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CARRERA DE CIENCIAS
DE LA COMUNICACION
SEMINARIO DE DISEO GRAFICO Y PUBLICITARIO
PRIMER CUATRIMESTRE - AO 2013
PROF. CARLOS F. SAVRANSKY
PROGRAMA
A. FUNDAMENTACIN
1. Preliminares. Fundamentos del perfil y los contenidos del Seminario de Diseo Grfico
y Publicitario.
La finalidad de este apartado es exponer algunas de las razones que, en el terreno social,
en el campo del diseo y en el mbito acadmico de la Carrera de Ciencias de la Comunicacin,
llevaron a elaborar el perfil y los contenidos del Seminario de Diseo Grfico y Publicitario.
Huelga decir que no son los nicos contenidos posibles y que los elegidos surgen de los criterios
que se expondrn a continuacin y que se consideran adecuados para la formacin y la
enseanza del Diseo en el Seminario a dictar durante el actual cuatrimestre.
Un criterio para definir el perfil se podra formular del siguiente modo: se deben
adoptar los mismos saberes y mtodos que se imparten en las instituciones acadmicas en las
que se ensea la prctica del Diseo. La tarea consistira en adecuar contenidos,
procedimientos de enseanza y tiempos a las necesidades y requerimientos de una carrera que
tiene con el diseo una afinidad disciplinar ya que, por un lado, el Diseo Grfico es
Comunicacin Visual y, por el otro, se trata de determinar cmo ensearlo en una Carrera de
Ciencias de la Comunicacin que, adems de formar cientistas sociales de la comunicacin,
forma comunicadores. Mantener la simplicidad de este criterio es vlido como aproximacin
general. Pero exige, luego, singularizar problemas, describirlos, discutirlos y fundamentar y
argumentar los abordajes sin lo cual el criterio general se torna vaco. La propuesta, entonces, es
emprender un recorrido doble: de una parte reflexionar en torno a la disciplina del diseo y, de
la otra, sobre la Comunicacin, para pensar en el cruce de ambas las condiciones generales del
perfil. Slo recin se podr intentar una delimitacin de contenidos, temas y problemas, sus
vinculaciones y los modos de abordaje ms especficos, que permitan tener una idea de la
propuesta de materia que se ha de presentar.
2. Necesidad de poner como condicin preliminar para decidir un perfil del seminario los
requerimientos e intereses curriculares de la Carrera de Comunicacin para cuyo
espacio acadmico se piensan y estructuran los contenidos destinados a la formacin.
A pesar de que el Diseo tiene una identidad disciplinar especfica el eje sobre el que
debe girar la materia es la pertinencia que la propuesta tenga para la carrera de Ciencias de la
Comunicacin, es decir, como se define el modo de apropiacin de las problemticas del Diseo
para los fines de la formacin de los estudiantes de Comunicacin. Es un criterio que puede
validar coherentemente una propuesta, incluso, por encima de la identidad disciplinar del
Diseo tal como est constituida en el terreno de las instituciones de enseanza. La razn por la
Escribo Diseo con mayscula toda vez que me refiero al Diseo como disciplina, es decir, tal como
est constituida en los medios acadmicos de enseanza, ya sea que se trate de su teora de su
metodologa o de su prctica. Escribo, en cambio, diseo con minscula cuando me refiero al campo del
diseo en general incluso a la enseanza de las problemticas que emergen de l cuando stas no se
refieren estrictamente a su estatuto disciplinar y acadmico.
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trazar una escala de afinidades para determinar cules son, en ms o en menos, pertinentes. Pero
no es el caso. Tampoco la condicin de su incorporacin se debe a que su conocimiento o
manejo sea de utilidad prctica para la formacin profesional (hecho que suele constituir para
muchos un argumento relevante para su inclusin en un plan curricular). Una razn de mucho
mayor peso por la cual el diseo debe estar presente en un plan de estudios de la Carrera de
Comunicacin es porque constituye uno de los grandes fenmenos de la comunicacin
contempornea que define profundamente, adems, el carcter y la direccin de constitucin del
campo social en general y, por ende, del campo de la cultura. Se hace referencia con esto al
hecho de que el diseo, hoy y cada vez ms, pretende incidir y hasta constituir estratgicamente
de modo racional los intercambios simblicos de la sociedad en general. No se dice que tal
pretensin sea alcanzable y que los intercambios simblicos de una sociedad sean "controlables"
por algo as como un "consejo de profesionales del Diseo". Esto es un absurdo. Entrar en este
tema que, sin embargo, es central, tanto para la Comunicacin como para el Diseo, significara
iniciar una exposicin y justificacin de la que no se puede dar cuenta en este lugar ni siquiera
como un breve excursus. Slo se seala como dato real que el diseo es un fenmeno que cubre
la casi totalidad de las producciones culturales que tienden, se puede decir, a ser realizadas bajo
control racional en el sentido de que, en toda la extensin del campo social, decisores
annimos, sin concertacin y la ms de las veces sin conexin entre s, intencionan, en los
trminos de contenidos expresos estructurados a travs de estrategias racionalmente calculadas,
mensajes que buscan generar efectos premeditados que, en su globalidad, y junto a otros modos
no programados sino, ms bien, espontneos y de ndole diversa, constituyen los intercambios
simblicos de una sociedad. Un diseador es un pen en esta gigantesca trama de nuestra
actualidad pero el diseo como fenmeno es, en cambio, uno de los grandes protagonistas del
escenario social contemporneo. En este sentido el diseo no debe ser enseado a ttulo de
disciplina conexa, porque lo relevante del diseo para la ciencia de la comunicacin no es tanto
la disciplina en s misma, es decir, aquello que se ensea en las instancias acadmicas, sino su
manifestacin social, el carcter que tiene como fenmeno, es decir, su existencia como un
campo general en el que se lleva a cabo el diseo de los distintos rdenes significativos o al
menos se pretende hacerlo. Y en este sentido, el diseo, como fenmeno, es parte constitutiva de
las problemticas de esta carrera, como lo es el fenmeno de los medios masivos, de la cultura
popular y de la cultura de masas o como lo es tambin la incidencia comunicacional de las
tecnologas, aunque, todava, no se lo haya querido ver de este modo. Slo en la medida en que
el diseo adquiere histricamente esta dimensin como fenmeno constitutivo de lo social es
que ciertos aspectos propiamente disciplinarios del Diseo se convierten en nodulares para la
ciencia de la comunicacin. Porque las disciplinas, de cualquier ndole que sean, no son el
producto de la creacin o de la invencin de personas determinadas sino la emergencia de
situaciones sociales complejas y, por ello, en sus largos procesos de constitucin van
expresando, en la forma de conocimientos tericos, de metodologas, de tcnicas y de prcticas,
aquellas situaciones que son la condicin de su emergencia. Si lo que constituye un campo de
inters para la Ciencia de la Comunicacin es el diseo como fenmeno social, tambin
constituye parte de su inters el modo cmo la disciplina del Diseo problematiza este
fenmeno en el nivel de su teora, su metodologa y de la reflexin en torno a su prctica que
debe ser, sin duda, diferenciada de la enseanza de su prctica.
De la misma manera que la arquitectura tiene reas de especializacin y hay quienes
hacen historia de la arquitectura, quienes se dedican a teora y metodologa proyectual y quienes
simplemente proyectan, el Diseo tiene tambin reas diferenciadas, algunas de las cuales
poseen mayor desarrollo que otras por diversos motivos. En algunos casos esto se debe a que
esas reas no han logrado consolidar su autonoma relativa y constituirse en tema con
desenvolvimiento propio. En otros a que las instituciones de enseanza ponen mayor nfasis en
el desarrollo de otras reas. Por ejemplo, el diseo en la instancia acadmica est orientado
predominantemente hacia los aspectos tcnico-prcticos de la formacin profesional. Se deja de
lado, en cierta medida, aquella formacin terica que permite vincular el diseo con los
fenmenos sociales que le han dado nacimiento y que permanentemente someten a cambio sus
propias condiciones de produccin. Y es, justamente, esta formacin la que le permitira al
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el interior de la lgica de constitucin del campo general del diseo. En ese mismo sentido el
Diseo Industrial si bien tuvo motores propios que le permitieron emerger como disciplina lo
hizo estrechamente ligado a una disciplina que lo precedi como lo es el Diseo Arquitectnico
y del que retom su existencia como disciplina proyectual y, en parte, su concepcin
metodolgica. Las emergencias disciplinares son, as, respuestas a las demandas del campo
social y no al revs. Las autonomas se constituyen, a su vez, desde el interior de otras
disciplinas afines que tienen una existencia anterior y de las que toman elementos o aspectos
como, por ejemplo, los Diseos que nacen del interior mismo de la Arquitectura y de las Artes
Plsticas y se apropian tanto de la metodologa proyectual de la Arquitectura como de las
problemticas gramtico-formales de la pintura y las artes plsticas en general.
En ese sentido hay que tomar distancia de aquellos historiadores del diseo que lo
encuentran hasta en las pinturas rupestres. Confunden comunicacin visual con Diseo. El
Diseo es, sin duda, comunicacin visual pero no toda comunicacin visual es Diseo. Ms all
del debate entre los nostlgicos del artesanado con fuerte revival medievalista y los
industrialistas exaltadores de las virtudes de la mquina y del lento proceso de constitucin de
las disciplinas del Diseo Contemporneo desde mediados del siglo pasado hasta la segunda
dcada del siglo XX, el Diseo tiene fecha de nacimiento. Si se quiere ser estricto, ni siquiera la
Arquitectura si se hace honor al sentido etimolgico de su propio nombre que designa las
construcciones realizadas desde el conocimiento previo de sus principios puede decirse que es
rigurosamente Arquitectura, esto es, disciplina proyectual, antes del Renacimiento.
5. La autonoma disciplinar. Estado de la disciplina y de la formacin frente a los
requerimientos del campo social. Consideracin del grado de actualizacin de la
disciplina y adecuacin a su propio campo. La apertura del debate dentro del propio
campo disciplinar.
El Diseo Grfico constituye, entonces, dificultosamente y a lo largo de un proceso su
propia autonoma disciplinar. Pero esa autonoma est permanentemente requerida por los
cambios que se producen en el terreno social. Las condiciones que determinaron la emergencia
del Diseo Grfico a principios del siglo XX son totalmente distintas de las que hoy requieren
de l la formulacin de las grandes estrategias comunicacionales o de los diseos de imagen.
Por ello se requiere una actualizacin de la disciplina en la direccin de una formacin
acadmica que de respuesta a estas nuevas necesidades que provienen de ese mismo campo
social. La relacin entre las condiciones heternomas y la propia autonoma es permanente y las
transformaciones de unas hacen necesario el esfuerzo de actualizacin de la otra.
Ahora bien, lo que se acaba de sostener requiere, sin embargo, que se analicen otros
aspectos de la formacin en la disciplina que son de suma importancia y que hay que explicitar.
Se trata de aspectos que tradicionalmente se los considera como propios de la autonoma del
campo disciplinar que, en cierto modo pero no del todo, parecera que se sustraen a la
heteronoma. Suele decirse habitualmente que el objetivo final del diseo es la forma. Tambin,
si se quisiera referirlo ms particularmente al Diseo Grfico, se podra decir que el objetivo es
la imagen. Ms aun, si nos encontrsemos ante un diseador que rescata predominantemente los
aspectos comunicacionales del Diseo y quisiera poner el nfasis en el contenido semntico,
esto es, en el mensaje, sin embargo, no podra ignorar nunca que ese mensaje es, genricamente
hablando, una imagen o una forma y que su cometido es encarnar el mensaje en la forma o la
imagen. La produccin en Diseo supone dos momentos distintos: el momento de la produccin
del programa de diseo y aqul que lleva el programa a la forma. El bagaje de conocimientos y
formacin prctica que requiere un diseador para estar en condiciones de abordar uno y otro
aspecto es radicalmente distinto. Y, en lo que se refiere al proceso de enseanza-aprendizaje, lo
que se requiere para formarlo en uno y otro aspecto supone tambin instancias claramente
diferenciadas. Los aspectos relativos al programa son aquellos cuya vinculacin con las que se
han denominado condiciones heternomas son ms visibles porque ponen rpidamente en
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7.11. La transposicin del sentido de lo verbal a lo visual en el pasaje del programa de diseo a
la forma y la imagen.
7.12. Regmenes actuales de visibilidad. La variacin histrica y cultural de los regmenes de
visibilidad.
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obra visual en una unidad esttico-significativa que slo el anlisis puede postular como de
carcter sinttico. Se podra poner en cuestin lo que se acaba de plantear diciendo que hay
obras como las del arte abstracto que, como sostiene Lvi-Strauss en la "Obertura" de Lo crudo
y lo cocido, no tienen significacin, en tanto no tienen doble articulacin o, de otro modo,
porque no tienen referente, sino slo valor esttico. En el arte figurativo - supone Lvi-Strauss la articulacin sensible de forma y color desempea el papel de un primer nivel de articulacin.
Se podra abrir una discusin en torno a qu se entiende por significacin y por qu una obra
que representa objetos del mundo es significativa y no lo es aquella donde no hay tal
representacin. Y se podra discutir si el nivel perceptual o sensible constituye un primer nivel
semitico. Esto llevara a poner en cuestin los presupuestos de ciertas concepciones del
lenguaje como la de Frege y nociones como las de denotacin y connotacin que retoma la
semitica estructural. Se podra por lo tanto cuestionar este privilegio representativo o
referencial de la significacin y sostener que hay significacin no representacional y que la
auto-referencialidad del arte abstracto, el famoso Cuadrado blanco sobre fondo blanco de
Malevich o el Proun de El Lissitsky que no representan objetos reales, sin embargo, adems de
constituir un valor esttico suponen un orden significativo. Se puede asumir como principio
general, sin someter esto a una justificacin exhaustiva en este lugar, que todo objeto, toda
imagen, sea representativa o no, posee una dimensin significativa y que la representatividad
del objeto visual, o su carcter referencial, en el sentido de Frege, no es el criterio de la
significacin.
Esto convoca a una reflexin, tanto en relacin con la instancia de la produccin como
de la recepcin sobre las condiciones requeridas por la legibilidad de la significacin y aquellas
requeridas por una imagen que satisfaga requisitos estticos. Este ha sido el problema que las
escuelas de diseo de principios de siglo intentaron resolver y lo que explica esta conjuncin
entre arte y produccin industrial. En la produccin artesanal, anterior a la aparicin del diseo,
todos los aspectos se hallaban conjugados en el productor y en la obra en una unidad
indisoluble: los fines significativos, los estticos y los medios para alcanzarlos. La produccin
industrial separa, fragmenta e individualiza las funciones. El medio deviene tecnolgico y deja
de ser inmanente al productor. Los fines estticos y significativos se presentan como objetos de
una consideracin relativamente autnoma. Con independencia de si ambas reflexiones puedan
terminar encontrando lugares y problemas comunes se abren en principio cauces separados de
interrogacin. Uno de los abordajes presupone a la imagen afectada por determinaciones que la
vinculan, en general, al fenmeno del lenguaje y la posibilidad, en principio, de referirla a un
eventual "lenguaje visual" y por lo tanto de reflexionar en torno a las diferencias y vnculos con
otros tipos de lenguaje como el verbal y abordar las condiciones generales de legibilidad y de
universalidad relativas a la constitucin social y cultural del sentido y la significacin,
esenciales para la produccin de un diseo eficaz. El otro abordaje supone indagar qu
constituye el valor esttico de una imagen y en qu medida hay, junto a una eficacia
significativa, una eficacia esttica que es tambin esencial para el diseo.
Son mltiples las concepciones que intentan dar cuenta de las condiciones del valor
esttico de una obra visual incluso aquellas que no aceptaran encontrar una diferencia entre el
orden esttico y el significativo. Pero para sealar concepciones polares que remiten a
problemas de la produccin, en diseo, diametralmente opuestas podemos contraponer la
concepcin esttica del pensamiento antiguo con la esttica moderna. La concepcin de la
belleza de la obra en Platn es dependiente de una jerarquizacin de rdenes ontolgicos que
tienen su expresin en la teora de las ideas consideradas como realidades en s. Si la obra es
producto de una actividad poitica entendida como mimesis de una idea, tomada como
paradigma, es bella slo en la medida de su participacin en la idea de lo bello. A la vez la idea
de lo bello est supeditada a la del Bien y a la idea de la Verdad. Pero la poitica de una obra
bella en s misma no es producto de ninguna relatividad subjetiva ni siquiera de una actividad
sensible, porque lo bello es slo la realidad en s de la idea que es aprehensible por una
actividad notica, intelectual y de ningn modo esttica, es decir, sensible. Las consecuencias
que esto tuvo durante el Renacimiento en la pintura, la escultura y la arquitectura fue una
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afanosa bsqueda por establecer condiciones objetivas de lo bello, que fuesen constitutivas de la
obra y con las cuales se pudiesen establecer reglas, metodologas y tcnicas para la produccin
artstica que fuesen garanta de belleza sin que fuese necesario postular un sujeto de la
contemplacin. Los escritos de Fra Luca Pacioli en su obra Divina Proportione donde mediante
la proporcin urea se intentaba dar cuenta de las condiciones objetivamente matemticas de lo
bello son una muestra de una concepcin esttica que ya en Pitgoras supona la unin entre
matemtica, razn, armona y belleza y que todava sigue proporcionando reglas para la
produccin de una buena forma en diseo como su puede comprobar en los tratados sobre
forma, en los procedimientos que se ensean en las academias y en la observacin regular hasta
hoy en da de criterios compositivos de la forma como la armona, ritmo, simetra, equilibrio,
tensin, etc. En contraposicin con esto el surgimiento de la esttica moderna est signado por
la conviccin de que lo bello es un sentimiento subjetivo y esta perspectiva es dominante en
Baumgarten que es, en cierto modo, uno de los fundadores de la esttica moderna. La esttica
(...) es la ciencia del conocimiento sensitivo. dice Baumgarten en los Prolegomena de la
Aesthetica. El conocimiento esttico es claro pero no es distinto sino confuso porque proviene
de las facultades inferiores para las cuales el esteta debe encontrar el uso legtimo de ese don
divino. Tambin Kant, en escritos precrticos como las Observaciones sobre el sentimiento de
lo bello y lo sublime plantea que Las diferentes sensaciones de contento o disgusto obedecen
menos a la condicin de las cosas externas que las suscitan que a la sensibilidad peculiar de
cada hombre para ser grata e ingratamente impresionado por ellas. De all proviene que algunos
sientan placer con lo que a otros produce asco. Y ser, aunque de otra manera, el punto de
partida en la Crtica de la Facultad de Juzgar. Si desde all nos acercamos a los anlisis
sociolgicos contemporneos como los de Bourdieu relativos a las bases sociales del gusto,
vemos cmo se intentan establecer las condiciones objetivas de su determinacin social, sin que
se rehuya totalmente, sin embargo, la dimensin subjetiva encarnada en el agente del juicio de
gusto.
Este curso del Seminario de Diseo Grfico y Publicitario se propone abordar aquellos
problemas de la produccin y recepcin de la imagen visual en el diseo atendiendo a la
cuestin de la significacin y la relacin que los problemas de la imagen mantienen con los
fenmenos lingsticos en el sentido de un posible lenguaje visual. Dentro de este tema el
curso se propone atender al conocimiento de los problemas que se presentan en el diseo de
estrategias comunicacionales a nivel visual y de las herramientas tericas de que se debe
disponer para llevarlas a cabo. Cuando hablamos de estrategias comunicacionales nos referimos
genricamente a lo que denominaremos estrategias de intervencin de imagen. Aludimos a la
campaas publicitarias de produccin de imagen de productos o mercancas o en general
de bienes de consumo, o la imagen de marca, la construccin de imagen corporativa o
institucional sean de carcter privado o pblico, incluso las de medios masivos grficos o
audiovisuales como cuando se trata de abordar un cambio de imagen de un diario o de un canal
televisivo, la intervencin de imagen en la propaganda poltica de partidos o candidatos, etc. Se
trata de aquellas producciones del diseo que emplean como recurso central la imagen visual y
que, al enfrentarse con los problemas, tanto en la produccin como en la recepcin, de la
comunicacin masiva necesitan estructurar estrategias comunicacionales que suponen
pluralidad de insumos y marcos tericos posibles, de informacin que proviene de los trabajos
de campo de relevamiento emprico, metodologas, tcnicas, criterios operativos, etc. Aun la
creacin por un diseador de un simple logotipo se enmarca hoy en la lgica de una produccin
estratgica y las producciones ocasionales al margen de esta lgica proyectual no constituyen
verdaderos actos de diseo. En las condiciones contemporneas del diseo las producciones
supuestamente ms banales son parte indiscutible de un pensamiento y de una disciplina
proyectual cuya condicin de existencia depende de la formulacin de programas de mayor o
menor complejidad que constituyen en s mismos esto que denominamos estrategias
comunicacionales. En esas condiciones la tarea no se reduce al establecimiento de metodologas
de produccin sino que se hace necesario investigar las condiciones de la recepcin para
incorporarlas a una concepcin metodolgica ms completa y abarcadora que acerque las
posibilidades de la eficacia comunicativa del diseo aunque no se puedan obtener de ella en
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definitiva nunca garantas definitivas. En este sentido la tarea terica que aqu nos proponemos
es por principio inagotable tanto en un orden extensivo como intensivo. Los problemas de la
produccin y la recepcin y sus interrelaciones que son los problemas del diseo
contemporneo constituyen un campo que permanecer inevitablemente abierto.
La universalidad o comunidad de sentido de la imagen
El primer problema que queremos plantear, y el ms general, es si es posible o no, en
relacin con la imagen, un ksmos koins, esto es, un mundo comn o comunidad de sentido de
las producciones visuales. Constituye un lugar comn la opinin de que la imagen ofrece menos
garantas de universalidad, en el sentido de la univocidad de su sentido, que la palabra. El
diseo exige una dilucidacin de esta creencia y de los lmites y alcances de sus propios
instrumentos que son la imagen o el lenguaje visual. De esto se sigue, en segundo lugar, el
problema de las condiciones de posibilidad generales de la comunicacin visual pero, en
especial, de la produccin de este tipo de comunicacin en el diseo bajo condiciones de
prefiguracin proyectual. Se abre all un abanico problemtico que vamos a explicitar ms
adelante. Y en tercer lugar las condiciones de existencia actuales de lo visible, su rgimen
histrico, esto es, la suposicin de que pudieran existir, ms all de las condiciones empricas
particulares, condiciones de existencia generales de poca, categorizables, que a la vez puedan
ser confrontadas con lo que hemos denominado condiciones de posibilidad y establecer sus
relaciones recprocas.
La cuestin de la universalidad de la significacin es central para diversidad de
disciplinas. Por ejemplo es imprescindible para una filosofa del lenguaje, para la lingstica o la
semitica. Pero la posibilidad o no de un mundo comn de sentido es esencial para la
produccin de la imagen visual en el diseo. Se comprende que el trmino universalidad est
utilizado aqu en el sentido restringido de lo que es vlido respecto del sentido para una
comunidad, social, histrica y culturalmente determinada. Si el diseo no pretendiese establecer
condiciones comunes explcitas de recepcin para sus producciones de sentido no podra aspirar
a intencionar la eficacia significativa de sus mensajes. No sera posible distinguir el diseo del
arte. Por eso el diseo grfico es una disciplina proyectual. La proyectacin de la imagen debe
presuponer, en la instancia de la produccin, la posesin y el dominio de los saberes de las
condiciones generales de la eficacia visual y ser, por lo tanto, capaz de prefigurarla. El
conocimiento de dichas condiciones forma parte de la prctica disciplinar y, por consiguiente, la
reflexin que le permite comprender las condiciones de universalidad del sentido de la
produccin visual es constitutiva de su propia teora. Por otro lado la posibilidad histrica de
que las formas visuales sean pensadas como homologables a los elementos de un sistema
lingstico, aunque distinto del verbal, por medio del cual debera en principio constituirse la
garanta de dicha eficacia no es un hecho fortuito o una pretensin caprichosa de algn autor
Gropius o Kandinsky, para citar alguno sino una necesidad del diseo en las condiciones de su
emergencia. Lo propio de una disciplina proyectual es poder prefigurar sus objetos y hacerlo a
partir de un saber de las condiciones de tal prefiguracin como saber explcito, posicional,
tematizado y por ende anticipado. En el caso de la imagen supone poder prefigurar la
significacin, para decirlo de algn modo, antes que la imagen misma. Este antes de la
significacin respecto de la imagen alude a que la significacin tiene en ese antes otra
encarnadura distinta de la de la imagen y, puesto que no hay significacin no encarnada, esa otra
encarnadura es verbal. Esto implica tambin que la determinacin de la significacin de lo
visual debe garantizar la legibilidad y sta slo es posible si se logra poner cierta universalidad
a lo as determinado que tenga la validez que le asigna el momento histrico dado sin la cual el
diseo pierde terreno en el campo de las estrategias comunicacionales y proyectuales y se
confunde, como dijimos, con el arte. La cuestin de la universalidad se hace aun ms perentoria
si se piensa al diseo de lo visual en el terreno de las estrategias de comunicacin masiva a las
que hemos aludido como, por ejemplo, en la imagen corporativa, las campaas publicitarias o la
propaganda poltica, donde la fragmentacin de las significaciones constituye el desafo que se
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le presenta al diseo en lo que concierne al manejo de las condiciones de constitucin social del
sentido. La fragmentacin del sentido, antes de presentarse como una muestra de la excepcin a
las necesidades de la universalidad, es una confirmacin de la regla. No es posible pensar
estrategias masivas de comunicacin visual, ni aun para un target muy delimitado, sin que se
presuponga dar cuenta de las condiciones de la polisemia y la ambigedad del lenguaje de las
formas visuales y prefigurar condiciones de univocidad, ms generales o ms restringidas segn
los objetivos del caso, lo que no es otra cosa que pensar las condiciones de universalidad o
comunidad de sentido de las distintas identidades que se constituyen a partir de las diferencias.
La centralidad del tema es, pues, incuestionable.
El diseo como disciplina proyectual
De este planteo inicial se desprenden todos los dems temas que el curso pretende
abordar en la direccin de reflexionar sobre las condiciones de posibilidad de la prefiguracin
proyectual del sentido y la significacin de la imagen en la comunicacin visual. Se trata de
intentar justificar cmo son posibles ciertos fenmenos que presuponen al mismo tiempo la
posibilidad de ciertas prcticas que conducen a la produccin de la obra visual. Las diferencias
existentes entre los marcos tericos y las justificaciones que se tomen como punto de partida
llevarn a la variacin del carcter de la prctica y de sus resultados. La prctica no permanece
inalterable, no es sorda a la formacin terica de un productor. La teora, ms all de cmo se la
construya y cules sean sus formulaciones, no es, a los fines de la prctica del diseo, un a
posteriori que aparece slo como justificacin. No es ociosa e irrelevante para la prctica
porque el diseo no es o no pretende ser un know how, un saber hacer, un saber operativo sino
una disciplina proyectual para la cual la teora es el conjunto de conocimientos con que debe
contar en forma anticipada y que constituye la condicin de la prctica al menos tal como los
requerimientos del diseo de la imagen se presentaron desde la emergencia de la disciplina. Esta
necesidad se acrecienta cada vez ms en las condiciones contemporneas que exigen satisfacer
una demanda de factores y variables crecientemente compleja y que complejiza tanto ms la
produccin cuanto encuentra difciles y crecientemente fragmentadas y sometidas a mltiples
atravesamientos las condiciones de la recepcin o, si se quiere, las condiciones sociales de
constitucin del sentido. Si quisiramos caracterizar al diseo, en una perspectiva weberiana,
para comprender la lgica de esta prctica social podramos decir de ella que se trata de una
accin racional con arreglo a fines. Y si los fines en s mismos bien pueden ser no racionales
los medios para alcanzarlos, una vez determinados estos fines, exigen el uso de herramientas
para la produccin en diseo que presupone un corpus de conocimientos racionales o, como se
lo suele llamar en su denominacin tradicional, una teora y una metodologa. No es posible
agotar todos los problemas de la produccin, los de la recepcin y sus recprocas
interrelaciones, pero es necesario poner al descubierto algunos de los problemas con que se
enfrenta la prctica del diseo a la hora de decidir sus propias producciones que hacen a su
eficacia comunicativa y que aunque aparezcan en la prctica pertenecen a la teora de los
distintos aspectos de su objeto. Es inevitable que el desarrollo de estos problemas tenga carcter
abstracto como toda reflexin terica y vaya en la mayora de los casos ms all del objeto
propio del Diseo Grfico porque, como problemas, abarcan un campo de mayor grado de
generalidad ya que son comunes a todas las disciplinas proyectuales pero justamente su
imprescindible aplicacin a otros terrenos del Diseo no grfico como la Arquitectura o el
Diseo Industrial mostrar con mayor fuerza su carcter necesario y las referencias empricas a
diversas disciplinas permitirn comprender su aplicacin al campo del diseo de imagen visual.
La legibilidad
Dijimos que el Diseo nace en la segunda dcada del siglo XX de la conjuncin de las
vanguardias estticas con la produccin industrial en serie cuando se crean las primeras
Escuelas de Diseo en Alemania, Rusia y Holanda. Los problemas que inicialmente se plantea
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el diseo estn ntimamente vinculados a los de las artes plsticas, en especial la pintura, y
tambin de la arquitectura y, por otra parte, de los nuevos medios tcnicos de produccin de la
imagen como la fotografa y, en menor medida, el cine. La preocupacin central fue la cuestin
de la forma y tambin, en particular, el color. La forma plante el problema de las condiciones
de su percepcin, el de su significacin y, por consiguiente, el de la legibilidad, esto llev a
indagar si las condiciones de la significacin y legibilidad formales dependan de sus
determinaciones objetivas o de las determinaciones del sujeto. Pero a la vez llev a pensar la
forma como anloga al lenguaje verbal y por lo tanto perteneciente a un lenguaje visual y de
este modo tambin la necesidad de una gramtica y una sintaxis, y su uso instrumental como
condiciones de produccin y, por ende, el tema de la universalidad y de las condiciones de su
recepcin y por consiguiente las de su eficacia. Pero se debe dejar en claro que en las escuelas
no est delimitada como una oposicin la diferencia entre la forma o la imagen como
significacin lingstica y como significacin esttica sino que, antes bien, perdura la idea
de cierta continuidad recproca de una en otra. Cuando Kandinsky dice, comparando la pintura
con el lenguaje, que Al igual que las palabras de la lengua, los elementos plsticos han de ser
reconocidos y definidos. Y como en la gramtica, debern establecerse las leyes de la
construccin. En Pintura, el tratado de composicin responde a la gramtica... la analoga con
el lenguaje no est contraponiendo un lenguaje de la forma o un lenguaje de la pintura o
simplemente un lenguaje visual entendido como orden de la significacin lingstica a un
orden esttico no lingstico. Ms bien ambos rdenes se encuentran diferenciados como dos
aspectos irrecusables y complementarios de la creacin de la obra. Hay conciencia en
Kandinsky de la diferencia entre, por un lado, el uso instrumental de ciertas herramientas
propias de la racionalidad de la produccin que es el que lo lleva a formular la tesis de la
gramtica y, por el otro, la imposibilidad de ensear el arte. La distincin entre ambos
problemas, presente en su pensamiento, supone que para Kandinsky la produccin de la obra no
puede ser exclusivamente instrumental.
La percepcin
Cualquier consideracin de la forma, de su valor o significacin para el sujeto receptor,
de su empleo en la produccin de la imagen supone siempre, forzosamente, ya implicado y
sobreentendido el acto de la percepcin aunque ste pueda ser comprendido de distintos modos.
La concepcin que menos espera de la percepcin visual es la que entiende la visin como aquel
acto que se limita a ser un puro receptor de las condiciones materiales y formales de la imagen y
a dar testimonio pasivo y fiel, al modo de lo que sera la impresin retiniana, de lo que el objeto
percibido es. La percepcin entendida de esta manera se postula como garanta de concordancia
con el objeto que se percibe. Por lo tanto es un acto cuya incidencia en las condiciones de
produccin y recepcin del sentido es irrelevante para el diseo ya que no ofrece ninguna
problematicidad. Puede ser el puente, el canal o una mediacin necesaria. Tambin un objeto
para la anatoma, la fisiologa e incluso para la explicacin fsica y qumica del funcionamiento
del sistema nervioso. Pero es superflua con respecto al sentido. La percepcin se convierte en
problemtica slo cuando se la concibe como un acto instituyente y estructurante del sentido.
All sobrepasa lo que el realismo ingenuo entiende que es el modo de darse el objeto tal cual es.
De hecho las investigaciones formales de Kandinsky fueron predominantemente objetivistas.
Slo se preocuparon de la percepcin en tanto ella pudiese corroborar, contrastar (sin poner en
cuestin las condiciones de tal contrastacin) lo que es dado objetivamente. Se trataba del valor
en s de la forma y no de la relatividad de su percepcin como hecho subjetivo. Sin embargo, los
pintores no desconocan la relatividad subjetiva que introduca el acto perceptual. El
impresionismo explot, justamente, ese aspecto para romper con la tradicin de la
representacin que comenz en el Renacimiento y lleg hasta el neoclasicismo y hacer
posible una nueva pintura. Sin duda ese subjetivismo transitorio se troc inmediatamente en
un nuevo objetivismo con el neoimpresionismo divisionista de Seurat y Signac que hizo de los
descubrimientos de la fsica, en el campo de la descomposicin de la luz mediante el prisma y,
por consiguiente, de la teora del color, la oportunidad para una nueva universalidad basada en
16
puede sustentarse tericamente en esta otra oposicin: la que existe entre el primado de un a
priori o bien estructural o bien histrico como condicin de la institucin social del sentido tal
como se plantea en el estructuralismo lingstico y semitico y el primado del sujeto de la
percepcin como institucin propia del sentido tal como se podra pensar desde la
fenomenologa. Esta oposicin, sin embargo, podra pensarse como aparente si se la desvincula
de la oposicin subjetivismo-objetivismo sobre la que est estructurada y se intenta superar esta
disyuntiva.
Lo visual y lo verbal: la traduccin
El tema de la relacin entre lo visible y lo decible adquiere a partir de aqu otra
relevancia en la medida en que se piense la imagen como significacin imaginaria y a las
estrategias comunicacionales del orden de lo visual como prefiguraciones discursivas en el
terreno verbal. El contenido discursivo-visual del acto de diseo no puede ser el resultado del
capricho de un productor sino que debe constituir a la vez que la intencin comunicativa de un
emisor (que puede ser tanto el mismo diseador o un comitente), su adecuacin a las
condiciones de los destinatarios del hecho comunicacional en el nivel visual. La recepcin debe
ser entonces objeto de una investigacin. Sus resultados deben incorporarse como factores
condicionantes de la estrategia de produccin y de la formulacin de un programa de diseo
complejo de carcter dominantemente verbal. As, las distintas concepciones en torno al tema de
las relaciones entre los lenguajes verbal y visual se constituyen en las condiciones de
posibilidad tericas del campo proyectual entendido como prefiguracin y anticipacin racional
de las determinaciones significativas del terreno de las significaciones imaginarias. Poner en
claro cul es la concepcin del lenguaje, de la que cada corriente parte, es fundamental para
entender las relaciones y las diferencias entre los distintos tipos de lenguajes y sus
especificidades e incluso el problema de la posibilidad de la transposicin del sentido o
traduccin de lo verbal a lo visual o, como tambin se la suele llamar, de la puesta en forma o
puesta en imagen. De all que el anlisis de la relacin entre lo visible y lo decible est
precedido de una discusin en torno a distintos modos de concebir el lenguaje. All se pretende
destacar fundamentalmente la contraposicin entre aquella concepcin que se esfuerza por
querer pensar el lenguaje desde el modelo de un lenguaje puro es decir como hecho social y
cultural ya constituido y, por tanto, independiente de la experiencia de los sujetos que hablan
(o, como dira Saussure, desde la nocin de lengua) y aquella que trata de pensarlo desde la
nocin de expresin o, si se quiere para emplear la contrapartida saussureana, desde la nocin
de habla que parte en cambio del mundo vivido como presencia perceptual para un sujetocuerpo que habla y que co-instituye como lenguaje el sentido de lo vivido en la relacin con el
alter, constituyendo al mundo de las significaciones como mundo intersubjetivo. Las
consecuencias para la posibilidad de la puesta en forma o traduccin de un programa verbal de
diseo segn se parta de un marco terico o bien de otro son, sin duda, totalmente diferentes.
Segn la primera alternativa la posibilidad de la puesta en imagen de un programa verbal de
diseo depende de las correspondencias objetivas que se puedan establecer entre los sistemas de
signos verbales y los visuales. El sujeto sera en este caso un operador de equivalencias
objetivas o bien objetivables. En el segundo caso el problema de la traduccin exige un sujeto
del sentido. La puesta en forma de un programa verbal de diseo se torna, all, dificultosa. Pero
el problema es real ya que refleja los inconvenientes con los que se enfrenta de hecho a diario
toda estrategia de diseo. Supone un desafo terico que haga posible reflexionar en torno a la
problemtica de la traduccin o transposicin del sentido de lo verbal a lo visual que permita a
la vez vislumbrar su posibilidad de aplicacin a la prctica del diseo como puesta en forma de
un programa complejo de carcter verbal. Las alternativas que se pueden encontrar respecto del
problema de la traduccin o de la transliteracin como la denomina Eco en el Tratado, o de la
traduccin intersemitica o transmutacin como la denomina Jakobson en los Ensayos son
mltiples. Es posible rastrear los marcos de justificacin terica de cada una de estas
alternativas como tambin de aquellas concepciones para las que la traduccin es una
imposibilidad como en Foucault para quien lo enunciable y lo visible son, adems de
21
institucin social significativa. Se procura de este modo acercar las condiciones de eficacia de la
obra a la instancia de prefiguracin. Pero esto no abre en realidad soluciones sino mayores
dificultades puesto que las significaciones son haces de remisiones indefinidas y no son nunca
apresables en su significacin ltima o significacin propia. La teora del imaginario social, el
carcter social de la institucin de las significaciones tal como lo plantea Castoriadis, la cuestin
del a priori histrico o estructural tal como la plantea Foucault y la determinacin social e
histrica de los habitus en Bourdieu y la contraposicin o bien la complementacin con el
problema del primado de la percepcin que plantea Merleau-Ponty son los ltimos temas que se
ponen en debate en esta secuencia problemtica que busca analizar las condiciones de
posibilidad generales de la comunicacin visual y que pretenden mejorar las condiciones de
eficacia de las estrategias de intervencin de imagen. Las condiciones ms slidamente
formuladas parecen provenir del campo semitico. Sin embargo adolecen de enormes
dificultades a la hora de ser utilizadas en la produccin de obras de diseo que intenten ser
innovadoras desde el punto de vista formal y que a la par se muestren eficaces. Por otro lado la
utilizacin de marcos tericos no objetivistas que intenten restablecer la problemtica del sujeto
del sentido introducen un marco de relatividad e indeterminacin que si bien pretende poner en
evidencia un lmite real del diseo genera, en tanto no se establezcan desde estos marcos nuevas
aproximaciones metodolgicas, un horizonte de incertidumbre. Las condiciones del abordaje
objetivista de la imagen sobre todo en la lnea semitica resultan ms engaosas que
insatisfactorias. Por otro lado un abordaje crtico que explicite nuevos puntos de arranque en
otras concepciones o marcos tericos y nuevas direcciones posibles para el tema constituye un
sinceramiento de punto de partida que abre perspectivas de renovacin para el diseo. En ese
sentido se pretenden alcanzar dos objetivos centrales: por un lado aplicar la reflexin terica
sobre los problemas del diseo al anlisis de algunas metodologas existentes para lo cual se han
elegido algunos casos que son clsicos en la literatura del diseo y, por el otro, vislumbrar
nuevos caminos metodolgicos que permitan resolver lo que los anteriores dejan en suspenso.
El rgimen de lo visible
El ltimo tema que se desarrollar en este curso es el de las condiciones actuales de
existencia de lo visible, su rgimen histrico, el modo de su aparecer concreto. Se tratar aqu
de analizar la ensaystica contempornea y cmo intenta categorizar, si realmente lo hace, el
modo de ser de lo visual en la actualidad. Se trata de lo que se podra denominar, siguiendo a
Foucault, los regmenes actuales de visibilidad. Qu concepciones subyacen a estos anlisis o si,
en definitiva, las que se suponen categorizaciones de la especificidad visual contempornea son
simplemente descripciones empricas aleatorias que toman como esencial lo que es accidental y
atribuyen en forma indebida a la peculiaridad de una poca aquello que es condicin de
posibilidad general de toda visin.
23
C. PROGRAMA ANALTICO
Consideraciones generales
La enseanza del diseo puede ser desarrollada de modos diferentes. La forma que se ha
elegido, una entre otras posibles, est pensada para estar en consonancia con el carcter que
dicha enseanza necesita tener en una carrera de Comunicacin por su complementariedad
problemtica y el modo en que la propuesta formativa dota a los alumnos de herramientas tanto
para la investigacin y la carrera acadmica como para la salida al campo profesional.
El diseo, en particular el diseo grfico, es comunicacin visual. En tanto que tal, y como
ocurre con todo diseo, pertenece a las disciplinas proyectuales. Lo que es central en una carrera
de Comunicacin es estudiar las condiciones de produccin y de reconocimiento o recepcin de
las comunicaciones visuales, incluido lo que estas nociones implican tericamente en el terreno
de la ciencia social ms all de la semitica. No se trata de condiciones meramente tcnicas
sino, en tanto incluyen contenidos a ser realizados en una forma visual, suponen la produccin
de sentidos y significaciones sociales que deben poder ser recibidos como tales y generar los
efectos que se han buscado en una instancia previa, la del programa de diseo en el que se
recogen las significaciones que circulan y operan en una recepcin determinada. Aun en los
casos en que los efectos que se intentan producir mediante el diseo de la comunicacin visual
puedan estar ligados a finalidades mercantiles, como el caso de la publicidad, an as, se trata
siempre de procesos complejos de intercambios simblicos de significaciones imaginarias que
ataen simultneamente a la disciplina que maneja los recursos expresivos en el terreno visual y
a la ciencia social de la comunicacin que es aquella capaz de dar cuenta de los procesos de
generacin y recepcin de los sentidos sociales. Los procesos de comunicacin real estn
sujetos a las condiciones de los respectivos campos, el del diseo y el de las condiciones
generales de posibilidad y de existencia de la produccin de sentido.
El gusto o inters esttico, que parecera ser lo ms singular y subjetivo en quien produce
comunicaciones visuales, es en primera instancia el resultado de condiciones sociales generales
y, de modo ms particular, resultado de su pertenencia a una clase social, cuando no, como en
muchos casos, a grupos ms circunscriptos. De este modo la universalidad (no en sentido
lgico sino histrico-social y cultural), esto es, el direccionamiento eficaz hacia una diversidad
de sectores con los que no se comparte un mismo origen o extraccin, no est garantizada ab
initio por las producciones de una ocurrencia espontnea. Requiere de un trabajo de
investigacin que trasciende las condiciones de emergencia propia y del saber implcito que de
ellas se posee cuando se es un representante nativo. Esa investigacin que se plasma en el
programa de diseo, y que es la instancia de prefiguracin, requiere de la salida al campo
emprico, del relevo de los rdenes significativos sedimentados en los procesos histricos y
culturales de los destinatarios que se revelan plurales. Para poder producir estos programas
complejos el diseador necesita poseer un conjunto de herramientas tericas y metodolgicas.
La tarea central y primera del proceso de enseanza es desarrollar en los alumnos los
conocimientos necesarios para generar estos programas.
Una vez alcanzada esta instancia inicial se abre un nuevo proceso, el del diseo propiamente
dicho, configuracin de la obra, puesta en forma o configuracin del proyecto. Se hacen
necesarios, aqu, conocimientos y saberes prcticos propios de la disciplina proyectual pero
tambin conocimientos tericos de las ciencias sociales referidos a qu es, cmo es posible y de
qu modo se genera y lleva a cabo la prctica misma, su lgica interna, la condicin corporal de
su realizacin, la relacin con el pensamiento, la reflexin y el clculo conciente, los procesos
de generacin, cristalizacin y transformacin del sentido tanto en la produccin como en la
recepcin y las implicancias tericas que tiene, respecto de las teoras lingsticas y semiticas,
la diferencia de forma entre las significaciones verbales y las visuales.
Los problemas tericos que se plantean en torno a la produccin del programa de diseo
por un lado y del proyecto o puesta en forma por el otro son los dos ejes articuladores de
las estrategias de comunicacin visual que se plantea desarrollar en los cursos sucesivos. Ambos
configuran, en conjunto, cuestiones que unen de manera indisoluble la disciplina proyectual con
la ciencia social.
El Seminario constar de tres bloques.
a) el primero dar un panorama de las Escuelas integrales de Diseo de principios del siglo
XX y de la vinculacin de las mismas con las vanguardias estticas y con el contexto
econmico, social y cultural de la poca. Se busca en este bloque, adems de dar una idea de la
historia del diseo y de las escuelas, rastrear sus propuestas culturales, ideolgicas, polticas y
sociales, como tambin los problemas tericos, metodolgicos, estticos y pedaggicos que se
han planteado.
b) el segundo trabajar sobre el programa de diseo. La premisa es que el diseador,
como comunicador, cumple una funcin social. Debe trabajar para enfatizar la funcin
comunicativa, sin descuidar la preocupacin esttica, buscando optimizar la comprensin, por
parte de la diversidad de clases, grupos, sectores culturales, tribus, etc., que constituyen la
recepcin, del sentido de las comunicaciones. Supone la consideracin, aunque no mera
adecuacin, en el programa y por lo tanto en el diseo de las condiciones significativas que
constituyen a cada grupo destinatario en un receptor diferenciado. Esto obliga al comunicador a
estructurar el programa de diseo en funcin de un trabajo previo en el campo emprico que
permita investigar y detectar las condiciones reales de cada sector al que dirige su comunicacin
visual y, al volcarlas al programa, condicionar la propuesta de diseo a los contenidos
significativos que operan de modo concreto en cada campo social.
La funcin de este bloque es desarrollar los conocimientos tericos y metodolgicos que
permiten generar programas de diseo complejos que funcionen como estrategias de
comunicacin visual.
c) El tercer bloque trabajar sobre las implicancias tericas del proceso de diseo o puesta
en forma. Se trata de una reflexin en torno a la prctica que parte de que el autor de las
prcticas es el cuerpo y el autor del programa es el pensamiento reflexivo. El planteo es que la
relacin entre el pensamiento y la prctica que no es otra que la relacin entre el pensamiento
y el cuerpo slo se puede resolver mediante una teora de la prctica y una teora de la
traduccin de lo verbal a lo visual. En este marco se indagar la autonoma de la corporalidad y
del pensamiento, el carcter corporal de los sentidos sociales y se plantear, como tesis de
solucin del problema de la heteronoma entre pensamiento y cuerpo, la capacidad que el
cuerpo tiene de transformacin-apropiacin del sentido de lo pensado convirtindose de este
modo en el autor indiscutible de las producciones prcticas.
Bibliografa obligatoria
ARGAN, Giulio Carlo, Walter gropius y la Bauhaus, Barcelona, Gili, 1983, La pedagoga
formal de la Bauhaus.
BONSIEPE, Gui, Diseo industrial. Artefacto y proyecto, Madrid, Alberto
Corazn, 1975. "Entre antagona y agona, observaciones sobre el Bauhaus y sus
consecuencias".
GROPIUS, Walter, Alcances de la arquitectura integral, Buenos Aires, La Isla, 1957.
WICK, Reiner, Pedagoga de la Bauhaus, Madrid, Alianza, 1998, Cap. 1, La pedagoga de la
Bauhaus: un mito?, Cap. 2, Antecedentes ideolgicos, histricos y sociales de la Bauhaus,
Cap. 3, Historia de la Bauhaus, Cap. 5, Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946), Wassily
Kandinsky (1866-1944)
2.- De Stijl. El neoplasticismo
La forma no representativa. Las bases formales de la expresin plstica. Mondrian y Theo Van
Doesburg.
Bibliografa obligatoria
AUTORES VARIOS, De Stijl, 1917- 1931, Visiones de utopa, Madrid, Alianza,
1986,Introduccin, De Stijl, Nuevo panorama, De Stijl y la Revolucin Rusa, De Stijl y
la nueva tipografa.
STRIETMAN, Elsa, De Stijl: concepto y estilo, Debats N 26.
3.- El constructivismo ruso. La corriente productivista
Unidad entre arte e industria. Vuelta del arte a la vida cotidiana a travs del diseo. De Tatlin a
El Lissitsky. El diseo y la propaganda poltica. Los afiches. El fotomontaje. La polmica de
Arvatov con el realismo socialista.
Bibliografa obligatoria
LODDER, Christina, El constructivismo ruso, Madrid, Alianza, 1988, Cap. 2, La experiencia
revolucionaria: del estudio a la calle, Cap. 3, Hacia una base terica: la fusin de lo formal y
lo utilitario, Cap. 6, El confinamiento: el fotomontaje y la tarea limitada del diseo".
STRIGALEV, Anatoli, Arte y produccin
4.- Documentos. Los manifiestos de las vanguardias y el diseo
Alfred Loos, Walter Gropius, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Futurismo, Rayonismo,
Suprematismo, Constructivismo, Productivismo, El Lef, De Stijl.
Bibliografa obligatoria
DE MICHELI, Mario, Las vanguardias artsticas del siglo XX, Madrid, Alianza, 1966,Segunda
parte, "Documentos".
26
f.- Metodologas
Metodologa del programa y metodologa de produccin de forma. Programas complejos.
Puesta en forma del programa en la faz proyectual. Gui Bonsiepe. Lmites y dificultades de las
metodologas.
Bibliografa de prcticos
BARTHES, Roland - La aventura semiolgica, Barcelona, Paids, 1993. El mensaje
publicitario y Semntica del objeto.
Lo obvio y lo obtuso, Barcelona, Paids, 1986, Retrica de la Imagen.
BONSIEPE, Gui - Diseo industrial. Artefacto y proyecto, Madrid, Alberto Corazn, 1975,
"Arabescos del racionalismo".
CASTORIADIS, Cornelius, Los dominios del hombre. Las encrucijadas del laberinto,
Barcelona., Gedisa, 1994, Lo imaginario: la creacin en el dominio de lo histrico social
Bibliografa de tericos
SAVRANSKY, Carlos, Para una teora de la prctica. Estudio sobre la Poitica de la obra,
Buenos Aires, 1999, "Introduccin", Cap. I, "La traduccin y la significacin".
Bibliografa recomendada
BARTHES, Roland, Mitologas,
BAUDRILLARD. Jean, El sistema de los objetos,
BAUDRILLARD, Jean, Crtica de la economa poltica del signo,
obrar y las disponibilidades del cuerpo. La motricidad concreta y abstracta. Las suplencias. El
vidente visible. El cuerpo como equivalente universal.
b.- El otro en la constitucin de s mismo.
Percepcin de s y percepcin del otro. Los estadios. El espejo. El s mismo y el sentido del
mundo como co-institucin con el prjimo en la objetividad del comportamiento. La asimetra y
la alienacin. La inter-subjetividad. La fenomenologa del cuerpo propio como indagacin de
las condiciones de posibilidad de institucin de s mismo y del mundo en la relacin yo-otro.
c.- El pensamiento y la prctica.
Habitualidad y disponibilidad del cuerpo en la prctica. La estructura precepto-motriz. La
conciencia y el cuerpo. La autonoma del cuerpo: derrumbe terico de su servidumbre.
Derrumbe del seoro de la conciencia. Lo actual y lo posible. La situacin histrica. La
constitucin fisonmica del mundo. El pensamiento realizado como sedimentacin disponible
para el cuerpo.
Bibliografa de prcticos.
MERLEAU-PONTY, Maurice, Fenomenologa de la Percepcin, Mxico, FCE, 1957, La
espacialidad del cuerpo propio y la motricidad.
MERLEAU-PONTY, Maurice, Parcours, 1935-1951, Paris, Verdier, 1997, Les relations avec
autrui chez lenfant, Las relaciones con el prjimo en el nio, traduccin de la ctedra.
Bibliografa de tericos.
FREUD, Sigmund, Obras Completas, Buenos Aires, Amorrortu, 2006, Introduccin del
Narcisismo, Pulsin y destinos de pulsin.
Bibliografa recomendada
MERLEAU-PONTY, Maurice, El ojo y el espritu, Buenos Aires, Paids, 1977.
PFEIFER, Mara Luisa, La transgresin intencional, Buenos Aires,
WALTON, Roberto, Fenomenologa de la empata, Buenos Aires, Mimeo.
Unidad 4: Lo imaginario. La imaginacin y la imagen.
a.- La dimensin imaginaria
La crtica a la ontologa heredada del ser como determinado. La imaginacin radical del sujeto
singular (la psique) y el imaginario radical instituyente del colectivo annimo. Historia de su
aparicin y ocultamiento. La imaginacin del sujeto. La creacin ex nihilo de la forma, (eidos,
Bild), la vis formandi a-causale. Descubrimiento en Aristteles. El predominio de la cosa (el ser
fsico, el ente, to on) y de la verdad del logos sobre la phantasa. Logos, verdad (aletheia),
sustancia (ousia). Kant: sensibilidad, conocimiento e imaginacin. Freud: la fantasa, el sueo,
la representacin como delegada de la pulsin. Mnada psquica, soma, sujeto singular,
individuo. El flujo representativo, afectivo, intencional de la imaginacin. Alucinacin,
autosatisfaccin, ruptura de la mnada, socializacin, desfuncionalizacin y simbolizacin.
Imaginacin corporal y sensorial. Imaginacin y percepcin, imaginacin y pensamiento. Lo
imaginario y el lenguaje. La imaginacin y la imagen. El imaginario social instituyente y las
significaciones imaginarias. La nocin de magma. Determinacin y significacin. La dimensin
conjuntista identitaria (ensidica). El primer estrato natural y el apoyo. La autoalteracin, y las
significaciones nuevas. La autonoma y la heteronoma individual y social.
b.- El receptor y la obra como mundo de significaciones imaginarias
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Imposibilidad de la traduccin sin un sujeto del sentido. La traduccin como creacin de una
obra nueva. Posibilidad de la transposicin del sentido de lo verbal a lo visual. Cezanne y las
imgenes literarias de Balzac.
e.- Comprensin de la traduccin desde una teora de la prctica
La traduccin como prctica. La necesidad de un sujeto de la prctica de traduccin. El cuerpo
sujeto del sentido. La traduccin como creacin de sentido y como acto de la expresin.
g.- Consecuencias de la posibilidad o imposibilidad de la traduccin en diseo
El pasaje del programa de diseo a la forma como traduccin. Creacin espontnea y
produccin proyectual. La imposibilidad de la traduccin hara imposible el Diseo. Una
tensin irresuelta. La traduccin o puesta en forma como expresin de la relacin dilemtica
entre pensamiento y prctica. Solucin o aproximacin.
Bibliografa de prcticos.
MERLEAU-PONTY, Maurice, Fenomenologa de la percepcin, Mxico, F.C.E., 1957.El
cuerpo como expresin y el habla.
MERLEAU-PONTY, Maurice, Signos, Barcelona, Seix-Barral, 1964. Sobre la fenomenologa
del lenguaje.
BOURDIEU, Pierre, El sentido prctico, Madrid, Taurus, 1991, Cap. 1.
Bibliografa de tericos.
MERLEAU-PONTY, Maurice - La prosa del mundo, Madrid, Taurus, 1971. El fantasma de un
lenguaje puro.
BOURDIEU, Pierre, Qu significa hablar? Economa de los intercambios lingsticos,
Madrid, Akal, 1985, Cap. I.
SAVRANSKY, Carlos, La traductio como puesta en forma.
Bibliografa recomendada.
MERLEAU-PONTY, Maurice, Signos, Barcelona, Seix-Barral, 1964. El lenguaje indirecto y
las voces del silencio
Unidad 7: El lenguaje verbal y visual. Enfoques. La traduccin
a.- La gramtica de la forma
La idea de una gramtica universal vlida para todos los diseos en Kandinsky, Gropius y
Mondrian. Elementos de la gramtica: forma y color. La sintaxis de forma y color.
b.- La ciencia de la lengua como sistema puro en Eco
Independencia de la experiencia en las categoras de un sistema puro. La convencin como
categora soporte. Los a priori histricos de la lengua. El pasado, la memoria y el reconocimiento. La competencia lingstica. La semiotizacin del referente. Verdad y mentira. El
denotado. Unidad cultural y cdigo. La subsuncin. Ambigedad y auto-reflexividad del
lenguaje. Ampliacin de cdigos y significaciones nuevas. Juicios semiticos y factuales. Ratio
facilis y ratio difficilis. La concepcin de la percepcin y la semiotizacin del percepto.
Reduccin de lo factual a sntesis de elementos semiotizados. Modelo explicativo de
laboratorio.
c.- Posibilidad de un "lenguaje visual". Signos icnicos y plsticos
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