Tcnicas secas I.

Lapiceros de
color

Introduccin
Lpices o minas de colores? En realidad, da lo mismo, pues en definitiva se trata de
un material de dibujo que, igual que sucede con el lpiz de grafito, puede llevarse en un
bolsillo y utilizarse en cualquier momento. Ambos tipos de lpices estn tambin
emparentados desde otro punto de vista, como tendremos ocasin de ver. La diferencia
decisiva de los primeros, el saldo positivo, su mayor riqueza frente al lpiz de grafito es,
naturalmente, el color, que se suma as a las mltiples y variadas posibilidades del dibujo
a lpiz.
No obstante, el paralelismo con los lpices de grafito no es tan fcil de mantener: las
diferencias en cuanto al grado de dureza y a las propiedades de desgaste han originado
un sinnmero de formas de utilizacin, hasta el punto de que el concepto de lpices de
colores va hoy mucho ms all de lo que tiempo atrs se entenda por tal en la escuela
o la oficina.
El siglo XX ha trado consigo una serie de hitos en el desarrollo de este material, como
son el lpiz de color de mina fina (hoy da totalmente normal), la posibilidad de pintar a
la acuarela o las minas utilizables sobre cualquier material, incluido el vidrio y las lminas de plstico. Hasta llegar aqu, el lpiz de color ha recorrido un largo trecho.

Breve historia de la obtencin de colorantes

La base de todos los materiales de color y, por tanto, tambin de los lpices, son los
pigmentos insolubles y los colorantes solubles. Los colores naturales como, por ejemplo,
las tierras y minerales de color, el carbn vegetal y la greda eran ya conocidos y utilizados en tiempos muy remotos.
En la Antigedad se conocan ya mtodos
sencillos para la obtencin qumica de colorantes: el albayalde (blanco de plomo) se converta, por calcinacin, en litargirio (xido de
plomo) amarillo claro o rojizo y en minio rojo;
el silicato de cobre, en azul de Egipto, etc. Es
cierto que muchos de los colores as conseguidos eran txicos y demasiado frgiles para
fabricar con ellos minas delgadas; no obstante, s permitan obtener barras de tizas gruesas.
Junto a estos colores minerales se elaboraban
tambin colorantes orgnicos, en su mayora
en forma de colorantes solubles que servan
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para teir. La prpura, por ejemplo, se obtena trabajosamente de un determinado caracol del Mediterrneo (para conseguir 1,5 gramos de prpura se necesitan 12.000 caracoles), el azul de ndigo es un colorante vegetal, el amarillo de la India se fabricaba con
la orina de las vacas de la India...
Sin embargo, muchas de estas materias colorantes tean muy dbilmente y -lo que es
peor- no resistan la accin de la luz. Por otra parte, para darles forma de barras, se
enlacaban, es decir, un pigmento blanco fuerte (por ejemplo, greda blanca) se impregnaba con estos colorantes, muy parecidos a la tinta, lo que proporcionaba tonos suaves.
Este mtodo se utiliza an hoy, pero tanto el colorante como el sustrato blanco se han
perfeccionado de tal modo que el resultado satisface plenamente las exigencias de nuestra
poca.

La fabricacin de los lpices de colores hoy

El fundamento fue, sin duda, el revolucionario descubrimiento de los colores de anilina
en la segunda mitad del siglo pasado. En primer lugar hicieron posible el llamado lpiz
de tinta, que ha sobrevivido hasta nuestros
das como lpiz copiativo, tanto los primeros
colorantes de anilina como los lpices de color fabricados con ellos eran txicos, lo mismo
que algunos lpices a base de cinabrio, amarillo de cromo o albayalde (blanco de plomo)
que se usan an en la actualidad. Tampoco
eran todava resistentes a la luz.
Mucho ms tarde, hacia los aos 30, se logr finalmente desarrollar otros grupos de anilinas colorantes que eran muy resistentes a la luz y que, adems, no eran txicos.
En la actualidad, junto a los pigmentos naturales pueden obtenerse unos 10.000 colorantes de anilina, 500 de los cuales han adquirido gran importancia.
Para fabricar minas de color los colorantes, a los que se aaden pigmentos blancos a
modo de sustrato, (por ejemplo, tierras arcillosas blancas) se pulverizan finalmente, se
mezclan con los aglomerantes adecuados a la clase de mina de que se trate y se elaboran como las minas de grafito, pero sin cocerlas. El agua sobrante se elimina por filtracin. La masa resultante se amasa y se lamina debidamente y, a continuacin, se hace
pasar a gran presin por una boquilla cuyo dimetro es el de la mina que se pretende
fabricar. Una vez secas, las hebras elsticas se cortan y, por ltimo, se introducen y encolan entre dos tablitas de madera en las que previamente se ha practicado una ranura.
Cada tablita corresponde exactamente a la mitad del grosor del lpiz. A continuacin,
las minas se fresan, se cortan, se afilan y se esmaltan.

Del lpiz de tinta al lpiz de color

Al principio, las minas de color no eran tan fciles de manejar como estamos acostumbrados hoy. Los primeros lpices de anilina, los sobradamente conocidos lpices de
tinta, absorban la humedad del aire y, en los climas hmedos y clidos, enseguida co2. COLOR

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menzaban a rezumar desagradablemente. Por

otra parte, los trazos resultaban muy difciles de
borrar, y ello tanto ms cuanto ms antiguos
eran. El sucesor directo del lpiz de tinta es el
lpiz copiativo actual, que no es txico. Al igual
que el primero, es totalmente soluble al agua y,
al pintar con l, da tonos de color extraordinariamente brillantes, por desgracia, a costa de su
estabilidad a la luz, por lo que la gama cromtica se limita a los seis colores ms utilizados en
la oficina. Para pintar en seco con minas de
colores se necesitan partculas slidas de
pigmentos que puedan utilizarse como
cubrientes completos con ayuda de un
aglomerante deslizante. A un buen lpiz de color se le exige adems que, a ser posible, pueda
borrarse con goma y que al lavarlo con agua
no atraviese el papel de soporte, como sucede
con el lpiz de tinta. Por todo ello, los colores
de anilina tenan que mezclarse artificialmente
con pigmentos blancos.

Como utilizar los lpices de colores

Las minas de color son frgiles y necesitan
un engarce estable. Por su composicin bsica
carecen de la capacidad de deslizamiento del
grafito y con frecuencia oponen resistencia a la
cuchilla del sacapuntas. Las minas de colores
son unas veces ms blandas que la madera y
otras, ms duras, de modo que la cuchilla pasa
tambin sus apuros con ellas. La nica alternativa es recurrir a un portaminas. Existen
modelos para todos los grosores de minas y, por tanto, hacen superfluo el afilado (y la
prdida de la punta que esta operacin lleva consigo).
Todo lo anterior es pura teora, pues a quin le gusta estar cambiando constantemente de mina y de portaminas para cualquier pequeez? El trabajo con minas de colores
exige en algunos casos disponer de un surtido completo de portaminas, debidamente
cargados con las minas ms usuales. Este mtodo resulta, sin embargo, bastante caro, si
uno no puede limitarse, como sucede en el dibujo tcnico, a uno o, como mximo, dos
grosores de minas, siempre de la misma clase.
Por tanto, el lpiz de madera no est, ni con mucho, relegado al olvido, sino que, al
contrario, la seleccin es cada da mayor y con ello, cada vez ms difcil abarcar de un
vistazo todos los modelos.
A pesar de ello, todos tienen algo en comn: los lpices de madera se desgastan
constantemente, es decir, hay que sacarles punta, lo que impone una serie de requisitos
a la clase de madera utilizada y a su elaboracin. Esta ha de ser de fibra fina y sin nudos,
pero tampoco demasiado blanda, para que la cuchilla del sacapuntas no arrastre las
fibras, sino que las separe con facilidad. Por esta razn, la industria ha desarrollado en
las ltimas dcadas un procedimiento basado en una impregnacin de plstico que
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7.

TCNICAS

SECAS

I.

LAPICEROS

DE

COLOR.

proporciona a la madera la estabilidad necesaria para que los lpices puedan afilarse con facilidad.
En el dibujo de siguiente se representan los
lpices siguientes:
1.

Lpiz normal de mina delgada,

hexagonal.

2.

Lpiz copiativo redondo de mina

fina.

3.

Lpiz graso redondo de mina gruesa.

4.

Lpiz redondo con

extremadamente gruesa.

5.

Lpiz
de
madera
extremadamente grueso.

6.

Lpiz gigante de mina gruesa,

hexagonal.

7.

Lpiz redondo de mina gruesa de

tira de aceite.

8.

Minilpiz redondo con mina de tres

colores.

9.

Mina de color de 5,6 mm de grosor

sin el engarce correspondiente.

mina
corto,

Breve panormica de los tipos de

lpices de colores
La diversidad de la oferta actual de lpices
de colores hace necesario clasificarlos en funcin de sus caractersticas ms sobresalientes y grosores.
El lpiz de tinta se comercializa actualmente en seis colores como lpiz copiativo (no
txico) con mina fina que corre fcilmente. Para obtener el brillo mximo se puede lavar
con agua o con alcohol. El lpiz de color se difumina con facilidad sobre papel rugoso y,
con el tiempo, resulta cada vez ms difcil de borrar. Es apto para copias heliogrficas,
puede utilizarse en documentos y no es necesariamente resistente a la luz.
Los lpices de mina fina acuarelables satisfacen todos los requisitos que se exigen
actualmente a los lpices de colores: colorido brillante, muy resistente a la luz, buenas
propiedades de rascado, fcilmente borrables, difcilmente difuminables; no es necesario fijarlos. Los productos de marca ofrecen un amplio surtido de colores; los lpices
pueden adquirirse tambin por separado.
Los llamados carboncillos de color son parecidos a los lpices al pastel. Las minas
gruesas tienen, como los pasteles, poco aglomerante pero, al contrario que stos, son
duros y frgiles cuando se frotan y su adherencia en seco es extraordinariamente precaria. Es evidente que han sido concebidos para lavarlos con agua. A pesar de ello, hay
que fijarlos posteriormente. Los carboncillos de color pueden borrarse con una goma

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de miga de pan y, frecuentemente, basta con soplar o

con tamponar los trazos con un pao suave. Son muy
resistentes a la luz y la oferta incluye un amplio surtido
de colores, tambin en forma de barras.
Las minas de colores extremadamente gruesas (5,6 mm)
pueden utilizarse tambin sin portaminas. Varias firmas
que las comercializan en un modesto surtido de 24 colores y, normalmente, no pueden adquirirse por separado.
Los lpices de madera cortos de mina gruesa son relativamente recientes, pero a pesar de su corta vida, han
tenido gran xito: La mina es supergruesa y extremadamente blanda (es decir, slo puede borrarse con goma
hasta cierto punto); el trazo de color puede lavarse completamente, como en la tcnica de la acuarela, y en ciertos casos, las lneas del dibujo base desaparecen.
El lpiz de color convencional de mina fina lleva un
aglomerante a base de ceras y aceites y no siempre puede lavarse al agua; tiene, sin embargo, buenas propiedades para dibujar en seco. Estos lpices (siempre que se
trate de una buena marca) pueden adquirirse por separado, con distintos grados de dureza.
La mina de color de 2 mm corresponde al dimetro de
la mina delgada de los lpices normales y se ha desarro123456789012
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llado para el dibujo tcnico. Las minas se suministran con

distintos grados de dureza, y Faber, por ejemplo, ofrece
17 tonos distintos, que pueden adquirirse por separado.
Por lo dems, son resistentes a la luz, copiables
heliogrficamente, lavables al agua, fcilmente borrables
con goma y difuminables; es innecesario fijarlos.
Las minas finas de color son, naturalmente, duras y, en
consecuencia, tambin se rompen con facilidad al menor esfuerzo; son lavables al agua. Tienen un atractivo
especial porque su trazo conserva siempre el mismo grosor. Por lo dems, sus propiedades son comparables a las
de las minas de color de 2 mm, aunque, por desgracia,
slo pueden adquirirse en muy pocos tonos.
Los lpices suaves se fabrican a base de tiza al aceite;
la mina es gruesa y son resistentes al agua, solubles en
trementina y de colores intensos. Si se aplican superficialmente, se difuminan con facilidad y el aglomerante al
aceite desarrolla entonces las propiedades de un producto
pulidor con brillo. Estos lpices, que se fabrican en una
amplia gama de colores, pueden adquirirse por separado, son muy resistentes a la luz, se borran fcilmente con
goma y no necesitan fijarse.
Los lpices de mina gruesa para pintar sobre vidrio o
vidriogrficos, son en realidad minas grasas, como las
minas de 3,8 mm, que requieren un portaminas especial.
Ambos tipos de minas pintan incluso sobre materiales muy lisos y no son lavables al
agua. Su gran poder luminoso lo desarrollan sobre vidrio o sobre lminas transparentes.
Se difuminan bien y se eliminan totalmente con alcohol.

Cmo afilar los lpices de colores

Quien haya intentado sacar punta a un lpiz de madera de mala calidad y haya visto
cmo disminuye a ojos vistas, comprender la importancia que tiene la madera utilizada. Pero esta propiedad de los lpices no se aprecia desde fuera.
El usuario debe elegir productos de marca que renan tambin otras propiedades:
uniformidad en la elaboracin dentro de un mismo surtido, buen deslizamiento sobre el
papel y la posibilidad de adquirir lpices sueltos.
Sacar punta a los lpices de colores es un arte especial. La afilabilidad depende tanto
del grado de dureza de la mina como de su acomodacin a la calidad de la madera. Una
mina de color blanda, que contenga aceite, y est recubierta por madera de calidad, de
fibra elstica y fina, puede afilarse con ms facilidad y rapidez y, por tanto, a la larga resulta
ms rentable que una mina gruesa pigmentada, dura y frgil, escasamente aglomerada
(carboncillo de color), cuya consistencia embota la cuchilla del sacapuntas a las pocas
vueltas. La consecuencia inmediata es que la mina se rompe al intentar afilarla y, por tanto,
se consume sin haberla utilizado. En tal caso no cabe ms que una cosa: introducir la mina
con mucho cuidado en el sacapuntas y afilarlas girndola como si fuese una delicada
pluma, sin que la cuchilla toque la madera. A menudo, la diferencia de tensiones entre la
mina y la madera es demasiado grande y si la mina es ms frgil que la madera, se rompe
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inevitablemente por muy afilada que est la cuchilla. En estos casos se recomienda utilizar
sacapuntas estables y precisos con cuchillas intercambiables.

Gomas de borrar
En la actualidad, casi todos los lpices de color pueden borrarse, ms o menos bien,
con una goma apropiada, satisfacindose as las exigencias del usuario. La diversidad de
lpices existentes y los aglomerantes utilizados en ellos exige saber elegir correctamente
la goma de borrar idnea. La denominada goma de borrar universal de plstico puede
utilizarse con la mayora de los productos, a excepcin de los lpices de carbn o pasteles. Estos exigen una goma tipo miga de pan que absorba el polvo desprendido. Los
lpices de goma (que pueden adquirirse con dos grados de dureza diferentes) resultan
muy tiles para borrar detalles concretos, pero slo si el color no es muy intenso y no se
ha agarrado fuertemente a la textura del papel. Cuando se hayan utilizado minas muy
blandas o ligadas con aceite o cera, es aconsejable efectuar una prueba previa, pues
slo as pueden evitarse las antiestticas manchas del papel engrasado.
Algunos lpices de borrar incorporan en un extremo un prctico cepillo para eliminar
los molestos residuos de goma. Si se borra mucho, quiz sera conveniente adquirir una
escobilla de mano. Especialmente en el dibujo con lpices de colores es muy importante
que la goma est siempre limpia: los residuos que quedan al borrar se introducen en la
textura del papel y ensucian el dibujo con manchas antiestticas. Por esta razn, un
buen mtodo consiste en ir cortando trozos de una goma de borrar grande, ya que as se
obtienen muchos cantos limpios que pueden repasarse frotndolos con fuerza contra
una tablilla rugosa.

Productos fijadores
El fijado es innecesario en la mayora de los dibujos realizados con lpices de colores
y en los productos de fabricacin antigua incluso era peligroso: algunas minas son solubles en los disolventes y, por tanto, tambin en los productos fijadores y exudan, es
decir: el color se disuelve y se corre como si fuese tinta.
La excepcin la constituyen los colores al pastel y los carboncillos de color. Ambos
tipos de minas tienen un aglomerante muy dbil; la mina est formada fundamentalmente por polvo de color prensado, pero su adherencia sobre el papel de dibujo es tan
escasa que desaparece en gran parte con tan slo soplarlo. Por eso es imprescindible el
fijado, a no ser que el trabajo vaya a enmarcarse inmediatamente bajo un cristal (separado 1 mm de l). Los productos fijadores son, en esencia, los mismos que se utilizan para
el grafito y para el lpiz normal.
El atomizador de boca permite dosificar muy bien el fijador y no contamina el medio
ambiente, pero su manejo requiere algo de prctica. El fijador se vierte en un vaso y al
soplar fuertemente por la boquilla, la corriente de aire aspira el lquido y lo pulveriza. El
atomizador de boca se guarda plegado.
El fijador en aerosol es mucho ms cmodo de manejar, pero produce vapores
muy desagradables. Debe utilizarse con moderacin, si no se quiere estropear la
superficie del dibujo o para evitar que aparezcan manchas brillantes no deseadas.
La laca para el cabello puede utilizarse tambin como fijador, sobre todo si slo hay
que proteger el trabajo para que no se difumine y no importa que tome un ligero
tono amarillento.
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La tcnica del difuminado

El difuminado permite obtener efectos pictricos muy especficos, que difieren
segn la clase de lpices utilizados. El color debe extenderse de forma superficial,
con independencia de la cantidad de polvo de color que se aplique sobre el papel.
Lo importante es que el difumino pueda ligar ligeramente las partculas de color
entre s, lo que, como es natural, resulta mucho ms fcil sobre una superficie que en
una lnea.
Realmente, la tcnica del difuminado es propia de la pintura al pastel; la barras de
color no tienen el claro carcter lineal de las minas. Algunas barras constituyen, sin
embargo, autnticos casos lmite como, por ejemplo, el carboncillo de color que, en
seco, puede elaborarse casi como el pastel. El difuminado refuerza, adems, la adherencia entre el pigmento y la textura del papel,
aumentando as la inalterabilidad del trabajo.
Para difuminar superficies grandes puede utilizarse un trapo blando o la palma de la mano. Este
procedimiento se usa tambin para obtener una
tonalidad de color de fondo sobre el que las minas que no son totalmente difuminables dejan una
huella ntida, lo que permite reproducir una textura determinada. Los difuminos se fabrican con
papel muy absorbente, tipo secante, enrollado en
forma de barrita, y los hay de diferentes grosores y
tamaos. Si se utilizan con minas al aceite o con
minas muy blandas e intensamente emulsionadas,
su superficie se atora con gran rapidez; el difumino contribuye entonces a que el color penetre en
el papel, fijndolo, y dejar la superficie con un
pulido liso.
Una superficie as preparada es la mejor base
para las tcnicas de rascado y araado: para ello
se cubre cuidadosamente una capa de fondo de
color claro con otra capa oscura, hasta obtener
una base de color uniforme. Con la ayuda de un
instrumento punzante o con un rascador usado
de canto se puede trazar sobre esta superficie un
dibujo a base de araazos y rascados. Las agujas
romas o el rascador que se incluye en las cajas
de colores de cera (de donde se ha tomado prestada esta tcnica) permiten obtener efectos muy
sugerentes.
Los instrumentos no deben tener los cantos
demasiado vivos ni acabar en punta, pues de lo
que se trata es de descubrir la superficie de trabajo, pero sin daarla. El difumino de papel se
limpia afilndolo, con lo que se deja listo para
volverlo a usar; esta operacin debe hacerse con
un sacapuntas bien afilado.
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La tcnica del lavado

El lavado o aguada slo est indicado si el dibujo se ha
realizado con lpices denominados acuarelables. En el
mercado existe actualmente un amplio surtido de lpices
apropiados para la tcnica del lavado que permiten obtener
efectos muy similares a la acuarela. Los instrumentos necesarios son tan fciles de adquirir y de manejar como los mismos
lpices: pincel, vaso para agua y trapos. Aunque para el lavado propiamente dicho basta un buen pincel de acuarela, tambin es til disponer de otro tipo brocha para empapar la
superficie del dibujo, aplicndolo como si se tratara de un
tampn. Para lavar superficies grandes y uniformes, el instrumento idneo es el pincel en abanico, que permite esparcir o
desplazar las partculas de color, sin que queden demasiadas
huellas del dibujo (siempre que el lpiz sea realmente
acuarelable). El lavado con agua debe efectuarse moderadamente y sin frotar, para evitar que el papel se deteriore. Los
pigmentos o, en su caso, el colorante debe quedar en suspensin en las gotas de agua. La funcin del pincel consiste
en reunir, o desplazar, las partculas de color para conseguir
el efecto deseado. El exceso de agua se absorbe con el trapo.
Durante el trabajo, el pincel arrastra cierta cantidad de colorantes y pigmentos que es preciso eliminar antes de lavar el
color siguiente. Esta operacin es muy importante, sobre todo
con los colores claros, pues los oscuros los ensucian con mucha facilidad. Por esta razn, el vaso de agua no debe ser
demasiado pequeo. Las tizas de aceite y los lpices grasos
pueden lavarse tambin en muchos casos con trementina,
obtenindose un brillo muy luminoso.

La tcnica de las plantillas

Las plantillas, como la regla y el cartabn, pertenecen realmente al mbito del dibujo tcnico. Sin embargo,
pueden abrir nuevas posibilidades al trabajo artstico si se
utilizan adecuadamente como medio auxiliar de configuracin. Precisamente porque el empleo de lpices de colores exige trabajar con la mxima precisin, las plantillas
y dems recursos son inseparables de esta tcnica. Incluso
las fotografas pueden colorearse con lpices de colores.
Entre los mtodos utilizados para ello destaca el que consiste en colocar una plantilla de cartn directamente sobre
el papel y difuminar una serie de rayas que surgen del motivo a modo de radios. Con un poco de prctica pueden obtener as transiciones de claro a oscuro totalmente ntidas e
intencionadas; por su parte, la plantilla puede utilizarse tanto en positivo como en negativo. Muchos motivos escalonados a modo de bambalinas (por ejemplo, un paisaje con
colinas) slo pueden representarse con esta tcnica.
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Tcnicas de dibujo y pintura con lpices de

colores
El lenguaje de las lneas monocromas
Aunque cuando hablamos de lpices de colores, pensamos en cajas con un surtido ms o menos amplio, tambin
pueden obtenerse efectos muy sugestivos con un solo color,
tal como evidencian los ejemplos reproducidos a continuacin. El color del pigmento no es el nico factor determinante; tambin los trazos y el grosor y grado de dureza de las
minas desarrollan un lenguaje propio.

Lnea y color
Las lneas monocromas no adquieren propiamente colorido hasta que se ponen en relacin con su entorno: nadie
dira que los ejemplos de las pginas anteriores son dibujos
en color, pues el contraste de claroscuro entre el dibujo y el
papel se impone al efecto del color y lo convierte en un mero
matiz. Es ahora, en el sencillo dibujo realizado con lpiz de
grafito, cuando la lnea azul se convierte realmente en un
elemento cromtico.
Aunque, en sentido estricto, no existen lneas polcromas,
ya que una lnea slo puede ser el resultado de la aplicacin
sobre el papel de una mina de color, podemos obtener un
efecto de policroma repitiendo la forma inicial en los tres
colores fundamentales. El tema se repasa, por as decirlo, en
amarillo, azul y rojo, y la superposicin de estos tres colores
da como resultado un alegre dibujo multicolor con distinto
carcter segn el tipo de lpiz elegido. A pesar de todo, en
los ejemplos siguientes se aprecia hasta qu punto la ejecucin de los trazos, severa o libre, determina el resultado final.
El grosor de lmina y el grado de dureza desempean asimismo un papel importante: una mina gruesa y blanda produce trazos ms enrgicos que una mina fina que trata de
ampliar su esfera de accin por medio de movimientos que
tienen mucho de pasos de baile.

Mezclas pticas de colores

Lo mismo que las lneas, tambin las superficies obtienen
su colorido al ponerlas en relacin con el entorno. El observador necesita al menos dos matices para encontrar dicho
colorido a travs del contraste entre claro y oscuro.
El color necesita extensin superficial, pero el lpiz de
color es, al menos en la tcnica de dibujo en seco, un instrumento lineal. Sus medios para la representacin de superficies son estructuras lineales y punteados.
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COLOR

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Si se superponen dos estructuras rayadas o punteadas de

distinto color, el ojo del observador percibe una mezcla ptica con amarillo, rojo y azul se obtiene naranja, verde y violeta, as como todos los matices intermedios.

Mezclas de pigmentos
Los lpices de colores slo permiten conseguir mezclas
autnticas sobre los dibujos propiamente dichos. Los
pigmentos se mezclan entre s al superponer varias capas de
estructuras cromticas. Los lpices de colores actuales ofrecen varias posibilidades: el lavado al agua es, sin duda, el
mtodo ms utilizado. Esta tcnica favorece la mezcla de los
pigmentos, lo mismo que la del difuminado o la mezcla en
seco del polvillo que desprende los carboncillos de color.
Sea cual sea el mtodo empleado, el color claro debe aplicarse siempre sobre el oscuro. Si se hace a la inversa, el color
oscuro cubrira todo y no sera posible la mezcla.

Formas plsticas por medio de trazos suaves

La plasticidad de un cuerpo y su color estn tan poco
interrelacionados como el relieve y el color. La suavidad de
las formas de un cuerpo slo puede expresarse por medio
del juego recproco de las luces y las sombras. Los trazos
duros entre las zonas claras y las oscuras son necesarios para
representar la plasticidad de un cuerpo y poder modular
mediante luces y sombras. El sombreado es la tcnica obvia para este fin, pues permite todo tipo de transiciones sutiles. Para ello, el lpiz se apoya plano sobre el papel y se desplaza suavemente a un lado y otro procurando que la mina
no deje huellas perceptibles. El lpiz debe moverse con ligereza y de manera uniforme para sorpresas desagradables que
pueden echar a perder el trabajo. Al igual que en la tcnica
de las estructuras planas, la plasticidad y la sensacin de relieve pueden conseguirse tambin mediante la dispersin y
la concentracin. Si en lugar de la tcnica del sombreado
plano se realiza un rayado sistemtico, la fuerza expresiva es
an mayor.

Espacio y color
La tridimensionalidad y el color no tienen relacin entre
s, pero precisamente por ello pueden combinarse muy bien:
el motivo gana as en frescura y efecto inmediato. En cualquier caso, el contraste entre claro y oscuro prevalecer en
general sobre los colores.

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Sensacin de espacio por medio de la luz y de las sombras

La tridimensionalidad no es una cuestin de colorido, sino
de luces y de sombras. El efecto de claroscuro se consigue
con el lpiz de grafito, el color es secundario en este caso. El
intenso contraste de colores puede desvirtuar la sensacin
de espacio hasta hacerla desaparecer por completo.
En el dibujo monocromo, la creacin de ilusin espacial
se consigue simplemente por medio de la intensidad en la
aplicacin del color: una vez determinada la fuente luminosa, el color slo tendr que reforzarse o rebajarse en las zonas correspondientes. Ello obedece a una lgica fcil de comprender y, conforme aumenta la experiencia, el ojo la ir captando cada vez mejor. El uso de un papel ligeramente coloreado que d el valor medio de los tonos de gris exigidos
facilita mucho el trabajo. De este modo, el motivo puede irse
elaborando prcticamente en dos sentidos, utilizando un lpiz blanco para las zonas claras y otro oscuro para las zonas
sombreadas.

Sensacin de espacio y plasticidad

La plasticidad de las superficies y de los cuerpos de una
figura tridimensional se pone de manifiesto a travs del contraste entre las zonas claras y oscuras. En la superficie de una
caja cuidadosamente plegada, de un papel arrugado o de un
paquete atado con un cordel es frecuente encontrar autnticos paisajes esculturales. Aplicando colores apropiados en
la forma debida, el efecto pueda intensificarse.

Reposo y movimiento
La esttica y la dinmica forman parte de los problemas
fundamentales de la representacin. Un motivo esttico es,
naturalmente, mucho ms fcil de dominar que otro en movimiento. Pero, algunas veces, las apariencias engaan: la
tensin crujiente en una hoja de papel plegada o el equilibrio entre el platillo y la carga pueden suponer un gran reto.
El problema en s no est determinado ni por la luz y las sombras, ni tampoco por el color: el principal foco de inters lo
constituyen el reposo y el movimiento. Los restantes principios de la composicin y de la superficie se dan por sabidos.
El hecho de que tambin estas situaciones tan difciles y complicadas puedan resolverse sin ms con los lpices de colores se debe al inmenso repertorio de este excelente material
de dibujo.
No en vano muchos amigos de los lpices de colores se
han dejado fascinar por l desde su primer cuaderno de dibujo. Muchos artistas se niegan tambin a renunciar a ellos, a
pesar de los modernos, y a menudo sugestivos, materiales e
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instrumentos que se les ofrecen constantemente. Los arquitectos colorean hoy los trabajos que presentan a los concursos con lpices de colores e incluso los fotgrafos los han
descubierto como utensilios para retocar las fotos artsticas
mates. Evidentemente, el mundo grfico les abrir tambin
sus puertas. Al parecer, todos estos usuarios conocen el secreto de los lpices de colores:
Facilidad de manejo y mltiples aplicaciones. Ninguna otra
frmula podra describir mejor al modesto lpiz de color, ese
insignificante objeto cotidiano, que pasa prcticamente desapercibido. Utilizar el lpiz de colores realmente cosa de nios, pero aprovechar de verdad todas sus posibilidades constituye un autntico reto para el profesional.
Texto extrado de Los lpices para dibujo. T.
Meilhammer. CEAC.1988

Papeles para dibujo

En principio todos los papeles son aptos para el dibujo a
lpiz de color. De todos modos hay que tener en cuenta algunas cosas: en las superficies muy delicadas (como la mayora de los papeles para acuarela) no conviene borrar. Los
papeles muy lisos (todos los papeles de dibujo tcnico, cartulina, etc.) admiten bien el lpiz blando, mientras que los papeles ms speros (Ingres, papel de acuarela, papeles de dibujo rugosos) se prestan mejor a los lpices duros. Si se superponen varias capas de lpiz para conseguir tonos oscuros
profundos, solamente valen los papeles speros; de lo contrario, el trazo adquiere rpidamente un desagradable aspecto grasiento. Para los dibujos de color muy intenso hay que
emplear papeles lisos y bien encolados (p.e. Schoeller, Durex).

El dibujo con lpices de colores.

Segn el efecto buscado, se necesitan para el trabajo con
lpices de colores superficies muy diferentes. En todo caso,
los extremos son inapropiados. Mientras que los papeles para
acuarelas muy blandos y con profundo relieve en el mejor
de los casos puede aplicarse un velo de color porque el papel cede fcilmente bajo una solicitacin enrgica, los papeles para dibujo muy lisos y resistentes (se reconocen por su
superficie menos brillante) aun con fuerte presin y aplicacin repetida no absorben pigmento suficiente o tienen un
hilo superficial grasiento y desagradable. Para la aplicacin
ptima de los lpices de colores y la obtencin de los efectos
cromticos ms brillantes, lo mejor es un papel de dibujo mate
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y fuerte. La superficie debe ser tan spera que incluso con las
minas ms duras el pigmento se extienda y se absorba sin
tener que apretar demasiado. Si se va a trabajar con papeles
texturados se penetrar por as decirlo, con minas perfectamente afiladas en cada uno de los valles de la superficie
para conseguir una aplicacin uniforme del color. Si no se
hace as, se mantendr la textura como elemento determinante de la imagen.
Los lpices de colores solubles en agua pueden emplearse con papel para acuarela, siempre de que efectivamente se
desee usarlos con agua; de lo contrario, se proceder como
con los lpices de colores normales.

Lpices de colores sobre papel de acuarela.

Trabajando con lpices de colores sobre papel para acuarela pueden conseguirse interesantes efectos expresivos. Hay
que tener en cuenta que en muchos papeles de acuarela es
completamente imposible borrar y que incluso en las clases
de superficie relativamente resistente no se puede borrar nunca de la misma manera que en el cartn de dibujo. Para borrar slo puede emplearse en realidad una goma plstica, que
ruede sobre la superficie del papel (y no frote). Tambin puede ser conveniente en este caso rociar el papel con barniz
acrlico antes de empezar el trabajo.
A causa de la sensibilidad del papel, tampoco es posible
superponer ilimitadamente capas de lpiz de color, ya que
slo difcilmente se conseguirn efectos cromticos muy intensos. En todo caso, es una ayuda que la superficie relativamente spera de la mayora de los papeles para acuarela
admita especialmente bien partculas de color o de grafito.

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