La Nascita della Tragedia F. W.

Nietzsche

Genesi dell'Opera

La NDT, spesso indicata come il punto d'inizio della filosofia di N.,

rappresenta, invece, il punto di arrivo di una lunga riflessione sul tragico e la
tragedia, come testimoniano frammenti, bozze e appunti, assieme ai contenuti
rivelati nella sua corrispondenza.
Dal punto di vista cronologico, l'opera si colloca nei due anni di
permanenza a Basilea (1869 1872), che coincidono con la profonda amicizia
con Richard Wagner e la moglie Cosima, con le conversazioni presso la loro
residenza a Tribschen, elementi d'influenza molto forti. Nel 1864, N., comment
l'Edipo Re di Sofocle, dimostrando un'originalit di pensiero vivace, anticipando
molte delle idee che si ritroveranno nel futuro dell'autore. Tra l'autunno del
1867 e la primavera del 1868, N. redasse un appunto dal titolo I tre tragici
greci, dove ricostruisce lo sviluppo del genere tragico in declino, da Eschilo a
Euripide: N. si contrappone all'idea aristotelica secondo la quale Euripide stava
sulla vetta della forma tragica, considerando il declino e paragonandolo a una
pianta che appassisce. Nel 1869, nelle vesti di professore a Basilea, N. si
concentra sulla tragedia greca, tenendo due corsi nel suo primo semestre, sulle
Coefore di Eschilo e sui poeti lirici: in entrambi i casi, la componente di
riflessione etico-filosofica, risulta piuttosto assente. Nel gennaio e febbraio del
1870, N. tiene due conferenze, durante le quali analizza la tragedia greca come
opera d'arte totale e la decadenza della tragedia a causa di Euripide e Socrate.

18 gennaio 1870: Conferenza Dramma Musicale Greco, tenutasi

nell'Aula del Museo di Basilea. Confrontata la natura della tragedia greca
con le altre esperienze di teatro (tragedia francese, dramma tedesco,
dramma di Shakespeare e opera lirica). La forma greca viene definita da
N. come la pi naturale e istintiva. Era un Gesamtkunstwerk, una
tipologia di opera completa, comprendete musica, poesia, pittura,
architettura, danza, recitazione, ecc. Ci significa che gli antichi poeti
dovevano essere esperti di tutto ci: la musica, in particolare, aveva un
ruolo determinante. Stimolava, infatti, la catarsi, accompagnando i
sentimenti e le sensazioni provocate dalla rappresentazione.

1 febbraio 1870: Conferenza Socrate e la Tragedia. In questo caso N.

analizza la crisi della tragedia, risalente a Eschilo e Sofocle, i quali
puntarono pi all'aspetto recitativo, piuttosto che a quello corale-cantato
puro e originario. Con Euripide, la decadenza si marca, grazie anche
all'influsso di Socrate: la tragedia greca perde gli aspetti di immediatezza
e naturalit, diventando pura e semplice dialettica messa in scena.

1870: soggiorno sulle Alpi Svizzere, prima di partire come volontario per
la guerra franco-tedesca. La visione Dionisiaca del Mondo, saggio in
quattro parti mai pubblicato, ma donato in unica copia a Cosima Wagner
per Natale. Il tema principale la contrapposizione tra concetti di
apollineo e dionisiaco, intesi come principi artistici in contrapposizione tra
loro. Apollineo = sogno; dionisiaco = ebbrezza. L'artista colui in grado

di unificare i due principi.

La prima vera stesura della NDT, risale al soggiorno a Lugano del 1871: N.
cerca di unire i due nuclei tematici fino ad allora separati (apollineo/dionisiaco,
morte della tragedia per colpa del socratismo), intitolando il suo trattato
Origine e scopo della tragedia. Un trattato estetico. Con una prefazione a
Richard Wagner. In questo primo abbozzo di NDT, era contenuto il Frammento
di Lugano, nel quale si trovavano redatte non solo teorie di origine esteticofilosofiche, ma anche politiche: N. nella stesura definitiva decise di eliminarle.
Nel 1871 N., dopo aver inviato al suo editore Engelmann una copia dello scritto,
il cui titolo era divenuto Musica e tragedia. Una serie di considerazioni
estetiche, dalla quale non ricevette risposta, decide di stampare privatamente
30 copie del trattato, col titolo Socrate e la Tragedia Greca. Il testo in
questione, riportato tra i capitoli 8 e 15 di NDT e non ha molto a che fare con
la conferenza del 1870.
solo dalla seconda met del 1871 che N. si concentra sulla stesura del
proprio libro, fino a consegnarlo all'editore Fritzsch di Lipsia, con un titolo
definitivo: La nascita della tragedia dallo spirito della musica.

Struttura dell'Opera

La prima edizione usc nel 1872 col titolo La Nascita della tragedia dallo spirito
della musica, della quale fu ripubblicata una seconda edizione corretta, uscita
nel 1878 tramite l'editore Ernst Schmeitzner di Chemnitz (la vecchia casa
editrice era fallita). Nel 1886 usc la terza edizione, col titolo Nascita della
tragedia ovvero grecit e pessimismo, alla quale furono unite Tentativo di
Un'autocritica per sostituire la premessa per Wagner.
Per la prima edizione di NDT N. si occup anche della parte estetica del libro,
scegliendo come copertina un'illustrazione realizzata da Leopold Rau:
l'immagine rappresenta Prometeo liberato dalle catene.
L'opera suddivisa in 25 capitoli e due pi ampie parti ben amalgamate tra
loro: nella prima parte, N. ripercorre l'origine dell'arte greca fino alla tragedia.
Nella seconda parte viene analizzata l'ipotesi di una rinascita della tragedia,
grazie al lavoro di Richard Wagner.

Analisi dell'Opera

. Prefazione per Richard Wagner

NDT ha una breve prefazione iniziale indirizzata a Wagner, al quale N. dedica il
libro: l'autore tenta di immaginare la reazione del musicista e amico, nel
momento in cui ricever il testo. Viene accostata la stesura del saggio La
visione dionisiaca del mondo al saggio su Beethoven, pubblicato da Wagner:
secondo N. entrambe le opere sono state scritte fra i terrori e le grandezze

della guerra franco-prussiana. Nella Prefazione, N. dichiara il proprio debito nei

confronti del musicista, dal quale stato ispirato, e ammonisce i lettori,
sottolineando la tematica portante dello scritto: l'arte e la sua relazione con la
vita. Nel Tentativo di un'autocritica (presente a partire dalla terza edizione del
1886), N. giudica il proprio libro come incomprensibile.
. Nietzsche introduce le due categorie fondamentali, apollineo e dionisiaco,
come elementi determinanti per la storia dell'arte, presentando, inoltre, il
proprio lavoro, come un contributo essenziale alla scienza estetica. La
presentazione di un lavoro come trattato sulla scienza, seppure estetica, viene
contraddetta nell'immediato dalla presentazione di un metodo fondato
sull'intuizione e la sicurezza immediata, scaturita dall'intuizione stessa.
L'importanza assegnata all'intuizione, sancisce cos una rottura col metodo
storico della filologia, alla base degli studi ottocenteschi, o, se vogliamo, il
primo passo per una rifondazione dello studio: non uno sguardo razionale e
distaccato, bens un approccio simpatetico per cogliere l'essenza di questi
fenomeni antichi, a partire dalla tragedia greca.
Per argomentare la tesi che il sogno costituisce un mondo artistico di stampo
apollineo, N. riporta testimonianze antiche e moderne, come i Maestri cantori
di Norimberga di Wagner, dove Hans Sachs il cantore rappresenta il sogno e la
creazione poetica. La fonte antica citata da N. invece il De rerum natura di
Lucrezio, tra i versi 1169-1182, dove il poeta evoca il tempo in cui gli uomini, in
sogno, raffiguravano gli dei. L'elemento di originalit di N. la
caratterizzazione del sogno come parvenza (Schein), elemento per il quale il
sogno apollineo corrisponderebbe al mondo come rappresentazione, l'ebbrezza
dionisiaca al mondo come volont.
Nell'immaginario religioso greco, Dioniso, figlio di Zeus e Semele, era il dio del
vino, l'amico per superare il dolore e giungere cos a un'estasi di unione con la
divinit. L'esperienza dionisiaca estatica e corrisponde alla separazione della
consapevolezza dalla volont di Schopenauer: essa il risultato della
combinazione di due diversi effetti psicologi, la sensazione di orrore e di
rapimento estatico.
Col dionisiaco si disintegra l'individualit, quella sottomessa al tempo, allo
spazio e alla causalit: essendo tutto ci pura illusione, viene cos a
disintegrarsi la percezione di se stessi.
Per quanto riguarda la modernit, secondo N. la musica di Beethoven
rappresenta l'espressivit musicale dionisiaca, realizzando, cos, l'effetto del
dio: vengono meno i legami soggettivi e si ottiene un senso di congiunzione
con l'unit originaria, la natura nella sua purezza.
Per quanto riguarda l'arte, come troviamo nella teoria estetica sviluppata nella
NDT, troviamo una contrapposizione tra apollineo e dionisiaco, di due forme
artistica: quella figurativa, apollinea, e quella non figurativa, la musica, cio
dionisiaca. Tuttavia, questo dualismo estetico e metafisico, non stato
inventato da N.: gi in Platone, nelle Leggi, concepiva Apollo e Dioniso come
divinit della creazione artistica, ai quali associava ritmo e armonia musicale,
senza contrapporre il contrasto tra arti figurative e non. L'opposizione di questo
tipo stata concepita e postulata da Johan Joachim Winckelmann in Storia

dell'arte dell'antichit, dove ha utilizzato le categorie di apollineo e dionisiaco,

per configurare due ideali di bellezza greca differenti. Per il dionisiaco inteso
come simbolo di un atteggiamento estatico, ha sede la Germania, in un periodo
tra classicismo e romanticismo, dominato da Goethe e Hlderlin per la poesia;
nel campo della filosofia, con Schlegel, troviamo la prima formulazione
dell'antitesi tra apollineo e dionisiaco, ai quali si associano la riflessivit del
primo e la divina ebbrezza del secondo.
Man mano che gli studi proseguivano nel panorama culturale tedesco
dell'Ottocento, si giunse alla diffusione dell'analisi di apollineo/dionisiaco,
anche al di fuori degli studi specialistici: Michelet, storico, il pittore
Bonaventura Genelli, con il suo quadro Dioniso tra le Muse.
N. poteva poggiarsi su una tradizione molto ampia, di analisi e studio in questo
senso, della polarit apollineo/dionisiaco: ci che lui riuscito a fare, stato
assorbire ed elaborare tutte le ramificazioni in una concezione originale,
facendo leva sulla dimensione artistica dei due aspetti dell'arte.
. N. analizza il modo tramite il quale apollineo e dionisiaco si manifestano
concretamente nell'attivit artistica, a partire dal caso dell'arte greca presa
come esempio storico. N. poggia su un'argomentazione basata sul principio
aristotelico dell'arte come imitazione della natura, nonostante ci, tuttavia,
considera Aristotele come un teorico che spiega i meccanismi di funzionamento
della tragedia senza coglierne, per, l'essenza.
L'epoca di Aristotele dominata dal socratico, non c' spazio per il criterio
dell'illusione naturalistica: Euripide ha ucciso la tragedia, secondo N., per aver
iniziato a imitare il tragico anzich viverlo.
. Agli archetipi del processo imitativo sogno ed ebbrezza N. fa corrispondere
l'artista del sogno, apollineo, e quello dell'ebbrezza, dionisiaco; esiste poi la
sintesi delle due istanze, l'artista della tragedia greca. Viene, poi, affermata la
superiorit del dionisiaco greco su quello barbarico-orientale, basato per lo pi
sulla frenesia e la bestialit dei simpatizzanti, interessati semplicemente alle
feste fatte di vino e sesso.
N. parla della musica dionisiaca, sottolineandone la forma espressiva propria
del dionisiaco, in grado di provocare spavento e orrore, a differenza della
plasticit apollinea.
Apollinea: cetra, in grado di produrre suoni solo accennati
(tranquillit, pacatezza)
Dionisiaca: auls, strumento a fiato in grado di esprimere violenza
sconvolgente del suono (agitazione, impulsivit)
N. sposta poi l'attenzione sul ditirambo dionisiaco, il canto corale dei culti
dionisiaci con l'auls come accompagnamento: qui musica, ritmica, armonia e
danza producevano un effetto di estasi e rapimento composto da
1) Alienazione di s
2) Unit con la natura
3) Scatenamento delle pulsioni che producono simboli

La guida che intonava il ditirambo dionisiaco, come racconta anche Aristotele,

probabilmente interpretava il dio che raccontava le proprie vicende, mentre il
coro, danzando, le rappresentava drammaticamente. Vi sono, per, poche
testimonianze in merito circa il ditirambo arcaico. N. intende analizzare in
maniera genealogica la cultura apollinea, per arrivare alle radici pi antiche: la
religione Olimpica ha al proprio centro Apollo, considerabile come il padre di
quel mondo. Quello che manca a questa religione, il non riconoscere come
valori la moralit o la santit, il non avere tutti i valori predicati dalla religione
cristiana e dalla tradizione spirituale occidentale. L'impulso al dionisiaco
insegn a sopportare l'esistenza con tutto il soffrire insito in essa, si svilupp
una capacit di trasfigurare l'esistenza in forma artistica o religiosa, da renderla
accettabile e desiderabile.
Il dolore degli dei e degli eroi omerici divent, cos, un aspetto accettato e
inseguito: la cultura apollinea , in sostanza, riuscita a realizzare il proprio
effetto creando un senso di armonia e consonanza tra uomo e natura. Tuttavia,
l'apollineo ha segnato la fine di una lotta veloce che ha debellato via via la
precedente concezione mitico-religiosa, fondata sugli esseri mostruosi. L'epos
omerico il picco della cultura apollinea, nel quale si tocca la vetta
dell'ingenuit
La massima di Sileno stata assunta da N. come emblema del pessimismo
greco: probabile che la massima sia riconducibile alla teologia delfica, ed
citata nell'Iperione di Holderlin, una delle letture preferite di N.
N. vede in Sileno il depositario di una cultura e di una mentalit greca pura,
fondata sul pessimismo e opposta alla successiva corrente razionalisticasocratica.
N., per descrivere il mondo ellenico, utilizza la parola ingenuit, un concetto
fondamentale della condizione estetica tedesca, utilizzato e in riferimento a
Friedrich Schiller, che distinse tra poesia ingenua (presuppone una relazione tra
uomo e natura, spontanea) e poesia sentimentale (armonia uomo/natura
rotto).
N. recupera la categoria di ingenuo, sostituendola con l'apollineo, dall'altro lato,
invece, critica il metodo di intendere l'ingenuit della poesia omerica:
l'ingenuit apollinea qualcosa da intendere come risultato di un processo
fatto di lotte e sofferenze. N., tuttavia, dimostra di non credere a un'epoca
ingenua in cui si sia realizzato spontaneamente il rapporto armonico tra l'uomo
e la natura, da intendersi, sempre, come una conquista culturale. Viene ripreso,
cos, il tema del sogno per chiarire il concetto di artista ingenuo-apollineo: si
tratta, infatti, di uno stato naturale che ripropone come base metafisica per
l'arte e la cultura del sogno. Il sogno privilegiato, pi importante della veglia
poich espressione dell'apparenza e dell'illusione; attenzione, per, non stiamo
parlando di una corrispondenza finzione/realt, tra sonno e veglia. Entrambi
sono tipologie di rappresentazione rispetto all'uno originario da cui
scaturiscono. L'uno originario ci che veramente , l'unico fondamento del
mondo caratterizzato da contraddizione e sofferenza, che, spinto da un impulso
irresistibile verso l'illusione, produce la realt empirica, percepita dall'uomo.
possibile, dunque, affermare che il sogno una rappresentazione dell'uomo,

che, a sua volta, rappresentazione dell'uno originario. A differenza di

Schopenauer, in N. l'uno originario ad avere il bisogno di liberarsi,
producendo per questo rappresentazioni e illusioni: lo statuto dell'opera d'arte
per questo analogo a quello del sogno. Anche l'opera d'arte apollinea
illusione di un'illusione: muovendosi dal pessimismo e dall'orrore della
concezione dionisiaca e dell'uno originario, l'arte apollinea approda alla
rappresentazione illusoria dove la sofferenza, come vera realt, affiora sullo
sfondo.
Tra le caratteristiche essenziali dell'apollineo, N. indica il concetto di misura,
categoria dove si saldano il piano estetico e quello etico individuate nelle
massime scolpite sul tempio di Apollo a Delfi Conosci te stesso, Non troppo.
L'apollineo, per, non ha mai saputo cancellare n la sofferenza n la
conoscenza costituita dal dionisiaco, non potendosi, cos, mai distaccare da
Dioniso. La religione dionisiaca continu a far scattare l'urgenza di un ritorno
alla natura, ma non riusc a vincere completamente: Apollo seppe resistere,
stimolando la nascita dell'arte dorica., sdegnosa nell'arte, crudele nella societ.
La conciliazione tra Apollo e Dioniso costituiva il punto di partenza per lo
sviluppo dell'arte dionisiaca: la storia artistica dei Greci si articola, nel quarto
capitolo, in 4 fasi:
1. Fase pre-omerica, et del bronzo contrassegnata dalla prevalenza
dionisiaca. Pessimismo della massima silenica e produzione di miti crudeli
come titanomachia.
2. Fase omerica, prevale l'istinto apollineo. Poesia ingenua di Omero e della
religione olimpica.
3. Fase dionisiaca, et post omerica, quando in Grecia si diffonde il culto
dionisiaco e si sviluppa il ditirambo (VII secolo a.C)
4. Fase delfico-apollinea, apollineo diventa rigido maestro dell'arte.
La meta comune a cui tendono apollineo e dionisiaco, la ricongiunzione dei
due principi.
Archiloco: poeta vissuto nella prima met del VII secolo a.C, considerato primo
grande poeta lirico. N. anzich considerarlo campione dell'arte soggettiva lo
vede come il prototipo del poeta lirico al quale appartengono sia il sogno
apollineo, sia l'ebbrezza dionisiaca, prefigurandolo, dunque, come artista
tragico. L'importanza irrinunciabile del nesso tra musica e parola, fa s che N.
veda nella lirica archilochea un legame profondo, un'identit perfetta: la
musica si ricollega all'uno originario, esprimendone la sofferenza; la seconda
realizza la sua liberazione nell'illusione. Tramite la musica l'artista si manifesta
come parte dell'uno originario e, una valorizzazione in questo senso della
musica, si connette alle teorie di Schopenauer che assegnava alla musica una
posizione speciale.
La tesi della giustificazione del mondo come fenomeno estetico costituisce una
formula chiave della concezione estetica nietzscheana: la metafisica

tradizionale non pu giustificare la sofferenza del mondo, ma l'arte pu farlo in

virt della sua capacit di costruire immagini illusorie.
Nel sesto capitolo, N. approfondisce la concezione della musica e del suo ruolo
fondamentale, in riferimento alla lirica greca antica: la partenza dalla tesi che
Archiloco sia stato il primo poeta a unire nella letteratura il canto popolare,
elevandolo di dignit con una forma raffinata e colta. I canti popolari hanno la
particolarit di non seguire regole formali prestabilite, sgorgando, invece, da
impulsi artistici naturali, apollineo e dionisiaco finirebbero, cos, per
congiungersi.
Il linguaggio nasce dall'importanza e dalla tensione di imitare la musica,
nell'epica apollinea le immagini scorrono uniformemente e la lingua imita il
mondo dell'apparenza e delle immagini; nella lirica dionisiaca le immagini
sprizzano come scintille in un vortice cangiante. la lingua, nel secondo caso,
a imitare il mondo della musica. N. si ferma, inoltre, sulla tematica della
produzione sinfonica di Beethoven, soffermandosi sulla Sesta sinfonia detta
Pastorale, presa come esempio del meccanismo che ha fatto nascere il canto
popolare.
Il rapporto tra la musica di Beethoven e le immagini prodotte dalla stessa,
corrisponde a quello che possiamo trovare nel canto lirico tra musica e
contenuto verbale del testo: le immagini provenienti dalla musica, possono,
cos, variare all'infinito in quanto prive di valori esclusivi.
N. si occupa di un tema peculiare della propria opera, ossia la nascita della
tragedia intesa come tale: gi nella Poetica di Aristotele si trovano
testimonianze di un'indagine circa lo sviluppo della tragedia, che,
probabilmente, gi nel tempo dello Stagirita, la questione si annidava in un
passato remoto e oscuro. Da Aristotele possiamo dedurre che all'origine della
tragedia, si trova un carattere di improvvisazione, come all'inizio della
commedia; nata da coloro che ottemperavano il ditirambo, quindi da un
genere lirico connesso al culto dionisiaco; la tragedia, muoveva dal satiresco,
ma il tono scherzoso divenne serio e solenne.
La tesi centrale di N. che la tragedia sia derivata dal coro: la centralit del
coro come dramma originario, si pu desumere dal fatto che nelle tragedie pi
antiche, le parti corali erano pi ampie di quelle dialogate. opportuno,
comunque, osservare che, nonostante N. avesse ragione nell'individuare nel
coro un elemento originario, lo spettacolo tragico vero e proprio si pu
considerare a partire dall'interazione tra coro e attore, a partire dal VI secolo
a.C con la riforma di Tespi.
N. esamina dunque alcune teorie che erano state date a proposito del coro e
della sua funzione nello spettacolo drammatico: secondo lui, che si distacca da
tutte le concezioni, il coro rappresentava il popolo di fronte alla regione regale
della scena. Riguardo alla tesi di Schlegel, per il quale il coro rappresenta lo
spettatore ideale, N. la liquida come affermazione rozza e non scientifica.
Sembra, per, che Schlegel intendesse per spettatore ideale, uno spettatore
elevato, il coro per lui svolgeva una funzione di mediazione tra spettatore reale
e spettacolo rappresentato. N. annienta la tesi di Schlegel, secondo la quale in
origine la tragedia era costituita soltanto dal coro senza un supporto scenico,
sottolineando come tale concezione elimini la possibilit che si possa

differenziare lo spettatore dallo spettacolo. Se uno spettatore partecipa

all'azione drammatica, non pi uno spettatore; necessario, quindi, che lo
spettatore rimanga separato dalla rappresentazione, che percepisce come
fenomeno estetico.
Per quanto riguarda la tesi di Schiller, questi considerava il coro come muro
vivente che la tragedia tracciava attorno a s per isolarsi dal mondo reale:
questa concezione si riferiva alla rifunzionalizzazione del coro nel dramma
moderno, mentre la sua funzione in quello antico era definito come organo
naturale, che rappresenta la vita pubblica e aggiunge all'azione drammatica
una riflessione in forma poetica. Il coro, riconosce N., tenendo separata la sfera
ideale della tragedia da quella della realt empirica, garante di questa
istanza antinaturalistica.
Secondo N. in origine il coro tragico era formato da satiri, esseri mitologici
semiumani, che facevano parte del seguito di Dionisio, con forma caprina e
corna sulla testa. Non esistono testimonianze dirette, tuttavia, pensando alla
parola tragedia, si potrebbe scorgere la sua etimologia nella parola tragos,
capro, spiegando cos la tragedia come canto del capro.
La finzione dei satiri rimanderebbe alla sfera ideale dell'arte, una finzione di
tipo religioso: il satiro una invenzione dell'uomo civile che si sentiva annullato
di fronte al coro tragico, identificandovisi e riuscendo, cos, a scoprire il
sentimento di unit con la natura. Nell'arte dionisiaca c' cos, in prima istanza,
una consolazione nell'acquisire la consapevolezza dell'orrore del mondo, e
un'accettazione, dall'altro lato, della vita come indistruttibilmente potente e
gioiosa. Conoscendo l'essenza intima del mondo, si produce un effetto
letargico: una volta visto l'orrore dell'essere, quando si torna alla realt
quotidiana se ne disgustati. L'arte cos la maga che salva e risana, uno
strumento in grado di riconciliare con la vita, prolungando l'effetto estatico
dionisiaco nella rappresentazione apollinea.
A livello del ditirambo originario, il dionisiaco si ha quando il coro di satiri
produce un effetto di estasi, una spersonalizzazione del soggetto che esce cos
da se stesso. Chi partecipa, diventa attore inconsapevole, liberato della propria
identit culturale e trasformato in vero satiro. Il partecipante al rituale vive cos
un'esperienza religiosa durante la quale si mette in contatto con la divinit,
vedendo Dioniso e le sue sofferenze. Con la tragedia attica, si ripete cos
l'esperienza dionisiaca originaria: lo spettatore perde la propria identit
proiettandosi nel coro fino a sentirsene parte. Dietro la maschera degli eroi
tragici diventano percepibili Dioniso e le sue sofferenze. La genesi della
tragedia viene letta da N. alla luce del contrasto tra verit di natura il satiro
e menzogna della civilt l'uomo civilizzato.
L'effetto dell'estasi dionisiaca sui partecipanti alla rappresentazione, la
dissoluzione del proprio s, fino al punto di divenire servitori del proprio dio:
l'iniziato vede, dunque, se stesso come un satiro e il satiro vede l'epifania del
proprio dio. Nella tragedia attica vera e propria, il coro non prevede seguaci di
Dioniso, ma attori che imitano l'orgiasmo naturale. dalla musica che si
produce l'eccitazione visionaria del coro, scaricata poi in immagini apollinee, le
rappresentazioni della scena. L'apollineo ha cos un ruolo decisivo, poich

permette la trasformazione in immagini di pulsioni musicali; per i Greci, per, il

coro era tutto, mentre l'azione scenica aveva senso solo in quanto visione del
coro. Il coro, nella tragedia, rappresentava le sofferenze di Dioniso,
annunciando cos un messaggio di saggezza e verit: per questo possibile
supporre che il coro rimanesse estraneo all'azione scenica. La tragedia prima
di tutto pathos, che ruota attorno al coro e alla sua estasi visionaria di
trasformazione.
Nel nono capitolo N. analizza l'Edipo e il Prometeo della mitologia greca,
soffermandosi, inizialmente, sull'analisi del concetto di mito: il mito risulta
caratterizzato da una base dionisiaca originaria e una rielaborazione a livello
formale e psicologico del tragediografo. N. sceglie di adottare i due miti, perch
probabilmente i personaggi migliori per la dimensione di maschere di Dionisio,
che in comune hanno il destino di eroi obbligati a combattere fino ad
annientarsi. Ai tempi di N., inoltre, gli studi sulla tragedia greca erano dominati
dall'idea che i Greci erano permeati di armonia ed equilibrio, grazie alla
posizione climatica favorevole e al frutto delle conciliazioni tra tesi e uomini. N.
contesta questa ideologia e l'accezione di utilizzo come risultato di un presunto
benessere esistenziale: la serenit intesa da N. la risposta che i Greci hanno
dato tramite l'arte al loro pessimismo esistenziale, accettando di conseguenza
la vita con un s dionisiaco.
L'Edipo Re viene presentato come modello di tragedia apollinea: viene
presentato un universo di dolore corrispondente alla visione sapiente dionisiaca
mentre nell'Edipo a Colono si ha una trasfigurazione in senso apollineo. Edipo
deve sposare sua madre realizzando con l'incesto una trasgressione della
natura; deve uccidere il padre e spezzare la legge del presente e del futuro,
tutto ci per poter essere parte della conoscenza dionisiaca. Ci si configura
come un orrore contro natura, ma alla fine si rivela positiva in quanto il
protagonista riesce a elevarsi come status di figura sacra con un potere magico
superiore. N. si occupa delle due opere di Sofocle senza verificare il
trattamento che il tragediografo ha riservato a un mito molto pi antico,
incentrandosi soltanto su parricidio, incesto e soluzione dell'enigma della
Sfinge. L'Edipo della NDT, distruttore di ogni legge morale, ma anche
rigeneratore catartico, sembra mettere in auge la trasvalutazione dei valori che
prefigura, cos, l'oltreuomo.
Se Edipo, nell'Edipo a Colono costituisce un eroe della passivit, Prometeo il
personaggio campione dell'attivit. Con un'essenza dionisiaca intrinseca, N.
cita l'inno di Goethe Prometeo, dove la figura dell'eroe ladro del fuoco degli dei,
simboleggia il genio artistico in concorrenza con Dio, l'uomo che si ribella in
nome della propria autonomia contro il divino. Il dolore eterno dovuto
all'incatenamento sulle montagne del Caucaso, con l'aquila che gli divora il
fegato, il prezzo pagato per il suo potere e il suo orgoglio. Questo, per, nel
mito di Eschilo non viene messo in luce, ammantando con l'arte apollinea il
senso pi profondo del mito prometeico.
Nella concezione greco-ariana, il fuoco non pu essere regalato dagli dei, ma
il bottino di un furto: la conquista della civilt passa dunque da un crimine, un

peccato attivo. Non l'uomo che ha causato il male col proprio peccato, perch
il male c'era gi: il nucleo del significato dionisiaco del mito di Prometeo, sta
nella sua volont di passare il limite dell'individuazione, pur sapendo cos di
dover sottostare a una pena.
Nel decimo capitolo, N. ribadisce come nell'antica forma della tragedia greca
erano i dolori di Dioniso e il dio stesso a essere rappresentati. Dioniso ha
continuato a essere l'unico vero eroe anche con Eschilo e Sofocle, nascosto,
soltanto, dietro alle maschere dei personaggi. Il Dioniso raccontato nelle
tragedie per N. Dioniso Zagreo, un mito attestato da varie fonti assorbito
nella teologia orfica. Nato dall'unione tra Persefone e Zeus, Dioniso Zagreo era
destinato a ereditare dal padre il dominio sul mondo degli dei, ma Era fece
rapire il piccolo dai Titani che lo fecero a pezzi e lo misero a cuocere. Zeus
accorse in aiuto del figlio, folgor i Titani e incaric Apollo di raccogliere le
membra del piccolo; Atena salv il cuore ancora vivo, lo port a Zeus che lo
inghiott rigenerando Dioniso.
Sbranare Dioniso significa per N. la vera saggezza del dio e corrisponde alla
trasformazione in aria, acqua, terra e fuoco della tradizione empedoclea.
Dionisio l'unit originaria e totale da cui si diparte la molteplicit della
materia sensibile, il punto essenziale sta nel fatto che Dionisio Zagreo rinato
dopo essere stato smembrato. Nel corso dei rituali dionisiaci gli adepti
partecipavano prima al dolore per la morte del dio, poi si eccitavano e gioivano
per la sua rinascita.
Con l'avvento della nuova cultura tragica si registra una risistemazione dei miti
omerici: la rinascita del mito avvenuta grazie alla musica dionisiaca che ha
rivitalizzato la mitologia ormai morente. La mitologia greca non si mai
cristallizzata in un corpo ermetico di testi per un uso culturale o religioso; il
bersaglio della critica sembrerebbe dunque la religione cristiana, colpevole di
aver imbalsamato il mito come fatto storico, mutando il sentimento pi
autentico religioso.
Nel capitolo undicesimo, N. accenna alla decadenza della tragedia,
immaginando una parabola evolutiva che consiste in una decadenza rispetto
alle origine e all'arte di Eschilo: con Sofocle, gi dalla seconda met del V
secolo a.C, inizierebbero i primi segnali della morte, improvvisa e violenta, tale
da lasciare soltanto un enorme vuoto. In questo vuoto artistico si espanse la
visione logico-intellettualistica alla base della tradizione culturale occidentale.
Per spiegarne la morte, N. torna all'origine della tragedia, alla conciliazione di
dionisiaco e apollineo come elemento essenziale: tra i due principi si prodotto
un conflitto tale da aver determinato lo scioglimento della loro unione. La
morte della tragedia viene associato alla morte di Pan, con riferimento
all'aneddoto raccontato da Plutarco secondo il quale, un gruppo di viaggiatori
che costeggiavano l'isola di Paxos, in direzione dell'Italia, udirono una voce
misteriosa che annunciava la morte della divinit. I cristiani avevano visto nella
morte di Pan, la morte dell'antica cultura pagana: associando Pan a Dionisio, N.
effettua un parallelismo che evidenzia come la morte di Pan al tempo di Tiberio
ha segnato la fine del mondo pagano, la morte della tragedia al tempo di
Euripide ha segnato la fine della civilt arcaica, tempio della pi alta forma
d'arte.

Con Euripide, storicamente, si assiste a un declino della tragedia accentuato,

tuttavia, da N. stesso: gli attori divennero figure centrali dello spettacolo, al
punto che i drammi venivano composti in funzione di un determinato attore. Il
coro perse la propria importanza, riducendosi a un intermezzo tra le scene e, a
partire dal IV secolo, l'aspetto letterario divenne prevalente rispetto a quello
scenico.
N. si riferisce poi alla Commedia Nuova, i cui massimi esponenti furono
Menandro, Filemone e Difilo, che portarono avanti la sopravvivenza della forma
degenerata della tragedia: la Commedia nuova aveva come tendenza quella di
contenere le parti corali, lasciando scomparire le tematiche politiche e dando
spazio a trame amorose e travagliate. I personaggi tipici sono i caratteri
convenzionali pi o meno sempre uguali, non legati a un ambiente preciso ma
canonici, in modo da rendere lo spettacolo di pura evasione e divertimento, per
seguire i nuovi gusti del pubblico. L'effetto di Euripide sulla commedia,
rappresenta un'apocalisse per la tragedia: il coro non pi centro nevralgico
della rappresentazione, ma un coro degli spettatori ammaestrati dall'artista. I
valori dominanti non hanno pi niente a che fare con quelli del passato: N.
parla dunque di una serenit dello schiavo, rispecchiata nella Commedia nuova
e sovrapposta al concetto originario di serenit greca. Lo schiavo incapace di
assumersi responsabilit, privo di aspirazioni magnanime.
Euripide ha portato lo spettatore sulla scena, trasformando gli eroi del mito in
personaggi di vita quotidiana, che agiscono come gli spettatori stessi.
Nonostante ci, tuttavia, i suoi drammi non ebbero cos tanto successo, Eschilo
e Sofocle ebbero comunque la meglio. Euripide parlava a due tipi diversi di
pubblico, quello inteso come massa e due spettatori particolari ai quali Euripide
si rivolto: Socrate ed Euripide stesso, inteso come spettatore. Il teatro di
Euripide pu essere quindi interpretato come prodotto del logos dominato dalla
soggettivit razionale, luogo di pura finzione e di costruzione artificiosa di
personaggi e intrecci. Con la sua nuova concezione, Euripide ha dunque
distrutto l'equilibrio tra apollineo e dionisiaco, eliminando completamente il
secondo e assolutizzando il primo. N. non parla pi di tragedia, ma di epos
drammatizzato, che sussiste in un rapporto di separazione tra il poeta e le sue
immagini. I principi del socratismo, e quindi del razionalismo che si era
impossessato dell'arte teatrale, sono il fatto che tutto debba essere razionale
per essere bello e il fatto che conoscenza e virt rappresentassero un
intellettualismo morale di spessore. Nelle tragedie di Euripide si riflette una
teoria estetica razionalistica, in modo che il pensiero prevalga sull'arte;
Euripide il primo poeta sobrio, che condanna tutti i poeti ebbri. l'opposto del
poeta irragionevole, ovvero di colui che compone quando invasato dall'estasi
divina.
Le Baccanti l'ultimo dramma di Euripide, l'unica tragedia che tratta
esplicitamente il culto dionisiaco: la vicenda si svolge a Tebe, dove Dioniso
arrivato con le sue baccanti che costituiscono il coro. Il re Penteo, razionalista,
vuole mettere al bando certi riti, per salvaguardare la citt, per cui fa arrestare
il dio: Dioniso si lascia catturare sotto le spoglie di essere umano, viene

interrogato dal re e gettato in prigione, dalla quale, per, riesce a liberarsi. Nel
frattempo, intorno a Tebe, le baccanti compiono i loro riti e scacciano chiunque
provi ad avvicinarsi, allorch il re Penteo, travestito da baccante, si spinge sul
monte Citerone: le baccanti lo scoprono, lo scambiano per una belva e lo fanno
a pezzi. Tra di loro c' anche sua madre Agave, la quale si rende conto del
crimine commesso troppo tardi. Nell'ultima scena, Dioniso, inflessibile di fronte
al dolore di Agave, compare, per suggellare la propria vendetta contro il re.
Le Baccanti, dunque, sono la confutazione della teoria che ruota attorno alla
NDT, poich il componimento si posiziona alla fine del V secolo a.C. N. non
esitava a citarne alcuni passi, ma nel dodicesimo capitolo cerca invece di
superare le difficolt dovute a questo dramma, rifacendosi alla teoria della
ritrattazione. Euripide, alla fine della sua vita, volle riconsiderare le sue
posizioni razionalistiche ostili alla religiosit, come dimostrano le Baccanti. La
ritrattazione di un Euripide alla fine dei propri giorni, che si rende conto
dell'impossibilit di arrestare la forza del dionisiaco, sarebbe secondo N.
arrivata troppo tardi.
Nel dodicesimo capitolo, Nietzsche nomina Socrate per la prima volta in modo
esplicito, interpellandolo come demone, contestandogli, cos, la vocazione
divina che si era attribuito. Daimon era la figura greca a met strada tra la
divinit e l'umano. Socrate, non avendo lasciato niente di scritto, viene
descritto attraverso le opere di Platone come una coscienza critica ateniese,
ma molto difficile comprendere quanto sia frutto del suo pensiero effettivo e
quanto di Platone stesso. C' poi il Socrate di Aristofane, che lo descrive come
cinico, arrogante e avido; c' il Socrate di Senofonte, che lo descrive come
esteticamente coerente. C' infine il Socrate descritto da Aristotele il quale, pur
non avendolo conosciuto in maniera diretta, ebbe notizie tramite l'allievo
Platone: Socrate non viene trattato come una personalit concerta, ma come
un'entit filosofica. Con lui inizia la filosofia concettuale distaccata dalla fisica
naturale, e, anche per Nietzsche, il socratismo sancisce la fine dell'et creativa
e l'inizio di un'epoca segnata dalla razionalit. Per dimostrare ci, N. analizza
due strumenti della drammaturgia euripidea, il prologo e il deus ex machina.
Prologo: N. si riallaccia a una critica contenente gi nelle Rane di
Aristofane. Nei drammi di Eschilo e Sofocle, il prologo presentava al pubblico
l'azione drammatica, la cornice temporale e spaziale. Euripide, invece, prese il
prologo utilizzando in maniera peculiare: lo fece recitare da un solo
personaggio e a volte lo sfruttava per presentare al pubblico la propria
interpretazione dell'argomento. Il prologo eliminava ogni dubbio sulle vicende
del dramma e sul significato dei personaggi, togliendo cos di meglio la
suspense. Spesso il prologo veniva recitato da una divinit.
Deus ex Machina: utile per risolvere una situazione difficile nel finale.
Era un mezzo utile per assicurare il pubblico circa l'avvenire degli errori.
Secondo N. sia prologo che Deus ex Machina sono stati due strumenti dell'epos
logica, sfruttati a discapito della tensione tragica effettiva.
Nel tredicesimo capitolo N. si riferisce ad alcune interpretazioni che vedevano il
legame tra Socrate ed Euripide, ricordando la testimonianza ateniese per la
quale Socrate aiutava il tragediografo per le sue opere. La testimonianza di

Diogene Laerzio, e, sebbene fosse una figura ben apprezzata da N., l'autore
della NDT si rende comunque conto che quello era soltanto un pettegolezzo. La
testimonianza di Socrate ed Euripide pi certa, giunge nelle Rane, poich
cronologicamente pi vicina e sostanzialmente pi fondata.
N. vede in Socrate la conoscenza razionale che rifiuta tutto quel che istinto,
rappresentando cos il razionalismo: mentre per N. nella Grecia del V secolo a.C
era presente un nesso ottimale tra istinto e verit, Socrate distinse invece tra
vero e falso, finendo per valutare i fenomeni artistici come illusione.
L'innaturalezza del filosofo ateniese testimoniata anche dalla sua scelta di
essere condannato a morte, anzich scegliere l'esilio, per combattere, cos, un
istinto naturale, quello di sopravvivenza.
L'idea di Socrate riguardo alla poesia tragica, viene in qualche modo redatta da
Platone:
1 La tragedia si rivolge a un pubblico che non possiede molto
intelletto
(Gorgia)
2 un'arte lusingatrice a servizio del piacere e senza utilit
(Gorgia)
3 Non esprime verit in quanto soltanto imitazione di eidola
(Repubblica)
Stando ancora al pettegolezzo di Diogene Laerzio, lo stesso Platone, per
diventare allievo di Socrate, bruci le poesie che aveva redatto: un'inclinazione
artistica giovanile, soffocata per obbedire ai precetti del maestro e che sfoci
dunque, in una nuova forma di scrittura, quella del dialogo. Il dialogo un
ibrido fra narrazione, lirica, dramma, poesia e prosa. Il dionisiaco scompare
interamente, mentre l'apollineo si comprime nello schematismo logico del
pensiero filosofico; nella scena di Euripide, inoltre, troviamo eroi che difendono
il proprio punto di vista con ragione, esattamente nel modo di Socrate. In
entrambi i casi, nella tragedia euripidea e nel dialogo platonico, si dissolve
inoltre il pessimismo che N. aveva celebrato come prospettiva esistenziale
greca: con Socrate domina l'ottimismo. Il coro tragico di stampo dionisiaco
perde, cos, spessore, avviandosi purtroppo verso la distruzione della sua
essenza. Socrate, nell'attesa di essere giustiziato, sembra che vide
un'immagine che lo invitava a dedicarsi alla musica (Fedone), esattamente
come Euripide dedic la sua ultima opera a Dioniso: questo rappresenta per N.
una strada per la rinascita dello spirito dionisiaco e della tragedia, poich l'arte,
espulsa dalla logica, pu risorgere e riscattarsi.
Nel quindicesimo capitolo N. celebra con entusiasmo la civilt greca e le sue
conquiste, analizzando come la comparsa dell'uomo teoretico abbia segnato la
separazione di arte e scienza, che da allora marciano su strade parallele.
Mentre la scienza ha soddisfazione dalla conoscenza, l'arte la consegue nel
vedere e nel vivere. Lo scopo della scienza, la conoscenza, fine e debolezza
della scienza stessa la quale, da sola, non pu correggere e penetrare l'essere,
ricorrendo cos all'arte. Il naufragio dell'ottimismo teoretico, cos, apre la strada
alla conversione della scienza in arte: qui che pu nascere la conoscenza
tragica, veicolata dall'arte verso la quale il socratismo logico costretto a
ripiegare.

Nel sedicesimo capitolo, e per tutta la seconda parte di NDT, N. sposta la

prospettiva sull'epoca presente, per illustrare, principalmente, come ancora
oggi prosegua la lotta tra scienza e arte: dopo un'introduzione storica sulla
Grecia del V secolo a.C, N. approda alla modernit, analizzando le concezioni di
Wagner e Schopenauer, improntate sull'arte e sulla musica. Entrambi hanno
sottratto la musica al quadro delle belle arti.
Di Schopenauer N. cita un lungo passo che tratta determinati argomenti:
La musica un linguaggio universale, una grammatica del cosmo
La musica si pu paragonare all'aritmetica, con forme intuitive e
applicabili, a priori, a tutti gli oggetti.
La musica ha un rapporto diretto con l'essenza di tutte le cose,
rappresenta il piano metafisico.
Le melodie sono simili ai concetti universali, sono astrazioni della realt
di espressioni dell'essenza intima del mondo.
I concetti universali sono per forme astratte della realt empirica, da
percepire mediante l'intuizione; le melodie esprimono, invece, il cuore
puro delle cose, a prescindere dalla loro configurazione.
Il compositore deve trovare un'analogia tra melodie musicali e moti della
volont, per esprimere i secondi nel linguaggio universale della musica.
Una conoscenza immediata dell'essenza del mondo.
Nietsche si riallaccia cos alla sua idea di musica come arte dionisiaca che,
interagendo con la facolt artistica dell'apollineo, spinge all'intuizione
simbolica, facendola anche risaltare in supremo significato. La differenza
rispetto a Schopenauer sta nel fatto che quest'ultimo trova del terrore dietro
alla scoperta della volont, per N. si scatena invece una gioia metafisica.
Nietzsche vuole dimostrare di come la tragedia abbia visto un declino netto con
la caduta del coro dall'ambito teatrale, motivo per cui scomparve altres la
concezione dionisiaca. Dal V secolo a.C, la musica greca sub una forte
interruzione a causa del socratismo e il dionisiaco fu costretto a sopravvivere,
celato in forme varie e marginali. Nacque, dalle spoglie del ditirambo
tradizionale, il ditirambo attico, caratterizzato per la dissoluzione dello schema
regolare e per una componente musicale prevalente rispetto a quella verbale.
Ci sono differenti modi in cui l'uomo si illude di superare la scissione tra volont
e vita reale:
1 . L'illusione fondata sul piacere socratico della conoscenza genera cultura
socratica (cultura alessandrina)
2 . L'illusione della contemplazione della bellezza artistica d luogo a cultura
artistica (cultura ellenica)
3 . L'illusione dionisiaca genera cultura tragica (cultura buddista)

L'alessandrismo impone ovunque il proprio sistema di valori e ha pervaso

tutti gli ambiti della vita culturale, compresa la produzione poetica. Il Faust
l'emblema dell'uomo socratico che porta la conoscenza fino agli estremi,
scoprendo la limitatezza dei suoi sforzi conoscitivi. L'ottimismo di un sapere
senza limiti finisce per produrre concetti come la dignit dell'uomo e del lavoro,
che minano i principi stessi della civilt, mettendo in dubbio la presenza di una
classe di schiavi e una di lavoratori. Schopenauer e Kant, secondo N., sono stati
coloro i quali hanno intrapreso una svolta culturale importantissima: hanno
avuto il merito, infatti, di rivelare i limiti della conoscenza e il suo carattere
illusorio. Hanno saputo rilanciare la cultura tragica che, alla scienza,
contrappone la sapienza ed in grado di contemplare il mondo e la sua
immagine.
Nel diciannovesimo secolo, N. analizza il melodramma come prodotto tipico
della cultura moderna: una forma artistica nata nell'Ottocento che, in realt,
vede un arrancare dal Rinascimento in poi, volto a far rivivere lo spirito della
tragedia greca.
Camerata Fiorentina (o Camerata de' Bardi), accademia
rinascimentale/circolo culturale dove su propugnava la subordinazione
della musica ai valori semantici delle parole. Si utilizzava un nuovo stile
vocale col quale la musica doveva riuscire a esprimere i sentimenti
dell'animo mediante le parole Vincenzo Galilei, Jacopo Corsi, Jacopo Peri
e Giulio Coccini. Questa tendenza prese piede in contrapposizione alla
musica sacra, che celebrava Giovanni Pierluigi da Palestrina, che vantava
una predominanza per armonia e polifonia assoluta. N. si scaglia contro
la Camerata Fiorentina, per non aver saputo amalgamare parola e
musica.
Le origini del melodramma mettono in risalto di come la sua genesi non risieda
in un'istanza creativa genuina, ma in una sorta di nostalgia dell'idillio, sinonimi
di cultura alessandrina (Schiller): tutto ci non ha nulla in comune con lo spirito
dionisiaco, la musica diventa schiava del testo, ridotta a descrivere e imitare
l'apparenza.
Anche in ambito musicale, per, si assiste a un risveglio dello spirito dionisiaco:
la rinascita si attua nel panorama tedesco, mettendo in risalto la cornice
wagneriana che contorna la NDT. Wagner il punto di arrivo che parte da Bach
e Beethoven, che ha saputo combattere contro il socratismo moderno,
improntata al canone della bellezza e all'idea della musica come pura tecnica.
Nel ventesimo capitolo, la tesi che nella musica tedesca sia ricomparso lo
spirito dionisiaco, ritorna rigoglioso: si presuppone la concezione di un legame
intimo tra civilt antica e tedesca moderna. Ogni rinnovamento della cultura
tedesca ha inizio dalla ricezione proveniente dai Greci: N. vede in Goethe,
Schiller e Winckelmann il momento in cui lo spirito tedesco ha compiuto il
massimo sforzo per imparare dai Greci. Non sono in realt riusciti a penetrare
nel nocciolo della natura ellenica, tuttavia, e l'immagine che hanno tracciato
del mondo greco fuorviante. Scaturisce poi una polemica nei confronti della
filologia classica, dominata da un metodo d'indagine definito sul modello delle
scienze naturali e concentrato sul falso mito dell'oggettivit dei risultati,
ennesimo aspetto della modernit socratico-alessandrina. Il difetto di Goethe e

Schiller stato quello di non aver saputo rivitalizzare il tragico dei Greci,
soffermandosi solo a uno sguardo nostalgico. Alla musica tedesca di Bach,
Beethoven e Wagner invece riuscita la rinascita dell'antichit ellenica, grazie
a un percorso di rinnovamento dello spirito tedesco: Il tempo dell'uomo
socratico finito.
Il ventunesimo capitolo viene introdotto da un parallelo tra Greci e tedeschi,
con risvolti anche politici-militari: il rischio che un popolo con attitudine al
dionisiaco, possa andare verso la via del buddismo indiano, concezione fondata
sulla rassegnazione intesa come stato in cui si diventa totalmente indifferenti
verso tutti gli aspetti della realt fenomenica. Questa forma totale di dionisiaco
fu evitata persino dai greci, cos come la tendenza opposta, l'attitudine verso
l'apollineo inteso come genio del principio individuationis al quale si correlano
senso della politica e senso dello stato (antichi Romani).
Tra nichilismo buddista e universalismo romano, si erge la grecit, che ha
saputo trovare nella tragedia un modo per unire le due spinte opposte di
dionisiaco e apollineo: i Greci hanno saputo sconfiggere i Persiani e creare una
forma politica originale, a met strada tra civilt indiana e romana, la quale si
imposta come modello per l'eternit. La tragedia secondo N. un farmaco
prodigioso, poich in grado di favorire la coesistenza degli impulsi politici e
militare da un lato e la comprensione estetica del mondo dall'altro.
In cosa consiste l'effetto della tragedia? Da un lato, la musica, col proprio
valore universale, dall'altro il mito, coi suoi eroi protagonisti sofferenti. Poich
l'effetto della tragedia si realizzi concretamente, c' bisogno che lo spettatore
sia tragico, con un effetto che si articola in due momenti:
1 Si crea un'illusione, la tragedia tramite il mito fa credere che la
musica sia un
mezzo della rappresentazione soltanto. Il mito d alla musica
la stessa libert, proteggendo lo spettatore dalla musica stessa (che pu
scatenarsi senza freni).
2 La musica conferisce un significato metafisico al mito.
Lo spettatore, cos, riesce a mettersi in contatto con l'uno originario: N.
polemizza contro la critica musicale del tempo, che riduceva la musica al
servizio del dramma (Gervinus, storico letterario e sostenitore di tali tesi
musicali). Basandosi sul terzo atto del Tristano e Isotta, dove l'eccitazione
musicale sarebbe in grado di produrre lo sradicamento dell'individualit dello
spettatore, N. analizza la figura dell'eroe tragico come in grado di ripristinare
l'individuo frantumato. L'apollineo agisce, dunque, come un balsamo
restauratore, trasfigurando il regno del suono musicale in un mondo plastico di
immagini: tra musica e mito si viene a stabilire un'armonia, che d modo al
tragico di conseguire un alto livello di evidenza rappresentativa. Con la musica,
infatti, le immagini in scena si ampliano e anche la visione ha modo di essere
approfondita. La musica la vera idea del mondo, il dramma solo un riflesso
di quest'idea, un fantasma isolato di essa.
Nel ventiduesimo capitolo, N. paragona la sensazione di chi ha spalancato gli
occhi alla gioia di Isotta che prova nelle ultime sue parole: questo il vero
effetto della tragedia. C' un distanziamento da Schopenauer, una critica allo
schema dello Schicksaldrama, per il quale l'eroe tragico trascinato verso la
catastrofe di un destino verso il quale inutile ribellarsi. N. bersaglia anche la

teoria della catarsi aristotelica, prendendo in considerazione il passo della

Poetica dove la tragedia viene definita come l'imitazione di un'azione sera con
una propria grandezza, che con piet e paura porta la catarsi delle emozioni
dell'eroe. Secondo Lessing, assistendo alla tragedia, lo spettatore impara a
purificare le proprie passioni evitando, cos, gli eccessi: questo modello era il
pi avanzato, nella cultura tedesca, nella sintesi della tradizione ermeneutica
rinascimentale.
L'effetto tragico sarebbe in realt soltanto un fenomeno estetico, da
comprendere, dunque, in questo senso: N., per le sue riflessioni, si rifece anche
all'ideologia di Bernays, filologo contrario all'impronta moralista di Lessing,
proponendo una visione per la quale gli effetti della tragedia erano da
riconnettersi con le pratiche orgiastico-estatiche del culto dionisiaco. N.,
tuttavia, nega definitivamente la catarsi, vedendo cos l'effetto tragico come
effetto soltanto estetico. N. segue l'idea di una rinascita della tragedia musicale
che comporta un nuovo tipo di spettatore, l'ascoltatore estetico alla quale si
contrappone il critico, essere pretenzioso e arido, incompetente a cogliere il
valore di un'opera d'arte. La polemica si sposta sull'educazione impartita
scolasticamente, contro la stampa, che ha dato al teatro un'impronta di istituto
per la formazione morale del popolo. La concezione morale di questo tipo fu
sostenuta da Gottsched, Lessing e Schiller: questo punto di vista ha cos ridotto
l'arte a un oggetto di divertimento ignobile, un argomento senza importanza.
Nel ventitreesimo capitolo, N. ripropone una riflessione sul mito, inteso qui
come forza sana e creativa a sostegno di una civilt: il mito d senso alla vita
sociale, politica e religiosa fornendo un identit. La civilt moderna ha perso
ogni orizzonte mitico, per questo motivo l'ascoltatore moderno non un
ascoltatore estetico, non in grado di darsi al senso del meraviglioso, relegato
all'ambito della fanciullezza. Il socratismo ha distrutto sistematicamente il mito,
costruendo una civilt che ha perso il proprio contatto con le origini e che,
perci, deve alimentarsi con altre culture: mentre in Francia, da tempo, si
giunti a una identificazione tra natura del popolo e cultura, lo stesso non
successo in Germania, dove la cultura separata dal carattere tedesco.
Il primo momento del risveglio del mito tedesco coincide con la riforma
religiosa di Lutero: la liturgia cattolica tradizionale prevedeva canti monodici
puntati sui testi sacri, senza accompagnamento strumentale. Lutero promosse
il canto polifonico del coro intenti a cantare testi in lingua volgare e con
melodie popolari tedesche. N. vede in questa forma di musica il primo segno di
rinascita del mito in epoca moderna. In epoca ellenica, il mito era lo strumento
supremo della conoscenza, dove poter traslare le esperienze vissute col sigillo
dell'eternit. Far rinascere il mito significa approdare alla patria da lungo tempo
perduta.
Nell'interrelazione tra apollineo e dionisiaco, si determina l'effetto proprio della
tragedia musicale: il dionisiaco produce un eccitamento che potrebbe portare
lo spettatore a unificarvisi completamente, se non intervenisse l'apollineo
sottolineando gli eventi rappresentati sulla scena. un'illusione, da intendere,
per, in senso benevolo poich in grado di far scaricare l'eccitazione musicale
nella sfera apollinea. N. affronta cos il tema del piacere della tragedia,

relazionato coi sentimenti di piet e paura prodotti dall'imitazione, secondo la

Poetica di Aristotele. N. parte a considerare il mito tragico come elemento che
ruota attorno a eventi come la sofferenza dell'eroe, i suoi dolori e tormenti:
perch il brutto viene rappresentato in un epoca cos bella e giovane? Si deve
trattare di un piacere superiore che accomuna lo spettatore col creatore,
prerogativa esclusiva dell'arte tragica. Secondo Aristotele, il piacere tratto da
immagini fastidiose dovuto all'utilit che si ricava sul piano intellettuale.
Per N. il piacere esclusivamente estetico e si fonda sul senso metafisico dato
all'arte, non imitazione della realt naturale, ma suo supplemento in grado di
trasformarla. Il piacere che si trae dal mito tragico, corrisponde, secondo N.,
alla sensazione provata per la dissonanza musicale.
Nel conclusivo capitolo venticinquesimo, viene nuovamente ripresa
l'interconnessione tra dionisiaco e apollineo: il dionisiaco viene definito
prevalente sull'apollineo, in virt del quale riusciamo a percepire nel mito e
nella musica la dissonanza con l'universo. L'interrelazione tra Dioniso e Apollo,
il fondamento della cosmodicea estetica della NDT, la loro alleanza non
finalizzata al bene, bens alla giustificazione della vita. Tra i due il rapporto non
mai sbilanciato, ma proporzionato in base alla legge dell'eterna giustizia.
Le reazioni immediate successive alla pubblicazione di NDT furono,
inizialmente, mute: N. fu molto sorpreso e deluso, in particolare del silenzio del
proprio maestro Ritschl, tra i primi ad avere per le mani l'opera. Nel proprio
diario, annot un appunto sottolineando di quanto l'opera in esame fosse di
una stravaganza geniale (geistreiche Schwiemelei). In una lettera, tuttavia, il
maestro sottoline la spaccatura tra i due pensatori, a causa del differente
metodo di intendere lo studio del mondo classico.
Rohde tent, sollecitato da N. stesso, di pubblicare una recensione, senza
buon esito iniziale: riusc a pubblicare il proprio compendio nella rivista della
Norddeursche Allgemeine Zeitung, presentando l'opera come un libro sul
valore dell'arte scritto da un discepolo di Schopenauer. L'arte, secondo Rohde,
mirerebbe a dimostrare le proprie potenzialit, che non si possono racchiudere
in schemi logico-razionali. Inoltre sottoline l'importanza dello studio di N., il
quale fu il primo a cercare di comprendere l'arte di soffrire, chiarendo l'intimo
rapporto tra dramma e musica.
A Berlino, tuttavia, fu pubblicato un pamphlet contro il suo libro, firmato da
Wilamowitz-Moellendorf, il quale volle dimostrare che lo scritto del Signor
N. era un'opera al di fuori dell'orizzonte scientifico, una provocazione verso
tutti i filologi a cura di un individuo, professore ordinario, che basa i propri studi
su intuizioni e visioni. Wilamowitz contesta a N. il fatto di aver tradito il metodo
storico-filologico, giungendo cos a tesi assurde e indimostrabili. Il pamphlet si
conclude con la richiesta esplicita a N. di lasciare la cattedra universale.
Sul numero 23 della Norddeutsche Allgemeine Zeitung, Wagner fece
pubblicare la lettera aperta indirizzata a N., per difenderlo da Wilamowitz.,
accusato di aver cercato di connettere lo studio della cultura classica e il
talento artistico. N. in NDT ha provato a rivoluzionare il metodo della disciplina

filologica, riuscendo a dire cosa si cela dietro le ricerche degli iniziati. Agli occhi
di Wagner, l'opera dell'amico risulta come una vera missione spirituale, di
interesse per la Germania e di missione per la riforma culturale.
Anche Rohde scese in difesa dell'amico, pubblicando, in risposta di Filologia
dell'avvenire! di Wilamowiz, Filologia deretana (In ted. Afterphilologie
calambour giocato sull'uso doppio del termine after, usato come prefisso
peggiorativo, ma esistente anche come sostantivo nel senso di deretano).
Rohde confuta, dopo aver ripreso le sue teorie della lettera precedente, le
critiche e le obiezioni mosse da Wilamowitz, utilizzando gli strumenti della
tecnica filologica, sottolineando le grosse lacune celate dietro un'apparente
facciata di erudizione. Wilamowitz replic con un nuovo pamphlet intitolato
Filologia dell'avvenire! Seconda parte. Risposta al tentativo di salvataggio della
nascita della tragedia di Fr. Nietzshce. Wilamowitz descrive le invettive di
Rohde come isteriche e rivelatrici del gran fiasco delle tesi di N. in ambito
filologico. Per difendere l'amico, Rohde avrebbe compiuto un sacrificio
dell'intelletto vero e proprio. A seguito di ci, sia N. che Rohde constatarono
l'inutilit di un'ennesima replica, chiudendo cos la polemica.