Espaola III

SECCIN I - Evolucin histrico-literaria

UNIDAD 1
1. El Romanticismo espaol
Espaa a comienzos del siglo XIX
Podra decirse que el primer acontecimiento importante del siglo XIX en Espaa
es la ocupacin napolenica, que comienza en 1808 y finaliza en 1813, con lo que los
espaoles llamarn Guerra de Independencia. La ocupacin crear un equivoc que va a
tener gran peso en Espaa: en una Espaa cerrada, muy catlica, conservadora, los
liberales simpatizarn con Francia, ya que este era, tras la revolucin, el pas progresista
por excelencia. Esto crear un problema, pues los liberales espaoles admiran a Francia
por sus ideas, pero, por una cuestin nacionalista, detestan a los franceses porque son
invasores. Es por eso que los sectores liberales en Espaa quedarn con el estigma de
afrancesados, de traidores a la patria. De ah que, despus de la expulsin de Napolen,
Espaa no aceptar cambios que sean parte del programa del liberalismo; los sectores
populares, mientras tanto, eran menos progresistas que nacionalistas.
La Guerra de Independencia contra Napolen dar a la burguesa la posibilidad de
desarrollar un papel conducente; pero la burguesa espaola, a diferencia de la francesa,
no desarrollar su papel adecuadamente, y esto marcar el futuro de Espaa. La burguesa
liberal redactar la Constitucin de 1812, que tuvo importancia en cuanto mito, pero en
realidad no tuvo peso poltico.
Despus de la ocupacin napolenica, a nivel de las clases populares predominaba
el deseo de que se fuera Napolen, pero no con vistas a un cambio estructural, sino para
que gobierne un rey espaol. La burguesa liberal, por su parte, es incapaz de manejar al
pueblo para hacerse con el poder, para encabezar la lucha.
En 1813 Napolen abandona Espaa y vuelve el rey; pero viene a gobernar
Fernando VII, pues Carlos IV haba abdicado en su favor. As comienza el reinado de
Fernando VII, que ir de 1814 a 1853. Su reinado es absolutista, como si la Revolucin
Francesa no hubiera existido nunca. El rey tiene el apoyo de la Iglesia, de la nobleza y de
la masa popular totalmente iletrada y retrgrada.
Entre 1820 y 1823 se produce el Trienio liberal, tres aos de gobierno del
liberalismo, por un accidente: el rey est juntando un ejrcito para terminar con la
revolucin en Amrica; pero el ejrcito se revela, y el General Riego hace que el rey
acepte la constitucin. Pero esta aceptacin dura tres aos, hasta que el rey toma
nuevamente el poder.
En 1833, Fernando muere, dejando tras de s una guerra civil. Antes de morir
cambi la ley para heredar a su hija, una nia, bajo la regencia de su esposa. Entonces, su
hermano Carlos se rebela, lo que da lugar a tres guerras civiles, llamadas las Guerras
Carlistas. La zona norte de Espaa, en general, apoy a Carlos, pues era ms reaccionario
que su hermano. El gobierno de Fernando era ya una monarqua constitucional, en un
perodo de inestabilidad, que sufri numerosos pronunciamientos (lase: golpes de
Estado) militares. An despus de la guerra, la burguesa fracasa en el intento por
modernizar Espaa. Lo nico parecido a una modernizacin fue la confiscacin de tierras
a la Iglesia que, en lugar de realizarse con ellos una reforma agraria, se vendieron entre la

propia burguesa. Lentamente, a partir de los aos 40, se comienzan a industrializar las
ciudades de Barcelona y Bilbao, mientras que el resto practica la agricultura.
El Romanticismo espaol
El primer movimiento literario del siglo XIX espaol es el Romanticismo;
mientras que en Inglaterra y Alemania comienza en 1790, en Espaa tendremos que
esperar hasta 1810 para que se comience a hablar de Romanticismo, y hasta 1830 para
que se comience a escribir en clave romntica, y esto por varias razones.
El Romanticismo espaol naci en Inglaterra, donde estaban los exiliados. Los
pocos intelectuales que quedaban, en un pas en que el 52% de la poblacin no saba leer
ni escribir, buscaban nutrirse de la cultura francesa. La va lgica de entrada del
Romanticismo, pues, hubiera sido Francia, pero lo francs qued inevitablemente
asociado, para los espaoles, con la dominacin napolenica, de modo que el rgimen de
Fernando VII bloque toda influencia de Francia.
En Espaa se comienza a hablar de Romanticismo a raz de la polmica, en la
prensa, a mediados de la dcada de 1810, entre el alemn Bhl de Faber y Jos Joaqun
de Mora. Bhl de Faber, quien a pesar de ser alemn era muy conservador y partidario de
la realeza, plantea una idea muy peculiar de Romanticismo: tomando la idea parcialmente
verdadera de que el Romanticismo es un retorno a los orgenes, plante que en Espaa, el
Romanticismo deba ser un retorno al absolutismo y al catolicismo, como en el perodo
de los Reyes Catlicos. No es necesario aclarar que esta idea de Romanticismo caus un
gran equvoco, ocasionando que los jvenes liberales -representados, en este caso, por
Mora-, se opusieran al Romanticismo por razones polticas. Mora recin comprendi qu
era el Romanticismo cuando se exili.
El verdadero Romanticismo ingres primero en Espaa a travs de las novelas
del ingls Walter Scott, creador de la novela histrica. Como sus novelas estaban
ambientadas en la Edad Media, no haba objeciones polticas para hacerle. Sus novelas,
pues, fueron bien recibidas, e incluso imitadas.
Como dijimos, el Romanticismo espaol comienza en Inglaterra: los exiliados en
la isla tomaron contacto con lo que era el Romanticismo en otras partes de Europa. El
nico nombre importante entre los exiliados es Blanco White (quien en su mismo nombre
demostr su agradecimiento a la tierra que lo acogi generosamente como exiliado), que
tuvo menos peso como creador que como terico, al plantear que el regreso al pasado
deba ser a un pasado de las races populares, al pasado del Romancero y del Cid, y no al
pasado de Fernando e Isabel. En este contexto se comenz a revalorizar a Lope de Vega y
a Caldern -que tambin fueron redescubiertos por los romnticos alemanes-.
Otra figura importante entre los exiliados fue el Duque de Rivas, un noble liberal,
que escribi en Inglaterra una obra epico-lrica, de las ms importantes del Romanticismo
espaol, titulada El moro expsito, que retoma elementos de la leyenda de los Infantes de
Lara, y est, acorde con la intencin de retornar a la poesa de romancero, en octoslabos.
El Romanticismo entra en Espaa a la muerte de Fernando VII; es entonces
cuando regresan los intelectuales exiliados. Entre 1833 y 1842 (fechas de la muerte de
Fernando VII y de Jos de Espronceda, respectivamente), Espaa vive el apogeo
romntico. En este perodo, conviven dos generaciones romnticas en Espaa: la de los
exiliados que retornan y comienzan a publicar en Espaa, y la generacin ms joven de

los romnticos que se forjaron en la pennsula, representados fundamentalmente por

Espronceda y Mariano Jos de Larra.
El momento de mayor explosin se da en el teatro, entre 1834 y 1837, con
representaciones de obras de autores de las dos generaciones romnticas. Este apogeo se
vive en el teatro porque el arte dramtico es ms popular que, por ejemplo, la poesa
lrica. El primer gran xito del drama romntico es Don lvaro o la fuerza del sino, del
Duque de Rivas (el ttulo disyuntivo es caracterstico del Romanticismo). Otra obra
importante de este perodo es La conjura de Venecia, de Martnez de la Rosa.
El teatro atrajo al Romanticismo por su visin naturalmente conflictiva del
hombre. La crtica ha dicho que el gusto exagerado por la anttesis y los contrastes
degener, muchas veces, en personajes blanquinegros. Pero tambin es cierto que el
hroe romntico no es el arquetipo del bueno; su carcter transgresor (tal vez por
influencia de Byron) le da un tinte malvado, satnico, al hroe que adems sufre y es un
solitario perseguido por un destino. El hroe dramtico romntico es vctima de sus
acciones y del destino, pero adems siembra la desgracia; por lo tanto, no es tan limitado
como la crtica supone.
La trama del teatro romntico es recargada; tal vez sea la admiracin de
Shakespeare la razn por la cual se entrelaza en una trama ms de una accin (el
Realismo posterior eliminar esto). Hay, adems, un gusto por la peripecia sorpresiva, en
ocasiones un poco destrabada y forzada.
Se ha reprochado al drama romntico un exceso de verbalismo que rompe a veces
el efecto dramtico; es decir: en ocasiones el romntico peca de lrico en el drama; as,
por ejemplo, la excesiva adjetivacin, como manifestacin de lo subjetivo, que en la
poesa lrica puede pasar desapercibida, pero no en el teatro. Pero tambin es cierto que
los romnticos le dieron importancia a lo escenogrfico, y no solo a lo textual; podra
decirse, ms all de lo estereotipado, lo exagerado y satirizable del teatro romntico, que
los romnticos le devolvieron la teatralidad al teatro. Influyeron, en este sentido, en el
teatro simbolista y en el cine. Por supuesto que hay excesos de inverosimilitud, pero estos
son inherentes al carcter romntico; el romntico no pretende ser realista. Tal vez la gran
importancia del Realismo caus que se mantuviera el reproche indiscriminado al teatro
romntico.
Otro reproche que se le ha hecho al teatro romntico es la idealizacin de la Edad
Media -y del pasado en general- como forma de evasin de una realidad difcilmente
modificable. Pero no siempre la ambientacin de las obras en otra poca fue, para los
romnticos, un deseo de evasin: en ocasiones, se utilizaba un pasado remoto para hablar
en clave del presente, para disimular ciertas crticas.
Ocupmonos ahora de la prosa romntica (ms adelante hablaremos de la poesa,
y tambin de la narrativa); Valbuena apunta que la prosa romntica es claramente inferior
a la obra de los poetas. Pero aun as se escribe mucho: abundan traducciones e
imitaciones de Walter Scott. Pero ms significativo es acaso, el surgimiento de un nuevo
espacio para la prosa: el periodismo. Muchos de los romnticos ms destacados fueron
periodistas.
Periodista fue, ante todo, Mariano Jos de Larra (1809-1837), aunque tambin
incursion en la novela, el drama y la poesa. Comenz su carrera de crtico de la
sociedad con unos versos modelados sobre la poesa neoclsica. Hijo de un bonapartista,
emigr al concluir la guerra de la Independencia, estudi en Burdeos hasta regresar en

1817 a Espaa. Curs estudios universitarios; despus de un matrimonio desgraciado, se

dedic a la vida literaria. En 1835 visit Pars y Londres; su xito mayor fue como
periodista -especialmente como crtico dramtico-, llegando a ganar un importante sueldo
anual. Fue amigo de Mesonero Romanos y de Espronceda. Se suicid a los veintiocho
aos, cuando fue abandonado por su amante.
A nivel ideolgico, Larra representa el romanticismo democrtico en accin:
Espaa es el tema central de su obra crtica y satrica, que solo se entiende con el
trasfondo histrico. Su actitud irreverente, revolucionaria, se expresa con frecuencia a
travs de imgenes vulgarizantes que rebajan intencionadamente la dignidad de la
persona, imagen y objeto. Estrechamente ligados con su estilo son los seudnimos que
elige; las mscaras de Duende, Bachiller, Fgaro, se pueden interpretar como
disfraces para introducirse en el espectculo grotesco del mundo: el Yo y sus mscaras
que se comparan a las mscaras del carnaval. La mscara cmica le sirve para expresar
una conciencia moral atormentada. Larra es, en definitiva, romntico de un peculiar
romanticismo, pues estaba muy inmerso en la realidad y preocupado por su patria y por la
sociedad, como para aceptar la poesa y el ensueo del romanticismo ms comn.
El ms clebre de sus artculos, Da de difuntos de 1836 fue escrito, como se ve,
cerca de su muerte; apareci, naturalmente, el 2 de noviembre de 1836 en El Espaol. El
artculo desarrolla una metfora que vincula a Madrid con un cementerio. Consta,
digamos, de tres partes: una primera que nos muestra a Fgaro dentro de su casa, hasta
que recuerda que es el da de difuntos y sale a la calle; la segunda parte desarrolla la
metfora de Madrid como un cementerio, y la ltima es ya ms personal.
La situacin inicial que nos describe es algo divagante pero no descentrada: da la
impresin de que siempre tiene claro su objetivo crtico. La irona mordaz es el sello
estilstico ms acusado de Larra; as, cuando dice que se siente melanclico, especifica:
Quiero dar una idea de esta melancola: un hombre que cree en la amistad y llega a verla por
dentro, un inexperto que se ha enamorado de una mujer, un heredero cuyo to indiano muere de repente sin
testar, un tenedor de bonos de Cortes, una viuda que tiene asignada pensin sobre el tesoro espaol, un
diputado elegido en las penltimas elecciones, un militar que ha perdido una pierna por el Estatuto y se ha
quedado sin pierna y sin Estatuto, un grande que fue liberal por ser prcer y que se ha quedado slo liberal,
un general constitucional que persigue a Gmez, imagen fiel del hombre corriendo siempre tras la felicidad
sin encontrarla en ninguna parte, un redactor del Mundo en la crcel en virtud de la libertad de imprenta, un
ministro de Espaa, y un rey, en fin, constitucional, son todos seres alegres y bulliciosos, comparada su
melancola con aquella que a m me acosaba...

Como se ve, la mordacidad es perceptible a pesar del desconocimiento de las

circunstancias particulares a que hace mencin.
La segunda parte desarrolla, como dijimos, la metfora de Madrid y el
cementerio; tras ver la procesin que pasa hacia el cementerio el da de difuntos, Fgaro
exclama:
- Veamos claros -dije yo para m-. Dnde est el cementerio? Fuera o dentro?
Un vrtigo espantoso se apoder de m, y comenc a ver claro. El cementerio est dentro de
Madrid. Madrid es el cementerio. Pero vasto cementerio, donde cada casa es el nicho de una familia; cada
calle, el sepulcro de un acontecimiento; cada corazn, la urna cineraria de una esperanza o un deseo. (...)

- Necios! -deca a los transentes- Os movis para ver muertos? No tenis espejos, por ventura?
...

Luego, pormenorizando el smbolo del cementerio, imagina epitafios para

distintas cosas; transcribo a continuacin los ms interesantes.
- Y este mausoleo a la izquierda? La armera. Leamos: Aqu yace el valor castellano, con todos
sus pertrechos. R.I.P.
Los ministerios: Aqu yace media Espaa: muri de la otra Media (...)
La Bolsa: Aqu yace el crdito espaol (...)
La Victoria. Esa yace para nosotros en toda Espaa. (...)
Los teatros. Aqu reposan los ingenios espaoles (...)

Luego, anochece y vuelve a su casa; el artculo-relato termina as:

Una nube sombra lo envolvi todo. Era la noche. El fro de la noche helaba mis venas. Quise salir
violentamente del horrible cementerio. Quise refugiarme en mi propio corazn, lleno no ha mucho de vida,
de ilusiones, de deseos.
Santo cielo! Tambin otro cementerio. Mi corazn no es ms que otro sepulcro. Qu dice?
Leamos. Quin ha muerto en l? Espantoso letrero! Aqu yace la esperanza!
Silencio, silencio!!!

Este ltimo prrafo devela la particular sensibilidad de Larra al problema social.

Fuentes
Clases de Martnez
Valbuena
Rico

UNIDAD 2
1. El Realismo espaol
Contextualizacn histrica
Cuando Isabel, la hija de Fernando, alcanza la mayora de edad, intenta incidir en
la poltica; su falta de seriedad la desprestigi a ella y al rgimen. Es as que en 1868 se
produce la Revolucin Gloriosa (tambin llamada Septembrina). Un sector liberal del
ejrcito y de la marina, con algn apoyo civil, apoy la inminente cada del rgimen,
destituyendo a la joven reina. Pero la burguesa se mostr absolutamente inepta para
gobernar. De este modo, entre 1868 y 1875 hay una gran inestabilidad poltica: gobierna
primero una Junta Militar, luego se convoca a Amadeo de Saboya como gobernante, que
luego se retira; en 1873 se instaura en Espaa la Primera Repblica, dndose a la
burguesa espaola una nueva oportunidad para demostrar su absoluta incapacidad: la
burguesa, que ya se haba adueado de los mecanismos econmicos, saca a la reina para
ocupar su lugar, pero teniendo el poder econmico no le interesan los cambios polticos.
En 1875 se produce la Restauracin, con el regreso de la monarqua. Como la
industria en Espaa era escasa y estaba focalizada (principalmente en Barcelona y Bilbao,
ciudades distantes entre s), haba poca clase obrera, y no haba posibilidades de que el
proletariado funcionara como elemento dinamizador de un cambio social, como sucedi
en Inglaterra. Contra esta restauracin es que se plantar la Generacin del 98.

En este perodo hay un sistema de monarqua constitucional, como la inglesa, con

un parlamento de dos partidos, conservadores y liberales, que se alternaban en el
gobierno por un arreglo; esa alternancia en el gobierno da a la sociedad una falsa
sensacin de dinamismo. El pueblo elega a uno u otro partido segn las indicaciones de
ciertos jefes locales; este fenmeno, conocido como el Caciquismo, fue descrito por
Leopoldo Alas (Clarn), en su novela La Regenta, que muestra la alternancia entre el
Marqus (conservador) y Meja (liberal), mientras que la poblacin no tena ningn poder
de decisin.
En este ambiente tuvo cierta importancia, como una oleada renovadora, la
influencia del alemn K. C. F. Krause, a travs de Julin Sanz del Ro (1814-1869) y
Francisco Giner de los Ros. El krausismo tuvo como nota tpica la pureza moral y la
aficin desinteresada a las cosas especulativas; tuvo gran influencia en el terreno poltico
y pedaggico (Giner fund la famosa Institucin Libre de Esneanza). En literatura
influy lateralmente -ninguno de los grandes krausistas fue novelista-, sobretodo en la
actitud de desconfianza y lstima del presente, pero de optimismo respecto al futuro.
Aspectos fundamentales de la narrativa realista
El Realismo, como tendencia artstica, comienza en Francia, con la pintura de
Courbet, y pasa como modelo literario con Madame Bovary de Gustave Flaubert, en
1857; desde all irradiar al resto del continente, incluida Espaa. Cabra, sin embargo,
hacer alguna puntualizacin: el Realismo de Flaubert es impersonal; el narrador no solo
es objetivo sino impersonal, no deja opiniones autorales. Flaubert quera escribir con un
grado tal de impersonalidad que la posteridad no pudiera conocer al hombre tras la
novela. Pero esa no fue la versin de Realismo que ms se difundi, ya que el anhelo
flaubertiano parece consecuencia de las sucesivas desilusiones, del rechazo a la sociedad
causado por los sucesivos fracasos de las revoluciones de 1789, de 1830 y de 1848.
El Realismo llega a Rusia en los 70, cuando el Zar Alejandro II libera a los
siervos; las expectativas de cambio creadas por este gesto llevan a los escritores a creer
que pueden incidir en la sociedad. En Espaa sucede algo similar: la Revolucin
Septembrina abri una expectativa a la Generacin de 1868 (la generacin de Clarn y de
Prez Galds), de modo que el Realismo espaol no es impersonal; el narrador, como se
ve en las obras de Galds, no es una voz neutra.
En lo dems s resulta bastante afn al Realismo francs: hay un intento de reflejar
la realidad (que se identifica con la verdad) y una accin narrativa casi siempre situada en
el presente (ya que es la nica observable), rasgo que marca una ruptura con la evocacin
medievalista de los romnticos. Ahora bien, qu entienden los escritores por realidad?
Ms all del odio que algunos autores sienten por la burguesa, la concepcin de realidad
es claramente burguesa: la realidad es todo lo que puede ser captado por los sentidos
(bsicamente, por la vista) y admitido por la razn. Todo lo irracional queda excluido, y
esa es una exclusin muy hegeliana. Por otra parte, se emplea casi siempre un estilo
objetivo, sea o no impersonal, ms controlado que el de los narradores romnticos, e
incluso que el de Balzac; de ah la preferencia por el narrador exterior.
El narrador suele ser, adems, omnisciente, rasgo que es representativo del
optimismo decimonnico hacia la ciencia: la mentalidad del XIX es profundamente
optimista, hacia el progreso, el comercio y la revolucin industrial (aunque la escritura es,
en buena parte de los casos, disidente). Hay gran expectativa por el conocimiento

absoluto, en el supuesto de que el hombre puede saberlo y explicarlo todo; de ah la

sintomtica omnisciencia del narrador. Por otra parte, esta eleccin cumple con las
exigencias de claridad del pblico.
Esa claridad tambin se manifiesta en la construccin lineal de la trama, sntoma
de una mentalidad historicista, que cree que la historia es una lnea evolutiva progresista;
la linealidad de la trama permite, adems, seguir el desarrollo evolutivo del personaje.
Por otra parte, para el Realismo resulta fundamental comprender la motivacin de
los personajes; la motivacin suele estar explicitada o ser, al menos, claramente
deducible. La motivacin, la comprensin de las causas que mueven al personaje,
permiten comprender su conducta; es, tambin, un factor de claridad.
Otro elemento tcnico presente en la novela realista es una caracterizacin
completa del personaje: lo conocemos fsica y espiritualmente, incluso su historia; en
general, suele ser presentado apenas interviene en la historia. Eso forma, claramente,
parte de la conviccin de que el hombre puede ser comprendido en su totalidad; pero, por
otra parte, le da cierto poder al lector, que sabe a dnde se dirige. Suele dar, adems,
cierta impresin de familiaridad con los personajes, y cierta impresin de que son
individuos nicos, sujetos; la mayora de las novelas realistas suele llevar el nombre de
un personaje.
Otro elemento destacable es la estructura dramtica de la trama (planteo-nudodesenlace). La accin de la novela es el desarrollo de lo que ya est latente en el planteo;
los protagonistas son coherentes psicolgicamente: durante la accin, el personaje actuar
coherentemente con su presentacin. Al contrario de la afirmacin de Sartre, la esencia
del personaje realista precede a su existencia, a su accin. La ruptura con la coherencia
(vase, por ejemplo, la actitud poco galante de Frasquito Ponte sobre el final de
Misericordia) debe estar motivada (por el golpe que se dio al caer del caballo). El
desenlace, feliz o no, siempre es contundente, ya que el siglo XIX parece estar
convencido de que todo tiene una finalidad y un sentido; el desenlace cerrado (no abierto,
como el del siglo XX) asegura al pblico que el camino tiene una meta, que el universo
tiene un sentido explicable. No mueve al lector, no le exige nada; esta actitud es
marcadamente burguesa.
Por otra parte, la narrativa realista se rige por el principio de verosimilitud: la
accin narrativa, los personajes, los ambientes, sern parecidos a la verdad o, ms bien,
a la concepcin realista de la verdad como lo perceptible y racional-; de ah que los
personajes suelan ser promediales (generalmente de clase media) y no heroicos en el
sentido tradicional.
El principio de verosimilitud suscita otro cambio tcnico: la bsqueda de un
lenguaje coloquial (censurado por la moral y las costumbres): el nivel del narrador suele
ser culto, pero el de los personajes es coloquial.
El otro aspecto relacionado con la verosimilitud es la descripcin de ambientes:
como el ambiente condiciona al personaje, y como el personaje se refleja en el ambiente,
la descripcin del ambiente adquiere una funcin determinada, no de relleno.

Los antecedentes costumbristas del Realismo espaol

El costumbrismo es la corriente o tendencia manifestada a travs de la publicacin de
artculos de costumbres o cuadros de costumbres en peridicos, que dan una
pintura, un cuadro de un pueblo. El medio de difusin de tales artculos es,
naturalmente, la prensa. En Espaa, el cuadro de costumbres es el testimonio de la
transformacin espaola, y revela aquellos aspectos de la realidad que escapan a la
historia: estudia y describe al pueblo, y el cambio surgido durante la transicin del
Antiguo Rgimen a la sociedad urbana moderna. Est ntimamente ligado a la
revolucin industrial y al desarrollo de la prensa peridica. El costumbrismo da
impulso a la toma de conciencia de la realidad nacional, pero el concepto de nacin
se asocia con la clase media.
Ramn de Mesonero Romanos (1803-1882) es acaso el ms popular de los
costumbristas; Madrid es su centro, y desde all pasa revista a todo un mundo que
saltar a las pginas de la novela realista. Tambin Mariano Jos de Larra escribi
sendos artculos de costumbres. Pero las diferencias son visibles: si Mesonero
identific el concepto de nacin con el de clase media, Fgaro propone que lo
importante es ser observador imparcial al margen de las clases sociales. Por otra
parte, Mesonero denota a las claras su deseo de presentar la armona entre las clases
sociales y la unidad social (de ah que se hable de costumbrismo conformista o de
consuelo), mientras que Larra, con ptica ms crtica, da testimonio de las
divisiones sociales en penetrantes bocetos (de ah que se hable de costumbrismo
crtico).
El gnero decae con el advenimiento del Realismo, pero el inters por la cuestin social y
sus hbitos y costumbres, as como por las clases sociales, desemboc en la novela
realista. Por otra parte, la observacin de las costumbres es un antecedente de la
observacin que realizaran los novelistas de las generaciones posteriores en su afn
de verosimilitud.
El Realismo en Espaa
El Realismo espaol, pues, surge a partir de 1870; los dos autores ms
importantes son Prez Galds y Leopoldo Alas (Clarn), pero tambin merecen
destacarse Jos Mara de Pereda, Juan Valera y Emilia Pardo Bazn. La crtica suele
distinguir entre realistas crticos (Clarn y Galds y, por momentos, Pardo Bazn) y un
realismo ms conformista (Pereda y Pardo Bazn en sus novelas posteriores); Valera
intenta practicar un realismo esteticista, al estilo Flaubert.
Jos Mara de Pereda (1833-1906), amigo de Galds y de Clarn, comienza
militando en el costumbrismo; su narrativa se centra en su tierra natal y en su paisaje, a
travs de tipos y escenas y bocetos que se inspiran en el costumbrismo. Su profunda y
arraigada ideologa conservadora catlica le inspir El buey suelto (1878), as como Don
Gonzalo Gonzlez de la Gonzalera (1879) y De tal palo tal astilla (1880). Su narrativa
ridiculiza las ideas revolucionarias y emplea el tono cmico en novelas de tesis.
Juan Valera (1824-1905) se inici primero como terico de la novela, y empez
a cultivar el gnero a los cincuenta; su brillante carrera diplomtica lo llev por tierras
americanas, as como por Rusia y el resto de Europa. Su narrativa est enraizada en las
corrientes realistas del XIX, aunque se la ha considerado la mxima expresin del arte
por el arte, que busca los estados de nimo en una ficcin libre. En 1874 public Pepita

Jimnez, una especie de cuento rosa, aunque anticlerical, donde triunfan la virtud y el
amor. Es una novela epistolar con un breve eplogo, contada por un narrador con tres
puntos de vista; pero el autor intruso y el problema de la voz narrativa aparecen desde
una perspectiva irnica, como un juego que permite a Valera rerse de todo y no tomar
nada en serio. Fue un gran xito editorial, con ms de cien mil ejemplares; su originalidad
mayor fue emplear la epstola para narrar la historia, tcnica que le permite mostrar
varios puntos de vista.
La condesa Emilia Pardo Bazn (1852-1921) fue una gran viajera; cultiv la
crtica literaria, la novela, el cuento, el ensayo y la historia. Fue tambin catedrtica en la
Universidad Central de Madrid en 1916. Comenz a publicar poemas a los dieciecisis
aos, y en 1876 gan un certamen literario; vivi siempre en comunicacin con sus
contemporneos espaoles: Giner de los Ros, Menndez Pelayo, Zorrilla, Rosala de
Castro. Con Galds mantuvo una extensa correspondencia amorosa. Defendi el
Naturalismo con denuedo, mientras Valera la atacaba con sorna y Clarn la apoyaba. En
sus polmicas fue siempre audaz y directa; en su vasta obra se adscribi al principio del
romanticismo-realista (sea lo que sea que esto signifique).
Acaso su obra ms importante es La cuestin palpitante (1883) que recoge una
serie de artculos periodsticos en La poca, obra que hizo estallar la polmica entre los
oponentes y los defensores del Naturalismo. Analiza, ante todo, la difusin del
Naturalismo francs y discute sus caractersticas. Cabra ahora hacer una precisin sobre
el Naturalismo: la tendencia fue iniciada por el francs E. Zola, y enfatiza, seguramente
por influjo positivista, la herencia biolgica en la conducta de los personajes. Suele dar
una particular importancia al deseo sexual como factor condicionante del
comportamiento; en la novela, esto incidi, entre otras cosas, en la ampliacin del
espectro social que abarcaba el Realismo. En Espaa, sociedad conservadora por
excelencia, tuvo un dificultoso arraigo; a pesar de una gran resistencia, entr, aunque de
manera moderada. As, por ejemplo, La Regenta de Clarn, que le da importancia peculiar
a la insatisfaccin sexual.
Leopoldo Alas, ms conocido por su seudnimo, Clarn, fue escritor y crtico;
Valbuena lo considera un precursor del 98. Pertenece, como Galds, a la vertiente ms
crtica del Realismo espaol. Su novela ms famosa es La Regenta (1884), que utiliza una
tcnica ms detallada y concreta que las generalizaciones de Galds, atendiendo al
concepto lento y exacto de la nueva geografa de la narracin. La Regenta, que es
considerada, en ciertos aspectos, como una versin espaola de Madame Bovary, es la
historia de la mujer de un alto funcionario en un pueblo chico que, insatisfecha con su
marido, desarrolla una particular relacin con un sacerdote, sublimando la insatisfaccin
sexual a travs de la espiritualidad.
Fuentes: Clases de Martnez, Rico (HCLE, V), Valbuena

UNIDAD 3
1. La Generacin del 98
En 1898, Espaa termina de perder su Imperio -a excepcin de las Filipinas-, con
la cada de Cuba y Puerto Rico. En ese ao explota un barco estadounidense en Cuba, lo
que lleva a una guerra entre Estados Unidos y Espaa. Los espaoles, con delirios de
grandeza, creyeron que sera un triunfo; pero la guerra naval se resolvi a favor de los

acorazados norteamericanos, en cuyas filas no hubo ms de una baja; la flota espaola, de

madera, termin completamente hundida, con un saldo de ciento sesenta muertos, y el
mismo nmero de heridos. Este episodio suscita una fuerte crtica de los intelectuales,
contra un sistema que, si bien no termin de caer, se fue desgastando. La guerra en
Marruecos volver an ms impopular al rgimen.
El mtodo generacional y sus insuficiencias
La crtica espaola, de los aos 80 a esta parte, ha revisado el mtodo
generacional, aun contra las posturas de Ortega y Gasset (que lo haba importado de
Alemania), de su discpulo Julin Maras, de Salinas y de Azorn (que invent la
Generacin del 98). A partir de estos crticos, el mtodo se sigui utilizando, incluso por
las editoriales. De ah que las generaciones estn constituidas esencialmente por poetas,
ya que los narradores no precisan antologas de su generacin para vender. Lo que
empez, pues, siendo un criterio discutible, que vivi por la pereza mental de los
acadmicos, se convirti en una herramienta editorial.
El cuestionamiento al mtodo generacional tuvo diversos fundamentos. En primer
lugar, el criterio generacional es esencialmente ajeno a lo literario: no es un agrupamiento
en base a corrientes, movimientos o rasgos de estilo, sino que comienza por algo externo,
una fecha, que no necesariamente es determinante (as, por ejemplo, el homenaje a
Gngora en 1927). En segundo lugar, porque la necesidad de fechar genera un problema
de fechas en relacin a la exclusin o la inclusin de ciertos autores en determinadas
generaciones (as, por ejemplo, Juan Ramn Jimnez es muy joven para pertenecer a la
del 98, pero muy viejo para pertenecer a la del 27). Por ltimo, adems de generar falsos
problemas, el criterio generacional crea la sensacin de un grupo cerrado, con un estilo
acabado sin conexin con el resto del universo literario (as, por ejemplo, los problemas
suscitados a la hora de determinar las relaciones entre la Generacin del 98 y el
Modernismo).
Modernismo y 98
El trmino Generacin del 98 fue acuado por Ortega y aprovechado por
Azorn; en ella se encontraran Unamuno, Baroja, Maetzu, Daro, Valle Incln,
Benavente, Bueno y el mismo Azorn; sus rasgos comunes seran:
- un espritu de rebelda frente a las corruptelas de la restauracin
- una apertura hacia la cultura europea coetnea e inters por algunos de sus
intelectuales y escritores ms significativos
- una simpata por los romnticos, especialmente por Larra
- un deseo de redescubrir valores olvidados o aspectos abandonados de la realidad
espaola y de su tradicin literaria primitiva
- una atencin y cultivo acendrado del idioma para agudizarlo y enriquecerlo
con la recuperacin de las viejas y plsticas palabras, capaces de aprisionar menuda
y fuertemente la realidad
La crtica se muestra dividida en torno a la hiptesis generacional de Azorn,
sobretodo en lo que tiene que ver con sus relaciones con el Modernismo. Segn
Estbanez Caldern, esta divisin se concreta en dos posiciones: la de Salinas, que afirma
la existencia de la Generacin del 98 como grupo autnomo y claramente diferenciado
del Modernismo; la de Juan Ramn Jimnez y Cernuda, que niegan la existencia de tal

generacin, ya que los rasgos que se le otorgan como distintivos se inscriben en un

fenmeno cultural ms amplio, el Modernismo.
Sin perjuicio de esto, cabe anotar los siguientes hechos:
- Es evidente que los noventayochistas forman parte de una misma generacin
que los modernistas: conviven en las mismas tertulias y escriben en las mismas
revistas.
- Por otra parte, ambos coinciden en el punto de partida de su posicin esttica: el
rechazo de la narrativa realista y naturalista, del prosasmo de la poesa de Campoamor y
del drama neorromntico.
- Las diferencias entre los supuestos representantes de una y otra corriente habra
que buscarlas en el campo de las opciones ideolgicas: cierta sintona de carcter
regeneracionista (Baroja, Maetzu, Unamuno) en torno al presente y al porvenir de
Espaa, su tradicin cultural, sus instituciones polticas, etc.
- En torno a 1903 se advierte un progresivo distanciamiento entre estos escritores.
- En cuanto a los gneros, hay una preferencia, en la primera poca, por el artculo
periodstico y el ensayo como medios de divulgacin de ideas; en narrativa, hay una
tendencia, en las novelas de Baroja y Unamuno (y en las primeras de Azorn) a relatar el
desarrollo de un personaje central, del que se traza la evolucin. En poesa, hay un
rechazo de la ampulosidad, banalidad y convencionalismo de los poetas de la
restauracin.
- Hay, por otra parte, un rechazo a la esttica del arte por el arte, al considerar a la
poesa como un elemento que sirve no solo para producir placer esttico, sino, sobre todo,
para agitar los espritus.
Daz Plaja sostiene que la divergencia entre Modernismo y Generacin del 98 se
da en el terreno de la lengua. As, la Generacin del 98 se caracterizara por: (a)
antirretoricismo; antibarroquismo; (b) creacin de una lengua natural ceida a la realidad
de las cosas que evoca; (c) enriquecimiento funcional de la lengua, rebuscando en la
lengua popular regional o en la raz etimolgica; (d) lenguaje definitorio al servicio de la
inteligencia; (e) lengua vlida para todos.
El Modernismo, en cambio, se caracterizara por: (a) retoricismo; (b) creacin de
una lengua artificial, de intencin predominantemente esttica; (c) enriquecimiento
musical del idioma en busca de una expresin distinta, individualizada; (d) lenguaje
sensual, al servicio de la belleza; (e) lenguaje minoritario.
La Generacin del 98
Hechas las salvedades anteriores, pasemos ahora a la generalizacin de los
integrantes de la Generacin del 98. En primer lugar, cabe destacar que el siglo XX
espaol est marcado por un rechazo a la razn; la Generacin del 98 tendr una reaccin
irracionalista, una crisis de fe en la razn como principio explicativo universal.
En segundo lugar, podra sealarse que el vitalismo caracteriza a toda la
Generacin del 98, en el sentido de exaltacin de la vida y de su importancia en cuanto
nica proveedora de valores.
A la Generacin del 98 no le satisfacen las explicaciones religiosas ni racionales,
y de ah su crisis existencial; hay una clara crisis religiosa: los noventayochistas (con

perdn del trmino) persisten en la bsqueda de Dios, pero sin la seguridad de su

existencia; hay una necesidad de Dios, pero no necesariamente una fe. En este sentido,
Unamuno cuestiona la fe, sosteniendo que hay una necesidad de Dios para lograr la
eternidad del individuo.
La religin, pues, no puede ser fuente de valores: los valores se buscan -y tal vez
se encuentren- en la experiencia vital; los valores generalizables no son tales. Los valores
y verdades tienen validez solamente en cuanto valores individuales. De ah que se hable
de individualismo, pero no en el sentido romntico, de exaltacin del individuo, sino en
el sentido de permanente bsqueda de los valores en la experiencia vital individual, y de
descreimiento en los antiguos valores, tranquilizadores y universales. De ah la
permanente angustia existencial que envuelve a toda la Generacin, el desasosiego
espiritual marcado por la incertidumbre.
En tanto que individuos, los personajes, narradores y voces lricas del 98 son
siempre errantes, en su propio interior, sus recuerdos, soledades y angustias (como el Yo
lrico de la poesa de Machado), o bien en tanto que no pertenecen a ningn lado. No hay
conciencia colectiva, ni sentimiento de pertenencia a algo trascendente; de ah la
permanente sensacin de soledad y la relacin problemtica con la sociedad. Su
subjetivismo no busca (como el Romanticismo) lo nico, sino que es fundamentalmente
existencial e individual. De ah que sea irnico su agrupamiento en una generacin.
Otro tema interesante que atraviesa a todos los autores del 98 (aunque cada uno lo
desarrolle de un modo individualsimo) es la problemtica espaola (recordemos que
1898 es la fecha de la derrota de Espaa ante Estados Unidos en la Guerra de Cuba). El
tratamiento de esta temtica no es decisivo ni homogneo en todo el grupo, pero todos
comparten una visin crtica de la historia de Espaa: se critica la Espaa imperial, que
era el orgullo del pas; el Imperio no cre una identidad propia, ya que se volc hacia
fuera para buscar gloria, sin crecer espiritualmente.
Tambin hay una crtica a la Espaa presente, de la Restauracin, esa etapa que
anda a los tumbos pero se cree triunfante, una Espaa hueca, hecha de mscaras; una
Espaa que es incluso mentirosa en cuanto a la democracia que vive, por la alternancia de
partidos y el caciquismo. Es al respecto de esto que Unamuno formula su concepcin de
intrahistoria: rechazando el modo tradicional de entender y escribir la historia (centrado
en los grandes hombres y grandes hechos), Unamuno sostiene que se debe escribir la
intrahistoria, la historia annima y cotidiana, la historia postergada que hace la gente, y
que posibilita la otra historia.
Otra caracterstica general de toda la Generacin del 98 es el anticlericalismo; el
rechazo a la Iglesia se funda en el reproche al gran atraso de Espaa (manifestado, por
ejemplo, en el alto porcentaje de analfabetos) y la hipocresa. Tambin se criticarn los
dogmas (Baroja alguna vez se autodefini como dogmatfobo) y la chatura espiritual
de Espaa (Unamuno). Espaa se caracterizaba, entonces -acaso ahora tambin-, por una
orgullosa cerrazn cultural respecto del resto de Europa, hecho que dificultaba cualquier
cambio posible. Unamuno plantea que Espaa debera abrirse a Europa para lograr el
progreso en muchas reas.
Para revertir la situacin, plantearon un movimiento que se autodenomin
regeneracionista, en el cual participaron economistas y socilogos. La regeneracin
deba partir de la renovacin educativa: habra que reeducar (o incluso educar por
primera vez).

A nivel literario, la Generacin del 98 se plant contra el retoricismo vaco y

superficial de Campoamor y de Etchegaray. Sin embargo, vieron en la novela realista de
Prez Galds una admirable crtica.
Los hombres del 98 transformaron al paisaje castellano en un smbolo espaol,
identificndolo con la postura mstica y el fanatismo del alma espaola. El contacto con
este paisaje da idea de cercana a lo divino, por su sequedad da la idea de desnudez. El
hombre espaol es pintado duro y resistente, como el paisaje castellano.
La descripcin del paisaje, en las pginas del 98, no es, pues, una mera
descripcin, sino ms bien una proyeccin del hombre espaol y del propio autor que
escribe. Utilizan el paisaje para objetivizar sus sentimientos, ya que permite al Yo lrico
hablar de s mismo sin que el lector lo note como un gesto egocntrico; solo
objetivizando el dolor podr expresarse sin caer en el sentimentalismo.
Se suele resaltar con especial nfasis el tratamiento que los integrantes de la
Generacin del 98 hicieron sobre la temtica espaola; sin embargo, no se suele recordar
la importancia que dieron estos escritores a la problemtica literaria, y su innovacin en
los distintos campos de la literatura. As, por ejemplo, los narradores del 98 innovaron en
la novela: hay una ruptura en la relacin entre la ficcin y la realidad, entre el narrador y
el personaje.. Unamuno, al darse cuenta de que su obra Niebla no es exactamente una
novela, la llama nivola; a sus dramas, los llama drumas. En cuanto al teatro, Valle
Incln crea la tcnica del esperpento, que prefigura al Teatro del Absurdo.
Fuentes
Clases de Martnez
Rico, HCLE, VI
Diccionario de Estbanez Caldern

UNIDAD 4
1. Vanguardia y Generacin del 27
En 1923, el Rey Alfonso XIII da, junto con el militar Primo de Rivera, un golpe
de Estado para mantener al rgimen, dando inicio a una dictadura que se mantendr hasta
1930. En 1931, a raz de unas elecciones municipales, los partidos republicanos obtienen
una aplastante victoria. Entre 1931 y 1939 se da la Segunda repblica, que pretendi
transformar las estructuras sociales; dentro de este perodo, alternan en el poder la
izquierda (1931-1934 y 1936-1939) y la derecha (1934-1936).
Vanguardia y Generacin del 27
Han sido muchas las maneras con las que se ha querido nombrar a este grupo
potico. Se la ha llamado la Generacin de la Dictadura, por cuanto las obras ms
significativas de los comienzos de la misma surgieron precisamente en los aos
comprendidos entre 1923 y 1930, fechas que corresponden ala dictadura del general
Primo de Rivera. Tambin se le ha querido calificar como Generacin de los aos 20,
atendiendo a la dcada en que sta germin. Otros lo han denominado Generacin de
1925, que es como el mismo Cernuda quiso rotularla. Finalmente, Azorn la denomin
como Generacin del 27, a pesar de que muchos representantes no estuvieron de

acuerdo. Tal denominacin se debe a que en ese mismo ao tuvo lugar el homenaje a
Gngora, momento que sirvi para reunir en el Ateneo de Sevilla a los componentes ms
importantes de este grupo potico. All se reunieron Dmaso Alonso, Gerardo Diego,
Federico Garca Lorca, Rafael Alberti, Luis Cernuda, Jorge Guilln, Chabs, Jos
Bergamn, Manuel Altolaguirre, entre otros. Estos poetas fueron convocados en el Ateneo
de Sevilla, a causa de la celebracin del tercer centenario de la muerte de Gngora, para
ofrecer conferencias en homenaje el poeta de Crdoba.
Pero en realidad, 1927 parece ser una ao ms, porque ya haban nacido algunas
de las obras juveniles de aquellos poetas. Sin embargo, tiene algn sentido: el homenaje a
Gngora no slo de trampoln terico para casi todos ellos, sino que tambin fue ocasin
de estrechamiento amistoso entre estos y motivo de concentracin de gran parte de los
intereses artsticos que, a cada uno por separado, les venan ocupando en su labor
creadora o preocupando en sus anlisis literarios.
La mayora de estos poetas, tendieron a seguir la esttica potica de Gngora, en
algunos puntos:
- Concepcin de la poesa como una actividad autnoma, que persigue sus
propios fines.
- Valor metafrico. La metfora como eje de lo potico. En este punto se
relaciona con la Vanguardia ya que ambos consideran a la metfora como conformadora
del lenguaje potico. La metfora tradicional plantea una relacin de identidad, de modo
que pueda sustituirse, se considera que entre los elementos hay una relacin objetiva,
entre los elementos existe un punto de contacto.
Pero el manierismo y el Barroco, usarn la metfora en un sentido moderno del
trmino: para ellos, cuanto ms alejados estn los trminos es mejor, ya que provoca por
un lado el deslumbre de la combinacin de las palabras y por otro lado deja perplejo al
lector. Esta metfora es un anticipo de la metfora moderna, que es impulsada por las
Vanguardias. El problema est en que el vnculo entre los elementos es muy subjetivo, lo
que hace muy difcil a la interpretacin. Gngora toma a esta metfora, y los poetas del
27 la trataron de reproducir.
- Apuestan a trascender la realidad y crear una nueva realidad, la del poema.
- Un modelo de conducta potica. Implica un trabajo artesanal de la forma.
Bsqueda de la perfeccin de la palabra. Respeto al lector.
Los artculos, ensayos, y poemas recogidos en el nmero de la revista Litoral
demostraron la tendencia de este grupo hacia una esttica fuera de la retrica, depurada
hasta conseguir lo esencial y estrictamente necesario a la expresin potica, evitando
caer, en lo vulgar del romanticismo, en lo aparentemente fcil y suntuosamente banal del
Modernismo, en lo azaroso y confuso de los movimientos de Vanguardia, en lo
acadmicamente aceptado desde siempre. Con este impulso conjunto se pretenda
tambin una revisin de la literatura clsica espaola, desechada y olvidada por la crtica
oficial.
La creacin artstica de estos poetas tuvo una gran influencia de Juan Ramn
Jimnez, quien va a ser el reconocido maestro de los poetas ms importantes de la
Generacin del 27. La gran influencia de Juan Ramn est dada desde su potica purista.
La poesa en su estado ms puro, sin la intervencin de ningn tipo de racionalidad.

Esta poesa debe eliminar la expresin directa de los sentimientos y la biografa

del poeta. Si bien la nace de la emocin y de la experiencia personal, debe ser despojada
de lo anecdtico. La emocin es la raz, la base, lo que ayuda a alcanzar la universalidad.
Se acus a esta poesa de pura, en el sentido de deshumanizada, ya que en ella
no hay detalles concretos, ni histricos. Pero lo que si est, es la captacin de la
identificacin con el lector de hechos concretos o particulares. De todos modos, esta
influencia no durara mucho en los poetas de la generacin del 27, salvo en el caso de
Jorge Guilln, quien contina ejercitndose en la lnea de la poesa pura.
A raz de la Primera Guerra Mundial, el panorama literario y artstico occidental
iba a experimentar un profundo cambio, dado el clima de escepticismo existencial que se
produjo, as como a causa del estado de destruccin en que qued buena parte del
continente europeo.
Por otra parte, el Modernismo se agotaba en sus propias filigranas, lo que produjo
un crecimiento de una conciencia de renovacin artstica, cuya dinmica, como en estos
casos siempre sucede, iba a correr por cuenta de los movimientos de vanguardia: el
Ultrasmo, Creacionismo, Futurismo, Cubismo, Dadasmo, y algo despus, el
Surrealismo, cuyas lneas generales siguen hoy vigentes.
La generacin del 27, comparte con las Vanguardias:

La irracionalidad del lenguaje potico.

La audacia metafrica.
Lo que no toma de las Vanguardias es la alteracin gramatical, que de algn modo
implica la ruptura con la razn. Tampoco hay una actitud de grupo, como los
movimientos Vanguardistas, si bien son muy unidos desde el punto de vista personal, no
dicen conformar un grupo en el plano profesional.
Esta generacin armoniz la tradicionalidad de la poesa espaola y lo nuevo.
Reflexion mucho sobre lo potico. Gran conciencia de la labor potica, lo que explica
que muchos de ellos hayan sido profesores universitarios.
El Surrealismo, encabezado por Andr Breton, vino a culminar y a hacinar todas
las anteriores manifestaciones artsticas de las vanguardias europeas. Entre sus logros
fundamentales hay que subrayar el impulso que dio al inters por la libertad creativa,
basada esencialmente, en el dominado automatismo psquico puro o escritura
automtica, si bien la formulacin prctica de los mismos se presentaba poco menos que
utpica, ya que no era ni es posible crear un tipo de escritura en la que no se percibe el
ms mnimo rescoldo de racionalidad.
El Surrealismo pretendi abarcar todos los aspectos de la vida, centrndose,
especialmente en aspiraciones de carcter poltico, por lo que debilito gran parte de su
empuje artstico, cosa que no ocurri en el Surrealismo espaol, ms creativo y racional
que el francs.
El Surrealismo lleg a Espaa en 1926, fecha en que la Guerra Civil dispersara a
casi todos los sus intelectuales y artistas, deshacindose as la unidad de logros y
tendencias que hasta entonces haban venido presentando sus diversas producciones.
Los poetas de la Generacin del 27, desempean una potica de la realidad
esencial y de la imagen. Entienden la poesa desde tres lneas comunes: conciencia de
oficio, desconfianza hacia la inspiracin, y la confianza puesta en el trabajo.
Dicha postura hacia la creacin potica queda bien en claro en las palabras de
algunos de los integrantes de esta generacin. Lorca afirma: yo no s s soy un poeta

por la gracia de Dios o del diablo, pero s que s lo soy por la tcnica. En otras palabras
Salinas tambin lo manifest: La poesa es una aventura del conocimiento.
La poesa debe ir ms all de las apariencias materiales, debe ir hacia lo
desconocido, captar la realidad esencial. Esta realidad espiritual, adems, debe ser de
valor universal, de manera que el lector pueda sentirse identificado.
A partir de la dcada del 20, Espaa vive bajo la dictadura de Primo de Rivera, lo
que hace que muchos jvenes poetas empezaran a preocuparse por su entidad de
humanos en el mundo, por lo que tendieron hacia una expresin ms viva y clida, ms
cercana a sus experiencias reales y cotidianas, ms sincera y comunicativa, ms social
tambin y de incitacin a la subversin poltica, a lo que colabor el nimo decepcionado
que casi en toda Europa se vena arrastrando a partir de la culminacin de la Primera
Guerra Mundial.
De este modo, buena parte de los poetas del 27 fueron alejndose de aquella
poesa intelectual, producindose as una ruptura con aqul que al comienzo les guiara.
nicamente Jorge Guilln permaneci fiel a aquella tendencia.
Puede decirse que a partir de 1928 la mayora de los hombres de la generacin
han abandonado no el inters purista, de acrisolada depuracin de los elementos poticos,
sino ms bien los supuestos tericos y prcticas de la denominada poesa pura.
En este momento pasamos a la segunda etapa, la de la poesa impura. Desde este
momento, los horizontes poticos se amplan y ramifican, dando as entrada al ideario
surrealista.
La esperada institucin de la repblica en Espaa en el ao 1931 fue una
circunstancia propicia, juntamente con el clima de libertad que haban creado los
surrealistas franceses, para el crecimiento de este tipo de poesa, ms social y panfletaria
que eminentemente artstica o literaria.
Entre 1928 y 1936, aproximadamente, son publicadas las principales obras
surrealistas de los poetas del 27, fechas estas tambin en las que se encuadran el
nacimiento, fugaz desarrollo y muchas veces precipitada expiracin de los principales
rganos de difusin del grupo, entre los que son de destacar, adems de la mencionada
revista Litoral (cuya existencia se prolong desde 1926 hasta 1929, consiguiendo tirar
nueve nmeros), la Revista de Occidente, de importancia decisiva para los poetas del 27.
Hacia la dcada del 30, con la creciente polarizacin del pueblo espaol, los
continuos enfrentamientos entre tendencias ideolgicas opuestas y el estallido de la
guerra civil en 1936, iba a producirse la desintegracin y definitiva separacin del grupo
potico del 27, muchos de cuyos miembros se vieron en la obligacin de exiliarse,
circunstancia que, juntamente con la institucionalizacin de la dictadura del general
Franco en 1939, determinara una variada trayectoria potica, tanto en el caso de aquellos
que salieron del pas, como de aquellos otros pocos que se quedaron.
Fuentes
Clases de Martnez

UNIDAD 5
1. La literatura de la postguerra: contexto histrico
La Guerra Civil y la dictadura franquista
Con el apoyo de tropas de Mussolini y el armamento de Hitler, Franco dar un
golpe de Estado en 1939. A Hitler le sirvi el golpe de Franco para probar su armamento;
se puede considerar la Guerra Civil espaola como un ensayo de la Segunda Guerra
Mundial. Franco se mantendr en el poder hasta 1975; muchos intelectuales se exiliaron
en este perodo, y Espaa se priv de una enorme cantidad de autores importantsimos
(entre ellos, toda la Generacin del 27).
Al terminar la Guerra Civil en 1939, con el triunfo de los nacionales, empieza la
dictadura de Franco, que culminar recin en 1975. Si bien el rgimen fue siempre
dictatorial, cuarenta aos no pasan sin cambios; se pueden diferenciar algunas etapas en
el proceso:
(1) Desde 1939 hasta mediados de la dcada del 50, hay una etapa de aislamiento
de Espaa respecto al contexto internacional, perodo que resulta de grandes dificultades
econmicas: el pas haba quedado devastado econmicamente por la Guerra Civil, de
modo que estos aos son de escasez absoluta (como botn de muestra, el dato de que el
pan estuvo racionado hasta 1952). Estas privaciones hicieron dursima la vida del espaol
promedio, y no solo de las fuerzas opositoras al rgimen. Por otra parte, a la Guerra Civil
sigui la Segunda Guerra Mundial (la Guerra Civil fue, en ocasiones, un ensayo de las
armas que usara Hitler); aunque Espaa no particip (se mantuvo como neutral, si bien
envi la famosa divisin azul en apoyo de los nazis, como favor obligado a Hitler, hecho
que impedira a Espaa ingresar a las Naciones Unidas), sus aliados estaban ocupados en
la guerra, de modo que el rgimen estuvo, desde un comienzo, en aprietos. Al terminar la
Segunda Guerra, los espaoles exiliados se ilusionan con la cada de Franco, pero la
dictadura sigue en pie.
(2) A partir de mediados de los aos 50, la situacin cambia, para el bien de
Franco: Estados Unidos deseaba poner bases militares en Espaa (en un intento de
excluir a la URSS del Mediterrneo, intento que incluy la instalacin de bases militares
en Turqua e Italia), pero la dictadura era un impedimento para Estados Unidos, que
preconizaba la democracia, de modo que se intent maquillar el rgimen como si fuera
una democracia. En 1952 se firma un pacto secreto por el cual Espaa acepta tener bases
militares estadounidenses, a cambio de prstamos monetarios del To Sam. En un intento
por aparentar democracia, se mostr desde el rgimen una mnima tolerancia a ciertas
manifestaciones literarias de disidencia, que en realidad no eran peligrosas (cuntos
lectores podra tener la poesa social?); no obstante, estas pequeas concesiones en zonas
no muy molestas del terreno social marcan cierto cambio.
Espaa tambin entra a la ONU, hecho que trae aparejadas inversiones que
mejoran la situacin econmica, de modo que se elimina el racionamiento de productos
bsicos y se supera la aguda crisis econmica. Este respiro econmico tambin llega por
otra va: los exiliados espaoles, viviendo y trabajando en Alemania, Suiza y otros pases
desarrollados, envan dinero a sus familias en moneda fuerte, dando vida al mercado
interno. Por ltimo, a finales de los 50 y en los 60 se desarrolla ampliamente el turismo,
proveniente de pases con moneda fuerte. Con estas tres entradas de dinero, se elimina la

miseria absoluta de la primera etapa de la dictadura, lo cual da un respiro de tensiones al

rgimen franquista.
Por otra parte, el rgimen no es homogneo, sino que se marcan ciertas tendencias
dentro suyo: la Falange (o camisas azules, por imitacin a las camisas negras de
Mussolini) y los integristas catlicos, que respondan a directivas de la Iglesia (sobretodo
durante el perodo de Po XII) y estaban liderados por el Opus Dei. Los integristas no
solo son conservadores, sino tambin ricos. Entre integristas y falangistas hay tensiones,
ya que en la Falange estn los pocos intelectuales pro franquistas, que tenan una actitud
un poco ms abierta (tampoco tanto...), que provocaba la ira del Integrismo. As, por
ejemplo, los intelectuales de la falange reivindicaron a Machado como poeta y tambin a
Lorca (diciendo que si no hubiera muerto, sera franquista). Luis Rosales era poeta
falangista (de la llamada Generacin del 36) y era amigo de Lorca; Dionisio Ridruejo,
otro poeta que trep en el aparato cultural de la Falange (poeta psimo) lo admiraba a
Lorca, e intenta reeditarlo.
Esta actitud es un poco ms tolerante, sobretodo con poetas que no fueron
abiertamente militantes; Miguel Hernndez, por ejemplo, nunca fue permitido. Durante la
dcada del 40 hubo tensiones por estos temas; estas tensiones provocaban fisuras, y por
all se colaba algo de protesta. Ridruejo, despus de un tiempo, intenta -siempre dentro de
las habilitaciones de la censura- abrirse y publicar revistas culturales, dando paso a los
escritores que haban sido dejados de lado; las revistas se publican y clausuran con
asombrosa rapidez, pero sirvieron como vehculo a la crtica.
Las nuevas generaciones literarias durante el franquismo son hurfanas: las obras
y autores censurados se haban relegado a las libreras de usados, que el rgimen no
controlaba. Pero tambin eran hurfanas en el sentido de que no entraba en Espaa
literatura de otros pases: la de los pases comunistas, porque eran comunistas; la de los
pases liberales, porque eran una inmoralidad; si el autor estaba asociado lejanamente con
la izquierda, tampoco entraba (es el caso de Hemmingway); as, entr el existencialismo
de Heiddegger (que haba simpatizado con los nazis), pero no el de Sartre.
En 1975 muere Franco (y empieza, a nivel literario, la Postmodernidad), y
comienza la monarqua constitucional. Hasta 1982 se da un perodo de transicin; en esta
fecha, contra los auspicios de un contragolpe, triunfa el PSOE.
Fuentes
Clases de Martnez

2. La literatura de la postguerra civil: Lrica

Con la guerra de 1936 concluye la llamada Edad de Plata de las letras espaolas.
El conflicto, que haba forzado a muchos poetas a poner su pluma al servicio de uno de
los bandos en lucha, propici una poesa caracterizada por la consigna y el esquematismo
ideolgico. El romance -especialmente en el bando republicano- result el cauce mtrico
que mejor se prestaba a esta poesa que quera ser a toda costa popular. Tambin
abund el soneto, sobre todo en el bando franquista, y ms an cuando ya se haba

superado la etapa de las trincheras y comenzaba la de la exaltacin de las gestas guerreras

y la loa de los hroes y los muertos.
Entre 1936 y 1939 murieron Unamuno, Antonio Machado, Lorca, Valle-Incln...
Miguel Hernndez lo haca en 1942, en la crcel. Numerosos poetas hubieron de salir al
exilio, y muchos murieron en l. En Espaa, la nueva situacin se caracteriz por la
ausencia casi absoluta de contacto con los poetas trasterrados. De estos ltimos, slo
quienes ya tenan una obra slida (Juan Ramn, Len Felipe, Guilln, Salinas, Alberti...)
pudieron ejercer su influjo, mnimo de todas formas, en la cultura del interior.
Quienes, al empezar la dcada del cuarenta, se iniciaban en la poesa dentro de
Espaa, padecieron la ausencia inmediata de maestros, tras romperse un eslabn en la
cadena de las generaciones. Los escritores nuevos hubieron de optar entre lo poco que se
les ofreca: en el interior, las voces de Vicente Aleixandre, Dmaso Alonso (ambas en
silencio hasta 1944) o Gerardo Diego; del exterior, se acept con reticencias el influjo de
Juan Ramn, al que muchos convirtieron en abanderado de una lrica o ensimismada o
evasionista, frente a cuya ensea minoritaria se enarbolara la de Antonio Machado,
verdadero santo civil para los escritores de la postguerra.
La evasin garcilasista
Durante los aos inmediatamente posteriores a la Guerra Civil tuvo una gran
importancia el surgimiento de varias novelas; una importante, falangista, fue Escorial.
Pero mayor importancia potica tuvo el nacimiento de la revista Garcilaso en 1943,
menos hipotecada por obediencias ideolgicas. La revista surgi en torno al grupo que,
con el nombre de Juventud creadora, se reuna en la tertulia del caf Gijn. Jos Garca
Nieto encabezaba este cnclave juvenil, bajo postulados clasicistas que se tradujeron en
el imperio del soneto y de los temas heroicos y amorosos, lejos de todo desgarramiento
expresivo y de toda innovacin formal.
El tono literario era acorde, por una parte, con una visin pica de la realidad, y,
por otra, con una gratuidad artstica y un optimismo jubilar en disonancia con la situacin
del pas. La evidente falta de vnculo entre la obra literaria y la circunstancia histrica
slo puede atribuirse al afn de liberarse de una memoria de devastacin y horror. Los
poetas de Garcilaso se condenaron, como consecuencia de todo ello, a un tipo de
expresin casi intercambiable, impersonal en su templado virtuosismo. Poco a poco, la
revista se fue impregnando del eclecticismo de la mayor parte de las publicaciones de esa
ndole, en las que participaban generalmente los mismos nombres.

Dmaso Alonso y Vicente Aleixandre

Si bien pertenecientes a la Generacin del 27, Dmaso Alonso y Vicente
Aleixandre sobrevivieron a la Guerra Civil y siguieron escribiendo.
La aparicin en 1944 de Hijos de la ira, de Dmaso Alonso -quien en el mismo
ao haba publicado Oscura noticia-, fue la primera seal del camino que seguira la
poesa a partir de ese momento. Frente a la vigente fiebre sonetista, el libro de Dmaso
Alonso optaba por los extensos ringleros de versculos que exponan angustiosamente un
naufragio personal, histrico y aun csmico. La protesta de Hijos de la ira no era una

protesta lineal, slo dirigida contra la situacin social, o contra la impasibilidad de un

dios que no se espanta del sufrimiento humano, o contra la causa de su dolor particular.
Se trataba de una protesta global, en que el asco existencial se sumaba al circunstancial o
histrico. Pero lo que da podero al libro no es la carga contestataria, sino la adecuada
utilizacin de una retrica inflamada. Con el tono de los profetas antiguotestamentarios,
Dmaso Alonso eleva su voz hacia Dios y contra l, impetrndole e imprecndolo, en
largas series versales que se disponen mediante resortes reiterativos e intensificativos,
como los paralelismos anafricos o las repeticiones de sintagmas o versos enteros. Esta
modalidad protestataria se prolong durante varios aos en sus ramificaciones
tremendistas, neoexpresionistas o existenciales.
Otro poeta del 27, Vicente Aleixandre, acompa a Dmaso Alonso en esta vuelta
a la escena literaria, con la publicacin, tambin en 1944, de Sombra del paraso. El libro
recreaba un universo de fuerzas elementales, un locus desprendido de la circunstancia
contempornea espaola (postguerra) o europea (II Guerra Mundial). Aleixandre busca la
salvacin del presente a travs de la reconstruccin del espacio ednico, de la
mitificacin de la figura del padre muerto, del anhelo de anegacin csmica...
Microcosmos y macrocosmos, hombre y universo, se expresan a travs de un fraseo
amplio y de una retrica noble y mayesttica con indudables connivencias con el
surrealismo. Si Aleixandre, como hombre y como poeta, fue para los autores jvenes un
gua cuyo magisterio era acatado casi unnimemente, su libro, sin embargo, disuena de la
conciencia agnica que prevalece en Espaa y en Europa por entonces, al proponer un
retorno a lo primario ancestral al margen del aqu y del ahora histricos.
El grupo Espadaa, y el retorno al hombre y sus circunstancias
De todas las revistas surgidas en la primera mitad de la dcada del cuarenta, la
leonesa Espadaa fue la que acogi ms visiblemente a los poetas que propugnaban una
poesa exasperada, comprometida y testimonialista, en un claro afn de rehumanizacin
lrica que no siempre pudo evitar los excesos declamatorios. En mayo de 1944 apareci el
primer nmero de la publicacin, nucleada en torno a Antonio Gonzlez de Lama
(sacerdote y crtico literario), Victoriano Crmer y Eugenio de Nora. Este ltimo,
estudiante universitario en Madrid, haba dirigido las pginas literarias de Cisneros,
revista del colegio mayor homnimo, que en 1943 se enzarz en polmica con Garcilaso,
al incluir aqulla un artculo de Lama titulado Si Garcilaso volviera, en que recusaba la
formalizacin almibarada de los jvenes garcilasistas. Al igual que lo sucedido con otras
revistas, tampoco pudo Espadaa articular una esttica coherente y sostenida durante sus
cuarenta y ocho nmeros. En ella colaboraron, de extremo a extremo, desde los ya
clsicos poetas del 27 (Diego, Aleixandre, Alonso) o los epgonos del modernismo
nacionalista (Jos Mara Pemn) a los escritores provenientes del falangismo
aperturista representado por Escorial (Luis Rosales, Leopoldo Panero, Luis Felipe
Vivanco, ms el joven Jos Mara Valverde), que se integraron en Espadaa, cuyos
nmeros 39, 40 y 41 aparecieron bajo el epgrafe de Poesa total, en un claro intento de
interesada promocin generacional por parte del grupo de Rosales y Panero. Tambin
abri Espadaa sus puertas a escritores forneos, consabidos o no, como Valry, Aragon,
Neruda o Csar Vallejo, poeta al que la revista dedic un homenaje en su nmero 39.
Junto a la rebelin circunscrita a lo personal, en la revista aparece de modo germinal una
protesta ms colectiva, sntoma inequvoco de la poesa social que haba comenzado a

manifestarse en los aos finales de Espadaa, cuyo ltimo nmero sali en diciembre de
1950.
La poesa social de los 50
La protesta que se haba asentado en la poesa a partir de 1944 era inicialmente de
ndole personal o existencial, con entonacin de exasperacin, agona o desesperanza; as
lo revelan obras de Crmer, de Blas de Otero (ngel fieramente humano, de 1950, y
Redoble de conciencia, de 1951), la ya comentada de Dmaso Alonso.
Las inquisiciones existenciales son, en autores como Otero, un buceo apasionado
por las aguas oscuras de la trascendencia, con una innegable veta religiosa que se expresa
mediante recursos diversos de tipo formal: paradojas, vocativos, monodilogos con
alguien que parece no escucharlo, encabalgamientos concatenados... La condensacin
quevediana ms la angulosidad formal que recuerda a Unamuno -cuyo influjo es negado
por Otero-, con un innovador enunciado lingstico que provoca la torsin del verso hasta
casi su ruptura, son caracteres de un poeta que escoge la estructura sonetil para mejor
aprisionar esa fuerza expansiva que se resiste a someterse a freno. Si se excluye su primer
ttulo, Cntico espiritual (1942), Otero expone su escalonamiento angustioso hasta
culminar en 1958, con Ancia, una reordenacin de ngel fieramente humano y Redoble
de conciencia, que incluye numerosos inditos compuestos entre 1947 y 1951.
Una trama retrica que, como la de Otero, se apoya en el desgarramiento
hiperbolizador, corre el peligro de caer en la grandilocuencia. Este peligro, que no pas
de tal en l, hizo encallar a muchos seguidores en el patetismo desaforado.
Un fenmeno curioso en esta poesa es la transferencia que, segn algunos
crticos, se produce del descontento poltico a la angustia csmica y existencial. En otras
palabras: mucha poesa existencialista encerraba una inquietud poltica o social, que no
poda manifestarse de manera directa. Pero no se extreme el apunte: existe una poesa de
agona religiosa, sin que hayamos de ver necesariamente, tras el rostro de Dios, la cara de
Franco. La insistencia en temas religiosos, desde flancos ortodoxos o no, provoc un
cierto empacho, extensible al lirismo existencialista en general.
Estamos ante la emergencia de la poesa social. La propia polisemia del trmino
social exige una conceptualizacin del mismo. Esta poesa reproduce o propone modos
concretos de organizacin del sistema social, desde una perspectiva colectivista o
individual, siempre que, en este ltimo caso, el individuo aparezca afectado por el
funcionamiento de ese sistema. Habremos de insistir en lo ltimo, porque la poesa social
ms abundante no es la colectivista, con sujeto potico engullido por el grupo social al
que representa, sino la individual. Con frecuencia, tal como lo hacan otros poetas nada
sociales, se exponen sentimientos pertenecientes al mbito de la privacidad -amor,
cotidianidad, familia-, pero integrados en una estructura general que los asfixia o los
determina, y sin la cual no se explicaran.
Aunque la poesa social ms habitual es la que se atiene a la expresin del vivir
cotidiano, no siempre ocurre as. Junto a ejemplos de lo anterior, Celaya presenta tambin
casos abundantes en que los antiguos ardores agonistas se enfocan hacia una propuesta
subversiva, dentro del marco global de una poesa revolucionaria.
En cuanto a la cronologa, la poesa social abarca desde algo antes de 1950 hasta
aproximadamente 1965, en que se publica Poesa social, antologa recopilada por
Leopoldo de Luis, que tanto parece una presentacin pblica como la cada del teln;

aunque hay autores (Carlos lvarez o Manuel Pacheco, por ejemplo, o en otro sentido
Carlos Sahagn) que prolongan la corriente hasta algunos aos ms tarde. Entre el
existencialismo y los autores del 68 hay, pues, poesa social, aunque compartiendo la
escena literaria con otras estticas y grupos.
Los asuntos ms frecuentes de la poesa social son los siguientes, en distinto grado
segn la actuacin de la censura y las circunstancias temporales y de otra ndole:
condiciones precarias de la guerra y la postguerra, injusticia y afn solidario entre los
pobres y trabajadores, crticas a los poderosos, llamadas a la movilizacin poltica, tema
de Espaa de calado noventayochista y, en la poca final, motivos internacionales. Estos
ltimos, ya avanzados los aos sesenta, acompaan a los anteriores, pues la atenuacin de
la represin franquista dej espacio a nuevos motivos de lucha en un mbito de
aplicacin ms amplio: capitalismo internacional, antibelicismo, Vietnam, figura del
guerrillero hispanoamericano (Ch Guevara)
Poticamente, se trata de descender del cielo personal de las preocupaciones
intransferibles e individuales. Este trnsito va acompaado por una mayor laxitud
expresiva, y no pocas veces, en el caso de los imitadores menos afortunados y hasta de
algunos maestros impulsados por urgencias histricas, por la cada en el discurso
indolente y vulgar.
Pasada la frontera del medio siglo, haba quedado ya delimitada la esttica de la
poesa socialrealista, anclada en la idea un tanto cndida del valor de la poesa como
instrumento de transformacin social. Poesa es comunicacin, haba afirmado al
comenzar la dcada del cincuenta Vicente Aleixandre: frente al poeta encastillado en su
torre de marfil, se propona el modelo del escritor integrado en la colectividad de
hombres a quienes dirige su palabra, como partcipe de sus problemas. Ahora bien, este
camino no era totalmente nuevo. En la Espaa de preguerra, en torno a 1930, algunos
autores del 27 y coetneos haban iniciado un itinerario que puede considerarse precursor
de la poesa social del medio siglo, aun sin negarle a sta cierta especificidad.
De las respectivas poticas queda en pie la comn idea de una poesa realista, de
orientacin narrativa y vocacin eminentemente comunicativa. Gabriel Celaya,
paradigma de la actitud lrica predominante, arremete contra la poesa pura: En el poema
debe haber barro, con perdn de los poetas poetsimos. Debe haber ideas, aunque otra
cosa crean los cantores acfalos. Debe haber calor animal. Y debe haber retrica,
descripciones y argumento, y hasta poltica.
Si cotejamos las declaraciones tericas con las producciones poticas de los
autores, notaremos que entre unas y otras no siempre hay concordancia. Poetas como
Crmer, Nora u Otero se integran con claridad en una lnea comprometida, pero alguno
(Otero, en concreto) an no haba superado ntidamente la fase existencial para incurrir
en la social.
Los aos cincuenta estn dominados por la poesa social, que supeditaba las
exigencias de estilo a la funcin testimonialista o revolucionaria. Un lenguaje potico
progresivamente desvitalizado se pona al servicio de unos temas que apenas admitan
variacin (formalismo temtico, en caracterizacin de Jos ngel Valente): sordidez de
lo cotidiano, injusticia social, miseria, trabajo mecnico, vida sin horizontes, opresin
poltica... Aunque los presuntos destinatarios de la poesa social requeran un estilo llano
y sin complicaciones, paradjicamente la necesidad de sortear la censura fue adiestrando
a los autores en el uso de recursos formales ms alambicados, lo que, de paso, alejaba a

esta poesa del pblico al que se diriga. La necesidad de redoblar la cautela ante los
censores, y un cierto cansancio de la lrica contenidista, son causa de la utilizacin
cada vez ms pronunciada de los resortes del distanciamiento y de una mayor
complejidad estructural del poema.
El caso es que la preponderancia de la poesa social coincidi con una duda
paralela acerca de su eficacia esttica y, ms an, de su propia eficacia revolucionaria. El
vigente concepto de realismo comenz pronto a mostrarse insatisfactorio, cada vez ms
incapacitado para dar cuenta de las nuevas exigencias creativas. En tanto varios de los
poetas sociales iban percatndose de las carencias de ese tipo de arte, otros autores de
cumplida trayectoria (Hierro, Bousoo, Valverde), o incluso mayores (Aleixandre),
fueron ensanchando el concepto de realismo, para hacerlo comprender zonas que
parecan vedadas a la poesa documental o crtica.
Los tres nombres ms destacados de la poesa social son, pues, Gabriel Celaya,
Blas de Otero y ngel Gonzlez.
Gabriel Celaya (seudnimo de Rafael Mgica) (1911-...) es autor de dos libros
anteriores a la Guerra Civil: Marea del silencio (1935) y La soledad cerrada (1936), en
homenaje a Bcquer. Conoce a algunos poetas el 27. Celaya constituye el ms claro
ejemplo de poesa comprometida o social; lo social en Celaya es un eufemismo para
designar esa mezcla de indignacin, asco y vergenza que uno experimenta ante la
realidad en que vive. Bajo el seudnimo de Juan de Leceta, consigue una poesa
eminentemente coloquial, directa y preocupada por reflejar la realidad (Tranquilamente
hablando, 1947; Las cosas como son, 1949). Ensaya la manera epistolar en Las cartas
boca arriba (1951). Constituye este segundo perodo de Celaya (1939-1954) el ms
fecundo y creativo de una vasta obra que sufre cadas por una excesiva proliferacin. Las
resistencias del diamante (1958) puede ejemplificar el tercer perodo del poeta, que
alcanzara hasta la primera edicin de sus Poesas completas (1962); Publicado en
Mxico, Las resistencias del diamante exalta en forma pica la resistencia de los
comunistas frente al franquismo. En su ltima etapa, Celaya poetiza sobre temas vascos
(Baladas y decires vascos, 1965) e incluso intenta la poesa concreta en Campos
semnticos (1971). Acusados de prosasmo, sus versos deben situarse entre el didactismo
y el humanismo marxista. La vasta obra de Celaya ha recibido duras crticas por parte de
los poetas jvenes, quienes reaccionaron contra sus esquemas estticos. Poeta de la
mayora (lo importante no es hablar del pueblo, sino hablar con el pueblo), reconoce
en su Itinerario potico (1975) la crisis de aquella poesa social, debido a la increble
difusin que logr, pese a los malos auspicios con que haba nacido. All Celaya se hace
cargo de los cambios operados en su propia obra desde la toma de conciencia de la crisis.
Blas de Otero (1916-1979), hermanado por afinidades polticas a Celaya, adscrito
tambin a la poesa social por sus crticos, resulta un poeta de muy distinta suerte. Parte
de una inicial inspiracin religiosa (Cntico espiritual, 1942), atraviesa por un perodo
angustiado y existencial (ngel fieramente humano, 1949; Redoble de conciencia,
1951), y alcanza la poesa poltico-social en Pido la paz y la palabra (1955), uno de los
libros poticos ms influyentes en las corrientes de la segunda mitad de la dcada de los
cincuenta, verdadero manifiesto de la consigna de reconciliacin nacional propugnada
por el Partido Comunista de Espaa. La poesa de Blas de Otero mantiene, especialmente
en el perodo de Ancia (ttulo formado por las slabas inicial y final de los dos libros de
los aos cincuenta), una considerable tensin verbal, diluida ms adelante en los ecos de

la cancin tradicional y resuelta luego en el poema en prosa. Poesa tremenda y

desarraigada, derivar hacia temas de inspiracin vasquista.
ngel Gonzlez (1925-...) public su primer libro, spero mundo, en 1955. Su
etapa inicial, segn seala l mismo, se cerrara con Tratado de urbanismo (1967). En
dicha etapa coincidira la Historia con mi historia. Pero el poeta utiliza una irona
distanciadora que se va acentuando, al tiempo que penetran en sus versos elementos
imaginativos, caractersticos de su ltima poca: Procedimientos narrativos (1972) o
Muestra de algunos procedimientos narrativos y de las actitudes sentimentales que
habitualmente comportan (1976).
Damos ahora un ejemplo, de Blas de Otero:
Es a la inmensa mayora, fronda
de turbias frentes y sufrientes pechos,
a los que luchan contra Dios deshechos,
de un solo golpe en su tiniebla honda.
A ti, y a ti, y a ti, tapia redonda
de un solo con sed, famlicos barbechos,
a todos, oh s, a todos van, derechos,
estos poemas hechos carne y ronda.
Odlos cual al mar. Muerden la mano
de quien la pasa por su hirviente lomo.
Restalla al margen su bramar cercano,
y se derrumban como un mar de plomo.
Ay, ese ngel fieramente humano
corre a salvaros, y no sabe cmo!
(Blas de Otero: de Redoble de conciencia, 1951)

El cambio de orientacin en los 60: los poetas de la experiencia

La variedad creativa de los autores del sesenta puede ordenarse en dos tendencias,
segn cul sea el modo que tienen de relacionarse con la realidad y su opcin por un tipo
determinado de lenguaje. Por un lado, estn quienes mantienen con la realidad poetizada
una ultraconsciencia crtica, resistindose a ser absorbidos por ella. Para evitar la
evidencia sentimental y la emocin directa recurren a procedimientos varios: quiebros
irnicos, vietas histricas y culturalistas recreadas subjetivamente, ambigedades, citas
manipuladas. Ejemplos de lo cual son ngel Gonzlez, Gil de Biedma, Jos Agustn
Goytisolo, el primer Valente, Fernando Quiones, etc. Por otro lado figuran quienes se
sienten conmocionados ante esa realidad, contiguos psquicamente a ella, conformantes y
no slo escrutadores de la misma. Esta cercana afectiva a lo real se manifiesta en una
poesa, visionaria o ms serenamente contemplativa, centrada en los valores elementales
de la naturaleza y del hombre, la reviviscencia de la infancia, la solidaridad humana, la
propensin cognoscitiva, la reflexin elegaca... Poetas como Claudio Rodrguez, Manuel
Mantero, Carlos Sahagn, Antonio Gamoneda, Francisco Brines o Jos ngel Valente
corresponden a esta segunda tendencia.
La apertura cultural de los poetas de los sesenta en relacin con los de la
generacin anterior se traduce en la variedad de ascendientes de la literatura extranjera:

de Rilke a Eliot, de Quasimodo a Cavafis, de Rimbaud a Novalis, de los poet novi y

elegacos latinos (Catulo, Propercio, Tibulo) a los epigramticos (Marcial). Respecto a la
literatura espaola la diversidad no es menor. Algunos (Barral) niegan su vinculacin a la
tradicin espaola. En casi todos influy, por su poesa y por su actitud civil, Antonio
Machado. En la mayora resulta evidente la afeccin a determinados poetas del 27:
Guilln (a quien dedic un luminoso estudio Gil de Biedma), Salinas, Aleixandre,
Cernuda. Y, por lo que atae a sus relaciones con la poesa de postguerra inmediatamente
anterior, estos autores respetan en general, aun con todas las reservas estticas referidas, a
los mayores sociales, pero no pocos reprueban la poesa de los que Goytisolo denomina
celestiales, / pobres histriones, ratas del cortejo, que -en versos del autor citado
pertenecientes al poema En el caf- confunden el poetizar con un dale que dale con la
rosa, / con el amor, con las invocaciones / a una divinidad manoseada y hueca.
Temticamente, se produce un ensanchamiento de los contenidos y de los puntos
de vista con que stos se tratan. Aunque sin el confesionalismo propio de los aos
cuarenta, aparecen diversos temas de lo que podra considerarse el yo personal. Uno de
ellos es la infancia como paraso previo al conocimiento del mundo, que se solapa a veces
con las escenas de la guerra (Biedma, Goytisolo) y la postguerra. En ocasiones, la
evocacin infantil, teida de un inevitable halo de pureza, termina por anegarse del dolor
provocado por las circunstancias; as, Sahagn ana el mundo de los juegos infantiles con
la estampa de esos aos unidos en su recuerdo a la injusticia y a la miseria. Otras veces la
mirada se tiende hacia la contemplacin de la existencia como un cementerio de sueos
(Costafreda, Sahagn), o, en poetas de cuerda elegaca (Biedma, Brines), hacia el
discurrir del tiempo.
La poetizacin del amor admite modos muy diversos, aunque se resuelve
generalmente de manera poco convencional, sin desdear en ocasiones la impudencia
ertica. Lo religioso, por el contrario, no abunda demasiado, a pesar de la inflacin
devocional de la etapa anterior o acaso precisamente por ella, si no es como referencia a
la fe perdida o al Dios de la infancia.
Respecto al yo social, abundan los poemas sobre la relacin interindividual: el
tema de la amistad es muy frecuente. Habituales son, tambin, las composiciones sobre
las situaciones opresivas o injustas (Valverde, Mantero, Gamoneda, Cabaero, Goytisolo,
Sahagn...), en lo que podra considerarse la vertiente civil de la promocin. En
ocasiones se concilia esta actitud con el ejercicio culturalista de la transposicin de
pocas y personajes histricos (Valente), o con la sugerente polisemia basada en juegos
de palabras y otros recursos retricos (Gonzlez). En las referencias sociales que, sobre
todo al comienzo, proliferan (Mara Beneyto), alguna vez aparece una actitud crtica y
distante, empaada con la ambigedad de quien se siente preso en sus contradicciones
burguesas de clase (Biedma). Determinados autores se sirven de una visin satrica para
poner en solfa ciertos valores sociales -utilitarismo, insolidaridad- considerados desde
la perspectiva del poeta como ser marginal (Goytisolo). En la relacin del hombre con el
entorno, abundan las referencias a la ciudad (Goytisolo, Barral, Biedma) o al mbito de la
naturaleza (Cabaero, en un plano telrico y campesino; Rodrguez, en uno trascendido y
csmico).
Por fin, la propia palabra potica termina siendo asunto de s misma, bien en los
guios intertextuales frecuentes en algunos autores (Valverde, Quiones, Biedma), bien
en las indagaciones radicales sobre el proceso de creacin (Valente).

Las dos grandes tendencias de las que hablamos en esta generacin pueden
ejemplificarse en Gil de Biedma y en Brines.
Jaime Gil de Biedma (1929-...), publica su primer libro, Compaeros de viaje, en
1959. Pero su obra crece en intensidad, en reflexin moral y en sentido tico en
Moralidades (1966), uno de los libros ms importantes de la postguerra. Influido por el
discurso narrativo de Cernuda y, muy especialmente, por la poesa anglosajona, la obra de
Gil de Biedma resulta un ejemplo de lucidez crtica. Sus temas predilectos -el amor y el
tiempo- han ido alejando al poeta de cualquier fervor social, como a la mayora de su
generacin. Reuni sus poesas, no completas, en Coleccin particular (1969), que no
lleg a ponerse a la venta, y posteriormente aparecieron bajo el ttulo de Las personas del
verbo (1975). Es tambin autor de ensayos de personalsima orientacin, reunidos en El
pie de la letra (1980).
Francisco Brines (1932-...) tras estudiar el bachillerato en los jesuitas de
Valencia, hizo la carrera de Derecho en Deusto, Valencia y Salamanca, donde se licenci.
Posteriormente curs estudios de Filosofa y Letras en Madrid, y durante dos aos fue
lector de espaol en Oxford. Actualmente reside, indistintamente, en Madrid y Valencia.
Inspirada en la reflexin serena sobre la realidad ntima y sobre la existencia
que transcurre siempre, bajo los ojos acechantes del tiempo, en el filo de la vida y de la
muerte cotidiana y definitiva, su obra trasluce coherencia y constancia, y, a la vez,
sutiles transformaciones. As, la lucidez precoz del primer libro, Las brasas (1960),
Premio Adonais 1959, da paso a los poemas histrico-narrativos que conforman Materia
narrativa inexacta (1965) y al sinuoso y reflexivo Palabras a la oscuridad (1966),
Premio de la Crtica. An no (1971) abre caminos nuevos, como la stira y un desgarrado
existencialismo que preconiza la visin desengaada y a la vez metafsica de Insistencias
en Luzbel (1977). Con El otoo de las rosas (1986), Premio Nacional de Poesa, recobra
Brines la transparencia y la diafanidad para culminar con la luminosidad otoal de su
postrer libro, La ltima costa (1995), en el que alcanza unas difciles desnudez y pureza
expresivas. Su obra potica se halla recogida en Poesa completa (1960-1997) (Tusquets,
1997). Como reconocimiento a toda su labor potica, Francisco Brines acaba de ser
distinguido con el Premio Nacional de las Letras, que otorga el Ministerio de Cultura.
Damos de ejemplo un poema de Gil de Biedma; a Brines lo estudiaremos despus:
Arte potica
La nostalgia del sol en los terrados,
en el muro color paloma de cemento
-sin embargo tan vvido- y el fro
repentino que casi sobrecoge.
La dulzura, el calor de los labios a solas
en medio de la calle familiar
igual que un gran saln, donde acudieran
multitudes lejanas como seres queridos.
Y sobre todo el vrtigo del tiempo,
el gran boquete abrindose hacia dentro del alma
mientras arriba sobrenadan promesas que desmayan,
lo mismo que si espumas.

Es sin duda el momento de pensar

que el hecho de estar vivo exige algo,
acaso heroicidades o basta, simplemente,
alguna humilde cosa comn
cuya corteza de materia terrestre
tratar entre los dedos, con un poco de fe?
Palabras, por ejemplo.
Palabras de familia gastadas tibiamente.

El culturalismo esteticista de los 70: los novsimos

Los novsimos toman su nombre de una antologa editorial, nueve novsimos,
que no necesariamente tuvo que ver con una tendencia literaria. A diferencia de la
vanguardia, los novsimos -que surgieron a fines de los 60- no pretendan partir de cero,
sino crearse una tradicin propia, a base de Rimbaud, Lautreamont, T.S. Eliot, Ezra
Pound, Octavio Paz, Lezama Lima y mucho Modernismo. Por otra parte, los novsimos
-a diferencia, naturalmente, de los poetas sociales- entendan a la poesa como autnoma
y autosuficiente, que no tiene ms referente que s misma.
Esto lleva, en ocasiones, a una poesa meta-potica, que en este grupo se hace
muy intensa. La metapoesa entronca, por momentos, con la metapoesa de la
Modernidad, convencida del papel absoluto, del status divino (religioso) desde el cual se
desprecia la banalidad del mundo. Por eso los novsimos son, an, modernos; los
postmodernos son distintos, estarn ms desengaados del papel de la poesa.
Por otra parte, la poesa de los novsimos est claramente plagada de alusiones
culturales (que no son siempre espaolas, y por eso algunos hablan de culteranismo); es
una poesa exigente con el lector, elitista. Por esto tambin tenan un lugar preferido
donde desarrollar sus poesas: Venecia (de ah que se les llamara los venecianos).
Venecia es visto como el smbolo de una cultura extremadamente refinada, pero que llega
a su ocaso y ahora est decadente.
En la ostentacin, la poesa de los novsimos intenta eludir la referencia directa a
Espaa y al mundo, haciendo una poesa esteticista. Pero tambin se sienten disidentes
respecto de la Modernidad: junto con un lenguaje cargado de referencias cultas,
integran elementos de la cultura masiva (cine, rock, etc.), lo cual recuerda a lo kistch. Los
poemas resultan as, muchas veces, collages de lenguajes vulgar y culto, de cultura
refinada y masiva, etc.. Pero la inclusin de la cultura pop tampoco es indiscriminada:
solo entra lo que tiene previamente alguna especie de sancin.
La suya es una postura intelectual, la de crear una poesa que excluya lo
sentimental o anecdtico: lo ntimo es siempre vehiculizado por lo cultural. En eso siguen
a Cernuda, que inclua personajes con un monlogo lrico. Los novsimos proponen una
potica del silencio, como Mallarm (cavando en el verso encontr la nada).
El ms destacado de todos es Pere Gimferrer. Tras haber publicado El mensaje
del tetrarca, consigue con Arde el mar (1966) un considerable xito; tras la publicacin
de La muerte en Beverly Hills (1968) -hay que destacar la influencia del cine sobre su
obra- rene los textos en castellano que considera vlidos en Poemas, 1963-1969,
volumen con el que se cierra su aportacin, puesto que pasa a cultivar la poesa en lengua
catalana, en la que consigue rpidamente un lugar destacado y luego traduce al
castellano. En la corriente tambin se destacan Jaime Siles (un poco ms joven, y que

luego retomar una produccin en la lnea de la Generacin del 27), Guillermo Carnero y
Antonio Colinas.
Valgan de ejemplo los siguientes poemas:
Una sola nota musical para Hlderlin
Si pierdo la memoria, qu pureza.
En la azul crestera la tarde se demora,
retiene su oro en mallas lejansimas,
cuela la luz por un resquicio ltimo, se extiende y me delata
como un arco que tiembla sobre el aire encendido.
Qu esperaba el silencio? Prncipes de la tarde, qu palacios
holl mi pie, qu nubes o arrecifes, qu estrellado pas?
Dur ms que nosotros aquella rosa muerta.
Qu dulce es al odo el rumor con que giran los planetas del agua.
(Pere Gimferrer, 1945-...)
Ludwig van Beethoven piensa antes de interpretar por ltima vez.
Qu insistencia habr de ti, en m mismo,
en los pliegues que ocultan mi entusiasmo;
si pose tu ser y por ti he sido
transparente sonido de una Forma,
de una Mente en zig-zag vuelta a s misma,
de una Forma que en formas se consume!
Ah, msica, detente!
Contempla mi estupor y muda queda,
pues solo el eco sonar despacio
una vez que de ti seas la sombra,
la transparencia aquella que de nadie
fue nada, slo sino de s misma.
Cie y horada para ti el espacio,
ninguna bveda soportar tu impulso,
rompe mis dedos, corta mis sentidos,
nada dejes atrs que te sujete.
Pero vuelve a m, que soy t misma,
y el silencio termina, se va abriendo.
De dos en dos su cuerpo ignoto crea
y nos hizo ya ser: ser ambos juntos,
uno en el otro prisionero. Todo
ha vuelto a s, la msica,
yo mismo...
(Jaime Siles, 1951-...)

La afirmacin de la poesa postmoderna en los 80

Los poemas que se consideran postmodernos comienzan a surgir a finales de la
dcada del setenta, y se consolidan en la siguiente. La actitud de estos poetas tiende,
aunque con algunas excepciones, a no constituirse en grupos ni escribir manifiestos, ni
expresar voluntad de ruptura. No son una generacin parricida, hecho que marca el
abandono del espritu de vanguardia; sus polmicas no sern en contra de la tradicin,
sino en contra de los modos usuales de leerla. Entroncan con la Generacin del 27, y
revaloraron la produccin de los poetas del 50. Con la originalidad que caracteriza a la
crtica espaola, los poetas de esta tendencia fueron llamados postnovsimos.
Como antecedente importante podemos sealar a Gil de Biedma: si en la poesa
social se haba desdibujado el Yo lrico, ahora vuelve con toda su fuerza; Biedma no
niega la intimidad, pero est cargado de irona, al expresar con distancia sus estados
anmicos.
Juan Lamillar (un postnovsimo relativamente menor) sostiene que existen solo
las cosas cotidianas; son, en su quietud, imprescindibles de aquello que llamamos vivir;
con templos frente al tiempo (...) la ventana miente. Hay, como se ve, un retorno de la
poesa a las cosas, una poesa ms cercana a la experiencia; tras la debacle, no quedan
sino las cosas. Hay tambin un retorno a lo ntimo (se ha hablado de neorromanticismo) y
a la ancdota. Los postnovsimos le dan gran importancia, por lo tanto, a la percepcin, a
la impresin inmediata; Bonet dice que se trata de hacer con impresiones pasajeras un
poema (de ah que se les haya llamado, tambin, neoimpresionistas).
Adems, hay una especie de retorno a ciertas formas tradicionales, como a lo
pico, y hay tambin cierta narratividad en el poema. Son muy notorios estos rasgos, por
ejemplo, en Julio Llamazares, narrador lrico y poeta narrativo.
Hay tambin una vuelta a la sentimentalidad, pero ya con una distancia irnica.
En ocasiones se mencionan los autores en los poemas, pero no como una autoafirmacin
del Yo, sino como forma de verse a s mismos y tomar distancias: es una objetivacin con
nombre y apellido, una invitacin al lector a que se identifique con el Yo antiheroco.
Aunque la poesa no es el absoluto, tiene algo que decir; el hecho que no asuman
una posicin militante no quiere decir que no tengan un compromiso de conciencia; pero
no tienen ya una ideologa o partido determinados.
Por otra parte, apelan al lenguaje de oficina o al lenguaje tcnico, porque hay una
desconfianza de las grandes palabras, de las grandes ideas o discursos de la
Modernidad. Sigue vigente el hecho de que el poeta permanece, en el fondo, acechando
al silencio, al misterio de la existencia humana.
Vaya, pues, un hermoso ejemplo de Garca Montero:
La crueldad
No es el cuchillo que por fin nos mata,
sino la espera fra de su hoja en la piel,
el tiempo sucio y duro,
los plazos del temor, porque la muerte
suele afilar sus armas
en el miedo cortante de la vctima.
No es el tener que irme,
ni es el amor vivido en dos ciudades,
sino la cuenta atrs de los ltimos das,
la mala noche que pasea

su cuchillo de dudas en el pecho,

y despus la maana rencorosa,
el desilusionado rencor de los kilmetros
que me van separando una vez ms,
por la M-30,
como la ua de la carne.
(Luis Garca Montero, 1958-...)
(de Completamente viernes, 1998)

Acaso no est de ms aclarar que la M-30 es una autopista; el poema tiene claras
reminiscencias del Mio Cid.
Fuentes
Rico (HCLE, VIII)
Portal de poesa espaola contempornea de la Biblioteca Cervantes (Internet)
Clase de Martnez (cursos de verano, 2006) sobre poesa espaola contempornea

3. La literatura de la postguerra civil: Narrativa

El resultado de la Guerra Civil supone un corte muy profundo con la tradicin
inmediatamente anterior; en lo que respecta a la novela, quedan rotas o abandonadas las
tendencias renovadoras e incluso experimentales impulsadas por Baroja, Unamuno o
Valle-Incln; parece como si la novela de postguerra entroncara con el realismo de la
segunda mitad del siglo XIX.
Una ruptura inesperada: La familia de Pascual Duarte, de Camilo Jos Cela
Podra decirse que la historia de la novela espaola de la postguerra se inicia a
partir de la revelacin de Camilo Jos Cela (1916-...) con La familia de Pascual Duarte
(1942); el joven escritor haba necesitado un gran esfuerzo para ver su novela publicada,
pero el xito de los lectores y la crtica no se hizo esperar. En s, la novela no es tan
innovadora, ya que se inscribe en una lnea esttica tradicional y muy poblada (podra
decirse que es de influjo realista); es percibida como tal por la pobreza de la novela
espaola entre 1939 y 1942.
El argumento es, aproximadamente, el siguiente: el protagonista, Pascual Duarte,
un campesino brutal y bueno (Yo, seor, no soy malo, aunque no me faltaran motivos
para serlo., reza el comienzo de la novela) que ha sido condenado a muerte, relata en
primera persona la historia de su vida; hijo de un borracho y de una mujer desabrida y
violenta, ha visto a su hermana adolescente que se marchaba de la casa para ingresar en
un prostbulo; al filo de los treinta aos, convertido en un hombre temperamental e
irascible, se casa con Lola, a quien ha embarazado. La prdida de este hijo antes del
nacimiento y la muerte del siguiente a los pocos meses de vida conducen a Pascual a una
existencia marginal y errabunda. Cuando regresa, al cabo de dos aos, halla nuevamente
embarazada a su mujer, y acaba matando al autor del agravio; luego de purgar esta muerte
en la crcel, pretende rehacer su vida, pero las implacables provocaciones de su madre lo
vuelven a precipitar al crimen. Condenado a la pena capital, escribe sus memorias
mientras aguarda la ejecucin. La historia se completa con el testimonio del capelln y de
un carcelero que lo han asistido en sus ltimos momentos.

La familia ... es considerada como obra cumbre de la tendencia, moda o estilo que
en su momento se llam tremendismo, destacada por un desquiciamiento de la realidad,
un sentido violento y una sistemtica presentacin de hechos desagradables e incluso
repulsivos.
En 1944 vieron la luz otras dos novelas suyas: Pabelln de reposo y Nuevas
andanzas y desventuras del Lazarillo de Tormes, ninguna de las cuales marcaron un
adelanto en la carrera del autor, aunque s reavivaron su reciente nombrada. Luego
publicara -aunque ya en la lnea neorrealista de la dcada del 50- La colmena (1951),
pintura del Madrid de los primeros aos cuarenta a travs de un nutrido censo de
personajes (ciento sesenta), sin que ninguno de ellos posea entidad protagnica. Cabe
destacar el hecho de que Cela ocup siempre el puesto de cabeza en la marcha de la
novelstica de la postguerra. Luego de lo que supusieron La familia ... y La colmena, sac
en 1953 Mrs. Caldwell habla con su hijo, desconcertantemente original; en 1969, la
novela San Camilo 1936 y en 1974, Oficio de tinieblas 5.
La novela existencial en la dcada del 40
Los aos 40 no eran propicios para el experimentalismo narrativo, y los novelistas
de entonces solan acogerse al realismo, con variadas apariencias. Po Baroja, vivo y
actico, era el hombre que se aduca como magistral, el estmulo nunca olvidado, y
tambin, aunque menos en primer plano, Galds. La narrativa de los aos 40 se
caracteriza, segn Rest, por un realismo existencial, que se constituye en torno a un
grupo bien definido de temas: la incertidumbre del destino humano, la ausencia o
dificultad de comunicacin, el clima de alienacin que prevalece en la vida urbana. En
esta produccin se percibe un influjo considerable de Baroja, con una notoria tendencia
hacia la exposicin objetiva. Los dos nombres principales de la narrativa del 40 son
(adems de Cela, claro est), Carmen Laforet y Miguel Delibes.
Carmen Laforet (1921-...) publica su primera y ms conocida novela, Nada, en
1945. Fue premiada en la primera convocatoria de los premios Nadal (los concursos
tuvieron un importante papel en el desarrollo de la novela de postguerra) y aclamada por
toda clase de crticos y escritores. Fue, adems, un xito comercial, con tres ediciones en
el mismo ao de su publicacin. Es el relato de un curso universitario pasado en la
Facultad de Filosofa y Letras de Barcelona por Andrea, la protagonista-narradora, con su
familia (abuela y tos) de la calle Aribau, unas cuantas personas desquiciadas por la
guerra, viviendo empobrecidamente y conviviendo muy a duras penas en los primeros
aos cuarenta. Andrea se evade de tal ambiente con sus salidas a la universidad y el trato
con otros estudiantes y amigos; pero cuando da fin el curso, la muchacha viaja a Madrid,
en busca de mejores aires, con la firme creencia de que ha perdido su tiempo barcelons:
me marchaba... sin haber conocido nada de lo que confusamente esperaba: la vida en su
plenitud, la alegra, el inters profundo, el amor.. Luego publicara La isla y los
demonios (1952), La mujer nueva (1955) y La insolacin (1963).
Miguel Delibes (1920-...) naci en Valladolid. Cursa estudios de Derecho, que
son interrumpidos por la Guerra Civil y luego reanudados. En 1947 se le concedi el
Premio Nadal por La sombra del ciprs alargada, su primera novela, en la que aparecen,
adems de una caracterstica preocupacin tica, una serie de temas que se mantendrn a
lo largo de su obra: el hombre-individuo, sus manas, su conducta, su camino, sus

relaciones con los dems, su enfrentamiento con la sociedad, el problema de la soledad,

la infancia, la naturaleza, la muerte. Otras obras suyas destacables son An es de da
(1949), El camino (1950), Diario de un cazador (1955), Diario de un emigrante (1958),
La hora roja (1959), Las ratas (1962) y, sobre todo, Cinco horas con Mario (1966),
monlogo -o, ms bien, dilogo sin respuesta- con Mario, que est muerto; Carmen es
vulgar, estpida e irritante, frente a Mario, catlico comprometido, de moralidad estricta.
Delibes tiene, adems, algunos volmenes de cuentos.
La dcada del cincuenta: Neorrealismo y novela social
Si bien durante la siguiente dcada seguirn publicando los novelistas de la
dcada del cuarenta, ciertos hechos significativos permiten fijar en la mitad del siglo XX
una frontera que responde a una nueva situacin: predominio de una literatura realista, de
corte objetivista, atenta a los condicionamientos sociohistricos del indiivduo, que se
prolonga hasta los setenta. En 1954 se publican algunas obras importantes: El fulgor y la
sangre (Ignacio Aldecoa), Juegos de manos (Juan Goytisolo), Pequeo teatro (Ana Mara
Matute). En 1956, con la aparicin de El Jarama (Rafael Snchez Ferlosio) la tendencia
est consolidada. Sin embargo, la fecha se puede retrotraer hasta 1951, con la publicacin
de La colmena de Cela, precedente de estas formas narrativas.
Esta renovacin, naturalmente, es inseparable de las condiciones histricas: la
progresiva incorporacin de Espaa a la rbita internacional tras el anterior aislamiento,
una tmida liberalizacin intelectual y la primera apertura al dilogo con los exiliados, la
evolucin socioeconmica del pas, la entrada de un multitudinario turismo extranjero, la
posibilidad de viajar fuera del pas y conocer una literatura diferente, etc.. Junto a estos
hechos se produce el surgimiento de una nueva generacin de narradores que han tenido
una experiencia juvenil de la guerra, cuyas fechas de nacimiento pueden situarse entre
1934 y 1935, y cuya maduracin se ha acelerado como consecuencia de la dura
experiencia infantil.
El surgimiento de algunas revistas sirven de primer lanzamiento a estos escritores
(Fernndez Santos, Martn Gaite, Sastre), que se benefician del patrocinio crtico y que
cuentan con trabajos tericos que sirven de sustento literario e ideolgico a su labor.
La narrativa corta, fomentada por algunas revistas y concursos, se destaca como
gnero importante en esta generacin, en la que algunos de sus nombres, en cuanto
narradores, son, sobre todo cuentistas, como Aldecoa.
Estos escritores -aunque entre ellos existan sustantivas diferencias- comparten
unos comunes supuestos ideolgicos, y participan de preocupaciones temticas y
formales semejantes. Su propsito es ofrecer el testimonio de un estado social desde una
conciencia tica y cvica. El estilo se caracteriza por una deliberada pobreza lxica y por
una tendencia populista a recoger los aspectos ms superficiales de los registros
lingsticos populares o coloquiales. El relato suele ser objetivista, con influencia de las
tcnicas cinematogrficas. El espacio y el tiempo suelen concentrarse en un lugar y una
pequea duracin externa para conseguir una historia no singular sino modlica;
modlico es tambin el personaje, concebido desde supuestos muy maniqueos poco
analizado en su dimensin psicolgica y con una fuerte tendencia a sustituir el
protagonista individual por otro colectivo.
Dentro de la propia generacin de medio siglo es posible distinguir dos
tendencias: una neorrealista y otra social.

Neorrealismo. En esta tendencia, la crtica es ms velada, posee caracteres

humanitarios y puede considerarse como una primera fase de la novela poltico-social.
Los principales representantes de la tendencia neorrealista son Ignacio Aldecoa y Carmen
Martn Gaite.
Ignacio Aldecoa (1925- 1969) estudi Filosofa y Letras en Salamanca, donde se
destaca por su falta de aplicacin; aprueba, sin embargo, sus estudios, y los prosigue en
Madird, en 1945. En la capital conoce a Jess Fernndez Santos, a Rafael Snchez
Ferlosio y a Alfonso Sastre, y tambin a Josefina Rodrguez, con quien se casara. Este
grupo procura colar sus producciones antigubernamentales en ciertas publicaciones; sus
primeros cuentos aparecen en revistas. Sus primeros libros fueron de poesa: Todava la
vida (1947) y Libro de las algas (1949). Su primera novela, El fulgor y la sangre, es de
1954. Implicado en la creacin de la Revista espaola, accede a la esttica literaria del
neorrealismo cinematogrfico y al nuevo periodismo de Truman Capote, as como a la
narrativa de Hemmingway y John dos Passos.
Su obra narrativa se inscribe dentro de la corriente neorrealista iniciada en Espaa
en la dcada de los cincuenta, y describe el mundo de los desfavorecidos y desamparados.
Considerado uno de los mejores cuentistas espaoles del siglo XX, es autor de las
colecciones de relatos Espera de tercera clase, Vsperas del silencio y El corazn y otros
frutos amargos. Algunas de sus novelas son: El fulgor y la sangre, novela montada sobre
una elipsis que funda y se adscribe al gnero literario conocido como novela social y que
describe cmo las mujeres de unos guardias civiles esperan enclaustradas en la casa
cuartel a sus maridos, sabedoras de que uno de ellos ha cado muerto y sin saber quin;
Gran Sol, premio de la Crtica en 1958, sobre la vida de los pescadores de altura, narrada
con la tcnica del protagonista colectivo y con temporalidad simultnea; Con el viento
solano, que ofrece la otra cara, como una segunda parte, de El fulgor y la sangre, al
mostrar el punto de vista del gitano: Sebastin Vzquez, criminal acorralado que ha
matado al cabo de la guardia civil Francisco Santos, su existencia atenazada por el mismo
miedo que atenazaba a las mujeres y los guardias civiles de la anterior novela y sus seis
das de fuga, durante los cuales conoce por primera vez la solidaridad por parte de
algunos de los que encuentra en su itinerario. Los pozos, Caballo de pica, Cuaderno de
Godo son colecciones de relatos; Parte de una historia es su ltima novela, por primera
vez protagonizada por un personaje de extraccin burguesa, alter ego del autor, que pasa
un tiempo en una isla y que se adapta bien a la convivencia con los pescadores gracias a,
precisamente, la parte oculta de la historia, y asiste como testigo a la alteracin que
provocan en la vida de la isla un grupo de turistas extranjeros, como metfora de las
transformaciones que estaba sufriendo la sociedad espaola de entonces. Santa Olaja de
Acero. Tambin firm cuatro guiones cinematogrficos: Gayarre, Young Snchez, Con el
viento solano y Los pjaros de Baden-Baden.
Adapt el riguroso realismo anglosajn a la literatura espaola, de forma que sus
cuentos poseen el sabor de una experiencia realmente sentida y vivida, gracias a su
agudas dotes de observador y a su gran contenido humano, que suele faltar en los dems
narradores de su generacin. Casi siempre escoge a gente humilde cuya cotidianidad
expone con una enorme ternura, dejando que el contenido social se deduzca naturalmente
de la humanidad de su propia visin. Entre sus cuentos hay autnticas obras maestras,
como Aldecoa se burla o Chico de Madrid, por citar solamente algunos.

Carmen Martn Gaite (1925-2000) public, en 1955, El balneario. En 1957

obtuvo el Premio Nadal con Entre visillos. A sta le siguieron Las ataduras (1960), Ritmo
lento (1963), El proceso de Macanaz (1970), Retahlas (1974), novela con monlogos
interpolados de una mujer, Eulalia, y su sobrino Germn; El cuarto de atrs, en la que
sobresale la figura del interlocutor enigmtico, un "hombre vestido de negro". De su labor
de ensayista se destacan los dos libros dedicados a los Usos amorosos: del siglo XVIII y
de la posguerra en Espaa. Se la considera ligada a la tendencia neorrealista en la novela
espaola, junto a escritores como Rafael Snchez Ferlosio, Ignacio Aldecoa y Jess
Fernndez Santos, entre otros. Entre sus ltimas novelas publicadas destacan La reina de
las nieves (1995) y Lo raro es vivir (1996).
Novela social. Rest sostiene que el rasgo predominante de esta tendencia consiste
en un giro notorio hacia la militancia social, que imprime su matiz peculiar en los
procedimientos realistas. La preocupacin social se manifiesta en varias direcciones
principales: en algunos narradores prevalece un deseo de acercarse al pueblo y de
comprender los problemas de los niveles menos favorecidos; en otros, hay un
enjuiciamiento bastante custico de la burguesa.
El escritor ms importante de esta generacin de medio siglo, que se puede ubicar
-al menos en su primera produccin- en la tendencia de la novela social, es Juan
Goytisolo, no solo autor de una extensa obra narrativa (novelas y libros de relatos y
viajes), sino tambin un inquieto intelectual. Su obra ha sufrido una evolucin que podra
sintetizarse as: un primer perodo de interpretacin potica de la realidad (Juegos de
manos, Duelo en el Paraso); a continuacin, una postura crtico-social (El circo, Fiestas,
La resaca, etc.); por fin, una ltima fase que trata de dar una respuesta global al ser de
Espaa (cultura, religin, tradicin, etc.), para terminar con una desesperada negacin de
los vnculos que unen al protagonista con su propia tierra (Seas de identidad,
Reivindicacin del conde don Julin, Juan sin tierra). Esta evolucin se produce pareja
de una constante en Goytisolo: su permanente autoexigencia, que le ha llevado a
sorprendentes cambios tanto en la temtica como en la realizacin artstica de la misma.
Respecto a la temtica, por ejemplo, cuando Goytisolo descubri que la vida de los
desheredados no podra tratarla un escritor burgus sino desde una ptica superficial
(segn lo declar a Rodrguez Monegal), se centr en el comportamiento de su propio
grupo social. En cuanto a la forma, se ha sealado el descuido de la prosa y la deficiencia
de organizacin en sus dos primeras pocas; del objetivismo de sus libros testimoniales
ha pasado al empleo de novedosos recursos formales. Una cierta violencia est entraada
en toda la obra de Goytisolo, y en sus ltimos ttulos quiz ha desembocado en un
autntico suicidio literario; en ellos ha renegado incluso del lenguaje materno, y ha
procedido a una sistemtica transgresin de los hbitos.
La bsqueda de nuevos rumbos: la influencia del boom latinoamericano
La llegada a Espaa de los novelistas latinoamericanos del boom coincidira con
el agotamiento del modelo realista (social, crtico) de la generacin de medio siglo.
Segn Martnez Cachero, el boom latinoamericano, a pesar de imitaciones serviles
(Delibes) y de reacciones desconsideradas (D. Sueiro), tuvo una influencia beneficiosa.
Otros afirman que la obligacin de los espaoles a asimilar rpidamente toda la novedad

narrativa del boom editorial produjo una indigestin. Se habl, por imitacin o simpata,
de un boom de la narrativa andaluza, y de otro de la narrativa canaria.
Desde el mercado editorial, se intent remozar a la novela espaola con la
publicacin de nueve novsimos narradores, pero el pblico no la acogi muy bien.
Una revolucin narrativa: Tiempo de silencio de Luis Martn Santos
A lo largo de los sesenta se detecta la fatiga de los modelos realistas y la
inoperancia de la dimensin poltica de ese proyecto. En el proceso de transformacin de
la esttica de medio siglo tiene un lugar destacado Tiempo de silencio (1961) de Luis
Martn Santos, novela que a la vez que cierra el camino de la tendencia social-realista,
abre nuevos rumbos. Con una concepcin novelesca muy barojiana (las vicisitudes que
llevan a Pedro, joven intelectual e investigador, a renunciar a una actividad prometedora
y a refugiarse en una autodestruccin) y, simultneamente, inserta en la inmediata
corriente social, Martn Santos pasaba revista a un buen nmero de problemas de la
realidad espaola contempornea.
Tiempo de silencio aportaba diferentes novedades: se alejaba de un testimonio
inmediato, presentaba una concepcin culta de la novela, introduca el subjetivismo
narrativo, empleaba diferentes registros humorsticos que suponen un distanciamiento
tanto de la propia novela como del mismo lector, admita que no son solo
condicionamientos sociales los que determinan el comportamiento de la persona. A todo
ello hay que aadir el empleo de un lxico exigente y de una rica gama de recursos
narrativos que rompa de forma abrupta con los usos ms extendidos de la novela
espaola coetnea. Los influjos que se descubren en Tiempo de silencio dan idea, adems,
de un escritor de infrecuente formacin: los mitos grecolatinos, la misma concepcin
mtica del personaje, el existencialismo, el psicoanlisis, etc.
Adems, Martn Santos no se cea al documento de situaciones socioeconmicas, sino que reflejaba actitudes culturales y comportamientos actuales;
denunciaba con vigor la incapacidad espaola para la ciencia y replanteaba una vez ms
el problema de Espaa.
La novela experimental
Tiempo de silencio marc el comienzo de cierta tendencia hacia la
experimentacin en cuanto a los recursos narrativos. En esta tendencia destacan los
nombres de Juan Goytisolo y de Juan Benet.
Juan Goytisolo, abandonando la tendencia social que caracteriz sus primeras
novelas -y tras un breve intento de experiencias conductistas, marcado por La resaca
(1958)- ingresa, con Seas de identidad (1966) y Reivindicacin del conde don Julin
(1970) al terreno experimental. La primera de estas novelas tiene una compleja factura
tcnica; el autor ha abandonado el objetivismo esquemtico anterior e incorpora al relato,
con gran libertad, un sinfn de recursos heterogneos. As, junto a la tradicional narracin
en tercera persona, aparecen partes contadas en segunda y monlogos interiores con
saltos atrs, elipsis, superposiciones de planos temporales, fragmentos desarticulados por
la falta de puntuacin y hasta largas tiradas de versculos. La mezcla de diversas
perspectivas y el entrecruzamiento de planos temporales distintos, sin escisin ntida
entre momentos presentes y evocados, aaden a la novela densidad y la colocan de

inmediato en un nivel muy distinto del que ofrecen habitualmente los productos
narrativos espaoles.
Juan Benet nace en Madrid. Al comienzo de la Guerra Civil Espaola muere su
padre y marcha a San Sebastin con su familia a refugiarse hasta que en 1939 regresa de
nuevo a la capital. En 1944 termina sus estudios de bachiller y en 1948 entra en la
Escuela de Ingenieros de Caminos de Madrid. Frecuenta la tertulia del Caf Gijn donde
conocer a quien ser su gran amigo, Luis Martn Santos. En 1953 realiza prcticas de
ingeniera en Finlandia y publica su primera obra de teatro, Max, en donde se comienza a
ver un estilo literario singular alejado de las corrientes ms activas de la literatura
espaola de la poca.
En 1954 termina la carrera de Ingeniero y al ao siguiente se casa. Tras realizar
algunos trabajos en Suecia se traslada a Ponferrada (Len) y despus a Oviedo por
motivos de trabajo. En 1961 publica Nunca llegars a nada, su primera novela.
En 1966 regresa definitivamente a Madrid y publica en 1968 Volvers a regin a
la vez que construye el embalse de Porma. Ya entonces hay quienes califican la obra de
Juan Benet como "literatura incorrecta", y slo algunos pocos autores del momento,
como Pere Gimferrer considerarn que naca uno de los grandes autores de la narrativa
espaola. En 1967 obtiene el Premio Biblioteca Breve con Una meditacin.
Escribe La inspiracin y el estilo, un ensayo donde apunta su slida conviccin
sobre el arte de la literatura, un arte que es fundamentalmente de estilo ms all del efecto
de contar historias o del argumento. Su actividad literaria se acelera y entre 1970 y 1973,
publicando Una meditacin, Puerta de tierra, Teatro y Una tumba, Un viaje de invierno,
La otra casa de Mazn y Sub rosa.
En 1974, en plena actividad, muere su mujer, Nuria Jordana, y se produce una
pausa involuntaria en su obra y en sus relaciones personales. Ms introvertido que nunca,
ser en 1976 cuando vea la luz Qu fue la guerra civil. Hasta los 1980s viajar a China y
dar diversas conferencias en Estados Unidos.
En 1980 publica una de sus grandes obras, Sal ante Samuel, obra compleja a la
vez que genial segn la crtica, y quedar finalista en el Premio Planeta de ese ao con la
novela El aire de un crimen, superada por Volaverunt de Antonio Larreta. Tres aos
despus aparece el primer volumen de Herrumbrosas lanzas, que continuara en 1985 y
1986.
En 1985 contrae matrimonio con la poeta Blanca Andreu. En estos aos comienza
un debate ms intenso sobre su obra, que continuar tras su muerte. Se le reconoce el
carcter singular en el que, lejos del narrativismo del resto de autores espaoles de la
segunda dcada del siglo XX, el estilo es parte sustancial. La influencia de William
Faulkner se hace evidente en todos sus textos.
Mientras crea su propia empresa de ingeniera, publica la novela En la penumbra
en 1989. En 1990 y 1991 publicar sus dos ltimas obras, el ensayo La construccin de
la torre de Babel y El caballero de Sajonia. Su muerte el 5 de enero de 1993 deja
inacabado el cuarto volumen de Herrumbrosas lanzas.
Su propuesta es la de una novela que abandonase la tradicin castiza y realcostumbrista, que segn l vena caracterizando a la novela espaola, en aras de
tradiciones narrativas de mayor altura representadas por autores como Faulkner o RobbeGrillet.

Desde aquella propuesta literaria que vea la novela como instrumento de cambio
social al paradigma experimental de los setenta -la nica revolucin es la revolucin del
lenguaje-, la transustanciacin del rumbo literario haba sido verdaderamente extremosa,
aun cuando la pretendida revolucin del lenguaje no fuera en la prctica mucho ms all
del disloque en los signos de puntuacin, los chorros de conciencia a troche y moche, y
una adjetivacin que se quera exuberante que pareca barroca.
Surgimiento y expansin de la narrativa postmoderna
A partir de los ochenta se comienza a hablar de la nueva narrativa espaola,
etiqueta que da cobijo a una nueva serie de obras y autores que ofrecen un cambio
significativo en sus planteamientos narrativos respecto de la novela de dcadas anteriores.
La aparicin de novelas como Beatus Ille, de Antonio Muoz Molina, fue prontamente
valorada por la crtica como un giro narrativo relevante que se constituy como corpus
narrativo nuclear de una nueva forma de entender la razn y el ser de la novela. Hoy la
crtica ve en La verdad sobre el caso Savolta (1975), de Eduardo Mendoza, el inicio de
ese giro narrativo. Este nuevo movimiento convivira en el mercado literario con
novelistas de generaciones anteriores.
El sentido de este movimiento es el de una normalizacin de la novela; pero bajo
este concepto parecen convivir tres procesos: las buenas relaciones entre la novela y los
lectores (es decir: la novela espaola felizmente se reencuentra con un mercado que la
acoge positivamente), la despolitizacin de la novela (el abandono de cualquier tipo de
responsabilidad poltica) y la integracin -lenta pero irreversible- de la novela literaria
en el campo de la industria editorial.
Lo distintivo de esta oleada es, segn la crtica, una cierta narratividad, es decir:
una intensificacin en la novela de la presencia y el peso de aquellos elementos que
identificamos como novelescos: una trama ms dirigida hacia el qu suceder, mayor
peso en la construccin de los personajes, mayor presencia del dilogo como recurso
narrativo, descripciones funcionales, acercamiento del conflicto hacia las zonas de
misterio, y un entramado que fuerza el sistema de encuentros y desencuentros de los
personajes siguiendo pautas de verosimilitud. Se tratara de captar al lector, de sujetarlo al
desarrollo narrativo; tal es el caso de El misterio de la cripta embrujada (1979) de
Eduardo Mendoza.
Ahora bien: el regreso a esa narratividad implica una orfandad de tradicin, ya
que la novela espaola haba vivido durante dcadas de espaldas a esos criterios (ninguno
de los criterios citados se encuentran, por ejemplo, en El rbol de la ciencia de Baroja).
Para encontrar apoyo, los nuevos novelistas recurren a novelsticas forneas (Stevenson,
Conrad, Greene) o a los aires de imaginacin y fantasa de los autores del boom
latinoamericano.
Fuentes
De todo un poco: sobretodo Rico (HCLE, 8) y fuentes vergonzosas de Internet.

4. La literatura de la postguerra civil: Teatro

De la dramaturgia existencial (A. Buero Vallejo) y social (A. Sastre) a la
experimental (F. Nieva)
Podemos afirmar que el teatro espaol de postguerra comienza en 1949 con el
estreno de Historia de una escalera de Antonio Buero Vallejo (1916-...). Antes de esta
fecha, desde 1939, los escenarios espaoles acogen piezas de autores que han estrenado
antes de la contienda civil y pertenecen, por tanto, a un perodo ya cumplido.
Acogido sin reservas por el pblico y la crtica, Buero Vallejo ha llevado a su
teatro el aqu y ahora de Espaa y ha presentado al hombre -a la condicin humanasin limitaciones espaciales o temporales. Con Ibsen y Unamuno al fondo, el dramaturgo
ha llevado a cabo exploraciones de carcter metafsico con interrogaciones
fundamentales, dejando al hombre -al lector o al espectador- la respuesta definitiva, pues
Buero plantea problemas e inquieta voluntades, pero nunca impone decisiones. Ante la
alegra o el dolor, el triunfo o el fracaso, la felicidad o la desgracia, ante esto y los
dilemas que al hombre se presentan en la vida, ese hombre debe hacer su eleccin y,
despus de hacerla, est obligado a conseguir que se convierta en realidad.
En la lnea del teatro de Buero Vallejo deben citarse una serie de autores, algunos
de los cuales an intentan hoy hace llegar sus obras al pblico, lo cual es el mejor
testimonio de una lucha continua, que ha desembocado regularmente en frustracin. Son
autores que han sido agrupados bajo calificativos diversos -teatro social, de testimonio,
de protesta, de denuncia, etc.-, nacidos para la escena la mayora de ellos en los aos
cincuenta.
Esa lucha tiene su mximo exponente en Alfonso Sastre (1926-...), lucha que ha
realizado a travs de libros, artculos y escritos diversos; en la creacin, junto a otros
nombres relacionados con la escena, de una serie de grupos dramticos, y en los
manifiestos surgidos paralelamente a tales experiencias. Tres fechas deben tenerse en
cuenta, no solo para seguir la evolucin de este dramaturgo, sino tambin del teatro
espaol de postguerra: 1945, con la creacin del grupo Arte Nuevo; 1950, con el
Teatro de Agitacin Social (TAS) -lo social es una categora superior a lo esttico-, y
1960-1961, con el Grupo de Teatro Realista, pretendiendo con la prctica de un
realismo dramtico no solo presentar la realidad sino actuar sobre ella modificndola.
Con una esttica, una ideologa y una tcnica dramticas, Sastre compone un
teatro cargado de compromisos, plantea conflictos de carcter universal -libertad,
injusticia, miedo, marginacin, etc.- bajo una dialctica revolucionaria. A este teatro, sin
embargo, le falta flexibilidad, ahogando el intelectualismo, la sociologa y la poltica el
vitalismo de los seres que lleva a la escena, seres que ms resultan vehculos de ideas que
individuos arrastrados por conflictos por ellos vividos. Teatro, en fin, de carcter trgico;
profundo, pero cercano al ensayo; denso, pero relegando, en muchas ocasiones, lo
directamente humano a lo estrictamente libresco, tiene en su haber ttulos definitivos en
el ltimo teatro espaol, como Escuadra hacia la muerte (1953) y La sangre y la ceniza
(1965). Tambin es importante -por lo inslito en el teatro espaol- su labor terica,
categora en que se destaca su Anatoma del realismo (1969-1974).

Este primer movimiento inconformista e innovador del teatro de postguerra se

cierra con el nombre de Francisco Nieva (1927-...), cuya amplia produccin se inicia ya
en 1952 con una serie de piezas por l mismo calificadas como teatro de farsa y
calamidad y simultneamente con otro grupo de obras tambin agrupadas por l bajo la
denominacin de teatro furioso. La carroza de plomo candente (1971), quiz su mejor
pieza, es testimonio de un teatro en libertad -y el recuerdo de Valle-Incln es obligado-,
donde triunfa la imaginacin y lo inslito, de la misma manera que Nieva estaba ya lejos
del realismo, en los aos del apogeo realista, con su primer teatro compuesto en Pars y
coincidiendo con las primeras obras de Beckett, Ionesco o Adamov.
Fuentes
Rico (HCLE, VIII).

SECCIN II: la lrica

UNIDAD 6
1. La poesa romntica
El Romanticismo, como vimos, se inclin primeramente hacia el teatro;
tendremos que esperar a finales de la dcada de 1830 para ver el triunfo de la poesa
romntica, con el joven Jos Zorrilla. La poesa romntica fue antes narrativa que lrica,
en octoslabos. Una posible causa de esto es la revalorizacin que se dio del romancero.
Podemos sealar dos vertientes en la poesa narrativa romntica: la extensa, que tuvo por
principales ejemplos El moro expsito de Rivas, as como El diablo mundo y El
estudiante de Salamanca de Espronceda, y la breve, cuyo ejemplo ms arquetpico son
los Romances histricos de Rivas.
La poesa lrica demor ms en aparecer (el primer gran poeta lrico, el ms
representativo, fue Espronceda); este hecho se puede atribuir a varias causas: el peso que
tenan, en la lrica, los cnones neoclsicos; la lentitud y dificultad, por las circunstancias
ya mencionadas, del contacto con la lrica de otros pases; la insuficiencia de la lrica para
transmitir la preocupacin poltica, que fue la primera preocupacin de los romnticos; lo
reducido del pblico de la lrica, y consecuentemente la negativa de los editores a
publicar libros que no se vendieran bien.
Vayamos ahora a las innovaciones que el Romanticismo supuso en la poesa. En
cuanto a la temtica, no hay propiamente una creacin de nuevos temas (hecho de difcil
hallazgo en la historia de la literatura), sino un desplazamiento del nfasis: se retoman
temas que el Neoclasicismo haba dejado de lado, hecho que explica que en su momento
hayan sido tenidos por temas novedosos. Lo nuevo no es propiamente el tema, sino cmo
se trata.
En cuanto a la tcnica potica (mtrica, rima, etc.), el poeta romntico no cree
atarse a reglas poticas; se preconiza la libertad de la expresin lrica; no se trata ya de la
potica neoclsica del buen gusto, sino de la potica de la espontaneidad, de la expresin.
De ah los conocidos juicios de Wordsworth: Poetry is the spontaneous overflow of
poweful feelings; o el otro, casi antagnico, Poetry is bricolection in tranquility; este
ltimo juicio recoge la misma idea de Bcquer, al decir Cuando siento no escribo.

Podramos afirmar que, en mayor o menor medida, la poesa romntica implica la

negacin de los cnones clsicos, ya que no se presenta a s misma como imitacin de la
realidad, sino como expresin del sentir de un individuo; todo lo cual supone una
reformulacin del papel del poeta, que expresa sin imitar.
Aunque la poesa se presente a s misma como la violenta expresin del Yo, el
arrebato del poeta romntico siempre es cuidado, siempre intencional. En este sentido, el
uso de la polimetra (pero no de la polimetra consagrada, como la lira) es un claro
ejemplo de la depuracin de la expresin: el metro vara segn la atmsfera que el poeta
quiera evocar, se adapta a las necesidades expresivas del poeta. En este sentido, el
Romanticismo descarta el uso de formas fijas como el soneto; no obstante, s adoptaron la
estrofa de pie quebrado.
Otra caracterstica de la poesa romntica es la exuberancia metafrica: no solo se
utilizan abundantes metforas, sino tambin metforas irracionales; este rasgo, que podra
anunciar la metfora contempornea de la Generacin del 27, busca producir el efecto de
irracionalidad en el lector, y suele asociarse con lo onrico.
Otro aspecto innovador es la tendencia al fragmentarismo y a la yuxtaposicin:
podra decirse que el Romanticismo no cree en la lgica, sino en el torrente de
sentimiento; se saltean los nexos, y no existe la menor preocupacin por vincular los
episodios o graduar las intensidades. Los poemas quedan inconclusos, porque sus autores
agotaron lo que tenan que decir.
Exceptuando la novela (que ya tena tradicin en Espaa), en el resto de los
gneros, el Romanticismo debi crear su propio pblico, rompiendo con todo lo anterior,
pero tambin con el entorno. En este sentido, se podra decir que el Romanticismo es el
primer movimiento moderno, en los dos sentidos que esto supone: es el primer
movimiento importante de la Modernidad (v.gr., despus de la Revolucin Francesa),
pero tambin es la primera vanguardia.
En suma, podramos sealar las siguientes caractersticas de la poesa romntica:
- Tiende a lo hiperblico, a lo enftico.
- Hay una clara espiritualizacin de la amada.
- Tiende a distorsionar la sintaxis (se trata de poner la sintaxis al servicio de las
emociones).
- El romntico es un desterrado, aun en su patria; el egocentrismo del romntico
oculta una desesperada necesidad del T, del amor; de ah que se considere al amor como
un sentimiento esencial, como la manera de encontrar un asidero en este mundo.
- Pero el amor romntico no se puede lograr, de modo que la poesa suele ser
expresin de un Yo lrico con una marcada tendencia hacia la aspiracin insatisfecha; si la
aspiracin se satisface, el ideal desaparece1.
- Hay una presencia permanente de la Naturaleza, pero no en tanto que
paralelismo psico-csmico, sino en tanto que proyeccin del Yo. Esta presencia de la
Naturaleza no es tan frecuente en Bcquer, que es ms contemplativo; s se da en
Espronceda, mucho ms dinmico.
Anlisis ilustrativo: La cancin del pirata, de Jos de Espronceda
1

Mujeres vi de virginal limpieza / entre albas nubes de celeste lumbre; / yo las toqu, y en humo su pureza
/ trocarse vi, y en lodo y podredumbre. (Espronceda, A Jarifa en una orga)

La cancin del pirata de Espronceda, pieza obligada de antologas, es acaso uno

de sus mayores logros; presenta casi todas las virtudes de la poesa romntica. En una
lnea bastante exaltada, que contrasta con la delicada sensibilidad y el intimismo de
Bcquer, Espronceda pone como protagonista un pirata, figura que ya haba utilizado el
romntico ingls Lord Byron.
El texto es polimtrico: hay una primera estructura (A), que consta de dos
octavillas de ocho octoslabos (ABBCDEEC), y luego una estructura B, con seis versos
octoslabos (excepto el segundo, siempre de cuatro slabas) (AbACCD) y una estrofa de
ocho versos de cuatro slabas (ABBC-DEEC); un estribillo de cuatro endecaslabos
asonantados en los versos pares. Esta estructura B se repite cinco veces. La enunciacin
de la estructura A est a cargo de una voz lrica, y la de la estructura B est a cargo del
pirata. A pesar de su filiacin romntica, Espronceda tiene un sentido bastante regular del
ritmo2.
El poema es enftico, es hiperblico (y han rendido sus pendones / cien naciones
a mis pies - otras versiones dicen mil naciones); no hay una amada, sino ms bien un
egocentrismo del pirata, que parece enamorado de su barco y del mar.
La actitud del destierro de los romnticos est marcada por la eleccin de un
pirata como hroe; la patria del hroe es, como dice el estribillo, la mar. Recuerda esto a
otro poema suyo, El mendigo, que comienza diciendo Mo es el mundo, como el aire
libre.
El pirata, dijimos, carece de amada, pero no de un sentimiento ideal: la libertad.
La libertad gua sus acciones y marca sus palabras. Su actitud desafiante es la de aquel
que nada tiene que perder: Y si caigo, qu es la vida? / Por perdida ya la di / cuando el
yugo de un esclavo / como un bravo sacud, pero no parece un anhelo insatisfecho.
En cuanto a la proyeccin del Yo sobre la naturaleza, lase la ltima estrofa: Son
mi msica mejor aquilones, / el estrpito y temblor / de los cables sacudidos, / del negro
mar los bramidos / y el rugir de mis caones..
Despus del Romanticismo
Tras los aos de apogeo del Romanticismo, hubo un intento de reaccin antiromntica, intento encarnado en la figura de don Ramn de Campoamor (1817-1891);
la mayor parte de su obra se compuso antes de 1874. Razonablemente olvidado,
Campoamor no se content con cultivar la poesa breve -lo cual tendra, al menos, la
virtud de la discrecin-, sino que dej a la posteridad interminables ristras de versos. As,
por ejemplo, su extenso poema El drama universal, con pretensin de ser un gran poema
sobre los problemas eternos de la humanidad, en que el protagonista, el enamorado
Honorio, transmigra del mrmol del sepulcro de la amada a un rbol. Algn crtico
lisonjero apod a este poema como la Divina comedia de la poca del Gobierno
Provisional. En cualquier caso, cabe destacar su concepcin prosaica de la lrica; en
palabras de Valbuena, la pobreza del pensamiento, la ramplona sensibilidad cursi de su
tiempo tienen en ellas [en sus poesas] amplia entrada.
Pero la verdadera superacin del Romanticismo no vino por las vas de quienes se
oponan a l, sino de quienes lo cultivaron siguiendo solamente ciertas lneas, como
Rosala de Castro y Gustavo Adolfo Bcquer.
2

As, por ejemplo, el estribillo de su Cancin bquica: Oh, caiga quien caiga!, ms vino; brindemos. /
A aquel que ms beba, loores sin fin, / con pmpanos ricos su frente adornemos, / aplausos cantemos al rey
del festn.

De Bcquer hablaremos luego; en cuanto a Rosala de Castro (1837-1885), cabe

destacar que escribi la mayor parte de su obra en su lengua natal, el gallego. En su obra
potica, la de mayor vala, se destacan Cantares gallegos (1863), Follas novas (1880) y
En las orillas del Sar (1884), su ltimo libro, escrito en castellano. Su poesa tiene dos
proyecciones cardinales: el contenido social y el vital o existencial, el ms recordado; en
esta ltima lnea, destaca el dilogo ntimo con la naturaleza y el paisaje gallego. Con la
naturaleza como interlocutora hilvana sus temas de dolor existencial y rebelda metafsica
contra las fuerzas del mal. Algunos la sitan como precursora del Modernismo, por sus
mltiples combinaciones de versos de dieciocho o diecisis slabas; otros la sealan como
un antecedente de Machado.
Fuentes
Clases de Martnez
Valbuena
Rico

UNIDAD 7
1. Gustavo Adolfo Bcquer
Aunque las enciclopedias lo sitan como romntico, Bcquer es posterior al
Romanticismo, cronolgica y estticamente. En la dcada de 1850, cuando Bcquer
comienza a escribir, ya el Romanticismo haba desaparecido; es, ms bien, un poeta de
transicin: si lo contextualizramos en Europa, Bcquer abre caminos que despus (pero
no en Espaa) se plasmarn en el Simbolismo. Sin embargo, su visin platnica, idealista,
es tpicamente romntica: tiene una concepcin de verdaderas esencias que se realizan
imperfectamente en el mundo sensible. As, por ejemplo, la poesa es para l una esencia:
existira aunque no existiesen poetas. Esta visin se corresponde, naturalmente, con su
visin esencializada de la mujer y del amor; tales concepciones tienen un abismo de
decepcin y de desengao cuando se concretan.
Estas tres esencias (poesa, mujer y amor) son perfectamente condensadas en la
Rima XXI (poesa eres t), y en las Cartas literarias a una mujer. En este ltimo texto,
Bcquer sostiene que el amor se da con ms fuerza en la mujer, pues es ms importante
en su vida que en la del hombre; si la poesa es sentimiento, y la mujer es la encarnacin
de ese sentimiento, entonces la poesa es igual a la mujer.
Este problema de las visiones esencializadas es, en cierto modo, lo que plantea
Bcquer en la Rima I:
Yo s un himno gigante y extrao
que anuncia en la noche del alma una aurora,
y estas pginas son de ese himno
cadencias que el aire dilata en las sombras.
Yo quisiera escribirle, del hombre
domando el rebelde, mezquino idioma,
con palabras que fuesen a un tiempo
suspiros y risas, colores y notas.

Pero en vano es luchar; que no hay cifra

capaz de encerrarle, y apenas, oh hermosa!,
si, teniendo en mis manos las tuyas,
pudiera, al odo, cantrtelo a solas.
(Rimas, I)

En este poema, nuestro autor trata del problema romntico de la insuficiencia del
lenguaje, el crculo de hierro de la palabra (Cartas literarias, II). Ese himno, que l
sabe pero que est dentro suyo, es el absoluto potico. El verbo saber es bastante
llamativo, si consideramos que est empleado por un romntico. Tiene la conviccin de
que ese himno est all, pero, cmo hacer que lo esencial se vuelva concreto, que lo
interior se exteriorice? En el acto de escribir, se traiciona indefectiblemente la poesa,
porque se renuncia al absoluto; en el papel, lo que queda, son cadencias.
La poesa es expresin, pero la expresin limita; la incapacidad de plasmar el
himno es la incapacidad para trascender sus propias limitaciones como poeta. El absoluto
no se puede expresar en lo limitado (el lenguaje), ya que las palabras son sucesivas, y no
pueden ser simultneas. El paso de lo uno a lo mltiple es degradante (tal degradacin se
refleja, estilsticamente, en los plurales). Es significativo que no hable de poemas o de
rimas, sino de pginas que, adems de ser plural, es material, y no muy potico.
Lo que el poema debera ser es la simultaneidad, aspiracin reforzada
estilsticamente en el paralelismo rtmico y sintctico del verso 8 (suspiros y risas,
colores y notas). Por eso el himno va desapareciendo cada vez ms de la rima; se
nombra al principio, y luego es referido por un lo, un le: se perdi en el camino.
Los dos componentes fundamentales de la poesa, segn explica la rima, son el
sentimiento (suspiros y risas) y la sensorialidad (colores y notas), que luego
predominar en el Simbolismo. No es casualidad que el receptor -probable, pero no
seguro, como lo expresa el indicativo pudiera- que el Yo imagina sea no un lector, sino
una oyente, y en circunstancias particulares: con contacto fsico directo (tomados de la
mano, al odo). Por qu el receptor es una mujer? Porque la mujer es sentimiento y
poesa y, por lo tanto, la nica capaz de recibir el himno como tal: lo que las palabras no
pueden decir, tal vez ella lo pueda suplir, a pesar de la mezquindad del lenguaje.
La mujer es, pues, la nica receptora cabal del himno; pero tampoco eso es
suficiente: el himno connota colectividad y grandeza; el pasaje del himno a la pgina es
frustrante: la Rima I es, pues, expresin de la simultnea necesidad e incapacidad de
expresin. Es un dilema; de ah que se halla dicho que tiene estructura de tragedia. El
genio potico del Romanticismo es mucho menos acto que potencia; de ah que sea como
un arpa que precisa mano de nieve (Rima VII). Las dos dificultades que llevan a la
frustracin del romntico son la mezquindad del lenguaje y el estmulo externo.
El poema, en Bcquer, no es necesariamente fruto del sentimiento; de ah la
famosa afirmacin cuando siento no escribo (Cartas literarias a una mujer); lo que
escribe (y acaso esto haga de l un post-romntico) es experiencia filtrada, elaborada. La
memoria filtra el sentimiento, y este proceso de decantacin le permite recoger luego lo
esencial de los sentimientos, pero no lo accesorio (de ah que no crea, como otros
romnticos, en lo confesional). Ser Baudelaire quien eleve la memoria a facultad
creadora de la poesa. Como en los simbolistas, hay en Bcquer una preferencia por la
insinuacin sobre la expresin explcita (a diferencia de lo que sucede con Espronceda, o
con la narrativa becqueriana).

Uno de los recursos ms usados por Bcquer es la anfora, en un uso paradjico:

el lenguaje es lineal, y la anfora parece la quintaesencia de lo lineal, pero la repeticin
de palabras es un modo de salvar la linealidad a travs de un ritmo, un modo de sugerir
simultaneidad. En este sentido, los simbolistas eran perfectamente conscientes de la
importancia del ritmo en la poesa; la anfora crea un ritmo interior, obsesivo (a nivel
lingstico pero tambin a nivel de pensamiento), que pretende salvar el impedimento que
supone la linealidad del lenguaje.
As, por ejemplo, en la Rima LII hay un estribillo que se repite al final de las
primeras tres estrofas (llevadme con vosotras); este estribillo, sumado a la falta de una
causa que lleve al Yo a rogar la evasin, crean una enorme tensin lrica, que no se
intelectualiza pero s se siente, que no se dice pero s se sugiere. Hay una considerable
saturacin rtmica, y un sentimiento innominado, incompleto. De ah que Bcquer se
distancie de los romnticos propiamente dichos, que hubiesen dicho en lugar de sugerir.
El lector debe aguardar a la ltima estrofa para comprender la causa de su ruego: Tengo
miedo de quedarme / con mi dolor a solas!. De este modo, a travs de una combinacin
de recursos formales, logra sugerir lo que no dice, y dominar el lenguaje rebelde, creando
un ritmo obsesivo: en tres estrofas se repite la splica, la invocacin, y la estructura.
Por otra parte, hay en Bcquer una tendencia romntica hacia lo ideal, hacia la
aspiracin irrealizable: el mundo ideal se presenta en las sensaciones, y est regido por el
amor, que es la inmutable ley del universo que abarca todo lo humano y refleja lo divino.
Esta ley se presenta por medio de la sensorialidad:
T habas adelantado un poco la cabeza para escuchar mejor mis palabras; los negros rizos de tus
cabellos, esos cabellos que tan bien sabes dejar a su antojo, sombrear tu frente con un abandono tan
artstico, pendan de tu sien y bajaban rozando tu mejilla hasta descansar en tu seno; en tus pupilas,
hmedas y azules como el cielo de la noche, brillaba un punto de luz, y tus labios se entreabran
ligeramente al impulso de una respiracin perfumada y suave. (Cartas literarias, I)

El ideal -en este caso el amor- se deja captar solamente a travs de lo perceptivo.
Pero tambin se deja captar a travs de lo onrico. De hecho, en el Romanticismo hay un
constante nfasis en lo onrico como mtodo de elevacin hacia el mundo ideal, como
forma de acceder a lo irracional. En este sentido, pone nuevamente en circulacin la idea
de poeta-vate, que logra un contacto mstico con la divinidad; como el filsofo de la
caverna platnica, el poeta romntico penetra en los misterios, pero se le hace difcil
difundirlos, por la insuficiencia del lenguaje.
Pero hay un detalle en que Bcquer se distancia tanto de los romnticos anteriores
como de los simbolistas posteriores a l: a diferencia de Byron y de Baudelaire, Bcquer
no considera al poeta como un ser ms sensible que los otros; la diferencia con los otros
hombres est solamente en la capacidad de recordar los sentimientos, y en la necesidad
de expresin:
Todo el mundo siente.
Slo a algunos seres les es dado el guardar, como un tesoro, la memoria viva de lo que han
sentido.
Yo creo que stos son los poetas. Es ms, creo que nicamente por esto lo son.
(Cartas literarias, II)

En tanto que poeta, Bcquer manifiesta su frustracin de lo absoluto a travs de

una serie de recursos estilsticos: creacin de un ritmo especial, uso de tensiones y
paralelismos. No es la suya una poesa difcil, sino ms bien de una sencillez elaborada;
para ser romntico, es extraordinariamente conciso: en su lrica predomina el sustantivo
sobre el adjetivo. Buscar, como los poetas de la Generacin del 27, la palabra justa, el
verso que, prescindiendo de la complejidad, tiene una rica sugestividad, casi propia del
Simbolismo. De la poesa popular toma la sencillez y la asonancia (a diferencia del
Romanticismo tpico), que crea una musicalidad mucho ms leve.
Adems de las Cartas literarias, hay otro texto importante, en que Bcquer
expone algunas de sus ideas sobre la poesa; hablo de la Introduccin sinfnica, siempre
publicada como prlogo a las Rimas; en ella, el poeta habla de los extravagantes hijos de
mi fantasa, que duermen en su cerebro, esperando en silencio que el arte los vista de la
palabra para poderse presentar decentes en la escena del mundo.
Fuentes
Clases de Martnez

UNIDAD 8
1. Anlisis de la Rima I
Primera estrofa
Yo s un himno gigante y extrao
que anuncia en la noche del alma una aurora,
y estas pginas son de ese himno
cadencias que el aire dilata en las sombras.

El poema se abre con la expresin de una conviccin, marcada por el pronombre

personal y por el uso de un verbo intelectual (que adems le da, por su ubicacin, gran
fuerza fnica al verso), que dan la impresin de orgullo. Sin embargo, el Yo es levemente
distinto del Yo lrico romntico: en este caso, se trata de un Yo que sabe algo que lo
excede. El himno es metfora de la poesa que se siente completa, ya compuesta, ya
estructurada; es, tambin, un canto a lo divino, a lo superior. Este himno comprende y
representa lo ideal de la poesa; pero en el mismo verso primero, los adjetivos prefiguran
el fracaso del himno: gigante y extrao. El primero, gigante, no parece un calificativo
propio de un himno, aunque sugiere una magnitud inabarcable; el segundo, extrao,
marca que el himno sale de lo comn por lo misterioso. Los dos adjetivos son trislabos,
hecho que marca un progresivo aumento de las palabras en el primer verso (Yo-s unhim-no-gi-gan-te-y ex-tra-o), como si la extensin de las palabras debiera crecer para
expresar el arrebato.
El segundo verso contiene una anttesis entre la noche del alma y la aurora,
luminosa manifestacin de lo superior, que marca una metfora visual de la esperanza
expresiva; ese himno anuncia una aurora, pero nunca har ms que anunciarla; la
expresin est vista como un dar luz, como un traer la aurora, que puede ser la forma, tal
como anuncia en la Introduccin sinfnica:

... mi musa concibe y pare en el misterioso santuario de la cabeza, poblndola de creaciones sin
nmero, a las cuales ni mi actividad ni todos los aos que me restan de vida seran suficientes a dar forma.
(Rimas, Introduccin sinfnica)

Por otra parte, el Yo lrico -que podramos identificarlo, a esta altura, con el poetaparece tener la esperanza de conocerse a s mismo a travs de la luz de la expresin. Al
usar el presente (que anuncia), da la impresin de contemporaneidad, de inmediatez
entre el emisor y el receptor; el anuncio es presentado como algo que el Yo lrico vive en
el presente, y el anuncio inconcreto se actualiza en las sucesivas lecturas.
No hay casi, en los primeros versos, alteraciones sintcticas, y hay una fluidez
rtmica perfecta; estos primeros dos versos dan la avasallante sensacin de que el Yo va
directamente hacia la luz. En los otros dos versos del cuarteto, la esperanza se desintegra;
la pausa sintctica y mtrica (marcada por la coma) finaliza el arrebato rtmico perfecto,
la repeticin del pie anapesto (UU-)3.
Se marca la frustracin por la imposibilidad de expresar el himno, de traer la
anunciada aurora; el paso del himno a las pginas marca la degradacin que supone el
pasaje de lo uno a lo mltiple (reflejada estilsticamente en el pasaje del singular, himno,
y el plural, pginas); por otra parte, el sustantivo pginas hace referencia al pasaje de lo
espiritual a lo material. Todo esto viene a subrayar la idea de que el acto de escribir
implica necesariamente una prdida, una reduccin, una degradacin. Llega entonces la
decepcin del poeta y, por consecuente, del lector: estas pginas que el lector sostiene no
son ese himno, sino una imperfecta copia. Consecuente con esta idea, la diferencia entre
los pronombres (estas pginas y ese himno) alejan al himno de su realizacin material.
La metfora de las cadencias alude a lo poco que se puede tomar, poseer del himno:
retazos, cadencias.
El himno que anuncia la aurora se dilata, se pierde; pierde la forma, y no trajo
ninguna aurora a la noche del alma: el himno mismo se diluye en las sombras, y es
incapaz de diluir la noche del alma; de ah que el primer dstico finalice en aurora,
mientras que el segundo lo hace en sombras: los primeros dos versos marcan la
esperanza, pero los ltimos dos la aniquilan. El himno tambin se diluye en lo informe de
nuestra sensibilidad.
Segunda estrofa
Yo quisiera escribirle, del hombre
domando el rebelde, mezquino idioma,
con palabras que fuesen a un tiempo
suspiros y risas, colores y notas.

La segunda estrofa es la fundamentacin de por qu escribe cadencias; marca la

expresin de un deseo incierto (la conjugacin de quisiera en el subjuntivo denota
incertidumbre, no ya voluntad); ese deseo de escribirle solo queda en eso, no va ms all,
porque el Yo experiment el fracaso. La referencia al himno ya se realiza a travs de un
pronombre catafrico (escribirle), marcando el progresivo alejamiento del himno, la
paulatina desaparicin. A nivel sintctico, se percibe la lucha con el lenguaje a travs de
un hiprbaton (Yo quisiera escribirle domando el rebelde, mezquino idioma del hombre).
3

Yo-s un-him-no-gi-gan-te y-ex-tra-o / que a-nun-cia en-la-no-che-del-al-ma u-na au-ro-ra ..., cuyo
esquema rtmico sera UU-UU-UU-U/U-UU-UU-UU-U

El primer verso comienza, como el de la primera estrofa, con el pronombre Yo,

que se contrapone con del hombre del final, marcando as la imposibilidad de expresar la
individualidad, por la condicin genrica del idioma. El gerundio domando denota lucha
fsica y violenta y, en tanto que gerundio, una accin permanente, inacabada. El idioma es
rebelde y mezquino, pues, por ser genrico, no se somete a la voluntad expresiva del
poeta; ese himno gigante y extrao no se puede expresar en un idioma mezquino.
El himno, que no es verbal, no se somete a la linealidad del lenguaje, sino que
debe ser expresado por simultaneidad, hecho de por s imposible; tal impedimento se
manifiestan en a un tiempo; los cuatro sustantivos del ltimo verso de la estrofa son
percepciones. La cesura rompe la deseada simultaneidad; dentro de cada hemistiquio hay
opuestos (suspiros y risas son expresiones de sentimientos opuestos; colores y notas son
dos percepciones distintas). Estas sensaciones y sentimientos estn unidos en el himno
inalcanzable, que aqu se desintegra. El abismo entre lo sabido y lo expresado da la
sensacin de intensidad del dolor. En este sentido, podra considerarse que Bcquer
anticipa atenuadamente la necesidad simbolista de expresar la sensorial; prefigura a
Baudelaire. En vez de tristeza y alegra dice suspiros y risas, para sugerir o evitar
nombrar los sentimientos, para no materializarlos, aunque sea inevitable que el himno se
diluya. O tal vez, al expresar solamente los efectos de esos sentimientos, se muestra la
degradacin, el fracaso de la expresin del himno.
Tercera estrofa
Pero en vano es luchar; que no hay cifra
capaz de encerrarle, y apenas, oh hermosa!,
si, teniendo en mis manos las tuyas,
pudiera, al odo, cantrtelo a solas.

El comienzo de la tercera estrofa marca una ruptura con las dos anteriores: el Yo
desaparece; as como se eclipsa el himno, tambin se eclipsa el Yo. Comienza con el pero
en funcin extraoracional adversativa, adelantando la imposibilidad de plasmar el himno.
El primer verso ya marca la resignacin, o al menos a travs de la racionalidad (no hay
cifra / capaz de encerrarle): el himno llega al lmite e la racionalidad, precisin y
exactitud deseadas. En este sentido, el sustantivo cifra puede leerse de tres modos: como
nmero, aludiendo a la exactitud matemtica; como condensacin de todo el himno,
refiriendo a la simultaneidad imposible; como lenguaje: el himno no se puede cifrar en un
lenguaje sucesivo.
Pero la expresin de este fracaso se coordina sintcticamente (con el nexo y) con
la expresin de la esperanza; la imposibilidad de lograr una expresin de tal magnitud y
simultaneidad se sublima a travs de otro modo de expresin, que se presenta, no
obstante, como una posibilidad pequea (dada por el uso del condicional y el subjuntivo,
y reforzada por el adverbio apenas). El cambio de la frustracin a la esperanza est
coordinado, pero hay una ruptura del flujo sintctico, marcada por el vocativo.
Tal vez a la mujer pueda contarle, transmitirle la esencia; recin en estos ltimos
versos nos otorga la presencia de un receptor explcito, de un T. La belleza de la mujer
puede ser un estmulo, pero adems slo con ella se podr dar una comunicacin de
esencia a esencia, dada la sensibilidad particular que Bcquer le atribuye a la mujer.

La posibilidad de transmitir ese himno es pequea, y requiere muchas

condiciones: la proximidad, el contacto fsico, etc.; el poeta anhela la posibilidad de que
ella lo capte, pero tambin de que l pueda expresar. La expresin no sera solamente
verbal, sino tambin musical, ya que la msica tiene simultaneidad, es menos material (el
himno no puede pasar por las pginas); el himno no puede ser escrito, pero acaso pueda
ser cantado.
Es ese final ambiguo, abierto, que hace posible que esta sea la primera de las
Rimas (aunque, como sabemos, esta eleccin se la debemos a sus amigos); este poema,
cargado de afectividad, construido en versos de arte mayor, intenta apuntar a un control
intelectual; prefigura la esttica simbolista de contenidos vagos y formas poticas
rigurosas.
Fuentes
Clases de Martnez

2. Anlisis de la Rima IV
En su discurrir sobre la naturaleza y misterio de la poesa, Bcquer llega a esta
rima. En ella se desarrolla una concepcin de la poesa: existir, aunque no haya poetas.
En esta rima toma la raz de la poesa por la poesa misma (diferente a la Rima I).
Cules son esas races ajenas al poeta, en las que no cuenta la composicin del poema,
ni las tradiciones literarias o el ideal esttico de una poca? Estn en el dilogo de colores
y luces, aire y perfumes, es decir, en el mundo sensible. Estn en el misterio, y en el
mundo conflictual del pensamiento humano ms oculto. Es en este mismo orden en el
que el poeta presenta las fuentes de la poesa. As llega a la ms escondida e individual: el
amor. Pasa de esta a una que participa de todas las anteriormente enunciadas: una mujer
hermosa, all se encuentran todos los fundamentos de la poesa.
Pero hay algo ms: las fuentes de la poesa, y la poesa en s, son eternas. Este es
uno de los sentidos que se desprenden de la anfora que domina el poema. Cada vez que
se lee mientras, en la medida en que se avanza en la lectura, se hace ms evidente una
actitud interior que dice siempre.
Aunque los elementos formales de la rima son paralelos, el entusiasmo crece en
virtud de la insistencia en el objetivo temporal, que sugiere la existencia fuera del tiempo
para la poesa.
El tema central (la poesa) queda reforzado por la reiteracin al final de cada
estrofa: habr poesa!, esta repeticin asegura su preponderancia y permite captar el
propsito del poeta: la rima es una respuesta (porque declara dnde hay poesa y hasta
cundo la habr) un desmentido (porque sale al paso de quienes niegan la existencia
misma de la poesa).
Primera estrofa
No digis que agotado su tesoro,
de asuntos falta, enmudeci la lira.
Podr no haber poetas, pero siempre
habr poesa.

Esta estrofa es el arranque y la justificacin del poema. Bcquer supone un

nmero indeterminado de personas que sostienen una doble argumentacin contra la

poesa: el tesoro de la lrica ya est agotado; faltan asuntos sobre los cuales cantar. Pero el
optimismo de Bcquer y su confianza en la poesa son admirables: la poesa es del
pasado, y tambin del presente y del futuro, de todos los tiempos. Pero es en el futuro
donde Bcquer enfatiza, es en el porvenir donde la poesa gana la partida.
En el caso hipottico, que plantea Bcquer, que un da (cercano o lejano) no
existan poetas sobre la tierra, ello no impedir que la poesa exista, ya que esta es
independiente de la figura concreta y limitada del poeta.
Segunda estrofa
Mientras las ondas de la luz al beso
palpiten encendidas;
mientras el sol las desgarradas nubes
de fuego y oro vista;
mientras el aire en su regazo lleve
perfumes y armonas;
mientras haya en el mundo primavera,
habr poesa!

La poesa es lo absoluto (con excepcin de Dios) e invent una creacin naciente,

desde la luz inicial hasta la existencia plena de la primavera. Una escala que aumenta
progresivamente en complejidad: aire y luz, sol y nubes teidas por colores intensos,
perfumes y armonas que sugieren ya trinos de aves y presencia de las flores. Finalmente,
la primavera misma, como conclusin y meta de todas las fuerzas naturales que
convergen en ese renacimiento de la vida, en ese despertar primaveral que es fuente de
poesa.
Tercera estrofa
Mientras la ciencia a descubrir no alcance
las fuentes de la vida,
y en el mar o en el cielo haya un abismo
que el clculo resista;
mientras la Humanidad, siempre avanzando,
no sepa a d camina;
mientras haya un misterio para el hombre,
habr poesa!

Esa misma naturaleza ser fuente de poesa no como embeleso aceptado sino
como desafo al espritu investigador; no como esplendor y hogar de paradisacas
delicias, sino como un haz de enigmas que el hombre, incesantemente, procura resolver;
no como contemplacin, sino como misterio. La naturaleza (admirada en la segunda
estrofa) ahora se encuentra enfrentada por el hombre; es el hombre el que irrumpe como
cuestionador: su empeo es saber, pero este no se alcanza. El misterio subsistir en los
mares o en los cielos, y la fuente misma de la vida permanecer ignorada: as lo entiende
el poeta, que apuesta a la perdurabilidad de ese misterio con la misma fe que apuesta a la
perdurabilidad de la poesa.
Esa nota de perdurabilidad se da por dos factores: la reiteracin anafrica del
mientras que se fundamenta en elementos irrebatibles: siempre habr primavera y
siempre habr misterios para el hombre (no a pesar del progreso cientfico, sino a favor
del mismo, que multiplica los misterios).

Cuarta estrofa
Mientras sintamos que se alegra el alma
sin que los labios ran;
mientras se llore sin que el llanto acuda
a nublar la pupila;
mientras el corazn y la cabeza
batallando prosigan;
mientras haya esperanzas y recuerdos,
habr poesa!

Esta estrofa es la preparacin para la ltima, que alude a la vida interior (alegras
y tristezas, contradicciones entre razn y sentimiento). Es ese ser humano sometido a
esperanzas y recuerdos posee una interioridad dispuesta al amor. Es el amor un destino
natural del hombre porque su vida interior es zona frtil para la complejidad amorosa,
para la tensin emotiva y el anhelo de unidad que el amor exige.
Quinta estrofa
Mientras haya unos ojos que reflejen
los ojos que los miran;
mientras responda el labio suspirando
al labio que suspira;
mientras sentirse puedan en un beso
dos almas confundidas;
mientras exista una mujer hermosa,
habr poesa!

El amor como fuente de poesa, la presencia de la mujer y su hermosura , son

la culminacin del poema y del proceso iniciado con la visin de los elementos ms
simples de la naturaleza. En esta ltima estrofa quedan unidos los elementos esenciales
de la poesa de Bcquer: la naturaleza la mujer (y su belleza) la poesa.

3. Anlisis de la Rima VII

La Rima VII tiene tres estrofas; las primeras dos tienen los primeros tres versos de
diez slabas, y el ltimo de seis; la ltima tiene todos los versos de diez slabas; todos los
versos pares estn asonantados en a-a.
Primera estrofa
Del saln en el ngulo oscuro,
de su duea tal vez olvidada,
silenciosa y cubierta de polvo
vease el arpa.

El arpa es nueva manifestacin de la permanente inclinacin de Bcquer hacia la

msica; es un instrumento extraordinario, asociado a lo celestial, a la msica elevada.
La primera estrofa marca una imagen visual e impersonal, marcada por el verbo
vease; hay una correspondencia sintctico-semntica, si consideramos que el objeto de la
vista, el arpa, est en el ngulo oscuro, y est en el ngulo de la estrofa. El ngulo
oscuro se asocia inmediatamente al inconsciente, a la inactividad de un instrumento que
es potencialidad sonora. La locucin tal vez puede ser mero olvido o esterilidad potica.
Siguiendo la visin de las rimas anteriores, si comprendimos ya la frustracin que trae la
actualizacin de la potencia (Rima I), es comprensible que el arpa se halle en un ngulo
oscuro.
En el final de cada uno de los tres primeros versos tenemos una caracterstica del
arpa, en gradacin ascendente: oscuro - olvidada - polvo. El saln da la impresin de
una habitacin grande, pero contrasta con ngulo.
El verbo impersonal, vease, sita al lector entre los que la ven, y marca el
alejamiento del Yo lrico del arpa. El arpa est all, se puede ver pero est olvidada; tal
vez est olvidada, pero tal vez no se la quiera ver, porque no se quiere repetir la
angustiosa experiencia de la Rima I. Al ser impersonal, tambin connota una accin
prolongada, no un instante.
Segunda estrofa
Cunta nota dorma en sus cuerdas,
como el pjaro duerme en las ramas,
esperando la mano de nieve
que sabe arrancarlas!

Toda la segunda estrofa es una exclamacin: de a poco va aflorando el

sentimiento, de dolor, lamento, impotencia. El Yo tiene conciencia de todo lo que se
podra producir (Cunta nota dorma) y es eso lo ms doloroso.
En el segundo verso hay una comparacin, donde el trmino comparante es el
pjaro y la base de la comparacin es el canto: si el arpa duerme, no hay notas, sonido; si
el pjaro duerme, no canta, tampoco hay sonido. Pero si el pjaro duerme, tampoco vuela:
la msica, al igual que la poesa, es la elevacin, y, por lo tanto, la liberacin.
Al utilizar el gerundio (esperando) provoca en el lector la sensacin de accin
prolongada. Este verbo hace referencia a la pasividad del genio potico que est a la
espera de la inspiracin. El Yo tiene la conciencia de saber de lo que es capaz, pero le
tiene que llegar la inspiracin; lo dolorosa es no tener la capacidad de pasar a la accin,
porque esto no es cuestin de voluntad sino de inspiracin.
La personificacin del arpa y de las notas (el arpa espera y las notas duermen) es
lgica, porque representan al genio potico humano.
La metfora de la mano de nieve existe desde los trovadores: la blancura,
siempre smbolo de la pureza, de la espiritualidad, es una manera de espiritualizar la
dureza de la mano (que es, a su vez, por metonimia, la mujer). La nieve representa a la
inspiracin, resaltando lo efmero de la inspiracin: es algo que no dura, se diluye, se
disuelve.
La condicin es que la mano debe saber; de aqu surge otra concepcin sobre la
poesa: esta es, a la vez, inspiracin y tcnica (no un arrebato). Este arrancarlas est

asociado al domar de la estrofa I: no es un proceso fcil (tanto en lo semntico como en

lo fnico) sino que es una lucha. El Yo destaca el proceso creador (muy diferente a los
romnticos); respecto a este punto Bcquer habla en sus Cartas literarias a una mujer:
l le dice: cuando siento no escribo. Guardo en mi cerebro escritas, s, () las
impresiones () estas hijas ardientes de la sensacin duermen all agrupadas en el fondo
de mi memoria hasta el instante en que, puro, tranquilo, sereno, revestido de un poder
sobrenatural, mi espritu las evoca 4.
Tercera estrofa
Ay! -pens-. Cuntas veces el genio
as duerme en el fondo del alma,
y una voz, como Lzaro, espera
que le diga Levntate y anda!

A travs de las tres estrofas hay una gradacin descendente: en la primera se

asocia al arpa con el olvido, en la segunda, esta est dormida, y en la tercera, y ltima,
con la muerte, donde solo un milagro puede revivirla.
En esta tercera estrofa alcanza el mayor grado de subjetividad. Ahora es un
lamento marcado y el dolor se hace explcito; hay dos elementos que ayudar a enfatizar
esta idea: primero aparece el Yo lrico explcitamente (pens), que hace a toda la estrofa
subjetiva; y aparece la interjeccin Ay!: muestra su sentimiento, su dolor; pero todo
este sentimiento es pensado, no deja al pensamiento por fuera.
Nuevamente aparece la idea de pasividad, de espera: l tiene el genio, lo domina,
pero lo que no puede dominar es la inspiracin, ella es la duea, llega cuando quiere.
El arpa ahora es Lzaro, y al igual que l, tiene que esperar que venga Jess y lo
resucite. La muerte de Lzaro es puesta en relacin con la esterilidad potica; y as como
este tiene que esperar para que lo resuciten y necesita de la fuerza de una divinidad que
haga el milagro, al arpa le pasa lo mismo. Es el genio el que debe esperar el milagro de la
inspiracin, debe esperar que esta le diga levntate y anda; es esta la que le da vida,
acentundose el carcter espiritual: es una voz, con esto preserva el carcter misterioso,
trascendente, etc.
En esta estrofa se rompe la estructura mtrica: las dos primeras terminan con
versos de arte menor (hexaslabos) y la tercera termina con un verso de arte mayor (nueve
slabas).
Cuando la inspiracin llega, es imperiosa: el poema se cierra con una orden; esto
se debe a que es una necesidad que no puede ser negada, no se la puede rechazar.

4. Anlisis de la Rima XV
En esta rima se combinan versos de arte mayor (de diez slabas) y de arte menor
(de cinco slabas). Las estrofas se agrupan: la primera con la tercera y la segunda con la
cuarta, lo que se llama entrecruzamiento mtrico, de manera que la rigidez queda
atenuada. Este paralelismo estructural le da a la rima una gran variedad: la estrofa uno y
la tres tienen seis versos; la segunda y la cuarta tienen cinco versos.

Obsrvese cmo corrige esta afirmacin la imagen que habitualmente se tiene del escritor romntico y su
acto creador.

A nivel temtico, las estrofas se agrupan de esta manera: la primera y segunda,

hablan de un t; la tercera y la cuarta, estn referidas al Yo. En ambos casos se trata
de definir, tanto al Yo como al t, es lo nico comn a las cuatro estrofas.
Primera estrofa
Cendal flotante de leve bruma,
rizada cinta de blanca espuma,
rumor sonoro
de arpa de oro,
beso del aura, onda de luz,
eso eres t.

La primera estrofa es una sucesin de metforas, de cinco versos. El hiprbaton

abarca toda la estrofa, buscando postergar el ncleo de la oracin, provocando de esta
manera, tensin potica. Con esto, todo el peso de la estrofa recae en el t final, que,
por ser monoslabo, recae tambin la fuerza fnica de la estrofa.
La definicin que intentar dar del t es subjetiva, al lector no le aporta nada, no
podra reconocer a ese t. La visin que da el Yo es totalmente etrea e inmaterial.
En las metforas la idea que est presente constantemente es la de que todo parece
diluirse, desvanecerse; apuntan a lo etreo, a lo inmaterial.
El cendal es una tela fina, casi transparente, es una tela que no parece tela,
parece inmaterial. En el primer verso hay una cadena de metforas, hay dos metforas
encadenadas, implicadas (cendal flotante de leve bruma). Quiere transmitir la
impresin de prdida de toda materialidad (flotante). El t es leve bruma que es un
cendal flotante: la bruma se ve pero no se puede palpar, no llega a ser niebla, y el adjetivo
que le atribuye (leve) enfatiza esta idea. Es un t sin contorno, sin cuerpo, sin
asidero, sin entorno. Elimina hasta los artculos, lo que le otorga un valor absoluto,
indeterminado.
Este cendal flotante concuerda con la idea del segundo verso: rizada cinta.
Ahora, con esta imagen, aparece el movimiento, es simplemente una ondulacin. Esta
cinta muestra el movimiento de la espuma, que funciona como un elemento de evasin:
se esfuma. Todo lo visual gira en torno al movimiento, al movimiento de algo que no se
puede aferrar, pero s ver. La rima pone en paralelo los versos uno y dos, para resaltar lo
que se quiere mostrar.
El sentimiento no est expresado explcitamente, solo a travs de sensaciones:
estos son los que sugieren el sentimiento.
La aliteracin de la /o/ y de la /r/, une los versos tres y cuatro: pasa a imgenes
auditivas. Este cambio a lo auditivo no excluye las sensaciones visuales. Ese rumor
(sonido tenue, indefinido) surge del arpa de oro: instrumento elevado, espiritual y
valioso.
En el quinto verso aparece la sensacin tctil: beso del aura. El aura es una brisa
leve: todo lo que puede haber de fsico, de material, de contacto en el beso, est atenuado
por el aura; se insina la materialidad y luego la diluye.
Vuelve a lo visual: onda de luz, donde predomina el movimiento.
Se abre y se cierra la sucesin de metforas con el mismo movimiento. Al no
haber una conjuncin copulativa, podemos hablar de una enumeracin abierta.

En el sexto verso el eso engloba toda la sucesin de metforas. Parece una

definicin, porque aparece de forma inapelable, contundente (de todas maneras el eso
sigue siendo indefinido, leve).
Segunda estrofa
T, sombra area, que cuantas veces
voy a tocarte te desvaneces
como la llama, como el sonido,
como la niebla, como el gemido
del lago azul.

En esta estrofa se invierte la estructura (abre con el t, mientras que en la

estrofa anterior lo cerraba).
La idea de inmaterialidad, de misterio la contina (sombra area), que es, a su
vez, una nueva metfora. El verso primero y segundo estn encabalgados.
Aparece el Yo: voy. Intenta un acercamiento y muestra necesidad de contacto,
de establecer un contacto sensorial, palpable. El t es la dama, que es la poesa, la
mujer, por lo tanto, el ideal: el Yo intenta un contacto directo con ese ideal, como es de
esperarse, se encuentra con la imposibilidad de contacto.
Las comparaciones que utiliza en el verso tercero a quinto, sirven para
ejemplificar cmo se desvanece, pasando por los sentidos visuales y auditivos: la llama
alude a lo visual; el sonido a lo auditivo; la niebla a lo visual; y el gemido a lo auditivo.
Todos tienen en comn el ser impalpables.
El gemido no es fuerte como el del mar, o el del ro, es un sonido tenue. Cabe
destacar el significado del color azul: en Bcquer es el color del absoluto, del ideal. La
rima (ambigua) une el T con azul, mostrando lo inalcanzable, inasible que es este t.
Tercera estrofa
En mar sin playas, onda sonante;
en el vaco, cometa errante;
largo lamento
del ronco viento,
ansia perpetua de algo mejor,
eso soy yo.

En esta estrofa (en su estructura paralela a la primera) predomina lo sensorial pero

con una connotacin de sentimientos ms fuertes. Predomina la sensacin de vaco, de
soledad, de desolacin; no hay destino, rumbo, tampoco hay contacto o posibilidad de
contacto con algo ni alguien; solo ese t es el capaz de encontrarse con ese yo. La
nica patria del yo es el ideal.
Los versos tercero y cuarto marca el sufrimiento, la aliteracin /rr5/ que expresa, a
travs de su sonido, lo doloroso, desgarrador que es ese sentimiento.
En el quinto verso abandona el terreno de las sensaciones fsicas y se centra en el
sentimiento. Esta ansia perpetua es un tpico sentimiento del romntico, que persigue
un ideal inmaterial, indefinido, pero inalcanzable. Esta ansia perpetua se convierte en una
bsqueda eterna.

Nota ma: no tengo el smbolo de la r con la rayita arriba.

Cuarta estrofa
Yo, que a tus ojos, en mi agona,
los ojos vuelvo de noche y da;
yo, que incansable corro y demente
tras una sombra, tras la hija ardiente
de una ilusin!

Es por la presencia de los ojos que el yo vuelve. Intenta un contacto, una

comunicacin espiritual (a travs de la mirada); pero este no se produce, nunca indica que
el t lo mira. Es el yo el que vuelve los ojos hacia los ojos del t, es l el que la
busca. Y por no haber establecido ese contacto sufre, casi hasta morirse (en mi agona).
La prueba de que el contacto no se produjo est en los ltimos versos: yo, que
incansable corro () tras la hija ardiente de una ilusin.
El tercer verso tiene una peculiaridad: el verbo corro queda resaltado, destacado
porque est fuera de lugar; el orden gramatical es racional, pero si hay una ruptura
muestra que est actuando sin razn (no solo dice demente sino que lo demuestra en la
sintaxis). Este es un verbo de accin, con esto muestra su desesperacin, su ansiedad. No
solo eso, su correr es demencial, porque sabe que, por definicin, nunca va a alcanzar a
ese t (no es un objetivo concreto, emprico, palpable), pero l de todas maneras lo
hace (tpico del romntico).
El Yo persigue una sombra (inmaterial, misterioso) y a la hija ardiente de una
ilusin (paradoja). No persigue a la ilusin, sino a la hija, una emanacin de esa ilusin.
Esta ilusin es la del ideal femenino, del ideal potico; y la hija es la posibilidad de
creacin, el producto que se imagina.
El poema se cierra con la misma indefinicin con que se abre.
El uso del presente en esta estrofa le da carcter permanente, le da permanencia a
las acciones y palabras del yo.
Fuentes
Sofa: Clases de Martnez

5. Anlisis de la Rima LIII

El eje de la arquitectura potica es: la reiteracin esas no volvern; la
construccin anafrica volvern, que enfatiza el elemento temporal y la estructura
cclica, circular (pero tambin sirve para diferenciar lo que se repite y lo que no vuelve);
los verbos en futuro del indicativo que, semntica y fnicamente, son contundentes,
indiscutibles; el paralelismo estructural (dominada por el hiprbaton) entre las estrofas
(las impares por un lado, y las pares por otro6); la tensin lrica que provoca en el lector,
la intriga de saber a donde quiere llegar el Yo, porque posterga lo esencial para el final; el
clima de intimidad entre el yo que se dirige a un t.
Primera estrofa
Volvern las obscuras golondrinas
en tu balcn sus nidos a colgar,
6

Que sirve para enfatizar la idea de circularidad y de diferencia entre lo que vuelve, lo genrico, y lo que es
irrepetible, lo individual).

y otra vez con el ala a sus cristales

jugando llamarn;

Las golondrinas estn asociadas a lo migratorio, a lo cclico, y a la primavera. El

adjetivo obscuras es pleonstico (que enfatiza la idea de que lo que vuelve es lo
genrico). La vuelta de las golondrinas le produce al Yo tristeza, melancola, porque le
demuestra que unas cosas vuelven y otras no: lo que vuelve es lo genrico (que est
presente en todas las estrofas impares). Y esto que vuelve deja afuera al Yo, solo vuelve
para el t (en tu balcn), el yo se excluye del cuadro, l est excluido hasta de lo
lindo, de lo placentero.
El hiprbaton (en tu balcn sus nidos a colgar) acenta la idea de exclusin del
Yo del cuadro, de que lo que vuelve es solo para el t (esto se repite en las estrofas
impares).
Les atribuye voluntad a las golondrinas: jugando llamarn, estas vuelven a la
vida, a disfrutarla, sin preocupaciones; pero no es la primera vez que hacen un llamado a
la vida, al disfrute (otra vez), este tono de reproche, de despecho est presente en todo
el poema.
Segunda estrofa
pero aquellas que el vuelo refrenaban,
tu hermosura y mi dicha a contemplar;
aquellas que aprendieron nuestros nombres,
sas no volvern!

Al comenzar con una conjuncin adversativa marca el contraste de esta estrofa

con la anterior (pero). En la misma estrofa se aprecia el pasaje de lo genrico a lo
especfico, determinado (aquellas, esas). En esta estrofa se acentan la atribucin de
caractersticas humanas: contemplar (porque en ellos haba algo especial: en ella la
belleza y en l la dicha); y aprenderse los nombres. De ella se destaca un atributo fsico,
pero de l se destaca un sentimiento (es l el que senta). Cabe destacar que an en ese
pasado glorioso no hay un nosotros, la dicha de l dependa de su hermosura, de
poder contemplarla. La situacin de ellos dos es tan especial que hasta casi detienen el
ciclo migratorio (refrenaban, que est en pretrito imperfecto, lo que indica un proceso;
nuevamente est hablando desde el despecho, porque todo es desde su perspectiva). Hay
una comunin entre la pareja y la naturaleza; las golondrinas los conocan y reconocan.
Pero todo esto se termin, est en pasado simple, lo que marca el fin de esa situacin.
Los puntos suspensivos marcan lo doloroso que es decir lo que est diciendo; es
una especie de suspiro que maraca la diferencia entre pasado y el futuro (presente, al cual
se alude, lleno de vaco, que desde all habla el Yo); adems enfatiza la exclamacin con
la que se cierra la estrofa: no volvern!
Para ella hay compensaciones, para l no (es el crculo de lo inevitable que se
cierra con la negacin); ese vaco del presente es, tambin, el del futuro. Si para ella la
vida sigue, implcitamente, para l no.
Tercera estrofa
Volvern las tupidas madreselvas
de tu jardn las tapias a escalar,
y otra vez a la tarde, an ms hermosas,

sus flores se abrirn;

Estructuralmente es igual a la primera. Las madreselvas aparecen adjetivadas

pleonsmicamente por tupidas. El carcter de estas plantas es ser trepadoras, tupidas;
con lo que sugieren el vigor, la fuerza con que la vida vuelve, no hay frenos para esa vida.
Pero todo esto va a volver para el t y no para el Yo. Antes el lugar de contacto de los
enamorados era el balcn (a distancia), ahora es el jardn, con todo lo prestigioso y
tradicional que tiene este lugar. Ambos lugares siempre tienen connotaciones positivas en
la literatura. La vida volver, y an mejor (el florecer se asocia a la vida).
Cuarta estrofa
pero aquellas cuajadas de roco,
cuyas gotas mirbamos temblar
y caer, como lgrimas del da,
sas no volvern!

Nuevamente se vuelve al pasado (estructuralmente es similar a la segunda

estrofa)., se vuelve a una escena de ambos mirando. Esta estrofa tiene una nota muy
melanclica, ya lo que contemplaban era efmero (lo que no sabemos si lo era en as o
porque el Yo le imprime su estado de nimo). La gota de roco, si bien es hermosa, es lo
efmero por excelencia, igual que su relacin: esta se disuelve como la gota de roco que
cae. Lo efmero est enfatizado por el encabalgamiento entre el segundo y tercer verso.
Quinta estrofa
Volvern del amor en tus odos
las palabras ardientes a sonar;
tu corazn, de su profundo sueo
tal vez despertar;

En esta estrofa desaparece lo natural y se explicita lo que se aluda en las estrofas

anteriores, y por tratarse de un aspecto diferente, en ciertos matices, se rompe con el
paralelismo.
Para ella volver el amor, pero solo como palabras ardientes y apasionadas;
pero el Yo pone en duda si esas palabras tendrn la capacidad de despertarla. Ese tal
vez queda destacado porque es la primera vez que aparece la duda, se sale de la norma
que haba creado en las estrofas anteriores.
Sexta estrofa
pero mudo y absorto y de rodillas,
como se adora a Dios ante su altar,
como yo te he querido, desengate:
as no te querrn!

El tono de esta estrofa es de reproche. Todas las actitudes estn resaltadas por el
polisndeton y la comparacin: el primero intensifica y la segunda alude a la divinizacin,
idealizacin que hizo el Yo de su amada. El mutismo se debe a la belleza y superioridad
de ella. Su amor era tan intenso que no daba cabida a las palabras, no haba necesidad de
palabras. l la espiritualiza y contempla. Lo absorto alude a que, junto a ella, no haba
ningn otro centro de inters, nada lo distraa; como el creyente, el Yo se concentraba

sumiso. l la ama como a un ser divino, al que solo se lo puede adorar sin esperar nada.
En la comparacin aparece primero el trmino comparante y reserva para el fina le
trmino comparado, para destacar el amor que sinti por ella.
A nivel emocional, hay proximidad en el tiempo (como yo te he querido),
ponindose el Yo en un nivel de superioridad, porque sabe lo que va a pasar, l tiene la
seguridad que nadie podr amarla como l lo hizo. La hermosura de ella puede motivar a
que le hablen de amor, pero la dicha de l se termin, porque dependa de la belleza de
ella. l le muestra lo que perdi: ese amor nico no lo va a tener. l que es el que ha
sufrido y ha perdido, le quiere hacer sentir que fue ella la que perdi.
Fuentes
Sofa: Clases de Martnez

6. Anlisis de la Rima LXVI

La Rima LXVI consta de dos estrofas de ocho versos, el primero, tercero y quinto
de los cuales son endecaslabos, siendo el resto heptaslabos. Los versos segundo, cuarto
y sexto (todos heptaslabos) tienen rima asonante en u-a.
A nivel sintctico, las estructuras de las dos estrofas son bastante parecidas:
comienzan con una pregunta, aparentemente hecha por el lector, a la que el Yo lrico
contesta. En ambas estrofas, la pregunta est seguida por una oracin con verbo y objeto
directo, con el verbo siempre al final y en segunda persona del imperativo (se refiere al
lector); son estructuras hiperbticas. Hasta all, las estructuras son equivalentes; luego
varan.
En la primera estrofa, el tercer y cuarto versos contienen un sintagma nominal que
se coordina, por yuxtaposicin, con otro (en los versos quinto y sexto), para formar
conjuntamente el sujeto del dirn del verso sptimo. Hay tambin, antes del verbo, un
objeto indirecto (te), que se refiere al lector. El resto del verso sptimo y el octavo
contienen un sintagma nominal que funciona como objeto directo del verbo.
En la segunda estrofa, en cambio, los versos tercero y cuarto contienen un
enunciado no oracional, una frase, que parece -semnticamente- estar adjetivando al
objeto directo de la oracin anterior (el ms sombro y triste de los pramos). Los versos
quinto y sexto contienen un adyacente circunstancial; el sptimo otro, y el octavo, el
adverbio all (que resume los dos circunstanciales anteriores), el verbo y el objeto directo.
Pero a nivel de significado las dos estrofas tambin tienen una estructura anloga:
ambas comienzan con una pregunta, que parece formulada por el lector, de modo que se
establece una suerte de dilogo entre el lector y el Yo lrico, que continua con una
respuesta de este. La primera estrofa contienen una pregunta y una respuesta acerca del
origen del Yo lrico, y la segunda acerca del destino. En una suerte de paralelismo
antonmico, la primera estrofa termina hablando del sitio de su cuna, de su origen, y la
segunda termina hablando acerca del sitio de su tumba, su destino. En el medio hay
senderos y valles que son el camino de la vida; este es, acaso, el principal smbolo del
poema.
Primera estrofa
De dnde vengo? ... El ms horrible y spero

de los senderos busca.

Las huellas de unos pies ensangrentados
sobre la roca dura;
los despojos de un alma hecha jirones
en las zarzas agudas,
te dirn el camino
que conduce a mi cuna.

El tema, pues, de la primera estrofa, es el origen del Yo lrico, desarrollado, como

dijimos, en una suerte de dilogo entre aquel y el lector. La respuesta que da el Yo lrico
sobre su origen es la de un lugar maldito: busca el ms horrible y spero de los senderos;
ese es el camino que se debe buscar para encontrar el origen del Yo. Si lo transportamos a
un plano ms sentimental, podramos decir que el Yo lrico -o bien la poesa- nace del
dolor, materializado, objetivado en el ms horrible y spero de los senderos. Es como un
camino a la inversa, que va desde el presente hacia el origen, transitando ese sendero
doloroso.
Luego viene otra oracin, que tiene dos sintagmas nominales coordinados entre s
(por yuxtaposicin) para formar el sujeto. El primero de estos sintagmas es las huellas de
unos pies ensangrentados sobre la roca dura; el lector, para encontrar el origen, debe
desandar el camino de huellas ensangrentadas. El camino que ha atravesado el Yo lrico,
pues, es de roca dura, lo cual se condice con la aspereza que se haba sealado
anteriormente. La roca dura causa heridas en los pies, y deja dolorosas huellas de sangre.
En un nivel ms profundo de significado, puede referirse al poeta que va dejando,
dolorosamente, su huella en la poesa; pero acaso la interpretacin es excesiva.
El segundo de los sintagmas nominales, los despojos de un alma hecha jirones en
las zarzas agudas, tiene un significado anlogo al anterior: hace referencia a un camino
en el cual el Yo lrico fue dejando, dolorosamente, su huella, habla de un camino que fue
hiriendo al Yo lrico. Ahora no se trata de las huellas de pies ensangrentados, sino de los
despojos del alma, que las zarzas del camino van despedazando.
Todo esto: las huellas ensangrentadas y los despojos del alma, le dirn al lector el
camino hacia el origen. A la inversa del sentido transitado por el Yo lrico, el lector, el
intrprete, para buscar el origen de la poesa, tiene que rastrear el dolor del poeta. El
origen est materializado en la cuna, que se opone a la tumba del verso final.
Segunda estrofa
Adnde voy? El ms sombro y triste
de los pramos cruza:
valle de eternas nieves y de eternas
melanclicas brumas.
En donde est una piedra solitaria
sin inscripcin alguna,
donde habite el olvido,
all estar mi tumba.

La segunda estrofa comienza, tambin, con una presunta pregunta del lector,
acerca del destino de este caminante que es el Yo lrico. Para encontrar el destino, la
segunda persona debe cruzar el ms sombro y triste de los pramos; en este sentido, esa
es una visin del Yo lrico sobre el futuro, sobre lo que le queda por recorrer. Ntese
cmo este trayecto por delante no es visto como un camino, sino como un pramo, un

valle, algo vaco, porque todava no se ha recorrido. Sin embargo, el Yo lrico tiene la
perfecta seguridad de que se tratar del ms sombro y triste de los pramos.
Tenemos, pues, una serie de presentaciones del trayecto a recorrer: es un pramo
(es solitario, porque an no ha sido recorrido), y es sombro y triste. Luego, desarrollando
el tema en un enunciado no oracional (versos cuarto y quinto) dice que es un valle de
eternas nieves y de eternas melanclicas brumas; la repeticin de eternas enfatiza en el
aspecto temporal: el recorrido que queda es eterno, porque acaso nunca termine; el dolor
es eterno. A partir de aqu desarrolla con mayor detenimiento el tema del tiempo. El valle
que queda por recorrer es fro (duro, sensacin materializada en la nieve) y est cubierto
de brumas, porque el destino es incierto.
Lo que s es cierto es que el destino no est prefijado: esperando al Yo lrico hay
una piedra solitaria sin inscripcin alguna; y aqu podemos leer de dos formas: o bien se
refiere a que no habr inscripcin en su tumba porque ser olvidado, o bien se refiere a
que aun no est escrito su epitafio, su destino. Como la poesa es polismica, admite las
dos interpretaciones.
Pero la primera de estas interpretaciones es la que se da en el verso penltimo,
acaso el hallazgo ms feliz de todo el poema, que ha dado ttulo a un libro de Cernuda:
donde habite el olvido. El verso es un adyacente circunstancial que consigna varias cosas
imposibles: por una parte, un cruce de tiempo y espacio (el olvido habita en algn lado,
est materializado en un espacio concreto); por otra parte, un cruce temporal entre pasado
y futuro: el olvido es algo ciertamente pasado (siempre se olvida algo que ya pas), pero
el verbo (as como el contexto) hace referencia a una situacin futura. All, en ese lugar,
donde habite el olvido, en ese lugar imposible, estar la tumba. Es un lugar imposible
porque, en cierta medida, existe en alguna parte, pero an no est determinado dnde.
Pero detrs de toda esta significacin profunda hay alguna contestacin elemental
a las preguntas: el Yo lrico se presenta como un caminante que ha recorrido un sendero
doloroso, y que recorrer un trayecto desolado y fro; nace en el dolor y muere en el
olvido, porque el destino de todo hombre es ser olvidado.

UNIDAD 9
1. Antonio Machado
En toda la poesa de Machado, la nota dominante es la temporalidad. Para l, la
poesa tiene valor solo si transmite la nota temporal, la experiencia vivida; consecuente
con esto, admira a quienes siente poetas vivenciales, no artificiales (por ejemplo:
Manrique y Bcquer). La poesa no puede expresar el tiempo si no est sumergida en el
tiempo; la vivencia del tiempo es lo esencial. En este sentido, se privilegia en su poesa el
verbo, en cuanto es expresin de la temporalidad.
Pero, a pesar de su intimismo, para Machado el poeta no debe encerrarse en la
vivencia personal, sino que debe partir de all para salir hacia todos (cantar para todos).
Por otra parte, plantea una exigencia de nivel; no se trata de escribir cualquier
cosa, sino de escribir para todos con un buen nivel, dar lo mejor para que circule.
El poeta debe ser original, pero no para lucirse, sino para lograr un estilo propio,
una voz personal; no se trata de la originalidad como exhibicionismo, sino en el sentido
de que si el poeta quiere llegar a todos debe conquistar primero su propia voz.

Hay una postura firme en Machado en pro de la sencillez de la poesa, evitando

caer en lo ornamental (y en esto se distancia del Modernismo, o al menos de Daro); todo
lo que no brota de la vivencia temporal es mero adorno. Los recursos de estilo carecen de
valor si su fin es exclusivamente ornamental, si no brotan de la expresin.
Su poesa est concentrada en ciertos ejes temticos: el tiempo, el paisaje espaol,
la muerte y Dios. La tarde, a mitad de camino entre el da y la noche, es la hora
privilegiada en que brota la temporalidad, la hora que sugiere el transcurrir; en cuanto tal,
puede ser smbolo de la muerte.
La poesa para Machado tiene valor en la medida en que trasmite la fugacidad del
tiempo. Es precisamente en este punto que Machado le critica a la poesa del Barroco, el
expresar las abstracciones, y no trasmitir la verdadera experiencia.
Uno de los tpicos centrales de la poesa de Machado es el tiempo. La poesa
inmersa en el tiempo, le permite la expresin del tiempo como vivencia.
Machado toma el viejo tpico de Jorge Manrique. Hay una angustia soterrada en
sus versos, un sentimiento de soledad, de abandono que impregna toda la obra.
Recordemos que segn Machado el poeta verdadero vive agudamente la fugacidad del
tiempo, por eso trata de eternizarlo mediante su expresin.
Un elemento marcadamente relacionado al tiempo es lo que l llam pasado
apcrifo. El pasado apcrifo es un pasado falso (en el sentido estrictamente realista del
trmino), no vivido sino soado. Desde una perspectiva esencial, el pasado apcrifo es
ms autntico. El pasado real no puede ser salvado; de ah la necesidad de crear un
pasado soado. El poeta maneja dos pasados distintos, el pasado vivido, que no tiene
posibilidades de ser rescatado, y el pasado apcrifo, que es el pasado soado.
En el pasado apcrifo, los sueos son autnomos, sin condicionamientos de
ningn tipo. De all la necesidad de soar el pasado, para guardarlo en la memoria. El yo
lrico, lucha con el tiempo, para guardar el recuerdo, tambin muestra la maldad del yo
lrico que mata al ser amado no solo en lo fsico, sino tambin en la memoria.
Su preocupacin por el paisaje de Castilla es permanente. En Campos de
Castilla y Nuevas Canciones se manifiesta claramente la visin amarga de la patria. Por
ejemplo, en La tierra de Alvargonzlez describe los defectos del hombre, la envidia, la
codicia, y el crimen: Cuando el asesino labre/ ser su labor pesada; / antes que un surco
en la tierra/ tendr una arruga en su cara
Por lo general Machado se ubica su poesa en el momento de la tarde, esta es una
zona de transicin para expresar la temporalidad.
Machado apunta a la eternidad. Sus poemas estn cargados de un tono
melanclico de un yo lrico que desea ser eterno, pero es consciente de no serlo.
El tema del amor tambin es caracterstico de la poesa de Machado. En el poema
Yo voy soando caminos, emplea la imagen de la espina para expresar la mordedura
del amor. El amor es llaga, es herida, pero a pesar de todo es deseada.
Machado le da a la poesa una gran responsabilidad, debe expresar para todos. El
poeta parte de la experiencia personal, pero no puede cerrarse en la contemplacin. La
poesa debe salir al encuentro con el otro y debe dirigirse a todos. Le exige a los poetas la
originalidad, pero no para lucirse, sino que al partir de sus propias experiencias, lograr un
estilo personal. Todo lo que no brota de la experiencia personal, no sirve. Todo lo
estilstico tiene valor, en la medida que sirve para expresar la experiencia personal. Esta
es la verdadera poesa de lo autentico.

Lo importante es tener voz propia, de no ser as el poeta es solo un mero repetidor,

y as engaa y estafa a su publico, el cual merece el total respeto.
Pero la exigencia no es solo para el poeta, tambin para el lector.
Postulo en su poesa lo esencial del verbo. Los elementos deben contribuir a
afirmar lo que el verbo expresa, pero no desplazarlo. El adjetivo es empleado, para
reafirmar la idea, pero tiene una funcin secundaria.
Hay una preferencia por una poesa sencilla, no artificial, pero tampoco fcil
Fuentes
Clases de Martnez

2. Anlisis del poema VI

En este poema, perteneciente a Soledades, galeras y otros poemas, el yo lrico
establece un dialogo con la fuente. Dicho dialogo apunta a la personificacin de la fuente,
al atribuirle la facultad del habla. El dialogo que el yo lrico entabla con la fuente, no es
ms que una clara reproduccin de sus sentimientos.
El yo lrico de Machado, siempre opta por la expresin indirecta de su sentir, para
as evitar caer en el sentimentalismo.
Indudablemente, esta es una de las caractersticas bsicas de la poesa
machadiana. Machado concibe que la poesa deba tener como nica base la experiencia
personal del poeta, de all que sea necesaria la originalidad del mismo. La poesa de
Machado se caracterizo por ser una poesa de lo autntico; todo lo que no brota de la
experiencia personal, debe quedar por fuera de la poesa.
Volviendo a lo especfico de este poema, se caracteriza por un tono melanclico,
reforzado por la estructura formal. Esta construido por estrofas irregulares, de dos, tres y
cuatro versos, los cuales son generalmente dodecaslabos, con la presencia de algunos
hexaslabos.
En las tres primeras estrofas, se recrea la atmsfera del poema.
Fue una clara tarde, triste y soolienta
tarde de verano. La hiedra asomaba
al muro del parque, negra y polvorienta
La fuente sonaba.
Rechin en la vieja cancela mi llave;
con agrio ruido abrise la puerta
de hierro mohoso y, al cerrarse, grave
golpe el silencio de la tarde muerta.
En el solitario parque, la sonora
copla borbollante de agua cantora
me gui a la fuente. La fuente verta
sobre el blanco mrmol su monotona.

En la primera estrofa, el yo lrico realiza la descripcin del paisaje, descripcin

sumamente subjetiva.

Ubica la situacin en un pasado indeterminado, pero lo que s especifica es el

momento del da, la tarde; as como tambin la estacin, el verano.
La eleccin de la estacin del ao, parece no corresponder con los sentimientos
del yo lrico, pero ese contraste hace que se refuerce an ms su estado de melancola.
El yo lrico, viaja a ese pasado como forma de recuperar un pasado perdido; ese
verano es el recuerdo de plenitud que tanto desea alcanzar.
A la tarde le agrega dos adjetivos: triste y soolienta. Le adjudica a la tarde su
propia tristeza, la descripcin del paisaje se encuentra en intima relacin con los
sentimientos del poeta. Los elementos externos ayudan a trasmitir sus sentimientos,
permiten la exteriorizacin de los mismos.
El adjetivo soolienta, hace que la atmsfera se vuelva lenta, pesada. Adems
este adjetivo, crea un efecto de cierta irrealidad; se refiere a un estado entre la vigilia y el
sueo, es un soar despierto. La importancia de los sueos es clara en la poesa de
Machado, el hablara de la existencia de una pasado apcrifo, un pasado soado.
La medida mtrica de los versos, y el encabalgamiento constante, dan la idea de
continuidad y armona. El uso de los verbos en pretrito imperfecto, los puntos
suspensivos y el nivel fnico del poema, hacen que la accin sea prolongada, lo que
aumenta ms la sensacin de angustia y melancola del poema.
Por la introduccin del verbo ser conjugado en un pasado simple y contundente,
logra alejar la accin e inmovilizarla. Estos versos iniciales, crean la expectativa de algo
pasado ocurrido, pero a la vez perdido, lo que provoca la angustia del yo lrico.
El espacio fsico donde se ubica el yo lrico, es el parque, sitio solitario y
abandonado. En este caso el parque esta tomado en un sentido metafrico, ya que
representa al mundo interior del yo lrico. Es un espacio abierto, pero limitado a la vez;
all se van a dramatizar las vivencias del yo lrico.
El parque esta limitado por los muros, de donde asoma la hiedra negra y
polvorienta. La hidra representa al recuerdo, es el contenido interior que amenaza con
desbordar al muro. En el poeta hay algo reprimido que pretende aflorar.
Entre el primer y segundo verso, hay una repeticin del plano estructural, en
cuanto a las parejas de adjetivos coordinados, adems de la rima consonante alternada.
Esta estructura favorece a la construccin de la sensacin de monotona, que se viene
dando desde el contenido.
Los adjetivos negra y polvorienta, hacen referencia a la oscuridad y el paso
del tiempo. El tema del paso del tiempo, es muy significativo para Machado. Uno de los
ejes temticos de Machado, es el tiempo; la poesa debe trasmitir la fugacidad del tiempo;
de yac viene la admiracin hacia Manrique. Es bastante comn que generalmente en sus
poemas elige la tarde como momento del da, ya que funciona como zona de transicin,
para expresar la temporalidad.
El ltimo verso de la primera estrofa, introduce una imagen sonora, el sonido de la
fuente. En este paisaje tan quieto y apagado, el sonido de la fuente, introduce la sensacin
de vida, que no haba a parecido antes. El pasaje de las imgenes visuales a las auditivas,
esta acompaado del quiebre en el esquema mtrico, con la presencia del verso
hexaslabo.
La segunda estrofa, tiene un verbo principal: rechin, que lleva a una nica
accin.

En el primer verso hay un hiprbaton, una alteracin en el orden lgico de las

palabras.
El rechinar de la llave, se contrapone con el sonido de la estrofa anterior, de la
fuente. En esta estrofa las imgenes visuales son molestas, desagradables: rechin,
agrio ruido, esta ltima es una sinestesia, para resaltar lo desagradable del ruido que
produce la puerta al abrirse. Puerta que al cerrarse golpe el silencio, lo cual tambin
contrasta con el sonido de la fuente.
El que habla es el yo interior, que hace tiempo que no se encuentra consigo
mismo. La resistencia de la llave al abrir la puerta, es smbolo de la resistencia del yo
lrico de volver a ese pasado. Todo apunte a la dificultad de acceder al mundo interior.
Si bien es difcil el acceso al mundo interior, el yo lrico tiene la voluntad de
confrontarse con su pasado. Nuevamente los elementos externos sirven para el reflejo del
interior, ms que decir Machado prefiere sugerir.
El ultimo verso, introduce un tiempo vaci: tarde muerta. Esta es una
temporalidad carente de contenidos vitales. La tarde muerta, representa lo inexistente, y
lo no vivido. La falta de vida, esta sugerida por la puerta que se cierra y golpea al
silencio. El silencio es tan comn en ese espacio interior, que el yo lrico le adjudica las
caractersticas de algo denso y compacto. Toda la estrofa da la impresin de un tiempo ya
transcurrido y por lo tanto perdido.
Todo es silencio y quietud, lo nico activo y decisivo, es la voluntad del yo lrico.
El yo lrico en Machado es un ser inquieto en una bsqueda constante.
En la tercera estrofa, continua presente lo auditivo, pero con notas ms
armoniosas y de un tipo distinto al de las imgenes de la estrofa anterior.
La sonora copla es la que gua su camino haca la fuente. A medida que el yo
lrico se acerca a la fuente, los sentimientos que se desprenden se van haciendo ms
alegres, de vitalidad. El sonido que se desprende de la fuente, es un sonido muy distinto a
los sonidos que se describen anteriormente. El camino haca la fuente, representa el
camino hacia la vida.
El agua de la fuente, representa la vida. Al igual que la vida transcurre y se va,
tambin el agua de la fuente. Pero no toda el agua se va, hay agua que queda estancada en
la fuente, esa agua estancada representa el tiempo no vivido. De all viene la ambigedad
de la fuente, por un lado implica vida, representada por el agua que brota de ella, y por
otro lado lo negativo del agua que queda estancado. Es indiscutible la posicin de
Machado, con respecto a reste punto, segn Machado el tiempo ms aprovechado es el
vivido y el nico que vale realmente la pena.
En el ltimo verso, el elemento es sustituido por ele efecto que causa, es decir se
sustituye la fuente, por la monotona, la cual esta dada por el agua que no fluye y queda
estancada. El agua estancada representa la degradacin de la vida que no es vivida.
La fuente cantaba: Te acuerdas, hermano,
un sueo lejano mi canto presente?
Fue una tarde lenta del lento verano.

En esta estrofa, se inicia el dialogo entre el yo lrico y la fuente. Es muy frecuente

la el agua cante en la poesa machadiana, ya que el canto tambin es smbolo de vivencia.
La poesa es experiencia, vivencia y meloda. Se marca la intima relacin existente entre
la vivencia y la expresin.

La fuente aparece personificada, es ella quien inicia el dialogo a travs del canto.
Comienza su canto interpelando al yo lrico, es la responsable de infundirle vida. El yo es
un yo apagado, abrumado por la melancola. La fuente es ms vital del yo lrico, por ello
lo obliga a enfrentarse a cosas que l no desea ver.
El tratamiento entre la fuente y el yo lrico, es de hermano a hermana, lo cual
refuerza la idea de unin entre ellos, ambos provienen de un mismo origen. Pero el yo
lrico, en si intimidad, se desdobla de la fuente.
En la pregunta se superponen dos tiempos, por un lado el tiempo del dialogo,
presente, y por lado el tiempo al cual remite la pregunta, un pasado lejano.
Mediante la pregunta, la fuente pone al yo lrico, en una situacin problemtica.
Le pregunta si recuerda a un sueo lejano, as lo enfrenta al hecho de que tal vez los
recuerdos del yo lrico son solo productos de un sueo. El sueo implica otro nivel
temporal, quedo en un plano de intemporalidad, un tiempo no vivido, un tiempo soado.
De ese tiempo no vivido, nace la melancola del yo lrico. Lo nico rescatable del pasado
es lo soado, no lo vivido.
La fuente pone en sus palabras la confrontacin entre los dos tiempos, pasadopresente. Su canto presente es melanclico, porque la fuente nunca fue disfrutada por el
yo lrico.
Se nota el inters de la fuente por marcar la similitud entre la tarde del presente,
con la tarde de antao. La misma estacin temporal, se corresponde con la idea que
tambin ha sido la misma situacin. La situacin actual, es la misma situacin que en
aquel tiempo remoto, porque no ha cambiado nada con respecto a la relacin entre el yo
lrico y la fuente.
El dialogo esta formado por estrofas de tres versos, ya que cada estrofa constituye
un parlamento.
Respond a la fuente:
No recuerdo, hermana,
mas s que tu copla presente es lejana.

El yo lrico dice no recordar ese sueo, precisamente por tratarse de un sueo es

que no lo quiere recordar. Recordar un sueo, significara asumir el vaco de su vida, y
esta es justamente la causante principal de su dolor.
En el ltimo verso aparecen nuevamente los dos tiempos explicitados en una
paradoja. La copla presente es lejana, esto es lo que marca el hecho de que el yo lrico
no ha bebido de la fuente. El poeta no vivi realmente, su existencia ha sido un continuo
uniforme, por lo tanto no es posible establecer temporalizaciones.
El yo lrico establece que la copla presente lo remite al pasado. Es decir que la
frustracin proviene desde el propio yo.
Fue esta misma tarde: mi cristal verta
como hoy sobre el mrmol su monotona.
Recuerdas hermano?...Los mirtos talares,
que ves, sombreaban los claros cantares
que escuchas. Del ruido color de la llama,
el fruto maduro penda en la rama,
lo mismo que ahora. Recuerdas, hermano?...
Fue esta misma tarde de verano.

Se vuelve a especificar, que la tarde es la misma, no hay distincin, ya que el yo

lrico no ha vivido momentos privilegiados. Por esta razn es que la fuente intenta traerle
a memoria un sueo, pero el poeta se niega a recordarlo.
Siempre esta presenta la metfora de agua, como vida. La primera estrofa,
contina con esa metfora, representando al agua mediante el cristal. Esta metfora
trasmite la pureza de esa vida, que se convierte en cristal, por lo esttico, por no ser
vivida realmente. De todos modos hay un oxmoron entre el sujeto y el verbo, el cristal se
opone a la idea fuente, que representa a la vida, y es precisamente por lo dicho
anteriormente, la vida del yo lrico es una vida no vivida.
Es significativo que la fuente, al contrario del yo lrico, mantenga la distincin
entre los tiempos.
La fuente contina insistiendo en la pregunta inicial, es tanta su insistencia que
aparece emitida dos veces en una sola estrofa. Lo que la fuente busca es que el yo lrico
se enfrente consigo mismo, que se decida a mirar dentro de si, ya que esa es la nica
manera de provocar un cambio, y terminar con la monotona.
La respuesta a esa pregunta, constituira el primer paso haca el cambio, rumbo al
vivir. El yo lrico debe asumir que ha soado, pero que no ha vivido, de all la insistencia
de la fuente.
Para incentivar el recuerdo del poeta, la fuente toma dos elementos del entorno: el
mirto y el talar. El mirto es una flor blanca y los talares son una vestidura que llega a
los pies. En este caso los mirtos talares, se aplica al hecho de que la flor blanca parece
llegar a los talones de la persona presente en ese lugar.
Aparecen manifestados, el sentido visual y el sentido auditivo del yo lrico. Esas
flores que l ve, sombrean los cantos que escucha. Por lo tanto lo visual, prevalece ante lo
auditivo.
Pero yendo hacia el verdadero sentido de la lectura, esos mirtos talares, apuntan a
algo totalmente negativo. Antes esos mirtos echaban sombra sobre los cantares, es decir,
que los miedos del vivir, representados en los mirtos, no dejaban espacio a la vida misma,
figurada en los cantares. El dialogo entre la fuente y el yo lrico, no hubiese sido posible
antes, porque no haba relacin entre ellos ya que las sombras de las incompetencias para
vivir le impedan escuchar los cantares provenientes de la fuente.
A pesar de que el verbo aparezca en pasado: sombreaban, los mirtos y los
cantares continan presentes, pero en el presente no tienen la capacidad de sombrar nada.
La posibilidad de volver a la vida, esta dada en el hecho de que el yo lrico ha decidido
volver al parque, lo cual es un intento de recuperar el pasado.
La fuente le presenta, la vida verdadera, metaforizada a travs del fruto maduro.
La vida tiene su aspecto atractivo, de all la metfora del fruto, por su atractivo visual. El
fruto posee el mismo color que la llama, y no solo alude al color sino a la intensidad de la
misma cargada de vitalidad. Si hablramos de un fruto en especial, indudablemente se
estara referido al naranjo.
El fruto, no es algo difcil de alcanzar, esta al alcance de la mano. Solo debe
estirar la mano y tomarlo, como no lo ha hecho antes. La invitacin a la vida ya ha sido
planteada, no depende del tiempo, por ello es importante que el yo lrico recuerde. La
monotona del yo lrico quedara a un lado desde el momento que tomara el fruto de la
vida.

- No s qu me dice tu copla riente

de ensueos lejanos, hermana la fuente.
Yo s que tu claro cristal de alegra
ya supo del rbol la fruta bermeja;
yo s que es lejana la amargura ma
que suea en la tarde de verano vieja.
Yo s que tus viejos espejos cantores
copiaron antiguos delirios de amores:
mas cuntame, fuente de lengua encantada,
cuntame mi alegre leyenda olvidada.

En estas tres estrofas, se da la respuesta del yo lrico. El no saber que aparece en

la primera estrofa, esta referido al no poder recordar. El yo lrico es quin insiste en ese
pasado lejano, pero cuanto ms se aleja en el tiempo mas reprime ese sueo.
Lo nico que reconoce, el yo lrico es que la copla de la fuente es riente de vida,
pero no logra entender los sueos lejanos. El yo lrico aparece sumido en una actitud
intelectual, que de alguna manera filtra sus sentimientos,
En la novena y dcima estrofa estamos ante la presencia de la anfora, por la
repeticin Yo s, al comienzo de cada estrofa. Esta anfora marca el inters del yo
lrico. Por descartar todo lo que sabe, para llegar a lo que a l realmente le interesa. Hay
un afn de descartar, de examinar, ms que de asumir.
El yo lrico afirma saber, que la fuente saborea el verdadero vivir, pero en realidad
no hay vivencia de la fuente, solo interlocucin. El yo lrico se refiere a la fuente, como si
esta fuera independiente de l. En sus palabras la fuente, aparece totalmente con rasgos
positivos, fijados por las dos metforas que le adjudica el yo lrico. Mientras ella ya ha
tomado la fruta bermeja, l continua cargado de amargura. El posesivo da la idea de
intensidad de ese dolor, su amargura es solo suya, mientras que la alegra del vivir le
pertenece solo a la fuente.
Lo nico permanente en l es su amargura. La vida es flujo y en la fugacidad no
vivida, lo permanente es la amargura. No es el yo que suea, sino la amargura es la que
suea con la posibilidad de vivir y transformarse. La amargura ha acompaado al yo
lrico, a lo largo de su camino, lo que hace a la situacin ms terrible y dolorosa.
Por eso la ambigedad del ltimo verso de la novena estrofa. Se vuelven a repetir
esas tardes de verano, son las mismas tardes de siempre. La imposibilidad del cambio, es
producto de la incapacidad del yo lrico para vivir. Entonces como no se atreve a vivir,
prefiere soar. Pero esa tarde de verano, en este caso es vieja, lo que deja una especie de
posibilidad abierta al cambio.
En la dcima estrofa, aparece una nueva connotacin de la fuente; en este caso la
fuente es espejo, enfrenta al yo a su propia imagen.
En el reflejo del espejo, se pueden ver antiguos delirios de amores; pero estos
solo fueron sueos del poeta, loa amores nunca se concretaron, l so con ellos.
El yo lrico, trata de eliminar de su mente todo aquello que le perturba y le causa
dolor. Regreso al parque no para que la fuente les recuerde sus penas, sino para que le
diga otra cosa. Le pide que le cuenta la alegre leyenda olvidada, es decir le esta
pidiendo el relato de una ficcin, lo que el soaba.
El yo lrico no quiere ver la verdadera realidad de su vida, prefiere que la fuente le
embellezca el pasado.

En este momento, nos damos cuenta que el yo lrico no ha cambiado, no va a

decidirse a tomar el fruto que le ofrece la fuente. Lo nico que desea es que le devuelva
aquellos sueos o que invente otros, para construir otro pasado. La entrada del yo lrico a
su interior, resulta menos positiva de lo que se espera al principio.
- Yo no s leyendas de antigua alegra,
sino historias viejas de melancola.
Fue una clara tarde del lento verano
T venas solo con tu pena, hermano;
tus labios besaron mi linfa serena,
y en la clara tarde, dijeron tu pena.
Dijeron tu pena tus labios que ardan;
la sed que ahora tienen, entonces tenan.

Estas tres estrofas conforman la dura respuesta de la fuente.

La onceava estrofa, constituye un paralelismo antittico, que resalta la dureza de
la verdad. La fuente no accede a su pedido, y no lo engaa, no puede hablarle de un
pasado que no ha existido. La fuente no sabe de leyendas de alegra, solo conoce
historias de melancola. Contrapone al trmino de leyendas, usado por el yo lrico, al
de historias, frente a lo ficticio se antepone lo real, la verdad es lo nico que la fuente
reconoce.
La fuente no tiene manera de embellecer esas historias porque estn cargadas de
melancola. En estos versos se invierte la situacin inicial, la melancola es previa a la
frustracin. El yo lrico vive en la melancola, porque no es capaz de vivir de otra
manera.
La fuente contina insistiendo en enfrentarlo a la verdad, le cuenta la historia del
pasado. Al referirse al yo lrico, es inevitable separarlo de su pena; pena que deriva de
una vida no vivida.
La comunicacin de ellos en aquel momento, parece mejor que la de ahora. En el
pasado el yo lrico, fue capaz de besar el agua de la fuente, de afrontar los problemas,
haba un mnimo contacto con la vida.
La fuente y el yo lrica, aparecen fuertemente contrastados, mientras la fuente se
muestra serena, tranquila, el yo lrica carga con su enorme pena.
Los labios de yo lrico, son los que expresan la pena. Esos labios estn sedientos
de vida, sed que an no ha sido saciada, porque nada ha cambiado. De all viene la
sensacin de monotona, y el sentimiento de pena, verdadera enemiga del deseo de vivir.
En sus palabras, la fuente se muestra totalmente conciente de que el yo lrico no
va a beber de ella, lucidez que resulta insoportable.
- Adis para siempre, la fuente sonora,
del parque dormido eterna cantora.
Adis para siempre, tu monotona,
fuente, es ms amarga que la pena ma.
Rechin en la vieja cancela mi llave;
Con agrio ruido abrise la puerta
de hierro mohoso y, al cerrarse, grave
son en el silencio de la tarde muerta.

El yo lrico se despide definitivamente de la fuente, renuncia a la oportunidad de

la vida. Es la negacin del hecho positivo de retornar al parque y tomar el fruto.
La monotona de la fuente es ms insoportable de la existencia de su pena.
El poema se cierra de la misma forma que como empieza, la ltima estrofa es la
repeticin casi exacta de la segunda estrofa. Solo cambia el verbo, en esta estrofa dice:
son, dicho cambio se debe a que ya no hay un enfrentamiento a realizarse como al
principio, ya todo esta amortiguado. Hacia el final del poema, es como s el sonido
formara parte del silencio, y se pierde en el. La idea de silencio, se suma la tarde muerta,
donde se pierde el yo. Lo nico presente es la monotona de ese tiempo absolutamente
vaco.
La circularidad de poema, deja por fuera toda posibilidad de cambio.
El yo lrico, regreso al parque en busca de una mentira, pero como no la encontr,
decide renunciar definitivamente a sumirse en la tarde muerta, pero por dedicin propia.
El resto de su vida va a ser un transcurrir pero no un vivir.
Fuentes
Apuntes de Martnez.
Antonio Machado: Soledades, Galeras, y otros poemas. Ed. Catedra. Madrid,
1998. Introduccin y notas de Geoffrey Ribbans.

3. Anlisis del poema XI

El poema XI, perteneciente a Soledades, galeras y otros poemas, est constituido
por seis cuartetos, de versos de arte menor.
Rima alternada, excepto en las estrofas 2 y 5, donde la rima vara (ABBA,
consonante abrazada). Las redondillas (estrofas de cuatro versos) aproximan al poema al
canto popular.
Yo voy soando caminos
de la tarde. Las colinas
doradas, los verdes pinos,
las polvorientas encinas!...

El poema comienza marcando una temporalidad continua, figurada en el

desplazamiento fsico. Esos caminos son soados, el yo lrico se encuentra en un estado
de ensoacin, en una zona fronteriza entre lo real y lo soado.
Pero esos caminos, no nos permiten situar al yo lrico en un espacio particular, por
ello la pertenencia de los caminos a la tarde. La ensoacin es monotemtica, los
caminos estn ubicados en la tarde, entre ellos hay una unin inseparable, son
indisolubles.
El sueo para el yo lrico de Machado, es la nica manera deseable de vivir. Ante
el dolor del mundo se prefiere soar la existencia.
Acerca de este poema, seala Juan Manuel Aguirre, quin enfoca el poema como
ejemplo de los silencios machadianos: El soar y el cantar se relacionan de la misma
manera que lo hacen el sentimiento y la pena (Antonio Machado, poeta simbolista,
pg. 131).

Los caminos soados del yo lrico, estn asociados a la melancola de lo pasado.

Aun en sus sueos el yo lrico se vincula con sus experiencias ya vividas, nunca son
sueos de futuro.
El constante encabalgamiento, da un ritmo lento al poema. Es el ritmo de una
temporalidad vaca, o de un proceso interior lento. Este ritmo se justifica con la
ensoacin que tiene mucho de meditacin.
La primera estrofa, se refiere solo a la enumeracin del paisaje, no hay
conjunciones ni verbos. La descripcin no es cerrada, da la idea de continuidad, reforzada
por la presencia de los puntos suspensivos.
La ausencia de un verbo conjugado, refuerza la sensacin de lo difuso, propio de
la ensoacin.
La adjetivacin de los elementos del mundo exterior, no resaltan nada. Es una
adjetivacin sobria, que no se aparta de los atributos ya presentes en esos elementos. De
todos modos con esos adjetivos, se mantiene el vnculo con lo real; adems tambin
sirven para marcar la subjetividad.
El dorado alude a la plenitud. La vivencia esta marcada por los adjetivos
concretos, no dando lugar al mbito conceptual. Por eso el predominio de sensaciones
visuales, permite que el lector vea lo que esta soando, apoyndose en el mundo exterior.
Hay un vnculo entre el mundo interior y el mundo objetivo.
Su descripcin esta cargada de gran efectividad, vinculada a la vida atractiva. Pero
hacia el cierre de la estrofa, el yo lrico introduce una nota de melancola y degradacin.
En el ltimo verso, esta presente la idea del tiempo como destructor. Es importante que
en los dos ltimos versos haya una variacin en cuanto a la posicin del adjetivo.
En el primer caso, el adjetivo esta pospuesto al sustantivo: colinas doradas, este
adjetivo muestra lo pasajero. En los dos casos siguientes el adjetivo esta antepuesto al
sustantivo: verdes pinos y polvorientas encinas. En estos casos los adjetivos marcan
lo inherente del sustantivo. Por ejemplo el polvo es una caracterstica permanente de las
encinas.
La estrofa se cierra con una imagen triste, gris. Habla de la fugacidad del tiempo,
sin decirlo directamente, sino que esta sugerido mediante las caractersticas del entorno.
Adnde el camino ir?
Yo voy cantando, viajero
a lo largo del sendero
-La tarde cayendo est

Esta redondilla comienza con una interrogacin, que demuestra que aun en un
estado de ensoacin, se cuestiona acerca del sentido y la direccin de ese camino.
En este momento el camino pasa a otro nivel. Hay un cambio del plural al
singular. En este sentido, camino, es una figura smbolo para referirse a la propia
existencia, a la vida misma.
En el primer verso, el nfasis recae todo en el verbo final. Se produce la mezcla de
tres niveles distintos: los caminos del sueo, de la realidad y de la existencia.
El yo lrico se ha convertido en un viajero, y ya esta en el sendero. El camino se
ha convertido en sendero; este trmino es ms delimitado que el anterior, adems no es
artificioso.

Los puntos suspensivos al final, refuerzan la incgnita y lo duro del viaje. Sin
embargo el viajero va cantando, hay una intima relacin entre la ensoacin y el canto.
Al canto se le suman elementos de tristeza, ya que la accin del canto es paralele
al caer de la tarde. Nuevamente estamos frente a una relacin de paralelismos entre el yo
lrico y el exterior.
El ltimo verso esta inmovilizado, mediante el verbo en presente; si bien el caer
de la tarde da una sensacin de transicin, pero el verbo final inmoviliza esa accin.
El primer verso de la estrofa culmina con un verbo, que cierra la interrogante del
futuro incierto. Tambin el ltimo verso culmina con el verbo en presente, que marca el
transcurrir del tiempo. No hay certezas posibles, pero el tiempo continuo transcurriendo.
En el corazn tena
La espina de una pasin;
logr arrancrmela un da:
ya no siento el corazn.

Esta estrofa, es la misma cancin que el yo lrico entona. Hay una sucesin de
metforas que asocian la pasin al dolor. La pasin se clave en su corazn producindole
un gran dolor, pero ese dolor no es permanente, ya que pudo arrancar ese sentimiento. La
espina esta clavada en el corazn, es decir en el centro vital del yo lrico, por eso es tan
dolorosa.
Al liberarse de ese dolor, parece sentir un alivio, algo positivo; pero esta idea de
alivio se contrapone con el ltimo verso que plantea todo lo contrario.
Tanto la pasin, como el dolor eran sntomas de que estaba vivo, al liberarse de
ellos, termina no sintiendo nada. El yo lrico decidi arrancar esa pasin, no es menor
la eleccin del verbo que muestra lo difcil de la tarea.
La connotacin positiva del canto, es desmentida, por la temtica del mismo. Es
una canto de melancola por el dolor perdido, al no tener siquiera una pasin, la vida deja
de tener sentido. El yo lrico canta su propia situacin de frustracin.
Y todo el campo un momento
se queda, mudo y sombro,
meditando. Suena el viento
en los lamos del ro.

La cuarta estrofa es totalmente descriptiva. Abundan las pausas y el hiprbaton.

Hay una personificacin del campo, se le atribuye la accin de la meditacin. El que
medita es el yo lrico, pero lo proyecta haca el paisaje.
El paisaje aparece totalmente inmovilizado, como si compartiera la actitud del yo.
El uso del presente en esta estrofa, apoya la idea de simultaneidad entre el
presente del yo y el momento de la lectura. La sensacin lrica, se corresponde con la
lectura, logrando que el lector se involucre con esta situacin.
Las pausas de la estrofa, le dan un ritmo lento, que tambin refuerza la idea
meditacin; el campo y el tiempo quedan suspendidos en la inmovilidad.
La conjuncin que abre la estrofa, refuerza la idea de que la meditacin del
campo, sea consecuencia del canto. La cancin repercuti en el campo, de all la
comunicacin del yo lrico con la naturaleza. Toda la naturaleza queda impactada por el
canto del yo lrico.

El canto ha quedado tan ensimismado, que solo resta la reflexin intima del
mismo. De alguna manera, esta situacin de sombras y silencios se corresponden con el
final del canto. La situacin nos conduce a la idea de vaco, objetivada en el campo
quieto y silencioso.
Los dos primeros versos, quedan suspendidos en el tiempo, la accin se reanuda
con el viento en los lamos, de los dos ltimos versos. Frente a la mudez anterior, hay un
hiprbaton que marca el cambio a una nueva situacin. Tanto los lamos como el ro, son
dos elementos de gran importancia en la poesa de Machado.
Hacia el ltimo verso se ha roto el silencio y la inmovilidad, con la presencia de
los lamos y el ro. En este momento se reanuda la vida, al ponerse en movimiento el
paisaje, se activa el nimo del yo lrico. Los elementos vitales de la naturaleza (viento,
lamos, ro), repercuten en el interior del yo.
La melancola del yo lrico, solo logro suspender por un momento al paisaje; pero
la vida debe continuar con toda su vitalidad. De todos modos el yo lrico lo acepta, si bien
hay un lamentote su parte, no se rebela contra ello.
La tarde ms se obscurece;
y el camino que serpea
y dbilmente blanquea,
se enturbia y desaparece.
Mi cantar vuelve a plair:
aguda espina dorada,
quin te pudiera sentir
en el corazn clavada.

La quinta estrofa es particular, por el polisndeton y por la abundancia de verbos

conjugados. Se resalta el transcurrir continuo y el movimiento en el camino. El
movimiento en el camino se produce por los verbos utilizados. Tambin tiene la
particularidad de convertir un adjetivo en verbo: blanquea, el cual marca el proceso del
movimiento. Todos los verbos estn en presente, lo que involucra al lector en la situacin
del yo lrico.
En toda la estrofa, hay un total de cuatro verbos conjugados, lo que le da ms
movimiento.
El proceso que se describe, es el transito de la tarde hacia la noche, representante
del proceso de la vida hacia la muerte. Este transito se hace bajo el peso de una pregunta,
que no fue contestada porque carece de respuesta.
El yo lrico solo tiene lugar para la incertidumbre, que es lo nico que permanece
en l, mientras todo lo dems transcurre.
Mas que la tarde lo que se oscurece es el propio estado anmico del poeta. El
camino se pierde de vida, hasta desaparecer. A lo largo de la estrofa hay una gradacin
descendente, el camino se oscurece hasta desaparecer, dejando al yo lrico sumido en una
profunda incertidumbre y tristeza.
La sexta estrofa, marca una diferencia para con la segunda.
El cantar vuelve a brotar independientemente de la voluntad del yo lrico. La
melancola aflora nuevamente por el canto que expresa los sentimientos del yo lrico. El
verbo plair, incorpora una lamentacin, un intenso dolor.
Estamos ante el grado mximo de la intensificacin del sentimiento.

Hay una relacin intima entre el yo lrico y la espina en su corazn, antes deseaba
arrancar la espina de la pasin, pero en este momento es lo que ms desea. Antes se
refera a ella, pero ahora habla con ella, ya que al arrancarla la espina ha cobrado
independencia, pero de todas maneras continua muy cerca por la necesidad del yo.
En un principio la espina no era calificada, pero ahora la coloca en el centro de
dos calificativos. Esos adjetivos, convierten a la espina en un elemento ambivalente; por
una lado es aguda, mediante un pleonasmo intensifica la idea del dolor de la espina. Pero
por otro lado, le pone el adjetivo de dorada, con lo cual rompe con la adjetivacin real.
El dorado implica la idealizacin de la espina, como algo pleno. De all la nostalgia, que
le causa la perdida de la espina y de el dolor. Lo que antes le ocasionaba alivio, ahora le
produce nostalgia. A pesar del dolor, que le causaba esa pasin, era smbolo de plenitud, y
lo hacan mantenerse vivo.
As como existe la plenitud en la naturaleza (espinas doradas), tambin existe la
plenitud en el hombre, pero este no quiere cargar con el dolor de esa espina. Esta es una
prueba de que el hombre, no vive en armona con su destino natural.
Cierra el poema con el participio clavada. A pesar del dolor permanente, esto se
hace necesario, antes de estar muerto en vida. De all viene la idea del sueo y de
ensoacin, como estados necesarios, ya que funcionan como elementos compensatorios.
Soar es vivir segn el deseo, pero tambin es condenarse a la insatisfaccin y
melancola permanente.
Fuentes
Apuntes de Martnez
Machado: Soledades, Galeras, y otros poemas. Ed. Ctedra. Madrid, 1998

4. Anlisis del poema XCIX

El poema titulado Por tierras de Espaa, que lleva el nmero XCIX de las
Poesas completas, consta de ocho cuartetos alejandrinos con rima ABAB; cada verso
tiene dos hemistiquios de siete slabas, generalmente de idntico ritmo entre s. Es un
ejemplo muy representativo del tratamiento del paisaje en la poesa de Machado.
A propsito de este poema, Snchez Barbudo (Los poemas de Antonio Machado:
los temas, el sentir y la expresin) sostiene que se trata de una pintura negra, pesimista,
aplicable a mucho de Espaa. Una pintura no exenta de verdad, pero que ha de parecer
sin duda exagerada, injusta por la generalizacin, aun a los que no tienen una visin
idlica de la vida rural en Castilla.
El poema es una descripcin tipolgica del hombre espaol; algunos han dicho
que no es esta una materia muy potica, pero ningn tema es o no potico a priori; sin
embargo, hay que aceptar que no es la clase de poesa a la que Machado nos tiene
acostumbrados. La tipologa del hombre espaol se materializa, curiosamente, en un
individuo (abstracto, pero individuo al fin: el hombre de estos campos), de modo que a
pesar de describir una abstraccin, no por eso se deja de concentrar en el individuo.
La primera estrofa comienza con una descripcin de las actividades:
El hombre de estos campos que incendia los pinares
y su despojo aguarda como botn de guerra

antao hubo rado los negros encinares,

talado los robustos robledos de la sierra.

Segn Snchez Barbudo, se trata de los campos de Soria (el ttulo original del
poema era Por tierras del Duero). La provincia de Soria -una de las menos pobladas de
Espaa- contaba, a principios del siglo XX, con una pequea industria maderera. La
estrofa hace mencin a tres rboles o, mejor dicho, a tres plantaciones de rboles: pinares,
encinares y robledos. El pino es una madera de relativamente poco valor, utilizada
generalmente como combustible; la encina y el roble, en cambio, son grandes rboles, de
mayor valor, utilizados en carpintera. Lo que dice, bsicamente, es que el hombre que
hoy se dedica a incendiar los pinares para obtener combustible, en otra poca de gloria
pasada se dedic a trabajar maderas ms valiosas.
La actitud del hombre, que aguarda los despojos del pino como botn de guerra,
dndole una gran importancia resulta, pues, miserable: es un trabajo muy esforzado pero
acaso no muy redituable. La importancia que se le brinda es, pues, exagerada. Por otra
parte, esto parece una referencia a algn carcter destructivo del hombre de estos
campos.
El verbo raer parece referido a alguna actividad un poco ms fina, de
carpintera; talar los robles parece ya algo heroico, ya que es una madera dura. Ntese la
aliteracin de la vibrante mltiple: los robustos robledos de la sierra, que acaso
expresa el esfuerzo.
La primera estrofa, pues, ya nos pinta un hombre-tipo que se dedica a un trabajo
manual, duro, y que se moldea en contacto con la ruda naturaleza de los campos de Soria.
Veamos la segunda estrofa:
Hoy ve sus pobres hijos huyendo de sus lares;
la tempestad llevarse los limos de la tierra
por los sagrados ros hacia los anchos mares;
y en pramos malditos trabaja, sufre y yerra.

Esta estrofa ya nos muestra la perspectiva del hombre, lo que el ve; y lo que ve
son cosas que se van: sus hijos que huyen y el limo de la tierra, de modo que el hombre
va quedando cada vez ms solo. Lo primero que ve es a sus pobres hijos huyendo de sus
lares: los hijos huyen por la aridez del paisaje, por lo duro de esa vida; y se van, para la
ciudad o para otros pases, mientras que l se queda, heroicamente, en el campo.
Lo otro que ve es a la tempestad llevarse los limos de la tierra; los limos de la
tierra son el lodo, el cieno, que resulta la parte ms frtil; si la tempestad se los lleva, ya
no hay fertilidad en la tierra. Ntese cmo se van los hijos, que son el fruto de este
hombre, y luego los limos de la tierra, que son la posibilidad que l tiene de cultivar.
Los limos se van por los sagrados ros hacia los anchos mares; los sagrados
ros son los ros de Soria, como el Duero, al que Machado le dedica algunos poemas. En
cualquier caso, es de destacar que Soria es una regin muy alejada del mar, de modo que
los anchos mares es, para el hombre-tipo que est describiendo, algo absolutamente
lejano. Pero tambin hay aqu una referencia inevitable: desde Manrique, los ros que
van a dar en la mar es una imagen de muerte, de modo que los hijos, los frutos de este
hombre, se van, y tambin se va, se muere, la posibilidad de plantar algo nuevo.

El ltimo verso de esta estrofa resulta sinttico de todo lo que viene diciendo: en
pramos malditos trabaja, sufre y yerra. Los pramos malditos son la tierra que viene
describiendo: por irse despoblando de gente son pramos, solitarios, y son malditos
porque en ellos no se puede plantar ms que pinos -que son rboles replantables-. Los tres
verbos son dursimos, y cada uno parece consecuencia del anterior: sufre porque trabaja,
y yerra porque sufre y porque trabaja. Pinta, pues, un carcter trabajador, sufrido y
errante. El ltimo verbo parece introducir o adelantar la siguiente estrofa:
Es hijo de una estirpe de rudos caminantes,
pastores que conducen sus hordas de merinos
a Extremadura frtil, rebaos trashumantes
que mancha el polvo y dora el sol de los caminos.

En esta estrofa habla de la ascendencia del hombre-tipo que se describe: una

estirpe de rudos caminantes; aqu adelanta la imagen final de Can: Can es el agricultor,
sedentario, hermano mayor de Abel, que es pastor. El pastor, sin embargo, es presentado
aqu como otro trabajador rudo, pero con mejores frutos: los merinos son ganado ovino
con lana delicada y relativamente costosa; los pastores se dirigen a Extremadura, regin
frtil, a diferencia de Soria. Vuelve entonces a adelantar una imagen de la ltima estrofa,
cuando dice no fue por estos campos el bblico jardn.
Es hijo de una estirpe de caminantes, pero de caminantes que se dirigen hacia un
lugar mejor; l no es caminante sino errante, sin destino. Ntese adems cmo se
diferencia el individuo soriano de la comunidad de pastores. Por otra parte, a estos
rebaos mancha el polvo y dora el sol de los caminos; es de destacar que el clima en
Soria no es muy soleado ni muy agradable; el sol, pues, puede ser visto como algo
positivo. Ciertamente lo es si consideramos que es el sol de los caminos que llevan a algo
mejor.
La estrofa siguiente es una grafopeya de este hombre-tipo, que incluye algunos
rasgos etopyicos:
Pequeo, gil, sufrido, los ojos de hombre astuto
hundidos, recelosos, movibles; y trazadas
cual arco de ballesta, en el semblante enjuto
de pmulos salientes, las cejas muy pobladas.

Los primeros dos adjetivos son de descripcin fsica: es pequeo y gil, como
para compensar esa pequeez; pero el tercer adjetivo ya nos da un rasgo de personalidad,
que se condice con lo que viene diciendo hasta aqu: es sufrido. Los rasgos que vienen
despus estn a mitad de camino entre grafopeya y etopeya: se describen sus ojos como
de hombre astuto, hundidos, recelosos, movibles; hay dos rasgos de descripcin
psicolgica (de hombre astuto, recelosos) y dos de descripcin fsica (hundidos y
movibles), pero los rasgos de etopeya estn objetivados en los ojos: si es cierto que los
ojos son la parte del cuerpo que ms delata la personalidad, estos ojos revelan la
personalidad del hombre-tipo que Machado nos describe.
Los ojos son hundidos, hacia adentro, como si fuera un hombre retrotrado; es un
hombre pequeo y por lo tanto sus ojos son recelosos y movibles, siempre expectantes y
desconfiados.

Luego viene la descripcin de las cejas: trazadas / cual arco de ballesta, en el

semblante enjuto / de pmulos salientes, las cejas muy pobladas. Hay una comparacin
que nos devela una ballesta que tiene su arco en las cejas pobladas del hombre y los
pmulos salientes que formaran el muelle de la ballesta. La ballesta puede representar
una disposicin para la lucha, pero no para la lucha heroica, que sera con espadas, sino
para la lucha ms mezquina, subrepticia.
Las dos estrofas siguientes no son la descripcin del hombre de estos campos en
general, sino del hombre malo, de la versin maldita del hombre-tipo que se describe al
principio:
Abunda el hombre malo del campo y de la aldea,
capaz de insanos vicios y crmenes bestiales,
que bajo el pardo sayo esconde un alma fea,
esclava de los siete pecados capitales.
Los ojos siempre turbios de envidia o de tristeza,
guarda su presa y llora la que el vecino alcanza;
ni para su infortunio ni goza su riqueza;
le hieren y acongojan fortuna y malandanza.

Estas dos estrofas van adelantando el tema de Can, que recin se revela al final
del poema. Lo primero que dice de este hombre malo (adems de que abunda, es muy
comn) es que no es privativo del ambiente urbano o rural, sino que abunda tanto en el
campo como en la aldea. Este hombre es, como Can, capaz de insanos vicios y
crmenes bestiales.
Luego prosigue con el tema del ocultamiento, de la hipocresa: bajo el pardo
sayo esconde un alma fea / esclava de los siete pecados capitales. Es una versin
malvada del hombre que describi al principio. Ntese la curiosa adjetivacin: el alma no
es fsica, de modo que, en un principio, no podra describirse como linda o fea; pero el
pardo sayo, la vestimenta humilde, esconde la fealdad del alma, y su maldad, que en
definitiva no es ms que esclavitud, sumisin sin lucha, a todos los vicios, a los siete
pecados capitales.
Luego viene, nuevamente, una descripcin de los ojos, enfatizando la idea de que
son la parte del cuerpo ms reveladora del carcter. Pero estos ojos que describe son del
hombre malo, no del hombre-tipo de los campos de Soria.
En esta estrofa desarrolla los vicios de este hombre malo; estos rasgos se ven a
travs de los ojos, que denotan envidia o tristeza; pero esta tristeza es, en alguna medida,
fruto de la envidia, pues es tristeza por la felicidad ajena. El segundo verso desarrolla el
tema: guarda su presa y llora la que el vecino alcanza: es decir, no es capaz de
compartir su alegra o sus bienes, pero tampoco se pone alegre por la felicidad ajena, sino
que la llora. De ah que sus ojos estn siempre turbios: estn tristes por su propio destino,
y envidiosos por el destino ajeno.
Y esta actitud es profundamente improductiva, de modo que el hombre queda en
la ms absoluta inaccin; sus logros o sus alegras no pueden parar su infortunio, por la
envidia, de modo que tampoco puede gozar su riqueza. Y esto termina en una actitud que
es displicente con todo, con el bien y con el mal: le hieren y acongojan fortuna y
malandanza; este hombre, pues, est determinado a ser sufrido, porque no le viene bien
ni la fortuna ni la malandanza.

Las dos estrofas finales son, segn Snchez Barbudo, ms poticas: del hombre
pasa ahora a los campos; a esas tierras por las cuales se mueve el hombre de los ojos
turbios de envidia (...) Por estos campos castellanos parece flotar un fantasma. Mas lo
que l ahora percibe no es el eco de las antiguas glorias, sino de la vieja envidia: el
recuerdo de la vieja sangre derramada.. Veamos las estrofas finales:
El numen de estos campos es sanguinario y fiero;
al declinar la tarde, sobre el remoto alcor,
veris agigantarse la forma de un arquero,
la forma de un inmenso centauro flechador.
Veris llanuras blicas y pramos de asceta
-no fue por estos campos el bblico jardn-;
son tierras para el guila, un trozo de planeta
por donde cruza errante la sombra de Can.

El numen de estos campos, como dice Snchez Barbudo, parece una proyeccin
agigantada del espritu del hombre de esas tierras: el espritu comn del hombre malo de
las tierras del Duero, que flota por los aires. Es sabido -y Machado lo desarrolla en un
poema titulado El dios ibero- que la comunidad, o el hombre, forja al dios a su imagen
y semejanza; de ah que el dios que se cierne sobre estos campos sea equivalente al
hombre que en ellos vive.
El dios de estos campos es sanguinario y fiero, como una proyeccin de lo que el
hombre no es, o es a medias; el hombre que viene describiendo puede ser mezquino, pero
no guerrero o heroico. S lo es su dios, a modo de proyeccin de lo que el hombre no se
anima a ser.
La proyeccin agigantada de este hombre se refleja sobre la montaa (el
remoto alcor) -recordemos que Soria es una tierra montaosa- y es la de un centauro.
Los centauros son bestias mitolgicas, hombres de la cintura para arriba, caballos de la
cintura para abajo. Son seres bestiales, violentos, y tienen por arma el arco y la flecha.
La hora en que se ve el centauro es la tarde, la hora melanclica por excelencia en
la poesa de Machado; y el arco y flechas del centauro (proyeccin agigantada de la
ballesta de la que hablaba en la estrofa cuarta) son la representacin magnificada del
espritu del hombre de estos campos.
Ntese adems cmo, por primera vez, la voz lrica se dirige al lector, para
mostrarle lo que ver; en todo el poema habl con verbos en presente, acerca de cmo es,
efectivamente, este hombre; ahora habla en futuro, de la proyeccin.
Tambin habla en futuro en la ltima estrofa (con el mismo verbo, veris), que
comienza hablando de llanuras blicas y pramos de asceta. Como dice Snchez
Barbudo, lo que Machado resalta es la vieja sangre derramada y la vieja envidia, pero no
la gloria. Las llanuras son blicas por la sangre derramada de las guerras -y acaso porque
la dureza del campo incita a la lucha- y son pramos de asceta, privados de todo color,
alegra, bien material.
Luego agrega, no sin un dejo de tristeza: no fue por estos campos el bblico
jardn. Contrapuesto al Edn, jardn que los hebreos -pueblo de pramos yermos, como
los espaoles- inventaron acaso como consuelo de la dureza de su vida, se halla este
pramo desolado, infrtil, solitario.

Luego dice son tierras para el guila; el guila es un animal que, si bien tiene
alguna connotacin imperial (era el smbolo de Zeus y ahora lo es de Estados Unidos), es,
en definitiva, un animal duro y de rapia; vive de los despojos de la Naturaleza. Del
mismo modo, el hombre de estos campos, que incendia los pinares, vive de lo que puede
rescatar de los duros campos.
El ltimo verso resume, en cierta medida, todo lo que viene diciendo; segn
Snchez Barbudo, este tema de la envidia hispnica y del cainismo, que tanto toco
Unamuno, bien podemos considerarlo, aunque sea muy real y muy viejo, un tema del 98.
Es un aspecto de esa realidad espaola que Machado y otros escritores de su generacin
tan dolorosa y apasionadamente examinaron.. Can es, como el hombre espaol, algo
traidor, envidioso de la envidia ajena y, sobretodo, un exiliado del paraso.
Fuentes
Snchez Barbudo, Antonio. Los poemas de Antonio Machado: los temas, el sentir
y la expresin. Barcelona: Lumen, 1976 (1967).

5. Anlisis del poema CXXXI

El poema CXXXI, perteneciente a Campos de Castilla, lleva por ttulo Del
pasado efmero; el ttulo anticipa el tema del poema. La construccin del ttulo resalta
un aspecto del poema. El adjetivo se aplica siempre al presente, pero en este caso es
aplicado a otra dimensin temporal, que pensamos como terminada.
El personaje de esa Espaa, es un ser hueco, en el cual el pasado sigue pesando.
Pero este es un pasado efmero, no duradero en su influencia.
Marca un corte radical en el tiempo, ya que no va a tener proyeccin ninguna, tal
vez esta haya sido la ilusin mxima de Machado.
El tipo humano es la concrecin de ese pasado, al ser un concepto bastante
abstracto lo concreta en una figura, para que no quede solo como un concepto.
Es un modo de expresar el desprecio hacia el pasado. El tipo humano al que se
hace referencia es el seorito (terrateniente), aquel que esta ausente, que no esta en su
campo, y que es prcticamente un parasito. Este es el tipo humano que el recrea, y
concreta lo abstracto del pasado en esa figura tpica.
Vayamos ahora al anlisis:
Este hombre del casino provinciano,
que vio a Carancha recibir un da,
tiene mustia la tez, el pelo cano,
ojos velados por melancola;
bajo el bigote gris, labios de hasto,
y una triste expresin, que no es tristeza,
sino algo mas y menos: el vaco
del mundo en la oquedad de su cabeza.
An luce de corinto terciopelo
chaqueta y pantaln abotinado
y un cordobs color de caramelo,
pulido y torneado.

Este pasaje demuestra la primera aparicin del personaje. Este hombre se pasea
en el casino, y se lo recuerda por el hecho de ver a Carancha (un torero de cara ancha).
Esto versos son muestras de la pasividad del personaje, se lo identifica por lo que no es,
cobra identidad por el simple hecho de haber visto a un famoso. Este personaje no tiene
ningn orgullo propio, ni ningn logro que merezca ser contado, lo que es muestra de su
carencia y mediocridad.
Lo ubicamos en el casino provinciano, lugar muy utilizado por la literatura. El
casino era como un club social, donde acuda la gente ociosa, los profesionales, y las
autoridades, se encontraba gente de todo nivel. De todos modos era un lugar
particularmente de reunin de hombres, donde se instalan conversaciones de todo tipo. La
eleccin de este lugar, contribuye de alguna manera a la idea de inmortalidad de esa
Espaa, venida abajo.
Ese lugar implica, para esa sociedad, un motivo para vivir. Es vivir en la rutina
absoluta, donde el nico fin es matar el tiempo. La reunin con el resto de la gente,
implica para aquel espaol, llenarse la vida y alejarse al menos un poco de la soledad.
Define al hombre, como el hombre del casino, refleja el abundante tiempo
que el hombre destina a permanecer en ese lugar. Adems carece tanto de individualidad,
que lo tiene que sealar, para referirse a l, por eso dice este hombre.
Para el lector espaol de la poca, el casino provinciano, es sinnimo de
mediocridad, justo el lugar indicado para reforzar la mediocridad del personaje del
poema.
Luego de la ubicacin espacial, se accede a la descripcin fsica de aquel hombre.
Es una descripcin sumamente detallada, por eso muchos crticos han coincidido en que
es una descripcin narrativa.
La grafopeya, nos muestra a un hombre ya mayor, de tez mustia y canoso. La
grafopeya, nos conduce a la idea de que es un hombre de larga vida, pero a pesar de ello,
el lector sabe que no ha aprovechado las oportunidades que le ha ofrecido, toda la vida se
resume en nada.
Es una vida completamente vaca, todo es accidental. Ha dejado un pasado
acabado, y una vida desperdiciada.
El uso del presente acerca al lector del personaje, el lector es un contemporneo
de l.
La descripcin fsica, tan deteriorada, nos conduce a la idea de que es un ser
consumado por el paso del tiempo, al igual que pos su inutilidad.
Al hablar de sus ojos, los caracteriza por poseer un dejo de melancola. La
melancola es ocasionada, por el sentimiento de no haber hecho nada, de estar vaco de
experiencias. Es la melancola de lo no vivido, y de lo que hubiese querido vivir. La
melancola es un velo en los ojos, que oculta el resto de su ser. De todos modos, es solo
un velo, porque el personaje no es muy consciente de si inexistencia.
Hay una ineludible relacin entre la grafopeya y la etopeya, su exterior es solo un
reflejo de su interior.
El hasto, ya ha sido incorporado hasta en su fsico, en sus labios. El hasto no es
un estado pasajero en el personaje, es algo permanente. Es algo ms intenso que un
aburrimiento ocasional, es la sensacin de un tiempo vaco. Es una vida sin la ms
mnima motivacin, carente de proyectos y desafos.

La voz lrica instala una irona, marcada en el doble vaci, el vaci del mundo y el
vaco de su cabeza. El personaje tiene una expresin de vaci dentro de otro vaco. Para
el personaje, el mundo es un vaco, porque no hace nada para que no sea as, y ese vaco
es el que ocasiona el vaco en el interior de su cabeza. Comienza siendo una afirmacin,
que podra introducir un elemento conmovedor, que le de una intensidad humana al
personaje; pero enseguida introduce el rasgo negativo, que hace a la irona.
El personaje, tiene una expresin que no es de tristeza, se nota la dificultad de la
voz lrica, para definir la expresin, aunque en realidad no parece preocuparse mucho por
definirla. La voz lrica introduce un matiz despectivo, no es una expresin de tristeza es
algo ms y menos. Se crea una sucesin de recursos para provocar el efecto irnico.
El encabalgamiento tambin responde al mismo fin. El personaje no es capaz de
sentir pasiones, ni de sentimientos fuertes. Lo que aparenta ser tristeza en realidad no lo
es, el encabalgamiento crea un efecto hiperblico. Su cabeza esta vaca, porque se
caracteriza por la falta de caracteres.
Finalmente pasa a la descripcin de su vestimenta. Su modo de vestir es
caracterstico de la gente prospera. El terciopelo es smbolo de distincin y riqueza. Esta
vestido con una chaqueta y pantaln, muy ajustados, que tena en el bajo un pequeo tajo
que se poda abrochar. Es una vestimenta tpica, un tanto pasada de moda para la poca.
Su vestimenta, hace que l mismo se viese como un personaje representativo de
Andaluca y de su clase social.
Esta fuera de tiempo, lo que refuerza la carencia de personalidad. El mismo acta
y procede como un tipo, ni siquiera en la ropa se aparta de lo habitual y consagrado.
Tres veces hered; tres ha perdido
al monte su caudal: dos ha enviudado.
Slo se anima ante el azar prohibido
abre el verde tapete reclinado,
o al evocar la tarde de un torero,
la suerte de un tahr, o si alguien cuenta
la hazaa de un gallardo bandolero,
o la pobreza de un matn, sangrienta.

Sus actos se resumen solo en dos versos. Los verbos estn en pasado, todo le ha
pasado por encima, l no ha hecho nada. Tres veces tuvo la suerte de recibir una herencia,
el lo que no hay ningn mrito propio. Pero a pesar de tener esa suerte, ha perdido ese
dinero en el juego, todo en su vida depende de la suerte.
Hay un predominio de trminos numricos, nada parece haberlo afectado, ni la
perdida material, ni los afectos. Todo se reduce a cifras, lo que muestra su
irresponsabilidad y la falta de experimentar afectos. La voz lrica su falta de sentimientos,
a travs de la falta de adjetivacin. Es un resumen puramente objetivo que marca la
indiferencia del personaje. No siente nada, porque no se compromete con nada.
Lo nico que lo estimula es el juego, lo cual no es una casualidad. El juego le da
las emociones, que no tiene en la vida. Lo ms cercano a la aventura, en su existencia es
el juego. El azar es lo nico capaz de sacarlo del hasto, pero es una experiencia que no le
exige nada a l.
Tambin se dedica a narrar acciones de otros, externas a l. La voz lrica, dice,
evocar, verbo que tiene cierto matiz afectivo, pero no son recuerdos de su vida; ya que
nada cercano a l lo estimula ni le importa.

Bosteza de polticas banales

dicterios del gobierno reaccionario,
y augura que vendrn los liberales,
cual torna la cigea al campanario.
Un poco labrador, del ciego aguarda
Y al cielo teme; alguna vez suspira,
Pensando en su olivar, y al cielo mira
Con ojo inquieto, si la lluvia tarda.

Otra cosa que lo anima, es lo que le cuentan los dems. Pero lo que lo atraen son
los cuentos de violencia y riesgos, al margen de la ley. El individuo que tiene una vida
rutinaria, y que vive en el extremo orden, suea con lo prohibido. Hay en l ansias de
aventuras y emociones fuertes, se puede pensar en una remota insatisfaccin, y el deseo
de otra vida. Pero en su vida lo nico que pone en riesgo es la plata, que ni siquiera es
suya.
Adems no tiene preferencia por nada, todo le viene bien, desde las historias
brutales y violentas, hasta las romnticas. No aporta nada de s en ningn sentido.
La voz lrica, dice bosteza, es un empleo inslito del verbo, es coherente con
el personaje. Tampoco le importa la poltica, emite opiniones sin conviccin.
El encabalgamiento pone de manifiesto una anttesis: banales dicterios.
Mientras que el sustantivo, da la impresin de dureza, el adjetivo. Esta anttesis refleja
que los dichos de este personaje, ni siquiera son propios, se limita a repetir lo que otros
dicen.
En la Espaa de la restauracin, la alternancia de los dos partidos es algo
establecido, por lo tanto no revela nada nuevo. No hay nada original ni novedoso, en la
crtica al gobierno.
La comparacin con la cigea, pone en evidencia que era eso lo habitual y lo que
se debera esperar. El relevo de los partidos es tan habitual en la Espaa de la poca, as
como el ciclo natural.
La voz lrica, lo define como un poco labrador, pero no se refiere a la similitud
con el labrador, por labrar la tierra, sino que se preocupa por el clima como los
labradores.
Las tres menciones del cielo, marcan la actitud de dependencia y pasividad. Vive
dependiendo del clima, por el olivar que tiene, fuente de su recurso. Es un tpico
terrateniente ausentista, y esa es toda su labor. Lo nico que le produce inquietud, es su
fuente de recurso. Cuando esta en peligro su fuente de recurso, es decir su vida ociosa, es
cuando l suspira.
Lo dems, taciturno, hipocondraco,
prisionero en la Arcadia del presente,
le aburre; slo el humo del tabaco
simula algunas sombras en su frente.
Este hombre no es de ayer ni es de maana,
sino de nunca; de la cepa hispana
no es del fruto maduro no podrido,
es una fruta vana
de aquella Espaa que pas y no ha sido.
esa que hoy tiene la cabeza cana.

Hay una aceleracin descriptiva, que forma el remate de la descripcin.

Es taciturno, porque no tiene nada que comunicar, esta continuamente pendiente
solo de l. Es retrado y callado, para evitar que lo dems vean su vaci, prefiere hablar
de los dems.
Su nica preocupacin es el mismo, por eso es hipocondraco, es un modo de
crearse problemas imaginarios, y una nueva muestra de su egosmo.
El personaje es prisionero en la Arcadia del presente. La arcadia en realidad
pertenece al pasado, a una vida utpica, sin preocupaciones. Pero la voz lrica, dice
arcadia del presente, es una irona, que muestra que en el fondo l es, una falsa arcadia.
l es prisionero de esa falsa imagen de plenitud y de felicidad, y no puede salir de all
porque el mismo se encerr.
De algn modo el personaje, representa a una Espaa que segua viviendo de
ilusiones. El vaci del personaje, es el mismo vaci del mundo espaol.
En los versos finales, hay un brusco cambio, ya no se presenta al personaje, sino
que se lo juzga. Esta figura tpica, adquiere un valor simblico, desde el momento que
pasa a ser smbolo de Espaa.
Es imposible ubicarlo a una situacin temporal determinada, porque no ha vivido,
no ha dejado huella en ninguna poca, es de nunca.
El polisndeton, hace recaer el peso de la entonacin en la negacin.
Primero se marca lo que no es, para dar la sensacin de inexistencia. Luego
establece lo que es, es una fruta vana, subraya el hecho de su carcter representativo.
Machado le impide al lector la posicin consoladora hacia el personaje. El personaje debe
considerarse, como un ser aislado, producto de la cepa hispana.
El tiempo ha transcurrido, pero no ha sido aprovechado. Espaa ya paso, pero es
como s no hubiese pasado nada. Espaa tiene la cabeza cana por el paso del tiempo, pero
no es un tiempo vivido.
Hay una personificacin de Espaa, de identificacin con el personaje. Es una
pas que no ha sabido que hacer con su tiempo, al igual que el personaje. Machado
denuncia a un pas que ha envejecido, pero que no hay hecho nada provechoso.
Fuentes
Clases de Martnez

UNIDAD 11
1. Federico Garca Lorca
Sntesis de tradicionalismo y vanguardia. El neopopularismo o la estilizacin
culta de lo folclrico
Lorca es la sntesis ms perfecta que caba esperar en la literatura espaola: juntar
lo ms posible de renovacin a la mayor cantidad posible de tradicin. El factor
incorporado a la tradicin es un verdadero homenaje de la imagen. La presencia universal
del lenguaje figurado es, en efecto, lo que puede volver oscura su poesa. En sus
romances se narra, como ocurra en el Romancero viejo, de all vienen la concisin, la
tendencia al dilogo, la intensidad emocional; pero hay que recordar que hubo, en la
historia de la literatura de Espaa, romances cultos: el que ya no es annimo sino obra de
Lope de Vega o del mismo Gngora 7; de all toma Lorca la opulencia del estilo, la
7

Recordar que Lorca particip del homenaje a Gngora en 1927.

artificiosidad esteticista. La influencia de las vanguardias es notoria en cuanto a la

irracionalidad potica, en la audacia metafrica; pero en Lorca no practica la escritura
automtica, no rechaza los nexos lgicos, su poesa no es agramatical; por el contrario,
Lorca desconfa de la inspiracin, proclama una escritura pensada, que se basa en el
trabajo (No s si soy poeta de Dios o del Diablo, pero s lo soy por la tcnica, declara).
El sentimiento csmico y la visin mtica
La visin mtica parte de la concepcin y modo de vida de los gitanos, con los
cuales Lorca estuvo en constante contacto, al punto de incorporar su modo de vida y
forma de ver el mundo. Esta visin no se funda en la razn; se ve al mundo como un
continuo, no hay distinciones, porque no hay fronteras, como tampoco hay distintas
dimensiones, todo forma la unidad del mundo y de la vida. Hay una constante
animizacin, personificacin de los seres, todo tiene vida y a todo se le atribuye vida y
fsico; el mundo se interpreta imaginativamente, ese es el modo de dar sentido al mundo,
se lo explica por esta va imaginativa que est muy lejos de lo racional. Para expresar este
mundo mtico es que Lorca elige la metfora, pues ella es el mecanismo sinttico de
apercepcin; la metfora tiene la capacidad de devolvernos a una atmsfera originaria, a
una visin primordial del universo, en la que se confunde el mundo objetivo y el
subjetivo, el atributo y la sustancia, el contenido y la expresin.
Teora del duende
Lorca intenta definir al duende comparndolo con lo que no es ni se asemeja: el
ngel deslumbra, pero vuela sobre la cabeza del hombre, est por encima, derrama su
gracia; la musa dicta y, en algunas ocasiones, sopla. Puede relativamente poco porque
ya est lejana y cansada. La musa despierta la inteligencia y la inteligencia es muchas
veces la enemiga de la poesa. El duende surge desde las profundidades del artista. Es
una fuerza, es el espritu de la tierra, es el vivir en ntima relacin con la tierra 8. Aflora
en ciertos momentos y se apodera del ser, siendo esos momentos en que aflora de
intensidad emocional, como tambin en presencia de la muerte, en la vivencia pasional de
esa muerte; para los gitanos decir que una persona bail con duende, etc., es el mximo
elogio. El duende no es un obrar, sino un poder; no es un pensar, sino un luchar.
Trasladada esta idea a la creacin artstica, este duende ha de ser algo que ha de animarse
de pronto, convirtindose la poesa en el instante en que se da la lucha; por lo tanto la
creacin est vista como drama, como algo dinmico y no pasivo y plcido.
Romancero gitano (1928)
El ttulo responde a la fusin que hace Lorca entre lo formal (octoslabos, series
indefinidas de versos que no siempre se cumple) y lo temtico (el asunto va a ser la
vida gitana, como valor arquetpico) la obra no va a apuntar a la visin superficial del
gitano, sino a expresar la visin mtica del gitano.
As como Lorca asocia al gitano con lo vital, con la pasin, con la naturaleza,
totalmente opuesto a la perspectiva social, deshumanizada, racional, fra; otro elemento
que lo define es la pena, condicin natural del gitano, incurable, congnita que es ms
que un simple estado de nimo, porque es inherente al ser gitano (este no tiene patria, es
errante y rechazado, perseguido, no es aceptado en ningn lugar). Tambin la muerte es
8

La teora del duende surge de una concepcin tpica de los gitanos.

un elemento constante en la vida de los gitanos: viven en un mundo violento (con el

mundo y ente las propias tribus) y el honor se mide en la medida en que no se doblegue,
aunque se tenga que llegar a la muerte para mantener la dignidad propia y las del pueblo;
esta es la grandeza que ve Lorca en los gitanos; pero la muerte es una experiencia lmite
que fascina a Lorca, porque considera que el hombre no es hasta que no muere; es el
momento decisivo donde se define la persona, pero esta experiencia lmite hay que
enfrentarla y es en el modo en que se la enfrenta es que se define la persona y su pueblo9.
Poeta en Nueva York: obra surrealista o expresionista?
Este poemario (30) toma una forma potica nueva, tomando elementos
vanguardistas porque la necesidad expresiva ahora es otra, cansado de que se lo haya
interpretado mal como el poeta gitano; pero estos elementos los recrea segn sus
necesidades. Muchos crticos lo asociaron al surrealismo, pero Lorca lo rechaz
pblicamente: esta es poesa que pas por lo mental, declar; su poesa es intelectual,
rechazando, de esta manera, la escritura automtica. El surrealismo funcion en l como
un liberador, pero no lo practic al estilo de A. Bretn. Lorca se mantiene fiel a una
estructura gramatical y de puntuacin; si se lo asoci a esta corriente vanguardista es por
la irracionalidad de las imgenes. Utiliza el verso libre, con lo cual se libera de la mtrica,
sin romper con ella al estilo vanguardista (cabe recordar que el verso libre tiene peso de
tradicin, sin atarse a una forma consagrada), muchas veces hasta mantiene la silueta, la
presentacin grfica del poema. Este poemario tambin tiene puntos de contacto con el
expresionismo sin llegar a ser una obra expresionista: tendencia a la deformacin, a lo
grotesco, tendencia crtica a la sociedad, la exaltacin de la espiritualidad como rechazo
al mundo material.
Una profeca lrica contra la Modernidad
La indignacin del Yo lrico est vinculada al estilo de vida de la sociedad
moderna y al capitalismo financiero; y esta indignacin brota en poemas tormentosos
donde el Yo lrico adquiere un carcter proftico de tipo bblico, que acusa e invita al
cambio; hay poemas que son verdaderos Apocalipsis (para pasar de una situacin a otra
en la tierra, no del fin de los tiempos como el Apocalipsis bblico).
Las polaridades temticas
El gran tema del poemario es la alienacin (aunque esta palabra no aparece), la
deshumanizacin y la prdida de la identidad, todo enmarcado en un mundo artificial.
Critica que parece que se viviera en un mundo de nmeros y cifras, donde lo nico que
parece haber adquirido vida es lo relacionado con la ganancia (enjambres de monedas
que atacan a los nios dice un verso de La aurora). Le hace sentir al lector que se vive
en un mundo angustioso, irrespirable, e intenta sacudir a la gente, a la gente que no se
cuestiona. Solo al final del poemario hay un respiro: son poemas centrados en el
mundo tropical (su viaje a Cuba signific un reencuentro con la vida y la naturaleza).
Estos poemas surgen de su viaje a Nueva York, donde Lorca se siente perdido entre la
masa y vive como pocos espaoles contemporneos el drama del desarraigo; hay poemas
que traducen este sentimiento de orfandad; otros se traducen en angustia, nostalgia de las
fuerzas elementales y primarias.
9

Sobre este tema, entre otros, trata el Llanto por Ignacio Snchez Mejas, el torero, nunca ms l mismo,
que en el instante mortal es tambin viva moneda que nunca/se volver a repetir.

Fuentes
Clases de Martnez

2. Anlisis del Romance de la guardia civil espaola

Est dividida en nueve secuencias, fragmentos de versos de desigual nmero; unas
secuencias se centran en la Guardia Civil y otra en la ciudad mtica de los gitanos en el
festejo de nochebuena. Dentro del poemario, es el romance ms narrativo.
El ttulo se podra pensar como un homenaje a la Guardia Civil espaola, pero el
efecto que produce el ttulo con el poema es irnico, queda como, simplemente, un
nombre rimbombante.
Primera secuencia
Los caballos negros son.
Las herraduras son negras.
Sobre las capas relucen
manchas de tinta y de cera.
Tienen, por eso no lloran,
de plomo las calaveras.
Con el alma de charol
vienen por la carretera.
Jorobados y nocturnos,
por donde animan ordenan
silencios de goma oscura
y miedos de fina arena.
Pasan, si quieren pasar,
y ocultan en la cabeza
una vaga astronoma
de pistolas inconcretas.

Comienza con la presentacin de la Guardia Civil de manera brusca, cortante,

seca, una oracin por verso, que ms adelante va atenuando; en esta presentacin
predomina lo visual, esta gira en torno al color negro: el primer impacto que tiene el
lector es la imagen de la muerte, es una atmsfera fnebre, y dentro de esta se va a
describir a la Guardia Civil.
El hiprbaton del primer verso apunta a mostrar algo ms: no es solo una simple
descripcin exterior, sino que se apunta, tambin, a la intencin interior que traen 10 los
jinetes; los caballos son negros como las intenciones de los de la Guardia. El hiprbaton
apunta, tambin, a la sonoridad: crea un efecto sentencioso, llama la atencin sobre el
lector. El negro predomina, va desde lo ms grande (el caballo) hasta lo ms
insignificante (las herraduras); no hay un mnimo de resplandor, de luz, de color. Si las
herraduras son negras, supone que las huellas que dejar al pasar tambin sern negras.
La presencia de lo negro est reforzada por el quiasmo entre el primer y el segundo verso:
dejando la palabra negro cubriendo en su totalidad los versos.
En el tercer y cuarto verso se nos dice algo ms de estos jinetes: las capas que
llevan tienen manchas de tinta y cera, que no deja de ser un comentario despectivo,
10

El caballo, en este contexto, simboliza las intenciones del jinete, su nimo.

porque est dando la informacin de que estos jinetes tambin cumplen funciones
administrativas: los desplaza a un mbito burocrtico, totalmente antiheroico. Todo lo que
pueda tener de impresionante la Guardia Civil, se encarga de quitrselo, y con el
hiprbaton logra producir un impacto de desilusin. El narrador lrico tiene que darle a la
Guardia Civil un impacto imponente, pero evitar el peligro de darles un rasgo heroico.
Ya en los versos quinto y sexto el narrador lrico emite un juicio de valor, que
juzga e interpreta: Tienen, por eso no lloran, de plomo las calaveras. La metfora
calaveras de plomo se entiende si se asocia el plomo a las balas. Parece que nada puede
afectarlos, conmoverlos, sugiere una insensibilidad por parte de los jinetes 11. Ese ejrcito
esa una creacin del hombre, algo antinatural, esto se entiende si vemos que el plomo es
un metal poco valioso, pero adems creado por el hombre. Estos jinetes se identifican con
los elementos de guerra, a tal punto se identifican con su profesin que los deshumaniza,
no son personas, son, simplemente, jinetes en sus caballos.
De todos modos, la persona an no apareci, tienen un carcter casi fantasmal.
El narrador lrico les niega la capacidad del ser, as como tienen capas, tienen de plomo
las calaveras.
Ntese que los verbos estn en presente, con lo cual acerca al lector, lo hace
testigo de lo que narra; pero tambin nos hace cmplices del narrador, ya que el lector va
a sentir la misma impotencia que la voz lrica.
Una nueva metfora para describir a los jinetes: con el alma de charol; de charol
era el sombrero de los jinetes (tricornio); el charol es negro, sinttico, impenetrable,
con lo que, los jinetes tienen, tambin, uniformada el alma. El grado de deshumanizacin
va aumentando a medida que progresa en la descripcin; tambin pierden toda
individualidad: no solo por fuera estn uniformados, tambin por dentro, su
comportamiento, su sentir, es igual en todos; la imagen grupal es lo que predomina, nada
se puede distinguir entre ellos; adems ese color negro que se vio en el primer verso en
los caballos, ahora est mucho ms all: est en lo ms profundo, en lo ms elevado del
ser humano.
La voz lrica se posiciona desde lejos, est en la ciudad de los gitanos (vienen),
y de esta manera, el lector tambin est all.
La voz lrica va tomando elementos de la realidad para hacer su relato ms
verdico.
El adjetivo jorobados, se debe a un efecto que provoca en la sombra la carabina
(arma) que llevan los jinetes; esto es un efecto visual de la realidad, pero lo que se busca
es otro efecto: quitarles todo matiz heroico y mostrarlos como seres monstruosos. El otro
adjetivo, nocturnos, sirve para seguir quitndoles rasgos humanos, ellos son sombras de
seres, son parte de la noche, la llevan en su interior: son portadores de la noche, de la
oscuridad (en un sentido negativo, claro est).
La sola presencia de este ejrcito fantasmal (animan, como nimas) ordena el
lugar, sin necesidad de verbalizar. Su silencio es de goma oscura, es un silencio denso,
pegajoso, donde nadie se atreve a hablar, pero tambin es un silencio que ahoga,
inmoviliza, sofoca. Solo su presencia provoca miedo, ms all de lo que hagan o digan;
este miedo que provocan es incalculable, inmedible (miedos de fina arena), que se filtra
por todos lados. Este ejrcito representa la perfeccin de la represin. Para enfatizar el
11

A partir de este momento empieza un proceso de deshumanizacin de los jinetes de la Guardia Civil.

silencio y el miedo que llevan y provocan, el narrador lrico los emplea en plural, son
universales.
Las metfora empleadas (de plomo las calaveras; el alma de charol; silencios
de goma oscura; miedos de fina arena) son enlages o metforas del adjetivo, tienen
forma atributiva (se las llama, tambin, metforas impuras); en este tipo de metforas,
hay una materializacin del elemento metaforizado, donde lo metafrico no sustituye por
completo a lo otro, sino que quedan las dos imgenes. El fin de estas enlages es
mostrarle al lector el proceso de deshumanizacin y los efectos que provocan la Guardia
Civil.
La voz lrica denuncia la arbitrariedad de este ejrcito, hacen a su voluntad
(pasan, si quieren pasar). En los jinetes hay solo pensamientos de imgenes de guerra,
la comunin con su profesin es total, completa; pero no hay en ellos una idea clara,
definida, solo una vaga astronoma; tampoco va a haber principios, conceptos, valores
claros, no son convicciones, sino que apuntan hacia lo fantstico: con esto termina por
borrar en ellos cualquier modelo heroico (que siempre actan en funcin de algo claro,
definido, luchan por un ideal).
Segunda secuencia
Oh ciudad de los gitanos!
En las esquinas banderas.
La luna y la calabaza
con las guindas en conserva.
Oh ciudad de los gitanos!
Quin te vi y no te recuerda?
Ciudad de dolor y almizcle,
con las torres de canela.

Cambia la ubicacin espacial (en la anterior estaba ubicado en la carretera), ahora

est ubicado en la ciudad mtica de los gitanos. Ahora la voz lrica es ms efusiva,
marcando el contraste con la Guardia Civil y la posicin que toma el narrador. Este trato
surge de manera espontnea (exclamaciones), porque es un afecto teido de melancola y
dolor. Pero el contraste no se da solamente por la efusividad del narrador lrico, tambin
por el ambiente y descripcin del lugar. En la primera serie la sonoridad y el ritmo son
fnebres, en la segunda y en la tercera serie, es de juego, fiesta, pero entrelazado con la
melancola y el presagio de muerte. Los gitanos estn festejando y trabajando sin
imaginar lo que les espera.
La presencia de la luna en Lorca es siempre nefasta, su presencia presagia un mal
anuncio, despus siempre viene la muerte, pero no deja de mezclarse con lo dulce, con
los preparativos para la fiesta.
La caracterizacin de la ciudad de los gitanos como ciudad del dolor responde a
la concepcin que tiene Lorca de los gitanos: considera que el dolor es un sentimiento
intrnseco en ellos12. A pesar de su condicin de errantes, de no ser aceptados en ningn
lugar, Lorca no les niega el carcter de ciudad, que es irreal, pero apunta a mostrar que
dentro de los gitanos tambin hay orden, jerarqua, estabilidad, y la que la Guardia Civil
no va a arrasar solo con las personas, tambin con ese orden, con esa estabilidad.
12

Lorca considera que la pena, el dolor es la Moira de los gitanos, que es algo incurable; pero es ms que
un estado de nimo, es inherente al gitano, es hasta un problema congnito.

La metfora torres de canela alude a la atmsfera mtica que rodea a los gitanos
y a su vitalismo, a lo sensorial que es lo que los caracteriza (esta idea se une a las
calabazas, guindas que aparecen en los versos anteriores). Esto entra en contraste
absoluto con la Guardia Civil, deshumanizada, porque la vitalidad de los gitanos se
expresa en todas sus posibilidades, a travs de los sentidos, de los sentimientos y de las
actividades; es variada (no uniforme como la Guardia). Ellos no niegan la vida, el fondo
que crea Lorca es atractivo, funde colores y aromas.
Esta ciudad est condenada, expresado en la pregunta retrica: Quin te vio y
no te recuerda?.
Tercera secuencia
Cuando llegaba la noche,
noche que noche nochera,
los gitanos en sus fraguas
forjaban soles y flechas.
Un caballo malherido,
llamaba a todas las puertas.
Gallos de vidrio cantaban
por Jerez de la Frontera.
El viento, vuelve desnudo
la esquina de la sorpresa,
en la noche platinoche
noche, que noche nochera.

Pero intercalado con este fondo de alegra, de jolgorio y vitalidad, aparecen

imgenes no agradables, que funcionan como presagio: Un caballo malherido llamaba a
todas las puertas. El caballo, en este contexto (distinto del de la Guardia Civil)
representa la vitalidad, la pasin, la libertad; pero est malherido: esta vitalidad gitana
est daada, porque ellos estn desprevenidos y la Guardia no se va a apartar de su
propsito; ya estn condenados a morir. Este caballo llama a todas las puertas: metfora
del destino, es la vida la que les quiere avisar, prevenir.
Los gallos son los que anuncian el alba (ubicacin temporal: la noche ya est
avanzada), pero en el alba es cuando se produce la masacre de la Guardia Civil, con lo
que, esto se convierte en una irona: los gallos siempre anuncian lo positivo: otro da de
vitalidad, otro da para vivir, pero para los gitanos nunca va a llegar ese da, lo nico que
llega para ellos es la noche; y estos gallos son de vidrio, por lo frgil del anuncio, ese
da que anuncian los de la Guardia lo van a romper.
La voz lrica vuelve a incluir un dato de la realidad: Jerez de la Frontera; es una
ciudad mtica, una atmsfera irreal pero contiene datos de la realidad para que el lector no
se evada, se aleje.
La imagen del viento responde a la visin mtica que tienen los gitanos de la
naturaleza y sus elementos (estos estn dotados de vida, de humanidad; todo tiene vida,
hay una constante animizacin, personificacin, a todo se le atribuye vida y fsico, todo
constituye un ser). Este viento viene desnudo, desprotegido igual que los gitanos, el
viento mismo va a sufrir la emboscada y tambin se va a topar con lo inesperado (la
Guardia Civil), porque este viento vulva desnudo la esquina de la sorpresa).
Las repeticiones del final de la secuencia le da al romance un aire de canto
popular, del canto gitano. En ese ambiente sombro cierra y retoma el ambiente festivo,
de jolgorio.

Cuarta secuencia
La Virgen y San Jos,
perdieron sus castauelas,
y buscan a los gitanos
para ver si las encuentran.
La Virgen viene vestida
con un traje de alcaldesa
de papel de chocolate
con los collares de almendras.
San Jos mueve los brazos
bajo una capa de seda.
Detrs va Pedro Domecq
con tres sultanes de Persia.
La media luna, soaba
un xtasis de cigea.
Estandartes y faroles
invaden las azoteas.
Por los espejos sollozan
bailarinas sin caderas.
Agua y sombra, sombra y agua
por Jerez de la Frontera.

En la concepcin mtica de los gitanos se fusiona lo natural con lo sobrenatural, y

tambin personajes de la religin cristiana. En este caso son San Jos y la Virgen, que
estn gitanizados, desprovistos de toda solemnidad. Estn buscando las castauelas,
porque lo que quieren es divertirse, recuperar la alegra gitana. Se los presenta vivos, no
como imgenes o en un pesebre.
La sensacin que domina esta secuencia es de profunda alegra, vitalidad.
Pedro Domeneq es el fabricador ms famoso de coac, es un individuo de la vida
real y figura relevante de la poca: en la fiesta tambin est presente la buena bebida. Los
elementos de fiesta, de alegra se van sumando (estandartes y faroles invaden las
azoteas).
Pero en medio de todo ese ambiente aparecen, nuevamente, elementos de presagio
nefasto: por los espejos sollozan bailarinas sin caderas, es un presagio que an no se ha
concretado, por eso aparecen en los espejos, estos no reflejan la realidad sino lo que va a
pasar13: toda esa alegra, sensualidad se va a transformar en dolor. La imagen de las
mujeres sin caderas es brutal, est implcita la idea de mutilacin feroz, un placer en la
destruccin.
La media luna y la cigea representan la inmovilidad, la meditacin, el ensueo,
esta inmovilidad es la de la conciencia gitana que no se da cuenta de lo que le va a pasar.
La secuencia se cierra con una sonoridad sombra, angustiosa (agua y sombra,
sombra y agua), que de esta forma se convierte, tambin, en presagio: en este verso
estn unidos, estn juntas la vida y la muerte. La tensin emocional crece, porque todo
est bajo la sombra de la secuencia primera.
Quinta secuencia
Oh ciudad de los gitanos!
13

Al igual que con los caballos que llaman a las puertas, estos espejos estn a la vista anunciando el destino
pero nadie los ve. Esta ceguera de los gitanos ayuda a que el impacto sea ms fuerte.

En las esquinas banderas.

Apaga tus verdes luces
que viene la benemrita.
Oh ciudad de los gitanos!
Quin te vi y no te recuerda?
Dejadla lejos del mar,
sin peines para sus crenchas.

Ahora es la vos lrica la que intenta advertirlos; con el despliegue de alegra atraen
al ejrcito; de esta manera las luces verdes representan la vitalidad que atrae a la muerte.
Pero la voz lrica no solo intenta advertir a los gitanos sino que compromete al lector
(nosotros tambin queremos avisarles).
Se cierra la serie con una splica a la Guardia Civil por parte de la voz lrica
(dejadla lejos del mar): que le hagan dao a la ciudad pero que no la destruyan, es tal
su desesperacin que pide un dao menor. La exhortacin es implcitamente a la Guardia,
explcitamente es a todos los que la vieron y la recuerdan, les pide que se hagan cargo del
recuerdo, de las sobras de la ciudad, que se la lleven aunque est destruida. La ciudad es
vista como una mujer.
Sexta secuencia
Avanzan de dos en fondo
a la ciudad de la fiesta.
Un rumor de siemprevivas
invade las cartucheras.
Avanzan de dos en fondo.
Doble nocturno de tela.
El cielo, se les antoja,
una vitrina de espuelas.

Ahora el peligro es inminente. No solo vienen (como en la secuencia primera),

ahora avanzan, tienen la determinacin. La imagen del ejrcito sigue siendo la misma: no
hay individualidades, la eficacia es incontenible.
Las imgenes mezclan la vida y la muerte: Un rumor de siemprevivas invade las
cartucheras, se mezcla la flor con el lugar donde se llevan las balas. Las balas van
sueltan en la cartuchera, y si hacen ruido es porque vienen trotando, tienen un ritmo de
ataque. El rumor es un sonido de vida que anuncia la muerte.
La imagen de la ciudad de la fiesta, donde dejan las normas para otro momento,
que est desprevenida contrasta con la imagen del ejrcito que avanza de dos en fondo,
que siguen un orden, una regla, norma.
El ritmo de esta secuencia es cortado.
La metfora-metonimia doble nocturno de tela, funde el ambiente con los
hombres, mostrando que son la misma cosa: por un lado, la tela hace referencia por
metonimia al uniforme y, por ende, a los jinetes, por otro lado, nocturno hace referencia
a los hombres14 que, a su vez, hacen referencia a la noche, a la oscuridad y las
connotaciones negativas asociadas a estos elementos. Mantiene la presentacin
deshumanizada: estos jinetes han sido tragados por sus uniformes, al punto que, hasta
los pensamientos, lo que imaginan se basa en su oficio, en la funcin que cumplen (el
cielo, se les antoja, una vitrina de espuelas), hasta en lo ms libre que estn disciplinados
14

Recordar como se los haba caracterizado en la secuencia primera: jorobados y nocturnos.

y sin individualidad: todos imaginan lo mismo, actan igual, su pensamiento (como su

alma) tambin est uniformado. Lo que imagina en es la materializacin, vulgarizacin
de un elemento natural (estrellas); pero este pensamiento tambin es arbitrario,
caprichoso (como pasan, si quieren pasar, el cielo se les antoja).
Sptima secuencia
La ciudad libre de miedo,
multiplicaba sus puertas.
Cuarenta guardias civiles
entran a saco por ellas.
Los relojes se pararon,
y el coac de las botellas
se disfraz de noviembre
para no infundir sospechas.
Un velo de gritos largos
se levant en las veletas.
Los sables cortan las brisas
que los sacos atropellan.
Por las calles de penumbra
huyen las gitanas viejas
con los cabellos dormidos
y las orzas de monedas.
Por las calles empinadas
suben las capas siniestras,
dejando atrs fugaces
remolinos de tijeras.
En el portal de Beln
los gitanos se congregan.
San Jos, lleno de heridas,
amortaja a una doncella.
Tercos fusiles agudos
por toda la noche suenan.
La Virgen cura a los nios
con salivilla de estrella.
Pero la Guardia Civil
avanza sembrando hogueras,
donde joven y desnuda
la imaginacin se quema.
Rosa la de los Camborios,
gime sentada en su puerta
con sus dos pechos cortados
puestos en una bandeja.
Y otras muchachas corran
perseguidas por sus trenzas,
en un aire donde estallan
rosas de plvora negra.
Cuando todos los tejados
eran surcos en la tierra,
el alba meci sus hombros
en largo perfil de piedra.

Esta secuencia constituye el clmax del romance, donde se desarrolla toda la

tensin anterior.
El estar desprevenidos (libres de miedo, que contrasta con la seguridad de la
Guardia) implica que los guardias puedan entrar por todos los lugares posibles, parece
que le brindaran a la Guardia ms posibilidades; esta accin est en el pasado pero se
prolonga en l, porque el verbo multiplicaba est en pretrito perfecto, lo que hace
aumentar an ms la tensin.
Todo lo referido a la Guardia implica orden, organizacin, pero tambin
deshumanizacin; ahora pasan a ser un nmero (cuarenta guardias civiles), ahora,
por primera vez, se los designa por su funcin. La forma de penetrar en la ciudad es la
modalidad de saqueo a una ciudad enemiga (entran a saco), a pesar del orden,
organizacin de la Guardia, esta palabra implica el desorden total; adems se supone que
una Guardia Civil no lo debe hacer porque representan un orden que se aplica a los
ciudadanos, por lo tanto se trata a los gitanos como enemigos, por ms que estn en la
propia Espaa, esta Guardia no respeta ningn lmite, normativa, es el orden la fuente del
desorden.
Luego de mostrar la entrada de la Guardia, comienza a mostrar los efectos que
esta produce, por momentos de manera hiperblica: los relojes se pararon, todos los
relojes se paran, creando un efecto de irrealidad, porque muestra que hasta los relojes
sintieron miedo (se paralizan), esos miedos de arena afectan tambin a las mquinas. El
tiempo se detiene fijando la accin terrible de la Guardia, pero tambin se detiene porque
ese tiempo se termin para los gitanos, no va a quedar nada. Otra hiprbole: el coac de
las botellas, el coac tambin tiene miedo, aparece personificado: sintiendo miedo y
disfrazndose, aparentando lo que no es para que no lo identifiquen (se disfraza de
noviembre y estn en diciembre, Noche Buena; noviembre es el mes de los difuntos y
diciembre es un mes ms alegre). El pretrito perfecto simple hace que la accin se
acelere, porque hay que actuar con rapidez para salvarse.
El pnico es absoluto, la accin de la Guardia es tan intensa que hace que los
gritos se eleven y lo que es sonido (gritos) se visualiza en las veletas, tienen movimiento.
Para mostrar la accin concreta de la Guardia pasa al tiempo presente: los sables
cortan las brisas, el presente es solo violencia, rapidez, dinamismo; el utilizar el presente
vuelve a traer al lector a presenciar la escena de masacre. La accin es presentada de
manera cinematogrfica, dinmica: violencia desenfrenada, siniestra, devastadora;
aunque no tengan a nadie cerca siguen agitando los sables, nada se salva, todo se lo
llevan por delante, si no lo cortan los sables, los atropellan los caballos ( que los
cascos atropellan).
Del lado de los gitanos lo nico que hay es dolor, masacre, confusin. Lorca elige
para mostrar esta masacre a los personajes ms indefensos (nios, mujeres, viejos) para
que la sensacin de brutalidad sea ms fuerte; de todas maneras los gitanos intentan
salvar lo ms valioso para ellos (caballos y orzas de monedas), ponen en riesgo la propia
vida, las viejas son las ms conservadoras y tratan de salvar algo para poder volver a
empezar. Esto afecta a todos, por eso el uso del plural ( huyen las gitanas viejas),
dando la sensacin de pnico general. Los gitanos van por las calles de penumbra, pero
los de la Guardia van por calles empinadas que a ellos no los perjudica porque van a
caballo, perjudica a los gitanos. Cada vez que los nombra mantiene la deshumanizacin,
ahora son las capas siniestras, por metonimia sabemos que son los guardias, pero esta

clasificacin produce un efecto visual, cinematogrfico. El adjetivo siniestros est

desplazado hacia un sustantivo que lgicamente no le corresponde, constituyendo una
hiplage, los siniestros son los guardias, no las capas. Lo nico que brilla en esa noche
son los sables, lo nico que dejan atrs los guardias son fugaces remolinos de tijeras,
los propios guardias van ms rpido que sus armas, nada puede salvarse.
La pausa (espacios en blanco en la propia secuencia) remansa la situacin; ahora
va a mostrar las consecuencias de la accin, el caos provocado por el saqueo; ahora la
cmara cinematogrfica va a mostrar el otro lado de la ciudad.
Nuevamente se funden los espacios y los tiempos (esto responde a la concepcin
mtica de los gitanos): en el portal de Beln los gitanos se congregan, ni siquiera el
portal de Beln les sirve de santuario, de refugio. Aparece de nuevo San Jos, tambin
herido (la Guardia Civil de un pas cristiano no respet nada, ni a las figuras
emblemticas de su propia religin, hay una contradiccin entre los que se proclama y lo
que se hace, proceden en contra de los valores y normas que ellos mismos proclaman;
recordar, tambin que es Noche Buena15). San Jos y la Virgen aparecen ayudando a los
gitanos. Este portal que es un lugar de vitalidad, de alegra, de festejo se ha convertido en
un lugar de muerte; es smbolo del origen, de la vida, de la redencin, pero por la accin
de la Guardia se convierte en todo lo contrario.
San Jos amortaja a una doncella, con todas las connotaciones que trae:
virginidad, pureza, inocencia, esto es lo que ha matado la Guardia.
A travs del hiprbaton y de no estar determinados por el artculo, los fusiles
parecen actuar por s solos, con desenfreno, descontrol, violencia (Tercos fusiles agudos
por toda la noche suenan), toda la atencin cae sobre el adjetivo tercos, que es un
adjetivo desplazado (hiplage), tercos son los guardias que siguen disparando; estos
fusiles siguen algo sin tener sentido, ya nada justifica que sigan disparando, no hay
control en el accionar de la Guardia, tienen libertad absoluta para seguir con la masacre.
El adjetivo agudos se refiere a la sonoridad de los mismos: son intensos y penetrantes.
El hiprbaton hace que la fuerza recaiga sobre el comienzo (tercos) y el final
(suenan) de los versos, mostrando la universalidad y duracin de la matanza.
Aparece en escena la Virgen curando por vas milagrosas, sobrenaturales (la
metfora salivilla de estrellas contrasta con la metfora utilizada para la Guardia Civil:
vitrinas de espuelas, recuperando su connotacin positiva); el diminutivo empleado
alude a la ternura de la Virgen, aumentando de esta manera, por un lado, la emocin del
poema, y por otro, el contraste con la Guardia.
Van desfilando frente al lector los personajes ms vulnerables, dbiles: primero las
viejas, luego las doncellas, los nios, las muchachas, resaltando de esta manera la
brutalidad de la accin, la barbarie del proceder de la Guardia.
La actividad sanadora de la Virgen entra en seguida en contraste, marcada a nivel
semntico por la conjuncin adversativa pero; esa actitud de la Virgen se contrasta con
la de la Guardia que prosigue su actitud de masacre que avanzan sembrando hogueras;
el oxmoron muestra que la guardia solo siembra destruccin (no vida), el sembrar
implica algo positivo, implica la vida; pero las hogueras traen connotaciones de
destruccin, negativas; adems de estar en gerundio, su accin se contina16. Lo que
15

Si la Guardia Civil representa a la sociedad espaola de la poca, esto no deja de ser una crtica a esa
sociedad.
16
Salvando las diferencias, se podra hablar de una hybris de la Guardia Civil: exceden todos los lmites,
atacan a seres sobrenaturales

quema la Guardia es lo mtico, la imagen es brutal: lo mtico, natural, sobrenatural se

quema en algo material; el mundo mtico, donde la imaginacin tiene un peso importante
se quema, no se salva ni lo inmaterial. Lorca quiere destacar lo vulnerable: esta
imaginacin es joven y est desnuda, est totalmente expuesta; estos adjetivos, al estar
antepuestos, parecen inherentes a la imaginacin de los gitanos.
Aparece un personaje, individualizado, gitano con nombre y apellido: Rosa la de
los Camborios; pertenece a una tribu destacada dentro de los gitanos. La imagen de Rosa
remite a una imagen de una mrtir cristiana: Santa Olalla, a la cual, antes de matarla (por
no querer convertirse en un ataque de los romanos) le mutilaron los senos y el emperador
los present en una bandeja17. Ahora los papeles estn invertidos: se presenta a Rosa
como una santa ponindolas a ambas en la misma situacin y donde la Guardia Civil pasa
a ser como el Emperador Romano (pagano y martirizador); los mrtires son los gitanos.
Rosa tiene una conmovedora serenidad: solo gime, no grita (imagen heroica). Los
senos son smbolo de vida, fruto, fertilidad, es lo que a ella le cortan; por desplazamiento,
es el pueblo gitano el que no se va a poder regenerar, resurgir. Ella misma sostiene la
ofrenda, que es intil. Est en una situacin de desamparo total 18. A pesar de la
mutilacin ella se mantiene integral en su ser; contina con los valores gitanos. La
imagen heroica de los gitanos est representada por una mujer.
Nueva imagen de destruccin con un leve toque humorstico para distender: Y
otras muchachas corran; las trenzas las siguen como flotando. Parece que no pueden
para nunca de correr porque el peligro est presente constantemente en un aire donde
estallan rosas de plvora negra; estas muchachas estn huyendo en medio de los
disparos; la metfora vulva a unir la vida con la muerte, se identifica a la muerte con una
flor que es smbolo de vida, de delicadeza, la situacin llega a tal extremo que se invierte
el mundo: se utiliza una imagen de vida para expresar la muerte. El adjetivo negra es
pleonstico, pero sirve para intensificar la oposicin con la rosa. En ese lugar lo nico
que florece son disparos, plvora, muerte.
Luego, el desenlace de la situacin: Cuando todos los tejados, la metfora
empleada (tejados son surcos) muestra de manera implcita la muerte: de4 la altura a la
bajeza total, ms all de la superficie. Si se asocian los surcos a la imagen anterior de la
Guardia Civil sembrando vulva a ser una imagen de muerte en vez de vida, lo que
sembr es esto, es destruccin.
El alba se despert: la vida sigue, esto puede ser un elemento positivo, pero el
alba se levanta sobre los restos de la ciudad ( en el largo perfil de piedras). El nico
elemento humano que queda en el final es metafrico: los hombros del alba.
Octava secuencia
Oh ciudad de los gitanos!
La Guardia Civil se aleja
por un tnel de silencio
mientras las llamas te cercan.
Oh ciudad de los gitanos!
Quin te vi y no te recuerda?
Que te busquen en mi frente.
17
18

En el Romancero Gitano, Lorca hace un romance sobre ella.

En esto difiere con Santa Olalla: ella saba que su muerte, sacrificio iba a perpetuar en la fe cristiana.

Juego de luna y arena.

El romance es circular: se abre con la llegada de la guardia y se cierra con la

retirada de la misma y el lamento del poeta. As como llegan se retiran: inmunes. Ahora
llegan a la deshumanizacin total: son la Guardia Civil en abstracto. El silencio de
goma de la secuencia primera, tan palpable, ahora es un tnel, dando una imagen de
muerte total, se van aislados, en silencio, este es la manifestacin de la ignorancia,
indiferencia, pero que tampoco tienen nada que comentar. Se van encerrados en el
silencio, totalmente hermtico. Lo que queda luego de la retirada se percibe por dos
sentidos: auditivo (el silencio) y visual (las llamas de la ciudad19).
Las exclamaciones y las preguntas retricas son reiteradas y expresan el lamento
frente a lo inevitable, ahora el lamento es real. El Yo lrico ahora se queda de ese lado y
ubica a los lectores all. La pregunta retrica muestra la imposibilidad de olvidar. Es el
poeta el encargado de perpetuar la ciudad, al menos en la memoria, porque no pudo hacer
nada materialmente, pero s puede hacer a travs de las palabras.
El poema se cierra con un verso metafrico y oscuro: Juego de luna y arena. El
juego del nio, por ejemplo, es una actividad divorciada de la realidad, porque juega con
algo serio, pero la actividad potica tambin tiene algo de juego porque es dinmica y
desinteresada. La luna se asocia a lo duradero y a la fantasa; y la arena a lo dinmico,
que est en permanente movimiento. Por lo tanto, la imagen de la ciudad va a estar en
permanente cambio, transformacin, la va a ir recreando, no va a ser una foto en su
memoria. As como el juego permite realizar acciones que no tienen consecuencia en la
realidad, la poesa tambin: el poeta elabora a distancia y es imaginacin y libertad. l
llevar est imagen en la frente, en alto, con orgullo, pero tambin en el lugar donde se
producen los procesos intelectuales: la ciudad va a seguir teniendo una existencia
espiritual en la frente del poeta. El poeta va a seguir recreando, construyendo la ciudad
hasta transformarla en un mito (luna-espiritualidad y arena-materialidad).
Fuentes
Clases de Martnez

3. Anlisis de Ciudad sin sueo

La reiteracin, el leit-motiv (no duerme nadie, nadie ni en el cielo ni en el
mundo) es lo que el poeta denuncia, porque dormir implica encontrarse a uno mismo
sin mediacin, y la gente tiene miedo a esto, miedo a abandonarse a lo que est dentro de
uno. El no dormir, en un plano simblico, es el miedo a encontrarse con uno mismo, y
el Yo lrico busca que todo estn despiertos para que tomen conciencia de lo que no
logran. Pero el no dormir es, tambin, la constatacin y voluntad del Yo lrico a que
nadie duerma, porque los que habitan no parecen felices y, a pesar de esto, no tienen
conciencia, es por eso que no los deja dormir, para que vean su realidad.
El poema plantea, tambin, que el estar despiertos es ms que no dormir y que
muchas veces no dormir no es sinnimo de estar despierto.
19

A pesar de que los incendios no son propios de una Guardia Civil.

El leit-motiv, ayuda al Yo y a todos a mantenerse despiertos, aunque en el fondo

no deja de expresar angustia; el que est en presente le da un carcter universal y
continuidad, no es algo superado, porque la experiencia es contempornea al autor.
Primera estrofa
No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie.
No duerme nadie.
Las criaturas de la luna huelen y rondan sus cabaas.
Vendrn las iguanas vivas a morder a los hombres que no suean
y el que huye con el corazn roto encontrar por las esquinas
al increble cocodrilo quieto bajo la tierna protesta de los astros.

El cielo est vaco (no duerme nadie), esta idea se corresponde con la de
Nietzsche: si en el cielo no contestan es o porque Dios est dormido, o porque Dios ha
muerto; por lo tanto no hay consuelo, ayuda, proteccin, tampoco hay promesa de algo
mejor ni esperanza de un milagro. La situacin es desoladora (es el Infierno del siglo
XX). Las propias criaturas de los sueos buscan ser soados (huelen y rondan): la luna
como representante de lo fantstico; pero van a otro mbito de Nueva York: van a las
cabaas (no a los edificios que es lo caracterstico de la ciudad), que estn relativamente
por fuera del sistema, son los campos que rodean la ciudad.
El no dormir se lo ve como algo negativo, porque no suean, no pasan por la fase
de suspensin: si no duermen no tienen contacto con su mundo interior, entonces no estn
realmente despiertos.
Luego de la negacin viene la afirmacin en tono proftico, que es indudable
(vendrn). Las iguanas son animales exticos, asociadas al trpico, al calor, a la tierra,
vegetacin; lo que vendr es algo extico a lo cual Nueva York no est acostumbrado,
porque necesita un dosis de calor, vitalidad, contacto con la naturaleza. El Yo aclara
que vendrn vivas, porque la vida solo proviene de la naturaleza porque los hombres se
han deshumanizado. Los que no sueen tendrn pesadillas en vida, porque estas iguanas
vienen a morder, vienen a provocar una reaccin en el hombre. Esta vez el Apocalipsis no
viene desde arriba, sino de los elementos de la naturaleza, desde la propia tierra.
Al Yo le molesta la actitud evasiva del hombre moderno: no suea y huye de todo,
pero sufren aunque estn alienados (con el corazn roto), porque el dolor es espiritual,
es el de la insatisfaccin, este hombre est muerto por dentro. Lorca tiene la capacidad de
revitalizar una imagen convencional, porque est en un contexto irracional. Pero el Yo
condena a estos que huyen con el corazn roto: se encontrarn (nuevamente la expresin
proftica) con algo peor que iguanas, se encontrarn con cocodrilos (elemento increble),
porque negar la vida hasta el extremo de huir de ella, es ms destructivo; Nueva York
estar invadida por los seres ms elementales, ms primitivos y no domsticos, porque el
retorno a la naturaleza debe ser drstico, elemental. Pero es el hombre solo el que va
hacia los cocodrilos, estos estarn esperando, quietos, inmviles.
Segunda estrofa
No duerme nadie por el mundo. Nadie, nadie.
No duerme nadie.
Hay un muerto en el cementerio ms lejano
que se queja tres aos
porque tiene un paisaje seco en la rodilla;
y el nio que enterraron esta maana lloraba tanto

que hubo necesidad de llamar a los perros para que callase.

Esta segunda estrofa es an ms desoladora. Se repite el leit-motiv, poniendo en

paralelo el cielo y el mundo, mostrando que en ningn lado hay descanso. Luego de la
negacin del leit-motiv vienen las afirmaciones.
El muerto parece ms vivo que los vivos, porque por lo menos se queja. tres
aosha durado la indiferencia de los hombres vivos y tres aos ha durado el dolor del
muerto; la imagen es terrible, lo muertos mantienen la sensibilidad que los vivos
perdieron y, para peor, se mantienen indiferentes. Quiz el motivo por el cual el muerto
mantiene la sensibilidad es porque est lejos de la ciudad ( en el cementerio ms
lejano). El motivo de la queja parece ser desproporcional respecto al dolor que le
provoca: un paisaje seco en la rodilla (que no es verosmil). Analizndolo en detalle,
vemos que tiene su justificacin la proporcionalidad del dolor: es lo ltimo que le queda
de vida, su nica huella de la vida perdida, le duele ser conciente de lo que no viv: el
paisaje representa algo natural, pero que est seco muestra que eso ya est muerto, Lorca
elige un lugar de poco prestigio en la literatura, poco potico para ubicar este paisaje en
el muerto: la rodilla, pero este lugar se tiene que entender en su funcin en el cuerpo
humano: es la articulacin, es lo que permite moverse y desplazarse.
Lorca maneja imgenes irracionales (pero no abstractas) en una sintaxis lineal,
porque quiere que la discordancia se de a nivel de la alteracin lgica de las imgenes
(que es lo que le permite hacer un uso expresivo del lenguaje), porque la racionalidad
sintctica mantiene al poema cerca del pblico.
Las situaciones ms conmovedoras las va a anunciar con la mayor impersonalidad
posible, porque de esta manera traduce la insensibilidad, la indiferencia de los hombres.
No solo mantiene la comunicacin con el pblico a travs de la sintaxis lineal,
tambin lo hace a travs de recursos de ubicacin temporal: esta maana, le da vigencia
al poema en cada lectura que se haga, adems de acercar al lector al momento de la
accin; luego de que acerca al lector fija e inmoviliza la imagen ante l: enterraron, la
imagen que va a presentar es realmente conmovedora y fuerte: nio muerto que llora,
pero esto no logr conmover a nadie en la ciudad, y llaman a los perros para callarlo
porque amenaza su tranquilidad. Lo que estn enterrando es el futuro, las ilusiones, lo
potencial que hay en la ciudad. Pero el Yo se aparta de la escena, enterraron est en
tercera persona del plural, son los habitantes de la ciudad los que hacen esto, solo parea
mantener su seguridad, su tranquilidad e indiferencia, sin que nada los amenace.
Tercera estrofa
No es sueo la vida. Alerta! Alerta! Alerta!
Nos caemos por las escaleras para comer la tierra hmeda
o subimos al filo de la nieve con el coro de las dalias muertas.
Pero no hay olvido, ni sueo;
carne viva. Los besos atan las bocas
en una maraa de venas recientes
y al que le duele su dolor le doler sin descanso
y al que teme la muerte la llevar sobre sus hombres.

Comienza con una negacin (al igual que en las estrofas anteriores) pero esta
entraa algo positivo: la vida no es evasin, la vida es algo muy real constituida de todos
esos sufrimientos que los habitantes intentan evadir; y es por esto que hace la
advertencia: Alerta!...; ese triple grito muestra la necesidad que tiene el Yo de que sean

conscientes, que despierten realmente, pero los habitantes estn tan ajenos que tiene que
gritarles tres veces.
El paralelismo antittico que hay entre los versos tercero y cuarto sirve para
mostrar las vicisitudes extremas que puede sufrir el humano (en las cuales el Yo se
incluye, nos caemos, subimos). El hombre puede caer, desilusionarse, fracasar o
puede subir, querer llegar al xito, estas son los extremos. Las cadas pueden tener algo
positivo: nos devuelven al contacto con la naturaleza (comer la tierra hmeda) y es una
condicin original del ser humano. Pero al subir el hombre pretende ir ms all de sus
limitaciones, siendo el filo de la nieve la cumbre, la culminacin del logro personal.
Como se ve, las cadas van hasta el fondo, pero las subidas nunca llegan hasta la cumbre
mxima, solo hasta el filo. La nieve se asemeja al xito en el hecho de que es brillante,
atractivo pero estril, fro, fugaz. Sacrificamos el coro de las dalias muertas para llegar
a la cumbre cuando solo se alcanza llegar al filo; las dalias representan la vida, lo bello de
la vida, pero no dejan de recordarnos (cantan) que estn muertas, no dejan de recordarle
al hombre todo lo que sacrifica. Si cuando caemos, caemos por las escaleras, el Yo nos
est mostrando que creemos trepar cumbres cuando solo subimos escaleras. Pero,
presencia de la adversativa, por ms que se haga todo eso no hay olvido (no se puede
olvidar) ni soar, solo hay carne viva (que representa el dolor, las heridas abiertas, el
presente); si se tomara conciencia de esto se podra tornar a la vida.
Lo nico que queda vivo es el amor (los besos atan las bocas) de los jvenes,
por metonimia de venas recientes, las venas hace referencia a las personas y recientes
a la juventud; es el beso, la fuerza del amor lo que ata, los que logran un vnculo
poderoso, que es difcil liberarse de ella, porque las atan en una maraa, metfora de
proliferacin asociada a la naturaleza; esta es una de las pocas imgenes positivas que
hay en el poema.
No solo ataca la insensibilidad, la alienacin, tambin ataca la postura egosta,
individualista tpica de la modernidad ( le duele su dolor), estos tambin estn
condenados: le va a doler siempre, porque no ha redencin individual, debe haber
solidaridad.
El ltimo verso resalta lo negativo del egosmo: al que est tan obsesionado con la
muerte propia que no vive, esta se va a convertir en una carga.

Cuarta estrofa
Un da
los caballos vivirn en las tabernas
y las hormigas furiosas
atacarn los cielos amarillos que se refugian en los ojos de las vacas.
Otro da
veremos la resurreccin de las mariposas disecadas
y aun andando por un paisaje de esponjas grises y barcos mudos
veremos brillar nuestro anillo y manar rosas de nuestra lengua.

En esta estrofa predomina lo proftico, est tendida al futuro. Hay incertidumbre

(un da) en cuanto al momento, pero no en cuanto a si va a ocurrir, esto es seguro. La
naturaleza se va a apoderar, aduear de los lugares de alienacin (tabernas) y los

hombres sern desalojados de su lugar de escape, representado por el caballo que es

smbolo de vitalidad, pasin, de vida natural. La presencia de las hormigas le da a la
profeca carcter apocalptico: estas se filtran por todos lados, no hay formas de
detenerlas, son el instrumento de castigo, porque la naturaleza va a responder con furia
frente a la alienacin. Las hormigas no van a cumplir con las funciones que siempre se
les atribuye (construir, trabajar), sino que vienen a atacar los cielos amarillos, esta
imagen parece oponerse a lo terrenal de las hormigas, que son pequeas, insignificantes
frente al cielo que es inmenso (por eso no deja de ser una hiprbole), pero ya ni el cielo
ofrece esperanza, porque este est enfermo, muerto (amarillo). Este cielo se va a
refugiar en los ojos de las vacas, que en el poemario siempre tienen el mismo
simbolismo: el sacrificio en su aspecto menos elevado, sin conciencia, con sumisin, sin
quejarse, protestar (igual que los habitantes de Nueva York). Por lo tanto, lo que las
hormigas van a atacar es la sumisin sin conciencia (con esto, la actitud agresiva de las
hormigas es positiva).
Son los animales sin prestigio potico ni cultural (salvando a los caballos)
aparecen sin su simbolismo tradicional, y son los que Lorca elige para el Apocalipsis.
Este Apocalipsis es gradual (otro da).
La mariposa que es smbolo de la espiritualidad y del alma en Nueva York estn
disecadas, en el Apocalipsis van a resucitar, es el retorno de la naturaleza la que va a
hacer posible que la espiritualidad reviva; lo imposible va a ocurrir. El Yo lrico se
incluye dentro de los testigos del Apocalipsis (veremos).
An cuando solo haya pasividad, no haya movimiento, cuando solo quede lo
inerte (paisaje de esponjas grises; barcos mudos), el Yo tiene la conviccin, va a ser
testigo, despus de que vuelva la espiritualidad, veremos brillar nuestro anillo, es decir,
recuperar el vnculo con lo espiritual, con lo vital, cuando brille es porque entra en
actividad, los poderes mgicos entran en accin; y veremos manar rosas de nuestra
lengua, es decir, que en lo ms bsico que tiene la vida, que es el hablar, ser fuentes de
rosas, de belleza, de vida.
Este Apocalipsis no es como el de la Biblia, del fin de los tiempos; este
Apocalipsis es el fin de un tiempo y el comienzo de otro, donde todo se da en este mundo.

Quinta estrofa
Alerta! Alerta! Alerta!
A los que guardan todava huellas de zarpa y aguacero,
a aquel muchacho que llora porque no sabe la invencin del puente
o aquel muerto que ya no tiene ms que la cabeza y un zapato,
hay que llevarlos al muro donde iguanas y sierpes esperan,
donde espera la dentadura del oso,
donde espera la mano momificada del nio
y la piel del camello se eriza con un violento escalofro azul.

Se vuelve a repetir el llamado de alerta, para que todos estn preparados, porque
el Apocalipsis debe ser operativo, no destructivo.

El Yo lrico menciona una serie de seres especiales que deben ser conducidos
hacia donde estn los animales del Apocalipsis, estos son: los que conservan todava algo
de espiritualidad, de contacto con la naturaleza ( huellas de zarpa y aguacero),
guardan heridas el contacto con la naturaleza (aguacero de la lluvia), reciben y aceptan lo
que trae la vida, sea positivo o negativo; el muchacho que llora porque no sabe la
invencin del puente, este no est alienado y sigue con la capacidad de llorar, por lo
tanto, de sentir y expresar su dolor, an no est contaminado, no est en contacto con
Nueva York, tampoco sabe de la existencia de un lugar de transicin (smbolo del
puente), no conoce que existe la posibilidad de cruzarlo y de cambiar; el muerto que ya
no tiene ms que la cabeza y un zapato20, aunque parezca desintegrado tambin hay que
llevarlo, porque se lo debe valorar en funcin de lo que conserva: la cabeza (capacidad de
reflexionar, de ser consciente) y un zapato (capacidad de moverse), estos aspectos lo
pueden volver apto para vivir de nuevo, resucitar. No se debe esperar a que ocurra el
Apocalipsis para llevarlos, a estos tres seres se los debe de llevar antes; estos cumplen la
funcin de elegidos.
Los animales esperan en el muro, esperan el momentos justo. El muro es el
smbolo de lo fronterizo, ah es donde van a tener una redencin natural; es paradjico,
porque las ciudades modernas no estn amuralladas, esto se entiende en un plano
metafrico: esta ciudad moderna se protege de lo natural. Pero hay que ir al encuentro,
adelantarse, sin temer el zarpazo del oso, aunque sea doloroso; no solo hay necesidad de
encontrarse con la naturaleza, tambin con la niez, la infancia, la imaginacin,
inocencia, por eso en el muro espera la mano momificada del nio, esta mano se asoma
pidiendo ayuda, es un pedido de encuentro; en el muro tambin hay que buscar la
paciencia y la resistencia (simbolizada en el camello), buscar esas reservas anmicas,
buscar la infancia, para sobrellevar el dolor y la vida; no solo hay que esperar que la
naturaleza invada, sino que hay que cruzar el puente y atravesar el muro en una actitud
solidaria: hay que llevar a esos seres superando el egosmo.

Sexta estrofa
No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie.
No duerme nadie.
Pero si alguien cierra los ojos,
azotadlo, hijos mos, azotadlo!
Haya un panorama de ojos abiertos
y amargas llagas encendidas.
No duerme nadie por el mundo. Nadie, nadie.
Ya lo he dicho.
No duerme nadie.
Pero si alguien tiene por la noche exceso de musgo en las sienes,
abrid los escotillones para que vea bajo la luna
20

Ntese la similitud que tiene con un cuadro vanguardista.

las copas falsas, el veneno y la calavera de los teatros.

En esta estrofa final se retoma el leit-motiv; ahora no solo exhorta de forma

proftica, tambin paternal (hijos mos). La voz lrica se dirige a todos, exhorta a no
cerrar los ojos, y si los cierran hay que azotarlos para mantenerlos despiertos. Todos
deben estar despiertos y con las heridas abiertas (Haya un panorama de ojos abiertos y
amargas llagas encendidas) porque hace posible que la vida renazca con el contacto con
la naturaleza.
Esta no es la nica condicin, tambin es necesario sacar el musgo de las sienes
y abrir los escotillones para ventilar, airear, estos escotillones son los de las
conciencias, los espritus.
El teatro es uno de los ilusionismo que mantiene alienado a Nueva York porque
todos sus elementos estn utilizados negativamente. Nueva York es un teatro en s misma,
mantiene pasivamente fascinados a sus habitantes.
El Yo lrico plantea varios modos de salir de esa situacin de pasividad, de
inconsciencia: uno es el Apocalipsis, el otro es ir al encuentro con la naturaleza, pero para
esto es necesario tener las heridas abiertas, azotar a los que duermen y darse cuenta de
que se est viviendo una ilusin.
Fuentes
Clases de Martnez

SECCIN III - la narrativa

UNIDAD 13
1. La narrativa romntica
La narrativa romntica espaola surge bajo la influencia de las novelas histrica
del escocs Walter Scott, ambientadas mayormente en la Edad Media. Hay, en la primera
poca, una proliferacin de la novela histrica en Espaa, con personajes maniqueos y
tramas complejsimas compuestas de vaivenes de episodios en torno a una intriga
amorosa. Las novelas espaolas se ambientan, tambin, en la Edad Media, o en la poca
de la conquista de Amrica.
Curiosamente, hay una tendencia a la racionalidad, con tmidas incursiones en lo
fantstico y maravilloso; siempre terminan explicndolo. No hubo, en lneas generales,
grandes narradores romnticos, aunque muchos poetas destacados incursionaron en la
narrativa; la novela ms conocida es Sancho Saldaa de Espronceda.
Gustavo Adolfo Bcquer, que se muestra casi pre-simbolista en su poesa, es
mucho ms romntico en la narrativa.
Las Leyendas de Bcquer
El mismo ttulo de la coleccin es romntico de por s: se har referencia a un
pasado remoto, fantstico. La ambientacin es casi siempre sombra, nocturna, y muchas
veces acompaa el estado de nimo de los personajes; la noche es, adems, el lugar
propicio para lo maravilloso, lo sobrenatural, lo fantstico.
Los hroes de las Leyendas son muy romnticos: persiguen un ideal inalcanzable
que no pueden distinguir de la realidad, son transgresores, estn arrastrados por un afn

imperioso hacia lo absoluto y fascinante. El protagonista transgrede los lmites, y de esta

accin siempre resulta la muerte o la locura. Los personajes son, adems, apasionados,
actan bajo el peso de una pasin; la persecucin amorosa suele ser smbolo de la
persecucin de lo absoluto. Las Leyendas abundan tambin en espacios sagrados o
prohibidos; la pasin lleva al hroe a cometer excesos y a no reconocer los lmites.
Las Leyendas son relatos breves, con un estilo ms sobrio que el romntico
habitual, al igual que la poesa becqueriana. La actitud del narrador es ms concentrada,
medida. Por otra parte, Bcquer suele presentarse como narrador, diciendo que le
contaron la historia y que l solo la recoge; juega, luego, con el distanciamiento y el
acercamiento en el tiempo. Muchas veces tenemos la opinin del narrador
explcitamente.
En cuanto a la categorizacin de leyenda, podra definirse como un relato
transmitido incialmente por tradicin oral, en prosa o en verso (en algunos casos se basa
en acontecimientos histricos), en el que prevalecen elementos fantsticos,
frecuentemente de origen folclrico. Etimolgicamente, el trmino significara digno de
ser ledo, y hace alusin al carcter didctico del texto.
Al parecer, Bcquer recorri Espaa con su hermano Valeriano, con quien era
muy unido, que era pintor; se dedicaba a visitar viejos edificios en ruinas
(coherentemente con el agrado que los romnticos encontraban en lo medieval) y recoga
tradiciones populares (coherentemente con el agrado que los romnticos encontraban en
lo popular) acerca de esos edificios, que luego narraba para su publicacin en peridicos,
junto con los dibujos de su hermano. As nacieron algunas de las Leyendas; en cualquier
caso, todas parecen fundarse en tradiciones populares, y en buena parte de ellas hay
edificios en ruinas.
Las leyendas de Bcquer son relatos, pero el relato en s es lo ms flojo del texto;
suele decirse que Bcquer sigue siendo poeta, aun en sus narraciones (el chiste obvio:
como narrador era buen poeta). Esto se debe a que sus textos narrativos tienen un uso
frecuente e importante de las imgenes (recurso generalmente usado en lrica); las
imgenes son el elemento ms slido de las Leyendas.
Fuentes
Clases de Martnez y otras hierbas

2. Anlisis de El rayo de luna, de G.A. Bcquer

Muere, infeliz: la vida es un tormento,
un engao el placer: no hay en la tierra
paz para ti, ni dicha ni contento,
sino eterna ambicin y eterna guerra.
Que as castiga Dios el alma osada,
que aspira loca en su delirio insano,
de la verdad para el mortal velada,
a descubrir el insondable arcano.
Jos de Espronceda, A Jarifa en una orga

El ttulo del relato, El rayo de luna, es emblemtico (alude a un elemento del

contenido) y simblico (alude a un smbolo que aparece en la obra); el rayo de luna es
smbolo de lo efmero. El protagonista exhibe algunas caractersticas del hroe
romntico: es antisocial, rebelde, solitario, poeta, con estados de nimo extremos y
cambiantes.
El argumento es relativamente pobre: Manrique, joven noble, en uno de sus
habituales paseos nocturnos, cree ver el traje de una mujer; a partir de esa mnima
evidencia, construye la imagen de una mujer ideal que persigue sin encontrar. Cuando
descubre que lo que vio fue solamente un rayo de luna, se deprime. Lo ms importante
del texto, pues, no es el argumento, sino las descripciones, las imgenes.
El texto tiene, como la mayora de las leyendas de Bcquer, un matiz didctico,
casi una moraleja, que se expone al final (el amor es un rayo de luna, la gloria es un rayo
de luna, etc.). La moraleja sera: todo lo que el hombre busca, anhela, lo que considera
importante y trascendente, es en verdad efmero, un rayo de luna. En este sentido, podra
justificarse que el nombre del protagonista fuese Manrique. Es un tpico muy medieval:
contemptu mundi (desprecio del mundo), que no tiene mucho que ver con el relato en s.
Es decir: lo ms rescatable de la actitud del hroe es la intencin de luchar afanosamente
por algo que no existe, que imagina; la resignacin final es una derrota.
Veamos ahora un esquema de la estructura: en la columna de la izquierda aparece
la estructura externa, en captulos; en la segunda, la estructura interna tomando como
criterio el cambio de lugar; en la tercera, tomando como criterio la aparicin de
personajes; en la ltima, el criterio es el predominio de las tipologas narrativa,
descriptiva o dialgica.
Ext. Lugar
I
Castillo
II

Personajes
Madre/criados
Manrique solo

Bosque

Descripcin ambiente
Accin: cruce del umbral
Monlogo interior
Accin: persecucin

III
IV

Narr./Desc./Dilogo
Dilogo/descripcin

Ciudad

Dilogo con escudero

Monlogo interior
Accin: persecucin y
Desengao
VI Bosque
Castillo Madre/criados + Manrique Dilogo/descripcin
En primer lugar, cabe destacar que hay una cierta correspondencia entre estructura
externa e interna:
1 - Presentacin de Manrique; en el castillo, primero a cargo de la madre y los
criados, y luego a travs de la visin directa de Manrique.
2 - En el bosque, hay una descripcin inicial del ambiente, y luego el cruce del
umbral.
3 - Comienza la persecucin incesante de Manrique con un monlogo interior.
4 - Llega a la ciudad, donde la persigue, y luego dialoga con el escudero.
V

+ Escudero
Manrique solo

5 - Nuevamente solo, Manrique realiza un monlogo interior, y luego sigue

persiguiendo a la mujer.
6 - En el bosque, Manrique se desengaa. Hay otro sumario, y luego un dilogo
con la madre y los criados, que muestra cmo evolucion el hroe.
Por otra parte, hay un cierto equilibrio o circularidad en el relato: a nivel de
lugares, hay una secuencia castillo-bosque-ciudad-bosque-castillo; a nivel de personajes,
el relato se abre y se cierra con la presencia de la madre y los criados; a nivel de
tipologas, hay un comienzo y un final descriptivo y dialgico, y hay dos monlogos
situados simtricamente.
Pero hay algo muy significativo a nivel de la aparicin de los personajes: la
primera parte nos muestra primero a la madre y los criados, y luego, aparte, a Manrique;
la ltima parte nos muestra a Manrique en dilogo con la madre y los criados. Esto puede
significar que el hroe finaliza integrndose a la sociedad, claudicando sus ilusiones.
***
El texto comienza con un pequeo prlogo; el narrador se identifica con el autor,
y establece el pacto ficcional; al explicitar el pacto ficcional, se acenta el didactismo del
texto.
***
La accin del protagonista se retarda hasta entrado el segundo captulo; no es para
generar expectativa, sino porque se toma un tiempo para describir, para establecer
claramente los rasgos ms sobresalientes de su personalidad, de modo que los lectores
podamos interpretar sus acciones de un modo particular.
Su nombre es sugestivo: Manrique es un apellido relativamente comn, pero
recuerda, en la memoria del lector espaol, a Jorge Manrique, poeta medieval; Jorge
Manrique escribi muchas poesas amorosas, y escribi un clebre poema, Coplas por la
muerte de su padre, que contradice de algn modo a todo lo que escribi antes, ya que
trata -entre otros- el tpico del desprecio del mundo, muy medieval. Esta leyenda tiene un
tinte medieval -y no solo en el ambiente-: la moraleja final (acaso lo ms flojo de todo el
relato) es el desprecio de lo mundano: el amor y la gloria son efmeros, como un rayo de
luna. El protagonista, insisto, no se identifica con Jorge Manrique, pero se asocia
parcialmente con l.
Es significativa la ausencia casi absoluta de descripcin fsica del protagonista; es
decir: toda la descripcin del personaje es una etopeya, y no una grafopeya. Es
significativo que Bcquer, que hace tanto uso de las descripciones, no nos de datos sobre
la apariencia de nuestro protagonista: la descripcin fsica es irrelevante para la
comprensin de sus acciones; la descripcin interior, psicolgica, en cambio, es
fundamental.
El primer modo en que conocemos al personaje es indirecto, a travs de los
comentarios del narrador, y de los dilogos de sus criados. Estos comentarios y dilogos
tienen por funcin crear un prejuicio (en el sentido ms literal) acerca del personaje,
para comprender luego la motivacin de sus acciones.
El primer dato que se nos da es que es noble; es decir: es parte de una clase que en
la poca que se refiere (a diferencia de la poca en que se narra) no es una clase ociosa,

sino guerrera. l es un individuo particularmente ocioso, y no es, en este sentido,

representativo de su clase; su ociosidad es ms propia de un hroe romntico. Su
ociosidad, adems, es parte de una actitud ms amplia de desprecio o desinters por la
vida cotidiana.
El segundo dato que se nos da es su ensimismamiento: el inslito clamor de una
trompa de guerra no le hubiera hecho levantar la cabeza.... Por una parte, resalta el
hecho de que, como estaba acostumbrado a la guerra, no le llama la atencin; por otra
parte, y ms importante, ya sita a la guerra (sintetizada toda ella en un sonido, el
inslito clamor) como algo exterior, mundano y poco atractivo para nuestro hroe, que
se preocupa de asuntos ms trascendentes (como el amor); ya muestra su desinters hacia
la guerra, y hacia la gloria en la batalla, anhelo terrenal bastante comn en el Medioevo.
De este modo, ya plantea un alejamiento entre nuestro protagonista y la sociedad,
representada en un solo ruido molesto.
El tercer dato que da es que se trata de un hombre aficionado a la poesa (luego
dir que l mismo es poeta), y a una clase de poesa: la poesa de los trovadores. La
poesa trovadoresca es una forma de poesa que se dio en los siglos XII y XIII, sobretodo
en Francia; cabe llamar la atencin sobre el hecho de que es una poesa amorosa, que
idealiza a la mujer e instaura, en cierto sentido, el sentimiento amoroso moderno, que no
exista en pocas anteriores.
Por otra parte, este dato ya nos sita en una coordenada histrica concreta: la
Edad Media. Con tres datos ya situ al personaje en un ambiente: la trompa de guerra
(que recuerda al olifante de Roland), el pergamino y la cntiga del trovador ya nos sitan
en plena Edad Media. Los romnticos mostraron una preferencia marcada por la Edad
Media, por distintas razones; dos causas predominaron: la evasin en el tiempo del siglo
XIX y la representacin de un hecho cercano en circunstancias alejadas para evitar la
censura; pero en este caso, se trata fundamentalmente de dar al relato un tono popular y
antiguo.
El segundo prrafo desarrolla el tema de la soledad, por oposicin a las
actividades mundanas que realizan los criados (domar los potros, ensear a volar a los
halcones, afilar el hierro de las lanzas). Adems, tiene una funcin de evocacin histrica:
recrea un ambiente de un da ordinario en la vida de un castillo medieval.
Hasta aqu, ha hablado el narrador; ahora nos encontramos con un dilogo (que no
se nos presenta como un hecho singular, sino como una silepsis, marcada por los tiempos
verbales -preguntaba, respondan-: se cuenta una vez lo que probablemente haya
sucedido varias veces). La actitud que describen los criados suena como extravagante: un
hombre sentado al borde de una tumba, contemplando el mundo. Es, de cualquier modo,
la descripcin de un temperamento solitario y contemplativo; se dedica a contemplar la
conversacin de los muertos, las olas del ro, las estrellas del cielo, las nubes, los fuegos
fatuos. Todos elementos (naturales y sobrenaturales, o a mitad de camino, como los
fuegos fatuos) del enorme cosmos.
Tenemos, luego, otra intervencin bastante infeliz del narrador, que explicita lo
que t, oh ingenioso lector! ya venas suponiendo: Manrique es un hombre solitario. El
comentario sobre la sombra es totalmente innecesario, algo pueril, y muy propio de
Bcquer. Esta generalizacin estpida se sale de contexto con el hilo del relato, que
estaba, hasta ahora, bien construido: es absolutamente redundante explicar que amaba la
soledad, y el comentario de la sombra es una hiprbole increble y tonta.

Luego, vuelve a la descripcin del hroe, enfatizando el dato de que era poeta.
Hay una frase que deja espacio a diversas interpretaciones: nunca le haban satisfecho
las formas en que pudiera encerrar sus pensamientos, y nunca los haba encerrado al
escribirlos. El tpico es tpicamente romntico (Bcquer lo trata en la Rima I); pero no
queda claro si no haba encerrado sus pensamientos porque haba logrado llegar al ideal
de la poesa, o porque nunca haba escrito nada. En cualquier caso, es de sealar que hay
una proyeccin del hroe-poeta romntico (que se tiende a asociar con el autor
romntico) sobre el protagonista: es solitario, desprecia el mundo exterior (y
probablemente lo considera vano, ftil), es imaginativo, cree en lo sobrenatural y es
poeta. Todos rasgos que van construyendo un hroe que es arquetpico del sujeto
romntico, que vive en una contradiccin entre la inactividad exterior y la actividad
interior. Acaso de eso se trata el cuento: cuando trata de exteriorizar su actividad interior,
fracasa y se desengaa.
Los tres prrafos que siguen hablan de las creencias de Manrique en lo
sobrenatural, a veces un poco exageradas. Podra haber dicho lo mismo en sentido
figurado (con alguna expresin del tipo como si...), y quedara perfecto, sin que fuera
necesario hacer creer al lector que intentaba descifrar el rumor del agua. No obstante, este
intento de descifrar el imperceptible lenguaje del cosmos acusa el hecho que varios han
sealado de que Bcquer es precursor del Simbolismo francs: La Naturaleza es un
templo donde vivientes pilares / dejan de cuando en cuando salir confusas palabras / el
hombre por all pasa a travs de selvas de smbolos / que lo observan con miradas
familiares (Baudelaire). La diferencia entre Bcquer y Baudelaire estara en que este
ltimo, ms acorde a la concepcin barroca, habla de descifrar el lenguaje de la
Naturaleza (respecto de la cual el hombre se ha alienado); Bcquer, en cambio, atribuye
este lenguaje a seres sobrenaturales.
En la mencin a las hadas, slfides u ondinas, algn crtico ha intentado rastrear
una fuente de este relato (y de otra leyenda, Los ojos verdes): La ondina del lago
azul, de una escritora cubana, de apellido Avellaneda.
Se nos present a Manrique, pues, como un individuo pasivo y contemplativo,
predispuesto a la creencia en lo sobrenatural; falta introducir otro tpico, acusadamente
romntico: el amor. Lo primero que dice el narrador es que haba nacido para soar el
amor, no para sentirlo. Con esto alcanzara, y el resto del prrafo es, nuevamente,
innecesario. En esta frase se condensa, en cierta medida, toda la actitud de Manrique
hacia el amor: proyecta sus sueos sobre el amor. Por otra parte, da la impresin de que
este prrafo puede haber sido interpolado por Bcquer en alguna correccin, por dos
detalles: en primer lugar, si se omite el prrafo, no se pierde el hilo (la intromisin de este
prrafo es, de hecho, bastante sbita, y tal vez algo impertinente); por otra parte, el
comentario ya citado sobre el amor es un claro anticipo de lo que suceder: nuestro
protagonista suea el amor, pero no lo siente (o s?). La anticipacin, pues, parece haber
sido metida all al final. Adems, el carcter claramente antisocial de nuestro hroe no
concuerda con su tendencia a ser enamoradizo. Lo que dice, en suma, es superyico y
casi neoclsico: se enamora de cualquiera (tampoco es que el pobre Manrique fuera un
individuo promiscuo) y por eso inventar despus una mujer ideal. La moraleja del
cuento resulta, en efecto, represiva: en lugar de reivindicar lo que hay de valioso en la
actitud del hroe, muy romntica, se distancia de l, y dice, en un final muy indigno, que
el desengao de Manrique es una forma de cordura; evidentemente, la locura del

protagonista es mucho ms noble que la escptica actitud final, con el grosero y

explicitado (y adems reiterado) smbolo del rayo de luna.
Volvamos, hecha la digresin, a nuestro anlisis. Viene ahora el primer discurso
directo del personaje. La intencin es noble, pero su realizacin es torpe. La alusin a la
autoridad del prior de la Pea parece una forma de justificar la anacrona astronmica; es
decir: en la Edad Media nadie se imaginaba que las estrellas fueran mundos (la idea es,
creo, barroca). Para poner esta idea en la mente de su hroe, el autor se ve obligado a
recurrir a una presunta autoridad. Dejarlo como una simple anacrona hubiera sido tal vez
mucho mejor. (Mi antipata hacia ciertos rasgos del relato se va enfatizando a medida que
avanzo en el anlisis.)
En cualquier caso se trata de una situacin de actividad mental ante la
contemplacin del cosmos: ante la inmensidad del mundo (proyectada, en este caso, en
las estrellas), nuestro protagonista se lamenta ante la imposibilidad de conocerlo todo, y
de conocer las mujeres que habitan en otros mundos.
Sigue a esto un breve prrafo, algo cmico, que cierra adecuadamente la
descripcin del personaje: Manrique no estaba an lo bastante loco para que le siguiesen
los muchachos, pero s lo suficiente para hablar y gesticular a solas, que es por donde se
empieza. Este enunciado marca una clara distancia entre el personaje y la voz narrativa,
dada fundamentalmente por el adjetivo loco. Es interesante eso de establecer grados de
locura: hablar y gesticular solo es un primer grado, pero la locura contagiosa y colectiva
(que abunda) es ya muy grave. En realidad, creo, no se trata de grados de locura, sino de
formas de locura: su locura no es colectiva, sino individual, romntica.
***
La Segunda Parte da comienzo a la accin; se inicia con una extensa descripcin
demarcatoria. Segn algunos crticos, esta clase de descripciones extensas fueron
recogidas por Bcquer durante sus viajes con su hermano por el interior de Espaa, y son
material que podra haber sido parte de algn artculo suyo en los diarios de Madrid.
La accin propiamente dicha comienza en la segunda parte, despus de una
extensa descripcin. Esa descripcin del ro, del templo derruido, del ambiente, tiene por
funcin principal crear un clima misterioso, propicio para el desarrollo de una accin
misteriosa. Hay en esta descripcin personificaciones (o al menos animaciones) de seres
inanimados (considerando los vegetales como seres inertes): el Duero, las plantas, la
vegetacin, etc., que sugieren un clima casi sobrenatural. El bosque siempre es, a nivel
simblico, representacin del inconsciente; es el lugar misterioso donde acechan las
aventuras y los peligros. Ms an: el templo abandonado sugiere la falta de relacin del
mundo con su inconsciente; y el hroe penetra en este lugar misterioso.
Luego de la descripcin del lugar, da una marca temporal: Era de noche, una
noche de verano, templada, llena de perfumes y de rumores apacibles, y con una luna
blanca y serena, en mitad de un cielo azul, luminoso y transparente. Los perfumes y
rumores apacibles predisponen la situacin a un hecho sobrenatural; el dato de la luna,
que pasa inadvertido, es fundamental para comprender el desarrollo de la accin. La
presencia de la luna se advierte varias veces en el relato de lo sucedido esta noche, acaso
para enfatizar.

A nivel simblico, la luna significa muchas cosas: en primer lugar, es asociada a

lo femenino, acaso por la relacin entre el mes lunar y el ciclo menstrual de la mujer. Por
otra parte, es asociada siempre a lo imaginario y fantasioso, y a lo cambiante.
El prrafo que sigue es un momento inicial de la accin; ya se describi al hroe
en su cotidianeidad; ahora viene el cruce del umbral de la aventura: Manrique cruza el
puente y se interna en el templo abandonado.
Entonces, apenas cruzado el umbral, viene la revelacin del prodigio. Ntese que
el narrador comienza por darnos el dato sensible, que es lo nico real: en el fondo de la
sombra alameda, haba visto agitarse una cosa blanca, que flot un momento y
desapareci en la oscuridad. Es lo nico seguro que se nos dice: es una cosa. Ahora bien,
este ofrecimiento es casi una tentacin, ya que sabemos que Manrique es un hombre
predispuesto a ilusionarse, a creer en lo sobrenatural
A partir de ahora, de este mnimo dato sensible, comienza la construccin de la
mujer; primero sugerida por el narrador, luego llevada a un extremo por el personaje. La
construccin de la mujer es algo muy romntico: a partir de un mnimo dato, el hroe
imagina el resto y lo persigue incansablemente. Luego, se desilusiona, y deja de luchar.
Pero volvamos a la accin: Manrique vio un reflejo, y l cree que es un traje de
mujer. A partir de entonces, cualquier dato sensible (sobretodo auditivo) ser atribuido
inmediatamente a esta mujer imaginaria: el ruido de las hojas sern sus pisadas, el rumor
del viento su voz, etc..
La abundancia de datos fsicos que Manrique nos da acerca de su mujer
imaginada contrasta con la falta de grafopeya del propio Manrique; es decir: la
descripcin de esta mujer es mucho ms palpable que la del mismo hroe. Qu significa
esto? Tal vez quiere decir que el amor, la mujer imaginada, no es menos verdadera, que
los seres reales. Puede que la mujer no exista, pero nosotros sabemos muy bien cmo es
ella: el color de sus ojos, de su cabello, sus rasgos fsicos; en cambio, no sabemos si
Manrique era rubio o morocho, alto o bajo, etc..
Por otra parte, esto nos lleva hacia una lectura ms simblica del texto: puede ser
ledo como una alegora del amor. En primer lugar, porque en el amor importa mucho
ms el ser amado que el amante; en segundo lugar, porque el amor (en el sentido que
Bcquer lo entenda) es tal vez eso: construir una amada imaginaria, enamorarse de ella y
perseguirla incesantemente, aunque no exista. Cuando trata de confrontar su imagen ideal
con la realidad, se desengaa.
***
Despus de perseguir a su amada imaginaria, Manrique llega al encuentro con el
escudero, que es el primer desengao que sufre nuestro hroe. Manrique ve una casa y se
convence de que all vive su mujer ideal, y tiene all su primer encuentro con la realidad,
su primer desengao, que es con el escudero.
El primer parlamento de Manrique es, como seala el narrador, agresivo, violento:
Quin habita en esta casa? Cmo se llama ella? De dnde es? A qu ha venido a
Soria? Tiene esposo? Responde, responde, animal. Son cinco preguntas: la primera,
quin habita, es inmediatamente contestada por Manrique, que cree que all vive su
mujer; luego, quiere saber datos: cmo se llama, de dnde es y a qu ha venido. La ltima
pregunta, la ms interesada, es acerca de su estado civil. Por ltimo, increpa
violentamente al escudero a que responda. El comienzo del dilogo es abruptsimo y

atropellado, y marca algo sobre el choque del hroe romntico con la realidad: siempre es
violento, siempre agresivo.
La respuesta del escudero resulta un primer desengao para el lector; no as para
Manrique, que pregunta por una mujer. El escudero niega que exista una mujer, y
Manrique sigue insistiendo. Cuando se convence de que all no vive su amada, el
narrador dice un rayo cayendo de improviso a sus pies no le hubiera causado ms
asombro que el que le causaron estas palabras (hiprbole).
Es interesante sealar que este encuentro con el escudero es significativo del
choque entre el hroe romntico y el universo que lo rodea: el romntico siempre es un
ser aislado, antisocial; la actitud de Manrique en este encuentro es agresiva, exaltada: no
le importa el escudero, sino su propia bsqueda, y no cree, al principio en las palabras del
pobre hombre. El choque entre el hroe y la realidad siempre es un desengao, porque la
imaginacin del hroe supera la realidad, va ms all de ella. Por eso es un ser antisocial:
si la realidad es tan vulgar, tan comn, con tan poca gracia, es comprensible que el hroe
se cierre en s mismo y se obstine en su bsqueda.
Lo importante de este primer encuentro es que es una prueba para el hroe, una
primera prueba que l, en cierta medida, vence, ya que sigue creyendo en la existencia de
su amada. A esta escena sigue otra en que Manrique se confronta con la realidad, sin
querer verla: alude a sucesivas pruebas que se le han presentado, en que ha quedado en
ridculo; pero l sale, en cierta medida, vencedor, ya que su amada sigue all, intacta.
Luego del monlogo interior que abre la quinta parte, hay un sumario (despus de
dos escenas, en que se da una sensacin de tiempo real, se condensan en pocas oraciones
dos meses). La prxima escena es el desengao final.
***
La ltima parte del relato se abre con una breve descripcin de la noche, paralela
o simtrica a aquella que da comienzo a la parte II. Nuevamente la noche, la luna, la
alameda, la visin de la mujer.
Cuando ve el traje de mujer, Manrique sale corriendo hacia ella, y luego dice al
llegar [al sitio donde vio a la mujer] se detiene, fija los espantados ojos en el suelo,
permanece un rato inmvil; un ligero temblor nervioso agita sus miembros, un temblor
que va creciendo, que va creciendo y ofrece los sntomas de una verdadera convulsin, y
prorrumpe, al fin, en una carcajada, una carcajada sonora, estridente, horrible.. Ntese
cmo el narrador comienza por ofrecernos las reacciones de Manrique sin decir su causa.
Es el desengao, que se exterioriza fsicamente: se detiene, fija los ojos en el suelo,
permanece inmvil, tiembla, convulsiona. Todo termina con una risa, pero no una risa
simptica sino tenebrosa, horrible, como de un hombre loco.
Luego finaliza la escena en el bosque con la explicacin: no era una mujer sino un
rayo de luna. Este desengao es la prueba final a la que se somete el hroe, pero no
vence, como antes, sino que queda muerto: el Manrique que nos muestra la secuencia
final no es el mismo que se nos muestra al principio.
Antes de decirnos cmo reaccion finalmente Manrique ante esta circunstancia, el
narrador hace un sumario que abarca algunos aos. Por qu? Porque de este modo
puede mostrarnos cmo este hecho afect definitivamente el carcter de Manrique;
incluso aos despus de que sucedi, nuestro hroe sigue alterado por ese desengao.

La visin final del hroe es dentro del castillo -no ya fuera, como al principio-; en
esta parte ltima, interacta con su madre y sus criados, a diferencia de la primera
secuencia. Esto, como dijimos, puede significar que Manrique, a cambio de la
desaparicin de sus ilusiones, se ha integrado al mundo. Pero igual, sigue siendo
antisocial: est desengaado y dolido, pero se niega de algn modo a integrarse a la
sociedad, ya que los valores ideales que la rigen (el amor y la gloria) son un rayo de luna
(smbolo: metfora repetida). Es decir: pierde su ilusin, pero conserva su soledad.
Ahora bien, el relato termina con una intervencin valorativa del narrador:
Manrique estaba loco: por lo menos, todo el mundo lo crea as. A m, por el contrario,
se me figura que lo que haba hecho era recuperar el juicio.
Algunos datos nos dan a entender que estaba loco: su soledad, su inaccin, su
antisocialidad, su repeticin obsesiva del tema del rayo de luna. Por otra parte, hay algo
que nos indica que estaba cuerdo: no cree en las grandes ilusiones, sino que es un ser
absolutamente escptico. En este sentido, cuerdo o loco, el personaje que conocimos al
principio del relato est muerto: la actividad que le daba sentido a su vida (perseguir lo
imposible, el amor, la ilusin, el anhelo romntico por lo absoluto) ya no existe, y por lo
tanto Manrique es solamente una sombra de lo que haba sido antes. Lo que haba de
romntico en l ya no est.
La ltima valoracin del narrador resulta absolutamente torpe, didactizante;
incluso el revs que da el autor al relato tiene algo de didctico: el protagonista, que
cometi un exceso, termina pagndolo. Pero el destino del protagonista estaba fijado de
antemano; es ms fastidiosa la intervencin del narrador, que cree al protagonista cuerdo
cuando se desengaa. Yo creo que es mucho ms noble la idea de Manrique que la de
Bcquer; el castigo del protagonista no es tan terrible como la afirmacin desencantada
del autor.

UNIDAD 14
1. Benito Prez Galds
Benito Prez Galds (1843-1920) fue acaso uno de los escritores ms prolficos
de su poca; nos dej 78 novelas, 24 obras de teatro y un sinfn de prlogos, cuentos,
cartas y artculos. A los efectos de imprimir un orden, la crtica ha visto ciertas etapas en
la novelstica de Galds:
(1) Realismo polmico o de tesis (1870-1881). La obra narrativa de Galds se
inaugura con La fontana de oro (1870), obra que abre tambin la carrera del Realismo en
Espaa. Las novelas de tesis son, como algunas de Balzac, novelas que parten de una
tesis y tratan de demostrarla. Galds, adaptando el modelo, establece la tesis de que
existen dos Espaas: una conservadora y otra liberal; as, sus personajes encarnarn
posiciones ideolgicas, perdiendo as riqueza y matices su caracterizacin. De este
perodo, las novelas sobresalientes son Doa Perfecta, Gloria y La familia de Len Roch.
Durante este perodo Galds tambin se dedica a escribir novela histrica. Entre
1873 y 1880 publica las dos primeras series de los Episodios nacionales (cada serie es de
diez novelas). A diferencia de la novela histrica romntica, los Episodios nacionales de
Galds se desarrollan en un pasado bastante inmediato: la primera de la serie es
Trafalgar, que se desarrolla en la batalla homnima de 1805. Por otra parte, la
retrospeccin no tiene como finalidad la evasin, sino ms bien la bsqueda de los

orgenes de la sociedad contempornea, del por qu la realidad actual es as. Por otra
parte, al escribir sus novelas sobre un pasado prximo, se documenta ampliamente y,
como no puede observar la realidad directamente, recurre a testimonios orales. Los
Episodios nacionales van, progresivamente, acercndose a la contemporaneidad.
(2) Realismo naturalista (1881-1890). Por influencia de la corriente iniciada por el
francs Zola, se empieza a cultivar en Espaa un naturalismo al hispnico modo, como
dice la crtica. Las novelas amplan el espectro social que abarcaba el Realismo,
dedicndose ahora a la presentacin de ambientes obreros y de bajos fondos. Es la poca
de apogeo de Galds: La desheredada marca el comienzo de la etapa; la siguen
Fortunata y Jacinta, La de Bringas, Miau.
(3) Realismo espiritualista (1890-1897). Con cierta influencia de Tolstoi, Galds
comienza a preocuparse por problemas espirituales ms trascendentes: la fe, la necesidad
de nuevos valores, la bsqueda de una espiritualidad que de sentido a la vida de los
personajes; no alcanzar, pues, con la nocin de realidad del Realismo, sino que se
dedica a bucear en la realidad espiritual. El perodo se abre con la publicacin de ngel
Guerra, seguida por Nazarn (que manifiesta alguna influencia de Dostoievsky); el
perodo se cierra con la publicacin de Misericordia.
Desde 1898 a 1912 se dedica a la escritura de las tres ltimas series de los
Episodios nacionales, la ltima de las cuales queda inconclusa; nos dej, entre las cinco
series, 46 novelas. Es de destacar tambin su actividad como dramaturgo, entre 1892 y
1910. En 1912 la ceguera le impide seguir escribiendo. Muere en 1920.
El mismo Galds clasific su novelstica, distinguiendo los Episodios nacionales
de las 32 novelas contemporneas, centradas en la realidad del presente.
Fuentes
Clases de Martnez

2. Anlisis de Misericordia
Introduccin
Misericordia (1897) es la ltima de las novelas contemporneas de Galds. En
ella deja ver cierta insatisfaccin respecto de la realidad y tambin respecto a la nocin de
realidad del Realismo, que resulta insuficiente.
La protagonista de la novela es Benigna (Benina, Nina), anciana, criada de
una familia burguesa venida a menos; para mantener a su patrona, Doa Paca, Benigna se
pone a mendigar, en una actitud abnegada y leal; pero, en el intento de ocultar a su
patrona la verdadera fuente de ingresos, le miente, dicindole que est trabajando y
cocinando para un sacerdote, don Romualdo. La anciana muestra una constante habilidad
para conseguir sustento, y para adaptarse a distintas situaciones.
La accin se desarrolla en distintos ambientes de Madrid, sobretodo en dos: el
mundo de los mendigos y el de la clase media venida a menos. Los mendigos van
vagando por distintas partes de Madrid: la puerta de una iglesia, los barrios perifricos,
los sitios ms desamparados de la capital; la clase media, aunque venida a menos,
siempre est en espacios mejores. La novela se desarrolla en un vaivn constante entre
los dos ambientes (la presentacin del ambiente de los mendigos es inmediata, pero el

ambiente de la clase media venida a menos no se muestra sino hasta el Cap. VI), lo que le
permite a Galds dar una pintura bastante abarcadora de Madrid.
Respecto de doa Paca, Benigna es no solo la proveedora de lo material, sino
tambin de lo afectivo; doa Paca nunca sale a la calle -por no encontrarse con sus
acreedores-, y vive aislada en su casa, de modo que con Benina es su ms importante
contacto. Por otra parte, Nina es bondadosa con su patrona, ya que inventa una mentira
para no herir su orgullo. doa Paca, por su parte, es mezquina y egosta (es, tambin,
andaluza e hiperblica, como Max Estrella); acepta lo que Benigna le da, pero no con
humildad, sino como algo que merece por su condicin. Con su mentira, Benina va
creando una pequea novela, con una enormidad de personajes (no solamente el
sacerdote, don Romualdo, sino tambin su familia); esto se debe, entre otras cosas, al
aburrimiento de doa Paca en su soledad: cuando llega Nina, le empieza a preguntar por
el sacerdote, obligndola a extender su mentira.
Al igual que en las novelas de Balzac, el dinero tiene un papel preponderante en la
vida de los personajes; los personajes, respecto del dinero, son bsicamente equivalentes.
Lo que los diferencia es el disimulo o la ausencia de l en la miseria: el ciego Almudena,
por ejemplo, es un personaje abiertamente miserable, mientras que Frasquito Ponte es un
miserable disimulado. Esto lo expresa Nina varias veces; as, por ejemplo, dice,
refirindose a Frasquito Ponte:
Voy a tener otra vez el gusto de dar de comer a ese pobre hambriento, que no confiesa su hambre
por la vergenza que le da... Cunta miseria en este mundo, Seor! Bien dicen que quien ms ha visto, ms
ve. Y cuando se cree una que es el acabse de la pobreza, resulta que hay otros ms miserables, porque una
se echa a la calle, y pide, y le dan, y come, y con medio panecillo se alimenta... Pero estos que juntan la
vergenza con la gana de comer y son delicados y medrosicos para pedir; estos que tuvieron posibles y
educacin y no quieren rebajarse... Dios mo, qu desgraciados son! (XV)

Ntese cmo Benigna, aunque sumida en la ms profunda miseria, siente

compasin por otros, que ella considera ms miserables.
El dinero, con todo lo que representa, aparece frecuentemente objetivado en las
monedas (los duros, las pesetas, las perras) 21; en doa Paca, la necesidad de dinero se
sublima con la ilusin de la herencia.
Ms all del tema del dinero y las apariencias, la polaridad temtica ms
importante tiene que ver con la oposicin -cervantina, por cierto- entre realidad e ilusin.
A nivel de los valores, esta es acaso la polaridad esencial de la obra: la realidad en que
viven los personajes es muy cruda (miseria, mendicidad, hambre, supervivencia); por otra
parte, buena parte de estos personajes estn fascinados con ilusiones, y viven en funcin
de ellas; lanse as los dilogos entre Obdulia y Frasquito (Caps. XV y ss.). Doa Paca
vive en funcin de la herencia esperada; cuando era joven, llev un ritmo de vida que
desbord sus financias, por un afn de figurar, de aparentar riqueza; ahora que est
arruinada, el dinero es mitolgico, pero igualmente vive en esa ilusin. Por otra parte,
vive absolutamente desconectada de la realidad: aun en la ms profunda miseria, cuando
es visitada por Frasquito le pide a Benigna que vaya a comprar dos botellas de Jerez,
pavo en gelatina, huevo hilado y cabeza de jabal, para agasajar a su invitado (Cap.
XXV).
21

Vase, al respecto, la descripcin de la angustia de Nina ante la imposibilidad de conseguir un duro, al

final del Cap. IV.

En el caso de Benigna, vive en una realidad tan cruda como los otros, pero se ve
obligada a crear la ilusin de don Romualdo, mentira que le sirve para mantener viva la
ilusin de su patrona, de que lo que recibe no es producto de la mendicidad. Las ilusiones
permiten a doa Paca creer que, si bien ha cado en la miseria, an no ha tocado fondo.
Por otra parte, Benina tiene la ilusin que le brinda el trato con el ciego
Almudena; el moro vive en un mundo maravilloso de creencias delirantes, y siempre la
convence de que hay formas fciles de conseguir dinero invocando a alguna divinidad. El
que sean compaeros inseparables es tal vez un indicio simblico de que viven en esa
ilusin, la representacin de ese costado soador y fantstico de Benina; pero ella no
asume nunca su condicin de soadora de fantasas. Ntese cmo el Realismo no
descarta lo maravilloso, pero siempre subordinada a la realidad, siempre dentro de la
mente de los personajes.
Lo que resulta sorprendente es la ilusin que se materializa: cuando aparece un
sacerdote llamado don Romualdo, Benina cree que es una ilusin materializada; esto
rompe, en cierta medida, con los cnones realistas, aunque es achacable a la casualidad.
Pero la fantasa de Benina es, en cualquier caso, altruista y generosa, porque no es para
satisfacerse ella, sino para cumplir con su ama. Benigna, de por s, no precisa de la
ilusin, sino que la crea para compensar a su patrona, como una limosna.
Cuando Nina se entera de que don Romualdo existe, tiene que hacer un esfuerzo
para reducir la ilusin a lo real, para explicar el devenir de los hechos. Esta actitud es
muy decimonnica.
Pero podra decirse que la novela avanza un paso ms all del Realismo: el
personaje imaginario, don Romualdo, se vuelve real en la novela; esto podra marcar una
insatisfaccin de Galds hacia el modelo realista, que resulta insuficiente. Introduciendo
elementos que no son estrictamente realistas, como este, rompe con la idea fundamental
del Realismo, la ilusin de realidad. Galds ya haba avanzado en este sentido; as, por
ejemplo, en uno de los Episodios nacionales, introduce personajes alegricos, lo cual
resulta escandaloso para los cnones realistas; un personaje totalmente fantstico es
Mariclo (castellanizacin de la musa de la historia, Clo).
Retomando: Galds rompe con los mandamientos del Realismo; en este sentido,
introduce algunos aspectos de lo que hoy podra llamarse metaficcin. As, por
ejemplo, varias veces se dice en la novela que las mentiras pueden volverse verdad; lo
dice Nina, lo dice doa Paca cuando suea con una herencia y luego la tiene. Benigna
procede, por otra parte, como un novelista (oral): es un personaje que inventa a otro
personaje; este personaje inventado toma cuerpo y pasa al mismo nivel de Benigna; es,
pues, un cuestionamiento sobre la nocin burguesa de realidad. Pero tampoco es tan
heterodoxo: la herencia y la aparicin de don Romualdo pueden explicarse por azar.
En cuanto a la estructura externa, Galds tambin se sale, al menos en parte, de
los cnones; en la novela realista, el captulo suele ser una unidad temtica autnoma,
parte de una unidad mayor que es la novela. En Misericordia, en cambio, la unidad de los
captulos est disuelta; muchos captulos no encierran una unidad temtica (captulos
encabalgados, ha dicho la crtica), un captulo parece proyectarse hacia los otros y
necesitarlos para el sentido, etc..

Por otra parte, Galds emplea en la novela, repetidas veces, el estilo indirecto
libre , en el que el narrador refiere lo que dicen los personajes utilizando giros o palabras
propias del personaje; el uso sistemtico del discurso indirecto libre va borrando la
frontera entre el discurso del personaje y el del narrador23, preparndose as la disolucin
de las jerarquas, muy propia de la narrativa del siglo XX.
22

Estructura
La estructura externa consta de cuarenta captulos, ms uno ltimo, Final; el
subttulo del ltimo captulo apunta a marcar una diferencia con el resto: el Final
resulta menos un desenlace que un eplogo; por otra parte, hay all una escena que, en
cierta medida, sintetiza toda la grandeza evanglica de Benigna.
El eje de la accin de la novela es la lucha por la supervivencia; como era de
esperar, la trama es lineal, tpicamente realista, lo que no excluye retrospecciones o
analepsis.
Podramos ensayar una clasificacin de la estructura interna en tres partes:
(1) Planteo (I-IX): el planteo es infaltable en la novela realista, dada su estructura
dramtica: en l, el narrador da al lector informacin que le permite, antes de que
empiece la accin, meterse en ese mundo y manejarlo. El planteo de Misericordia se
centra en el mundo de los mendigos (los primeros seis captulos muestran casi
exclusivamente ese lado de la polaridad ambiental); luego se presenta el ambiente
burgus en decadencia. En el primer ambiente se mueve Benina, que pas de ser criada a
ser mendiga; por otra parte, esa es la cara de Nina que ella mantiene oculta de los dems
(sobretodo de doa Paca y Obdulia, pues el resto parece conocer su condicin
mendicante): la familia cree que trabaja en la casa de un sacerdote. Adems, Benina, que
es el ser ms misericordioso de todos, depende para sobrevivir de la misericordia ajena.
En los captulos VII-IX se nos narra la protohistoria de los personajes, para retomar la
accin en el cap. X; en estos captulos, nos revela que la decadencia de la familia no tiene
motivos extrnsecos, sino solamente la mala administracin de doa Paca. A travs de
esta presentacin, ya conocemos a los personajes ms importantes de la novela.
(2) Accin (X-XXXVI): en esta parte se muestra la lucha por la supervivencia de
los personajes. Benina cubre varios frentes: se mantiene ella, ayuda a Almudena, le lleva
a su patrona algo de lo que consigue, la entretiene, va a visitar a Obdulia, que atraviesa
una crisis matrimonial; en fin: todo lo provee. No pasan grandes cosas, sino muchas cosas
pequeas; en un mundo de seres mezquinos, la nica que es elevada es Benina, y de ah
el ttulo de la novela24; todos los personajes de la novela se definen en oposicin al teln
de fondo que significa la bondad de Benina, particularmente doa Paca y su ambiente.
A primera vista, el tema de la novela parece muy poco novelesco o novelable;
pero Galds logra hacer de un ser humilde una gran protagonista; Nina es,
22

Segn Pozuelo, el discurso indirecto libre es una forma intermedia entre el discurso del narrador y el del
personaje, en el que tanto gramatical como semnticamente se produce una contaminacin del discurso del
personaje en el del narrador. Consigna una experiencia imposible: la directa aprehensin de la interioridad
ajena. Solo la ficcin podra suscitar tal falta de legitimidad epistemolgica.
23
Podra argumentarse incluso que en el comienzo de la novela, la distancia entre el registro del narrador y
el de los personajes es ms amplia que sobre el final; en algunas ediciones, las palabras que corresponden a
los personajes pero estn en boca del narrador, aparecen en cursiva.
24
Etimolgicamente, misericordia significa piedad en el corazn, o algo as; es, como ttulo polismico:
se refiere a la piedad de Benina ante los burgueses decadentes, a la condicin de mendiga, que vive de la
misericordia ajena, a la ausencia de misericordia de Juliana y doa Paca sobre el final de la novela, etc..

probablemente, la ms vieja, pero tambin la ms enrgica, que se mueve, por

misericordia, en un mundo que no conoca.
A lo largo de la accin, ya promediando la novela, Galds empieza a preparar la
aparicin de don Romualdo: cada tanto, se hace mencin a un sacerdote que se llama
Romualdo, igual que el que invent Benina, lo cual la empieza a inquietar. En la accin
hay un momento fundamental, que es la aparicin de Romualdo y el cobro de la herencia:
eso beneficia a doa Paca y a sus hijos, y tambin a Frasquito Ponte, y opera en el sentido
de una peripecia, pero para bien; pero esta herencia ocasiona la desgracia de Benina: al
pasar sus amos de la miseria al bienestar, no ejercen la misericordia, y la dejan de lado.
Es significativo que el cura que aparece sea idntico al que invent Benina; ella lo
haba inventado por generosidad, para que doa Paca pudiese recibir la limosna sin
sentirse humillada. Cuando ese ser se transforma en una persona (hecho que, en otro
contexto, podra interpretarse como un mensaje divino), es para desgracia de Nina: ella,
que se humill por su patrona, pierde todo al materializarse su ilusin. Ya sabemos que
doa Paca no tena grandeza de corazn, pero esto es el extremo de la mezquindad.
El sacerdote, aun sin quererlo, trae la desgracia; es una irona de parte de Galds,
hacia una sociedad que es tan terriblemente materialista que incluso la religin trae la
salvacin material. La buena nueva de don Romualdo no es el advenimiento del reino
del Seor, sino el cobro de una herencia. Ya no hay en el mundo redenciones ni buenas
nuevas; su buena nueva es mala para el nico ser evanglico de la novela, porque la
excluye del crculo que tanto defendi. Pero esto sirve, tambin, para resaltar la grandeza
evanglica de Benigna, que no acta por motivaciones extrnsecas, sino que la
generosidad es una actitud natural en ella. Su irona, implcita y delicada, es muy
cervantina: la crtica ms fuerte de la novela est acaso en este desenlace irnico, crudo,
nica conclusin de la radiografa moral de la sociedad.
(3) Desenlace (XXXVII-XL): (algunos crticos sostienen que el desenlace es
solamente el captulo Final). Aqu llega a su culminacin la trayectoria de los distintos
personajes; a lo largo de la novela, el ritmo suele ser lento, pero a medida que se
aproxima el final, es vertiginoso. Don Frasquito y Antonio son los nicos que piensan en
Benina, en rescatarla; pero el hijo de doa Paca solo tiene buenas intenciones, y no
voluntad; est casado, adems, con Juliana25 -personaje que toma particular importancia
tras el advenimiento de la herencia-, que es desptica y autoritaria. Si bien la
personalidad de Juliana benefici, en algunos aspectos a Antonio -y beneficia a doa
Paca- resulta cruel hacia Benina. Frasquito sufre una cada, se enferma y muere (la
riqueza lo termina matando, pero no sin antes reprocharle a doa Paca el olvido de
Benina). Lo que no sucedi en toda la novela, pasa al final. Doa Paca (subordinada a la
mano de hierro de Juliana) no acepta a Benina en su casa; la anciana lo acepta resignada,
como acept todo en la novela.
(4) Eplogo (Final): tenemos en este ltimo captulo una escena conmovedora,
en que, un tiempo despus del desenlace de la accin, del cobro de la herencia y del
enriquecimiento de doa Paca y su familia, Juliana, obsesionada (acaso por
remordimiento) con que sus hijos se morirn, va a hablar con Benigna, y le pide una
bendicin, una seguridad de que nada les pasar, como si fuera un orculo o una fuente
25

El nombre de la esposa de Antonio recuerda al de un emperador romano, Juliano el apstata, que

intent restablecer el antiguo politesmo romano despus del cristianismo; siendo un personaje prepotente,
dominante, qu mejor nombre que el de un emperador? Por otra parte, fue un emperador no cristiano,
cuyas ltimas palabras fueron T has vencido, Galileo.

de poder bondadosa. Aun despus de haber sido excluida, Benigna mantiene su papel de
proveedora, no ya de dinero, sino de seguridad espiritual. El hecho de que Juliana visite a
Benina implica el reconocimiento de una superioridad espiritual; por otra parte, implica
cierta humillacin y derrota por parte de Juliana.
Cabe destacar aqu que el nombre de la esposa de Antonio recuerda al de un
emperador romano, Juliano el apstata, que intent restablecer el antiguo politesmo
romano despus del cristianismo; siendo un personaje prepotente, dominante, qu mejor
nombre que el de un emperador? Por otra parte, fue un emperador no cristiano, cuyas
ltimas palabras fueron T has vencido, Galileo. La visita de Juliana es,
simblicamente, una especie de confesin laica con Benina. Y Benina, en su infinita
misericordia, la bendice. Es el modo que tiene Galds de marcar la suprema grandeza de
Benina, y la mezquindad de Juliana, que no le ofrece, en realidad, llevarla a su casa: no se
trata, pues, de un arrepentimiento verdadero, sino de remordimiento.
Benina absuelve a Juliana, porque as puede demostrar su fabulosa capacidad de
perdonar, y su riqueza y grandeza espiritual. Hasta el ltimo momento es la proveedora;
en este caso, del perdn. La limosna que Juliana le dar a Benina est sucia: es un modo
de comprar el perdn y la misericordia. En el fondo, el perdn que concede Benigna casi
la asimila a Jess: como Galds mostr la ruindad de los personajes, espera que el lector
no la perdone, aunque Benina s lo haga; no quiso tranquilizar la conciencia del pblico
con un final consolador, sino mostrar la mezquindad de la burguesa.
Anlisis de la presentacin de Benigna (Cap. III)
La novela se va adentrando, poco a poco, en la realidad que quiere pintar: los
primeros dos captulos crean el ambiente, la ilusin de la realidad; recin en el Captulo
III se presenta a la protagonista, que ya ha sido mencionada. Las presentaciones de los
personajes alternan dilogos (presentacin directa) y comentarios del narrador (indirecta).
Despus de describir el panorama de los mendigos, dice:
Total: siete reverendos mendigos, que espero han de quedar bien registrados aqu, con las
convenientes distinciones de figura, palabra y carcter. Vamos con ellos.

Este prrafo revela el proceder del novelista: por saberlo todo, el narrador
omnisciente tiene el control de la novela, es quien toma las decisiones de cmo manejar
la informacin; eso podra decirse de cualquier novela realista; pero la exhibicin de ese
control es un procedimiento metaficticio: exhibiendo el control y el mtodo, muestra el
plan narrativo. La sensacin, en cualquier caso, siempre es de gran seguridad por parte
del lector: estamos siendo guiados por un narrador que sabe todo y que sabe cmo
manejarlo. El narrador, de este modo, queda suspendido entre dos mundos, con un status
ambiguo de intermediario entre el mundo real de los lectores y el ficcional de los
personajes.
El hecho de que nos diga que presentar a estos mendigos en figura, palabra y
carcter sintetiza el procedimiento realista, al exhibir la importancia de estos tres
aspectos: la descripcin fsica, el dilogo y la descripcin psicolgica. Son los tres pilares
de la construccin de un personaje: la grafopeya, en la novela realista, siempre anuncia
algo de etopeya, siempre existe cierta relacin, explcita o no, entre el exterior de un
personaje y su personalidad.

Termina este pequeo prrafo diciendo Vamos con ellos; desde Balzac, la
comunicacin entre el narrador y el lector est institucionalizada en la novela realista.
Esta comunicacin es necesaria, pero sirve adems para reforzar la ilusin de realidad: le
otorga a los siete mendigos una presencia real. Adems, es una expresin casi simblica
de lo que busca la novela: llevar al lector hacia el mundo ficticio; en este sentido, se ha
dicho que la novela realista se niega a s misma en tanto que ficcin.
A esto sigue la presentacin, propiamente dicha, de Benigna; es una tpica
descripcin realista, minuciosa y objetiva (aunque no impersonal):
La mujer de negro vestida, ms que vieja, envejecida prematuramente, era, adems de nueva,
temporera, porque acuda a la mendicidad por lapsos de tiempo ms o menos largos, y a lo mejor
desapareca, sin duda, por encontrar un buen acomodo o almas caritativas que la socorrieran. Responda al
nombre de la se Benina (de lo cual se infiere que Benigna se llamaba), y era la ms callada y humilde de
la comunidad, si as puede decirse; bien criada, modosa y con todas las trazas de perfecta sumisin a la
divina voluntad. Jams importunaba a los parroquianos que entraban o salan; en los repartos, aun siendo
leoninos, nunca formul protesta, ni se la vio siguiendo de cerca ni de lejos la bandera turbulenta y
demaggica de la Burlada. Con todas y con todos hablaba el mismo lenguaje afable y comedido; trataba
con miramiento a la Casiana; con respeto al cojo, y nicamente se permita trato confianzudo, aunque sin
salirse de los trminos de la decencia, con el ciego llamado Almudena, del cual, por el pronto, no dir ms
sino que es rabe, del Sus, tres das de jornada ms all de Marrakesh. Fijarse bien.
Tena la Benina voz dulce, modos hasta cierto punto finos y de buena educacin, y su rostro
moreno no careca de cierta gracia interesante que, manoseada ya por la vejez, era una gracia borrosa y
apenas perceptible. Ms de la mitad de la dentadura conservaba. Sus ojos, grandes y oscuros, apenas tenan
el ribete rojo que imponen la edad y los fros matinales. Su nariz destilaba menos que las de sus
compaeras de oficio, y sus dedos, rugosos y de abultadas coyunturas, no terminaban en uas de cerncalo.
Eran sus manos como de lavandera y an conservaban hbitos de aseo. Usaba una venda negra bien ceida
en la frente; sobre ella, pauelo negro, y negros el manto y vestido, algo mejor apaaditos que los de las
otras ancianas. Con este pergenio y la expresin sentimental y dulce de su rostro, todava bien compuesto
de lneas, pareca una Santa Rita de Casia, que andaba por el mundo en penitencia. Faltbanle slo el
crucifijo y la llaga en la frente, si bien poda creerse que haca las veces de sta el lobanillo del tamao de
un garbanzo redondo, crdeno, situado como a media pulgada ms arriba del entrecejo.

La primera imagen que se nos da es la de una mujer completamente vestida de

negro; esto crea ya cierta impresin, no solo de luto (Benigna no es, de hecho triste), sino
ms bien de una actitud de gravedad y dignidad, y eso s es propio de Benina. Eso le da
un porte que la diferencia de los dems mendigos, a quienes ya vimos actuando.
Por otra parte, nos revela que ha tenido una vida difcil: ms que vieja,
envejecida prematuramente. Al hecho de toda una vida de servidumbre, se suma ahora el
que se mueve en un mundo particularmente duro, de repartos leoninos. Eso le da,
adems -por lo que sabremos despus- un valor moral a su situacin: est viviendo as
por una mujer a la que le guarda inmerecida lealtad. Por otra parte, al decir que es
nueva y temporera, da a entender que no pertenece al mundo de los mendigos.
Despus de esa primera aproximacin, viene el nombre, infaltable en la novela
realista. El narrador se preocupa por generar algo en el lector, por no quedar indiferente;
tiene, adems, control de la lengua, con un nivel acorde a su saber, presuntamente
parecido al nivel del lector: responda al nombre de la se Benina (de lo cual se infiere
que Benigna se llamaba).
Hablando de sus modales y actitudes, el narrador suscita interrogantes por el
personaje, acerca de las causas de ciertos rasgos, ya que ciertos gestos van distanciando a
Benina del resto de los mendigos: el hecho de ser la ms callada, los hbitos de aseo, etc..

Acerca de la relacin con otros mendigos, se nota que Benina no pertenece a este
ambiente, pero tambin se nota que este ambiente no la ha degradado: ni se ha
contaminado del egosmo de doa Paca ni de la mezquindad de los mendigos.
El narrador menciona, al pasar, a Almudena, por segunda vez en la obra; pero solo
da algunos datos, porque ya sabe dnde situar su presentacin. Su proceder resulta algo
autoritario: no dir ms.... Los escasos datos que da (que es moro y del Ss, a tres das
de jornada de Marrakesh), son datos casi irrelevantes, que no resultan funcionales para
comprender al personaje; pero tienen otra funcin: mostrando algunos datos, sugiere la
existencia de una inmensidad de datos reales, reforzando as la verosimilitud, a tal
punto que luego dice Fijarse bien, pretendiendo crear la ilusin de que estos datos son
verificables. Por otra parte, el hecho de que el narrador conozca todos estos datos
reguerza la sensacin de que es un mundo controlado y ordenado. Queda siempre algo de
paradjico: es un mundo de ficcin, pero los datos son verificables.
En cuanto a la grafopeya, no se idealiza a Benigna o, ms bien, la idealizacin es
delicada: tiene voz dulce, ojos grandes, etc.; pero esta leve preferencia por Benina no va
en detrimento de la pretensin de verosimilitud: es mendiga, como otros. La idealizacin
es, reitero, sutil: tiene dedos rugosos pero no de cerncalo, su nariz destilaba, pero menos
que las de sus compaeros, etc..
El narrador, adems, establece una comparacin con Santa Rita. Santa Rita es la
patrona de las cosas imposibles, y esto se condice muy bien con el carcter de Benina. A
lo largo de toda la obra hay una asociacin constante entre Benigna y un personaje
celestial: Santa Rita de Casia (en algn momento se nos dir que ella es Benina de Casia),
un ngel o incluso el mismo Cristo; son solo ciertos indicios: la frecuente imagen en boca
de Frasquito de que Benina es una santa, un ngel, la lapidacin que sufre con Almudena
(Cap. XXIX), la lepra del ciego, las ltimas palabras de Nina en el Captulo Final, el
encarcelamiento injusto de Nina, el poder que le atribuye Juliana de curar con la palabra,
etc.; todos estos son indicios que, por s solos, no seran suficientes, pero su repeticin y
su conjunto construyen, a lo largo de toda la obra, una asociacin entre Benigna y un ser
celestial. Pero Galds es sutil: en lugar de que el narrador diga que es una santa, la
compara con una.
Pero esos rasgos de carcter son contrabalanceados por los datos realistas: el
borde enrojecido de los ojos, la nariz que destila; aun as, los rasgos ms negativos estn
siempre matizados: no es agresiva (no tiene garras de cerncalo), tiene ms de la mitad de
los dientes (es un modo atenuante de decirlo; bien podra haber dicho que le faltaba la
mitad de la dentadura). Tiene, tambin, un lobanillo, claramente situado arriba del
entrecejo; este dato, realista y desagradable, viene atenuado por la ulterior comparacin
con Santa Rita: la santa, icnicamente, es representada con un estigma en la frente; el
lobanillo parece ser como un estigma, lo cual refuerza la asociacin con la santa, no con
el estigma de Cristo (que sera inverosmil), sino con el estigma de la realidad. De este
modo Galds adelanta el simbolismo religioso de Benina. Hay, pues, en la grafopeya,
elementos que adelantan no solo su carcter sino, ms an, su conducta.
Anlisis del ltimo dilogo entre Benigna y doa Paca (Cap. XXXVIII)
Uno de los aspectos crticos ms salientes de la obra es el enfrentamiento entre
doa Paca y Benigna, al final: doa Paca se entera de que cobrar la herencia y recupera
los objetos empeados; en ese contexto, se produce el ltimo dilogo entre Benigna y

doa Paca. Lo que sugiere Galds, en ltima instancia, es que el egosmo es un rasgo de
clase.
En el mismo nombre de doa Paca (Francisca Jurez) puede haber algo de irona;
la asociacin obvia de su nombre es San Francisco de Ass, que fund la orden de los
franciscanos, mendicantes, que se sostienen con la limosna de los creyentes; los
franciscanos son la encarnacin misma de la humildad cristiana. El nombre puede, pues,
ser irnico, porque no hay en doa Paca ni generosidad ni humildad; tambin es irnico
que lleve el nombre de un mendicante si consideramos que ella ha vivido de la
mendicidad ajena. La suya no es, como la de San Francisco, una pobreza elegida, sino
una pobreza alcanzada por sus propios defectos y culpas.
El episodio de la vida de San Francisco en que el santo se desviste pblicamente,
en un voluntario despojamiento de aquello que le impida parecerse a Cristo es
radicalmente opuesto al nuevo enriquecimiento de doa Paca: vivi para la figuracin,
por figurar y aparentar se arruin, y cuando recupera la riqueza, lo primero que desea es
volver a figurar.
El Captulo XXXVIII nos muestra, pues, a la familia enriquecida nuevamente;
Benigna haba estado unos das en la crcel, por mendigar en un lugar prohibido, y
vuelve, tras ser liberada, a la casa, para integrarse a ella; llega, adems, con la ilusin de
que doa Paca se haga cargo de Almudena, que tiene lepra. Es ingenua, pero no estpida:
a Almudena lo hace esperar afuera mientras ella entra.
En esa casa, en la que doa Paca sola estar sola, esperando a Benina, ahora
abunda la gente: recuperada la riqueza, la familia vuele a unirse en torno al dinero.
Juliana se ha adueado del liderazgo, como emperatriz.
Ahora llega, pero tiene que hacer antesala: se interponen Obdulia y (sobretodo)
Juliana). Esos es ya un anticipo de que no es bienvenida en la casa, y de que ya no queda
lugar para ella. Juliana trata de impedir la entrevista, porque teme que doa Paca sea
demasiado dbil y la acepte nuevamente. Cuando le concede la entrevista, es a distancia,
y Juliana permanece all, vigilante, recordndole a su suegra que tiene que echarla.
Otro elemento destacable es la humillacin que sufre Benigna: una de las razones
que esgrime Juliana para que Benigna no entre es que ella viene del mundo de los
mendigos y de la crcel, y ensuciar los pisos recin lavados.
El primer parlamento de Juliana es cruel:
- Hola, Nina, t por aqu? Has parecido ya? Cremos que te habas ido al Congo... No pases, no
entres; qudate ah, que nos vas a poner perdidos los suelos, lavados esta tarde... Bonita vienes!... Quita
all esas patas, mujer, que manchas los baldosines...
- En dnde est la seora? - dijo Nina, volviendo a mirar los diamantes y esmeraldas y dudando
ya de que fueran efectivos.
- La seora est aqu... pero te dice que no pases, porque vendrs llena de miseria.

La burla del Congo parece una referencia a Almudena; si bien se presenta como
un comentario risueo, con aires de familiaridad, expresa todos los prejuicios de Juliana;
y esto es ms crudo si consideramos, adems, que Juliana es de un origen burgus
relativamente humilde (es confeccionista, o algo as), y doa Paca y su familia, con
humos de nobleza, siempre la haba despreciado. Luego le dice Quita all esas patas,
mujer..., haciendo hincapi en la suciedad, casi animal, que le atribuye a Benigna. Por
otra parte, ella habla en nombre de la seora; si por ella fuera, nunca hubiera habido un

dilogo con Benigna. El hecho de que hable con un falso tono respetuoso hacia la suegra
resulta de lo ms hipcrita, porque en la prctica manda Juliana.
Benigna contesta sin amedrentarse; y all Galds inserta una maravillosa
referencia que es necesario explicar: Benina haba visto, recin, la araa con luces que
haba adquirido recin doa Paca, apenas cobrada la herencia. Y Nina cree que son joyas,
y se sorprende de sus brillos y colores; esto est, tambin, en relacin con la ingenuidad
de Benina, y con su anhelo por acceder mgicamente a las riquezas que le prometa
Almudena. Pero apenas habla con Juliana, comienza a dudar de que esas joyas sean
efectivas. Y eso es, tal vez, representativo de la casa, o de la familia: lo que Benigna cree
que son joyas son solo cristales, del mismo modo que es falsa, engaosa, hipcrita, la
actitud de Juliana y ms an la de doa Paca.
Luego, Juliana le dice -presuntamente hablando en el nombre de doa Pacavendrs llena de miseria; antes vena con lo necesario para que doa Paca pudiese
sobrevivir, y entonces no era miserable; pero Benigna es el recordatorio de esa miseria
que haban vivido, y por eso fue sbitamente dejada de lado. Ya no sirve para brindar el
sustento, y ni siquiera sirve para la tarea de criada que antes tena, ya que Juliana se
encarg de conseguir a alguien para esa funcin.
El otro personaje que se aparece ante Nina es Obdulia, la hija de doa Paca; en un
principio, su actitud parece afectuosa, pero luego desmiente todo:
En aquel momento apareci por otro lado la seorita Obdulia, chillando:
- Nina, bienvenida seas; pero antes de que entres en casa hay que fumigarte y ponerte en la
colada... No, no te arrimes a m. Tantos das entre pobres inmundos!... Ves qu bonito est todo?

La alegra es solo aparente, en la primera frase; luego es cruel. La humillacin va

en una gradacin ascendente: la humillacin por parte de Juliana era esperable; no ya de
Obdulia, a quien Nina haba criado como a una hija, y alimentado en sus horas de
miseria. Pero la culminacin de las grandes humillaciones es doa Paca; a pesar de su
carcter, el lector puede esperar de ella un gesto positivo 26; ciertamente as lo esperaba
Benigna.
Cuando Benigna entra, antes del dilogo con Juliana, ve encima de la mesa un
montn de piedras preciosas; se trata de un error perceptivo, de una ilusin ptica: la
vela encendida en la araa produce un efecto que da la sensacin de joyera. Eso crea un
efecto de riqueza deslumbrante; la ilusin de Benigna va bien con la sencillez de espritu,
y tambin con la contaminacin del mundo mgico que le ofreca Almudena. Un ser
tan hundido en medio de la realidad, como es Benina, no carece de imaginacin, y es ms
vulnerable de lo que cree a esas supersticiones.
El otro objeto que puede revestir cierto simbolismo son los cuchillos que doa
Paca tiene sobre su falda, que haba recobrado de la casa de empeo. Son un smbolo, una
objetivacin simblica de las tantas cuchilladas que doa Paca le proporcionar luego a
Benigna, ahora que recuper su riqueza, de su humillacin y su crueldad. Tambin
marcan el corte definitivo de su relacin.
Cuando Benina se pone firme (contest que no se ira sin ver a su seora) el
narrador, al referirse a doa Paca, habla de doa Francisca Jurez; si bien no es la
26

De hecho, Galds se preocupa por dejar claro que la actitud de doa Paca hacia Benigna, ms an
despus de cobrar la herencia, es positiva; se preocupa por su ausencia, desea compartir su alegra con ella.
Yo creo -tal vez me equivoque- que en realidad se quiere mostrar la debilidad de carcter de doa Paca,
pero sus acciones no son directamente crueles; son crueles, s, pero por omisin.

primera vez que lo hace, tampoco son muchas las ocasiones en que la llama as. La
riqueza le ha hecho reasumir su condicin de burguesa. Es desde su posicin de doa
Francisca Jurez que cortar la relacin con Benigna. En ese mero cambio de nombre
est representado todo: cortar la relacin con Benigna es, tambin, desprenderse de su
identidad de doa Paca; desde su nueva posicin corta la relacin con un personaje que le
resulta intil, que solo le servira para recordar su miseria.
Doa Paca est, adems, sentada en el fondo (hay un relegamiento simblico de
su posicin en la casa por parte de Juliana); da la impresin de que hubiera querido
ahorrarse el encontronazo. Y Benina no quiere pasar, respetando las reglas del juego pero
tambin manteniendo firme su posicin. Conserva, siempre, algo de dignidad (vase a
este respecto la contestacin que le da a doa Paca acerca de la caridad). La distancia
fsica entre ambas marca la distancia espiritual que se ha generado: doa Paca y su
familia han accedido a un mundo al que Benigna ya no puede pertenecer.
Doa Paca, por otra parte, tiene mala conciencia (se le escapa alguna disculpa o
excusa), pero es profundamente egosta:
- ... Nina: desde que te fuiste, mira qu casualidad!, entr la suerte en mi casa... Parece un
milagro, verdad? Te acuerdas de lo que hablbamos, aburriditas en la soledad, ay!, en aquellas noches de
miseria y sufrimientos? Pues el milagro es una verdad, hija, y ya puedes comprender que nos lo ha hecho tu
don Romualdo, ese bendito, ese arcngel [...] Pero es l, es l, porque no puede haber otro, no, no puede
haberlo, que realice estas maravillas.
Nina no contest slaba, y, arrimndose a la puerta, sollozaba.
- Yo de buena gana te reciba otra vez aqu -afirm doa Francisca, a cuyo lado, en la sombra, se
puso Juliana, sugirindole por lo bajo lo que haba de decir-; pero no cabemos en casa, y estamos aqu muy
incmodas... Ya sabes que te quiero, que tu compaa me agrada ms que ninguna..., pero... ya ves...
Maana estaremos de mudanza y se te har hueco en la nueva casa... Qu dices? Tienes algo que
decirme? Hija, no te quejars: ten presente que te fuiste de mala manera, dejndome sin una miga de pan en
casa, sola, abandonada... Vaya con la Nina! Francamente, tu conducta merece que yo sea un poquito severa
contigo... Y para que todo hable en contra tuya, olvidaste los sanos principios que siempre te ense,
largndote por esos mundos en compaa de un morazo... Sabe Dios qu casta de pjaro ser se, y con qu
sortilegios habr conseguido hacerte olvidar las buenas costumbres. Dime, confisamelo todo: le has
dejado ya?

Hasta el final, doa Paca cree en la existencia del don Romualdo que Benina
invent, porque no ve (no quiere ver) que fue Benigna misma quien hizo el milagro de
mantenerla. Esta tan convencida que hasta niega las diferencias entre el don Romualdo
real y el imaginario.
Por otra parte -y esto se nota ms en el segundo parlamento- doa Paca comienza
a hablarle a Nina desde una altura moral (dicindole que le haba enseado buenas
costumbres), lo que contrasta con su inmoralidad; irnicamente, le reprocha haber sido
ingrata. Despus le dice que no hay lugar para ella; continuamente predomina el Yo en las
palabras de doa Paca: su actitud egocntrica y egosta se traduce en su lenguaje. Cuando
se muestra generosa, su lenguaje denuncia la incapacidad para salir de s misma.
La actitud de Nina es digna: en ningn momento le suplica ni le recuerda lo que
hizo por ella; s le llega a reprochar la actitud hacia Almudena: O es que la caridad es
una para el caballero de levita y otra para el pobre desnudo? Yo no lo entiendo as, yo no
lo distingo...; as se acenta el carcter evanglico de Benigna, que llegar a su
culminacin con el gesto final de la novela. Y esa leccin moral es interpretada, por doa

Paca, como un gesto de soberbia. El modo de limpiarse la conciencia de doa Paca es

mantenerla como una mendiga privada.
Al final, lo nico que queda a Nina, adems de su honradez, es su fe, su esperanza
en una justicia divina. Ah est la anagnrisis de Benigna: el descubrimiento de la
ingratitud del mundo. Sin embargo, su carcter es tan bondadoso, que no guarda rencor
hacia doa Paca; de un modo muy religioso, muy cristiano, siente pena por doa Paca,
porque percibe que la despedida le debe remorder la conciencia.
Fuentes
Clases de Martnez

UNIDAD 18
1. El teatro de Federico Garca Lorca
Su potica teatral
En una conferencia sobre el teatro27, Lorca declara: Un pueblo que no ayuda y no
fomenta su teatro, si no est muerto, est moribundo; como el teatro que no recoge el
latido social, el latido histrico, el drama de sus gentes y el color genuino de su paisaje y
de su espritu, con risa o con lgrimas, no tiene derecho a llamarse teatro.
Lorca, antes que nada, intenta reivindicar al teatro como arte, por encima de todo,
arte que es poesa, imaginacin, fantasa, creacin; pero tambin arte que recoge lo
popular, la esencia del pueblo espaol; en la conferencia declara que no hablo como
autor ni como poeta (), sino como ardiente apasionado del teatro de accin social, y
es este estilo el que intenta rescatar Lorca, porque es consciente de la funcin que cumple
el teatro en la sociedad: es uno de los ms expresivos y tiles instrumentos para la
edificacin de un pas y el barmetro que marca su grandeza o su descenso; no por esto
se debe dejar de considerarse al teatro como arte y a los dramaturgos, actores, etc., como
artistas, porque este gnero, desde la tragedia a la revista, pone en evidencia morales
viejas o equvocas y explica con ejemplos vivos normas eternas del corazn y del
sentimiento del hombre.
Pero Lorca lo lleva un punto ms all: l no abandona el lirismo, su teatro, ante
todo, es un teatro potico. En todas sus creaciones dramticas, en efecto se encuentra
constantemente una expresin lrica intensa, tanto en los fragmentos en verso como en los
de prosa y la comprensin de los mismos es por va simblica, de manera que el tema o
los temas presentes en la obra son objeto de un tratamiento potico-simblico. El
lenguaje mismo es de un lirismo penetrante y responde a un cdigo simblico; poesa
lrica y poesa dramtica se funden en una unidad armnica. Las combinaciones entre
todos los elementos producen un lxico simblico amplsimo y muy complejo,
complejidad a la que contribuyen otras dimensiones del uso potico del lenguaje.
Temas y tcnicas; lirismo y tragedia
Su teatro se puede dividir en cuatro grupos: (1) las comedias irrepresentables o
imposibles, grupo en que se encuentran El pblico y As que pasen cinco aos; (2) las
farsas de guiol y de personas, como La zapatera prodigiosa; (3) las tragedias, grupo en
que se encuentran, entre muchas otras, Bodas de sangre y Yerma; (4) los dramas sociales,
entre los cuales se destacan La casa de Bernarda Alba y Doa Rosita la soltera. Lorca
27

Garca Lorca, F.: Garca Lorca, F.: Obras Completas, Madrid, Aguilar, cuarta edicin, 1962.

ensay, adems, el teatro breve (El paseo de Buster Keaton; La doncella; El marinero y
el estudiante; Quimera), pero el autor parece ms l mismo en las piezas en las cuales
refleja aspectos de la vida rural espaola.
En su teatro el espectador no es un ser pasivo que se limita solo a presenciar la
obra, sino que es llamado a participar en el suceso dramtico ofreciendo su teatro, de esta
manera, una variedad de perspectivas: la del autor, la del personaje y la del receptor;
voces que dialogan, se ignoran, concuerdan, se enfrentan.
En su teatro, la poesa es la meloda y el drama el mbito que la potencia.
Conserv lo mejor de la tradicin popular y asimil de la modernidad cuanto
poda servir a sus propsitos, pero tambin combina en sus obras elementos propios del
folklore, de la comedia cortesana y galante de los siglos XVI y XVII, del ballet moderno
y del teatro italiano y de tteres.
Una transformacin esttica fundamental de Lorca se da durante su estada en la
Residencia de Estudiantes. All se relaciona con Dal y Buuel, y los tres reciben la
influencia de Freud y el Surrealismo; sin embargo, no hay que olvidar que Dal y Lorca
vieron el Surrealismo slo como una de las vas posibles hacia la evasin o hacia la
verdad.
El ao crucial para el cambio esttico es 1929, ao en que ir a Nueva York con el
objetivo de buscar una nueva expresin potica con la que definir su personalidad. Para
entender este cambio debemos analizar Poeta en Nueva York y El Pblico. Lorca
defiende la idea de que "el teatro necesita que los personajes que aparezcan en la escena
lleven un traje de poesa y al mismo tiempo que se les vean los huesos, la sangre".
En tiempos de Lorca haca falta un teatro nuevo (pensemos en los intentos de
Valle Incln, que tampoco pudo representar) que escapara de las limitaciones del teatro
realista del siglo XIX. Como siempre, el principal escollo para este nuevo teatro era la
resistencia del espectador, que acuda a las salas a divertirse y olvidar sus penas. Lorca
intentaba hallar un camino propio, que le alejara tanto de su obra anterior (del
Romancero gitano, por ejemplo) como de la defendida por el Surrealismo. Del mismo
modo que en lo teatral se nos muestra preocupado por hacer un teatro nuevo y distinto, en
el que su verdad se exprese, tambin en Poeta en Nueva York su mayor inters es
colocarse dentro, sin mscaras, las mscaras que haban disfrazado hasta entonces su voz.
Fuentes
Sofa

2. Anlisis de Bodas de sangre

Bodas de sangre se estrena en 1933. Esta obra iba a formar parte de una triloga
de la tierra espaola (junto con Yerma y La destruccin de Sodoma, que no la termin de
escribir); se trata de una leccin contra los decretos del orden establecido y contra la
injusticia, y a partir de esta lucha, se intenta mostrar el podero del sexo y de la pasin.
En Yerma, la pasin de la maternidad destruye la propia posibilidad de cumplimiento; en

Bodas de sangre, Leonardo y la Novia, queriendo evitar la pasin, se cumple esta. Aqu
tenemos una posible aproximacin a unos de los temas presentes en la obra.
En esta obra, Lorca es fiel a dos tradiciones: a la tragedia clsica y a la del teatro
nacional del Siglo de Oro; en la obra se insiste, en su dimensin de rito, en el carcter
repetitivo de cualquier accin humana. Se cumple con el destino, al igual que lo
cumplieron los antepasados. Dmaso Alonso asimila a Lorca con Lope de Vega,
declarando que ambos beben de toda Espaa y se desbordan en ella: Lorca se apoder
de la forma interna del idioma, de las costumbres, de la vida; as como Lope toma como
fuente de sus obras las crnicas de la historia espaola, Lorca toma como fuentes noticias
que aparecen en los diarios, relatos orales de la tradicin espaola, no solo volviendo los
ojos a lo popular, sino metindose en la entraa misma de lo popular, intuyndolo y
crendolo, no imitando sino con voz autntica.
Bodas de sangre se estructura en siete cuadros (que cambian con el lugar) y
tres actos (planteo, nudo y desenlace), ajustndose de esta manera a la estructura de las
tragedias griegas clsicas. El ttulo, emblemtico y simblico sin duda augura el destino
de la boda (la muerte), presagiando el final funesto de dicha boda; la referencia a la
sangre se lee en el doble sentido de casta y derramamiento de sangre; en este sentido,
alude a un smbolo que aparece en la obra, a la sangre con el valor sacrificial: el Novio
derrama su sangre en sacrificio de un destino indiscutible; su destino es morir en manos
de los Flix, al igual que su padre y su hermano. La fatalidad y el destino se vuelven un
componente permanente a lo largo de la obra, se transforman en una suerte de misteriosa
energa que se apodera de todos los personajes.
Accin y personajes
Los personajes son presentados con nombre genrico que les da carcter
universal, son arquetipos, modelos de seres humanos, a excepcin de Leonardo; la
intencin es clara: dar un significado particular al personaje, el nico -en un mundo
donde todos intentan regirse por las normas sociales- que sigue su instinto; es el nico, en
un mundo de personajes sin nombre, que realmente tiene identidad.
Los personajes adquieren valor de acuerdo a su funcin en la lucha en la que se
encuentran. Se pueden distinguir tres clases de personajes en esta obra, segn su funcin:
apolneos (de Apolo, son los personajes que defienden la sociedad convencional
represora), dionisacos (de Dionisio, son los personajes instintivos, irracionales) y
corales (al mejor estilo de la tragedia griega, los personajes que cumplen la funcin de
coro, comenta los hechos o el tema de la tragedia y subrayan las acciones de los
protagonistas28).
Conflicto y temas
En Bodas de sangre confluyen varios temas o sub-temas de gran inters: la
naturaleza de pasin de la Novia y de Leandro (que se trata de algo pulsional, de origen
irracional y superior) y su intento de vencerla por parte de quienes la sufren (lucha entre
pasin sexual y matrimonio), la lucha contra las instituciones socialmente establecidas
(matrimonio, hijos y bienestar material) o, como afirma Francisco Ruiz Ramn: el
universo dramtico est estructurado sobre una sola situacin bsica, resultante del
28

Esto lo declara el mismo Lorca que, adems, los separa de los personajes principales: en su entrevista con
Juan Chabs (junio de 1934), Lorca habla de su prxima tragedia, Yerma, que contar con cuatro
personajes principales y coros, como han de ser las tragedias. Pero veremos que en Bodas de sangre son
los personajes los mismos coreutas, cumplen esa funcin.

enfrentamiento conflictivo de dos series de fuerzas que, por reduccin a su esencia,

podemos designar principio de autoridad y principio de libertad. Estos dos polos son
los que estructuran la obra dramtica: dentro del orden estn en juego la tradicin, la
realidad, la colectividad; dentro del instinto talla la imaginacin, la individualidad y el
deseo-pasin. Hay fuerzas que ayudan o destruyen el orden y estn claramente repartidas;
pero la fatalidad de un amor prohibido e irreprimible se encuentra en el centro de la
trinidad trgica: habita en el hroe (la Novia), es comentado por el coro29 (la Madre) y
es cumplida por el instrumento (el cuchillo), donde la accin se dirige al sacrificio.
La atmsfera
Las tragedias de Lorca se arraigaban en la tierra andaluza 30 pero superaban
cualquier limitacin localista hasta llegar a tener una dimensin universal . Dos planos
confluyen a lo largo de toda la obra: el de la realidad social (pobreza del campo de Njar,
rivalidades familiares, etc.) y el de la significacin trascendente; es por esto que se puede
decir que en la obra estn presentes dos tiempos: uno articulado por la realidad y otro por
la fantasa, ambos implicados, que se sustentan mutuamente.
La atmsfera local es la del realismo espaol, plagada de pinceladas folklricas
como de irrealidades, que presentan el plano simblico y mtico de la obra; en toda la
atmsfera de la obra confluyen elementos del simbolismo cromtico del modernismo,
objetos de la mitologa ertica universal y otros elementos provenientes de la pintura y
del mundo de las canciones populares, sobre la base del referente real, que es el plano de
sustentacin de la obra.
Los elementos simblicos
Todos los elementos simblicos de la obra apuntan mostrar, intensificar y/o
desarrollar, tanto la idea de destino inevitable como la lucha entre la pasin y el
matrimonio, entre lo consciente y lo inconsciente, entre la libertad y el orden.
As, por ejemplo, en el Acto Primero, Cuadro Primero, una acotacin nos sita en
una habitacin pintada de amarillo. En este terreno el amarillo tiene su doble
simbolismo: presagio y muerte. Esto sirve de marco para que la madre presente su
historia, historia marcada por el dolor y la muerte. Simblicamente la Madre es voz
oracular, vaticina el destino que intenta evitar: su hijo y su marido fueron muertos en
manos de los Flix.
En este cuadro, la Madre expone supuestos bsicos del conflicto anteriores a la
tragedia y que sern el eslabn de la misma. La antigua rivalidad que plantea la Madre es
tribal: entre la familia de la Madre del Novio y la familia de Leonardo (los Flix); la
madre es la memoria viva de ese ritual de muertes sangrientas, pero no solo se remite al
pasado, sino que se proyecta al futuro 31. De esta manera, Leonardo y el Novio quedan
integrados en esa fatal rivalidad, ms all de sus individualidades, quedan como
29

No vamos a pormenorizar en este tema, pero Lorca quiso de esta y otras obras que sean perfectas
tragedias griegas: un coro que comenta y reflexiona los sucesos, hroe trgico con su destino ya
determinado de antemano, trgico tambin.
30
As como Lope se inspiraba en crnicas para edificar su arte, Lorca se basa en hechos que l document,
o en noticias periodsticas, como es el caso de Bodas de sangre.
31
La sangre derramada en su casta por la casta enemiga que recuerda la madre se convierte en el leit-motiv
de ella. Recordar que en todo momento hace referencia a estos episodios, an cuando est arreglando el
casamiento de su hijo.

herederos de un conflicto anterior a ambos y como actores en potencia de un problema de

clanes.
En todo este cuadro primero aparece un elemento material que tiene una carga
simblica y proftica: la navaja (Madre: La navaja, la navaja malditas sean todas y el
bribn que las invent). Este instrumento se vuelve smbolo para la Madre y su familia:
se vuelve en instrumento de muerte que revela funestos poderes que aterrorizan a la
madre. Pero tambin le da a la obra una estructura cerrada, circular: se abre haciendo
referencia a una navaja y concluye con el canto al cuchillo (Acto III, Cuadro ltimo).
En el Acto II, Cuadro Primero, en los preparativos para la boda, dialogan la Novia
y la Criada. Aparece un elemento fundamental en un casamiento (tambin en los
muertos): la corona de azahar. Mientras duda en casarse, tira la corona, no la acepta;
luego de hablar con la criada, parece convencerse o, mejor dicho, decide reprimir
completamente y con orgullo sus deseos ms ntimos: estar con Leonardo. De esta
manera, la corona de azahar es, para la Novia, la clausura, el encierro; es smbolo de la
represin de los deseos, de las vas de atraccin; se podra decir que, para ella, se
convierte en una corona de espinas, porque ponrsela implica un sacrificio, abandonar su
individualidad.
Uno de los smbolos ms importantes y que ms llaman la atencin en la obra, es
la luna: es smbolo de la muerte, o del acoso existencial de la misma; decide el fin de los
fugitivos, dispone el sacrificio (que exige sangre humana) y es su luz la que penetra las
oscuridades y logra forjar el cuchillo de la muerte. A esta la sigue la mendiga: simboliza
a la muerte, o el camino a ella. Por lo tanto, coincide con la Luna (aparece como su
ayudante, asistente) en el propsito de procurar la muerte de los fugitivos. Ella augura la
visin de muerte centrada en la imagen de la alcoba con los cofres abiertos en espera de
los cuerpos muertos inmolados por navajas y envueltos en los blancos hilos32.
La obra se cierra en una perfecta circularidad: la Madre hace referencia, en el
Acto I, Cuadro Primero, a la carga trgica que tiene el cuchillo en su vida y en la de su
familia; ahora se cierra la obra con un canto al cuchillo, elemento encargado de la muerte
de toda su familia; este parece adquirir voluntad propia33; encarna al protagonista
invisible: la fatalidad; tambin es el instrumento que elige la Luna para matar a los dos
personajes. El cuchillo aparece, aparentemente, de casualidad en el Acto I, Cuadro
Primero, a la mejor manera de un motivo dinmico: no vuelve a aparecer en la obra (tan
solo queda resonando en la mente de los lectores / espectadores la referencia al mismo)
sino hasta el final, donde lleva a cabo su funcin, tan temida por la madre.

Funcin dramtica de los pasajes lricos

Los pasajes lricos que aparecen en la obra cumplen diferentes funciones:
comentar un episodio (funcin coral), expresar sentimientos (caracterstica intrnseca de
32

Lorca comenta esta escena: respondiendo qu momento le satisface ms de la obra: Aquel en que
intervienen la Luna y la Muerte, como elementos y smbolos de fatalidad. El realismo que preside hasta ese
instante la tragedia se quiebra y desaparece para dar paso a la fantasa potica, donde es natural que yo me
encuentre como pez en el agua.
33
La madre dice respecto al cuchillito: se para en el sitio / donde tiembla enmaraada / la oscura raz
del grito.

lo lrico), pero la principal es la de presagio: condensan dramticamente los

presentimientos de desenlace fatal, angustiosa y poticamente.
En el Acto I, Cuadro Segundo aparece la primera cancin lrica: Nana 34 del
caballo grande; est a cargo, en la obra, de la Suegra y de la Mujer (de Leonardo). La
funcin de esta Nana es condensar los presentimientos de un desenlace fatal, que de
manera angustiosa y conmovedora son adivinados por la mujer y suegra de Leonardo35.
En la Nana se sita el tema central de la obra: la oposicin entre pasin sexual y
matrimonio. La pasin se vive como algo que surge de dentro pero que no se puede
controlar; por eso la pasin es algo temible, misterioso, desconocido y poderoso, como
algo problemticamente ligado a la muerte.
En la Nana, el smbolo del caballo introduce el tema de esta pasin ertica,
de los deseos reprimidos del inconsciente36 (utilizando trminos del psicoanlisis), y la
pasin as simbolizada se puede asociar con la relacin entre Leonardo y la Novia que
los deja definidos como personajes nefastos.
Puesto que la Nana est en boca de la Mujer y la Suegra de Leonardo, ellas
son las que sufren las consecuencias de esta pasin que son, bsicamente: la amenaza
de abandono, desprecio, ruina econmica y destruccin del hogar familiar. Estos
sentimientos se acumulan en la Nana a travs de predicados negativos en torno al
caballo, a travs de la amenaza que el caballo parece suponer para el bienestar del
nio37 ("No vengas! Detente /... / Caballo, mi nio / tiene una almohada, / su cuna de
acero, / su colcha de Holanda), elementos negativos que se convierten en presagios
siniestros.
En el Acto II, Cuadro Primero, hay otra cancin lrica: el epitalamio38; a cargo
de: Voces, Muchachas, Criada, Mozo 1, Convidado, Padre. El tema central del
epitalamio es, lgicamente, el matrimonio; pero el matrimonio representa la base del
orden establecido, un contrato. Pero en este caso, adems, este orden establecido est
representado por personajes generales de la sociedad; por esto el matrimonio no es
solo un contrato entre dos personas o familias, sino con la sociedad toda (no son los
protagonistas de la tragedia quienes quienes cantan). Y, a travs de este epitalamio, se
establecen las condiciones de ese contrato social: una asociacin destinada a la
reproduccin y al incremento de la riqueza, de la que tiene que ser excluido cualquier
tipo de atractivo ertico o de pasin sexual.
Este matrimonio debe perpetuar el orden social establecido y, en perfecta
consonancia con la corona de azahar, es la corona la que simboliza ese hecho social
que cierra a la mujer cualquier va de atraccin misteriosa. Pero no solo la mujer debe
despojarse de todo potencial de atractivo, deseo, sino que el hombre tambin debe
despojarse de lo mismo: en el epitalamio, el galn debe dejar su sombrero por el
olivar, es decir, debe dejar su atractivo para convertirse en marido. Altamente
34

Nana es el nombre que se le da en Andaluca a las canciones de cuna.

De esta manera, el Acto I tiene una funcin proyectiva.
36
Esto se asocia, haciendo referencia a la estructura circular, a las palabras que expresa Leonardo en el
dilogo en el bosque con la Novia: Pero montaba a caballo / y el caballo iba a tu puerta (Acto III,
Cuadro Primero). Es esa pasin, ese deseo incontrolable el que los lleva a unirse, ms all de su propia
decisin, lo representado por el caballo. Tambin en el Cuadro Tercero del Acto I, en el momento en que
hablan la Novia y la Criada, esta ltima hacer referencia a un caballo que pas por su ventana; el jinete
de ese caballo no era otro que Leonardo.
37
El nio representa la institucin social, el hogar matrimonial, lo que es socialmente aceptado.
38
Cancin lrica que se canta en celebracin de una boda.
35

significativo es uno de los versos del Padre: Ya viene [el novio] con sus bueyes por el
tesoro: lo que mueve al novio es lo material. Pero lo ms importante es la forma
despectiva, y hasta cruel, que se asocia al novio: con los bueyes, smbolo del trabajo,
del bienestar, pero tambin de la esclavitud y mansedumbre, opuesto al caballo,
smbolo de la pasin, de los deseos, de lo impulsivo que caracterizaba a Leonardo.
Dentro del Acto II, el Cuadro Segundo se abre con la cancin de la Criada:
Giraba, / giraba la rueda. Por su funcin coral, debe comentar la accin, y es lo que
hace: una sntesis de lo acontecido hasta el momento. La rueda que gira es el tiempo y se
relaciona con el curso aparentemente normal de los hechos.
El agua no pierde uno de sus ms aceptados simbolismos: por su carcter de flujo
potente se asocia, evidentemente, con un simbolismo flico seminal. Al mismo tiempo el
agua puede calmar la sed, es decir: satisfacer la pasin ertica. Por tanto, aparentemente,
la pasin entre Leonardo y la Novia pasa, se ha mantenido latente y sin consumarse hasta
ese momento. Esto se asocia a la advertencia de la criada: Galana, () mira como el
agua pasa; debe dejar que el agua corra y se vaya sin beberla (sin satisfacer su deseo).
Pero el elemento trgico, fatal no deja de estar presente: la Criada, en su papel de voz del
destino, augura una vez ms el desenlace trgico de la obra: aparece la presencia de la
Luna, con el simbolismo de muerte que adquiere tanto en el teatro como en la poesa de
Lorca.
En el Cuadro Primero del Acto III aparece la cancin de los leadores: primero
justifican la accin de los amantes:
Leador 2: Hay que seguir la inclinacin: han hecho bien en huir.
Leador 1: se estaban engaando el uno al otro y al fin la sangre 39 pudo ms.

Luego, imprecan la salvacin del amor; de esta manera, identifican a la Luna y a

la Muerte en un mismo personaje (que en escena son dos):
Leador 3: Ay, luna mala!
Leador 2: Ay, triste muerte!
Deja para el amor la rama verde!.

Otra de las funciones que cumplen es la de mostrar de manera significativa la

imposibilidad de los enamorados de escapar del cerco (a pesar de la luna),
representando el cerco quienes los persiguen:
Leador 3: El novio los encontrar con luna y sin luna [...]
Crees que ellos lograrn romper el cerco?
Leador 2: Es difcil. Hay cuchillos y escopetas a diez leguas

Por metonimia, las escopetas y los cuchillos representan a los hombres que los
estn persiguiendo.
Por ltimo, los leadores logran que la lucha de clanes, la rivalidad entre las dos
castas, alcance su ms alto dramatismo.
39

Es claro que el simbolismo que adquiere la sangre aqu no es el mismo que el del ttulo, sino el de
vitalidad o instinto.

Leador 3: () Yo lo vi salir. Como una estrella furiosa. La cara color ceniza expresaba el sino de
su casta.
Leador 1: Su casta de muertos en mitad de la calle.

La introduccin de estos tres personajes prepara la aparicin de la Luna y la

Muerte.
La cancin de la Luna acumula los elementos centrales de los coros precedentes:
cuchillo, caballo, ro: La luna deja un cuchillo; Yo har lucir al caballo/ una fiebre de
diamante; Cisne redondo en el ro.
El Cuadro ltimo del Acto III, comienza con el canto de las Muchachas
(Madeja, madeja). Para entender este canto, la significacin que tiene, hay que prestarle
atencin a la acotacin: estn devanando una madeja roja. No es casual que sean
tres las que devanan la madeja: representan las Moiras o Parcas (rtropos, Cloto,
Lquesis) greco-romanas; estas regulaban la duracin de la vida desde el nacimiento
hasta la muerte, con la ayuda de un hilo, que la primera hilaba, la segunda enrollaba y la
tercera cortaba cuando la existencia llegaba a su trmino. En Bodas de sangre, las dos
muchachas y la nia son una la representacin domstica de las tres parcas; como
personajes corales que son, en su cancin est la recapitulacin de la temtica de la obra:
la madeja roja, smbolo de la sangre y, por consiguiente y en esta obra, de muerte; en
pocas palabras resumen el destino trgico de la vida: "nacer a las cuatro, / morir a las
diez".
En esta cancin tambin se hace referencia al motivo central de la obra, que se
puede apreciar cuando la Muchacha 1 le pregunta a la madeja: Qu quieres hacer?, y
responde la Muchacha 2: Ser hilo de lana, / cadena a tus pies / y nudo que apriete /
amargo laurel: como se vio anteriormente, la cadena y el nudo simbolizan la dominacin
y alienacin inevitables, y que entraan las dos alternativas posibles: amor ertico y
matrimonio; cada una con las consecuencias, y en torno de estas dos posibilidades es que
gira toda la obra.