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C OLOQUIO

I NTERNACIONAL
G TICO III Y IV
2010-2011

1
SAMSARA EDITORIAL

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NDICE
9 Prlogo | Miriam Guzman y Antonio Alcala
I. MONSTRUOS EN TODAS PARTES
(MEDIOS, LITERATURA, CINE, PLSTICA
Y MQUINAS)
12 Monstruos verdaderos:
El asesino mltiple y las leyendas
Carlos Manuel Cruz Meza
Proyecto Escrito con sangre
22 Meu humorzinho: Las perspectivas e identidades
del monstruo en las tiras de Rafael Sica
Jorge Hernndez Jimnez | FFyL, UNAM
31 La cautiva de Matthew G. Lewis: Terror en escena
Gabriela Torres Gonzlez | FFyL, UNAM
40 La providencia demoniaca y su expresin en el arte:
El nacimiento necesario del monstruo
Luis Alberto Lpez Matus Villegas
Universidad La Salle
62 El monstruo como figura de una economa de la
destruccin de la forma en el arte contemporneo.
Cabea do avesso de Lia Menna Barreto
Mayra Citlali Rojo Gmez | FFyL, UNAM
77 Taxinomia ex (Mquina) Fabula
Jos Julio Garca Murillo | FFyL, UNAM
II. ESTUDIANDO AL MONSTRUO
92 La ominosidad de la indistincin: El problema del
monstruo en la novela Dr. Jekyll y Mr. Hyde de
Robert Louis Stevenson, como punto de inversin de la
propuesta moral kantiana
Julia Muoz Velazco | Universidad La Salle

110 El monstruo invisible: Archivo gtico y su inversin radical en


Historia del ojo de Bataille
Jos Julio Garca Murillo | FFyL, UNAM
140 Theodor Fontanes Gothic Hunting for the Criminals Nature
Martina U. Jauch | Purdue University
III. LA PLURALIDAD DEL VAMPIRO
183 Dime cmo ves al vampiro y te dir quin eres (recorrido de la
sangre victoriana a la sangre posmoderna a travs del cine)
Sergio Antonio Martnez Garca
Universidad de Guanajuato
205 Evolucin del vampiro como smbolo: tres momentos cumbres
Fernando Martnez Castillo | FFyL, UNAM
214 Drcula: Arquetipo itinerante de la literatura gtica al cine
Alma Delia Zamorano Rojas y scar Colorado Nates
Universidad Panamericana
239 El concepto del mal y su dinmica simblica
en Drcula de Bram Stoker
Orfa Kelita Vanegas Vsquez | Universidad de Tolima
260 Quin es el monstruo?
Vampiros, marginados y asesinos en Djame entrar
Anna Reid | Universidad Autnoma del Estado de Morelos
IV. MONSTRUOS EN LATINOAMRICA
268 El gtico en la novela histrica mexicana del siglo XIX
Ana Consuelo Mitlich Osuna | Universidad de Sonora
284 De la carne a la sangre: La representacin del monstruos en la
literatura costarricense neogtica
Karen Alejandra Calvo Daz
Universidad de Costa Rica

V. UNA REVISIN AL GTICO


EN LA LITERATURA DEL SIGLO XX
310 Melancola por el monstruo: El coco de Dino Buzzati
Mara Jazmina Barrera Velzquez | FFyL, UNAM
316 El gtico norteamericano femenino desde la perspectiva
masculina en The Virgin Suicides de Jeffrey Eugenides
Emiliano Gutierrez Popoca | FFyL, UNAM
332 Monstruos de ayer y hoy: King Rat de China Miville
Leonardo Martnez Vega | El Colegio de Mxico
347 Idoru; la fantasmagora y los horrores de lo gtico
de un mundo protofuturista
Luis Alberto Lpez Matus Villegas
Universidad La Salle

PRLOGO

El monstruo invisible:
Archivo gtico y su inversin radical
en Historia del ojo de Bataille
JOS JULIO GARCA MURILLO
FFyL, UNAM
I. ADVERTENCIA INTRODUCTORIA : ARCONTES DEL MAL
El ttulo parecera postular la lectura de un supuesto archivo
gtico. La suposicin de ese archivo, ms que recurrir a una
efectiva ficha bibliogrfica que lo refiera objetivamente, apunta
hacia su construccin textual, esto es, hacia el montaje de una
serie de registros que puedan provocar una lectura disidente del
monstruo en el gtico. De este modo, no se citarn autores
que hablen de un archivo gtico sino que al hablar de autores
que refieran conceptualmente temas o motivos gticos godos,
arte y arquitectura bajo medieval as como su condena
renacentista, literatura reaccionaria del siglo XVII-XIX y algunas
referencias a manifestaciones contraculturales contemporneas se los incluir en un imaginario archivo circunscrito a la
proteccin de un arconte (Derrida, 41ss) aparentemente suprahistrico: la objetividad historiogrfica con la que se lee
habitualmente lo gtico como cualquier otro estilo.1 Este
arconte lo protege y lo impone como algo objetivo, algo ante
los ojos y superado, un momento circular y acabado en el
interminable rosario del progreso de la humanidad (Benjamin,
Que se articule como manifestacin, expresin o forma de ser contracultural
implica la adhesin a un proyecto que engloba y circunscribe un proyecto de
integracin y totalidad, as como una jurisdiccin nica. Punks, squatters,
gothics y cualesquiera clasificaciones tribales operan como dispositivos de
integracin a una jurisdiccin simblica, esto es, jurisdiccin del smbolo y
escamotean su operatividad hegemnica mediante emplazamientos
semnticos.
1

110

191). El montaje que inscribe cada ente como totalidad dentro


del tren del progreso refiere el pensamiento de dos
personalidades aparentemente antitticas: Immanuel Kant
(1724-1804) y Donatien Alphonse Franois, marqus de Sade
(1740-1814); y los relaciona en un mltiple registro de
citaciones que articulan el ncleo de lo que se denominara un
archivo gtico.
La hegemona del archivo se revela en su artificio fundamental
que propiamente gravita en torno al artificio2 del fundamento
: no slo es lo contenido en el arcn del arconte lo que
determina la lectura, sino el modo de resguardarlo y abrirlo el
que prescribe el poder sin lmites de su absorcin en una
totalitaria totalidad significativa. As pues, se recurre a Kant y
Sade para abrir el bal la apertura del bal presupone su
montaje y provocar un delirante desquicio que lo invierta
radicalmente, esto supondr que el montaje del archivo
posibilitar la apertura de registros en oculta perturbacin con
la totalidad que los envuelve, y as provocar que el archivo
gtico libere monstruos de su objetividad o con otras
palabras liberar a objetos de su monstruosidad onto-teo-lgica
(Heidegger 1990, 90 ss). Si nos desplazamos en trminos
nigromantes lo que aqu se efecta ms que un exorcismo es una
conjuracin. Nos movemos en este sentido en constelaciones
semnticas ms que en suposiciones simblico-realistas de las
cosas. Hablar de monstruos posiblemente sea una manera de
ocluir la palabra en torno a la cosa misma, posiblemente sea
una forma de tornarla.
La torna o inversin del archivo, el desquiciamiento y puesta
en evidencia de sus registros hegemnicos, se hace posible
mediante la confrontacin de ste con citaciones fundamentales
Artificio como fetiche. Esto supone que se lee a este ltimo como fetiche del
fundamento, en ltima instancia como el hechizo del fundamento que
devendr como espritu en mercanca (Pietz 1993: 131ss) y como espectro
sobrenatural.
2

111

dentro de Historia del ojo de Georges Bataille (1897-1962).


Esto implica que aquello que se comprende como monstruo
dentro del estilo gtico es invertido conforme a la legislacin
objetiva del arconte de la historiografa occidental al incidir una
historia ocular con la que en el fondo se identifica y la cual es
necesariamente llevada a su destruccin. De este modo, archivo
gtico de la historiografa e historia del ojo (de la conciencia
destruida) se complementan y encuentran como dos momentos
de una agenda esttico-poltica. Pero las implicaciones de dicha
inversin no son ledas en un aspecto esttico sino en una
postura radical del arte como transgresin de imaginarios y
estructuras reales, en pocas palabras, nuestra lectura afirma
que podemos leer las obras en otros sentidos: como si la obra
de arte operara significativamente en el vaco simblico del
mundo textual en que vivimos. Esta postura no es nueva, de
hecho ha sido una constante en la historia de la filosofa desde
Platn. Si l decidi que era importante para la estabilidad de
la polis su concordancia consigo misma en tanto paradigma de
lo verdadero desterrar a los poetas, se debe probablemente a
que consider que las obras de arte hacan ms que liberarnos
estticamente y efectivamente perturbaban el orden
probablemente esa postura de liberacin esttica fue la que se
invent para que la obra no fuera peligrosa y posiblemente en
eso radica la expulsin de los poetas: en hacer del arte esttica.
Pero Platn ser un fantasma en estas lneas porque no
hablaremos temticamente de l, deambular como una
presencia invisible.
De modo sencillo, el texto es dividido en dos momentos, en
primer lugar se realizar el montaje conceptual del archivo
gtico mediante la lectura de Sade y Kant para construir la
nocin ilustrada del monstruo y as, en segundo lugar, sopesar el
atravesamiento destructivo que Bataille pone en operacin al
inscribir la revolucionaria nocin de monstruo invisible (de un
monstruo no objetivo). Estos dos estadios se abren con la
maldicin implcita en el hecho de invocar palabras que hablen
112

de monstruos, en conjuras y anatemas, en considerar vagamente


que Kant y Sade se elevan sobrenaturalmente como arcontes
metafsicos del mal (y del bien).
II. EL MONSTRUO(-SO ARCHIVO) GTICO DEL OJO
y entonces jugamos al cclope, nos miramos cada vez ms de
cerca y nuestros ojos se agrandan, se acercan entre s, se
superponen3 y los cclopes se miran, respirando confundidos, las
bocas se encuentran y luchan tibiamente, mordindose con los
labios, apoyando apenas la lengua en los dientes, jugando en sus
recintos donde un aire pesado va y viene con un perfume viejo y
un silencio. (Cortzar, Rayuela, 7)

Del ojo como complemento determinativo puede pensarse


en sentido objetivo e imaginarse como el monstruo gtico que
tiene un ojo o en una mayor impostura el monstruo gtico
que es un ojo, y esto implicara que entre varios monstruos
reconocemos a uno que se caracteriza por un ojo. Pero hay una
manera ms siniestra de leerlo, esto es, pensando el
complemento de manera subjetiva, o sea, como si el ojo fuera
sujeto gramatical. As, hablaramos ms bien, de un ojo que
produce o posee un monstruo gtico, y esto implicara que
entre varias cosas que corresponden a ese ojo hay una que se
denomina monstruo gtico. Dentro de la segunda postura el
aspecto de la visibilidad es fundamental ya que si la operacin
del ojo es la visin, el monstruo gtico se produce y se posee en
sta. Esto implicara que la visibilidad presupone una generacin
que entre otras cosas engendra un monstruo para, en el mismo
acto, someterlo como propiedad. El monstruo como engendro
de la visibilidad presupone una procreacin o al menos una
Ojos superpuestos: la concordancia sugerida por Bataille entre las fotografas
de Galton y la idea en Platn resulta de fundamental importancia en la
consideracin de un imaginario del monstruo. Lo bueno y bello constituye una
superposicin que vaca nticamente toda posible diferencia. Cfr. The
Deviations of Nature (Bataille 1987, 53-56).
3

113

cpula. Lo que se generara en esa cpula es la visin de un


monstruo o de una monstruosidad. Ya que parecera que el
monstruo siempre es un para s, un momento negativo, mera
exterioridad. Nunca hay monstruos en s, autoconscientes, sin
visin que los circunscriba, los genere, los engendre. Por tal
razn, lo monstruoso se da en el coito de la visin con lo
avizado y por tanto indudablemente deberemos hablar de un
placer y displacer, de placer y dolor implcitos en la disputa.
La cadena discursiva a la que nos remitimos es la que
establece ms que conexin una coherencia interna entre el
pensamiento de Kant y Sade, tal vez los pedagogos ms
importantes en torno al placer y al dolor. Esta coherencia fue
desarrollada como dispositivo crtico de la modernidad por
Adorno y Horkheimer, as como por Lacan.4 Nosotros
insistimos en esta coherencia.
Ludwig Ernst Borowski, discpulo y amigo de Kant, seala
que su libro Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo
sublime (1764) debera estar no slo en el estudio de los
eruditos sino tambin en los tocadores de las damas (Kant
2004, VII). El propio Kant revis el texto antes de su
publicacin y nunca censur la expresin de su bigrafo. Las
lecciones de tocador no son privativas de Kant, constituyen el
proyecto sadiano. De manera especfica La filosofa en el tocador
(1795), el cual inicia con la instruccin: La madre prescribir a
su hija la lectura de este libro (2005, 13). Y que est
abiertamente dedicado a los libertinos: A vosotros,
voluptuosos de todas las edades y de todos los sexos (2005,
La violenta relacin de personajes tan dismiles como Kant y Sade no es
evidente en su poca, constituye ms bien un proyecto crtico de
desmantelamiento de la estructura moderna de la subjetividad llevado a su
concrecin por Horkheimer y Adorno en La dialctica de la ilustracin (194447), y a su vez es parte del anlisis psicoanaltico de Lacan en Kant con Sade
(1966). Por otra parte, el retorno crtico a la figura sdica en el siglo veinte es
fundamental para El colegio de sociologa, especficamente en la obra de Bataille y
Klossowski.
4

114

11). Si tomamos la relacin en su gravedad, al tocador le es


asignado un estatuto pedaggico, lo que significa en ltima
instancia que la paideia moderna se instituye a puerta cerrada.
De este modo al pensar en la visin de la monstruosidad como
engendro del ojo estamos desplazndonos a una pedagoga del
placer, a unas lecciones a puerta cerrada que engendran
monstruos de tocador.
En una pedagoga del placer la implcita educacin abre la
visin misma, ilustra las cosas en sus lmites, ilumina a travs de
los deliciosos globos oculares el severo ojo de la conciencia
(Bataille 1986, 17). La severidad de este ojo, o la tirana de su
ceguera, provoca por los brillos espectrales de su parte lechosa y
mojigata la desesperacin asesina ante nuestros crmenes
perfectos (Poe) y probablemente llegue a desbordarnos en
excesos revolucionarios (Klossowski), ya que la miopa del ojo
policial de la conciencia maldice lo que no reconoce, calumnia
lo que no tiene forma limitada, injuria la desdeada obscenidad
de lo informe y grita acompaada por un coro de campanas
aterrorizadas: monstruo! 5
Kant y Sade se conjugan en esta generacin a puerta cerrada
de la visin del monstruo: los dos atropellan conceptualmente el
vaticinio ominoso (omen) implcito en su aparicin y lo
circunscriben a la incomodidad y morbosidad de lo prodigioso
(Bataille 1986, 53-55), lo encuadran como desviacin de la
En los bordes de lo impronunciable vive lo amorfo. Eso amorfo y catico se
aproxima liminal a la Ding an sich como aquello que slo puede ser
pronunciable como cosa. No podemos referirnos a la cosa en s, como tampoco
al monstruo en s, siempre debe estar referida a una sensibilidad o experiencia
que la esquematiza en estructuras de sublimacin o de abyeccin (Farnell 2009,
113-123). Desde esta perspectiva el monstruo es una modalidad de lo que
subyace sin significante, esto es, de lo transfenomnico que se hace fenmeno
(iek 1991, 66). Este es el momento en el que la metafsica se torna
sobrenatural, con otras palabras el momento en el que la cosa irrumpe en el
rostro ideal con una mueca (como en una imaginaria fantasmagora invertida
de Galton-Platn).
5

115

naturaleza. De este modo, la generacin de la visin de lo


monstruoso en tanto desviacin es propiamente una
degeneracin, y la incomodidad y morbosidad que despierta el
monstruo apelan en principio6 a la provocacin de lo agradable o
desagradable en la sensibilidad.7 Pero aunque se hable de
naturaleza y de sus desviaciones, ninguno de los dos afirma una
especie de naturaleza o sensibilidad natural, sino que insisten
fervientemente en una pedagoga del placer y esto implica que
la visibilidad tendr que ser educada para aterrorizarse ante los
mismos monstruos o ante los monstruos de lo mismo. Lo
seductor de esta cpula kantiano-sdica es que conjuga lo
mismo en una dialctica de cncavo y convexo, apelan al placer
de modo paradjicamente inverso.
Esta cpula, que engloba monstruo, visin y sensibilidad,
tiene efectivo roce con el concepto de naturaleza y en esta
misma se invierte y pervierte. Pero ms que diferir en conceptos
de naturaleza (que para los dos, en este texto,8 es una
abstraccin heredada), difieren en aquello que se hace con sta
(lo cual presupone que puede hacerse algo con sta y que, por
tanto, puede no hacerse). El ejemplo paradigmtico donde

Apelar a la sensibilidad como principio sita a Kant y Sade en la misma


abstraccin. A esa abstraccin aqu se le denomina: el tocador. Este opera como
dispositivo que abre un sitio paradigmtico de la tradicin filosfica de la
modernidad. El esquematismo de la razn desplazado al imperativo categrico
de la razn prctica dirige la pedagoga del placer hacia la virtud.
7
Para Kant: las diferentes sensaciones de placer o displacer [des Vergngens
oder des Verdrusses] no obedecen tanto a la condicin de las cosas externas que
las suscitan sino a la sensibilidad [Gefhl] propia de cada ser humano para ser
agradable o desagradablemente [mit Lust oder Unlust] impresionado por ellas
(2004, 3).
8
Ignorar la crtica kantiana del concepto de naturaleza vendra a significar una
miopa o incluso una ceguera hermenutica. Sin embargo, en el discurso
desplegado en las Observaciones el concepto de naturaleza es inscrito como un
concepto ambiguo.
6

116

conjugan placer y naturaleza es el acto sexual.9 Pero sexo es un


trmino genrico que tanto en Kant como en Sade no expresa
en lo mnimo el acto referido. Para Kant el sexo se traduce10 en
inclinacin sexual lo inclinado es lo no recto, lo incorrecto, lo
no yecto como el ente en su totalidad, pero por fortuna es una
inclinacin con un fin. Este es el fin de la naturaleza, que no es
otra cosa ms que la procreacin, y que se dirige, mediante la
inclinacin sexual, a ennoblecer ms al hombre y a embellecer
ms a la mujer (2004, 45), y que en la vida matrimonial
pretende hacer de los conyugues una misma persona moral.11
Para Sade, por su parte, el sexo es inspiracin de y conformidad
con la naturaleza.12 Su filsofo, o sea, aqul que se ajusta
(homoiosis) y acta conforme a la naturaleza es el libertino, y su
ciencia13 el libertinaje.14

En la cama de Platn. Cfr. Libro X de La Repblica. Y con frmacos Cfr.


Platos Pharmacy de Jacques Derrida.
10
Para Kant lo placentero del sexo es privado de su abyeccin y desplazado a un
mero fin reproductivo el sexo es sublimado. Lo bello, casi bonito, del sexo
podra ser que se hace con un miembro del sexo bello. Evita ante todo las
mujeres barbudas, y no pensemos en sodoma.
11
Lo que nos debe espantar no es que lo considere privativo al matrimonio
sino que constituya una misma persona moral. El trmino es legal, el
procedimiento es comn en nuestras sociedades, pero las implicaciones
metafsicas ledas a contrapelo de la misma son monstruosas. Los conyugues
llevan el mismo yugo, el de la ipseidad de la persona moral. Los descalabros del
principio de identidad: uno de ellos, el matrimonio occidental.
12
Conformidad con la naturaleza: 1. relacin tico-epistemolgica con la
verdad, 2. estoicismo, 3. legalidad y heterogeneidad de jurisdicciones.
13
El libertinaje como ciencia. En Sade, que hace hablar a lo abyecto, la
violencia es igualmente sublimada, esto es, desplazada a cierta articulacin
instrumental (Bataille 2008, 193).
14
no hay nada que sea terrible en el libertinaje, porque todo lo que el
libertinaje inspira lo inspira tambin la naturaleza. Las acciones ms
extraordinarias, las ms extravagantes, las que parecen violar de manera ms
evidente todas las leyes, todas las instituciones humanas (porque del cielo no
quiero hablar), pues bien, Eugenia, incluso ellas no tienen nada de terrible, y
9

117

La naturaleza como fin y como conformidad difieren


radicalmente, ya que si para Kant el fin se comprende como
procreacin, en Sade la conformidad se asume como
destruccin:
Si la naturaleza se limitase a crear y nunca destruyera, yo
podra convenir con esos fastidiosos sofistas15 en que el ms
sublime16 de todos los actos sera el de reproducirse
continuamente, y por tanto les concedera que negarse a ello es
necesariamente un crimen. Pero acaso la ojeada ms leve a las
operaciones de la naturaleza no prueba que las destrucciones
son tan necesarias para sus planes como las creaciones? Que
ambas operaciones estn ligadas e incluso encadenadas tan
ntimamente que resulta imposible que una pueda actuar sin la
otra? Qu nada nacera, nada se regenerara, sin destrucciones?
La destruccin es, pues, una de las leyes de la naturaleza, al
igual que la creacin. (Sade, 105)
La conformidad con la naturaleza consiste entonces en el
sometimiento a una de sus leyes: la destruccin.17 De este
modo, el acto ms sublime el ms placentero se
comprendera como la destruccin del otro; no habr acto que
exprese mayor conformidad con la naturaleza que infringir
dolor, torturar, asesinar. Sade los llamar los placeres de la
crueldad (81-83), trmino que la tradicin psiquitrica y
psicoanaltica asumir en adelante como sadismo (Laplanche,
390). Al placer se le extirpa el telos (el fin de procrearse con el
sexo bello18 ) y se inscribe como una iterativa y excedente
ninguna es tal que resulte imposible justificarla conforme a la naturaleza
(Sade,104).
15
Inversin de los trminos de la tradicin filosfica occidental.
16
El acto sublime.
17
Vis a vis Anaximandro.
18
En Kant el sexo es vivido como bello, esto es, articulado segn un fin; es
belleza natural, independiente, finalidad en su forma, mediante la cual su
objeto parece determinado para el juicio. Lo sublime no radica en la cosa sino
en ideas de la razn. Slo podemos decir que el objeto es propio para exponer

118

escatologa.19 Tiempos de destruccin son las orgas de


tocador.20 Se pensara que nada hay ms dismil con la
procreacin.
Pero aunque aparentemente Sade se monte en un proyecto de
absoluta disidencia con la moral de sus tiempos, la distancia
con Kant en cuanto a coherencia discursiva es nula. Si
proponemos el tocador como alegora de la sensibilidad
metafsico-moderna, este topos no es nunca abandonado. Sade
no abre el cuarto, lo invierte radicalmente, pero no sale de ste:
lo agradable y desagradable en la sensibilidad son las vas
definitorias por las que el ojo de la conciencia determina la
visin de la cosa (o de su inadecuacin: el monstruo). La nota
que nos permite insistir en esta coherencia no slo recae en una
reiteracin alrededor del concepto de naturaleza sino tambin
en la apropiacin o negacin de sta en actos sublimes. En la
placentera y dolorosa tensin del fin como procreacin
teleolgica y la conformidad como destruccin escatolgica se
inscribe el sentimiento bello y sublime que determina esos actos
como la cpula de la visin de lo monstruoso. La noche es
sublime, el da es bello (Kant 2004, 5). Pero sera una
reduccin y un atropello sealar que la inclinacin sexual es
bella por su objeto el sexo bello,21 mientras que el libertinaje

una sublimidad que puede encontrarse en el espritu, pues lo propiamente


sublime no puede estar encerrado en forma sensible alguna, sino que se refiere
tan slo a ideas de la razn, que aunque ninguna exposicin adecuada de ellas
sea posible, son puestas en movimiento y tradas al espritu justamente por esa
inadecuacin que se deja exponer sensiblemente (Kant 2003, 289)
19
En la relacin placer-fin-placer-inutilidad se encuentra la enunciacin
poltica de Sade? Es la distancia entre mmesis y aletheia? El tiempo?
20
La naturaleza slo querra propagadores, pero la simiente que da al hombre
para tales propagaciones se pierde tantas veces como al hombre le plazca! Y ste
siente igual placer en esa prdida que en su empleo til, y sin el menor
inconveniente! (2005, 106).
21
La apertura de sentido es unidireccional y la productividad inscrita en la
procreacin es coloreada por su objeto no su fin que es la mujer. En el

119

es sublime por su orgistico desborde de lmites y su


cancelacin de fines o producto. La distincin es ms sutil.
Dentro de la categorizacin de lo sublime Kant identifica lo
sublime terrorfico o terrible [Schreckhaft-Erhabene] como aquello
que acompaa un sentimiento de horror y melancola y que
refiere a la soledad como estado terrorfico de lo sublime. De
ah que los enormes desiertos, como el inmenso desierto de
Schamo en Tartaria, hayan dado siempre ocasin a la gente
para ubicar22 all sombras terribles [frchterliche Schatten],
duendes [Kobolde] y fantasmas [Gespensterlarven] (2004, 5). La
visin del monstruo surge aqu, pero no por mediacin de estos
espectros sino como su degeneracin. Las cosas contrarias a la
naturaleza con las que se pretende lo sublime, aunque poco o
nada se consiga, son las monstruosidades [Fratzen] (2004, 11).23

mismo texto Kant caracteriza a la mujer como bella, mientras al hombre como
sublime. Es ridcula la mujer sublime: mujer barbuda.
22
Ubicar monstruos. En la ubicacin del monstruo se designa una
territorializacin del terror y de la melancola. El melanclico es aqul que se
reinscribe constantemente en esos territorios ubicados. Para Kant la tendencia a
lo monstruoso es la desviacin del temperamento melanclico [melancholische
Gemthsverfassung]. El gusto por lo monstruoso da lugar al maniaco
[Grillenfnger]. (Kant 2004, 11). El maniaco kantiano entonces es un
degenerado de temperamento melanclico y de inteligencia dbil que tiende a
lo monstruoso y que se ve asediado por sueos de vaticinio, presentimientos y
seales milagrosas (Kant 2004, 21). La caracterizacin kantiana, de
temperamentos y caractersticas anmicas con sus degeneraciones, no est lejos
del cuadro clnico que Freud esboza en torno a la melancola: sta se
singulariza en lo anmico por una desazn profundamente dolida, una
cancelacin del inters por el mundo exterior, la prdida de la capacidad de
amar, la inhibicin de toda productividad y una rebaja en el sentimiento de s
que se exterioriza en autorreproches y autodenigraciones y se extrema hasta una
delirante expectativa de castigo (Freud,242). El melanclico, desde esta
caracterizacin como degeneracin, vive en una desazn ominosa y espera el
flagrante castigo de su deseado verdugo.
23
Fratzen en la lengua cotidiana significa mueca. De este modo es la
degeneracin, la declinacin de lo recto. La realidad ser definida por la

120

La profunda soledad del tocador y sus sistemticamente


organizados placeres de la crueldad provocan terror, y la
monstruosidad no es un fracaso frente a lo sublime terrorfico
sino una de sus formas degeneradas [Abartungen]. El fin de la
naturaleza se opone a la contrariedad que supone el monstruo
como forma degenerada de lo sublime.24
En el texto kantiano monstruosos son los duelos, los
monasterios y sepulcros destinados a encerrar a santos vivos; las
mortificaciones, los votos y otras virtudes monacales; las
osamentas santas, las astillas sagradas y los excrementos
sagrados del gran lama del Tbet; tambin las Metamorfosis de
Ovidio y los cuentos de hadas de la disparatada fantasa
francesa e incluso las cuatro figuras silogsticas. La escolstica
[Schulfratzen] as como las cruzadas son grandes
monstruosidades inscritas por un espritu brbaro ajeno al
grecolatino: Los brbaros, despus de que establecieron su
podero, introdujeron cierto perverso gusto llamado gtico que
termin en lo grotesco [Fratzen]; aparecieron monstruosidades
no slo en la arquitectura, sino tambin en las ciencias y en las
dems prcticas (2004, 62). Sade utiliza en el mismo sentido
el trmino gtico. Esto sucede cuando Dolmanc, preceptor
libertino, refuta la moral de su tiempo en un contra-catlogo de
las virtudes y descalifica la decencia: Otra costumbre gtica a
la que en la actualidad se le presta muy poca atencin. Es tan
contraria a la naturaleza! (2005, 26). Y la mayor contrariedad
con la naturaleza es la creencia en Dios. Dios es un monstruo,
entre otras cosas, por hacer libre al hombre. Permitirle elegir
supone tentar al hombre. Ahora bien: por su infinita
presciencia, Dios saba perfectamente lo que ocurrira. Por ello,
rectitud de la abstraccin y asumida en plano ideolgico, mientras que lo real
retornar y disturbar en figuras de degeneracin como la del monstruo.
24
O forma degenerada de sublimacin. Laplanche determina la cercana
conceptual entre lo sublime y la sublimacin qumica con la sublimacin
psquica (Laplanche, 415). De este modo el monstruo sera una sublimacin
degenerada.

121

porque quiere perder a la criatura que l mismo ha formado.


Qu horrible es ese Dios! Qu monstruo! Cun merecedor de
nuestro odio y de nuestra implacable venganza! (2005: 40).
Aqu no resulta trivial la afirmacin de Klossowski cuando
seala que Sade ha hecho del atesmo la religin de la
monstruosidad integral (1970, 12).
En Kant como en Sade lo gtico y lo monstruoso son
trminos que contienen una significacin negativa. Su
genealoga es ilustrada propiamente el uso que le asigno
Vasari25 y se refieren a la produccin cultural de la baja edad
media en contraste ideolgico con el renacimiento italiano.
Giorgio Vasari en el tercer captulo de Le vite de pi eccellenti architetti, pittori
et scultori (1550) al hablar de los rdenes arquitectnicos afirma que el estilo
tedeschi refirindose a la arquitectura francesa de la edad media, pero
inscribiendo peyorativamente usos y prejuicios romanos hacia la figuracin
histrica de los godos es monstruoso y brbaro (Vasari, 2007-2009). La
descalificacin de la arquitectura de la baja edad media, originalmente
denominada opus francigenum (obra francesa), por mediacin del prejuicio
histrico del barbarismo de los godos es eminentemente renacentista; el uso se
extiende y en los siglos XVII-XVIII es trmino comn tambin utilizado
negativamente por La Bruyre, Rosseau y Molire (Kimball, 275 ss.). La
inversin radical frente a la caracterizacin del renacimiento y de la ilustracin,
pero inmerso en una disputa sobre caracteres nacionalistas en la Inglaterra del
XVIII, la realiza Horace Walpole no slo al construir Strawberry Hill sino al
desplazar el trmino a la literatura el subttulo de El castillo de Otranto (1764)
es Novela gtica y abrir as la posibilidad de extender el trmino como
burlona experiencia de la modernidad paralelamente articulada como categora
artstica. Con este desplazamiento e inversin nace lo que se conoce como lo
neogtico en el arte. ste llega a ser identificado con lo sublime como categora
esttica y de ese modo se inserta dentro de las caracterizaciones esteticistas e
historiogrficas del arte (Glendining, 102). Ms adelante lo gtico adquirir
valores y caracteres nacionales, ya anunciados por el tedeschi vasariano, en Los
principios de la arquitectura gtica de Schlegel (1805), tradicin que se extiende
incluso hasta la tipografa de la propaganda nazi como afirmacin de lo alemn.
Es peculiar que el mismo uso que da Vasari a la arquitectura la repite Clement
Greenberg en la crtica de la pintura temprana de Jackson Pollock al caracterizar
su obra como gtica, mrbida y extrema, y asimilando esta descripcin con el
surrealismo (Grunenber, 169). La crtica de Greenberg se funda a su vez en el
25

122

En este punto la cuestin se agrava ya que la relacin entre


contrariedad con la naturaleza, monstruosidad como forma
degenerada de lo sublime y la referencia al estilo gtico como
influencia brbara se reconfigura a la luz de los caracteres del
tocador en tanto espacio de la sensibilidad moderno-ilustrada en
la que el ojo de la conciencia de un sujeto auto adscrito a un
proyecto de progreso descalifica gustos perversos. No importa
tanto el gusto perverso en cuestin, ya vimos que se pueden
contraponer como en Kant y Sade, lo que importa es la
estructura discursiva alegorizada en el tocador que descalifica
como contrario, degenerado o brbaro a inscripciones histricas
de lo heterogneo. La visin del monstruo producida por la
cpula del ojo de la conciencia al mirar caracteres heterogneos
es una visin que establece una visibilidad nica y de este modo
lo que no puede sentirse, pensarse o en ltima instancia
sublimarse ser catalogado como monstruoso. La visibilidad
nica no radica slo en el contenido desplazado de lo
heterogneo para homogeneizarlo, sino en la auto adscripcin
del proyecto en una pedagoga de lo agradable y desagradable
fundada en la sensibilidad de un sujeto que no tiene acceso a la
cosa en s, sino al objeto como fenmeno; que en la estructura
que lo posibilita es esquematizado. El monstruo es la visibilidad
de lo inaccesible, la fenomenizacin de lo que no puede ser
fenmeno.
Si se dice que algo es sublime cuando no se tienen palabras
ni reaccin posible ante algo sensibilizado, lo monstruoso es
no tener palabras ante algo que no puede ser denominado
incluso como sublime. Por eso lo monstruoso es una forma
degenerada. Para el ilustrado la arquitectura y parafernalia de la
baja edad media, as como Dios para el hombre de espritu libre,
ideal de posguerra que pretenda el desplazamiento de todos los centros
culturales y econmicos hacia Norteamrica. Lo gtico de este modo surge con
toda una carga de primitivismo, barbarie y subversin que se extender y
asimilar a expresiones contraculturales surgidas y mantenidas desde las ltimas
dcadas del siglo XX hasta nuestros das.

123

eran inconcebibles: eran claramente monstruos, muecas de la


realidad. Pero el monstruo no slo es un portento de la
naturaleza, un prodigio, una desviacin, sino que tambin
provoca terror como vaticinio ominoso. El aspecto siniestro del
monstruo no es negado por Kant y Sade sino que se difumina
precisamente por pensarlo como desviacin, degeneracin y
contrariedad con la naturaleza. La difuminacin es un
desplazamiento que neutraliza el terror ante lo heterogneo
que ms que desconocido es imposible articular textualmente
y que por tanto neutraliza su violencia.
Hablar de la naturaleza de las cosas es la forma reinante de
hablar acerca de lo ente en occidente, es articular la
monstruosidad desde el proyecto metafsico de la modernidad.
Esta forma de hablar consiste en violentar y desplazar la
violencia de la negacin propia de la metafsica. El monstruo es
en la pedaggica cpula sdico-kantiana la caracterizacin
metafsica de una diferencia sensibilizada como antimetafsica.
La visin del monstruo desde el episcopado del ojo de la
conciencia genera y domina lo heterogneo como degeneracin
e improductividad, como perversin, como orga, como
sodoma.26 Ante esta perspectiva el neogtico, en tanto se
apropia de ciertos registros gticos de la baja edad media desde
los parmetros del tocador como enfermiza melancola que se
auto adscribe en arcos temporales heterogneos (v.gr. leerse
De la filosofa kantiana (y su correlato imaginario, la ficcin gtica) al ideal
poltico contemporneo de un orden global post-histrico, presenciamos la
escena repetida de una amenaza ominosa que emerge como contraparte
sombra de las divisiones ordenadas que sustentan el conocimiento y las reglas.
La razn especulativa de Kant es perseguida por la persistencia de la cosa en s
que amenaza con destruir la razn; el Sujeto trascendental es perseguido por un
doble ominoso que evade y desafa el reclamo del sujeto por un conocimiento
total; la escena colonial, cuya estabilidad es gobernada por el conocimiento de
colonizador sobre el colonizado as como por su poder sobre ste, es perseguido
por un vampiro espectral; la seguridad total de una nueva hegemona
neocolonial occidental es perseguida por un terrorista ubicuo e
incontrolable. (Kawash, 251).
26

124

desde un proyecto ruinoso), no se libera de la articulacin


metafsica sino que la desplaza a una construccin sobrenatural en
la que la representacin de lo ominoso del monstruo toma
centralidad. El monstruo, desde el neogtico, constituir una
visin contranatural y sobrenatural de la naturaleza como
articulacin fenomnica, como aparicin de la cosa; de la
aparicin de un significado sin significante, de un ente presente
sin presencia. Lo monstruoso parte de lo sublime matemtico
(Kant 2003, 296) aunque no presente un fin en s mismo
frente a la naturaleza, revela la articulacin textual de la misma
como estructura crtica de la metafsica; con otras palabras, la
ubicacin sobrenatural de monstruos revela una perturbacin de
la metafsica en tanto lo esencialmente no fenomnico se torna
objeto ominoso.
III. INVERSIN RADICAL DEL OJO GTICO: DANZA INVISIBLE
factorem coeli et terrae, visibilium et invisibilium

Un acantilado, una tormenta elctrica, un mar furioso. Un


armario a medianoche, una prisin. Un castillo, una casa de
reposo, un urinario. Una plaza de toros, una capilla, un
confesionario. Orina, sangre, esperma, vmito, lgrimas, saliva,
sudor. Huevos rotos, yemas y claras escurriendo por la piel.
Testculos de toro, ojos de sacristanes. Huevos de gallina que
como rosario catlico se estrellan uno tras otro, como el
tiempo que se vaca, en la piel y en todos los orificios astillados
de una adolescente maldita.
Georges Bataille publica en 1927 Historia del ojo bajo el
seudnimo de Lord Auch. No pretendemos resear y menos
sintetizar el contenido, sino ms bien desvelar mediante algunos
fragmentos la operacin destructora del archivo gtico de la
visin sdico-kantiana del monstruo. En sta se revela que la
constitucin del monstruo es el desplazamiento de la
constitucin metafsica del fenmeno en tanto desviacin,
125

degeneracin y contrariedad con la naturaleza, en este sentido,


se insiste en la relacin semntica entre lo sobrenatural y la
metafsica. El monstruo es un desplazamiento sobrenatural de la
metafsica porque desplaza remanentes de violencia hacia un
objeto especfico: lo violencia se hace ente en el vampiro, en el
licntropo, en el libertino o en Dios. El anlisis del monstruo
como prodigio caracterstico de la modernidad evidencia el
avance de la metafsica de la presencia: se elabora violentamente
un vaciamiento de toda heterogeneidad destierro de poetas
para poder afirmar que lo verdadero, que la presencia de lo
presente, es su idea, energeia, actualitas, etctera (Heidegger
2003, 40); y del mismo modo se hace ente a la violencia
constitutiva de ese vaciamiento: lo violento e imposible de
pensar es el monstruo. Lo anterior implica que la cosa misma,
la cosa en s, es el monstruo. El ojo gtico, ese ojo monstruoso
que nos mira deformado, esa degeneracin fenomnica del
omniabarcante ojo de la conciencia, es desgarrado en Historia
del ojo por la potencia muscular de lo invisible.
La forma de acceder a este desgarramiento la posibilita el
mismo ojo de la objetividad de la conciencia al situarse frente al
texto como mirada objetiva hacia la literatura en tanto
manifestacin espiritual. Vargas Llosa afirma en El placer
glacial27 que Historia del ojo es un pastiche gtico a razn de
una mera concordancia exterior con los ominosos escenarios en
los que se ubica la trama (Bataille 2006, 47). Su afirmacin ms
que aclarar es ridcula; obnubila y cancela la radicalidad
implicada en pensar el texto como operacin de rearticulacin
estructural del tocador como alegora de la perversa
modernidad. Su observacin no nos deja ser cmplices (Garca
Ponce, 1980),28 no nos deja presentir la sdica intencin
Originalmente publicado en Mxico en la revista Vuelta (Vol.3, No 29) en
abril de 1979. La edicin que citamos constituye el prlogo de la traduccin
castellana utilizada de Historia del ojo.
28
"Hay autores que necesitan cmplices y otros que solicitan espectadores.
Quizs entre estos dos extremos se mueven todas las posibilidades que la
27

126

omniabarcante de la ciencia literaria como disciplina ajena a sus


contenidos. Historia del ojo como pastiche gtico desva
malintencionadamente la genealoga crptica del texto dentro
de un proyecto de la catalogacin literario-esttica de una obra
de arte, esto implica que la analiza desde la perspectiva de un
ojo de conciencia cientfica, de un ojo que escribe historia y que
la procrea y domina textualmente. Leer la Historia del ojo como
pastiche gtico cancela su historicidad y la asume
historiogrficamente dentro de una jurisdiccin universal de la
(con)ciencia literaria. Si situamos a Bataille en este contexto, y
se hablase de l como escritor e intelectual francs del siglo XX,
sera mejor no hablar de l.
Es preciso por tanto retardarnos en el ttulo para abrir el
marco de comprensin de la Historia a la que se refiere. En
primera instancia lo que podran parecer motivos gticos
reincorporados al texto y que crearan la ilusin de conformar
un pastiche, operan ms bien para desactivar la negatividad
inscrita en la asuncin de la ciencia literaria. Lo que se
desactiva es el relato como signo de algo efectivamente real y lo
desplaza a un universo de signos que textualmente dominan al
lector y lo fracturan. Esto implica que, por ejemplo, las Cartas
de relacin de Corts, las cuales habitualmente son articuladas
literatura ofrece al que se acerca a ella desde la posicin del lector. En su
generosa y equilibrada respuesta a mi airado y malqueriente comentario sobre
su prlogo a Historia del ojo de Georges Bataille, Mario Vargas Llosa se
pregunta si la falta de espritu religioso es un obstculo para entender a Bataille y
afirma, con razn, que yo pienso que s tal como lo expongo en mi "severo
comentario". El libre espritu con el que Vargas Llosa ley ese comentario
invita a un dilogo que permita precisar ciertos puntos ms que a una discusin
en la que la malevolencia de los contendientes sea un elemento indispensable.
La diferencia entre la manera de leer la obra de Bataille de Vargas Llosa y mi
manera persiste y esa diferencia es significativa en tanto determina esos dos
extremos desde los que el lector puede acercarse a una obra y de los que hablaba
al principio" (Garca Ponce, 1980 apud Gliemo). El comentario al que hace
referencia es La ignorancia del placer, texto publicado ese mismo ao en la
revista Sbado y publicado posteriormente en Las huellas de la voz.

127

como relato histrico de algo efectivamente acontecido, son


desplazadas de su relacin signo-significado-acontecimiento,
hacia una constitucin textual en la que ms que describir
despliegan una red de alegoras que dominan el campo histrico
y determinan las relaciones econmico-polticas de la colonia
frente a la metrpolis. Las Cartas de relacin no unen la palabra
con el evento visin ingenua de la labor historiogrfica sino
que la subordinan a la hegemona de su remitente la ciudad
madre y de este modo insuflan al contenido los nativos y sus
territorios de su relato como objetos particulares de una
dominacin onto-teo-lgica. La exacerbacin de la relacin
vertical del relato colonialista se hace visible en la disputa por la
constitucin metafsica del colonizado, en este sentido la
Controversia de Valladolid entre Seplveda y de las Casas
establece la verticalidad en un sentido casi similar al sdicokantiano. La labor de desactivacin de la historia como relato se
actualiza al disentir con el tratamiento tradicional de lo
histrico en cuanto a la funcin del relato y afirmar en torno a
los aztecas, por ejemplo, que el crimen continuo cometido en
la amplitud de la luz de da para la mera satisfaccin de
pesadillas deificadas, de fantasmas aterradores, de meriendas
canbales de sacerdotes, de cuerpos ceremoniales y de corrientes
de sangre evocan no tanto una aventura histrica, sino los
deslumbrantes derroches descritos por el ilustre Marqus de
Sade (Bataille 1986, 3). La historiografa es llevada a su delirio
al escindir la representacin habitual de los dolos aztecas
como manifestacin de cultura y generalmente presentados en
la sublimidad asptica del museo, e invocar a contrapelo una
representacin disidente en la que uno fcilmente imagina los
enjambres de moscas que debieron arremolinarse alrededor de
la sangre corriendo a borbotones en la capilla sacrificial.
Mirbeau, que ya haba soado con ellos para su Jardn de
tortura, escribi: Aqu entre flores y esencias, esto tampoco era
repugnante o terrible. (Bataille 1986: 7). La monstruosidad,
la repugnancia y el terror relatados por la relacin cortesiana y
128

los subsecuentes relatos o historias que operaban en la misma


tensin metropolitana (o en la misma metrpolis) es
desactivada como palabra sobre lo real al invertir el
maniquesmo impreso como dispositivo hegemnico en la
palabra del conquistador. Historia del ojo opera en el mismo
espectro, el maniquesmo y la maldicin de Sade y Kant
dirigidos al monstruo y al gtico es redirigida hacia el mismo
texto y hace evidente la violencia escamoteada en la buena fe o
en el atesmo racional de los arcontes del bien (y del mal).
Historia del ojo en este sentido no es un relato o un cuento para
leer en nuestros tocadores secretos, es ms bien una
contrahistoria que destruye el caparazn del secreto oculto de
los tocadores y libera del territorio del arconte su violencia
constitutiva.
Tras este giro, es preciso sealar que al igual que en Kant y
Sade el texto temticamente elabora escenas sexuales, pero en
Bataille, as como en los otros dos, el sexo no es neutral y
efectivamente no es un tema, sino que ms bien es
trepidacin, exceso, don y sacrificio, esto es, erotismo. Bataille
atraviesa y desborda la estructura alegrica del tocador al
rearticular la nocin de monstruo como violencia de movimientos
y consecuentemente como potencia contrametafsica. Con otras
palabras, perturba la estructura metafsico-sobrenatural
implcita en la lectura-cpula sdico-kantiana sobre la
monstruosidad para desactivarla de su maldicin moralista, esto
es de su asignacin como gusto pervertido y de su consecuente
sentencia maniquea. Esto implica que el erotismo como marca
de una parte maldita est muy alejada de la cpula sdicokantiana sobre el lecho de la naturaleza. El erotismo no es
naturaleza. No es natural, pero tampoco artificial, es la marca
de una fisura o negatividad, un diferencial frente al animal del
que se tiene nostalgia por su inmanencia; pero el animal no es
superado ni visto desde una jerrquica mirada vertical. ste es
diferido, negado en el movimiento del lenguaje que solamente
se abre en su plenitud al enunciarse melancola y nostalgia por
129

la inmanencia animal (Bataille 2005, 63). El erotismo es la


fisura y marca de lo humano, su excedente y parte improductiva
y de puro gasto. En este sentido, como pura excedencia es
tambin una marca de la muerte, de pura negatividad, de
destruccin sacrificial. Pero su destruccin no es sdica, esto es,
no es instrumental ni leda en relacin con la naturaleza. La
destruccin es contrametafsica, apuntala la mirada vertical y la
derrumba en un orgistico rito de pura horizontalidad.
El erotismo excluye la naturaleza del centro discursivo y
desplaza la discusin sexual a la violencia de movimientos que
el episcopado de la pedagoga del placer escamotea. El
monstruo aparece as como la ominosa destruccin de su propia
estructura, pero en dicha autonegacin se rearticula en un
marco acfalo, sin marco referencial dominante.29 La forma en
la que el monstruo metafsico y sobrenatural desaparece y sigue
siendo efectivo es desplazndolo a la invisibilidad de los deseos
y de la violencia. La violencia de los movimientos orgisticos es
la venganza contra la constituyente actividad occidental de
reificacin sublimatoria de todo en ente, pero no por mera
repeticin del proyecto sdico sino asumindolo y
rearticulndolo.
El cuarto captulo de Historia del ojo lleva por nombre Una
mancha de sol: la escena acontece de madrugada y la mancha
se vislumbra gracias a la luz de la luna en una noche de
tormenta. La mancha de sol es lquida: una sbana que cuelga
de una ventana es violentamente sacudida por la tormenta, sta
muestra una mancha, un cambio de tonalidad dibujada por la
exacerbacin orgsmica de una adolescente. La sbana cuelga
de los barrotes de un edificio de retiro que aparece como
castillo espectral. Simone y nuestro narrador llegan a esta casa a
la que se adentran desnudos para buscar a Marcelle. Al no

Kant afirma que: Monstruoso es un objeto que, por su magnitud, niega el


fin que constituye su propio concepto (2003, 296)
29

130

encontrarla salen de ste y la miran asomarse por una ventana.


Se reconocen.
Entretanto, las dos muchachas se masturbaban con gesto corto y
brusco, cara a cara en aquella noche de tormenta. Permanecan
casi inmviles y arqueadas, la mirada paralizada por el
inmoderado placer. Fue como si un monstruo invisible
arrancara a Marcelle del barrote que su mano izquierda asa con
fuerza: la vimos abatirse hacia atrs en su delirio. Ante nosotros
no qued sino una ventana vaca, agujero rectangular horadando
la noche negra, inaugurando ante nuestros ojos cansados el da
de un mundo compuesto de relmpagos y alba. (Bataille 2006,
77)

El monstruo invisible aparece como potencia encuadrada por


una ventana vaca. El vaco mismo de la ventana circunscribe al
monstruo en su invisibilidad. En la inmensidad y pesantez
ptrea y vertical de la estructura arquitectnica una ventana
anuncia el vaco espectral que la habita. La verticalidad
hegemnica de la mirada episcopal se abre violentamente como
el locus horribilis en el que residen los monstruos, en el que las
vctimas son torturadas y devoradas, y donde crmenes
inolvidables tienen lugar (Grunenberg, 195). Ya que si el
sueo de la razn produce monstruos, son los monstruos los
que evidencian la pesadilla y se anuncian como los espectrales
interlocutores de la cosa misma. Un monstruo invisible irrumpe
y libera los espectros cercados por la violencia de la pedagoga
del placer. La transgresin implcita en el onanista deseo de
desintegracin del placer objetivo libera violentamente un
monstruo que supera en fuerzas la mano de Marcelle que se
aferra al barrote. Ya que si la mano que vemos es la que es
desintegrada, slo se logr por la mano que no veamos pero
que la tocaba intensamente hasta su derrumbe. Esta mano es la
que liber la potencia que asumi su fuerza con la que se
aferraba al barrote como desintegracin. La mano invisible,
mano onanista e improductiva, libera al monstruo invisible; y
131

sabemos que aparece porque Marcelle ha desaparecido.


Marcelle ha sido devorada e ingerida, el rastro es su
desaparicin, la ventana vaca bajo la que ondear una sbana
manchada por el brillo de sus propios fluidos informes. As, el
monstruo invisible aparece en el momento en el que el ojo de la
conciencia ya no lo ve, en el momento en el que el ojo de la
conciencia es a su vez devorado, convertido en una golosina
canbal (Bataille 1985, 17). El monstruo invisible nos tacha la
mirada, decapita la primaca de la cabeza y en una fiesta
espectral inscribe la invisibilidad como el locus delirante de la
revuelta contrametafsica.
La revuelta contrametafsica es pura potencia destructora de
objetos, de objetos del placer. Ya que es preciso insistir que
nunca se habla de un orgasmo, como lo hara la mirada natural,
sino que se inscribe un monstruo que arranca contra la fuerza
de la delirante Marcelle. Pero es su mano invisible la que la
llena de poder, la que la inscribe en el locus del delirio. El
delirio, la ceguera ante los lmites del ojo de la conciencia, es la
potencia del monstruo invisible. Hace posible el
desgarramiento que en ltima instancia slo vemos al momento
de desaparicin de su mano aferrada. El desgarramiento es la
potencia del delirio, es puro gasto improductivo. Marcelle es
arrancada de su placer de tocador, del enunciado que la
encerraba en una instrumentalidad que la diriga entre placer y
dolor, que asuma que el problema del placer estaba en su
objetividad, en pensar en objetos del placer y penetrarlos o
dejar que penetraran como objetos, como ojos tirnicos que
insuflaban la mirada general de la perversa pedagoga de los
arcontes del bien y del mal. En este sentido, lo nico que puede
superar la fuerza es la potencia, el poder a la fuerza (Duque, 102105). La disputa entre dinamis y energeia en Aristteles, la
violencia entre el poder y la fuerza desbordada. Pero este poder
no es ni sobrenatural, ni metafsico. Es la liberacin de la
violencia acumulada en la visin ominoso-natural que daba el
archivo gtico de la cpula sdico-kantiana al monstruo de
132

tocador. El monstruo de tocador, aquel que es maldecido, es


radicalmente diferente del monstruo invisible. Pero no es una
confrontacin, sino su pliegue, su propio movimiento de
negatividad liberada en pura violencia. El monstruo de tocador
supera su maldicin al convertirse en violencia, al negar la
jurisdiccin metafsica que lo margina y reconocerse en
estructuras de deseo en las que ste no se diluye en objetos
(Spivak, 304). Y en la que l mismo no es objeto sino su
disolucin. No es un nuevo objeto monstruoso sino la
disolucin de la objetividad del monstruo lo que libera la
violencia de movimientos que padece Marcelle. La liberacin
orgistica de fuerzas provoca una potencia destructora de la
cpula sdico-kantiana con las cosas.
La enunciacin del monstruo invisible vaca al objeto de su
objetividad, ante nosotros no qued sino una ventana vaca
seala; el monstruo invisible destruye las cosas, al ente, la cosa
en s como categora y abre la posibilidad de un mundo
compuesto por relmpagos y alba. El monstruo deja de ser cosa,
o en un sentido ms profundo, la constitucin de la cosa en s
es rearticulada como pura potencia. La destruccin de la cosa
metafsica es la suspensin de comprensin del monstruo en su
aspecto prodigioso como desviacin de la naturaleza y de su
aspecto sobrenatural como invocacin transfenomnica del
vaticinio ominoso. Al mismo tiempo, si bien no anula el terror,
lo dirige fuera de su maldicin.
La potencia del monstruo invisible aparece tambin como
superacin de una fuerza natural unos captulos antes, en el
primer encuentro de Marcelle con Simone y nuestro narrador.
Ah se ubican a la orilla de un acantilado en medio de una
tormenta elctrica. Ellas dos le besan el cuerpo, ellas dos no son
ni Marcelle ni Simone, son solamente dos bocas juveniles que
se disputan su cuerpo. En medio de esa disputa l no deja de
moverse: Como si hubiera querido escapar al abrazo de un
monstruo, y ese monstruo era la violencia de mis movimientos
(2006, 56). La cosa en s al ser desplazada como pura potencia
133

rearticula la nocin del monstruo como violencia de


movimientos. El ojo de la conciencia es amortajado, hecho
trizas por la trepidante violencia muscular de un cuerpo en
delirio. Ya no se tiene la apata de la virtud sdico-kantiana que
anula el placer al articularlo como placer ante los objetos. El
monstruo invisible invierte radicalmente no los objetos del
tocador, sino la estructura general del mismo. Se invierte o
pervierte la fuerza impotente de la metafsica y de su ojo
policial. La impotencia de la metafsica de no reconocer o
confrontar la diferencia es su mxima potencia de
autoabsorcin: la fuerza que haca de lo diferente un monstruo,
un margen. Ahora el monstruo es invisible, espectral, es la
venganza de su propia constitucin violenta. Ya que si lo
sublime era no tener palabras ante el terror y lo monstruoso era
no tener palabras ante lo sublime que engendraba y dominaba
en el mismo acto, el monstruo invisible es un grito que hace
trizas, que convoca a la destruccin de todas las cosas, que
convoca a la destruccin de la cosa misma.
La destruccin de la cosa es la venganza de los monstruos de
tocador liberados, es la bandera de los monstruos oprimidos y
colonizados, es la venganza del mundo dividido en
compartimientos, maniqueo, inmvil, mundo de estatuas: la
estatua del general que ha hecho la conquista, la estatua del
ingeniero que ha construido el puente. Mundo seguro de s, que
aplasta con sus piedras las espaldas desolladas por el ltigo. He
ah el mundo colonial (Fanon, 45). El monstruo invisible
como potencia delirante de violencia pura libera al marginado
al monstruo de tocador de sus sueos musculares: aquellos
sueos en los que el deseo es potencia, en donde podemos
brincar ms all de la luna y regresar con la velocidad de nuestra
poderosa voluntad, pero sobretodo podemos destruir a nuestros
verdugos. El monstruo de tocador tiene este tipo de sueos,
sueos de accin, sueos agresivos (Ibid. 45). Al despertar
como monstruo invisible ya no est ms en un mundo de luz y
sombra, en ese mundo maniqueo de compartimentos en el que
134

l est severamente observado en una categora; su potencia


destructora lo retorna a un estado de puro medioda, de brillo
enceguecedor, de pura luz o pura obscuridad, su potencia
destructora lo convierte en el mismo sol, en un potente ano
solar. Ya no es l quien tendr sueos musculares, ahora sern
los pedagogos, esto es los colonizadores quienes tendrn sus
pesadillas, quienes sufrirn pesadillas musculares en donde las
cosas son destruidas, demolidas, llevadas en el delirio de la
procesin al altar sacrificial.
El monstruo invisible es el sacrificio de la cosa como
presupuesto corazn de la experiencia de la realidad en tanto es
canbal del ojo de la conciencia. El monstruo invisible es la
liberacin de los espectros revolucionarios. Destruye el tiempo
del progreso y para su tren interminable. Lo detiene sin ms. En
la danza delirante la objetividad del monstruo y la monstruosa
objetividad son destruidas. La fuerza de los monstruos del
colono metafsico son deseadas en su magnitud e invertidas en
su pervertida asuncin. El monstruo invisible trastorna los
cuerpos, los arranca de la tibieza de sus actos controlados, de
sus actos pedaggicos (Cfr. Controversia de Valladolid), los
hace bailar a ritmos sobrenaturales en los que todo est
permitido. La danza del monstruo invisible no es sublime, no
puede sublimar, es desublimadora, hace empuar la metralla en
el frenes de la liberacin de la violencia constitutiva que opera
como negatividad, como muerte, como masacre de cuerpos
controlados. El monstruo invisible no es parte de un pastiche,
no es una mera figura literaria. El monstruo invisible baila una
danza macabra, una cumbia gtica que aterra la clara mirada del
pedagogo-colono al que en pleno baile le arranca los ojos y los
desgarra en un ciego medio da.
IV. DELIRIOS INCONCLUSOS
El monstruo como monstruo invisible rearticula la lectura del
archivo gtico y desplaza la nocin de monstruosidad de su
135

caracterizacin objetiva instaurada por la cpula de los arcontes


del bien y mal. Kant y Sade, como curadores del archivo gtico,
son atravesados por la suspensin del arco temporal que
instauran, son suspendidos por las astillas de la explosin del
tren del progreso. La ciencia literaria padece un momento de
delirio en la que el placer es desasido del deseo. El deseo como
potencia contrametafsica es melanclico, no se sublima en
objetos, aparece slo como destruccin. El monstruo invisible
nunca tiene lo que quiere, porque aquello que quiere no es
algo. Desaparece ese algo, pero en la desaparicin del algo se
rene al vaco, se rene el desgarramiento, el hiato fisurado del
erotismo como potencia revolucionaria. Los monstruos ya no
toman el lugar de la violencia dominante, ya no se miran los
monstruos en sus divisiones maniqueas en las que hay un bien y
un mal (con palabras como guerra, terrorista, enfermo mental,
sicario, homosexual, libertino, feminista, vagabundo, criminal,
tirano, poeta, indgena, campesino, etc.), es la violencia misma
del dominio la que se evidencia en el vaco del desgarramiento
(la maquinaria semntica se suspende y se visibiliza como vaco
semntico). No son algunos sujetos los arcontes del mal, es el
mismo sujeto como idea que determina la experiencia que se
fundamenta en un registro de violencia. La fundacin es
violencia.
El monstruo invisible es un canbal contrametafsico que en su
ingesta posibilita una excrecin de terror del vaco. La
estructura de dominacin que destruye el monstruo invisible es
aquella que la funda, aquella que lo pronuncia como
inconmensurable pero que lo mide y lo controla, aquella que lo
desdea como sntoma de excepcin pero que lo normaliza,
aquella que lo muestra como prodigio pero lo encierra en su
concepto. En pocas palabras, la estructura de dominacin que
destruye el monstruo invisible, es aquella que lo muestra como
la visibilidad transfenomnica de la cosa, de la cosa en s, de la
interdiccin de lo fundante, de la tierra invisible del cielo visible
del nico Dios.
136

Cuando aparece el monstruo invisible aparece en una


delirante danza macabra que como procesin insaciable
destruye toda la cosa de la cosa que encuentra en su camino. Una
danza que nos fisura, que permite comprender que el centro del
deseo no son sus objetos. Que trastoca estructuras habituales.
Un medio da que nos devora los ojos o que los desgarra con
potencia anal, de sodoma destructiva de todo lo
preestablecido, fundado, digerido. Una cumbia gtica en medio
de la tormenta destructora de la fetichista cabeza capital en un
terrible y gozoso mundo de relmpagos y alba.
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La primera edicin digital del Coloquio Internacional Gtico


III y IV 2010-2011, compilado por Miriam Guzman y
Antonio Alcal, se termin de formar en el mes de marzo
del 2012. La edicin estuvo al cuidado de Miriam Guzman,
Antonio Alcal y Sergio A. Santiago Madariaga.