Professional Documents
Culture Documents
NS EM REDE:
informao, corpo e tecnologias.
Belo Horizonte
Escola de Cincia da Informao da UFMG
2008
NS EM REDE:
informao, corpo e tecnologias.
Pesquisa:
Informao,
Cultura
Belo Horizonte
Escola de Cincia da Informao da UFMG
2008
FOLHA DE APROVAO
Por:
iv
Agradecimentos
Entre todas as pginas desta dissertao, esta a que mais me toma o flego. Ter
tantos a agradecer, me faz pensar que, se eu acreditasse na pureza da sorte,
poderia agora afirmar que sou sortuda. Mas eu acredito na rede, nos ns e em ns.
Nas ressonncias que partem disso. Acredito para sempre que o primeiro n da
minha rede-vida o do ventre, o da mame adorada a quem as palavras no
cabem agradecer, que essa tarefa dote-se de qualisignos. Da mesma forma, confio,
plenamente que, embora o papai no chegue a ler minhas palavras, ele tenha tido
entendimento pleno ao menos do nome amor e que isso faz dele um n, no mnimo
eterno, na minha rede. E nessa linha famlia no faltam ns e nomes de afeto como
os dos irmos Rodrigo e Flvia, da Fernanda, dos meio-irmos Camila e Juninho e o
do Lucas faz me rir, afilhado mais delicioso que eu tenho a felicidade de ter. O
bolol dos Andrades e suas ternas confuses so emaranhado fundamental em
minha trama e a todos eles vai meu especial obrigada. E, do lado de l, tambm
havia torcida, linha patense da famlia meus sinceros agradecimentos.
Na extenso de minha rede acadmica, Cida tornou-se o n central, desde o
momento em que me abriu as portas, encarando o desafio de trazer uma
ciberbailarina para Cincia da Informao, at agora, quando j me incentiva a
novos giros. A voc, Cida, agradeo pelo rigor, sabedoria, sensibilidade,
honestidade no trato da pesquisa, coragem e, principalmente, pelos momentos de
desorientao, que me fizeram buscar o conhecimento e perceber que ele se
constri mesmo entre lgrimas e sorrisos. E nesse meio uma linda linha rizomtica
se fortaleceu ainda mais. Foi a Camila, que me apresentou Cincia da Informao,
v
E so tantos ns! Ao Lucas, uma grata surpresa em minha vida, meu encontro
potencial do ano. Aos amigos da Take, inclusive os que no esto mais l, por
suportarem minhas escalafobticas mudanas de humor, mantendo-se firmes na
torcida. Em especial ao lvaro, malandro do corao, que me apoiou tanto, que at
me levou para fazer a prova que quase perdi! famlia Preldio, que respeitou meu
tempo e me abraou de volta. Ao Caju, que sempre acreditou mais em mim do que
eu mesma. Aos amigos, que reclamaram minha falta, no entenderam, mas
compreenderam: Mnica, Dbora e Marcelo. E s amigas shazam Liloca e Naty, a
palavra mgica funciona sempre! Jojo, Karlinha, Kitty, Cintinha, M e Clorets,
amizades que o tempo no leva. Ao Hugo pela fora com os vdeos. A Mom, em
meu colo letra a letra. E a todos aqueles que eu no mencionei, mas que, de alguma
forma, estiveram comigo durante esse percurso, pois, enfim, minha rede de
expresso de afetos longa e linda, seja isso sorte ou no!
vi
vii
RESUMO
Ns em Rede uma pesquisa acadmica que interage com o campo da arte,
buscando evidenciar as relaes estabelecidas entre informao, corpo e
tecnologias. No desenvolvimento do trabalho, partiu-se do princpio de que o corpo
o primeiro suporte informacional humano e ininterruptamente constitudo a partir
das trocas que realiza com o meio em que est inserido e com tudo que lhe
decorrente. Vista sob a perspectiva da cultura contempornea, a informao,
enquanto signo, tem papel ativo nas mediaes do corpo com qualquer fenmeno
no mundo e tal relao se complexifica com o uso crescente e intenso das
Tecnologias da Informao, que promovem uma aproximao cada vez maior entre
homens e mquinas. Nesse sentido, buscou-se investigar a trade mencionada com
o objetivo de identificar, caracterizar e refletir sobre as relaes entre informao e
corpo no contexto de uso das Tecnologias da Informao, com foco no processo
informacional e nas reconfiguraes do corpo nesse ambiente. Sendo que, por
processo informacional entende-se a percepo, a recepo, o processamento, a
produo e a disseminao da informao empreendida por seres humanos. Nessa
perspectiva, tomou-se por objeto de estudo o coletivo de criao em dana,
Movasse, no desenvolvimento e montagem do trabalho denominado Imagens
Deslocadas. Para tanto, acompanhou-se as etapas de criao do espetculo,
ocasio em que foram realizadas entrevistas com a equipe artstica, e reuniu-se um
amplo material de pesquisa, que permitiu o delineamento da gnese criativa da obra.
Para fundamentar a base argumentativa dessa pesquisa, elaborou-se uma
discusso terica que envolve o dilogo estabelecido entre as cincias e o corpo,
em seus aspectos histricos e contemporneos e a teoria semitica de Peirce, aliada
aos autores da Cincia da Informao, que discutem a informao no contexto
social. A abordagem terica do trabalho contou ainda com autores de campos
distintos como comunicao, filosofia e artes. No procedimento de anlise, tomou-se
como conceitos-base a concepo semisica e a traduo intersemitica, vistas a
partir do tecido informacional de Imagens Deslocadas. Em decorrncia da reflexo
referente ao processo criativo, foi possvel sugerir e evidenciar o modo como a rede
criativa, composta por bailarinos e equipe de criao, interagiu e traduziu,
semioticamente, o movimento de interao informacional envolvendo corpos e
tecnologias digitais. Nesse sentido, o trabalho desenvolvido buscou proporcionar um
alargamento das fronteiras da Cincia da Informao, no que concerne a sua
agenda de pesquisa, na medida em que tematiza o corpo de uma perspectiva
informacional, vislumbrando-o como um objeto portador de significao nas
interaes humanas mediadas por dispositivos tecnolgicos.
Palavras-chave: Informao. Corpo. Tecnologias da Informao. Signo. Dana.
Processos Criativos. Semitica. Concepo Semisica. Traduo intersemitica.
viii
ABSTRACT
We and our Connections is an academic research which dialogs with the Art field,
intending to evidence the relations among information, body and technologies. In the
development of this work, it was established at first the principle of body as the prime
informational human support, constituted by the continuous exchanges between the
environment and everything originated from it. Information, as sign, seen through the
contemporary cultural perspective, performs an active role mediating the relations
between the body and any phenomenon in the world. And this relation becomes
more complex with the increasing and intensive use of information technologies,
approximating men and machines. In this sense, we tried to investigate the cited triad
aiming to identify, characterize and reflect the relations between information and
body, interpolated in the usage context of information technology, focusing the
informational process and the body reconfigurations at this environment. By
informational process we mean the perception, reception, processing, production and
dissemination of information executed by human beings. In this perspective, we have
taken, as object of our study, the dance collective of creation, Movasse, in the
development and production of its work Imagens Deslocadas (Displaced Images).
In that way, we accompanied the creation phases of the play, occasion in which was
possible to make interviews with the artistic team. This accompaniment originated a
vast research material which allowed us to map the creative generation of that work.
To set up the argumentative basis of this research, there was elaborated a theoretical
discussion involving the dialogue established by sciences and body, embracing its
historical and contemporary aspects and the Peircean Semiotic Theory, combined
with the Information Science authors that discuss the information in its social aspects.
The theoretical approach has also considered authors from distinct fields as
Communication, Philosophy and Arts. In the analysis procedure, we have taken as
base-concepts the semiosic conception and the intersemiotic translation, seen
through the informational texture of Imagens Deslocadas. As a consequence of this
reflection about the creative process, it was possible to us suggest and make clear
the way in which the creative net, constituted by dancers and the production team,
interacted and translated semiotically the informational process involving bodies and
digital technologies. Reflecting about the body through an informational perspective,
this work tried to proportionate an enlargement of Information Science research
frontiers. This is possible when we see the body as a meaningful object in the human
interactions mediated by technological devices.
Key-words: Information. Body. Information Technology. Sign. Dance. Creative
Process. Semiotcs. Semiosic Conception. Intersemiotic Translation.
ix
Lista de Tabelas
TABELA 1. QUADRO VDEO-CARTAS ............................................................................................... 21
TABELA 2. QUADRO METODOLGICO ............................................................................................ 26
TABELA 3. DIVISES TRIDICAS...................................................................................................... 94
xi
Lista de Figuras
FIGURA 1 - ALBA, 2000 ....................................................................................................................... 51
FIGURA 2: THE THIRD HAND. MAY, 1982 ......................................................................................... 53
FIGURA 3: HANDSWRITING, MAKI GALLERY, TOKYO .................................................................... 53
FIGURA 4: EVENT FOR INCLINED SUSPENSION ............................................................................ 53
FIGURA 5: STREET SUSPENSION. MO DAVID GALLERY, NY, JULY, 1984 ................................... 53
FIGURA 6: 7 PERFORMANCE CIRRGICA DE: THE REINCARNATION OF ST ORLAN .............. 55
FIGURA 7: ORLANS 7TH PLASTIC ................................................................................................... 55
FIGURA 8: PORTRAIT OF ORLAN FOURTY ...................................................................................... 55
FIGURA 9: PORTRAIT PRODUCED BY BODY MACHINE................................................................ 55
FIGURA 10: CARLOS ARO, VC3. FBIO DORNAS, VC4. ............................................................. 100
FIGURA 11: ESTER FRANA, VC2. ANDRA ANHAIA, VC2. ......................................................... 100
FIGURA 12: ESPAO DO CORPO .................................................................................................... 119
FIGURA 13: ESTER FRANA, VC1................................................................................................... 121
FIGURA 14: ANDRA ANHAIA, VC1. ................................................................................................ 121
FIGURA 15: FBIO DORNAS, VC1. .................................................................................................. 122
FIGURA 16: CARLOS ARO, VC1..................................................................................................... 123
FIGURA 17: FIGURINO DESLOCADO. ............................................................................................. 142
FIGURA 18: FBIO DORNAS, VC8. .................................................................................................. 144
FIGURA 19: CARLOS ARO, VC5. ESTER FRANA VC 8. ............................................................ 144
ANDRA ANHAIA VC7 E VC5............................................................................................................ 144
FIGURA 20: ESTER FRANA, VC8................................................................................................... 151
FIGURA 21: TRILHA, ESPETCULO SP........................................................................................... 152
FIGURA 22: CARLOS ARO, VC6 E ENSAIO EM SALA. ESTER FRANA, VC5 E ENSAIO EM
SALA........................................................................................................................................... 155
FIGURA 23: CARLOS ARO EM DETALHE. .................................................................................... 156
FIGURA 24: ESTER FRANA EM DETALHE.................................................................................... 157
FIGURA 25: CARLOS ARO, VC2..................................................................................................... 161
FIGURA 26: ESTER FRANA, VC7................................................................................................... 162
FIGURA 27: CLARA DIFERENA...................................................................................................... 163
FIGURA 28: RETALHOS EM DETALHES.......................................................................................... 163
FIGURA 29: ANDRA ANHAIA, VC6 ................................................................................................. 170
FIGURA 30: ANDRA ANHAIA, ENSAIO EM SALA.......................................................................... 170
FIGURA 31: ANDRA ANHAIA, ESPETCULO SP. ......................................................................... 171
FIGURA 32: ANDRA ANHAIA, ESPETCULO BH.......................................................................... 172
FIGURA 33: ESTER FRANA, VC6. CARLOS ARO, ESTER FRANA E FBIO DORNAS EM
ENSAIO EM SALA, ENSAIO NO TEATRO E ESPETCULO EM BH, RESPECTIVAMENTE. 177
FIGURA 34: COLETIVO MOVASSE EM CENA, SP E BH................................................................. 182
xii
xiii
SUMRIO
INTRODUO .................................................................................................................................................... 15
MOVASSE ...................................................................................................................................................... 17
IMAGENS DESLOCADAS ................................................................................................................................... 19
O PERCURSO E SEU TRAADO .......................................................................................................................... 23
ABORDAGEM SEMITICA .................................................................................................................................. 29
1
CONCLUSO.......................................................................................................................................... 187
ANEXOS................................................................................................................................................... 197
7.1 APRESENTAO DOS ENTREVISTADOS .................................................................................................. 197
1. ANDRA ANHAIA......................................................................................................................................... 197
2. CARLOS ARO ............................................................................................................................................. 197
3. ESTER FRANA ............................................................................................................................................ 197
4. FBIO ARAJO ............................................................................................................................................ 197
5. FBIO DORNAS ............................................................................................................................................ 198
6. GABRIELA CRISTFARO............................................................................................................................... 198
7. KIKO KLAUS ................................................................................................................................................ 198
8. MRCIO ALVES ........................................................................................................................................... 199
9. SILMA DORNAS ........................................................................................................................................... 199
7.2 ROTEIROS DE ENTREVISTAS ................................................................................................................... 200
7.3 TERMO DE CONSENTIMENTO .................................................................................................................. 205
7.4 IMPRENSA .............................................................................................................................................. 206
xiv
INTRODUO
A princpio, corpo e tecnologia eram temas que pareciam caminhar em retas
paralelas. Ainda que as duas questes me despertassem interesse - uma pela minha
atuao como bailarina e outra pelo meu trabalho como publicitria envolvida na
rea de telefonia celular -, no me parecia possvel reunir ambas em um s projeto.
Nos idos de 2003, ao ter o primeiro contato com o conceito de cibercultura, em um
curso de ps-graduao no campo da comunicao, deu-se o insight e, ento, a
reunio dos temas que, como veremos, esto plenamente interligados. Naquela
ocasio, surgiu a primeira verso do Ns em Rede que tinha como subttulo: O fluxo
dos corpos nas novas configuraes espao-tempo. Tratou-se de um primeiro
contato com artistas e tericos que j argumentavam sobre esse encontro e, nesse
estudo exploratrio, levantou-se um panorama de discusses sem preocupaes
com a aplicao emprica. Com o intuito de encontrar outras possibilidades para
desenvolver o tema, que agora era nico e ainda mais instigante, fui em busca de
um novo encontro.
MOVASSE
Diferente da idia de grupo, o Movasse surge no ano de 2005, em Belo Horizonte,
com a proposta de ser um coletivo de criao, o que implica criar em um espao que
pretende manter o trnsito livre de pessoas, informaes e idias no que tange
dana contempornea reunindo e praticando pensamentos sobre o movimento. Os
realizadores 1 , bailarinos com distintas formaes, mas com afinidades artsticas,
so: Andra Anhaia (PE), Carlos Aro (PB), Ester Frana (MG) e Fbio Dornas
(MG). Todos so ex-integrantes do grupo de dana 1 Ato, tambm de Belo
Horizonte, que reconhecido no cenrio nacional e internacional da dana por seu
relevante trabalho de pesquisa e divulgao da dana contempornea. Os quatro
artistas trabalharam juntos por muitos anos nesse grupo, onde se conheceram, e do
qual se desligaram para a criao do Movasse.
Nosso contato pessoal com os bailarinos bem anterior a essa pesquisa, iniciado
por volta de 2002 e estreitado no decorrer dos anos. Devido a isso, mantivemos
bastante proximidade com os integrantes do coletivo durante esta pesquisa, tendo
inclusive acompanhado o lanamento do Movasse.
Por cerca de seis meses, participei das aulas realizadas diariamente no espao,
sendo que, a cada semana, um dos bailarinos atuava como professor. Essa
17
18
IMAGENS DESLOCADAS
Diante do que foi descrito anteriormente, foi feita, ento, a escolha de nossas
anlises: Imagens Deslocadas. Esse o ttulo dado ao primeiro trabalho artstico do
Movasse que, na ocasio, acabava de ser aprovado e receberia o apoio financeiro
do programa Rumos Ita Cultural 2 .
Rumos um dos programas de apoio do instituto Ita Cultural que est voltado para a pesquisa e a produo de
contedo e para o mapeamento, incentivo e difuso de manifestaes artstico-intelectuais do Brasil.
Acesse: www.itaucultural.org.br
19
Descrevemos
abaixo
lista
das
32
Vdeo-Cartas
produzidas
mediante
Site gratuito de publicao de vdeos, bastante utilizado no Brasil e em todo o mundo e que pode ser acessado
pelo endereo eletrnico seguinte: www.youtube.com.br
20
Andra
Aro
VC1
Alto de uma
Serra
Canteiro de
Avenida
Semana
2
VC2
Estacionamento
Estacionamento
Semana
3
VC3
Diante do farol
Vestirio de um
de um carro com
clube
motor ligado
Dentro de uma
Igreja
Linha de Trem
VC4
Em cima da
Cama
Tanque de Areia
Escadaria de
prdio
Dentro de uma
Cachoeira
VC5
Cozinha e rea
de servio de
casa
Praa pblica
Praa pblica
em frente praia com flores
Pista de um
Boliche
VC6
Esttuas em
Praa pblica
Quarto de Hotel
com colar
cervical
Semana
5
Semana
6
Semana
1
Semana
4
Semana
7
VC7
Semana
8
VC8
Em cima de
grades de luz
em praa
pblica
Parque de
brinquedos em
um clube
Dentro de Loja
Coreto de praa
pblica
Corredor de
casa com TV
ligada
Fbio
Diante do
Computador
Dentro de
Sala de dana
estdio de udio
rea de Lazer
de prdio
Em cima de
uma rvore
Barragem de
conteno em
beira de estrada
Carrossel de
parque de
diverses
Com exceo das Vdeo-Cartas da ltima semana e da Vdeo-Carta censurada, todas as demais podem ser
vistas no endereo em que foram publicadas: www.youtube.com/profile_videos?user=esterfranca
5
A Vdeo-Carta foi publicada e posteriormente retirada do you tube por motivos de nudez.
6
Nota-se que, ao contrrio do estipulado, Carlos Aro gravou sua ltima Vdeo-Carta em sala de aula, embora,
no tenha sido na sala do Movasse e sim da Preldio Escola de Dana (BH), onde eu mesma gravei o vdeo aps
uma de nossas aulas.
21
Para saber mais a respeito do perfil e das experincias dos integrantes da equipe de criao de Imagens
Deslocadas, consulte os anexos.
8
comum ouvir artistas mencionarem o termo amarrar o espetculo que refere-se conjuno de sentidos
entre elementos cnicos, de forma que eles trabalhem o tema de criao de forma congruente e sob critrios
semelhantes e harmnicos.
22
e o cenrio foi concebido por Fbio Arajo. Gabriela Cristfago, tambm bailarina, foi
convidada a participar um pouco mais tarde e auxiliou na composio coreogrfica,
que j estava bastante adiantada. Ela foi a nica que fez o caminho inverso, assistiu
primeiro a composio das cenas e depois as Vdeo-Cartas.
24
25
(Continua)
Quadro Metodolgico
Perodo
Final de Agosto e
incio de outubro de
2006 (8 semanas)
Etapa 1
Novembro de 2006
Novembro de 2006
Maro a Julho de
2006
Mediao
Vdeo-Cartas
Primeira entrevista
Entrevistas 10 com o
grupo de bailarinos ao
fim do processo de
criao das VC.
Documentrio
Pesquisa
Bibliogrfica
Reviso de
Literatura
Maro de 2007
Estria em So
Paulo
Etapa 2
Agosto a Dezembro
de 2006
Abordagem
Acompanhamento da
produo das VdeoCartas medida que
iam sendo publicadas no
you tube.
Objetivo
Maro de 2007
Clipping
Acompanhar a recepo do
espetculo para o pblico
especializado em dana, bem
como sua divulgao.
Janeiro a
Julho de 2007
Pesquisa
Bibliogrfica
Especializada
Compreender a abordagem da
teoria semitica e identificar os
conceitos que seriam utilizados.
Produo de um vdeo
documentrio com o
material das entrevistas.
Pesquisa em livros,
artigos de peridicos,
sites da Internet,
dissertaes e teses da
rea e afins.
Avaliao de produo
cientfica especializada,
pesquisa em livros de
distintas reas, busca de
artigos e consulta a sites
especializados.
Estria do espetculo no
programa
Rumos Ita Cultural com
posterior debate entre
os artistas e crticos.
Leitura de crticas e
resenhas sobre o
espetculo em jornais e
sites web
(ver anexo)
Pesquisa em papers e
manuscritos de Peirce e
consulta a livros e
artigos de autores que
refletem sobre sua obra.
10
A entrevista prevista para ser em grupo, devido a disponibilidade dos bailarinos, aconteceu primeiro com um
integrante (Carlos Aro) e em seguida com os demais reunidos.
26
(Concluso)
Setembro de 2007
11
Etapa 2
10
Ensaio no espao
Movasse
Setembro de 2007
Ensaio no Teatro
Setembro de 2007
Apresentao em
Belo Horizonte
Agosto a
Novembro de 2007
Pesquisa
Complementar
13
Dezembro de 2007
Entrevista
parcialmente
estruturada
14
Janeiro a Setembro
de 2008
Dissertao
Outubro de 2008
Vdeo Final
15
Etapa 3
12
Espetculo assistido em
Belo Horizonte, Teatro
Alterosa.
Aproximao inicial da
obra de Deleuze por meio
Levantar pensamentos filosficos de site e livros do prprio
e da dana que pudessem
autor e seus leitores.
sustentar a subjetividade que o
Retorno as temticas
tema havia alcanado.
levantadas por Jos Gil e
Helena Katz, atravs de
seus livros.
Realizar entrevistas individuais
Execuo e registro
com auxlio de uma equipe de
videogrfico das
vdeo para produzir um resultado entrevistas com os
final de qualidade. Elaborar e
bailarinos e tambm com
aplicar trs questionrios
os demais membros da
semelhantes: um para bailarinos, equipe, seguindo a
um para a equipe cnica e outro previso dos roteiros.
para a interlocutora.
Reunir a pesquisa terica e as
Elaborao desta
anlises realizadas de forma
dissertao por escrito.
consistente e bem estruturadas
ao entendimento.
Registrar, resumidamente, as
Vdeo roteirizado, editado
anlises realizadas nesta
e produzido a partir das
pesquisa, como forma de auxlio
ltimas entrevistas, inclui
em se exprimir nossos registros
ainda imagens das outras
e concluses referentes a essa
etapas.
dissertao.
27
Reunindo tudo isso, pudemos fazer uma anlise no s da obra em si, mas de todo
seu processo de criao e das aes de concepo e significao a ela inerentes.
Pela oportunidade que tivemos de acompanhar de perto cada uma das etapas de
criao de Imagens Deslocadas e pelo volume de depoimentos e imagens
coletadas, pudemos notar os passos de sua prpria constituio, com isso, nosso
olhar voltou-se para a complexidade da gnese da obra, onde se do apropriaes,
transformaes e ajustes. Nesse sentido, encontramos na crtica gentica um
mtodo de investigao adequado a nossas pretenses de anlise, pois, no
momento daquela escolha, nosso interesse j havia sido direcionado tessitura do
movimento de significao inerente a Imagens Deslocadas. Buscvamos destacar o
caminho tomado pela informao na produo artstica e, atravs da crtica gentica,
teramos essa possibilidade. Uma vez que o mtodo preocupa-se com a questo do
processo e, para tanto, evidencia etapas da construo criativa de uma obra,
tratando de sua prpria gerao. Conheamos melhor a crtica gentica, atravs de
Salles:
A crtica gentica uma investigao que v a obra de arte a partir
de sua construo. Acompanhando seu planejamento, execuo e
crescimento, o crtico gentico preocupa-se com a melhor
compreenso do processo de criao. um pesquisador que
comenta a histria da produo de obras de natureza artstica,
seguindo as pegadas deixadas pelos criadores. Narrando a gnese
da obra, ele pretende tornar o movimento legvel e revelar alguns dos
sistemas responsveis pela gerao da obra. Essa crtica refaz com
o material que possui, a gnese da obra e descreve os mecanismos
que sustentam essa produo. (SALLES, 2004, p.12-13)
Assim sendo, nosso propsito maior, com aes analticas levantadas at aqui, foi
entender a concepo de informao trabalhada pelos artistas e suas formas de
lidar com ela, ou melhor, como eles fazem uso da informao em suas construes,
em que medida o corpo est envolvido nisso e como a incluso das TI altera ou no
essa operao criativa. Buscamos entender ainda, as transformaes que se do
perante a rede informacional formada em um complexo de criao como o
enunciado e, principalmente, evidenciar o curso de significao que inerente a tal
processo. Dessa maneira, em nosso esforo de construo da gnese do espetculo
Imagens Deslocadas, iremos delinear alguns pontos do caminho informacional
traado pelo Movasse, em seus obstculos e progresses, abrangendo desde o
incio do processo criativo at sua concluso.
Abordagem Semitica
Entender a informao enquanto signo abriu um leque infindvel de possibilidades
para nossa pesquisa. Compreender a grandeza dos processos de construo de
sentido nos fez tangibilizar, ou melhor, fez-nos aproximar do entendimento das
continuidades criativas, das seqncias de mediaes e da dana dos escapes
significativos. Para se abarcar de uma s vez corpo, informao e tecnologia no
haveria outro assentimento, nem to belo ou plausvel, de movimento cognoscvel,
que no fosse o da semitica. E foi esse o caminho que estabelecemos como
essencial a nossa jornada.
No entanto, foi a semitica de Peirce e seus leitores que fertilizou nosso territrio de
investigao e nos propiciou uma explorao do objeto com um justo assentamento
terico. Nesse sentido, iniciamos nosso contato com conceitos tais como: signo,
semiose, percepo, experincia colateral, abduo, concepo semisica, traduo
intersemitica, dentre vrios outros explorados ao longo desta dissertao. Essa
aproximao foi generosa nossa prpria semiose, no sentido de nos propiciar uma
viso diferenciada da construo artstica que se conjugava ao desenho terico
traado.
30
33
Retomemos o argumento de Vico: Do real s podemos conhecer aquilo que criamos. De tal maneira, ele acaba
por nos permitir conhecer diretamente apenas nossas criaes, as coisas dos homens, j que as coisas da
natureza seriam criaes divinas e, portanto, de conhecimento inalcanvel. Nisso residiria a lacuna do
argumento.
34
Considerado louco por alguns, o epicurista e bon vivant La Mettrie morreu em 1751
ao que parece vtima de sua gulodice, comendo inteiro um pat de faiso com
trufas (Rouanet, 2003, p.39). Mas, aqui nos interessam as reflexes trazidas por ele
e que se tornaram extremamente atuais, em tempos onde voltam tona as
discusses sobre as aproximaes entre homens e mquinas. Sigamos, portanto, o
caminho traado por La Mettrie, a partir das descries e consideraes elaboradas
por Rouanet.
Para este autor, o iluminismo teria gerado duas linhagens espirituais, a primeira
originada em pensadores como Diderot, Helvtius e Holbach, na qual o homem seria
fruto de seu meio e teria suas condies de existncia modificadas a partir de
mudanas nas relaes sociais. Essa linhagem teria sido dominante nos sculos XIX
e XX, prolongando-se atravs dos utilitaristas, liberais (para ambos um novo homem
se produz pela legislao e educao) e marxistas (homem produzido pela
revoluo social).
Atualmente, o ideal do homem novo estaria mais voltado aos laboratrios, do que ao
produto social e essa mudana de paradigma causa discusses infindveis sobre o
sonho do humanismo absoluto (Rouanet). Nesse sentido, Rouanet enfoca La
Mettrie como o ancestral do materialismo biologizante que ocupa o centro do debate
contemporneo (p.40) o que justificaria o retorno e a atualidade do discurso desse
esquecido pensador.
Rouanet explica que no sculo XVIII essa palavra no estava exclusivamente ligada a insultos ou devassido
como nos sculos XIX e XX e nem a idia de livre pensador sugerida no sculo XVII. De tal forma ela engloba
as duas coisas e, nesse perodo, refere-se ao homem culto e ao epicurista, caractersticas essas que se destacavam
em La Mettrie, considerado, portanto, um libertino.
36
J em relao especificamente s CH, e extrapolando as questes da gentica, que seriam apenas um dos pontos de argumentao em voga, no que tange ao
corpo -, mencionamos outras propcias ponderaes de Janine (2003). O autor
indica o fato de a inovao ser uma caracterstica das CH que, por vezes, colabora
em modificar nossas imagens e vises do mundo. Ele aponta que nas CH decisivo
o fato de que as implicaes prticas da pesquisa no sejam externas ao
conhecimento sobre o prprio homem, dizendo que, nesse campo, o saber adquirido
mescla conhecimento e ao, razo e paixes, pois trata de um conhecimento do
homem sobre o homem e que, diferentemente das demais cincias, no tem o intuito
de dominao da natureza. Sua eficcia se d no plano da construo do mundo
humano, desde o individual at o social. Ele prossegue afirmando a capacidade
humana de autoconstruo e ressalta que o discurso do homem , em certa medida,
38
Nesse contexto, parecem inenarrveis os desafios que podem ser abraados pelas
CH e, dentre eles, est a busca pelo entendimento do corpo e suas relaes com o
mundo, j iniciada h longa data, como descrito at aqui, e que, no por ventura,
encontra-se na ordem do dia. Nessa corrida coletiva pelo conhecimento humano, a
partir do corpo e em prol do mesmo, esto abertas tambm inesgotveis
possibilidades de pesquisa em campos diversos, nos quais incluiremos a Cincia da
Informao. Partimos do pressuposto de que essa cincia, de forma geral, volta-se
para as relaes que os homens estabelecem entre si e com o mundo das coisas
por intermdio da informao, contextualizada e ancorada ao tecido social.
Dividimos com Moura o seguinte pensamento:
A Cincia da Informao tem por objetivo compreender as relaes
humanas mediadas pela informao e os desdobramentos dessa
ao. Busca para tanto compreender, do ponto de vista do sujeito, os
aspectos sociais e tcnicos envolvidos na ao de produzir,
sistematizar, organizar, disseminar e recuperar informao. Tais
informaes so sustentadas organicamente por ferramentas,
objetos, processos e manifestaes culturais, sociais e
organizacionais. (MOURA, 2006, p.3)
deteremo-nos
ao
seguinte
conceito
de
signo:
Um
signo,
ou
representmen, algo que est no lugar de algo para algum, em algum aspecto ou
capacidade [...] (Peirce apud Pinto, 1996, p.88). Pinto segue afirmando que o signo
seria o mediador entre a coisa e o objeto, entendendo-se aqui a coisa como algo
que tem sua existncia independente de ser percebida por um sujeito e o objeto
seria a coisa percebida, abstrada, significada por algum. O signo o ponto mais
prximo que conseguimos chegar da coisa e, ao mesmo tempo, por sua
39
40
A partir desse vis informacional e, ainda, no campo da CI, vale salientar que
entendemos o corpo como nosso suporte de informao primeiro e parte constituinte
das prticas informacionais. Em certo sentido, podemos afirmar que ele tambm
constitudo dinamicamente pelas mediaes que estabelece atravs das trocas
informacionais com o meio em que se insere e com os outros corpos, em uma
relao complexa e evolutiva que ser retomada mais adiante.
Dito isso, afirmamos que, vislumbrar o corpo como nosso sistema primeiro de
relao com a informao e considerar como esse sistema tem evoludo diante das
tcnicas de nosso tempo, pode abrir caminhos para novas abordagens na CI que
auxiliem, inclusive, nos estudos voltados aos usurios da informao advinda de
suportes tecnolgicos, principalmente, no que diz respeito s formas como ele
percebe, busca, processa, organiza e assimila a informao. Acreditamos que, uma
vez que compreendemos o corpo como participante dos sistemas de informao que vem se aproximando e at mesmo se fundindo aos sistemas tecnolgicos -,
voltar interesses de pesquisa para essa relao, com foco no papel da informao
nessa interao, pode trazer resultados inovadores para o campo da Cincia da
Informao.
41
Sob essa perspectiva, ocuparemo-nos agora de um breve percurso histrico pela CI,
que ir delinear o caminho que seguimos at optarmos - dados os interesses da
discusso presente - por aderir "virada semitica", tendo a teoria semitica se
firmado como terreno ideal para as observaes e reflexes que faremos no
decorrer de nosso estudo. Sigamos.
43
paradigma
ao
contexto
social,
no
qual
diferentes
comunidades
H toda uma linha de pensadores na CI que seguem tal vis scio-cultural a fim de
descortinar as relaes humanas com os fluxos e processos de informao que se
estabelecem, buscando compreender as aes informacionais sempre dentro de um
contexto. Ponderaes como essas encontram lugar na linha de pesquisa ICS Informao, Cultura e Sociedade constituda na CI e na qual esta pesquisa se
coloca. Em definio a esse respeito, Cabral e Renault (2005) afirmam que a ICS,
abrange o desenvolvimento de estudos que visem compreender os aspectos
antropolgicos,
scio-culturais
poltico-econmicos
da
informao
do
No longe desse caminho, - embora o uso do termo paradigma nos parea por
demais categrico - Braga (1995) aproxima a informao dos conceitos relacionados
45
ao caos e a complexidade, que seriam, ento, dois novos paradigmas presentes nas
cincias. Donde caos liga-se a desordem, a pequenas alteraes que acontecem a
qualquer momento e podem gerar conseqncias no todo. Enquanto a
complexidade seria o limite do caos, o estabelecimento natural da ordem atravs de
inmeras interaes constitudas de forma auto-organizada entre os componentes
de um sistema complexo. Esses conceitos podem ser melhor vislumbrados quando
pensamos na imagem de uma rede e seus pontos de encontro ou ns que, ao
sofrerem qualquer tipo de perturbao, ecoam por outras linhas buscando uma nova
ordenao do sistema. Caos e complexidade parecem pertencer ordem das
imprevisibilidades-possveis ou das possibilidades-imprevistas, qualificaes quase
que, a princpio, antagnicas, mas que, na verdade, podem se compor harmnica e
inusitadamente, prximas a um caso de acasos. Aplicando-se tais imagens ao objeto
informao, notamos, principalmente, sua caracterstica de imprevisibilidade, ou
seja, a incerteza de sentido na interface com o usurio e, conseqentemente, as
falhas nos determinismos de sistemas de recuperao da informao - que, assim
vistos, seriam complexos -, sendo essas importantes questes no campo da CI,
atualmente.
13
Azevedo Netto apregoa que a principal diferena entre sinal e signo estaria na potencialidade de significao,
sendo que o primeiro no apresenta essa possibilidade no processo comunicativo, enquanto o signo tem um
significado nele embutido ainda que apenas como possibilidade.
47
Esse contexto
cientfico faz necessrio que, diante das pretenses de cada debate estabelecido na
rea, seja claramente demonstrado o recorte conceitual de que nos servimos.
, portanto, diante do que foi posto, que buscamos a virada semitica como ponto
fundamental de reflexo para incluso da indita discusso aqui postulada para a CI.
Aos mais de 40 anos de evoluo do campo, caracterizados por muitos embates e
48
debates em torno de seu objeto e seu campo de ao, acrescentamos mais essa
proposio, que ir margear os campos da arte e da comunicao, a fim de
enriquecer essas novas reflexes, a partir de caminhos j percorridos dentro e fora
da Cincia da Informao. E, atravs da teoria semitica de Peirce, que
assumiremos os desafios que um novo tema sempre apresenta. Trilhando o caminho
dos signos que produzimos, das significaes que estabelecemos e do ininterrupto
processo da semiose - dentre outros conceitos semiticos que sero levantados poderemos alargar a compreenso dos questionamentos sobre as implicaes entre
a informao e o corpo, dentro do contexto de uso das tecnologias da informao,
na sociedade contempornea.
Resta-nos, para este captulo, esclarecer quais so os quatro alicerces que guiaram
nosso trabalho e que sero entrelaados, semioticamente, em nossa tentativa de
colaborar com a inovao dos debates na CI e com as reflexes sobre o
posicionamento, ou os estares, do corpo humano, na sociedade da informao.
Vejamos:
49
Kevin Warwick professor de ciberntica na Universidade de Reading, Inglaterra, onde desenvolve pesquisas
sobre inteligncia artificial, controle, robtica e engenharia biomdicais. tambm diretor do Centro universitrio
KTP. Site oficial: www.kevinwarwick.com
15
Eduardo Kac um artista brasileiro, diretor do Departamento de Arte e Tecnologia da School of the Art Institute
of Chicago. Site oficial: www.ekac.org
50
Alis, diversos outros trabalhos polmicos foram desenvolvidos por esse artista,
reconhecido internacionalmente, inclusive, aqueles no gnero da arte transgnica,
que tm como principal base alteraes em cdigos genticos de espcies vivas.
Um deles o projeto GFP Bunny (2000) ou Green Fluorescent Protein, onde Alba,
uma coelha albina, criada, atravs da engenharia gentica, com essa protena que
lhe permite a emisso de luz verde sob luz azul.
Nada longe das polmicas e ainda no campo da Bio Art, o artista australiano
Sterlac 16 tem o corpo humano como foco de suas experincias. Ele enftico ao
afirmar a obsolescncia de nosso corpo. Para ele, estaramos em um beco sem
sada evolutivo e no haveria outra alternativa a no ser romper os limites biolgicos,
pois nosso crtex j no poderia conter ou processar a exploso informacional da
atualidade. Adepto teoria dos ciborgues, o artista afirma que, nossa, sempre
presente, relao com as mquinas teria se iniciado muito antes do imaginado e a
fuso a elas seria inevitvel.
16
Artista australiano que afirma obsolescncia do corpo em diversas performances corporais. Site oficial:
www.stelarc.va.com.au/arcx.html
51
FONTE: www.stelarc.va.com.au
Em uma de suas obras mais notveis, The reincarnation of St Orlan, a artista passa
por sete cirurgias no rosto, que foi anteriormente composto em um computador.
Partindo-se do ideal de beleza renascentista, foram escolhidas partes de sete
pinturas do perodo, como a testa da Monalisa de Leonardo e o queixo da Vnus de
Botticelli, materializados, posteriormente, em uma forma de mixagem artstica
reproduzida no rosto de Orlan. Para ela, a obra de arte est no processo e no no
resultado esttico e, por esse princpio, foram exibidas todas as performticas
intervenes cirrgicas acontecidas em galerias, museus e hospitais, bem como
registradas e expostas as fotografias de cada um dos quarenta dias de psoperatrio.
17
Artista e pesquisadora francesa que leciona na Escola de Belas Artes de Dijon, Frana, desde 1990. Site
oficial: www.orlan.net
54
FONTE:www.orlan.net
com a arte engajada com o social, poltico e ideolgico e, ainda, diz que sua obra
est sim inserida no mercado, mas sem submisso. No mdulo seguinte, ela
questiona o aspecto cirrgico, afirmando que busca uma mudana completa da
imagem, no por fins estticos, mas para confrontar o gosto dominante, ainda que
haja uma preocupao em manter uma harmonia no trabalho esttico como um todo.
No ltimo mdulo, sobre a psicanlise, ela reflete sobre o verso de Arthur Rimbaud:
je est un autre. Orlan afirma que est no espao do entre, nem eu, nem outro.
meu computador e aquele que ir receber este texto. Mas, o que me importa, aquilo
em que realmente penso, que o arquivo esteja nas mos, ou melhor, sob os olhos
de minha orientadora, em menos de meio segundo, que o tempo mdio de entrega
de um mail.
Agora, voltando ao tema corpo, tambm podemos imaginar diversas situaes
cotidianas onde essa insero tecnolgica passa plenamente despercebida. Uma
mulher acorda e, antes de qualquer coisa, toma o seu medicamento, que ajuda a
regular as funes da tiride, que no trabalha como deveria. Em seguida, pega sua
pasta
de
dentes
sensitive
branqueador
flor
com
proteo
clinicamente
sob esse ponto de vista, que Haraway afirma de forma contundente: somos todos
ciborgues. Distintamente da viso artstica, ela volta-se para o feminismo, a
tecnocultura e a poltica e desvincula a idia de ciborgue do imaginrio comum,
alimentado,
principalmente,
pela
indstria
do
cinema,
que
exibe
corpos
transfigurados em robs pouco humanos. Para ela, a era ciborgue de hoje, tem a ver
com freqentar academias, consumir alimentos energticos para bodybuilding, usar
o calado certo para cada tipo de esporte. Remete interao da medicina com o
treinamento de atletas olmpicos ou, simplesmente, a usar culos e roupas para se
proteger do frio. A relao entre os humanos e as mquinas j seria to ntima que
no h como distinguir onde ns acabamos e onde comeam as mquinas. Estamos
vivendo um processo de autoconstruo, onde tudo pode ser escolhido, at mesmo
os humanos podero ser reconstrudos. E a autora alerta para a necessidade de
acordarmos para a velocidade das complexas realidades da tecnocultura, o que
seria uma questo de sobrevivncia.
57
Nesse ensejo, Silva (2000) afirma que, ao questionarmos as relaes humanas com
as mquinas, estaramos repensando a alma humana, pondo em xeque a ontologia
do humano. irnico como diante dos processos que transformam nossos corpos,
as perguntas se voltam mais para a natureza do homem, do que para a da mquina.
A ubiqidade ciborgue seria mesmo inegvel e traria uma inextrincvel confuso aos
dualismos, fazendo-nos repensar a questo das fronteiras, apontando talvez, para
uma substituio da imagem de linhas, para a de rede:
No existe nada mais que seja simplesmente puro em qualquer dos
lados da linha de diviso: a cincia, a tecnologia, a natureza puras;
o puramente social, o puramente poltico, o puramente cultural. Total
e inevitvel embarao. Uma situao embaraosa? Mas, cheia de
promessas, tambm: que o negcio todo , todo ele,
fundamentalmente ambguo. (SILVA, 2000, p.13)
58
relao
entre
ferramentas
tecnolgicas,
cultura
sociedade
esse devir ciborgue que tangibiliza as questes de nossa pesquisa e nos faz
compreender melhor o corpo coletivo em que estamos nos tornando, envolto nas
tendncias da cibercultura. No entanto, relevante entendermos, como j
introduzido que, essa pretensa fuso entre o humano e o maqunico, obviamente,
no aconteceu feito um passe de mgica tecnolgico. Ao contrrio, as quase
mgicas tecnolgicas a que estamos nos acostumando, hoje em dia, vm de um
longo processo histrico, do qual no se desvincula o corpo, a cultura ou nenhum
outro elemento constituinte dessa rede que chamamos vida. Conheceremos parte
de nossa histria ciborgue nas prximas pginas.
60
Burke e Ornstein (1998) usam a metfora dos presentes dos fazedores de machado
ao se referirem s construes humanas que fizeram e fazem nossa histria. Os
presentes dos fazedores de machado seriam os artefatos tcnicos, criados pela
espcie humana, ao longo de nossa existncia, a princpio, instrumento, e que iam
cortar o mundo e mudar nossas mentes. Em uma rica pesquisa sobre nossa
civilizao e desenvolvimento cultural, os autores afirmam que os primeiros
fazedores de machado apareceram cerca de quatro milhes de anos atrs,
encontrando no planeta a condio propcia de desenvolvimento que daria incio
epopia humana na Terra.
O homo habilis seria o grande ator da histria. Essa espcie havia deixado as
florestas para viver nas savanas, onde se readaptaria ao meio ecolgico. Ganhou
habilidades por tornar-se ereta e, a partir disso, aumentou a capacidade das mos e
dos olhos, o que lhe garantiu um acrscimo no processamento de informaes pelo
crebro. Foram eles os criadores dos primeiros instrumentos primitivos descobertos
onde hoje a Etipia. Eram simples lascas e pedras usadas h 2,6 milhes de anos,
mas que auxiliariam os homens em sua relao com a natureza em um estgio de
evoluo dos homdeos, onde o crebro j apresentava o dobro do tamanho da
espcie anterior, tendo o lado direito e esquerdo se diferenciado. Esses primeiros
presentes dos fazedores de machado mudariam o curso da histria, uma vez que
representam a quebra do ciclo que nos ligava natureza.
61
Veramos, ao longo de nossa histria, vrios outros panoramas onde se pode notar
esse contexto de aceleraes evolutivas, que trazem considerveis mudanas aos
nossos modos de ser e estar no mundo. No vamos aqui nos aprofundar nessa
longa narrativa das relaes humanas com suas criaes - embora ela seja bastante
interessante -, no entanto, e apenas a ttulo de ilustrao, ressaltamos alguns
apontamentos dos autores que demonstram como certas tcnicas foram
revolucionrias nos modos de ser e agir dos humanos e em suas formaes scioculturais.
O primeiro destaque seria para o prprio machado, que surgiu h dois milhes de
anos, dando incio ao domnio do homem sobre a natureza e chefia de
comunidades por aqueles que detinham o conhecimento de fazedores de machado.
E vrios foram os presentes que se seguiram de forma progressiva. A descoberta do
fogo, h seiscentos mil anos, fez-nos superar o inverno e cozinhar os alimentos,
mudando o formato de nosso rosto e dentes. A agricultura e suas tcnicas
permitiram que, h 12 mil anos, nossos ancestrais pudessem parar de vagar em
busca de alimento e assim se estabelecer em aldeias, conformando um novo tipo de
comunidade. Curiosamente, os autores sugerem que a formao da sociedade
agrcola marcaria o remoto incio de nosso sedentarismo. A irrigao marcaria o
incio da civilizao, h 5 mil anos na China, Egito, Mesopotmia e no Vale Indo,
quando as populaes puderam tornar-se cada vez maiores. O presente da escrita
nos auxiliaria na representao do mundo atravs de smbolos e se constituiria em
um mtodo revolucionrio para manipular a informao externa mente, alm de
62
Essas so apenas algumas das inmeras ilustraes que podem ser aqui levantadas
para corroborar com essa intrnseca e histrica relao dos homens com suas
tcnicas. E, vale notar ainda, o outro lado da moeda evolutiva, enfatizado pelos
autores, e que nos alerta para como a forma irreversvel com que aceitamos todos
esses presentes dos fazedores de machado, sem maiores relutncias e cedendo
aos encantamentos por eles trazidos, faz com que hoje tenhamos inmeros
problemas a respeito de nossa relao com a natureza. Em uma viso em parte
pessimista, mas, ao mesmo tempo, bastante real, Burke e Ornstein descrevem como
hoje vivemos um verdadeiro esgotamento do meio natural, com a vasta destruio
de nossas fontes de sobrevivncia na natureza, causada pelo homem fazedor de
machados. O nosso domnio das tcnicas seria gerador de um imenso desequilbrio
nos ciclos planetrios iniciado, talvez, quando criamos o primeiro instrumento. Nesse
sentido, e se aqui cabe o trocadilho, os presentes dos fazedores de machado teriam
se tornado verdadeiros presentes de grego. Mas, deixemos de lado essa questo
que, apesar de atual e fundamental, no abarcada por nossa pesquisa.
Partcipe dessa viso, que prope a co-evoluo entre homens e tcnicas, Lcia
Santaella 18 (2003) inclui o corpo s discusses e questiona inclusive sua natureza.
Tambm para ela, as atuais e visveis fuses entre o humano e as tecnologias so
fruto de um longo processo de aproximaes. A autora prope a hiptese de que
nosso destino bio-tecnolgico, enquanto espcie, deu-se a partir da emergncia da
capacidade simblica humana, que originou o reino dos signos e sua resultante
direta - a cultura - predestinados a crescer e se multiplicar inextricavelmente. Ela nos
lembra que, luz da semitica, a dicotomia entre cultura e natureza perde toda sua
nitidez, j que a cultura existe a partir da produo sgnica e a natureza tambm
uma produo dessa ordem. Santaella (2003) afirma que a semiose humana
evidencia como nossa espcie, desde sempre, povoa a biosfera atravs dos signos,
18
Lcia Santaella pesquisadora da rea de comunicao e semitica com vrias investigaes englobando
mdias digitais.
63
64
66
Imerso hbrida
Quando os mundos produzidos virtualmente se encontram com os corpos
humanos. um tipo de imerso que vem sendo muito usado em
performances e danas, onde se criam ambientes imersivos, visualizaes
67
Telepresena
Exploram a ubiqidade e a simultaneidade, relacionando-se ao sentimento de
estar presente em um lugar fsico distante. O corpo do usurio faz conexes
com um sistema robtico que est distante e, atravs dele, experimenta um
lugar onde no est.
Ambientes virtuais
Esse o maior nvel de imerso encontrado, d-se em ambientes virtuais com
o uso de instrumentos sofisticados para entrada e sada de informaes. Os
instrumentos de sada conectam a ordem sensorial ao mundo exterior com o
intuito de iludi-las, enquanto os de entrada monitoram os movimentos
corporais dos usurios e suas respostas.
Pierre Lvy (1999) afirma que a palavra ciberespao foi inventada em 1984 por William Gibson em seu
famoso romance de fico cientfica Neuromante, sendo posteriormente aplicada pelos usurios e criadores de
redes digitais. O autor define o ciberespao como o espao de comunicao aberto pela interconexo mundial
dos computadores e das memrias dos computadore (p.92). Considerando nesse ensejo a codificao digital que
vitualiza a informao, sendo essa a principal marca distintiva do ciberespao.
69
70
Continuum: srie longa de elementos numa determinada seqncia, em que cada um difere minimamente do
elemento subseqente, da resultando diferena acentuada entre os elementos iniciais e finais da seqncia
(fonte: Dicionrio eletrnico Houaiss da lngua portuguesa 1.0)
72
Helena Katz doutora em comunicao e semitica, crtica de dana e investiga o corpo como objeto da rea
da comunicao desde 1994.
73
evoluo
constitui-se
em
uma
mistura
de
determinismos
aleatoriedades, isso porque ele opera de acordo com suas capacidades biolgicas e
altera-se em comunho com o meio em que est inserido. Esse movimento do
corpo, em sua relao com o espao, estaria presente j no embrio humano e seria
inestancvel e permanente no curso da vida. Do movimento da informao
dependeria a prpria noo de vida, se pensarmos nas recentes descobertas do
campo da gentica. Mas, diferente da idia passiva de recepo ou traduo, aqui o
corpo estaria em movimento constante, em aes de percepo, processamento e
assimilao das informaes que lhe circundam ou por ele so selecionadas.
Corpo mdia, nada alm de um resultado provisrio de acordos cuja
histria remonta a alguns milhes de anos. H um fluxo contnuo de
informaes sendo processadas pelo ambiente e pelos corpos que
nele esto. (KATZ, 2003, p.263)
Katz (2003) corrobora com a viso j esboada da relao evolutiva entre organismo
e meio, na qual homem e natureza co-evoluem, e sob essas circunstncias que ela
postula o corpo como mdia bsica dos processos de comunicao da natureza.
Essa afirmao vem reforar nossa idia de que o corpo, nesse sentido, pode ser
considerado nosso primeiro suporte informacional, nossa interface primaz, pois,
como quer a autora, as possibilidades de armazenagem, transmisso e interpretao
de informao, de maneira geral, remetem hereditariedade, prpria constituio
da vida em suas estruturas de replicao.
74
Essa abordagem prope, portanto, o ser vivo como processador de informao entre
o ambiente circundante e seu interior. As transformaes desses processos
informacionais seriam uma exigncia da maior complexidade da vida, sendo o corpo
um lugar privilegiado, no que diz respeito explicitao da evoluo e do
relacionamento entre natureza e cultura. Esse trnsito entre o dentro e o fora diz
respeito a todas as instncias do corpo, e o crebro seria o comandante principal
das aes desse corpo situado num contexto irrigado por informaes plurais,
capazes de promover novas percepes para velhas questes. Para Katz (2003), a
indeterminao do crebro sua fora maior, pois, assim, ele se adaptaria ao corpo
onde se encontra. Da a idia de processo, evoluo e desenvolvimento constante e
complexo. A co-evoluo do crebro daria, portanto, ao corpo o mrito das conexes
para o entendimento das relaes entre natureza e cultura.
No caso humano, o corpo agiria, atravs dos sentidos fsicos, como uma espcie de
tradutor de informao, mas essa caracterstica estender-se-ia a qualquer ser vivo,
pois todos eles seriam capazes, cada qual a seu modo, de processar as informaes
que lhe advm do meio. Citando o bilogo Jakob Von Uekll e duas expresses por
ele cunhadas, Katz (2003) ope Umwelt, que se relaciona ao universo subjetivo ou
do self, a Umgebung, que remete ao meio ambiente, ao externo, para afirmar que
todos que transpem para dentro o que est fora produzem mundos interiores.
Citando o mesmo bilogo, o semioticista Jlio Pinto (1996) descreve o mundo
interiorizado ou InnenWelt como resultado das impresses que o mundo exterior ou
LebensWelt faz no aparato cognitivo de uma espcie, constituindo um mapeamento
ou chave de decodificao da informao externa. Para esse autor, o que distingue
o homo sapiens das outras espcies processadoras de informao a capacidade
de cogito, isto , reflexo, habilidade por ele denominada processamento de signos
(Pinto, 1996). por tal caracterstica que ele postula o homem como um animal
semitico que, alm de computar biologicamente a informao que advm do meio
ambiente, por via sensorial, usa essa informao e a re-produz para prever um
futuro estado de coisas.
75
Apoiados por essas novas conexes, os corpos movem-se como nunca. Santaella
(2004), atravs de um longo trabalho de pesquisa com usurios do ciberespao,
analisou o perfil sensrio cognitivo do cibernauta e demonstrou como, ao contrrio
76
77
Palestra apresentada por Helena Katz, no Espao de Dana Ambiente, Belo Horizonte, maio de 2007.
78
79
80
Vemos como tambm a questo das tecnologias e de nossas experincias com elas
so vistas sob a ordem do social e coletivo. Segundo Couchot (2003), uma das
fascinaes que as tecnologias exercem sobre ns que, para a experincia
sensvel, interessa no o EU e, sim, o OUTRO, que j tomou partido pelo mundo. O
autor chama experincia tecnestsica situao em que o sujeito, ao usar
determinada tecnologia, inclui sua singularidade e vive uma experincia ntima que
transforma sua percepo de mundo. Essa experincia, essencialmente perceptiva,
vivenciada num modo onde o EU est ausente. A percepo se d sempre no
modo do NS, que um sujeito despersonalizado e indefinido, mas no est fora de
uma histria e da linguagem, ou fora da cultura e das relaes de poder. As
tecnologias nos foram a ser mais freqentemente NS do que EU. A experincia
tecnestsica gera sensaes e atividades comuns, mas no pessoais. Ao conduzir
um automvel, por exemplo, o sujeito EU vive uma experincia perceptiva comum a
milhares de outros motoristas e para a qual no podemos apontar autores. Nesse
contexto, quaisquer que sejam os indivduos, as psicologias e as idiossincrasias de
uns e outros e suas memrias ou idias, o uso das tcnicas conformar cada um
segundo um modelo perceptivo partilhado por todos.
81
Rudolf Von Laban (1879 - 1958), eslovquio, bailarino, coregrafo e considerado um dos mais importantes
tericos da dana do no sculo XX. Buscou identificar os princpios inerentes ao movimento.
82
83
Diante desse contexto, como j esboado, a trama terica que buscamos constituir,
seguir fundamentada na teoria semitica, base maior para as discusses
estabelecidas. Santaella (1992) menciona a vastido alcanada por estudos
semiticos, colocando a semitica na posio de uma metadisciplina, visto que ela
pode ser aplicada s diversas linguagens, desde a oralidade ao ciberespao, pois
todas elas envolvem processos sgnicos. No mesmo sentido, a semitica seria,
necessariamente, multidisciplinar, dialogando e confrontando-se com outros campos
interdisciplinares, tais como a hermenutica, teoria da gestalt e teoria da informao.
84
Nth (2008) aponta uma definio pluralista dessa cincia, embora ela no seja
consensual entre estudiosos da rea: a semitica a cincia dos signos e dos
processos significativos (semiose) na natureza e na cultura (p.17). O autor explica
que muitas escolas da semitica preferem definies mais restritas que se ocupem
apenas da comunicao humana. Entretanto, outra tendncia seria a da semitica
avant la lettre ou doutrina dos signos, que compreende todas as investigaes sobre
a natureza dos signos, da significao e da comunicao. Nessa ltima, estariam
includos pensadores como Plato e Aristteles, que foram, a seu modo, tericos do
signo. Nosso autor faz uma sntese cristalina da histria da semitica desde seus
87
Segundo a mesma autora, Peirce passou os ltimos 30 anos de sua vida estudando
cerca de 16 horas por dia e nos deixou por volta de 80 mil manuscritos e 12 mil
pginas publicadas em vida. Dos manuscritos, apenas cerca de cinco mil foram
publicados desde sua morte, graas a esforos de grupos de estudiosos norteamericanos. Sua obra chega a pblico com o mesmo vagar em que decifrada,
devido a sua complexidade e originalidade.
Dado tal panorama e considerando o curto espao de tempo no qual esta pesquisa
foi realizada, fizemos uma breve incurso teoria semitica, da qual extramos
alguns conceitos relevantes ao nosso contexto, pela conjuno de idias as quais
nos remetem e pela aplicabilidade pretendida. E por aplicabilidade, no entendemos
a simples prtica de sobrepor conceitos a aes, pois, sabemos que a semitica no
passa por esse terreno. Ao contrrio, passa pelos campos da fenomenologia,
filosofia e metafsica, trazendo tona um carter de discusses muito mais abstratas
24
O mdico grego Galeno de Prgamo (139-199) teria realizado o primeiro estudo diagnstico dos signos das doenas,
referindo-o como sendo a parte semitica da medicina.
25
Peirce destacava-se pela assombrosa variedade de campos de interesse, alguns aos quais se dedicou foram: qumica,
matemtica, fsica, astronomia, geodsia, metrologia, espectroscopia, biologia, geologia, lingstica, filologia, histria,
psicologia, arquitetura, literatura e filosofia. Alm disso, conhecia mais de dez lnguas.
88
26
Quando as bases fenomenolgica e epistemolgicas so ignoradas, cai-se na grave armadilha de tomar a semitica de
Peirce como uma mera soma de terminologias mpares prontas para serem colocadas a servio de necessidades imediatas de
uso. Ao contrrio, a semitica Peirceana, concebida como uma lgica filosfica, fornece todas as bases necessrias para lidar
com os complexos problemas enfrentados pela ontologia, epistemologia, filosofia da mente, filosofia da cincia e todas as
possveis subdivises de qualquer pensamento filosfico para o qual Peirce props dar uma base comum semitica, onde o
termo 'semitica' deve ser entendido como equivalente a inteligncia, continuidade, aprendizagem, cultura, e vida. (traduo
nossa)
27
A semitica de Peirce no uma cincia prtica, nem uma cincia terica especializada. Quando as generalidades dos seus
conceitos so limitadas a servir a fins especficos, eles perdem a maior parte das suas reais potencialidades. (traduo nossa)
89
Para Peirce o signo compreende todo e qualquer fenmeno existente, ele tange as
formas do mundo se revelar a ns. Ou seja, tudo no mundo signo, o que no
impede um signo de ser algo mais alm de signo.
Ao contrrio, todo signo pressupe e envolve uma substancialidade
ontolgica e uma talidade qualitativa. Para funcionar como signo,
algo tem de estar materializado numa existncia singular, que tem
um lugar no mundo (real ou fictcio) e reage em relao a outros
existentes de seu universo. Assim tambm, no h existente que no
tenha um aspecto puramente qualitativo, sua talidade que o faz ser
aquilo que , tal como . (SANTAELLA, 1992, p.77)
claro, nada um signo a no ser que seja interpretado como signo. (traduo nossa)
90
29
A distino entre coisa e objeto sob o ponto de vista de Pinto (1996) foi levantada no primeiro captulo.
Relembrando, para tal autor a coisa seria algo que tem sua existncia independente de ser percebida por um
sujeito enquanto o objeto a coisa percebida, abstrada, significada por algum. O signo o ponto mais prximo
que conseguimos chegar da coisa e, ao mesmo tempo, por sua caracterstica de generalizao, afasta-nos do
mundo das coisas e nos permite alcanar o mundo dos objetos.
30
A idia de primeiro predominante nas idias de frescor, vida, liberdade. A liberdade aquilo que no tem um
outro que lhe esteja subjacente, determinando as suas aes. (traduo nossa)
91
Quando nos atentamos para a alteridade do objeto, tal como se forma em nossa
conscincia, percebemo-lo como outro, um segundo. Estabelece-se uma relao
binria, que sugere existncia ao material. Estamos na ordem da secundidade, na
categoria da comparao. o mundo do pensamento, sem, no entanto, a mediao
de signos. O aspecto segundo representa uma conscincia reagindo ante o mundo,
em relao dialtica. Segundo Pinto (1996), o tempo passado s pode comear a
ser pensado nessa ordem da binaridade e essa seria a nica maneira de definir o
presente. Assim, comea a tomar forma a experincia no tempo e no espao.
93
Foi a partir da sutileza lgica dessas divises e tomando por base as relaes
apreendidas entre os elementos formadores de um signo, que Peirce foi capaz de
criar a classificao dos signos, traando os signos possveis 31 , atravs das 10
divises tridicas do signo por ele estabelecidas. Dentre elas, trs foram
extensamente desenvolvidas, levando-se em conta a relao do signo com ele
mesmo, com seus objetos e interpretantes. Seno, vejamos:
TABELA 3. Divises Tridicas
Primeiro
Segundo
Terceiro
(signo em si)
(objeto)
(interpretante)
Primeiro
Qualissigno
cone
Rema
Segundo
Sinsigno
ndice
Dicente
Terceiro
Legisigno
Smbolo
Argumento
A comear pela primeira trade, que considera o signo apenas em sua identidade de
signo ou relao consigo mesmo, ele pode ser uma qualidade, um existente ou uma
lei. Temos o Qualissigno que puramente primeiro, virtual, ligado qualidade do
signo, mas que no pode atuar como signo, pois ainda no foi atualizado como tal,
ou melhor, no se encarnou em algum objeto. a pureza da qualidade, como
sentimento indiscernvel, apta a criar um objeto do signo.
Um Qualissigno uma qualidade que um Signo. No pode
realmente atuar como signo at que se corporifique; mas esta
corporificao nada tem a ver com seu carter como signo. (SE, 52)
31
Segundo Santaella (2003), Peirce estabeleceu 10 tricotomias ou divises tridicas do signo de cuja
combinatria extraem-se 64 classes de signos e a possibilidade lgica de 59049 tipos de signos. No podendo se
dedicar ao estudo de todo esse volume, Peirce deixou o caminho traado para futuros exploradores da semitica,
permitindo que qualquer processo sgnico possa ser lido com um exame minucioso dessas classificaes.
94
Passemos agora para aquela que Peirce considerou como a diviso mais
fundamental dos signos: a tricotomia descrita sob o ponto de vista do objeto. Temos
o termo cone que aponta para as semelhanas do signo com seu objeto em virtude
de seus prprios caracteres. Ele exibe traos de seu objeto para uma mente, uma
mera imagem dele. signo de qualidades que se apresentam, mas no
representam nada.
O cone, em relao ao seu Objeto Imediato, signo de qualidade e
os significados que ele est prestes a detonar, so meros
sentimentos tal como o sentimento despertado por uma pea musical
ou uma obra de arte. (JLIO PLAZA, 2003, p.21)
95
96
J o dicissigno ou dicente, preenche essa incgnita, algo como Maria ama Joo.
Nth (2008) explica que esses signos pertencem categoria lgica da proposio,
que a menor unidade para se exprimir idias, que podem ser falsas ou
verdadeiras. um signo capaz de ser afirmado, pois seus elementos significativos
indicam, de forma suficiente, sua referncia, no entanto, ele no aponta razes para
sua maneira de ser. Para Peirce, o signo dicente um signo que veicula
informao (CP, 2309). O Argumento, por sua vez, uma proposio complexa
apresentada como verdadeira com base em outra proposio. Seguindo nosso
exemplo seria como Maria ama Joo porque faz tudo por ele. Nesse sentido,
tambm pode ser entendido como um signo composto por dois ou mais dicissignos,
sendo um interpretante do outro. tambm chamado de suadisigno (a partir de
persuadir e dissuadir) (Jlio Pinto, p.16), dada sua semelhana com a noo de
silogismo, suas possibilidades retricas e a evidente funo argumentativa trazidas
pelas proposies do signo.
Podemos dizer que um Rema um Signo que entendido como
representando seu objeto apenas em seus caracteres; que um
Dicissigno um signo que entendido como representando seu
objeto com respeito existncia real; e que um Argumento um
Signo que entendido como representando seu Objeto em seu
carter de Signo. (SE, 53)
99
100
Parece haver, entre os bailarinos, uma partilha de sentido, que conduz a certas
aes e promove uma sintonia de sentimentos, uma troca de informaes que lhes
so comuns. Na fugacidade das significaes, eles parecem encontrar pausas
semelhantes, aquelas que se relacionam qualidade do signo ou de um
emaranhado deles. Estar espremido foi uma qualidade apreendida pelos quatro
bailarinos, em um mesmo momento de construo, e isso no mera coincidncia.
H um qu de potncia no signo informacional, que eles perceberam e registraram
corporalmente, o que se evidencia quando eles mencionam a questo da memria
corporal. A fala dos bailarinos cabe aqui para dar nitidez ao conceito, iremos
aprofundar essas discusses empricas em nosso captulo final, dedicado
exclusivamente a essas anlises.
101
Longe de ser um ato inconsciente, a criao passa sim por aes de inspirao e
intuio, mas, na verdade, rene tudo o que o homem pensa e imagina, mesmo da
ordem da experincia. Lembremos que, em Peirce, o acesso direto ao pensamento
ou compreenso no se d. De tal maneira, o conhecimento no se funda na
intuio ou esse seria um modelo subjetivo e falvel. A intuio um pensamento
advindo da interpretao de um pensamento ou signo-pensamento e est na ordem
da primeiridade. A criao passaria por um constante jogo de foras onde a
emoo permeia o pensamento ao mesmo tempo em que o intelecto estrutura as
emoes (Ostrower,1987, p.56). Trata-se de um arranjamento, de uma reunio,
associao, sntese. Trata-se de dar forma a idias, sensaes, emoes,
pensamentos, de unir o mundo interno e o externo. E, definitivamente, esse no
um privilgio das artes. A criao uma ao do pensamento em busca da
inteligibilidade, expressa atravs de diferentes linguagens.
O signo pblico aquele que j encontrou o suficiente grau de formalizao, sendo aceito como linguagem
(MOURA, 2002, p.21). A autora nos lembra, ainda, que a linguagem efetiva-se como signo pblico tambm
quando se abre, criativamente, s intervenes dos sujeitos que a transformam no cotidiano.
33
Temos ento trs tipos diferentes de inferncias. Deduo ou inferncia priori, induo ou inferncia
particularis e Hiptese ou inferncia a posteriori. (traduo nossa)
103
O termo juzo perceptvel faz-se destacar nesses dizeres e, como enfatiza Moura
(2002), ele seria um caso extremo de inferncia abdutiva. Trata-se de um dos
ingredientes da trade, que Peirce traa, para explicar nossas formas de percepo,
os outros seriam: percepto e percipuum. Este ser nosso prximo ponto de
explanao. Santaella (1998) revela que, em nosso atual estgio de evoluo, a
104
105
Inscreve-se, nesse contexto, o movimento do corpo que dana que, a partir de suas
aes de percepo da informao no espao, constitui seu prprio movimento.
Lembremos que, em Katz, a percepo sempre movimento, inclusive no que tange
nossa prpria constituio no mundo:
Os rgos psicomotores fazem parte do modo de nos tornarmos
seres no mundo. O processo pelo qual as informaes que nos
constituem tomam a forma do nosso corpo longo, e se estrutura na
experincia. Experincia, aqui, sempre se refere a um estado
cognitivo durvel que tenha resultado da percepo tal como
ensinou Peirce (MS, 675). Seus padres, justamente aquelas
matrizes que geram o movimento, esto previamente inscritos como
a origem da origem, e se atualizam como constructo. (KATZ, 2005,
p.56)
Nossos esforos analticos iro destacar isso que chamamos de evidncias. Mas,
cumpre-se, primeiramente, compreender o conceito de traduo intersemitica, que
ir ampliar nossa viso a respeito dessas transformaes que os bailarinos, junto
equipe do espetculo, executam criativamente.
107
Jlio Plaza tornou-se uma referncia em arte e tecnologia no Brasil no s como criador, mas tambm como
curador, organizador e crtico de arte. Fomentou novas linguagens atravs de suas prticas que envolveram a
poesia concreta, videotexto, holografia, imagens digitais, dentre outras temticas. O conceito de traduo
intersemitica perpassa fortemente seu trabalho, tendo sido o assunto de sua tese de doutorado (1985) que rendeu
o livro de mesmo nome (1987), no qual ele desenvolve a teoria da traduo intersemitica e em seguida
demonstra sua aplicao, atravs do que ele denominou oficina de signos.
35
108
afirmar, ento, que o homem pensa com os signos e pensado pelos signos.
(Plaza, 2003, p.19) A linguagem, em relao com o signo, tambm ir se
caracterizar pela continuidade tricotmica da semiose. Os pensamentos seriam
conduzidos por signos das classes simblica, indicial e icnica. A maioria dos signos
que conduz o pensamento seriam smbolos da mesma estrutura das palavras, os
ndices e os cones completam a incompletude da palavra, so signos-pensamento.
Por sua vez, a traduo simblica est em plena conexo com seu objeto, com o
qual ela se relaciona por fora de uma conveno, fazendo da traduo uma
transcodificao. Permanece a essncia do objeto imediato original. A traduo
como processo simblico ir determinar uma lei de como um signo d surgimento a
outro (Plaza, 2003, p.94). A traduo intersemitica ser assunto recorrente em
nossas anlises.
Castells (1999), j com o olhar voltado para as redes que se instalaram com o
advento das tecnologias digitais, faz nos lembrar, de forma curiosa, o incio da
instaurao da arquitetura de rede que daria origem aos revolucionrios fenmenos
comunicacionais e sociais, dos quais hoje somos testemunhas. Como se sabe, a
Internet originria do desenvolvimento de tecnologias militares e seria o
equivalente eletrnico das tcnicas maostas de disperso das foras de guerrilha,
por um vasto territrio (...) (p.44). Na dcada de 60, os pesquisadores de ponta do
departamento de defesa dos Estados Unidos estavam preocupados em preservar o
sistema norte-americano de comunicaes de um possvel ataque nuclear dos
soviticos. A estratgia foi criar uma rede de comunicao horizontal com inmeros
110
pontos de conexo, que no poderia ser controlada a partir de algum centro, sendo
formada por milhares de redes de computadores autnomos. Foi essa a rede que se
alastrou, apropriada por indivduos de todo o mundo com os mais diversos objetivos.
Isso que nos faz recordar que, inerente ao desenvolvimento tecnolgico, est a
sociedade e ambos ligados de forma incondicional, como nos lembra o mesmo
autor:
claro que a tecnologia no determina a sociedade. Nem a
sociedade escreve o curso da transformao, uma vez que muitos
fatores, inclusive a criatividade e iniciativa empreendedora, intervm
no processo de descoberta cientfica, inovao tecnolgica e
aplicaes sociais, de forma que o resultado final depende de um
complexo padro interativo. Na verdade, o dilema do determinismo
tecnolgico , provavelmente, um problema infundado, dado que a
tecnologia a sociedade, e a sociedade no pode ser entendida ou
representada sem suas ferramentas tecnolgicas. (CASTELLS,
1999, p.43)
Sob outro ponto de vista, o gegrafo Milton Santos (2002) pode complementar essa
idia quando, ao considerar as mltiplas definies apontadas para o fenmeno da
rede, contemporaneamente, distingue duas grandes matrizes esclarecedoras: a
material e a imaterial. A primeira engloba o aspecto fsico, a infra-estrutura que
permite o transporte de matria, energia ou informao; com seus ns, bifurcaes,
terminais, entre outras caractersticas peculiares rede. A segunda remete aos
freqentadores dessas redes, composio, ou seja, aos aspectos sociais e
polticos que a envolvem, s mensagens, aos valores e s pessoas a ela includas.
Sem isso, e a despeito da materialidade com que se impe aos nossos sentidos, a
rede , na verdade, uma mera abstrao (p.262). A rede , nesse sentido, o
conjunto
dessas
somatrias
materiais
imateriais.
como
se
pensar,
111
Na verdade, a imagem que formamos de rede poderia ser aplicada aos mais
variados e ilimitados domnios, tornando-se uma noo comum em nosso dia a dia,
ouvimos e dizemos sobre redes de amigos, redes de hotis, rede de empresas, rede
de intrigas, redes neurais, redes sensoriais, etc. Todas as noes englobam
conexes mltiplas e fluidez, que seriam primordiais idia de rede, seno, suas
principais caractersticas. Outra qualidade apontada por Santos (2002), para as
redes, a de servir como suporte corpreo do cotidiano, o que estaria atrelado s
relaes mantidas entre os elementos da rede e a presente vida social. Para esse
autor, o perodo tcnico-cientfico-informacional, pelo qual passamos, marca um
momento de evoluo das redes, onde seus suportes esto parcialmente no
territrio (foras naturais dominadas pelo homem) e parcialmente nos objetos
tcnicos (foras elaboradas pela inteligncia). A diferena entre as redes atuais e
aquelas constitudas em outros perodos de evoluo tcnica 36 estaria na parcela de
espontaneidade em sua elaborao. Quanto mais avanada a civilizao material,
maior o carter deliberado na constituio das redes. , nesse sentido, que a
instantaneidade e conectividade desse espao reticular, permite que discursos
imperativos de atores longnquos sejam propagados por lugares distantes, apesar
de, ao mesmo tempo, fazer repercutir, talvez com menor reverberao, a fala dos
annimos.
Milton Santos (2002) distingue, grosso modo, trs perodos de produo das redes: o pr-mecnico, o
mecnico intermedirio e a fase atual ou ps-modernidade. No primeiro o engenho humano era limitado, era
pequena a vida de relaes e havia um largo componente de espontaneidade nas redes. O segundo perodo
coincide com a modernidade quando as redes assumem seu nome e ganham unidades funcionais com as novas
formas de energia. no terceiro perodo que o fenmeno rede torna-se absoluto.
112
sobre a estrutura social, pois elas permitiriam o estudo de indivduos dentro das
conexes por eles estabelecidas, ou seja, no seriam relevantes os dados
individuais dos atores pertencentes a uma determinada rede social e sim as relaes
que esses indivduos estabelecem em suas interaes com o outro. A anlise de
dades s faria sentido dentro de um conjunto fenomnico composto por inmeros
elos, sendo que, a rede se diferencia da somatria dessas relaes e influencia cada
relao estabelecida em seu contexto.
No por acaso, o termo rede mereceu fazer parte do ttulo deste trabalho, ele
compor o que poderamos chamar de pano de fundo da pesquisa, pois sob esse
olhar elementar que se constitui a trama das relaes que esto sendo analisadas.
Em nossa pesquisa, vislumbramos a idia de rede em sentidos que se aproximam
daqueles propostos pelos autores supracitados. H uma rede material, referenciada
pelos objetos tecnolgicos que so usados pelos bailarinos, onde se estabelecem as
trocas de dados. E h tambm a rede social constituda pelas relaes e
envolvimentos que se do entre os artistas, a equipe e qualquer outro sujeito que,
assim como ns, tenha acompanhado, em algum momento, o processo de criao
de Imagens Deslocadas. Poderamos falar tambm da rede de signos e sentidos que
se estabeleceram entre os artistas e que sero explicitadas em nossa anlise. Mas,
de fato, acreditamos que no h uma rede e, ento, outra rede, e em seguida mais
uma, ou seja, no so coisas distintas e isoladas. tudo uma coisa s, conectada,
intrincada, mltipla, ressonante, como quer Deleuze. Uma rede que se expande em
linhas e ns; a cada nova Vdeo-Carta, um novo n, um outro sujeito e mais um n,
repete-se o espetculo e novamente n, outro sentido e n; o movimento incessante
das conexes entre ns. A rede inumervel, atualizada, vibrante, fugidia, somente
113
114
Ainda segundo Lvy, essas relaes com o espao e tempo so alteradas de acordo
com o universo cultural humano. Sistemas de comunicao e transporte criariam
espaos prticos coexistentes de proximidade e, portanto, alterariam nossas
pertinncias espaciais. Enquanto sistemas de registro e transmisso (oral, escrita,
audiovisual, digital), eles reconstroem nosso ritmo. A essa trama elstica e a cada
novo agenciamento maqunico, acrescenta-se um espao-tempo, uma cartografia
especial.
A multiplicao contempornea dos espaos faz de ns nmades de
um novo estilo: em vez de seguirmos linhas de errncia e de
migrao dentro de uma extenso dada, saltamos de uma rede a
outra, de um sistema de proximidade ao seguinte. Os espaos se
metamorfoseiam e se bifurcam a nossos ps, forando-nos
heterognese. (LEVY, 1996, p.23)
116
Nesse contexto, anunciamos uma proposio de Jos Gil (2004) que, elucidamente,
fala de uma forma do corpo lidar com o espao, que especialmente vista no
trabalho de bailarinos, mas pode ser percebida por todo corpo onde haja um
investimento afetivo com o espao. o espao do corpo que ele define como uma
extenso ou prolongamento da pele e composto por texturas diversas capazes de
aproximar as coisas do corpo. O espao do corpo um espao paradoxal que no
se separa do espao objetivo ao contrrio est imbricado nele. Ele nos convida a
uma experincia sensvel que ilustra muito simplesmente essa definio:
Podemos fazer a experincia seguinte: completamente nus,
mergulhados numa banheira funda, s com a cabea de fora,
faamos cair na superfcie da gua, aos nossos ps, uma aranha.
Sentiremos o seu contato sobre toda a nossa pele. A gua criou um
espao do corpo delimitado pela pele-pelcula da gua da banheira.
Podemos j extrair daqui duas conseqncias quanto s
propriedades do espao do corpo: prolonga os limites do corpo
prprio para alm dos seus contornos visveis; um espao
intensificado por comparao com o tato habitual da pele. (GIL,
2004, p.47)
trocadas entre os bailarinos e, ento, Gabriela atuou como uma espcie de leitora ou
espectadora particular 37 . Queremos destacar sua importante viso sobre a questo
da experincia dos bailarinos com o espao ou territrio. Ela nos faz entender cada
Vdeo-Carta como um novo territrio de experincia, com distintas qualidades
registradas pelo corpo e isso o que seria acionado no espetculo, onde, por vezes,
vrios territrios seriam retomados em um s tempo, atravs dessas qualidades.
Eu acho que at a sensao uma coisa discutvel, por isso que
acho que o espao de experimentao ou territrio, pra mim, fica
mais adequado, talvez. Porque no uma sensao. Nem a gente
tem uma sensao. A gente tem muitos elementos de trabalho, sabe?
S que esses elementos to dentro de um universo que tem uma
qualidade, tem um estado. E esse estado. Se voc vai ter uma
sensao x ou y, a partir daquela experincia, muito particular, mas
o espao de experincia o que eu acho que a gente constri e ele
tem qualidades. E essas qualidades, elas so acionadas atravs do
nosso corpo, porque esse o nosso material de trabalho. Ento, elas
so acionadas atravs de nosso tnus muscular, de nosso tempo de
movimento, da nossa presena, da nossa ocupao, desses
elementos, desses recursos que so da dana, do bailarino. Eu acho
que, atravs desses recursos, a gente constri. A imagem que o cara
v compartilhada, na verdade, entre uma pessoa que t fora da
imagem e uma que t dentro da imagem e aquilo ali um espao
com qualidades de ao, qualidades de experimentao,
qualidades. (Gabriela Cristfaro, interlocutora, grifo nosso)
Entendemos o leitor ou espectador particular, segunda a teoria de Salles (2004), destacada abaixo:
No se pode deixar de mencionar as leituras particulares que fazem parte de muitos processos criadores.
Algumas pessoas so escolhidas pelos artistas para terem esse tipo de acesso preliminar s obras, recmterminadas ou ainda em processo. (SALLES, 2004:44)
O destino dos comentrios dos leitores particulares fica, muitas vezes, incerto mas a relevncia para o criador,
naquele momento, dos atos de falar sobre a obra ou de mostr-la certa. Esses leitores por vezes, mostram poder
em relao obra em construo, na medida em que as suas observaes so acolhidas pelo artista. (SALLES,
2004:45)
118
espao proposto para uma Vdeo-Carta, os corpos dos bailarinos seriam tal suporte
fsico. Neles dariam-se as atualizaes das potncias inerentes quele espao
permeado de informaes sensveis, que tem sua virtualidade capturada e expressa
por movimentos reais do corpo, em um dado momento, que jamais se repetir.
Quando o corpo captura a instantaneidade do virtual, ele est se inserindo no lugar,
estendendo-se, prolongando-se e fazendo seu aquele espao. O movimento do
corpo o reflexo do espao do corpo, a expresso das contnuas atualizaes do
lugar virtual que o corpo ocupa. E quando o movimento da dana cessa, fica o
registro da captura, a informao - j uma vez significada -, que se instaura neste
corpo como potncia, virtualidade, de prontido para novos acessos que a atualizem
em um movimento do corpo, que se repetir sempre de forma diferente a onde
se d o deslocamento. E talvez isso o que os bailarinos chamaram, anteriormente,
de memria do corpo.
120
Fbio Dornas, de maneira mais generalizada, conta como se davam suas escolhas e
fala de sua experincia no momento de se inserir em um novo espao:
121
Carlos Aro deixa claro que o lugar que ele definiu para realizar sua primeira VdeoCarta era repleto de informaes que influenciavam diretamente em seus
movimentos:
(...) um pequeno coreto, um espao redondo, onde me deu uma idia
de arena, principalmente. Conseqentemente, o espao era muito
reduzido e tinha um cho que era muito bonito, era um cho onde
tinha uma arte verde e amarela. Ento, o espao reduzido era
redondo e, conseqentemente, o meu movimento ficou circular, o
tempo inteiro e cho. Era um coreto, s duas horas da tarde, ali
passavam vrias pessoas e muitos carros e sirenes e etc e etc e etc.
Na verdade, muito absurda a quantidade de informao que
temos em um vdeo de cinco minutos. (Carlos Aro, bailarino, grifo
nosso)
122
nos chamou ateno, como alguns verbos associados palavra informao. Ento,
vejamos parte dos depoimentos.
Informao muita coisa, muito importante. Desde a informao
cultural, a informao tecnolgica, a informao humana, a fsica. Eu
acho que atravs da informao que a gente consegue fazer a
transformao das coisas. Se transformar, e transformar o
ambiente e as coisas que a gente est tocando - envolvido assim.
(Kiko Klaus, msico, grifo nosso)
124
na minha frente! Ele t passando na minha frente, tem algo que ele
me informa a respeito desse espao aqui: que tem um mosquito
passando pela mquina e que est me chamando ateno, alm de
voc, alm da mquina. algo que te traz, que tira, que orienta o
seu olhar e com o qual voc, nem sei se voc dialoga no, mas voc
acaba entrando em... percebendo, sabe?! Entrando em contato.
(Gabriela Cristfaro, interlocutora, grifo nosso)
Fbio Arajo e Fbio Dornas iro apontar para o dinamismo informacional, dizendo
sobre o processo ao qual as informaes esto submetidas. Eles nos lembram da
questo do movimento ininterrupto, j mencionado. Falam da informao que no
pode ser contida - o que vai caracterizar o processo de significao de toda
informao -, vista enquanto signo.
Bom, eu, de certa forma, trabalho com a informao, acho que a
informao est presente no nosso dia-a-dia. Eu acho que minha
concepo de informao toda aquela mensagem que voc recebe
e que provoca alguma reao. Ela pode ser uma informao
explcita, clara, verbal, visual. Ou ela pode, no caso, no meu caso
especifico - que eu lido com ela no dia-a-dia - eu tento sempre
tangibilizar a informao n. Pegar o que um projeto especfico, o
que uma idia, o que um conceito e transformar isso numa
linguagem que outras pessoas percebam, de uma mesma maneira,
aquela informao. Na verdade, difcil de voc conter a
informao, difcil de voc tangibilizar e falar: no, a informao
exatamente isso. Eu acho que ela tem um processo muito
dinmico, porque mesmo a informao que falada aqui, que
escrita, que transmitida, depende muito da sua bagagem de vida,
do seu histrico, do que voc j viveu, do que voc conhece, pra que
voc entenda ou no a informao passada. Ento, eu acho que a
informao o que a gente tem de mais rico, n! A informao a
vida em movimento. (Fbio Arajo, cengrafo, grifo nosso)
Olha, informao pra mim no tem, a base de tudo. Eu fico
pensando, no tem como viver se voc no tem informao.
Especificamente falando do ltimo trabalho que a gente fez que foi o
Imagens Deslocadas, eu acho que se eu no tivesse informao, eu
no teria conseguido, no teria feito, n, o trabalho. E o mais louco
que eu acho que, fora isso, voc sempre vai criando informaes.
Durante o processo de trabalho, eu comecei com algumas
informaes e tive outras, n?! Sa com outras informaes. Ento,
eu acho que uma coisa essencial na vida. Hoje, informao tudo.
(Fbio Dornas, bailarino, grifo nosso)
Aro e Mrcio voltam o olhar para os fluxos informacionais permitidos pelas TI.
Falam da quantidade de informao a qual estamos expostos atualmente e como
isso traz uma certa angstia ao ser humano que, ao final, o que h por trs de
tudo.
125
Apesar de os depoimentos terem cunho pessoal e informal, fica clara a sintonia entre
os discursos cientfico e artstico. Quando entendemos a viso dos entrevistados, em
relao informao, notamos que ela no se distancia tanto daquelas que vm
sendo postas por tericos de vrias reas e que foram levantadas at aqui.
Evidentemente, so abordagens distintas e que abarcam objetivos tambm
126
127
sua plasticidade, o alcance do impessoal, ele est pensando. O corpo que dana
est alm dos decalques da Imagem Chapada, ele se ultrapassa, busca suas
potencialidades e multiplicidades.
Uma vez amarrada nossa trama terica, que contou com breves inseres
empricas, no intuito de melhor ilustrar os conceitos levantados, seguiremos para
129
uma anlise mais especfica da experincia dos bailarinos, a partir das entrevistas e
imagens coletadas, alm, claro de nossas prprias percepes na estreita
convivncia com o grupo. Delinearemos, portanto, nosso captulo final, partindo para
o traado e a explorao do projeto semisico de Imagens Deslocadas, destacando
sua concepo semisica e os movimentos de significao e traduo que tangem o
tecido informacional da obra. Iremos, pois, retratar esses aspectos, pensando na
organizao semitica de elementos que foram sendo compostos criativamente - tais
como luz, cenrio, cenas, figurino e trilha sonora -, tendo como foco as trocas
informacionais estabelecidas na construo de sentido.
130
131
o que Fbio confirma, quando diz que surgem milhes de coisas diferentes
naquela imagem chapada, uma imagem potencial que ir permitir repetidos olhares,
que sero sempre distintos e que podero revelar novas abdues a todo instante.
Um novo olhar, sob aquela disposio dos signos que os vdeos apresentam, ser
sempre capaz de instaurar cadeias de semiose ou significao, at ento inditas. E,
uma vez que tais imagens esto disponibilizadas em um site de acesso pblico na
Internet, essas potencialidades aumentam em nmeros incalculveis, podendo
133
A palavra chapada, referindo-se imagem vista em vdeo, o que nos faz indagar a
questo do limite, que seria o segundo ponto comum, exposto pelos bailarinos nas
duas entrevistas realizadas, no que tange relao com as tecnologias. O limite do
vdeo percorre o mbito das sensaes que no so possveis de se transmitir, ele
tido como um modelo frio de reproduo dos movimentos. Quando Fbio diz que
um horror se ver no vdeo, ele traz tona um sentimento muito comum entre
bailarinos, pois, uma vez experimentados diversos sentidos e sensaes na
execuo dos movimentos em um espao, a reproduo desses, por meio de uma
imagem chapada, digitalizada, no nada fiel quilo que o corpo percebeu e
vivenciou. Faltam elementos a essa composio e isso eles afirmam que s podem
resgatar atravs da memria corporal, retomando as informaes que o corpo
adquiriu como experincia no territrio. O cheiro das flores, a intensidade da luz, a
textura do cho, a abundncia dos rudos, a temperatura da gua, a velocidade do
vento, nada disso pode ser percebido atravs do vdeo, somente suposto,
imaginado. Uma vez que os vdeos no so editados, trata-se, para os bailarinos, de
uma pura reproduo mecnica dos movimentos realizados, onde os significados
esto aqum daqueles que foram percebidos na experincia em si. As qualidades do
ambiente no so percebidas atravs do vdeo, no se alcanam, no h formas de
acesso seno aquelas que permaneceram nos corpos.
Embora esse limite seja claro para os artistas, a forma como o uso da tecnologia
beneficiou o processo, principalmente em relao ao novo formato de comunicao,
que, para eles, apresentou-se na construo coreogrfica, tambm se evidenciou
em suas falas. como se corpo e tecnologia tivessem estabelecido uma espcie de
parceria nessa experincia, em que as tcnicas so um meio de potencializar as
informaes que s o corpo pode perceber.
134
Enquanto espervamos que Silma respondesse questo sobre sua relao com a
tecnologia da maneira como os outros entrevistados que, em sua maioria, falaram
sobre seu envolvimento com computadores, celulares e Internet, por exemplo, a
figurinista nos surpreendeu ao remeter-se tecnologia txtil. Entusiasmada, ela fez
relatos de inmeros tipos de tecidos que so elaborados a partir do desenvolvimento
135
O segundo trecho que relatamos refere-se forma como a luz do espetculo foi
construda. Mrcio Alves explica como, para ele, a tecnologia tambm foi uma
facilitadora. Ele conta que todo seu processo criativo foi elaborado atravs de
imagens dos ensaios, que foram coletadas pelos bailarinos e que orientaram suas
escolhas. Juntando-se a isso a trilha sonora, que tambm j estava gravada, ele foi
fazendo a composio da cena em seu prprio computador e elaborando, assim, o
mapa de luz do espetculo. O resultado s foi aplicado ao vivo, no dia da estria, e
parece ter sado como ele queria.
Eu pedi vrias vezes pra eles fazerem a captao das imagens do
ensaio, j depois do espetculo formado, para ser meu orientador. A
passei isso pra dentro do computador e, ento, trabalhei (...) a
criao da iluminao eu fiz dentro da minha casa na frente de
um computador, eu tinha a trilha toda gravada, o vdeo gravado,
ento, eu dava pausa e fazia o roteiro e fazia o mapa (luz). O
computador me deu todo esse recurso pra eu fazer. (Mrcio Alves,
iluminador, grifo nosso)
136
para
outro,
Mrcio
afirma que
as
tecnologias
lhe
trouxeram
Um fato, desta vez curioso, que ocorreu na elaborao das Vdeo-Cartas e que
tambm foi atribudo tecnologia, nesse caso s falhas a que estamos sujeitos ao
fazer uso dos artefatos tecnolgicos, foi a perda inexplicvel de uma das VdeoCartas de Andra.
Uma vdeo-Carta se perdeu. A minha na areia, como carta que vai
pro correio e se perde. T vendo? Tecnologia tem dessas coisas.
(Andra Anhaia, bailarina)
Ao contrrio da equipe de criao, que fez uso das tecnologias de forma mais
objetiva e com claros fins, - que obviamente tambm guardam suas incitaes - o
que se delineou para os bailarinos como o maior desafio na construo do
espetculo foi selecionar as imagens que seriam representadas e resgatar as
sensaes que o vdeo no registrava. Uma vez ultrapassada essa barreira, a
questo da tecnologia sai do primeiro plano, como se as tecnologias tivessem sido
usadas e guardadas, retiradas de cena ou, quem sabe at, elas tenham
simplesmente se tornado naturais para eles.
Foi nesse ensejo que eles decidiram, para o espetculo de estria, no fazer uso de
nenhuma imagem das Vdeo-Cartas em cena. Era quase como se houvesse um
exerccio para se invisibilizar os meios tcnicos utilizados. No teatro, em So Paulo,
tudo que evidenciava o processo de criao tinha lugar no foyer, em cena, s os
corpos e seus registros abarcados por cenrio, iluminao e figurino. Era um reflexo
da idia de se usar as tecnologias somente como meio. Mas, na reunio dos demais
artistas para as apresentaes programa Rumos Ita Cultural, os bailarinos de
Imagens Deslocadas notaram que vrios grupos faziam uso da tecnologia em cena e
que isso se tornou uma tendncia na dana contempornea, s vezes,
indiscriminada, sem propsitos muito definidos, talvez pela fase inicial de
experimentao pela qual as artes passam. Eles indagam o que consideram
excessos:
Quando a gente fala de dana contempornea, a gente fala desse
bailarino, coregrafo, danarino, artista, que vive no mundo de hoje,
que bombardeado por tecnologias. (...) A gente v muitos trabalhos
que usam a tecnologia como aparato cnico, s pra dizer... s vezes,
a gente fica brincando: Nossa, tem seis computadores nesse
138
limites, excessos e mudanas, que eles puderam perceber na experincia com o uso
de tecnologias no processo criativo.
140
a maior dor de cabea, porque tinha que pensar de outra forma pra
fazer a roupa e isso foi muito interessante e exaustivo. (Silma
Dornas, figurinista, grifo nosso)
por
vezes,
no
sentido
literal,
por
exemplo,
quando
Silma,
Comecemos pelo figurino de Silma que ganhou, ento, um deslocamento literal, que
se reproduziu na prpria forma ou reforma da roupa. Gola, manga, perna, estava
tudo, sutilmente, fora do lugar e s o pblico mais atento poderia perceber. A
brincadeira com a roupa continua durante o espetculo, quando os bailarinos
alteram a composio, retirando e colocando algumas peas de acordo com a cena
que realizam. As imagens abaixo revelam alguns detalhes do figurino deslocado:
141
142
Abre-se um parntese para lembrar que a intuio, embora posta pelos artistas
como algo que est sublimemente alm de nossos sentidos e nossa conscincia, na
perspectiva de Peirce passa por interpretaes, estando sempre calcada na
realidade, ou seja, atravessada pela experincia colateral dos bailarinos e demais
envolvidos, sempre posterior a uma experincia semitica e jamais independente
de um pensamento. De tal forma, ela relaciona-se com a abduo, quase como uma
conseqncia, de certo que a intuio refere-se ao movimento evidenciado por um
novo signo percebido em um insight e, dessa forma, seria explicada pela abduo.
A partir disso, e das discusses levantadas em nosso captulo terico, podemos
pensar a intuio nas diversas vezes que mencionada pelos artistas, agindo como
condutora na produo de sentidos, dando forma ao movimento sgnico e
direcionando a criao ao telos. Seria, ainda, uma das instncias implicadas no que
os artistas chamaram de coincidncias que se deram no processo de produo das
Vdeo-Cartas, assunto que ser retomado, fechamos parntese.
Voltando-nos agora para a trilha sonora procuraremos entender como kiko Klaus
trabalhou a idia de deslocamento. Diferente da figurinista, o msico evitou ser literal
145
em seu processo criativo. Embora ele tenha feito uso de elementos sonoros
capturados nas Vdeo-Cartas, ele no pretendeu replic-los cena a qual eles se
referiam. Ou seja, um som apreendido em uma Vdeo-Carta de Aro, poderia, por
exemplo, fazer parte de uma cena de Andrea. Essa atitude compreensvel, ainda
porque, nem mesmo as cenas foram organizadas dessa maneira, no pudemos
notar uma linearidade no espetculo, pois em nenhum momento essa foi a inteno
dos bailarinos ou da equipe. O processo como um todo caracteriza-se muito mais
por uma rede criativa que se entrelaa em suas aes de constituio de sentido
para a obra. Kiko fez ento, um movimento de deslocamento, no s com o intuito
de levar ao palco elementos sonoros que ele encontrou nas Vdeo-Cartas, mas
tambm atravs de aes de intercambiar cenas e sons. Em alguns momentos
essas referncias tornam-se claras para quem assistiu as Vdeo-Cartas, mas no
esto necessariamente articuladas composio cnica. Embora isso possa ter
acontecido em menor grau, ou seja, em algum momento pode haver coincidncia
entre o som e a cena exibida. Mas, de modo geral, assim como, em cena, se
misturam os territrios das Vdeo-Cartas, misturam-se tambm as referncias
sonoras.
Kiko explica, que em sua percepo, havia uma contaminao desejada que de
certa forma guiava o processo criativo do espetculo. Ele diz isso por ter participado
ativamente do processo de criao das Vdeo-Cartas e por ter se deixado
contaminar pelas imagens que foram produzidas. Em entrevista, o msico afirmou
que as informaes que vinham das imagens eram muito concretas, j estavam em
seu corpo e faziam parte de sua emoo, de tal forma que ele buscou se desligar da
imagem visual para buscar o que chamou de imagem sonora do espetculo. Assim,
Kiko fala sobre seu processo criativo que se iniciou com uma espcie de decupagem
do som, separando-o das imagens:
146
esto usando uma parte do movimento dessa cena, eu vou usar esse
som. No, no era isso. Era tambm deslocar isso no espao, dizer
assim: o que que esse contexto como um todo, como ele se
colocou pra mim auditivamente? Como isso se traduziu na minha
maneira de interpretar o todo do espetculo? E a tambm houve
uma parte do acompanhamento coreogrfico, ou seja, eu estava
sempre presente a cada etapa. Montaram-se tantas cenas, tantas
coreografias, e tantos momentos, ento, vou l olhar como isso se
traduziu e a sim ter uma imagem global de como eu poderia, em
cada cena, traduzir essa informao das imagens e dos udios,
mas em forma de trilha. uma coisa meio louca, na verdade,
muito sentimental tambm. (Kiko Klaus, msico, grifo nosso)
Esse depoimento refora a idia de que Kiko parece compor a msica, a partir dos
sentimentos captados em seu processo de decupagem das Vdeo-Cartas,
acrescentando a isso os sons eletroacsticos, a fim de conceber a trilha sonora
como um todo. Notvel , portanto, que o deslocamento por ele praticado tambm
fez uso da literalidade, visto que ele trouxe para sua obra elementos sonoros reais,
praticados nas Vdeo-Cartas, que so os sons eletroacsticos captados, editados e
transferidos para a trilha. Ele citou vrios desses sons que, inclusive, fizeram mudar
nossa escuta, uma vez que se tornaram bastante evidentes depois que obtivemos
essa informao inicial sobre o processo criativo. No entanto, e embora alguns sons
sejam bastante fiis ao espao do qual fizeram parte, acreditamos que essa mistura
no seja to facilmente notada pelos espectadores do espetculo, principalmente,
por aqueles que a priori no tenham visto as Vdeo-Cartas. Como exemplo, o msico
fala do motor do carro, de rudos urbanos, do barulho da TV e do trnsito, como
alguns dos sons que foram trazidos das Vdeo-Cartas e vieram ressurgiram com a
148
Relevante notar a forma como, nesse depoimento, o msico caracteriza o som como
aqutico. Essa uma referncia que ele capta de algumas Vdeo-Cartas, onde se
dialogava com o elemento gua, uma presena que o fez pensar tambm o som
com essa qualidade. Vale lembrar que o som muito rico da igreja, com sons vivos
que reverberam, tambm causou em Fbio e Andra um estmulo que fez com que
eles buscassem responder quela Vdeo-Carta com outra em que houvesse gua.
Parece inegvel que nos meandros da criao estavam qualidades de sons,
imagens e movimentos que incitavam, em corpos e mentes, uma memria referente
gua, o que iria se revelar no decorrer dos processos de semiose inerentes ao
Imagens Deslocadas.
No caso de Kiko, o som que ele denominou como aqutico foi uma qualidade
captada, sentida e que ele traduziu para o meio msica, ou seja, para outro sistema
de signos, buscando o que, no seu entendimento, teria essas caractersticas, dentro
do universo de possibilidades que a msica lhe traz. Na escolha de instrumentos,
acordes, arranjos e quantos outros elementos musicais ele tenha usado, o artista fez
refletir, ao menos em trechos da msica, a inteno de se fazer sentir a presena da
gua, que foi o que ficou para ele em relao a algumas imagens, como aquelas
produzidas nas Vdeo-Cartas do chuveiro (box), da cachoeira e da igreja. Talvez
esse esforo capacite tambm a trilha sonora de Imagens Deslocadas com essa
qualidade de fazer referncia gua, que pode ou no ser percebida pelo pblico. A
149
presentes
nas
Vdeo-Cartas.
Parecem
estar
harmonicamente
151
E foi tambm sob os fundamentos de nossa malha semitica que realizou-se esse
exerccio de interpretao da trilha sonora de Imagens Deslocadas, a partir de
alguns fragmentos que obtivemos sobre sua gnese. fato que essa interpretao
poderia ser repetida a partir de inmeras outras cenas do espetculo, pensando-se
tanto nas cores quanto no som, como elementos de significao e, factualmente,
veramos novas possibilidades de se conjugar tais elementos. Assim, o que faz
sentido para algum pode ter interpretao completamente distinta para outrem e,
nesse aspecto, entender o processo criativo de uma obra artstica abre o leque das
interpretaes possveis. Assim, como vimos em nossa anlise do som, o
conhecimento anterior obra final faz surgir novos elementos que alteram a
percepo como um todo, uma vez que eles incrementam as possibilidades
interpretativas e os nossos sentidos, dando amplitude e direo ao olhar espectador.
152
Longe de esta ser uma questo restrita rea acadmica, conhecer mais para
perceber melhor um exerccio de plasticidade que rende novos olhares e revela
singularidades e perspectivas inditas em todos os campos de reflexo, inclusive no
da criao artstica. Conseqentemente, entendemos que, assistir a Imagens
Deslocadas uma experincia que se abre a maiores possibilidades de sentidos,
significados e sensaes, quando se tem as Vdeo-Cartas como ponto de partida.
Os bailarinos compreenderam isso quando foram questionados, aps o primeiro
espetculo, o que veremos em maiores detalhes ao abordarmos os processos de
(re) criao.
153
Tanto na luz, quanto no cenrio, foi notria a direo dada pelos bailarinos em
relao ao que se pretendia com a criao. Naquele momento, eles j estavam
construindo as cenas coreogrficas e, com isso, j tinham expectativas de como
gostariam de comp-las, de como os outros elementos cnicos poderiam contribuir
para levar ao palco aquela organizao, aquela forma que eles estruturavam. Cabia
a Fbio e Mrcio moldarem suas aes criativas quele cenrio que estava sendo
composto, sugerindo solues, cada um a seu modo e com suas ferramentas, que
se adequassem aos desejos de expresso dos bailarinos e que, ao mesmo tempo,
estivessem em sintonia com a forma como eles, enquanto profissionais da cena e da
luz, respectivamente, pensaram e interpretaram a obra.
Os bailarinos entendiam que o cenrio tinha que ser o mais invisvel
possvel. Era um pr-requisito j. O objetivo era valorizar os
movimentos, valorizar os corpos, valorizar a presena das pessoas.
E o cenrio ele se tornou, eu no digo secundrio, mas ele se tornou
um suporte ao que foi visto no dia-a-dia durante as Vdeo-Cartas.
Ento, o desafio maior foi transpor o uso das Vdeo-Cartas, transpor
as imagens, transpor os meios que eles utilizaram para o cenrio.
Ento, nesse momento, eles deram o norte da pesquisa, em que o
cenrio precisava ser fcil de ser montado e desmontado, tinha que
ser "invisvel" para o pblico, para que ele influenciasse o
mnimo possvel aquela concepo de imagem. E tinha que
atender a uma estrutura fsica, tinha que respeitar uma estrutura
fsica dentro do palco que suportasse no s o bailarino, mas como
tambm permitisse aos outros bailarinos circular em torno dele com o
mnimo de interferncia possvel. Acho que esses foram os trs
pontos que eu segui pra chegar num desenho final. (Fbio Arajo,
cengrafo, grifo nosso)
Eles me propuseram brincar com o claro e o escuro, ento fui o
elemento que direcionou o olhar do espectador. Apesar de eu ter
acompanhado desde o incio, eu conclui. Fui s vendo, me
alimentando, mas no deixando nada definido, s sentei pra
trabalhar quando isso j estava estruturado. Que uma forma que
gosto mais de trabalhar, prefiro trabalhar com definies. (Mrcio
Alves, iluminador, grifo nosso)
Fbio Arajo conta que seguiu as proposies dos bailarinos, a fim de tornar o
cenrio prtico e preocupando-se em no chamar ateno em cena. O cenrio tinha
mesmo a caracterstica de suporte, pretendia ser elementar e acabou focado em
criar possibilidades para os bailarinos interpretarem, especificamente, duas VdeoCartas, aquela em que Carlos Aro encontra-se nu dentro de um armrio, e que foi
propulsora nessa criao, e outra em que Ester pendura-se em uma janela.
154
FIGURA 22: Carlos Aro, VC6 e Ensaio em Sala. Ester Frana, VC5 e Ensaio em Sala.
(a luz foi usada) para poder passar essa idia de levantar a Ester,
aquela coisa onde ela meio que flutua, l no incio, quando eles vo
aparecendo, aquela contra-luz que vem. O Aro, tambm, meio que
a luz passa por baixo dele (referindo-se ao momento em que o
bailarino est na caixa). Ento, acho que fundamental nesse
sentido. (Mrcio Alves, iluminador)
156
Percebe-se, no discurso dos artistas, que os objetivos de suas aes esto bem
alm das questes estticas e da harmonia de cena. H uma clara preocupao
com os sentidos e sensaes que aquelas imagens podem despertar e os recursos,
tanto de iluminao, quanto de cenrio, so direcionados para isso, ou seja, so
tradutrios dos efeitos que se pretende. Fbio Arajo fez uma leitura do cenrio que
engloba a questo da intimidade, sendo trazida para um palco aberto, em uma obra
pblica. Aberto, porque o palco estava completamente descoberto, no havia coxias,
rotundas, todos estavam descobertos. No havia como sair de cena. Os bailarinos
podiam apenas mudar de espao, sair da luz, tornando-se uma presena invisvel
aos olhos. Pblica, pelas infinitas possibilidades que a exposio das Vdeo-Cartas
na Internet pde (e ainda pode) provocar. ntima, pois trouxe para as cenas
situaes bastante peculiares vividas pelos bailarinos, que foram experincias
plenas de singularidade em cada espao escolhido. A caixa, como cenrio e com a
iluminao que recebeu, era a poro ntima das imagens em meio a um imenso
buraco negro de movimentaes, invisibilidades e flutuaes.
(...) o desafio maior acho que era trazer sensaes e no elementos
fsicos propriamente ditos, uma linguagem literal. Acho que nesse
processo de troca de informaes, o que mais marcou, talvez
pra mim, na informao, tenha sido realmente a coisa da
intimidade. De voc tentar transpor a intimidade para o palco em um
157
foi muito pressionado pelo tempo, mas que teve toda liberdade na criao e contou
sempre com a confiana dos bailarinos. Com isso, acabou procurando algo mais
usual em termos de espetculos de dana. Essa aplicao, com tendncias
simplistas, parece ter fugido um pouco da inteno conceitual dos bailarinos e
precisou ser revista posteriormente.
Eu apostei no certo, apostei naquilo que eu gosto. Ento, na verdade
eu nem apostei num conceito, eu apostei naquilo que achei que
as pessoas iriam gostar. Tanto que eu recebi muitos elogios a
respeito da iluminao. Mas apostei numa questo muito tradicional
que um arroz com feijo que se faz, que eu sabia que ia dar certo,
que ia ficar bonito e que ia ser bem recebido. Eu no quis arriscar.
(Mrcio Alves, iluminador, grifo nosso)
Eles confiaram na minha criao at o ltimo momento, mesmo no
estando cem por cento de acordo. (Mrcio Alves, iluminador)
159
Essa quase polmica brincadeira entre claro e escuro, que, ao final, tornou-se
consensual e que havia sido proposta como conceito pelos bailarinos, para o
incio do espetculo, relaciona-se idia do tornar invisvel e ao flutuar, como
mencionamos. Tratava-se, em alguns momentos, de uma luz retalhada que,
ao mesmo tempo, esconde e mostra. Encontramos uma forte referncia a essa
sugesto em uma Vdeo-Carta de Ester, onde ela joga com a luz que vem
debaixo de uma grade sobre a qual ela dana. Nos depoimentos de Fbio
surgiu uma nova pista, quando ele menciona uma Vdeo-Carta que Aro realiza
no corredor de sua casa. A cmera, em ngulo nico, mostra o corredor em
profundidade e o bailarino o atravessa vrias vezes em direo s portas dos
quartos, donde exibe e esconde partes do corpo. A viso do corpo por partes
o que se reproduziu no palco, a luz ficava, novamente, responsvel por mostrar
e esconder tais partes.
(...) a primeira cena (do espetculo) uma cena que a gente
trabalhou as partes, isso veio da Vdeo-Carta do corredor, do Aro,
onde a gente via muito as partes. Ento, a gente falou: Olha, essa
sensao das coisas das partes! (...) ento, achei interessante essa
160
161
162
E ficou mesmo clara a diferena cnica que se deu entre os dois espetculos, fruto
do dinamismo semisico que acabamos de evidenciar. Nas imagens abaixo,
notaremos, na primeira seqncia, a efetividade do conceito proposto, o que deixou
mesmo os bailarinos quase invisveis no espetculo apresentado em Belo Horizonte.
Uma seqncia aproximada dos movimentos exposta logo em seguida e
possvel ver o corredor de luz proposto por Mrcio no primeiro espetculo, bem
como notar os bailarinos mais visveis no palco. As prximas imagens apresentam
detalhes que mostram a reproduo da luz retalhada, refletindo no rosto das
bailarinas e no cho do palco, sendo essas, tambm, cenas do espetculo de So
Paulo, o primeiro deles.
163
sentido e das idias, no exerccio da dana, o corpo, afirmao que ela elucida a
partir do exemplo de uma cena do espetculo:
O que eu chamei de sentido a transposio da idia para o
corpo. Aquela cena do carrossel mesmo, que para mim muito
clara. Acho que foi uma das elaboraes mais refinadas que eles
fizeram no espetculo, porque trouxeram muitos elementos da
imagem. Os elementos do cavalo, os elementos do Fbio, os
elementos da msica no fundo, a imagem que faz isso, olha... (ela
move os braos intercalados de cima para baixo sugerindo o
movimento de sobe e desce dos cavalos de um carrossel). E, na
cena deles, eles trouxeram essa construo, essa coisa que vai e
volta, no sabe cad, iap e puft: a Ester aparecia. Essa imagem,
que foi retirada dali e passada para o corpo, trouxe um monte de
informaes e ela chegou ao universo infantil. Tanto que, antes de
ver a Vdeo-Carta, no primeiro ensaio, eu falei: Nossa aquilo ali
parecia alguma coisa de criana, um parque! E ai eles trouxeram a
condio da imagem. esse sentido. (...) isso que eu estou
chamando de sentido, organizar uma idia no corpo. (Gabriela
Cristfaro, interlocutora, grifo nosso)
164
166
167
168
169
170
retomada de percepes que lhe foram incorporadas, que lhe eram interiores, ela
sequer mencionou a cena em sua entrevista. possvel que essa seja uma questo
que passe pela recepo, assunto que iremos tratar mais adiante. Antes de
passarmos para o prximo debate, e ainda dentro desse contexto cnico, resta-nos
ter em mente uma concepo de Gabriela em torno das imagens que se vem no
espetculo:
A imagem que o cara v compartilhada, na verdade, entre uma
pessoa que est fora da imagem e outra que est dentro. E aquilo ali
um espao com qualidades de ao, de experimentao. (Gabriela
Cristfaro, interlocutora)
Postularemos agora, duas outras questes que foram fortemente marcadas na fala
dos bailarinos, a contaminao e as coincidncias. Esses foram dois elementos
que eles notaram nos movimentos e que tiveram como tpicos para a organizao
das cenas. Eles foram, de um jeito mais objetivo - alm da questo da sensao que
acabamos de mencionar - os principais subsdios criativos vislumbrados pelos
bailarinos e, a partir dos quais eles souberam e puderam elaborar a montagem do
espetculo. Entendemos uma relao de conseqncia entre os dois temas, visto
que a contaminao o que passaria a gerar as tais coincidncias e isso parece
ter sido proposital. Ver as Vdeo-Cartas uns dos outros e responder movimentos com
movimentos era um processo que, em si, j continha um desejo de entrelaamento
de idias, de formao de uma rede de sentidos. O prprio termo Vdeo-Cartas
remete ao de trocas, envios e respostas, enfim, aspira a interferncias desde
sempre esperadas. Um pressuposto o que se evidencia nos depoimentos:
Ns quatro j tnhamos um contato muito ntimo, no s de colegas
que trabalhavam em um mesmo lugar, na mesma companhia, no
mesmo grupo, mas um contato quase que familiar. Ns somos muito
amigos, ento, a gente combina em muita coisa e as nossas
informaes e referncias so muito misturadas. Ento, a gente
queria montar um trabalho que fizesse com que a gente se
distanciasse um pouco um do outro e que houvesse uma
contaminao, pra gente saber se realmente havia uma
contaminao fsica, ou se era uma coisa influenciada diretamente
pelo que o outro estava fazendo, tipo: Ah vou copiar o movimento!
(Andra Anhaia, bailarina, grifo nosso)
174
176
FIGURA 33: Ester Frana, VC6. Carlos Aro, Ester Frana e Fbio Dornas em ensaio em sala,
ensaio no Teatro e espetculo em BH, respectivamente.
Trata-se da sexta Vdeo-Carta elaborada por Ester e que foi realizada em uma praa
pblica, onde ela escolheu estar envolvida por duas esttuas, em meio a sua
movimentao. Era a sexta semana de produo de Vdeo-Cartas e a bailarina
apontou a coincidncia que a fez nomear, curiosamente, este como: o bloco dos
espremidos, porque todo mundo se espremeu de alguma maneira. Neste bloco de
Vdeo-Cartas Aro buscou o armrio que vimos, Andra esteve naquele box do
banheiro e Fbio foi para um guardo de hotel usando um colar cervical que lhe
comprimia o pescoo. A interveno da bailarina com as esttuas foi marcante para
o grupo e, na reproduo cnica, Fbio e Aro acabaram, de certa maneira,
assumindo o papel das esculturas, embora em menor concretude. Dizemos isso,
porque, em cena, eles se movimentavam. De fato, acontecia um duo entre eles que
remetia a outros territrios, a outras experincias, enquanto isso, Ester mantinha-se
um pouco afastada e somente observava a movimentao dos colegas. Em dado
momento, que , muito provavelmente, improvisado, pois se distinguiu entre os
espetculos e tambm ensaios, a bailarina toca os dois bailarinos que, ento, param
177
sua seqncia de movimentos onde quer que ela esteja. Feito isso, Ester vai buscar
os espaos que se formaram entre eles e ocup-los, assim como havia se passado
com as esttuas na praa. Ela se posiciona entre eles, fixando um arranjo de corpos
como que para um retrato. Uma vez que ela abandona a pose os bailarinos retomam
o movimento de onde pararam, at que novamente a bailarina intervenha com mais
um toque. E assim a cena prossegue at que a coreografia vai para um outro
territrio.
179
Deu-se incio, ento, a uma fase de (re)criao, onde os bailarinos voltaram a pensar
no sentido da obra, a articular seus desejos e entendimentos com aqueles que
haviam sido expressos pelos espectadores. Nesse contexto, os intrpretes do
espetculo que deslocaram o sentido da criao, ou seja, de certa maneira, houve
uma interao na ao de recepo que disparou novas semioses e contribuiu com
uma reordenao de signos e com um rearranjo da obra. Foi uma retomada do
processo de articulao de sentidos que, agora, precisava considerar mais
elementos em seu horizonte. A rede ganha outros ns, outras linhas de
entrelaamento e elas precisam ser harmonicamente entremeadas para garantir
equilbrio trama. Nesse intuito, aps escutar, discutir e com o mtuo desejo de se
fazer entender, de esclarecer a presena das Vdeo-Cartas em cena, os bailarinos
do ouvidos ao pblico e optam, por vias tecnolgicas, por inserir os vdeos no
espetculo.
Houve uma polmica, pelo menos quando a gente estreou o
espetculo, porque, essa expresso, Vdeo-Cartas, ficou, digamos,
muito curiosa, para muita gente. Ento, quando a gente foi lanar o
espetculo, as pessoas no enxergaram as Vdeo-Cartas no
espetculo. E claro, elas no enxergaram porque elas no
conheciam as Vdeo-Cartas. A gente at tentou fazer uma
instalao, mas, naquele momento, era muito tumulto, muita gente,
elas passaram totalmente despercebidas. (...) Colocar as VdeoCartas foi uma soluo muito importante, foi uma sacada legal e
181
Para a segunda apresentao, eles editaram um vdeo, com cenas curtas das
Vdeo-Cartas, que passou a integrar o espetculo. Ele foi exibido por meio de um
projetor que reflete uma tela dividida em quatro espaos, cada qual destinado a
mostrar as Vdeo-Cartas de um bailarino. Isso aconteceu no momento em que Aro
estava realizando seu solo dentro da caixa e o restante do espao encontrava-se
vazio. Na verdade, anteriormente, os outros trs bailarinos estavam presentes na
cena, realizando pequenos movimentos, mas, a partir dessa insero, eles deram
lugar ao vdeo.
Mas Andra deixa claro que essa no era uma necessidade que partia deles, para
os quais o corpo j bastava, afinal, eles, de fato, experimentaram os lugares e as
sensaes, privilgio que o pblico no teve. Ester, embora pouco reticente em sua
182
fala, parece concordar que essa determinao de sentido era externa, mas,
avaliando, considerou o processo rico demais para ficar embutido. Para ela,
acrescentar as Vdeo-Cartas ao espetculo parece ser quase um ato de
generosidade ao entendimento do outro, aqueles que no freqentaram os mesmos
territrios que eles e que tinham um resgate de sensao peculiar e distinto do
deles.
Ele (o espetculo) mudou no s pelo tanto de palpites. A gente
sempre escuta as pessoas e eu acho isso uma coisa boa. Mas isso
uma caracterstica do Movasse, acho que, porque somos quatro,
ento, a gente escuta muito, no uma pessoa que dirige, ento, a
gente muito aberto pra ouvir o que o outro quer dizer e, s vezes,
estas informaes de fora somam, mas, s vezes, no somam e a
gente tem que saber quando isso est acontecendo. Acho que um
exerccio tambm, n. Mas acredito que essa segunda etapa, no
momento que a gente quis mudar, colocar algumas informaes para
o pblico entender que tinha vindo de Vdeo-Cartas, eu,
sinceramente, acho que foi uma coisa mais para o pblico:
- Olha, entendam que a gente trabalhou com isso, para vocs
entenderem.
No acredito que foi uma necessidade nossa. (Andra Anhaia,
bailarina, grifo nosso)
E, depois de pensar muito, depois da estria, a gente quis usar os
vdeos na cena porque a gente achou que o processo era muito rico
e que ele ficava muito interno, sabe. Mesmo ela tendo sido
publicada na Internet, mesmo o acesso a informao ser
generalizado, ser para quem quiser. Mas voc fazer uma pessoa
querer n, com tanta informao que o mundo tem hoje... E at
chegar at ela. As pessoas nem ficam sabendo. Ento, a gente
achou que era interessante colocar o vdeo na cena porque ele ia
ilustrar um pouco do processo. Era um certo egosmo a gente ficar
com aquelas Vdeo-Cartas s para a gente. Apesar de que a idia
era que o espetculo fosse interessante para quem nem soubesse
das Vdeo-Carta. Mas, depois, a gente foi vendo que aquilo era to
rico e que aquilo poderia contribuir, poderia somar. Ento, a gente
resolveu incluir as Vdeo-Cartas na cena mesmo (Ester Frana,
bailarina, grifo nosso)
questo que teria sido externalizada pelos bailarinos e que tambm foi aludida por
Gabriela, sendo que, os dois esto assumindo tambm o papel de intrpretes da
obra.
Existe uma cultura na dana, essa minha percepo como
leigo, de que algumas coisas so feitas muito para o bailarino.
Talvez o bailarino tenha uma leitura mais objetiva daquilo, mas eu
acho que o pblico que assiste, a pessoa que chega sem nenhuma
bagagem, sem nenhuma informao, que num determinado
momento senta ali, passa pelos monculos, passa pela influncia
visual da parte externa, junto com o nome do espetculo e entra
naquele universo da dana, eu acho que a coisa da intimidade, ela
fugiu dessa troca de figurinhas entre personagens. (Fbio
Arajo, cengrafo, grifo nosso)
Material de criao uma coisa muito particular. (...)
Eles trouxeram essa intimidade deles para o corpo. Esse
momento ntimo para a cena, para ser compartilhado. (Gabriela
Cristfaro, interlocutora, grifo nosso)
nos entremeios que os bailarinos se posicionam e abrindo a obra que eles lhe
do sentido. O sentido de estar pronta para interpretaes distintas, de estar pronta
para deixar o intrprete caminhar por seus prprios territrios. O sentido de nunca
estar pronta para um ponto final...
186
Concluso
isso,
corpo
tambm
evolui.
Fato
que,
que
se
altera,
nessa pesquisa, de que a informao pode ser vista como um signo que, como todo
outro, constitui-se diante de uma cadeia semitica inestancvel, donde se
apreendem sentidos em escape, dos quais podemos apenas nos aproximar. Para
fundamentar essa questo, foi necessria uma incurso obra de Peirce, atravs de
leituras que, embora breves, devido grandiosidade da obra, foram profcuas ao
entendimento que buscvamos, uma vez que nela encontramos conceitos
instigantes. Em se tratando de semitica, faz-se lembrar que, tal exerccio, tornou-se
ainda mais estimulante, visto que, no prprio da teoria uma aplicabilidade prtica
ou concreta, questo essa que no deixou de ser ponderada em nossas anlises do
objeto emprico. De tal forma e corroborando com a viso central e abrangente de
Peirce, que toma o mundo e o prprio homem como signos, pudemos nos acercar
de faculdades que nos permitiram avanar em direo ao conhecimento das aes
do corpo processual. E, se o que vamos nesse cenrio era um corpo em
movimento, nada mais propcio do que procurar um objeto movente para apontar
tais aes.
Foi no encontro com o campo da dana que a pesquisa ganhou corpo analtico. A
escolha da rea mostrava-se providencial, pois l encontrvamos sujeitos
habituados a lidar com as questes do corpo e do movimento. Delineou-se um
terreno frtil no qual se articularam os depoimentos dos artistas, que acrescentavam
seus saberes ao nosso discurso, principalmente, no que se refere a pensamentos
inditos nossa rea, envolvendo o conceito de informao. Tornou-se possvel,
nesse ensejo, vislumbrar o entrosamento entre os conceitos semiticos selecionados
e as aes do corpo, sob um ponto de vista informacional. Diante da qualidade e
quantidade de material coletado em campo, voltar-se para a gnese da obra foi uma
escolha que cumprimos na tentativa de explicitar o movimento de significao em
meio ao processo de criao do Movasse. Em prol dessa articulao, elegemos
elementos tais como figurino, trilha sonora, iluminao, cenrio e a prpria
elaborao das cenas, a partir das quais foi possvel apontar e argumentar sobre a
concepo semisica da obra e o movimento de traduo promovido pelos sujeitos.
Tais conceitos so inerentes ao processo criativo e sugeriram uma negociao de
sentido partindo-se das Vdeo-Cartas em direo a Imagens Deslocadas.
189
Foi atravs dessa espcie de recomposio da obra, que se deu nossa prpria
composio de anlises, onde se sobrepuseram processos criativos que
demonstraram como a criao no se prende apenas aos contornos da arte. E, indo
alm, podemos afirmar que, com tal processo, atingimos nosso objetivo maior de
demonstrar o papel da informao nas mediaes entre corpo e tecnologias,
embora, essa segunda vertente, tenha se tornado mais invisvel do que
espervamos, talvez por sua prpria caracterstica de naturalizao. Alis, essa
propriedade das tecnologias algo a se considerar, pois, parece-nos curioso
compreender como o corpo - orgnico que -, torna-se motivo de estranhamento
para a CI, enquanto a artificialidade dos artefatos digitais naturalmente
empreendida nas discusses da rea. Nesse sentido, postulamos o corpo como um
novo objeto da Cincia da Informao, na medida em que ele promove a circulao
das informaes, operrio das significaes e capaz de dar suporte e projetar
os fluxos informacionais aos quais os sujeitos esto, impreterivelmente, inseridos.
Corpo e informao podem estabelecer dilogos promissores, que devem ter lugar
em um campo que pretende se dedicar aos problemas da efetiva comunicao do
conhecimento e de seus registros entre os seres humanos, no contexto social,
institucional ou individual do uso e das necessidades de informao (Saracevic,
1996, p.47).
Ao final desse percurso, notvel foi que nosso traado se constituiu em cena, a partir
do empenho e do desejo de extenso que foi acompanhado pelo movimento de
nosso pensamento, que se exauriu e se recuperou inmeras vezes. Essa
organizao reticular alcana extremidades. E andar nas bordas foi mesmo um
desafio. Quando o bailarino se equilibra sobre os ps faz deles sua base
fundamental e, com isso, apruma o corpo e assegura seus movimentos em um
esforo contnuo de manter sua posio. A satisfao daquele corpo, quando
executa os passos como desejados, indizvel, plena, de quem dana. A maior
descoberta trazida por essa dissertao que um cientista em nada est longe
dessa sensao. Afinal, o que fizemos aqui seno uma intensa reunio de
pensamentos que busca equilbrio em bases tericas que lhe garantam
fundamento? E qual contentamento nos toma ao escrevermos esse ltimo pargrafo
190
191
Referncias Bibliogrficas
www.freewebtown.com/polis_contemp/Deleuze%20Parnet%20Di%E1logos.pdf>
Acesso em: mar. 2008
DOMINGUES, Ivan. Epistemologia das cincias humanas: positivismo e
hermenutica. Durkheim e Weber. So Paulo: Loyola, 2004. T.1
GIL, Jos. Movimento total. So Paulo: Iluminuras, 2004.
GONZLEZ DE GMEZ, Maria Nlida. Escopo e abrangncia da cincia da
informao e a ps-graduao na rea: anotaes para uma reflexo
Transinformao, Campinas, v. 15, n. 1, jan./abr. 2003. Disponvel em:
<http://biblioteca.ricesu.com.br/art_link.php?art_cod=1362>. Acesso em: Jan. 2008.
HARAWAY, Donna J. Manifesto ciborgue: cincia, tecnologia e feminismo-socialista
no final do sculo XX. In: SILVA, Tomaz Tadeu da (Org.) Antropologia do
ciborgue: as vertigens do ps-humano. Belo Horizonte: Autntica, 2000.
HAUSMAN. Carl R. A semitica de Charles Peirce aplicada percepo: o papel
dos objetos dinmicos na interpretao perceptual. 8 Encontro Internacional sobre
pragmatismo. Centro de Estudos do Pragmatismo - Programa de Estudos Ps
graduados em filosofia. Puc-Sp, 2005. Traduo de Conferncia: Henry John Mallett.
Disponvel
em:
<www.pucsp.br/pos/filosofia/Pragmatismo/eventos/8enc_prag/8_enc_conf_hausman
_paper_port.pdf>. Acesso em: Jun. 2008.
KATZ, Helena. A dana, pensamento do corpo. In: NOVAES, Adauto (Org.). O
homem mquina: a cincia manipula o corpo. So Paulo: Companhia das Letras,
2003.
____________. Um, dois, trs. A dana o pensamento do corpo. Belo Horizonte:
FID editorial, 2005.
____________. Todo corpo corpomdia. Com Cincia: Revista eletrnica de
jornalismo cientfico. Semitica e semiologia, Local, n.74 10 mar. 2006. Disponvel
em: <http://www.comciencia.br/comciencia/?section=8&edicao=11&id=87> Acesso
em: Fev. 2008
KEHL, Maria Rita. As mquinas falantes. In: NOVAES, Adauto (Org.). O homem
mquina: a cincia manipula o corpo. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.
KUNZRU, Hari. Voc um ciborgue: um encontro com Donna Haraway. In: SILVA,
Tomaz Tadeu da (Org.). Antropologia do ciborgue: as vertigens do ps-humano.
Belo Horizonte: Autntica, 2000.
____________. Genealogia do ciborgue. In: SILVA, Tomaz Tadeu da (Org.).
Antropologia do ciborgue: as vertigens do ps-humano. Belo Horizonte: Autntica,
2000.
193
194
196
Anexos
2. Carlos Aro
3. Ester Frana
4. Fbio Arajo
197
5. Fbio Dornas
7. Kiko Klaus
6. Gabriela Cristfaro
198
Realizou
turn
internacional
no
lanamento do cd autoral "Mesmalua".
8. Mrcio Alves
9. Silma Dornas
199
QUESTES
Geral
Informao x Espao
Informao x Corpo
Informao x Movimento
200
Informao x Pblico
Espera-se uma construo de sentido por parte do pblico a partir das obras
coreogrficas apresentadas?
H uma forma peculiar de interao nesse projeto em que o bailarino ao
mesmo tempo artista e pblico. Como ser o pblico do colega-bailarino
interfere ou no na sua obra como artista. possvel afirmar que isso permitiu
uma troca de informaes entre os participantes?
Algumas pessoas mais prximas dos bailarinos acompanharam o processo
criativo desde o incio. Houve algum acrscimo de informaes ao trabalho
por parte dessas pessoas? Como isso se deu?
Informao x Interface
201
ROTEIRO ENTREVISTA 2
202
ROTEIRO ENTREVISTA 2
Questes > Equipe
Apresentao: Falar o nome, profisso, funo desenvolvida em Imagens
Deslocadas e momento em que se envolveu no processo criativo do grupo
203
ROTEIRO ENTREVISTA 2
Questes > Gabriela Cristfaro
Apresentao: Falar o nome, profisso, funo desenvolvida em Imagens
Deslocadas e momento em que se envolveu no processo criativo do grupo.
204
Consentimento
Autorizo o registro das informaes prestadas por mim no questionrio e/ou entrevista, bem
como a gravao da entrevista, para ser utilizada, posteriormente, na pesquisa Ns em
rede: Informao, Corpo e Tecnologias, dando origem a um vdeo-documentrio.
205
7.4 Imprensa
206
COREOGRAFIA
Jogo das imagens
Movasse usa videocartas para criar e envolve o espectador nesse processo
Marcello Castilho Avellar
Imagens Deslocadas, do grupo mineiro Movasse, foi apresentado
no fim de semana, no Teatro Alterosa, como parte da
programao da seleo dos projetos realizados pelo projeto
Rumos dana Ita Cultural. O confronto entre o que foi a proposta
e o que o resultado final levanta questes importantes sobre
processos de criao, processos de ensaio e processos de
treinamento de bailarinos.
Os elementos sobre os quais Imagens Deslocadas foi construdo
surgiram a partir de um processo incomum de criao. Em vez de
prximos uns dos outros, ocupando o mesmo estdio de ensaio,
os integrantes do Movasse trabalharam distantes uns dos outros. Criavam
movimentos e enviavam o registro em vdeo de suas criaes, no que chamaram de
videocartas. Ao receber os registros dos outros, cada um dos bailarinos se deixava
%u201Ccontaminar%u201D pelo material, estudando-o, recriando-o, transformandoo a partir de sua prpria criao e das caractersticas de seu prprio corpo.
O que se v no produto final, ironicamente, parece, pelo menos primeira vista, um
espetculo convencional, que assume elementos da contemporaneidade, mas no
distinto de outros espetculos que fazem a mesma coisa, ainda que tendo chegado
at ela por outros caminhos. S que, a essa altura, impossvel ignorar as
informaes sobre o processo. E elas comeam a martelar a cabea do espectador.
Nesse choque entre o que vemos e o que sabemos sobre o processo, Imagens
Deslocadas no oferece respostas, mas comea a produzir perguntas. Haver uma
qualidade especial no modo como os bailarinos se recusam a contracenar, mesmo
quando se tocam (o que poderia surgir daquele processo)? Eles teriam chegado s
imagens que vemos, ou, pelo menos, a imagens similares, por outro caminho, ou
seja, Imagens Deslocadas ainda seria Imagens Deslocadas sem seu modo de
criao? A individualidade dos bailarinos maior que o usual, pois boa parte de seu
treinamento foi mediada pelas videocartas, sem a correo imediata que se produz
em presena dos outros?
Essas e outras perguntas podem ir brotando daquele choque. O espectador tenta
comparar o que v com a memria que tem de outros espetculos. Mas trado por
ela. No tem certeza %u2013 o estmulo imediato de Imagens Deslocadas e a
informao recente sobre ela se sobrepem a qualquer lembrana mais ntida.
Talvez o barato esteja exatamente a: mais do que um espetculo, Imagens
Deslocadas um jogo com nossa idia de dana e um conceito de criao, que
altera o que vemos e o que lembramos.
207
Lanamento de DVDs, espetculos e debates movimentam Belo Horizonte de quinta (dia 20)
a domingo
Marcello Castilho Avellar
EM Cultura
A coreografia E eu disse:, de Letcia Sekito, ser apresentada quinta (dia 20) e sexta (dia 21), no
Teatro Alterosa
Quem se interessa por dana vai ter alguns dias agitados em Belo Horizonte. Comea quinta (dia
20) a mostra que lana a caixa do projeto Rumos Dana Ita Cultural 2006-2007, com espetculos
e performances na programao. A partir de sexta (dia 21), ocorre no Palcio das Artes uma srie
de debates que pretende diagnosticar a condio atual de grupos, companhias e artistas de dana
no Brasil, e oferecer propostas para a soluo dos problemas encontrados. A programao tambm
inclui a apresentao de espetculos.
O Rumos Dana foi criado como tentativa de mapear a produo de dana contempornea no
Brasil, e fomentar experincias singulares nessa produo. A caixa Cartografia Rumos Ita Cultural
Dana 2006-2007, que est sendo distribuda gratuitamente para instituies voltadas para a arte,
contm um livro e sete DVDs. O livro apresenta o mapeamento regional realizado por
pesquisadores de todo o Brasil o captulo dedicado a Minas Gerais, por exemplo, foi escrito pela
bailarina e coregrafa Thembi Rosa. Um dos DVDs contm as obras de videodana realizadas com
patrocnio do projeto. Os seis restantes trazem registros dos 25 espetculos cuja pesquisa recebeu
apoio do Rumos Dana, alm de entrevistas com seus criadores.
O conjunto completo dos espetculos foi visto pelo pblico no primeiro semestre deste ano, em So
Paulo. At agosto de 2008, contudo, muitos deles estaro circulando pelo Brasil com apoio do
prprio projeto. H trs semanas, por exemplo, o Enartci, em Ipatinga, assistiu Desmundos
Dilogos 01, de Lus Ferron (So Paulo) e Soluo para todos os problemas do mundo, do Coletivo
Couve-Flor (Paran).
Belo Horizonte vai assistir, alm das videodanas, a quatro dos trabalhos patrocinados pelo Rumos.
Um deles da prpria cidade: Imagens Deslocadas, do Movasse. Apesar de ser uma espcie
de caula dos grupos de dana contempornea de BH, o Movasse formado por veteranos
como Carlos Aro, Fbio Dornas, Andra Anhaia e ster Frana, que o pblico conheceu em
outras companhias. A obra foi criada por meio de um processo singular, que testa as
possibilidades do excesso de meios de comunicao na contemporaneidade: os quatro
artistas criaram sua movimentao a partir de videocartas enviavam, uns para os outros,
imagens do que estavam fazendo, que serviam de referncia para a criao dos que as
recebiam e geravam novas imagens a serem enviadas para o trabalho.
No palco do Rumos estar, tambm, E eu disse:, de Letcia Sekito (So Paulo), que investiga os
jogos entre a materialidade do corpo, a identidade e o conjunto de representaes que podem ser
feitas a partir delas. Deslimites, da baiana Clara Trigo, questiona as representaes de mulher e da
cultura nordestina. Mas o trabalho conceitualmente mais instigante da mostra vai ocorrer fora do
teatro. Cludia Miller e Valria Valenzuela criaram Dana contempornea a domiclio, que faz
entregas de arte sob encomenda: a bailarina Cludia Miller se apresenta onde convocada,
bastando para isso ligar para 9345-1394. Fcil perceber que, pela prpria logstica da performance,
no haver como atender muitos pedidos em apenas dois dias de trabalho. Dana contempornea
a domiclio chama a ateno no apenas para o vcio que temos em associar a dana aos teatros,
mas tambm provoca o debate sobre novas estratgias de divulgao da arte e de sobrevivncia
dos artistas.
208
209