Como Assistir Um Filme - Nildo Viana

COMO ASSISTIR UM FILME?
Nildo Viana
COMO ASSISTIR UM FILME?

1 edio - 2009
Rio de Janeiro
Editora Corifeu
Copyright 2009 by Nildo Viana
Editora Corifeu Ltda.

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22790-160 Rio de Janeiro RJ
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Capa
Nildo Viana
Reviso
Nildo Viana
1 edio Maro 2009
Impresso por Sirspeedy
A reproduo parcial ou total desta obra, por qualquer meio, somente ser
permitida com a autorizao por escrito do autor. (Lei 9.610, de 19.2.1998).
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CIP-BRASIL. CATALOGAO-NA-FONTE
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Viana, Nildo
Como assistir um filme?/Nildo Viana
1.edio Rio de Janeiro Corifeu 2009 138 p.
Inclui Bibliografia
ISBN 978-85-7794-176-6
1. Sociologia 2. Cultura. 3. Mdia. 4. Cinema I. Ttulo.
SUMRIO
Introduo
07
Captulo 01: As Formas de Assistir um Filme

Assistncia Mecnica
Assistncia Contemplativa
Assistncia Formalista
Assistncia Crtica
Assistncia Assimiladora
Assistncia Projetiva
A Assistncia como Relao Social
Assistncia e Processos Psquicos
Identificao
Atrao
Inconsciente Coletivo e Sombra
A Conformao
Assistente, Classes e Grupos Sociais
15
16
17
20
24
28
29
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34
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45
Captulo 02: A Assistncia Crtica: Assistncia como Prxis

Pressupostos da Assistncia Crtica
A Prtica da Assistncia Crtica
A Contextualizao
As Informaes Preliminares
A Identificao da Trama
A Identificao da Situao-Problema e da Mensagem Central
A Identificao da Resoluo (ou No-Resoluo) da
Situao-Problema
A Relao do Universo Ficcional com o Universo Social
A Reflexo Aps a Assistncia
A Avaliao
49
50
53
56
59
68
72
74
75
78
81
Captulo 03: Assistncia Crtica: Demonstrao

Loucura e Autoridade em O Gabinete do Doutor Caligari
Lei e Justia em No Tempo das Diligncias
Igreja e Questo Social em So Francisco de Assis
A Absoro do Estado pelo Capital em Rebelio no Sculo 21
A Juventude Pueril em High School Musical 3
Outra Assistncia Possvel
85
87
94
103
110
118
127
Consideraes Finais
129
Bibliografia
131
Filmografia
133
Como assistir um filme?
Introduo
O ato de assistir um filme bem diferente de outras

atividades humanas, tal como ler um livro, olhar uma paisagem, etc.
Porm, algumas destas atividades humanas so bastante abordadas e
trabalhadas por diversas disciplinas cientficas. Este o caso da
leitura. A leitura uma das atividades mais abordada por diversas
disciplinas cientficas e ela acaba se tornando paradigma para a anlise
ou referncia a outras atividades semelhantes. Este o caso do ato de
assistir um filme e isto que justifica a expresso leitura do filme,
que serve at para ttulo de obras cientficas sobre anlise de filme.
A emergncia da lingstica estruturalista, como Ferdinand
Saussure, e a expanso do mtodo estruturalista nas cincias
humanas, em meados dos anos 1960, em muito contribuiu com este
processo 1. A partir do final dos anos 1960 e incio dos anos 1970,
surge a chamada semiologia do cinema, um derivado do
estruturalismo, que se fundamenta, em grande parte, na aplicao do
paradigma da leitura para explicar o ato de assistir um filme 2.
Porm, consideramos que o ato de assistir um filme sui
generis, se diferenciando do ato de ler ou de escrever, entre outros. A
compreenso disto, no entanto, dificultada pela pobreza conceitual
que existe no caso do ato de assistir um filme. O ato de ler chamado
de leitura, mas o ato de assistir filme no tem denominao
equivalente de uso corrente. O nosso objetivo romper com esta
pobreza conceitual e lanar elementos indicativos de como
1
A idia de linguagens artsticas (Della Volpe, 1978) e da existncia de uma

linguagem cinematogrfica, bem como a idia de que o cinema uma
linguagem (Metz, 2004; Lebel, 1975) derivado deste equvoco original chamado
estruturalismo. Bettetini foi perspicaz ao afirmar que o estruturalismo deixou as
pesquisas sobre cinema em um beco sem sada (Bettetini, 1982).
Bettetini critica algumas tendncias neste sentido, tanto quelas que buscam uma
semitica universal aplicvel ao filme quanto quelas que ambicionam criar uma
cincia autnoma dos signos flmicos: Em ambos os casos, as pesquisas esto
ainda demasiado ligadas aos precedentes da lingstica verbal e, no obstante uma
adaptao judiciosa dos modos e dos conceitos operacionais, no lograram
delimitar ainda um campo experimental distinto, um quadro de referncia,
estritamente filmolgico (Bettetini, 1982, p. 178).
Nildo Viana
compreender o ato de assistir, bem como apresentar algumas

sugestes para que tal ato se torne mais produtivo e contribua com a
formao do indivduo.
O primeiro passo consiste em diferenciar o ato da leitura
do ato de assistir um filme. Embora existam alguns pontos
semelhantes, focalizaremos as diferenas. Porm, antes de continuar,
precisamos estabelecer uma inovao conceitual para permitir o
avano intelectual sobre esta temtica. Denominaremos, doravante, o
ato de assistir um filme como assistncia e aquele que assiste a um
filme como sendo o assistente, assim como no ato de ler h a
leitura e o leitor 3. Tanto a leitura quanto a assistncia so formas de
comunicao. O livro uma forma de comunicao, tal como o
filme, no qual o escritor ou diretor com sua equipe, passa uma
mensagem para o leitor e o assistente, respectivamente, que a
recebem atravs da leitura ou da assistncia. Desta forma, estas
formas de comunicao constituem formas de receber mensagens.
A leitura tem outros pontos em comum com a assistncia,
mas o ato de assistir um filme um ato singular, diferente do ato de
ler. A leitura de um livro realizada atravs, fundamentalmente, da
escrita e, complementarmente, das imagens. A assistncia de um filme
perpassada por um conjunto muito mais amplo de meios de
comunicao. A escrita ocupa um lugar secundrio, e as imagens e os
sons um lugar fundamental. Por conseguinte, um filme exige o uso de
mais sentidos e fornece mais estmulos sensoriais. Em conseqncia
disto, o processo de assistncia do filme difere de outros atos, tal
como o da apreciao de um quadro (uma pintura) ou leitura de um
livro. A percepo do filme tambm diferente, porquanto o seu
processo estabelecido no com algo esttico, como uma pintura ou
escultura, ou que o movimento seja controlvel, tal como a leitura de
um livro ou uma histria em quadrinhos 4.
O termo assistncia foi utilizado algumas vezes por Manvell (1970) e vrias vezes
por Brbachano (1979), embora sem fundamentar ou discutir tal termo ou analisar
sua especificidade.
Hoje, com os novos recursos tecnolgicos, ou seja, desde que a assistncia no
ocorra atravs de um canal de TV ou em sala de projeo, no qual o assistente no
tem controle sobre o processo de exibio, possvel retornar, parar, etc., mas
alm de ser pouco usual, algo que complica a evoluo natural do filme, o que
no o caso de outras experincias.
No processo de assistncia de um filme, como toda forma

de recepo de mensagens, h elementos psquicos, sociais,
histricos, entre outros. Trataremos disto adiante. Aqui apenas
iremos destacar os mltiplos aspectos que existe por detrs da
assistncia.
Podemos resumir a especificidade da assistncia de um
filme por ser uma relao especfica, entre o indivduo assistente e o
filme, seja pela mediao do aparelho de televiso ou de uma sala de
projeo. Esta relao especfica se difere de outras (leitura de um
livro, apreciao de uma pintura, audio de uma msica, etc.), pelo
fato de que o estado do indivduo, o foco de sua concentrao e a
forma da relao diferente. O indivduo assistente deve estar numa
situao de disponibilidade sensorial para poder ver, ouvir, ler,
relacionar, etc. O filme tem caractersticas prprias como foco de
concentrao, promovendo mais facilidade em certo sentido e mais
dificuldade em outro. O filme tem uma temporalidade, e manifesta
um universo ficcional, que faz com que a distrao momentnea
impea a compreenso (a no ser no caso de uso de aparelhos que
permitem voltar cena anterior). Assim, o indivduo est em uma
situao diferente em relao a quando l um livro ou ouve uma
msica. O filme diferente de uma msica ou um livro. A relao,
por conseguinte, diferente.
Porm, a especificidade da assistncia de um filme inclui
mais elementos e que so mais importantes do que estes. Quando se
fala de livro, logo se pensa na leitura. A leitura feita atravs do olhar.
Porm, ningum diz vou olhar um livro, mas sim ler um livro. A
razo disso se encontra no fato de que a leitura no realizada apenas
atravs da viso ou de passar os olhos no texto e sim atravs de
uma decodificao dos cdigos. O cdigo vai desde as unidades mais
simples (a letra, a palavra), at os mais complexos (a frase, o
pargrafo, o texto), indo da unidade totalidade.
A leitura uma decodificao, no qual o leitor precisa
conhecer as unidades elementares (letras, palavras) e suas relaes,
composio, organizao, at chegar a sua totalidade,
compreendendo tanto o significado das unidades elementares
(precondio para compreender as relaes, composio e
organizao) e a sua totalidade. As unidades elementares so
rapidamente decodificadas e isto pode ocorrer mecanicamente, ou
automaticamente.
9
Nildo Viana
Porm, a totalidade requer concentrao e percepo do

todo. A unidade mais elementar, a letra, pode ser vista, olhada, mas
s tem sentido se for lida, isto , decodificada, o que pressupe
domnio do cdigo. Quanto mais complexo o cdigo, mais
concentrao necessria, mas mais difcil fica o ato mecnico, ele
deve ser cada vez mais refletido e relacionar com os demais cdigos
simples para compreender o cdigo mais complexo. Olhar ou ver a
palavra j algo bastante difcil, e uma frase, pargrafo ou texto
inteiro, impossvel.
O ato de assistir um filme tambm um ato de
decodificao. Logo, no a que encontramos a especificidade dele.
Porm, a especificidade se revela na forma de fazer tal decodificao.
Eis a questo fundamental da especificidade da assistncia. Assim,
tambm no possvel olhar um filme, ou ver um filme, apesar do
uso comum desta expresso, mas que no remete ao ato de apenas
passar os olhos e sim assistir. A assistncia de um filme pressupe
saber os cdigos, desde suas unidades mais elementares at as mais
complexas, chegando totalidade. A assistncia uma decodificao
na qual, tal como na leitura, necessrio compreender o significado
das unidades elementares e sua totalidade.
Abordaremos estes elementos componentes do filme
adiante. Aqui basta colocar a sua existncia. O conjunto de cdigos
que forma o filme, no entanto, complexo, e, por conseguinte, sua
compreenso tambm pressupe concentrao, reflexo, etc. Estes
cdigos so, mesmo em suas unidades mais elementares, bem mais
complexos do que as da leitura. Por exemplo, um filme pode comear
com uma frase explicativa, e isto faz com que o assistente domine o
cdigo tpico do ato de leitura, que, no caso, um pressuposto.
Discutiremos isto pormenorizadamente nos captulos seguintes.
Antes de encerrar, so necessrias algumas palavras sobre a
inovao conceitual que realizamos no presente livro. Ao utilizar a
idia de assistncia e assistente, substituindo, no ltimo caso, o
que chamado comumente de espectador, estamos fazendo uma
inovao que julgamos necessria. A compreenso do ato de assistir
um filme constrange a superar os limites estreitos do atual estado
conceitual da teoria do filme.
Este constrangimento um produto social, pois as
necessidades sociais, partindo de determinada perspectiva, fora os
indivduos a buscar expressar o que ainda no foi expresso e ao no
10
encontrar palavras ou termos adequados, preciso cri-los. Os

conceitos, como j dizia Marx (1986), so expresses da realidade e,
neste sentido, sempre em que ocorre desbravamento de novos
fenmenos, expanso de fronteiras intelectuais, h a necessidade de
neologismos ou elaborao de conceitos.
Assim, a afirmao de Brecht, ao abordar a questo do
filme como obra de arte, escrito na dcada de 1930, no s
verdadeira como ainda uma necessidade, pois no foi realizada:
tambm importante abrir as portas a novos conceitos, aumentando
assim o material de reflexo, porque o mal reside, em grande parte,
no fato de se manter tenazmente o velho material conceitual que j
no consegue abranger a realidade... (Brecht, 2005, p. 130)
Esta pobreza conceitual, sem dvida, est intimamente
ligada ao estgio rudimentar da teoria do filme. Desde as primeiras
tentativas de Canutto, Eisenstein, entre outros, at as ideologias
estruturalistas e ps-estruturalistas, muito pouco foi feito no sentido
de compreenso do cinema, sendo que alguns autores colaboraram
mais ou menos neste processo, e em aspectos localizados, mas no
em uma teoria geral (tal com Brecht, Prokop, entre outros). Assim, o
foco de alguns foi sobre a indstria cinematogrfica, outros na
linguagem cinematogrfica, alm dos que centraram suas pesquisas
e anlises sobre ideologia, gneros, diretores, etc. A historiografia do
cinema se revelou descritiva 5 e grande parte do que se produz sobre
cinema mais apologia, descrio, curiosidade, do que obras
cientficas, tericas ou filosficas.
Neste processo todo, pouco se avanou a conscincia
terica do filme e, neste caso, os conceitos necessrios para uma
ampliao deste processo de avano da conscincia no foram
elaborados, outros foram apenas pr-elaborados e muitos construtos,
isto , falsos conceitos, foram produzidos 6. Isto, portanto, justifica
nossa inovao conceitual neste trabalho e em outros no que se refere
ao processo de anlise do filme e elaborao de uma teoria do
cinema.
Assim, no presente livro ao invs de abordar o pblico ou o
espectador, abordaremos o assistente, que aquele que assiste ao
5
6
Uma breve anlise da historiografia do cinema pode ser vista em A Concepo

Materialista da Histria do Cinema (Viana, 2009a).
Para aprofundar esta questo dos conceitos (e dos construtos), remeto ao meio
ensaio A Concepo Dialtica do Conceito (Viana, 2007a).
11
Nildo Viana
filme. Sem dvida, o pblico das salas de projeo, bem como

espectador individual, assistente. Porm, a idia de pblico
remete aos pagantes das salas de projeo, o que no nosso
interesse abordar, pois iremos analisar o filme como valor de uso e
valor cultural, e no como valor de troca. Quanto ao
espectador, um termo impreciso e que no ajuda muito, bem
como no deriva uma palavra que expresse seu significado, tal como
o assistente est intimamente ligado assistncia. O espectador um
indivduo sem ato. Do espectador sem ato ao assistente que realiza a
assistncia, temos a passagem do no-ato (devido inexistncia de
um conceito) para um ato, o de assistncia, devido elaborao deste
conceito.
Assim, uma vez elaborado o conceito, preciso ter
conscincia de que ele no pode ser uma ilha isolada, pois somente
ganha real significado no interior de uma teoria. A necessidade,
portanto, de uma teoria da assistncia visvel e ela um
desenvolvimento deste conceito. A teoria da assistncia tem como
objetivo compreender o assistente, a assistncia, o filme, e todo o
processo relacionado a estes trs termos.
Para compreender o assistente necessrio compreender o
ser social, no sentido genrico, e sua insero em determinadas
relaes sociais e histricas, bem como a base psquica produzida a
partir da. O assistente nunca um ser isolado, sempre um ser
social, pertencente a um grupo social especfico, que lhe abre e/ou
fecha portas e janelas.
Para compreender a assistncia, preciso no s ter acesso
a elementos referentes ao assistente como tambm ao filme, ou seja,
preciso entender os assistentes, mas tambm os filmes, para ver como
que determinados assistentes produziram determinadas interpretaes
ou valoraes de determinados filmes, ou mesmo a diferena entre
grupos de assistentes em suas interpretaes e avaliaes. A relao
entre assistente e filme, que psquica, histrica, social, possui um
contexto que preciso levar em considerao 7.
Para compreender o filme e sua relao com a assistncia,
necessrio analis-lo, tanto o seu universo ficcional quanto o seu
7
Isto, por exemplo, pode ajudar a entender por qual motivo determinado filme
fracassa em sua poca, passando despercebido, e numa poca posterior
recuperado, aclamado, ou pelo menos reconhecido.
12
processo de produo. Isto coloca a necessidade de analisar o filme,

compreender seu universo ficcional, ou seja, pressupe, por parte do
pesquisador, uma assistncia embasada teoricamente, e tambm
compreender o seu processo de produo, o que remete a
informaes sobre os produtores, a fonte financeira, a equipe de
produo, o grau de desenvolvimento tecnolgico, e diversos outros
elementos que compem a organizao do filme.
De posse de uma teoria da assistncia, o processo de
colaborar com os assistentes no ato de assistir filmes facilitado. Esta
uma de suas necessidades. Obviamente que isto beneficia os
assistentes, mas tambm os pesquisadores, produtores, etc., pois
assim se avana na compreenso do sucesso ou fracasso de pblico
(ou seja, na parte relativa ao valor de troca do filme). Enfim, uma
teoria da assistncia necessria. Porm, nos limitaremos, na presente
obra, a refletir sobre a assistncia e na colaborao de indicaes para
facilitar sua realizao.
necessrio adiantar, desde j, que nosso objetivo aqui
discutir a assistncia do filme e no a anlise do filme. A anlise de
um filme j um produto de pesquisa e que, portanto, vai muito mais
longe do que a assistncia, mesmo em sua forma ideal, que a
assistncia crtica. Ela se diferencia da anlise pelo rigor,
aprofundamento, detalhamento, etc. Em sntese, a diferena entre
assistncia e anlise que um um ato cotidiano e mais livre, com
objetivos mais pessoais enquanto que o outro um ato no-coditiano
e rigoroso, com objetivos mais sociais. A assistncia crtica e a anlise
se diferenciam, no entanto, mais pelo grau do que pela forma, j que
a anlise pressupe uma pesquisa, um rigor, um detalhamento e
aprofundamento que a assistncia crtica no necessita em tal grau.
Sobre a anlise do filme, so necessrios determinados procedimentos
terico-metodolgicos que no poderemos abordar aqui, mas que
apresentamos em outra obra 8.
Neste sentido, iniciaremos o primeiro captulo discutindo
as formas de assistir um filme, os tipos de assistncia. Entre as formas
de assistncia concretas, que ocorrem na vida cotidiana, existem as
formas desejveis e indesejveis. Porm, para saber quais so as
desejveis e seus requisitos, preciso analisar as formas concretas de
8
Sobre isso, veja meu livro: Cinema e Mensagem O Significado Original e Atribudo do
Filme (Viana, 2009b)
13
Nildo Viana
assistncia, para saber o que evitar e o que procurar em matria de

assistncia.
O primeiro captulo cumpre com este papel de refletir
sobre as formas concretas de assistncia, abordando a forma ideal de
assistncia, a assistncia crtica, e suas variedades. Este captulo no
s questiona algumas formas concretas de assistncia como apresenta
suas formas mais adequadas, ponto de partida necessrio para o
captulo seguinte, que discute os pressupostos e procedimentos para
uma assistncia ideal, assistncia crtica. Assim, um conjunto de
elementos importantes para auxiliar o assistente na assistncia
apresentado, tornando consciente e refletido determinados aspectos
no percebidos imediatamente.
O passo seguinte, presente no terceiro captulo,
apresentar alguns exemplos de assistncia utilizando os
procedimentos indicados no segundo captulo. Selecionamos os
seguintes filmes para expor sob a forma escrita a assistncia como
prxis, crtica: O Gabinete do Doutor Caligari; No Tempo das Diligncias;
So Francisco de Assis; Rebelio no Sculo 21; High School Musical 3. Foram
escolhidos, portanto, filmes de diferentes pocas, estrutura formal,
entre outros elementos diferenciadores.
Todo este processo colabora com a transformao da
assistncia de filmes em algo que vai alm da mera recepo passiva,
possibilitando torn-la uma atividade crtica. Esta a forma ideal de
assistncia e a razo de ser do presente livro.
14
Captulo 01:
As formas de assistir um filme
O nosso objetivo no presente captulo apresentar as

formas concretas de assistncia, isto , as que ocorrem efetivamente.
Assistir um filme um ato que ocorre nas salas de projeo e nas
residncias atravs do aparelho televisor ou, hodiernamente, do
computador. Porm, assistentes diferentes o fazem sob formas
diferentes. Da mesma forma, um assistente pode realizar a assistncia
de uma forma em determinada ocasio e de outra em outra situao,
ou ento passar de uma forma habitual de assistncia em uma poca
da vida, para outra forma em outra poca. A poca, o pas, o
momento histrico e poltico, o pertencimento de classe, o grupo
social ao qual se pertence, o saber funcional acumulado, o grau de
desenvolvimento da conscincia, os valores e sentimentos do
assistente, etc., se interpem entre o filme e a assistncia.
Porm, apesar disso, possvel discutir as formas concretas
mais comuns, abstraindo, num primeiro momento, este contexto
mais amplo. Neste sentido, podemos abordar as formas de assistncia
que podem ser denominadas como: mecnica, contemplativa,
formalista, projetiva, crtica, assimiladora 9. Faremos uma breve
apresentao destas formas de assistncia e depois discutiremos os
componentes do processo de assistncia.
Alm destas, h tambm a assistncia crtico-analtico, que a realizada por um

analista, ou seja, um assistente que tambm um pesquisador. Este tipo de
assistncia um aprofundamento e desdobramento da assistncia crtica,
utilizando diversos recursos metodolgicos e material informativo (no sobre o
filme especfico que assistido, mas tambm a histria do cinema, a produo
social do filme, etc.). Sendo assim, no abordamos a anlise do filme no presente
texto, devido sua especificidade e objetivo ligado ao processo de pesquisa. Porm,
quem se interessar pela anlise do filme pode consultar nossa obra Cinema e
Mensagem (Viana, 2009b).
15
Nildo Viana
Assistncia Mecnica
Uma das formas mais comuns de assistncia a mecnica.
Ela, na verdade, uma espcie de pseudo-assistncia. A assistncia
mecnica realizada de forma automtica, sem vontade e reflexo. O
seu carter mecnico significa que o indivduo v o filme, ao invs
de assisti-lo. Ver um filme significa to-somente olhar o que se passa
na tela sem decodificar e entender, isto , sem compreender a trama,
o processo de desdobramento da trama e sua resoluo. Um
assistente diante de uma tela, v, por exemplo, um filme como Era
Uma Vez no Oeste, Srgio Leone (EUA, 1968) ou ento A Estrela
Packer, Robert Bradbury (EUA, 1934), mas no entende o que est
em jogo, quais so as questes e oposies entre os personagens.
Apenas observa e no consegue ir alm disto, vendo, por exemplo,
enxertos fora do contexto, cenas isoladas, etc. Ao terminar a
assistncia, no sabe fazer uma narrao sinttica e coerente do filme.
No consegue dizer o que est em jogo em Era uma Vez no Oeste, o
motivo do combate entre os personagens e por qual motivo um vilo
acaba atacando o outro, por exemplo. Obviamente que algumas
passagens especficas sero entendidas, mas outras no. A totalidade
no compreendida. Por isso uma pseudo-assistncia.
As razes disso se encontram, sem dvida, no desinteresse.
O interesse fundamental para a assistncia. Sem interesse no h o
mnimo de concentrao necessria para entender o desenvolvimento
da trama e a mensagem do filme. Mas tambm pode ser provocado
pelo desconhecimento do cdigo, quando se trata de filmes mais
complexos 10. Este o caso de um assistente que nada entende de
surrealismo e assiste a um filme como O Fantasma da Liberdade, de
Luis Buuel (Frana, 1974). Outras razes momentneas, como
cansao, preocupao, que atingem o assistente em determinados
momentos, tambm podem promover uma assistncia mecnica. A
assistncia mecnica tambm a realizada por crianas em idade na
qual no consegue ainda decodificar grande parte do que se passa no
filme.
10
Ou, dependendo do assistente, mesmo em filmes relativamente simples, pois se a

pessoa analfabeta ou uma criana pequena, por exemplo, no dominar a leitura
e perder as partes escritas,o que prejudica em demasiado a decodificao de um
filme legendado.
16
No existe exceo de filmes que podem ser assistidos de

forma mecnica, a no ser em casos individuais, quando o indivduo
assistente tem um grande interesse em determinado filme, o que faz
com que ele, mesmo em condies adversas, consiga pelo menos uma
assistncia contemplativa, da qual trataremos adiante. Para um
determinado assistente no possvel fazer assistncia mecnica de
um filme com Bruce Lee, tal como Operao Drago, Robert Clouse
(EUA, 1973), para outro isso j no possvel com um filme como
Fahrenheit 451, Franois Truffaut (Frana, 1966), mas o inverso
possvel invertendo os assistentes.
Assim, a assistncia mecnica pode ser algo ocasional para
alguns assistentes ou constante para outros assistentes, em
determinado perodo de sua vida. A superao da assistncia
mecnica, no caso de crianas, ocorre naturalmente com o
desenvolvimento dela. No caso daqueles cuja assistncia mecnica
temporria ou ocorre apenas em determinados contextos, a superao
ocorre com o abandono da assistncia em momentos inapropriados,
podendo ser substitudo e mais proveitosamente, por outro tipo de
atividade ou mesmo pelo descanso.
Assistncia Contemplativa
A assistncia contemplativa a forma mais comum de
assistncia e a que mais incentivada pelos produtores ao lado
da assistncia formalista. Ela tem a caracterstica de ser
absorvente, ou seja, o assistente se mantm em completa
receptividade, num ato de afastamento de tudo que lhe rodeia,
mesmo que parcial, e se concentra no filme contemplado, sendo
absorvido por ele. Neste caso h, geralmente, a decodificao e
entendimento da trama, mas se limita ao universo ficcional em sua
estrutura prpria, ou seja, apenas compreenso da trama. o caso
do assistente que consegue compreender que a trama do filme O
Fugitivo, de Andrew Davis (EUA, 1993) marcada pela atribuio
falsa de um crime promovido pelo capital farmacutico (indstria
farmacutica) que buscava tirar um mdico do caminho devido sua
avaliao negativa do medicamento produzido por ela.
A ultrapassagem do universo ficcional, tal como a
percepo de que o filme manifesta questes sociais, tal como os
17
Nildo Viana
interesses do capital farmacutico, que fornece a origem e razo de

ser de toda a trama, no ocorre. O assistente no consegue sair da
dinmica ficcional do filme, a compreende, mas no a relaciona com a
totalidade mais ampla que lhe produz e engloba que a sociedade. Os
valores, interesses, concepes, sentimentos, entre outros aspectos,
manifestos no filme podem at ser percebidos, mas como sendo
peculiaridades dos personagens e imanentes a eles e no como
mensagens que atingem o assistente, que revelam os que aqueles que
produziram o filme pensam, sentem, valoram, etc.
O interesse neste tipo de assistncia pode ser a mera
distrao ou a afinidade e familiaridade com determinada organizao
da trama. Na verdade, a busca de distrao ou escapar da vida
cotidiana, fugir da realidade (e da advm, em alguns casos, a
dificuldade ou m vontade em perceber que o filme manifestao
dessa mesma realidade e que, no fundo, a fuga s possvel na iluso
de que a fantasia no faz parte da realidade), numa sociedade que
fundada na mercantilizao e burocratizao algo comum e motiva
esta assistncia absorvente.
Mas tambm o desejo de liberdade, consciente ou
inconsciente, um atrativo, pois no mundo da fico a pessoa se
supera, deixa de ser um funcionrio submetido a um patro ou
gerente; deixa de ser um trabalhador controlado o tempo todo no
local de trabalho, deixa de ser a dona de casa que no ultrapassa uma
cotidianidade pobre, repetitiva e massacrante, e assim por diante.
como se o filme (entre outras formas de fico), manifesta-se um
alter-ego imaginrio dos indivduos e da sua vontade de contemplar,
de se levar por ele, e viver outra vida, mesmo que de forma fictcia.
Qual trabalhador submetido ao trabalho alienado num cotidiano
massacrante no se divertiria com o filme Como Enlouquecer o seu Chefe,
Mike Judge (EUA, 1998)?
Alm destas razes, a assistncia contemplativa tambm
pode ocorrer devido presso social e valores dominantes, no qual
um filme da moda, com idias e personagens de sucesso para
determinados grupos sociais, geram o interesse em apenas assistir e
compreender a trama, tal como um filme como High School Musical
O Ano da Formatura, Kenny Ortega (EUA, 2008), cujo pblico
composto por jovens e at crianas pertencentes s classes
privilegiadas, o que contribuiu em muito com seu sucesso de
bilheteria.
18
A assistncia contemplativa tambm ocorre devido ao

interesse de assistir um filme fcil de entender e familiar, tal como o
citado acima (j que vrios atores e atrizes esto presentes diariamente
na TV a cabo, canal Disney, alm dos diversos outros filmes
produzidos pelos estdios Disney na mesma srie, e a publicidade e
outros acessrios utilizados). Da mesma forma, no caso do Brasil,
isto que permite que produes como os filmes de Xuxa, Casseta &
Planeta e Os Trapalhes sejam sucessos de bilheteria, pois so
conhecidos do grande pblico atravs da televiso.
O mesmo vale para Os Normais O filme, Jos Alvarenga Jr.
(Brasil, 2003) e outros que so transportados da TV para o cinema. E
isto tambm que facilita as sries, como Pnico, Rocky, etc. o
caso tambm de filmes sobre celebridades, tal como Dois Filhos de
Francisco, Breno Silveira (Brasil, 2005), que aborda a vida de dupla de
msica sertaneja sempre em evidncia na TV, alm da presena nas
emissoras de rdio e sucessos musicais, ou o filme Cazuza O Tempo
no Pra, Sandra Werneck e Walter Carvalho (Brasil, 2004) que aborda
a vida de um cantor popular, ou, ainda figuras polticas, como no
filme Olga, Jaime Monjardim (Brasil, 2004). H ainda a conquista do
pblico por familiaridade com os atores, o que bem prximo dos
filmes holywoodianos, e visvel em Se Eu Fosse Voc, Daniel Filho
(Brasil, 2006), estrelado por atores de telenovelas da Rede Globo,
Tony Ramos e Glria Pires. Estes quatro filmes, ao lado de Os
Normais e de dois filmes de Xuxa, estiveram entre as dez maiores
bilheterias de filmes nacionais no Brasil durante o perodo de 2000 a
2006, com um pblico variando entre 2 a 6 milhes de assistentes e as
excees, que seriam filmes menos superficiais, foram Carandiru,
Hector Babenco (Brasil, 2003); Lisbela e o Prisioneiro, Guel Arraes
(Brasil, 2003); Cidade de Deus, Fernando Meireles (Brasil, 2002).
O tipo de filme para a assistncia contemplativa so os mais
variados.
Somente
determinados
filmes,
excessivamente
intelectualizados ou complicados e sem uma trama envolvente, que
dificultam a assistncia contemplativa, e por isso os assistentes
contemplativos fogem deste tipo de filme, ou ento deslizam, no caso
destes filmes, para a assistncia mecnica 11. Este o caso de filmes
11
claro que isto varia de acordo com o assistente, pois dependendo dos gostos,
valores, etc., possvel que uma trama no interesse nenhum pouco para um
indivduo mas seja interessante para outro.
19
Nildo Viana
como O Desprezo, Jean-Luc Godard (Frana, 1963); 8 , Federico

Fellini (Itlia, 1963) e filmes semelhantes. Tambm filmes triviais so,
para uma grande parte dos assistentes, de difcil contemplao ou
absoro, pois se tornam muito desinteressantes para que isso ocorra.
Assim, uma grande parte dos assistentes possui dificuldade em se
absorver num filme como Quatrilho, Fabio Barreto (Brasil, 1995) ou
ento o j citado High School Musical, bem como inmeras comdias
norte-americanas, determinados filmes de ao e filmes para jovens e
crianas sem criatividade e trama envolvente.
Neste tipo de assistncia no h questionamento da
mensagem central realizada atravs da trama e nas das demais
mensagens complementares ou adicionais. A no ser em casos
espordicos, ligados a valores e concepes do assistente, tal como no
caso de uma feminista que pode observar uma cena em que h
manifestao de machismo, ou, ento, um conservador que
identifica exagero em determinada estruturao da trama ou
determinados personagens que podem ser identificados com
esteretipos, preconceitos, apologia, etc. A caracterstica principal da
assistncia contemplativa o seu carter absorvente. Discutiremos,
quando formos abordar o assistente, isto de forma mais aprofundada,
j que se trata da forma de assistncia mais comum na nossa
sociedade.
Assistncia Formalista
A assistncia formalista (que tambm pode ser chamada de
tecnicista ou tcnico-formal), como j diz o nome, aquela que se
centra nos aspectos tcnicos e formais de um filme. Aqui um certo
saber tcnico e formal necessrio e est ligado a uma certa formao
cultural, bem como valores, interesses, concepes e sentimentos.
Esse saber tcnico-formal faz a assistncia focalizar e valorar os
detalhes formais e tcnicos, utilizando a linguagem tcnica para
descrever os momentos destacados ou a avaliao do filme, tal como
close, travelling, fotografia, enquadramento, plano, etc.
Neste tipo de assistncia ocorre no apenas a decodificao
e entendimento, mas tambm a compreenso dos aspectos tcnicoformais e da tradio flmica. O assistente, neste caso, quase sempre
compreende a trama, a mensagem central e ainda percebe os recursos
tcnico-formais utilizados, as evocaes de outros filmes, as pardias,
20
etc. Claro que esse aspecto de decodificar a trama depende do

assistente, pois alguns assistentes com determinado saber tcnico
pode, inclusive devido ao foco no aspecto tcnico-formal, no
compreender bem a trama, realizando interpretao equivocada.
Nesta assistncia, o assistente geralmente sabe identificar o gnero, a
concepo esttica subjacente, as evocaes da tradio flmica, os
recursos tcnicos utilizados, etc.
Esta forma de assistncia geralmente realizada por
especialistas da rea da produo cinematogrfica, pesquisadores do
cinema, crticos de cinema e cinfilos. Os especialistas so
constrangidos a deterem o saber tcnico e formal por sua prpria
profisso, e alm disso criam valores relacionados a isto, inclusive
colocando, na maioria dos casos, a tcnica e o aspecto formal como
o cume de sua escala de valores. Os pesquisadores (inclusive
socilogos) j o fazem por vrios aspectos, entre os quais o pouco
desenvolvimento das anlises sociolgicas e de outras cincias
humanas sobre o fenmeno flmico, o que faz com que eles fiquem
presos ao que os especialistas da rea produzem em matria de saber
sobre o cinema. No caso dos crticos de cinema, se deve
necessidade de demonstrar conhecimento tcnico e, em muitos casos,
porque isso lhes permite abordar um filme sem ser questionado pelo
grande pblico, j que usa linguagem tcnica, alm da prpria
autoridade do crtico. Os cinfilos realizam tal assistncia devido sua
idolatria pelo cinema e o efeito desse fetichismo sobre eles, o que os
fazem querer entender mais do fenmeno e se basear nos
especialistas da rea. H tambm outros que fazem assistncia
tcnico-formal, mas devido aos interesses que manifestam, tal como
colocaremos a seguir.
O interesse existente por parte da assistncia tcnico-formal
, geralmente, a demonstrao de uma cultura, erudio ou de saber
tcnico, ou, ainda, influenciar ou mostrar que um expert em cinema.
A motivao principal desta forma de assistncia, no fundo e em
quase todos os casos, a busca distino, ou seja, demonstrar cultura,
saber, erudio, para se distinguir e assim competir socialmente com
vantagem. A raiz desse processo est na competio social que um
aspecto estrutural da sociedade capitalista (Viana, 2008a).
Isto est ligado tambm a uma legitimao do gosto por
uma suposta competncia de julgamento, que produzida
socialmente a partir de critrios tambm produzidos socialmente que
21
Nildo Viana
esto intimamente ligados com os valores dominantes e a competio

capitalista. A cultura escolar e familiar esto intimamente ligadas a
este processo, bem como o processo de especializao e
intelectualizao, no sentido dos setores intelectualizados ditarem o
que bom gosto, boa arte, para o restante da sociedade, Segundo
Bourdieu:
Semelhante competncia no se adquire,
necessariamente, pelo trabalho caricaturalmente
escolar empreendido por certos cinfilos ou
jazzfilos (por exemplo, aqueles que organizam
um fichrio com o crdito dos filmes); na maior
parte das vezes, ela o produto das
aprendizagens, sem inteno, tornando possvel
uma disposio adquirida atravs da aquisio
familiar ou escolar da cultura legtima. Armada
com um conjunto de esquemas de percepo e
apreciao de aplicao geral, esta disposio
transponvel o que dispe a tentar outras
experincias culturais e permites perceb-las,
classific-las e memoriz-las de outro modo:
assim, no caso em que uns tero assistido apenas
a um western com Burt Lancaster, os outros
tero feito a descoberta de um John Sturges no
incio de carreira ou do ltimo Sam Peckinpah,
ajudados na identificao do que digno de ser
visto e da maneira adequada de assistir a tal fita
pelo seu grupo (a partir de comentrios: voc j
assistiu...?) ou tem que assistir a...(que
constituem outras tantas chamadas ordem) e
por todo acervo de crticas que lhes servem de
referncia para produzir as classificaes legtimas
e o discurso de acompanhamento obrigatrio de
qualquer degustao artstica digna desse nome
(Bourdieu, 2007, p. 31).
Assim, a assistncia formalista , depois da assistncia
contemplativa, a mais comum realizada em nossa sociedade e os
assistentes que a realizam so aqueles que so os especialistas da rea
e outros prximos (crticos de cinema, pesquisadores, cinfilos, etc.) e
22
os setores intelectualizados da sociedade 12, mostrando uma oposio

de classe. Tambm acontece isso de forma superficial, quando, em
busca de status, o assistente pode usar lugares comuns que apenas
refletem seu desejo de parecer culto e possuir saber cinematogrfico,
tal como se v em comentrios do tipo, bela fotografia;
coreografia bem feita, etc.
A assistncia contemplativa, absorvente, est para as classes
desprivilegiadas assim como a assistncia formalista, tcnico-formal,
est para as classes sociais privilegiadas. A classificao de filmes
superiores e inferiores, tpica da sociedade burguesa e dos
processos de distino que marcam a competio social, se revela no
processo de que determinados filmes, geralmente os de preferncia
das classes desprivilegiadas, trash, filme B, etc., enquanto que
os filmes superiores, os dos setores intelectualizados, das classes
privilegiadas, cult, apenas revela este processo de classificao que
um processo social de distino e competio que no resistem a
uma anlise crtica, pois muito do que considerado trash
incomparavelmente superior a muito do que considerado cult.
Neste contexto, tambm surgem os cones do cinema cult,
tal como cineastas (Bertolucci, Godard, Truffaut, Lang, Copolla,
Kubrick, entre inmeros outros) 13, obras, estilos, etc. Isto pode
12
13
No preciso aqui estabelecer a relao entre interesse de classe e formalismo,

pois no reino do formalismo que a questo passa a ser meramente tcnica e
formal, logo, supostamente neutra e despolitizada. Segundo Bourdieu,
encontramo-nos no lado oposto ao despreendimento do esteta que, em
conformidade com o que se v em todos os casos em que ele se apropria de um
dos objetos do gosto popular, western ou histrias em quadrinhos, introduz um
distanciamento, uma diferena dimenso de sua distino distante em relao
percepo de primeiro grau, deslocando o interesse do contedo, personagem,
peripcias, etc., em direo forma, aos efeitos propriamente artsticos que se
apreciam apenas relacionalmente pela comparao com outras obras,
completamente exclusiva da imerso na singularidade da obra imediatamente dada.
A incessante repetio, pela teoria esttica, de que a nica maneira de reconhecer a
obra de arte pelo que ela autnoma, selbstndig implicava o
despreendimento, o desinteresse e a indiferena, fez com que acabssemos por
esquecer que tais palavras significam verdadeiramente desinvestimento,
despreendimento e indiferena, ou seja, recusa de investir-se e de levar algo a
srio (Bourdieu, 2007, p. 37).
E os escrachos do cinema trash: cineastas como Charles Band ou filmes como os
de terror produzidos com stop-motion, por exemplo.
23
Nildo Viana
mudar, pois Jerry Lewis passou a ser cult a partir do momento que os
crticos de cinema (franceses) como Andr Bazin, Franois Truffaut e
Jean-Luc Godard, o resgataram e lhe atriburam mritos antes nunca
vistos, transformando a gata borralheira em Cinderela.
Os filmes mais comuns para esta forma de assistncia so
os considerados cults, os dos grandes cineastas, alm daqueles que
no eram filmes, da perspectiva tcnico-formal, dignos de ser
assistido e passam a s-lo, mostrando a arbitrariedade dos critrios
tcnicos e formais, ligados a uma suposta competncia esttica to
indefinida que pode encontrar mritos em filmes de pssima
qualidade apenas atravs do argumento de autoridade ou ento
atravs do uso de linguagem tcnica e imprecisa para destacar e
realar grandezas inexistentes, embora haja excees, ou seja, s vezes
filmes que injustamente foram desprezados no passado so
recuperados no presente, apesar disto acontecer por razes
duvidosas. Assim, um filme como Cidado Kane, Orson Welles (EUA,
1941) ou O Stimo Selo, Ingmar Bergman (Sucia, 1956) so obras de
qualidade indiscutvel e justamente ao evitar a discusso que
possvel tornar certas obras como sendo de qualidade. Estes filmes
tambm esto entre os mais fceis para este tipo de assistncia, pois
os aspectos tcnico-formais envolvidos do margem para muitas
observaes e destaques.
A assistncia formalista compartilha teses bsicas da
ideologia dominante, tal como a neutralidade cientfica e autonomia
da arte, e assim revela os seus fundamentos ocultos e sua perspectiva
de classe, burguesa, mas tambm ligadas aos interesses das classes
auxiliares da burguesia, especialmente os artistas enquanto frao de
classe. Ela pode, inclusive, tal como ocorre em muitos casos,
transformar a mensagem de um filme no seu inverso, tal como
Kracauer (1988) e Eisner (2002) fizeram com os filmes
expressionistas alemes, transformando o seu antiformalismo em
formalismo (Viana, 2009a). Obviamente no existe unanimidade na
assistncia tcnico-formal, mas a predisposio bsica, valorao e
focalizao nos aspectos tcnicos e formais, nica.
Assistncia Crtica
A assistncia crtica aquela que ultrapassa a percepo do
filme como algo dado e auto-suficiente, ou seja, que no se limita a
24
perceber seu universo ficcional, mas tambm busca seus

fundamentos e seu significado social e histrico. Em outras palavras,
a assistncia crtica significa decodificao e entendimento do filme
em sua lgica prpria, ou seja, seu universo ficcional 14, mas no se
limita a isso, pois alm de compreender a trama e a mensagem central
ligada a ela, tambm questiona, colocando em questo, os valores,
concepes, sentimentos, emoes presentes/manifestos em um
filme, e, ainda, questiona suas origens e conseqncias sociais. No
caso, o interesse no apenas o prazer do assistir, mas, junto dele,
quando ele ocorre, o compromisso com a transformao social.
A percepo do universo ficcional acompanhada pela
percepo da totalidade social que lhe constitui e se manifesta atravs
dele. Ou seja, o universo ficcional compreendido em sua totalidade
e como parte de uma totalidade mais ampla que a sociedade que lhe
produz e se manifesta nele. Desta forma, a assistncia crtica bem
diferente das demais formas de assistncia. Em relao assistncia
mecnica a diferena enorme, pois h uma ampla compreenso do
filme (universo ficcional e seu carter social). Em relao assistncia
contemplativa, ela supera a contemplao e sua acriticidade, sua
conscincia fetichista, ao entender o filme como manifestao social e
do social. Tambm se diferencia da assistncia formalista, pois,
embora possa englobar as questes formais e tcnicas, vai alm disso,
inclusive podendo demonstrar que tais aspectos so determinados
socialmente e possuem um significado social. O mais comum, no
entanto, o foco no contedo (universo ficcional) e seu carter
social, sendo que os aspectos formais s so abordados quando
explcita sua importncia para a realizao deste objetivo. uma
forma diferente da assistncia projetiva e assimiladora, pois busca
compreender a mensagem original que os produtores buscaram
repassar e no atribuir significados aos filmes.
Os assistentes que procedem assim so aqueles que
possuem uma percepo mais ampla do filme, no apenas formalista
(esttica) ou cinfila (o filme como um fetiche), mas crticarevolucionria, que busca entender o filme em sua totalidade, tanto a
do seu universo fictcio quanto do universo social mais abrangente
14
Neste sentido se pode pensar que h um momento de conformao. A questo

aqui que o envolvimento no entra em contradio com o objetivo e superado
posteriormente por ele. Sobre a conformao, veja abordagem que fazemos
adiante.
25
Nildo Viana
que est presente em sua produo e efeito social. Tambm

pesquisadores comprometidos socialmente, ou seja, que possuem
uma concepo crtica da sociedade e dos produtos culturais. Alguns
pesquisadores, contaminados pelo positivismo, dificilmente teriam
uma percepo to ampla, mas, se forem socilogos, podero, devido
ao carter de sua disciplina, chegar prximo a esta percepo, ou
ento outros especialistas que tambm podem assistir a um filme com
um campo de amplitude maior do que o do adorador de filmes ou o
esteticista, e o interesse predominante passa a ser o cientficopositivo.
O interesse original, aqui, a transformao social, ou seja,
assistir o filme nunca um objetivo em si mesmo, no a ultima ratio.
O filme no uma dimenso parte que mereceria apenas ser
contemplado ou percebido em seus aspectos tcnico-formais. Sem
dvida, outros interesses, geralmente derivados deste interesse
original e fundamental, mas que podem surgir de forma contraditria
em indivduos desprovidos dele, tambm pode colaborar com este
processo, tal como a verdade como valor e a descoberta da verdade
como objetivo.
Esta forma de assistncia realizada por indivduos em
geral que desejam a transformao social, bem como pesquisadores
de orientao crtica (de vrias reas), militantes polticos, assistentes
que buscam mais do que o mero escapismo, entre outros. O espectro
de assistentes, neste caso, no definido por amor ao cinema e nem
pela profisso, sendo muito mais por sua predisposio mental
voltada para uma percepo mais ampla da realidade e superao do
fetichismo.
A assistncia crtica atinge a todo e qualquer filme, pois
como no se trata de uma assistncia mecnica ou contemplativa,
ento o fundamental a predisposio mental do assistente e no o
filme em si, embora alguns sejam mais fceis para faz-lo do que
outros. Os filmes que carregam em si, intencionalmente, uma crtica
social ou revelam mais elementos sociais diretos so mais fceis para
uma assistncia crtica, bem como filmes histricos.
Assim, filmes como Crash No Limite, Paul Haggis (EUA,
2005), A Ns a Liberdade, Ren Clair (Frana, 1931), Um Estranho no
Ninho, Milos Forman (EUA, 1975); Sociedade dos Poetas Mortos, Peter
Weir (EUA, 1989), so mais fceis para se ter uma assistncia crtica.
J filmes como Momo e o Senhor do Tempo, Johannes Schaaf (Alemanha,
26
1986), Quando Explode a Vingana, Srgio Leone (Itlia, 1972); O Cheiro

do Ralo, Hector Dhalia (Brasil, 2007), Fuga de Los Angeles, John
Carpenter (EUA, 1996) ou A Mscara do Terror, George Romero
(EUA/Frana, 2000) j so mais difceis para uma assistncia crtica,
principalmente por certos assistentes, seja pelo carter parablico de
alguns, seja pela poca fictcia em outros. Os filmes holywoodianos
mais comuns so ainda mais difceis devido sua superficialidade, mas
como so produtos sociais que remetem ao mundo social, ento
tambm possvel realizar a assistncia como prxis no caso destes
filmes, tal como faremos uma demonstrao no ltimo captulo.
Porm, isto apenas questo de maior facilidade. A
assistncia crtica tambm depende do assistente, pois se sua
formao cultural, grau de informaes histricas ou sobre a histria
do cinema, for limitada e/ou possuir valores contraditrios, entre
outros elementos, poder ter dificuldade em realizar assistncia crtica
dos filmes que no manifestam um carter social ou crtico de forma
explcita.
O aspecto formal do filme ganha novo sentido na
assistncia como prxis 15. O aspecto formal importante enquanto
correspondente ao contedo e quando contribui com o envio da
mensagem e com o prazer do assistente. No processo de assistncia, a
forma pode contribuir com a compreenso da trama e da mensagem,
dependendo de como trabalhada. Alguns filmes demonstraram
maestria na forma, tal como Crepsculo dos Deuses, Billy Wilder (EUA,
1950); Momo e o Senhor do Tempo; Quando Explode a Vingana, entre
outros.
Claro que aqui no temos uma anlise do filme, mas tosomente sua assistncia, precondio para tal anlise, mas que no a
constitui, j que ela pressupe pesquisa, informaes, etc., que a mera
assistncia no solicita. O pesquisador realiza a anlise do filme
atravs de uma pesquisa rigorosa aliada a uma assistncia meticulosa,
o que no objetivo do assistente crtico em sua prtica cotidiana de
assistncia.
15
O aspecto formal remete ao processo de montagem e tudo que consta na

totalidade do filme e na composio da cena, tal como trilha sonora, imagens,
seqncias, referncias, representao de atores, simbolismos, closes, etc.
27
Nildo Viana
Assistncia Assimiladora
A assistncia assimiladora aquela que busca assimilar
partes ou a totalidade de um filme, ou seja, a inteno da assistncia
no compreender o universo ficcional para descobrir a mensagem
que ele repassa de acordo com as intenes de seus produtores. Este
um tipo de assistncia relativamente rara. O assistente busca, neste
caso, extrair do filme elementos, aspectos, cenas, ou ento realizar
uma interpretao sem preocupao com a integridade do universo
ficcional, o que difere esta forma de assistncia de todas as anteriores.
O interesse, neste caso, explcito ou implcito, o uso de
determinada idia, imagem, cena, etc., com objetivo poltico,
pedaggico, historiogrfico, ilustrativo, valorativo, psicanaltico, etc.,
para ilustrar, exemplificar, convencer, apropriar, destes aspectos
extrados do filme, para objetivos prprios. Um professor de
Geografia, por exemplo, pode muito bem extrair dados e aspectos do
filme Um Dia sem Mexicanos, Srgio Arau (EUA/Espanha, 2004) para
ilustrar o processo macio de emigrao para os Estados Unidos ou,
ento, um professor de Filosofia pode utilizar trecho do filme
Huckabees A Vida uma Comdia, David Russel (EUA/Alemanha,
2004), ou mesmo o filme em sua totalidade, para ilustrar uma
discusso sobre a filosofia existencialista. J um psiclogo pode
utilizar Freud, Alm da Alma, John Huston (EUA, 1962) para discutir a
obra de Freud ou ento aspectos de filmes como Psicose, Alfred
Hitchcock (EUA, 1960), ou Uma Mente Brilhante, Ron Howard (EUA,
2001) para ilustrar ou discutir questes psicolgicas ou, ainda, usar
Fora Diablica, William Castle (EUA, 1959) visando discutir a questo
do medo. Para terminar os exemplos, tambm seria o caso de um
historiador apresentar Capites de Abril, Maria Medeiros
(Frana/Portugal/Itlia/Espanha, 2000) para trabalhar a Revoluo
Portuguesa de 1975, ou, ainda, aspectos deste acontecimento
histrico ou ento um militante poltico trabalhar Tudo Vai Bem, de
Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin (Frana, 1972) para ilustrar ou
abrir debate sobre luta de classes.
Obviamente que o objetivo diferente vai proporcionar
formas diferentes de assimilao. Tudo Vai Bem, filme da fase maosta
de Godard, aborda a questo da greve e luta de classes
intencionalmente. Um militante poltico pode utiliz-lo politicamente.
Porm, um historiador pode usar o filme para mostrar os efeitos do
28
maio de 1968, um socilogo pode trabalhar a questo da conscincia

ou dos conflitos sociais, seja numa abordagem marxista ou da teoria
do conflito, entre diversas outras formas de assimilao, que so
mais amplas ainda se tomarmos como objeto de assimilao aspectos
e trechos do filme.
Os filmes que podem ser assistidos de forma assimiladora
so os mais variados, pois nesse caso depende mais do assistente e
seus objetivos do que do filme em si. Porm, os filmes histricos,
sobre educao, que aborda questes psicolgicas ou sociais, so os
que possuem mais facilidade de receber tal assistncia.
A assistncia assimiladora constitui mais na prtica de
atribuio de significado ao filme do que decodificao dos
significados existentes nele e por isso qualquer filme pode ser
assistido desta forma. Neste sentido, quando o assistente realiza a
assistncia, o que ele busca o que pode usar para seus objetivos, no
lhe interessando a integridade e objetivos do filme.
Assistncia Projetiva
A assistncia projetiva aquela na qual o assistente projeta
suas concepes ou a si mesmo no filme, sem ter conscincia ou
inteno de faz-lo. Esta uma forma semelhante assimiladora.
Porm, ao contrrio dela, no intencional e consiste num mal
entendimento do filme que se caracteriza por se projetar (ou seja, o
assistente projeta suas idias, sentimentos, valores, etc.), no universo
ficcional do filme. Porm, neste caso algo no intencional e sem
nenhum interesse prvio consciente. mais uma dificuldade de
percepo, falta de concentrao que se traduz em interpretaes
apressadas e muitas vezes sem grande conexo com o filme.
Os assistentes que realizam este processo so as pessoas
com dificuldade de sair de sua mentalidade, de seus valores,
sentimentos e concepes, e acaba buscando no filme uma
confirmao daquilo que querem ver a priori. Este procedimento pode
ser gerado por problemas psquicos, por dogmatismo poltico,
cientfico ou religioso, ou, ainda, por outras motivaes de ordem
pessoal. Tambm pode ocorrer por motivaes menos ligadas a
processos psquicos, tal como os modismos intelectuais que pode
gerar em determinados indivduos intelectualizados uma espcie de
confirmao das idias que defende, tal como um historiador
29
Nildo Viana
relativista pode ver em Formiguinha Z, Eric Darnell e Tim Johnson

(EUA, 1998) uma manifestao do relativismo ao invs do que
realmente , uma expresso das lutas de classes.
Os filmes que podem ser assistidos desta forma tambm
so os mais variados, pois depende mais do assistente e de suas
idiossincrasias e, logo, h um amplo leque de opes para a
diversidade enorme de indivduos com suas diferenas e universo
psquico.
Esta forma de assistncia tambm se constitui como um
processo de atribuio de significados, mas por no ter conscincia
ou intencionalidade neste processo, toma tal atribuio como algo
que do prprio filme, ou seja, o assistente julga que sua projeo
verdadeira e o que foi realmente exibido no filme. Desta forma, a
assistncia projetiva geradora de interpretaes equivocadas, que s
vezes pode estar prximo do contedo do filme, s vezes pode estar
muito distante.
A Assistncia Como Relao Social

Essas formas de assistncia podem, em determinados casos,
se mesclar, ou uma forma de assistncia pode se converter em outra
ou um assistente pode fazer vrias assistncias diferentes, seja em
pocas diferentes ou sucessivamente, dependendo de seus objetivos,
condies e disposio. O assistente pode, ainda, fazer assistncias
diferentes a partir de filmes diferentes (pode realizar uma assistncia
contemplativa de um filme por estar cansado e o filme ser pouco
estimulante e uma assistncia crtica a seguir, no caso de um filme
mais interessante, apesar do cansao, etc.).
A assistncia uma relao social, no sentido em que h
um assistente que faz a assistncia de um filme, que foi produzido
socialmente por um coletivo que lhe passou diversas mensagens.
Desta forma, o assistente e sua formao cultural, sua histria de
vida, suas experincias, seus interesses, sua prtica de assistncia, etc.,
so elementos que influenciam na assistncia. O filme e suas
caractersticas intrnsecas tambm influenciam a assistncia, mais ou
menos dependendo do filme e de sua assistncia. Tambm a situao
na qual a assistncia ocorre interfere no processo concreto de
realizao. A assistncia uma relao social indireta, que coloca, de
um lado, o assistente, um ser social histrico, concreto, e, de outro, o
30
filme, um produto social realizados por outros seres sociais,

histricos e concretos.
Assim, a assistncia tem como elemento fundamental o
assistente, mas este no um ser abstrato, histrico, social, portador
de uma cultura e de uma relao anterior com o filme, desde a
infncia. A formao cultural do assistente, seus valores, concepes,
sentimentos, ou seja, sua mentalidade e inconsciente, seus desejos,
etc. so fundamentais para o entendimento de sua assistncia. Seus
interesses e capacidade de concentrao tambm so importantes,
bem como a base disso tudo, que seu pertencimento de classe, sua
histria de vida, e sua conscincia. A conscincia coisificada um dos
principais determinantes para as formas embrutecidas de assistncia.
O assistente com conscincia fetichista, seja por ser adorador de
filmes, ou algum que tem uma percepo fetichista do filme por
razes esteticistas, tende a realizar uma assistncia contemplativa ou
formalista.
Mas a assistncia tambm depende tipo de filme, de suas
caractersticas, etc. Certos filmes dificultam a assistncia
contemplativa, e por isso desagrada grande parte dos assistentes.
Outros, dificultam a assistncia crtica, o que faz com o que
determinados assistentes crticos os evitem ou critiquem sem grandes
anlises. Existem filmes que exigem maior concentrao, devido sua
complexidade, carter metafrico ou intelectualizado. Assistir 2001,
Uma Odissia no Espao, Stanley Kubrick (EUA, 1968) requer muito
mais concentrao do que assistir Colossus 1980, Joseph Sargent
(EUA, 1970), ou um filme como Love Story Uma Histria de Amor,
Arthur Hiller (EUA, 1970). Assim, em muitos casos, o filme
importante para definir qual ser a forma de assistncia que ser feita
e as tendncias dos assistentes vo de encontro com determinadas
tendncias flmicas.
Outras determinaes, tal como a situao da assistncia,
tanto a do lugar (assistir numa sala de projeo permite maior
concentrao do que na sala de TV acompanhado por pessoas que
fazem comentrios ou perguntas que distra o assistente), quanto do
estado psquico do assistente (em situao de ansiedade, preocupao,
etc., que diminui a capacidade de concentrao, por exemplo), ou,
ainda, pelas companhias no momento da assistncia, tambm uma
das determinaes da assistncia e da forma como ser realizada.
31
Nildo Viana
Assistncia e Processos Psquicos

A assistncia uma relao social, tal como colocamos
anteriormente. O assistente, porm, no passivo, tal como
algumas teses apresentam. Ele se interessa ou no por um filme. O
interessar-se ou desinteressar-se uma deciso do assistente em sua
relao com o filme. Assim, a assistncia mecnica , no fundo, uma
recusa em assistir determinado filme. Desde que no seja produto de
ansiedade, cansao, preocupaes, etc., a assistncia mecnica se
caracteriza por demonstrar desinteresse pelo filme, o expressa uma
predisposio mental do assistente, portanto, uma atividade, de
recusa do filme.
O assistente atribui significado, seleciona, enfatiza,
interpreta, decodifica, questiona, etc., e faz isto a partir de sua
formao cultural, valores, concepes, sentimentos, etc., em relao
com um determinado filme, embora possa haver, em certos casos,
uma fixao de comportamento independente do filme. O assistente
pode mudar, pode passar de uma percepo para outra. Enfim, o
assistente no esttico e passivo, mesmo quando tudo indica isto.
Aqui necessrio superar a concepo psicologista do
assistente, que se transforma em um sujeito abstrato, sempre o
mesmo, sempre igual aos outros, sempre com os mesmos processos
psquicos. Esta concepo isola e generaliza o assistente. Este
isolamento ocorre no somente em relao sua histria e relaes
sociais, mas tambm em relao ao filme, no qual passa a ser visto
tambm de forma metafsica.
A concepo cinegrafista de assistente tambm deve ser
superada, pois o transforma em recipiente vazio no qual o filme ir
derramar suas formas e contedos, seu efeito de realidade, sua
imagem, seja ideolgica ou mgica. O filme aparece de forma
fetichista e como se fosse um Deus todo-poderoso que faria com que
o reles mortal do assistente se ajoelhe diante dele.
Outra concepo que deve ser descartada a estruturalista
e semiolgica, que esvazia igualmente o assistente, transformando-o
num mero joguete de estruturas lingsticas ou de significados,
mortos, sem vida, no qual os idelogos estruturalistas, semiologistas,
e influenciados, transformaram o filme, de acordo com sua
concepo fetichista.
32
O assistente no um ser metafsico e sim social, histrico,

portador de interesses, cultura, etc. As tentativas de compreender os
mecanismos do relacionamento do assistente com o filme foram
derivadas mecanicamente da psicologia, da psicanlise, da semiologia,
e todas elas fracassaram. Embora tenham aberto alguns caminhos no
qual uma compreenso do assistente pudesse ocorrer (tal como a
idia de identificao), no conseguiram avanar, seja pela
insuficincia terica prpria de seus conceitos, seja pela transposio
mecnica de conceitos mais ou menos adequados a alguns
fenmenos, mas inadequados a outros, tal como a assistncia.
Assim, devemos compreender que, sendo o filme um
universo ficcional que manifesta emoes, sentimentos, valores,
concepes, etc., e faz isto atravs da trama que se desdobra em uma
narrativa, ento necessrio observar como isso atinge o assistente,
mas sem pensar que este um receptculo vazio.
O assistente para assistir um filme deve ter interesse nele.
So raros os assistentes que assistem a todo e qualquer filme.
Geralmente h uma seleo, por mais que seja mecnica ou
contemplativa a assistncia. O interesse pode ocorrer por
envolvimento ou por objetivo. O interesse pode significar tanto
envolvimento quanto objetivo, bem como pode expressar os dois
simultaneamente ou contraditoriamente. O envolvimento ligado aos
sentimentos, inconsciente, etc., enquanto que o objetivo est ligado
intencionalidade, razo, etc. O objetivo de assistir a um filme para
compreender a representao que faz de determinado acontecimento
histrico apesar de no haver envolvimento com a trama, significa
uma assistncia forada por motivos racionais. O envolvimento com
um filme que nada acrescenta intelectualmente e que tido como de
m qualidade, significa uma assistncia contemplativa (ou mecnica,
dependendo do caso).
A assistncia ideal aquela na qual o envolvimento e o
objetivo esto presentes, mesmo porque o envolvimento pode ser
questionado a partir do objetivo e o objetivo pode gerar
envolvimento. O processo mais comum, no entanto, o
envolvimento alheio a um objetivo (o que comum na forma
predominante de assistncia, que a contemplativa). Sendo assim, a
questo do envolvimento se torna fundamental para a compreenso
da assistncia. A assistncia como prxis, que a crtica, significa uma
unidade entre envolvimento e objetivo, expressa um envolvimento
33
Nildo Viana
mais rico, porque refletido, pensado, no-automtico, no-mecnico.

Porm, a assistncia como prxis marginal em nossa sociedade e o
envolvimento acaba sendo hegemnico, mecnico, automtico e por
isso qualquer anlise das formas de assistncia deve reconhecer sua
importncia e analis-lo.
Por isso analisaremos as principais formas de
envolvimento, pois elas, muitas vezes, so obstculos para uma
assistncia crtica e permite aprofundar a conscincia terica das
formas de assistncia, especialmente a assistncia contemplativa,
devido sua proeminncia em nossa sociedade. Isto tambm com o
assistente que quer superar a assistncia contemplativa ou formalista,
pois assim poder compreender melhor os mecanismos sociais e
psquicos por detrs do envolvimento e a partir da reflexo sobre
isso, avanar para uma assistncia crtica.
Identificao
O processo de identificao foi bastante trabalhado por
psiclogos e psicanalistas e alguns extrapolaram a aplicao original e
usaram este termo para analisar a relao entre o assistente e o filme.
Porm, em todas as suas vertentes isso foi muito pouco produtivo e
acrescentou muito pouco ao processo de compreenso da assistncia.
O processo de identificao aqui tem o sentido prximo
verso mais comum do termo. Identificao o processo no qual o
assistente se identifica com um dos personagens de determinado
filme (o que tambm ocorre com personagens de outras formas de
arte ou at pessoas reais), seja por ser idntico ao que ele julga ser,
seja por querer ser como o personagem. Assim, a identificao est
ligada ao processo no qual o indivduo assistente revela simpatia e
preferncia por um personagem que expressa o que ele ou gostaria
de ser 16.
16
Devemos deixar claro aqui que a identificao um processo psquico existente

concretamente e que se caracteriza por estes aspectos, o que no significa que toda
simpatia ou preferncia por um personagem seja identificao, pois outras
determinaes podem provocar isso, tal como a presso social dos modismos de
grupo, que fazem com que um indivduo torne seu dolo o tipo de personagem
que o dolo do seu grupo (desde os restritos at os mais amplos, ou seja, o grupo
composto pelo crculo de amizades at a juventude como um todo, por exemplo).
34
Desta forma, assistentes autoritrios tendem a se

identificar com personagens autoritrios, ou assistentes
oprimidos por autoridades podem se identificar com
personagens oprimidos ou com autoritrios, caso ele esteja se
identificando com o que ou com o que quer ser. Obviamente
que isto tendencial e no segundo caso, o processo de
identificao depende dos valores, concepes, etc., do indivduo
em questo.
O processo de identificao, nestes limites, serve mais
para entender o universo psquico do indivduo. Porm,
possvel extrapolar e at mesmo entender aspectos do
inconsciente coletivo ou da mentalidade coletiva atravs da
percepo do sucesso de determinados personagens. Assim,
possvel perceber que determinados personagens possuem um
potencial identificatrio maior e isto est presente nas produes
cinematogrficas, bem como grupos sociais que possuem
determinada tendncia de identificao com determinados
personagens. Esse processo de identificao, porm, serve mais
para revelar mais elementos do assistente do que para explicar a
assistncia, a no ser em casos mais especficos.
O processo de identificao um fenmeno que pode
ser til para muitas pessoas ao ser descoberto. Geralmente, o
capital cinematogrfico possui interesse em descobrir os
personagens com maior potencial identificatrio, pois assim
pode atingir melhor o pblico, ou um determinado pblico
especfico. Este tambm um interesse dos cineastas e outros
envolvidos na produo cinematogrfica. Porm, da perspectiva
do assistente, o interesse reside to-somente em conhecer melhor
com quem se identifica e superar a identificao no
problematizada por uma problematizao pessoal e, em certos
casos, de superao. Da perspectiva da compreenso da
assistncia, o processo de identificao apenas revela uma das
faces psquicas que no so de origem meramente intelectuais (o
que as abordagens racionalistas e tecnicistas no compreendem)
e interferem no ato de assistir filme. Assim, a identificao tende
a reforar uma assistncia contemplativa.
35
Nildo Viana
Atrao
Outro elemento que est ligado a processos no
meramente racionais a atrao. A atrao um processo no
qual o assistente atrado por determinada imagem, cena, etc. A
motivao psquica da atrao tem origem social, mas compe
um processo psquico espontneo nem sempre controlado pelo
indivduo. Este o caso do desejo (visual, sexual, etc.), da
curiosidade e determinados sentimentos. Tais sentimentos
podem ser ambguos ou serem gerados pela existncia do seu
contrrio (tal como no exemplo em que uma pessoa
conscientemente no quer ver uma cena de filme de terror, mas
acaba no resistindo e vendo, apesar do medo, que era
justamente o que lhe fazia negar a assistncia de forma
consciente).
A forma mais comum de atrao, e a mais utilizada
pelos filmes, aquela no qual aparece uma bela mulher, de
acordo com o padro dominante de beleza ou com uma cena
marcada por sensualidade. O poder atrativo de uma cena sobre
os assistentes masculinos pode ser exemplificado no
aparecimento da personagem Tina Carlyle (Cameron Diaz), no
filme O Mskara, de Chuck Russel (EUA, 1994), e determinados
filmes, tal como Resident Evil O Hspede Maldito (Paul Andersen,
EUA, 2002), que pode ser atrativo pela beleza da atriz Milla
Jojovich (que interpreta a personagem Alice), nos closes
apresentados.
No caso do filme O Mskara, a personagem Tina
Carlyle aparece no banco onde trabalha Stanley Ipkiss. Na
primeira cena, que visa causar impacto, ela aparece na entrada do
banco, aps chegar da rua durante chuva, e a cmera mostra seus
ps e vai subindo, para apresentar um impacto, at chegar ao
rosto, o jogo com os cabelos e depois o seu desfilar pelo salo.
A cena, significativa por si mesma para os assistentes masculinos
jovens e adultos, reforada pelas expresses de admirao de
dois dos principais personagens do filme. A cena seguinte, onde
Tina e Stanley discutem a questo da conta bancria e ela
aproveita para filmar o ambiente para o seu chefe que planeja
assalt-lo, tambm mostra novamente a sensualidade enquanto
meio de atrao.
36
Fotogramas 1/8: Entrada de Cameron Diaz (Tina Carlyle) em O Mskara.
O jogo de seduo presente no universo ficcional entre

Tina Carlyle e Stanley Ipkiss reproduzido enquanto jogo de seduo
do filme em relao ao assistente masculino, tornando-se no
somente parte inseparvel do universo ficcional como mais uma fora
atrativa do filme.
Os closes de Milla Jojovich em Resident Evil funcionam
apenas no segundo caso, j que no possui nenhuma relao
intrnseca com o universo ficcional, mas nem por isso deixa de
exercer sua fora atrativa. Isto mais forte ainda no uso do close
sobre a mesma atriz no filme Ultravioleta, Kurt Wimmer (EUA, 2006).
37
Nildo Viana
Fotogramas 9/10: Milla Jojovich (Alice) em Resident Evil.
Porm, a atrao ertica no a nica forma. H tambm a

questo da curiosidade, os tabus sociais, etc., que acabam atraindo a
ateno de determinados assistentes. A curiosidade mais explorada
em filmes de suspense e em alguns filmes policiais, no qual a
descoberta do criminoso um forte atrativo. Este o caso do filme
Assassinato no Expresso Oriente, Sidney Lumet (EUA, 1974), ou os
filmes de Alfred Hitchcock, especialmente Psicose.
Os assistentes mais jovens, inclusive devido censura social
(familiar, etc.), tendem a ter uma curiosidade e atrao pelo proibido e
desconhecido. Os filmes que tematizam a sexualidade acabam se
destacando, tal como filmes que abordam tabus sociais tambm so
atrativos, como bigamia, homossexualidade, incesto, pedofilia.
Tambm atesmo, comunismo, anarquismo, para certos pblicos com
pouca informao sobre tais concepes, tambm pode ser um
atrativo. A prpria proibio de um filme, seja pela censura estatal,
moral ou familiar, provoca um efeito de atrao, seja em filmes com
temticas sexuais, polticas ou violncia e terror.
Inconsciente Coletivo e Sombra

H tambm motivaes psquicas inconscientes que
proporcionam o envolvimento. Isto, no entanto, produto da
represso social e sua configurao pessoal no recalcamento
individual. Desta forma, para saber mais sobre as motivaes
inconscientes necessrio entender o indivduo, o que torna a
percepo do envolvimento devido ao inconsciente praticamente
inacessvel. Porm, como as relaes sociais constituem determinadas
38
formas de represso que so comuns a diversos indivduos, ento

possvel se pensar em um processo inconsciente a ttulo hipottico.
Isto mais verdadeiro quando se trata do inconsciente de um grupo
social concreto, sendo uma manifestao do inconsciente coletivo.
Isto tambm pode ser estendido a toda uma sociedade.
Desta forma, podemos dizer que um filme como MulherGato, Pitof (EUA, 2005), pode ser atrativo para uma assistncia
feminina por corresponder ao inconsciente coletivo feminino, bem
como outros filmes podem produzir fices que correspondem ao
inconsciente coletivo de outros grupos sociais. Aqui cabe esclarecer
que o inconsciente coletivo de quem produziu o filme pode se
manifestar atravs dele ou ento pode ocorrer apenas a
correspondncia entre determinada fico e o inconsciente coletivo
(ou individual) de um determinado grupo, sendo produzida
geralmente de forma inintencional por seus produtores. Em outras
palavras, s vezes expresso o inconsciente coletivo de quem produz
o filme, que coincide com os de determinados grupos sociais, e s
vezes apresentado sem ser manifestao do inconsciente de quem
produz, sendo uma reproduo inintencional do inconsciente coletivo
de outro grupo.
Fotograma 11: Mulher-Gato, filme que mostra valores dominantes e

inconsciente coletivo feminino.
39
Nildo Viana
O inconsciente coletivo proporciona um envolvimento

com o filme sem que o assistente consiga ter conscincia da real
motivao do que o move neste sentido. J em O Maskra, temos a
manifestao do desejo inconsciente de liberdade e superao dos
limites, o que se revela no personagem central, Stanley Ipkiss quando
se transforma no Mskara, e que pode ser compartilhado pelo
assistente, o que muito comum em histria em quadrinhos de
super-heris (Viana, 2005).
O filme tambm pode ser envolvente por ser uma forma de
descarregar, imaginariamente, sua sombra, ou seja, sua energia
destrutiva (Viana, 2002a). Isto comum nos filmes de violncia e
terror. Um filme como A Mscara do Terror ou O Monstro Canibal, so
envolventes, entre outras coisas, por manifestar a sombra, ou seja, a
energia destrutiva dos indivduos, embora no caso destes filmes isso
ocorra explicitamente (os personagens querem se vingar de quem os
prejudica e domina), ao contrrio da grande maioria, que realizado
sem relao com o universo ficcional.
Estes processos psquicos, no entanto, no podem ser
identificados com facilidade e a compreenso de sua manifestao ,
na maioria dos casos, hipottica. Sem dvida, em O Monstro Canibal
est explcito que a sombra expressa nos quadrinhos produzidos
pelos personagens a fonte da energia destrutiva corporificada em
um monstro, bem como a idia no deve ter surgido aleatoriamente,
tendo toda possibilidade, portanto, de ser manifestao da sombra
(energia destrutiva) de quem o produziu (Viana, 2002).
A superao do envolvimento devido ao inconsciente ou
sombra algo extremamente difcil, pois so processos no
conscientes, mas no impossvel, desde que a conscincia avance no
sentido de perceber tais processos, que deixam de ser noconscientes. Este tipo de envolvimento, porm, no somente
menos perceptvel, mas tambm o menos nocivo, j que no que se
refere ao inconsciente permite, a partir da reflexo, uma possvel
tomada de conscincia e no que se refere sombra, permite sua
satisfao imaginria e, portanto, alivia a necessidade de satisfao
concreta atravs da agresso.
40
A Conformao
A conformao a forma mais usual de envolvimento do
assistente com o filme. Alguns pesquisadores a confundiram com
identificao. Mas, antes de mais nada, preciso superar a
concepo positivista e tecnicista segundo a qual ela seria produto da
cmera (Aumont, 2006), pois, na verdade, em uma de suas formas,
a conformao na verdade um processo psquico que efeito da
narrativa e no da imagem. A narrativa pode ser mais forte ainda se
ela envolvente e a que se encontra a raiz da questo e no no
olhar, na cmera ou na imagem 17.
As imagens em si, no produzem conformao, mas
acompanhamento e este fenmeno de importncia secundria. Se
algum assiste a um filme, ento ir acompanhar as cenas que se
desenvolvem, o que natural, pois caso contrrio no estaria
assistindo. O que importa como ele est assistindo. Um filme
desinteressante pode facilmente provocar o fim do acompanhamento
(se for assistido na TV, o assistente poder mudar de canal ou
deslig-la; se for na sala de projeo, ficar com tdio ou passar para
suas reflexes se afastando do filme, etc.). A conformao mais do
que acompanhamento do desenrolar das imagens, concentrao,
imerso no universo ficcional. Assim, algumas anlises que ficam no
reino da aparncia, ou na relao mecnica entre olho e imagem, tal
como o caso de Aumont e seus colaboradores:
Por mais que o espectador saiba pois em um
outro nvel, ele sempre sabe que no ele que
assiste sem mediao a essa cena, que uma
cmera a gravou preliminarmente para ele,
obrigando-o de certa forma quele lugar, que essa
imagem plana e aquelas cores no so reais, mas
um simulacro de duas dimenses inscrito
quimicamente em uma pelcula e projetado em
uma tela, a identificao primria faz com que ele
se identifique com o sujeito da viso, com o olho
17
A imagem pode fornecer atrao, ou seja, um determinado tipo de envolvimento,

mas no a conformao. Isto decorre do fato de uma fotografia de uma bela
mulher ser to atraente (ou, determinados casos, at mais) quanto imagem em
movimento.
41
Nildo Viana
nico da cmera que viu essa cena antes dele e

organizou sua representao para ele, daquela
maneira e desse ponto de vista privilegiado
(Aumont, 2006, p. 260).
Essa viso simplista e mecnica apenas revela o processo de
acompanhamento (que pode ocorrer at na assistncia mecnica) e
no a conformao (que Aumont denomina identificao). Ao citar
o filme A Dama do Lago, Robert Montgomery (EUA, 1946) e a
tentativa radical de fazer coincidir o olhar do personagem com o
olhar do assistente como comprovao disso apenas comete mais um
equvoco. O personagem principal tem seu olhar coincidente com o
da cmera e s aparece quando se olha no espelho. A razo do uso
deste processo est na trama e no em tal inteno por si mesma e o
resultado disso, ao contrrio de conformao, pode ser o seu
contrrio, pois a situao, no sentido do universo ficcional, deixa o
personagem fora do campo de viso do assistente, produzindo um
estranhamento. A raiz do equvoco a j aludida confuso entre
mero acompanhamento das cenas com conformao, que um
processo psquico mais complexo.
A conformao uma necessidade psquica para
compreender o universo ficcional, pois necessrio partir de uma
perspectiva, geralmente a do personagem principal, para entender a
trama. A dinmica da trama produz a conformao devido
necessidade psquica de suprimir a dvida ou a indefinio 18 e assim
tal necessidade ganha importncia em qualquer anlise do assistente.
A conformao tem outras razes alm desta necessidade. A
conformao pode ser produzida pela familiaridade com
personagens, situaes, a trama, etc. No caso de filmes, a
familiaridade ou pr-existente ou deve ser construda. Os gneros
cinematogrficos so exemplos de filmes que j apresentam uma
familiaridade, expressa nas regras do gnero, bem como aqueles que
usam atores conhecidos. A produo de dolos e o conjunto de
valores, sentimentos e concepes relativos a eles, tambm
18
Alis, esta a raiz da fora da televiso e das novelas e sries, pois o telespectador
fica preso na necessidade de ver a continuidade e desfecho de um acontecimento,
histria de um personagem, etc., apesar de ser algo banal e, na maioria das vezes,
previsvel. Assim, ao lado desta necessidade, a familiaridade outra determinao
deste fenmeno.
42
promovem a conformao, pois as estrelas so acompanhadas e

admiradas, alm da familiaridade, o que pode produzir conformao
quando o personagem considerado pelo assistente como idntico ao
dolo 19.
A familiaridade com personagens ocorre ou em filmes que
possuem vrias seqncias, tal como o filme Rocky, Um Lutador, John
Avildsen (EUA, 1976) ou em personagens j conhecidos por outras
formas (literatura, quadrinhos, TV, etc.), tais como os filmes sobre
heris e super-heris dos quadrinhos ou que transformam sries de
TV em filmes. No primeiro caso temos uma quantidade enorme de
exemplos, e por isso citaremos apenas o filme Fantasma, B. Eason
(EUA, 1943) e Quarteto Fantstico e o Surfista Prateado, Tim Story (EUA,
2007) e, no segundo caso, basta recordar Misso Impossvel, Brian de
Palma (EUA, 1996). claro que em alguns casos se mesclam mais de
uma forma de familiaridade. Para os mais jovens que no tiveram
acesso srie Misso Impossvel, por exemplo, h familiaridade com o
ator Tom Cruise, em evidncia na poca de lanamento do filme.
Outra forma a produo da familiaridade no prprio
filme. A forma tpica disso a apresentao dos personagens, tal
como ocorre nos filmes-catstrofe, ou mesmo em alguns filmes de
suspense. A lgica destes filmes apresentar o personagem, seus
dilemas, caractersticas, familiares, sentimentos, problemas, etc., para
que, nas cenas onde ocorrer a catstrofe (queda de avio, furao,
aparecimento de animal perigoso), o assistente se preocupe com o
personagem e tenha mais emoo no decorrer do filme. Este o caso
de quase todos os filmes de catstrofe, desde O Terremoto, Mark
Robson (EUA, 1974) at seu remake e demais filmes do mesmo
gnero.
H tambm a conformao sentimental ou emocional. A
conformao sentimental pode ser exemplificada no filme de terror,
nos quais o medo o principal atrativo (aqui atrao e confirmao se
confundem e se reforam). As cenas despertam o sentimento de
medo e este o elemento sedutor do filme. Um filme de terror que
no desperta medo no nem atrativo nem provoca conformao (a
no ser que o faa por outro motivo). H tambm os casos de
19
O socilogo Edgar Morin faz uma anlise do estrelato e, apesar de seus equvocos
(bem como superficialidade, falta de objetividade, base terica e senso crtico),
apresenta alguns elementos e informaes que podem ser teis para uma anlise
do fenmeno do Star System (Morin, 1989).
43
Nildo Viana
despertar de sentimentos provocados por reconhecimento de pessoas

injustiadas e a realizao de justia. A gratido que ocorre com o
reconhecimento desperta emoes no assistente, tal como nas cenas
finais de Ao Mestre com Carinho, James Clavell (EUA, 1966) e Sociedade
dos Poetas Mortos 20.
Este processo de conformao emocional ou sentimental
tpico no caso de cenas envolvendo ladres, busca de provas de
crime, no qual a pessoa pode ser descoberta. Aumont cita a lei
emprica de Hitchcock, exemplificado no filme Marnie, Confisses de
uma Ladra (EUA, 1964), na qual ocorre a cena onde algum
(remexendo uma gaveta, por exemplo) corre o perigo de ser
surpreendido e o assistente, dependendo da maneira que a cena
proposta, se identificar com o personagem. Este outro equvoco
de Aumont e Hitchcock. No h identificao com o personagem
nesse caso, mas sim o despertar de determinado sentimento
indesejvel (medo ou vergonha, no caso), provocando ansiedade. Isto
ser mais ou menos intenso, dependendo da familiaridade com o
personagem, a simpatia ou antipatia que ele desperta, do nvel de
concentrao do assistente, etc. No caso do segundo personagem,
que poder flagrar o outro, poder ocorrer o despertar de
sentimentos anlogos, principalmente se este for o mocinho do
filme.
A conformao valorativa outra forma possvel e bastante
freqente. Um assistente cinfilo, devido ao fato de ter transformado
o cinema num valor elevado em sua escalava de valores, tender a se
conformar diante dos filmes considerados grandes obras
cinematogrficas, ou ento um assistente especialista em efeitos
especiais, ficar preso nos filmes que usam mais constantemente tais
recursos. Da mesma forma, um assistente que tem a educao formal
20
E aqui preciso recordar h o mesmo jogo com os sentimentos em ambos os

filmes, mas a mensagem que eles passam so opostas, pois em Ao Mestre com
Carinho a mensagem conservadora, enquanto que em Sociedade dos Poetas Mortos
contestadora. Este procedimento de uso do sentimento de gratido comum em
filmes que tratam da relao professor-aluno, desde Sementes da Violncia, Richard
Brooks (EUA, 1955) at os mais recentes, como Escritores da Liberdade, Richard
LaGravanese (Alemanha/EUA, 2007), Escola da Vida, William Dear
(Canad/EUA, 2005) e A Histria de Ron Clark, Randa Heines (EUA, 2006), cujos
valores e concepes que motivam isso so bastante claros. Ainda no se
produziram filmes sobre esta relao da perspectiva do aluno (...).
44
e o professor como valores acima de muitos outros, ir ser absorvido

por filmes como os j citados sobre a relao professor-aluno.
Assim, a conformao uma forma de envolvimento que
assume vrias formas e ela se torna problemtica e prejudicial quanto
ela se afasta da finalidade, da razo. Torna-se meramente adaptao,
contemplao. E esta adaptao a algo que possui um carter
geralmente axiolgico (expresso dos valores dominantes fundados
na competio, burocratizao e mercantilizao das relaes sociais)
e ideologmico (mensagens que so fragmentos de ideologia, ou seja,
falsa conscincia sistematizada). Porm, a assistncia enquanto
contemplao incompleta e fortalece o processo de coisificao. O
fenmeno da assistncia contemplativa produto da conscincia
coisificada e sua superao significa ir alm do envolvimento para
chegar ao nvel da finalidade, ou seja, quando o assistente ultrapassa o
processo manipulatrio e passa a ser um agente que consegue ter uma
percepo da totalidade do filme e compreender sua insero na
totalidade da realidade social.
Assistente, Classes e Grupos Sociais

Estas consideraes gerais apenas apontam para
determinadas questes que devem ser ampliadas e superadas com a
passagem da anlise para assistentes concretos. O filme assistido de
forma diferente por assistentes diferentes, bem como existem
preferncias as mais distintas. As crianas e jovens, principalmente do
sexo masculino, em grande parte dos casos, possuem uma preferncia
pelos filmes de ao e aventura, entre outros gneros. Isto est ligado
ao perodo no qual a situao de dependncia real das crianas e
jovens superada imaginariamente pelo filme de ao, no qual o
assistente se identifica com os heris e suas aes fantsticas. Assim,
um filme pode ter assistentes de determinada classe ou grupo social,
mas no ter em outras classes ou grupos.
Os assistentes dos setores que possuem acesso a filmes
fundamentalmente atravs dos meios oligopolistas de comunicao,
especialmente a televiso, acabam tendo um gosto semelhante ao das
crianas e jovens. Os filmes mais complexos, mais intelectualizados,
no fazem parte de suas preferncias, o que provocado pelo hbito
criado pelo tipo de filme que v na televiso e por outras
determinaes sociais (cansao preocupaes, dificuldade em
45
Nildo Viana
decodificar determinados filmes, etc.). J os setores mais

intelectualizados, mesmo quando no vo alm de certa compreenso
superficial, j cultuam os filmes mais intelectualizados. Muitos
assistem filmes de Luis Buuel e, apesar de no entenderem, sabem
dizer que o filme cult e que surrealista, embora, alm dessa
classificao rudimentar e nem sempre entendida por quem a faz, no
consigam, em grande parte dos casos, ir muito longe. Obviamente
que este comportamento est ligado aos valores dominantes, isto ,
ao status que tal preferncia proporciona.
Alm disso, a assistncia tende a ser diferente quando
realizada por indivduos diferentes. Um mesmo filme recebe
interpretaes diferentes e isto est ligado a qual grupo/classe o
assistente pertence, ou as quais valores, sentimentos, concepes ele
portador, entre outras determinaes. Um filme como Terra Treme, de
Visconti (Itlia, 1948) pode ser interpretado por um adepto da
concepo leninista como a prova da necessidade de um partido de
vanguarda que deve dirigir a classe operria, que jogada a si mesma
no ultrapassa o nvel do sindicalismo e, por conseguinte, o filme
receber uma boa avaliao. Para um marxista autogestionrio, o
filme no mostra nada mais do que uma concepo burocrtica da
classe trabalhadora e, logo, a avaliao no ser boa.
A interpretao que uma mulher pode fazer de A Vingana
de Alexandra, Rolf de Heer (Canad/Austrlia, 2003), ser, na maioria
dos casos, diferente da interpretao de um homem, bem como a
avaliao. Claro que isto ir depender da mulher e do homem em
questo, sendo que as diferenas de interpretao sero mais amplas
no caso daqueles que possuem uma concepo sexista, e a posio
extremada, neste caso, ir proporcionar uma interpretao e avaliao
bem diferente. A diferena maior, no fundo, reside, na maioria dos
casos, na avaliao dos filmes.
Porm, o assistente no esttico, ele muda com o
processo histrico de vida, seja por influncias (algum que muda de
classe ou grupo social, ou ento que passa a ter contato com pessoas
com outro gosto e o acesso pode provocar mudanas, ou que passa a
ter informaes ou ferramentas intelectuais mais amplas para elaborar
sua interpretao e avaliao), por desenvolvimento da conscincia,
mudanas de valores, alterao no contexto social e histrico, etc.,
embora geralmente o processo seja de passagem da preferncia dos
46
setores menos intelectualizados para os setores mais intelectualizados

e no vice-versa.
Alm disso, h mudana no apenas dos indivduos, mas
tambm das classes e grupos sociais. Com o passar do tempo e
determinadas mudanas sociais (acesso aos filmes via locao ou
compra, barateamento das mercadorias culturais tal como o VHS e o
DVD, disponibilizao na internet, so exemplos deste processo)
ocorrem tais mudanas.
O ponto mais importante, no entanto, no sentido de
superar a conformao, quando h um processo de transformao
social. Quando ocorrem mudanas sociais, as concepes estticas,
acrticas e a-histricas, perdem espao. A assistncia contemplativa
abalada:
Quando se atravessam perodos de relativa
estabilidade numa sociedade dividida em classes,
a participao social do indivduo mnima. De
uma forma ou de outra, seja pela coao fsica,
moral ou ideolgica, o indivduo manipulado
como um objeto a mais e sua atividade s tem
lugar nos marcos da produo direta de bens
materiais que, na sua maior parte, vo servir para
satisfazer as necessidades da classe exploradora.
Fora desses marcos sua atuao ilusria. Por
outro lado, em momentos de exacerbao da luta
de classes, cresce o nvel da participao geral, ao
mesmo tempo que se produz um salto no
desenvolvimento da conscincia social. nesses
momentos
de
ruptura
momentos
extraordinrios que se produzem na realidade
social fatos espetaculares, diante dos quais o
indivduo toma posio em consonncia com
seus
interesses.
sobretudo
nestas
circunstncias, sem dvida, que se revelam com
todo seu peso as palavras de Aim Cesaire
quando nos fala da atitude estril do espectador.
Isto , a realidade exige que se tome posio
diante dela, e essa exigncia est na base da
relao do homem com o mundo em todo
47
Nildo Viana
momento, em todo transcurso da histria. Se

assumimos, conseqentemente, o princpio de
que o mundo no satisfaz ao homem e este
decide mud-lo por meio da sua atividade
devemos ter presente que essa atividade do
homem, essa tomada de posio que se traduz em
ao prtica transformadora, est condicionada
pelo tipo de relaes sociais de cada momento
(Alea, 1983, p. 51-52) 21.
Com a ascenso das lutas sociais, h um avano geral da
conscincia e neste processo novas produes ocorrem e a assistncia
tambm se transforma, a contemplao substituda pela crtica. O
processo social determina um avano da assistncia. Porm,
possvel um avano da conscincia e da assistncia antes de um
grande avano das lutas sociais e isto decorre dos interesses,
necessidades, valores, etc., de determinados grupos e classes, aliados a
algumas determinaes que possibilitam que determinados indivduos
consigam desenvolver uma conscincia antecipadora e uma
conscincia correta da realidade, superando os limites impostos pela
sociedade atual e quanto mais indivduos consigam ultrapassar tais
limites, maior a possibilidade de outros fazerem o mesmo. Dentre
estas determinaes do avano da assistncia, est o acesso a
determinadas ferramentas intelectuais que o possibilitam. A produo
cinematogrfica tambm pode contribuir com isso atravs da
realizao de filmes que abordem questes fundamentais a partir de
uma perspectiva radical, ou seja, que vai at a raiz.
Assim, aps analisarmos as formas de assistncia, chegamos
concluso de que devemos passar para a forma que julgamos ideal,
e que devemos buscar generalizar, a assistncia crtica. E a
conscincia disto e de alguns procedimentos que contribuem com
este processo so ferramentas intelectuais que colaboram com essa
passagem e, portanto, devem ser prioridade para qualquer projeto de
transformao social que considere a influncia social do cinema e
sua possvel contribuio para a emancipao humana.
21
Isto no significa que concordemos com este autor em suas outras afirmaes.
Aqui apenas concordamos com o autor quando ele afirma, e no o primeiro que
faz isto, que com a ascenso das lutas sociais, a cultura em geral e a assistncia em
particular, sofrem mudanas e tendem a romper com o conformismo.
48
Captulo 02:
Assistncia crtica:
a assistncia como prxis
As limitaes da assistncia mecnica, bem como da

contemplativa e formalista, so por demais evidentes. Todas estas
formas so limitadas e no possuem um carter crtico. A assistncia
mecnica no s pobre como um passatempo desinteressante; a
assistncia contemplativa um escapismo limitado e passageiro; a
assistncia formalista um fetichismo derivado da especializao ou
da busca de status que nada acrescenta ao ato de assistir um filme. Em
todas estas formas de assistncia, o ser humano praticamente o
mesmo antes e depois de assistir ao filme.
A assistncia assimiladora pode ser problemtica se no for
precedida pela assistncia crtica, condio de possibilidade para seu
reconhecimento como assimilao, caso contrrio pode confundir
atribuio de significado com interpretao correta, tal como faz
a outra assistncia problemtica que a projetiva, que significa um
no entendimento do filme devido incapacidade (derivada de
determinadas caractersticas do assistente) de perceber o universo
ficcional tal como .
A assistncia crtica aquela que uma prxis, isto ,
quando o indivduo a exerce, o faz com uma finalidade prdeterminada. Ela uma superao da assistncia mecnica e
contemplativa, possibilitando ao assistente ter uma percepo mais
ampla do filme. Ela permite a compreenso do filme sem cair nos
equvocos do formalismo e da assistncia projetiva. Logo, ela um
avano em relao a estas formas de assistncia. O primeiro elemento
da assistncia crtica a compreenso do universo ficcional e,
posteriormente, a crtica e/ou assimilao. Por conseguinte, mais do
que justificada a assistncia crtica.
Porm, para realiz-la no basta manifestar tal pretenso.
Sem dvida, para alguns assistentes j com prtica na assistncia
49
Nildo Viana
crtica, o processo mais espontneo. No caso daqueles que buscam

superar a assistncia contemplativa ou formalista, entre outras, o
processo mais difcil e requer uma reflexo sobre os procedimentos
para tal. Este captulo ser dedicado a esta problemtica.
Pressupostos de uma Assistncia Crtica

Para realizar uma assistncia crtica necessrio entender,
antes de tudo, os seus pressupostos. O primeiro pressuposto da
assistncia crtica o senso crtico. Este senso crtico consiste em no
tomar um filme como algo dado, bvio, sublime, encerrado
em si mesmo e nem considerar sua assistncia como natural, sem
problema. preciso, em primeiro lugar, problematizar a assistncia.
Por que gosto de ver esta imagem? Por que me identifico com este
personagem? Por que tenho dificuldade em me concentrar neste
filme? Que sentimentos este filme me desperta? A partir de quais
valores e concepes vejo os filmes? Estas so algumas questes que
abrem espao para a problematizao da assistncia.
Mas tambm necessrio problematizar o filme. Que filme
este? Qual foi a mensagem que passou? Quais so suas
conseqncias sociais? Quem o produziu? Em que contexto ele foi
realizado? Complementarmente, o assistente precisa questionar a si
mesmo: por qual motivo gosto deste filme, gnero, etc.? Como meu
gosto foi produzido? Estes questionamentos abrem espao para a
reflexo crtica sobre a prtica da assistncia e deixa de ser concebida
como algo natural, tal como o filme deixa de ser visto como algo
encerrado em si mesmo, dado ou sublime.
Outro pressuposto o compromisso com a transformao
social. A assistncia crtica no tem sentido e desnecessria para os
conservadores. Para estes, as outras formas de assistncia so
suficientes, cumprem o seu papel de bom grado. Nada mais adequado
aos interesses dos especialistas da rea do cinema do que a assistncia
formalista, que no faz cobranas ticas, no problematiza, e ainda
legitima, embeleza e torna sublime sua produo.
Porm, compromisso com a transformao social no
significa se alinhar com determinadas concepes estticas, partidos,
posies, reivindicaes, que se dizem de esquerda, pois existe uma
diferena entre os que apenas fazem o discurso da transformao
social e os que a desejam, ou, ainda, no que se entende por
50
transformao social, que no uma transformao individual, mas

sim total, do conjunto das relaes sociais.
Um terceiro pressuposto o do objetivo de apresentar uma
interpretao correta do filme e, a partir disto, criticar, assimilar,
ressaltar, avaliar, o filme. Trata-se de um objetivo fundamental, e que
mantm consonncia com os demais pressupostos. A luta pela
transformao social em um sentido positivo, isto , para
transformar as condies de vida, constituir uma sociedade
radicalmente diferente e que os indivduos possam manifestar o
conjunto das suas potencialidades 22, tem como precondio o avano
da conscincia, no qual esta se desenvolve e se torna conscincia
correta da realidade. Assim, o compromisso com a problematizao, a
busca de uma interpretao correta e o compromisso com a
transformao social so os pressupostos da assistncia crtica e que
se complementam.
Um outro pressuposto no conceber um filme como
mero passatempo ou como algo sublime e auto-suficiente. O
passatempo, ou entretenimento, no s assumir a assistncia
contemplativa como objetivo como tambm significa uma
autolimitao, tanto na compreenso do universo ficcional do filme
quanto das relaes sociais que esto envolvidas na sua produo,
manifestao, recepo, e suas conseqncias sociais. o filme faz uma
remisso ao mundo, pois sem isto seria ininteligvel. O universo
ficcional no auto-suficiente, da seu carter remissivo. A
inteligibilidade do filme produto desta remisso realidade, o que
permite sua decodificao.
Alm disso, a concepo fetichista do filme cria uma
dicotomia entre o mundo da fico e o mundo real, servindo como
fuga da realidade, escapismo. Isto tudo tem como conseqncia a
transformao do filme em fetiche. A conscincia fetichista que
pode transformar o filme em mero passatempo, algo desligado da
realidade social circundante, ou ento em algo sublime e autosuficiente. Assim, a superao da conscincia fetichista outro
pressuposto para a assistncia como prxis. Por detrs da conscincia
fetichista, h a alienao da atividade mental de assistir o filme, seja se
22
Sem dvida, existem muitas concepes de uma sociedade futura, mas pensamos
no sentido de uma utopia concreta, no caso, uma sociedade fundada na
autogesto social (Viana, 2008b).
51
Nildo Viana
absorvendo nele, seja realizando sua idolatria. Obviamente que aqui

temos novamente a necessidade de senso crtico.
Por ltimo, resta compreender a dificuldade de
compreenso desse processo que alguns intelectuais possuem por
lhes faltar as categorias de anlise mais adequada. Este o caso de
George Battaile:
Trata-se do nvel mais arcaico da relao do
sujeito-espectador com a narrativa flmica, e a
contam pouco os valores culturais que permitem
diferenciar e hierarquizar as narrativas de acordo
com sua qualidade ou sua complexidade. Nesse
nvel, o filme mais rudimentar, assim como o
mais elaborado, capaz de nos prender: todos
ns tivemos essa experincia, na televiso, de
deixar-nos prender pela identificao com a
narrativa de um filme que julgamos (intelectual,
ideolgica ou artisticamente) indigno de interesse,
tanto quanto por um filme reconhecido por ns
como uma obra-prima (apud. Aumont, 2006, p.
264-265).
Aqui temos a percepo de um intelectual de uma
problemtica existente realmente. Os indivduos se prendem a um
filme ruim (a separao entre julgamento intelectual, ideolgico e
artstico como coisas distintas simplesmente uma falsa conscincia,
que transforma a realidade e o filme em partes isoladas, o que no
ocorre concretamente) no devido a nenhuma identificao e sim
graas conformao.
Esta conformao, por sua vez, significa envolvimento, que
pode, e no caso dos intelectuais ocorre com freqncia, revelar que o
objetivo a distino social atravs da erudio, do bom gosto, etc.
foi sobrepujado e a resta para o intelectual que um assistente de
uma determinada classe social ou tentar explicar tal fato e
naturaliz-lo ou ento fazer o filme que no obra-prima se tornar
uma (a transformao do trash em cult, por exemplo). O
envolvimento entra em contradio com o objetivo.
Para grande parte da populao, esta dicotomia inexiste,
pois foram habituados ao envolvimento e no receberam nenhum
objetivo alm dele mesmo. O chamado entretenimento
52
justamente o elogio do envolvimento. Alguns dizem: tem hora que

eu assisto um filme s para me distrair, colocando que s vezes
assiste qualquer filme sem nenhum objetivo, em revezamento com os
casos em que o faz com um objetivo. Aqui j est a necessidade de
ver algo alm do filme.
Porm, preciso problematizar que algo esse, preciso
entender que o grande problema a assistncia contemplativa, que
fica no limite da contemplao e no o envolvimento, que um
momento da assistncia, que, caso no saia disso ou entre em
contradio com o objetivo, que se torna problemtico. A
assistncia como prxis ultrapassa a conformao, mas compreende o
envolvimento que no entra em contradio com o objetivo e supera,
posteriormente, os limites do universo ficcional.
A Prtica da Assistncia Crtica

A prtica da assistncia crtica pode ser realizada de forma
mais refletida a partir dos seguintes procedimentos: a)
contextualizao; b) informaes preliminares; c) identificao da
trama do filme; d) identificao da situao-problema e da mensagem
associada a ela; e) identificao da resoluo (ou no-resoluo) da
situao-problema; f) relao da trama, situao-problema e resoluo
com as relaes sociais concretas, extra-flmicas; g) reflexo; h)
avaliao.
Assim, a assistncia crtica produz um entendimento do
filme e de sua relao com as relaes sociais concretas. Este
entendimento se refere, portanto, ao universo ficcional do filme e sua
relao com os elementos extraflmicos existentes, as relaes sociais
concretas. Claro que h o momento do entendimento do universo
ficcional, pois preciso compreend-lo, decodific-lo. Ao faz-lo, no
entanto, sabemos que no se trata de uma dimenso paralela e no
relacionada com o mundo social em que vivemos, pois produzido
por ele, sendo sua expresso e fazendo remisso a ele.
No processo concreto da assistncia crtica, vrios
obstculos podem ser encontrados. O mais comum a dificuldade
em obter uma contextualizao e informaes preliminares.
Determinados filmes, tal como os realizados nos Estados Unidos nos
anos 1930 ou 1950, ou ento na Alemanha nos anos 1970, que, para
53
Nildo Viana
alguns assistentes, que podem possuir pouca informao sobre estas

pocas nestes pases, ento a contextualizao fica dificultada.
Por exemplo, entender que os filmes de gangster dos anos
1930 esto relacionados com a situao norte-americana marcada
pela crise de 1929 e tudo que decorre da, tal como a lei seca (e da a
relao entre gangsterismo e bebida alcolica) ajuda a entender a
dinmica destes filmes que reproduzem uma realidade existente neste
perodo. A percepo disso facilitaria compreender filmes como Alma
no Lodo, Mervyn Leroy (EUA, 1930); A Floresta Petrificada, Robert
Sherwood (EUA, 1935); O Inimigo Pblico Nmero 01, William
Wellman (EUA, 1931) e Anjos de Cara Suja, Michael Curtiz (EUA,
1938). Mas se o assistente s consegue saber que o filme foi
produzido neste perodo, sem ter mais informaes, ter mais
dificuldades em compreend-lo.
Da mesma forma, possuir pouca ou nenhuma informao
preliminar dificulta em alguns casos a compreenso da trama. O
mesmo ocorre no caso da assistncia a um filme dos anos 1970 de
Werner Herzog, tal como Aguirre A Clera dos Deuses (Alemanha,
1972); O Enigma de Kaspar Hauser (Alemanha, 1974); ou ento
Nosferatu O Vampiro da Noite (Alemanha, 1979), sem possuir
determinadas informaes. Estes filmes sero compreendidos com
mais dificuldades caso o assistente no saiba algumas informaes
sobre este cineasta, que representante do chamado cinema novo
alemo, de carter estilstico (explicaremos o significado desta
expresso, tal como utilizada aqui, mais adiante) e que seu estilo
marcado pelo pessimismo. Estes filmes seriam mais facilmente
compreendidos se o assistente entender seu estilo, tal como se v em
sua verso do Nosferatu, um remake do filme de F. W. Murnau
(Alemanha, 1922), que tem um final bem diferente do que ocorre na
verso original. Na verso de Herzog temos, ao invs da morte e fim
do vampiro, a sua permanncia atravs da herana deixada em outra
pessoa que se torna vampiro. O mesmo pessimismo est presente nos
outros filmes deste cineasta e que parte do seu estilo.
preciso ressaltar que a falta destes elementos dificultam,
mas no impedem a assistncia crtica. Obviamente que o contrrio,
ou seja, a posse destes elementos, facilitariam sua concretizao.
Voltando ao exemplo do filme Nosferatu, de Herzog, quem assistiu o
original de Murnau, filme expressionista da poca clssica do cinema
mudo alemo e seu final, saber que o final dos dois filmes
54
diferente e se souber as informaes sobre o estilo de Herzog,

entender com mais facilidade a razo da diferena.
Porm, no saber disso no impede o assistente de entender o
universo ficcional e que o seu final significa que a semente do mal no
foi destruda e que isso mostra como o filme (logo, quem o produziu)
encara o mundo contemporneo ou a natureza humana e quais so as
implicaes sociais disto e que mensagem, valores, concepes,
sentimentos, foram repassados por esta produo cinematogrfica. A
predisposio mental do assistente marcada pelo senso crtico tambm
lhe permite no endeusar o cineasta devido sua fama e seus adoradores,
ficando preso em sua suposta genialidade, o que faz com que a
assistncia no seja fetichista, contemplativa. Logo, em sntese, a falta de
acesso ao contexto scio-histrico e informaes preliminares dificultam,
mas no impedem uma assistncia crtica.
Na atualidade, grande parte destas informaes
relativamente acessvel. A contextualizao pode ser feita com relativa
facilidade atravs de consultas a livros de histria, por exemplo. As
informaes preliminares constam, muitas vezes, nos extras dos DVDs,
alguns at em quantidade ampla, reforado por entrevistas, Making Of,
informao espontnea, etc. A assistncia na TV e nas salas de projeo
j no possibilita tais informaes e o acesso a elas em certos meios
(Internet, por exemplo) deve ser visto cuidadosamente, pois alm de
fontes no confiveis, a maior parte carregada de valores e concepes
problemticas e sem o devido aprofundamento que garantiria mais
fidedignidade e qualidade delas.
Existem alguns outros obstculos para uma assistncia crtica,
bem como at mesmo para a contemplativa e formalista, que a
legendagem e/ou dublagem problemtica. Muitos filmes possuem uma
legendagem mau feita, o que compromete o entendimento, tal como a
dublagem, e s vezes, ambos ao mesmo tempo. J fizemos aluso ao
mero problema do ttulo do filme A Estrela Packer. No caso do filme
Transformers, a msica que toca no carro-rob visando criar um clima
romntico entre o casal sem legendagem, dificulta a compreenso dos
desatentos da inteno cmica e mesmo no universo ficcional, assim
como a no legendagem da cano da ndia em No Tempo das Diligncias,
como veremos adiante.
Uma forma de perceber facilmente o problema da legendagem
e/ou da dublagem est na comparao entre ambas colocando legenda e
dublagem em portugus simultaneamente. Algumas vezes a dublagem
55
Nildo Viana
mau feita percebida e o acesso a legendagem resolve; outras vezes,

somente colocando no idioma original que possvel entender o que
realmente foi dito, pois nenhuma das duas resolvem. Existem casos que
dublagem e legendagem entram em contradio, bastando ver o caso do
filme Dogville, Lars Von Trier (Dinamarca, 2003), colocando as duas
simultaneamente, principalmente na cena final.
Aps estas consideraes iniciais, passemos para os
procedimentos que contribuem para a assistncia crtica e alguns de seus
elementos, problemas, possibilidades.
A Contextualizao
A contextualizao um processo no qual o assistente busca
informaes sobre a poca, o pas, a relao da produo
cinematogrfica com o Estado (poder poltico) neste perodo e lugar, o
processo social contemporneo de sua produo. O primeiro passo
descobrir em que poca o filme foi produzido. Se foi nos Estados
Unidos durante os anos 50, ento era poca do macarthismo e, portanto,
de forte censura sobre a produo cinematogrfica, o que significa que os
filmes deste perodo tiveram dificuldades de serem produzidos
livremente, o que uma realidade comum do cinema, mas que se agrava
neste contexto.
Assim, inclusive, fica muito mais fcil entender um filme
como O Menino de Cabelos Verdes, de Joseph Losey (EUA, 1949), na qual
o preconceito e a perseguio ao diferente uma parbola do
marchartismo. Tambm se torna compreensvel a cena em Uma Rua
Chamada Pecado, Elia Kazan (EUA, 1951) na qual h a aproximao do
personagem de Marlon Brando em relao sua cunhada e o espelho
quebrado, simbolizando um estupro que a censura no permitiu uma
cena mais explcita.
Se um filme foi produzido na Itlia do ps-Segunda Guerra
Mundial, ento as referncias polticas se tornam mais inteligveis, inclusive
a posio dos filmes neo-realistas, expresses de uma tentativa de
conciliao entre Democracia Crist e Partido Comunista Italiano derivada
da aliana entre ambos at 1947 ou da fora eleitoral de ambos aps o
rompimento a partir de 1948. O perodo de reconstruo europia ajuda a
entender a situao social retratada nos filmes neo-realistas, bem como o
incentivo estatal, entre outras determinaes da poca.
56
Da mesma forma, assistir um filme alemo dos anos 20, tendo

informaes, mesmo que no muito profundas, sobre a concepo
esttica dominante, o expressionismo, colabora no entendimento de
determinados aspectos que, caso contrrio, passam despercebidos.
claro que a leitura de certas obras, como as de Kracauer (1988) e Eisner
(2002), mais dificultam do que colaboram com o entendimento. Porm,
conhecer os efeitos no mundo artstico e no expressionismo da Primeira
Guerra Mundial, as lutas sociais (A chamada Revoluo de Novembro
de 1918 e as tentativas seguintes e conflitos posteriores na dcada de
1920), o carter cada vez mais politizado do expressionismo, ajudam a
entender melhor as produes flmicas expressionistas e superar as
representaes cotidianas que as tomam como filme de terror ou
voltadas apenas para fantasmagorias (Viana, 2009a).
Assistir o ao filme Kuhle Wampe, A quem pertence o Mundo,
Bertolt Brecht (Alemanha, 1930) dificultado sem informaes sobre a
sociedade alem dos anos 1930. Assim, possuir algumas informaes
sobre este perodo, tal como a emergncia do que alguns chamaram
cinema operrio e da situao social marcada pela penria e misria,
ajudaria a entender os filmes alemes deste perodo. No caso deste filme
especfico, saber que sua produo foi realizada pela produtora do
Partido Comunista Alemo e outras informaes sobre a concepo de
Brecht sobre cinema, etc., seria importantes e facilitariam extremamente
mp
a compreenso
do filme.
Fotograma 12: Wampe, Barrigas Vazias, filme de Brecht e Dudow, mostra

a caminhada do personagem para o suicdio.
57
Nildo Viana
Um filme americano como Bonnie and Clyde Uma Rajada

de Balas, Arthur Penn (EUA, 1967) tambm se torna mais acessvel
entendendo um pouco do contexto histrico dos EUA no final da
dcada de 1960, marcado pela ascenso de determinados
movimentos sociais e contracultura, e alguma informao sobre o
chamado Novo Cinema Americano, que foge do circuito da
produo holywoodiana e depois ser integrado por ela. Tais
informaes tambm tornam mais fcil entender o carter
diferenciado deste e outros filmes que vo no mesmo sentido, tal
como Sem Sentido, Dennis Hopper (EUA, 1969) e as cpias
holywoodianas que aparecem posteriormente, querendo repetir a
frmula para repetir o sucesso,
Por conseguinte, quanto maior informao histrica o
assistente tiver, mais compreensvel ser o universo ficcional do
filme. Desta forma, o assistente estar em condies no apenas
de entender a trama que se desenrola no filme, mas algumas
motivaes, alguns aspectos que passariam despercebidos, e,
principalmente, ter uma interpretao mais prxima da correta.
Claro que a contextualizao poder provocar relao
mecnica de homologia. Uma relao mecnica de homologia
quando se relaciona filme e realidade como sendo homlogos, sem
comprovar isto, derivando o filme da realidade abstratamente,
devido suas semelhanas. Isto criticvel quando se trata de
anlises de filme, pois neste caso necessrio no s mostrar que
filme e realidade so semelhantes, mas tambm demonstrar as
determinaes e como que a realidade se tornou presente no filme,
principalmente atravs da anlise daqueles que produziram o filme.
No caso da assistncia crtica, a contextualizao tem o
papel de apresentar uma certa percepo seja da reproduo
inintencional da realidade realizada atravs do filme ou de uma
reproduo intencional, dependendo do caso, e para saber disso
seria necessrio informaes complementares, que poderiam ser as
preliminares, bem como observar determinaes sobre a produo
flmica 23.
23
Para o caso de uma anlise do filme, isto ganha importncia maior. Sobre anlise
do filme, veja Cinema e Mensagem, j citado e para uma crtica da relao mecnica
de homologia, cf. Viana (2009a) e Sorlin (1992), que denomina este procedimento
como sendo classes de equivalncia.
58
As Informaes Preliminares
Outro elemento importante para a assistncia crtica so
algumas informaes preliminares. Aqui entra a questo da
identificao do tipo de filme. Trata-se de um filme que pode ser
considerado esttico ou proto-esttico? Um filme esttico aquele
cuja realizao estava ligada, atravs da equipe de produo,
principalmente do cineasta, a uma determinada concepo esttica
(que pode ser a do impressionismo, expressionismo, surrealismo,
realismo potico francs, realismo russo, neo-realismo italiano, etc.),
o que facilita a compreenso de determinados elementos do filme.
Um filme surrealista ininteligvel para quem no tem uma idia
mnima que seja do que o surrealismo, bem como o
desconhecimento completo do que o expressionismo ou o neorealismo italiano. Isto dificulta para o assistente a compreenso de
certos aspectos dos filmes inspirados nestas concepes estticas.
Um filme protoesttico um que a concepo esttica no
seu elemento fundamental, sendo que ele tem como elemento
formal fundamental o estilo ou o gnero, sendo o primeiro mais
comum na Europa e o segundo no Estados Unidos. Assim, se for um
filme proto-esttico, ento o gnero (faroeste, terror, ao, aventura,
drama, comdia, etc.) ou estilo, ser a informao mais importante.
Isto se deve ao fato de que cada gnero tem determinados
procedimentos e concepes prprias (as regras do gnero), bem
como temticas e outros aspectos comuns. No segundo caso, o
estilo do cineasta ter um papel importante e este busca demarcar
seu territrio cinematogrfico prprio, buscando se diferenciar dos
demais e sabendo disso fica mais fcil compreender um filme de
Godard, Bertolucci, Truffaut, Herzog, entre outros, que buscam
colocar sua marca na sua produo flmica.
Um assistente que conhece o gnero faroeste j sabe de
algumas regras bsicas do gnero que dispensam explicaes e que
geralmente no so apresentadas nos filmes, facilitando a
compreenso. Algum que conhece o estilo de Godard, no perodo
da Nova Onda (Nouvelle Vague), ir entender a constante autoreferncia ao cinema presente em seus filmes e assim poder perceber
que O Desprezo no um filme que mostra qualquer desprezo, mas
um desprezo especfico pela figura do produtor, agente direto do
59
Nildo Viana
capital cinematogrfico, logo, do cinema chamado comercial, e no

de autor.
Um outro elemento que os filmes proto-esteticos no so
homogneos e uma subdiviso pode ser til. A primeira subdiviso
seria entre filmes estilsticos e filmes de gnero. Os filmes protoesteticos, com exceo dos estilsticos, so geralmente chamados
como filmes comerciais e podem ser de grande, mdio ou pequeno
oramento. Os filmes de grande oramento so as superprodues,
cujos investimentos so altssimos, o que garante a participao de
tcnicos com altos salrios, grandes estrelas com grandes
remuneraes, recursos tecnolgicos avanados, intenso sistema de
divulgao e publicidade, sistema de distribuio mundial, etc. Este
o exemplo de Titanic, James Cameron (EUA, 1997) ou Grande Hotel,
Edmund Goulding (EUA, 1932).
Os filmes de mdio oramento (que mdio num quadro
comparativo com o grande e o baixo e que possui muitas gradaes
no seu interior) j permitem gastos menores, mas dentro de uma
mdia que possibilita uma produo com capacidade de uso de
material tecnolgico considervel e profissionais relativamente bem
remunerados, efeitos especiais, bem como outros elementos que
ficam ausentes nos filmes de baixo oramento. Os filmes de mdio
oramento constituem a maioria dos filmes, especialmente os filmes
hollywoodianos que no so superprodues.
J os filmes de baixo oramento, chamados geralmente
como trash na atualidade, e que foi o caso dos filmes B, possuem
baixo oramento. Estes no contam com grandes estrelas, recursos
tecnolgicos e financeiros para efeitos especiais mais elaborados, etc.
Exemplos de filmes de baixo oramento so A Mulher Vespa, Roger
Corman (EUA, 1960) e Robojox Os Gladiadores do Futuro, Stuart
Gordon (EUA, 1989). Os filmes norte-americanos de baixo
oramento so geralmente de terror e fico, embora tambm possam
ser de outros gneros.
Aqui cabe abrir um parntesis para explicar que as
denominaes cult e trash so apenas manifestaes valorativas
questionveis, pois um filme como O Monstro Canibal ou Rebelio no
Sculo 21 possuem problemas formais (o primeiro mais que o
segundo), mas tem muito mais contedo do que muitas obras
consideradas cult. Estas classificaes so formas de distino, por
um lado, e formalismo, por outro, tal como colocamos
60
anteriormente. Por isso no possuem nenhuma utilidade terica para

o pesquisador do cinema ou para o assistente crtico.
Da mesma forma, a confuso que se criou entre os antigos
filmes B e trash, sendo que os primeiros so datados historicamente,
sendo filmes que eram apresentados antes da atrao principal, os
filmes A, as produes de maior oramento, nas salas de projeo
durante os anos 1930 (Mattos, 2003), enquanto que os filmes trash
so mais recentes e cuja classificao tambm no possui consenso.
Da mesma forma, os filmes chamados cult, muitos de
extremo mau gosto e de m qualidade, no possuem nenhum critrio
objetivo para sua definio e muito menos critrio consensual, o que
mais uma vez demonstra sua arbitrariedade. por isso que os antigos
filmes B ou filmes considerados trash so, posteriormente,
considerados cults. Um filme como Plano 9 do Espao Sideral,
Edward D. Wood Jr. (EUA, 1958) considerado por alguns como
cult, embora tenha sido tambm sido considerado o pior filme de
todos os tempos.
Desta forma, pensar que filmes cult so filmes de qualidade
algo questionvel. A idia de qualidade no consensual e a
rotulao de filmes de pssima qualidade como cults mostra isto.
Da mesma forma, definir filmes cult como alternativos algo
bastante problemtico, pois a maioria dos filmes considerada assim
so bastante comuns e no se sabe onde reside o seu carter
alternativo.
Essa mesma impreciso conceitual acomete ao seu oposto,
mas no to oposto assim, que o filme chamado trash. Para
alguns estes so filmes de baixo oramento, para outros,
equivocadamente, expressam uma esttica, a esttica do lixo e
assim por diante, mas o conjunto dos filmes assim classificados est
muito distante de ser o que estas classificaes pretendem. Alm
disso, assim como a expresso cult passou a ser sinal de distino,
trash passou a ser pejorativo 24. No fundo esta classificao arbitrria
24
Alguns definem o trash como simplesmente filmes ruins; outros falam de at de

uma esttica do filme trash, que incluiriam filmes que seriam ruins
propositadamente (h algumas produes que fazem isso sem necessidade e outras
com necessidade devido oramento), mas o ruim se d, geralmente, nos efeitos
especiais (como so, na maioria, filmes de terror, ento os monstros so bonecos
pouco crveis, para citar um exemplo), bem como cenas artificiais e mal
produzidas, como atores, muitas vezes, com representaes mecnicas, etc. Assim,
61
Nildo Viana
e nada revela alm de valores e busca de distino Aqui fechamos os

parntesis.
No sentido de superar os preconceitos e busca de distino
expressos com as denominaes cult e trash, preferimos utilizar
uma classificao descritiva para os filmes comerciais. Estes podem
ser classificados em filmes de grande oramento filmes A; de
mdio oramento filmes B e de baixo oramento filmes C
enquanto que os que foram chamados filmes B durante o perodo de
1930 at parte da dcada de 1940 podem ser denominados de
antigos filmes B, para no se confundir com a nova terminologia e
a palavra antiga serve para datar historicamente tais filmes.
Assim, nenhum melhor ou pior, valorado ou
desvalorado, pois passam a ser classificados por um de seus aspectos,
o oramento, que pode ser utilizado para produzir filmes bons ou
ruins, pois outras determinaes, como criatividade, valores,
interesses, entre outros, atuam e podem fazer um filme C ser bem
melhor do que um B ou A e o fato de ser A no quer dizer,
necessariamente, que ser axiolgico e/ou ideologmico ou muito
menos que seja de qualidade, no sentido mais amplo da palavra, ou
seja, no apenas no que se refere a alguns aspectos formais.
Esta classificao se aplica melhor aos filmes norteamericanos, mas podem ter certa utilidade para outros casos e com o
processo de hegemonia do capital cinematogrfico norte-americano,
inclusive financiando filmes europeus e de outros pases pelo mundo
h dois tipos de filmes que optam pela produo formal (e, s vezes tambm de
contedo) deficiente e dizem faz-lo por querer: os que fazem sem precisar e os
que o fazem por no ter outra opo mas como tem um pblico para tais
produes, afirma ser produto de escolha, transformando a necessidade em
virtude. O filme Planeta Terror, Robert Rodriguez (EUA, 2007) um exemplo de
filme que seria trash por opo, pois as imagens so de qualidade, mas o roteiro
horrvel, aparecem riscos na tela para parecer filme antigo, etc., algo de mau
gosto e m qualidade. H os que confundem filme trash com filme de terror.
Devido impreciso, filmes de pssima qualidade e filmes com problemas
(principalmente formais), mas bons, aparecem como sendo a mesma coisa.
Preferimos no utilizar estas expresses meramente classificatrias e fundadas, em
grande parte dos casos, em preconceitos. Os filmes de m qualidade existem e
esto em todos os gneros e oramentos, embora, claro, nos filmes de mais baixo
oramento isto tenda a ser mais comum, inclusive com filmes ridculos. Mas a
denominao trash pouco acrescenta, pois seria melhor denominaes mais
precisas, do tipo filme C de terror de m qualidade, tal como os que se intitulam
tomates assassinos e coisas semelhantes.
62
afora, ento acaba sendo til tambm no caso europeu e no resto do

mundo. Um filme como Wesh, Wesh, O que Foi?, Rabah AmeurZaimche (Frana, 2002) um filme C produzido na Frana,
enquanto que Ladro de Sonhos, Jean-Pierre Jeunet e Marc Caro
(Frana, 2005) um filme B tambm produzido na Frana.
Obviamente que as outras formas de classificao se
entrelaam com estas, pois os filmes A, B e C dizem respeito tosomente ao processo de oramento gasto na produo, enquanto que
os filmes proto-estticos tambm podem ser estilsticos, que o caso
de vrios filmes europeus e estes geralmente so filmes, no que se
refere ao oramento, B ou C. O filme Fahrenheit 451, por exemplo,
um filme C, pois de baixo oramento, e, ao mesmo tempo,
estilstico. J Pesadelos Diablicos, Joseph Sargent (EUA, 1983) um
filme C tambm, mas do gnero terror, ou seja, mais definido pelo
gnero do que pelo estilo do cineasta e por isso est mais ligado s
regras do gnero. Alm disso, alguns tentam classificar os filmes por
sua suposta qualidade ou falta dela, o que problemtica, j que
qualidade no uma categoria neutra e exata e sim valorativa
(Viana, 2007b). Porm, tantos filmes estticos quanto proto-estticos
podem se de boa ou m qualidade e assim seria necessrio muito mais
elementos e justificativas para uma tal classificao, o que no nos
propomos no presente trabalho.
Os filmes A so mais vistos e conhecidos pelo grande
pblico, gerando grandes bilheterias, mas so produes
quantitativamente menores do que os filmes B e C. Assim,
Transformers, de Michael Bay (EUA, 2008) e Titanic so filmes A, ou
seja, filmes de grande oramento, superprodues, e por isso so
filmes amplamente conhecidos mundialmente. Rebelio no Sculo 21,
Charles Band (EUA, 1990) e O Monstro Canibal, John Carl Buechler
(EUA, 1987) so filmes C, isto , de baixo oramento e no to
conhecidos, embora filmes C sejam produzidos em grande
quantidade. Os filmes B, so de mdio oramento e por isso tambm
so produzidos em grande quantidade, e possuem no seu interior
desde aqueles que possuem oramento pouco superior ao dos filmes
63
Nildo Viana
C at os que so quase superprodues, ou seja, que possuem

oramento prximo ao de um filme A 25.
Eles tambm podem ser divididos pelo gnero ou, ainda,
pelo estilo do cineasta.Os gneros so os mais variados, tal como o
faroeste, terror, fico cientfica, comdia, drama, entre outros. Os
gneros possuem determinadas regras bsicas que so comuns a
todos eles, bem como temas recorrentes, ou seja, possuem uma
determinada forma e contedo.
Os filmes estilsticos so os substitutos dos filmes estticos,
embora estes no tenham desaparecido simultaneamente com o
surgimento daqueles e tambm so chamados de cinema de autor,
cuja origem se d principalmente com a emergncia da poltica dos
autores ocorrida na Frana atravs dos crticos de cinema Truffaut,
Godard e outros, que depois se transformaram em cineastas. A idia
bsica transformar o cineasta em autor, o que uma iluso, mas que
possui maior facticidade no caso europeu, e menos no caso norteamericano, apesar dos esforos em transformar Jerry Lewis, Stanley
Kubrick, Alfred Hitchcock, entre outros, em autores, sendo que
seus filmes eram, no mximo, devido sua autonomia relativa bem
menor do que os dos europeus e sua concepo de produo
cinematogrfica bem menos pessoal, semi-estilsticos.
Outra informao importante o modo de significao 26:
verossimilhante, pardico, trivial, parablico, etc. Se o modo de
significao o verossimilhante, ento o realismo pode ser esperado,
bem como determinada temtica e forma de abordar o tema, ao
contrrio do parablico. O modo de significao verossimilhante o
modo natural da esttica realista, podendo ser mais ou menos
complexo, embora no seja monoplio das concepes estticas
realistas, pois pode ser, o que ocorre amplamente, ser utilizado por
filmes proto-estticos. Assim, filmes como Ladres de Bicicleta, de
Vitrio de Sica (Itlia, 1947); So Paulo Sociedade Annima, Luis Srgio
Person (Brasil, 1965), so verossimilhantes.
25
26
Estas variaes dependem de outras caractersticas do filme. Por exemplo, um

drama exige oramento muito menor do que um filme de fico cientfica e, logo,
seu oramento pode ser prximo de um Filme C, mesmo sendo B.
Modo de significao o modo como os significados so constitudos em
determinada produo flmica, ou seja, o significado passado de uma
determinada forma.
64
O modo de significao parablico produz uma narrativa

alegrica, e assim mostra o que quer dizer no diretamente, mas
atravs de parbolas. Um tema pode ser apresentado sob a forma de
algo que, no fundo, no o fundamental, mas sim o que est
subentendido. Este o caso de O Cheiro do Ralo, Ladro de Sonhos e
Momo e o Senhor do Tempo, Monique sempre Feliz, Valerie Guignabodet
(Frana, 2002), O Estudante de Praga, Stellan Rye e Paul Wegener
(Alemanha, 1912), A Morte Cansada, Fritz Lang (Alemanha, 1921),
Donnie Darko, Richard Kelly (EUA, 2001), A Cadeira, Jlio Wallowits
(Espanha, 2006). entre outros.
O modo de significao pardico j tem como objetivo
criticar, atravs da parodia, outras produes flmicas. Um assistente
que identifica que Todo Mundo em Pnico, Keenen Wayans (EUA, 2000)
uma pardia de Pnico, Wes Craven (EUA, 1996) e suas seqncias,
ou Tudo Mundo Quase Morto, Edgar Wright (Inglaterra, 2004), pardia
dos filmes de zumbis, ento ter mais condies de entender o filme
e ver a graa que, para quem no assistiu a primeira verso e/ou no
percebeu que uma pardia, no entenderia.
O modo de significao trivial fundado na repetio,
superficialidade, esquematismo. o modo hegemnico em
Holywood e proto-esttico. Este o caso de Love Story Uma
Histria de Amor, Arthur Hiller (EUA, 1970); Estrela Parker, Robert
Bradbury (EUA, 1934), entre inmeros outros.
A informao sobre a equipe de produo, especialmente
no que diz respeito ao(s) roteirista(s) e diretor, tambm importante,
pois assim, ao saber quem o roteirista ou os roteiristas, possvel
saber algo da mensagem que pretendiam passar, bem como saber
quem o diretor, se possui maior ou menor autonomia para produzir
o filme, etc. Um diretor renomado, por exemplo, tende a ter mais
autonomia no processo de produo do filme.
Porm, no se deve confundir a informao sobre o diretor
com a idia de autoria, que acaba desembocando no que o
socilogo Bourdieu denominou efeito da grife. Saber quem o
diretor importante para ver seu grau de autonomia, estilo, incluso
em alguma corrente esttica, ligao com o capital cinematogrfico,
outras obras produzidas. No se trata de pensar no efeito da grife.
Um filme como, por exemplo, O ltimo Tango em Paris, Bernardo
Bertolucci (Itlia/Frana, 1972), se fosse assinado por Charles Band
seria considerado trash, de mau gosto, pornogrfico e os seus
65
Nildo Viana
defeitos seriam procurados e demonstrados detalhadamente. Porm,

se o filme A Pequena Loja dos Horrores, Roger Corman (EUA, 1960)
fosse assinado por Bernardo Bertolucci, seria considerado uma obra
prima, genial e no faltariam anlises mostrando detalhadamente
os mritos do referido filme. A assistncia crtica tem que superar
justamente isto. uma informao que pode ou no ajudar a
compreender o filme, no atravs de preconceitos ou do efeito da
grife, mas sim a partir do que tal informao significa e contribui.
A informao sobre quem o diretor, em determinados
casos, no contribui muito se o mesmo no tiver outras produes ou
for relativamente desconhecido. Assim, um filme como Priso a
Domiclio, Christopher Jacrot (Frana/Blgica/Suia, 1999) no
contar com grandes informaes sobre o diretor. Esta informao
tambm no valer muita coisa se se tratar de um filme comercial
trivial norte-americano, pois o diretor, nesse caso, com raras
excees, no tem muita autonomia e no pode inventar muita,
apenas cumpre um contrato produzindo algo quase que
mecanicamente. De qualquer forma, a informao sobre quem o
diretor pode, em muitos casos, ser til e ajudar na compreenso dos
filmes.
Outras informaes preliminares importantes so as
posies polticas das pessoas envolvidas em sua produo, o grau de
interferncia estatal (censura, financiamento, legislao, o que remete
ao contexto histrico j aludido), o poder de presso do capital
cinematogrfico, o poder de influncia do produtor, atores, entre
outras pessoas envolvidas na produo. Neste sentido, o historiador
Marc Ferro mostra como um ator (que, no caso, tambm diretor,
mas no do filme em questo) como Orson Welles pode influenciar
na produo de um filme, O Terceiro Homem, Carol Reed (Inglaterra,
1949), numa disputa entre o roteirista, Graham Greene, que queria
apenas fazer um filme de entretenimento sem grandes preocupaes
polticas e o diretor, Carol Reed, que era anticomunista e queria dar
cores polticas trama. Segundo Ferro, o ganhador da disputa foi o
terceiro homem, o ator Orson Welles, que com sua interpretao e
influncia aumentou o peso do seu personagem e levou o filme para
uma concepo mais prxima ao do roteirista, mas em seu proveito
prprio, retomando o caminho original apontado por Greene, o da
moral da ambigidade ao invs da rgida oposio entre o bem e o
mal (Ferro, 1992).
66
Assim, informaes sobre o processo de produo, sobre

as divergncias na equipe de produo, tambm so importantes e as
entrevistas hoje constantes nos extras dos DVDs oferecem um
excelente material neste sentido, mostrando as concepes e
interpretaes diferentes dos integrantes da equipe de produo.
Outras informaes preliminares podem ser teis para
aumentar a compreenso de um filme, mas a utilidade de algumas
delas s pode ser percebida no prprio processo de assistncia ou no
percebida, caso no a tenha, tal como no caso da tradio flmica e as
referncias a ela em vrias produes cinematogrficas, alm das
pardias. Assistir ao filme Os Sonhadores, Bernardo Bertolucci (Itlia,
2003) sem conhecer a histria do cinema e ter assistido muitos filmes
faz perder alguns aspectos presentes no mesmo, embora no impea
a compreenso do universo ficcional. Neste filme h referncias a
diversos filmes, atores e diretores: Os Monstros, Tod Browning (EUA,
1932); Buster Keaton, Charles Chaplin, entre inmeros outros. Ao
assistir a cena de Histria Sem Fim II, George Miller
(Alemanha/Inglaterra, 1991), na qual o gigante de pedra e seu filho
saem de moto ao som de um Rockn Roll, fica no compreensvel
para quem no assistiu Sem Destino, cuja cena uma referncia
cmica.
No caso dos filmes histricos ou ambientados em
determinados contextos histricos (tal como o faroeste), algumas
informaes podem ser importantes para a compreenso do filme.
Assim, em um filme como O Preo do Poder, Tonino Valerii
(Espanha/Itlia, 1969), a referncia sobre o sul nas cenas iniciais e o
conflito entre sul e norte que vai se desenvolver posteriormente no
filme ser de mais difcil percepo para quem no tem informao
sobre a histria dos Estados Unidos deste perodo, ou seja, sobre a
Guerra Civil Americana e a oposio entre o sul escravista e o norte
capitalista.
Obviamente que muitas dessas informaes so pouco
acessveis e nem necessrio possuir todas para uma assistncia
crtica. Estas informaes facilitam a assistncia crtica, mas no a
proporciona automaticamente e sua ausncia no a impossibilita.
Quanto mais informaes, mais fcil a assistncia crtica e mais
provvel ser uma interpretao correta do filme; quanto menos, mais
difcil isto ser, o que no quer dizer que impossvel. Tambm fica
claro que algumas destas informaes s so compreensveis tendo
67
Nildo Viana
um certo saber sobre cinema e sua interpretao (o que aqui

esboamos alguns elementos).
Porm, algumas informaes bsicas so importantes, tal
como nome do diretor, pas e ano de produo, e que so de fcil
acesso, pois constam nas fichas tcnicas e nos crditos dos filmes, e
uma percepo mais ampla destes dados (ou seja, saber algo sobre o
diretor ou sua filiao a determinada concepo esttica, gnero ou
estilo; acontecimentos histricos e contexto scio-poltico da poca
de produo e do pas, etc.).
Assim, saber que o filme Adeus Lnin, Wolfgang Becker
(Alemanha, 2003) tem este diretor, este pas e esta data, ajuda a ter
uma percepo preliminar do filme, o que complementado com o
contexto histrico e social no qual se desenvolve a fico. Trata-se de
uma produo que ocorre aps a queda do muro de Berlin, ou seja,
na Alemanha reunificada, que aborda justamente o que sucede aps a
reunificao a partir da percepo de uma mulher adepta do regime
capitalista estatal (socialismo real) anteriormente existente na antiga
Alemanha Oriental e do esforo do filho para fazer com que ela no
sofra grande impacto devido sua sade debilitada atravs de diversas
formas esconder a proeminncia do capitalismo privado, inclusive
transnacional, na nova situao.
A Identificao da Trama
O passo seguinte a identificao da trama do filme, o que
j remete assistncia propriamente dita. A trama de um filme o
universo ficcional especfico que produz uma seqncia de cenas que
passam uma mensagem ou um conjunto de mensagens e que se
desdobra a partir de uma intriga, uma situao-problema, at chegar
sua resoluo ou no-resoluo. A trama do filme seu tema, o seu
ncleo central, o eixo narrativo que transcorre todo o filme.
Identificar a trama do filme importante para centrar a
ateno no que essencial no filme e para evitar interpretaes
equivocadas, bem como entender os desdobramentos. Para
compreender o universo ficcional esta identificao fundamental.
Em alguns filmes, esta identificao relativamente fcil, pois o
ttulo, a cena inicial, ou sua prpria simplicidade focada em um tema
trabalhado de forma unvoca colabora para esclarecer qual a trama.
68
Em alguns filmes o ttulo j revela a trama, enquanto que

em outros no h relao entre ttulo e trama. Alguns ttulos podem
fornecer uma idia errada, tal como Sociedade dos Poetas Mortos no
um filme de terror e nem sobre zumbis, como Madrugada dos Mortos,
Zack Snyder (EUA, 2004) que considerado um remake de Despertar
dos Mortos, George Romero (EUA, 1978). Outros podem at
apresentar uma idia aproximada, como Amm, Costa Gavras (Frana,
2001), j que o tema a posio da Igreja Catlica diante do nazismo
e das denncias das atrocidades cometidas contra os judeus no
perodo da Segunda Guerra Mundial. Porm, o ttulo bem mais
amplo e geral e seria difcil, sem outra informao, entender o tema
apenas a partir dele. Mais difcil ainda seria saber que Z, Costa Gravas
(Arglia, 1967) seria um filme que tematizaria um regime ditatorial e
sua corrupo.
No caso das tradues isto fica ainda mais problemtico. O
faroeste americano A Estrela Packer um bom exemplo disso. O
ttulo no deixa claro para quem no domina o idioma ingls a trama
do filme e mesmo para quem tem noo deste idioma, o
entendimento no fcil. Este filme j teve outros ttulos em lngua
portuguesa: O Caador de Xerifes ou Sombra de Sangue 27. Porm, no
h nenhum caador de xerifes no filme, apenas assassinato de xerife
por bandidos em dois casos e isto no o principal no filme. J
Sombra o nome do chefe dos bandidos, mas o ttulo Sombra de
Sangue no ajuda a entender o ttulo e a trama e nem tem muito
sentido.
Estes ttulos, inclusive, podem ter surgido a partir da
dificuldade de traduzir o ttulo original: The Star Packer. Curioso
que na verso em DVD lanado em 1998 pela Lder Indstria
Fonogrfica, o ttulo em portugus o incompreensvel A Estrela de
Parcker. Porm, no h no filme nenhum personagem com o nome
Parcker (h um personagem coadjuvante de nome Paker, mas s
aparece em umas duas cenas e o nome no exatamente o mesmo) e
27
Em italiano recebeu o nome de O Vale do Terror (La Valle del Terrore); em

alemo A Sombra (Der Schatten) e uma verso alternativa em ingls: Ele Usava
uma Estrela (He Wore a Star). A traduo alem tem mais sentido, j que se
refere ao vilo do filme, chamado de O Sombra e a verso alternativa em ingls
tambm, j que o personagem principal passou a ser xerife e usar uma estrela. J a
verso italiana fica bem distante do ttulo original e de ter um sentido para
compreenso do filme ou de sua trama.
69
Nildo Viana
o ttulo original ingls (que pode ser visto na abertura do filme) no

tem a letra R, sendo Packer (que quer dizer, em portugus,
empacotador, embalador). No havia nenhum motivo para se
acrescentar o de, a no ser que se considerasse que Parcker
(acrescentando um R inexistente) fosse um personagem. No filme
no h nenhuma referncia ao nome The Star Packer diretamente. H
apenas uma cena na qual o xerife assassinado e o personagem John
Travers (interpretado por John Wayne) afirma que ir substitu-lo.
A traduo literal de The Star Packer seria A Estrela
Empacotadora (ou A Estrela Matadora, entendendo-se por
empacotador uma aluso a um matador) ou qualquer sinnimo de
empacotador. Isto poderia significar que o personagem que usaria a
estrela, o novo xerife que seria John Travers, seria um
empacotador, ou seja, um eliminador de bandidos, o que tem certo
sentido, embora no fosse um matador no filme e nem tenha matado
outros personagens. Assim, a traduo mais adequada talvez fosse A
Estrela Justiceira, j que a idia a de que o portador da estrela, o
xerife, encarcera os bandidos. Assim, o ttulo pode ajudar ou
dificultar na identificao da trama, e no caso de filmes de outros
pases, devido a problemas de traduo, devem ser vistos com mais
cuidado.
A identificao da trama do filme mais difcil em alguns
casos, tal como em O Cheiro do Ralo, j que o ttulo no resolve ao no
deixar explcito o que est em jogo, pois a aluso no ttulo s fica
mais claro no decorrer da assistncia, mas h outros meios para
buscar isto: quem o personagem principal? Quais suas
preocupaes? Qual sua resoluo e seu fim? Porm, tambm neste
caso, isto s pode ser descoberto aps iniciar a assistncia. Qual a
trama do filme Nina, Heitor Dhalia (Brasil, 2004)? O nome tambm
no ajuda e tambm o nome da personagem principal, moa pobre
que vive em So Paulo e tem uma situao de penria e vive na casa
de uma senhora egosta e muquirana. O diretor o mesmo de O
Cheiro do Ralo e sabendo disso, bem como outras informaes
preliminares, tal como a inspirao no livro Crime e Castigo, de
Dostoievski, fica mais fcil perceber que a trama o dilema individual
da personagem em uma sociedade desumanizada.
Qual a trama do filme Momo e o Senhor do Tempo? Caso o
assistente perca de vista a trama, poder focalizar apenas no processo
de tentativa de Momo em recuperar seus amigos, na aventura e nas
70
aes desenroladas, at que, no final, a ateno se centraria sobre o

processo de busca de sobrevivncia dos Senhores de Cinza e a luta de
Momo para recuperar o tempo roubado por eles. Desta forma,
muitos assistentes podem assistir ao filme mas no entender o
universo ficcional, e o que est em jogo nele justamente o tempo, o
domnio do tempo, que uma parbola do tempo roubado na
sociedade capitalista, justamente pelo motivo de que o filme usa o
modo de significao parablico.
A trama do filme Histria Sem Fim, Wolfgang Petersen
(Alemanha, 1988) a busca em salvar a esperana do vazio, do nada.
Assim, um filme como este fcil entender qual a trama, mas no
antes de assisti-lo ou ento sem determinadas informaes anteriores.
Assim, no caso de Nina, as informaes preliminares ajudam a
entender qual a trama; no caso de Momo e o Senhor do Tempo, saber
que a obra baseada em livro de Michael Ende, o mesmo que
escreveu Histria sem Fim, livro que inspirou os diversos filmes da
seqncia, e cujas obras so marcadas pelo esprito crtico em relao
sociedade moderna, ento fica mais fcil descobrir qual a trama.
Em determinados filmes, tal como os de catstrofe ou os
de suspense, a trama j perceptvel antes de assisti-los e sem
informaes anteriores, bastando ter idia de gnero. A identificao
da trama de O Assassinato no Expresso Oriente ou em Terremoto no
algo difcil de fazer, mesmo sem informaes anteriores. Basta ver o
ttulo e conhecer o gnero. No caso das pardias, a trama a mesma
do filme parodiado, porm sob a forma do escracho, ou seja,
transformando o que seria supostamente srio em cmico.
O processo de identificao pode contar com o ttulo, as
informaes preliminares, o saber preliminar do assistente sobre os
gneros, etc., antes da assistncia. Aps iniciar o processo da
assistncia, h o desdobramento e eixo central do filme. Ou seja, aps
assistir o filme, desde que no tenha sido uma assistncia mecnica, a
compreenso da trama , na grande maioria dos casos, fcil. No
existe grande dificuldade para entender qual a trama do filme
Terremoto ou de Love Story.
Em certos casos no to fcil assim, tal como nos filmes
mais intelectualizados. Assim, A Fraternidade Vermelha, Krzystof
Kieslowski (Frana/Polnia/Suia, 1994), a assistncia pode perceber
a trama que cararacteriza o universo ficcional, mas a compreenso do
significado mais amplo do filme difcil, mesmo aps a assistncia, o
71
Nildo Viana
que seria facilitado atravs da assistncia dos outros dois filmes da

trilogia e informaes sobre o diretor, entre outras. Porm, a trama
pode ser identificada a partir da assistncia.
Identificao da Situao-Problema e da Mensagem Central
A situao-problema a base do desenvolvimento da
trama. Caso no houvesse situao-problema, no haveria razo de
ser para a trama e o filme. Claro que a situao-problema, no modo
de significao trivial, banal, cotidiana, sem grandes emoes,
importncia social, etc., porm, mesmo assim ela existe. Este o caso
do filme A Estrela Packer, na qual a situao-problema o domnio de
uma cidade por foras da lei que dominam at o juiz, xerife, etc. A
situao-problema em filmes infantis tambm existe, tal como uma
travessura que no pode ser descoberta. Quanto mais pobre a
situao-problema, mais pobres so os significados produzidos.
Em alguns filmes, a situao-problema pode ser
desdobrada em vrias outras, ou uma ser apenas pretexto para
apresentar algo maior. Este o caso do filme O Vingador do Futuro,
Paul Verhoeven (EUA, 1990), no qual a situao-problema inicial o
personagem central, um operrio da construo civil, e sua vida
pacata e montona cujo sonho ir para Marte e vive tendo pesadelos
que se passam neste planeta. Porm, a situao-problema acaba se
tornando a identidade do personagem que vai se desenrolado at o
final do filme, no qual a situao-problema acaba se tornando a
ambio de um empresrio que impede que o ar seja socializado, no
permitindo a ativao de uma tecnologia aliengena que resolveria o
problema, revelando que o lucro a razo de ser de todos os
problemas do personagem e tambm de Marte. No gnero faroeste,
geralmente h a existncia de duas situaes problemticas que se
entrelaam (Viana, 2009b), a situao-problema do mocinho e a
situao-problema de uma coletividade e ele aquele que ir ser o
responsvel pela resoluo destas situaes problemticas.
A situao-problema pode ser uma ou vrias. Pode ocorrer
uma sucesso de situaes-problema ou elas podem surgir
simultaneamente no filme. Em alguns filmes, a situao-problema
mais fcil de ser percebida imediatamente, em outros j mais difcil.
Quanto mais complexo o filme, mais difcil perceber a situaoproblema, tal como em Alphaville, Jean-Luc Godard (Frana, 1965),
72
cuja situao-problema a abolio dos sentimentos numa sociedade

futura e expansionista de outra galxia, uma alegoria da sociedade
moderna, e a luta contra ela.
A situao-problema, sendo a forma como a trama se
desenvolve, onde se encontra a mensagem central do filme, que
pode ter vrias outras mensagens e submensagens, tanto intencionais,
inintencionais quanto inconscientes (Viana, 2009b), fundamental
para se compreender as concepes, valores, sentimentos, etc.,
repassados pelo filme. Isto quer dizer que situao problemtica e
mensagem central esto intimamente relacionadas e a percepo de
uma ajuda a percepo de outra, sendo que a identificao da
situao-problema a base para a compreenso da mensagem central
e de acesso mais fcil.
Assim, as situaes problemticas de Alphaville e O Vingador
do Futuro remetem a uma concepo crtica da sociedade capitalista,
mostrando que ela busca abolir os sentimentos, em um caso, e que
submete tudo busca do lucro, no outro. O desdobramento desta
situao problemtica mostra uma oposio da onde se mostra a
mensagem crtica dos personagens centrais buscando destruir a
sociedade mecanizada e o domnio capitalista sobre Marte,
respectivamente.
Por outro lado, A Estrela Packer j aponta para a forma
tradicional e maniquesta de situao-problema que se caracteriza pela
luta do bem contra o mal, ou seja, a ambio de alguns indivduos
que gera a corrupo e isto promove os males sociais, e somente os
homens bons podem mudar isso, ou seja, a luta dos mocinhos
contra os bandidos. Associado esta situao-problema h uma
mensagem, cujo carter indicado pela prpria situao problemtica,
o crime deve ser combatido e derrotado, o que no questionado
nunca numa assistncia contemplativa. Porm, apenas com a forma
de resoluo que se torna claro qual a mensagem central, isto ,
valores, concepes e sentimentos que se manifestam em
determinado universo ficcional. No caso de Estrela Packer, a resoluo
ser abordada adiante.
73
Nildo Viana
Identificao da Resoluo (ou No-Resoluo) da

Situao-Problema
Aps a identificao da situao-problema, o prximo
passo a identificao da resoluo (ou no-resoluo, em alguns
casos) da situao-problema. Em muitos filmes isso se realiza na cena
final, que geralmente uma das mais importantes do filme. No modo
de significao trivial, a resoluo que ocorre sempre, o famoso
happy end. O final feliz geralmente axiolgico, mas nem sempre, pois
depende da totalidade do universo ficcional, pois a que se
manifesta seu significado (Viana, 2009b).
A resoluo positiva ou negativa s tem seu significado
definido no conjunto do filme. A no-resoluo da situao
problemtica em Infiltrator, Em Busca da Verdade, John Mackenzie
(Inglaterra, 1995) necessria de uma perspectiva crtica, pois o
problema social que expressa o neonazismo permanece na
realidade e nas estruturas governamentais da Alemanha. Neste
sentido, seria ilusrio pensar num final feliz numa fico que aborda
um problema social que permanece e uma ameaa para a populao.
Em outros casos, o final feliz necessrio, pois o contrrio
seria a apresentao da desesperana. O final infeliz em Terra Treme,
apenas revela o pessimismo e a falta da esperana, o que promove o
imobilismo e o conformismo e uma certa percepo da incapacidade
dos trabalhadores de se auto-emanciparem. Os filmes comerciais e
principalmente os que usam o modo de significao trivial, o final
feliz a receita bsica.
Da perspectiva do assistente, o que importa descobrir
qual a resoluo da situao-problema, e a partir disso compreender
a totalidade do universo ficcional e a mensagem que ele repassou. A
resoluo de Estrela Packer coroa a mensagem central que o filme quer
passar. No caso deste filme, a resoluo (que marca um final feliz)
ocorre com a punio do criminoso, o falso tio da herdeira da
fazenda (bem como dos demais que so presos). A cena final
apenas a confirmao disto, no qual o casal, o mocinho e a herdeira,
esto casados e o seu filho brinca alegremente com o amigo ndio do
personagem central e todos esto alegres e contentes, ou seja, basta
punir os criminosos para reinar a felicidade.
A situao problemtica muitas vezes resolvida com uma
lio de moral, e o moralismo revela determinadas concepes e
74
valores. Este o caso da grande maioria dos filmes infantis, tal como
Os Sem-Floresta, Tim Johnson e Karey Kirkpatrick (EUA, 2006) e
tambm dos filmes policiais, compondo grande parte dos filmes
produzidos, principalmente nos Estados Unidos. A lio de moral
relativamente simples, do tipo o crime no compensa, os bons e
honestos so abenoados (a sorte, a mudana de outros personagens
e at verdadeiros milagres so algumas reviravoltas que ocorrem para
isto se concretizar) e os maus e desonestos so punidos. A resoluo
o coroamento e a concretizao da mensagem central do filme e
por isso possui um espao especial na produo do filme, sendo,
inclusive, palco de disputas entre os responsveis por sua produo
(Viana, 2009b).
A Relao do Universo Ficcional com o Universo Social

Aps assistir ao filme e entender o universo ficcional,
inicia-se as caractersticas especficas da assistncia como prxis, que
a relao entre este universo ficcional as relaes sociais concretas,
ou seja, com o que extraflmico. Neste caso, aps ou mesmo
durante a assistncia, preciso ver quais valores, sentimentos e
concepes so objetivadas no filme (trama, situao-problema,
cenas, resoluo, etc.), quais mensagens so apresentadas e quais as
conseqncias disto tudo. As imagens manifestam mensagens, bem
como sons, msica, dilogos, etc.
Um filme como A Pequena Loja dos Horrores narra a histria
de um personagem que para conseguir conquistar sua amada e se
casar com ela acaba criando uma planta carnvora que lhe rende
reconhecimento e dinheiro e ele passa a aliment-la com o prprio
sangue, no incio, e, posteriormente, quando ela fica gigantesca, com
os corpos de outros seres humanos. O fim do filme trgico: o
prprio personagem devorado pela planta.
Assim, preciso perguntar: o que isto tem a ver com a
realidade social, extra-flmica? Aparentemente nada, mas, no fundo,
tudo. O filme mostra como ocorre o processo de coisificao, ou
seja, como que um indivduo, no caso o personagem central, chega ao
ponto de destruir pessoas para conseguir dinheiro e o seu final
mostra que isso leva autodestruio, ou seja, a sua prpria
transformao em coisa, em algo consumvel. O personagem, no
entanto, ao contrrio de outros indivduos, faz isto no como um
75
Nildo Viana
objetivo em si mesmo e sim como meio para conquistar sua amada,

mas o resultado o mesmo e o final cmico, quando a planta
carnvora desabrocha suas flores com os rostos das vtimas, e o
personagem central afirma eu no tinha a inteno, mostrado que
no basta a boa inteno. A planta carnvora a sociedade capitalista
que fora os indivduos a buscarem o dinheiro e para isso fazer
qualquer coisa, seja como um objetivo em si mesmo ou como meio
para chegar a outros objetivos. Os valores do protagonista e sua
amada, bem como de outros personagens so os tpicos da sociedade
capitalista: dinheiro, ascenso, sucesso, amor romntico. Por isso eles
so devorados por ela (planta carnvora/sociedade capitalista).
Mesmo os filmes mais despretensiosos ou mais
conformistas passam uma mensagem que remete ao mundo social.
Isto j colocamos diversas vezes na presente obra e por isso no
iremos apresentar muitos exemplos e o captulo seguinte voltado para
demonstrao de como realizar uma assistncia crtica ir reforar
isto. Assim, iremos concluir afirmando que um filme no um
universo paralelo, uma dimenso no relacionada com nosso mundo.
Um filme no uma mnada sem portas e janelas. Ele um produto
social, que reproduz, intencionalmente ou no, a realidade social.
Mesmo os filmes mais fantsticos e fantasiosos so desse mundo e
reconstituem esse mundo.
O prprio processo criativo fictcio reproduo da
realidade, de forma complexa, combinada, mesclada. A imagem de
um centauro s pode existir na imaginao humana porque este tem
previamente a conscincia da existncia de um cavalo e um ser
humano e por isso pode junt-los e criar a figura do centauro. A
imaginao esse processo de combinao que no surge de um lugar
fantstico, desconhecido e no relacionado com nosso mundo e sim a
partir dele, do trabalho mental sobre ele. As experincias so a base
da imaginao (Vigotski, 2009), embora tambm o inconsciente
tambm se faa presente em sua constituio, mas ele tambm
constitudo devido a determinadas relaes sociais, pois sem
represso que social no h inconsciente.
por isso que um filme como THX 1138, George Lucas
(EUA, 1971) expressa a realidade social. O prprio cineasta afirma
que o filme uma metfora da sociedade inglesa dos anos 1970 e isso
mostra que uma reproduo intencional da realidade social. Da
mesma
forma,
V
de
Vingana,
James
McTeigue
76
(EUA/Inglaterra/Alemanha, 2005) uma metfora da sociedade

inglesa dos anos 1980 sob o governo neoliberal de Margareth
Thatcher, pois se inspirou nas histrias em quadrinhos que tinha este
objetivo declarado e apesar da verso moderada, devido presso do
capital cinematogrfico, reproduziu o seu carter crtico-social. Da
mesma forma, os filmes dirigidos por John Carpenter, principalmente
os de terror, so repletos de crtica social, cabendo destaque a Eles
Vivem (EUA, 1988), expresso da luta de classes, bem como os filmes
de terror de George Romero, principalmente os de zumbi, tal como
Terra dos Mortos (EUA, 2005), no qual se mostra a auto-iluso de
segurana dos capitalistas num mundo dominado por mortosvivos, uma metfora das lutas sociais.
Isso ocorre tambm em filmes cujos personagens nem
sequer so seres humanos, pois eles sofrem o processo de
antropomorfizao, ganham forma humana, pois no seria possvel
seres humanos fazerem filmes de uma perspectiva no humana
(mesmo que tenha esta pretenso). H tambm a reproduo
inintencional, pois mesmo quando se trata de um desenho animado
como Carros, John Lasseter (EUA, 2006) ou Robs, Chris Wedge e
Carlos Saldanha (EUA, 2005). O primeiro coloca em questo a
competio social, pregando uma competio moderada, dentro dos
parmetros da civilidade burguesa, sendo que os que so desonestos
neste processo so punidos com a derrota; j o segundo mostra a
obsolescncia das mercadorias num mundo mercantil e consumista.
Assim, os filmes mais fantsticos e distantes da vida
cotidiana reconstituem, intencionalmente ou no, a realidade social e,
neste sentido, possvel relacionar todo e qualquer filme com os
aspectos extraflmicos. Para fazer tal relao mais fcil se houver
uma compreenso das relaes sociais contemporneas e/ou da
poca na qual os filmes foram produzidos, ou ento das relaes
sociais fundamentais, ou seja, das relaes de produo capitalistas,
da sociabilidade dominante e dos conflitos sociais e formas de
regularizao existentes (Estado, direito, meios de comunicao,
ideologias, etc.). Sem dvida, quanto mais profundo o saber sobre a
sociedade moderna, mais fcil fica realizar tal relao. Porm, mesmo
um saber mais superficial permite realizar tais relaes. Os meios para
se fazer isto reside na transcendncia do universo ficcional e na
observao de que ele manifesta as relaes sociais, sob determinada
77
Nildo Viana
perspectiva (e a se v presente os valores, concepes, sentimentos,

etc., presentes no filme).
Se isto est presente nos filmes mais fantsticos, ento
bem mais perceptvel no caso dos filmes que abordam questes
cotidianas ou diretamente sociais, tal como os filmes de Alan Parker e
Peter Weir, por exemplo. Este o caso de Priso a Domiclio,
Christophe Jacrot (Frana/Blgica/Suia, 1999) que mostra que um
criminoso condenado no mais criminoso (e perigoso) do que os
que o condenaram, ou ento Somos Todos Assassinos, Andr Cayatte
(Frana, 1952), que um libelo contra a pena de morte, que a
mesma temtica de A Vida de David Gale, Alan Parker (EUA, 2003).
Ambos os filmes abordam a questo da pena de morte e a mensagem
que passam contra a mesma, mostrando no s que o filme
manifestao social, mas do social, no qual no h neutralidade e sim
posicionamento, manifestando valores, sentimentos e concepes
produzidas socialmente. H filmes que buscam justamente mostrar
isso, ou seja, colocar que no fundo um filme no um sonho
fantstico auto-suficiente, que ele remete realidade social. Em O
Grande Chefe, Lars Von Trier (Dinamarca, 2006), o que ocorre que o
cineasta mostra a artificialidade do filme e explicita isso para o
assistente, no incio e no final do filme.
Alm disso, preciso buscar ter percepo da origem e
conseqncias sociais do filme. Esta parte, porm, mais fcil ser
realizada aps a assistncia. A relao entre universo social e
sociedade possvel durante a prpria assistncia e pode ser
aperfeioada e aprofundada a partir do prximo passo que a
reflexo aps a assistncia.
A Reflexo Aps a Assistncia

Aps assistir o filme no termina o processo da assistncia
crtica e esta uma das questes mais importante e diferenciadora
desta forma de assistncia para as outras. Um filme se desdobra
ininterruptamente, no qual a trama se desenrola, as cenas se sucedem,
etc., e isto no permite ao assistente a possibilidade de refletir sobre o
universo ficcional em sua totalidade e de forma mais aprofundada.
Assim, a reflexo sobre o filme facilitada aps seu trmino e o
momento mais importante da assistncia como prxis. Ao terminar o
filme possvel uma percepo da sua totalidade, de seu final, e isto
78
possibilita uma compreenso maior do universo ficcional e da

mensagem passada, que possui uma importncia extra-flmica.
Porm, este no um hbito comum. Muitas pessoas at
comentam e recordam aspectos dos filmes, mas isto feito de forma
muitas vezes superficial e de forma no muito adequada. Em algumas
situaes isso facilitado, tal como no caso da assistncia em um
DVD, no qual possvel rever o filme. De qualquer forma, o
entendimento do universo ficcional fundamental para entender a
mensagem e toda implicao social e histrica do mesmo. Se este
entendimento no foi realizado, ento o prximo passo fica
comprometido. Havendo a compreenso do universo ficcional,
possvel buscar compreender a relao entre o universo ficcional e o
universo social e passar para o entendimento da mensagem
(concepes, valores, sentimentos, etc.) repassados pelo filme e suas
origens e conseqncias sociais.
O universo ficcional, no sendo compreendido como uma
mnada ou pura fico, algo ensimesmado, revela valores,
sentimentos e concepes que so expressas no filme. O filme, sendo
um produto social e histrico, produzido por seres humanos
igualmente reais e histricos, que so portadores de valores,
concepes,
sentimentos,
interesses,
etc.,
que
estaro,
inevitavelmente, objetivados em sua produo. Os filmes so valores,
concepes, etc., objetivados. Os Sonhadores, por exemplo, revela os
valores de Bernardo Bertolucci, tal como o cinema como um grande
valor; da mesma forma, Love Story Uma Histria de Amor, revela o
amor romntico como valor fundamental. Desta forma, possvel
perceber quais valores so manifestados nestes filmes, obviamente
que isso facilitado aps a assistncia, e isto serve de ponto de
partida para compreender as origens e conseqncias sociais destes
filmes.
Estes valores, como todos os valores (Viana, 2007b), so
constitudos socialmente e esto relacionados com grupos, classes e
indivduos com determinado processo histrico de vida que so
sociais. O filme sendo valores (e outros elementos) objetivados, ento
revela muito de quem realizou a objetivao, a materializao. Assim,
apresentar o cinema como valor fundamental j aponta para uma
pista para descobrir quais as origens sociais do filme. Sem dvida, os
cineastas e demais profissionais da rea do cinema tendem a valorar o
79
Nildo Viana
prprio cinema (assim como os intelectuais valoram a inteligncia e

os ricos o dinheiro).
Logo, a origem social da valorao do cinema est no fato
de que o cineasta Bertolucci, assim como demais membros de sua
equipe de produo, possuem interesses e valores neste sentido. Love
Story, por sua vez, revela o amor romntico como valor fundamental
no universo ficcional, o que est de acordo com determinados
interesses e outros valores e tpico da sociedade moderna 28. As
origens sociais nesse caso revelam a conformidade da equipe de
produo aos valores dominantes, o que comum no cinema
comercial holywoodiano. A falta de recusa destes valores por parte da
equipe de produo significa ou que compartilham tais valores ou
ento que so cmplices/indiferentes, e seu valor fundamental o
financeiro.
As conseqncias sociais tambm so perceptveis a partir
dos valores (e concepes) objetivados/manifestados no filme. Num
caso, se refora o fetichismo do cinema, promovendo este produto
scio-histrico categoria do sublime e valor fundamental,
principalmente levando em considerao a totalidade do universo
ficcional, no qual o trio composto por um casal de gmeos e um
norte-americano fica geralmente encerrado em um apartamento com
jogos erticos e sexuais aliados a discusses e referncia a filmes,
enquanto, nas ruas e universidades, explodia a rebelio dos estudantes
e greves dos trabalhadores. O trio ensimesmado apenas revela seus
valores: a sexualidade e o cinema so seus valores fundamentais. A
luta pela transformao social e a superao da explorao,
dominao e suas conseqncias, tais como a represso sexual, a
coisificao das relaes sexuais, a conscincia coisificada e o prprio
fetichismo do cinema, no so os valores fundamentais. O trio acaba
se separando quando o barulho das ruas os fazem agir e o norteamericano abandona o casal de gmeos, sendo contra a luta e o
engajamento nela. Os valores fundamentais que o trio revela no filme,
so, no fundo, os valores fundamentais de Bertolucci, o que
perceptvel em seus outros filmes. A posio do norte-americano a
mesma de Bertolucci: a recusa da luta pela mudana social. As
28
Sobre o amor romntico e seu surgimento na sociedade moderna, cito apenas uma
das diversas obras sobre o assunto para consulta: (Macfarlane, 1990).
80
conseqncias sociais do filme apontam para a reproduo da

mistificao da sociedade moderna e do conformismo.
J Love Story possui uma estruturao mais simples e o amor
romntico o valor fundamental e centro de todo o universo
ficcional. O sentido da vida o amor romntico e por ele se deve
viver e agir. A realizao do ser humano ao invs de ser o
desenvolvimento de suas mltiplas potencialidades passa a ser
reduzida a apenas uma relao entre dois seres humanos. Essa criao
da sociedade moderna, cujo cone maior foi fornecido por William
Shakespeare em Romeu e Julieta, e que revela como uma sociedade
fundada na competio e conflito que gera a solido, tambm produz
uma suposta soluo que seria encontrar a cara metade, ou seja,
uma reunificao com o social dilacerado atravs do isolamento do
casal, uma micro-sociedade harmnica e perfeita possvel apenas nos
melodramas romnticos. Os valores objetivados no filme mostram
como valor fundamental o amor romntico e as conseqncias sociais
disto apontam para uma naturalizao e reforo do amor romntico,
sempre apoltico e isolacionista, sendo, portanto, um filme que efetiva
uma despolitizao da vida, o que significa conformismo e adequao
sociedade moderna. O mesmo vale para a adaptao
cinematogrfica da pea de Shakespeare, Romeu e Julieta, Franco
Zeffirelli (Itlia, 1968).
A Avaliao
Avaliar significa fornecer um valor a algo. Avaliar o filme
apresentar o seu valor. Porm, este sempre feito a partir de
determinados valores que lhes so anteriores, e especialmente os
valores fundamentais dos indivduos (Viana, 2007b). E o assistente
portador de diversos valores, sejam eles coerentes ou contraditrios.
O assistente deve, ento, refletir sobre seus valores e sua escala de
valores, tornar autoconsciente o que muitas vezes no-consciente.
Assim, o assistente deve, antes de avaliar o filme, refletir sobre si
mesmo e seus valores. Em certos casos, esta auto-avaliao permite
superar contradies ou a conformao e outros processos psquicos
que faz o assistente ficar preso ao universo ficcional ou ao
formalismo. A partir disto, o filme deve ser avaliado em sua
composio geral (forma e contedo, lembrando que a forma deve
81
Nildo Viana
corresponder e contribuir com o contedo e no isolada em si

mesma).
Neste sentido, um filme como Love Story, que um filme B
(mdio oramento) holywoodiano, cujo modo de significao trivial
e refora os valores dominantes, tendo como conseqncia social
reforar a mistificao e a reproduo de uma sociedade que produz e
necessita de mistificaes, s pode ser avaliado como um filme que
no bom, no cumpre com o papel de uma obra de arte que
contribui com a emancipao humana, realizando o papel contrrio.
Neste sentido, a avaliao deste filme seria negativa e o mesmo vale
para Os Sonhadores, A Estrela Packer, e inmeros outros.
Agora um filme como Tempos Modernos, Charles Chaplin
(EUA, 1937), um filme proto-esttico e estilstico, que mostra as
questes sociais e apresenta valores humanistas que desempenham
um papel crtico, alm de mostrar os conflitos sociais e terminar com
a esperana numa transformao social em uma sociedade em crise,
revela uma perspectiva crtica e humanista que aponta para a
transformao social. Neste caso, a avaliao s pode ser positiva,
inclusive pelos diversos outros mritos desta obra cinematogrfica, tal
como unir humor e crtica social, alm de vrios aspectos formais
bem estruturados e que beneficiam o contedo, Tal avaliao positiva
tambm seria a de inmeros outros filmes, como A Ns a Liberdade
(filme no qual Chaplin se inspirou para fazer Tempos Modernos), Um
Estranho no Ninho, Quando Explode a Vingana, entre outros.
Desta forma, a avaliao expressa um posicionamento
diante da qualidade do filme, se bom ou ruim, com toda uma
gradao intermediria. Existem filmes bons, mas formalmente
problemticos, enquanto que outros so formalmente bons, mas o
contedo problemtico. H aqueles que so bons tanto no
contedo quanto formalmente e outros que so ruins em ambos os
casos. Mas mesmo entre os que so bons tanto no contedo e na
forma, h gradaes, alguns conseguem inovar, ser mais profundo,
amplo, etc., e por isso so ainda melhores. O mesmo ocorre entre os
filmes ruins, que possuem diferenas e aqueles que so piores.
No processo de avaliao se observa tambm, alm destes
aspectos, os pontos falhos mais especficos, os equvocos, as
contradies valorativas e de concepo por ventura existentes, a
coerncia geral, o seu carter atrativo ou no, entre vrios outros
aspectos que compem um filme e a integrao de elementos os mais
82
variados depende do assistente que faz a avaliao. Isto inclui uma

srie de questes, entre as quais o compromisso expresso no filme
(valores, concepes, sentimentos, etc., objetivados no filme); mrito
formal (se a forma corresponde ao contedo, se o enriquece, etc.),
complexidade da trama (o que promove uma maior complexidade das
mensagens emitidas), conseqncias sociais, etc.
Assim, a avaliao o coroamento do processo de
assistncia e ocorre aps a assistncia e tudo que lhe precede
(contextualizao, informaes preliminares) e sucede (relao com
universo social, reflexo). A partir disso possvel uma nova
classificao dos filmes, no o tipo de classificao que se fundamenta
em critrios abstratos, arbitrrios, variveis e duvidosos, tal como
cult e trash e sim em critrios valorativos explcitos e concretos.
Porm, aqui apenas colocamos que a avaliao ponto de partida
para a classificao dos filmes por qualidade, mas no realizaremos
um processo classificatrio aqui, pois isto ficar para outra obra.
83
Captulo 03:
Assistncia crtica: demonstrao
O caminho percorrido at aqui foi apresentar a existncia

de vrias formas de assistncia e os processos sociais e psquicos
envolvidos nela e destacar a assistncia como prxis, crtica, como a
forma ideal, bem como apresentar seus pressupostos e
procedimentos. Porm, esta obra ficaria incompleta se no
demonstrasse concretamente a realizao da assistncia crtica, cuja
forma aqui seria a da exposio escrita.
A discusso inicial que definiu assistncia crtica no
primeiro captulo foi aprofundada no segundo captulo, que
desenvolveu as bases tericas da assistncia como prxis, bem como
apresentou alguns procedimentos sugeridos para sua concretizao e,
nesse processo, vrios exemplos foram apresentados, o que fornece
uma idia de como se realiza esta forma de assistncia, tanto na teoria
quanto na prtica.
Os exemplos trabalhados neste contexto, entretanto, no
abordavam a totalidade de um filme para perceber mais claramente o
processo de assistncia crtica. O objetivo do presente captulo
justamente preencher essa lacuna, apresentando uma demonstrao
de assistncia como prxis no caso de alguns filmes. A nica forma
possvel de realizar isto aqui atravs da exposio escrita.
Porm, a assistncia crtica realizada concretamente
depende do assistente, de sua formao, seu acesso produo
flmica, seu saber sobre histria do cinema e vrios outros elementos
que so intransferveis, seja atravs da fala (como faz um professor
em uma sala de aula) ou da escrita, tal como feito aqui. Por isso, a
demonstrao a seguir feita com base em que est fazendo a
demonstrao e, por isso, outro assistente poderia ter, sem dvida,
mais ou menos informaes, mais ou menos coerncia, e assim por
diante.
85
Nildo Viana
Aqui tentamos aproximar a demonstrao o mximo

possvel de uma exposio mais simples e que revela a assistncia
crtica e no anlise flmica (esta fundada em pesquisa rigorosa). Por
isso realizaremos as demonstraes sob a forma mais simples,
resumida e esquemtica possvel 29. A fronteira entre exposio escrita
da assistncia crtica e anlise do filme tnue mas tambm
perceptvel, pois em que pese haja semelhanas e processos comuns,
o rigor do ltimo caso, bem como a forma de exposio e quantidade
de informaes, alm do detalhamento e aprofundamento, mostram
as diferenas entre ambos os procedimentos.
Devido a este objetivo, iremos apresentar a exposio
escrita da assistncia crtica sob a forma de itens que so os
componentes que apresentamos como procedimentos da assistncia
crtica. Tais itens, para recordar, so: contextualizao, informaes
preliminares, identificao da trama, identificao da (s) situao (es)
problemtica (s) e das mensagens relacionadas a ela(s), identificao
da resoluo ou no-resoluo das situaes problemticas, relao
do universo ficcional e as relaes sociais, reflexo ps-assistncia e
avaliao do filme.
Os filmes escolhidos foram: O Gabinete do Doutor Caligari;
No Tempo das Diligncias; So Francisco de Assis; Rebelio no Sculo 21;
High School Musical 3 O Ano da Formatura. Os filmes selecionados so
de distintas pocas e estrutura formal. Essa diferena de poca e
29
A diferena entre assistncia crtica e anlise flmica deve ficar clara. Aqui estamos
fazendo uma demonstrao de assistncia crtica, um ato cotidiano no relacionado
com o processo de pesquisa, e que tem como objetivo a compreenso e avaliao
de um filme. A anlise flmica j um processo fundado em pesquisa, sendo muito
mais detalhado, rigoroso e fundamentado. Um exemplo de anlise flmica,
seguindo a perspectiva aqui desenvolvida mas no plano de uma pesquisa, pode ser
vista em Cinema e Mensagem (Viana, 2009b). O que h de comum entre assistncia
crtica e anlise flmica fundada nos mesmos pressupostos aqui apresentados que
ambos buscam uma interpretao correta do filme, bem como partem de uma
perspectiva crtica e, ainda, partindo de valores voltados para a emancipao
humana. A assistncia crtica pode ser mais ou menos complexa, dependendo das
condies e do assistente, e pode, caso seja desenvolvida a partir de uma base
terico-meotodolgica, se transformar em anlise flmica. Os exemplos que
apresentamos aqui so os mais sintticos possveis, pois vrios outros elementos
de contextualizao, informaes preliminares, anlise do universo ficcional,
relao com o universo social e avaliao poderiam ser acrescentados, mas
partimos de um processo mais simples para no se aproximar demasiado de uma
anlise flmica.
86
estrutural formal vem reforar a afirmao base deste trabalho e de

outros estudos que realizamos segundo a qual o filme uma
manifestao social e do social, o que significa que o gnero, por
exemplo, no pode anular esta caracterstica essencial.
Um filme de fico cientfica como Rebelio no Sculo 21 ou
um faroeste como No Tempo das Diligncias so manifestaes sociais e
do social, da mesma forma que um filme esttico como O Gabinete do
Doutor Caligari, ou, ainda, um filme trivial como High School Musical 3
ou um filme histrico centrado em uma biografia, tal como So
Francisco de Assis.
Da mesma forma, seja um filme produzido em 1919, 1939,
1961, 1990, 2008, isto no altera o seu carter social, apenas provoca
mudanas devido s determinaes sociais e histricas precisas s
quais esto submetidos. Por isso escolhemos filmes produzidos em
dcadas diferentes, indo do extremo de um filme da poca do cinema
mudo e um contemporneo, de 1919 e 2008, respectivamente, quase
noventa anos de distncia.
Loucura e Autoridade em O Gabinete do Doutor Caligari
O filme O Gabinete do Doutor Caligari, Robert Wiene
(Alemanha, 1919), um filme mudo que obteve diversas
interpretaes diferenciadas. Este ser o mais antigo e primeiro filme
que realizaremos exposio escrita da assistncia crtica. Para tanto,
colocaremos os itens que apresentamos nos procedimentos para
assistncia crtica e apresent-los sob a forma escrita. O mesmo
procedimento ser realizado nos casos seguintes.
A) Contextualizao:
O filme O Gabinete do Doutor Caligari uma obra do cinema
mudo alemo de 1919. A Alemanha, neste perodo, passava por
vrios conflitos sociais. Aps a derrota na Primeira Guerra Mundial,
muitos soldados voltaram para seu pas e uma tendncia
revolucionria tomou conta da Alemanha, com a chamada
Revoluo de Novembro de 1918 e formao dos conselhos
operrios e de soldados e a instaurao da Repblica de Weimar. A
pobreza e o desemprego aumentaram drasticamente, bem como a
inflao e outros problemas sociais. Isto, aliado com a derrota na
87
Nildo Viana
guerra e as seqelas derivadas dela, produziu um crescimento enorme

do descontentamento popular. A emergncia dos conselhos operrios
ocorre em 1818 e foram integrados na sociedade alem, sendo que
muitos foram corrompidos ou hegemonizados pela social-democracia
e em algumas cidades e regies se mantiveram forte e criaram
repblicas conselhistas ou tentativas neste sentido.
A Repblica de Weimar levou a social-democracia ao
governo, aliado com a Social-Democracia Independente e com a
oposio da esquerda representada pela Liga Spartacus, tendncia
dissidente da social-democracia, tendo como principais lderes Rosa
Luxemburgo e Karl Liebneckt, que foram assassinados em fevereiro
de 1919. Novas tentativas de revolues proletrias ocorreram
durante 1919 at 1921, e as lutas sociais prosseguiram fortes at 1923.
Na esfera artstica, o expressionismo que havia surgido
antes da Primeira Guerra Mundial, e assumia uma postura crtica em
relao sociedade burguesa, acaba se politizando e radicalizando
ainda mais, tal como ocorreu principalmente no teatro, mas tambm
na poesia e outras formas de arte. O expressionismo era o principal
movimento artstico alemo do incio dos anos 1920. Vrios grupos
expressionistas surgiram aps 1918, tal como o Grupo de Novembro
(referncia Revoluo de Novembro de 1918), O Conselho de
Artistas (inspirado nos conselhos operrios) e Grupo Vermelho. O
expressionismo unia crtica da sociedade capitalista e das convenes
sociais e formalismo, bem como expressava o desejo da concretizao
da revoluo social.
B) Informaes Preliminares:
O filme foi produzido a partir da idia elaborada pelos
roteiristas Hans Janowitz e Karl Mayer (tambm grafado como Carl),
sendo que este ltimo ser um dos principais roteiristas da poca do
expressionismo cinematogrfico alemo, sendo responsvel por
outras obras importantes como Tartufo, Friedrich Murnau (Alemanha,
1925). O diretor escolhido foi Fritz Lang, que, no entanto, devido
produo de outro filme no levou o projeto adiante e o diretor
acabou sendo Robert Wiene. Inclusive comum ver afirmaes de
que ele teria participao no roteiro, o que no verdade no que se
refere ao roteiro original e quanto ao que foi efetivamente filmado,
88
ele apenas contribuiu sugerindo uma cena inicial para introduzir o

filme, mas no o seu contedo (Robinson, 2000).
Uma informao importante a de que o roteiro original
foi alterado no processo de filmagem pelo diretor Robert Wiene 30, o
que provocar inclusive um processo sobre o filme por parte dos
roteiristas. A cena inicial e a cena final do filme, que criam uma
moldura e uma espcie de filme dentro do filme, no existiam no
roteiro inicial e inverte a mensagem que os roteiristas queriam passar,
tal como mostraremos adiante.
C) Identificao da Trama do Filme:
A trama do filme envolve a questo da loucura e da
autoridade. O narrador do filme O personagem Francis mostra
que o Doutor Caligari um louco que , ao mesmo tempo, um
psiquiatra, e usa os saberes psiquitricos para conseguir atingir seus
objetivos. Porm, no final do filme, fica evidente pela moldura da
cena inicial e final, que o verdadeiro louco o narrador. Na verso do
diretor Wiene, tal como foi produzido efetivamente o filme, a histria
de Caligari apenas a inveno de um louco. Claro que na verso dos
roteiristas, Caligari que seria o louco e representante da autoridade,
da psiquiatria, do governo alemo. Na verso dos roteiristas, loucura
e autoridade se identificam, enquanto que na verso do diretor, so
coisas opostas. Porm, como o filme foi emoldurado por Wiene, e
essa a verso que chegou at ns, ento a interpretao correta da
trama do filme a questo da loucura e de quem o louco na
histria.
30
Estas informaes esto disponveis em alguns livro sobre histria do cinema, bem
como de forma mais detalhada em Kracauer (1988) e principalmente Robinson
(2000). Tambm possvel conseguir algumas informaes preliminares na
Internet, mas com o devido cuidado e cautela neste caso, pois muitas informaes
equivocadas e falsas so apresentadas em blogs e outros sites. Por exemplo, h
vrios sites que afirmam que o filme foi escrito pelo diretor Wiene ou baseado
na obra dele, o que absolutamente inverdico e que uma inveno que no se
sabe de onde saiu, pois este diretor nunca foi roteirista e/ou escritor. Tambm
comum ver a afirmao de que se trata de um filme de terror, o que
completamente falso (Viana, 2009a), embora esta interpretao equivocada tenha
base nos escritos de Kracauer e Eisner, que criou um certo consenso nas
representaes cotidianas sobre isto. Por isso, as informaes adquiridas via
Internet devem ser analisadas criticamente e a fonte deve ser verificada.
89
Nildo Viana
D) Identificao da Situao Problema e da Mensagem Central.

A situao-problema , inicialmente, a dos crimes do louco
chamado Caligari, que, no final, se descobre ser um psiquiatra. No
entanto, h a cena final do filme no hospcio mostrando que o
narrador que o louco, ento a situao-problema passa a ser a
loucura do narrador e suas invenes. A mensagem central do filme
a dos perigos da loucura e da necessidade da sanidade, da psiquiatria,
para entender e ajudar os loucos. A verdade est do lado da
autoridade e do lado do louco est a insanidade, os delrios. A
narrativa, a parte mais longa do filme, mera alucinao que depois
reconhecida como tal no final do filme.
E) Identificao da resoluo (ou no-resoluo) da situaoproblema:
A resoluo da soluo problemtica se revela na cena final,
na qual o psiquiatra e o contexto mostram que o narrador louco e,
por conseguinte, que toda a histria inveno dele. Assim, devido
simplificao realizada pelo diretor, o prprio filme perdeu sua fora.
A histria de crtica autoridade se transformou numa histria de um
louco e a verdade que estava do lado da contestao passa a estar do
lado da autoridade, da ordem.
F) Relao do Universo Ficcional e Relaes Sociais:
Aparentemente tal filme no possui nenhuma relao com
a realidade social. Apenas revelaria os delrios de uma mente
perturbada. Sem dvida, na verso dos roteiristas o filme era uma
metfora da sociedade alem, mas na verso aucarada do diretor, o
filme tornou-se uma obra que mostra os delrios de um louco. Claro
est que o processo social de produo do filme mostra a disputa na
equipe de produo e a vitria da verso do diretor, que tambm
estava de acordo com os interesses dominantes e dos financiadores
da produo. Esta verso a que chega para os assistentes e com
base nela que se pode relacionar universo ficcional e universo social.
O universo ficcional mostra uma histria que se desdobra a
partir de uma narrao. O filme se inicia com dois personagens
sentados em um banco com um deles terminando uma histria e
90
Francis o narrador do filme comeando outra narrao. O

narrador conta que ele e seu amigo, Alan, tomaram conhecimento da
chegada, em sua cidade, Holstenwall, de uma feira itinerante cuja
maior atrao era o Doutor Caligari, que mostrava o sonmbulo
Cesare, que teria o poder de adivinhar o futuro. Desde a chegada de
Cesare ocorreram mortes misteriosas, inclusive a do amigo do
narrador, que havia perguntado para Cesare que dia morreria e este
afirmou que seria naquela noite, o que ocorreu de fato. Depois o
sonmbulo seqestra Jane, mulher cobiada pelos dois amigos, mas
acaba morrendo. Francis procurou a polcia para denunciar Caligari,
mas no tinha provas.
Ele parte em busca de provas e, depois de alguns
insucessos, consegue chegar at o hospcio onde Caligari teria
entrado. L consegue, junto com os demais psiquiatras, descobrir que
o diretor do hospcio possua um livro sobre sonambulismo e, atravs
de suas anotaes, que havia sido internado um sonmbulo no
mesmo, bem como ele planejava us-lo em suas experincias, tal
como o mstico medieval chamado Caligari. Caligari internado aps
isto.
Na cena final, o narrador reaparece sentado em um banco e
continuando sua narrativa, at que outros personagens aparecem e
assim revelado o ambiente da conversa: um hospcio e todos os
personagens (Alan, Jane, Cesare, etc.) esto presentes e so internos.
At que o diretor aparece e Francis o ataca dizendo que ele , na
verdade, o Doutor Caligari. Aps ser seguro e controlado, o diretor
diz que finalmente descobriu o mal que o assolava, que era confundilo com o mstico medieval Caligari, e que tambm teria descoberto a
cura.
Neste sentido, os personagens principais do filme colocam
uma oposio: o narrador normal e o psiquiatra louco que se revela,
no final do filme, sendo outra: o narrador louco e o psiquiatra
normal. Essa oposio entre loucura e normalidade revela uma
determinada concepo de cincia e autoridade. Os valores
objetivados no filme so a autoridade e a cincia (ou, mais
especificamente, a psiquiatria) e o desvalor a loucura, o irracional.
Por detrs disso o filme revela um ideologema que est objetivado
nele: a concepo de que a loucura e o irracional so malficos e que
a cincia e a autoridade so benficas e que a loucura acompanhada
por alucinaes e a cincia pela verdade. O bom senso, a
91
Nildo Viana
racionalidade, a ordem, a segurana, que tem como precondio a

autoridade e a cincia, so defendidos. O resto pura loucura,
alucinao. Neste sentido, os valores e concepes apresentados no
filme so conservadores e refletem determinados interesses de classe,
em contradio com a verso original dos roteiristas.
As conseqncias sociais do filme so evidentes: o
conformismo e o respeito autoridade, por mais que se desconfie
dela ou os loucos a denuncie. Isto ainda mais evidente se
lembrarmos o contexto histrico no qual o filme foi produzido e
assistido: nos conturbados anos de tentativa de revolues proletrias
na Alemanha, de busca pelo proletariado de derrocada da autoridade,
do governo, do capitalismo, atravs dos conselhos operrios e das
Repblicas de Conselhos criadas em determinadas regies e das lutas
e tentativas em outras. Logo, a conseqncia social do filme
contribuir para o estancamento da transformao social, sendo, pois
um filme conservador 31.
G) Reflexo aps Assistncia:
Uma vez encerrada a assistncia, o assistente pode refletir
sobre o filme com mais tempo e profundidade. de se destacar os
aspectos formais do filme, pois os cenrios foram produzidos por
artistas plsticos expressionistas, embora haja controvrsias sobre de
quem foi a idia, se dos roteiristas ou no, sendo que mostram uma
viso deformada dos objetos, sendo expresso da viso de um louco.
Isto serviu para muitos caracterizar o filme como expressionista e
para delimitar se um filme era ou no feito nos moldes do
31
Obviamente que aqui se trata de uma interpretao correta, ou seja, do que o filme
realmente repassou para os assistentes. Isto, porm, pode ser subvertido pela
assistncia projetiva ou assimiladora, transformando o que conservador em algo
contestador. O prprio Robinson (2000) afirma que o desfecho do filme no to
claro quanto afirmaram Janowitz, um dos roteiristas, e Kracauer (1988), pois na
poca dominava o ceticismo em relao autoridade e o pblico no aceitaria
facilmente tal verso, podendo entender que o final expressa que Caligari, com sua
esperteza, conseguiu ludibriar a todos e internar Francis como um louco. Este tipo
de interpretao, obviamente, no resiste a uma anlise do filme e o que revela, no
fundo, no o que desfecho do filme apresenta e sim o que o pblico quer (ou
poderia querer) ver, ou seja, como a assistncia projetiva pode perceber o filme.
Desta forma, Robinson confunde o desfecho e seu carter com o que o pblico
poderia interpretar, de forma arbitrria.
92
expressionismo. Porm, o expressionismo no um formalismo e

sim, pelo contrrio, um antiformalismo e esta interpretao no se
sustenta (Viana, 2009a). De qualquer forma, o filme possui mritos
formais e manifesta o expressionismo formalmente, relacionando o
louco e sua percepo distorcida da realidade.
Assim, O Gabinete do Doutor Caligari um filme
expressionista de forma bastante ambgua. O aspecto expressionista
vem dos roteiristas e sua inteno original, dos cenrios, dos aspectos
formais 32, mas no possui um aspecto fundamental deste movimento
artstico, o carter crtico. Assim, o filme ope loucura e autoridade e
nesta oposio revela sua preferncia pela autoridade. Este processo
refora as relaes de poder estabelecidas na poca e esse
conservadorismo datado transcende sua poca, valendo para os dias
atuais, j que a situao atual no muito diferente.
H) Avaliao.
O Gabinete do Doutor Caligari um filme perpassado por
contradies. H duas histrias, uma dentro da outra, e isto
possibilita a determinados assistentes realizar uma interpretao
equivocada do filme, atribuindo-lhe um carter crtico. Os aspectos
positivos do filme so a parte da narrativa de Francis sobre Caligari e
os aspectos formais inovadores e bem estruturados. O universo
ficcional tambm pode ser visto como a manifestao da perspectiva
do dominante sobre a perspectiva dos dominados. Neste sentido, o
filme tem como mrito o aspecto formal e historicamente cumpriu o
papel de abrir espao para outras experincias similares e para
fortalecimento do expressionismo, embora fosse apenas parcialmente
expressionista.
O aspecto negativo do filme justamente a moldura feita
por Wiene, revelando que este diretor no compartilhava a mesma
perspectiva que o expressionismo. Da arte expressionista ele apenas
aproveitava sua capacidade e riqueza formal. Desta forma, o filme,
apesar das contradies e da moldura conservadora que recebeu,
uma obra importante e com certa qualidade, o que se deve aos
32
Os aspectos formais so produtos da expresso do personagem que louco e,

portanto, v as coisas de forma distorcida e por isso no tem sentido buscar exigir
tais formas em outros filmes expressionistas, pois cada um expressa algo diferente.
93
Nildo Viana
roteiristas (que permitiram a existncia da contradio no filme e a

narrativa crtica que era a totalidade e se transformou numa parte e
por sua participao na produo do cenrio), aos pintores
expressionistas e sua colaborao formal, aos atores (Werner Krauss,
Conrad Veidt, etc.).
Um bom filme, embora nada de espetacular e possuindo
problemas e bem inferior grande maioria dos demais filmes
expressionistas, apesar da tentativa de muitos de tentar fazer dele o
filme-modelo do expressionismo. Sem dvida, se o diretor tivesse
sido Fritz Lang, certamente o filme teria sido diferente e com maior
qualidade. De qualquer forma, uma obra que tem importncia
histrica no desenvolvimento do cinema e que, apesar dos pontos
negativos, abre questes importantes para se pensar na sociedade
moderna.
Sem dvida, para quem parte da assistncia crtica, um
bom exemplo de como uma produo cultural contestadora pode ser
desfigurada e como que uma perspectiva de classe (a dos roteiristas)
pode ser recuperada e deformada por outra perspectiva (a do diretor),
transformando-a em produo cultural conformista. Os roteiristas
partiam da perspectiva de Francis e o diretor da perspectiva de
Caligari. Nesse sentido, fica compreensvel a transformao e o filme
pode ser visto como a narrativa dominante sobre um discurso crtico
da autoridade.
Lei e Justia em No Tempo das Diligncias

O filme No Tempo das Diligncias, John Ford (EUA, 1939)
um clssico dos filmes de faroeste. Para os amantes do gnero
faroeste, uma obra de referncia e se tornou um marco na histria
dos filmes que foram denominados western e cowboy. Este
filme foi produzido vinte anos depois de O Gabinete do Doutor Caligari.
Mas h outras diferenas: o pas no qual foi produzido outro
(passamos da Alemanha para os Estados Unidos), com suas
diferenas culturais, polticas, alm da diferena de poca. Nesta
poca, o cinema j era sonoro e o capital cinematogrfico muito mais
desenvolvido (principalmente nos Estados Unidos), sendo que, a
partir de 1930, o cinema hollywoodiano passa a se tornar cada vez
mais hegemnico a nvel mundial. Neste contexto, o filme expressa
um dos gneros cinematogrficos que ir surgir a partir da dcada de
94
1930, o faroeste, e assim sua assistncia crtica remete a percepo de

sua poca, de sua produo, de seu universo ficcional e de seu carter
social.
A) Contextualizao:
A grande depresso, nos EUA, iniciou-se em 1929 e apesar
de ter sido combatida de forma mais intensa a partir de 1933 com o
New Deal de Roosevelt, seus efeitos perdurariam por toda a dcada de
1930 e s aps a Segunda Guerra Mundial que a situao voltaria a
ser estvel. Os anos 1930 e a crise marcaram a produo
cinematogrfica norte-americana, com o surgimento do gnero de
gangster e obras questionadoras, como as de Charles Chaplin, tal
como Tempos Modernos. Tambm o cinema francs iria produzir obras
contestadoras com o chamado realismo potico, devido ascenso
das lutas sociais neste pas.
O capital cinematogrfico norte-americano comeou a
consolidar os seus oligoplios nos anos 1930. Apesar das grandes
companhias cinematogrficas j existirem, a partir desta poca que
se tornam verdadeiros oligoplios. Este o caso da Universal
Pictures, que desenvolveu o gnero terror com seus filmes Drcula,
Tod Browning (EUA, 1931) e Frankenstein, James Whale (EUA,
1931), Mmia, Karl Freund (EUA, 1932), O Homem-Invisvel, James
Whale (EUA, 1933), que abriram o campo para o gnero, bem como
diversos outros filmes foram produzidos. O sucesso dos filmes
clssicos de terror tambm proporcionou no somente novos filmes
mas tambm continuaes, tal como os encontros entre os
personagens Drcula, Frankenstein e Lobisomem, devido ao sucesso
de bilheteria, que vai at os anos 1940.
A produo cinematogrfica, nos EUA, era muito mais
dependente do capital cinematogrfico e o processo era muito mais
burocratizado e mercantilizado do que na Europa, inclusive na
mesma poca. Os grandes diretores tinham privilgios, bem como os
grandes atores, j que a partir de 1930 as grandes estrelas foram o
foco do que ficou conhecido como Star System, cuja grande e pioneira
produo foi Grande Hotel, de 1932. A questo financeira pesava
muito mais na produo flmica. Isso influenciou as produes norteamericanas em toda sua histria e de forma cada vez mais intensiva,
sendo que a partir dos anos 1930 isto j adquire carter empresarial.
95
Nildo Viana
B) Informaes Preliminares
John Ford j era um experiente diretor quando dirigiu No
Tempo das Diligncias. O primeiro filme que ele dirigiu foi em 1917, e
ele j era renomado por vrios filmes, inclusive dramas, que havia
dirigido. Mesmo assim, vrias companhias cinematogrficas
recusaram a proposta de produo do filme, em parte por ser um
faroeste, gnero menor e considerado de qualidade inferior. At
que Ford acertou com a United Artists. O filme era baseado em um
conto chamado A Diligncia para Lordsburg, escrito por Ernest
Haycox. Aps vrias tentativas, inclusive explicando que se tratava de
um faroeste clssico, o filme comeou a ser produzido em preto e
branco, j que a cores ficaria 30% mais caro e no se gastaria tanto
em um filme de faroeste naquela poca.
John Ford se colocava esquerda no espectro poltico
norte-americano, se dizendo um socialista democrtico 33 e por isso
seus filmes possuem aspectos diferenciados dos filmes comuns de
faroestes, alm de suas caractersticas formais. Os problemas sociais
esto presentes em sua produo, tal como Como Era Verde Meu Vale
(EUA, 1941) e seu melhor filme, Vinhas da Ira (EUA, 1940). Assim, a
produo cinematogrfica de Ford era condicionada pelo capital
cinematogrfico, mas tinha a marca pessoal dele sempre que possvel.
A trama do filme se manifesta na viagem de uma diligncia
ameaada por um ataque apache e nesta viagem se manifestam os
temas clssicos, do velho oeste no cinema: a diligncia, o mocinho, os
ndios, o exrcito, o ataque diligncia, o duelo entre mocinho e
bandido. A diligncia simboliza o velho oeste e uma continuao do
tema da histria dos Estados Unidos, j abordada por Ford em
outros filmes. O tempo das diligncias o tema do filme, e suas
33
Existem vrias obras sobre John Ford e sobre sua produo. Algumas das
informaes contidas aqui retiramos do livro de Buscombe (1996) sobre o filme
No Tempo das Diligncias, que cita uma carta de Ford no qual se assume como
socialista democrtico. As relaes com direitistas, tal como John Wayne, que o
ator principal deste filme, ajudaram a criar uma imagem conservadora de Ford, o
que no corresponde verdade, pelo menos at certo momento em sua produo
cinematogrfica.
96
caractersticas, algumas mais exploradas, outras menos, e o foco neste

tempo no o meio de transporte, mas o que ocorre nesse tempo,
inclusive no interior da diligncia e em relao a ela, tal como o
ataque apache e o destino dos homens e mulheres no seu interior,
especialmente Ringo.
D) Identificao da Situao Problemtica e da Mensagem
Central
O filme apresenta duas situaes problemticas principais
que se entrelaam. Isto comum nos filmes de faroeste. A primeira e
mais importante situao problemtica a dos passageiros da
diligncia que vai para a cidade de Lordsburg e corre o risco de um
ataque de apaches, comandado pelo temeroso Gernimo, o que
ocorre efetivamente em determinado momento do filme.
A segunda situao problemtica a do personagem
principal, Ringo, que fugiu da priso e se encaminhava para a mesma
cidade que a diligncia, onde encontraria os assassinos de seu irmo,
os irmos Plummer. Ele tem problemas com o seu cavalo e precisa
pegar a diligncia para poder ir para a cidade e executar a vingana. O
delegado da cidade na qual estava preso, seu amigo, Curly Wilcox,
queria prend-lo, inclusive para evitar sua morte, j que iria enfrentar
trs inimigos sozinho. Por isso Curly foi como guarda da diligncia e
o aceita entre os passageiros como prisioneiro.
Ao entrar na diligncia, a situao problemtica dos
passageiros a ameaa do ataque de Gernimo torna-se tambm
um obstculo para Ringo e mais ainda a partir de seu envolvimento
com Dallas, uma prostituta que fora expulsa da cidade. A viagem
junto com vrios outros personagens mostra, no interior da
diligncia, uma oposio de classes e valores. Outras situaes
problemticas esto presentes, tal como a do banqueiro Gatewood,
que estava fugindo com o dinheiro que roubou do banco, bem como
os demais personagens.
A mensagem associada a estas situaes problemticas
pode ser interpretada como sendo o problema da justia. Ringo teve
seu irmo assassinado pelos irmos Plummer e estes no foram
punidos pela lei. Logo, h uma oposio entre a lei e a justia, pois a
primeira no concretiza a segunda. Isto permite ao heri a realizao
da justia por conta prpria. Este o seu objetivo e o duelo no final
97
Nildo Viana
com o irmos Plummer demonstra isso. Desta forma, sua ao

justificada, legitimada. Ringo apresentado como um personagem
bondoso e generoso, que busca apenas realizar a justia e ter paz e
que durante a viagem ainda encontrou um outro motivo nobre para
querer sobreviver, o amor de Dallas.
A outra situao problemtica o risco que os passageiros
da diligncia correm em sua viagem. Os Apaches podem atac-los e
isto efetivamente ocorre. Os Apaches so temidos e atacam os
homens brancos. Aqui tambm se manifesta a questo da justia, mas
de forma invertida. Por qual motivo os Apaches atacam? Isto ocorre
devido lei, que expulsa os ndios de suas terras (embora este detalhe
no aparea no filme) e Gernimo se rebela e consegue fugir da
reserva e organiza o ataque aos homens brancos (aparece uma
explicao rpida sobre isso no inicio do filme). A lei tambm aqui
est em contradio com a justia. A cano cantada por Yakima, a
ndia apache que era esposa do proprietrio da estalagem
sugestivamente chamada Apache Wells, Chris, revela a razo do
ataque apache:
Ao pensar em ti
Terra em que nasci
Que nostalgia sente meu corao
Em minha solido
Quanto alvio e consolo em minha dor.
As notas tristes desta cano.
Me trazem recordaes daquele amor.
Ao pensar nele
Volta a renascer
A alegria em meu triste corao 34.
Aqui temos a revelao de que o ataque apache uma
vingana contra aqueles que os expulsaram de suas terras, e tal
expulso foi feito de acordo com a lei. Neste contexto, os apaches
aparecem para vingar aqueles que so os responsveis pelo processo
de expulso de suas terras. Isto revela, novamente, a discrepncia
entre lei e justia e a busca de justia por parte daqueles que foram
34
O filme legendado em portugus no apresenta legenda da letra, nem em espanhol,

o que uma dificuldade para o assistente que no domina o idioma espanhol ou
no consegue acompanh-lo devido ao ritmo da msica.
98
prejudicados com a lei. As duas situaes problemticas entrelaam

tambm a questo da justia. Ringo buscou realizar a justia com as
prprias mos e o mesmo fizeram os apaches. O procedimento o
mesmo 35, a vingana (e depois dela viria, no imaginrio dos
personagens, a paz). Num caso, a lei no resolve o problema e no
outro ela a geradora do problema. Outra diferena que, no final,
Ringo no foi reprimido pela lei e os apaches foram. Em ambos os
casos, a justia se faz contra ou apesar da lei. Por conseguinte, a
mensagem central do filme a discrepncia entre lei e justia, o que
confirmado na cena final, tal como colocaremos adiante, e que a
justia mais importante do que a lei.
A resoluo da primeira situao problemtica ocorre com
o ataque apache e a morte de alguns personagens e ferimentos de
outros, mas a maioria chega viva em Lordsburg. O ataque Apache iria
provocar o massacre dos passageiros da diligncia, que j ficavam sem
munio para resistir at que a cavalaria do exrcito chega e faz os
apaches fugirem.
A segunda situao problemtica, se resolve no final com o
duelo entre Ringo e os irmos Plummer, no qual ele sai vencedor,
matando os trs adversrios. No primeiro caso, a interveno do
exrcito, representante da lei, impede a realizao da justia,
enquanto que, no segundo caso, a omisso da lei, pois o delegado
Curly Wilcox no o prendeu e permitiu Ringo partir para o duelo, o
que permite a realizao da justia. Ou seja, quando a lei atua, a
realizao da justia no ocorre, e quando ela se omite, a justia
se realiza.
A cena final mostra o resultado disso tudo: aps o duelo,
Ringo deveria ser preso e desta forma o seu romance com Dallas
35
Embora a tendncia do pblico seja concordar com Ringo e discordar dos

Apaches. Porm, quando fazem isso, caem em contradio. A percepo da
contradio condio necessria para sua superao. Ou se concorda com ambos
ou se discorda de ambos. Perceber esta contradio permite sair da concepo
maniquesta e perceber as origens sociais da lei e das injustias e que a suposta
soluo a realizao da justia atravs da vingana ilusria, j que no abole
as determinaes do fenmeno.
99
Nildo Viana
seria adiado para quando fosse liberto. Na hora de prend-lo, o xerife

convida Dallas para subir na carruagem e toca os cavalos, libertando
Ringo e permitindo sua fuga para o rancho que ele possua em um
lugar distante. O personagem Doc, afirma que eles esto salvos das
bnos da civilizao.
A cena final mostra que at um representante da lei, um
xerife, pode ter conscincia de que a lei injusta. A civilizao da lei
foi deixada para trs pelo casal que tem assim um final feliz, que, no
entanto, no foi o mesmo dos apaches, ou seja, a justia pode ocorrer
em casos individuais, passando por cima da lei, mas no em casos
sociais, tal como no caso dos apaches, que perderam suas terras e no
a recuperaram, tal como Ringo perdeu seu irmo e no o recuperou,
mas que pode se vingar e os apaches no.
O filme manifesta uma diversidade de valores, concepes,
sentimentos, que, no entanto, no poderia ser expostos em sua
totalidade na presente exposio. preciso notar que h uma
manifestao de vrias submensagens no filme. No interior da
diligncia, h um conjunto de conflitos que revelam preconceitos,
oposio de classe, valores, entre outros elementos. A lei seguida
risca pode ser injusta e o final do filme, no qual o delegado deixa
Ringo partir, mostra justamente isto e que os indivduos, mesmo os
representantes da lei, podem ter a percepo disto.
Os valores objetivados no filme so contrrios ao
preconceito, imagem de que os indivduos da classe dominante
sejam civilizados, honestos, bons, e os das classes exploradas so
brbaros, desonestos, maus. Isto perceptvel nos dilogos dentro da
diligncia, bem como fora dela. Mas alm destes valores, o
humanismo acaba se destacando, o que se revela quando mostra a
situao dos apaches, a bondade de Dallas, a atitude do xerife.
As concepes expostas no filme apontam para uma
percepo crtica da lei e das injustias, do preconceito. No fundo,
mostra uma oposio social que se manifesta entre a lei e a justia,
entre os que se beneficiam com a primeira e os que buscam a
segunda. As conseqncias sociais do filme so, por fim, no sentido
de reforar o humanismo.
100

No Tempo das Diligncias um clssico do faroeste. Apesar de
passar desapercebido por uma assistncia contemplativa, um filme
que possui mritos formais, pela composio dos personagens que
so personagens-tipo, que, no fundo, representam classes sociais. O
banqueiro Gatewood, por exemplo, apresentado de forma bem
negativa, buscando usar sua posio para intimidar at o exrcito, e se
colocando como representante do que existe de melhor na sociedade,
embora esteja fugindo com dinheiro roubado. O seu discurso
manifesta seus interesses de classe: a Amrica para os americanos; o
governo deveria intervir menos e reduzir os impostos; necessrio
um homem de negcios na presidncia36.
O entrelaamento das duas principais situaes problemas e
as outras que aparecem no filme tornam a trama bastante complexa e
atrativa, sem perder o peso da crtica social. A cena na qual Ringo e
Dallas ficam de um lado da mesa e o banqueiro e os demais
representantes da alta sociedade na outra simboliza a oposio
social, que tambm envolve outros indivduos, em situao
intermediria. A complexidade e percepo dos problemas sociais
envolvidos, bem como o efeito que isto provoca nos indivduos
concretos (Dallas, Ringo, Yakima, etc.), o preconceito e sua
superao (a personagem Lucy que mantinha preconceitos contra
Dallas, que lhe ajuda no parto e cuidando de seu filho recm nascido,
o que a faz mudar no final do filme), entre outros.
A situao problemtica de Ringo mostra como o heri
injustiado estava preso e sem acesso justia, e por isso busca
efetiv-la por contra prpria. Sem dvida, um dos principais e mais
comum motivo da ao do heri em filmes de faroeste a vingana.
Isto tpico dos tempos das diligncias. Porm, a forma aqui reveste
uma novidade, que a tematizao da oposio entre lei e justia, que
no ocorre na maioria absoluta dos demais filmes.
36
O discurso de Gatewood contra Roosevelt, ento presidente norte-americano na

poca de produo do filme e no na poca em que transcorre a fico, que
efetivou uma poltica em certos aspectos contrria aos interesses do capital
bancrio. Tendo em vista quem o personagem, ento a crtica a Roosevelt surte
efeito contrrio. Claro que para perceber isso necessrio ter informaes sobre a
poca.
101
Nildo Viana
A situao problemtica dos passageiros da diligncia

perpassada pela nova oposio entre lei e justia que envolve os
apaches. A situao dos apaches envolve tambm outros indivduos e
os passageiros da diligncia, embora muitos inocentes, iro estar
submetidos a uma situao que lhes foge do controle.
possvel observar que Ringo est entre os passageiros da
diligncia e, se fosse uma histria real, poderia facilmente ter sido
morto durante o ataque apache. Os demais passageiros tambm. O
que aqui se revela que o destino individual perpassado com uma
diversidade de relaes sociais, algumas mais amplas que envolvem
grupos sociais (ndios versus homens brancos). E indivduos que
lutam pela justia (Ringo) pode se opor a outros indivduos ou grupos
que tambm lutam por justia (os apaches). Isto se deve a situao
social em que cada um se encontra, no qual tanto faz a posio de um
sobre o problema do outro (os apaches poderiam concordar com a
ao de Ringo e este com a daqueles, mas isto no alteraria nada no
contexto em que se encontravam). Assim, a complexidade da trama
se aproxima da complexidade da vida social no mundo moderno.
H) Avaliao.
Este um dos melhores filmes de John Ford. Ele consegue
com um filme de faroeste apresentar uma trama que revive a
sociedade moderna, apesar das dificuldades neste sentido, derivadas
das diferenas de poca e dos processos sociais envolvidos. No
entanto, h um universo ficcional que ao mesmo tempo social, de
outra poca e atual. Para isto foram utilizados vrios recursos e neste
sentido o filme no s um clssico do faroeste, mas uma obra
cultural de grande valor, um clssico no s do gnero, mas da
produo flmica em geral. Este filme tem tambm outro mrito:
mostra que qualquer gnero pode enviar mensagens crticas.
Porm, isto no quer dizer que seja um filme perfeito.
possvel encontrar pontos problemticos em sua produo. A falta de
uma referncia mais direta ao problema dos apaches, a soluo
individual do casal no final que uma utopia abstrata, embora mostre
a possibilidade da utopia, da esperana. No entanto, a esperana no
est na fuga da civilizao e sim na sua transformao. No fundo, o
filme se revela humanista abstrato, por no explicitar as contradies
mais profundas e as solues mais amplas, ou seja, da totalidade das
102
relaes sociais. Porm, no possvel se solicitar isso em todas as

produes flmicas, j que seria repetitivo e desnecessrio quando se
trata de tramas mais especficos, bem como a dificuldade de faz-lo
em filmes ambientados em determinados contextos histricos, tal
como no velho oeste americano. Alm disso, a fuga da civilizao
simboliza a sua recusa e necessidade de novas relaes, a utopia.
Isto, no entanto, no retira os mritos do filme,
principalmente se levarmos em conta o contexto no qual
produzido, nos Estados Unidos e realizado pelo capital
cinematogrfico norte-americano. Sendo assim, um dos melhores
filmes de faroeste j realizado e que manifesta uma posio
humanista, numa poca em que a guerra se aproximava.
Igreja e Questo Social em So Francisco de Assis

De 1919, poca de O Gabinete do Doutor Caligari at 1939,
ano de lanamento de No Tempo das Diligncias, se passaram 20 anos.
Agora iremos para 22 anos depois, abordar o filme So Francisco de
Assis, Michael Curtiz (EUA, 1961). Este filme j ocorre numa poca
bem diferente, no incio dos anos 1960, nos Estados Unidos, perodo
de estabilidade do capitalismo mundial e norte-americano e da
expanso do consumo atravs da sociedade burocrtica de consumo
dirigido (Lefebvre, 1992), da emergncia da juventude e de sua
importncia crescente como mercado consumidor (sua importncia
poltica s aparecer efetivamente alguns anos posteriores, com a
ascenso das lutas sociais e estudantis, contra-cultura, etc., quando o
tempo da inocncia ser substitudo pelo tempo da contestao).
A) Contextualizao:
O ano de 1961 no marcado por nenhuma grande
mudana social. Como j foi colocado acima, o final dos anos 1950 e
incio dos anos 1960 uma poca de estabilidade e de expanso do
consumo, bem como de um novo grupo social consumidor cada vez
mais importante: a juventude. Neste contexto, os valores dominantes
apontam para o consumo, incluindo o consumo cultural. As histrias
em quadrinhos, o cinema, a msica popular, e diversos outros
103
Nildo Viana
produtos culturais que passam a ser de amplo consumo. Tambm

produtos tecnolgicos, como aparelhos de rdio e TV, entre outros.
B) Informaes Preliminares:
Neste perodo, o cinema americano ps-marchartismo
buscava compensar o peso da TV e da crise anterior, e a produo
flmica quantitativamente no possui grande elevao, apesar das
inovaes tecnolgicas. Os filmes histricos eram produzidos em
quantidade razovel, incluindo algumas superprodues: Ben-Hur,
William Wyler (EUA, 1959), Clepatra, Joseph Makiewicz (EUA,
1963); Spartacus, Stanley Kubrick (EUA, 1960) El Cid, Anthony Mann
(EUA, 1961).
Michael Curtiz j era um cineasta renomado e experiente
quando dirigiu So Francisco de Assis. Este cineasta hngaro produziu
seus primeiros filmes na Europa, tendo se transferido para os
Estados Unidos em 1926, dirigindo vrios filmes, principalmente
filmes de aventura, que, apesar de ser um gnero com poucas
possibilidades de maior aprofundamento, conseguiu tornar mais
complexo o que deveria ser mero filme trivial. Seu grande sucesso foi
Casablanca (EUA, 1942), mas tambm produziu obras interessantes
como Anjos de Cara Suja, Crimes do Museu (EUA, 1933), Estrada de
Santa F (EUA, 1941), Lobo do Mar, Robin Hood (EUA, 1938) e seu
ltimo filme Os Comancheiros (EUA, 1961), sendo que ele morreu em
1962 com 76 anos. Assim, vrios filmes de aventura, faroeste, drama,
compem a histria dos filmes que ele dirigiu. Dizem que a partir da
dcada de 1940, ele buscou ter maior autonomia em suas produes,
o que lhe rendeu vrios problemas, inclusive chegando ao tribunal
contra a Warner Brothers Pictures, na qual produziu vrios filmes.
Em 1961, quando Curtiz dirige So Francisco de Assis, j est
com 75 anos. A produo foi feita com as condies da poca e
Curtiz tinha uma certa autonomia para realizar sua produo. O filme
foi baseado na biografia de So Francisco de Assis escrita por Louis
de Wohl, tal como consta nos crditos no incio do filme.
A trama do filme So Francisco de Assis , fundamentalmente,
os dilemas de Francisco Bernardone, que buscava superar o vazio
104
existente em sua vida. A busca do sentido da vida o faz se aproximar

da igreja e dos pobres. O seu voto de pobreza entra em conflito com
a Igreja, o que tambm gera a sua desgraa. Por conseguinte, a trama
do filme a vida de So Francisco de Assis e sua tragdia oriunda de
sua relao com a igreja.
A situao problemtica principal do filme a relao entre
o voto de pobreza de So Francisco, ou seja, sua vontade e opo de
ajudar os pobres, e os ditames da Igreja Catlica, preocupada
fundamentalmente com o poder e a riqueza. Outras situaes
problemticas aparecem, tal como a de Francisco no incio do filme,
com seu problema existencial, bem como a de Paulo de Vendria, que
no final do filme tambm entra em crise existencial, alm da situaoproblema de Clara, que amava Francisco e acaba se tornando freira.
A situao-problema fundamental revela o conflito entre
So Francisco de Assis e a Igreja Catlica, conflito que mostra a
oposio entre a opo por uma ou outra classe social e seus
respectivos interesses, valores, concepes. A opo da Igreja pela
posse e pelo poder visvel e mostra que interesses ela representa,
enquanto que a opo de So Francisco de Assis remete a outro
compromisso de classe e, por conseguinte, outros interesses. Assim, a
mensagem central a crtica da Igreja catlica, corporificada por So
Francisco.
A resoluo da situao problemtica principal a derrota e
ampliao da conscincia de So Francisco de Assis. O seu voto de
pobreza inicialmente, contestado pela Igreja, mas, posteriormente,
aceito. Com o passar do tempo e o crescimento de sua ordem, dentro
dela mesma, principalmente Elias, visam mudar as regras e abolir o
voto de pobreza, com o apoio da Igreja, desde o Cardeal Umbelino
at o Papa. Quando So Francisco de Assis volta de sua viagem, na
qual tentava promover a paz entre cristos e muulmanos, a situao
j era diferente e ele j no podia fazer mais nada. Da o seu fim no
isolamento e arrependimento. A resoluo da trama mostra a vitria
105
Nildo Viana
da igreja e a derrota de So Francisco de Assis, cuja vida foi uma

tragdia, j que queria, atravs da igreja, ajudar os pobres, e o
resultado foi o contrrio do que era pretendido.
Como pensar a relao do universo ficcional do filme So
Francisco de Assis com as relaes sociais concretas? Embora o filme
seja ambientado no sculo 13 e traga informaes histricas, o
fundamental como ele expressa determinadas relaes sociais e que
mensagem passa para os assistentes.
O primeiro elemento perceber que numa poca de
consumismo e estabilidade social e poltica, se resolve fazer um filme
sobre So Francisco de Assis. Sem dvida, as preocupaes
existenciais de So Francisco de Assis se dirigem contra o vazio, o
sentido da vida. O voto de pobreza a recusa do consumo de luxo,
mesmo porque ele era filho de comerciante e tinha posses suficientes
para conseguir consumir o que bem entender. Porm, esta opo no
era (e no ) fcil. So Francisco de Assis foi chamado de louco por
diversas vezes no filme e isto apenas revela a qualificao que as
pessoas fornecem para aqueles que no reproduzem em sua
conscincia e ao a sociabilidade dominante. Na sociedade
burocratizada e mercantilizada, quem no elege o consumo como
fundamental, acaba sendo considerado louco.
A derrota de So Francisco de Assis foi promovida pela
Igreja e por seus prprios discpulos, alguns por omisso e outros por
desejo pelo poder, e todos pelas vantagens que seriam adquiridas. Ou
seja, a Igreja sempre condenou a atitude pouco realista de So
Francisco de Assis e a tolerou esperando alguma vantagem com isso,
o que ocorreu quando a ordem instituda por ele prosperou.
A oposio entre So Francisco de Assis e a Igreja perpassa
todo o filme: a defesa da propriedade e da posse pela igreja est
presente quando So Francisco de Assis solicita a autorizao para a
criao de sua ordem e no final do filme quando Elias diz que sem
posse a ordem no conseguiria sobreviver; a oposio de So
Francisco de Assis ocorre quando refuta a igreja dizendo que a
propriedade gera a luta e sua insistncia no voto de pobreza, por um
lado, e, no final, quando no aceita as novas regras e se isola,
passando a morar em uma caverna, acometido por uma misteriosa
106
cegueira. Consumo e propriedade so questionados por So

Francisco de Assis, sendo desvalores, enquanto que a opo pelos
pobres, ou seja, a solidariedade, valorada.
A principal concepo expressa no filme uma percepo
crtica da Igreja, expressa na sua nsia por poder e riqueza. O incio
do filme j expressa que o discurso da igreja no o mesmo que sua
prtica, pois ela prega a paz e ao mesmo tempo declara a guerra (as
cruzadas). Esta contradio da igreja refletida em Francisco
Bernardone. Porm, no seu caso, a contradio resolvida com a
condenao da guerra, e ele chega ao extremo de ir at o inimigo para
falar em paz, bem como ver como os cristos tratavam os
muulmanos isto perceptvel em uma cena na qual um soldado
cristo bota fogo em uma mulher muulmana e ele busca ajud-la.
Outras submensagens e elementos poderiam ser abordados,
mas estes constituem o mais importante no referido filme, que
manifesta no apenas as relaes sociais do sculo 13, mas relaes
sociais contemporneas, dos anos 1960, que permanecem at os dias
atuais. No caso, a crtica da igreja em nome das propostas originais do
cristianismo apenas a manifestao da contradio entre discurso e
prtica da igreja, entre seu objetivo real e seu objetivo declarado, o
que comum em muitas instituies 37.
O filme revela as contradies da igreja e a discrepncia entre
seu discurso e prtica, sendo Francisco Bernardone um indivduo que
tentou romper com esta contradio e pagou muito caro por isso: a
traio, o isolamento, o desespero, a morte. Sem dvida, o filme
apresenta uma percepo crtica da igreja e, alm disso, questiona os
valores da igreja, do consumo, do poder e da riqueza. O jovem Francisco
Bernardone, filho de comerciantes abastados, abandona sua vida
burguesa e passa a querer reconstruir a igreja para os pobres e, no
entanto, acaba tendo relativo sucesso apesar da condenao social dos
ricos e poderosos que o qualificaram de louco, dos obstculos colocados
pela igreja, entre outros obstculos.
37
Esta tese de que as instituies possuem um objetivo declarado, mas falso, e um

objetivo oculto, que o verdadeiro, defendida pelo socilogo Amitai Etzioni
(1978).
107
Nildo Viana
Porm, o seu sucesso foi relativo e a igreja logo recupera o

espao perdido e todo o trabalho de So Francisco de Assis passa para o
domnio da Igreja. So Francisco de Assis perde a propriedade que ele
no queria, e que se torna da igreja, perde o poder que ele no queria,
mas que era ambicionado por Elias, e perde as regras de sua ordem, que
so substitudas por outras que nada mais tm a ver com voto de
pobreza.
O universo ficcional tambm fornece razo para So
Francisco de Assis, no s por tudo que ocorre, mas tambm pelo
desenvolvimento dos personagens 38. O dilema de Francisco Bernardone
que ele era filho de um comerciante abastado e vivia na boemia, sendo,
inclusive mal visto na cidade, o que demonstrado na cena em que Clara
repreendida pela emprega que lhe fala para sair da janela e no deixar
aquele homem (Francisco Bernardone) lhe ver e que fica surpresa em
v-lo durante o dia. Na cena dele junto com Paulo de Vendria no
prostbulo isto tambm fica explcito, antes de se tornar um santo, sua
vida era a boemia.
Fotograma 13: A imagem de Francisco Bernardone

38
No caso da anlise do filme, alm das cenas fundamentais e outros elementos

analticos, a evoluo dos personagens outro processo analtico importante para
uma interpretao correta do filme (cf. Viana, 2009b).
108
Porm, era uma vida vazia e faltava-lhe um sentido para ela.

Em algumas passagens ele demonstra isto, principalmente em uma
conversa com Clara na qual ele fala da futilidade e vazio disso tudo.
Sua dedicao aos pobres e ao discurso de paz e amor (que
posteriormente ser uma mxima do movimento hippie), revela que
ele encontrou um sentido para a vida, que a busca de realizao
atravs da sociabilidade e da busca da justia e bem estar dos demais
seres humanos (e do prprio, pois assim superava o vazio e futilidade
que lhe angustiava).
O seu amigo, e posteriormente principal antagonista, Paulo
de Vendria ir confirmar esta mensagem. Paulo de Vendria se torna
amigo de Francisco Bernardone quando partem para a guerra e
depois consegue sucesso na sua empreitada e assim consegue o que
almejava: honra, sucesso, posses. Ele entra em contradio com
Francisco Bernardone, tanto por causa de Clara, com quem ele queria
se casar, quanto por concepes e valores antagnicos. Quando
Francisco Bernardone vai para a frente de guerra depois de ter
conseguido formar e organizar sua ordem, e busca ajudar os feridos
de guerra, uma mulher muulmana, Paulo de Vendria lhe condena e
mostra que ele , na verdade, um louco, um cego. Porm, no final do
filme, Paulo de Vendria confessa para Clara: ganhei honra, posses e
poder com a espada, mas por todos esses anos persegui um espectro.
Agora, minha vida vazia e sem alegrias. Assim, o principal
antagonista de So Francisco acaba chegando mesma concluso que
ele, reforando assim a concepo crtica da mentalidade burguesa, do
consumismo e da luta por ascenso, riqueza e poder.
No contexto histrico no qual se inseria o filme, uma poca
de estabilidade e consumismo, essa mensagem adquire maior
relevncia social do que teria em outras pocas. Em qualquer perodo,
entretanto, ele mostra uma mentalidade divergente da dominante e
contribui com a reflexo sobre os caminhos da sociedade moderna e
seus efeitos sobre os indivduos, que em sua maioria vivem num
mundo vazio e ftil.
H) Avaliao
O filme So Francisco de Assis tem vrios mritos, entre os
quais a percepo crtica da Igreja, a crtica dos valores dominantes e
apresentao de outros valores, alm do seu valor histrico. O
109
Nildo Viana
aspecto formal no possui nada de extraordinrio, bem como

nenhum ponto problemtico. A seqncia do filme bem organizada
no sentido de passar a mensagem que era seu objetivo.
Sem dvida, o filme expressa uma concepo humanista e
neste sentido avana em relao grande maioria dos filmes
holywoodianos. Ele tambm supera a mera reproduo da realidade e
questiona aspectos da sociedade moderna. Este humanismo, no
entanto, no mostra a soluo e fica no interior da sociedade
burguesa, sem apresentar a possibilidade de uma outra sociedade e
sem mostrar os agentes concretos desse processo. Por isso no
ultrapassa o nvel de um humanismo abstrato, que contrape valores
humanistas a valores burgueses, vida autntica e vida ftil, sem, no
entanto, ir alm da oposio apontando a possibilidade e meios da a
concretizao da transformao social.
Claro que por ser um filme histrico centrado na biografia
de um indivduo, somente saindo desse limite que poderia faz-lo,
caso fosse sua inteno. um tijolo no edifcio da crtica da
sociedade burguesa, focalizando alguns de seus aspectos (igreja,
valores) e por ser uma crtica de parte desta realidade, no precisaria
apresentar, necessariamente, alternativa e meios de concretizao,
embora a esperana deveria estar presente, pelo menos como uma luz
no fim do tnel. Talvez seja isso que represente a mudana de Paulo
de Vendria, a semente da transformao, a esperana no futuro. O
propsito do filme, no entanto, tambm no seria uma proposta
radical de transformao social e sim uma crtica da igreja e de
determinados valores e realiza seus objetivos.
O filme uma obra importante por apresentar a crtica de
uma instituio da sociedade burguesa, a Igreja, e por mostrar o
carter superficial dos valores dominantes, bem como pelo seu valor
de reconstituio histrica. Logo, uma produo flmica bem
superior aos filmes A da poca, mesmo sendo um filme B.
A Absoro do Estado pelo Capital em Rebelio no Sculo 21
Passamos agora de 1961 para 1990, ano de lanamento de
Rebelio no Sculo 21, ou seja, 29 anos depois. Trata-se de outro
perodo histrico, com novas relaes sociais, embora a essncia da
sociedade capitalista continue a mesma. Trata-se de uma sociedade
muito mais avanada tecnologicamente, que j possui recursos
110
tecnolgicos muitos superiores para as produes cinematogrficas,

embora o acesso a eles seja restrito, devido hierarquia existente no
interior da sociedade capitalista e tambm no capital cinematogrfico.
A partir de 1980, quando se inicia um processo de mudanas
sociais que iria se ampliando at chegar aos anos 1990, surgem
produes de baixo oramento e algumas destas de baixa qualidade,
principalmente no aspecto formal. E tambm uma poca em que a
fico cientfica ganha um novo flego, melhorando seu status e
ganhando superprodues. desta poca filmes como Mad Max,
George Miller (Austrlia, 1979); Matrix, Andy e Larry Wachowski
(EUA, 1999), Blade Runner O Caador de Andrides (EUA, 1982). As
sries japonesas para TV tambm ganham destaque e pblico, apesar
de sua pssima qualidade e repetio exaustiva, mostrando monstros
e robs gigantes, que estaro presentes em filmes A, B e C.
A) Contextualizao
O filme Rebelio no Sculo 21, de Charles Band (EUA,
1990), cujo ttulo em ingls Crash and Burn, mais um entre os
inmeros filmes deste diretor. Ele rotulado como um diretor de
filmes trash, sendo muito criticado e at mesmo sofrendo
qualificativos nada elogiosos em sites da internet. Charles Band
dirigiu um filme interessante que os cegos mentais no podem
enxergar.
Esta poca marcada por um conjunto de mudanas
sociais. O novo perodo histrico que comea a emergir a partir
dos anos 1980 com a ascenso do neoliberalismo, toyotismo e
neoimperialismo, que caracterizam o regime de acumulao
integral, provoca mudanas culturais significativas (Viana, 2003).
Para o cinema, a mudana fundamental foi a hiper-mercantilizao
cultural que ocorre nesse perodo e atinge a produo flmica.
O neoliberalismo emergente a partir do Governo Ronald
Reagan vai se consolidando nos Estados Unidos e se caracteriza
por ser um Estado privatista e de defesa do livre mercado, bem
como por se repressivo, ou como coloca o socilogo Lic
Wacquant, um Estado Penal (Wacquant, 2001). Esse carter
repressivo seria expresso na ideologia da tolerncia zero, criada
neste perodo, e nas prticas repressivas concretas do Estado
norte-americano.
111
Nildo Viana
As informaes preliminares sobre este filme no so
muitas. um filme que foi dirigido por Charles Band, que chega a
dirigir e produzir at 10 filmes por ano, a quem j fizemos uma
referncia, e que produzida pela Full Moon Features, produtora
especializada em filmes de baixo oramento, ou seja, filmes C 39. Band
tambm produziu filmes em outros gneros e alguns usando
pseudnimo, tal como A Fuga dos Monstros, Robert Talbot (EUA,
1996), um filme infantil usando stop-montion 40 e foi produtor e
responsvel por um grande nmero de produes de filmes C.
Estes filmes possuem efeitos especiais limitados devido aos
recursos escassos e seu aspecto formal tende a deixar a desejar. Neste
caso, Charles Band famoso por usar stop-motions que no so
muito verossmeis e isto prtica comum devido ao baixo
oramento. Assim, os problemas formais neste tipo de filme so
comuns. O contedo geralmente tambm apresenta problemas, pois
a equipe de produo, alm da falta de recursos, composta por
aqueles que no conseguiram um espao nas grandes empresas
cinematogrficas, possuem salrios mais baixos, entre outros
problemas derivados.
Porm, dependendo da equipe de produo o filme ter
maior ou menor xito quando finalizado. O preconceito contra os
filmes C 41, ou seja, que ficam distantes das superprodues centrais
Estes filmes so geralmente chamados trash ou filme B, embora a primeira
denominao nada acrescenta a no ser o preconceito e a ltima seja equivocada, j
que tais filmes pertenciam outra poca e eram realizados pelas grandes
produtoras para passar antes de um filme principal, que seria o filme A, tal como
colocamos anteriormente.
40 Tipo de animao que usa modelos reais, tal como massa de modelar (massinha)
que so movimentados e fotografados quadro a quadro. Em alguns casos os
personagens ganham verossimilhana e em outros no, dependendo de diversos
elementos. O filme A Fuga das Galinhas, Peter Lord e Nick Park (EUA, 2000) um
exemplo de filme que usa stop-motion. A verossimilhana maior quando todo o
filme produzido desta forma, mas quando apenas parte, como A Fuga dos
Monstros, a o efeito bem menor, e isto se amplia quando o boneco mau feito
e/ou o personagem pouco verossmil.
41 Esta conceituao bem mais adequada do que trash (lixo em portugus, que
revela o preconceito na prpria denominao) e do que Filme B, denominao
inexata e descontextualizada historicamente. J discutimos isto de forma exaustiva,
basta conferir o primeiro captulo.
39
112
do capital cinematogrfico, reproduzido principalmente nos meios

intelectualizados. comum se pensar que todo e qualquer filme C
ruim. Isto um equvoco, tal como prova este caso.
C) Identificao da Trama
A trama do filme a luta dos rebeldes resistentes contra a
Unicon, que provoca a situao problema marcada pela perseguio
dos seres humanos pelos sintticos 42. A Unicon domina e controla os
EUA e mais nove pases, realizando uma espcie de ditadura privada,
no qual uma empresa capitalista assume o papel que pertencia ao
Estado. Isso gera a resistncia, realizada pela UIL Unio
Independente de Libertao. A trama se desenvolve mostrando como
a Unicon controla a sociedade civil, inclusive os meios de
comunicao, e amplia ainda mais a degradao ambiental. Os
personagens principais (Lathan e Arren) so da UIL, o que fica
explcito posteriormente, e Tyson Keen acaba ajudando Arren e
aderindo a UIL. A perseguio dos sintticos aos seres humanos
acaba ocupando a maior parte do filme.
Fotograma 14: Os efeitos dos raios ultravioleta em Rebelio do Sculo 21.

42
Robs de aparncia humana, tambm chamados de sinthoydes
113
Nildo Viana
D)Identificao
associada
da
Situao-Problema
da
mensagem
A situao-problema justamente o perigo que os seres

humanos correm devido ao domnio da Unicom. Isto cria a outra
situao problemtica, que a mais presente no filme, que a
perseguio aos seres humanos pelos sintticos e sua busca de
sobrevivncia. Assim, os sintticos so representantes da Unicon, do
capital monopolista, e perseguem os resistentes.
A mensagem associada revela que o domnio do capital no
somente degrada o meio ambiente e as relaes sociais, como instaura
um regime ditatorial para se reproduzir. O domnio total da livre
iniciativa, das empresas capitalistas privadas, provoca a destruio do
planeta e uma vida medocre e decadente. Uma percepo sombria do
futuro caso tal domnio continue apresentada (ou seja, se houver
continuao em relao ao que ocorre em 1990, ano que o filme foi
produzido).
E) Identificao da Resoluo da Situao-Problema
A resoluo da situao-problema ocorre com a destruio
dos sintticos e da fuga dos dois personagens sobreviventes, que vo
se encontrar com outros membros da UIL, o que significa um
fortalecimento da resistncia e, portanto, uma esperana de que
possvel uma mudana. Assim, no filme, a situao problemtica
principal resolvida com a derrota dos sintticos, enquanto que a
outra, a do domnio da Unicom, fica no resolvida, mas os dois
personagens humanos restantes partem para se unir com os
resistentes, o que significa a possibilidade da derrota da Unicom.
Neste sentido, h a mensagem da necessidade da luta e da
possibilidade da vitria.
F) Relao entre Fico e Realidade Social
O universo ficcional de Rebelio no Sculo 21 parece bem
distante da realidade social contempornea. O filme parece pura
fico. Porm, uma anlise mais cuidadosa contribui para superar
esta percepo superficial e entender que o filme manifesta a
realidade social contempornea e de forma crtica.
114
A trama mostra o processo de perseguio dos dissidentes,

a fora de um regime marcado pelo domnio do capital monopolista,
que pouco se distingue do atual domnio oligopolista em nossa
sociedade. O filme apresenta uma fico que homloga realidade
contempornea, s que mais explcita e intensa. As empresas
capitalistas oligopolistas dominam a sociedade civil, provocam
destruio ambiental que atinge os seres humanos, controlam os
meios de comunicao, colocam a cincia e a educao a servio dos
seus interesses, visando produzir ideologias e reforar as
representaes cotidianas ilusrias para facilitar a dominao,
eliminam os que resistem.
Trata-se de um filme de 1990, perodo do neoliberalismo
hegemnico a nvel mundial, no qual se pregava o fim do Estadonao e a globalizao, ideologias hegemnicas na poca. Este
perodo marcado, portanto, pela expanso da ideologia do livre
mercado, privatizao de empresas estatais, etc.
Isto importante para entendermos que o filme ocorre em
2030, mas a referncia em matria de passado no filme 1990, ou
seja, h um paralelo entre 1990 e 2030. O paralelismo no seria
casual, pois 1990 apresentado no filme como sendo o estopim de
2030 e, neste sentido, o ltimo seria a radicalizao do primeiro e,
logo, possvel postular que a inteno do filme realizar uma crtica
do capitalismo contemporneo (1990, data da produo do filme). O
que o filme apresenta a privatizao do mundo e a devastao
ambiental derivada disso.
Porm, para saber se a inteno crtica existia, seria
necessrio mais informaes sobre o processo de produo social do
filme e sobre a equipe de produo. Mas a crtica existe
explicitamente, quando se afirma, por exemplo, que se assiste a
mesma porcaria na TV que h 40 anos, ou seja, isto quer dizer que
em 2030 a programao de TV pssima e que isso a mesma coisa
que ocorria em 1990. Aqui o paralelismo explcito.
Os valores objetivados no filme so os da liberdade,
principalmente. A luta contra a ditadura da Unicom pelos
personagens principais revela isto. Tambm o preconceito
apresentado contra as prostitutas pelo apresentador de programas
Winston demonstra este como algo negativo, sendo um desvalor. Da
mesma forma, o programa televisivo educativo apresentado por
115
Nildo Viana
Parice que comparada por Lathan com m educao tambm

expressa o processo educacional ideolgico como desvalor.
As concepes apresentadas no filme apontam para uma
percepo crtica da ditadura, das empresas privadas gerirem a
sociedade civil, da tutela dos meios de comunicao e educao por
tais instituies.
G) Reflexo Ps-Assistncia
Em A Rebelio do Sculo 21 temos mais um filme de fico
cientfica que ocorre no futuro apresentando uma previso sombria
para a sociedade humana, sendo a manifestao de ucronia. Hoje se
utiliza com mais freqncia o termo distopia, que, no entanto,
problemtica. Etimologicamente, distopia seria o mesmo que utopia.
Porm, o significado que se busca atribuir a distopia o de algo no
utpico, ou o seu contrrio, pois se utopia a sociedade desejvel, a
distopia seria a indesejvel. A distopia se define pela utopia, como o
seu par antagnico. A utopia uma crtica da sociedade existente e a
proposta de uma nova sociedade.
J a palavra ucronia usada como significando anacronismo,
relativo a algo inserido no passado que no existiu. Nesse caso, a
palavra anacronia mais precisa. No entanto,a expresso ucronia aqui
empregue de forma diferente da usual. Aqui ela expressa uma crtica
da sociedade existente, tal como a utopia, mas que ao invs de
apresentar um projeto alternativo de sociedade, mostra a sociedade
atual no futuro, seja como sua conseqncia (previso de
radicalizao ou decadncia), seja como metfora, isto , a construo
fictcia de uma sociedade do futuro apenas a atual sociedade
mostrada de forma crua e alegrica.
A palavra distopia, por sua vez, serviria apenas para expressar
a concepo conservadora, declaradamente no utpica ou
antiutpica, do futuro, no comportando uma crtica da sociedade
existente e colocando o futuro como a no-utopia, seja pensando na
imutabilidade da sociedade atual ou sua radicalizao sem isso
aparecer como algo negativo, mas positivo, ou, ainda, que ela faz a
atual sociedade ser desejvel.
No cinema, exemplo de ucronia existem vrios, geralmente inspirado
em obras literrias, tal como 1984, Michael Radford (Inglaterra,
1984), mas tambm THX 1138, Mad Max; Matrix, entre outras. A
116
manifestao de utopia no cinema algo rarssimo, mesmo porque

no traria uma trama to envolvente, mas h algumas que no
apresentam exatamente utopias e sim as limitaes e dificuldades de
algumas tentativas e projetos utpicos, tal como A Praia, Danny
Boyle (EUA, 1999) ou Utopia, Leo Joannon (EUA, 1954), uma
comdia com o Gordo e o Magro.
O significado do filme Rebelio no Sculo 21 , por um lado, a
crtica da sociedade norte-americana e do neoliberalismo; por outro,
manifestao de valores e concepes divergentes das dominantes,
principalmente se lembrarmos que os anos 1990 foram marcadas por
ampla hegemonia neoliberal, que at passou a ser chamado
pensamento nico, o que s iria diminuir aps 1996 e
principalmente 1999 e a emergncia do chamado movimento
antiglobalizao.
Desta forma, o filme de Charles Band uma ucronia que
revela a crtica da sociedade capitalista contempornea e a
necessidade da luta e superao do domnio do capital sobre a
sociedade civil. Tendo em vista que o filme foi produzido nos
Estados Unidos, onde reina o pensamento conservador e o
pensamento crtico pouco cultivado, numa poca de
conservadorismo triunfante e radicalizado, ento o filme ganha
tambm uma importncia histrica que deve ser ressaltada. Assim
superamos tambm a idia de que este filme, tal como qualquer outra,
seja fico pura. Ele produto social e histrico, filho de seu
tempo, e, ao mesmo tempo, agente sobre ele.
H) Avaliao
Assim, a reflexo que se pode fazer sobre este filme a de
que ele cumpre um papel fundamental de demonstrar o poder do
capital e seu domnio sobre a sociedade civil. No caso, o filme
demonstra a absoro do Estado pelo capital num estgio de
capitalismo avanado. Ele realiza uma reproduo da realidade da
sociedade capitalista atual e, ao mesmo tempo, permite pensar o
futuro como um processo de aprofundamento dos efeitos prejudiciais
da destruio ambiental e das relaes sociais fundadas na
acumulao de capital. Tambm apresenta valores divergentes dos
valores dominantes e uma concepo crtica da realidade social
contempornea.
117
Nildo Viana
O aspecto formal do filme revela que no se trata de uma

superproduo com grandes efeitos especiais. No entanto, tambm
no uma produo pouco verossmil, como grande parte dos filmes
C. A verossimilhana no est ausente, mesmo porque o filme se
passa, em sua maior parte, na Estao de TV e os nicos elementos
que seriam necessrios para garantir seus aspectos futursticos seria o
Rob gigante DV-8 e sua apario, que no comprometem a
verossimilhana. A organizao da trama e alguns elementos formais
so bem estruturados, o que significa que neste aspecto o filme no
chega a ser espetacular mas tambm no compromete e tem vrios
elementos elogiveis.
Em sntese, o filme, em sua totalidade, superior a diversas
superprodues hollywoodianas. Um filme C que melhor do que
inmeros filmes A. Desta forma, aliado com o seu carter crtico e
ousado para o contexto social, se torna um dos principais filmes dos
anos 1990, por mais que isto possa espantar os preconceituosos em
relao ao diretor Charles Band.
A Juventude Pueril em High School Musical 3

Este filme de 2008 e portanto o mais atual de todos. O
filme High School Musical 3 O Ano da Formatura, Kenny Ortega
(EUA, 2008) um filme que os setores intelectualizados da
sociedade, grande parte dos crticos de cinema e at pesquisadores e
militantes polticos considerariam indigno de comentar, assim como o
fazem em relao a diversos filmes chamados pejorativamente de
trash. Sem dvida, o filme bastante fraco e no tem muitos
atrativos, sendo um filme B (mdio oramento) e trivial. Porm, um
filme que faz parte da realidade social, sendo produto dela e agindo
sobre ela, e, por conseguinte, digno de comentrios e anlises, por
mais negativas que elas possam ser.
Alm disso, este filme tambm tem o papel de mostrar que
uma assistncia crtica pode ser realizada a partir de qualquer
produo cinematogrfica. Outro motivo para a escolha deste filme,
embora milhares de outros, iguais ou radicalmente diferentes tambm
tenham a mesma caracterstica, sua atualidade, embora seja
expresso de um determinado tipo de filme, cuja caractersticas esto
ligadas ao pblico a que se destina.
118
A) Contextualizao
Novas mudanas sociais ocorreram em relao aos anos
1990. Na verdade, o mesmo regime de acumulao domina e o
neoliberalismo a forma estatal hegemnica. No entanto, um
estgio avanado do neoliberalismo, que passa a se tornar ainda mais
repressivo e que j no se sustenta como pensamento nico, sendo
que seu edifcio j possui muitas rachaduras. Assim, o perodo de
contradies crescentes. Este contexto histrico, no entanto, convive
com um processo de hiper-mercantilizao da cultura e a formao
de nichos especficos de mercado, o que explorado por diversos
setores do capital cinematogrfico.
Assim, o capital cinematogrfico e outros setores
associados ou isoladamente buscam constituir um novo nicho de
mercado, um setor da juventude cuja idade est na fronteira com a
infncia, atraindo, portanto, crianas com idade acima de dez anos e
jovens de at uns 20 anos aproximadamente. No setor
cinematogrfico, criou-se um filo de filmes para tal setor da
juventude, com filmes triviais, tramas superficiais e simples, com
personagens jovens e geralmente colegiais ou ainda em estgio
anterior no processo educacional.
Este novo nicho de mercado fez fortuna com filmes como
Pnico, que de 1996, e suas seqncias: Pnico 2, Wes Craven (EUA,
1997) e Pnico 3, Wes Craven (EUA, 2000), o que inclui a pardia
Tudo Mundo em Pnico e os diversos outros pnicos 43, o que deve ter
feito a cabea da juventude colegial ficar em pnico ou entrar em
pane 44. Na mesma trilha, para o mesmo pblico, surgiram High
Para quem estiver interessado em pesquisar ou assistir filmes semelhantes: Eu Sei o
que Vocs Fizeram no Vero Passado, Jim Gillespie (EUA, 1997); Eu Ainda Sei o que
Vocs Fizeram no Vero Passado, Danny Cannon (EUA, 1998); Pnico na Ilha, Jay
Chandrasekhar (EUA, 2004); Pnico no Deserto, Dave Payne (EUA, 2005); O Dia do
Terror, Jamie Blanks (EUA, 2001); Lenda Urbana, Jamie Blanks (EUA, 1998); Lenda
Urbana 2, John Ottman (EUA, 2000); Tudo Mundo em Pnico II, Keenen Ivory
Wayans (EUA, 2001); Tudo Mundo em Pnico 3, David Zucker (EUA, 2003); Tudo
Mundo em Pnico 4, David Zucker (EUA, 2006) e diversos outros.
44 Entrar em pnico, sendo que a palavra significa assustar sem motivo ou terror
infundado, pois o filme s assusta criana incauta, sendo mais um filme de
suspense ligeiro do que de terror, como costume classific-lo, ou entrar em
pane, que o que ocorre com avio, automvel ou motocicleta quando h uma
parada por defeito, ou seja, no sentido metafrico, pois um filme que pode
43
119
Nildo Viana
School Musical 1 e 2. O terceiro da seqncia o filme que

abordaremos adiante.
O filme High School Musical 3 um produto da Walt Disney
Pictures, parte do imprio Disney, que conta com outros estdios,
editoras, e a partir de 2006 adquiriu a ABC, a maior rede de televiso
dos Estados Unidos, alm de ter o Disney Channel e Jetix, TVs por
assinatura, e os canais de esporte do ESPN. Tambm possui
complexos tursticos temticos, tal como Disneylndia, em vrios
pases (EUA, Japo, Itlia, Hong Kong). O grande sucesso de Disney
so os personagens de quadrinhos, Mickey, Pateta, Pato Donald e Tio
Patinhas, entre outros, mas o imprio comeou com o cinema,
fundada com o nome Disney Brothers Studio, renomeado para Walt
Disney, em 1926 e cujo foco sempre foi o desenho animado,
principalmente voltado para seus personagens e contos de fadas,
sendo que lanou vrios curtas metragens sobre estes personagens
desde 1928 e seu primeiro longa metragem foi Branca de Neve e os Sete
Anes, David Hand (EUA, 1937) e depois amplia para outros tipos de
animao e filmes, a partir dos anos 1960, o que se intensifica nas
dcadas seguintes. A partir do incio do sculo 21, a Disney amplia
seu imprio comprando outros estdios e direitos (Pixar Pictures e a
produtora japonesa de Power Rangers, os direitos de Pokemon, etc.).
Em 2006 lana High School Musical no Disney Channel e tem
uma audincia recorde para TV por assinatura: mais de 7 milhes, o
que ser superado em 2007 por High School Musical 2, com mais de 17
milhes de assistentes. Devido a este sucesso de audincia, a Disney
lana o terceiro da srie no mais por sua TV e sim pelo cinema, j
que teria sucesso de bilheteria garantido e poderia, como em breve ir
ocorrer, passar na TV a cabo, tendo nova grande audincia. Ao lado
da grande audincia e bilheteria, a trilha sonora dos dois filmes
tiveram ampla vendagem, chegando a milhes de cpias vendidas, e
alto lucro. No Brasil, High School Musical 3 foi a maior bilheteria na
fazer a cabea do jovem parar por defeito, devido a to pouco estmulo intelectual.
Claro que os filmes at que podem ser assistidos, j que permitem uma assistncia
contemplativa, mas em matria de qualidade so extremamente fracos.
120
semana de seu lanamento, tendo um pblico de mais de 460 mil

pagantes.
A Walt Disney Pictures teve como pblico prioritrio o
infantil, com seus desenhos animados e animaes. A produo de
filmes com pessoas reais inicia-se em 1949 mas s se consolida no
sculo 21. High School Musical uma inovao, j que busca atingir o
pblico infanto-juvenil, ao invs de meramente infantil. Esta
produo est inserida no contexto do processo de hipermercantilizao da cultura que se inicia a partir de 1980 e se
aprofunda nos anos seguintes e conseguiu produzir um novo nicho
de mercado consumidor, composto pelo pblico infanto-juvenil
pertencente principalmente s classes privilegiadas. Assim, High School
Musical 3 parte da produo cultural descartvel produzida para a
juventude que ainda se encontra na fase colegial e mesmo crianas
acima de dez anos j fazem parte do pblico deste filme.
A trama do filme High School Musical 3 o destino dos
jovens colegiais do East High School, ou seja, para qual universidade
se encaminharo aps a formatura, envolvendo principalmente o
futuro dos personagens principais, Troy e Gabriella.
A principal situao problemtica a futura universidade
para onde iro os personagens principais Troy Bolton e Gabriella
Montez que foram os personagens principais dos dois filmes
anteriores da srie e vivem um romance , pois Gabriella foi aceita
pela Universidade de Stanford 45, e tendia a aceitar, inclusive devido
presso da me, e Troy, tambm submetido presso do pai, que
queria que ele fosse para uma universidade em que pudesse jogar
basquetebol, ficaria muito longe dela. Troy tem tambm a situao
problema adicional da dvida entre escolher o basquete (o que o pai e
seu melhor amigo Chad Dandford gostariam) ou a msica.
45
preciso recordar que o sistema de ensino norte-americano diferente do

brasileiro, sendo que a entrada na universidade no se d via vestibular e sim, para
quem terminou o ensino mdio (high school), o exame de aptido e, para os
estrangeiros, o teste de conhecimento em lngua inglesa.
121
Nildo Viana
Outras situaes-problema so relativas ao futuro dos

demais personagens, inclusive a disputa por uma bolsa para a Julliard
School que seria definida por visitantes dessa no dia de apresentao
musical no final do ano. A disputa pela bolsa, que apresenta a grande
vil da trama, Sharpay Evans, relaciona diretamente a trama com a
msica e o show.
A mensagem central relacionada com a situao
problemtica principal que o amor supera as dificuldades, pois o
casal acaba conseguindo realizar seus sonhos e ficar prximos ao
mesmo tempo. Outras mensagens so apresentadas, tal como os
perigos da competio desenfreada, tal como se v na surpresa de
Sharpay Evans ao ver sua auxiliar querendo lhe superar e ficar em seu
lugar.
A resoluo da situao problemtica ocorre no final do
filme quando, aps diversos desencontros e dificuldade no caminho,
Troy encontra a sada: vai para a Universidade da Califrnia, onde
desenvolver suas duas paixes, o basquetebol e a msica, e que fica a
50 km da Universidade de Stanford, onde ficar Gabriella, ou seja,
um happy end que mostra que o amor supera os obstculos. Assim, ele
agrada o pai, o amigo e a namorada.
F) Relao entre Universo Ficcional e Relaes Sociais.
O filme tem o objetivo de atingir o pblico infanto-juvenil,
principalmente os pertencentes s classes privilegiadas, e por isso
apresenta um mundo sem grandes problemas e complicaes, tal
como os personagens. Os personagens so expresses de uma
juventude pueril que possuem uma vida idlica.
Assim, o mundo ficcional revela uma juventude pueril, que
no possui, devido sua classe social (burgueses e integrantes das
classes auxiliares), conflitos familiares mais intensos, problemas
financeiros graves. Tambm no possuem problemas psquicos ou
envolvimento com drogas ou qualquer outra coisa que se afaste do
mundo idlico em que vivem. No ocorrem acidentes, morte de
parentes, racismo, nada mais forte ocorre. Da mesma forma, a
122
sexualidade tambm est ausente, no havendo nenhum problema

neste sentido e isso est muito longe do filme O Clamor do Sexo, Elia
Kazan (EUA, 1961), onde a sexualidade o motor da ao. H
apenas o puro amor romntico de Troy e Gabriella, sem culpas, sem
desejo, sem conflitos. Os outros personagens nem amor romntico
possuem, com a exceo de Chad Dandford e Taylor McKessie, em
rpidas e cmicas passagens. O pblico infantil pode assistir o filme
sem nenhum constrangimento, afinal, um filme Disney que
retrata uma juventude pueril e privilegiada, to distante da sexualidade
quando os personagens dos quadrinhos Disney.
Os valores apresentados no filme so fundamentalmente
dois: o amor romntico e o sucesso. O amor romntico expresso
pelo casal formado pelos personagens principais. Atravs do amor
romntico, eles superam suas dificuldades (inclusive, geogrficas) de
relacionamento e ainda conseguem o sucesso no show musical,
passando por cima da rival Sharpay Evans. Assim, o amor romntico
a chave para a superao dos obstculos e o sucesso. A segunda
mensagem a busca do sucesso via competio, que tem em Sharpay
Evans a personagem que corporifica exemplarmente este objetivo,
mas que no est ausente nos demais. A diferena que Sharpay usa
de todos os artifcios para conseguir o que quer, o que lhe faz
fracassar, pois sem amor no h sucesso, embora todos queiram o
sucesso.
A concepo por detrs disso tudo que a ambio
desmedida ou a luta pelo sucesso sem amor leva ao fracasso. Esta
lio de moral to pueril quanto a juventude retratada no filme. Isto
revela duas formas de perspectiva burguesa da realidade social: a
forma da classe burguesa expressa por Sharpay Evans, filha de
burgueses, cuja mentalidade competitiva aponta para a busca por
vencer os adversrios, conquistando fama e sucesso; e a forma de
setores das classes auxiliares (e que tambm forte nas classes
desprivilegiadas), expressa na maioria dos personagens e
especialmente em Troy e Gabriella, o amor romntico como sendo o
elemento mais importante da vida.
A arte tambm aparece como valor, bem como o esporte, e,
reproduzindo a escala de valores da sociedade burguesa, a arte antes
do esporte. Obviamente que a arte presente no filme to pueril
quanto os personagens o que lgico: artistas pueris produzem arte
pueril e o esporte um valor abaixo na escala de valores expressa
123
Nildo Viana
pelo filme. A concepo de arte e esporte a do mero passatempo,

fuga da realidade, que, no fundo, nem precisa de fuga, j que uma
irrealidade, ou seja, muito idlico para ser verdadeiro. Mas tambm
o espao da competio, j que no existe espao para todos no
capitalismo.
A mensagem central do filme, bem como as submensagens,
so bastante superficiais e no ultrapassam os clichs da cultura
mercantil trivial. Obviamente que o capital cinematogrfico e a equipe
de produo no pretendiam ir alm disso. A idia produzir um
filme com pouca complexidade, sendo simples e portanto
compreensvel em seu universo ficcional para os assistentes
infanto-juvenis, sem grandes mensagens, ficando na superficialidade e
lugar comum, usando alguns poucos atrativos mais elaborados (a
beleza de algumas atrizes, o romantismo que atinge parte do pblico
infanto-juvenil, etc.) e ter retorno financeiro. A conseqncia social
do filme , alm do consumo deste produto descartvel, o hbito do
consumo da cultura mercantil trivial e o reforo de algumas
concepes e valores dominantes, a possibilidade de que parte dos
assistentes pode tomar os jovens vazios do filme como inspiradores
de comportamento.
G) Reflexo Ps-Assistncia:
O filme High School Musical 3 expressa uma juventude pueril
que pode influenciar os assistentes infanto-juvenis como modelos
temporrios de comportamento e que mais comum nos Estados
Unidos. A juventude norte-americana pertencente s classes privilegiadas
e na faixa etria representada pelos jovens do filme possui semelhanas
com os personagens pueris apresentados no cran. Sem dvida, mesmo
estes jovens norte-americanos possuem problemas e dilemas mais
intensos dos que os que so apresentados no filme, mas no so to
explcitos e que podem ser escondidos como no universo ficcional de
High School Musical. Uma sociedade conservadora que reproduz nas suas
produes fictcias o seu conservadorismo o que se v neste filme.
A juventude pueril domina o universo ficcional do filme e por
isso no avana em problematizar as relaes sociais ou em acrescentar,
seja l o que for, aos assistentes. O mundo de High School Musical idlico,
puro, romntico, fora dos conflitos sociais e dilemas existentes, inclusive
da juventude. O cinema americano passou da juventude transviada para a
124
juventude pueril 46. Claro que isto no quer dizer que toda a produo
cinematogrfica norte-americana faa isto. Um exemplo contemporneo
de filme que retrata os dilemas da juventude de forma ampla e profunda
Donnie Darko. A questo que quem produziu um filme bem
diferente de quem produziu o outro, bem como os objetivos no eram
os mesmos.
por isso que a personagem Sharpay Evans acaba se
destacando e sendo a preferida de grande parte do pblico, apesar de sua
condio de vil. Esta condio de vil faz a personagem ter mais vida,
ser mais humana e verossmil do que os demais personagens,
demasiadamente puros, ingnuos, honestos e bons 47. No filme no h
nada que lembre a juventude passada, nem a dos anos 50 nem a da
dcada de 60, no tendo sexo, droga e rockn roll. O sexo no filme
assexuado e infantil; a droga inexistente e o rock apenas uma sombra
apagada e superficial, j no tendo mais nada a ver com seu carter
contestador, com sua fora meldica e instrumental. A relao dos
personagens com o esporte e a arte to superficial que parece algo
gratuito, tal como quase tudo neste mundo ftil e vazio do High School
Musical.
A questo que poderia se colocar : a juventude pueril
apresentada no filme no mera expresso do pblico infanto-juvenil
que o assiste? A resposta negativa. Na verdade, a criao fictcia de uma
juventude pueril que protagoniza um filme no expressa a juventude real,
de carne e osso, mesmo em sua faixa etria mais inferior. Est mais
prximo de determinada juventude. A juventude que acaba de sair da
infncia, que pertence s classes privilegiadas, que estuda no ensino
mdio e mora nos Estados Unidos, um pas extremamente conservador.
Assim, a juventude pueril do filme prxima a um setor da juventude
existente principalmente nos EUA, mas, mesmo nesse caso, como a vida
Quando a juventude emerge como mercado consumidor, a partir dos anos 1950,
na sua segunda metade, surgem filmes que tematizam problemas juvenis, desde
Juventude Transviada, Nicolas Ray (EUA, 1955) e Vidas Amargas, Elia Kazan (EUA,
1955) at O Clamor do Sexo, que de 1961.
47 Claro que a participao desta atriz e cantora em um programa da Disney Channel
com uma personagem proletria e que s vezes faz discurso esquerda e se
contrape a outra personagem, burguesa, tanto por ter maior sensibilidade quanto
cultura, um motivo que refora isto, bem como outros elementos (sua
participao nos filmes anteriores, sua carreira de cantora, etc.). Isto, no entanto,
no anula o fato de que a personagem agrada em si, por ser de carne e osso e no
mera fantasia vazia por dentro.
46
125
Nildo Viana
concreta mais complexa do que a fico superficial, apenas

proximidade.
Sem dvida, a produo fictcia de Walt Disney Pictures, bem
como seus outros meios de comunicao, posio na qual a segunda
maior nos Estados Unidos, tem efeito sobre muitos jovens, nos EUA e,
em menor grau, em outros pases, influenciando ou reforando esta
infantilizao da juventude. O capitalismo, depois de criar a juventude
(Viana, 2004) agora se esfora em criar uma pr-juventude, um novo
nicho de mercado consumidor, que tambm tem um efeito poltico. At
mesmo sries de TV para crianas, como Anos Incrveis 48, ou desenhos
animados como Alice no Pas das Maravilhas, Clyde Geronimi, Wilfred
Jackson e Hamilton Luske (EUA, 1951) ou ainda filmes como O Pequeno
Prncipe, Stanley Donen (Inglaterra/EUA, 1974) conseguem colocar
questes muito mais profundas e o pblico alvo constitudo por
crianas. Assim, o capital cinematogrfico e principalmente Walt Disney,
so os principais arquitetos desta produo de uma pr-juventude
consumidora e pueril, um novo mercado consumidor, que, no entanto, e
felizmente, no assiste apenas as produes culturais deste tipo.
H) Avaliao
O filme High School Musical 3 no tem muito a oferecer. O
universo ficcional extremamente simples e superficial e os dilemas
apresentados so to pueris que no correspondem a problemas
psquicos, existenciais ou sociais dos assistentes que sejam realmente
existentes. O compromisso social do filme apenas reproduzir alguns
clichs de forma superficial para assim poder garantir o mercado
consumidor do filme e de todas as mercadorias complementares (CDs
com msicas, por exemplo). Os valores e concepes repassados so os
dominantes e at isto feito com tamanha superficialidade que no
chega ao nvel de inmeros outros filmes que emitiram a mesma
mensagem. O aspecto formal no apresenta nada de diferente em relao
ao contedo, as msicas e letras tambm no possuem nenhum
significado mais profundo e no ultrapassam a superficialidade.
Assim, a trama extremamente simples e superficial, tornando
o filme bastante desinteressante at para uma assistncia contemplativa.
Isto pode provocar a questo sobre a razo do sucesso de bilheteria e
48
Srie de TV produzida nos EUA, entre 1989 e 1993.
126
assistncia do filme. O que provoca isso , por um lado, a publicidade e o

poder persuasivo da empresa por detrs da produo, a Walt Disney,
cujo poder enorme, tal j colocamos, nos EUA e no resto do mundo,
sendo que a TV por assinatura Disney Channel mundial e atinge
justamente as classes privilegiadas.
Por outro lado, isto reforado pelos crculos de amizade e
reproduo de influncia e presso social deste pblico infanto-juvenil e
sua extenso para outros grupos, indivduos, classes sociais. Este ltimo
processo reforado pela publicidade e propaganda da empresa
produtora e dos setores empresariais associados (desde a pequena loja
que vende CDs ou DVD que lucra com a vendagem at s grandes, para
citar somente um exemplo, sem entrar nas lojas que vendem outros
apetrechos e ganham com os produtos ligados ao filme, etc.), cria-se um
clima social favorvel para tal sucesso, que uma produo cultural que
logo ser esquecida por ser descartvel, a no para alguns jovens que
tero, por razes sentimentais, uma ligao nostlgica com tal produto
cultural.
Por conseguinte, trata-se de um filme de baixa qualidade,
embora ningum o chame de trash. O significado histrico ser
expresso deste processo de hiper-mercantilizao da cultura que produz
produtos descartveis e nichos de mercado, e que poder, caso se
consolide tal nicho, ser substitudo por vrias outras mercadorias
semelhantes e com a mesma m qualidade. Logo, se trata de um filme
comercial, trivial e descartvel, cuja avaliao s pode ser negativa, j que
a qualidade baixssima.
Outra Assistncia Possvel

Aps realizar a demonstrao de assistncia crtica, mostrando
isso no caso de cinco filmes diferentes, necessrio acrescentar que esta
forma de assistncia uma das vrias formas possveis, tal como
colocamos anteriormente. amplamente possvel assistir aos filmes
abordados sob a forma mecnica, sem proporcionar nenhum
entendimento da trama do mesmo. Assim, apenas observar as cenas de
ao do filme No Tempo das Diligncias ou em Rebelio do Sculo 21 ou ento
apenas as msicas em High School Musical seria expresso de tal
assistncia.
Uma assistncia contemplativa seria possvel em todos os
filmes abordados, sendo que no caso de O Gabinete do Doutor Caligari seria
127
Nildo Viana
mais difcil, embora outros filmes expressionistas ou intelectualizados

sejam ainda mais difceis, bem como no caso de High School Musical 3, por
ser, para parte dos assistentes, desinteressante, devido sua trivialidade.
Para realizar tal assistncia, basta se prender ao universo ficcional e se
deixar levar e at se emocionar com um filme como So Francisco de Assis.
Uma assistncia formalista seria possvel em todos os casos,
mas alguns teriam melhores condies, como No Tempo das Diligncias ou
O Gabinete do Doutor Caligari, j que trariam mais elementos formais para
prender a ateno. No segundo caso, referncias ao expressionismo
(muitas vezes mal compreendido), sobre o cenrio, etc., e, no primeiro,
observaes sobre o movimento da cmera e o close em Ringo, fariam
parte do arsenal de consideraes formalistas.
Uma assistncia projetiva tambm poderia ocorrer como em
qualquer outro caso. Bastaria para tal interpretar cenas isoladas ou
mesmo a totalidade do filme de forma arbitrria e como lhe aprouver, de
acordo com suas concepes e no de acordo com o que filme realmente
manifesta. Da mesma forma, uma assistncia assimiladora poderia ser
feita em todos os casos, e poderia, inclusive, tornar mais interessante
produes desinteressantes, tal como High School Musical 3, que poderia
ser visto como retrato do vazio de parte da juventude norte-americana.
No entanto, a assistncia crtica a melhor forma de
assistncia, pois no s engloba e supera a assistncia contemplativa e
formalista como ganha um carter mais amplo e alm do universo
ficcional expresso no filme. Esta exposio escrita de assistncia crtica
do filme tambm poderia ser bem mais curta e simples e muitos
assistentes fariam desta forma, efetivamente. Assim, seria possvel expor
uma assistncia crtica em duas pginas. Tambm poderia ser mais
aprofundada, o que, no entanto, lhe aproximaria demasiado de uma
anlise flmica, e ter mais de uma dezena de pginas, sendo mais
detalhada e aprofundada.
O que importa no a quantidade e sim a qualidade da
assistncia e havendo senso crtico, problematizao, percepo do filme
como produto social e histrico j se tem o ponto de partida necessrio
para a prxis que a assistncia crtica. A utilizao dos procedimentos
indicados aqui refora e facilita tal assistncia, principalmente a relao
com a sociedade, a reflexo e avaliao (e isto tudo seria facilitado pelas
etapas precedentes), pois muitos assistem o filme e passam para outro ou
no pensa mais no que assistiu, perdendo uma possibilidade de
compreenso mais profunda e uma experincia humana mais rica.
128
Consideraes finais
A idia do presente livro foi propor uma reflexo sobre as

formas de assistncia e indicar a assistncia crtica como a forma ideal,
apontando alguns caminhos para facilitar sua realizao. Neste sentido,
discutimos a prtica cotidiana da assistncia e suas formas, os processos
sociais e psquicos envolvidos, bem como a necessidade de
autoconscincia desse processo. Tambm apresentamos uma reflexo
sobre a assistncia crtica e depois buscamos demonstrar como ela se
daria praticamente atravs da exposio escrita deste processo no que se
refere a cinco filmes diferentes.
Os filmes apresentados possibilitaram perceber que h muito
mais em jogo que meras historinhas sobre coisas imaginrias. Para tomar
o filme mais trivial e menos significativo que abordamos, High School
Musical 3, vimos que por detrs do filme h muita coisa em jogo: uma
enorme quantia em dinheiro para produzi-la e muito maior para divulgla e de lucro. Outras implicaes sociais deste filme foram apresentadas,
tal como seu carter descartvel relacionado a interesses comerciais
contemporneos, o nicho de mercado a que se destina e que est sendo
construdo inclusive a partir do prprio filme, e, por ltima a mensagem,
os valores e concepes que repassa, possuindo determinado
compromisso e conseqncias sociais. Ou este filme seria apenas uma
historinha ingnua e alegre para divertir o pblico? Neste caso, as
aparncias enganam 49.
Da mesma forma, um filme como Rebelio no Sculo 21 tambm
mostra que um filme no apenas um filme, como lembra o ttulo de
uma obra sobre cinema lanada recentemente (um filme um filme...).
Ele assistido geralmente como um filme de fico cientfica de baixo
oramento e sem maior interesse. O seu pblico muito mais restrito do
que o do filme anterior, nem sequer tendo cpias em DVD (no Brasil,
49
As relaes podem ser ampliadas, sem dvida. Por ser um produto cultural
descartvel, faz parte da ampla produo capitalista de mercadorias descartveis
(atravs da publicidade, suporte tecnolgico com CD e DVD, etc.) que fazem
parte do amplo processo capitalista de destruio ambiental. Logo, h mais
relaes e coisas em jogo do que se pode pensar primeira vista.
129
Nildo Viana
pois h nos EUA) para serem compradas, apenas cpias raras em VHS,
pois sem pblico, sem retorno, sem lucro, sem cpias. No h
propaganda intensiva em TV a Cabo para este filme, bem como ele nem
sequer transmitido por estes meios, j que trash. Demonstramos,
no entanto, que se trata de um filme cujo valor maior do que muitos
filmes cults e considerados de qualidade, que significativo e bem
feito, apesar do oramento baixo e recursos escassos. Assim, o sucesso
de um filme no est relacionado com qualidade, e sim com os meios
oligopolistas de comunicao e a publicidade, as avaliaes duvidosas de
grande parte dos setores intelectualizados da sociedade e da crtica
cinematogrfica, os interesses comerciais, etc. Um filme de fico
cientfica de baixo oramento tem um significado muito mais amplo que
se poderia perceber atravs das formas no crticas de assistncia.
O exemplo destes dois filmes mostra a importncia e
necessidade da assistncia crtica. A assistncia como prxis permite
avanar na compreenso do filme. Assim, esta obra ter comprido seu
objetivo se conseguiu alertar para os problemas da assistncia de forma
mecnica, contemplativa, projetiva e ressaltar a importncia da assistncia
crtica e indicar alguns caminhos para facilitar sua realizao. A
assistncia crtica s crtica se supera o fetichismo do filme, se supera a
assistncia contemplativa. A assistncia contemplativa, como coloca
Alea, acaba sendo passiva diante da realidade social:
Assim, quando falamos de espectador
contemplativo referimo-nos quele que no supera
o nvel passivo-contemplativo; enquanto o
espectador ativo seria aquele que, tomando como
ponto de partida o momento da contemplao viva,
gera um processo de compreenso crtica da
realidade (que inclui, claro, o espetculo), e,
conseqentemente,
uma
ao
prtica
transformadora (Alea, 1983, p. 48).
Se os nossos objetivos foram plenamente atingidos, somente
os leitores podero dizer. Porm, no mnimo esta obra abre uma
discusso e reflexo que abre novas perspectivas e possibilidades de
desdobramentos no sentido do ser humano abandonar o fetichismo e
reconhecer que suas obras (tal como as obras cinematogrficas) so
produtos humanos e para os seres humanos e, se assim no fosse, no
teria sentido. Logo, o cinema humano, demasiado humano.
130
Bibliografia
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8 , Federico Fellini (Itlia, 1963).
A Cadeira, Jlio Wallowits (Espanha, 2006).
A Dama do Lago, Robert Montgomery (EUA, 1946).
A Estrela Packer, Robert Bradbury (EUA, 1934).
A Floresta Petrificada, Robert Sherwood (EUA, 1935).
A
Fraternidade
Vermelha,
Krzystof
Kieslowski
(Frana/Polnia/Suia, 1994).
A Fuga das Galinhas, Peter Lord e Nick Park (Inglaterra, 2000).
A Fuga dos Monstros, Robert Talbot (EUA, 1996).
A Histria de Ron Clark, Randa Heines (EUA, 2006).
A Mscara do Terror, George Romero (EUA/Frana, 2000).
A Morte Cansada, Fritz Lang (Alemanha, 1921).
A Mulher Vespa, Roger Corman (EUA, 1960).
A Ns a Liberdade, Ren Clair (Frana, 1931).
A Pequena Loja dos Horrores, Roger Corman (EUA, 1960).
A Praia, Danny Boyle (EUA, 1999).
A Vida de David Gale, Alan Parker (EUA, 2003).
A Vingana de Alexandra, Rolf de Heer (Canad/Austrlia, 2003).
Adeus Lnin, Wolfgang Becker (Alemanha, 2003).
Aguirre A Clera dos Deuses, Werner Herzog (Alemanha, 1972).
Alice no Pas das Maravilhas, Clyde Geronimi, Wilfred Jackson e
Hamilton Luske (EUA, 1951).
Alma no Lodo, Mervyn Leroy (EUA, 1930).
Alphaville, Jean-Luc Godard (Frana, 1965),
Amm, Costa Gavras (Frana, 2001).
Anjos de Cara Suja, Michael Curtiz (EUA, 1938).
Ao Mestre com Carinho, James Clavell (EUA, 1966).
Assassinato no Expresso Oriente, Sidney Lumet (EUA, 1974).
Ben-Hur, William Wyler (EUA, 1959).
Blade Runner O Caador de Andrides, Ridley Scott (EUA, 1982).
Bonnie and Clyde, Arthur Penn (EUA, 1967).
133
Nildo Viana
Branca de Neve e os Sete Anes, David Hand (EUA, 1937).

Capites de Abril, Maria Medeiros (Frana/Portugal/Itlia/Espanha,
2000).
Carandiru, Hector Babenco (Brasil, 2003).
Carros, John Lasseter (EUA, 2006).
Casablanca, Michael Curtiz (EUA, 1942)
Cazuza O Tempo no Pra, Sandra Werneck e Walter Carvalho
(Brasil, 2004).
Cidado Kane, Orson Welles (EUA, 1941).
Cidade de Deus, Fernando Meireles (Brasil, 2002).
Clepatra, Joseph Makiewicz (EUA, 1963).
Colossus 1980, Joseph Sargent (EUA, 1970).
Como Enlouquecer o seu Chefe, Mike Judge (EUA, 1998).
Como Era Verde Meu Vale, John Ford (EUA, 1941).
Crash No Limite, Paul Haggis (EUA, 2005).
Crepsculo dos Deuses, Billy Wilder (EUA, 1950).
Crimes do Museu, Michael Curtiz (EUA, 1933)
Despertar dos Mortos, George Romero (EUA, 1978).
Dogville, Lars Von Trier (Dinamarca, 2003).
Dois Filhos de Francisco, Breno Silveira (Brasil, 2005).
Donnie Darko, Richard Kelly (EUA, 2001),
Drcula, Tod Browning (EUA, 1931).
El Cid, Anthony Mann (EUA, 1961).
Eles Vivem, John Carpenter (EUA, 1988).
Era Uma Vez no Oeste, Srgio Leone (Itlia, 1968).
Escola da Vida, William Dear (Canad/EUA, 2005).
Escritores da Liberdade, Richard LaGravanese (Alemanha/EUA, 2007).
Estrada de Santa F, Michael Curtiz (EUA, 1941)
Eu Ainda Sei o que Vocs Fizeram no Vero Passado, Danny Cannon
(EUA, 1998).
Eu Sei o que Vocs Fizeram no Vero Passado, Jim Gillespie (EUA, 1997).
Fahrenheit 451, Franois Truffaut (Frana, 1966).
Fantasma, B. Eason (EUA, 1943).
Formiguinha Z, Eric Darnell e Tim Johnson (EUA, 1998)
Frankenstein, James Whale (EUA, 1931).
Freud, Alm da Alma, John Huston (EUA, 1962)
Fuga de Los Angeles, John Carpenter (EUA, 1996).
Grande Hotel, Edmund Goulding (EUA, 1932).
High School Musical O Ano da Formatura, Kenny Ortega (EUA, 2008)
134
Histria Sem Fim II, George Miller (Alemanha/Inglaterra, 1991).

Histria Sem Fim, Wolfgang Petersen (Alemanha, 1988).
Huckabees A Vida uma Comdia, David Russel (EUA/Alemanha,
2004),
Infiltrator, Em Busca da Verdade, John Mackenzie (Inglaterra, 1995).
Kuhle Wampe, A quem pertence o Mundo, Bertolt Brecht e Stanley Dudow
(Alemanha, 1930).
Ladro de Sonhos, Jean-Pierre Jeunet e Marc Caro (Frana, 2005).
Ladres de Bicicletas, Vittorio de Sica (Itlia, 1948).
Lenda Urbana 2, John Ottman (EUA, 2000).
Lenda Urbana, Jamie Blanks (EUA, 1998).
Lisbela e o Prisioneiro, Guel Arraes (Brasil, 2003).
Lobo do Mar, Michael Curtiz (EUA, 1941)
Love Story Uma Histria de Amor, Arthur Hiller (EUA, 1970).
Mad Max, George Miller (Austrlia, 1979).
Madrugada dos Mortos, Zack Snyder (EUA, 2004).
Marnie, Confisses de uma Ladra, Alfred Hitchcock (EUA, 1964).
Matrix, Andy e Larry Wachowski (EUA, 1999).
Misso Impossvel, Brian de Palma (EUA, 1996).
Momo e o Senhor do Tempo, Johannes Schaaf (Alemanha, 1986).
Monique Sempre Feliz, Valerie Guignabodet (Frana, 2002).
Mulher-Gato, Pitof (EUA, 2005).
Mmia, Karl Freund (EUA, 1932).
Nina, Heitor Dhalia (Brasil, 2004).
No Tempo das Diligncias, John Ford (EUA, 1939)
Nosferatu O Vampiro da Noite, Werner Herzog (Alemanha, 1979).
Nosferatu, Friedric Murnau (Alemanha, 1922).
O Cheiro do Ralo, Hector Dhalia (Brasil, 2007).
O Clamor do Sexo, Elia Kazan (EUA, 1961).
O Desprezo, Jean-Luc Godard (Frana, 1963).
O Dia do Terror, Jamie Blanks (EUA, 2001).
O Enigma de Kaspar Hauser, Werner Herzog (Alemanha, 1974).
O Estudante de Praga, Stellan Rye e Paul Wegener (Alemanha, 1912).
O Fantasma da Liberdade, Luis Buuel (Frana, 1974).
O Fugitivo, Andrew Davis (EUA, 1993).
O Gabinete do Doutor Caligari, Robert Wiene (Alemanha, 1919).
O Homem-Invisvel, James Whale (EUA, 1933).
O Inimigo Pblico Nmero 01, William Wellman (EUA, 1931).
O Mskara (Chuck Russel, EUA, 1994).
135
Nildo Viana
O Menino de Cabelos Verdes, Joseph Losey (EUA, 1949).

O Mensageiro Trapalho, Jerry Lewis (EUA, 1960).
O Pequeno Prncipe, Stanley Donen (Inglaterra/EUA, 1974).
O Preo do Poder, Tonino Valerii (Espanha/Itlia, 1969).
O Stimo Selo, Ingmar Bergman (Sucia, 1956).
O Terceiro Homem, Carol Reed (Inglaterra, 1949).
O Terremoto, Mark Robson (EUA, 1974).
O ltimo Tango em Paris, Bernardo Bertolucci (Itlia/Frana, 1972).
O Vingador do Futuro, Paul Verhoeven (EUA, 1990).
Olga, Jaime Monjardim (Brasil, 2004).
Operao Drago, Robert Clouse (EUA, 1973).
Os Comancheiros, Michael Curtiz (EUA, 1961).
Os Monstros, Tod Browning (EUA, 1932).
Os Normais O filme, Jos Alvarenga Jr. (Brasil, 2003).
Os Sem-Floresta, Tim Johnson e Karey Kirkpatrick (EUA, 2006).
Os Sonhadores, Bernardo Bertolucci (Itlia, 2003).
Pnico 2, Wes Craven (EUA, 1997).
Pnico 3, Wes Craven (EUA, 2000),
Pnico na Ilha, Jay Chandrasekhar (EUA, 2004).
Pnico no Deserto, Dave Payne (EUA, 2005).
Pnico, Wes Craven (EUA, 1996).
Pesadelos Diablicos, Joseph Sargent (EUA, 1983).
Plano 9 do Espao Sideral, Edward D. Wood Jr. (EUA, 1958).
Priso a Domiclio, Christophe Jacrot (Frana/Blgica/Suia, 1999).
Psicose, Alfred Hitchcock (EUA, 1960).
Quando Explode a Vingana, Srgio Leone (Itlia, 1972).
Quarteto Fantstico e o Surfista Prateado, Tim Story (EUA, 2007).
Quatrilho, Fbio Barreto (Brasil, 1995).
Rebelio no Sculo 21, Charles Band (EUA, 1990).
Resident Evil O Hspede Maldito, Paul Andersen (EUA, 2002).
Robin Hood, Michael Curtiz (EUA, 1938).
Robojox Os Gladiadores do Futuro, Stuart Gordon (EUA, 1989).
Robs, Chris Wedge e Carlos Saldanha (EUA, 2005).
Rocky Um Lutador, John Avildsen (EUA, 1976).
Romeu e Julieta, Franco Zeffirelli (Itlia, 1968).
So Francisco de Assis, Michael Curtiz (EUA, 1961).
So Paulo Sociedade Annima, Luis Srgio Person (Brasil, 1965).
Se Eu Fosse Voc, Daniel Filho (Brasil, 2006).
Sem Destino, Dennis Hopper (EUA, 1969).
136
Sementes da Violncia, Richard Brooks (EUA, 1955).

Sociedade dos Poetas Mortos, Peter Weir (EUA, 1989).
Somos Todos Assassinos, Andr Cayatte (Frana, 1952).
Spartacus, Stanley Kubrick (EUA, 1960).
Tartufo, Friedrich Murnau (Alemanha, 1925).
Tempos Modernos, Charles Chaplin (EUA, 1937),
Terra dos Mortos, George Romero (EUA, 2005).
Terra Treme, Luchino Visconti (Itlia, 1948).
THX 1138, George Lucas (EUA, 1971).
Titanic, James Cameron (EUA, 1997).
Todo Mundo em Pnico, Keenen Wayans (EUA, 2000).
Todo Mundo Quase Morto, Edgar Wright (Inglaterra, 2004).
Tudo Mundo em Pnico 2, Keenen Ivory Wayans (EUA, 2001).
Tudo Mundo em Pnico 3, David Zucker (EUA, 2003).
Tudo Mundo em Pnico 4, David Zucker (EUA, 2006).
Tudo Vai Bem, de Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin (Frana,
1972)
Um Dia sem Mexicanos, Srgio Arau (EUA/Espanha, 2004).
Um Estranho no Ninho, Milos Forman (EUA, 1975).
Uma Mente Brilhante, Ron Howard (EUA, 2001).
Uma Rua Chamada Pecado, Elia Kazan (EUA, 1951).
V de Vingana, James McTeigue (EUA/Inglaterra/Alemanha, 2005).
Vinhas da Ira, John Ford (EUA, 1940).
Wesh, Wesh, O que Foi?, Rabah Ameur-Zaimche (Frana, 2002).
Z, Costa Gravas (Arglia, 1967).
137

Como Assistir Um Filme - Nildo Viana

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COMO ASSISTIR UM FILME?

COMO ASSISTIR UM FILME?

Copyright 2009 by Nildo Viana

Editora Corifeu Ltda.

Vendas pelo site

Captulo 01: As Formas de Assistir um Filme

Captulo 02: A Assistncia Crtica: Assistncia como Prxis

Captulo 03: Assistncia Crtica: Demonstrao

Como assistir um filme?

O ato de assistir um filme bem diferente de outras

A idia de linguagens artsticas (Della Volpe, 1978) e da existncia de uma

compreender o ato de assistir, bem como apresentar algumas

Como assistir um filme?

No processo de assistncia de um filme, como toda forma

Porm, a totalidade requer concentrao e percepo do

Como assistir um filme?

encontrar palavras ou termos adequados, preciso cri-los. Os

Uma breve anlise da historiografia do cinema pode ser vista em A Concepo

filme. Sem dvida, o pblico das salas de projeo, bem como

Como assistir um filme?

processo de produo. Isto coloca a necessidade de analisar o filme,

assistncia, para saber o que evitar e o que procurar em matria de

Como assistir um filme?

O nosso objetivo no presente captulo apresentar as

Alm destas, h tambm a assistncia crtico-analtico, que a realizada por um

Ou, dependendo do assistente, mesmo em filmes relativamente simples, pois se a

Como assistir um filme?

No existe exceo de filmes que podem ser assistidos de

interesses do capital farmacutico, que fornece a origem e razo de

Como assistir um filme?

A assistncia contemplativa tambm ocorre devido ao

como O Desprezo, Jean-Luc Godard (Frana, 1963); 8 , Federico

Como assistir um filme?

etc. Claro que esse aspecto de decodificar a trama depende do

esto intimamente ligados com os valores dominantes e a competio

Como assistir um filme?

os setores intelectualizados da sociedade 12, mostrando uma oposio

No preciso aqui estabelecer a relao entre interesse de classe e formalismo,

Como assistir um filme?

perceber seu universo ficcional, mas tambm busca seus

Neste sentido se pode pensar que h um momento de conformao. A questo

que est presente em sua produo e efeito social. Tambm

Como assistir um filme?

1986), Quando Explode a Vingana, Srgio Leone (Itlia, 1972); O Cheiro

O aspecto formal remete ao processo de montagem e tudo que consta na

Como assistir um filme?

maio de 1968, um socilogo pode trabalhar a questo da conscincia

relativista pode ver em Formiguinha Z, Eric Darnell e Tim Johnson

A Assistncia Como Relao Social

Como assistir um filme?

filme, um produto social realizados por outros seres sociais,

Assistncia e Processos Psquicos

Como assistir um filme?

O assistente no um ser metafsico e sim social, histrico,

mais rico, porque refletido, pensado, no-automtico, no-mecnico.

Devemos deixar claro aqui que a identificao um processo psquico existente

Como assistir um filme?

Desta forma, assistentes autoritrios tendem a se

Como assistir um filme?

Fotogramas 1/8: Entrada de Cameron Diaz (Tina Carlyle) em O Mskara.

O jogo de seduo presente no universo ficcional entre

Fotogramas 9/10: Milla Jojovich (Alice) em Resident Evil.

Porm, a atrao ertica no a nica forma. H tambm a

Inconsciente Coletivo e Sombra