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Belo Horizonte
Faculdade de Letras da UFMG
2013
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Belo Horizonte
Faculdade de Letras da UFMG
2013
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AGRADECIMENTOS
Agradeo a Deus e aos meus protetores e guardies.
Aos meus pais (Zenbia e Adauto) e s minhas madrinhas (Olinda e Norma) que
iluminam minha vida com afeto e dedicao, que se doam por inteiro, renunciando a
sonhos, para que, muitas vezes, pudessem realizar os meus.
minha orientadora Sara Rojo, por me ajudar a trilhar os caminhos da arte e da
literatura; pela amizade, pelo companheirismo, pela dedicao e pelo seu empenho em
me ajudar nesta pesquisa. Enfim... sem palavras para expressar!
Sabrina Sedlmayer, pelas contribuies tericas agambenianas.
Ao Alex Beigui, a quem muito admiro. Pelo seu carinho e por ter aceitado participar da
minha banca.
Ao Marcelo Rocco, pela nossa grande amizade, pelas ajudas e cuidados. Pelo seu
indiscutvel trabalho como diretor teatral. Pessoa do bem a quem admiro intensamente.
Flvia Almeida, pelo nosso grande encontro que culminou numa amizade verdadeira,
intensa e produtiva. Agradeo tambm pela correo atenta deste trabalho.
Ao der Rodrigues,
RESUMO
ABSTRACT
This work uses the language of performance as a theoretical support for building
different strategies of analysis of two Antonin Artaud literary works: Jet of blood (1975)
and To have done with judgment of God (1983). The goal is to draw tension points that
are part of the aesthetic construction of these plays, which meanings remain mostly
elusive. In these plays, Artaud disposes of linguistic codes and structures based on
conclusive dramatic action, proposing a procedural written, open, incomplete. Thus, the
scope of this study is to establish a dialogue between the concept of performance and
Artaud literature. In addition, it will use also the concept of Derrida (deconstruction), of
Agamben (negativity and voice), of Didi-Huberman (dialectical image and anachronism),
of Adorno (negative dialectics) as reading operators to rate the extent to which these
can be considered performative dramaturgy.
Key words: Antonin Artaud; Performative writing; Negativity; Voice; Negative dialectics.
SUMRIO
1 PREMBULO ............................................................................................................10
1.1 Trajetria para a realizao desta dissertao ...................................................10
1.2 O tema da pesquisa...............................................................................................11
1.3 Eixos de leitura acerca da escrita performtica .................................................14
1.4 Abordagens tericas desenvolvidas ao longo dos captulos ...........................15
1.5 Consideraes preliminares.................................................................................20
2 O CORPREO-TEXTUAL: ERUPO DA ESCRITA PERFORMTICA.................21
2.1 Nota biogrfica de Antonin Artaud ......................................................................21
2.2 Linguagem potica de Antonin Artaud ............................................................... 24
2.3 Desdobramentos do Teatro da Crueldade ..........................................................27
2.4 A escrita performtica como ferramenta de leitura para se analisar as obras
de Artaud......................................................................................................................35
3 A LINGUAGEM DA VOZ NA PEA RADIOFNICA: ...............................................43
3.1 A problemtica da voz na teoria agambeniana: chave de leitura para
caracterizar a escrita de Artaud como sendo performtica.....................................48
3.2 A distino entre voz e Voz ..................................................................................49
4 AS TENSES ENTRE IMAGENS E TEXTO NA OBRA:...........................................66
4.1 Teatro da Crueldade: pontos em comum com o surrealismo ...........................67
4.2 Aproximaes entre Teatro da Crueldade e a Dialtica negativa. ....................70
4.3 As potncias imagticas no cerne das rubricas: dilogo com a teoria de DidiHuberman.....................................................................................................................78
5 CONSIDERAES FINAIS .......................................................................................90
5.1 Abertura e indeterminao: as obras (de Artaud) e o leitor. .............................90
5.2 Leitor performtico?..............................................................................................95
REFERNCIAS...........................................................................................................101
1 PREMBULO
1.1 Trajetria para a realizao desta dissertao
A construo cnica, dentro da esttica teatral ps-dramtica, se d em uma rede colaborativa, em que
as experimentaes teatrais acontecem atravs do dilogo entre a encenao e o pblico presente,
objetivando a participao do espectador como colaborador, um elemento fundamental da obra, e no
mero receptor passivo da ao no decorrer do espetculo. Espetculo esse, que vai alm do vis textual,
atravessando o campo da sinestesia, da ao/reao do pblico. A dramaturgia, dentro da estrutura do
Teatro Ps-Dramtico, pode se apresentar fragmentada, no linear, sem os conflitos morais e
psicolgicos dos personagens, estabelecendo, assim, maior comunicao para com os receptores,
possibilitando-lhes diversas decodificaes e leituras, a partir dos signos apresentados. Nesse tipo de
teatro, podemos notar, tambm, a importncia da relao do ator para com o espectador em um jogo
cnico de fronteira entre fico e realidade, ampliando e dando sentido ao espao cnico atravs do
hibridismo de mltiplas linguagens das artes cnicas, da msica, do cinema e da performance.
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A teoria acerca do Teatro da Crueldade foi desenvolvida ao longo dos captulos 2 e 4 desta
dissertao.
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A representao do ator no precisa ser focada nas matrizes de um teatro tradicional, linear, com
incio, meio e fim, tempo e espao definidos e personagens previamente construdos. Ao contrrio desta
forma de atuao, na presentao, o ator passa a utilizar o corpo na tentativa de ultrapassar seus
prprios limites, arriscando-se nas propostas cnicas de forma visceral e no apenas repetir uma forma
diferente do que j foi criado. Ele passa a ser um criador/autor, tendo liberdade de expresso e de
transformao, resgatando materiais em seu subconsciente. Nele no vai existir uma separao rgida
entre arte e vida. Esse processo de presentao visa a fazer do ator, um veculo de sensaes que
objetiva transportar todos os impulsos sensitivos ao espectador, propondo-lhe um estado de vida
potica (ARTAUD, 2006, p. 75).
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[...] de risco (COHEN, 1989, p. 97). Nesse sentido, a performance uma arte que
procura a interveno, capaz de causar tanto uma transformao no receptor quanto
nos prprios performers. Est, ainda, marcada pelo seu carter experimental, num
partilhar de experincias vivenciadas entre atuante e receptor. O tempo da cena o
real, isto , acontece no aqui e no agora, o que acaba propiciando a experincia
performtica, que depende da qualidade da presena plena do atuante e da
colaborao do espectador. O corpo do artista se torna sujeito e objeto de sua obra.
Em outras palavras, esse corpo torna-se performtico, na medida do possvel, pelo fato
de criar espaos, onde mltiplas imagens, diversas subjetividades aparecem como
elementos construtores de sentidos no evento da performance. Segundo o Picazo
(1993, p. 210),
A performance antes que nada, operao, mecanismo, processo em
que o sujeito disponibiliza sua prpria dissoluo na alteridade da
matria, da mquina, do som, da imagem. Quando h o triunfo da sua
experincia, as fronteiras do sujeito se fazem permeveis, permitindo
uma experincia dos limites.
Essa construo de sentidos ter efeito se estabelecida numa zona de jogo, na qual
regras nascem dela mesma, num espao em que seja possvel haver uma produo de
pulses por parte dos jogadores (atuantes e receptores). Pulses essas culminadas em
aes que resultam em imagens. As imagens produzidas pelas aes do corpo do
atuante e reverberadas no corpo do espectador sero transformadas se a
performance realmente acontece quando conseguem ser reformuladas em
experincias, a partir dos signos artsticos, culturais, sociais, polticos do contexto ao
qual esto inseridas. Jaar afirma que es necesario [...] contextualizar de manera muy
clara cada imagen, encuadrarla para que tenga un sentido y no se la pase por alto4
(JAAR apud SCHWEIZER, 2008, p. 26).
Estudos realizados no campo da performance, como dispositivo terico, tm buscado
elaborar diferentes estratgias de discursos que funcionem como recursos de
deslocamento, na tentativa de se explorar paisagens visuais, sonoras, atravs das
palavras, ao mesmo tempo permitindo trabalh-las num mbito mais abrangente.
Nesse sentido, esta pesquisa visa a utilizar a performance como uma linguagem que se
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necessrio [...] contextualizar de maneira muito precisa cada imagem, enquadr-la para que ela
tenha um sentido e no se passe por alto (traduo nossa).
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desloca nas mais variadas prticas artsticas e culturais. Dessa forma, pretende-se
neste trabalho utiliz-la no campo da literatura dramtica e potica de Artaud, para
refletir, a partir das imagens e das metforas, os sentidos diversos que possam ser
encontrados por trs de sua escrita.
Atravs do livro Mediaes performticas latino-americanas (2003), Claudia Neiva, em
seu artigo Literatura e Performance, enfatiza que a necessidade de um estudo de
linguagens, que inclussem o elemento performtico como parte constituinte da
produo de sentidos na literatura e na arte em geral, tem sido realizado pela crtica
literria contempornea. A autora afirma que entre as tendncias dessa crtica literria
contempornea o que se destaca como seu principal objetivo o dilogo profcuo entre
obra e receptor, em que o processo de significao extrapola os limites textuais. por
esse motivo que o conceito de performance dentro da literatura vem se articulando e
buscando condies de expresso e recepo.
Assim, o estudo que aqui se pretende realizar consistir em refletir qual seria o trao
performtico dentro da construo terica de Artaud e de suas dramaturgias O jato de
sangue (1975) e Para acabar com o julgamento de Deus (1983), que diferem das
dramaturgias tradicionais. Para tanto, prope-se fazer um recorte do conceito de
performance (no campo das artes cnicas em dilogo com a literatura). Alm disso,
usar-se-
(a
Fazendo um dilogo com Agamben (2006, p. 53), a respeito de sua noo de voz, essa
mostrar-se- como pura inteno de significar, como puro querer-dizer, no qual
alguma coisa se d compreenso sem que se produza ainda um evento determinado
de significado. Nesse sentido, a voz, na concepo agambeniana, indica o puro terlugar de uma instncia de linguagem (p. 55). Ao relacionar esse posicionamento do
autor com a linguagem do dramaturgo, o que se pode perceber que, nessa
linguagem, a voz encarnada na palavra desviada de seu uso corrente, trazendo um
estranhamento absoluto para o enredo, cujos sentidos so sempre inapreensveis.
A escolha da teoria de Didi-Huberman se deu pelo seu trabalho no campo das artes no
que tange potncia da imagem em contraponto a temporalidades distintas. a partir
do jogo de tenso entre linguagem e imagem que se produz abertura ao pensamento
crtico, segundo a teoria do autor. Sendo assim, essa ideia ser usada como uma
possvel chave de anlise para tentar compreender os pontos de indeterminao e as
tenses existentes nas obras literrias de Artaud, que, a nosso ver, permitem com que
o olhar do leitor seja atravessado por um mecanismo de aproximao e afastamento.
Sabendo que na linguagem potica de Artaud o irreal traz para a escrita certa dialtica
entre lgica e no lgica, legvel e no legvel, que nos pareceu plausvel trabalhar e
aplicar o conceito de dialtica negativa de Adorno. Atravs desse conceito, o filsofo
prope que o discurso no seja fechado e imutvel, mas, ao contrrio, que ele seja
aberto, e infinito. Diante de sua prpria infinitude, haveria uma expectativa de leitura
no garantida. Partindo desse pressuposto para averiguarmos em que medida as
dramaturgias de Artaud podero ser julgadas como performticas, nossa hiptese
que, nelas, qualquer tentativa de sntese torna-se improdutiva.
1.3 Eixos de leitura acerca da escrita performtica
A partir do conceito de transgnero performtico assinalado por Graciela Ravetti no
livro Mediaes performticas latino-americanas (2003), em seus estudos sobre
performance e literatura, pode-se pontuar algumas ideias:
O prefixo trans se refere a movimento para alm de; atravs de;
posio para mais alm de; posio ou movimento de passagem;
intensidade. Neste caso, o utilizo no sentido de ir alm da noo de
gnero literrio, no mais amplo dos sentidos. A inteno da mistura e
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Essa citao nos permite observar que um texto pode ter caractersticas performticas
na medida em que vai alm da noo de gnero literrio, isto , na medida do
(possvel) em que ele se transforma em registros de aes visualizveis. Tendo em
vista que, na linguagem da performance, o texto se desenvolve de forma lacunar e
quase num processo de desterritorializao, o jogo exercido pelas palavras no se
constri em si mesmo, mas em algo que est por refazer, algo inacabado.
Usando a performance como suporte terico para entender a literatura de Artaud, este
estudo buscar assinalar que O jato de sangue e Para acabar com o julgamento de
Deus foram construdos dentro de uma perspectiva performtica. Isso porque Artaud se
desfaz dos cdigos lingusticos e da estrutura dramtica convencional, no sentido de
que prope uma escrita fragmentada, imagtica, de carter processual.
Ele rompe com a narrativa linear, reforada pela presena de seu corpo, no que diz
respeito ao seu lugar de enunciao, num dilogo com o contexto surrealista no qual
est inserido. Assim, essas obras tm um carter experimental, e por esse motivo
que propomos estud-las, nesta dissertao, a partir do campo conceitual da
performance. O que se verifica nessas narrativas que o autor nos oferece subsdios
para mltiplas leituras e interpretaes vertiginosas, com exploraes lxicas: jogos
com imagens, pesos, enquadramentos, possibilitando uma construo de sentidos,
cuja verdade est sempre na rbita do devir.
1.4 Abordagens tericas desenvolvidas ao longo dos captulos
No primeiro captulo desta dissertao, ser feita uma nota biogrfica de Artaud, bem
como uma anlise do conceito de escrita performtica, tomando como referencial
alguns estudiosos da rea. A partir dessa reflexo, ser aplicado tal conceito dentro
das
propostas
estticas
teatrais
artaudianas.
Para
isso,
tomar-se-
como
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embasamento terico alguns de seus livros tais como: O Teatro e seu duplo (1999),
Linguagem e Vida (2006), Escritos de Antonin Artaud (1983). Nesses livros, o autor
acredita numa arte teatral associada vida. Ao negar a dramaturgia aristotlica, ele
acredita numa narrativa no linear, fraturada e aberta, que possibilita ao leitor
incorpor-la, segundo seu ponto de vista.
Nessa linha de raciocnio, o texto, para Artaud (2006, p. 15), deve ser ilimitado, de
modo que por meio dele possamos extrair: imagens nuas, naturais, excessivas e
inaugurais, estas sim capazes de estabelecer com o espectador uma ponte corporal,
espcie de relao fsica necessria sua efetiva participao na ao cnica. O
dramaturgo, ao travar uma longa batalha para liberar a arte teatral (do ocidente) do
textocentrismo, do ilusionismo e do artificialismo, cria seu projeto do Teatro da
Crueldade, cuja palavra causa um choque sensorial no esprito do leitor/espectador por
produzir discursos descontnuos que desobedecem a sequncia lgica do pensamento.
Para ajudar a refletir sobre a escrita e os pensamentos de Artaud, buscar-se-, neste
primeiro captulo, como j apontado, dialogar com os conceitos de Jacques Derrida (o
de desconstrutivismo) e, em um grau, com o conceito de rizoma de Deleuze. Esses
filsofos fazem uma leitura bastante apurada das obras do dramaturgo que permitem
aceder literatura artaudiana como sendo performtica. Derrida, em seu livro A
escritura e a diferena (1995), no captulo O teatro da crueldade e o fechamento da
representao, faz uma releitura de Artaud, a partir da nova escritura teatral do
dramaturgo, que rompe com o estabelecido modelo de discurso representativo e
ocidental. Com isso, Derrida pontua que Artaud cria um jogo na linguagem acerca do
significante e dos signos para alm das palavras, num sistema de escrita no fontica,
numa linguagem hierglifa. Para o filsofo, a escritura teatral de Artaud,
[...] no mais ocupar o lugar limitado de uma notao de palavras,
cobrir todo o campo dessa nova linguagem: no apenas escrita
fontica e transcrio da palavra mas escrita hieroglfica, escrita na qual
os elementos fonticos se coordenam a elementos visuais, picturais,
plsticos (DERRIDA, 1995, p. 162).
Tais questes abordadas por Derrida visam a mostrar como Artaud coloca em xeque a
noo de representao, por meio do Teatro da Crueldade, no qual a palavra no
reduzida sua inteno lgica e discursiva. A palavra, aqui, torna-se imagem,
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deslizando o pensamento de tal modo que, quando proferida, ela ajustada no corpo e
para alm dele. O que se pode sublinhar aqui que a dimenso do Teatro da
Crueldade no mbito da teoria teatral abriu espao para se pensar na manifestao de
um teatro puro que pudesse fundir vida e arte.
No segundo captulo, ser analisada a obra Para acabar com o julgamento de Deus, a
partir do conceito do Corpo sem rgos do prprio autor e tambm da releitura de
Deleuze sobre esse conceito. Alm disso, far-se-, tambm, um estudo do conceito de
negatividade e de voz do autor Giorgio Agamben, uma vez que tais conceitos podero
servir de subsdios para compreender a escrita de Artaud como sendo performtica.
Isso, sobretudo, porque a noo de voz explorada nessa obra dramatrgica com
muita relevncia, j que Artaud acredita que a voz, ao ser impressa no corpo da
pgina, desconstri a letra de diversas maneiras, usufruindo amplamente de seus
aspectos sonoros e visuais.
A dramaturgia registra sons, imagens, cuja linguagem encontra-se num lugar no
definido. Linguagem essa que vai alm da fala e da escrita. Aqui, o sentido no mais
governa e sim a materialidade da letra, a sua forma grfica, que abre possibilidade para
se pensar a escrita como um lugar da poesia. Escrita que passa a ser uma extenso do
corpo e da voz do autor, que, muitas vezes, confere s letras significaes que se
tornam insuspeitas e ininteligveis. Dessa maneira, o corpo e a voz operam, na
linguagem, a fuso entre letra e som. Por isso, torna-se possvel em Para acabar com o
julgamento de Deus ouvir todas as modalidades da voz de Artaud balbucio, canto,
fala , que traz para a linguagem um trabalho subversivo, dissociando-a de seu
aspecto fixo, rgido, fechado. Nessa subverso, a voz do dramaturgo perde sua funo
fnica, incorporando-se no espao da pgina, por meio da escrita, concomitantemente
inscrio de seu corpo.
A partir dessa pea radiofnica, prope-se ainda, nesse segundo captulo, refletir
acerca da linguagem, destacando, assim, diversos recursos adotados pelo autor, tais
como o uso diferenciado da sintaxe, da pontuao, da utilizao da palavra no espao
da pgina, o uso de neologismos (as chamadas glossolalias), o ritmo. Nas reflexes
deste estudo ser destacado que Artaud dissemina sua voz e seu corpo na prpria
escrita, fazendo ecoar nela, de forma transparente e audvel, seus gritos, seus
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silncios, seus tormentos, sua dor e, tambm, suas crticas. Para ler esta obra do
teatrlogo, poderamos tomar como referncia de pensamento aquilo que Adriana
Cavarero (2010, p. 31) destaca no que diz respeito voz: preciso sintonizar-se com
a sonoridade da palavra e enfatizar o gozo corpreo [...] mas isso no , de fato,
suficiente para salvar a prpria palavra do abrao mortfero do logocentrismo. A partir
desse pensamento e em dilogo com o conceito de voz de Agamben, interessante
enfatizar que a linguagem da voz artaudiana no nem som e nem palavra. Nesta
circunstncia, ela se configura como a experincia do ser na linguagem, em que os
discursos esto entranhados por uma imperfeio sonora. Dessa maneira, os
discursos, em muitas instncias, so ininteligveis. De acordo com as colocaes de
Pucheu, a voz estaria em suspenso no pensamento. O autor argumenta que a
linguagem e no nossa voz. H, segundo ele, [...] uma questo no resolvida na
linguagem [...] Por isto, ao falar, somos constrangidos a pensar e manter suspensas as
palavras (AGAMBEN apud PUCHEU, 2004, p. 157). Nesse sentido, esta dissertao
tentar abrir campo para cogitar se podemos classificar essa obra artaudiana como
performtica, uma vez que para tal classificao ser determinante pensar a linguagem
dela, pelo vis da negatividade agambeniana, a partir do encontro entre voz, corpo e
letra.
Por fim, no terceiro captulo ser ressaltado o Teatro da Crueldade de Artaud e a
influncia do movimento surrealista sobre esse, levando-o, inclusive, a escrever sua
obra teatral O jato de sangue. Nessa obra, verifica-se que o autor promove uma
linguagem que desautomatiza o conhecimento lcido e racional, buscando inclusive o
intercmbio entre corpo/carne e esprito/alma:
Ns estamos por dentro do esprito, no interior da cabea. Idia, lgica,
ordem, Verdade (com V maisculo), Razo, deixamos tudo isso ao nada
da morte. Cuidado com suas lgicas, Senhores, cuidado com suas
lgicas, no sabem at onde pode nos levar nosso dio lgica
(ARTAUD, 1983, p. 27).
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Para a realizao desta nota biogrfica de Antonin Artaud usamos como referncia, de modo geral, o
livro Escritos de Antonin Artaud (1983).
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insulina e herona que tomara. Mas a verso mais crvel realizada por Teixeira Coelho
e Susan Sontag que Artaud teria morrido mesmo era de cncer no reto.
Depois de sua morte, a repercusso das suas obras ganhou dimenso no campo
teatral e literrio. A bibliografia sobre Artaud gigantesca, tornando-se referncia
fundamental para estudos mais avanados no campo da lingustica estrutural, da
semiologia e da semitica. imprescindvel destacarmos aqui a relevncia dos estudos
de Maurice Blanchot na sua obra Le Livre a Venir (Gallimard, 1959), o estudo de
Derrida na sua obra A Escritura e Diferena. Alm de outros estudos realizados por
Deleuze, Michael Foucault, Alain Virmaux, Teixeira Coelho, dentre outros. Assim
sendo, como bem pontua a reflexo de Cludio Miller (1983, p. 7):
Maldito, marginalizado e incompreendido enquanto viveu, encarnao
mxima do gnio romntico, da imagem do artista iluminado e louco,
Artaud passou a ser reconhecido depois da sua morte como um dos
mais marcantes e inovadores criadores do nosso sculo. Tudo o que,
aos olhos dos seus contemporneos, pareceu mero delrio e sintoma de
loucura, agora referncia obrigatria para as mais avanadas
correntes de pensamento crtico e criao artstica nas suas vrias
manifestaes: teatro, arte de vanguarda e criaes experimentais,
manifestaes coletivas e espontneas, poesia, lingustica e semiologia,
psicanlise e antipsiquiatria, cultura e contracultura.
Seu livro mais famoso O Teatro e seu duplo (publicado na Frana em 1938 e tambm
publicado pela editora brasileira Martins Fontes, em 1996) tornou-se sua maior obra,
que revelou novos direcionamentos tericos-prticos para o teatro no sculo XX,
influenciando grandes diretores como Peter Brook, Eugenio Barba, alm de suas
teorias teatrais terem contribudo para algumas manifestaes artsticas como o
happening, a performance e o body art.
Alm dessa obra, o autor inclui em seu arsenal de produo artstica ensaios poticos,
manifestos, cartas e roteiros de cinema, pintura e literatura. Dentre suas obras
literrias, destacam-se Escritos de Antonin Artaud (editada no Brasil em 1986 pela
editora LP&M), Linguagem e Vida (que teve publicao, no Brasil, pela editora
Perspectiva, 2006), Van Gogh, O suicida da sociedade (Publicao brasileira pela
editora Jos Olympio, em 2003), Eu, Antonin Artaud (publicado tambm, no Brasil, pela
editora Assirio Alvim, em 2007). Em sua obra uvres compltes, publicada pela editora
Gallimard, em Paris, 1956-1994, h a reunio de vrios escritos de Artaud: LOmbilic
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des limbes (1925), Le Pse-nerfs (1925), Les Tarahumaras (1945) e Lettres de Rodez
(1945-1946), Artaud le Mmo (1947), dentre outros.
2.2 Linguagem potica de Antonin Artaud
Na histria do teatro, especificamente na dcada de 1960, houve um processo de
transformao das formas cnicas e textuais, edificando todo o pensamento de um
novo paradigma de produo de espetculo teatral em detrimento do teatro clssico
burgus6. Os aspectos desse novo paradigma se consolidaram devido funo do
autor, que foi fundamentalmente redefinida pelo status do encenador. Se o dramaturgo
era o autor do texto, o encenador tornou-se o autor do espetculo, e, pela sua autoria,
competia-lhe assumir essa criao. Nas consideraes de Eduardo Luiz Viveiros de
Freitas (2004, p. 4): [...] Libertos da servido escrita do dramaturgo, os encenadores
tornaram-se os verdadeiros criadores do espetculo, fazendo avanar a pesquisa
cnica a limites at ento inexplorados.
Desse modo, podemos destacar a figura do teatrlogo, encenador, poeta e filsofo
Antonin Artaud, que se tornou um dos cones do teatro mundial, uma vez que contribuiu
para o surgimento de uma nova forma de pensar e fazer o teatro. Suas concepes
tericas
influenciaram
novas
ideologias
revolucionrias
no
campo
teatral
Com referncia supracitada mudana de paradigma, pode-se notar, aqui, a importncia de Antonin
Artaud, que rompeu com a tradio do teatro clssico europeu. Tradio moldada por vrias regras,
dentre elas: (a) a priorizao do texto literrio; (b) o palco italiano como uso exclusivo para
representaes; (c) o uso da quarta parede, mtodo de encenao do teatro realista ou psicolgico que
consiste no no envolvimento do ator com sua plateia. Esse rompimento fica evidente diante desse
discurso: O domnio do teatro, preciso que se diga, no psicolgico mas plstico e fsico. E no se
trata de saber se a linguagem fsica do teatro capaz de chegar s mesmas resolues psicolgicas que
a linguagem das palavras, se consegue expressar sentimentos e paixes to bem quanto as palavras,
mas de saber se no existe no domnio do pensamento e da inteligncia atitudes que as palavras sejam
incapazes de tomar e que os gestos e tudo o que participa da linguagem no espao atingem com mais
preciso do que elas (ARTAUD, 1999, p. 78). E o autor ainda complementa destacando que: [...] o
teatro, por seu lado fsico, e por exigir a expresso no espao, de fato a nica real, permite que os meios
mgicos da arte e da palavra se exeram organicamente e em sua totalidade como exorcismos
renovados [...] em vez de voltar a textos considerados como definitivos e sagrados, importa antes de
tudo romper a sujeio do teatro ao texto e reencontrar a noo de uma espcie de linguagem nica, a
meio caminho entre o gesto e o pensamento. Essa linguagem s pode ser definida pelas possibilidades
da expresso dinmica e no espao, em oposio s possibilidades da expresso pela palavra
dialogada (p. 101, itlico no original).
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Artaud rompeu com o teatro realista ou psicolgico que sempre simulava a iluso da
realidade. Ou seja, em cena, os atores desse teatro imitavam com maior
verossimilhana possvel a realidade burguesa. Por meio da representao e do
mtodo stanislavskiano da quarta parede (uma parede imaginria entre o palco e a
plateia, para manter a distncia entre ator e pblico), o espectador, no teatro realista,
era estimulado a criar uma iluso de que aquilo a que ele assistia no era teatro e, sim,
a realidade cotidiana. Nesse sentido, o espectador no passava de um voyeur, que
assistia s cenas, de modo passivo e no participativo. Ao contrrio desse teatro,
Artaud, a partir de sua teoria teatral, desfez a separao existente entre palco e plateia,
propondo, assim, um teatro verdadeiro, ritualstico, em que o ator envolvesse o
espectador, estimulando-o a participar do acontecimento teatral.
Se no teatro realista-psicolgico o autor era o soberano e a encenao estava
aprisionada por uma dramaturgia linear e fechada em que o diretor e o ator deveriam
respeitar as ideias do texto na ntegra, no teatro artaudiano a encenao abarcava a
produo cnica como um todo, consistindo na mudana de um texto dramtico para
um texto espetacular. Ou seja, tanto o texto quanto os outros elementos cnicos
ganhariam o mesmo grau de importncia no fazer teatral, alm do encenador e do ator
ganharem autonomia e liberdade para darem forma e sentido ao espetculo.
Em consequncia dessa autonomia e dessa liberdade, Artaud defendeu seus
propsitos criticando a submisso do significado da dramaturgia aristotlica7,
padronizada pelo teatro ocidental. Esses propsitos ficam evidentes em seu livro O
Teatro e seu duplo (1999), uma vez que o teatrlogo contesta as formas tradicionais de
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Aristteles, em seu livro Arte potica, defende a ideia de que, dentro de uma estrutura dramatrgica, a
matria dramtico-narrativa mostrada por uma histria (a partir de um ngulo de viso ou foco que vai
encadeando as sequncias de uma narrativa, cuja ao vivida pelos personagens e est situada em
determinado espao, num determinado tempo e que se comunica atravs do discurso associado a
muitas outras narrativas), pretendendo que seja vista e compreendida pelos seus espectadores e/ou
leitores quando se fala de literatura dramtica. Estudando essa narrativa, Aristteles apresenta a Lei das
Trs Unidades, que dominou todo o perodo do classicismo francs: unidades de tempo, lugar e ao.
Toda a estrutura dramatrgica aristotlica forma um s corpo orgnico, com princpio, meio e fim, a partir
de uma ao dramtica. Teatro, pois, ao, ao dramtica; ao dramtica, por sua vez, conflito
em geral uma vontade consciente caminhando em direo a seus objetivos. No teatro dramtico, estes
so os elementos norteadores da narrativa teatral: introduo-desenvolvimento-clmax-soluo.
Cada cena traz um conflito que nasce, se instala, cresce, se intensifica e se resolve. As foras em
oposio, as vontades contraditrias, as energias opostas no permanecero sempre iguais: o conflito
crescer, se intensificar, at que atinja seu clmax e um novo momento onde percebemos uma
modificao em seus protagonistas e na prpria situao inicial proposta. A pea, na concepo de
Aristteles, deve ser um conjunto em que todas as coisas dependem umas das outras (ARISTTELES,
2004).
25
26
Isso significa pensar que a palavra viva parece ser parte substancial do projeto
artaudiano, conhecido como Teatro da Crueldade. Nesse teatro, o texto rompe com
esses princpios de representao por meio de uma srie de choques, de colises de
sons, de imagens, criando, com isso, uma linguagem transgressora no verbal e
sinestsica, em que o texto perde sua fixao no cerne da dramaturgia, ganhando
mobilidade ao dialogar com outros signos teatrais.
2.3 Desdobramentos do Teatro da Crueldade
O plano de elaborao do Teatro da Crueldade possibilita com que os textos
produzidos por Artaud ganhem autonomia, mostrando-se subversivos, sob o ngulo de
alucinao, de medo, de fantasia, de obscuridade. Em outras palavras, nesse plano de
criao, uma linguagem fsica nasce, baseada em cartografias hieroglficas (as
palavras se transmutam em sons, rudos, rangidos, gritos, e, num processo de erupo,
esparramam-se no espao da pgina). Isso de certa forma acaba gerando um
deslocamento dos hbitos perceptivos do leitor/espectador, que geralmente est
acostumado a ler/assistir a peas teatrais atravs de uma fbula compreensvel,
obedecendo a uma estrutura dramtica de comeo-meio-desfecho-fim. Nesse sentido,
nas teorizaes teatrais e nas produes dramatrgicas artaudianas, no h espao
para o livre acesso a uma linguagem lgica, discursiva, ilustrativa. Como elucida o
autor:
O teatro deve ser considerado como o duplo no dessa realidade
cotidiana e direta da qual ele aos poucos se reduziu a ser apenas uma
cpia inerte, to intil quanto edulcorada, mas de uma outra realidade
perigosa e tpica, em que Princpios, como golfinhos, assim que
mostram a cabea, apressam-se a voltar escurido das guas
(ARTAUD, 1999, p. 49-50).
28
29
para
emergncia
de
novas
propostas
estticas
teatrais
na
A fala disforme, o gesto avesso, a cena assimtrica e disjuntiva, a colagem estranha compem as
vicissitudes de uma arte em progresso, que poderamos compreender como uma arte inacabada que faz
sua ontologia num territrio vasto e obscuro. O work in progress funciona enquanto desconstruo da
linguagem, cujos pilares so, a nosso ver, o irreal, o devir, o risco, a indeterminao dos sentidos, o
encadeamento das narrativas que se mostram abertas, sem responsabilidade de se apresentarem
enquanto produtos finais. Segundo a definio de Renato Cohen (2006, p. XXVIII, itlico no original), o
work in progress define um campo expressivo, no qual se inclui o risco, a processualidade, a
encampao da complexidade. Organiza, tambm, as diversas operaes cnicas, processuais, que
incluem a recepo fenomenal, a gnese criativa, a direo dos performers, a formatao do texto
espetacular, a presentao e a potica da recepo. Essas fases so emanadas de mediao,
significao, semantizao.
31
Pode-se observar, pois, que a esttica concebida pelo teatro performtico9 se aproxima
muito da linha de pensamento artaudiano sobre o Teatro da Crueldade, na medida em
que o corpo do artista, na experincia do real e na partilha entre os envolvidos, tem a
possibilidade de trazer, cenicamente, suas autorreferencialidades para sua criao. Ou
seja, ele vai construir uma narrativa autobiogrfica, evitando que seus eus ou
personas se cristalizem dentro de uma forma dramtica de interpretao pela fico.
Observa-se, assim, a tendncia a diminuir ou tentar eliminar as distncias entre Arte e
Vida. Como diria Renato Cohen (1989, p. 103, itlico no original), o trabalho de criao
no se dissocia do campo pessoal. Isso significa que cabe ao performer desenvolver e
mostrar suas habilidades pessoais, sua idiossincracia. a criao de um vocabulrio
prprio [...] a definio de um estilo, de uma linguagem prpria. Dessa forma, os
atores/performers deveriam construir suas personas, partindo do seu eu, recriando
suas questes internas cenicamente. Por meio do Teatro da Crueldade, Artaud, ento,
propunha um trabalho de criao em que eles no buscassem representar uma
situao cujo referencial se mostrasse estvel, mas que fugissem dessa estabilidade e
se enveredassem por um caminho mais rduo, instigante. Podemos arriscar dizer que
esse caminho capaz de produzir o sucesso ou o fracasso do evento espetacular.
Segundo Fral, Derrida foi um dos primeiros a abordar a questo do evento
performtico, considerando que esse evento poderia atingir o sucesso ou o malogro.
Derrida, que se debruava sobre a escrita enquanto obra performativa por excelncia,
afirmava que os valores de risco e malogro tornam-se um dos pressupostos relevantes
para se chegar a tal performatividade. Isso porque o texto performtico esbarra num
limite tnue entre o real e o ficcional, em que o leitor conduzido a desconstruir a
realidade, os signos, os sentidos e a linguagem. Ou seja, a leitura adquire aqui
deslocamento, instabilidade, desconforto e at mesmo ininteligibilidade.
Nessa lgica de anlise, ao pensarmos nesses valores, no teatro performtico e no
teatro de Artaud, o que se pode detectar que a crise de conceitos e certezas, de
No teatro performtico, o ator-performer cria sua persona por meio de sua biografia, abrindo espao
para a manifestao da expresso de identidades mltiplas. Suas aes acontecem de acordo com as
situaes criadas num momento presente entre o pblico, espao, tempo e objetos. Desse modo, tais
aes se circunscrevem sempre na ordem do efmero. J no teatro tradicional, o ator cria seu
personagem por meio da fico. Aqui ele cria um corpo esteriotipado para dar a vida a esse
personagem, num encadeamento de aes repetitivas que se justificam dentro de um tempo/espao
linear.
32
Ao abordarmos essa questo de arte institucionalizada no que diz respeito ao teatro performtico e ao
teatro de Artaud, o que se pode destacar que ambos desconstroem a noo de representao calcada
na ideia de um texto inteligvel e de espao convencional de teatro, da dana, das artes plsticas e da
msica. Essas linguagens funcionam como lugar privilegiado de experimentao que, por sua difcil
classificao, foge das teias do sistema e evita se constituir como arte institucionalizada, seguindo
determinados cdigos em sua organizao, privilegiando uma arte de interveno, que visa causar uma
transformao no receptor. Enquanto linguagem, busca desenvolver uma arte no cannica, em que o
presente seja alterado continuamente. Ou seja, o presente se torna inseparvel de seu prprio ato e
confere ao que se desenrola no tempo e a quem a vivencia a possibilidade constante da mudana.
33
Escritos de Antonin Artaud (1983), em que ele utiliza o recurso potico das glossolalias,
de modo indito, no espao da pgina, no intento de fazer uma toro na linguagem.
Por meio desse recurso potico, Artaud confere ao leitor liberdade para interpretar a
obra de acordo com seu ritmo de leitura. por meio dessa liberdade que os sentidos
das palavras se deslocam, explodindo no espao da pgina, configurando-se numa
linguagem sujeita a dices e rearranjos de acentuao e ortografia. Esse nosso
pensamento reflete-se neste pequeno excerto, em que Artaud (1983, p. 119) faz
algumas indicaes, para o leitor, de como devem ser lidas as glossolalias:
[...] Mas s podemos l-las escandidas, num ritmo que o prprio leitor
deve encontrar para compreender e para pensar:
ratara ratara ratara
atara tatara rana
otara otara Katara
otara ratara Kana
ortura ortura Konara
Kokona Kokona Koma
Kurbura Kurbura Kurbura
Kurbata Kurbata Keyna
pesti anti pestantum putara
pesti anti pestantum putra
mas isso s vlido se tiver jorrado de uma vez s; buscado slaba por
slaba, nada mais vale, escrito aqui, nada mais diz e no tem mais valor
que a cinza [...]
Verifica-se nesse trecho que Artaud convida o leitor a mergulhar numa interpretao
desregrada, em que o desvendar de respostas precisas torna-se improdutivo,
justamente pelas frases misteriosas, de sintaxe frouxa, de sonoridade estranha que se
34
Cabe apontarmos que haveria certa tenso englobando essa linguagem, porque o seu
prprio objeto parece se afastar, mostrando-se como ilusrio. O prprio conceito de
linguagem se torna catico, porque o signo liberta o significante de sua dependncia,
ocupando o terreno da indeterminao. nesse terreno que se consolida o jogo que
Derrida impe s estruturas de pensamento. Para o autor:
O conceito de estrutura centrada com efeito o conceito de um jgo
fundado, constitudo a partir de uma imobilidade reveladora e de uma
certeza tranqilizadora, ela prpria est subtrada ao jgo. A partir desta
certeza, a angstia pode ser dominada, a qual nasce sempre de uma
certa maneira de estar implicado no jgo, de ser apanhado no jgo [...]
(DERRIDA, 1995, p. 231).
36
entremeio obra-vida, tornando-se o pilar para seu novo modo de escrita, o qual nos
convida a deslocamentos.
Esse deslocar s se torna possvel nos contextos de arte e vida, em que o Teatro da
Crueldade, por meio da escrita, estabelece na conscincia do receptor uma confluncia
de influxos, emisses, representaes que do corpo s imagens do texto e, com isso,
essa escrita acaba adentrando no campo da escrita performtica. Como destaca Alex
Beigui (2011, p. 28):
A
disseminao
do
campo
da
performance
exige
um
redimensionamento do lugar da escrita no campo das letras e da
linguagem, pois na juno que estabelece entre os diversos modos de
subjetivao envolvidos na prtica escritural, ela evidencia os aspectos
relacionais entre a escrita e a inscrio do sujeito no discurso que a
produz, seja ele de natureza literria, ficcional ou crtica.
desafios
insolveis.
Podemos
destacar
que
labirinto
cria,
38
Diante dessa citao, possvel refletirmos que, nas obras de Artaud, h a ausncia de
um significado central, fixo, que at ento nos revela uma verdade e estabiliza nosso
pensamento frente a algo definido. Por isso, parece-nos que esse artista, ao ampliar o
campo da significao em suas obras, acaba colocando em evidncia aquilo que a
escrita performtica afirma enquanto linguagem e aquilo que Derrida define como
diffrance11. O que se pode ler que, nos textos de Artaud, h um aporte de
desconstruo, justamente por no expressar nem o sentido, nem a verdade,
produzindo, com efeito, em certo grau, o diferimento de sentidos. Esse diferimento
pode ser compreendido por um movimento que Derrida (1995, p. 245, itlico no
original) denominou de suplementariedade:
[...] o movimento do jgo, permitido pela falta, pela ausncia de centro
ou de origem, o movimento de suplementariedade. No se pode
determinar o centro e esgotar a totalizao porque o signo que substitui
o centro, que o supre, que ocupa o seu lugar na sua ausncia, sse
signo acrescenta-se, vem a mais, como suplemento. O movimento da
significao acrescenta alguma coisa, o que faz que sempre haja mais,
mas esta adio flutuante porque vem substituir, suprir uma falta do
lado do significado.
Esses conceitos de Derrida podem ser utilizados como base de leitura para
analisarmos as obras artaudianas (consideradas, no nosso ponto de vista,
performticas), uma vez que encontramos nelas o movimento derridiano de
suplementariedade, que conduz os sentidos das obras na rbita do devir, do adiado, do
enigmtico.
As obras dramticas de Artaud apresentam-se descentralizadas por no comportarem
os conceitos de princpio e fim, passando o discurso escrito a se impor como uma
estrutura solta, que se desequilibra frente a algo no determinado. Esse no
11
Na explicao do terico Marcos Siscar (2003, p. 202, itlico no original): Derrida articula a palavra
diffrance, sonoramente idntica palavra francesa diffrence (diferena), porm comportando um erro
inaudvel na pronncia da palavra, um a no lugar do e (diffrance traduzida em portugus de
diversas maneiras: diferena, diferncia, diferncia). A alterao grfica, o que no configura exatamente
um neologismo, escapa ordem do sonoro e do sensvel, inscrevendo-se na lgica derivativa da
escritura. Com essa dramatizao retrico-terica, Derrida busca mostrar que a diferena em relao a
si constitutiva do pensamento e, mais do que isso, que no h como refletir sobre essa diferena sem
inscrve-la na mesma lgica do desvio em relao ao sentido prprio, sem duplic-la incessantemente.
A palavra diffrance procura fazer jus a essa constatao, inserindo a diferena derivativa da escritura
na prpria formulao do conceito; no s no seu sentido, mas inscrita no prprio corpo da linguagem.
39
determinado pode ser entendido como algo diferente (a differnce), que traz tona
certa estranheza ao leitor. Assim, o entendimento deste, ao tentar compreender a obra
em sua totalidade, mostra-se vacilante e sua leitura conduzida a fendas inominveis.
O excerto de Alex Beigui (2011, p. 35, itlico no original) elucida de maneira bastante
pontual esse nosso pensamento:
A prpria noo de interpretao se confunde com clareza e com dar
luz, sentido ao texto, deixando-o contaminar pela conscincia do
referente, da citao e da presena requerida pelo universo ficcional.
crtica cabe deixar evidente os paradoxos entre o teatro morto da lngua,
do signo lingustico e o espao do teatro vivo da leitura agnstica que
d adeus primazia gramatical. Doravante, todos os usos da linguagem
so performativos e, de certo modo, declaram fim ao sucesso da
expresso. Aqui talvez encontremos as chaves para o embate na arena
contra os discursos logocntricos, [...] autorais, e passamos a encontrar
a crtica como exerccio do potico. A contracultura, lugar de onde
emerge a performance e a bodyart, pode abrigar tambm e
naturalmente o discurso literrio como arma de guerra, s vezes
silenciosa, outras silenciada, contra a cultura oficial.
Ao deixar de ser exclusivamente racional, a escrita performtica se impe por meio das
pulsaes corporais que nascem da experincia da leitura. Esta se constri na
coexistncia simultnea entre obra/leitor, num processo lacunar. Ela torna-se um
acontecimento, ou, nas palavras de Denise Pedron (2006, p. 111):
A leitura se torna, ento, um investimento corporal que vai alm da
produo mental de sentidos e a palavra passa a ser vista, como aponta
Merleau-Ponty como um acontecimento que se apossa do corpo e age
sobre ele provocando sensaes e circunscrevendo zonas de
significaes.
texto, haja a quebra de dicotomias entre pensamento e corpo, cujos desejos (do autor e
do leitor) pulsam da escrita para o corpo e do corpo para a escrita. Desejos em devir,
desejos inapreensveis, que trazem para escrita pujana e dinamicidade, cujo objeto
literrio est sempre em fuga, e cuja linguagem est sempre em suspenso,
esgarada. Essa linguagem cria espaos entre o consciente e o inconsciente, entre o
dizer e o no dizer, entre o racional e o sensvel. Aqui a linguagem cede lugar a um
terreno potico, cnico e literrio, em que o acesso aos sentidos da obra nos transporta
por textualidades, teatralidades e performatividades que se mostram caticas,
fragmentadas, muitas vezes ininteligveis.
uma obra performtica deve ter o carter de inacabamento. Isso significa que ela deve
ser feita para o fora, e somente o leitor (que tambm carrega a ideia das
multiplicidades) deve dar o acabamento que lhe convm.
H de se pontuar que a escrita, para ser performtica, deve permitir que nosso
entendimento sobre seu enredo caminhe em direo a um processo em que o
significado seja constitudo de linhas de fuga, produzindo, com isso, um conflito de
foras que habitariam uma regio continua de intensidades, os plats (DELEUZE e
GUATTARI, 1995, p. 33, itlico no original). Esses plats funcionariam como uma porta
pela qual entramos e caminhamos a qualquer ponto da narrativa. Isso implica dizer que
a obra no exige uma leitura linear, pelo contrrio, ela por si s apresenta-se
fragmentada, organizada por imagens, numa no sequencialidade de causa e efeito.
Sabendo-se que a escrita performtica caracteriza-se por propor uma nova categoria
de linguagem, cujos sentidos esto sempre adiados, num processo de construo e
desconstruo, de arranjos e desarranjos, ento, podemos associar a escrita
performtica como sendo um mapa que deve ser produzido, construdo, sempre
desmontvel, conectvel, reversvel, modificvel, com mltiplas entradas e sadas, com
suas linhas de fuga (DELEUZE e GUATTARI, 1995, p. 33). Assim sendo, ao
interpretarmos as obras de Artaud, a partir do conceito de escrita performtica, tal
conceito pode ser associado imagem de um rizoma, justamente pelo fato de que
produz linhas de desarticulao de sentido, atravs das quais se programa uma fuga, o
que leva a novos enunciados, a outros desejos ou diferentes percepes de leitura.
42
12
As publicaes de Agamben (em ordem de publicao na Itlia) que suscitam, em menor intensidade,
os conceitos de negatividade e de voz so O homem sem contedo (1970), Infncia e histria (1978),
Idia da prosa (1985), Bartleby (1993), A potncia do pensamento (2005), O que resta de Auchwitz
(2008).
13
Para acabar com o julgamento de Deus foi um dos textos de Antonin Artaud mais conhecidos e
estudados e tem sido disponibilizado na internet, na ntegra, em portugus, francs, espanhol e ingls,
em verses escritas ou sonoras. Essa pea foi gravada por Artaud entre 22 e 29 de novembro de 1947 a
convite de Fernand Pouey, diretor dos programas dramticos e literrios da Radiodifuso Francesa (R.
D. F.) e responsvel pelo programa A voz dos poetas. A gravao contou com a participao de Artaud
como narrador e de alguns de seus amigos (Roger Blin, Maria Casars, Paule Thvenin e Roger Vitrac)
que o ajudaram com os gritos, uivos, efeitos sonoros como tambores, gongos e xilofones. Numa
proliferao tardia, essa pea radiofnica, escrita em versos, acabou nem indo ao ar na data prevista,
por motivo de censura. Ironicamente, Artaud morreria alguns meses depois sem chegar a ouvi-la, e a
audio se deu somente na dcada de 1970 (BITTENCOURT, 2008).
43
potente que vai alm de regras de gramtica, de sintaxe, de semntica. Para Snia
Borges (2007, p. 88),
Artaud visava criar estratgias para viabilizar espaos vazios, vcuos
onde poderia nascer uma linguagem antes da linguagem, um
pensamento antes do pensamento. E no se trata apenas do espao
fsico, real, mas de um outro espao, anterior prpria linguagem, que
a poesia atrai, libera, resguarda, por sua prpria estrutura.
Pode-se pensar que esses espaos vazios funcionam na escrita de Artaud como um
lugar de superao do dualismo alma/corpo, alm de outros binrios convencionais do
pensamento
ocidental
como
dentro/fora,
fala/escrita,
presena/ausncia,
O que grave
sabermos
que atrs da ordem deste mundo
existe uma outra.
Que outra?
No o sabemos.
O nmero e a ordem de suposies possveis
neste campo
precisamente
o infinito!
E o que o infinito?
No o sabemos com certeza.
uma palavra que usamos
para designar
a abertura
da nossa conscincia
diante da possibilidade
desmedida,
44
inesgotvel e desmedida.
E o que a conscincia?
No o sabemos com certeza.
o nada.
Um nada
que usamos
para designar
quando no sabemos alguma coisa
e de que forma
no o sabemos
e ento
dizemos
conscincia,
do lado da conscincia
quando h cem mil outros lados (ARTAUD, 1983, p. 154-155, negrito no
original).
45
Essa noo de crtica pode ser usada como suporte de leitura para entendermos a
inacessvel14 literatura de Artaud. Isso porque esse artista constri sua linguagem
prpria numa tentativa de fundir o filosfico ao potico, numa presentificao do
negativo enquanto negativo como uma estncia que resguarda uma experincia nica
de apropriamento do inapropriado. Essa experincia permite ao leitor transitar por uma
zona de liberdade garantida, por tal negatividade, a ponto de possibilitar, inclusive, um
livre acesso de deslocamento na linguagem: do lingustico ao no lingustico, da
verdade no verdade, da vacilao entre o compreensvel ao incompreensvel.
Aqui, poder-se-ia dizer que a construo potica artaudiana se configuraria na vacncia
do indizvel, num no lugar. Em outras palavras, haveria nessa linguagem uma cesura
entre mostrar e dizer. Essa ideia est presente no livro A linguagem e a morte, de
Agamben, em que o autor faz a juno entre morte e linguagem abrindo espao para
se pensar a negatividade. Agamben desenvolve essa lgica de raciocnio acerca da
negatividade, apoiando-se sobre o significado da palavra ser e os indicadores da
enunciao que dela so parte integrante. Em outras palavras, o autor nos fala que, na
histria da filosofia, a relao entre ser e a trajetria da indicao dos pronomes
significao, no plano da linguagem, foi sempre um problema. Problema esse que se
configura numa cesura entre mostrar e dizer. Desse modo, ele compreende o pronome
como:
a parte do discurso em que se efetua a passagem do significar ao
mostrar: o puro ser, a substancia indeterminada que ele significa e que,
como tal, , em si, insignificvel e indefinvel, torna-se significvel e
determinvel por meio de um ato de indicao (AGAMBEN apud
OLIVEIRA, 2008, p. 120).
14
Pelo fato de a literatura artaudiana mostrar-se lacunar e, a todo instante, em suspenso, a escolha da
palavra inacessvel no foi usada aqui de forma pejorativa. Ao contrrio, ela foi utilizada de maneira a
reforar a ideia de que a interpretao da obra pautada pela impreciso e indeterminao dos sentidos.
46
Assim sendo, fazendo uma leitura dos discursos de Agamben sobre as teorizaes de
Benveniste, h que salientar que a noo de instncia de discurso pressupe oposio
entre enunciado e enunciao, linguagem e discurso, fala e lngua. Nas palavras de
Agamben (2006, p. 43, itlico no original):
A esfera da enunciao compreende, portanto, aquilo que, em todo ato
de fala, se refere exclusivamente ao seu ter-lugar, sua instncia,
independentemente e antes daquilo que, nele, dito e significado. Os
pronomes e os outros indicadores da enunciao, antes de designar
objetos reais, indicam precisamente que a linguagem tem lugar. Eles
permitem, desse modo, referir-se, ainda antes que ao mundo dos
significados, ao prprio evento de linguagem, no interior do qual
unicamente algo pode ser significado.
47
48
Nessa sua fala, Agamben estabelece uma relao conflituosa entre voz e linguagem,
phon e logos, ao nos convidar a entrarmos no bosque para percebermos as distines
entre a voz do animal e a voz do humano. Segundo o autor:
mas a voz, a voz humana no . No nossa a voz que podemos
seguir no traado da linguagem, colhendo-a para record-la no
ponto em que ela se desfaz no nome, se inscreve na letra. Ns falamos
com a voz que no temos, que jamais foi escrita (agraptanomima,
Antgona, 454). E a linguagem sempre letra morta (AGAMBEN apud
PUCHEU, 2004, p. 158, itlico no original).
O que se pode pensar, nesse sentido, que h entre linguagem e voz um abismo.
Nessa linha de reflexo, se a lgica do pensamento agambeniano se baseia numa
linguagem que no detm a voz humana, uma vez que ela foi, mas j no , nem
poder mais ser ento, a linguagem tem lugar no no-lugar da voz (AGAMBEN apud
PUCHEU, 2004, p. 158). Isso significa dizer que a noo da falta de linguagem (logos)
do animal somada carncia da voz humana (phon) para que a partir dessa juno
se possa compreender a voz como problema metafsico ocidental.
Nessa linha de pensamento, poderamos enfatizar que a linguagem da voz artaudiana
no reduzida a um mero fluxo sonoro emitido pelo aparato fonatrio e nem se
confunde, tambm, com uma determinada significao. Desse modo possvel refletir
que nessa dupla negatividade a tenso entre som e sentido seria uma constante no
estatuto da voz em sua obra Para acabar com o julgamento de Deus.
3.2 A distino entre voz e Voz
O fundamento da voz pode ser compreendido aqui a partir da ideia de que o ser o infundado, como fundamento negativo. Em outras palavras, Agamben (2006, p. 56, itlico
no original) acredita que a linguagem est situada em um no lugar entre a voz e a
Voz, da qual diferiria o som que vem do animal e a voz humana, respectivamente:
A voz que suposta pelos shifters como ter-lugar da linguagem no
e simplesmente , o mero fluxo sonoro emitido pelo aparelho
fonador, assim como o Eu, o locutor, no simplesmente o individuo
psicossomtico do qual provem o som. Uma voz como mero som (uma
voz animal) pode certamente ser ndice do indivduo que a emite, mas
no pode de modo algum remeter a instncia de discurso enquanto tal,
nem abrir a esfera da enunciao. A voz, a animal, , sim,
49
Se nos estudos da lingustica a voz era considerada apenas como um phon, um som,
para Agamben, a Voz (doravante escrita em maiscula), no mais um som e no tem
ainda significado: ela o puro ter-lugar da lngua, ou seja, a experincia do ser na
linguagem. A Voz seria, ento, a:
Experincia no mais de um mero som e no ainda de um significado,
este pensamento da voz s abre ao pensamento uma dimenso
inaudita, a qual, indicando o puro ter-lugar de uma instncia de
linguagem sem nenhum determinado advento de significado, apresentase como uma espcie de categoria das categorias que subjaz desde
sempre a todo pronunciamento verbal, sendo, portanto, singularmente
prxima da dimenso de significado do puro ser (AGAMBEN, 2006, p.
55, itlico no original).
puc te
puk te
li le
pec ti le
50
e
pte
numa sucesso
fulminante (ARTAUD, 1983, p. 146, negrito no original).
Kruk
A partir desse exemplo, a linguagem da Voz apresenta-se aqui como sendo uma
potncia dupla: a possibilidade e a impossibilidade de dizer. A possibilidade de dizer
deve trazer em si, para ter-lugar, a impossibilidade de dizer, isto , seu poder no ser.
Assim, nesta obra dramatrgica, a Voz encontra-se numa zona de indiscernibilidade
entre potncia de ser (ou de fazer) e a potncia de no ser (ou de no fazer). Essa
nossa anlise corrobora com a formulao conceitual da Voz, que, segundo Agamben
(2006, p. 49), a ltima e negativa dimenso da significao, experincia no mais de
linguagem, mas da prpria linguagem, ou seja, do seu ter-lugar no suprimir da voz.
H nessa escrita artaudiana um deslocamento da linguagem do dizer e uma razo pela
qual algo existe antes mesmo de existir. possvel assinalar que tal escrita, a nosso
ver, pode ser considerada ilegvel e por essa razo que ela no se encontra
disponvel por outro modo que o de sua ausncia, ainda que seja exatamente tal
ausncia que d o sentido do que se dispe enquanto legvel. Essa ausncia pode ser
entendida aqui como o lugar negativo ocupado pela Voz.
O aspecto meldico, sonoro, presente nos versos dessa obra faz da letra uma
receptora de vozes e ritmos diversos. Cabe ao leitor desvendar, no interior da palavra,
a emisso voclica dos gritos, dos sussurros, dos silncios, dos repdios de Artaud, e,
atravs dela, projetar a sua leitura, a sua voz. Em Para acabar com o julgamento de
Deus, o autor utiliza toda a sua fora instintiva para construir uma verdade que resida
na resistncia de no querer alimentar um pensamento comprimido por uma estrutura
fechada que impossibilita sua voz de extravasar o mpeto de sua expressividade e
liberdade.
Como diria Deleuze (2006, p. 213):
Artaud diz que o problema (para ele) no orientar seu pensamento,
nem aprimorar a expresso do que ele pensa, nem adquirir aplicao e
mtodo ou aperfeioar seus poemas, mas simplesmente chegar a
pensar alguma coisa. A est para ele a nica obra concebvel; ela
supe um impulso, uma compulso de pensar, que passa por todo tipo
de bifurcao, que parte dos nervos e se comunica alma, para chegar
ao pensamento. Assim, o que o pensamento forado a pensar
igualmente a sua derrocada central, sua rachadura, seu prprio
51
Compreender a literatura de Artaud implica destruir uma estrutura textual fechada que
seja ordenada por regras e pensamentos cartesianos para que novas possibilidades de
anlises crticas possam surgir de modo mais livre e performtico, favorecendo uma
estrutura de linguagem mais mvel, aberta e dinmica. Essa nossa ideia est presente
em Para acabar com o julgamento de Deus, uma vez que o dramaturgo brinca com a
palavra Deus, destacando a letra D ora em maiscula, ora em minscula. Na leitura do
francs Mredieu sobre esse jogo, possivelmente, a escolha da letra minscula se
inscreve na linguagem de um atesmo fundamental como forma de negar Deus. Por
outro lado, a escolha da letra maiscula sublinha a dimenso da heresia de um texto
que no nega Deus, mas que o ataca de todos os modos. Essa anlise se fundamenta
na proposio do autor:
Para Artaud, Deus um micrbio ou uma doena. o ser imundo que
assentou mal o homem no ser e que ele trata, portanto, de assassinar,
de reduzir e de suplantar. Ele pode, por momentos, atravessar fases de
atesmo e desembocar em territorios neutros, sem nenhum deus [...]
deus est a, ao contrrio, onipresente. mais do que nunca, o inimigo
fundamental. A atitude de Artaud , pois, a de um hertico. Ele aquele
que blasfema pela boca e na ponta da escrita, leva o escandlo ao
corao da sociedade [...] (MREDIEU, 2011, p. 944).
A reflexo que se pode fazer aqui que a heresia torna-se, dessa forma, uma
transgresso absoluta no somente nessa obra como na vida de Artaud. Pode-se dizer
que, para o autor, a transgresso fortaleceria os ideais apresentados na sua teoria do
corpo sem rgos. na tentativa de se distanciar de si mesmo, procurando descentrar
os limites do eu, que Artaud deseja acabar com os rgos para, portanto, reconstruir
um novo corpo, de fundo infinito e liberado de seus automatismos. Observemos o
seguinte trecho retirado da sua pea radiofnica:
h um ponto
em que me vejo forado
a dizer no,
NO
negao;
e chego a esse ponto
quando me pressionam,
52
e me apertam
e me manipulam
at sair de mim
o alimento,
meu alimento
e seu leite,
e ento o que fica?
Fico eu sufocado;
e no sei que ao essa
mas ao me pressionarem com perguntas
at a ausncia
e a anulao
da pergunta
eles me pressionam
at sufocarem em mim
a idia de um corpo
e de ser um corpo,
e foi ento que senti o obsceno
e que
soltei um peido
de saturao
e de excesso
e de revolta
pela minha sufocao.
que me pressionavam
ao meu corpo
e contra meu corpo
e foi ento
que eu fiz tudo explodir
porque no meu corpo
no se toca nunca
(ARTAUD, 1983, p. 158-159, negrito no original).
53
Quando Artaud cria a sua teoria do Corpo sem rgos, ele tem como proposta esttica
teatral pensar o corpo no como algo anatmico, mas como um corpo imagtico, capaz
de gerar estados singulares de mltiplas percepes. Compreender essa teoria
pressupe, em primeira instncia, que todo o nosso entendimento no esteja
atravessado pela via racional, mas por outra via: a experincia corpreo-sensitiva. Isso
s se torna possvel se o leitor/ator permitir-se a abrir seu corpo para aquilo que
transcende o visvel, o palpvel e o inteligvel. Para que isso seja possvel, o corpo
deve ser capaz de produzir fendas, para que dentro de um processo de erupo, o seu
aparelho sensrio-perceptivo possa explodir e esparramar sensibilidade, intuio,
desvendamentos, pensamentos, impulsos, desejos, sensaes para a interpretao
fruda de sua obra.
Quando o corpo chega nesse estado de suspenso (livre de todos os fluxos de
racionalidade, das amarras de valores estabelecidos socialmente por instituies), ele
se configura num corpo sem rgos, apto a reconstruir novas formas de interao
consigo mesmo e com o mundo. Assim, toda a concepo de um corpo organizado e
formatado se dilui com a fora potente de um novo corpo, que surge deslocando e
ultrapassando estncias entre o imaginrio e o real, o absoluto e o contingente, o
potico e o prosaico. Esse corpo se propaga no tempo e no lugar da ao simblica,
fora do psicologismo, fora da esfera da representao.
Na viso de Deleuze e Guattarri (1995, p. 43-44), esse Corpo sem rgos (CsO) no
: [...] um corpo morto, mas um corpo vivo, e to vivo e to fervilhante que ele
expulsou o organismo e sua organizao. Piolhos saltam na praia do mar. As colnias
da pele. O corpo pleno sem rgos um corpo povoado de multiplicidades. O que
engendra a criao potica de Artaud, nessa pea, justamente a juno de territrios
estilhaados, fracionados em diversas linhas e viscosidades, em que [...] o corpo sem
rgos [...] no pra de desfazer o organismo, de fazer passar e circular partculas a54
Subentende-se, pois, que nesta dramaturgia o artista, num fluxo ininterrupto, transfere
para o texto, rtmica ou graficamente, seu estado espiritual e fsico, por meio da Voz e
55
56
que uma lngua falada e que o corpo ressoa rudos da voz (COURTINE apud
FLORENTINO, 2005, p. 209).
O recurso da glossolalia nesta obra radiofnica trabalhado de modo a propor uma
nova linguagem potica, manipulando radicalmente os gneros, rompendo com normas
gramaticais e sintticas, e subvertendo expectativas que circundam os padres
lingusticos e/ou convenes literrias. Desse modo, Artaud arquiteta uma teoria
prpria sobre seu fazer artstico, atravessando fronteiras entre as artes. Na viso de
Florentino (2005, p. 23), nenhum escrito de Artaud totalmente classificvel dentro de
algum gnero, mas se assemelham a um ou outro, muitas vezes confundindo vrios
gneros no corpo de um mesmo texto.
Em outras instncias, as glossolalias trazem tona certa radicalidade enquanto
linguagem, em que a substituio e a suplementaridade tornam-se elementos
importantes para a sustentao de sua lgica peculiar. Elas representam a tentativa de
nomear o que no da ordem do nomevel. Isso se torna claro nessa obra artaudiana,
sobretudo no seu texto-poesia A busca da fecalidade, em que o autor ressalta que o
corpo, a carne, os ossos, as secrees, o sangue, as fezes, o suor, desafiam, com sua
materialidade absoluta, o invisvel e implacvel deus:
Onde cheira a merda
cheira a ser.
O homem podia muito bem no cagar,
no abrir a bolsa anal
mas preferiu cagar
assim como preferiu viver
em vez de aceitar viver morto.
[...]
mas ele no foi capaz de se decidir a perder o ser,
ou seja, a morrer vivo.
Existe no ser
algo particularmente tentador para o homem
algo que vem a ser justamente
COC
(aqui rugido)
Para existir basta abandonar-se ao ser
mas para viver
preciso ser algum
e para ser algum
59
Nesse trecho, identificamos, pois, que as glossolalias nada mais fazem do que
estender esta materialidade radical do humano ao cerne de uma linguagem nica.
Linguagem essa que estabelece a comunicao do homem com o universo
transcendental, em que as palavras, muitas vezes, no tm como fim a clareza ou o elo
com o uso e o sentido comum, que as fariam inteligveis ao nosso pensamento
domesticado.
Artaud nos prope uma linguagem estranha, isso porque ele utiliza expresses cujo
uso na norma culta unanimemente marginalizado (coc, merda, anal) e tambm
por apresentar expresses de neologismos: o reche modo, to edire, de za, tau
dari, do padera coco. O que se percebe aqui que h performatividade nessas
expresses, uma vez que o autor busca, por meio das palavras, retornar animalidade
e ao prazer sofisticado do abjeto. Essas expresses de neologismos apresentam-se
cobertas por incongruncias, com ideias incompletas, no lineares, inslitas,
inusitadas, no se registrando de modo compreensvel, fugindo, desse modo, ao senso
comum.
60
de
sentidos,
associaes,
constelaes
de
imagens.
Nesse
deslocamento de sentido para o sensrio, a voz autoral se funde voz do leitor que,
juntas, criam uma atmosfera potica firmada no acontecimento da leitura em si,
estruturada dentro de um processo multidimensional, espao-temporal, auditivo e
visual.
Assim, o espao sonoro da voz se concretiza ao ser escutada ou imaginada no ato
da leitura dessa pea por meio de uma semitica auditiva, em que Artaud desloca a
linguagem, cuja Voz desenha seu trajeto reiterando a possvel enunciao do sujeito no
corpo e para alm do corpo. aqui que reside toda a formulao filosfica artaudiana,
no que diz respeito ao seu conceito sobre o Teatro da Crueldade, que permite pensar
que na confluncia do corpreo e do incorpreo que a linguagem da Voz daria
61
62
Agamben, em O homem sem contedo, nos prope que o juzo esttico frente a uma
obra deve se configurar a partir do momento em que a pensamos como uma no arte.
Eis a ambivalncia, ou seja, para este filsofo, o crtico enfrentaria uma contradio e
encontraria a sombra quando procurava a luz, encontraria o inautntico quando
procurava o autntico, encontraria o negativo quando procurava o afirmativo
(PUCHEU, 2008, p. 50).
De acordo com o apontamento de Pucheu, na tradio filosfica o entendimento da
palavra caminhava em direo passagem do no ser ao ser, do informe forma, da
potncia ao ato, do velado ao desvelado, considerando a obra, quando criada, como
pronta, acabada e esgotada. Agamben nos fornece uma reformulao dessa ideia, na
medida em que a obra de arte oferece no ser a afluncia do no ser, na forma a
afluncia do informe, no ato a afluncia da potncia [...] fazendo com que [...] ela seja
sempre inconclusiva, inacabvel, inesgotvel... (PUCHEU, 2008, p. 70).
Estabelecendo um dilogo com essa citao, pertinente refletirmos que a escrita
artaudiana acaba trazendo tona um jogo duplo de polaridades: uma fuga diante
daquilo que no pode ser evitado; um afastamento daquilo que adere; atrao e
repulso; real e irreal; apreenso do inapreensvel; presena e ausncia.
Quando o leitor atravessado por um processo de esvaziamento como aponta a autora
Denise SantAnna (2001, p. 115): preciso, enfim, que o silncio no seja
compreendido como falta de linguagem, e sim como a presena de sons que no
conseguimos ouvir. Esse excerto nos serve de exemplo para compreender a proposta
da escrita artaudiana que sugere que o leitor mergulhe numa experincia nica, capaz
de ultrapassar o simblico. Muito mais do que querer desvendar enigmas, buscar
explicaes, o leitor sente-se livre para experimentar novas sensaes, processando
os sentidos para alm da interpretao de signos, esgarando as fronteiras entre vida e
arte, biogrfico e ficcional.
Assim sendo, o que se pode ler, em Para acabar com o julgamento de Deus, a partir
dos conceitos de negatividade e da linguagem da voz de Agamben que, do
fragmentar ao informe, essa pea radiofnica funciona como processo, em que os
sentidos esto sempre suspensos.
63
Nessa escrita est implcita uma falta de definio precisa, cuja unidade vai alm do
conceitual, da lgica discursiva, daquilo que a prpria linguagem torna-se incapaz de
traduzir. Logo, tal obra apresenta-se excessiva e grotesca, extravasando os limites da
linguagem. Nessa, no haveria lugar para um corpo uno e integrado, com limitaes,
mas, ao contrrio, h aqui a destruio dos rgos para o nascimento de uma nova
forma de expresso da linguagem. Essa reflexo nos remete a esta fala:
Caminhamos no bosque: de repente, sentimos um fremir de asas ou de
ervas agitadas. Um faiso voa e mal temos tempo de v-lo desaparecer
por entre os galhos, um porco-espinho se embrenha no mato mais
denso, a serpente faz as folhas secas crepitarem sob si. No o
encontro, mas esta fuga de animais selvagens invisveis, o
pensamento. No, no era a nossa voz. Ns nos avizinhamos da
linguagem o quanto era possvel, quase a roamos, em suspenso: mas
o nosso encontro no ocorreu, e, agora, retornamos, impensadamente,
desta vizinhana, para a casa (AGAMBEN apud PUCHEU, 2004, p.
159).
A referncia acima nos permite entender a tica da inquietao de Artaud, j que para
esse artista nada efetivamente sabido, uma vez que o conhecimento est alm do
corpo e mais alm do Eu. O projeto artaudiano de querer ver o nascimento da Voz para
alm da linguagem tornou-se apenas um desejo inalcanvel. Logo, o que se constata
que a construo dessa sua obra aponta-nos para uma linguagem da incompletude e
do indizvel. Como afirmou Deleuze (2007, p. 90-91) sobre o corpo sem rgos de
Artaud:
A palavra deixou de exprimir um atributo de estado de coisas, seus
pedaos se confundem com qualidades sonoras insuportveis, fazem
efrao do corpo em que formam uma mistura, um novo estado de
coisas, como se eles prprios fossem alimentos venenosos, ruidosos e
excrementos encaixados. As partes do corpo, rgos, determinam-se
em funo dos elementos decompostos que os afetam e os agridem. Ao
efeito de linguagem se substitui uma pura linguagem-afeto, neste
procedimento da paixo: Toda escrita PORCARIA (isto , toda
palavra detida, traada se decompe em pedaos ruidosos, alimentares
e excremenciais).
Artaud, ento, revela suas verdades num jogo paradoxal em que suas subjetividades
textuais transitam por espaos habitados entre o profano e o sagrado, o sujo e o
potico, lucidez e loucura, gritos e silncios. O que parece, ento, que esse jogo
paradoxal se detm num ponto de esgotamento de querer dizer algo. Dessa maneira,
64
65
Georges Didi-Huberman filsofo, historiador, crtico de arte e professor da cole de Hautes tudes
em Sciences Sociales, em Paris. Nasceu em Saint-tienne em 1953. Destacamos o seu livro: O que
vemos, o que nos olha (1998), que tece relaes entre linguagem e visualidade. Para o autor, toda a
imagem, assim como toda a palavra, provm em seu contexto de origem de um jogo incessante entre o
perto e o distante, presena e perda. Sendo um dos ativos defensores de uma reformulao do discurso
sobre a Histria, a partir da importncia das imagens, Didi-Huberman revisita, de forma bastante
relevante, certos conceitos de Walter Benjamin: o de aura e o de imagem dialtica. Segundo a autora
Stphane Huchet, o filosfo Didi-Huberman prope em seu livro um caleidoscpio epistemolgico
suscetvel de trazer uma conceituao mltipla Histria da Arte recente. Segundo Huchet (1998, p. 2122, itlico no original): a aura um conceito (secularizado por Didi-Huberman) que procura dar conta da
dupla eficcia do volume: ser a distncia e invadir enquanto forma presente, forma cujo impacto
sustenta-se de latncias que ela exprime. Entre aquele que olha e aquilo que olhado, a distncia
aurtica permite criar o espaamento inerente ao seu encontro. preciso um vazio que seja o no lugar
de articulao dessas duas instncias envolvidas na percepo e no encontro entre olhante e olhado
[...] Articular o sentido sobre o vazio, sobre o espaamento, sobre o big-bang topolgico e sensvel
inerente aura acaba desembocando sobre a integrao da Imagem dialtica e da Imagem crtica
benjaminiana. [...] na filosofia de Walter Benjamin, Didi Huberman [...] enriquece a ideia de que o
conjunto dos sintomas e dos no-sentidos contidos nas imagens artsticas poderia constituir a substncia
de uma nova Histria da Arte. Para isso, Didi-Huberman pe essa ltima no limiar de uma prtica
dialtica que procura frisar os momentos nos quais uma voz cultural e histrica recalcada, suspensa,
esquecida e deixada subterraneamente espera de seu momento de ressurgimento propcio (e de seu
tempo de recepo e de audio possveis), reapareceria para cumprir sua tarefa histrica.
16
Theodor Ludwig Wiesengrund-Adorno nasceu em Frankfurt, no dia 11 de setembro de 1903. Aps a
primeira guerra comeou a estudar filosofia, psicologia, e sociologia na Universidade de Frankfurt, onde
se reunia uma vanguarda intelectual. Em 1924, recebeu o ttulo de doutor nessa universidade com sua
tese sobre Edmund Husserl (A transcendncia do objeto e do noemtico na fenomenologia de Husserl),
orientado pelo professor Hans Cornelius. Em 1921, Adorno conhece Max Horkheimer, e em 1930
assume a direo do Instituto fr Sozialforschung (KOTHE, 1978). importante ressaltarmos, tambm, a
grande influncia de Walter Benjamin nos estudos de Adorno. Adorno fundamentou seus estudos na
perspectiva da dialtica. Dentre suas mais importantes obras podemos destacar a Dialtica do
Esclarecimento e a Dialtica Negativa. Nessa ltima obra, a qual propomos analisar neste estudo,
Adorno deseja fazer uma reforma da razo ocidental, com o fim de libert-la do domnio autoritrio sobre
as coisas e sobre os homens. Desse modo, o autor ope-se filosofia dialtica positiva inspirada
em Hegel que reduz o pensamento ao princpio da identidade ou a um sistema totalitrio. Como destaca
Kothe, os elementos bsicos da Negative Dialektik so a negao determinada e a prioridade do
especfico. O sujeito no s sujeito, o objeto no s objeto e tambm no h uma separao ou
independncia total entre ambos (p. 198, itlico no original). Compreende-se, dessa maneira, que
Adorno cria o mtodo dialtico da "no-identidade, trazendo tona a negao, a contradio, o
diferente, o dissonante, o inexpressvel, o respeito ao objeto e o rechao ao pensamento sistemtico.
Para o autor, a razo s deixa de ser dominadora se aceita a dualidade de sujeito e objeto.
17
A teorizao do conceito de escrita performtica encontra-se no primeiro captulo desta dissertao.
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18
A noo de drama, at ento fundamentada por uma estrutura aristotlica, no teatro clssico Francs
deixa de ser incorporada por alguns encenadores do sculo XX. Artaud, por exemplo, se destacou por
romper com essa noo de drama, no construindo, assim, dramaturgias lineares (de comeo-meiodesfecho-fim) e no se comprometendo em construir conflitos morais e psicolgicos de seus
personagens. Suas dramaturgias, ento, no eram vistas sob uma perspectiva literria: Desde
Aristteles, a anlise do teatro esteve ligada construo de uma potica, ou seja, a histria do teatro
tradicionalmente vista como a histria da literatura dramtica. Especialmente a partir do sculo XVII, foi
possvel observar o surgimento de uma tradio teatral de sacralizao do texto, que teve ampla
repercusso sobre a teoria e prtica da encenao, pensada nesse contexto, como simples emanao
da obra do dramaturgo, origem e fim de todo o sentido da cena (ROUBINE, 1998, p. 46). Assim sendo,
as obras artaudianas so pautadas por poucos dilogos e muitas imagens no cerne das rubricas.
importante ressaltar tambm que Artaud no se preocupa em dar acabamento s suas obras, por isso
elas so lacunares.
19
O Surrealismo foi um movimento artstico e literrio surgido nos anos de 1920, em Paris. Teve
influncias de Sigmund Freud e de suas teorias psicanalticas. Uma das propostas desse movimento
consiste em fazer com que a arte se liberte das exigncias da lgica e da razo e que possa ir alm da
conscincia cotidiana, expressando o inconsciente, o abstrato, o sonho, a fantasia. O principal lder do
Surrealismo foi o terico e poeta Andr Breton (FARIAS, 2003).
67
68
De acordo com os apontamentos de Silvana Garcia, foi somente a partir de 1936, ano
colrico em que Artaud comeou a ser vtima de maus-tratos nos manicmios da
Frana e que, tambm, comeou a corresponder, por meio de cartas, a Breton, que os
insultos entre os dois cessaram. A relao entre ambos foi melhorando e se
intensificando at que Breton, em 1946, fez sua primeira apario pblica em uma
manifestao21 de apoio a Artaud quando este acabara de ser recm-liberado do
Sanatrio de Rodez (GARCIA, 1997).
20
Na nota biogrfica do livro Escritos de Antonin Artaud (1983), Cludio Willer descreve que Artaud
participou do movimento surrealista de 1924 at 1926, ativa e assiduamente, editando o n 3 do La
Rvolution Surraliste, e dirigindo o Bureau de Recherches Surralistes. Alm de Artaud, tambm
Desnos, Soupault, Vitrac e outros se desvincularam do surrealismo, sobretudo pelo mesmo ter aderido
ao marxismo e ao partido comunista. Depois de sua ruptura com o surrealismo, Artaud passa a se
dedicar a um grupo teatral de vanguarda Thatre Alfred Jarry, de 1926 at 1929 (ARTAUD, 1983).
21
Segundo o autor Cludio Willer, alm de Breton, participaram, tambm, dessa mobilizao para retirar
Artaud de Rodez figuras como Picasso, Albert Camus, Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, JeanLouis Barrault, Franois Mauriac e Paul luard (ARTAUD, 1983).
69
Essa ideia de metamorfose do homem, dos corpos esparramados por todas as partes,
nos leva a refletir sobre o Teatro da Crueldade. Ou seja, esse homem, num processo
de mutao, revelaria uma liberdade inenarrvel capaz de dissolver toda uma
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72
A ordem, aqui, se estabeleceria num processo catico, num mundo s avessas, num
mundo desajustado capaz de provocar runas e desarmonias na paz aparente em que
repousam os espritos humanos. Nessa linha de pensamento, somente assim o homem
conseguir se compreender internamente, ressuscitando seus eus recalcados. Como
afirma Artaud (1999, p. 3): o teatro feito para permitir que nossos recalques
adquiram vida. Isso significa que a organizao de seu pensamento est fadada sua
prpria desorganizao. Em outras palavras, Artaud designa um propsito muito
ambicioso ao pensamento, tornando-lhe suspenso e obscuro, exigindo, do leitor, o seu
esforo para ultrapassar o real, o inconsciente.
73
A partir desse pensamento adorniano, nos possvel ressaltar o dilogo entre esta
teoria e a obra, isso porque O jato de sangue estratifica-se numa expectativa de
entendimento no garantido, no decifrado, em que os discursos muitas vezes se
apresentam contraditrios, deslocando e realojando conceitos e abalando, inclusive,
toda uma estrutura enquanto linguagem. E foi nessa empreitada que Artaud construiu
suas teorias teatrais e essa obra teatral em questo.
possvel apontarmos que haveria certa tenso englobando a composio da
linguagem na construo dessa dramaturgia, uma vez que ela se torna catica, haja
vista que o signo liberta o significante de sua dependncia, ocupando o terreno da
indeterminao. E nesse terreno que se consolida o jogo de Artaud, que pode ser lido
a partir da dialtica negativa que Adorno impe s estruturas de pensamento. Esse
jogo capaz de produzir novas configuraes para se pensar numa estrutura no mais
centralizada, nem estril, nem dogmtica.
Numa leitura analtica do conceito do Teatro da Crueldade, a partir do conceito da
dialtica negativa, possvel pensar que ambos no podem ser tomados como
sinnimos de algo destrutivo, mas como algo que nos leva a indagaes,
decomposio e re-organizao dos discursos, em que tudo aquilo que se encontra
oculto por detrs das palavras capaz de segregar e desconstruir o logos
representativo.
Em muitas instncias, na dramaturgia em estudo, h vrias associaes livres de
imagens irreais com base, tambm, na sonoridade e repetio de frases, com
estruturas sem coeso e completamente estrambticas que nos remetem a labirintos
prenhes de significados e sensaes mltiplas, que mapeiam zonas de significao, no
que diz respeito a desejos, a dores, a sofrimentos, a moralismos. Tudo isso parece
contribuir com a elaborao de uma verdade imprecisa, questionadora, duvidosa.
Nesse processo, a contradio opera como um mecanismo performtico, que, a nosso
ver, dialoga com a proposio de Adorno (2009, p. 13):
74
75
A cena descrita representa de forma subversiva o jorro dos pensamentos, das libidos
dos personagens que se encontram recalcados por moralismos e imposies de
instituies que os reprimem e os censuram. Isso implica pontuar que os personagens,
por meio de suas falas, carregam em si a potencialidade de provocar, de desagradar,
de desconstruir, de redefinir, de distorcer os tabus sociais. Com efeito, eles lanam
seus pensamentos liberdade soberana em meio no liberdade (ADORNO, 2009,
p. 15), desprendendo-os de suas concepes absolutistas, na qual se conjugam o
soberano e o condescendente, um dependendo de si e do outro (p. 32).
A cena descrita merece duas atenes especiais, no sentido de que, primeiramente,
Artaud lana mo de seu enfrentamento para com Deus, assinalando sua crena no
misticismo, de modo que a salvao do esprito no vir de Deus, mas, sim, do contato
do homem com sua prpria natureza. Subentende-se, pois, que o homem fadado a
cumprir penitncias para se salvar. Para isso acontecer, o homem dever provocar em
si mesmo uma revoluo, invocando vulces e terremotos. O segundo ponto que
desejamos enfatizar nessa cena que, nela, est implcita a vontade de Artaud de no
23
76
aderir aos ideais do teatro tradicionalista europeu, assim como sua fraqueza e tristeza
em enfrentar a vida dentro dos manicmios europeus. Manicmios esses que,
aparentemente, revelam para a sociedade uma instituio sria e preocupada com a
integridade fsica e mental dos pacientes. Contudo, na realidade, mantm um mundo
escuro e sem esperanas ali dentro, onde os pacientes vivem das pequenas sujeiras
de uma poltica interna nunca revelada. Por isso mesmo, a nica forma de
comunicao nesses lugares se d por outra lngua, talvez sua, se assim podemos
dizer, de acordo com nossa interpretao acerca da cena em anlise. Dessa forma, o
autor projeta nos seus personagens o desejo de ser escutado.
E dentro dessas operaes de escrita, o espectador contemplado a exercer sua
proatividade imaginativa e a participar da obra dando-lhe sentido. Poderamos
enfatizar, desse modo, que a escrita torna-se performtica, por ser revestida por uma:
[...] membrana lubrificante e custica, esta membrana com dupla
espessura, inmeros nveis, uma infinidade de fendas, esta melanclica
e vtrea membrana, porm to sensvel, to pertinente, to capaz de se
desdobrar, se multiplicar, de dar voltas com sua reverberao de fenda,
sentidos, estupefacientes, irrigaes penetrantes e contagiosas
(ARTAUD, 1983, p. 22).
O que se pode constatar, pois, que todo o universo onrico, mgico, presente em O
jato de sangue, fornece ao espectador precipitaes verdicas de sonhos, onde todos
os seus instintos animalescos, suas obsesses erticas e grotescas, suas quimeras e
violncias, seus sentidos existenciais possam vir a transbordar no mais no plano da
iluso, mas no seu prprio eu-interior, despertando-o em sua sensibilidade. Verifica-se
aqui a forte preocupao de Artaud em fazer com que o espectador participe e
colabore como testemunho ativo na construo dos sentidos da obra. Para Artaud
(1999, p. 86), o espectador no pode ser alvo de uma representao teatral que o
deixe intacto, sem que uma imagem lanada provoque qualquer abalo no organismo,
imprimindo nele uma marca que no mais se apagar. Ao contrrio, o espectador tem
que se sentir desestabilizado frente obra que l /ou qual assiste, para que seu
corpo e seu esprito abram canais e possam experimentar novas sensaes.
77
4.3 As potncias imagticas no cerne das rubricas: dilogo com a teoria de DidiHuberman.
O jato de sangue se mostra lacunar, no linear e os dilogos se potencializam em
imagens e as imagens em dilogos. A dramaturgia nos prope uma linguagem
imagtica, que no se restringe sobreposio a uma linguagem verbal. Ao contrrio,
o autor no cria uma relao de dependncia entre uma linguagem e outra, seno uma
tenso texto-visual, que diz respeito tanto palavra quanto imagem. Assim, as
imagens presentes nessa obra se configuram como imagens fsicas e violentas que
golpeiem e hipnotizem a sensibilidade do espectador pego pelo teatro como por um
turbilho de foras superiores (ARTAUD, 1983, p. 75). Esse pensamento torna-se
evidente neste trecho da pea, uma vez que o autor trabalha com a fora da natureza
sobre os personagens:
Neste instante, num s golpe, se faz noite em cena. A Terra treme. O trovo ruge, com relmpagos
que fazem zigue-zague em todos os sentidos, e nos zigue-zagues dos relmpagos se veem todos os
personagens que comeam a correr: abraam-se uns aos outros, caem na terra, se levantam e correm
como loucos (traduo nossa).
78
Isso significa dizer que a dramaturgia assume, ento, a poesia numa esfera espacial.
Essa nossa anlise dialoga, nesse sentido, com este pensamento de Ramos (1999, p.
153): as rubricas criam um espao ficcional permitindo ao espectador no s visualizar
o fenmeno fsico da cena na ausncia do espetculo, como fruir a carga potica da
projetada espacializao.
relevante pontuarmos que as rubricas funcionam independentemente das falas dos
personagens e tambm no esto subordinadas a contar uma histria, o que significa
que Artaud trabalha com indicaes espao-temporais para auxiliar na ficcionalizao
do enredo. Uma outra observao a ser traada, nessa anlise, a importncia das
rubricas em no assumirem condies psicolgicas dos personagens. Tanto que o
dramaturgo no trabalha com nomes. Os personagens funcionam como alegorias da
25
O CAVALEIRO Maldita.
Cobre o rosto de horror.
Uma multido de escorpies cai da saia da ama e comea a pular em seu seio que pega fogo e se
racha: Tornando-se vidrado e brilhante como um sol. O mocinho e a puta fogem como dois trepanados
(traduo nossa).
79
80
O que podemos pontuar diante da cena citada que h certo descompasso entre fala e
gesto (pensemos aqui tambm na inteno da voz). Em outras palavras, aquilo que os
personagens dizem (a construo idealizada de um amor pleno, puro, e verdadeiro)
no corresponde s suas intenes de falas (vozes que ora apresentam-se trmulas,
ora bruscas, ora baixas, ora exaltadas) e tampouco com a imagem da roda que
provoca um furaco, separando os personagens Mocinho e Mocinha.
Podemos fazer duas leituras acerca dessa cena. A primeira corresponde tentativa de
Artaud de querer dissolver a ideia romantizada do amor e a de uma sociedade bem
estabelecida e ordenada. Nesse sentido, o dramaturgo cria, ento, a imagem de uma
roda grande que gira, provocando um furaco, separando o casal (que momentos
antes declarava amor um ao outro), trazendo tona um caos total e um vazio supremo.
A segunda interpretao advm da imagem criada, a partir do desmoronamento de
pernas em carne viva, juntamente com ps, mos, cabelos, perucas, mscaras,
colunas,
prticos,
templos,
alambiques.
Poderamos
enfatizar
que
esse
81
Nota-se, assim, que as imagens da cena anteriormente citada trazem um peso crtico
por nos exigir um trabalho prvio de esvaziamento de discursos que se cristalizam
como verdades, alm de nos possibilitar a encontrar brechas onde possamos
apresentar dramaturgia diferentes posies de um olhar, com vistas abertura ao
invisvel.
Nesse jogo de tenso entre texto e imagem, o que se pode perceber que a ao
dramtica, em todo o enredo, no se encontra atrelada s falas dos personagens, j
que muitas delas se consolidam plasticamente, musicalmente, espacialmente na obra,
sugerindo, assim, um novo paradigma em termos de construo dramatrgica,
possibilitando que a construo do entendimento sobre ela apresente-se num processo
de work in progress. E na condio de ir alm do visvel e do legvel que se
estabelece a experincia do intrprete, isto , como possibilidade de singularizar seu
olhar.
Essa ideia nos permite dialogar com as propostas de Didi-Huberman de que quando
capturamos o objeto artstico pelo nosso olhar, esse mesmo olhar capturado pelo
objeto. Nessa relao de reciprocidade, o olhar se redimensiona e as possibilidades de
crticas tornam-se menos engessadas, ganhando mais mobilidades. Como afirma o
filsofo:
Abramos os olhos para experimentar o que no vemos, o que no mais
veremos ou melhor, para experimentar que o que no vemos com
toda a evidncia (a evidncia visvel) no obstante nos olha como uma
obra (uma obra visual) de perda. Sem dvida, a experincia familiar do
que vemos parece na maioria das vezes dar ensejo a um ter: Ao ver
alguma coisa, temos em geral a impresso de ganhar alguma coisa.
Mas a modalidade do visvel torna-se inelutvel ou seja, votada a uma
questo do ser quando ver sentir que algo inelutavelmente nos
escapa, isto : quando ver perder. Tudo est a (DIDI-HUBERMAN,
1998, p. 34, itlico no original).
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A imagem da Mocinha, que ao cair na terra, se quebra como uma bolacha; a imagem
da Ama que retira de dentro de sua saia (supostamente de seu aparelho reprodutor)
um queijo; e, por ltimo, a imagem do Mocinho que se congela como uma marionete
petrificado, tais imagens, juntas, configuram a prpria deshierarquizao entre sujeito e
objeto. Esse sentido, pode-se enfatizar que elas, tambm, se tornam crticas, na
medida em que se potencializam em pensamento e no prprio corpo dos personagens.
27
A PUTA, num suspiro e como ao extremo ponto de um espasmo amoroso. Conta pra mim como foi
pra voc.
O mocinho esconde a cabea com as mos.
A ama volta trazendo a mocinha nos braos como um pacote. A mocinha est morta. A ama deixa a
mocinha cair na terra onde ela se quebra e se torna plida como uma bolacha. A ama no tem mais
seios. Seus seios esto completamente achatados. Neste momento aparece o cavaleiro que se atira
sobre ela e a sacode violentamente.
O CAVALEIRO, com uma voz terrvel. Onde voc escondeu? Me d o meu queijo!
A AMA, alegremente. Aqui est.
Levanta as saias.
O mocinho quer correr mas no consegue. Ele se congela como uma marionete petrificada (traduo
nossa).
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desse sentido num exerccio de ressignificao para alm daquilo que nos foge do
campo do visvel. O segredo reside ento, diante do pensamento de Didi-Huberman, na
dialtica, que por si s crtica. Ao nosso olhar, ela nos obriga a olh-la e a constituir
esse olhar. somente assim que se poderia constituir a leitura de uma imagem: ler
no no sentido de decifrar, mas de retrabalhar a imagem na escrita, que ela mesma
imagtica, portadora e produtora de imagens (DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 181). Diante
desse pequeno excerto, possvel pontuar que O jato de sangue nos apresenta
imagens que constituem desvios, contradies, sem diminu-las nem resolv-las, mas
integrando-as em sua ordem e dimenso prprias, transgredindo os limites de seu
prprio campo semitico e acumulando sentidos mltiplos.
As imagens, ento, na obra, apresentam-se ambguas, demarcadas, simultaneamente,
por um fluxo ininterrupto de imagens que se constroem no corpo da dramaturgia,
produzindo no leitor, confusas interpretaes. Isso se d porque as imagens mostramse completamente surreais e sem coeso. Nesta rubrica que se segue, essa nossa
anlise fica bem clara:
En un momento dado una mano enorme tamo la cabellera de la
prostituta que se inflama y crece visiblemente.
UNA VOZ GIGANTESCA. Perra, mira tu cuerpo!
El cuerpo de la prostituta aparece absolutamente desnudo y horrendo,
bajo el corpio y la enagua que se vuelven como de vidrio (ARTAUD,
1975, p. 38, itlico no original)28.
Nesse momento uma mo enorme arranca a peruca da puta que se incendeia s vistas do pblico.
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presena e ausncia. E nessa oposio que se produz o sentido. Essa nossa ideia
corresponde a tal pensamento:
Uma negatividade de des-significao. E nessa condio que brincar
de fazer desaparecer e de fazer reaparecer criador de sentido [...] A
questo antes a descoberta do sentido como ausncia, e o jogo
descobre seu poder na criao do efeito de sentido da ausncia
(FDIDA apud DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 101, itlico no original).
Para uma leitura fruda, atenta e criteriosa da obra, de fato, necessrio que
percebamos as vozes, os vazios, os ritmos que se espacializam entre uma imagem e
uma frase. Conforme demonstramos nas anlises das cenas, tanto o conceito de
dialtica negativa de Adorno quanto o conceito de anacronismo, de imagem dialtica,
com sua essencial funo crtica, de Didi-Huberman, nos serviu de base para
entendermos a obra desse dramaturgo, inclusive para valid-la como sendo
performtica. Isso porque a escrita artaudiana permite ao leitor a expanso do campo
do visvel para uma dimenso temporal, espacial e tambm corporal.
Entendemos que essas no so as nicas leituras possveis de Artaud, mas as
escolhas dessas teorias nos possibilitaram perceber que a obra analisada leva nosso
pensamento a uma espcie de vazio32. nesse vazio que a poesia (em processo de
formao) nasce como imagem, alegoria, cuja linguagem ultrapassa o domnio das
palavras e da ocorrncia psicolgica. Artaud trabalha com a articulao de uma
linguagem no espao por meio de imagens, formas, cores e sons, cujos sentidos esto
sempre na ordem do oculto, do devir. Isso implica dizer que a tentativa, de qualquer
leitor, em buscar uma sntese para a obra torna-se intil. Para tanto, necessrio
pensarmos, metafisicamente33 e dialeticamente, a relao entre texto e imagem na
presente dramaturgia. Isso significa que devemos ativar nosso inconsciente para
compreendermos a linguagem teatral como pura, capaz de atingir uma outra
realidade, na qual o teatro esteja ligado s possibilidades de expresso pelas formas,
por tudo aquilo que gesto, rudo, cor, plasticidade, etc., devolv-lo sua destinao
32
O vazio representa, na dramaturgia, a falta do dito, o puro querer dizer, entre a imagem e o significado.
33
Como enfatiza Artaud em seu livro O teatro e seu duplo: no teatro oriental de tendncias metafisicas,
oposto ao teatro ocidental de tendncias psicolgicas, todo esse amontoado compacto de gestos,
signos, atitudes, sons, que constituem a linguagem da realizao e da cena, essa linguagem que
desenvolve todas as suas consequencias fsicas e poticas em todos os palnos da conscincia e em
todos os sentidos, leva necessariamente o pensamento a assumir atitudes profundas que so o que
poderamos chamar de metafsica em atividade (ARTAUD, 1999, p. 44).
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Nessa linha de raciocnio, dentro das teorias literrias contemporneas, estudiosos que
promovem o dilogo entre performance e literatura desenvolvem dispositivos de
leituras para encontrar, nos textos literrios, feixes de possibilidades crticas - mveis e
intercambiveis - que contestem os valores de narrativas como acabadas e definidas.
com base nesse pensamento que este estudo foi realizado, uma vez que a teoria da
escrita performtica foi considerada uma boa chave de leitura para analisarmos as
obras teatrais de Antonin Artaud, que, a nosso ver, nos coloca numa condio de
estranhamento por infringir normas de linguagem, s quais estamos habituados. Ou
seja, tal estranhamento se d por encontrarmos nessas dramaturgias certa desordem
de pensamento, uma no relao entre causa e efeito de uma cena para outra, a
indeterminao de sentidos e, sobretudo, pela solicitao da atividade intelectual e
sensitiva do leitor em seu esforo para compreend-las. Como enfatiza Cristiano
Florentino (2005, p. 95), so variadas as estratgias poticas de Artaud, isso porque
elas desconstroem sempre de algum modo diferente a lngua francesa ao introduzir
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Podemos destacar aqui que a obra adquire o carter de performtica por evidenciar a
permeabilidade de uma linguagem sem fronteiras em que o dizer e o no dizer, o ver e
o no ver, o aproximar e o afastar tornam-se presentes na relao entre escrita e
imagem. Essa reflexo pode tambm ser compreendida diante deste trecho potico:
TUTUGURI O Rito do Sol Negro, que faz parte da pea radiofnica:
O Rito o novo sol passar atravs de sete pontos antes de explodir no
orifcio da terra.
H seis homens,
um para cada sol
e um stimo homem
que o sol
cru
vestido de negro e carne viva.
Mas este stimo homem
um cavalo,
um cavalo com um homem conduzindo-o.
Mas o cavalo
que o sol
e no o homem (ARTAUD, 1983, p. 149).
seu estado de esprito, sua dor fsica, alm de criar metforas e analogias para ilustrar
suas ideias no que concerne ao seu desejo de chegar a atingir com seu teatro uma
linguagem pura e nova:
Sobre uma tal linguagem da encenao, entendida como linguagem
teatral pura, a questo saber se ela capaz de atingir o mesmo
propsito interior da palavra; se, teatralmente e sob o ponto de vista do
esprito, pode aspirar mesma eficcia intelectual da linguagem
articulada. Ou seja, podemos perguntar se ela capaz, no de
especificar pensamentos, mas sim de fazer pensar; se ela capaz de
levar o esprito a tomar atitudes profundas e eficazes a partir do seu
prprio ponto de vista (ARTAUD, 1983, p. 57, itlico no original).
Frente a esse posicionamento, Artaud desenvolve uma linguagem que vai alm da fala
e da escrita, elevando-a a um estatuto mximo de oralidade que se torna possvel
atravs de um trabalho subversivo do texto, em que a voz e o ritmo deixam de ser
meramente fnicas e declamatrias para passarem a ocupar os espaos das pginas.
A voz encarnada na palavra ganha substncia, textura fsica, tornam-se sons
penetrantes, letras cortantes, farpas que afetam, invadem o corpo (SOUZA apud
FLORENTINO, 2005, p. 91).
Durante nosso estudo, a tentativa de buscarmos, nas obras artaudianas, rastros de seu
corpo e de sua voz, que pudesse ser ouvida por meio de ritmos, neologismos e que
pudesse ser pensada como um ter-lugar da linguagem, que nos fez pesquisar a
teoria de Agamben sobre a negatividade e a voz, incluindo tambm a releitura que
Deleuze faz sobre o conceito de Artaud: o Corpo sem rgos.
Acreditamos, assim, que a literatura de Artaud pode ser lida por meio desses filsofos
porque cabe ao leitor engendrar a voz e o corpo que se esconde por trs das palavras,
num jogo paradoxal entre o que se pode dizer e o que no se pode. Aqui, fora dos
domnios da significao, a voz deixa de ser um mero som e ao mesmo tempo deixa de
ter um significado para se tornar uma voz no s dissociada dos rgos dos sentidos
como tambm concebida inteiramente fora dos domnios da significao, ou seja,
desprovida de som e de sentido (MANDIL apud FLORENTINO, 2005, p. 90).
Ao criar uma escrita sem limites, cuja linguagem escapa para fora de si, Artaud realiza
desvios necessrios nela para libertar seu corpo e sua voz para alm do real, do
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Se na pea escrita Para acabar com o julgamento de Deus Artaud imprime sua voz na letra, de modo
denso e at mesmo escatolgico, assumindo desenhos nos espaos da pgina, o que pode notar que,
na emisso radiofnica, o autor brinca com sua voz, atingindo tons de grave e agudo (falsetes), ora em
sussurros ora em gritos e gemidos. Ele explora mltiplas modalidades de voz que parecem, a nosso ver,
danar no espao, suscitando no imaginrio do ouvinte a sua prpria composio visual e dramtica pela
mediao das vozes ritmadas (ora aceleradas, ora lentas) de Artaud e seus amigos-atores.
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reconhecidas, mas tambm sobre leis que carecem, no sentido negativo, de orientao
de certezas nicas. Nessa linha de leitura, grande parte da literatura contempornea, e
aqui destaco Adorno, Agamben, Derrida, Deleuze, baseiam-se num processo de
criao e crtica fundamentada na reserva indefinida de significados, na dialtica, nas
lacunas onde a poesia da linguagem proporciona ao leitor mltiplas direes de
posicionamentos, em que o pensamento ora cai nas armadilhas do inteligvel ora do
ininteligvel, ora do visvel ora do invisvel. Como destaca Umberto Eco (1971, p. 93):
As poticas contemporneas, ao propor estruturas artsticas que exigem
do fruidor um empenho autnomo especial, frequentemente uma
reconstruo, sempre varivel, do material proposto, refletem uma
tendncia geral de nossa cultura em direo queles processos em que,
ao invs de uma seqncia unvoca e necessria de eventos, se
estabelece como que um campo de probabilidades, uma ambigidade
de situao, capaz de estimular escolhas operativas ou interpretativas
sempre diferentes.
contrape o gozo daquilo que no pode ser possudo e a posse daquilo que no pode
ser gozado (AGAMBEN, 2007, p. 12).
Diante desse pensamento, podemos inferir que o leitor diante da obra torna-se
performtico e crtico. Essa ideia dialoga com o artigo de Sara Rojo (2007, p. 1):
Crtica e Performance Teatral, no qual a autora destaca que necessrio avanar na
realizao de uma crtica que analise as produes artsticas sem estabelecer
hierarquizaes entre suas linguagens e com uma metodologia capaz de dialogar
inclusive com propostas nas quais o signo no o referente essencial. Para Rojo, a
crtica performtica acontece a partir do momento em que enunciadores (sujeitos) e
enunciados (objetos) carregarem em sua relao o conflito e o consenso.
Entendemos, pois, que o leitor, para se tornar um crtico performtico, tem que se
predispor a cair nas tenses da linguagem, a preencher os vazios deixados pela obra,
deixando de lado suas representaes projetivas habituais. Em outras palavras, o
texto ficcional se localiza por depositar seu centro de gravidade nos vazios, significa
que nele a indeterminao se apresenta em mximo grau, muitas vezes prximo da
desorganizao entrpica (ISER apud LIMA, 1979, p. 24).
No pensamento de Iser, a obra deve exigir que leitor saia de sua casa e se preste a
viver como estranho, no ato da leitura, testando seu horizonte de expectativas, pondo
em prova sua capacidade de cobrir o indeterminado com um determinvel no
idntico ao que seria determinado, de acordo com seus prvios esquemas de ao.
Nessa lgica de reflexo, a literatura artaudiana convida o leitor a adentrar no universo
do desconhecido, do obscuro. E nesse universo que ele ser capaz de performatizar.
Isto , atravs de seu corpo e de sua voz, o leitor ir imprimir seus rastros, memrias,
fantasias, intuies, subjetividades entre uma letra e uma imagem.
O que verificamos diante de nossos estudos que tanto em O jato de sangue quanto
em Para acabar com o julgamento de Deus, Artaud opera a desconstruo35 das
palavras. E estas, por sua vez, estimulam o leitor/espectador a criar, a partir de sua
35
As palavras devem proporcionar imagens, sobretudo visuais, e, por isso, a materializao visual e
plstica das palavras surge a partir da deformao dos elementos cnicos, ou seja, eles perdem suas
respectivas funes e ganham outros sentidos, quais sejam tanto a sua dimenso fabulosa quanto a
mitolgica (ARTAUD, 1999, p. 146).
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Assim sendo, tendo em vista o carter experimental das duas obras estudadas,
percebemos, portanto, que Artaud trabalha com associaes de imagens, sons,
criando, a partir delas, uma linguagem indeterminada e inexata, num jogo entre
coerente/incoerente, lucidez/no lucidez, inteligvel/no inteligvel, que convida o leitor
a liberar, atravs de seu corpo, seus desejos, fluxos, sensibilidades, permitindo-lhe
desconstruir o lugar do racional por uma experincia de percepo sensorial,
metafrica, sonora graas ao seu Teatro da Crueldade que se corporifica nas letras.
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