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Jackson para interpretar el significado alegorico que esta dimension ontologica implica, especialmente en cuanto ataiie a la transgresion del orden establecido y al valor subversivo de la literatura fantastica.
En "La casa de aziicar", se preseneia a traves del testimonio de un narrador-protagonista subjetivo el desdoblamiento de su esposa Cristina en Violeta,
una cantante que habia vivido en la casa que la pareja acaba de alquilar. El
narrador relata los pormenores de su vida matrimonial y las circunstancias que
provocan la ruptura de esta relacion. Ya que el narrador confia sus pensamientos intimos, el lector se compenetra con sus temores y aprensiones frente a los
acontecimientos insolitos. Cabe precisar que Todorov define lo fantastico
como la vacilacion del lector entre la percepcion de lo real y de lo extraiio o
sobrenatural; y anade que aunque la identificacion del lector con la incertidumbre del personaje suele suceder, esta no resulta imprescindible (29, 3637). La escritora argentina establece un contrapunto entre la creacion de un
trasfondo realista y un habil manejo de elementos sugerentes de la entrada al
universo fantastico. El lector se percata de inmediato de la carga simbolica del
titulo porque "La casa de azucar" evoca el mundo infantil de los cuentos de
hadas y las primeras lineas teiiidas de supersticion confieren una atmosfera
ambigua y llena de aprension que se ira acrecentando. Este titulo no solo
refiere al universo maravilloso y a los pasteles de primera comunion o de
cumpleafios relacionados con el mundo onirico de la infancia, sino que tal
descripcion de la casa revela una afioranza de lo imposible - vivir en una casa
que fiiera de azucar seria evadir la realidad para entrar en "otra realidad" - y
alude a la precariedad del techo que la pareja va a compartir, ya que esta dulce
sustancia no resiste a las intemperies, derritiendose bajo el calor intenso del
sol y disolviendose con las lluvias. Se podria asemejar esta casa de apariencia
artificiosa y juguetona a los castillos de naipes emblematicos de los suefios y
fantasias que se derrumban/desvanecen con el minimo soplo de viento. El
mudarse a este espacio simbolico alude a la fragilidad de los lazos conyugales
y anticipa una eventual ruptura.
Se descubre que esta casa recientemente renovada y pintada de bianco era
antes de color "rosado y romantico" (188). Ello sugiere que otra realidad vaya
a traslucir con su carga de emociones, a pesar de que se haya intentado taparla
para crear una "ilusion" de novedad. Se puede trazar un paralelo entre lo que
esconde esta capa de color y los temores y deseos reprimidos en el subconsciente que pueden aflorar si se produce una fisura o una situacion que le sea
propicia para que salgan a luz. El hecho de que tal espacio inconsciente de los
cuentos de hadas este relacionado con el mundo de la temprana infancia explicaria que esta casa, que "parecia de azucar", fliera una ventana al mundo de
las percepciones infantiles que se contraponen a la socializacion y a la formacion del sujeto debido a las presiones sociales y culturales. Se podria tambien
asemejar la "doble indole" de esta casa con su carga simbolica a un lente que
permitiera, de acuerdo con Jackson, filtrar la realidad. Basandose en los escri-
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tos de Freud, Jackson postula que lo fantastico reside en esta zona oscura del
deseo reprimido que llama el area paraxial, y que se sitiia de manera intersticial en referencia al axis de lo real (65-66). De hecho, segiin Jackson, lo fantastico representa una reflexion invertida de lo real como si se proyectara a traves de un lente un espacio de "otredad" que no deja de estar relacionado con
la realidad (Aran 95).
Para que surja lo fantastico dentro de un contexto realista e involucre al
lector en un mundo que se aproxime al mundo real, se describe la vida de los
recien casados con detalles concretos y verosimiles, como su suefio comun y
corriente de alquilar un departamento o una casa para establecerse y ser felices. Se precisa asimismo que tendran que amueblar la "casita en la calle Montes de Oca, que parecia de azucar", explicando que sus padres respectivos les
ofrecen los muebles del comedor y del dormitorio (187). La vida diaria de la
pareja parece transcurrir de manera rutinaria tipica de los hogares tradicionales donde el esposo se dedica a su trabajo y la esposa al cuidado del hogar.
Pero la supersticion arraigada de ambos protagonistas, mas especialmente de
parte de Cristina que no quiere vivir en una casa vieja porque "el destino de
sus habitantes influiria sobre su vida", crea un desajuste con la presentacion
racional de los acontecimientos (188). Se anticipa asi la entrada a lo "otro", ya
que tales creencias predisponen al lector a aceptar el desdoblamiento de uno
de los personajes. No obstante, cabe tener en cuenta que todos los sucesos
estan relatados desde la perspectiva de un narrador no fidedigno que vive una
ilusion de amor compartido. De acuerdo con su esposo, Cristina teme la
influencia nefasta de los duenos anteriores de la casa, pero a lo largo del cuento, se hace patente que comparte estas mismas creencias. Se alude a un peligro
inmanente que se ira concretando ya que el narrador opta por esconder de su
esposa que "la casa de azucar" habia sido habitada. Esta mentira asienta al lector en la conviccion inicial de que el narrador-protagonista nos ha estado
engafiando tambien ya que dedica la primera parte de su relato a quejarse de
las supersticiones de Cristina sin ser capaz de percatarse de las suyas. Mientras los miedos de Cristina le parecen infantiles, le gustaria convencerla de la
pertinencia de sus propios prejuicios que le parecen mas tacionales. De modo
que esta paradoja absurda desvirtiia la voz narrativa y desenmascara tanto su
machismo inherente como su falta de intuicion.
La percepcion del narrador es borrosa, pues ironicamente critica en su
pareja una falta comiin, siendo ciego en cuanto a su propia interioridad. Se
destaca desde un principio una reciprocidad entre los protagonistas que parecen reflejarse, por lo menos respecto a sus aprehensiones. Cada uno vive en su
propio universo de temores irracionales como si fueran el reflejo invertido del
otro y ello constituye cierto aspecto de la manifestacion del doble, aunque el
narrador quisiera descartar las diferencias para no lidiar con una voluntad ajena a la suya. Se delinea un contrapunto entre las supersticiones de ambos:
mientras ella no llevaba cierto "vestido azul" o evitaba frecuentar ciertos luga-
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res, el desconfiaba de los espejos rotos que debian echarse al "agua en una
noche de luna", y procuraba nunca dejar un sombrero en una cama (186). Destaca el narrador la indole "universal" (objetiva/adulta) de sus propias supersticiones para mejor zafarse de las de Cristina que "eran personales" (subjetivas/infantiles); asimismo le desconcierta la individualidad de su mujer, a
quien culpa de no considerar sus destinos unidos "por el amor" (186). Aunque
se trate de un hombre y de una mujer, parecen ser el reverso y el anverso de
una misma realidad, o mas bien una fotografia con su negativo. Sus mundos
interiores se asemejan pero se rozan sin penetrarse, prefigurando la escision
que se cumplira entre dos seres que segiin el esposo se adoraban. Dice "eramos tan felices, tan felices que a veces me daba miedo" y afirma con seguridad "nos queriamos con locura" (187). A medida que se estan distanciando, se
nota que este amor compartido existia tan solo en la imaginacion de un hombre que quisiera anular la personalidad de su mujer para mejor dominarla.
El hecho de que la casa "parecia de azucar" refiere a una percepcion ilusoria y a una realidad escondida. Vivir en ella equivaldria a revelar un rollo de
negativos olvidados en un cajon y que la mudanza pone de relieve. El nuevo
hogar se podria asemejar al lente metaforico a traves del cual la realidad se va
a refractar, creando una zona ontologica paraxial propia de lo fantastico. A
pesar de que el espacio casero sea tradicionalmente concebido para proteger/
controlar a las mujeres, se produce una ruptura del orden previamente establecido. Despues de instalarse en la casa, ocurre una sucesion de eventos insolitos que senalan la irrupcion de lo fantastico, o el pasaje a otra realidad, marcando un cambio en el comportamiento de la pareja, especialmente en el
despertar de conciencia de Cristina. Se suceden en orden cronologico: una 11amada telefonica destinada a Violeta, la antigua duena de la casa; la llegada de
un paquete con un vestido de terciopelo que Cristina acepta sin cuestionarlo;
la llegada de un perro que Cristina adopta y cuya ama confunde a Cristina con
Violeta, el desarroUo extraiio de la voz de Cristina y la visita de un hombre
vestido de mujer. Los varios momentos de duda o vacilacion culminaran con
una revelacion insolita o sobrenatural que confunde aiin mas al narrador y lo
deja con la incertidumbre final que sella la indole fantastica del cuento (Todorov 29).
A medida que Cristina va adoptando la identidad de Violeta, rechaza su
papel de mujer sumisa. Cuando el narrador recibe en casa una llamada dirigida a una tal "Violeta", teme ser descubierto y cela a Cristina de manera absurda, vigilando todos sus medios de comunicacion como si fuera un carcelero.
El peso del engaiio convierte lo familiar, ")a5 Heimlich" en lo insolito "Das
Unheimlich", como lo propone Freud, apuntando a que lo insolito o extraiio
encubre ambos significados a causa de su inherente dualismo (Jackson 65).
Cuando se desvela la verdad, la irrupcion de lo escondido y familiar se percibe
como fantastico. Al recibir repentinamente un vestido de terciopelo "muy
escotado" de origen misterioso, Cristina protesta, sorprendida al ver una pren-
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cambiado mucho" (190). Ahora Cristina disfruta ir al Parque Lezama que solia
despreciar pero que le recuerda con agrado sus paseos infantiles y suena con
evadirse mientras contempla las vias ferroviarias. Despues de la visita de la ex
vecina, otra interferencia de indole dramatica ocurre cuando un hombre vestido de mujer irrumpe en "la casa de azucar" para amenazar a Cristina de dejar
tranquilo a un tal Daniel, sugiriendo aventuras amorosas ilicitas y un universo
de fantasia propio de la novela rosa. Lo fantastico, a modo de "otro espacio
paraxial", se materializa con este ser en apariencia hibrido, dejando a la pareja
atonita, incapaz de interpretar el sentido de esta visita que obviamente forma
parte de otra realidad cuyo significado les elude. Mientras se entienda que un
hombre se disfrace de mujer para visitar a Cristina por miedo del que diran,
queda la incognita: ^Por que le impediria un hombre con tanta pasion que se
viera con Daniel, a menos de que se trate de un triangulo de connotaciones
homo-eroticas?
Jackson resalta la naturaleza limitrofe de lo fantastico que borra las distinciones entre generos, o entre seres humanos y animales, refiriendose a las
ideas transgresoras de Sade: "Sade urges transgression of the limits separating
self from other, man from woman, human from animal, organic from inorganic objects" (73). El texto de Ocampo insinua un deseo de borrar las identidades genericas para desmantelar los papeles y comportamientos tradicionalmente atdbuidos. El hombre aficionado a la vestimenta/identidad femenina
trae a la mente otro pasaje sutil en que Cristina se "disfraza" de mujer fatal
con el vestido de terciopelo cuyo suave contacto le roza la piel y despierta su
sensualidad. Asimismo, el perro Amor, de pelo camaleonico dotado de cualidades casi humanas que conjuran deseo y cariiio sugiere una disolucion de
limites en cuanto a la biisqueda diferida del placer. De hecho, lavar, secar y
acariciar el pelo del perro evocan la sensualidad tactil relacionada con la fascinacion que expresa otro personaje de Ocampo en "El vestido de terciopelo"
cuando palpa la tela con la yema de los dedos: "El terciopelo hace rechinar
mis dientes, me eriza, como me erizaban los guantes de hilo en la infancia
[...]. Sentir su suavidad en mi mano, me atrae aunque a veces me repugne"
{Cuentos completos 1252). Mediante esta percepcion particular de la realidad
circundante (seres disfrazados, objetos, animales), se expresa una dualidad
mientras se diluyen las fronteras y se funden los opuestos, confiriendo propiedades magicas a objetos familiares que devienen vehiculos de lo fantastico.
Dicha fluidez, que equivale a la disipacion de las estructuras y a una vuelta
a la indiferenciacion entre el yo y el "otro", echa luz sobre el cambio progresivo de la protagonista. El momento climatico de la transformacion de Cristina
en su doble se observa cuando ella hereda la voz de la cantante y no para de
cantar de dia como de noche y declara sin miedo: "Sospecho que estoy heredando la vida de alguien, las dichas, las penas, las equivocaciones y los ciertos. Estoy embrujada" (191). Asimismo acepta el cambio con placer: "Canto
con una voz que no es mia... Antes me hubiera afligido, pero ahora me deleita.
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Soy otra persona, tal vez mas feliz que yo" (191). Las distinciones entre lo real
e ilusorio se borran y dentro de si misma, Cristina reconoce al mismo tiempo
su escision en dos seres tanto como su metamorfosis en otra persona. Tomassini clasifica este fenomeno bajo el rotulo de "Estructuras de transformacion",
apuntando al "desdoblamiento del protagonista en un ser diferente, a veces
antitetico, cuya flincion es transgredir el 'yo social'"; esta perdida de identidad se matiza en "La casa de azucar" por la invasion o dominio de otro ser,
que representaria en este caso "el huesped" (94). Cristina parece adentrarse de
piano en un estado absurdo que desafia la explicacion racional sin discutirlo
porque corresponde con un bienestar que nunca antes habia entrevisto. El
hecho de que dijera que "no estuve de novia sino con mi marido" podria explicar que la ingenua Cristina no se conocia a si misma ni tampoco discernia la
fuerte pulsion interior de sus deseos reprimidos por su educacion tradicional y
la falta de exploracion de su fantasia como de su sexualidad (188). ^ Acaba de
descubrir con alegria que asumir la personalidad de una artista adulada y colmada en sus pasiones compensa sus fnistraciones inconscientes que se manifestaban con temores irracionales y supersticiones que no solo sugerian su
inseguridad sino la inestabilidad de su ego (Klingenburg 49).
Sin embargo, el narrador parece vacilar entre aceptar la intrusion de lo sobrenatural o descartarlo pero su obsesion en averiguar datos sobre Violeta lo lleva a
descuidar a su esposa y se enfrenta en una vuelta de tuerca a una revelacion inesperada y fantastica. Descubre el paralelismo existente entre los ultimos acontecimientos y los pormenores de la vida de la cantante. Le informa la ex profesora
de canto de Violeta que la cantante murio presintiendo que otra persona le robada la vida, como si hubiera proyectado o visualizado el destino de Cristina:
Alguien me ha robado la vida, pero lo pagara muy caro. No tendre
mi vestido de terciopelo, ella lo tendra; Bruto sera de ella; los hombres no se disfrazaran de mujer para entrar en mi casa sino en la de
ella; perdere la voz que transmitire a esa otra garganta indigna; no
nos abrazaremos con Daniel en el puente de Constitucion, ilusionados con un amor imposible, inclinados como antafio, sobre la baranda de hierro, viendo los trenes alejarse. (192)
El narrador acepta despues de esta entrevista que su esposa ha devenido Violeta y concluye que "desde ese dia Cristina se transformo para mi, al menos en
Violeta" (192). Termina el cuento con la huida de Cristina que podria haberse
ido con un amante o haberse cansado de los celos y del abandono de su esposo, del cual se estaba alejando progresivamente. El lector se queda con la duda
final del narrador: "Ya no se quien foe victima de quien, en esa casa de azucar
que ahora esta deshabitada" (192). No obstante, el uso del tiempo presente
fija, de acuerdo con Todorov, el instante de pura vacilacion entre la explicacion racional y la sobrenatural, y confirma la indole fantastica del texto (47).
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Cabe senalar que "La casa de azucar" es un texto que fimciona en base a
oposiciones binarias y semejanzas, ya sea de mundos, personas o identidades
que se amoldan al tema recurrente del doble con sus multiples manifestaciones.
El desdoblamiento se percibe no solo de Cristina en Violeta sino de Violeta en
Cristina como si se tratara de un pasaje quiasmatico que uniera presente y pasado en ambas direcciones. De hecho se borran las dimensiones espacio-temporales y se presencia un vaiven entre las proyecciones de las predicciones tanto
como de las supersticiones en un movimiento dual. Para Violeta, el doble fimciona a manera de un Doppelganger que la visita cuando se aproxima la muerte
mientras para Cristina significa la muerte de su identidad anterior. Segiin Otto
Rank, mientras la formacion (concreta o figurada) de un doble parte de un
deseo de evadir la muerte, la destruccion del doble - aunque fiiera simbolica equivale a un suicidio y este, originalmente creado para defenderse de una
temible aniquilacion, reaparece en las supersticiones como mensajero de muerte (77-86). La proyeccion de los miedos de Violeta puede asemejar un deseo
inconsciente de inmortalidad, aunque no lo admitiera, al reencamarse en Cristina para vivir lo que no le tocara cumplir. Al mismo tiempo, su maldicion final,
que parece conjurar un castigo mientras este tomando conciencia del desdoblamiento, fimciona como un arma de doble filo que la aniquila. En el caso de
Cristina, el miedo que tenia de la influencia de la vida anterior de los duenos
corresponde a una materializacion de sus deseos inconscientes. Asimismo, la
pareja supuestamente unida a manera de reflejo invertido se separa y cada una
de las dos partes "artificialmente" asociada en la mente del narrador se forja
una identidad distinta. Si Cristina deviene Violeta, el narrador asume la identidad del esposo de la cantante o de sus numerosos amantes porque siente celos o
aparenta sentirlos cuando visita a la ex profesora de canto que lo ve llorando
porque un grano de tierra le irrita el ojo. Esta vision borrosa del narrador-protagonista es real y figurada: aparte de definirlo visualmente y conflindirlo con un
pariente de Violeta mientras oye la revelacion final, apunta de manera simbolica a su percepcion dudosa, lo cual relativiza su testimonio. Esta nebulosidad
fisica y textual impide definir la autenticidad de la voz narrativa, infimdiendo
un ambiente de misterio y confundiendole al lector, intensificandose asi la
incognita final frente a la irrupcion de lo fantastico.
Por otra parte, se notan otros motivos de desdoblamiento en la presencia
de dos "Bruto" y dos "Daniel" que existieran en tiempos y espacios distintos
pero cuya fusion provoca en la mente de Cristina imagenes contrastantes de
un Amor/Bruto tanto como de una nueva cara, Daniel/amante, que se yuxtapone a la de su esposo. Por eso, el hecho de mudarse a la "casa de azucar" donde
se efectiia la refraccion propicia a la creacion del espacio paraxial, permite a la
pareja retroceder de modo fantastico hacia la ninez para recuperar la vision
anterior a la socializacion. Klingenberg compara el acercamiento particular de
Ocampo a lo fantastico en su vertiente femenina con la empresa de sus mas
intimos colaboradores:
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Ocampo's closest associates, Bioy Casares and Borges, take the reader into labyrinths of the mind in elaborate plays with categories of
the symbolic itself, with what Jameson calls "perpetual alienation."
Ocampo's vision on the other hand is found within the ordinary, intimate minutia of everyday life within the flexible spatial categories of
the imaginary. (56)
Ocampo nos devuelve al universo de la percepcion infantil que representa una
intrusion en la racionalidad del mundo adulto y esta mirada resulta subversiva
pero al mismo tiempo reveladora de la escision inicial ya que el desdoblamiento de Cristina refleja un punto de contacto con lo mas intimo de su ser
para iniciar una mejor comprension de si misma. * El dualismo de la personalidad formativa ha sido subrayado por Jackson, que asocia la metamorfosis y lo
fantastico a un esfuerzo de eliminar las represiones del ego para liberar las
pulsiones reprimidas por los tabiies y las presiones sociales (90-91). Tales
observaciones se aplican a la protagonista de Ocampo que descubre fallas o
vacios en su interioridad y decide colmarlos o explorarlos con la posibilidad
"fantastica" de ser otra y adoptar una vida llena de aventuras.
Esta nueva perspectiva de la realidad provoca una crisis en el matrimonio
con la rebelion de parte de la esposa en contra de un destino burgues que la
oprimia y que solia expresar mediante temores irracionales. Ademas, las contradicciones del narrador desvalorizan su voz y subrayan tanto su machismo
inherente como su falta de sensibilidad. Por lo tanto, la sutileza del enfoque de
Ocampo consiste en que todo el relato radique en la falsa percepcion de un
narrador no fidedigno que se enganaba a si mismo en cuanto a la estabilidad
de una union basada tanto sobre deseos reprimidos como su propia inseguridad y la rigidez de valores arbitrarios. Su enfrentamiento con la nueva o quiza
"verdadera" identidad de su esposa y la fragilidad de un mundo que se habia
inventado corresponde con la destruccion de su ilusion y el fin de su ceguera
aunque tampoco lo admita al final, dejando al lector con multiples ventanas
interpretativas. Aunque el testimonio del narrador relata su version ambigua
de la metamorfosis de su mujer, no deja de revelamos su propio recorrido
interior, ambos procesos de transformacion que influyeron el uno en el otro. El
cuento de Ocampo concretiza el peligro anticipado al principio con la inversion de los papeles de los protagonistas como del orden patriarcal mediante la
irrupcion de lo fantastico que invade el espacio del hogar. De hecho, se crea
un espacio literario propicio a que aflore lo que inicialmente produce miedo
pero que se desea, sin embargo, oscuramente. De la misma manera que Cristina empieza a conocerse y a indagar en las partes oscuras de su ser, lo fantastico nos permite ver lo que no se ve, expresando una vision altema que relativiza la percepcion racional, muchas veces limitadora, problematizandose asi
nuestra representacion de la realidad.
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NOTAS
' Cabe mencionar el trabajo de Corina Mathieu que glosa los cuentos contenidos en Lafuria y otros cuentos. La critica agrupa "La casa de azucar" con "El cuaderno" y "El goce y la penitencia" para subrayar que "la subversion del orden y lo
sobrenatural convergen no porque el proposito sea crear un cuento fantastieo sino para
anadir ima dimension temporaria que va a ligarse con futuros acontecimientos"; afiade
que "El desequilibrio es transitorio, pero en la conclusion el orden queda restaurado"
(269). Sin embargo, resulta dificil aplicar este ultimo comentario a "La casa de aziicar", cuyo final ejemplifica la ruptura de la relacion y la subversion del orden burgues
y patriarcal.
^ De aeuerdo con Klingenburg, el motivo recurrente del vestido de terciopelo se reitera en "La casa de azucar", "El vestido verde aceituna", "El vestido de terciopelo" y "Las vestiduras peligrosas" (189).
^ Jackson afirma que las fantasias de dualismo son dramatizaciones del conflicto interior que llevan a la formacion del sujeto, el cual es siguiendo a Lacan, elaborado culturalmente. Diehas fantasias se originan de un deseo de volver a un estadio de
indiferenciacion que fuera anterior al estadio del espejo lacaniano que simboliza el
principio del dualismo. Antes del estadio del espejo, el ser se ve fragmentado y no se
reconoce a si mismo como entidad separada de la madre, ni tampoco siente el dualismo entre el ser que percibe y el ser percibido. Metaforicamente, ello equivaldria a una
vuelta a un "paraiso" perdido por la construccion social del sujeto (89).
" Debido a que el desdoblamiento de sus protagonistas es una constante en
la cuentistica de Silvina Ocampo, se puede extrapolar para teorizar sobre la medida en
que este dualismo surja en la mente de la escritora como una manera de trascender sus
propios conflictos intemos hacia la imagen femenina impuesta por la sociedad. Segiin
Gilbert y Gubar, ya que la tarea escritural es incompatible con las tareas del hogar, esta
labor se suele asociar con la locura para menospreciarla y marginalizar a las escritoras;
las estudiosas proponen que las autoras suelen identificarse con el lado rebelde y
monstruoso de sus dobles iiterarios que expresan su rabia interior y su falta de conformidad con la imagen ideal de la mujer creada por los hombres (Klingenberg 114-15).
De hecho, me parece que aunque Silvina Ocampo no comparta la crueldad o inmoralidad de sus heroinas que asumen una nueva personalidad, resalta que cada desdoblamiento que rompa los moldes preestablecidos represente una victoria en contra de los
prejuicios hacia la identidad femenina.
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OBRAS CITADAS
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Maria Luisa Bombal y Silvina Ocampo". Revista Interamericana de Bibliografia
41 (1991): 627-33.
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1999.
Duncan, Cynthia. "Double or Nothing? The Fantastic Element in Silvina Ocampo's
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Hahn, 6scar. "Trayectoria del cuento fantastico hispanoamericano". Mester 19 (1990):
35-45.
Hidalgo de Jesus, A. "La literatura femenina en la Argentina". Res. de Fantasies ofthe
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Chasqui-Revista de Literatura Latinoamericana 30 (2001): 131-34.
Jackson, Rosemary. Fantasy: The Literature of Subversion. London: Methuen, 1981.
Klingenberg, Patricia Nisbet. Fantasies ofthe Feminine: The Short Stories of Silvina
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. "The Mad Double in the Stories of Silvina Ocampo". Latin American Literary
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Mathieu, Corina S. "La subversion del orden en Lafuria y otros cuentos de Silvina
Ocampo". Alba de America: Revista Literaria 11 (1993): 263-71.
Ocampo, Silvina. "La casa de azucar", en Cuentos completos L 2 vol. Buenos Aires:
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Rank, Otto. The Double: A Psychoanalytic Study. Ed. Harry Tucker, Jr. Chapel Hill:
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Todorov, Tzvetan. Introduction a la litteraturefantastique. Paris: Seuil, 1970.
Tomassini, Graciela. El espejo de Cornelia: La obra cuentistica de Silvina Ocampo.
Buenos Aires: Editorial Plus Ultra, 1995.