Kant sur la musique

Comment perturber les classements

Entrons dans une toute petite chapelle de limmense cathdrale
kantienne. La musique videmment nest pas lintrt principal du philosophe de Knigsberg. Tout ce quil en dit est bien marginal aux
intuitions centrales de son uvre et se cantonne dans la priphrie de ses
proccupations. Kant parle de la musique dans sa Critique de la facult
de juger: les Paragraphes 51, sur la classification des beaux-arts, et 53,
sur leur valuation, proposent la doctrine officielle en ce qui concerne
la dtermination de la musique, tandis que les Paragraphes 52, sur les
arts syncrtiques, et surtout 54 qui porte le titre modeste de Remarque
(Anmerkung), ajout tardivement, parat-il, rassemblent les restes
refouls qui vont se rvler dune ultime importance.
Lexprience de la musique oscille constamment entre lagrable et
le beau au cours des rflexions sur la musique dans la Critique de la
facult de juger, et cest bien cette indcidabilit qui motive la dprciation de Kant. Sa dtermination de la valeur (Wert) de la musique est
mobile, fragmente et discordante: il distribue des points et donne des
notes hautes et basses. Kant fait lloge de la musique en tant quart
formel, il la condamme en tant que seul jeu des sensations. Il lapprcie
beaucoup du point de vue du charme (Reiz) et du mouvement de
lme (Bewegung des Gemths), il la dprcie du point de vue de la
culture et de la raison. De ce point de vue, elle nest vraiment pas
srieuse, elle a mme moins de valeur que nimporte quel autre art
puisquelle nincite pas du tout la rflexion (Nachdenken). Bien
entendu, le premier rang revient en tout cas la posie qui largit lme
en librant limagination dune part et en incitant la rflexion. Notons
que cette hypostase de la posie correspond chez Kant la condamnation la plus catgorique de lloquence: il dit navoir aucun respect pour
lars oratoria, et a fortiori pour la rhtorique, qui exploite les faiblesses
des hommes dans une ambiance de persuasion et de sduction1.
1
Voir mon article La rhtorique: heuristique et mthode chez Kant dans
A. Lempereur (dir.), Rhtorique et argumentation, Bruxelles, Presses de lUniverit Libre
de Bruxelles, 1990, 103-114.

Kant et la musique

25

Toutefois, la posie mise part, la musique est hautement value sur le diapason du charme et du mouvement de lme. La
musique est le langage des affects (Sprache der Affekte) et elle communique universellement les Ides esthtiques, plus que nimporte
quel autre art. Cette communicabilit spontane des affects travers la
musique est apprciable pour Kant. La musique est ainsi lexpression
dune indicible plnitude de penses (unnennbaren Gedankenflle) et
communique ainsi lindicible. La musique, pour Kant, nest donc pas
seulement le langage des affects mais galement le langage de lindicible. Cest mme lensemble structur de cette indicible plnitude
de penses qui fait le thme (Thema) constituant laffect dominant
dans un morceau de musique. Lautre versant de la mdaille est videmment que, puisque le contenu de la musique est lindicible des
affects, elle naura aucune valeur sur lchelle culturelle. La plnitude
des penses nest pas propositionalisable: cette indicible plnitude
est en fait lIde esthtique, qui, en principe, nest pas conceptualisable.
La musique, par consquent, provoque un mouvement continu et une
animation (Belebung) du Gemth grce des affects qui font cho
(damit consonierende Affekte) aux sensations chez celui qui coute la
musique. Il faut ajouter cette apprciation un dtail qui aura son
importance pour une lecture quelque peu plus approfondie du texte
kantien: lattrait (Reiz) de la musique qui peut tre si universellement
communiqu, semble reposer sur la tonalit (Ton): cest la tonalit,
dit Kant, qui tmoigne de la prsence dun affect dans la musique et le
provoque chez lauditeur. Cette importance de la tonalit sera constamment raffirme (la musique pour Kant est Tonkunst), et on verra mme
que lhypostase de la tonalit donne un privilge certain la musique
vocale au dtriment de la musique instrumentale (dont limportance
est refoule par Kant, on le verra): la voix dans le chant, plus que
linstrument, est porteuse de tonalit, donc le chant semble le langage
priviligi des affects.
En fait, aprs tant dloges, pourquoi la musique nest-elle pas premire parmi les arts? Cest que la musique joue avec les sensations
(bloss mit Empfindungen spielt). Cet aspect ludique te tout srieux
la musique. Ce jeu se manifeste, selon Kant, dans une double volatilit. La culture est videmment trop srieuse pour quelle saccommode
de cette volatilit dans ses deux aspects: manque de durabilit, et manque
durbanit (Urbanitt). La musique svanouit de deux faons diffrentes: elle est passagre, et elle stend sans contrle. A lencontre des
arts de limage et de la forme (les arts plastiques, la peinture comme

26

Herman Parret

dessin) qui ont un vhicule durable (dauerhaften Vehikel), les impressions

musicales sont passagres (transitorisch): il est extrmement difficile
pour limagination de se rappeler la squence musicale dans sa globalit, et cet vanouissement des notes et des sons ne laisse aucune
empreinte durable. Ce premier aspect de la volatilit de la musique se
combine avec lautre aspect que Kant formule dune manire assez idiosyncrasique. Les effets de la musique, comme de tout bruit, dpassent
certaines limites pour stendre au voisinage sans contrle: Kant suggre
ainsi quil y aurait une certaine contamination de la musique, voire
une pollution par le bruit quil regrette beaucoup en lindiquant par
manque durbanit (Urbanitt). La musique se dissmine comme un
parfum, sans quil y ait consensus de la part dauditeurs virtuels. Ce
manque durbanit, conjugu au manque de durabilit, fait donc que
la musique obtient une bien mauvaise note sur lchelle culturelle: la
musique ninvite pas la rflexion, la pense rveuse (Nachdenken), ce qui fait lessence du phnomne culturel. Cest ainsi quelle se
trouve tout en bas du classement des beaux-arts, et combien injustement!
Jusque l va la doctrine officielle, mais il y a encore le Paragraphe 54 concluant lAnalytique du Beau et du Sublime, intitul tout
simplement Remarque (Anmerkung), longue note rdige dans un style
plus dtendu et plus direct, et comportant des rflexions moins organises
mais fondamentales si lon sintresse la texture kantienne, au nonexprim et au refoul. Cette Remarque dfend ce quon pourrait appeler
la perspective picurienne: Kant parle toujours avec respect dpicure.
Cest ainsi quil suggre, la suite dpicure, que lexprience esthtique a un rapport direct avec la corporit. Lanalyse de la musique
est corrle par Kant lanalyse du rire, et cest travers cette mise
en rapport quil semble implanter le plaisir de lexprience musicale
dans une certaine jouissance corporelle. Je reviendrai sur ce point bien
tonnant (et sur ce paragraphe subversif) puisquil me semble que
cest surtout dans ce contexte picurien que Kant voque le refoul
de sa doctrine officielle. En dblayant quelque peu on arrivera mme
reconstruire le non-exprim concernant la constellation ton/voixinstrument/corps/plaisir.
Options kantiennes et inquitudes qui en dcoulent
Il se rvle que Kant, dans sa musicologie bien intuitive, fait en
dterminant la nature de la musique des options aucunement innocentes.

Kant et la musique

27

Premire option: la musique est avant tout une affaire de sonorit.

Toutefois, sajoute demble une seconde option: cest la tonalit des
sons qui fait leur qualit puisque cest le ton qui exprime laffect et qui
est universellement communicable. Pour valuer la qualit de la musique,
Kant introduit lide de la puret des sons, tout comme des couleurs:
cest la puret du son qui induit lexprience du beau. Cet argument est
dvelopp au Paragraphe 14, l o il discute la thorie physique dEuler
et o il crit: Le son ne peut tre tenu pour fond comme beau que
dans la mesure o il est pur: or, cest l une dtermination qui concerne
dj la forme et constitue aussi la seule chose qui se laisse avec certitude
communiquer universellement2. Tous les sons ne sont pas purs, seuls
les beaux sons le sont, et un son pur na rien voir avec le son agrable.
En effet, la puret des sons peuvent venir sajouter des ornements,
des parures (parerga) qui rendent le son agrable. Les ornements
viennent sadjoindre comme supplment extrieur pour accrotre la
satisfaction du got3, et ce qui est agrable est seulement agrable pour
moi et donc incommunicable. On se rappelle comment la thorie des
parerga chez Kant a retenu lattention de Derrida dans La vrit en
peinture qui analyse les exemples de Kant dans le domaine des arts
plastiques: les cadres des tableaux, les draps des statues Avec les
parerga, on entre dans le psycho-sociologique: A chacun son got! Et
cest dailleurs l que la musique agrable, cest--dire la musique
sonorit impure, trouve son valuation. Il est important et cest bien
l quil fallait en venir que Kant donne comme exemple de ce principe psycho-sociologique du got, la prfrence que lon peut avoir pour
lun ou lautre instrument: Lun aimera les sons des instruments
vent, lautre prfrera celui des instruments cordes. Ce serait folie
den disputer pour rcuser comme inexact le jugement dautrui!4.
On peut dduire de cet exemple que Kant pressent en effet que les sons
des instruments, puisquils ne sont quagrables, sont galement impurs.
Le son instrumental nest quun supplment, il est parure et sujet
lvaluation selon le got psycho-sociologique. Le son pur, pour Kant,
est bien plutt le son naturel, le son de la voix, et non pas le son dun artefact, linstrument qui ne tmoigne que dune sonorit drive. Cest ainsi
que le chant semble tre tout proche de cette source naturelle. Le chant
2
3
4

KdU, 14, 40.

KdU, 14, 43.
KdU, 7, 19.

28

Herman Parret

des oiseaux (surtout du rossignol), que Kant mentionne frquemment,

est mme considr comme le chant le plus naturel possible. Il faudra
conclure que la musique est pense par Kant partir du chant des
oiseaux exemplifiant la naturalit et la puret. La tonalit des sons purs,
ou la couleur des sons purs, met en rapport privilgi cette naturalit
originaire de lobjet esthtique et laffect du Gemth. Toutefois, ces
options kantiennes, jamais explicites mais bien prsentes dans la doctrine officielle, gnrent un refoul qui se manifestera au niveau de
la texture kantienne: on verra comment lisotopie musicale qui domine
cette texture se dveloppe comme si le Gemth lui-mme tait un instrument cordes, un artefact, le supplment si ouvertement marginalis
par Kant lui-mme.
Puisque seule la tonalit des sons est prise en compte par Kant,
on trouve une incertitude quant lintgration de la mlodie, de lharmonie et du rythme dans sa conception de la musique. Lharmonie et
la mlodie sont gnralement mentionnes dun seul trait5 sans quune
hirarchisation soit propose. Aucune organisation entre llment
mlodique et llment harmonique nest fournie par Kant (comme ce
sera videmment le cas chez Schopenhauer, le grand mlodificateur, qui prtend avoir labor son esthtique musicale partir
de Kant). Et si lon tient compte de ses positions gnrales, il faudra
dire sans doute que Kant aurait d tre dchir entre deux positions.
Du point de vue de lchelle de la naturalit et de sa mise en valeur de
la sonorit naturelle, il aurait d accorder des privilges certains la
mlodie (le chant des oiseaux se caractrise avant tout comme un
ensemble de squences mlodiques). Nanmoins, du point de vue de
lchelle de la formalit, cest bien plutt lharmonie qui devrait primer
le concept du musical. En effet, Kant aurait pu ranger la composante
mlodique au niveau du charme (Reiz) et de lagrable. Mais comme
il y a une base mathmatique toute forme, et que lharmonie est avant
tout mathmatique (on sait combien lide de la physique newtonienne
de lharmonie mathmatique de lunivers fascinait Kant), cest bien
lharmonie qui devrait tre premire. Le jugement esthtique, en effet,
est un jugement de forme, et la forme est la qualit premire de luvre
dart. Si lon suit la dtermination gnrale du jugement esthtique,
cest bien lchelle de la formalit, et donc lharmonie, qui est premire,
mais si lon analyse les propos kantiens explicites concernant lessence
5

Voir entre autres KdU, 53, 219.

Kant et la musique

29

de la musique, cest bien plutt lchelle de la naturalit, et donc la

mlodie, qui devrait primer.
Quen est-il du rythme dans cette balance de lharmonie et de la
mlodie? Kant nen souffle mot: tout comme le tempo, le rythme semble
totalement refoul. Pourtant, Rousseau, que Kant admirait beaucoup,
indique dans son Dictionnaire musical avec de bons arguments que la
mlodie et le rythme sont totalement interdpendants: le changement de
rythme dune srie de tons, appele une mlodie, provoque la cration
dune nouvelle mlodie. En fait, il faudrait dire, si lon suit Rousseau,
que le rythme et le ton ensemble forment la mlodie. Le rythme devient
alors une composante essentielle du phnomne musical. Kant dit seulement que des tons organiss en mlodie peuvent tre beaux (cest--dire
la mise en forme ou la mise en relation des tons est une condition
pour que lapprciation esthtique puisse seffectuer). Mais cette organisation ou mise en forme nest jamais pense par Kant comme une
rythmisation, l o pour Rousseau cette rythmisation est la condition
sine qua non de la formation mlodique. Ici encore on sera amen
dcouvrir le rythme refoul au niveau de la texture o il est bien prsent: lisotopie musicale qui domine lcriture kantienne se construit
partir de la Spannung, la tension, qui nest videmment pas sans rapport
avec le rythme et le tempo inhrents la faon mme dont on sent
le corps, perspective picurienne prsente avec enthousiasme par
Kant lui-mme.
Ajoutons une autre inquitude concernant une autre absence dans la
conception kantienne de la musique. Cest bien la temporalit jamais
voque par Kant comme essentielle et constitutive de la musique. Kant
insiste sur le caractre transitoire de la musique qui, comme on vient
de le remarquer, na pas de vhicule durable. Il semble donc que
Kant soit tout fait ignorant (ou inconscient) du phnomne bien empirique de la Gestalt musicale: que lexprience musicale nexisterait
mme pas sans rtension et protension ncessaires pour quil y ait
mlodification. La musique est dite un simple jeu des sensations
(selon la dfinition du Paragraphe 51) o la temporalisation ne semble
jouer aucun rle constitutif. On aurait pu sattendre ce que le temps en
tant que mode fondamental de la raison humaine se cristallise de prfrence dans lexprience musicale, et par consquent dans la dtermination de la nature elle-mme de la musique qui se distinguerait
ainsi parmi les beaux-arts. Il nen est rien chez Kant. La temporalit
spcifique de la musique, cest--dire le manque de durabilit, est

30

Herman Parret

purement phnomnale: cette temporalit appartient au royaume des

apparences. Kant aurait pu dvelopper lide selon laquelle le temps
est constitutif de musique, tout comme lespace est constitutif de peinture.
Kant noppose mme pas ces deux arts puisquil met dans une mme
classe la peinture comme couleur et la musique, la couleur dun tableau
ayant la mme fonction que le ton dune squence musicale (dans ce
sens, toute musique est toujours pittoresque). Cette stratgie trahit
une tendance la spatialisation du temps musical. Si cest vraiment le
cas, on naurait mme plus de critre pour distinguer entre la squence
musicale et la partition, qui en tant que diagramme spatial de la structure
musicale ne peut tre quun pauvre substitut jamais en tat de provoquer
lexprience musicale. Cette absence de la dimension temporelle dans
la dtermination de la musique chez Kant soulve la plus grande des
inquitudes, surtout si lon se souvient que Lessing, dj en 1766, installe sans la moindre ambigut dans le Laokoon la distinction radicale
entre les arts du temps, dont la musique, et les arts de lespace. Kant ne
tient pas compte dune suggestion de Lessing selon laquelle la musique
ralise, achve mme, le temps virtuel. Le temps est ncessaire pour
quil y ait rception dans la perception de la succession des sons: la
mmoire et lexpectation sont ncessaires pour quil y ait tout simplement exprience musicale en tant que sensation. Mais, comme dit Lessing, il faut plus que ce temps phnomnal. Pour que cette sensation
soit apprcie (Beurteilung) et, par consquent, pour quil y ait exprience esthtique (pour que la musique soit perue comme belle), il faut
que la temporalit fondamentale (ou constitutive), au lieu de sajouter
la tonalit, soit reue par le Gemth comme le principe mme de la
mise en forme. Kant reste insensible cette ide, ce qui explique lintuition que lon a en le lisant quil apprcie mal lessence mme du fait
musical.
Michaelis plus kantien que Kant lui-mme
Christian Friedrich Michaelis publie en 1795, cinq ans aprs la
parution de la Critique de la facult de juger, un livre intitul Ueber
den Geist der Tonkunst mit Rcksicht auf Kants Kritik der sthetischen
Urtheilskraft6. Cet crit montre que limpact de la Troisime Critique a
6
Leipzig, in den Schferischen Buchhandlung, 1795. En republication anastatique
dans Aetas Kantiana (Bruxelles, Culture et Civilisation, 1970).

Kant et la musique

31

t immdiat parmi les musicologues. Michaelis semble tre en symbiose parfaite avec Kant, et il irrite parfois, utilisant une langue de bois
que se veut plus kantienne que Kant lui-mme7. Il reprend les grands
concepts que Kant a mis en uvre dans sa dtermination de la nature de
la musique, mais sans les intgrer dans le cadre philosophique gnral,
ce qui provoque videmment un appauvrissement considrable des
intuitions kantiennes. Toutefois, Michaelis dplace et l quelques
accents et il ajoute parfois des laborations techniques et des exemplifications. Je reproduis en ce lieu quelques dtails, ne serait-ce que pour
le plaisir de la dcouverte de cet auteur enthousiaste rest inconnu.
Michaelis semble avoir bien compris que Kant voit la musique comme
expression des Ides esthtiques qui sont des reprsentations de la
facult dimagination (Vorstellungen der Einbildungskraft)8, et surtout
que limagination procde par analogie, non par dmonstration9. La
tendance naturalisante est bien prsente dans la conception musicale de
Michaelis puisquil affirme que la musique est de la Nature audible
(hrbare Natur) et que les amateurs de musique sont en fait des amis
de la Nature (Naturfreunde)10. Cette Nature est pittoresque (schnen
landschaftliche Natur) et Michaelis utilise constamment la mise en
corrlation du compositeur (Tonsetzer) et du peintre paysager (Landschaftmaler), en dterminant la Tonkunst comme musikalische Malerei
et en faisant allusion Rousseau qui, semble-t-il, aimait les mlodies
mlancoliques parce que la Nature entire semble vouloir accompagner les tons plaintifs dune voix touchante11. Michaelis semble galement avoir bien compris lAnalytique kantienne du Sublime quil met
de manire bien orthodoxe en rapport avec le majestueux, le colossal
et le sauvage (energischen wilden Musik) o il donne Hndel, Mozart et
Haydn en exemples12. Tout un chapitre est consacr au Gnie comme
7
Wir verdanken der Kritik der sthetischen Urtheilskraft von Kant auch die
scharfsinnigsten Untersuchungen und feinsten Bemerkungen ber das Wesen der Tonkunst,
ber ihr Verhltnis zu andern Knsten, und ber die Stelle, welche sich unter diesen nach
ihrem sthetischen oder intellektuellen Werthe verdient. Meine Absicht ist, mit der Darstellung der Kantischen Grundstze meine eignen Gedanken ber Musik zu verbinden
(C.F. Michaelis, op. cit., 5-6).
8
C.J. Michaelis, op. cit., 10-11, 19 et 28.
9
Die Einbildungskraft schafft sich gleichsam eine neue Welt durch analogische
Zusammensetzung, Vergrsserung oder Verringerung und manchfaltige Abnderung der
Gegenstnde der wirkliche Natur (op. cit., 11).
10
Op. cit., 55 et 41.
11
Op. cit., 47-48 et II, 84.
12
Op. cit., 45.

32

Herman Parret

langage de la Nature (Sprache der Natur), ou comme don de la

Nature se manifestant dans lanimation (Begeisterung) de lartiste13.
Les quelques dplacements daccent que Michaelis propose sont
illuminants. Il est videmment sensible lide kantienne de la musique
comme langage des affects (Sprache der Affekte) et comme mouvement du Gemth, mais il entre dans le dtail dune pathmique ou dune
thorie des passions que Kant na pas labore dans la Troisime Critique
et relgue lAnthropologie. Cest ainsi que Michaelis dcrit comment
certaines squences musicales sont capables de gnrer des passions
esthtiques bien spcifiques, comme lenthousiasme, le dsespoir, la
colre, la sympathie14, sans pour autant arriver un classement cohrent
et exhaustif. Un mme sens du concret et de lapplication se manifeste
dans ses descriptions de la tension (Spannung et Stimmung) des sentiments indicibles (unnenbar) produits ou veills par des morceaux de
musique (Tonstck)15. Cest comme si Michaelis assumait plus que Kant
lui-mme le non-exprim de la doctrine officielle. On le constate
encore l o il insiste sur la fonction cathartique de la musique, le sentiment de sant quelle provoque et la jouissance du corps quelle induit
bref, lentire composante soi-disant picurienne16.
Les ajouts techniques auraient pu tre plus importants puisquil
sagit quand mme de louvrage dun vrai musicologue, surtout dans
le domaine des interrelations entre la mlodie, lharmonie, le rythme.
Quelques dfinitions sont formules17, et le tempo (entirement nglig
par Kant) est pris en considration sans quil y ait pour autant une vritable oprationalisation de cette notion18. Plus important sans doute est

13
Genie ist das Talent, die Naturgabe, welche der schnen Kunst die nicht
mechanischen, durch keine Begriffe, sondern durch blosse Gefhle bestimmten Regeln
der Schnheit giebt. Das musikalische Genie, wie jedes andre Kunstgenie, verfhrt
nach Regeln, ohne sich ihrer selbst bestimmt bewusst zu sein. Ein unbekannter Drang des
Geistes, ein hinreissendes Feuer der Fantasie, bringt Werke hervor, welche allgemeine
Bewunderung erwacken, aber ihrer eigentlichen Entstehung nach dem Knstler eben so
unbegreiflich, als seinem Publikum, sind. Das Genie ist die Sprache der Natur, von
der es gleichsam beseelt wird. Begeisterung ist der rechte Ausdruck fr den Zustand des
Tonknstlers, als hervorbringenden Genies (op. cit., 73-74).
14
Op. cit., 17, 22 et 25.
15
Op. cit., 12 et 14.
16
Op. cit., 64-65.
17
Op. cit., 20, 52 et 59, entre autres.
18
Das Unbesstimmte der musikalischen Darstellung liegt zum Theil in den
Gefhlen und Gemtsbewegungen selbst, welche die Musik ausdruckt. Denn diese vermischen sich mannichfaltig, sind dunkel, und lassen sich nicht eher unterscheiden, als bis sie

Kant et la musique

33

une certaine conscience chez Michaelis de limportance de la temporalit

musicale, non pas quil est en tat de dfinir en quoi prcisment le
temps est constitutif de la musique mais bien plutt capable de relativiser
la thse kantienne de la volatilit de la musique. Michaelis semble
admettre une certaine temporalit gestaltique: il y aurait un caractre
dominant (herrschende Character) et duratif (etwas Bleibendes) dans
chaque pice musicale reposant sur une structure de rtension et de
protension dont Kant ne semble avoir aucune ide. Et finalement,
Michaelis prsente des compositeurs de son poque en les commentant
et en les valuant. A part Grtry, pour ses opras, Clementi et Hndel, il
mentionne frquemment Bach, Haydn et limmortel (unsterbliche)
Mozart quil semble apprcier prcisment dans cet ordre croissant:
Bach, pour sa formalit et sa capacit dincarner en musique des structures mathmatico-relationnelles; Haydn, pour sa fantaisie; et Mozart,
le meilleur de tous, pour la richesse du Gemth. Sans prtendre que
Michaelis apporte une philosophie dense et originale, je dirais plutt que
sa musicologie kantienne, dans sa fidlit, nous procure quand mme
quelques claircissements non ngligeables.
Lart, la culture et la nature
La suggestion a t faite que si Kant avait appliqu srieusement sa
propre thorie esthtique la musique, il aurait d placer la musique en
haut de la hirarchie des arts19. Sa conception de la musique semble en
fait trop influence par les points de vue anthropologique ou psychosociologique (souvenons-nous de la proposition de Kant concernant le
manque durbanit de la musique, par exemple) qui, videmment, ne
devraient pas avoir dimpact sur le point de vue proprement esthtique.
En dialectique avec cette possibilit dune rvaluation de la musique
dans le classement des beaux-arts, on pourrait mme penser un renversement radical de perspective: penser lesthtique partir de la nature de
auf einen sehr hohen Grad gestiegen sind. Zwischen dem Traurigen und Frhlichen liegt
es unzhlige Grade des Zunehmens oder Abnehmens. Das Erheben oder Niedersencken
des Tons, die Schnelligkeit oder Langsamkeit in der Auseinanderfolge der Tne, und die
Allmhliche oder pltzliche Abwechslung derselben, alles diess dient zum Ausdrucker
eines Gemtszustandes, den keine Worte zu schildern in Stande sind (op. cit., 52-53).
19
Voir H. Schueller, Immanuel Kant and the Aesthetics of Music, dans le Journal
of Aesthetics and Art Criticism, 14 (1955-6), 218-247. Cet article soulve quelques
problmes intressants, tout comme un texte de G. Schubert, Zur Musiksthetik in Kants
Kritik der Urteilskraft, in Archiv fr Musikwissenschaft, 32 (1975), 12-15.

34

Herman Parret

la musique et de ses proprits. Ce renversement signifierait alors que

la beaut et la sublimit de la musique, tout comme lintensit de lexprience musicale, fonctionneraient comme une excellente voie dentre
dans lesthtique dans sa globalit (essentiellement la dtermination de
lapprciation esthtique dans ses moments analytique et dialectique).
Cest ainsi que lon pourait enrichir la thorie de lAffektibilitt (laffect
et laisthsis), du ravissement du Gemt (Gemtsbewegung), tout
comme la thorie concernant la communicabilit des sentiments par le
sensus communis et lexigence dadhsion universelle de tout jugement
de got.
On est bien habitu en esthtique contemporaine lide que lartiste
cre de nouveaux mondes, cre des objets qui se surajoutent
lensemble des choses et des tats daffaires dans le monde existant.
Lartiste, pensons-nous, est crateur en ce quil produit de la culture
et non pas en ce quil transforme la nature. Kant, en gnral, nest pas
trs sensible cette ide de la cration dune nouvelle ralit se surajoutant la nature existante. Cest ainsi que la beaut artistique et la beaut
naturelle ne peuvent tre spares, selon Kant, puisquil sagit dune
seule et mme beaut: il ny a quun seul type de jugement esthtique,
que le beau ou le sublime soit naturel ou artistique. La culture, pour
Kant, est hautement cognitive et scientifique, et il chappe Kant que
la culture elle-mme soit mondaine et matrielle. Quune sculpture
ou un btiment modifie le monde phnomnal en le compltant par
une nouvelle ralit, introduit un autre concept de culture, sans aucun
doute post-kantien. Lide que lart contribue la culture, et lavenir de
lart lavenir de la culture, nest pas bien explicite dans lesthtique de
Kant. Lart a sa finalit, mais cette finalit nest pas son avenir au sens
historico-culturel. Le Gnie crateur ne cre pas ex nihilo: il najoute
rien la nature, il est bien plutot la voix de la nature. Crer des objets
dans des matriaux sensuels et palpables, ce nest vraiment pas pour
Kant aller dans la direction dun enrichissement de la culture: lactivit
culturelle prototypique est celle qui fait rflchir, et la Nature travers
le Gnie a des privilges certains dans ce domaine. De nouveaux objets
sont vite identifis par Kant des schnen Kleinigkeiten se surajoutant
aux objets du monde: ce sont des parerga, des ornements comme
le rococo. Tout art oppos la Nature est ornement, agrable ventuellement mais certes pas beau. Lide de la fonction transformatrice
et modificatrice de lart tant absente dans lesthtique de Kant, on
retombe donc sur sa fonction subtilement cognitive: lart fait rflchir,

Kant et la musique

35

certes non pas partir du contenu smantique dun message mais bien
plutt partir des formes, le critre de formalit se situant dans la Nature.
La question maintenant est de savoir si la musique devrait tre dconsidre de ce point de vue ou bien plutt exalte. Il me semble que cest
prcisment limmatrialit de la musique, sa relative indpendance
par rapport aux matriaux mondains, son abstraction, son soubassement
mathmatique, son caractre extra-mondain, qui aurait d inciter Kant
accepter la musique comme hautement culturelle, dans le sens quil
favorise. La musique nexige videmment pas dactivit pensante de
lentendement puisquelle na pas de smantique: une squence musicale na pas de contenu propositionnel comme le langage (et le plus
beau langage possible, cest--dire la posie). La musique ne nous
fait pas penser, il est vrai, mais elle nous fait, trs exactement, rflchir
et rver plus que nimporte quel autre art: provoquer cette pense
rveuse quest la rflexion, cest ce que fait la culture. En plus, la
musique est culturelle en ce quelle propose aux tres humains de nouveaux ordres de perception. Le compositeur nest pas un crateur de
nouvelles smantiques mais de nouvelles organisations de sons exigeant
une adaptation ou une transformation de nos modes de perception. Le
musicien, plus que nimporte quel autre artiste, fait percevoir et, en
faisant percevoir, il fait rver/rflchir. Cest bien l que se situe la
crativit de lartiste musicien.
Dans le cas o la musique ferait culminer toutes ces vertus, alors
il se pourrait que lesthtique elle-mme en soit illumine. Dune part
donc on a constat limmatrialit de la musique, son extra-mondanit,
et dautre part son statut non-propositionnaliste, labsence de smantique
et de message. Ces deux proprits font de la musique le prototype
mme de lart en ce quelle prsente (darstellen) idalement les Ides
esthtiques (dans leur distinction, comme on sait, avec les Ides rationnelles et avec les concepts). La manifestation des Ides esthtiques exige
du got crant par ses apprciations (Beurteilungen) des expriences
esthtiques. Il ny a pas de rgles pour la production des Ides esthtiques puisque les rgles sont les produits dune comprhension rsultant
de concepts dtermins de lentendement. Une vritable uvre dart est
exemplaire (exemplarisch) et non une copie (nachgetan, nachgeahmt):
elle est la ralisation (Darstellung) unique dune Ide esthtique. Je
dirais donc que lexemplarit de luvre dart est plus facile raliser
pour la musique que pour les autres arts cause justement de son immatrialit et de son a-smantisme (vitant ainsi une conceptualisation qui

36

Herman Parret

anantirait lIde esthtique). En prenant trs au srieux lopposition

Darstellung et Vorstellung, je dirais que la musique, parmi les arts,
chappe le plus facilement la domination de la reprsentation (Vorstellung): nayant aucun contenu smantique conceptualisable et reprsentable, elle prsentife (darstellt) dautant plus facilement lIde
esthtique.
Seule une composante de la conception kantienne du Gnie devrait
tre ajoute en ce lieu. Le Gnie, cest le crateur qui tmoigne de sa
capacit de raliser la relation heureuse entre les facults (essentiellement de lentendement et de limagination) et de trouver lexpression
de cet accord qui peut tre communiqu universellement aux autres. Par
consquent, got optimal et communicabilit maximale (en fait, universelle), voici ce qui caractrise la crativit du Gnie. Le Gnie prsentifie (darstellt) idalement lIde esthtique en exprimant ainsi la conformit libre de limagination avec lentendement, et il le fait avec la
capacit supplmentaire quest celle de linstauration dune communicabilit universelle. Ne peut-on pas dire que le Gnie musical peut
mme servir de prototype au Gnie? Il y aurait deux raisons cette affirmation. Dabord, vu la spcificit du langage musical (langage asmantique), le crateur musical devrait tre idalement en tat de raliser
la conformit libre de limagination lentendement; et ensuite, vu
encore cette mme spcificit (la musique comme langage des affects),
le crateur musical de gnie sera en tat, dautant plus facilement, de
raliser la communicabilit universelle de ses produits artistiques.
Ces analyses sont bien trop sommaires, et je nai pu que suggrer
comment lesthtique kantienne peut tre (re)pense partir dune hypostase de lexprience musicale. Jnumre trois points conclusifs ce
propos. Dabord, luvre musicale est (prototypiquement) uvre de culture mme si Kant nest pas impressionn par le fait que la musique
modifierait le monde phnomnal, il reste toujours quelle transforme et
enrichit nos modes de perception et quelle nous fait rver/rflchir
mieux que nimporte quel autre art. Ensuite, luvre musicale est (prototypiquement) uvre dart son exemplarit et sa force de prsentification (Darstellung) sont maximales vu son immatrialit et son
asmantisme. Enfin, luvre musicale est (prototypiquement) uvre
de gnie elle ralise optimalement le jeu libre des facults et elle
instaure idalement la communicabilit des sentiments en invitant avec
une puissance incontournable ladhsion universelle. Kant nest pas
all si loin dans la glorification de la musique. Il ne la pas fait pour

Kant et la musique

37

des raisons anthropologiques, comme on la dj suggr. Et pourtant, une conception enthousiasmante de lexprience musicale aurait pu
servir dexcellente heuristique lesthtique kantienne dans sa globalit:
penser lesthtique partir de la musique et non partir de la posie
aurait videmment produit un autre Kant assumant sans doute avec plus
de courage et plus de grce le non-exprim et le refoul de sa doctrine
officielle.
La musique du texte kantien
Le texte philosophique, dans sa construction, est gnralement
prsent comme une uvre darchitecte. Kant lui-mme utilise souvent
le vocabulaire de larchitecte en voquant, par exemple, les abmes
et ponts (Klufte und Brcke) entre les diffrents sous-systmes de
sa pense. Mais il dit galement que les ponts doivent raliser des
harmonies entre ces sous-systmes, ou entre diverses facults ou types
de conceptualisations: il faut ainsi harmoniser la discorde entre la
matire et lesprit, entre la nature et la libert, entre lentendement et la
raison. Il y a bien une conomie musicale de la composition kantienne,
un effort dharmonisation, et mme une rythmisation des sons et des
silences, des consonances et des dissonances du texte kantien lui-mme.
Je voudrais illustrer cette conomie musicale chez Kant par quatre biais
complmentaires: je les appelle lintrojection musicale, lexemplification musicale, la mtaphorisation musicale et la cration de lisotopie
musicale, terminologie quelque peu barbare qui deviendra transparente
progressivement.
Kant, on la vu, dfend au Paragraphe 53 o il compare la valeur
esthtique des beaux-arts, la primaut de la posie sur la musique, mme
sur le diapason du charme (Reiz) et du mouvement du Gemth. Si
on se laisse capter par la texture de cette squence argumentative, on
constate vite que la posie doit cette primaut la musique elle-mme20.
La musique est introjecte dans la posie qui, ensuite, est dite premire
et dpassant la musique. La posie, dit Kant, dpend de certains accords
prtablis; en plus, elle ne peut violer les rgles de leuphonie (Wohllaut)
du langage; et encore, en tant que jeu avec limagination, sa forme
doit tre en harmonie (einstimmig) avec les lois de lentendement. De
manire paradoxale, la posie conquiert le sommet par ladhsion mme
20

KdU, 53, 216-217.

38

Herman Parret

aux rgles de lart quelle transcende! Mme quand Kant parle plus
gnralement du langage parl, il soutiendra que chaque expression
linguistique a un ton, non pas en tant quaccompagnement dcoratif mais
en tant que condition de possibilit de lextriorisation de son contenu
smantique. Cette tonalit qui musicalise le langage consacre, en
quelque sorte, la musique acqurant ainsi un statut transcendental.
Bien que Kant obisse gnralement la maxime daustrit
selon laquelle largument conceptuel naugmente pas en valeur par des
exemplifications, il manifeste dans la Troisime Critique l o il
sagit danalyser le beau et le sublime le besoin de dvelopper des
exemples21. Il est particulirement remarquable que les exemples musicaux ont une fonction bien spcifique et videmment non assume par
Kant lui-mme, notamment de falsifier largument ou de le neutraliser!
Pour dmontrer cette bizarrerie, il faut mettre en relation des textes souvent bien loigns, mais lexercice en vaut vraiment la peine.
Mon premier exemple, celui du chant des oiseaux, montre comment
lexemplification par la musique falsifie largument dvelopp par Kant.
LAnalytique du Beau se termine par une belle coda (fin du Paragraphe
23) o Kant dploie largument suivant: la beaut nat par contraste
puisque le sauvage devient beau dans un contexte rgulier tandis que le
rgulier devient beau dans un contexte sauvage. Kant cite cet gard la
description de Sumatra par Marsden qui a remarqu ce phnomne lors
de sa visite de cette le. Ainsi en est-il du chant des oiseaux et du chant
humain, le premier apparemment sans rgularits et le second contraint
par les rgles musicales. La beaut de ces deux types de chants dpend
par consquent de leur position contrastante: on trouvera beau le chant
libre des oiseaux dans un contexte rgulier, et le chant humain dans
un contexte sauvage. Toutefois, il en est ainsi que partout ailleurs
dans La Critique de la facult de juger la comparaison du chant des
oiseaux (Kant mentionne de prfrence le rossignol) et du chant humain
fonctionne bien autrement: pour dmontrer que le chant des oiseaux
est le chant originaire, libre et naturel (Kant parle en termes lyriques
du trille enchanteur du rossignol22), tandis que le chant humain risque
toujours dtre artificiel et imitateur. Lincident du jeune espigle imitant le chant du rossignol dmontre, explique Kant, que, pour que nous
21
Voir le titre du Paragraphe 14: Eclaircissement par des exemples, et du Paragraphe 5: De toutes les facults, cest le got qui a vraiment besoin (ist bedrftig)
dexemples.
22
Voir, entre autres, KdU, 42, 173.

Kant et la musique

39

puissions prendre un intrt immdiat ce qui est beau en tant que tel,
il faut que cette beaut soit naturelle ou quelle passe pour ltre nos
yeux. La beaut ne nat pas par contraste, mais partir de son origine
naturelle, thse que lexemple de la description de Marsden au Paragraphe 22 essayait de dmanteler explicitement.
Un autre exemple musical, celui de la Tafelmusik, neutralise une
autre thse dfendue par Kant. On a vu que le manque durbanit (Urbanitt) de la musique, sa volatilit, tmoigne pjorativement dun
manque de culture: la musique, tout comme le parfum, force les autres
participer23. Linsistance sur ce problme, et en termes fortement pathmiques, ne peut tre mise entre parenthses. La musique simpose aux
autres et fait ainsi violence la libert dautrui. Le Paragraphe 48, longuement analys par Derrida dans La vrit en peinture, montre que la
musique rpte la structure formelle du dgot (Ekel): aufdrngen se dit
aussi bien de laction du dgot que de la perception de la musique. Derrida va mme jusqu dire que, pour Kant, la musique donne envie de
vomir tout comme le mouchoir parfum rgalant contre leur gr tous
ceux qui se trouvent alentour24! Un tout autre bruit cest le cas de le
dire! se manifeste au Paragraphe 44 o Kant parle en termes bien
plus positifs de la Tafelmusik: la musique daccompagnement, chose
tonnante qui doit entretenir la disposition des esprits la joie travers
un simple bruit de fond agrable, sans que personne naccorde la
moindre attention la composition, et doit favoriser la conversation
entre voisins25. Dans ce contexte, la musique favorise plutt la
rflexion: elle fonctionne ainsi comme facteur de culture. Lexemple
de la Tafelmusik neutralise par consquent lengagement intensif de
Kant contre la barbarie (non-urbanit) de la musique et il neutralise
heureusement quelque peu linvestissement pathmique de Kant contre
la musique. Ce second exemple tout comme le premier (le premier est
plus fort puisquil falsifie la thse dfendue tandis que le second la neutralise tout simplement) dmontrent comment le lieu de la musique,
pour Kant, est indcidable et provoque des valuations ambivalentes.
23
Je cite la note bien amusante du Paragraphe 53 o lintrusion anecdotique dans
la conceptualisation kantienne est bien vidente: Ceux qui ont recommand quon
chante des cantiques loccasion des dvotions domestiques nont pas rflchi la
pnible incommodit que ces exercices bruyants (et par l mme souvent pharisaques)
font subir au public, puisquils contraignent les voisins ou se joindre aux cantiques,
ou laisser en plan leur travail intellectuel (53, 222).
24
KdU, 53, 222.
25
KdU, 44, 178.

40

Herman Parret

Mtaphores et istotopies musicales

Tout un travail de mtaphorologie serait faire sur le texte kantien.
Je ne relve quune seule fonction de la mtaphorisation musicale chez
Kant: les mtaphores musicales sont associes avec la rconciliation
des opposs ou la conjonction des ples. Spitzer avait remarqu dans
un essai remarquable et oubli26 que cette association parcourt toute
lhistoire de lesthtique, commencer par lEsthtique de Baumgarten.
Le texte kantien est plein de Harmonisierung, de Spiel et surtout de
Stimmung, avec toutes ses drivations: Zusammenstimmung, Einstimmung,
Uebereinstimmung, et mme Beistimmung. Des problmatiques entires
trouvent leur solution conceptuelle dans lemploi de cette mtaphorique
de leuphonie (Wohllaut) et de la symphonie. Mais cest la Stimmung
qui domine. Il faut garder en tte le triple sens du terme: il y a Stimme,
voix (de ltre humain, du chur, de la partition) et Stimmung, accord
et accordement (comme du piano). Lesthtique musicale chez Kant
est vraiment domine par cette double imposition: celle de la voix et
du chant dune part, et celle de laccord(ement) et de lquilibre des
ples de lautre.
Si lon tient compte de la matrialit du texte de Kant, on constatera que pour un des termes les plus compliqus de sa terminologie,
le Gemt, lisotopie musicale est omniprsente: le Gemt nous est prsent comme un instrument de musique lui-mme, et plus particulirement, comme un instrument cordes. On peut faire la mme constatation dans lAnthropologie o la sensibilit en tant que proprit
premire du Gemt est prsente comme un organe sur lequel on joue
(de la musique). Mais cest au Paragraphe 54 que Kant entre le plus
innocemment dans lisotopie musicale. On se rappelle quil y dcrit le
mcanisme psychologique du rire quil met en rapport avec lexprience
musicale. Lexprience du rire tout comme lexprience musicale reposent toutes les deux sur lactivit de la vie corporelle. Il y a dabord un
effet cathartique de ces deux expriences (ces expriences qui remuent
les entrailles et le diaphragme, ont des consquences directes pour la
bonne sant!), mais Kant accepte en plus la perspective picurienne
selon laquelle ces expriences provoquent du plaisir au niveau des sensations corporelles. Ces sensations, en ce qui concerne le rire (mais, par
26
Leo Spitzer, Prolegomena to an Interpretation of the Word Stimmung,
J. Hopkins University Press, 1963.

Kant et la musique

41

extension, on pourrait dire la mme chose pour la musique), sexpliquent

partir de la dtente dun tat de tension: le rire est un affect qui rsulte
du soudain anantissement de la tension dune attente (Verwandlung einer
gespannten Erwartung)27. Lexprience musicale, elle aussi, se dcrit
donc en termes de tensitivit (attente, tension, dtente). Kant va plus loin
dans son analyse du rire pour retrouver soudainement lisotopie musicale
dans son entiret. Le texte me semble dune si grande importance que
je le cite mot pour mot: Le Gemt se retourne pour saisir encore
une fois, et du fait de cette rapide alternance de tension et de relchement (Anspannung und Abspannung), se trouve soumis une oscillation
acclre (hin und zurck geschnellt und in Schwankung gesetz wird) qui,
puisque le retrait de ce qui tendait pour ainsi dire la corde fut brusque
(weil der Absprung von dem, was gleichsam die Saite anzog, pltzlich
geschah), doit provoquer un mouvement de lesprit (Gemtsbewegung)
ainsi quun mouvement interne du corps en harmonie avec lui (mit ihr
harmonierende inwendige krperliche Bewegung)28. Le Gemt, on
nen doute plus, est un instrument cordes, vibration.
Il faut comprendre la conception kantienne de la musique partir
de cette isotopie musicale du texte kantien. Le mouvement du Gemt
est accord et accordement de voix: le Gemt harmonise et accorde
les diverses tonalits mentales (Gemtzustnde zusammenstimmen)29,
ou encore, lharmonisation concerne laccordement de la corde de
lentendement et de la corde de limagination. En contraste avec le
beau, le sublime rsonne comme une espce de dissonance sur la harpe
de lesprit: il est bien dit dans lAnalytique du Sublime comment les
vibrations de limagination, quand elle atteint le suprasensible, se perdent dans une sorte dabme Pas de jugement esthtique, du beau ou du
sublime, sans vibration des facults. Le Gemt fonctionne comme un instrument cordes dont les voix internes sont accordes. Il y a cet accord
interne, mais galement accordement du Gemt avec le corps avec
lequel il doit tre en rapport harmonieux (harmonisch verbunden)
selon la perspective picurienne que Kant dfend au Paragraphe 5430.
27

KdU, 54, 225.

KdU, 54, 227.
29
KdU, 16 mais voir galement 51.
30
On peut donc, me semble-t-il, accorder picure que tout plaisir, mme si des
concepts veillant des ides esthtiques en sont loccasion, est une sensation animale,
cest--dire corporelle; et cela sans lser le moins du monde le sentiment spirituel du respect pour les ides morales (KdU, 54, 228).
28

42

Herman Parret

Dernire harmonisation ajouter: le Gemt vibre comme et avec

le corps mais galement comme la Nature. La Nature elle-mme vibre
en accord avec le Gemt. Il est dit par Kant que la Nature devrait
montrer au moins une trace (Spur) ou donner une indication (Wink)
quelle contient en elle-mme lune ou lautre raison (Grund) pour assumer un accord lgitime (Uebereinstimmung) de ses produits avec notre
satisfaction dsintresse31. Tout lenseignement du Paragraphe 42
consiste prcisment dmentir que la beaut dans la nature serait
objective et non pas accorde aux vibrations du Gemt. Lesthtique de Kant nest-elle pas une esthtique des vibrations et la facult
responsable de lexprience esthtique, le Gemt, le sige de la tensitivit originaire?
Par consquent, la conclusion simpose que la conception kantienne
explicite de la musique comporte des inquitudes internes mais quelle
essaie de gagner sa cohrence en refoulant des composantes ncessaires
et essentielles telles que lartefact/linstrument, le corps, le pathmique,
le rythme, le temps. Ces composantes rapparaissent au niveau de lcriture kantienne elle-mme: dans lintrojection de ces lments refouls
dans certaines constellations conceptuelles, dans des exemplifications,
dans une mtaphorique obsdante et surtout dans une isotopie musicale
dominant la tonalit affective du texte de Kant.
Hoger Instituut voor Wijsbegeerte
Kardinaal Mercierplein, 2
B-3000 Leuven.

Herman PARRET.

RSUM. La musique, selon Kant dans la Critique de la facult de juger,

a un statut ambigu dans lhirarchie des beaux-arts: elle est hautement value
en tant que langage des affects mais elle se trouve au bas du classement par
manque de durabilit et durbanit. La musicologie bien intuitive de Kant
repose sur des options de base: la musique est avant tout une affaire de sonorit,
et cest la tonalit des sons qui fait leur qualit; le son pur est un son naturel,
celui de la voix. Ni la temporalit essentielle la musique ni les composantes de
lharmonie, du rythme et du tempo ne sont discutes par Kant. Le musicologue
Christian Friedrich Michaelis applique la conception kantienne de la musique
dj en 1795: il se rvle plus kantien que Kant lui-mme. Cette conception
kantienne peut tre mise en relation avec dautres positions philosophiques de
Kant, notamment concernant le Gnie et la culture. Finalement, la musique du
31

KdU, 42, 169.

Kant et la musique

43

texte kantien lui-mme est dune spcificit bien intressante, et lhypothse

est formule que les composantes essentielles de lartefact et de linstrument, du
corps, du pathmique, du rythme et du temps, toutes refoules, rapparaissent
au niveau de lcriture kantienne elle-mme (dans lisotopie dominante et dans
les mtaphores de son texte).
ABSTRACT. Music according to Kant in the Critique of Judgement has
an ambiguous status in the hierarchy of the fine arts: it is valued highly as a
language of the affects, but finds itself at the bottom of the classification due to
its lack of durability and of urbanity. The certainly intuitive musicology of
Kant is based on fundamental options: music is above all a matter of sonority,
and it is the tonality of sounds that accounts for their quality; pure sound is
natural sound, that of the voice. Kant does not discuss the temporality essential
to music nor the components of harmony, rhythm or tempo. The musicologist
Christian Friedrich Michaelis made use of Kants conception of music as early
as 1795: he showed himself to be more Kantian than Kant himself. This Kantian
view can be related to other Kantian philosophical standpoints, in particular in
regard to Genius and culture. Finally, the music of the Kantian text itself has
a very interesting character, and the hypothesis is put forward that the essential
components of artefacts and of instruments, of bodies, of the pathemic, of
rhythm and of time, all repressed, reappear in Kants writing itself (in the
dominant isotopy and in the metaphors in his text). (Transl. by J. Dudley).