Escuela Superior de Artes de Yucatn

Rut Ester Issabel del Toro Pech

Episodio de la vida de un artista: Sinfona Fantstica en cinco partes de Hector Berlioz

En el Romanticismo se sentaron las bases del poema sinfnico y de la sinfona

programtica, en los cuales toda la msica se desarrolla en base a un argumento o texto
literario, llamado programa, que el compositor deba seguir. La msica como programa,
como idea o como discurso, sera de las mayores aportaciones del Romanticismo (perodo)
a la msica1.
Sin duda alguna, esta sinfona op. 14, es una de las obras ms significativa dentro de la
msica programtica y la ms conocida del compositor. Lo que ms cabe destacar de esta
obra es el uso de la idea fija, que consiste en una idea o tema, desarrollada a travs de toda
la obra; dicha idea representa algo en especfico, como analizaremos ms adelante. Sin
duda alguna la idea fija es el antecesor de el leit motiv de Wagner.
En este trabajo har un anlisis de la sinfona fantstica de Hector Berlioz, de acuerdo a lo
que l mismo planteaba en su programa de mano: encontrar la idea fija y mostrar los
recursos orquestales a los que acudi Berlioz para expresar determinadas situaciones o
cosas.

Historia de la obra

1 El mundo dela msica, Carlos Gispert, editorial Oceano,

Berlioz compuso est obra en 1830 con el ttulo de Episodio de la vida de un artista.
Sinfona fantstica, el nombre con el que suele conocerse a esta pieza, es en realidad el
subttulo puesto por el mismo compositor. sta obra fue dedicada Nicols I de Rusia, pero
el compositor se bas para componer la sinfona en la actriz, Harriet Smithson. Su belleza,
sus gestos, sus maneras, hicieron que Berlioz quedara profundamente enamorado de ella;
escriba miles de cartas a la joven actriz, esperando que su amor fuera correspondido.
Berlioz quera atraer la atencin de la joven, pero l saba que necesitaba alcanzar la fama
para llamar su atencin.
El rechazo de su amada llev a Berlioz a la locura. Fue en 1830 donde decidi volcar todos
sus sentimientos, ilusiones y desilusiones en una obra, donde la idea fija refleja su amor
por Harriet (el tema de la amada). En el programa de mano que el mismo Berlioz escribi,
cada uno de los movimientos consta de un texto que, segn palabras del mismo Berlioz, no
tenan la finalidad de describir el movimiento, sino complementarlo, ya que hay cosas que
la msica es incapaz de plasmar por s sola
El programa que sigue debe ser entendido como el texto hablado de una pera, destinado a introducir ciertas
piezas de msica, cuyo carcter y expresin originan2

La obra se estren en 5 de Diciembre en el Conservatorio de Pars, y tuvo muy buenas

crticas (aunque hubo personas que pensaban que Berlioz no fue capaz de plasmar todas sus
ideas musicales en su sinfona, ya que tuvo que recurrir al texto); gan premios que
igualmente le permitieron estudiar en Roma.
sta sinfona cuenta con cinco movimientos, en el cual cada una tiene un ttulo que
corresponde a un diferente episodio de la vida del artista:
2 Palabras escritas por H. Berlioz

1. Sueos y pasiones
2. Un baile
3. Escena del campo
4. Marcha al cadalso
5. Sueo de una noche de Aquelarre

Berlioz compuso posteriormente Lelio, que se interpreta como el regreso a la vida del
artista. Esta pieza debe orse inmediatamente despus de la sinfona fantstica, de la cual es
complemento y final. Sin embargo, debido a las exigencias orquestales, raramente se
interpreta Lelio junto con la sinfona, como era deseo del compositor.
La obra comienza con un largo muy expresivo. En esta pequea introduccin se expone dos
motivos derivados de la idea fija, que es el tema de la amada3:

Algo muy poco comn para la poca de la que era Berlioz, es que Berlioz utiliza como un
recurso la nota pedal, utilizando la relacin enarmnica, como se puede observar a
continuacin en los compases 56-59:

3 Cabe mencionar, que es importante ver como Berlioz expone este tema en
diferentes contextos armnicos: aunque es el mismo tema de la amada, la
armona cambia notablemente, lo cual hace casi imperceptible el tema de la
amada

La nota pedal se mantiene en lab, que es la nota en comn (sol #) donde se enlazan todos los
dems acordes y concluye la introduccin.
Mov I. Sueos y pasiones
El autor imagina a un joven y vibrante msico, afectado por una enfermedad del espritu que un
escritor famoso llama la decadencia de las pasiones, que por primera vez una mujer que rene
todos los ideales que so en su imaginacin y cae perdidamente enamorado de ella. Por una
extraa razn, la imagen de su amada nunca se presenta a la mente del artista sin ir ligada a una
idea musical, en la que encuentra la cualidad de la pasin, pero con la nobleza y timidez con el que
da crdito el objeto de su amor. Esta imagen meldica y su modelo lo persiguen sin cesar como
una doble idea fija. Este es el motivo de la aparicin constante, en todos los movimientos de la
sinfona, de la meloda con que empieza el primer allegro. El paso de este estado de sueo
melanclico, interrumpido por brotes de alegra sin sentido, a una delirante pasin, con arrebatos
de furia y celos, sus retornos a la ternura, sus lgrimas, el consuelo religioso -todo esto forma el
tema del primer movimiento.

Este movimiento tiene una forma de tipo sonata: tiene una exposicin con un tema
modulante, un desarrollo y una re-exposicin. En la exposicin del primer tema, se muestra
la idea fija, el tema de la amada, una anacrusa del comps 72 en sol 5, que la flauta y los
violines se encargan de introducir este tema:

En el puente modulante, podemos notar una peculiaridad de Berlioz, que es que da mayor
importancia a la lnea meldica, que a la lgica armnica: en sus pasajes de terceras, que
mayormente llevan los violines, ascienden o descienden de manera enarmnica con
relacin a la armona. Ej. comps 143

Al final de este movimiento, como el compositor refleja en su programa, de un amor no

correspondido que encuentra refugio en la religin, termina con una cadencia plagal, propia
de la msica sacra, acabando con un IV grado y luego un I grado
Mov II. Baile
"El artista se encuentra en las ms diversas situaciones de la vida, en el tumulto de una fiesta, en la
contemplacin pacfica de las hermosas vistas de la naturaleza, sin embargo, en todas partes, ya
sea en la ciudad o en el campo, la imagen de la amada se presenta sin cesar y mantiene su espritu
en la confusin."

Este movimiento es muy corto ycomienza de una manera muy elegante: un vals en 3/8 con
adornos y fiorituras en la mayora de los instrumentos pero con importancia en las cuerdas
y en el harpa. Todo parece ir bien, hasta que nuevamente, la flauta hace exposicin del tema
de la amada, en el comps 120:

Mov III. Escena del campo

"Una noche en el campo, oye dos pastores en la distancia dialogar con su "Ranz des vaches"; este
do pastoral, el entorno, el suave sonido de los rboles mecidos por el viento, algunos motivos de
esperanza que recientemente ha concebido, todo conspira para devolver a su corazn un
sentimiento de calma al que est poco acostumbrado y a dar a sus pensamientos un color ms
alegre. Medita sobre su soledad, y espera que pronto ya no ser solo ... Pero y si ella lo
traicionase? ... Esta mezcla de esperanza y temor, estas ideas de felicidad, perturbado por las
premoniciones oscuras, forman el tema del adagio. Al final uno de los pastores retoma su "Ranz
des vaches ", y el otro pastor ya no contesta. Sonidos lejanos de tormenta ... soledad ... silencio..."

En el inicio de este movimiento, se puede escuchar a los dos pastores conversar, en este
caso, es el corno ingls y el oboe los encargados de llevar el tema:

Mientras los dos pastores conversan, se puede or a lo lejos una brisa de viento, que es
efectuado por los timbales por una serie de trmolos que van de piansimo con un ligero
cresciendo.
La idea fija vuelve a aparecer en el comps 90, pero sin ninguna aparente importancia
musical, ya que aparece ms como un eco, un pensamiento del artista que an no es tan

vivaz. Sin embargo, en el comps 150 aparece nuevamente el tema de la amada pero ahora
a manera contrapuntstica, donde la flauta, el corno y el clarinete van intercambiando la
idea fija:

Despus de las duda acerca de la amada, al final de la pieza se puede or a uno de los
pastores, en este caso el corno ingls, llamar al otro pastor, pero ste no obtiene respuesta
alguna: al parecer los truenos son los nicos que responden al pastor. Los timbales tienen
una gran importancia en los ltimos compases de este movimiento, ya que crean la
atmsfera de duda e incertidumbre acerca de la amada:

Mov IV. Marcha al cadalso

"Con la certidumbre de que no solamente aquella a quien ama no corresponde su amor, incapaz
de comprenderlo, y de que, adems, le es indigna, el artista se envenena a s mismo con opio. La
dosis de narctico, aunque es demasiado dbil como para causar su muerte, le sumerge en un
sueo profundo acompaado por la ms extraa de las visiones. Suea que ha matado a su
amada, que est condenado, conducido al cadalso y es testigo de su propia ejecucin. Quiere
esconderse pero no puede y mira, como un espectador, su propia muerte. Los avances en
procesin al son de una marcha que es, en ocasiones sombro y salvaje, y a otras, brillante y
solemne, en la que un sonido sordo de pasos pesados le sigue sin transicin los ms fuertes
estallidos. Al final de la marcha, los primeros cuatro compases de la ide fixe reaparecen como un
ltimo pensamiento de amor interrumpido por el golpe fatal."

El IV movimiento es el ms corto de todos. Como Berlioz explica en su programa, el artista

es testigo de su propia muerte, directo a la guillotina, pues ha matado a su amada. Los
metales (o alientos, para generalizar mejor) tienen un papel muy importante en este
movimiento; stos empiezan el tema principal que se repetir a lo largo de la pieza; sin
menor importancia, los timbales ayudan a reforzar la tensin y drama que el artista est
viviendo en esos momentos.
Despus de la repeticin del tema principal y su desarrollo, a unos momentos de la
indudable muerte que le espera, el artista (clarinete 1) da un ltimo suspiro, una meloda
dolce y apasionada, lamentndose de lo que ha hecho, que ser abruptamente interrumpido
por un tutti en fortsimo en el acorde de E m. stos cuatro compases del clarinete son
claramente la idea fija de la que habla Berlioz en su programa:

El movimiento termina con una tercera de picarda, en el acorde de G, de manera triunfal,

como si la tortura del artista ha acabado: la tortura al fin tendr su fin.
Mov V. Sueo de una noche de Aquelarre4
"El artista se ve a s mismo en un aquelarre, en medio de una reunin horrible de sombras,
hechiceros y monstruos de todo tipo que se han congregado para su funeral. Sonidos extraos,
gemidos, arrebatos de risa; gritos lejanos que parecen ser respondidos por ms gritos. El Tema de
la Amada aparece una vez ms, pero ahora ha perdido su carcter noble y tmido, ahora es nada
ms que una meloda danzante vulgar, trivial y grotesca: es ella la que est llegando al aquelarre...
Rugido de alegra por su llegada ... Ella se une a la orga diablica ... Taidos fnebres de
campana, parodia burlesca del Dies irae , el baile del aquelarre. El aquelarre junto con el Dies
irae."

El compositor, ahora que ha muerto, su une a una reunin diablica. Aunque la marcha al
cadalso pareciera el final de la obra, el tormento del artista, por el recuerdo de la amada,
an parece no tener fin, ni an despus de la muerte. El inicio de este movimiento es una
transicin donde toda la orquestacin solo es para dar un efecto misterioso, hasta que
aparece nuevamente el tema de la amada, pero de una manera ldica y juguetona. El
clarinete, que anteriormente represent el ltimo suspiro del compositor, ahora parece
retomar la idea fija de una manera un poco ms grotesca y trivial a partir del comps 215:

4 El aquelarre o sabbat es una reunin nocturna de brujas y brujos presidida

por Satans. Tiene su culminacin entre finales de la Edad Media hasta
principios del siglo XVIII
5 En esta exposicin de la amada, el compositor se da cuenta que la amada es
una bruja: por eso la transformacin juguetona de la idea fija.

Despus de una corta exposicin de la idea fija nuevamente, en el comps 40, en la

tonalidad de mi, y una transicin modulante, se expone el segundo tema, que es el Dies
Irae6, una secuencia que en la poca de la Edad Media se identificaba como diablico y
todo lo relacionado con el demonio. En este caso, los alientos generan una atmsfera
tenebrosa con el inicio de Dies Irae en el comps 127

Ya que el tema de Dies Irae es el segundo tema de este movimiento, ms adelante se sigue
escuchando la meloda: en el comps 346 este tema se utiliza como un cantus firmus sobre
el cual se escribe un contrapunto muy desarrollado.

Como se mostr anteriormente, Berlioz tena muy claro qu quera plasmar, y sobretodo
cmo quera plasmarlo. Por qu esta sinfona es de tanta importancia dentro de la msica
programtica? Wagner adopt las ideas de Berlioz y las llevo al extremo uniendo todas las
artes en una sola, como era antiguamente? Realmente la msica debe, por si sola, describir
lo que el compositor quiere, o puede utilizar el recurso como el texto? Al contestar todas
estas preguntas no podemos pensar en una verdad absoluta, ya que el arte en s, ya es
subjetivo por s misma. Solo nos queda por analizar lo que hicieron los compositores y qu
6Otros compositores como Pagannini o Liszt (en su totentanz) hacen uso
mismo de este tema para indicar algo diablico o relacionado con el diablo.

los orill a componer estas obras, pero sobretodo, disfrutar del resultado final de dichas
composiciones.

Bibliografa

-Los Grandes Compositores, Harold C. Schonberg

-Los gneros musicales: Una visin diferente de la historia de la msica, Grard
Denizeau.
-Msica II, Alicia Rodrguez Blanco.
-El mundo dela msica, Carlos Gispert, editorial Ocano.
-URL:http://tono-menor.blogspot.mx/2012/10/grandes-obras-sinfonia-fantastica-op-14.html
-Herctor Berlioz y la idea dija, Prof. Juan Francisco Sans y Miguel Astor, Universidad
Central de Venezuela