Professional Documents
Culture Documents
Arte
Antonio
Belo Horizonte
Escola de Belas Artes/UFMG
2010
Folha de aprovao:
____________________________________________________________
Prof. Dr. Luiz Otvio Carvalho Gonalves de Souza (EBA/UFMG)
____________________________________________________________
Prof. Dr. Marcos Antnio Alexandre (FALE/UFMG)
____________________________________________________________
Profa. Dra. Mariana de Lima e Muniz (EBA/UFMG)
Belo Horizonte
Escola de Belas Artes da UFMG
2010
AGRADECIMENTOS:
Ao orientador Prof. Dr. Antonio Barreto Hildebrando.
Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP).
minha irm.
Aos amigos Bruno Puliti, Guilherme Paoliello, Marcelo Castilho de Avellar.
Ao Grupo Teatral Encena:
Elenco: Adlia Carvalho, Alan Machado, Andra Baruqui, Gustavo
Werneck, Henrique Cruz, Jos Pintor, Leo Campos, Leonardo Fernandes,
Marcos Ferreira, Mariana de Mesquita, Nivaldo Pedrosa, Raquel Lauar,
Sabrina Paolucci, Samuel Brando.
Tcnicos: Byron ONeill, Cristina Mendanha, Christopher Reher, Eduardo
Mendes, Jos Pereira Filho, Marney Heitmann, Mauro Jnior, Mazarelo
Teixeira, Raul Belm Machado, Rita Mrcia Costa.
RESUMO
A presente pesquisa sustenta-se na investigao de um processo de criao
cnica que procurou estabelecer um dilogo entre os conceitos sistematizados
por Bertolt Brecht e a produo dramatrgica de Thornton Wilder. Baseado
nesta premissa, confrontaram-se, teoricamente e na prtica, na encenao da
pea Nossa Cidade, alguns pontos do arcabouo terico proposto por Brecht
para o seu teatro pico, principalmente aqueles presentes no Esquema que
contrape a forma dramtica forma pica do teatro, com o teatro pico de
Wilder. Desta forma, observaram-se aproximaes e distanciamentos entre as
propostas dramatrgicas e cnicas de dois autores paradigmticos do teatro
pico.
ABSTRACT
The present research intends to investigate the creation of a scenic process in
which there is the attempt to establish a dialog between the conceptions
systematized by Bertolt Brecht and the dramatic work of Thornton Wilder.
Based on that premise the mise en scne of the play Our Town was confronted
theoretically and in practice with some aspects of the framework proposed by
Brecht specially about the counterpoint between the dramatical form and the
epic form of Wilder. Therefore some analogies and differences were observed
between the dramatic and scenic propositions of those two pradigmatic
playwrights of the epic theater.
8
SUMRIO
INTRODUO ............................................................................................... 10
WILDER
BRECHT:
APROXIMAES
DISTANCIAMENTOS ...................................................................................... 54
CAPTULO 5 - A ENCENAO: CONCEPES E PROCEDIMENTOS ...... 68
6 - CONSIDERAES FINAIS ....................................................................... 86
7 - REFERNCIAS .......................................................................................... 90
8 - ANEXOS ..................................................................................................... 93
9
LISTA DE FIGURAS
10
INTRODUO
A impureza [contradio] , justamente, um
atributo do movimento e de tudo o que movido.
(BRECHT, 1978, p. 120)
O terico alerta, ainda, que Wilder tem uma viso universal, [...] no fundo
conservadora,
[...]
apesar
do
humanismo
que
nela
se
manifesta.
11
(ROSENFELD, 2006, p. 127). A viso conservadora de Wilder, apontada por
Rosenfeld, parece-me referir-se definio daquele que em poltica favorvel
conservao da situao vigente, opondo-se a reformas radicais. Nada
menos brechtiano.
Nas obras de Wilder, a chave da significao talvez seja o nmero de
importantes paradoxos que brilhantemente se harmonizam em seus escritos
(GREBANIER, 1965, p. 9). Nada em sua obra excessivo ou gratuito, as
emoes so mais profundas do que violentas e nunca lhes permitido
ofender a forma. Por outro lado, a forma sempre um lmpido cristal, dentro do
qual a luz brilhante jamais vacila. (GREBANIER, 1965, p. 9). Em relao
forma no ser difcil, creio, identificar as aproximaes e distanciamentos na
seleo e utilizao dos elementos picos por Wilder e Brecht.
Na mesma direo, Margot Berthold, em Histria Mundial do Teatro, afirma que
os dois mais importantes dramaturgos do sculo XX que trilharam
uma senda anloga do princpio pico de Brecht so Thornton
Wilder e Paul Claudel, ambos muito diferentes entre si na sua
orientao em termos de viso de mundo e diametralmente opostos a
Brecht. (BERTHOLD, 2003, p. 511)
12
aspectos tericos defendidos por Brecht. De sada, j possvel adiantar que o
dilogo, aqui proposto, lana mo de pressupostos brechtianos tais como:
conflito e tenso, movimento e alteraes de rota.
Busquei, portanto, analisar os mecanismos, os processos de mediao que
uma obra Nossa Cidade, de Thornton Wilder , que no aponta no seu
aspecto poltico-ideolgico uma ao de transformao social, aceitaria ao
dialogar com a linguagem teatral estabelecida por Brecht. Este o ponto que
singulariza e problematiza a possvel juno desses autores na construo da
obra cnica, ou seja, a diferena de objetivos na utilizao de recursos picos.
Talvez possamos almejar, assim, uma compreenso maior da diferena que se
estabelece entre a entrada de elementos picos em cena, de uma forma geral,
com a entrada de elementos picos como propostos por Bertolt Brecht. Em
1926, o dramaturgo alemo assume o termo pico para definir a sua forma de
fazer teatro fundamentado em duas premissas: uma diz respeito relao
entre forma e contedo, ou seja, os princpios formais do gnero pico se
adequariam aos assuntos sobre os quais queria tratar1; a outra se refere
relao com o pblico e dela nasce o conceito de distanciamento. Brecht
partidrio do materialismo-dialtico, assim definido no seu Pequeno Organon
para o Teatro:
Esta tcnica permite ao teatro empregar, nas suas reprodues, o
mtodo da nova cincia social, a dialtica materialista. Tal mtodo,
para conferir mobilidade ao domnio social, trata as condies sociais
como acontecimentos em processo e acompanha-as nas suas
contradies. Para a tcnica em questo, as coisas s existem na
medida em que se transformam, na medida, portanto, em que esto
em disparidade consigo prprias. O mesmo sucede em relao aos
sentimentos, opinies e atitudes dos homens atravs dos quais se
exprimem, respectivamente, as diversas espcies de convvio social.
(BRECHT, 1978, p. 117).
13
Gradativamente
se
distancia
dos
dramas
expressionistas,
formulando
14
considerando suas diferenas e semelhanas, pode ajudar a melhor
compreender o que caracteriza o sistema em si.
Como aponta o professor Jac Guinsburg (1921-
), o filsofo Roman
15
Para a elaborao desta dissertao, ou seja, para trilhar o caminho que parte
do texto escrito por Wilder, passando pelo dilogo com a teoria do teatro pico
proposto por Bertolt Brecht, at chegar anlise crtica de todo o processo,
optei por um primeiro captulo Thornton Wilder: apontamentos sobre vida e
obra dedicado a informaes que considero pertinentes acerca da vida e da
obra do autor, sobre o qual, apesar de sua importncia no rol dos dramaturgos
do sculo passado, so poucas as referncias em lngua portuguesa.
Depois de uma viso geral sobre o autor e sua obra literria, fao uma
subdiviso A dramaturgia de Wilder , em que o destaque recair sobre a
sua obra dramatrgica, composta por doze textos em um perodo de trinta e
sete anos. Em seguida, o segundo captulo Nossa Cidade se detm no
texto escolhido como ponto de partida para a encenao. Assim, foi possvel
aprofundar a anlise da obra ainda sem a preocupao de traar paralelos
entre ela e a teoria brechtiana.
No terceiro captulo Bertolt Brecht: apontamentos sobre vida e obra ,
abordei brevemente dados biogrficos e peas do autor alemo sobre o qual,
ao contrrio de Wilder, h uma bibliografia bastante extensa em lngua
portuguesa. Por isso, foram selecionadas informaes que, de algum modo,
tenham pontos de contato com a vida e a obra de Wilder. Preparando o terreno
para o captulo seguinte, aponto ainda neste captulo a obra teatral de Bertolt
Brecht relativa ao Teatro pico.
no quarto captulo Wilder e Brecht: aproximaes e distanciamentos
que os dados levantados nos captulos anteriores so articulados no sentido de
avaliar at que ponto podem ser aplicados encenao de Nossa Cidade as
caractersticas da forma pica do teatro, contidas na famosa tabela na qual
Brecht prope as diferenas entre esta e a forma dramtica do teatro. E,
ento, a partir dos subsdios gerados neste captulo, foram estabelecidos os
princpios norteadores da encenao.
O quinto captulo A encenao: concepes e procedimentos consiste no
acompanhamento do processo de montagem, em que os pressupostos tericos
16
serviram de guia e as hipteses, construdas a partir das reflexes presentes
no quarto captulo, podero ser aplicadas e avaliadas. O quinto captulo, no
que tem de fundamental, necessitou do processo de montagem, do aqui e
agora da construo cnica para a efetividade desta pesquisa.
Na concepo teatral de Nossa Cidade, o acento pico determinante, mas os
traos lricos e dramticos funcionam como contrapontos, s vezes para realar
contrastes ou para fortalecer o conjunto.
Na pea, o autor utiliza-se de alguns hinos religiosos (cantados pelos atores,
na encenao) para nos conduzir a uma espcie de rito sagrado que une as
pessoas daquela comunidade minscula. A presena ostensiva de um mestre
de cerimnias, na figura do narrador, exerce a funo do coro antigo ou do
regente do drama tradicional. singela epopeia. E os dilogos das vrias
cenas que se esgotam em si mesmas apelam para a simplicidade dos
pequenos dramas e das pequenas tragdias que rondam a banal vida
cotidiana. O termo simplicidade constituiu-se como palavra-chave das
intenes do encenador.
Assim como se desenha uma partitura de aes, a encenao tambm requer
uma partitura onde se possa representar o conjunto do espetculo segundo um
sistema que integre espao, tempo, ao e corporalidade. O espao est
relacionado cenografia e ao deslocamento do corpo do ator neste ambiente;
o tempo est relacionado ao ritmo da composio dos atores e da cena; e a
corporalidade est relacionada a duas especificidades: o corpo dos objetos
inanimados e expressivos e o corpo dos atores e sua expressividade sensorial.
Fizemos uso de estilizaes, no para suprimir e sim para intensificar a
naturalidade dos objetos (entendidos aqui como atores e elementos cnicos no
seu conjunto). Assim, reduzimos a pea a um nico ato e no a trs como no
original , conservando seus ttulos to sugestivos: A Vida Diria (1901), que
recebeu uma concepo realista; Amor e Casamento (1904), no qual busquei
ressaltar, atravs de propores alteradas (acontecimentos-gesto), os ritos
daquela comunidade; e finalmente Morte (1913), que foi revestido de uma
17
atmosfera expressionista. Cada uma dessas subdivises foi pontuada pelo
narrador e projetada vista do espectador, alm de se adequarem,
respectivamente, s tipologias de encenao realista (mimese seletiva),
simbolista (essncia idealizada do mundo real) e expressionista (sublinhar
certos traos especficos).
Para finalizar, devo dizer que a encenao de Nossa Cidade, a meu ver,
possibilita a juno de duas coisas aparentemente opostas: a resposta
emocional ao drama e a resposta racional ao pico (CARLSON, 1997, p. 371).
certo que muitas das intenes do pesquisador/encenador apresentadas no
projeto inicial e no material entregue para o exame de qualificao foram
alteradas quando se formou o coletivo responsvel pela criao do espetculo,
pois, como nos ensina Brecht em A Prxis no Teatro, no estudo sobre
Antgona, de Sfocles (496 a.C.406 a.C.), o ato da criao tornou-se um
processo coletivo de criao, um contnuo dialtico, reduzindo-se, assim a
importncia da inveno original isolada. (BRECHT, 1978, p. 170)
18
1.
Filho de Amos Parker Wilder e Isabela Niven, Thornton Niven Wilder nasceu
em Madison, a 17 de abril de 1897. Seu pai, editor do jornal Wisconsin State
Journal e tambm diplomata de carreira, nomeado cnsul em Hong Kong,
mudou-se com a famlia para a China. Matriculou os quatro filhos numa escola
alem e mais tarde numa misso religiosa inglesa. De volta aos EUA, Thornton
fez o secundrio em Berkeley, Califrnia. Ingressou na universidade onde se
dedicou literatura e, tambm, ao magistrio.
A ecloso da Primeira Guerra Mundial (1914-1918) despertou no escritor
instintos patriticos, mas uma deficincia na viso o impediu de ir aos campos
de batalha. Serviu na Artilharia da Costa, parte integrante do exrcito.
Wilder graduou-se em Yale como Bacharel em Artes, em 1920. Neste mesmo
ano partiu para a Itlia, onde estuda arqueologia na Academia Americana, em
Roma. Viveu um ano feliz, com a mente alerta entre italianos demasiado sutis e
sofisticados intelectuais internacionais que lhe proporcionam o material
humano necessrio ao seu primeiro romance. O escritor retornou aos EUA
para lecionar francs na Lawrenceville School, em New Jersey (1921 a 1928),
enquanto fazia seu mestrado em literatura francesa na Universidade de
Princeton, onde recebeu o grau de Mestre em 1926. Aps outra viagem
Europa em 1928 para estudar teatro, ele voltou aos Estados Unidos para uma
srie de conferncias por todo o pas. De 1930 a 1936, ensinou na
Universidade de Chicago e fez roteiros para vrios filmes de Hollywood.
Wilder, com uma produo que cobre cerca de quarenta anos, de 1926 a 1964,
publicou ensaios, contos, romances e peas. Em 1942, engajou-se na Fora
Area e, ao final da Segunda Guerra Mundial (1939-1945), depois da
19
experincia como oficial na campanha da Itlia, recebeu o ttulo de TenenteCoronel. Foi destacado com o prmio Pulitzer em trs ocasies: 1928, com o
romance A Ponte de San Luiz Rey, em 1938, com Nossa Cidade, e em 1942,
com a pea Por um Triz.
A crtica literria norte-americana, a partir do perodo da Grande Depresso,
tinha em suas fileiras uma vertente autodenominada Crtica Literria Marxista,
cujo slogan era Agora no tempo de ser artista (GREBANIER, 1965, p. 36).
Essa vertente considerava que era dever de uma pessoa escrever sobre
injustia social e que seria absurdo dedicar um pensamento a valores estticos
ou filosficos. Era a poca de romances e peas acentuadamente
propagandistas. Agir de forma contrria seria expor-se ao ostracismo social.
Publicar A Mulher de Andros (1930) foi, portanto, um ato de coragem por parte
de Wilder. Saudado por alguns como uma joia clssica, o trabalho foi
considerado pelos crticos de esquerda uma obra alienada, inconcebvel e
distante da realidade do pas. O jornalista Michael Gold (1894-1967), crtico
feroz, perguntava se o texto era grego ou americano. Difcil saber at que
ponto isto possa ter influenciado Wilder que, desde ento, voltou sua ateno
cada vez mais para o cenrio americano. As discusses em torno deste seu
terceiro romance refletiam, na realidade, a grande diviso ideolgica da crtica
naquele momento especfico.
Wilder vem de um background de convices quietistas2, e nesta direo que
aponta o seu gestus3 essencial. Esta ser uma questo fundamental para este
trabalho, principalmente no que se refere encenao, pois este conceito
fundamental para o teatro pico-dialtico brechtiano, e normalmente associado
somente ao trabalho do ator, gera, s vezes, uma confuso entre gestus e
gesticulao, alm de o conceito ultrapassar o campo do gestus social. Como
alerta Anatol Rosenfeld, o termo gestus refere-se tambm ao esprito
2 Quietismo. S. m. Doutrina mstica, especialmente difundida na Espanha e na Frana no sc. XVII, segundo a qual a
perfeio moral consiste na anulao da vontade, na indiferena absoluta, e na unio contemplativa com Deus.
(FERREIRA, 1995, p. 544).
3 O gestus fundamental da pea o tipo de relao fundamental que rege os comportamentos sociais (servilismo,
igualdade, violncia, astcia etc.). O gestus se situa entre a ao e o carter (oposio aristotlica de todo teatro):
enquanto ao, ele mostra a personagem engajada numa prxis social; enquanto carter, representa o conjunto de
traos prprios a um indivduo. (PAVIS, 1999, p. 187).
20
fundamental de uma cena (de um homem, de uma orao) (ROSENFELD,
2006, p. 164).
Se indiscutvel que Wilder influenciado por slida religiosidade,
necessrio ressaltar que o autor jamais se fecha nos limites rgidos de um
culto. Wilder religioso no sentido em que squilo religioso. Ele nega
totalmente qualquer inteno didtica. (GREBANIER, 1965, p. 21) O
cristianismo, no escritor, um humanismo vasto e universal, cujos princpios
dizem respeito aos homens de todas as raas e crenas.
Sem enveredar pelas muitas discusses que a ampliao do sentido do termo
gera, preciso deixar claro que, neste trabalho, ao falarmos em dramaturgia,
referimo-nos ao texto escrito para ser encenado, como mostra Pavis em sua
tentativa de historicizar o conceito:
A dramaturgia, no seu sentido mais genrico, a tcnica (ou a
potica) da arte dramtica, que procura estabelecer os princpios de
construo da obra, seja indutivamente a partir de exemplos
concretos, seja dedutivamente a partir de um sistema de princpios
abstratos. Esta noo pressupe um conjunto de regras
especificamente teatrais cujo conhecimento indispensvel para
escrever uma pea e analis-la corretamente. (PAVIS, 2001, p. 113)
Esse tipo de texto escrito para ser encenado evidentemente literatura, mas
certamente no romance, nem poesia, embora utilize com alguma frequncia
a composio artstica em prosa ou verso. A importncia de trazer baila essa
questo reside no fato de que, a partir dessa viso que surge o dramaturgo
Thornton Wilder, que tambm foi romancista, ensasta, tradutor, roteirista e,
ocasionalmente, ator.
Para um dramaturgo, como Wilder, a compreenso de princpios que ordenem
os caminhos da sua criao se torna imperativa. O aprendizado desses
princpios pode ser visto nos seus muitos anos de experincias redigindo peas
com cenas curtas como Nosso Sculo (1947), ou peas de um ato a exemplo
de O Anjo que Turvou as guas (1928), Os Sete Pecados Capitais e As Sete
Idades do Homem (1962). Referindo-se ao romance, como registra o ensasta
Bernard Grebanier (1903-1977), Wilder declarou que
21
Sinalizando a sua relao com o teatro, a sua reflexo parece apontar para o
sentido de liberdade, risco e comunho imediata que s o contato direto com o
espectador pode oferecer.
Assim como os outros dois maiores dramaturgos americanos da dcada de
1940 - Arthur Miller (1915-2005) e Tennessee Williams (1911-1983) -, Thornton
Wilder tentou apontar mais especificamente o que considerava os traos
essenciais da arte teatral. Num incisivo e curto ensaio Algumas reflexes
sobre a dramaturgia, publicado em 1941, Wilder apresenta quatro condies
fundamentais do drama, enquanto forma distinta das outras artes. Na primeira
condio, intitulada O teatro como arte de colaborao, Wilder discute o
vnculo entre texto e interpretao e afirma que o dramaturgo deve criar cada
personagem de modo a tirar proveito dos dons do intrprete (CARLSON,
1997, p. 390). Ao estabelecer a segunda condio, O teatro dirigido a uma
mente coletiva, o dramaturgo esclarece que para que o teatro cumpra essa
condio requer vasto campo de interesses e um movimento nitidamente para
diante na ao (CARLSON, 1997, p. 390). A terceira condio a de que o
teatro vive de convenes e, neste sentido, denuncia a procura da iluso de
realismo como um erro. Por ltimo, rematando o seu pensamento, o autor nos
apresenta a quarta condio:
o teatro acontece num tempo eternamente presente, representando a
existncia pura, o que priva o dramaturgo de inmeros recursos descritivos
e narrativos utilizados pelo escritor de romances, mas, em troca, concedelhe o formidvel poder da forma viva. (CARLSON, 1997, p. 390)
22
Diferentemente dos outros dois meios de expresso citados, o teatro, por
utilizar-se da sua singularidade mostrar-se ao vivo e em pblico ao
apropriar-se da forma pica, consegue estimular o espectador para que ele,
utilizando sua experincia pessoal, elabore as imagens que a habilidade dos
atores-intrpretes colocam disposio da sua imaginao.
Podemos encontrar as quatro condies apontadas por ele, e compiladas por
Marvin Carlson (1935), em vrios segmentos da arte cnica desenvolvida na
contemporaneidade:
a) Colocar os dons do intrprete como um dos focos de ateno do dramaturgo
a exemplo do que fizeram Etienne Decroux (1898-1991) e Stanislavski -
trazer para o eixo da cena o ator como compositor. A capacidade de expressar
aes fsicas complexas, com ou sem o uso da palavra, transmitir sentimentos
dbios e profundos requer um ator sofisticado com preparo tcnico e
humanista. Vincular a palavra escrita fisicalizao da ideia admitir uma
colaborao estreita entre os vrios componentes da criao para a
materializao da cena.
b) O teatro dirigido a uma mente coletiva parece apontar para uma situao
revisitada pelo autor em vrias de suas peas: no subordinar-se limitao do
tempo e ampliar o horizonte para o Cosmos. Assim, a descrio significativa,
aquela que faz caminhar a narrativa, est sempre presente na ao, a exemplo
do Diretor de Cena em vrias de suas peas: em Carro Pullman Hiawatha, o
Diretor de Cena faz o coro, diz frases de personagens menos importantes e
chama os atores para a cena; em A Feliz Jornada de Trenton a Canden, alm
de funcionar como contrarregra o Diretor de Cena interpreta personagens
menores; em Nossa Cidade, transforma-se no personagem central, e em Por
um Triz, o autor despreza a formalidade do palco limitado, usando o Diretor de
Cena para as funes anteriormente citadas.
c) Ao afirmar que o teatro vive de convenes, Wilder abre a possibilidade
irrestrita para a utilizao de quaisquer recursos artificiais para a credibilidade
do acontecimento ficcional.
d) Por fim, quando considera que o teatro acontece num tempo eternamente
presente, ele nos mostra como utiliza, s ltimas consequncias, os recursos
descritivos e narrativos prprios do romance para atender a uma exigncia da
23
pica. Talvez Schiller (1759-1805) possa nos esclarecer melhor, quando
pondera que A ao dramtica move-se diante de mim, mas sou eu que me
movimento em torno da ao pica que parece estar em repouso. (SCHILLER
apud ROSENFELD, 2006, p. 32).
Na ao dramtica, tudo se move em plena atualidade. Na ao pica, tudo j
aconteceu; o narrador (e com ele o ouvinte ou leitor) que se move
escolhendo os momentos a serem narrados. Essa ideia ser retomada por
Brecht em A Compra do Lato, um resumo de seu pensamento terico sobre
teatro, de 1937 a 1951.
Na simplicidade das aes na cena, Wilder vai buscar a familiaridade que o
espectador deixou de ver nas relaes cotidianas e atravs do j conhecido,
mostra a delicadeza e a plenitude. Essa simplicidade chamou a ateno de
Peter Szondi, que afirma:
Dificilmente h uma outra obra da dramaturgia moderna que seja ao
mesmo tempo formalmente to arrojada e de uma simplicidade to
comovente no enunciado como Nossa Cidade.
[...] Na lrica
melanclica que o dia-a-dia recebe aqui, Wilder deve algo aos
dramas de Tchkov, mas suas inovaes formais procuram livrar a
herana tchekoviana de suas contradies e lev-la para a forma
adequada, para alm do drama. (SZONDI, 2001, p. 156)
24
O Diretor de Cena, que como um deus em sua oniscincia e compaixo, est
acima da perspectiva meramente pessoal: Todos ns sabemos que alguma
coisa eterna (GREBANIER, 1964, p. 55), diz ele em Nossa Cidade. Na pea
Por um Triz o autor exige de seus atores que discutam com o auditrio suas
prprias ideias sobre a pea e os problemas referentes produo e que
analisem e confessem uns aos outros seus dilemas pessoais.
A Longa Ceia de Natal, de 1931, talvez seja a mais eficaz representao da
utilizao do uso do tempo na cena para atender s necessidades narrativas
de Wilder. Evitando o flashback, utiliza o tempo cronolgico para, em pouco
mais de meia hora de durao, mostrar os noventa anos da famlia Bayard, em
noventa ceias. O uso de adereos est vista do espectador para indicar a
passagem do tempo (perucas brancas), e as personagens nascem e crescem
numa repetio ritualstica idntica. Dois prticos em lados opostos da cena, ao
serem transpostos pelos personagens/atores, celebram nascimento, morte e
continuidade da vida. Vejamos esse fragmento de A Longa Ceia de Natal,
destacada por Szondi em Teoria do drama moderno:
Em todo caso, o tempo no passa to devagar como quando ficamos
esperando que nossos filhos cresam e abracem uma profisso. Eu
no quero que o tempo passe mais rpido. No, muito obrigada.
Mas, me, o tempo passar to rpido que mal notars a minha
partida.
Eu no posso fazer nada? No, minha criana. S o tempo, s o
passar do tempo pode ajudar em alguma coisa.
Adeus, meu bem! No cresa muito rpido, fique s assim, como s
agora.
O tempo passa realmente muito rpido num pas grande e novo como
o nosso. Mas na Europa o tempo deve com certeza passar de
maneira muito lenta com essa guerra horrvel.
Eu no posso fazer nada? No, no, s o tempo, s o passar do
tempo pode ajudar em alguma coisa.
O tempo passa to lento aqui que parece estar parado, isto sim. Por
Deus, eu vou ainda a algum lugar onde o tempo realmente passe!
Como o tempo passa devagar sem as crianas em casa.
No suporto. No suporto por mais tempo. [...] So os pensamentos,
os pensamentos sobre o que foi e o que poderia ter sido aqui. E a
sensao de que nessa casa os anos giram sempre da mesma
maneira, como um moinho. (WILDER apud SZONDI, 2001, p.165)
25
corriqueiros vo ganhando, pelo uso de um tempo dilatado, uma impresso
universal, contempornea e eterna. Portanto, estamos diante de um ator que
se desdobra em funes distintas, sendo capaz de, ao absorver informaes
contidas no texto, traduzi-las em aes, atravs da atuao: seja a partir de
textos j escritos ou de outras matrizes, considera-se aqui o processo de
trabalho do ator como um processo de composio. (BONFITTO, 2003, p.
141)
Wilder sempre demonstrou a preferncia intelectual pelo clssico. No deve ser
considerado um acaso o fato de trs de seus romances - A Cabala, A Mulher
de Andros e Os Idos de Maro - serem ambientados na Antiguidade grecoromana. O ar do mundo clssico romano est em seu primeiro romance, A
Cabala, escrito em 1926:
A Cabala foi recebido com boas referncias da crtica, mas no
popularizou seu autor. O romance analisa um crculo fechado de
homens e mulheres que, embora vivendo na poca atual, se apegam
a valores e conceitos aristocrticos do passado. Thornton Wilder,
como Proust, percebia na frivolidade de um meio social superior uma
grande riqueza psicolgica. (LESSA apud WILDER, 1976, p. VI)
26
jovens que frequentam a casa de Chrysis, oriunda de Andros. Ela lhes ensina a
apreciar a filosofia e a se comportar maneira dos atenienses.
O seu ltimo romance, Os Idos de Maro, de 1948, possui a sonoridade e o
peso intelectual da lngua latina, podendo ser considerado tambm como um
clssico romano. Transformando em protagonista Jlio Csar, o principal
arquiteto do Imprio, Wilder quer encontrar uma perspectiva filosfica para
revelar o lado trgico do ditador romano. O romance pressupe algum
conhecimento de histria e da literatura romana. Ajusta-se aos fins do
romancista, mas parece no se preocupar com o leitor comum. interessante
apontar na obra a utilizao de estratagemas do gnero pico tais como as
vantagens do autor onisciente, sem parecer estar presente, mas estando em
toda parte, e o uso de uma srie de documentos (editais, cartas,
comunicaes pblicas, trechos de cantos populares, frases rabiscadas em
paredes) de sua inveno, exceto as citaes de Catulo (8454 a.C.) e a ltima
pgina que encerra o livro: esta foi transcrita de Vidas dos Csares, do oficial e
historiador romano Gaius Suetonius Tranquillus (69-132).
Clssica tambm pode ser considerada a pea A Alcestade (1955), uma
interpretao crist do mito de Alcestes da obra de Eurpides (484406 a.C.).
Trs de seus textos - A Ponte de San Luis Rey, A Casamenteira e Nossa
Cidade - transformaram-se em filmes de sucesso e pelo menos o roteiro de A
Sombra de Uma Dvida, dirigido por Alfred Hitchcock, tornou-se um clssico de
suspense.
A Ponte de San Luis Rey ganhou trs verses para o cinema, as duas
primeiras tendo o autor como corroteirista. O filme, lanado em 1929, narra a
histria de um padre que desafia o poder da igreja no sculo dezoito ao
investigar as misteriosas mortes de inocentes numa ponte em Lima, no Peru. O
romance colocava uma srie de proposies teolgicas e filosficas sobre o
sentido do amor e da morte.4
4 Em 1929, o filme feito em preto e branco, ainda na fase do cinema mudo, com direo de Charles Brabin, ganhou o
prmio Oscar de melhor direo de arte. As outras verses chegaram em cores: a de 1944, com direo de Rowland V.
27
28
29
personagens, por um truque de circunstncias, num momento crucial de suas
vidas, foi largamente imitado por uma safra de romancistas, transformando
Wilder num modelo para seus pares. A realizao da vida, aps uma brutal e
breve interrupo dos acontecimentos, a ideia que conclui o romance e
parece, segundo Grebanier (1965, p. 47), inspirada no poema Prospice, de
Robert Browning (1812-1889).
Apesar de sua preferncia pelos clssicos, muitas de suas composies
dramticas e um de seus romances, O Cu meu Destino (1935), so, sem
prejuzo de sua universalidade, profundamente americanos. Pode ser
classificada como cmica a descrio que, em linguagem coloquial prpria do
oeste-mdio americano, Wilder faz de seu heri. Foi indevidamente comparado
a Sinclair Lewis (18851951), autor de Babbit, que faz nesse romance uma
anlise do americano mdio, esmagado pelo esprito conformista da sociedade
americana. Nada mais distante das intenes de Wilder do que a stira crua e
pesada do seu compatriota. Na verdade, O Cu meu Destino (1935) tem em
seu personagem central uma teimosa falta de egosmo, e se esta comdia
permitir alguma comparao com Dom Quixote de La Mancha, de Miguel de
Cervantes (1547-1616), conforme aponta Bernard Grebanier (1965, p. 49).
Das influncias vislumbradas em toda sua obra literria, Wilder parece
publicamente admitir a forte impresso deixada pela elogiada monografia que
publicou em 1941 sobre James Joyce (18821941), o autor de Ulisses, e
admite tambm que
se deixou impressionar em conversas com Gertrude Stein, aps a
publicao de O Cu Meu Destino, por sua convico de que na
vida diria dos americanos povo que se identificou com o destino do
mundo podem ser encontrados os elementos do universal e do
eterno. (GREBANIER, 1965, p. 53)
30
Todo personagem vive numa situao limite constante e, assim sendo, jamais
tende ao descanso. Esse estado de suspenso ininterrupto provoca uma
disjuno entre o desenvolvimento da emoo no palco e sua absoro pela
plateia. O espectador testemunha apenas o fluxo de existncia que se
desenrola frente aos seus olhos, sem atentar para a ausncia das
caractersticas do drama ao qual estava habituado, tais como crise e clmax,
desenvolvimento de personagens e intriga. Assim, o teatro perpetuamente
presente proposto por Stein se reveste de radicalidade ao induzir
imobilidade, que se traduziria, em ltima instncia, em uma espcie de morte.
Mas a atemporalidade sugerida por ela pode induzir a criao de atmosferas
propcias a indefinies espaciais e temporais dentro da cena.
Para encerrar, provisoriamente, as polmicas questes sobre influncias e
busca de inspirao em textos alheios para a construo de algumas de suas
obras, Wilder possivelmente o fez, assim como tambm o fizeram, apenas para
citar alguns autores, William Shakespeare (1564-1616), Molire (1622-1672) ou
Brecht, que no demorar a ocupar um espao relevante neste trabalho.
31
32
A Longa Ceia de Natal e Outras Peas (The Long Christmas Dinner and Other
Plays, 1931) uma publicao composta por uma coleo de seis peas em
um ato:
1) Queen of France a histria de um advogado inescrupuloso que, em 1869,
dizendo-se legtimo herdeiro do trono da Frana, explora financeiramente uma
prostituta, uma burguesa e uma professora solteirona;
2) Love and How to Cure It nos mostra um pretenso suicida, apaixonado por
uma bailarina de music-hall, que dissuadido de suas intenes por um velho
comediante;
3) Em Such Things Happen Only in Books, um romancista queixa-se a sua
esposa de que a vida nunca oferece verdadeiros temas. medida que a pea
se desenvolve ficamos sabendo que, embora o escritor ignore, todos os temas
dos quais reclama esto acontecendo dentro de sua casa;
4) The Long Christmas Dinner conta a histria de sucessivas geraes da
famlia Bayard numa srie de jantares de Natal compartilhados por vrias
geraes. A pea precursora de Nossa Cidade tanto em tom, como em
tcnica, como, por exemplo, quando o tempo manipulado livremente.
Pequenos adereos so estratagemas para as mudanas fsicas dos
personagens e cartazes indicam o desenvolvimento das aes. Nascimento e
morte no so acompanhados de dor e angstia;
5) Em Pullman Car Hiawatha, encontramos o Diretor de Cena e cenrio nico
para nos mostrar uma viagem, no dia 21 de dezembro de 1930, na estrada que
liga New York a Chicago;
6) Em The Happy Journey to Trenton an Camden, marido e esposa,
acompanhados de filho e filha, deixam sua casa em Newark para visitar a filha
em Camden. Acessrios so representados por mmica pelos atores e o diretor
de cena transforma-se em contrarregra.
A comdia O Mercador de Yonkers (The Merchant of Yonkers), que estreou em
dezembro de 1938, com Jane Cowl no papel principal, dirigida por Max
Reinhardt, tornou-se um fracasso de pblico e ressurgiu em 1954, ligeiramente
modificada e com novo ttulo: A Casamenteira.
33
Em 1938, surge Nossa Cidade (Our Town), pea sobre a qual deteremos, mais
adiante, nossa ateno.
Por um Triz (The Skin of Our Teeth), de 1942, de certa forma mostra como a
experincia e os interesses de Wilder tornaram-no cosmopolita. O autor fixouse constantemente em grandes temas e assuntos. Obra vasta tanto em
dimenso quanto em alcance, representa o dilema da humanidade diante de
foras que desejam destru-la. A famlia Antrobus, protagonista da pea, ao
mesmo tempo americana e universal, contempornea e eterna, pois recapitula
cinco mil anos da histria da raa humana, desde os tempos pr-histricos at
um bairro suburbano de New Jersey, no sculo XX. O retorno do Diretor de
Cena encarregado de diversos papis, a condensao do tempo em
progressiva srie de vigorosos acontecimentos com significativo sentido
filosfico - e a simplificao do cenrio so estratagemas antigos ainda
eficazes.
Nosso Sculo (Our Century), de 1947. Stira de trs cenas escrita por ocasio
do centenrio do Century Club, foi publicada em edio limitada. Mostrava o
clube visto pelos filhos dos scios, novos scios e esposas de scios.
A Casamenteira (The Matchmaker), de 1954. Sucesso na Inglaterra em 1954 e
em Nova Iorque em 1955, com Ruth Gordon no papel principal. Baseada numa
adaptao vienense de uma antiga pea inglesa, trata das aspiraes dos
jovens por uma vida mais livre.
A Alcestade (The Alcestiad), de 1955, uma tetralogia. A primeira parte trata
da recusa da jovem Alcestis em casar-se, porque deseja dedicar-se a Deus. A
segunda parte mostra-a vivendo para Admetus e oferecendo-se para morrer
em seu lugar; na terceira, ela se une espiritualmente a Deus, na hora da morte.
Na quarta parte, a pea satrica, Apolo salva das Parcas a vida de Admetus.
Os Sete Pecados Capitais (The Seven Deadly Sins), de 1962, compe-se de
peas em um ato. Dentre elas: Algum de Assis (Someone from Assisi), que
34
trata de um incidente irnico e semialegrico dos ltimos dias de So
Francisco.
As Sete Idades do Homem (The Seven Ages of Man), de 1962, compe-se
tambm de peas em um ato. Dentre elas: Infncia (Infancy), uma farsa
hilariante que emprega algumas das convenes dos filmes silenciosos da
antiga produtora Keystone Comedy. A pea mostra a raiva e a frustrao das
crianas, ainda muito pequenas, que fracassam completamente em suas
tentativas de comunicao com o mundo adulto, devido incapacidade de
formar palavras e ao fato de cansarem-se aps o mnimo exerccio. Meninice
(Childhood), original em tema e apresentao, mostra de forma divertida e
delicada o mundo de sonhos onde vivem as crianas e do qual so excludos
os adultos.
Al, Dolly! (Hello, Dolly!), de 1964. Outra verso para A Casamenteira, agora
transformada em comdia musical, estreia em Nova Iorque com a atriz Carol
Channing. A pea tem louca agitao, que a caracterstica da farsa, ritmo
acelerado e dilogos muito engraados.
Aps essa breve viso geral sobre as obras escritas por Wilder para o teatro,
passo a me dedicar especificamente ao texto privilegiado nesta pesquisa.
35
2 - Nossa Cidade
O que que fica quando a memria se vai,
e mais a personalidade, hein, Sra Smith?
(WILDER, 1976, p. 12)
pico,
uma
36
Deliberadamente, Wilder recusa o naturalismo cnico e adere aos recursos do
teatro pico, como veremos mais frente.
Ele sempre evitou o provincialismo dos modernos naturalistas americanos.
Entretanto, deu especial ateno ao ambiente e cor local em suas peas.
Neste sentido, Nossa Cidade uma cidadezinha americana, mas tambm ,
por assim dizer, a cidade de todo mundo. Pequena, particular, escondida em
fragmentos de lembranas, localizada no Estado de New Hampshire,
exatamente do outro lado da linha divisria com o Estado de Massachusetts:
42 graus e 40 minutos de longitude e 70 graus e 37 minutos de latitude.
(WILDER, 1976, p. 9)
Da vida que transcorre serena e incessantemente, o autor escolheu ao acaso
determinados dias para identificar os dois primeiros atos de sua pea, A Vida
Diria e Amor e Casamento, e uma estao especfica para indicar o
terceiro, o Vero.
Referncias antiquadas so trazidas, de forma quase singela, ao olhar do
espectador que se depara com o espao vazio, meia-luz. O Diretor de Cena
coloca alguns mveis em cena e aguarda a chegada do pblico.
A vida cotidiana o que vemos em 7 de maio de 1901. um dia qualquer no
mundo dos Gibbs e dos Webb. Cena sem funo dramtica, no gera situao
conflituosa, mas apenas nos apresenta as famlias do mdico e do redator do
jornal, sem qualquer trao que as singularize, mas apenas problemas que toda
famlia conhece. Na realidade, as suas conversas apresentam particularidades
que podem ser substitudas por outras quaisquer.
Aquilo que aparentemente banal e comum vai-se descortinando aos olhos do
espectador como algo palpvel, previsvel, mas distante no tempo. O Diretor de
Cena apresenta a pea, o autor, o diretor e o elenco para depois se voltar para
as especificidades do lugar. Desde o nascer do sol at a noite.
37
Como se visualizasse uma grande maquete, distribui mesas e diversas
cadeiras pelo palco, na frente, esquerda e direita. Esquerda e direita devem
ser entendidas do ponto de vista do ator encarando a plateia. Para cima na
direo da parede do fundo. A partir da rua principal, a Main Street, o Diretor de
Cena vai, gradativamente, nos mostrando a estao, o bairro polons do outro
lado dos trilhos, as diversas igrejas (congregacional, presbiteriana, metodista,
unitria, batista, catlica), o emprio, a farmcia, a prefeitura, os correios e a
cadeia que fica no poro. Relata os costumes do lugar e nos informa que a um
quarto para as nove da manh, ao meio-dia e s trs da tarde, a cidade inteira
ouve a algazarra que vem dos ptios das escolas.
Ele tambm antecipa a morte de alguns personagens (os Gibbs); a chegada
do primeiro automvel, dentro de cinco anos; mostra a casa do conterrneo
mais rico, no alto da colina; recua novamente ao nos mostrar as lpides mais
antigas do cemitrio, datadas do sculo XVII, para, finalmente, nos levar casa
das duas famlias em torno das quais se concentrar a histria da pea.
Sem uso de objetos reais, o Diretor de Cena vai-nos apresentando os
personagens (o jornaleiro, o leiteiro) e suas atividades at o caf da manh e,
tambm, as atribulaes matinais das famlias.
Notcias de um mundo menos pacato, mais amplo, relativas s conquistas de
Napoleo Bonaparte ou Guerra Civil, e mesmo uma viagem a Paris
perpassam os sonhos de alguns habitantes, como da Sra. Gibbs: Oh,
bobagem minha. S que acho que, ao menos uma vez na vida, a gente devia
conhecer outro pas, onde no se fala e nem se pensa em ingls nem se tem
vontade disso. (WILDER, 1976, p. 24)
O Narrador/ Diretor de Cena interrompe as aes quando se d por satisfeito e
retoma informaes de carter cientfico (estrutura geogrfica, histrica, dados
meteorolgicos e estatsticos), com comentrios dirigidos plateia no que
concerne poltica e sociologia locais.
38
Os pequenos blocos de cena, que intercalam as intervenes do narrador, nos
encaminham para os prximos atos. A preocupao com a educao dos filhos
presente nos dilogos entre me e filha e pai e filho; o futuro incipiente que se
esboa no dilogo dos jovens e a imensido do universo que se pode
apreender do dilogo que encerra o primeiro ato:
REBECCA Nunca lhe contei da carta que Jane Crofut recebeu do
ministro quando estava doente. O ministro da cidade em que ela
morava antes de mudar para c. Escreveu uma carta para Jane e o
envelope assim dizia: Jane Crofut, Fazenda Crofut, Grovers Corners,
Condado de Sutton, New Hampshire, Estados Unidos da Amrica.
GEORGE Qual a graa disso?
REBECCA Escute, ainda no acabou: Estados Unidos da Amrica,
Continente Americano do Norte, Hemisfrio Ocidental, Terra, Sistema
Solar, Universo, mente de Deus era o que estava no envelope.
GEORGE Imagine!
REBECCA E o carteiro entregou direitinho.
GEORGE Imagine! (WILDER, 1976, p. 52)
Trs anos depois se inicia o segundo ato, datado em 7 de julho de 1904. O sol
nasceu mais de mil vezes (WILDER, 1976, p. 57), muitas crianas nasceram
e, estamos para ver um momento muito especfico na vida das pessoas: o
momento exato em que elas se apaixonam e se casam. Mas a natureza se
move tambm em outras direes e somos informados dos desgastes
geogrficos, da chuva incessante e dos afazeres dirios.
A descrio do casamento dos sogros, a impossibilidade do noivo de ver a
noiva antes da cerimnia, os esclarecimentos que nunca so feitos antes do
matrimnio e o respeito a supersties antigas so alvoroos naturais a
quebrar a rotina num dia to importante.
Para atender a uma curiosidade do narrador - ele confessa que o que mais lhe
interessa saber o que Grovers Corners pensava dos casamentos -, ele
solicita ao casal jovem que mostre aos espectadores a conversa que tiveram
quando descobriram que tinham sido feitos um para o outro. Uma leve ironia
cobre sempre as intervenes do Diretor de Cena. O que poderia resvalar para
um romantismo exacerbado interrompido por ele, ou contido pelos
personagens de forma a nunca expor aquilo que mais ntimo ou
39
extremamente pessoal. Nem por isso a demonstrao menos emotiva e
sincera.
Os atores removem alguns objetos de cena e preparam, como um contrarregra,
o cenrio para a cerimnia. Diz o diretor ao pblico:
H uma poro de coisas a dizer sobre um casamento, h uma
poro de pensamentos que surgem durante a cerimnia. No
podemos reuni-los todos num nico casamento, naturalmente, menos
ainda em Grovers Corners, onde eles so to curtos e simples. Neste
eu representarei o sacerdote. Isso me dar mais o direito de dizer
algumas coisas sobre ele. (WILDER, 1976, p. 87)
Durante o vero de 1913, portanto nove anos depois, ocorre o ltimo ato. O
Diretor de Cena nos informa sobre as mudanas graduais no comportamento
dos habitantes da cidade. Poucos cavalos so vistos nas ruas e os fazendeiros
j vm cidade em seus Fords. Os jovens querem se portar e se vestir como
os astros de cinema e j se tranca a porta noite para garantir a segurana.
Assim como nos apresentou s ruas da cidade no primeiro ato, agora,
gradativamente, vai-nos indicando as lpides e as histrias que perpassam por
aqueles canteiros, at nos mostrar a chegada do enterro da protagonista da
40
histria. O caixo invisvel para ns. Assim, refere-se ele aos mortos: Esto
esperando. Esto esperando por qualquer coisa que sabem que vir. Alguma
coisa grandiosa e importante. No estaro eles esperando que essa parte
eterna que neles existe se revele? (WILDER, 1976, p. 102).
Aquilo que para ns o mistrio, a vida depois da morte, transforma-se,
inversamente, para o espectador numa revelao. Sepultada, aquela que
chegou ao Vale do Hades deseja retornar uma nica vez vida. Os outros
mortos tentam dissuadi-la dessa insensatez, mas ela insiste. A liberdade pica
do Diretor de Cena de retroceder ao passado, presentificando-o, transforma o
desejo da personagem em realidade. Ela retorna a 1899. E o que vemos,
ento, Emily se desdobrar em sujeito e objeto da ao. Ela vive e se v
vivendo. H quase uma reconstruo do incio dos atos anteriores, mas
incapaz de interferir nos acontecimentos passados, de se tornar visvel, ela
pede, ento, para voltar:
EMILY Eu no posso continuar. Eu no posso continuar. Oh! Oh! ,
vai tudo to depressa. Ns no temos tempo nem para olhar um para
o outro [...] Eu no sabia que era assim. Tudo isso estava se
passando e ns nunca percebemos. Leve-me embora para cima da
colina, para a minha sepultura. [...] Pode alguma criatura humana
compreender a vida, enquanto ela vive? minuto por minuto?
DIRETOR DE CENA No. (Pausa.) Os santos e os poetas, talvez,
um pouco... (WILDER, 1976, p. 124)
41
angstia aumenta, ela desabafa: Ns no temos tempo nem para olhar uns
para os outros... Oh, terra, s maravilhosa demais para que algum te possa
compreender (WILDER, 1976, p. 124).
Ins Cardoso Martins Moreira nos informa que o livro organizado por Edward
M. Burns, Ulla E. Dydo e William Rice, intitulado The Letters of Gertrude Stein &
Thornton Wilder, atesta o extremo cuidado do autor com esse terceiro ato.
Numa troca de correspondncias entre 1934 e 1946, h uma revelao curiosa
de Wilder, datada de 13 de setembro de 1937, sobre a obra teatral ento em
processo e ainda no comentada com Stein:
uma pequena pea com todos os grandes assuntos; e uma
grande pea com todas as pequenas coisas da vida adoravelmente
impressas nela. [...] Essa pea uma imerso, numa cidadezinha de
New Hampshire. Chama-se Nossa Cidade e o terceiro ato baseado
nas suas idias, como grandes pilares, e quer voc saiba ou no, at
prximas notcias, voc est em profunda colaborao. (MOREIRA,
2005, p. 36)
42
No prefcio, na poca da publicao de Nossa Cidade, Wilder afirmou que a
meditao sobre as condies da vida depois da morte ele a tomou de O
Purgatrio, de Dante Alighieri (1265-1321).
Na pea de Wilder, repleta de sutilezas, uma pequena informao captada de
um dilogo casual pode transformar-se num dado importante para o desfecho
de uma situao dramtica. Assim que, no incio do primeiro ato, as duas
vizinhas, depois de enviar os filhos para a escola, sentam-se para conversar e
trabalhar:
SRA. GIBBS Me d mais um pouco de vagens, Mirtes, algum
daqueles compradores de mveis de segunda mo, de Boston,
procurou voc na quinta-feira passada?
SRA. WEBB No.
SRA. GIBBS Bom, ele esteve em casa. A princpio pensei que fosse
um dos clientes do Frank. Ento ele foi entrando na sala de visitas, e,
Mirtes, to certo como eu estar sentada aqui, me ofereceu trezentos e
cinqenta dlares pela cmoda da av Wentworth.
SRA. WEBB No diga! (WILDER, 1976, p. 22)
43
3 - BERTOLT BRECHT: APONTAMENTOS SOBRE VIDA E OBRA
Desde que, adulto, comecei a escrever romances,
tem-me animado at hoje a ideia de que o menos
que um escritor pode fazer, numa poca de
atrocidades e injustias como a nossa, acender
a sua lmpada, fazer luz sobre a realidade de seu
mundo, evitando que sobre ele caia a escurido,
propcia a ladres, aos assassinos e aos tiranos.
Sim, segurar a lmpada, a despeito da nusea e
do horror. Se no tivermos uma lmpada eltrica,
acendamos o nosso toco de vela ou, em ltimo
caso, risquemos fsforos repetidamente, como um
sinal de que no desertamos do nosso posto.
(VERSSIMO, 1974, p. 45)
Como Wilder, Eugen Berthold Friedrich Brecht (1898-1956) teve uma vida
errante. Nasceu em Augsburg, filho de Berthold Brecht, um abastado diretorgerente de uma fbrica de papel, cujos antepassados haviam sido
camponeses. Brecht recebeu formao protestante por influncia da me,
Sophie Brezing, filha de um funcionrio pblico. Criana sensvel e taciturna,
sempre se viu como um rebelde e traidor de seu ambiente burgus. Em 1913,
publicou seus primeiros poemas. No ano seguinte, estourou a Primeira Guerra
Mundial. Transferiu-se para Munique, tornando-se enfermeiro num hospital
militar e estudante de Medicina e Cincias Naturais. Esse trabalho deixou
traos marcantes em sua obra, a exemplo de seu poema Balada do Soldado
Morto. (ESSLIN, 1979)
Brecht, na revoluo de 1918, por um breve perodo, tornou-se membro do
Comit Revolucionrio. Ao voltar vida de um estudante que ia gradualmente
deslizando para o mundo do teatro e da literatura, surgiu sua primeira pea,
Baal, cuja temtica a revolta anrquica e romntica do indivduo solitrio:
nesta nova era os conceitos de carter e da integridade e unidade da
personalidade humana tiveram de ser abandonados no palco tanto quanto na
vida real. Em 1921 Brecht foi jubilado da Escola de Medicina. Em 1922, ano em
que estreia Tambores na Noite, sua personalidade artstica j estava formada.
No ano seguinte foi encenada Na Selva das Cidades, com sua ao sem
motivo que prenuncia o Teatro do Absurdo. Acusado de plagiar Uma
44
Temporada no Inferno, de Rimbaud, em uma srie de linhas de Na Selva das
Cidades, Brecht eximiu-se de qualquer culpa dizendo que as falas apareciam
entre aspas como citaes das personagens. Ao adaptar e encenar Edward II,
de Marlowe, para o Kammerspiele de Munique, transformou-a numa obra
original, altamente estilizada.
Em 1924, engajou-se no Deutsches Theater, na funo de dramaturg
(dramaturgista), tomando contato com Max Reinhardt (1873-1943) e Erwin
Piscator (1893-1966), diretor que buscava um teatro moderno e marxista (AgitProp) que muito influenciou as teorias escritas por Brecht sobre o teatro pico.
Baal, pea escrita em 1918-1919, foi vaiada e aplaudida alternadamente em
sua estreia em Berlim. Brecht se deleitava. No gostava da atmosfera polida da
sociedade educada e sua vontade era que o teatro se assemelhasse a uma
arena esportiva.
Elisabeth Hauptmann, secretria, amiga e coautora de muitas de suas peas,
afirma que Brecht lhe confidenciou que buscava uma tcnica dramtica
adequada s peas que tratassem da situao econmica da Amrica: quando
se conclui que o mundo moderno irreconcilivel com o drama6, conclui-se
tambm que o drama irreconcilivel com o mundo moderno. (CARLSON,
1997, p. 371)
Aps a estreia de Um Homem um Homem (1926) e do lanamento de sua
coletnea de poemas Brevirio Domstico, Brecht passou a estudar O Capital
e iniciou colaborao com os compositores Hanns Eisler (1898-1962), Paul
Dessau (1894-1979) e especialmente Kurt Weill (1909-1950), associao que
produziu o maior sucesso da dupla - A pera dos 3 Vintns (1928) , uma
amarga stira sociedade burguesa alem do ps-guerra, e ainda Ascenso e
Queda da Cidade de Mahagonny (1929). A teoria brechtiana da funo da
6 Se o grego drama (ao) resultou, em inmeras lnguas europeias, no termo drama para designar a obra teatral ou
dramtica, ele usado em francs apenas para qualificar um gnero em particular: o drama burgus (do sculo XVIII),
e posteriormente o drama romntico e o drama lrico (no sculo XIX). Num sentido geral, o drama o poema
dramtico, o texto escrito para diferentes papis e de acordo com uma ao conflituosa. (PAVIS, 1999, p. 109)
O carter absoluto do drama pode ser formulado sob um outro aspecto: o drama primrio. Ele no a representao
(secundria) de algo (primrio), mas se representa a si mesmo, ele mesmo. Sua ao, bem como cada uma de suas
falas, originria, ela se d no presente. O drama no conhece a citao nem a variao. (SZONDI, 2001, p. 31)
45
pera e do teatro pico deve muito s ideias de Weill. Sobre a pera, ele
pondera:
A pera Mahagonny vem fazer, conscientemente, justia ao absurdo,
nesse ramo da arte que a pera. O absurdo, em pera, consiste em
haver uma utilizao de elementos racionais e uma aspirao de
expressividade e de realismo que so, simultneamente, anulados
pela msica. Um homem moribundo real. Mas, se esse homem se
puser a cantar, atinge-se a esfera do absurdo. (Coisa que no
sucederia se o ouvinte cantasse tambm, ao olh-lo). Quanto mais
imprecisa, mais irreal se tornar a realidade, atravs da msica
uma terceira dimenso que surge, algo muito complexo, algo que ,
por sua vez, plenamente real e de que se podem extrair efeitos
plenamente reais, no obstante se encontrar j muito distante do seu
objeto, ou seja, da realidade utilizada -, tanto mais estimulante se
tornar o fenmeno global; o grau de prazer depende diretamente do
grau de irrealidade. (BRECHT, 1978, p. 14)
Em nova acusao de plgio, o crtico Alfred Kerr afirmou que Brecht utilizou
passagens inteiras das baladas de Villon na pera sem dar crdito a quem de
direito. Brecht admitiu sua negligncia como sendo um esquecimento. Depois
de receber pela cesso de direitos autorais para a verso cinematogrfica da
pera, Brecht processou a companhia Nero-Film, alegando direitos do
pblico, mas acabou aceitando acordo e utilizando o escndalo para
promoo pessoal. Disputa semelhante ocorreu com a verso para as telas de
Me Coragem, vinte e cinco anos depois. Adaptou A Me, de Gorki para
apresentar-se em vrios setores operrios e, quando o desemprego atingiu o
auge em Berlim, escreveu uma pardia do drama clssico alemo Santa Joana
dos Matadouros, que s chegou ao pblico naquele momento atravs de uma
verso radiofnica reduzida.
Divorciado do primeiro casamento com Marianne Zoff, une-se agora a Helene
Weigel com quem permaneceu casado durante trinta anos. Com a chegada de
Hitler ao poder, Brecht, aos 35 anos, partiu para o exlio de 1933 a 1948.
Fixou residncia primeiro na Dinamarca, em 1933, e depois na Finlndia, em
1940. Escreveu um bal, Os Sete Pecados Capitais, que pareceu estranho
para um pblico no alemo. Nessa poca publicou o comovente volume
Poemas de Svendborg, onde est Posteridade:
Pois sabemos:
Mesmo o dio ao mal
Deforma os traos,
46
E a raiva da injustia
Tambm enlouquece. pena que ns
Que queramos preparar o caminho para a amizade
No tenhamos podido ns mesmos ser amigos... (ESSLIN, 1979, p.
82)
47
denunciava os recursos estilsticos horrveis e incompreensveis do teatro
acadmico e advogava uma nova lgica esttica na encenao e na
dramaturgia, ao nvel da cenografia, figurinos, adereos, alm de subverter os
mecanismos da escrita e da fontica, instituindo uma obra absolutamente
isolada no contexto do teatro moderno. So estes alguns exemplos da reao
do teatro do sculo XX contra o naturalismo que, como Fnix, parece renascer
das cinzas.
A nova cena instaura o sentido da provocao e escrnio do futurismo e do
surrealismo, prope a desintegrao da linguagem, a exploso da noo de
personagem, a fragmentao da noo de autor e a imploso do espao.
Impulsionados pela Revoluo Russa de 1917, Meyerhold, Evgeny Vakhtngov
(1883-1922) e Alexander Tarov (1885-1950), diretores importantes e exdiscpulos de Stanislavski, promoveram ali uma ruptura radical e duradoura
com a tradio naturalista. Meyerhold desenvolveu um estilo prprio de
vanguarda - em vez da harmonizao sensvel almejada por Stanislavski,
estabeleceu o domnio da razo:
Cada movimento, cada gesto, era considerado por ele como produto
de clculo matemtico: eles adquiriam significado simblico, nos
termos de sua biomecnica reminiscente do teatro da sia
Oriental e dos efeitos de distanciamento de Brecht. (BERTHOLD,
2003, p. 495)
48
Em 1919, Piscator, em seu manifesto endereado aos trabalhadores de Berlim,
conclamava os operrios criao de um Teatro Proletrio. Aproveitou a
oportunidade para produzir teatro poltico, revolucionrio, usando, como far
Brecht
posteriormente,
todos
os
meios
possveis:
msica,
canes,
preciso
ressaltar,
intransformabilidade
ainda,
apontada
que
por
Brecht
se
Pavis,
opunha,
empatia
alm
de
resultante
da
49
nacionalidade alem. Transfere-se com a famlia para a Sucia, mas, diante do
avano das tropas nazistas, vai para a Finlndia, pas cujos contos folclricos
usou como base para sua pea O Senhor Puntila e seu Criado Matti, o que
mais tarde resultaria em nova acusao de plgio. Pressionado pela expanso
da
Segunda
Guerra
Mundial
(1939-1945),
Brecht
deixou
Europa.
50
seguinte escritas em 1931, complementadas, um ano depois, pelas notas
sobre a pera dos Trs Vintns.
A descentralizao da ao, permitindo que cada cena parea nica; o uso
frequente de longos monlogos colocados no ncleo mais real da ao, com
explcito efeito de retardar essa ao e a ausncia de unidade dramtica
clssica (relao de causa e efeito) parecem privilegiar a obra de Brecht, que,
quando dirigiu o ator americano Charles Laughton na primeira montagem de
Vida de Galileu, assim definiu o pico: a forma de representao designada
pica, no significa, enfim, outra coisa seno que o acontecimento real,
profano, no ser levado aos olhos do pblico: est em cena Laughton e
mostra como imagina Galileu (BRECHT, 1978, p. 119).
Consultando alguns dos autores que servem de fonte a esta pesquisa, trs
deles - Gerd Bornheim, Martin Esslin e Paolo Chiarini - denominam como
picas pelo menos sete obras de Brecht para o teatro. So elas: A Vida de
Eduardo II da Inglaterra, Ascenso e Queda da Cidade de Mahagony, pera
dos Trs Vintns, Os Cabeas Redondas e Os Cabeas Pontudas, Os
Horcios e os Curicios, Terror e Misria no Terceiro Reich e O Processo de
Joana DArc em Rouen.
A partir de 1927, Brecht aprofundou-se nos estudos sobre o marxismo. Sua
formao artstica foi bastante influenciada pelo movimento expressionista que
ele, entretanto, captou de forma especialmente crtica. Com a reconstruo do
pas, aps a Primeira Guerra, as mais diversas foras sociais permeavam as
vrias camadas da populao alem. O clima de constante caos poltico.
Brecht, que via a histria da humanidade como um processo dialtico de
transformao, baseado nas foras econmicas, no mais aceitava a
perspectiva abstrata de apresentao da realidade humana contida, por
exemplo, na cena expressionista, que ele via como forma de alienao.
Gradativamente
se
distancia
dos
dramas
expressionistas,
formulando
51
tornar tambm o espao onde se efetua uma mudana. Trabalha com seus
colaboradores em vrias peas didticas (1929).
O importante terico marxista da literatura, o hngaro Georg Lukcs (18851971), lanou um desafio s teorias de Brecht, nos anos 30 do sculo passado,
dizendo que o autor alemo, ao se insurgir contra a tradio psicolgica e
subjetiva da literatura burguesa concentrando-se no fato objetivo, deixara
escapar a interao dialtica da subjetividade e dos elementos formais. A
resposta s vem em 1937, com dois ensaios: Extenso e Diversidade do Estilo
Realista, publicado em 1954, e Popularidade e Realismo, publicado em
1958. Revela-se ento a diferena essencial entre os dois tericos: Brecht via
uma contradio intrnseca na realidade social e considerava a racionalidade
ctica e experimental e Lukcs achava que a arte pode harmonizar
contradies para exprimir a essncia da totalidade. (CARLSON, 1997, p.
375)
Mas Brecht no quer harmonizar e sim fazer emergir as contradies. O
objetivo combater sempre a manipulao obscura e no exatamente a
especificidade estilstica como se pode apreender no Pequeno Organon para o
Teatro:
A arte no deixa de ser realista por alterar as propores, deixa, sim,
quando as altera de tal modo que o pblico, ao utilizar as
reprodues, na prtica, em ideias e impulsos, naufraga na realidade.
Evidentemente, necessrio que a estilizao no suprima a
naturalidade do objeto, mas sim, que a intensifique. (BRECHT, 1978,
p. 132)
52
interpretou a personagem central e o espetculo passou a ser um dos maiores
triunfos de Brecht como diretor e autor. Foi assim que nasceu o Berliner
Ensemble em 1948/1949.
Brecht teve dificuldades com as autoridades para encenar a pera O
Julgamento de Luculus, que escreveu com Paul Dessau, e Os Dias da Comuna
foi simplesmente proibida. H que se admitir, por fim, que Brecht no escreveu
qualquer obra de maior importncia depois de sua volta a Berlim Oriental. Ao
morrer, em 1956, deixou uma adaptao de Coriolano e uma pea quase
completa Turandot ou o Congresso das Lavadeiras. Deixou 48 peas teatrais e
2.334 poemas publicados.
Thornton Wilder e Bertolt Brecht debruaram-se sobre temas idnticos em mais
de uma ocasio. No perodo histrico em que viveram entre guerras nenhum deles se furtou a registrar em sua obra o impacto dos acontecimentos.
Ambos testemunharam a dureza que vinha dos campos de batalha das guerras
mundiais que presenciaram. Em Brecht, isso se torna claro j que a guerra
um tema presente na maioria absoluta de suas obras. Wilder serviu na Itlia, no
Servio Secreto Areo; tambm perdeu um amigo, o poeta Lauro De Bosis
(1901-1931), na luta contra a ditadura de Mussolini. Ele d essas experincias
como explicao para ter se dedicado, em seu romance Os Idos de Maro, ao
prottipo dos ditadores europeus: Jlio Csar. As impresses profundas
deixadas pelas Guerras ecoavam em suas obras, como nestes pequenos
trechos de Nossa Cidade:
DIRETOR DE CENA Mas, tomemos alguns dos outros. Joe Crowell
Jnior, por exemplo: Joe era um sujeito muito inteligente. Diplomouse com distino e arranjou uma bolsa para a Tcnica de Boston, ou
melhor, para o Instituto de Tecnologia de Massachusetts. Mas
estourou a guerra e Joe morreu na Frana. Toda essa educao para
nada. (WILDER, 1976, p. 36)
DIRETOR DE CENA Bandeiras de ferro indicam seus tmulos...
rapazes de New Hampshire... tinham a idia de que a Unio deveria
ser mantida com unio embora nenhum deles conhecesse dela mais
do que cinqenta milhas. Tudo que eles sabiam, amigos, era um
nome: Os Estados Unidos da Amrica. Os Estados Unidos da
Amrica. E por isso foram e morreram. (WILDER, 1976, p. 101)
53
Podemos perceber que estamos diante de dois criadores inquietos,
extremamente
contaminados
pelos
acontecimentos
excepcionais
que
54
4 - WILDER E BRECHT: APROXIMAES E DISTANCIAMENTOS
Para poder sempre conferir as leis objetivas da
criatividade artstica, devemos manter ininterrupto
o desenvolvimento da nossa prpria experincia
subjetiva. (C. S. Stanislavski)
Por outro lado, no prefcio de O Anjo que Turvou as guas, Wilder, entre
outras, faz uma reflexo sobre a funo daquele que produz arte e declara: O
artista sabe que a vida deveria ser vivida sob seu melhor aspecto e percebe
que no est alcanando este melhor sabe que est fracassando neste ponto
e alimenta seu remorso fazendo algo belo. (GREBANIER, 1965, p. 21)
Podemos deduzir na afirmao mobilizadora do autor alemo a necessidade de
um novo olhar sobre o que nos dado a contemplar e nas palavras de Wilder,
a despeito de seu remorso, um estmulo aos artistas criadores, como um claro
direcionamento ao carter apoltico da arte. Sem reduzir a questo,
poderamos dizer que a contraposio Brecht/Wilder reeditaria a contraposio
Arte engajada X Arte pela Arte. Acredito, entretanto, que, por caminhos
diversos, os dois autores reafirmam, politicamente, a necessidade de resistir e
transformar. Embora correndo o risco de simplificar demais a questo, Brecht
55
quer resistir aos discursos essencialistas e msticos, transformar o mundo e as
relaes sociais a partir de uma viso marxista, e Wilder parece resistir s
transformaes sociais, pelo menos se atentamos ao elogio da simplicidade
presente em Nossa Cidade, buscando a essncia da alma humana.
Bertolt Brecht, fazendo do mundo uma tribuna, e Thornton Wilder, observando
o mundo com ctica melancolia, contriburam com suas obras para a
consolidao de um teatro que propunha na participao do espectador sua
insero na realidade de teatro. Neste ponto, parece-me, que se tem uma
incontestvel aproximao a partir da configurao de um trip composto por
ator, texto e pblico, onde as novas abordagens da cena se pudessem ancorar.
comum que, ao se falar em teatro pico, pense-se imediatamente em Bertolt
Brecht. Entretanto, preciso deixar claro, como bem observa Marvin Carlson,
que
As experincias que comearam a reconhecer o novo contedo
introduziram, de vrias maneiras, uma relao sujeito-objeto no
drama, aceitando a presena tanto do criador quanto do pblico e
rompendo com a forma absoluta do drama tradicional. [...] parte
Brecht, Szondi contempla esse processo em ao no expressionismo,
nas revistas polticas de Piscator, na montagem de Eisenstein, em
Pirandello, nos monlogos interiores de ONeill, em Wilder e na
Morte do Caixeiro Viajante de Miller. (CARLSON, 1997, p. 414)
preciso tambm ter em vista que, talvez por ter sido Brecht o maior defensor
de certo tipo de teatro, ao qual ele chamou de pico, existe uma tendncia a se
achar que toda a sua dramaturgia se ligaria a tal tipo de teatro, porm, como
bem esclarece Augusto Boal, ressaltando o carter poltico-ideolgico de sua
obra,
A Potica brechtiana no simplesmente pica: marxista e, sendo
marxista, pode ser lrica, dramtica ou pica. Muitas de suas obras
pertencem a um gnero, outras a outro e outras ao terceiro. Na
Potica de Brecht existem peas lricas, dramticas e tambm peas
picas. (BOAL, 1977b, p. 102)
56
os traos estlsticos da Lrica, da pica ou da Dramtica se manifestam em
grau maior ou menor. As obras de Wilder e Brecht certamente no fogem
desse pressuposto geral relativo aos traos estilsticos.
Se a abertura para a mistura de gneros ou concomitncia de traos
estilsticos aproxima os dois autores, o marxismo definitivamente no faz parte
do universo de Wilder, que elegeu a beleza como nica persuaso
(GREBANIER, 1965, p. 11). E muito menos o quietismo (cf. nota 2, p. 19) de
Wilder tem qualquer ressonncia nas propostas brechtianas, que tm como
pressuposto, justamente, a luta contra o conformismo preconizado pela
doutrina mstica. Assim, adiantando um pouco a concluso, no ser no terreno
da ideologia, das vises de mundo, que encontraremos as aproximaes
entre os dois autores. Tal fato poder ser facilmente comprovado se
observarmos, mesmo sem maiores aprofundamentos, como se encaixariam as
obras de Wilder (W) e de Brecht (B) no esquema proposto pelo segundo para
diferenciar a forma pica da forma dramtica do teatro.
As Observaes sobre a pera Ascenso e Queda da Cidade de Mahagonny,
publicadas em 1931, enumeram mudanas de peso na transio do teatro
dramtico para o pico (SZONDI, 2001, p. 134). As mudanas de peso,
sinalizadas por Szondi, precisam ser consideradas luz da nota que
acompanha o quadro em que Brecht, nas observaes, prope as principais
oposies entre a forma pica e a forma dramtica do teatro e na qual se l:
Este esquema no apresenta contrastes absolutos, e sim,
meramente, variaes de matiz. possvel, pois, dentro de um
mesmo processo de comunicao, optar quer por uma sugesto de
carter emotivo, quer por uma persuaso puramente racional.
(BRECHT, 1978, p. 16)
57
Forma Dramtica de Teatro
1 > O teatro incorpora um
processo
2 > envolve o espectador em uma
ao e consome sua atividade
3 > possibilita-lhe sentimentos (W)
4 > transmite-lhe vivncias
5 > o espectador deslocado para
dentro de uma ao
6 > trabalha-se com sugesto (W)
7 > as sensaes so conservadas
(W)
8 > o homem pressuposto como
conhecido (W)
9 > o homem imutvel (W)
10 > expectativa sobre o desfecho
11 > uma cena em funo de outra
58
confeccionado pelo dramaturgo, terico e encenador alemo, afora as
questes formais, que esto ligadas ao gnero pico em geral, a viso de
mundo e objetivos fornecidos para a forma pica so aqueles que formam o
arcabouo de seu teatro. Creio que se fosse Wilder, a partir de sua viso de
mundo e objetivos buscados com o seu teatro, a estabelecer a tabela, esta
seria, provavelmente, muito diferente.
Agora, pensando nos elementos que do forma ao teatro pico de Wilder, e
que, grosso modo, tambm so encontrados no teatro pico de Brecht,
buscarei aprofundar algumas questes, ainda tendo como mote os possveis
distanciamentos e aproximaes.
A cronista Elsie Lessa (WILDER, 1976, p. XVI), os ensastas Anatol Rosenfeld
(2006, p. 129), Bernard Grebanier (1965, p. 47, 56, 69) e Margot Berthold
(2003, p. 511) apontam vrios dos recursos picos utilizados por Wilder, por
conta de sua recusa ao naturalismo cnico em suas obras, a saber: a presena
do narrador, no caso de Wilder, corporificado pelo diretor de cena; o uso de
ttulos e documentos: projeo cinematogrfica, jornais etc., e que, tanto
quanto o narrador, interrompe a ao deliberadamente; o jogo temporal, que
permite fazer com que a ao avance e retroceda no tempo; a simplificao da
cenografia. Todos esses recursos geram e amparam a estilizao da atuao,
a partir da qual o ator sai da personagem, discute e ilustra a narrao e
explicita a diviso da personagem em sujeito e objeto.
Entre as tcnicas utilizadas por Brecht e Wilder, a figura do Narrador funciona
como um elo de aproximao ou distanciamento pois a sua presena
expande a narrativa em espao e tempo, voltando a pocas anteriores ou
antecipando-se aos acontecimentos, visto conhecer o futuro e os possveis
desdobramentos da histria.
Em Brecht so principalmente as personagens que assumem o papel de
narradores e, muitas vezes, se transformam em porta-vozes do autor,
interrompendo a ao e se dirigindo diretamente ao pblico, comentando ou
ironizando uma situao ou uma ideia. A linguagem direta, seca, didtica,
59
inaugurando
uma
poesia
nova,
fundamentada
no
raciocnio
na
60
personagem para outro com outras dirigidas ao pblico, exemplo ntido do
significado narrativo do teatro pico.
Com O Crculo de Giz Caucasiano, reflexo sobre o sentido da Histria,
apontada por muitos como a mais bela de todas as obras de teatro de Brecht
(PEIXOTO, 1979, p. 240), ele atinge um completo domnio da tcnica narrativa,
colocando a narrao dos fatos, a lenda propriamente dita, como uma
representao dentro da representao. E, neste sentido, aproxima-se mais do
carter metateatral de algumas peas de Wilder, principalmente de Nossa
Cidade, representado, principalmente, pela presena do Diretor de Cena, que
na obra de Wilder , sem dvida, fundamental e importante para a nossa
questo de aproximaes e distanciamentos, quando confrontado com os
narradores brechtianos.
Na obra do autor americano o narrador no ocupa o lugar de porta-voz das
contradies sociais, no alonga o discurso procura de argumentos para
reforar a retrica, recusa-se a ser enftico. Opta pela condensao: procura
mostrar muito em pouco. Suas observaes discretas sobre a vida sustentam o
tom coloquial da narrativa. Os acontecimentos so encaixados vontade do
dramaturgo, travestido em diretor de cena, numa deliberada confuso de
pocas, que avanam e retrocedem com o tempo. Ama o passado, e o
passado, como sabemos todos, ancora as narraes. Por isso, Wilder recria o
passado no presente. Ao contrrio de Brecht, no h viles na obra de Wilder.
Em relao ao uso do espao cnico e simplificao da cenografia, aps a
estreia de Baal em 1918, Brecht publica uma srie de artigos apontando para
uma nova espcie de edifcio. Referia-se, a meu ver, ao sepultamento da
orquestra, aquele fosso que separava sistematicamente o espectador do palco
por onde agora transita o ator/ narrador/ personagem que dialoga
ostensivamente com a plateia. Brecht apontava para uma nova forma de
conceber a alienao, ao que parece agora uma alienao positiva:
preciso um novo movimento alienador atravs do distanciamento
para que ns mesmos e a nossa situao se tornem objetos do
nosso juzo crtico e para que, desta forma, possamos reencontrar e
61
reentrar na posse de nossas virtualidades
transformadoras. (ROSENFELD, 2006, p. 151-152)
criativas
Margot Berthold8 considera Wilder mais rigoroso que Brecht no intento de desiludir o palco. Segundo Wilder, as convenes encorajam a necessria
atividade de colaborao da imaginao da platia (CARLSON, 1997, p. 390)
e conduzem a ao do especfico para o geral. O autor parece admitir que ao
ver desnudada a caixa cnica o espectador poder ater-se ao que dito.
Poder captar melhor as intenes subjetivas daquilo que mostrado e muitas
vezes ter a sensibilidade tocada exatamente pela economia do que v. Como
nos alerta o Diretor de Cena em Nossa Cidade:
DIRETOR DE CENA A um quarto para as nove da manh, ao meio
dia e s trs da tarde, a cidade inteira ouve a algazarra que vem dos
ptios dessas escolas. (Aproxima-se da mesa e das cadeiras, na
frente, direita.) Aqui a casa do nosso mdico, o Dr. Gibbs. Esta
a porta dos fundos. (Duas grandes arcadas so empurradas para o
palco, uma de cada pilar do proscnio.) Aqui est um cenrio para
aqueles que acreditam que preciso haver cenrio. (WILDER, 1976,
p. 10)
convidados
utiliz-los
como
se
eles
estivessem.
Assim,
62
A influncia e o interesse de Brecht pelo teatro chins, principalmente no que
se refere codificao da atuao, assumida claramente por ele em Efeitos
de distanciamento na arte dramtica chinesa e apontada praticamente por
todos os estudiosos que se debruam sobre a sua obra. No caso de Wilder, as
relaes com o teatro chins, como afirma Margot Berthold (cf. p. 28), se
devem s possveis influncias herdadas dos anos que residiu em Hong-Kong
e Xangai.
Se a aplicao de alguns recursos utilizados pelos dois autores pode ser
atribuda ao conhecimento do teatro chins, o que os aproximaria, a inspirao
no teatro barroco, apontada por Anatol Rosenfeld no teatro de Wilder, os
distanciaria. Para o estudioso, a metalinguagem presente no teatro barroco
serviu, como j disse, de inspirao para Wilder:
A iluso se potencializa para no fim desmascarar-se; a cortina sobe
cedo demais enquanto no palco ainda se montam cenrios e se
provam as mquinas; a pea comea antes da pea, desenrola-se no
seu prprio ensaio; os atores comeam a brigar (ainda Pirandello e
Wilder se inspiram no Barroco), enquanto da platia se ouvem
protestos. A figura cmica sai do papel, torce pelo pblico contra os
colegas. um teatro desenfreado que, no seu excesso, se
desmascara como teatro e fico. O teatro pe-se a si mesmo em
questo. A prpria forma do teatro torna-se tema, objeto de
discusso, a partir de uma viso teolgica. (ROSENFELD, 2006. p.
60)
63
ao pblico, provocando assim a confisso do intrprete do Sr. Antrobus. O ator
estiliza seu desempenho e ilustra o que informa o narrador.
O ator, para Brecht e Wilder, era capaz de discutir com o pblico, discordar ou
aproximar-se da opinio das personagens e efetivamente contribuir com uma
dramaturgia que prope incessantemente o rompimento com a compreenso
linear da obra. Como alerta Gerd Bornheim (1992, p. 258), como o pblico
apresenta essa tendncia que nada tem de natural de entregar-se iluso,
cumpre, pelo recurso a certos meios artsticos, neutralizar esse processo.
O ator deve chegar o mais prximo possvel do espectador. A neutralizao,
proposta por Bornheim, apenas outro nome para o distanciamento. Ou seja, o
ator deve privilegiar a racionalidade e usar a empatia quando puder manej-la
de modo a atender, atravs da exemplaridade, o objetivo do esclarecimento.
As possveis aproximaes relativas escolha de temas semelhantes e os
distanciamentos na abordagem dos mesmos so muitos e exigiriam um
trabalho exaustivo que, certamente, poderia gerar uma outra dissertao.
Assim, apenas como um pequeno exemplo que farei alguns breves
comentrios sobre trs possveis aproximaes temticas.
A preciso com que cada um dos dois autores se apodera do mesmo fato
histrico - refiro-me excepcional travessia do Atlntico, marcada pelo famoso
voo dos Lindbergh, saudada pela imprensa como um triunfo pelas foras do
esclarecimento - exemplifica a distino com que lidam com o anti-ilusionismo:
O Voo sobre o Oceano (1928-1929) inaugura no teatro de Brecht o perodo das
peas didticas. Servia-se originalmente de outra tcnica que no a teatral - o
rdio. Rdio-novela para Meninos e Meninas, musicada por Kurt Weill e Paul
Hindemith, cuja poesia interpretada por um coro, sugeria tambm que cada
participante passasse por diversos papis:
Eu, com o meu voo
Atingi minha maior dimenso.
Em meu alto voo, ningum
Me superou.
No fui elogiado o bastante,
64
No posso ser elogiado o bastante.
Pois voei por nada e por ningum.
Voei por voar.
Ningum me espera,
No voo entre vs,
Voo longe de vs,
Jamais morrerei. (CHIARINI, 1967, p. 166)
O seu teatro aqui parece um exerccio moral das virtudes humanas, pois
trata-se do relato de um combate, e um combate rduo: a favor do domnio da
natureza, e a favor tambm de um homem aberto s condies desse exerccio
da racionalidade (BORNHEIM, 1992, p. 184). Induz o espectador a uma
posio mais analtica frente ao ato incomum.
Ao apontar o acontecimento singular, Wilder opta pela simplicidade. Em Nossa
Cidade, o Diretor de Cena, ao nos convidar a olh-la do futuro, enumera assim
alguns eventos histricos relevantes:
Vou ver se consigo que coloquem uma cpia desta pea na pedra
fundamental e assim o povo que viver daqui a mil anos poder saber
alguns fatos a nosso respeito. Mais, no entanto, do que o Tratado de
Versalhes e o vo de Lindbergh. Compreendem o que quero dizer?
(WILDER, 1976, p. 38)
O mesmo fato abordado de forma distinta: o feito pico cercado por Brecht
com programtica rigidez e inteno pedaggica e em Wilder reveste-se de
cndida perspiccia.
Temas constantes na obra de Brecht, e tambm na de Wilder, a benevolncia e
o socorro mtuo geram inesperadas atitudes dos personagens que deslocam a
reao do espectador para um misto de irnica complacncia e graa. Exemplo
da alternncia das melhores intenes e das mais ridculas limitaes
pessoais, George Brush, hilariante personagem central de O Cu meu
Destino, romance de Wilder, que comparei anteriormente (cf. p. 29) a Dom
Quixote, aproxima-se em tema e diverge no tratamento literrio Alma Boa de
Setsuan. Nesta parbola, escrita por Brecht em 1938-40, sobre deuses que
descem terra em busca de uma alma boa e as dificuldades com as quais se
deparam para encontr-la, fica patente a impossibilidade de praticar o bem em
uma sociedade capitalista. Se Brush ridicularizado por querer praticar o bem,
65
Chen Te precisa metamorfosear-se no intransigente Chui Ta para no ver sua
fortuna dilapidada por parasitas. Nessas obras, os dois autores parecem nos
lembrar que o mundo considera a bondade mais difcil de ser exercida - em
Brecht pela conjuntura social e em Wilder pela limitao pessoal - do que a
maldade.
Por ltimo, outra aproximao temtica poderia ser tentada em relao aos
sete pecados capitais, que aparecem no ttulo de obras dos dois autores,
apontando diferenas claras das vises de mundo.
No bal-cantata baseado em poemas de Brecht, de 1933, com msica de Kurt
Weil e coreografia de Georges Balanchine Os Sete Pecados Mortais/ Anna
Anna e/ou Os Sete Pecados Capitais dos Pequenos Burgueses, vemos a
histria de duas irms, que so dois aspectos da mesma personalidade (razo
x instinto).
A moral dessa fbula que, em virtude da organizao burguesa da
sociedade, o capitalismo precisa do idealismo, no apenas como
cobertura ideolgica, mas e aqui reside a agudeza da anlise
brechtiana como instrumento para aumentar os prprios lucros,
para levar ao mximo a explorao. (CHIARINI, 1967, p. 26)
66
Morrem, dirigido por Fritz Lang. Wilder roteirizou duas das trs verses de sua
obra A Ponte de San Luis Rey; era um dos roteiristas de Nossa Cidade, filmada
em 1940 e foi elogiado por Alfred Hitchcock quando roteirizou para ele A
Sombra de uma Dvida:
Conseguimos um esqueleto de narrativa em nove pginas, que
enviamos a Thornton Wilder, e ele veio trabalhar aqui, neste estdio
onde estamos. Eu trabalhava com ele toda manh e ele prosseguia
sozinho de tarde, num pequeno caderno escolar. No gostava de
trabalhar de modo seqencial, pulava de uma cena para outra ao
sabor de sua fantasia. Esqueci de lhe dizer que eu tinha escolhido
Wilder porque era o autor de uma pea excelente, conhecidssima,
chamada Our Town. (TRUFFAUT, 2004, p. 153)
67
Cidade, de Thornton Wilder, confrontando-a com alguns princpios do teatro
pico proposto por Bertolt Brecht.
68
5 - A ENCENAO: CONCEPES E PROCEDIMENTOS
O teatro pico tenta encontrar e acentuar a
interveno de um narrador, isto , de um ponto
de vista sobre a fbula e sobre sua encenao.
Para isto, ele recorre aos talentos do compositor
(do dramaturgo), do fabulador, do construtor de
fico cnica (o encenador), do ator que constri
seu papel, discurso aps discurso, gesto aps
gesto. (PAVIS, 2001, p. 130)
69
capacitao composto por quatorze atores, um iluminador, um figurinista.
Formados em cursos de nvel tcnico pelo Centro de Artes Laranjeiras (CAL)
ou pelo Centro de Formao Artstica da Fundao Clvis Salgado (CEFAR), e
em cursos de nvel superior em teatro pela Universidade Federal de Minas
Gerais (UFMG) e pela Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP), estes
artistas tornaram-se fundamentais na construo da montagem - exibida em 5
de maio de 2010, no Teatro Marlia, em Belo Horizonte (MG). O espetculo
ficou em cartaz de 5 de maio de 2010 a 13 de maio de 2012, apresentando-se
no Estado de Minas Gerais, nas cidades de Belo Horizonte, Ipatinga, Nova
Lima, Ouro Preto e Vespasiano, num total de 61 apresentaes. A pea foi
destacada pelo Sindicato dos Produtores de Artes Cnicas com o Prmio
Usiminas/Sinparc/2010 na categoria Melhor Espetculo Adulto.
extremamente difcil o registro, principalmente quando o pesquisador
tambm o encenador, pois, como afirma Pavis,
preciso levar em conta nesse balano os mtodos de investigao
do espetculo. H, vemos, uma dupla exigncia na descrio do
espetculo: voltar ao prprio corpo da representao, mas tambm se
abstrair dele e desenhar seus contornos e o seu percurso do ponto de
vista desejoso do observador. (PAVIS, 2005, p. 15)
70
articulao do confronto de lideranas que emergem naturalmente e precisam
ser estimuladas em direo ao melhor resultado artstico extremamente
frutfero, muitas vezes indescritvel, mas sempre enriquecedor. Antes de tudo,
preciso retomar a considerao de que, como esclarece Patrice Pavis (1999, p.
130):
Do mesmo modo que no existe teatro puramente dramtico e
emocional, no h teatro pico puro. Brecht, alis, acabar falando
em teatro dialtico para administrar a contradio entre interpretar
(mostrar) e viver (identificar-se). O teatro pico perdeu assim seu
carter francamente antiteatral e revolucionrio para tornar-se um
caso particular e sistemtico da representao teatral.
71
neste sentido que considerarei aqui apenas as opes mais importantes para
a minha encenao da pea de Wilder.
A pea Nossa Cidade, de carpintaria cnica estimulante, , porm, longa. No
intuito de destacar aquilo que me pareceu essencial ao espectador de hoje,
promovi vrios cortes espordicos nas repeties de informaes nos textos do
Diretor de Cena e de alguns personagens. Suprimi parcialmente a cena do
casal Gibbs no segundo ato (p. 82-87) e promovi a juno de informaes
dessa cena a outra do mesmo casal no primeiro ato (p. 46-48) na edio da
Editora Abril Cultural, de 1976, utilizada na concepo da encenao.
Para tornar coerente a abordagem de uma sequncia de cenas que no esto
atreladas cena seguinte pela relao de causa e efeito, o que uma das
principais caractersticas do teatro pico, optei por dividir didaticamente os trs
atos em quarenta e cinco cenas curtas que receberam ttulos especficos cada
uma. As dezenove cenas do primeiro ato receberam denominaes como O
Dia, Manh, Caf em Famlia, Palestra, Volta da Escola, O Futuro,
Conversa de Mulheres, O Telescpio etc. O tema do segundo ato,
segmentado em quatorze cenas que receberam ttulos semelhantes s cenas
do primeiro ato como Outro Dia ou Volta da Escola II, sublinha
principalmente a ritualizao que as caracterizam, por isso intituladas como O
Noivo, Superstio, Sermo, Medo de Casar I, Medo de Casar II e
72
Cerimnia e, no terceiro ato, as denominaes de Procisso, Funeral,
Retorno, Aniversrio, Retroceder e Repouso, divididas em doze cenas,
pareceram mais adequadas.
Como mencionei anteriormente (cf. p. 16), nos mtodos de descrio e
execuo do espetculo sempre se colocou a busca de um percurso capaz de
integrar espao, tempo, ao e corporalidade.
No primeiro momento, denominado pelo autor como A Vida Diria, a
concepo realista, mas o real no produzido fotograficamente, e sim
codificado em um conjunto de signos julgados pertinentes: a mimese seletiva.
Atende a demanda de cenas que se esgotam em si mesmas ou so
interrompidas abruptamente quando aquilo que se quer mostrar j foi visto.
Amor e Casamento, tema do segundo momento, recebe uma concepo
aproximada do simbolismo por se ancorar em ritos que ilustram uma essncia
idealizada do mundo real e, finalmente, no terceiro momento, Morte, certos
traos expressionistas so nitidamente sublinhados com o intuito de acentuar
uma regio intermediria entre a fantasia e a realidade.
Alguns
pressupostos
tericos
privilegiados
nesta
pesquisa
foram
73
estamos aqui diante de um narrador neutro, distante, mas de um habitante que
priva da intimidade dos seus pares e, se necessrio, se distancia deles para
nos fazer ampliar a viso dos acontecimentos.
Presente no teatro ocidental desde os gregos, seja na figura do coro voz dos
annimos -, seja na oniscincia dos adivinhos que podem manipular o tempo
-, o Narrador, aqui denominado Diretor de Cena, alm de, no caso de minha
encenao, multiplicar-se em pequenos personagens, alm daqueles j
previstos nas indicaes de Wilder9, tem a funo de historicizar a ao, de
modo a localizar geograficamente aquela pequena cidade no Cosmos, bem
como de controlar as idas e vindas no tempo, permitindo ao espectador
testemunhar momentos, que lhe so mostrados em cenas curtas, sem
obedecer cronologia. Cada cena existe em funo de si mesma e as cenas
aparecem aos saltos, como a confirmar que nem tudo gradativo. Sua
ateno requerida insistentemente e os apelos emocionais necessrios
evoluo dramtica da ao so amenizados pelos saltos, cortes, avanos e
recuos temporais, o que, se no impede totalmente a sua identificao com a
situao ficcional presenciada, arrefece-a.
Na montagem de Nossa Cidade, desdobro o Diretor de Cena em vrias vozes,
transformando-o em personagem-narrador nas composies do Sr. Webb ou
Sr. Morgan, ou conservando apenas o ator-narrador, funo exercida pela
maioria do elenco masculino. Busco enfatizar, assim, o recurso pico to caro a
Wilder e, tambm, a Brecht.
No caso das atuaes, como afirma Matteo Bonfitto em relao quele tipo de
atuao conhecido como distanciada, preciso que o ator chegue a um
equilbrio, que mantenha uma tenso entre vivncia e demonstrao, uma no
anulando a outra (BONFITTO, 2003, p. 66). A partir desse princpio, a
composio de personagens foi conduzida no sentido de o ator no se
preocupar em identificar-se com seu papel, mas em aproximar-se dele, utiliz-
9 O elenco masculino interpretava o Diretor de Cena em momentos distintos, alm de compor outras personagens:
Alan Machado como Guarda Warren e Homem no Proscnio, Gustavo Werneck como Sr. Webb, Henrique Cruz como
Sr. Stimson e Sra Forrest, Jos Pintor como Howie Newsome e Sr. Morgan, Leonardo Fernandes como George Gibbs,
Nivaldo Pedrosa como Dr. Gibbs.
74
lo de modo a tornar crvel sua interveno e abandon-lo, em seguida, quando
solicitado pelo Diretor de Cena, pois ele, o ator,
Em cada momento deve estar preparado para desdobrar-se em
sujeito (narrador) e objeto (narrado), mas tambm para entrar
plenamente no papel, obtendo a identificao dramtica em que no
existe a relativizao do objeto (personagem) a partir de um foco
subjetivo (ator). (ROSENFELD, 2006, p. 161)
10 Utilizamos exerccios com um ou mais bastes para estimular a agilidade fsica e condicionamento corporal.
75
ao interna; preciso na manipulao de objetos imaginrios11; c) fazer uso do
espao com economia de movimentos e ateno difusa, de modo a perceber a
definio dos ambientes propostos pela cenografia e o tempo gasto para
percorr-los12; d) tempo limitado para a composio de tipos13; e) criao de
personagens14; f) juno e separao das caractersticas do ator em
consonncia com os tipos e caractersticas dos personagens15; g) manuteno
do ator/narrador: indicar e treinar com o ator, durante os ensaios, as diferenas
de cada funo especfica; h) manuteno do ator/personagem: insistir na
composio da personagem a partir dos dados especficos e indicados na obra
dramatrgica; i) interrupo da atividade em qualquer ponto para referncias a
acontecimentos triviais ou impactantes, com ou sem referncia com a atividade
interrompida, para treinar o senso de apropriao dos contedos trabalhados e
sua manuteno pelos executantes.
O conceito brechtiano de Gestus tambm foi considerado para o trabalho de
construo das personagens. Nas palavras de Brecht (1978, p. 124):
Chamamos esfera do gesto aquela a que pertencem as atitudes que as
personagens assumem em relao umas s outras. A posio do corpo, a
entoao e a expresso fisionmica so determinadas por um gesto social.
O gesto, na sua acepo mais primria, movimento do corpo para exprimir
ideias ou sentimentos, para realar a expresso. Mas gesto tambm ao,
ato. Para utiliz-lo em cena como recorte esttico, precisamos estar atentos
sua expresso individual, coletiva, emocional ou neutra. Se expresso, tem
codificao. Procurei, ento, fazer emergir a fora do gesto quando motivado
pelo impulso da ao expressiva, ou seja, o uso do gestus, na encenao, foi
11 Para isso foram fundamentais os jogos de Viola Spolin (1987, p. 76), como aquele em que a primeira pessoa cria
um objeto imaginrio e passa para a prxima. O prximo jogador deve manipular o objeto at que mude a forma e
ento passa para um terceiro jogador. A transformao de objetos ocorria, ento, com naturalidade e descontrao.
12 Neste caso (SPOLIN, 1987, p. 66), os jogadores caminham ao acaso pelo palco, saindo e entrando dele. O clima e
o ritmo so dados pelo som de percusso. A intervalos, durante a caminhada, so enunciadas atividades de diversos
tipos que os atores passam a realizar. Esse exerccio muito estimulante, pois gera liberdade, alegria e
espontaneidade durante as atividades.
13 Dois ou mais jogadores mantm um problema oculto, estabelecem Onde (lugar), Quem (personagem) e O Qu
(ao), determinam uma categoria (ensino, por exemplo) ou emoo, mas nunca devem evidenci-la. (SPOLIN, 1987,
p. 199)
14 Usando apenas os dados fornecidos pelo texto dramatrgico, montar uma biografia para a personagem, mantendo a
coerncia das informaes em exerccios. Vai um ator para o centro do palco e todo o elenco o interroga sobre sua
personagem, sobre o que pensa das outras personagens e sobre as circunstncias da obra. (BOAL, 1977a, p. 111)
15 Um jogador vai para o palco e mostra para a plateia onde ele se encontra por meio do uso de trs objetos. (SPOLIN,
1987, p. 107). Toda vez que o jogador tocava um objeto diferente, eu solicitava a alternncia de juno ou individuao
das caractersticas desejadas.
76
amenizado do uso enftico do seu aspecto poltico na tentativa de ressaltar
mais sua fora no que tange ao seu uso nos ritos comunitrios. Assim,
limitamo-nos a ler nas aes artificiais das composies de cada microcena o
gesto surgido da motivao da ao instintiva e dele extrair um desenho que
possivelmente grife um apelo esttico.
claro que o distanciamento, procedimento-chave da teorizao e do teatro
pico, como proposto por Brecht, no poderia deixar de ser investigado. So
muitas as explicaes sobre o efeito de distanciamento e, no caso da
encenao em questo neste trabalho, a acepo que me guiou, de um modo
geral, foi a seguinte:
Como o ato de distanciar significa tambm conferir celebridade a um
acontecimento, possvel, desta forma, apresentar certos
acontecimentos simples como se fossem clebres, como se fossem
universais e conhecidos h muito, como se nos esforssemos por
no infringir, em ponto algum, a tradio. (BRECHT, 1978, p. 129)
77
HOMEM ALTO Ento, por que no fazem alguma coisa? (WILDER,
1976, p. 29)
78
literalizado. A literalizao significa fuso do estruturado com o
formulado e permite ao teatro vincular-se a outras instituies de
atividade intelectual.
16 Samuel Beckett (19061989), autor de Esperando Godot, faz com que estes dois personagens ajam como figuras
clownescas, intercambiveis e neutralizadas, o que me fez inclu-las entre os mortos no cemitrio da referida cena.
79
personagens que esperam por Godot notam a estranheza de tais personagens
na Cidade de Wilder.
A encenao tambm lanou mo de outros recursos distanciadores, como a
locuo, mas uma nica vez e como recurso auxiliar informao e que
esclarece, amplia ou demonstra aquilo que a cena deliberadamente
interrompida pelo narrador deixou de mostrar. No caso, a locuo do texto feita
pelo ator / narrador que interpreta na cena o Sr. Webb, que quer ao mesmo
tempo informar ao espectador o que o Narrador contempla e o que a
personagem est vivendo naquele momento especfico:
DIRETOR DE CENA Nove e meia. A maioria das luzes j est
apagada. No, a vem o guarda Warren, verificando se algumas
portas da Main Street esto bem fechadas, e tambm o diretor Webb,
depois de ter fechado o jornal. (WILDER, 1976, p. 49)
80
espera. Logo em seguida ouvimos Grandioso s Tu, pouco antes de tambm a
noiva se declarar insatisfeita. Ela diz: antes estivesse morta, instantes antes
de se casar. O coro que nas propostas brechtianas pode funcionar como
elemento distanciador, nesta encenao de Nossa Cidade quer sublinhar
apenas a mediao entre o homem comum (esfera social) e o Cosmos
(metafsica).
O som mecnico foi utilizado apenas nas composies musicais indicadas pelo
autor como Largo, de Haendel, Marcha de Lohengrin, Marcha Nupcial de
Mendelssohn. Demais efeitos sonoros, usados com parcimnia, foram
executados pelo elenco, tais como: o galo que canta, apito de trem, jornais que
so atirados, relinchos, apito de fbrica, sinos, bola de beisebol. Tais rudos
buscam causar a impresso de um jogo entre as emoes e as convenes
que a pea determina.
A ausncia de objetos de cena talvez seja a caracterstica mais marcante das
muitas encenaes de Nossa Cidade. As observaes do autor perpassam
todas as rubricas do texto, sugerindo o uso mnimo de objetos reais, apenas
suportes de sustentao para ambientes, e o uso generalizado de objetos
imaginrios. Entretanto, s vezes aparece a recomendao para o uso de
objetos concretos e imaginrios ao mesmo tempo. Assim, aceitando as
indicaes do autor, trabalha-se o tempo todo, no espetculo que objeto
destes comentrios, com sugesto, com estmulo imaginao de quem
assiste e manuteno de estado de alerta em quem executa as aes.
O estmulo imaginao e ao uso reduzido da composio cenogrfica
aproxima o teatro pico do drama indiano, graas a Rabindranath Tagore
(1861-1941), como nos informa Margot Berthold:
A obra de Tagore convida comparao com o teatro pico de
Bertolt Brecht e Thornton Wilder. As personagens de Tagore so
sempre vagas e irreais, criaturas de uma regio intermediria entre a
fantasia e a realidade, tornadas ainda mais intangveis por suas
melanclicas canes. Suas peas, ele uma vez disse, podem ser
compreendidas somente se as ouvirmos como se ouviria a msica de
uma flauta. No necessitam de nenhum aparato externo, raramente
de um acessrio, e de um cenrio mnimo. [...] No incio de sua pea
81
O Ciclo da Primavera, Tagore diz, com potica auto-suficincia:
No necessitamos de cenrio. O nico pano de fundo do qual
precisamos o da imaginao, sobre o qual pintaremos um quadro
com o pincel da msica. (BERTHOLD, 2003, p. 42)
82
83
conceito que norteia sua atuao enquanto cengrafo, e a reflexo sobre o
prprio trabalho uma das explicaes da originalidade de seu estilo.
Nas palavras de Anatol Rosenfeld, O peso das coisas annimas, no podendo
ser reduzido ao dilogo, exige um palco que comece a narrar (ROSENFELD,
2006, p. 148). Corroborando tal afirmao, a cenografia prope, ento, um
palco nu, por meio de um tronco de pirmide invertido. Mobilirio bsico
composto por duas mesas e dez banquetas de madeira. O espao de fuga e
escape composto por duas tapadeiras laterais (de 6m x 2m), ou seja, dois
painis em lminas de madeira com talho de 2cm, em tons castanhos como o
piso da pirmide. Piso original do palco e paredes pintados de preto. A
cenografia aqui anti-ilusionista, no apoia a ao, apenas a comenta.
estilizada e reduzida ao indispensvel, podendo mesmo entrar em conflito com
a ao e parodi-la.
Figura 6 Desenho de Raul Belm Machado: planta baixa do cenrio de Nossa Cidade.
Quando a iluminao eltrica foi adotada pela maioria das salas europeias, em
1880, pode-se dizer que ali estava um dos pilares responsveis pela
encenao firmar-se como arte autnoma. O desenhista de luz abraou as
novas tecnologias, e as possibilidades de intercmbio entre as estticas
ampliaram-se. Como observa Pavis (1999, p. 201),
84
85
Como todo signo, o figurino ao mesmo tempo significante (pura
materialidade) e significado (elemento integrado a um sistema de sentido)
(PAVIS, 2005, p. 164). Um figurino deve estar, de modo geral, em sintonia com
os dados materiais do espetculo e, de um modo mais estreito, acentuando a
caracterizao do meio social, da poca, do estilo, da identificao da
personagem.
Os figurinos, idealizados por Marney Heitmann (1967), condizentes com o
perodo histrico determinado em Nossa Cidade de 1904 a 1913 , so
discretos o suficiente para no se transformarem em estruturas decorativas. O
figurino sem o comedimento necessrio abordagem proposta pelo universo
da obra - pode, muitas vezes, transformar-se numa cenografia ambulante:
desloca-se com o ator, sendo necessria uma ateno redobrada para aparar
os excessos.
Nesta encenao buscamos a localizao do gestus global do espetculo, ou
seja, da relao da representao, e dos figurinos em particular, com o
universo social (PAVIS, 2005, p. 164), usando roupas bastante sbrias em
contraste com Emily que, na cena final, usa tons claros.
Certamente haveria ainda muito a falar sobre a encenao de Nossa Cidade,
mas aqui me detive nos pontos que, de alguma forma, seja pela aproximao
ou pelo distanciamento, dialogam com a teoria do teatro pico brechtiano.
86
6 - CONSIDERAES FINAIS
E ao tornar da travessia o viajante, pasmo, no v
mais o deserto. (CUNHA, 1979, p. 42)
87
atuao explicitando a diviso do personagem em sujeito e objeto, por
exemplo.
No quinto captulo apontei os procedimentos que conduziram a investigao
artstico-prtica, destacados do esquema brechtiano, ao qual me referi no
pargrafo anterior. Alguns itens das foras dramticas ( trabalhado com
sugestes, os sentimentos permanecem os mesmos, parte-se do princpio
que o homem conhecido etc.) e picas (narra um acontecimento,
proporciona-lhe viso do mundo, colocado diante da ao, os
acontecimentos decorrem em curvas, nem tudo gradativo etc.) foram
fundamentais para a concepo cnica de Nossa Cidade, assim como a
supresso ou manuteno parcial de cenas, juno de informaes de cenas
distintas numa nica cena, insero de referncias a comportamentos
contemporneos e citaes a obras de outros autores. Outros conceitos
brechtianos como gestus e distanciamento foram trabalhados e o uso de
ttulos, cartazes e projees de textos foi feito com parcimnia.
Nossa Cidade, o texto dramatrgico de Wilder, no opera com os mesmos
pressupostos ideolgicos de Brecht, e mesmo deles se distancia ao nos
apresentar uma estrutura social: a cidade de Grovers Corners, arqutipo de
uma cidade pequena, provinciana, cujos habitantes se orgulham de seus
hbitos sedimentados e conservadores. Ele parece querer nos lembrar que o
mistrio da experincia humana deve situar-se fora dos limites definveis da
cincia. Nada mais distante de Brecht. Foi preciso ento fazer aflorar as
disparidades dos acontecimentos incontrolveis - nascimento/ vida/ morte e
deles extrair contradies que permitam distinguir com clareza a subjetividade
do espectador da materialidade e/ou objetividade da cena, possibilitando um
olhar distanciado.
Em Wilder, a utilizao de elementos picos em cena propicia, de forma geral,
uma ruptura, uma quebra de linearidade, um deslocamento de sentido que
pode trazer novos significados ao j conhecido. O mesmo ocorre na cena
brechtiana, mas, e esse o seu diferencial, acrescido de uma viso crtica em
88
relao quilo que se v, buscando originar no espectador um novo
posicionamento diante dos fatos.
A questo ideolgica a responsvel maior pela diferena no uso de
elementos anti-ilusionistas e apropriao de elementos picos. Se Brecht,
ancorado no marxismo, priorizava valores sociais na busca de uma resposta
materialista para os embates que desejava ressaltar, Wilder, ancorado no
cristianismo, buscava no humanismo priorizando valores estticos e
filosficos - uma compreenso para os mistrios da existncia. Distintos,
portanto, eram os objetivos no uso de recursos picos.
preciso no esquecer que, ao optar pela ilustrao em momentos tpicos da
existncia (adolescncia, matrimnio e morte), certamente Wilder previa
despertar sentimentos de identificao. Mas para que a empatia no
desemboque em melodrama, as cenas so sistematicamente interrompidas
pelo Diretor de Cena. preciso lembrar, como faz Anatol Rosenfeld (2006, p.
148), citando Brecht, que o teatro pico no combate as emoes (isso um
dos erros mais crassos acerca dele). Examina-as e no se satisfaz com a sua
mera produo. [...] O que pretende elevar a emoo ao raciocnio.
Assim, h que se conciliar a sinceridade dos sentimentos expressos pelos
personagens em Nossa Cidade com a utilizao tcnica da interrupo das
aes sem, no entanto, exigir do espectador uma imparcialidade emocional que
o impea de sentir-se ali como um observador privilegiado.
Com a utilizao de processos tcnicos anti-ilusionistas procurei, tanto quanto
Brecht ou Wilder, evidenciar a teatralidade, estimular a reflexo, mas sempre, e
isto precisa ser ressaltado, sem eliminar a empatia que subjaz ao texto
humanista escrito por Wilder. Pretendi sempre divertir e entreter o espectador.
Assim, citando Brecht, a contradio atributo do movimento e de tudo que
movido (BRECHT, 1978, p. 120) provoca uma impureza na aplicao de
tcnicas que, pensadas inicialmente para deixar o pblico em constante estado
89
de ateno, consegue tambm deix-lo sensibilizado sem retirar-lhe o poder do
discernimento.
O jornalista Marcello Castilho Avellar (1961-2011) e o professor de filosofia
Douglas Garcia (1967) fizeram apontamentos crticos sobre a montagem,
conforme Anexos 4 e 5, mostrando que as ideias de Brecht e Wilder propiciam
ao espectador um tipo especfico de olhar, que busca o que se esconde por
trs da cena.
Concluo que perfeitamente possvel estabelecer um dilogo entre um sistema
de trabalho idealizado por um pensador da cena, Bertolt Brecht, que clamava
por uma atitude de confronto e resistncia, com a obra de Thornton Wilder, que
buscava a contemplao e satisfao com a vida tal como ela se apresenta.
90
7 REFERNCIAS
ASLAN, Odette. O Ator no Sculo XX. Trad. Raquel Arajo de Baptista Fuser,
Fausto Fuser e J. Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 2003.
AVELLAR, Marcello Castilho. Da teoria prtica. Estado de Minas, Belo
Horizonte, Caderno Cultura, 23 de setembro de 2010, p. 6.
BECKETT, Samuel. Esperando Godot. Trad. Flvio Rangel. So Paulo: Abril
Cultural, 1976.
BENJAMIN, Walter. Magia e Tcnica, Arte e Poltica. Ensaios Sobre Literatura
e Histria da Cultura. Obras Escolhidas Volume 1. Trad. Srgio Paulo Rouanet.
So Paulo: Editora Brasiliense, 1996.
BERTHOLD, Margot. Histria Mundial do Teatro. Trad. Maria Paula V.
Zurawski, J. Guinsburg, Srgio Coelho e Clvis Garcia. So Paulo: Perspectiva,
2003.
BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido e outras Poticas Polticas. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1977a.
BOAL, Augusto. 200 Exerccios e Jogos Para o Ator e o No-Ator Com
Vontade de Dizer Algo Atravs do Teatro. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1977b.
BONFITTO, Matteo. O Ator Compositor. So Paulo: Perspectiva, 2003.
BORNHEIM, Gerd. Brecht, a Esttica do Teatro. So Paulo: Graal, 1992.
BRECHT, Bertolt. Estudos sobre o teatro. Trad. Fiama Pais Brando. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1978.
CARLSON, Marvin. Teorias do teatro: estudo histrico-crtico, dos gregos
atualidade. Trad. Gilson Csar Cardoso de Souza. So Paulo: Editora Unesp,
1997.
CHIARINI, Paolo. Bertolt Brecht. Trad. Ftima de Souza. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1967.
CUNHA, Euclides da. Os sertes. So Paulo: Abril Cultural, 1979.
DYDO, Ulla E. and Edward Burns. The letters of Gertrude Stein & Thornton
Wilder. New Haven & London: Yale University Press, 1996.
ESSLIN, Martin. Brecht: dos Males, o Menor. Um estudo crtico do homem,
suas obras e suas opinies. Trad. Brbara Heliodora. Rio de Janeiro: Zahar
Editores, 1979.
91
92
93
8 Anexos
1) DVD
Gravao do espetculo NOSSA CIDADE, inspirado na obra de Thornton
Wilder.
Direo de Wilson Oliveira.
Teatro Marlia
Produo do Grupo Teatral Encena
Belo Horizonte 5 de Maio de 2010.
94
2) FIGURINOS
95
96
97
3) OBRAS DE THORNTON WILDER (18971975)
ROMANCES:
A Cabala (The Cabala, 1926). Trs histrias.
A Ponte de San Luis Rey (The Bridge of San Luis Rey, 1928). Prmio
Pulitzer.
A Mulher de Andros (The Woman of Andros, 1930).
O Cu Meu Destino (Heavens My Destination, 1935).
Os Idos de Maro (The Ides of March, 1948).
PEAS TEATRAIS:
A Trombeta Soar (The Trumpet Shall Sound, 1927).
O Anjo que Turvou as guas (The Angel that Troubled the Waters, 1928).
Srie de 16 peas curtas.
A Longa Ceia de Natal e outras Peas (The Long Christmas Dinner and
Other Plays, 1931). Seis peas: Queen of France, Love and How to Cure It,
Such Things Happen Only in Books, The Long Christmas Dinner, Pullman
Car Hiawatha, The Happy Journey to Trenton an Canden.
O Mercador de Yonkers (The Merchant of Yonkers, 1938).*
Nossa Cidade (Our Town, 1938). Prmio Pulitzer.
Por um Triz (The Skin of Our Teeth, 1942). Prmio Pulitzer.
Nosso Sculo (Our Century, 1947). Srie de 3 cenas.
A Casamenteira (The Matchmaker, 1954).
A Alcestade (The Alcestiad, 1955). Tetralogia.
Os Sete Pecados Capitais (The Seven Deadly Sins, 1962). Peas em um
ato.
As Sete Idades do Homem (The Seven Ages of Man 1962). Peas em um
ato.
Al, Dolly! (Hello, Dolly!, 1964).
* O Mercador de Yonkers ressurge, ligeiramente modificada, com um novo ttulo, A Casamenteira. Chega ao cinema
com o ttulo A Mercadora de Felicidade. Transformada em Hello, Dolly!, teria longa carreira como musical de sucesso
na Broadway e mais tarde no cinema.
98
ROTEIROS:
Nossa Cidade (Our Town, 1940). Direo: Sam Wood.
A Ponte de San Luis Rey (The Bridge of San Luis Rey, 1929). Direo:
Charles Brabin.
A Sombra de Uma Dvida (The Shadow of a Doubt, 1943). Direo: Alfred
Hitchcock.
A Ponte de San Luis Rey (The Bridge of San Luis Rey, 1944). Direo:
Rowland V. Lee.
CINEMA OBRA FILMADA:
A Ponte de San Luis Rey (The Bridge of San Luis Rey, 1929). Direo:
Charles Brabin.
Nossa Cidade (Our Town, 1940). Direo: Sam Wood.
A Ponte de San Luis Rey (The Bridge of San Luis Rey, 1944). Direo:
Rowland V. Lee.
A Mercadora de Felicidade (The Matchmaker, 1958).* Direo: Joseph
Anthony.
Al, Dolly! (Hello, Dolly!, 1969).* Direo: Gene Kelly.
A Ponte de San Luis Rey (The Bridge of San Luis Rey, 2004). Direo:
Mary McGuckian.
TELEVISO OBRA ADAPTADA.
Nossa Cidade (Our Town, 1977). Direo: George Schaefer.
Nossa Cidade de Thornton Wilder (Thornton Wilders Our Town, 1989).
Direo: Kirk Browning.
Nossa Cidade (Our Town, 2002). Direo: Scott Hamilton Kennedy.
Nossa Cidade (Our Town, 2003). Direo: James Naughton.
99
100
101