto, en la versin del mito de Orfeo y Eurdice de Boecio encontramos
combinados elementos de las versiones latinas, especialmente de Sneca y de Virgilio110.
La influencia de Sneca en Boecio es profunda111. Boecio conoca bien la obra senequiana
y la huella del Hercules furens se percibe muy bien en la versin que el autor de De consolatione realiza
de nuestro mito. Boecio ya haba advertido la complementariedad de Hercules furens y Hercules oetaeus
para la historia que le incumbe: as, hemos visto cmo iba dando forma a su versin apoyndose
sobre todo en el devenir del mito. Con Hercules furens hay relaciones intertextuales que se aprecian
muy bien en el siguiente cuadro:
Verso
Hercules furens
De consolatione Philosophiae
Verso
570
umbrarum dominos et prece supplici
umbrarum dominos rogat
28
582
Tandem mortis ait uincimur arbiter
Tandem uincimur arbiter
40
571
Orpheus, Eurydicen dum repetit suam
Orpheus Euridicen suam
50
Con Hercules oetaeus los paralelismos se producen en las enumeraciones. Encontramos dos
casos, aunque de ellos ya hemos hablado en su momento. El primero aparece al referirse al poder
encantador de la msica rfica sobre diferentes elementos naturales. Sneca (Hercules oetaeus, 10361062) es mucho ms exhaustivo y literariamente ms rico que Boecio (vv. 7-13), que ejemplifica con
cuatro elementos sin llegar a su personalizacin (como haca Sneca al hablar del ro Hebro o del
monte Atos): siluas currere, amens stare, cerua leonis y nec timuit lepus canem. La segunda
enumeracin aparece en los suplicios infernales: tambin en Boecio (vv. 34-39: Ixin, Tntalo y
110
F. PORTALUPI (1985: 130-131) ve tambin en este metro de Boecio una influencia de Frontn. Segn
esta autora, respecto a la moraleja de Boecio, lasci in questo episodio traccia evidente della lettura di quella lettera di
Frontone alla madre di Cesare (p. 131).
111
L. PREZ GMEZ (1999: 278): Mediante una buscada red de alusiones que funciona como un
hipertexto, Boecio realiz una personal lectura de Sneca, en el que encontr los materiales adecuados para la reescritura
de una poesa filosfica. Sneca es un autor muy citado en De consolatione. Sin embargo, la estudiosa no menciona aqu
las coincidencias y paralelismos que se aprecian en ambas versiones del mito de Orfeo. S lo hace S. LERER (1985: 237253) que presenta textos paralelos de partes mtricas de la obra de Fulgencio con versos de tragedias de Sneca y seala:
Boethius use of Senecan drama shows him as a reader and rewriter of classical texts (p. 201).
414
Ticio) las imgenes aparecen simplificadas y con una exposicin ms clara que en Hercules oetaeus,
1068-1082 (Ixin, Ticio, Tntalo y Ssifo).
En los escritos de Boecio se percibe, adems, la huella virgiliana, el gran maestro clsico.
Basta con leer el comienzo de estos versos, claro eco de Gergicas, II, 490: Felix, qui potuit rerum
cognoscere causas112. Sin embargo, en lo que a nuestro mito se refiere, Boecio no hace mencin
de Aristeo, tal vez porque no aluda a la muerte de la herona, as como tampoco a la serpiente. Sin
embargo, estos dos elementos resultarn importantes, sobre todo en lo que se refiere a los
comentaristas y futuras interpretaciones de la historia.
La importancia que tiene el testimonio de Boecio se ve incrementada por la cantidad de
comentarios e interpretaciones a que ha dado pie a su versin del mito113.
Por otro lado, no slo en De consolatione Philosophiae se realiza una interpretacin alegrica de
nuestro pasaje mtico. Ulises y Hrcules no se van a escapar de un comentario moral y de un
tratamiento simblico. Es ms, entre los tres poemas se establecen paralelos complejos, con bases
filosficas, que permiten relacionarlos bajo tres coordenadas: infierno (Orfeo), tierra (Ulises) y cielo
112
Virgilio, con estas palabras, tal vez se refera a la obra de Lucrecio o Pitgoras. Para M. GALDI (1938: 241)
Boecio pretendera corregir a Virgilio. Respecto a la influencia de Virgilio en Boecio, L. ALFONSI (1979-1980: 370)
seala que: tutte le opere di Vergilio, in minor misura le Bucoliche, in maggior misura le Georgiche sono presenti
nellopera boeziana e in particolare nella Consolatio. Aunque no cita nuestra leyenda, contina diciendo que Virgilio
da a Boecio innanzitutto termini e modi, quasi detti convenzionali o proverbiali, frasi espressivamente felici in s, talora
fin nelle prose, o metricamente comode e suggestivenei metra.
113
Estos comentarios e interpretaciones estn escritos en diferentes lenguas. Una buena recopilacin, referente
al pasaje del Orfeo boeciano y las traducciones francesas y comentarios latinos que ha tenido entre los siglos XII y XV,
podemos verla en J. K. ATKINSON & A. M. BABBI (2000). Los comentarios latinos aqu contenidos son los de
Guillermo de Conches (s. XII) y versiones conchianas, Guillermo de Aragn (s. XIV), Nicols de Trevet (s. XIII-XIV)
y Reinero de Saint-Trond (finales s. XIV). Tambin J. B. FRIEDMAN (1970: 98-117) refiere los comentarios de
Remigio de Auxerre (s. X) nuestro mito combina elocuencia y sabidura, Notker Labeo (s. XI) primero en traducir
a Boecio al antiguo alto alemn, Guillermo de Conches (s. XII) se basa en las propuestas etimolgicas de Fulgencio
y seala que Eurdice representa el placer (el deseo natural), Aristeo la virtud y Orfeo el conocimiento (el hombre
sabio), Nicols de Trevet en su comentario utiliz a Guillermo de Conches, a los comentaristas de Virgilio (como
por ejemplo Bernardo Silvestre), a Remigio de Auxerre, y a los mitgrafos del Vaticano, entre otros; recupera a la
serpiente como elemento del mito, a la que tambin interpreta, Pedro de Pars (s. XIV) aparece Eurdice como deseo
carnal. Sobre la repercusin de Boecio en el siglo XII (en especial en sus comentaristas Guillermo de Chantres y
Bernardo Silvestre), vid. W. WETHERBEE (1972: 74-82; 92-125). Tambin se ha detenido en la recepcin posterior
de la obra de Boecio, J. BEAUMONT (1981), sobre todo en Remigio de Auxerre; A. MINNIS (1981), en la tradicin
francesa e inglesa [en esta ltima, respecto a las traducciones del s. XV de John Walton, vid. I. R. JOHNSON (1987)];
N. F. PALMER (1981), en el norte de Europa (comentarios en latn y en lenguas vernculas); o A. M. BABBI (1999),
en concreto el pasaje que a nosotros nos interesa de Boecio en las letras francesas.
415
(Hrcules)114.
Ciertamente, Boecio fue considerado en la Edad Media una autoridad en el tipo de literatura
que escribi y un modelo respetable de imitacin en cuanto a forma y sustancia.
3. 3. REPERCUSIN DE LAS INTERPRETACIONES DE FULGENCIO Y BOECIO EN LA
EDAD MEDIA.
Los dos autores latinos de los que acabamos de hablar ofrecen interpretaciones alegricas
del mito de Orfeo y Eurdice, pero con diferencias entre ellos. La interpretacin de Fulgencio es de
tipo retrico-musical, mientras que la de Boecio es de tipo moral. Ambas influirn, ya se ha dicho,
en la Edad Media.
Ciertamente, ha sido Boecio el primero en desarrollar una interpretacin alegrica de tipo
tico-moral del mito de Orfeo y Eurdice. Muchos autores posteriores seguirn este camino
emprendido por l. La suprema felicidad se encontrar en el momento en que el alma se haya
purificado y se rena con Dios. En conexin con los textos de los autores cristianos griegos y con
la iconografa del arte cristiano, si Orfeo es smbolo y alegora de la msica y la poesa, adquiere un
carcter civilizador que lo hace equivalente al rey David, de modo que ambas figuras se superponen
como tipos de cantor divino.
Pero el medievo conoci tambin a Orfeo por las versiones latinas de Virgilio, Ovidio y
Sneca. La Edad Media no era consciente de su ruptura con el mundo clsico de la antigedad y
haba ido desarrollando y deformando el legado clsico en aras del cristianismo. Ser en el
Renacimiento cuando se sientan lejanos a Grecia y Roma y surja un sentimiento nostlgico por aquel
mundo al que tratarn de revitalizar.
Los autores clsicos que trataban nuestra historia, sobre todo los latinos, eran conocidos
entre las lites culturales de la Edad Media. Las obras de Virgilio y Ovidio eran ledas en la poca
oscura, del mismo modo que las de Sneca115. A este respecto, se dice que, literariamente, el siglo
XII est dedicado a Ovidio116: este triunfo de Ovidio trae consigo un nuevo florecimiento de la
114
Esta interpretacin ha sido formulada por S. LERER (1985: 185-202) que ofrece un cuadro esquemtico
muy claro con estas relaciones (p. 186).
115
116
S. MAMONE (1995).
La nueva relevancia de Ovidio en la Edad Media ha sido sealada por L. K. BORN (1934: 363): Trauber
has called the eighth and ninth centuries the aetas Vergiliana, the tenth and eleventh centuries, the aetas Horatiana, and
the twelfth and thirteenth centuries, the aetas Ovidiana. Respecto a la importancia de Ovidio durante este perodo y,
especialmente, su obra Metamorfosis, vid. L. BARKAN (1986: 94-136).
416
mitologa antigua en base a su obra principal: Metamorfosis. Adems de sus obras, debemos hacer
mencin a los comentarios que durante la Edad Media se hicieron de la literatura ovidiana,
especialmente de sus Metamorfosis117, y que debemos tener en cuenta por el alcance de su influencia118.
En lo que a mitologa se refiere, existe una tradicin literaria-filosfica que abarca desde el
siglo VI hasta el XV y que presta atencin especialmente a Virgilio y Ovidio. Alejandro Neckham119,
Guillermo de Conches, Bernardo de Chartres, Juan de Salisbury, entre otros, continan con la
dedicacin que cuatro siglos antes Teodulfo de Orlens haba profesado a Metamorfosis. El Ovidio
moralizado de P. Bersuire (s. XIV) representa un hito importante dentro de las obras mitogrficas
porque encuentra en la mitologa clsica las races de la tica cristiana as, la interpretacin que
aparece de nuestra historia es la siguiente: Orfeo-Cristo decidi descender por s mismo al otro
mundo; de este modo recuper a su esposa, es decir, el alma humana, y la sac del reino de la
oscuridad para llevarla al reino de los cielos. Tambin en esta poca destaca Fulgentius metaforalis de
Ridewall. Sin embargo, este tipo de obras tienen una fuerte tradicin moralizante medieval que se
ir depurando hasta llegar a la obra de Conti (s. XVI), que representa un gran progreso con respecto
a las anteriores por el mayor conocimiento de textos clsicos que tiene este autor y ofrece, por tanto,
un estadio ms clsico del mito, sin impurezas cristianas posteriores120.
Por otra parte, y centrndonos ya en las primeras interpretaciones alegricas del mito de
Orfeo y Eurdice, consideramos una cuestin importante ver la repercusin que las interpretaciones
de Fulgencio y Boecio han tenido entre los padres de la Iglesia que escribieron en latn. As, hemos
117
Vid. J. B. FRIEDMAN (1970: 117-136). El autor habla de Allegoriae super Ovidii Metamorphosin (15 libros)
de Arnulfo de Orlens (s. XII) Eurdice es el vicio y Orfeo cae en l, pero es salvado al final, Integumenta Ovidii de Juan
de Garlan (s. XIII) Orfeo es portador de civilizacin y un hombre sabio, una explicacin alegrica sobre Metamorfosis
de Juan de Virgilio (s. XIV) encontramos en este autor la versin ms temprana en donde Orfeo recupera el buen
juicio, es decir, a Eurdice (tambin se ve la influencia de la interpretacin de Fulgencio), el annimo Ovide Moralis
(ss. XIII-XIV) identifica de nuevo a Cristo con Orfeo, Metamorphosis Ovidiana de P. Bersuire (s. XIV) historia mtica
con final feliz, y Archana deorum de Toms de Walsingham (s. XV) su versin del mito de Orfeo es muy extensa y est
influenciada por Fulgencio: influye en Bocaccio y Salutati. Respecto al Orfeo de Ovidio en poca renacentista como
material pedaggico, vid. P. MARCHAUX (1999).
118
Ya en este aspecto M. C. LVAREZ MORN & R. M. IGLESIAS MONTIEL (1999b) consideran

importantes los comentarios de los humanistas a la obra de Ovidio.
119
Parece que este autor, muerto en 1217, es el responsable de la obra del III Mitgrafo Vaticano. Sobre los
problemas de autora de este tratado, vid. M. C. LVAREZ MORN (1978).
120
Sobre el conocimiento de la mitologa clsica entre los siglos XIV y XVI, vid. M. C. LVAREZ MORN
(1976). Respecto a la situacin de Boecio en el Renacimiento, vid. A. GRAFTON (1981). El filsofo ya estaba en esta
poca firmly established in the canon of classics (p. 413).
417
rastreado el corpus de la Patrologia Latina y extrado todos aquellos pasajes que hacen referencia al
descenso de Orfeo a los infiernos en donde se perciben huellas de los comentarios fulgenciano y
boeciano. Nos hemos encontrado con los autores que vienen a continuacin.
Pascasio Radberto (s. IX), en De vita S. Adalhardi, en un apartado titulado Obiter de Orphei
ad inferos descensu, cuando cuenta el mito de Orfeo lo hace teniendo en cuenta el texto de Boecio.
Esto se aprecia en secuencias prcticamente literales que sealamos a continuacin:
Neque igitur, juxta quod fabulae ferunt Treicium fecisse vatem, gemimus apud inferos
conjugis mortem: sed super astra tollimus Patris nomen, quo te solemniter conscendisse
fatemur. Ergo etsi felix fuit ille, qui ficte potuit lucidum boni fontem visere, et felix qui potuit vincula
gravis terrae solvere; feliciores sumus nos, qui possumus post te patrem [1550B] talia et tam
sancta vota dirigere. Fingitur enim ille praefatus vates flebilibus modis flendo post conjugem silvas
currere fecisse, amnes stare inmobiles: junxitque intrepidum latus cerva saevis leonibus; nec timuit lepus jam
cantu palcidum canem. Cujus cum fervor intima corporis flagrantia ureret, nec sic mulcerent animum
cuncta quae subegerat; it mites ad superos quaerens conjugem: nec reperta infernas adiit domos: illic
sonantibus chordis blanda carmina temperans, quidquid de praecipuis musarum fontibus hauserat. Ad
cujus voces umbrarum dea miserans: Tandem, inquit, vincimur arbiter; et ideo donamus conjugem viro
emptam carmine. Quid putas, tum ille juxta poeticam narrationem luctus dabat? quantosque
threnos geminans amor moverat? [1550C] quantisve precibus veniam implorarat, cujus nova
carmina stupuerat infernus, ultrices scelerum deae jam moestae madebant lacrymis?121.
Ubaldo de S. Amando (s. IX), en el captulo XIX de su obra Musica Enchiriadis (titulado
Quod in aliquibus rationis hujus profunditas minus sit penetrabilis), comenta tambin la fbula
de Orfeo y Eurdice hacindose eco de las etimologas propuestas por Fulgencio. Recordemos que
para el mitgrafo africano nuestro mito era una artis musicae designatio, en clara relacin con el tipo
de obra ante la que estamos. As, el autor refiere lo siguiente:
Fictum est ab antiquis, Aristeum Eurydicem nympham Orphei conjugem adamasse,
quemque dum illa se sequentem fugeret a serpente exstincta sit. Orpheum, cujus nomen Oreophone,
id est, optima vox, sonat, in cantore perito seu dulcisono cantu intelligimus, cujus Eurydicen, id
est, profundam dijudicationem, [0981C] si quis vir bonus, quod Aristeus interpretatur, amando
sequitur, ne penitus teneri possit, quasi per serpentem divina intercipitur prudentia122.
121
Patrologia Latina, CXX, col. 1550A-C. La cursiva es nuestra e indica los pasajes literalmente iguales a los de
Boecio.
122
La cursiva es nuestra e indica la deuda del autor con la versin de Fulgencio. El mito de Orfeo y Eurdice
aparece contado en Musica Enchiriadis (Patrologia Latina, CXXXII, col. 981B-982A). As, despus de lo sealado supra,
contina con las siguientes palabras: Sed dum rursus per Orpheum, id est, per optimum cantilenae sonum, a secretis
suis ac si ab inferis evocatur, imaginarie perducitur usque in auras hujus vitae, dumque videri videtur, amittitur. Scilicet
quia inter caetera, quae adhuc ex parte et in aenigmate cernimus, haec etiam disciplina haud ad plenum habet rationem
418

Regino de Prm (s. X), en su obra De harmonica, habla de nuestra historia y la comenta al
modo cristiano siguiendo las propuestas etimolgicas de Fulgencio:

Hinc aiunt fabulam Orphei et Eurydicis esse confictam. Siquidem Orpheus Eurydicem nympham
amavit, quam sono citharae mulcens uxorem duxit. Hanc Aristeus pastor dum amans sequitur, illa fugiens
in serpentem incidit, et mortua est. Quod cum maritus cognovisset, eam sono citharae de inferno
ad superos conatus est revocare; sed minime valuit. Orpheus dicitur quasi oreon phone, id est, optima
vox. Eurydices interpretatur profunda dijudicatio. Orpheus ergo vult revocare de inferno
Eurydicem sono citharae, sed non praevalet, quia humanum ingenium conatur profunditatem
harmonicae subtilitatis penetrare, et eam certis rationibus dijudicare et discernere, et ad lucem,
id est, ad scientiam revocare; sed illa, humanam cognitionem [0501B] refugiens, in tenebris
ignorantiae latet123.
Una vez ms, estamos ante una obra de carcter musical muy acorde con la interpretacin
fulgenciana. La visin que el autor tiene de nuestro mito es la siguiente: Orfeo quiere traer a Eurdice
de los infiernos pero ella rehuye al conocimiento humano y prefiere mantenerse oculta en las
tinieblas de la ignorancia.
Teofredo de Echternach (muere en el ao 1110, s. XII) tiene una obra titulada Flores epitaphii
sanctorum. En el captulo VII, titulado Qua illectus cupidine scriptor libelli hujus difficillimae
materiei praesumserit ingenioli sui manum inserere, se habla de la serpiente, de Orfeo, de Eurdice
y de la msica. Al advertir a unos muchachos de la presencia de la serpiente, cuenta lo que le pas
a Eurdice, la de Orfeo. Este pasaje recuerda la interpretacin alegrica de nuestro mito realizada por
Fulgencio: artis musicae designatio124, de ah que muchas obras que se hacen eco de la propuesta
fulgenciana, como el texto anterior, son tratados musicales125.
Wernero de S. Blas (s. XII), en su Libri deflorationum, hace un comentario al texto de Orfeo
in hac vita penetrabilem. Si quidem dijudicare [0982A] possumus, sitne rata factura meli, dignoscere qualitates sonorum
atque modorum, et reliqua hujus artis.
123
Patrologia Latina, CXXXII, col. 501A-B. La cursiva es nuestra e indica la deuda que el autor tiene con
Fulgencio.
124
Patrologia Latina, CLVII, col. 399C-400A: Sed quia pro colligendis odoriferis floribus quibus serta
consererem, et electorum Dei epitaphia deflorarem, evagatus sum diutius, distichon Mantuani [0399D] vatis. || Qui
legitis flores, et humi nascentia fraga, | Frigidus, o pueri, fugite hinc, latet anguis in herba, || revolvo mecum secretius;
et ne nudis incedens pedibus, ut Orpheia Eurydicae, physica ratio et designatio musicae, anguinis pericliter morsibus, longo
labori [0400A] finem imponere mihi est animus. La cursiva es nuestra e indica claramente que el autor conoce la
interpretacin alegrica de Fulgencio.
125
Vid. A. OSTHEIMER (1998): para Regino de Prm (pp. 24-27) y para el tratado Musica Enchiriadis de
Ubaldo de San Amando aqu considerado annimo (pp. 27-35).
419
de Boecio, en el que interpreta que el hombre debe desdear las riquezas y los placeres del mundo
y no debe dejar vencerse por sus propios deseos. Por no actuar de este modo, Orfeo perdi a
Eurdice. Este autor tambin se hace eco de la propuesta etimolgica de Fulgencio:
Felix ergo qui potuit boni fontem visere lucidum. Quod facere valet mens, ab illicito amore penitus
pura. Nam econtra qui tartareum in specus, scilicet in amorem temporalium victus lumina
flexerit, quidquid praecipuum trahit perdit, dum videt inferos. Qui enim intentus est
temporalibus, amittit quidquid boni acquisierat. Enimvero, heu! noctis [1124C] prope terminos
Orpheus Eurydicem suam vidit, perdidit, occidit. Nam inde summe dolendum est, cum aliquando
sapiens et eloquens quispiam multos ad justitiam convertit praedicando, sed ipse propria
victus in concupiscentia perit, quia dum ad terrenas cupiditates respicit, quas pene spreverat,
omnia bona quae egerat perdit, et ipse occidit de summo rationis ad ima terrenorum. Unde
dicitur Orphoeus, quasi aurea phone [], id est optima vox. Hujus conjux est Eurydices,
id est naturalis concupiscentia. Eurydices nempe dicitur boni judicatio, quia quod quisque
judicat bonum, sive ita sit sive non sit, id concupiscit. Quapropter festinare debemus, ut
quemadmodum corpore petentes patriam, divitias mundi despeximus voluptatesque, ita etiam
corde haec omnia [1124D] relinquentes, nulla rursus ad haec, quae dimisimus, concupiscentia
revertamur126.
Toms Cisterciense y Juan Algrino (s. XIII) son autores de un comentario al Cantar de los
cantares bblico, que lleva por ttulo Comentaria in Cantica Canticorum, en donde encontramos una cita
del Orfeo de Boecio y se detienen en la interpretacin boeciana de nuestro mito:
Audi philosophum: Heu! noctis prope terminos Orpheus Euridicen suam vidit, perdidit,
occidit. Haec vos fabula respicit, quicunque in superni diem mentem ducem quaeritis. Nam
qui tartareum in specum victus flexerit oculos, quidquid praecipuum trahit, perdet, dum videt
inferos. Sequitur profectus operum127.
Despus de citar este pasaje, se habla de la primera visin del profeta Ezequiel. El texto
entrecomillado es referencia literal al De consolatione Philosophiae (III, metrum XII, 49-51) de Boecio.
El resto sigue aludiendo a la citada obra (III, metrum XII, 52-58), prcticamente con las mismas
palabras, pero no es una cita literal, como si los autores estuviesen componiendo de memoria.
Juan Murmelio (1480-1517) y Rodolfo Agrcola (1443-1485) escribieron unos Comentaria a
la obra de Boecio. En lo que respecta al apartado que a nosotros nos interesa, dan cuenta de la
historia de Orfeo y Eurdice siguiendo las fuentes clsicas (citan explcitamente a Diodoro Sculo,
Virgilio y Ovidio), a la vez que cuentan con la interpretacin etimolgica de Fulgencio. En este
126
Patrologia Latina, CLVII, col. 1124B-D. La cursiva es nuestra e indica la dependencia del texto de Boecio.
El subrayado tambin es nuestro e indica la influencia de Fulgencio.
127
Patrologia Latina, CCVI, col. 703B.
420
comentario, aparecen simbolizados algunos elementos mticos. As, la serpiente es el pecado y el

infierno representa el lugar donde se encuentra el vicio128.
Podemos resumir estas influencias en el siguiente cuadro:
Autor
poca
Influencia de
Influencia de
Patrologia Latina
(siglos)
Fulgencio
Boecio
Pascasio Radberto
IX
Ubaldo de S. Amando
IX
Regino de Prm
XI-XII
Wernero de S. Blas
XII
Toms Cisterciense & Juan Algrino
XIII
Juan Murmelio & Rodolfo Agrcola
XV
Teofredo de Echternach
x
x
Pero tambin nos encontramos en la Patrologia Latina con autores que aluden a la historia de
Orfeo y Eurdice sin tener en cuenta los testimonios de Fulgencio y Boecio. As, el emperador
Teodorico (s. VI) se hace eco de nuestra historia al hablar de la msica, siguiendo la versin
virgiliana129; Carlomagno (747-814) seala que el mito de Orfeo y Eurdice contradeca las sagradas
128
Patrologia Latina, LXIII, col. 1039B-C: Metrum est Glyconium, simile sexto primi voluminis. Hortatur
Boetium Philosophia ut summi boni praestantiam contemplari perseveret, ne prava cupiditate victus, ad rerum
terrenarum desideria relabatur. Nam ut quidam non ineleganter ait, Deo mente defixus, a passionibus dum titillatur, a
coelo in terram devolvitur. Ad hoc autem ostendendum lepidissime inducitur Orphei fabula, quae a Diodoro Siculo
copiose refertur, et elegantissime a Virgilio libro Georgicon ultimo, et a Nasone libro Metamorphos. decimo. Quam
quidam sic interpretantur: Orpheus uxorem habuit Eurydicen, quae dum Aristeum fugeret per loca herbis floribusque
ornata, latentem serpentem calcavit, cujus venenato morsu exstincta, ad inferos [1039C] descendit. Est autem Eurydice
humana anima, quae dicitur Eurydice, id est latum judicium habens, propterea quod rationalis est. Haec nubit Orpheo, cum
corpori conjungitur, et amatur ab Aristeo, id est ab optimo. Illa autem corporeis voluptatibus irretitur. Id enim sunt flores
atque herbae quae terrae sunt pulchritudines. Optimum quod est Deus, per illa fugit, atque a serpente, id est a peccato,
quod inter illas voluptates latet, interimitur, et ad inferos demergitur. Sed conceditur Orpheo, ut illam sono citharae,
id est actionum optima compositione, quae maxima harmonia est, unde virtus exoritur, ab inferis revocet, id est a vitiis
liberet, sed ea lege, ne respiciat, hoc est ne in vitia relabatur. La cursiva es nuestra e indica la dependencia de Fulgencio
en la interpretacin etimolgica de los nombres, en este caso solamente de Eurdice y Aristeo.
129
Patrologia Latina, LXIX, col. 572A: Musaeum etiam et artis Orphei filium, et naturae, Maronis praepotens
lingua concelebrat: dicens apud inferos in summa beatitudine constitutum, quod per Elysios campos felices animas
septem chordarum pulsibus amoenabat, significans summo praemio perfrui, cui disciplinae hujus contigerit suavitatibus
epulari.
421
escrituras130; Faustino Arvalo, autor que se incluye dentro del corpus de Patrologia Latina, cuenta en
un poema la herida de Eurdice a causa de la serpiente131; Froumundo de Tegernsee (s. XII), influido
por comentarios tardos de las obras de Virgilio y Ovidio, se hace eco de la cristianizacin de nuestra
historia, por la cual Orfeo vuelve a dar vida a Eurdice132; o tambin Juan de Salisbury (s. XII) en
cuya obra Polycraticus encontramos dos alusiones a Orfeo en los infiernos (la primera aparece en el
captulo VI, titulado De musica, et instrumentis, et modis, et fructu eorum133; la segunda aparece
en el captulo X, titulado De lateribus potestatum...134) que comentan el mito sin que apreciemos
alusiones a Fulgencio y Boecio.
Tampoco debemos olvidar los textos literarios no cristianos. Entre los siglos IX y XI el mito
de Orfeo y Eurdice aparece en dos tratados mitogrficos encontrados en la Biblioteca Vaticana y
publicados por Angelo Mai en 1831135. Perteneceran a la literatura pagana y en ellos no se atisban
influencias cristianas.
130
De imaginibus (Patrologia Latina, XCVIII, col. 1163D): An non divinis Scripturis contrarium est, quod
Orpheus Euridicen nympham amasse et sono cytharae persuasam uxorem duxisse pingitur, quae etiam dum Aristei
pastoris persecutionem non ferens fugeret, et in serpentem incidens mortua esset, eamque maritus insequens ad inferos
descenderet, et legem acciperet ne eam conversus aspiceret, hanc conversus aspexisse et denuo perdidisse fingitur?.
131
Prolegomena (Patrologia Latina, LX, col. 637A): Ille ego, qui tenni modulatus carmina culmo, | Eurydices
cecini quondam grave vulnus, et iram, | Infernosque lacus linquens majore cothurno....
132
Poematica (Patrologia Latina, CXLI, col. 1300 C-D): Si larvas facerem furciferis manibus: | Dulcifer aut
fabulas possem componere mendas, | Orpheus ut cantans Euridicen revocat: |[1300D] Si canerem multos dulci
modulamine leudos | Undique currentes cum trepidis pedibus: | Gauderet mihi,....
133
Polycraticus (Patrologia Latina, CXCIX, col. 403B): Annon recolis Ciconum matres et nurus, totam
indignationem suam in Orpheum, qui mares modis suis effeminaverat, usque ad Parcarum invidiam effudisse, licet ille
flexerit manes, duritiamque Ditis mollierit, Eurydicemque suam vocis gratia, etsi infausta sorte meruerit?
134
Polycraticus (Patrologia Latina, CXCIX, col. 565B-C): Non modo leones et tigrides, eloquentiae beneficio
lenisse dictus est Orpheus, sed apud ipsum Ditem vox dulcior peroravit, canemque tricipitem exoravit causa
favorabilior, ut admissam semel Eurydicem contra morem inferorum liceret educere. Tu vero licet Orpheus sis, aut
Arion, vel ille qui solo testudinis sono, saxa, ut dicitur, emollivit, nihil apud curiales efficies, nisi plumbea eorum corda
aureo vel argenteo malleo vanitatis vel cupiditatis incude emollias. Inclementiam Cerberi omnes abhorrent. Ego me
credo vidisse ostiarios Cerbero duriores. Apud inferos tamen Cerberus unus est. Quot sunt diverticula Curialium, tot
Cerberi sunt. Atrienses quoque Cerberos sustinebis, totamque familiam, quae semper aut mordet, aut latrat. Omnes vero
quotquot [0565C] sunt, in uno medicos audierunt, dicentes: Dum dolet accipe, facturi etiam si sibi expedire crediderint,
ut doleat quod sanum est..
135
Se trata de los conocidos como Mitgrafo Vaticano I: Fabula Orphei et Eurydices (I, 75); Mitgrafo
Vaticano II: De Orpheo (II, 56); nuestro hroe no aparece en Mitgrafo Vaticano III. Las coincidencias entre los
relatos contenidos en estas dos obras mitogrficas son manifiestas. Se aprecia claramente la influencia de Virgilio, bien
directamente a travs de su obra, bien indirectamente a travs de sus comentaristas especialmente de Servio.
422

Durante los siglos XI y XIII se dio en Europa un esplendor cultural importante. En esa
poca la poesa latina alcanz un gran florecimiento. Las diferentes lenguas romances comienzan a
ser utilizadas por los juglares, pero el latn sigue siendo un importante vehculo de expresin,
vinculado con las capas ms cultas de la sociedad. La temtica que encontramos en este tipo de
composiciones es mayoritariamente de inspiracin religiosa, aunque hay otras donde el elemento
pagano, satrico y social es manifiesto136. En esta poca la historia de Orfeo y Eurdice ocupa un
lugar destacado en la obra de numerosos poetas de los siglos XI y XII, como Teodorico de SaintTrond137, Gautier de Chtillon138, Godofredo de Reims139 y un tal Gregorio, autor de unas Moralia140.
En todos ellos, en base a esas interpretaciones y reinterpretaciones cristianas, Eurdice vuelve al
mundo de los vivos. Tambin recrea el mito, aunque detiene la historia justamente cuando Orfeo
termina su discurso persuasorio ante Plutn, Hugo Primas de Orlens (s. XII)141.
La primera aparicin importante de las lenguas modernas en la literatura (en torno al siglo
XII d.C.) coincide con la poca de los goliardos. Entre ambas producciones literarias se producen
lgicas interacciones142. Por eso, no es extrao encontrarnos con versiones literarias en lenguas
136
Sobre mito, literatura y sociedad en poca medieval, vid. D. BOUTET (1988).
137
A este autor del siglo XI, que conoca bien la literatura latina (vid. M. J. PRAUX 1978), le gustaba la
historia de Orfeo y Eurdice. Dentro del Liber quid suum virtutis, largo tiempo atribuido a Hildeberto de Lavardin y
conocido como De Nummo aparece una larga digresin de nuestro mito (vv. 805-1024). Tambin recrea la historia en
otra obra que pretende emular a la de Marciano Capela: De nuptiis Mercurii et Philologie. En este largo poema de 664
versos, el grosor principal lo ocupa la historia de nuestro hroe, sobre todo a partir del verso 242. Vid. A. BOUTEMY
(1949), P. DRONKE (1962), C. S. JAEGER (1992).
138
Dentro de los Carmina Leodiensia encontramos una serie de versos (el poema III), atribuido a este autor del
siglo XII, que refiere la historia de Orfeo y Eurdice. Vid. M. DELBOUILLE (1951), P. DRONKE (1962), C. S.
JAEGER (1992).
139
Vid. A. BOUTEMY (1947), P. DRONKE (1962), C. S. JAEGER (1992).
140
Vid. P. DRONKE (1962).
141
Este autor tiene un corpus de aproximadamente mil trescientos versos y ha sido considerado precursor de
los poetas golirdicos. Veintitrs poemas suyos fueron hallados en un manuscrito de la Bodleian de Oxford, del 1200
(Rawlinson G 109) entre otros doscientos poemas latinos. Dos de estos poemas son de contenido mitolgico: uno de
asunto troyano (escribe sobre el mito del retorno de Ulises) y otro sobre Orfeo y Eurdice el tercer poema del
manuscrito anteriormente citado. Vid. F. ADCOCK (1994), C. Mc DONOUGH (1990) el autor dice que el dilogo
y las relaciones entre Orfeo y Plutn se plantean en trminos sociales propios del vasallaje y del feudalismo (Orfeo como
cliente y Plutn como patrn).
142
En concreto, para los primeros testimonios de Orfeo en las literaturas romnicas, vid. V. BERTOLUCCI
PIZZORUSSO (1999).
423
vernculas que aludan al mito de Orfeo y Eurdice. As, la primera de ellas ser Sir Orfeo, obra
annima inglesa anterior al 1330. En ella Orfeo es un rey medieval al que el rey de las hadas le roba
a su esposa Heurodis. Entrega su reino a un sustituto y se retira en soledad con su lira. Descubre a
su mujer en el cortejo del rey y, con los taidos de su lira, consigue que el rey le devuelva a su esposa.
Regresa al reino y toma el mando una vez que sabe que su sustituto le fue fiel143. Una vez ms
percibimos la interpretacin cristiana y, en base a ella, el final feliz de nuestra historia. Algo parecido
encontramos tambin en Orpheus and Eurydice obra del poeta ingls del siglo XV R. Henryson
(percibimos la versin de los autores latinos con una impronta cristiana: termina la historia con una
extensa moraleja contra los placeres de la carne)144. Por ltimo citamos La Festa di Orfeo del italiano
Angelo Poliziano (1471), primera adaptacin renacentista del argumento y primer autor que coloca
la historia de Orfeo en el mundo de los pastores, un mundo ideal, de alegra y libertad arcdica para
amar. El amor puede ser capaz de vencer al destino. Esta obra es precursora del gnero operstico
y sirvi de modelo a dramas similares que se representaron por las cortes del norte de Italia. Se trata
de una representacin de cinco actos y en ella cobran importancia las versiones de Virgilio y
Ovidio145.
En el siglo VI el mito de Orfeo y Eurdice ya haba comenzado a cristianizarse, pero no llega
al punto que lo han hecho versiones posteriores. Ha sido largo el peregrinar de nuestra historia a
travs de la poca oscura desde esas primeras interpretaciones cristianas. Si Virgilio fijaba en su
versin cannica un final trgico en el mito, las versiones cristianas medievales van a terminar
reuniendo a los dos amantes post mortem: un final feliz, despus de la trgica separacin, que nos
recuerda al desenlace de la versin ovidiana.
A pesar de la formulacin dada por Virgilio a la historia de Orfeo y Eurdice y del triunfo
mtico que represent su versin con desenlace trgico, ste final no encaja con la moral cristiana.
Recordemos que uno de nuestros puntos de partida para sospechar que el final originario de nuestra
143
Vid. H. R. PATCH (1956: 249-250), J. B. FRIEDMAN (1966), L. GIL (1975=1974: 143-154), M.

WEGNER (1988: 195-196), C. GARCA GUAL (19962: 249-283).
144
Esta obra guarda paralelismos con Mythologiae de Fulgencio, como se aprecia en el tratamiento que hace
de las musas: vid. D. A. WRIGHT (1971). Sobre nuestro mito, vid. K. R. R. GROS LOUIS (1966), M. WEGNER (1988:
196).
145
Vid. L. GIL (1975=1974: 156-161), M. WEGNER (1988: 200), N. BORSELLINO (1993), M. MARTELLI
(1993), S. CARRAI (1999). Respecto al tema de Orfeo en las obras latinas de este autor, vid. C. M. PYLE (1980). A partir
de la obra de Poliziano, nuestra historia adquiere un amplio rendimiento temtico en el gnero operstico: vid., por
ejemplo, G. MAGGIULLI (1991) o B. DIDIER (1999).
424
historia mtica no era el que ofrecan los textos cannicos latinos era precisamente que este desenlace
no se adecuaba bien a las ideas del movimiento rfico. Tambin sealbamos que ese originario final
feliz pareca que debamos remontarlo a un final prematuro de la historia cannica y que tena
lugar cuando la esposa era devuelta al hroe en los infiernos. Este desenlace originario parece que
todava pervive en los textos post-virgilianos de Plutarco y Luciano.
Por tanto, si el cristianismo se sirvi del orfismo, tambin podemos sealar que el desenlace
originario de la historia ser aprovechado por el cristianismo. Este final aparecer en recreaciones
literarias de nuestra historia durante toda la Edad Media, hasta que en el Renacimiento vuelve el
gusto por los autores clsicos y primar el modelo virgiliano.
Orfeo rescat a Eurdice de los infiernos del mismo modo que Cristo resucitaba almas. El
descenso a los infiernos es otro factor importante para la identificacin de nuestro hroe con el dios
cristiano146. Adems, al hablar de Orfeo como chamn y ver las cualidades que ste presentaba y por
las que podamos definirlo como tal, ya sealbamos que Cristo presentaba estos rasgos. El dios
cristiano, efectivamente, tiene algunas caractersticas chamnicas en comn con nuestro hroe, del
mismo modo que veamos tambin en Apolonio de Tiana.
A travs de esta identificacin, la aventura del hroe en los infiernos tiene que,
necesariamente, tener un final feliz. Si la doctrina cristiana garantiza la vida despus de la muerte,
Orfeo tiene que recuperar a Eurdice de los infiernos147. Los cristianos creen que despus de morir
Jesucristo, ste haba ido a los infiernos y haba rescatado las almas de los justos.
Vemos, por tanto, que, alejados de la concepcin primigenia del mito, el pensamiento
cristiano ha cambiado conscientemente la historia mtica. Se tratara de un proceso por el cual el mito
sigue vivo a travs de los tiempos y en culturas diferentes. El mito no deja de existir ni se destruye,
sino que se transfiere a un sistema nuevo, con una visin del mundo completamente diferente. Por
eso, ms que hablar de desmitificacin, estaramos ante una transmitificacin de nuestra
146
C. PASCAL (1912) seala que la catbasis del hroe es la principal caracterstica que ha identificado a Orfeo
con Cristo.
147
A este respecto, numerosas son las versiones cristianas en donde Orfeo lleva a cabo con xito su empresa.
As, San Marcial (s. XII) (en su poema Monte Christi Celebrata Orfeo saca a su esposa de los infiernos y la coloca
en el reino de los cielos), el Ovide Moralis (s. XIII-XIV) vol. IV, libro X, vv. 466-485: por primera vez Eurdice se
identifica con Eva, por medio de la serpiente Satn), el Ovidius moralizatus de Pierre Bersuire (s. XIV) se trata de una
alegorizacin del mito de Orfeo: el hroe, hijo del Sol, es identificado con Cristo, hijo de Dios; descendi a los infiernos
en busca de su esposa y la rescat para llevrsela con l al reino de los cielos, el Ovidius Moralis en prose (s. XV) X, 7,
264-265).
425
historia148.
Sin embargo, la cristianizacin del mito no va a terminar con la llegada del Renacimiento.
Todava, por ejemplo, en el siglo XVII los jesuitas volvieron a suscitar la identificacin de Orfeo con
Cristo, conocida por diversos autores149.
4. CONCLUSIONES.
I.- CRISTIANIZACIN DE LA FIGURA DE ORFEO.
El imaginario mitolgico sufre los enfrentamientos entre paganismo y cristianismo. Los
mitos clsicos se interpretan y sufren un proceso de desmitologizacin. El hroe protagonista de
nuestro mito no va a ser menos. Adems, en lo que respecta al cristianismo, estaramos ante una
transmitologizacin. El mito de Orfeo pervive al final de la antigedad y durante toda la Edad
Media, pero adaptado a una nueva filosofa cristiana.
En la antigedad tarda Orfeo era un maestro de sabidura y un fundador religioso que
descendi al reino de los muertos y regres con vida, que predic un nuevo cdigo moral y que
prometi una vida eterna de gozo y bendicin para aquellos que estaban iniciados en sus doctrinas.
Se sostuvo que Orfeo fue el autor de un Testamento en el que se describa su conversin al
monotesmo. De esta manera, no resulta sorprendente que los cristianos pronto se apropiaron de
su figura para dar expresin a las ideas escatolgicas de su nueva religin.
El cristianismo se sirvi tambin de las interpretaciones realizadas por el judasmo
alejandrino en este sentido. As, en iconografa, la identificacin de Orfeo con Cristo como smbolo
del buen pastor fue posterior al sincretismo entre Orfeo y David (el cantor y arpista del Antiguo
Testamento).
Tambin la filosofa griega pagana fue utilizada por los autores cristianos en sus
interpretaciones. No slo Clemente de Alejandra u Orgenes, sino tambin Boecio. El alejandrino
ya seala que Cristo es el verdadero Orfeo, que domina las pasiones con su palabra y salva a la
humanidad de sus pecados. Por esta razn, los Padres de la Iglesia posteriores se preocuparon por
148
149
Sobre este asunto, vid. J. M. LASAGABSTER (1988).
Vid. K. HEITMANN (1963: 286-287). El desenlace del mito de Orfeo y Eurdice est cristianizado: el
hroe recupera a su amada. Respecto a la visin de Orfeo en el Renacimiento y su identificacin con Marsilio Ficino,
vid. D. P. WALKER (1953) o J. WARDEN (1982).
426
distanciarse de la teologa pagana de la redencin y por cristianizar los mitos paganos.

II.- CRISTIANIZACIN DEL MITO DE ORFEO Y EURDICE.
Los autores griegos cristianos han tomado el viaje de Orfeo a los infiernos para compararlo
con el de Cristo, aunque sin recrear la historia mtica. Habamos apuntado que ms que la catbasis
les interesa la anbasis rfica: el hecho de que Orfeo haya vuelto del mundo de los muertos es
comparado con la resurreccin de Cristo. Por eso no les interesa Eurdice ni todo aquello que sea
ajeno al carcter moralizante que ellos dan a la historia.
Adems, tambin apuntbamos que la identificacin de Cristo con Orfeo era planteada en
los mismos trminos que se podan ver respecto a otros personajes, como, por ejemplo, Apolonio
de Tiana.
La transmitologizacin de nuestra historia hizo que, con el paso del tiempo, Orfeo y Eurdice
se adaptasen a una realidad y una filosofa diferentes. As, la cristianizacin completa de nuestra
historia se produce en poca medieval cuando, en base a comentarios e interpretaciones de textos
(especialmente de Metamorfosis de Ovidio), se ha identificado a Cristo con Orfeo, que rescata las
almas de los infiernos y las lleva al reino de los cielos.
Si las versiones latinas modifican el desenlace original del mito, los autores cristianos lo
volvern a recuperar, como si de una Ringkomposition se tratase. Por otro lado debemos sealar que
todava parece que perviva este final en los textos de Luciano y Plutarco, cronolgicamente poco
anteriores a las primeras interpretaciones cristianas.
III.- INTERPRETACIONES ALEGRICAS.
Entre el siglo V y el VI nuestro mito ser retomado para ser recreado e interpretado de una
nueva manera. Fulgencio, a travs de una interpretacin etimolgica, y Boecio, con una
interpretacin filosfica, dan un nuevo sentido a nuestro mito. Sus comentarios son un buen
ejemplo de transmitologizacin de la historia de Orfeo y Eurdice. Se debe interpretar el imaginario
pagano para adaptarlo a una poca donde prima la racionalizacin.
As, las discusiones y comentarios de autores cristianos con respecto a nuestro mito van a
tener en cuenta estas interpretaciones y el nuevo sentido alegrico de Orfeo. A partir de aqu, la
alegora antigua de Orfeo como prefiguracin de Cristo fue retomada nuevamente y extendida.
427
IV.- INFLUENCIA DE LAS VERSIONES LATINAS EN LA LITERATURA DE LA ANTIGEDAD.

El mito de Orfeo y Eurdice pervive tanto en la literatura cristiana como en la pagana. El
conocimiento por parte de los autores de las versiones latinas de Virgilio, Ovidio y Sneca es la causa
de esta pervivencia (recordemos que sus obras eran estudiadas en la escuela). A ella recurren los
autores que quieren recrear la historia, como Marciano Capela, Fulgencio y Boecio. Tambin
encontramos huellas virgilianas en el texto pagano aqu analizado que alude (sin recrear) a nuestro
mito: Argonautica orphica.
La influencia de estas versiones seguir latente para toda la posteridad.
V.- IMPORTANCIA DE LAS INTERPRETACIONES DE FULGENCIO
BOECIO EN LA EDAD
MEDIA.
La desacertada interpretacin etimolgica de Fulgencio (encaminada a explicar de modo
alegrico el arte musical) y la interpretacin tico-moral de Boecio han sido punto de arranque
importante para comentarios, nuevas interpretaciones (y re-interpretaciones de las formuladas por
estos autores) y recreaciones literarias de autores posteriores.
Hemos visto cmo, por ejemplo, en el corpus de Patrologia Latina la mayora de los autores
cristianos que aluden a nuestra historia siguen los parmetros formulados por estos pensadores. Sin
lugar a dudas, marcan un hito importante dentro de las versiones antiguas del mito de Orfeo y
Eurdice.
VI.- CONFIRMACIN DE LA NO CONTINUIDAD TEMPORAL ENTRE EL DESCENSO DE ORFEO
A LOS INFIERNOS Y SU MUERTE.
Esta tesis que ya apuntbamos desde el comienzo de nuestro estudio aparece claramente
ilustrada en la literatura rfica. As, Argonautica orphica intercalaba la expedicin del hroe en la nave
Argo entre el descenso a los infiernos y la muerte del hroe.
Este hecho nos permite tambin confirmar que el estadio primigenio del mito pervive entre
los rficos, aunque ya est contaminado con las versiones literarias que hacan al hroe descender
a los infiernos en busca de su esposa.
VII.- LOS PODERES DE LA MSICA RFICA LOGRAN UN LOCUS AMOENUS.
En el texto de Marciano Capela sealbamos que el efecto de la msica de Orfeo sobre los
elementos de la naturaleza crea un lugar idlico. En este autor encontramos todos los elementos
428
propios del locus amoenus literario. Ciertamente, esta similitud ya apareca tambin reflejada
tmidamente en los autores de las versiones latinas. Con la identificacin entre Orfeo y Cristo, sin
lugar a dudas, ese paraje encantador adquiere una importancia especial, al ser equiparado con el
paraso terrenal (al que lleva la msica de Cristo).
Adems, los animales que Orfeo atrae con su canto adquieren una nueva significacin. Son
figuras portadoras de paz, serenidad y tranquilidad. La brutalidad de los animales salvajes aparece
anulada al estar en serena compaa de animales con los que, en otras circunstancias, difcilmente
podran convivir.
V
CONCLUSIONES
Realizar un captulo con las conclusiones a esta Tesis Doctoral, despus de haberlas
realizado al final de cada apartado, puede resultar algo redundante. No obstante aqu pretendemos
hacer un resumen de la labor realizada, dar nuestra visin del mito de Orfeo y Eurdice desde sus
orgenes hasta poca medieval y agrupar las conclusiones de cada captulo de forma esquemtica.
En primer lugar, vamos a hacer un breve resumen del trabajo aqu realizado.
En esta Tesis Doctoral nos proponamos el estudio y anlisis diacrnico de los testimonios
literarios grecolatinos del mito de Orfeo y Eurdice desde sus orgenes hasta el siglo VI d.C.
Estamos ante un mito griego que resulta mejor conocido para la cultura occidental a travs
de los textos latinos (sobre todo de Virgilio y Ovidio). Por eso, en una primera parte de este trabajo,
nos hemos detenido en las versiones griegas anteriores a los textos latinos (especialmente en pasajes
de Eurpides, Platn, Pseudo-Herclito, Hermesianacte, Fanocles y Diodoro Sculo), para conocer
mejor el estadio primigenio del mito en la cultura griega.
A continuacin, hemos estudiado la aparicin de Orfeo en la literatura latina, la versin
cannica del mito (Virgilio) y las sucesivas variantes literarias tanto griegas (Apolodoro, Conn,
Plutarco, Luciano y Pausanias) como latinas (especialmente Ovidio y Sneca) y continuas
reelaboraciones que esta historia ha sufrido con el paso del tiempo. Hemos analizado la repercusin
y el impacto que esa versin cannica ha tenido en ese perodo de la antigedad.
Hay un momento importante en la historia occidental que marca profundamente el
pensamiento y la vida de la poca: el cristianismo. Se produce una importante moralizacin y una
rpida interpretacin simblica de nuestro mito. Clemente de Alejandra y Orgenes ya vieron
paralelismos en el viaje al mundo de los muertos de Orfeo y Cristo. Ya a finales de la antigedad los
comentarios de dos autores, Fulgencio y Boecio, marcan la visin del hroe de cara a la Edad Media.
Sin embargo, la historia clsica contina en la literatura pagana (Argonutica rfica y Marciano Capela).
En cada captulo hemos hecho una contextualizacin de los testimonios literarios
atendiendo a los fenmenos sociales, histricos y culturales del perodo en el que se encuadran las
430
diferentes versiones mticas. Se trata, pues, de un estudio filolgico y mitolgico de tipo diacrnico
(desde sus orgenes hasta el siglo VI), pero parcelado sincrnicamente, que trata, a travs del anlisis
literario, de estudiar la evolucin de uno de los mitos ms complejos, y a la vez ms queridos, de la
cultura occidental: el de Orfeo y Eurdice.
sta es, a grandes rasgos, la labor realizada en este estudio.
Partimos de que las versiones ms completas y conocidas del mito literario de Orfeo y
Eurdice provienen de la literatura latina: en concreto de Virgilio (Gergicas, IV 454-527) y de Ovidio
(Metamorfosis, X 1-90; XI 1-66). En ellas se narra cmo Orfeo, tras morir su esposa, desciende al
Hades para recuperarla pero, al no respetar la ley impuesta por Proserpina de no volver la mirada
hacia su amada, la pierde de nuevo. Esta versin se encuentra con algunas variantes en el poema
pseudo-virgiliano Culex o en las obras trgicas de Sneca Hercules furens o Hercules Oetaeus, por citar
algunos ejemplos. En la literatura griega leemos por primera vez este final en autores como
Apolodoro, Conn o Pausanias, claramente influenciados por las obras latinas.
Pero el anlisis de las versiones pre-virgilianas nos ha hecho sospechar que el mito literario
de Orfeo y Eurdice tena un final distinto al que nos ha legado Virgilio. El mito original estara
representado por un chamn heroizado conocido como Orfeo que viajaba a los infiernos a
recuperar almas y, persuadiendo y convenciendo a los dioses gracias a su msica, lograba que los
dioses del otro mundo se las entregaran.
La literatura fue vinculando esas almas genricas con una especfica: la de la mujer. Por
paralelismos con otras historias del imaginario mtico griego, Orfeo descenda a los infiernos en
busca de un ser querido. ste, que en principio no tena nombre, recibir posteriormente el de
Eurdice.
En este punto parece que termina nuestra historia. Es de suponer que, si los dioses se la
entregaban, Orfeo poda salir con ella de los infiernos. Sin embargo los textos en este punto son
ambiguos y nosotros, personalmente, somos partidarios de una recuperacin total: Eurdice vuelve
al mundo de los vivos.
Virgilio, sobre todo, ha completado la historia y ha modificado el mito primigenio
considerablemente. Extiende el proceso mtico narrativo en su comienzo y en su fin. Para l ya no
es el alma, sino Eurdice, lo que busca Orfeo en los infiernos. Inspirado en historias y mitos con
motivos populares, recrea la historia griega de una forma imperecedera. Resalta el papel de la
herona y de ella nos cuenta quin era y la causa de su muerte. Tambin nos dice que, tras su muerte,
Orfeo qued muy desconsolado, cantando sus penas y afligiendo con sus sones a toda la naturaleza,
que lloraba y se lamentaba junto a l. Desarrolla despus la historia del hroe en los infiernos, pero
431
somete la recuperacin de la esposa a un tab o un juego que deber superar para que le sea
concedido el regalo infernal: la prohibicin de mirar hacia atrs. Los dioses devuelven al hroe la
mujer. Aqu, sin esa prohibicin (la persuasin rfica a los dioses infernales fue suficiente para
devolverle a Eurdice) termina el mito griego, pero Virgilio contina con l. As, en virtud de la
introduccin de esa prueba, hace que el hroe fracase en su empeo y pierda a la esposa. En una
visin racionalista de la historia, ningn ser vivo puede volver del mundo de los muertos y, bajo esta
creencia, el mito se modifica considerablemente. Encontramos, de esta manera, una visin trgica
de la historia. El amante ve cmo se desvanece en el aire su amada y la pierde para siempre, sin
poder de nuevo recuperarla. Triste y desconsolado, Orfeo se retira a las montaas alejado del
mundanal ruido. Virgilio tambin une dos mitemas rficos: la catbasis y la muerte del hroe. Por
querer seguir mantenindose fiel al recuerdo de su amada, las mujeres tracias, celosas, lo despedazan
en un ritual bquico (tambin cambia la causa de su muerte: el motivo originario sera el hecho de
que nuestro hroe honra a Apolo, como se contara en Bsaras de Esquilo).
La versin de Virgilio es seguida por Ovidio y Sneca. Los tres autores dan una visin
unitaria de nuestro episodio mtico y los escritores posteriores, tanto griegos como latinos, siguen
esta concepcin mtica.
Hay, por otra parte, un poema controvertido que recrea nuestro mito: Culex. Nosotros
hemos sealado que creemos que Virgilio no es su autor. Tambin apuntbamos que la crtica ms
actual situaba a este poema en el siglo I d.C. Nosotros lo hemos estudiado siguiendo estas premisas.
Sin embargo, hay algo soterrado que nos lleva a pensar que tal vez la concepcin mtica que se
esconde en este epilio sea anterior a la virgiliana: no necesariamente esto implica que su autor sea
anterior a Virgilio, sino que tal vez est siguiendo a un autor desconocido, probablemente
helenstico. Esta afirmacin implicara infravalorar el mrito que hemos atribuido a Virgilio. Sin
embargo, la genialidad del poeta hace que sus mritos no se vean menguados.
El mito de Orfeo y Eurdice sufre la llegada de la nueva filosofa cristiana y la lucha que sta
tiene con las creencias paganas. As, la figura de Orfeo es cristianizada y la historia de la catbasis
tambin. Las interpretaciones alegricas de Fulgencio y Boecio representan un hito importante en
la visin de nuestro mito a lo largo de la Edad Media (en dicha poca, se producir una
cristianizacin completa de nuestra historia, con un Orfeo que rescata a Eurdice de las tinieblas
infernales).
Las conclusiones a las que bamos llegando en la elaboracin de este trabajo aparecen
recogidas al final de cada captulo y a ellas remitimos. Aqu nos limitamos a enumerar, a modo de
432
guin, los diferentes epgrafes bajo los cuales las habamos organizado:
EL MITO DE ORFEO Y EURDICE DESDE SUS ORGENES HASTA EL SIGLO I A.C.:
- Caractersticas con las que aparece el episodio de Orfeo y Eurdice en la literatura griega de poca
clsica.
- Caractersticas con las que aparece el episodio de Orfeo y Eurdice en la literatura griega de poca
helenstica.
- Cronologa y origen del episodio de Orfeo y Eurdice. Orfeo como chamn.
- Problemas que plantea la figura de Eurdice.
- El final griego de la historia. Argumentos en favor de un final feliz.
- El germen de la mirada hacia atrs.
- Los espacios mticos. La montaa.
- El mitema de la muerte de Orfeo no tiene conexin con el de la catbasis.
EL MITO DE ORFEO Y EURDICE DESDE EL SIGLO I A.C. HASTA LA EXPANSIN DEL CRISTIANISMO:
- Carcter cannico de las versiones latinas, especialmente la de Gergicas.
- Orfeo en la literatura latina.
- El epilio de Orfeo y Eurdice aparece en la segunda edicin de Gergicas.
- Creacin del mito literario de Orfeo y Eurdice. La importancia de Virgilio en esta historia.
- Los autores latinos son conscientes de su tradicin literaria: complementariedad de las versiones
literarias latinas del mito de Orfeo y Eurdice.
- Motivos populares entran a formar parte del mito de Orfeo y Eurdice.
- Principios de manipulacin mtica en el mito de Orfeo y Eurdice.
- Dependencia de la literatura griega de la literatura latina.
EL MITO DE ORFEO Y EURDICE EN LA LITERATURA CRISTIANA Y PAGANA HASTA EL SIGLO VI:
- Cristianizacin de la figura de Orfeo.
- Cristianizacin del mito de Orfeo y Eurdice.
- Interpretaciones alegricas.
- Influencias de las versiones latinas en la literatura de la antigedad.
- Importancia de las interpretaciones de Fulgencio y Boecio en la Edad Media.
- Confirmacin de la no continuidad temporal entre el descenso de Orfeo a los infiernos y su
muerte.
433
- Los poderes de la msica rfica logran un locus amoenus.

Lgicamente, unas conclusiones no pueden recoger todos los motivos que se han ido
tratando a lo largo del trabajo.
Consideramos que a lo largo de esta Tesis Doctoral han sido considerables las aportaciones
efectuadas y novedosos los puntos de vista ofrecidos. Confiamos en que este estudio lleve, en alguna
medida, a cambiar la concepcin que se tena de este mito. Por ltimo, hay que sealar la dificultad
de interpretacin de algunos de los textos aqu traducidos que, en algunos casos, han sido por
primera vez vertidos al castellano.
Ya Ovidio seal que Carmina morte carent (Amores, I, 15, 32). Los principales autores
que aqu hemos analizado son una buena prueba. La historia de Orfeo y Eurdice sigue y seguir
vigente entre nosotros por mucho tiempo. Como patrimonio cultural el mito de estos dos seres
predestinados permanecer vivo en las distintas artes.
Efectivamente, todo enmudece y escucha cuando canta Orfeo.
VI
BIBLIOGRAFA
Esta bibliografa incluye todos los estudios citados a lo largo de la Tesis Doctoral, as como
otros que consideramos importantes y hemos manejado, pero que no citamos en el cuerpo del texto.
Los diccionarios de lengua no estn incluidos (su referencia se ofrece en el estudio en nota
a pie de pgina). Tampoco incluimos los diccionarios bibliogrficos manejados: LAnne Philologique
(1924- ), que hemos completado con Dix annes de bibliographie classique (1914-1924) de J. Marouzeau
y Bibliographie de lantiquit classique (1896-1914) de S. Lambrino; y el Medioevo Latino (1980). En
cuanto a las referencias bibliogrficas de los libros, solamente ofrecemos el nombre de la editorial
en el caso de colecciones de textos clsicos traducidos.
Finalmente, al dar la referencia de ensayos traducidos al castellano, consideramos de inters
dar tambin la indicacin del ttulo y del lugar y fecha de publicacin originales, cosa que hemos
hecho siempre que nos ha sido posible.
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VII
EDICIONES CRTICAS UTILIZADAS
PARA LOS TEXTOS CLSICOS1
ANTFANES
- Ed. A. Meineke. Fragmenta Comicorum Graecorum [= F. C. G.], vol. I, Berln, 1839 [reimpr. 1970].
APOLODORO
- Ed. G. P. Goold. Apollodorus. The Library, vol. I, Londres, 1921 [reimpr. 1976].
APOLONIO DE RODAS
- Ed. H. Fraenkel. Apollonii Rhodii Argonautica, Oxford, 1961 [reimpr. 1970].
APULEYO
- Ed. P. Vallette. Apule. Apologie. Florides, Pars, 19602.
- Ed. J. Beaujeu. Apule. Opuscules Philosophiques (Du Dieu de Socrate, Platon et sa doctrine, Du monde) et fragments,
Pars, 1973.
ARISTIAS
- Ed. A. Nauck (Supplementum B. Snell). Tragicorum Graecorum Fragmenta. Tragici minores. Supplementum. Indices
[= T.G.F.], Hildesheim, 1964.
ARISTFANES
- Ed. V. Coulon & M. van Daele. Aristophane, vol. IV, Pars, 1928 [reimpr. 1967].
ARISTTELES
- Ed. R. Kassel. Aristotelis de arte poetica liber, Oxford, 1965.
AULO GELIO
- Ed. C. Hosius. Noctes Atticae, II, Stuttgart, 1903 [reimpr. 1959].
BOECIO
- Ed. L. Bieler. Philosophiae consolatio (Corpus Christianorum. Series Latina XCIV), Turnhout, 1957.
CALMACO
- Ed. R. Pfeiffer. Callimachus, vol. II, Oxford, 1953.
CICERN
- Ed. G. Fohlen & J. Humbert. Cicron. Tusculanes, I-II, Pars, 1931 [reimpr. 1964 -1968].
- Ed. H. Rackham. De natura deorum. Academica, Harvard, 1933 [reimpr. 1967].
- Ed. W. Ax. M. Tullius Cicero. De divinatione. De Fato. Tiameus, Stuttgart, 1938 [reimpr. 1969].
Las traducciones ofrecidas son nuestras. En caso contrario lo hemos sealado en nota a pie de pgina.
480

- Ed. L.-A. Constans. Cicron. Correspondance, II, Pars, 1935 [reimpr. rev. y correg. 1963].
CLEMENTE DE ALEJANDRA
- Ed. C. Mondsert. Clment dAlexandrie. Le protreptique [Sources chrtiennes 2], Pars, 19492.
- Ed. M. Merino Rodrguez. Clemente de Alejandra. Stromata I. Cultura y Religin, Madrid, 1996.
CONN
- Ed. F. Jacoby. Die Fragmente der Griechischen Historiker [FGrH], 1. A, Nr. 1-63, Leiden, 1957 [reimpr. 1968].
DIODORO SCULO
- Ed. E. H. Warmington. Diodorus of Sicily, vol. II, Londres, 1935 [reimpr. 1967].
DONATO
- Ed. H. Georgii. Tiberi Claudi Donati Interpretationes Vergilianae, I-II (con Vitae Vergilianae, ed. J. Brummer),
Stuttgart, 1905-1906/1912 [reimpr. 1969].
EMILIO SPER
- Ed. I. Barabino, A. V. Nazzaro, A. Scivoletto. Interpretationes Vergilianae minores, I, Gnova, 1991.
ENNIO
- Ed. O. Skutsch. The Annals of Q. Ennius, Oxford, 1985.
EPITAPHIUS BIONIS
- Ed. A. S. F. Gow. Bucolici Graeci, Oxford, 1985.
ESQUILO
- Ed. G. Murray. Aeschyli tragoediae, Oxford, 19552 [reimpr. 1960].
- Ed. S. Radt. Tragicorum Graecorum fragmenta, vol. III, Gttingen, 1985.
ESTACIO
- Ed. H. Frre & H. J. Izaac. Stace. Silves, I-II, Pars, 19612.
- Ed. J. H. Mozley. Statius, II, Harvard, 1928 [reimpr. 1969].
ESTOBEO
- Ed. C. Wachsmuth & O. Hense. Ioannis Stobaei anthologium, 1884-1912 [reimpr. 1958].
EURPIDES
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- Ed. G. Murray. Euripidis Fabulae (I-II-III), Oxford, 1902 [reimpr. 1989], 19133 [reimpr. 1986], 1902 [reimpr.
1988].
- Ed. A. Nauk (supplementum B. Snell). Tragicorum Graecorum Fragmenta Euripidis [= T.G.F.], Hildesheim, 1964.
EUSEBIO DE CESAREA
-Ed. K. Mras. Eusebius Werke, VIII: Die Praeparatio evangelica, Berln, 1954-1956.
EUSTACIO DE TESALNICA
- Ed. M. van der Valk. Eustathii archiepiscopi Thessalonicensis commentarii ad Homeri Iliadem pertinentes, I, Leiden,
1971.
FANOCLES
- Ed. J. U. Powell. Collectanea Alexandrina, Oxford, 1970.
FEDRO
- Ed. A. Brenot. Phdre. Fables, Pars, 1924 [reimpr. 1969].
481
FILSTRATO
- Ed. C. L. Kayser. Flavii Philostrati opera, I, Leipzig, 1870 [reimpr. 1964].
FRNICO
- Ed. B. Snell. Tragicorum Graecorum fragmenta, I, Didascaliae Tragicae, Catalogi Tragicorum et Tragoediarum, Testimonia
et fragmenta, Tragicorum minorum [= T.G.F.], Gttingen, 1971.
FRONTN
- Ed. F. Portalupi. Opere di Marco Cornelio Frontone, Turn, 1974 [reimpr. 1979].
FULGENCIO PLANCIADES
- Ed. R. Helm & J. Praux. Fabii Planciadis Fulgentii V.C. Opera, Stuttgart, 1898 [reimpr. 1970].
HERMESIANACTE
- Ed. J. U. Powell. Collectanea Alexandrina, Oxford, 1970.
HERODORO DE HERACLEA
- Ed. F. Jacoby. Die Fragmente der Griechischen Historiker [FGrH], 1. A, Nr. 1-63, Leiden, 1957 [reimpr. 1968].
HERODOTO
- Ed. Ph.-E. Legrand. Hrodote. Histoires, vol. I, Pars, 1932 [reimpr. 1970].
HIGINO
- Ed. H. I. Rose. Hygini Fabulae, Leiden, 1933 [reimpr. 1963].
- Ed. A. Le Boeuffle. Hygin. LAstronomie, Pars, 1983.
HOMERO
- Ed. D. B. Munro & T. W. Allen. Opera, vol. I-II (Ilias), Oxford, 19203 [reimpr. 1987].
- Ed. T. W. Allen Opera, vol. III-IV (Odyssea), Oxford, 19192 [reimpr. 1987].
HORACIO
- Ed. E. C. Wickham & H. W. Garrod. Q. Horati Flacci Opera, Oxford, 1901 [reimpr. 1986].
BICO DE REGIO
- Ed. D. L. Page. Poetae Melici Graeci [= P.M.G.], Oxford, 1962.
ISCRATES
- Ed. G. Mathieu & . Brmond. Isocrate. Discours, vol. I, Paras, 1929 [reimpr. 1963].
JUSTINO (SANTO)
- Ed. E. J. Goodspeed. Die ltesten Apologeten, Gttingen, 1915.
LUCANO
- Ed. A. Bourgery & M. Ponchont. Lucain. La guerre civile (La Pharsale), Pars, 1930 [reimpr. 1967].
- Ed. W. Morel. Fragmenta Poetarum Latinorum Epicorum et Lyricorum praeter Ennium et Lucilium, 1927 [PHI CD
ROM # 5.3].
LUCIANO
- Ed. A. M. Harmon. Lucian, vol. I (De domo), Cambridge, 1913 [reimpr. 1961].
- Ed. A. M. Harmon. Lucian, vol. III (Revisvescentes sive piscator; Adversus indoctum et libros multos ementem),
Cambridge, 1921 [reimpr. 1969].
- Ed. A. M. Harmon. Lucian, vol. IV (Menippus sive necyomantia; Imagines), Cambridge, 1925 [reimpr. 1961].
- Ed. A. M. Harmon. Lucian, vol. V (Fugitivi; De saltatione; De astrologia), Cambridge, 1936 [reimpr. 1972].
482

- Ed. K. Kilburn. Lucian, vol. VI (Saturnalia), Cambridge, 1959 [reimpr. 1968].
- Ed. M. D. Macleod. Lucian, vol. VII (Dialogi mortuorum), Cambridge, 1961.
LUCRECIO
- Ed. C. Bailey. Lucreti De rerum natura, Oxford, 19222 [reimpr. 1985].
MANILIO
- Ed. G. P. Goold. Manilius. Astronomica, Harvard, 1977.
MARCIAL
- Ed. W. M. Lindsay. M. Val. Martialis Epigrammata, Oxford, 19292 [reimpr. 1987].
MARCIANO CAPELA
- Ed. A. Dick. Martianus Capella, Stuttgart, 19692.
NONIO MARCELO
- Ed. W. M. Lindsay. De compendiosa doctrina, I, Leipzig, 1903 [reimpr. Hildesheim, 1964].
ORGENES
- Ed. M. Borret. Origne. Contre Celse, II, Pars, 1968.
ORPHICA
- Ed. G. Dottin, Les argonautiques dOrphe, Pars, 1930.
OVIDIO
- Ed. A. Ruiz de Elvira. P. Ovidio Nasn. Metamorfosis (II-III), Madrid, 19945, 1988.
- Ed. E. J. Kenney. P. Ovidi Nasonis Amores, Medicamina faciei femineae, Ars amatoria, Remedia amoris, Oxford, 1961
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- Ed. J. Andr. Ovide. Tristes, Pars, 1968 [reimpr. 1987].
- Ed. J. Andr. Ovide. Pontiques, Pars, 1977.
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PAUSANIAS
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- Ed. W. Siebeking. Plutarchi moralia, vol. III (De Pythiae oraculis; De defectu oraculorum), Leipzig, 1929 [reimpr.
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- Ed. C. Hubert. Plutarchi moralia, vol. IV (Quaestiones convivales; Amatorius), Leipzig, 1938 [reimpr. 1971].
- Ed. F. C. Babbitt. Plutarchs moralia, vol. II (Septem sapientium convivium), Cambridge, 1928 [reimpr. 1962].
POMPONIO MELA
- Ed. C. Frick. Pomponii Melae. De Chorographia libri tres, Stuttgart. 1968.
POMPONIO PORFIRIN
- Ed. A. Holder. Pomponi Porfyrionis Commentum in Horatium Flaccum, 1894 [PHI CD ROM # 5.3].
PROPERCIO
- Ed. E. A. Barber. Sexti Properti Carmina, Oxford, 19602 [reimpr. 1987].
PROTGORAS
- Ed. H. Diels & W. Kranz. Die Fragmente der Vorsokratiker, vol. II, Berln, 19526 [reimpr. Dubln, 1966].
PRUDENCIO
- Ed. A. Ortega. Obras completas de Aurelio Prudencio, Madrid, 1981.
PSEUDO-HERCLITO
- Ed. N. Festa. Mythographi Graeci, Leipzig, 1902.
QUINTILIANO
- Ed. A. Ortega Carmona. M. Fabii Quintiliani Institutionis oratoriae libri XII, Salamanca, 1997.
SCHOLIA IN EURIPIDEM
- Ed. E. Schwartz. Scholia in Euripidem, vol. I-II, Berln, 1887-1891 [reimpr. 1966] [TLG CD ROM # C].
SNECA
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- Ed. F.-R. Chaumartin. Snque. Tragdies. Tome I (Hercule Furieux, Les Troyennes, Les Phniciennes, Mde, Phdre),
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Octauie), Pars, 19612.
SERVIO
- Ed. G. Thilo. Servii Grammatici qui feruntur in Vergilii Bucolica et Georgica commentarii, vol. III, Leipzig, 1887
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- Ed. G. Thilo Servii Grammatici qui feruntur in Vergilii carmina commentarii, vol. I-II, Leipzig, 1881-1884 [reimpr.
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SILIO ITLICO
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SIMNIDES
- Ed. D. L. Page. Poetae Melici Graeci [= P.M.G.], vol. I, Oxford, 1962.
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SFOCLES
- Ed. A. Dain & P. Mazon. Sophocle, vol. III, Pars, 1960 [reimpr. 1967].
SUDA
- Ed. A. Adler. Suidae lexicon, vol. I, II, III, IV, Leipzig, 1928-1935 [reimpr. Stuttgart 1967-1971].
SUETONIO
- Ed. A. Rostagni. De poetis e biographi minori, Turn, 1964.
TCITO
- Ed. E. Koestermann. Germania. Agricola Dialogus de oratoribus, Leipzig, 1964.
TECRITO
- Ed. A. S. F. Gow. Bucolici Graeci, Oxford, 1985.
TIBULO
- Ed. I. Percival Postgate. Tibulli aliorumque Carminum libri tres, Oxford, 19152 [reimpr. 1987].
TITO LIVIO
- Ed. C. Flamstead Walters & R. Seymour Conway. Titi Livi. Ab urbe condita, III, Oxford, 1929 [reimpr. 1985].
VALERIO FLACO
- Ed. O. Kramer. Valerius Flaccus. Argonautica, Stuttgart, 1967.
- Ed. G. Liberman. Valerius Flaccus. Argonautiques, I, Pars, 1997.
VARRN
- Ed. C. Guiraud. Varron. conomie rurale, III, Pars, 1997.
VIRGILIO
- Ed. R. A. B. Mynors. Opera, Oxford, 1972.
- Ed. W. V. Clausen, F. R. D. Goodyear, E. J. Kenney, J. A. Richmond. Appendix Vergiliana, Oxford, 1966.
- Ed. I. Barabino, A. V. Nazzaro, A. Scivoletto2. Interpretationes Vergilianae minores, I, II.1, II.2, Gnova, 1991,
1994, 1995.
Interesante edicin donde leemos tanto los comentarios de gramticos poco conocidos como las referencias literarias a pasajes
virgilianos ordenados por obra y verso.

El Mito de Orfeo y Euridice en La Literatura Grecolatina Hasta Epoca Medieval

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El Mito de Orfeo y Euridice en La Literatura Grecolatina Hasta Epoca Medieval

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UNIVERSIDAD DE OVIEDO

Departamento de Filologa Clsica y Romnica

EL MITO DE ORFEO Y EURDICE

Ramiro Gonzlez Delgado

EL MITO DE ORFEO Y EURDICE

Tesis doctoral presentada por:

Ramiro Gonzlez Delgado

Dra. Marta Gonzlez Gonzlez

Oviedo, julio de 2001

Qu es un poeta? Un hombre infeliz que abriga

Para matar Orfeu no basta a Morte.

0. Planteamiento del trabajo ................................................................................

1. Cuestiones metodolgicas ...............................................................................

2. Cuestiones terminolgicas ...............................................................................

2. 1. Tema y motivo .....................................................................

2. 2. Mito y mito literario ............................................................

EL MITO DE ORFEO Y EURDICE DESDE SUS

1. Menciones del mito de Orfeo y Eurdice en la Literatura

1. 1. 3. Obras perdidas ....................................

2. Menciones del mito de Orfeo y Eurdice en la Literatura Griega

2. 3. Epitaphius Bionis .................................................................... 101

Ramiro Gonzlez Delgado

3. 1. Orfeo como chamn ........................................................... 111

3. 5. 2. Las montaas ......................................

3. 6. Personajes originarios del mito ......................................... 154

3. 6. 2. Los hroes ...........................................

3. 6. 4. Los mortales ........................................

EL MITO DE ORFEO Y EURDICE DESDE EL SIGLO

1. El mito de Orfeo y Eurdice en la literatura latina .......................................

1. 1. Menciones de Orfeo en la literatura latina ...................... 192

1. 1. 2. Siglo I d.C. ...........................................

1. 2. Virgilio .................................................................................... 207

1. 2. 2. La historia trgica: del mito al

1. 2. 3. Comentarios antiguos a Gergicas .....

El mito de Orfeo y Eurdice en la literatura grecolatina

1. 3. Ovidio ................................................................................... 249

1. 4. Sneca .................................................................................... 266

1. 4. 2. Hercules furens ........................................

1. 4. 3. Hercules oetaeus ......................................

1. 5. Anlisis intertextual de las versiones latinas .................... 276

1. 6. Elementos populares del mito de Orfeo y

1. 6. 2. La serpiente y la muerte ....................

1. 6. 3. La imposicin de una prueba ...........

1. 6. 4. La mirada hacia atrs ..........................

1. 6. 5. El fracaso del hroe ...........................

1. 6. 6. Un nuevo final ....................................

1. 6. 7. La muerte de un hroe ......................

1. 6. 8. Otros elementos populares del

1. 6. 9. Morfologa del mito literario de

1. 6. 10. Principios de manipulacin

2. El mito de Orfeo y Eurdice en la literatura griega desde el

2. 1. Pseudo-Apolodoro .............................................................. 342

Ramiro Gonzlez Delgado

1. El descenso de Orfeo a los infiernos en los autores

1. 1. Mitologa y cristianismo. El mito de Orfeo ..................... 372

2. 1. Argonautica orphica ................................................................. 390

3. 1. Fulgencio ............................................................................... 398

EDICIONES CRTICAS UTILIZADAS PARA LOS TEXTOS

Ramiro Gonzlez Delgado

El mito de Orfeo y Eurdice en la literatura grecolatina

versiones nicas ni uniformes. De hacerlo, resultara extrao, si consideramos la diversidad de gente

F. MOLINA MORENO (1997a: 291).

Ramiro Gonzlez Delgado

No obstante, es un punto de referencia importante al que, en algunas ocasiones,