Gua de Contenidos de Contrapunto I

2014

Ctedra: Profesor titular Mario Luis Muscio

Profesor asistente Enzo Ferrari

Cantus Firmus
La polifona contrapuntstica puede escribirse con o sin un tema dado. Indudablemente, la msica
basada en un tema escrito con anterioridad, y que no estamos dispuestos a modificar, implica mayor
grado de dificultad en la realizacin. Es una construccin diacrnica que debemos completar y
enriquecer con nuestro contrapunto adaptndonos al material impuesto. Este tema es conocido en la
disciplina del estudio clsico del contrapunto como Cantus Firmus (canto firme) y lo utilizaremos
para el aprendizaje de los distintos tipos de contrapunto construidos sobre l conocidos como
especies.
El cantus firmus es una meloda con ritmo uniforme de valores relativamente largos que comienza y
concluye en tnica. En el estilo ms estricto, al penltimo sonido le corresponde la supertnica (la
segunda nota de la escala). Esta cada en la tnica (segunda descendente) da origen al trmino
cadencia, que proviene del vocablo latino cadere.
Presenta generalmente en la construccin meldica un nmero mayor de grados conjuntos
diatnicos (segundas, procesos escalares) no cromticos, matizados por saltos en menor proporcin.
Los saltos, por ahora, sern slo de intervalos consonantes y estarn precedidos y seguidos por un
movimiento contrario (grado conjunto o salto) de la lnea meldica. Pueden acumularse en la misma
direccin un salto y una segunda o viceversa y, rara vez, dos saltos consecutivos. Esta es una
caracterstica del desarrollo meldico contrapuntstico, en oposicin a la lnea armnica basada
fundamentalmente en los sonidos de los acordes (saltos y arpegios).
El perfil meldico tipo del cantus describe una parbola pero tambin puede presentar un vector
ascendente o descendente, e incluso, una curva inferior, una parbola invertida y tambin trayectorias
mixtas.
La parbola superior es la que mejor representa el comportamiento fsico ya que el objeto sale de su
punto de origen (reposo) marchando hacia su mxima altura (tensin) desde donde comienza el
descenso por atraccin gravitatoria hasta llegar nuevamente a la situacin de reposo. A esa mxima
altura, en msica, la llamamos pex (cima) o acento expresivo.
En el siguiente ejemplo de Johann Joseph Fux (1660-1741) del Gradus ad Parnassum, que rene
las caractersticas tpicas mencionadas, vemos que el pex tiene su lugar pasada la mitad del
fragmento sobre la sptima nota de un total de once: una relacin muy cercana a lo ureo (63.63%36.37%) que tambin se ve en los tres saltos respecto de los siete grados conjuntos. Al mismo
tiempo no podemos dejar de subrayar que los saltos son ascendentes y los grados conjuntos
descendentes, una oposicin (sentido contrario) lineal del material. La ausencia del Si bemol en la
clave es para representar el cantus sobre el modo drico:

Van aqu algunos cantus firmi recabados de compositores y pedagogos musicales de principios del
siglo XX que presentan no todas sino varias de las caractersticas citadas para su observacin y
estudio:

Primera especie, nota contra nota

La esencia de esta especie consiste en crear una voz como contrapunto del cantus firmus
semejante rtmicamente: una nota del contrapunto por cada nota del cantus (punto contra punto)
ubicado en la voz adyacente al cantus: por ejemplo, si el cantus es la soprano, el contrapunto ser la
contralto.
Los registros vocales se extienden, en promedio, a lo largo de una quinta compuesta y estn
separados por una quinta simple. Hay registros graves (Bajo-Contralto) y agudos (Tenor-Soprano) en
las cuatro cuerdas del coro. Los graves comienzan en Fa y los agudos en Do.
Las caractersticas meldicas contrapunto sern las mismas del cantus con excepcin de la curva
que debe ser distinta a la de aqul. Por una razn de simplificacin del lenguaje no incluiremos el
uso del cromatismo en la escritura de sta y las restantes especies.
Los intervalos armnicos sern nicamente consonancias (octavas, quintas, terceras y sextas) que
tendrn una extraordinaria vigencia a lo largo de la historia en estilos y gneros muy diversos. Queda
descartado el unsono y el cruce de partes durante el transcurso con el objeto de que las dos partes
sean claramente perceptibles y conserven en todo momento sus respectivas posiciones (superiorinferior).
La primera especie es la matriz de las dems y, an en escrituras extraordinariamente complejas,
puede verse el encuentro consonante en la cabeza de los compases o los tiempos.
En el comienzo, si el contrapunto es superior, puede utilizarse el unsono, la quinta o la octava y,
en el final, se concluir con octava segn la ms clsica tradicin. Si es inferior comenzar y
finalizar con unsono u octava.
Los comienzos y finales en consonancias perfectas simbolizan la ausencia de color armnico en el
inicio del movimiento y en la llegada a la situacin de reposo sobre el final (el concepto de apertura
y cierre est presente a lo largo de toda la msica de occidente).
En el penltimo comps, habr que organizar una dominante (quinto V o sptimo VII grado
armnico) para que el reposo final est precedido por la funcin de mxima tensin (cadencia
autntica: Dominante-Tnica). En el contrapunto superior, a la supertnica del cantus, se la
contrapuntear con la sensible tonal configurndose un VII en primera inversin, es decir una sexta
previa a la octava. En el inferior, hallndose la supertnica en la parte superior, podr oponrsele la
quinta de la escala o la sensible tonal, es decir, la dominante en posicin fundamental o primera
inversin.
Los intervalos armnicos del comienzo y el final sern los mismos para el resto de las especies a dos
voces y, el penltimo comps, ser de dominante (V) o subdominante-dominante (II-V).
A lo largo del desarrollo se alternarn las consonancias imperfectas, terceras y sextas, con las
perfectas, quintas y octavas para evitar, por ejemplo, una secuencia con octava- quinta-octava y
viceversa, o exclusivamente de terceras y sextas. Si bien las cuatro son consonancias, hay una
diferencia de significado entre ellas que orienta su uso: las octavas y las quintas son estticas y las
terceras y sextas son dinmicas.
Las consonancias estticas, como ya se dijo, abren y cierran el discurso musical. Las consonancias
dinmicas lo impulsan y sirven de nexo con las estticas manteniendo una necesaria alternancia,
razn por la cual el paralelismo es slo posible, en cantidad de tres, entre las consonancias
imperfectas para garantizar la individualidad de las lneas.
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No deben presentarse octavas o quintas consecutivas y, en cuanto a la proporcin entre stas y las
sextas y terceras, es conveniente aproximarse al nmero de oro (40%-60%).
Es preciso abordar las octavas y quintas por movimiento contrario. Esta tcnica disminuye la
intensidad de la percepcin de las consonancias perfectas y garantiza el desplazamiento de la frase.
Eventualmente, es posible flexibilizar la llegada directa a estos intervalos, an a dos voces, de la
siguiente forma: a la quinta por grado conjunto de la voz superior en cualquier direccin y a la octava
slo por semitono ascendente de la voz superior proveniente de una dcima (tercera compuesta).
Como puede verse, el procedimiento para llegar a la octava en sentido directo es ms estricto que
para llegar a la quinta ya que hay un evidente matiz entre estas consonancias: la octava enfatiza una
altura (Do 3-Do 4) y la quinta cuenta con dos alturas (Do 3-Sol 3) haciendo que la percepcin se
divida.
El grado conjunto en la voz superior amortigua la llegada a estos intervalos en la frecuencia
naturalmente ms audible, disminuye la percepcin a diferencia del salto que la destaca.
Es recomendable que la disposicin de los intervalos armnicos y sus proporciones sean verificadas
luego de escrito el contrapunto con el propsito de perfilar el fragmento musical en bsqueda del
resultado ptimo. Casi siempre existe la posibilidad de optar por ms de una solucin.
El unsono es posible articularlo, como ya se dijo, slo en los extremos del fragmento. Se evita en el
transcurso de esta especie a dos voces porque cancela la polifona. Se sale de l por movimiento
contrario u oblicuo, y se llega por movimiento contrario.
Para articularlo en el comienzo es necesario que el cantus firmus inicie su marcha inversamente a la
ubicacin del contrapunto:

Es hora de hablar ms sobre los saltos. Son lo opuesto a los grados conjuntos y otorgan la agitacin
necesaria al discurso meldico. La ruptura de los procesos escalares o sucesiones de saltos es
esencial para la construccin meldica. Podramos decir que el grado de tematicidad de una idea
musical est dado por la irrupcin de variables, alternancia de grados conjuntos con saltos y los
cambios de sentido de ambos. Si la idea tiene exceso de saltos, habr entre ellos oposicin de sentido
y dimensin y, obviamente, algn grado conjunto. En esta etapa slo haremos saltos de intervalos
consonantes: terceras, cuartas, quintas, sextas y octavas y, as como nos referimos a la parbola en la
curva meldica, diremos que los saltos obedecen tambin al aspecto fsico, en este caso, el
movimiento pendular.
Un salto estar precedido y seguido por movimientos meldicos en sentido contrario que compensan
y amortiguan su impulso:

Pueden, sin embargo, estar seguidos o precedidos por una segunda en la misma direccin,

inclusive haber dos saltos consecutivos en la misma direccin describiendo un arpegio en disposicin
cerrada de fundamental, de primera inversin o el de segunda inversin:

Tambin al salto de octava ascendente se puede llegar pasando por la quinta:

Sin ir en perjuicio de lo dicho, vimos que en slo uno de los cantus expuestos en el primer apunte
(el cuarto cantus de Dubois) se sumaron en la misma direccin dos cuartas, que configuran una
sptima, precedida y seguida por terceras en movimiento contrario:

Siendo consecuentes con el prefijo contra (oposicin), diremos que una disposicin de intervalos
armnicos suficientemente variada traer como resultado la articulacin de diversos movimientos
armnicos que formarn distintos perfiles meldicos.
Los movimientos armnicos, ordenados desde los ms contrapuntsticos (proporcionalmente ms
usados) a los menos contrapuntsticos (menos usados) son el movimiento contrario: cuando
ambas lneas se mueven en sentido opuesto;

oblicuo (que implica un sonido repetido en el contrapunto, o distintos valores de duracin a partir de
las otras especies con ms notas contra una), cuando un sonido se mantiene y el otro se mueve;

directo, cuando ambas lneas van en la misma direccin pero con distinta intervlica armnica;

y paralelo (menos contrapuntstico), cuando van en la misma direccin e idntica intervlica

(consonancias imperfectas):

Antes de la realizacin de este tipo de ejercicios, veremos un ejemplo del propio Fux sobre el cantus
citado anteriormente, uno de Motzart estudiante sobre el mismo cantus, y cuatro de Beethoven
sobre un cantus de Haydn, su maestro, quien parece haber realizado una variacin del cantus de Fux
incluso sobre el mismo modo:

Segunda especie, dos notas contra nota (binaria)

La siguiente posibilidad es oponer dos o tres sonidos a cada uno del cantus. A partir de esta especie
el contrapunto podr estar precedido por un silencio equivalente a las figuras de la especie. Este
comienzo se denomina acfalo porque en la meloda est ausente la cabeza (el primer tiempo) del
comps inicial. La tradicin en el uso del silencio inicial busca ponderar la audicin discriminada de
las voces. Adems, ordena rtmicamente la idea meldica a partir de un pulso dbil (dinmico)
generando la primera clula musical desde el impulso (el arranque) hacia el reposo (llegada).
Es as que el orden rtmico de los tiempos en la especie binaria es (2/1-2/1....) y la ternaria (23/1-2-3/1....).
La supervivencia de los conceptos de la nota contra nota permanecen inalterables en el primer sonido
del contrapunto (luego del silencio inicial), sobre los primeros tiempos de cada comps y en el final,
donde se recurre explcitamente a la primera especie como ocurrir en todas las dems, es decir que
el uso de las consonancias armnicas es anlogo en el comienzo, los tiempos fuertes del transcurso y
el final.
Los sonidos sobre los tiempos dbiles podrn ser consonantes o disonantes. Si son consonantes,
provendrn desde la primera consonancia por grado conjunto (quinta-sexta o viceversa) o por salto
(tercera-quinta, tercera-sexta, tercera-octava, quinta-octava, sexta-octava y viceversa). Los saltos,
adems de lo ya dicho sobre la direccionalidad (movimiento pendular), se ejercitarn desde y hacia
los sonidos del acorde, o de distintos acordes cuando se realizan desde el tiempo dbil al fuerte en el
cambio de comps. En el ejemplo vemos saltos con cambio de sentido, salto del segundo tiempo al
primero entre el tercero y el cuarto comps y, sobre ste ltimo, la sucesin de consonancias por
grado conjunto:

Las disonancias (segunda, cuarta y sptima) necesitan un tratamiento especial para que se atene su
percepcin. Este tratamiento no es otro que la marcha por grado conjunto entre disonancias y
consonancias, a semejanza del procedimiento indicado para la llegada a quintas y octavas directas en
la especie anterior y, adems, su emplazamiento sobre tiempos dbiles: la percepcin humana tiende
a concentrar la atencin sobre los tiempos fuertes (sincrona con el cantus, isocrona) y, desde el
punto de vista meldico, sobre los saltos.
Las disonancias arquetpicas de esta especie proceden como nota de paso y bordadura. La primera
corresponde a un sonido que viene de y va hacia una consonancia en la misma direccin (proceso
escalar). La bordadura, tambin conocida como nota de vuelta, sale de un sonido por grado y
vuelve al mismo. Ambos son procesos escalares, slo que el segundo cambia de sentido:

La nota de paso y la bordadura pueden desarrollarse entre consonancias si provienen de quintas o

sextas como se ve en el cuarto comps del ejemplo anterior.
Habiendo ms sonidos contra el cantus es posible que se produzcan octavas o quintas en compases
consecutivos (a diferencia de la primera especie) bajo las siguientes condiciones de uso que atenan
su audibilidad: si una octava o quinta se produce en el primer tiempo de un comps y la otra en el
segundo del siguiente baja la atencin sobre sta porque est separada por una distancia equivalente
a un comps completo y, adems, est ubicada en el tiempo dbil como corresponde al tratamiento
de las disonancias.

Las quintas, en consideracin a lo expuesto al hablar sobre el menor nivel de audibilidad respecto de
las octavas, pueden estar separadas por un solo sonido si se encuentran ambas en los tiempos dbiles.
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Bajo esta ubicacin rtmica, hay distintos casos que disminuyen an ms la presencia de las quintas
no eminentemente consecutivas mediante estos aspectos meldicos:
Ambas por grado conjunto (proceso escalar), tratadas como notas de paso,

o slo la segunda por grado conjunto (que es la que hay que ocultar). Las quintas de paso pueden ser
disminuidas siempre que resuelvan en tercera como las dos sensibles de una dominante (la tercera y
la sptima):

Hay un ejemplo de J. J. Fux (n 38) donde a la primera quinta se la aborda y se la abandona por
movimiento disjunto conformando dos saltos en la misma direccin (posicin cerrada del acorde)
segn lo dicho al hablar sobre ellos:

Por movimiento contrario, aunque ambas procedan por salto. Una de las quintas es simple y la otra
compuesta o viceversa:

Como sntesis, observemos que en ninguno de los casos citados la segunda quinta cae en tiempo
fuerte. El tratamiento de estos intervalos, coincidentemente con el criterio aplicado a las disonancias,
tiene por objetivo limitar la audicin: tiempos dbiles y movimientos conjuntos.
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En el segundo caso, cuando slo la segunda quinta marcha por grado, el objetivo es ocultar la
reiteracin de este intervalo armnico.
En el caso de las quintas por movimiento contrario, aunque procedan por salto, la percepcin de la
repeticin se ve atenuada porque, en rigor, es una sucesin de quinta y quinta compuesta
(duodcima) y porque el movimiento contrario allana prcticamente todos los desajustes
contrapuntsticos.
El unsono, que hasta ahora tena cabida slo en los comienzos y finales, puede eventualmente ser
usado en el transcurso slo en los tiempos dbiles y viniendo de una consonancia imperfecta.
Veamos esta secuencia de un ejercicio de Fux (n 42) donde utiliza este procedimiento:

Consign las terceras que rodean al unsono porque precisamente por su dinamismo limitan
eficientemente la cancelacin momentnea de la polifona.
Hacia la conclusin del ejercicio, en el penltimo comps, se utiliza como contrapunto superior la
quinta seguida de sexta, ambos sonidos reales a las armonas de subdominante y dominante y, con
contrapunto inferior, la sexta que va a la quinta con idnticas funciones tonales estableciendo en los
dos casos la cadencia compuesta de tres funciones: Subdominante, Dominante y Tnica.
Con el contrapunto inferior hay otras posibilidades contando slo con la funcin de dominante en el
penltimo comps: con la fundamental seguida de la tercera y viceversa, y con el salto descendente
de octava de fundamental:

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Los dos ejemplos siguientes del Gradus ad Parnassum renen las caractersticas esenciales de la
segunda especie en cuanto a los movimientos armnicos (uso de quintas, octavas y disonancias,
proporcionalidad intervlica) y la construccin meldica (curva, pex, direccin, estructuracin
motvica, procedimiento de los saltos y su relacin con los grados conjuntos).
Encuentro dos excepciones en cuanto a lo meldico: en el segundo trabajo hay ms saltos que grados
conjuntos, invirtiendo la relacin proporcional clsica y, entre el comps 10 y el 11, hay dos saltos
consecutivos que exceden el marco de la trada. A mi juicio, esto se debe principalmente a que el
bajo, sobre todo en el mundo clsico, puede adquirir un dinamismo lineal no alcanzado por el resto
de las voces.
En los ejemplos se sealan las relacines motvicas, estructuras intervlicas afines reproducidas en
la misma direccin o invertidas (movimiento contrario de los intervalos), tambin ledos hacia atrs
(retrogradacin, que adems puede estar combinada con el recurso anterior), se sealarn las quintas
y octavas cercanas y las disonancias. La curva meldica y el pex estn a la vista: los Mi en ambos
trabajos se encuentran en el sptimo comps, pasada la mitad, adems, lo que va a ser uno de los
aspectos importantes para la construccin meldica: no se repiten.
Podemos sealar tambin que, adems de los sonidos mximos, es preferible no repetir diseos
meldicos anlogos en la misma direccin a la manera de progresiones o secuencias y, mucho menos
a la misma altura a los efectos de que la idea meldica tenga variedad. Este concepto tiene validez a
partir de aqu y para el resto de las especies:

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Cabe sealar que, casualmente o no, en cada ejercicio hay slo tres disonancias.
Finalmente, podemos agregar otra posibilidad de cadencia final teniendo en cuenta la restrictiva
posicin del contrapunto superior, consistente en tomar prestado temporalmente un recurso propio de
la cuarta especie y emplear en el penltimo comps un retardo proveniente de la prolongacin del
sonido anterior (siempre tnica) sobre la supertnica del cantus.
La disonancia producida por la prolongacin de la tnica ser una sptima o una segunda segn la
posicin del contrapunto. La tensin creada sobre el tiempo fuerte resuelve descendiendo por grado
conjunto a una sexta o tercera en el tiempo siguiente para contar con los sonidos de la dominante
necesarios para configurar la cadencia final:

Es un desplazamiento de la nota contra nota que constituir la esencia de la cuarta especie.

Agreguemos que esa sptima o segunda previa a la sensible tonal dar paso, ms claramente a tres
voces, a la incorporacin de la sptima sobre el segundo grado (subdominante) preparada por
prolongacin de sonido.
El paso siguiente en la evolucin de esta especie es la incorporacin de otras dos disonancias en los
tiempos dbiles y una, adems del retardo, en los tiempos fuertes. Comencemos con la anticipacin
que consiste en la articulacin de una disonancia que anticipa la consonancia del comps siguiente
bajo la forma de nota repetida:

Otros giros meldicos, podramos decir excepcionales, habilitan la posibilidad de saltar desde un
sonido disonante en tiempo dbil a uno consonante en el comps siguiente, o desde una consonancia
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en tiempo dbil a una disonancia en el primer tiempo del comps siguiente. Estas disonancias se
llaman, respectivamente, escapatoria y apoyatura. La escapatoria sale de la consonancia por grado
conjunto y salta en sentido contrario a una consonancia.
A la apoyatura, que junto con el retardo son las nicas disonancias en tiempo fuerte, se llega por
salto desde la consonancia del tiempo dbil anterior y resuelve en consonancia por grado conjunto y
sentido contrario, o se llega por grado conjunto a la manera de nota de paso o bordadura. Es
importante aclarar que, en ambos casos, y tratndose de contrapunto a dos voces, disminuye
notablemente la irrupcin de estas disonancias si la consonancia de resolucin es imperfecta. En el
ejemplo se citan escapatorias y apoyaturas por salto:

En el siguiente ejemplo vemos apoyaturas por grado conjunto precedidas por nota de paso (segundo
y tercer comps) o por consonancia de paso y anticipaciones y escapatorias:

Como vemos en el prximo ejemplo, la apoyatura no solamente puede estar precedida por
consonancia sino que el sonido anterior puede ser una disonancia en tiempo dbil. Adems de la nota
de paso, como en el ejemplo anterior, podemos agregar la bordadura, la anticipacin y la escapatoria.
Se sealan estos casos a manera de ejemplificacin sin dejar de mencionar que una secuencia
musical de estas caractersticas constituira un exceso de adornos armnicos por unidad de tiempo en
este tipo de trabajos:

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Y, por ltimo, la apoyatura tambin puede estar precedida por el mismo sonido (nota repetida), que
no puede ser llamado anticipacin porque es consonante, en ltima instancia, anticipacin de la
apoyatura. Un retardo (cuarta especie) sin ligadura:

En consecuencia, adems de las posibilidades ya expuestas, en el penltimo comps con el

contrapunto superior podemos hallar la sexta que asciende a la sptima como anticipacin de la
fundamental final y la sptima como apoyatura de la sexta. La presencia de la sexta en esta posicin
es la permanencia de la sensible tonal previa a la octava, final caracterstico de primera especie.
Si en el penltimo comps el contrapunto es inferior, podemos agregar el uso de la apoyatura sobre
el primer tiempo y el final con anticipacin, que si bien es posible presentarlo en esta posicin, en el
repertorio musical es casi exclusivamente de aplicacin superior.

Segunda especie, tres notas contra nota (ternaria)

La segunda especie ternaria opone al cantus firmus tres sonidos en lugar de dos y tambin comienza
con silencio de tiempo y finaliza en nota contra nota.
Como conocimiento y prctica acumulativa, observamos que a lo dicho para la divisin binaria se
incorpora un sonido ms como objeto de estudio. El primer sonido del ejercicio y de cada comps
corresponde a la primera especie con excepcin de la apoyatura o algn eventual retardo. El segundo
y el tercero pueden variar y la nota de paso y la bordadura siguen siendo las notas auxiliares de la
armona ms frecuentadas como se ve en el ejemplo donde, adems, se presentan octavas separadas
por el equivalente a la distancia de un comps completo como era consigna en divisin binaria:

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Tambin pueden aplicarse la escapatoria, la anticipacin y giros tradicionales del gnero como la
bordadura sucesiva o nota de Fux y la nota cambiata que, si en general son considerados
patrimonio de la especie siguiente (cuatro notas contra una), encuentran aqu su uso abarcando un
comps y el primer tiempo del siguiente:

En el ejemplo se presentan quintas separadas por el equivalente a la distancia de un comps completo

entre el comps cinco y seis.
La nota de Fux, como se ve, es un giro recurrente de cuatro sonidos donde se sale por grado conjunto
desde una consonancia (si es imperfecta mejor), se salta en sentido contrario una tercera y se vuelve
al primer sonido. Tiene dos opciones: con las segundas ascendentes o descendentes. No admite la
retrogradacin (la lectura de atrs hacia adelante de los intervalos), slo es posible el movimiento
contrario (la inversin de la direccin de los intervalos). Es imprescindible que el primero y ltimo
sonido, sincronizados con el cantus, sean distintas consonancias por un elemental sentido de
enriquecimiento sonoro:

La particularidad de este giro que implica la variacin meldica de un sonido eje (el primero y el
ltimo de los cuatro) es que puede presentar una o dos disonancias consecutivas por grado disjunto.
La nota cambiata, cuya estructura tambin cuenta con cuatro sonidos como la de Fux, proviene del
cambio de orden de dos notas de un tetracordio:

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Parte por segunda y salta una tercera en la misma direccin y luego marcha por segunda en sentido
contrario. A diferencia del giro de Fux, el modelo admite el sentido contrario, la retrogradacin y el
sentido contrario de la retrogradacin. Esta estructura meldica tambin habilita el uso de una o dos
disonancias consecutivas en los tiempos dbiles del comps por salto de tercera, pero no constituye
la variacin de un sonido eje, enlaza consonancias a distancia de tercera:

Estos dos giros abren la posibilidad de otros usos como la acumulacin de dos apoyaturas sucesivas
de una consonancia imperfecta, es decir la acumulacin de la nota inmediata superior e inferior de la
consonancia:

Otra posibilidad es que la apoyatura est sobre el primer tiempo, que resuelva por grado y que luego
salte una tercera en sentido contrario. En consecuencia la apoyatura slo puede situarse entre
cualquiera de las dos terceras de la trada:

Tambin podemos extender el uso de la apoyatura al segundo tiempo, desnaturalizando la posicin

rtmica fuerte que caracteriza a esta disonancia. Es nombrada de varias formas pero considero
claro llamarla apoyatura dbil. Es una especie de bordadura cuyo primer sonido fue permutado:

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En un mayor grado complejidad podemos citar la nota de paso, la bordadura y apoyatura

indirecta. Indirectas porque la conexin meldica se da entre el primer tiempo y el tercero saltando
en el segundo a un sonido congruente con la armona del comps:

Bach, en la segunda seccin de la Sinfona N 6, utiliza la bordadura indirecta y la apoyatura dbil

sobre el tercer sonido en la construccin temtica:

En lo referente a quintas y octavas se aplican los mismos criterios que en el contrapunto binario, slo
que con un sonido ms. Recordemos que las quintas pueden estar separadas por una sola blanca,
siempre que la segunda no caiga en tiempo fuerte:

El tercer sonido del penltimo comps ser la sensible tonal previa a la tnica final como ocurre
desde la primera especie si el contrapunto es superior ms el uso de la anticipacin, o fundamental o
sensible de dominante si es inferior. En los ejemplos se ven, adems, algunas combinaciones con
apoyaturas:

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Tambin podemos agregar frmulas finales con apoyatura dbil:

Tambin pueden aplicarse todas las soluciones binarias utilizando slo dos sonidos por prolongando
del segundo:

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Para finalizar, podemos decir que siempre es peligroso, sobre todo en un fragmento breve, que haya
sonidos que se repiten, es por eso necesario darles un tratamiento consistente en elegir qu
ubicacin rtmica, duracin, entrada y salida y pertenencia armnica les otorgamos para evitar
que la repeticin empobrezca el diseo. Si estos cuatro factores estn en oposicin, el inters no
decae. A la inversa, la repeticin se torna demasiado audible y reiterativa. En mi opinin, es viable
contar hasta con slo dos de las variables en oposicin para que una construccin sea buena, en un
extremo, con una basta.
Tratndose de las especies de igualdad rtmica (de la primera a la cuarta) descartamos el parmetro
de la duracin. Veamos en el prximo ejemplo el comportamiento de algunos sonidos repetidos
como el Sol 4 que se ubica en el primer comps en el segundo tiempo, viene del silencio y va al La 4
y es la quinta de fundamental. El siguiente es cabeza de comps, viene del La 4 y va al Do 5 y sigue
siendo quinta de Tnica pero con la mediante en el cantus. Quedan excluidos de este anlisis los
sonidos repetidos dentro del mismo comps, como en el caso de la bordadura del tercero y en el
octavo comps donde se arpegian de ida y vuelta sonidos del mismo acorde. Equivalen a una primera
especie variada pero, de todas formas, la ubicacin rtmica vara:

Tercera especie, cuatro notas contra nota (binaria)

La tercera especie binaria opone al cantus firmus cuatro sonidos y tambin comienza con silencio
equivalente a las figuras del contrapunto y finaliza en nota contra nota. Es vlido recordar en este
punto todas las posibilidades de tratamiento de las disonancias, incluso la aplicacin de escapatorias
y apoyaturas, y la aplicacin de los giros como el de Fux y nota cambiata, ahora, a diferencia de la
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segunda especie ternaria, estarn comprendidos dentro del comps. Adems hay otros recursos
meldicos estndar de cuatro sonidos propios de la especie producidos por variantes del tetracordio.
Parto del tetracordio porque este tipo de contrapunto es eminentemente escalar ya que la posibilidad
de saltos disminuye conforme se incrementa la velocidad (la amplitud de alturas es de difcil
ejecucin) y, atentos a esta caracterstica, habr que cuidar que la meloda no se convierta en un
subibaja, un exceso muy frecuente aunque, con el debido cuidado, las cuatro notas contra una son un
recurso muy til de variacin y de amplificacin del mbito meldico.
El tetracordio tiene slo dos sentidos, directo y contrario, como el giro de Fux:

La primera de las variantes, consiste en permutar el primer sonido una tercera en sentido del
tetracordio. Esta, y las dems variantes, admiten tres sentidos ms como la nota cambiata: contrario,
retrgrado y retrgrado contrario:

La siguiente variacin, consiste en un giro encabezado por el intervalo de tercera seguido del
tricordio original. Esta tercera pertenecer a la armona del comps:

La variante siguiente podemos hallarla cambiando el sentido del ltimo sonido. La tercera es seguida
por una bordadura:

Estos giros pueden variarse a la vez utilizando la bordadura en ambos sentidos y ampliando el salto
de tercera por cuarta. Surgen as otras dos estructuras que usualmente no conllevan retrogradacin:

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Quedan por agregar otros dos giros usuales: bordadura de cuarta descendente seguida de segunda
descendente y con cambio al registro grave del primer sonido conformando el salto ascendente de
octava pasando por la quinta siempre sobre la mediante en el cantus firmus. Tambin al primero de
estos giros puede seguirle la segunda ascendente:

Si el ltimo sonido del comps pertenece al acorde, puede saltar al siguiente preferentemente en
sentido contrario a la direccin del intervalo precedente. Si el ltimo sonido no es armnico, deber
proceder por grado conjunto generalmente en la misma direccin de la ltima segunda, con
excepcin de la escapatoria.
Todos los giros mencionados pueden ser variados aumentando los saltos y distribuyndolos entre dos
compases, una suerte de encaballamiento como ocurre en el giro de Fux del prximo ejemplo que
parte de una apoyatura sobre el segundo tiempo y genera otra sobre el comps siguiente. Aunque la
primera apoyatura sea de consonancia perfecta, observemos que la secuencia de cuarta, quinta y
segunda compuesta est rodeada por consonancias imperfectas que actan como muelle sonoro:

El cambio de altura de este giro (Fux), que convierte al primer sonido en disonancia, puede aplicarse
eventualmente a la nota cambiata siempre que el sonido inicial sea apoyatura de consonancia
imperfecta:

Tambin la escapatoria, las apoyaturas dbiles, las notas de paso y bordaduras indirectas, las
apoyaturas sucesivas y, en menor medida las anticipaciones, encuentran un terreno adecuado en esta
especie. Las anticipaciones, que se descartan para las frmulas finales por la velocidad del
contrapunto, tienen un carcter muy temtico que hace necesaria su repeticin para que no quede
desarticulada de la idea musical. La reiteracin de estructuras meldicas con pares de sonidos
repetidos no debe ser comprendida como un hecho aislado sino como caracterstica motvica.
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En el siguiente fragmento tienen aplicacin los adornos armnicos sealados:

Desde el punto de vista de la pertenencia armnica, es posible que en el lugar de la anticipacin haya
una consonancia, como vimos en la segunda especie, por lo que deja de ser considerado un adorno
armnico. En estos casos se mantiene el diseo de nota repetida pero la importancia recae sobre la
repeticin que puede ser consonante o no:

Las anticipaciones pueden estar seguidas por apoyaturas (anticipacin de apoyatura) y stas, a su
vez, precedidas por notas de paso, bordaduras y escapatorias. He aqu un exceso ejemplificador:

A lo largo de la meloda de tercera especie pueden organizarse clulas meldicas que no pertenezcan
a los esquemas tpicos siguiendo los criterios generales de la construccin.
En lo referente a las octavas y quintas se aplican los mismos criterios que en el contrapunto ternario,
con el agregado que debido a la mayor cantidad de sonidos y brevedad de los mismos es posible
encontrar octavas en dos compases consecutivos separadas por un nmero menor de sonidos que los
equivalentes a un comps completo, siempre que sea por movimiento contrario y, como es de rigor,
que la segunda no caiga en el primer tiempo. En el sptimo y octavo comps del siguiente ejemplo
de J. J. Fux (n 60) podemos apreciar este procedimiento:

23

El armado del penltimo comps consistir en el uso de los giros estudiados, u otros, siempre que
configuren cabalmente la cadencia final de dos o tres funciones:

Las frmulas finales con el contrapunto inferior brindan ms posibilidades como en las dems
especies:

En el siguiente ejemplo de Fux, (N 60) se aprecia la aplicacin de varios de los modelos estudiados
hasta aqu adems del tratamiento de quintas y el de octavas por movimiento contrario ya
mencionado. La ausencia del silencio en el inicio, que por otra parte no es obligatorio, est
suplantada por la repeticin de la tnica a la octava y el contrapunto parece comenzar realmente a
24

partir del segundo sonido. Es como si fuera un bajo de apertura desprendido fraseolgicamente del
resto. La altura ms aguda (Do 4) y la ms grave (La 2), descartando el Fa 2 inicial, no se repiten:

En el siguiente ejemplo sobre el mismo cantus se consignan otros giros y variantes meldicas para la
observacin y el anlisis poniendo en juego los conocimientos adquiridos:

Tercera especie, seis notas contra nota (ternaria)

La tercera especie ternaria incorpora dos sonidos a los giros de la especie binaria. Pueden ser previos,
posteriores o en los extremos, donde las estructuras de cuatro sonidos quedan en el centro del
comps. Cuando los sonidos agregados van por grado conjunto, invariablemente se produce el
encaballamiento de distintas estructuras clsicas como se consigna en la parte inferior del
contrapunto. En el tercer comps del siguiente ejemplo, a causa de los saltos, el emplazamiento del
giro de Fux no se superpone con otros. Es necesario que en los movimientos conjuntos se evite,
como qued expresado en la especie binaria, la repeticin de pares de sonidos dentro del comps, por
25

ejemplo, si el segundo sonido del primer comps fuera Si 4 en lugar de Sol 4, en dos tiempos
consecutivos habra slo dos alturas en lugar de tres:

En los ejemplos sobre el cantus que dio origen a las Variaciones Goldberg de J. S. Bach se exponen
las caractersticas de la especie. Se consignaron quintas cercanas y octavas y lo referente a los giros
est a la vista. La nica consideracin que hasta el momento no ha sido oportuno mencionar es la
incorporacin, por grado disjunto, de la quinta disminuida o su inversin, la cuarta aumentada, entre
las dos sensibles (tonal y modal) de un grupo dominante que, a partir de ahora, podemos
considerarlas formante del acorde. De todas maneras, en estos trabajos, se sale de ellas por tercera
en el marco de una estructura de bordadura sucesiva (Fux) o podra ser solamente de tercera y
segunda como la apoyatura sucesiva por ejemplo. Como dijimos al principio, la tercera es el nico
intervalo que permite, a lo largo del tiempo, ir incluyendo disonancias y formantes superiores de los
acordes como la sptima y la novena:

26

Cuarta especie binaria, el desplazamiento

La cuarta especie estudia uno de los recursos que, como mencionamos en el final sustituto de la
segunda especie, no slo gener un enriquecimiento armnico sino rtmico porque el desplazamiento
de la nota contra nota provoca que el acento del contrapunto caiga sobre el tiempo dbil. Es en
realidad una primera especie a contratiempo llamada en la antigedad consonancia diferida
donde el tiempo dbil tiene un rol sustituto del tiempo fuerte:

Comienza como la segunda especie y el sonido final, como siempre, es nota contra nota. Todas las
prerrogativas de la primera especie se trasladan al tiempo dbil, siempre consonante. Estas
consonancias atacan sobre el tiempo dbil como sncopas y se prolongan sobre el tiempo fuerte
siguiente de dos maneras: como consonancia o disonancia bajo la figura de retardo, adorno armnico
que posee anloga presencia rtmica que la apoyatura.
Si es consonancia (sncopa en trminos rtmicos), puede saltar otorgando movimiento y variedad a la
lnea, y si es disonancia, lo habitual es disminuir la presin de sta por descenso de grado a la
consonancia desplazada del tiempo fuerte como se observa en el ejemplo precedente.
Los retardos usuales en el contrapunto superior son los de la sexta por la sptima, de la tercera por la
cuarta y de la octava por la novena. En el contrapunto inferior los de la tercera por la segunda y de la
quinta por la cuarta:

El retardo de la octava por la sptima, no tiene aplicacin en el mundo clsico porque a la

fundamental, cuando est duplicada y es un sonido prolongado que debe estabilizar la funcin
armnica, en general slo puede quedar diferida en la parte superior:

Una flexibilizacin de las leyes clsicas, propias del contrapunto instrumental luego adoptadas por el
vocal, propone resolver eventualmente de manera ascendente las disonancias citadas a las
27

consonancias imperfectas adyacentes (segunda a tercera, nunca al unsono, y novena a dcima en

contrapunto superior y sptima a sexta y cuarta a tercera en el inferior):

Sin embargo, hay tres casos en que el cambio de sentido de la resolucin es obligatoria, no opcional:
cuando se prolonga la quinta disminuida en el contrapunto inferior del grupo dominante y se
convierte en cuarta para evitar quintas en las sncopas consecutivas y porque, en la armona clsica,
las sensibles tonales imponen la resolucin ascendente (son atradas hacia la tnica) y los intervalos
disminuidos resuelven cerrando a consonancias imperfectas as como los aumentados abriendo:

Cuando ataca la sncopa inferior sobre la sensible del modo menor acompaada con la dominante en
el cantus que asciende por grado, ya que la resolucin ordinaria, adems de ser retardo de la octava
por la sptima, realizara un salto de segunda aumentada:

Cuando ataca la sncopa superior sobre la sensible del modo menor acompaada con la dominante en
el cantus que desciende a la mediante de tnica. Este retardo de quinta aumentada slo puede
resolver ascendiendo a la tnica para conformar la sncopa siguiente en sexta ya que de otro modo
sera cuarta:

En general puede concluirse que las sensibles, an en ambos modos, siempre tienen una tendencia
resolutoria ascendente cuando en el tiempo siguiente se configura una cadencia (dominante-tnica).
En lo que respecta a quintas y octavas en dos compases consecutivos, es aconsejable que no se
produzcan en los tiempos dbiles porque equivalen a los fuertes:
28

Que se produzcan quintas en los tiempos fuertes no ofrece ningn problema, contrariamente a lo
establecido para las otras especies, y es ptimo si estos procesos estn rodeados por consonancias
imperfectas:

Es frecuente en este tipo de contrapunto, por distintas razones, recurrir a interrupciones de la especie
no prolongando uno de los sonidos sincopados. Una de las razones es que se llegue a un retardo de
sptima con el contrapunto inferior que debera resolver en octava:

Otra causa es cuando en el contrapunto superior venimos de octava que se convierte en novena y el
cantus desciende por grado. En este caso la novena debera resolver nuevamente en octava
considerada consecutiva:

Claro que, como vimos, estas disonancias podran resolverse por grado ascendente sin que fuera
necesaria la interrupcin.
Otro factor que nos obliga a la interrupcin de la especie es que el contrapunto con retardos,
conforme las resoluciones obligadas, acompae una secuencia escalar descendente del cantus. Esta
marcha paralela atenta contra el concepto eminentemente contrapuntstico de oposicin direccional
en las lneas. Mediante la interrupcin podemos producir alguna irrupcin que mejore el paralelismo
absoluto y mejore la calidad del fragmento:

29

Los penltimos compases son los mismos que en la segunda especie con sncopa y los ejemplos con
retardos que son propios de este contrapunto:

La aplicacin de sonidos prolongados sobre los tiempos dbiles, propios de esta especie, pueden
variar su pertenencia armnica y convertirse en anticipaciones prolongadas en lugar de las estudiadas
en la segunda especie en las distintas posibilidades de la nota repetida.
Desde ya que como su nombre lo indica, anticipan una formante del acorde siguiente pero, en un
mayor grado de complejidad, pueden convertirse en un retardo sobre el prximo tiempo:

30

Cuarta especie ternaria

Este tipo de contrapunto en comps ternario impone un ritmo muy particular ya que se alternan
sonidos de distinta duracin, uno breve (un tiempo) y uno largo (dos tiempos). Si bien el comienzo
acfalo y el final nota contra nota siguen en fase con lo estudiado, en lo que atae a la resolucin de
los retardos, hay una diferencia notable respecto de la especie binaria. En aquella, la descompresin
de la disonancia era directa, inmediata. En este contrapunto, hay un sonido previo a la sncopa que le
otorga al retardo la posibilidad de resolver en l, o bien, de manera indirecta, sobre la sncopa.
Se presentan as distintas posibilidades meldicas y armnicas, porque si el retardo resuelve en el
segundo tiempo, el tercero puede ser una consonancia distinta y, si resuelve en el tercero, el sonido
intermedio se convertir en una variante de la resolucin anticipando as la tcnica de las
resoluciones variadas que se estudian comnmente en la especie siguiente, la quinta y ltima,
llamada florida o mezcla de especies.
Las resoluciones variadas ms usuales se organizarn segn las siguientes estructuras meldicas
basadas en segundas y terceras: segunda ascendente y tercera descendente, tercera descendente y
segunda ascendente, segunda descendente y repeticin del sonido (anticipacin, antiguamente
llamado portamento):

En el ejemplo se sealan las octavas cercanas que se admiten, en este caso, por ser la segunda de
ellas sonido de la variante y que siempre preceder a la consonancia imperfecta que atena su efecto,
adems, dura la mitad que la primera octava. Estos intervalos, en dos sncopas consecutivas, siguen
siendo desaconsejados como en los ejemplos binarios.
En el caso del retardo de sptima superior y su inversin, segunda o novena, se puede recurrir a
resoluciones por salto a la quinta del acorde: salto de quinta descendente seguido de cuarta
ascendente o salto de cuarta ascendente y quinta descendente:

El criterio para el armado de la cadencia final es anlogo al de la segunda especie ternaria:

31

En los siguientes ejemplos se exponen varios de los recursos vistos hasta aqu:
32

Quinta especie binaria y ternaria. Contrapunto invertible.

En la quinta especie del contrapunto, llamada mezcla de especies o contrapunto florido, las distintas
especies pueden sucederse entre compases o dentro de los mismos. As como no aconsejamos la
repeticin consecutiva de diseos meldicos a manera de secuencias en las especies anteriores, en
este tipo de escritura procederemos de igual modo con el ritmo: no se repetirn esquemas rtmicos de
comps o mayor extensin.
La construccin meldica de la mezcla de especies consiste esencialmente en la variacin rtmica.
Nos ensea a equilibrar un discurso con distintos valores de duracin y acentuacin. Los comienzos
tradicionales, acfalos, son los mismos de la segunda a la cuarta especie. La nica mezcla de comps
en el inicio es el comienzo de tercera sobre el primer tiempo y cuarta en el segundo:

33

Es decir que hay cuatro posibilidades rtmicas de inicio del contrapunto florido.
En el transcurso, la lnea meldica debe orientarse hacia el uso de los recursos de las especies en
general sin insistir demasiado en una en particular. Cuando hablamos de no repetir la rtmica en dos
compases consecutivos, tambin cabra la observacin de no repetir una estructura que abarque una
extensin mayor al comps. Como excepcin, un proceso escalar de tercera especie en la misma
direccin puede extenderse sobre dos compases sin que esto redunde en repeticin. Ser
naturalmente seguido por un cambio de direccin y ritmo:

Las mezclas dentro de los compases incluyen a la segunda y tercera, segunda y cuarta, tercera y
cuarta, cuarta y tercera y cuarta y segunda. En el comps 4, la primera negra es prolongacin de la
cuarta especie, corresponde a una de las resoluciones que veremos donde interviene esta mezcla:

En las escuelas rigurosas la mezcla de tercera y segunda queda descartada. Alguna de las escuelas
ms modernas no son restrictivas con este ritmo pero, a mi juicio, y habiendo visto su aplicacin en
la msica de repertorio, generalmente las dos negras estn precedidas por un comps, o un tiempo,
de tercera especie, por ejemplo: segunda-tercera/tercera-segunda:

Tambin la mezcla de tercera y segunda especie puede articularse si se trata de dos voces floridas,
sin cantus firmus, por medio de una estructura rtmicamente compensatoria donde ambos ritmos
sumados equivalgan a una tercera especie:
34

De la primera mezcla (segunda-tercera) deriva, por disminucin a la mitad de la duracin de los

sonidos, el uso de los valores ms rpidos que hayamos usado hasta aqu: los cuartos de tiempo que,
en nuestra escritura con cantus de redonda, equivalen a corcheas que se ubicarn rtmicamente,
conforme la mezcla inicial, sobre las segundas mitades de los tiempos y, debido a la velocidad,
protagonizarn procesos escalares en la misma direccin o de ida y vuelta. Slo hay una posibilidad
de proceder por salto en estas estructuras y es entre el sonido largo y el primero de los breves ya que,
como ha quedado establecido en la tercera especie: la velocidad es inversamente proporcional a los
saltos. Entre la negra, las dos corcheas y la resolucin, el nico momento en el que no hay velocidad
de cuarto de tiempo es entre los dos primeros sonidos. Desde ya que se saltar, como corresponde,
entre sonidos del acorde con la excepcin del uso de la apoyatura sobre la primera corchea:

Otro recurso aplicable al florido, y ya estudiado en la cuarta especie ternaria como resoluciones
variadas, consiste en intercalar una negra o dos corcheas entre el retardo, representado por la primera
negra ligada como prolongacin de la blanca anterior, y su resolucin. El retardo, como sabemos,
salvo las excepciones citadas, descender por grado y las estructuras meldicas resultantes con
variante de negra son las mismas de la cuarta especie ternaria con resolucin en el tercer tiempo:

35

Las variantes con corcheas, siempre por grado conjunto, bordan la resolucin o el retardo:

Adems de las resoluciones variadas hay una posibilidad tpica de esta especie que consiste en
prorrogar la resolucin un tiempo ms. Llamamos a este recurso variante de excepcin donde
mediante el uso de uno de los giros recurrentes tpicos de tercera especie se mantiene la tensin del
retardo un tiempo ms para resolver en el inicio del comps siguiente. Si el retardo es de sptima
superior, hay que destacar que este giro salta por tercera a la novena, primera aproximacin a esta
disonancia no retardada y, ms adelante, integrada como formante de la armona:

Con el uso de corcheas, en cualquiera de las segundas mitades de los tiempos, se alcanza y se deja la
novena por grado conjunto, es un proceso escalar de ida y vuelta:

Tambin, por sntesis, puede que el retardo sea de tiempo completo seguido por dos negras en
bordadura superior, en este caso sin alcanzar la novena:

El cuidado de las quintas y octavas en compases consecutivos corresponde a los criterios de las
especies estudiadas, recordemos evitar que la segunda no caiga en tiempo fuerte.
Para las frmulas finales, adems de las correspondientes a las especies anteriores, hay ms
posibilidades de realizacin debido a la mezcla de especies siempre que se respete la funcin
dominante previa al final de nota contra nota.

36

Como recomendacin final para la composicin de una lnea florida, sugiero rever todo lo
concerniente a la construccin meldica inicial.
En los siguientes ejemplos sobre uno de los cantus firmi de Gabriel Faure se vuelcan alguno de los
conceptos estudiados hasta aqu:

En estos trabajos podemos considerar un avance en la complejidad de la tcnica de escritura: el

contrapunto trocable, o invertible. Esta tcnica hace posible que, bajo ciertas pautas en la
construccin del modelo (primer ejemplo), pueda invertirse el orden de las partes manteniendo las
prerrogativas del contrapunto tonal clsico, es decir que las funciones armnicas se mantengan y los
acordes queden en posicin correcta.
El trocado ms sencillo es a la octava, o doble octava (los mismos sonidos en otro registro) y lo que
hay que tener en cuenta desde el punto de vista armnico es que en los tiempos fuertes del modelo no
haya un intervalo de quinta, con excepcin de que sea retardo o apoyatura de una sexta. La quinta al
invertirse ser una cuarta, descartada como consonancia armnica a dos voces, pero si es retardo de
la sexta al invertirse ser una cuarta como retardo de la tercera:

37

Las quintas en el transcurso deben formar parte de procesos escalares como si fueran disonancias
pasajeras. De esa forma su inversin, la cuarta, quedar ubicada correspondiendo a esos adornos
armnicos, en este ejemplo, apoyaturas con diseos de nota de paso y bordadura:

Tambin podran estar tratadas, de manera disjunta como otras disonancias estudiadas, sueltas o
inscriptas en giros caractersticos:

Los ejemplos sobre el cantus de Faure estn invertidos a la doble octava y no a la octava porque el
modelo excede esa medida. Para que los intervalos puedan invertirse, es estrictamente necesario
respetar los lmites propuestos. El lmite de octava en el modelo hace posible que lo troquemos a la
octava o la doble octava:

Si el modelo excede la octava slo se puede trocar a la doble octava, de lo contrario se cruzan las
partes y la inversin de algunos intervalos no tiene efecto:

Hay otras dos distancias para la inversin de las partes: a la dcima y a la duodcima.
A la dcima, las consonancias paralelizables, las imperfectas, en el trocado se convierten en
perfectas, la tercera es octava, la sexta es quinta:

38

Por esa razn, slo puede construirse un modelo por movimiento contrario u oblicuo de las partes:

A la duodcima, una de las consonancias paralelizables, la tercera, se convierte en dcima, pero la

sexta se convierte en sptima razn por la que hay que excluirla de los tiempos fuertes del modelo:

El recurso del contrapunto invertible es necesario en las piezas donde un tema o fragmentos de la
obra se repiten tal cual son. De este modo, para que no resulten extremadamente obvias estas
repeticiones, se las situar sobre distintas tonalidades y se cambiar la posicin relativa de las partes
con el objeto de mantener el inters y la imprevisibilidad de las citas.
La quinta especie ternaria participa de todos las caractersticas del contrapunto florido binario con la
nica salvedad de la eliminacin de las corcheas que sern reemplazadas por negras en todos los
casos. De esta manera, las resoluciones variadas resolvern siempre en los terceros tiempos y las
variantes de excepcin en el comps siguiente, como es de rigor, tras la adecuacin de los ritmos:

39

Las mezclas dentro del comps pueden albergar tres especies en lugar de dos como en el caso
binario. En los comienzos, sigue siendo tradicional el uso de especies puras, de la segunda a la cuarta
y, como versin florida, la tercera en los dos primeros tiempos y la cuarta en el tercero:

Se ejemplifica aqu un modelo ternario sobre un cantus de Dubois y su trocado a la doble octava:

40

Contrapunto a tres partes

Para agregar una voz al contrapunto de especies recorreremos las siguientes combinaciones contra el
cantus firmus: 1ra. y 1ra.; 1ra. y 2da.; 2da. y 3ra.; 3ra. y 4ta.; 5ta. y 5ta. Se descarta la combinacin
4ta. y 5ta. porque el florido esencialmente contiene retardos que se superpondran con la 4ta. especie
simultneamente. Al final haremos una prctica con tres voces en florido, es decir reemplazando la
voz del cantus por una quinta especie, con contrapunto trocable a la 8va. segn los criterios
estudiados.
A partir de la tercera voz el componente armnico se presenta en toda su magnitud. Debemos tener
en cuenta entonces el uso de las diversas distribuciones, disposiciones, estados y posiciones de los
acordes con el fin de que el color armnico vare constantemente a lo largo del trabajo.
A partir de aqu, principio y final pueden albergar un acorde completo (con fundamental, tercera y
quinta), semicompleto (con fundamental duplicada y tercera o quinta) o incompleto (con triplicacin
de fundamental; disposicin caracterstica de los finales).
Asimismo incluiremos la sptima de dominante con su resolucin obligada en la mediante y ms
adelante incorporaremos, con la 4ta. especie, las sptimas sobre subdominantes y otros grados
relativos de las funciones tonales para enriquecer la sonoridad del discurso.
En el siguiente ejemplo se muestran las distintas distribuciones de los acordes (cerrados y abiertos),
disposiciones (completos e incompletos), los estados (fundamental y primera inversin, la segunda
inversin la reservamos para las cadencias y las otras combinaciones de especies) y las distintas
posiciones de la voz superior:

Como se observa, a partir sptimo acorde hay tres ejemplos con duplicacin de la fundamental
(incluido el unsono) acompaados por la tercera, a partir del dcimo la fundamental con duplicacin

41

de la mediante, a partir dcimo tercero la fundamental duplicada acompaada por la quinta, en el

dcimo quinto la fundamental con quinta duplicada y, por ltimo, la triplicacin de la fundamental.
En los finales, si el cantus firmus presenta en los ltimos tres sonidos una cada desde la mediante a
la tnica, y est ubicado en la voz intermedia o superior, puede configurarse una cadencia compuesta
de cuatro acordes con la subdominante, el primer grado en segunda inversin, el quinto y el primero
en estado fundamental. Esta es una de las funciones ms frecuentes de esta inversin. En el ejemplo
se utiliza tambin el acorde final con triplicacin de fundamental y octava directa entre las voces
extremas precedido por distintas distribuciones abiertas de acordes completos y en distintos estados:

Las dems funciones de la segunda inversin estarn reservadas a fracciones dbiles, desde la 2da.
especie en adelante, y procedern de paso (I-V-I) o como repercusin (I-IV-I):

Primera combinacin: 1ra., 1ra. y CF.

La revisacin para determinar si hay 8vas. o 5tas. paralelas se multiplica. A dos voces haba una sola
revisacin que hacer, a tres, ser entre la voz grave y media, entre la media y la aguda y entre las
voces extremas. Estas ltimas requieren un tratamiento anlogo al de dos voces por su grado de
audibilidad (llegada a la 8va. por semitono ascendente de la voz superior y a la 5ta. por grado
conjunto en ambas direcciones) con el propsito de limitar la percepcin de estos intervalos. En el
ejemplo de la 8va. se incluy la dominante con sptima:
42

Entre la voz media y la superior se mantendr el grado conjunto en la 8 (intervalo ms hueco) y la

5 podr ser abordada por salto de la voz aguda y grado conjunto de la interna:

Entre la voz interna y la inferior es indistinto el tratamiento siempre que cualquiera de las voces
marche por grado conjunto:

Como conclusin, podemos decir que este refinamiento acstico slo apunta a que la llegada a la
8va., que es la duplicacin de alguna de las formantes del acorde, no se encuentre resaltada por la
voz superior que es la ms audible.
En lo que concierne a la realizacin de este tipo de contrapunto podemos decir que as como se
multiplic el proceso de revisacin de 8vas. y 5tas., tambin se abren distintas maneras de encarar el
trabajo. A diferencia de escribir slo una voz sobre el cantus, para la realizacin de dos contrapuntos
43

no es aconsejable completar una lnea y luego la otra porque se corre el riesgo de que la ltima lnea
deba adecuarse en todo momento al cantus y al contrapunto ya escrito. Por el contrario, si vamos
escribiendo simultneamente ambas partes, corremos el riesgo de terminar llenando los huecos
armnicos, un resultado estrictamente vertical que puede descuidar la calidad de la lnea superior y la
oposicin lineal. Lo ms adecuado, segn mi experiencia, es escribir una pequea frase en una voz y
luego la otra comenzando el siguiente segmento a la inversa, por ejemplo: comenzar con el
contrapunto inferior y completar el superior y luego comenzar con el superior y completar el inferior,
est donde est el cantus firmus. De todas formas, para ser honesto, cualquiera de las tcnicas de
escrituras sugeridas, o un mixto de ellas, pueden dar un buen resultado. El verdadero inters consiste
en que el resultado sea bueno, ms all de cmo haya sido concebido el trabajo.
En el ejemplo, con un cantus firmus de Thodore Dubois en la voz interna, se ponen en prctica
varios de los conceptos expuestos. Tambin han sido sealados elementos meldicos del cantus que
fueron adoptados para los contrapuntos, en sentido directo y contrario (a, b, c) y la imitacin en el
bajo de la quinta descendente de la soprano (d). Estos elementos comunes contribuyen a que las
partes, si bien de distintos diseos entre s, conserven algn rasgo de pertenencia:

Segunda combinacin: 1ra., 2da. y CF.

En esta combinacin es conveniente recordar los procedimientos para las quintas y octavas separadas
por solo un sonido en la 2da. especie ya no slo contra el cantus firmus sino tambin contra el
contrapunto acompaante. Cuando hablamos del contrapunto a tres partes, invariablemente habr
que realizar las revisaciones correspondientes ya que se multiplican las posibilidades de incurrir en
paralelismos de consonancias perfectas. Esta actitud de alerta frente a estos paralelismos no incluye
por lgica geomtrica a los movimientos contrarios, es decir que cuando se detecta una quinta u
octava en un acorde, slo habr que analizar las voces en movimiento directo o paralelo. Como
ejemplificacin han sido variados ornamentalmente, es decir con el agregado de sonidos, los
contrapuntos de la primera combinacin. En ambos casos se conserv en la primera blanca los
sonidos de 1ra. especie con excepcin del desplazamiento por apoyatura en el penltimo comps del
primer ejemplo. Esta tcnica de escritura no es la ms adecuada ya que nos obliga a mantener el
perfil ya trazado de los contrapuntos pero como trabajo de variacin sobre un tema dado cumple con
44

su objetivo. A veces en la composicin se desea presentar un mismo fragmento pero con ligeras
variantes en otro momento de la obra y esta puede ser una de las soluciones. En el caso siguiente se
dispusieron anticipaciones que debido a su diseo caracterstico al menos deben repetirse una vez
para que su presencia sea considerada intencional. Slo se la utiliza una vez si es parte de la cadencia
final. En el cc.7 hay un unsono en el tiempo dbil, como corresponde en el transcurso, y el intervalo
de sexta de la voz superior est relacionado con ese mismo intervalo de la inferior. El resto de los
intervalos disjuntos se reducen a la tercera y la cuarta que son los que presenta el cantus firmus:

En el segundo ejemplo se utilizaron escapatorias que, en ambos casos, son formantes del acorde
siguiente, en el primer caso explcita y en el segundo tcita ya que el III grado carece de quinta. La
nomenclatura de los grados en los cc.4 y 6 seala el cambio de funciones armnicas para que no se
interpreten como segundas inversiones sobre el I y II grado. La ltima nomenclatura, en el cc.8,
seala una novedad meldica, armnica y funcional. En la meloda se ha incluido el salto de quinta
disminuida de funcin dominante que es generalmente, yo dira casi con exclusividad, descendente.
La inversin, cuarta aumentada, no es utilizada meldicamente con excepcin del desdoblamiento
lineal en contrapunto instrumental como se observar en el ltimo ejemplo. La novedad armnica es
que si el cantus firmus cuenta con una segunda descendente, podemos capitalizarla como sptima de
un acorde ya que de por s est resuelta. La novedad funcional es que esta quinta disminuida
configur una funcin de dominante secundaria sobre la subdominante por ascenso de
fundamental, una suerte de VII del quinto en este caso:

En el siguiente ejemplo, sobre la cadencia final de la Invencin I a dos voces de J. S. Bach, se ve en

el sistema superior la escritura real que contiene un salto ascendente de cuarta aumentada en los dos
ltimos sonidos del penltimo comps pero que, en realidad, responde al desdoblamiento lineal a tres
45

partes floridas como se aprecia en el sistema inferior. No es un salto directo de lnea sino una
armona desplegada:

Tercera combinacin: 2da., 3ra. y CF.

En esta combinacin, adems de las normas habituales ya vistas sobre los procedimientos en cuanto
a la marcha directa de consonancias perfectas se incorpora la 3ra. especie que, en relacin a la 2da.
es de dos a uno generando una suerte de 2da. sobre cantus firmus dentro del comps o entre el ltimo
tiempo del comps y el primero del siguiente. Por esta disminucin rtmica de la 2da. especie contra
cantus firmus, pueden producirse quintas, no octavas, en las fracciones dbiles de los tiempos entre
las voces del contrapunto de segunda y tercera especies con las excepciones estudiadas. El ejemplo
muestra a las dos quintas de paso:

En el caso de la octava directa entre la voz intermedia y la superior, como ya vimos, es mejor llegar
por grado conjunto de la ltima en virtud de que la voz superior es ms audible. Adems, como el
aspecto armnico juega un rol crucial en estos encuentros, es acsticamente necesario que estos
movimientos directos sean acompaados por una consonancia imperfecta en la voz restante, y, para
atenuar el sentido directo de las consonancias perfectas, es igualmente necesario que la marcha de la
otra voz sea por movimiento contrario u oblicuo. En cuanto a las octavas y quintas no
46

eminentemente consecutivas hay una diferencia fundamental con el contrapunto a dos partes: pueden
hallarse en los tiempos fuertes de compases consecutivos, o la segunda de ellas, es decir an ms
cercanas, siempre y cuando, en el tiempo dbil que las separa, haya una funcin armnica distinta:

Otro aspecto de los movimientos directos es la llegada a la octava por apoyatura de novena o
sptima, procedimiento excluido a dos voces donde slo se apoyaban consonancias imperfectas. En
estos casos, siempre es mejor la llegada por movimiento contrario como se observa en el segundo de
los ejemplos. En el primero, a causa del movimiento directo entre las voces del contrapunto se
subraya el efecto de la octava. Estas octavas pueden ser formantes de la armona o estar duplicando
una nota ajena a la misma (nota de paso, bordadura, etc.):

Por ltimo cabe sealar que, a partir de esta combinacin, en el movimiento directo de las voces del
contrapunto puede haber dos sptimas o novenas consecutivas siempre que conduzcan a sexta y
dcima respectivamente. Las consonancias imperfectas actan de separador entre movimientos
paralelos como stos que en las combinaciones anteriores no tenan lugar:

47

En el siguiente ejemplo sobre un cantus de Gabriel Faur se exponen alguna de las tcnicas de
escritura citadas:

Cuarta combinacin: 3ra., 4ta. y CF.

Esta combinacin aporta la posibilidad de convertir a la segunda especie en cuarta por la
prolongacin de la segunda blanca. Esta prolongacin, como sabemos, corresponde a una duracin
equivalente al cantus (en ritmo binario) desplazada. De esta manera se presentan diversas
posibilidades de configurar acordes con sptima sobre las tres funciones y acordes con retardo de la
fundamental (novena) y la tercera (cuarta). Recordemos que la sptima de dominante ha quedado
incorporada a la armona como un sonido ms del acorde, por lo tanto se la puede abordar por salto
como una consonancia o salir de ella durante la misma funcin (cc.5 del ej. 2). En la marcha de la
lnea de cuarta especie conviene alternar resoluciones obligadas (descendentes) y saltos meldicos
con el fin de que la parte mantenga inters meldico. Conviene por esa razn que no todas las
prolongaciones se conviertan en retardos: Las consonancias permiten el salto. De la misma manera,
no habra que utilizar el mismo tipo de retardos ms de tres veces consecutivas y hay que evitar, en
lo posible, la duplicacin por su carcter fuertemente resolutorio y a tres voces para que la armona
no quede incompleta. Cuando la prolongacin es consonante (sncopa) es posible la duplicacin
hasta incorporar el unsono en fraccin fuerte a la inversa que en las combinaciones anteriores (cc.4
del ej. 1). Por ltimo, en los ejemplos se han utilizado como fuente de inspiracin para las lneas de
los contrapuntos intervalos y giros del cantus con el propsito de que la cualidad sonora mantenga su
grado de pertenencia (el intervalo de cuarta (cc.1 a 4 y 5 y 6), de tercera (cc.6 y 7), el giro de tercera
especie con tercera y tricordio en sentido contrario (cc.6 a 9) y tetracordio (cc.7 a 10).

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Quinta combinacin: 5ta., 5ta. y CF.

Al tratarse de dos contrapuntos floridos y cantus firmus, el ritmo es un factor capital. Hay una galera
de nuevos ritmos que no articulbamos a dos voces como la blanca con punto y negra, y negra,
blanca, negra, cualquiera de stas reemplazada por corcheas. A tres partes son posibles todas las
combinaciones por medio de la compensacin rtmica cuyo resultado es la configuracin de una
especie pura o mezclas usuales por la superposicin de los distintos diseos:

Con corcheas, que siempre es recomendable no superponer:

En los comienzos, como prolongacin del concepto a dos partes, es mejor la aplicacin de un orden
escalonado de entradas, aunque sea dentro del mismo comps:

Tambin, compensacin mediante, podr articularse en los comienzos la mezcla de tercera y segunda
en lugar de tercera y cuarta:

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Finalmente habra que agregar que mediante la compensacin en este tipo de contrapunto pueden
hallarse valores de duracin igual al cantus firmus y an ms prolongados que el comps como
retardo o prolongacin consonante:

En el ejemplo hay una redonda en el cuarto comps y una redonda prolongada en el segundo y otra
en el tercero asociada a una variante de excepcin que logra mantener sin resolver el Fa 3 hasta el
quinto comps.
As como en la quinta especie a dos partes aconsejbamos no repetir esquemas rtmicos sucesivos, a
tres partes trataremos de no superponer esquemas anlogos entre las dos voces del contrapunto, es
una manera de contrapuntear, de ejercer oposicin y diversidad, en el eje horizontal y vertical a la
vez. Sin embargo, si bien no es aconsejable la reiteracin de ritmos, es propio de este gnero musical
que una frase rtmica enunciada por un contrapunto sea reproducida seguidamente por el otro
constituyndose en una imitacin rtmica:

Tambin pueden repetirse los ritmos de ambos contrapuntos de manera recproca, donde cada voz es
imitada consecutivamente por la otra, el trocado de una imitacin rtmica:

Con el uso de la cuarta especie en una de las voces, la voz acompaante puede variar la funcin
armnica esperada, estamos en presencia de una resolucin inesperada del retardo. Este recurso es
propio del contrapunto a tres partes:

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Adems, si el cantus desciende por grado, es posible configurar un acorde con sptima sobre el
segundo tiempo, de dominante como en este caso o cualquier otra funcin como vimos en el segundo
ejemplo de la segunda combinacin, ya que de por s resuelve por la marcha descendente del cantus.
Es una sptima tomada por prolongacin, una suerte de cuarta especie no sincopada:

A tres voces los retardos cobran un significado especial para el enriquecimiento armnico, siempre
que el otro contrapunto complete el acorde: retardo de fundamental acompaado por la tercera y la
quinta y de tercera acompaado por la fundamental y la quinta:

El retardo de quinta por la sexta puede escucharse como una funcin relativa (III en lugar de V por
ejemplo) dado que es consonante:

A menos de que se constituya como retardo de la quinta duplicada, es decir retardo de la octava por
la novena en acordes incompletos:
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Es usual que estos retardos de octava por novena se usen sobre la fundamental acompaada por la
mediante:

Son menos frecuentes sobre la mediante, a menos que sta ltima forme parte de un acorde
incompleto en primera inversin (llamado tambin de falsa novena porque el bajo no es la
fundamental sino la tercera del acorde) de un grado menor porque la novena mayor, que es la
segunda mayor compuesta, es ms blanda que la menor. Eventualmente se lo practica en tonalidad
mayor:

En los ejemplos siguientes, sobre un cantus firmus de Charles Koechlin, se exponen algunas de las
posibilidades de escritura mencionadas hasta aqu con el agregado de algunas alteraciones
accidentales con el propsito de variar el color tonal:
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Ejemplo de tres voces floridas sin cantus firmus:

La ausencia del cantus firmus, o un canto dado, facilita la composicin de las lneas ya que no hay un
esquema prefijado al cual adaptarse. De todos modos sigue siendo necesario el escalonamiento en el
proceso de escritura a los efectos de cuidar cada una de las partes y encontrar luego el contrapunto
apropiado en las dems. Es as que de algn modo la escritura se torna diacrnica con la salvedad
que tenemos libertad para descartar algo que haya sido escrito si presenta problemas de resolucin en
tanto que el cantus es invariable. Es trascendental, tratndose de tres mezclas de especies la
multiplicidad rtmica lineal y vertical para que todas las partes encuentren su movimiento y reposo
sin ser opacada por las dems. En el inicio, una de las voces puede comenzar ttica (sin silencio),
supliendo la falta del cantus, o las tres con la rtmica de la 2da. especie en adelante.
A esta textura polifnica se la puede construir tambin, como lo hicimos con el florido sobre cantus
firmus, bajo la tcnica trocable, es decir que el tro conformado pueda presentarse bajo las
posibilidades de las permutaciones matemticas de un conjunto: (1,2,3/1,3,2/2,1,3/2,3,1/3,1,2/ 3,2,1).
Como vimos a dos partes, el intervalo problemtico es la 5 en tiempo fuerte o por salto, ya que en la
inversin a la 8 se convertir en 4. Pero en este caso, es posible utilizar la 2da. inversin del acorde
en tiempo fuerte de cadencia, precedido por la subdominante y seguido por la dominante, o en los
tiempos dbiles como paso entre dos funciones distintas o como repercusin cuando se sale y vuelve
a la mismo acorde (bordadura). Adems, el retardo de la 5 por la 6 puede albergar esa inversin
momentneamente como puede verse en el ejemplo sobre el primer tiempo del cc.3. En el tiempo
siguiente hay una trada completa que en las combinaciones 3,2,1 y 2,3,1 presentan una segunda
inversin del VI por el retraso del Do de la voz 2 que hubiera configurado un grado tnica de paso al
II del comps siguiente. Como se lo vea entonces, el tiempo fuerte es una 2da. inversin por retardo
y el dbil de paso, procediendo las tres partes por grado conjunto o retardos que disminuye
sensiblemente la percepcin, como en el resto de las disonancias. En cuanto a las distancias ideales
para el desarrollo de todas las combinaciones, debemos tener en cuenta que las voces adyacentes (12/2-3) deben estar escritas en trocado a la 8, es decir no superar ese lmite y no cruzar las partes, y
las correspondientes (1-3) sean escritas a la doble 8 pero, adems de no superar ese intervalo,
tampoco transponer la 8 con el fin de que no se cruce si en una combinacin se la emplaza como
voz adyacente. De esa manera podrn, mediante la ubicacin pertinente a los distintos registros, los
contrapuntos podrn invertir todos sus intervalos. Finalmente, podemos agregar que no es
conveniente arribar a la 8 por grado conjunto ya que tras la inversin se convierte en unsono. En el
ejemplo se han reproducido sobre una frase de cinco compases las caractersticas de este tipo de
escritura con todas sus combinaciones. En la 2,1,3 podran haberse acercado las voces ya sea
elevando el bajo o bajando las superiores pero de esta forma el fragmento adquiere otra sonoridad y
al mismo tiempo se evita en el cc.4 el retardo de la fundamental por la 2 que junto con la otra 2 de
las voces superiores presentara una suerte de mini cluster. En las combinaciones 3,2,1 y 1,3,2 se
emplazaron las voces en las disposiciones cerradas. En las obras del gnero, el contrapunto trocable
es necesario para exponer el conjunto de voces siempre con una cualidad acstica distinta para evitar
la repeticin textual. Podemos agregar a esto la exposicin del tro en distintas tonalidades y
modalidades.

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