E S T U D I O S

E N S A Y O S

LIBROS DEL GENIO MALIGNO

Aarn Rodrguez Serrano

Un fantasma
recorre la pantalla
Cine y Sujeto postmoderno

 Aarn Rodrguez Serrano

de las imgenes, sus autores
Asociacin Cultural Cancro,
San Juan de los Reyes 89, 18010 Granada
www.elgeniomaligno.eu
Cuidado de la coleccin
Judit Bembibre Serrano
Diseo original de la coleccin
Manticora Graphics
www.manticora.es
Maquetacin
SOU diseo grfico
s.o.u@live.com
ISBN: 978-84-937819-4-1
Depsito legal
Impresin
Publidisa
San Florencio, 2
41018 Sevilla

Un fantasma recorre la pantalla

Cine y Sujeto postmoderno

Por qu nos gusta mirar a los otros? Para reconocernos,

ya sea en la semejanza o en la diferencia, encontrando as
un sentido a nuestra vida. Qu buscar Hamlet?
El sentido a su propia existencia, aunque sea a partir de un drama.
La necesidad de actuar, de ser y de estar vivo entre los muertos.
Entre aquellos muertos que ya estn muertos y aquellos muertos
que an estn vivos. sta es la cuestin. Elegir si queremos vivir
y por lo tanto producir cambios, o simplemente morir en vida
(lex Rigola, European House)

Agradecimientos

A Judit Bembibre y a Lorenzo Higueras

por la oportunidad ofrecida y por el cario
con el que han recibido los textos.
A Juan Carlos Sierra, a Alfonso Adiego y a Marc Torres
por su amistad incondicional y por no permitir nunca
que me tome demasiado en serio.
A Berta Gonzlez de Prada y a Eduardo Martins de Abreu
por estar siempre cerca.
A Jose Fco. Rodrguez y a Maria Pilar Serrano
por hacer posible cada uno de los textos que
hemos ido hilando en los ltimos aos.
A Sara Esteve,
por todos estos aos.

CAPTULO 0

Fantasma y Texto

Introduccin al reino del fantasma

(Entre Mulholland drive y Hamlet)
En el interior de Mulholland drive (David Lynch, 2001) se encontraban
algunos de los momentos ms sobrecogedores del cine de los ltimos
aos. En uno de ellos, dos mujeres acudan a un extrao teatro situado
en Los ngeles. Se sometan, para decirlo con la mayor claridad posible,
a una representacin, a una puesta en escena. Y sin embargo, desde que el
prncipe Hamlet orquest con toda precisin una falsa ccin para hacer
confesar al asesino de su padre en el interior de la obra shakesperiana, ya
sabemos que no hay nada gratuito en esos juegos meta-representativos,
en esas cciones dentro de las cciones. Como el propio Slavoj Zizek
arm en una ocasin: Lo triste de los creadores es que debemos inventar una ccin para explicar lo que realmente somos1.
Podramos pensar que la lnea que atraviesa dos obras en apariencia tan
distintas como Hamlet y Mulholland drive es demasiado compleja como
para pretender aprehenderla en un simple prrafo. Sin embargo, ambas
mantienen ciertas similitudes (ciertos ecos) que reaparecern constantemente en este mismo estudio. En primer lugar, son dos obras fundamen1

Frase citada en su imprescindible documental The perverts guide to cinema (2006).

13

tales para entender la sociedad que las genera, dos textos capaces de sealar con una impresionante precisin las (hipotticas, soadas, ngidas o
reales) psicosis personales de sus protagonistas, pero tambin las psicosis
que se intuyen bajo su contexto. En segundo lugar, son dos obras en las
que la representacin siempre se utiliza para enunciar un cierto saber que
late en su interior y que tiene mucho que ver con la experiencia humana
en trminos universales. Sobre lo que (con permiso de la losofa) podramos llamar el problema del hombre. En tercer lugar, son dos obras en
las que hay una inquietante gura que penetra todo el relato: la presencia
de un fantasma.
A lo que podramos aadir: una presencia constante en el Occidente de las
ltimas centurias. Una gura a la que se ha recurrido con inquietante reincidencia en casi todos los textos fundacionales del siglo XX. Un siglo que,
como tendremos ocasin de comprobar, ha sido una experta y precisa fbrica de fantasmas que, a su vez, han desembocado en esa cmoda (en tanto
domesticada) etiqueta que los expertos denominan la crisis del sujeto.
Crisis en una acepcin que nada tiene que ver con el cambio etimolgico
original, sino con el hundimiento, la catstrofe, el carnaval y la orga que
en el momento de redactar estas lneas se extiende alarmantemente a los
cimientos del gran relato contemporneo (el capitalista) y que, por otra
parte, estaba ya enunciada con total precisin en el personaje de Hamlet.
Pero leamos algunos textos concretos en los que se maniesta esa presencia espectral a la que pretendemos hacer referencia. El tan manido
Maniesto del Partido Comunista comenzaba con la clebre mxima: Un
fantasma recorre Europa: el fantasma del comunismo (Marx y Engels,
2001, 21). Denicin que el propio Adolf Hitler suscribi unos aos
despus en su obra magna del delirio al considerar en varias ocasiones al
fantasma marxista (Hitler, 2003, 35 y 287), para despus aplicar la misma calicacin a la Sociedad de Naciones (p. 390) y a la Triple Alianza
14

(p. 180). En una de las innumerables y sintomticas contradicciones que

pueblan el Mein Kampf no duda en calicar al propio nacionalsocialismo
como un fantasma amenazador que debera poner freno al desarrollo
natural [del marxismo en Alemania] (p. 312)2.
Pero no son los nicos fantasmas de los que cabe hablar aqu. Entre las
apariciones que pueblan los rincones del siglo XX se encuentran tambin
los propios difuntos conjurados por los cinematgrafos desde los trucajes de Melis hasta las casas encantadas de la saga Paranormal Activity, los muertos que deciden hablar por primera vez en las psicofonas
recogidas por Friedrich Jrgenson en 1959, los espritus que protagonizan la tesis doctoral de un todava jovencsimo Carl G. Jung en 1902
Los fantasmas retornan asimismo en la lectura del unheimlich freudiano,
esperan ocultos bajo el stano de la casa de Norman Bates en la apasionante Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) o se encarnan en esos
terrorcos cuerpos, imposibles de someter a cualquier tipo de lgica que
se aparecan en los barracones de Auschwitz-Birkenau. En los mentideros
del psicoanlisis se forj un fantasma lacaniano que incluso tena una
inscripcin, una frmula que araaba todas las noches en los cabeceros de
nuestras camas: $ <> a. De hecho, se puede armar que el siglo XX termina con una extraa visin de pesadilla: la de dos edicios que desaparecen
en cuestin de minutos del horizonte de la ciudad de Nueva York. En
resumen, para hilar toda esta inquietante coleccin de fantasmas, bien le
podramos saquear una segunda cita a Zizek cuando arm:
2 Uno de los principales problemas al que debemos enfrentarnos a la hora de trabajar
con el Mein Kampf (y su valor como texto en el que lo histrico y lo psictico se encuentran es, a todas luces, innegable) es la total ausencia de ediciones no traducidas y distribuidas por adeptos de la doctrina. Poniendo en tela de juicio la veracidad del contenido, y
ante la ausencia de fuentes ms ables, hemos decidido manejar la edicin on-line chilena
y cotejarla con otras traducciones espaolas. En cualquier caso, y precisamente por la falta
de abilidad que le otorgamos, hemos decidido no incluirla en la bibliografa ofrecida al
nal del trabajo.

15

Si hay un fenmeno que merezca denominarse fantasma fundamental de la cultura de masas contemporneas es ese fantasma
del retorno del muerto vivo: el fantasma de una persona que no
quiere estar muerta y retorna amenazante una y otra vez () El
retorno de los muertos es signo de la perturbacin del rito simblico, del proceso de simbolizacin; los muertos retornan para
cobrar alguna deuda simblica impagada (2000, 47-48).

El siglo pasado fue, por tanto, un tiempo dominado por la presencia del
fantasma. O incluso, si pretendemos llegar al centro mismo de nuestra
primera hiptesis: el siglo XX es el momento privilegiado en el que el
sujeto se encuentra denitivamente con el fantasma. Del mismo modo
que Hamlet, queremos decir. O incluso, si se nos permite, de un modo
mucho ms ntimo y ms dramtico que el del propio Hamlet.
Y es que una de las lecciones ms claras del texto shakesperiano bien
podra ser la siguiente: no hay nada tan traumtico para el sujeto como
tener que enfrentarse a un fantasma. O dicho de otra manera, un sujeto
no puede ser el mismo despus de escuchar la voluntad del fantasma, su
llamada, su mandato. Hamlet no puede evitar llenarse las manos de sangre despus de escuchar la misin delegada por su difunto padre. Millares
de jvenes alemanes no pudieron evitar llenarse las manos de sangre despus de seguir el mandato homicida de ese padre fantasmal que les llev
al umbral mismo de la locura nazi. No en vano cuando Leni Riefenstahl
decidi escuchar tambin esa misma voz fantasmal escogi un ttulo impagable: El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, 1935). Norman
Bates, por su parte, tampoco pudo evitar acuchillar a Marion en la ducha
despus de escuchar la voz de su madre invlida3.
3 Y debemos, por supuesto, volver a recordar el dato histrico: el propio Alfred
Hitchcock fue uno de los encargados del montaje de las imgenes rodadas por los aliados
tras la liberacin de los campos de concentracin y de exterminio. No nos cabe la menor

16

Hoy, por supuesto, seguimos manteniendo un contacto ntimo y perverso con nuestros propios fantasmas y con sus voluntades. El cine, sin
lugar a duda, tiene mucho que decir en todo esto. Despus de todo, sera
interesante preguntarse por qu los turistas de todo el mundo se graban
con sus pequeas cmaras digitales en los territorios ms queridos para el
fantasma: las cmaras de gas, la zona cero, el S21 del Camboya, o en el
lmite, las pequeas habitaciones plagadas de recuerdos en las que recitan
sus intimidades al ojo incrdulo de la webcam.

La voluntad del fantasma

Y es que, como ya arm Jess Gonzlez Requena, precisamente al hilo
de ciertas imgenes extradas de Mulholland drive:
Pues los fantasmas son esas entidades, sin carne ni hueso, desde luego, y si ustedes quieren, imaginarias, que protagonizan los delirios
del psictico. Y bien: no por ser imaginarias dejan de existir: constituyen, por el contrario, para el psictico, el contenido de vivencias
mucho ms intensas que las generadas por esas cosas normales que
forman parte de lo que llamamos la realidad. Como tales, los fantasmas son cosas materiales: poseen la materialidad de los procesos
psquicos y neuronales que los hacen posibles (2005, 32).

El siglo XX es un signo que se construye en torno a la imagen (fotogrca

o audiovisual), que necesita de la imagen para explicarse y, sobre todo,
para explicar la ntima relacin protagonizada entre el sujeto occidental y
el fantasma. Pongamos un ejemplo concreto:
duda de que su papel como asesor en la realizacin del documental Memory of the camps
(1945) tuvo mucho que ver a la hora de dar cuenta de su capacidad para poner en pie
algunas de las propuestas ms inquietantes de la historia del cine.

17

La fotografa elegida, sin ser una de las grandes imgenes constitutivas

del pasado siglo es, quiz, uno de los testimonios ms terrorcos de la
presencia de ese fantasma amenazador que proclamaba el propio Hitler
en su libro-confesin, se al que Leni Riefenstahl cant cinematogrcamente. Se trata de una de las pocas que pudieron ser robadas por
los sonderkommando de Auschwitz II durante el proceso de exterminio4.
Contamos con todas las herramientas interdisciplinares para leer la instantnea: es posible delimitar su composicin fotoqumica, realizar su
contextualizacin histrica, establecer una serie de caractersticas estticas (angulacin, problemas de enfoque, una macabra descripcin de la
puesta en escena) y, sin embargo, llegaremos a ese punto en el que
las preguntas planteadas acabarn por deshilvanarse entre nuestros dedos.
No hay manual ni teora esttica capaz de hacerse cargo hasta las heces de
la imagen. O, si queremos formular nuestra idea todava con mayor precisin: no hay respuesta que pueda acotarse mediante las relaciones causales, de produccin, o de discurso sustentado sobre el mtodo cientco.
Pero regresemos durante un segundo a la imagen propuesta en s misma.
Despus de las lecturas de Arendt o de Bauman (1999 y 1997, respec4 Todas las caractersticas histricas de la fotografa, as como una impagable reexin
sobre la lectura del material audiovisual holocustico puede encontrarse en Didi-Huberman (2004).

18

tivamente) nos parece en verdad difcil seguir hablando de excepcin

histrica, de parntesis inexplicable o de momento de enajenacin
transitoria (como si tal cosa fuera posible). Cada vez parece ms evidente aquello que se encuentra sealado con absoluta precisin en la
cita de Gonzlez Requena que traamos a colacin hace un momento:
la ecacia simblica del fantasma del siglo XX, adems de ser una de las
consecuencias inherentes al proyecto de la modernidad, fue lo sucientemente convincente como para generar casos como el del lamentable
Batalln 101 nazi, o a una distancia no muy alejada, las grandes estas
de la crueldad estalinistas.
Y sobre esto nos gustara llamar la atencin: sobre la decidida voluntad,
el decidido mandato de esa presencia fantasmtica en nuestras sociedades
contemporneas, hbilmente disfrazado de discurso productivo, pragmtico, ecaz. Porque la voluntad de una aparicin es siempre indiscutible,
y est destinada a un nico n: la restitucin de una prdida, la venganza,
la supremaca de unos sobre otros, como si se tratara de un extrao carnaval entre vctimas y verdugos. De lo contrario no podramos explicar
las incontables propuestas cinematogrcas (de claro sabor romntico)
en los que el espectro de turno no dejaba de hostigar a los moradores
del casern, casita o ciudad encantada de turno hasta que tena lugar el
cumplimiento de tal voluntad.
Los fantasmas, borrachos de sus deudas simblicas impagadas, siempre
exigen algo: un sacricio, una vctima, el cumplimiento de una promesa.
Recordemos tambin que el propio fantasma nazi se manifest en torno
a la restitucin de la tierra y el honor perdidos tras el tratado de Versalles,
o que el fantasma comunista exiga una redistribucin de la riqueza y un
derrocamiento del orden dominante en nombre de los grandes olvidados
de la Historia. Y ambos, por supuesto, se erigan como fantasmas nicos
(los dueos de ese gran casern lleno de gatos negros y rincones en som19

bra en el que se estaba convirtiendo Europa), sealando las normas que

deberan regir la vida de sus Hamlet particulares y de todos aqullos
que quedaban excluidos de su particular saber.

The ring (I): el mandato audiovisual

Una de las pelculas ms impactantes del nal del siglo XX fue la revolucionaria The ring (Ringu, Hideo Nakata, 1998), una nueva interpretacin
de las historias tradicionales de fantasmas. La aparicin de esta cinta representa para toda una naciente generacin de cinlos una experiencia
cinematogrca del horror muy cercana a la que en la dcada de los sesenta haba propuesto Psicosis, la que en los setenta aport El exorcista (The
exorcist, William Peter Blatty, 1973) o la que en los ochenta revolucion
la Serie B con las producciones de la New Line Cinema.
The ring, en su esencia ms pura, supuso un impacto frontal contra las
convenciones clsicas del gnero que, a lo largo de todos los noventa y
bajo el cmodo auspicio de la gura de Wes Craven5, haba ofrecido a
legiones de adolescentes una apologa del serial-killer enmascarado que
se paseaba por los institutos de una Norteamrica todava triunfal derrochando imaginacin y casquera. Su distribucin no tuvo nada que ver
con las sonadas campaas de, por ejemplo, la Dimension Films, sino que
se fundament en un contagioso boca-a-boca cinlo que hizo que en
5 Uno de los grandes logros de Craven ha sido, sin duda, su capacidad universal para
sintonizar con el pblico adolescente de varias generaciones mediante sus acercamientos al horror. Entre su palmars se encuentra no slo la paternidad de Freddy Krueger
(reverso irnico de los melodramas psicoanalticos del cine norteamericano al estilo de
ciertos Hitchcock y Lang), sino tambin el remake gore de El manantial de la doncella
(Jungfrukallan, Ingmar Bergman, 1960) en La ltima casa a la izquierda (The last house
on the left, 1972) o, muy especialmente, la reinvencin del cine acn con la saga Scream
(1996). Volveremos a estos ttulos en el Captulo 5.

20

cuestin de meses las modestas ediciones occidentales se agotaran en las

tiendas y comenzaran a proliferar ensayos sobre la cinta6.
The ring sintoniz de manera casi inmediata con el Occidente de nales
de siglo. Tena todos los elementos capaces de seducir al pblico: un toque de exotismo asitico, una concepcin esttica casi desconocida para el
gran pblico heredada de una intenssima y fascinante tradicin de terror
oriental, una trama en la que no se haca ningn esfuerzo por ocultar las
heridas ya evidentes de la sociedad capitalista del momento (la ausencia
del padre, la prdida de la identidad, la creencia ciega en lo audiovisual),
un cierto equilibrio entre la cultura popular y algunos elementos de la
alta cultura y, por supuesto, un fantasma.
Ahora bien, el indudable xito de la cinta en esta parte del mundo no puede
achacarse nicamente a estos factores. De hecho, Hollywood corri a realizar
la inevitable occidentalizacin de turno mediante el remake (Gore Verbinski, 2002), con su correspondiente coleccin de secuelas, plagios ms o menos
evidentes, imitaciones baratas con salida directa en videoclubs y subproductos varios. La fbrica de sueos por excelencia supo ver un nuevo ln econmico sustentado en un pblico potencial que ya se haba reconocido en
la pelcula asitica seminal. O, mejor an, que ya se haba reconocido en ese
fantasma (Sadako, la pavorosa nia morena con el pelo largo que tantsimas
veces ha sido reutilizada en el cine de terror contemporneo)7 portador de un
nuevo tipo de horror, el horror de nuestra dcada, el del nal de siglo.
6 Probablemente el trabajo ms exhaustivo en nuestro idioma sobre la cinta sea el de
Julio ngel Olivares (2005).
7 Cul sera nuestra sorpresa al descubrir, en un reciente visionado, que la construccin
esttica de Sadako ya estaba presente en otro de los fantasmas ms terrorcos del sptimo
arte: la madre del protagonista en El espejo (Zerkalo, Andrei Tarkovski, 1975). Invitamos
al lector interesado a revisitar la primera secuencia onrica de la cinta rusa: aqulla en la
que el referido protagonista parece descubrir a sus padres en una suerte de escena primigenia freudiana.

21

Sin embargo, la relacin entre el cine de terror y la sociedad que se reconoce en sus fantasmas no tiene nada de gratuita. Ya lo demostr el propio
Siegfried Kracauer en uno de los libros fundamentales de la teora del
cine, De Caligari a Hitler (1985) volvemos de nuevo a pasar por delante del portn de Auschwitz, y lo conrm Peter Biskind en su clarsima
lectura de El exorcista, en la que armaba:
El exorcista daba la espalda al marco teraputico liberal de la posguerra () anticipa la vecina revolucin maniquea de la derecha,
se adelanta a Reagan y sus parloteos sobre el ateo Imperio del Mal.
Satn es el padre malo que se instala en la casa de la divorciada
MacNeil en lugar del padre-marido ausente. Las familias que rezan juntas y permanecen unidas no tienen encuentros obscenos
con el diablo (2004, 287).

Y si tal como Kracauer o Biskind (entre otros muchos) proponen, el cine

de terror (o mejor an, los fantasmas que lo pueblan) son representaciones narrativas del inconsciente represor de su sociedad de qu habla
exactamente The ring? Cul es el inmenso potencial que hizo que la dcada comprendida entre 1998 y 20088 se llenara de nias asesinas que
regresan del ms all para obligarnos a cumplir su voluntad fantasmal?
La cuestin puede presentarse con ms claridad si somos capaces de leer
lo que separa The ring de otras historias de fantasmas en apariencia similares. En primer lugar, es ciertamente llamativa la subversin en la estructura narrativa sobre lo que la propia leyenda urbana tradicional haba
propuesto en las ltimas dcadas: la inmensa mayora de los relatos que
8 Durante el pasado 2008 todava se siguieron estrenando en las pantallas pelculas de
terror en las que se hace absolutamente patente la huella de The ring. Valgan como ejemplo otros dos remakes tan discutibles como The eye 2008 (David Moreau y Xavier Palud,
2008) o Llamada perdida (One missed call, Eric Valette, 2008).

22

hablan sobre almas en pena terminan cuando el fantasma de turno puede

descansar en paz al haber zanjado sus asuntos terrenales. El happy ending
(o algo siniestramente parecido) acontece cuando los restos del difunto
son sepultados en tierra santa, el verdadero asesino es puesto al descubierto o, en resumidas cuentas, cuando el relato de su sufrimiento es sacado a
la luz. O lo que es lo mismo: cuando se cumple el mandato fantasmal9.
En The ring, al menos durante gran parte de la cinta, se cumple casi ejemplarmente la narracin habitual del gnero: descubrimiento de la amenaza, proceso de investigacin, choque entre el mundo personal y el mundo
del horror, acercamiento al pasado y, por supuesto, hallazgo del cadver
de la pequea Sadako en el fondo de un pozo. Sin embargo, y de manera
en apariencia incomprensible, el metraje sigue adelante. La pelcula contina. El relato no se cierra en el mandato clsico del fantasma.
Y no lo hace tal vez porque el hecho de dar santa sepultura a un cadver
sigue siendo el cumplimiento de un ritual muy anterior a la modernidad,
propio de las civilizaciones que todava estaban abiertas al misterio religioso o a la creencia en lo sagrado. En The ring, y quiz por primera vez en
la historia de dicho gnero, el fantasma no se conforma con ser arropado
por el manto de ese ms all utpico que acompaaba las empalagosas
lecturas de obras como Ghost (Jerry Zucker, 1990) o El orfanato (Juan
Antonio Bayona, 2007) sino que las atraviesa para caer en un cinismo
fascinante, en una desesperacin mucho ms cercana a la lectura existencialista que al happy end de Hollywood.
9 Siempre queda la opcin, por supuesto, de que un rpido y excitante anticlmax presente una aparicin del monstruo durante los ltimos dos o tres minutos de metraje. El
caso de The ring es sustancialmente distinto a estas ltimas apariciones porque el anticlmax no funciona slo como un guio de guin dedicado a garantizar la secuela, sino que
antes bien, ofrece una importante informacin narrativa: los protagonistas haban errado
en comprender la voluntad del fantasma desde el primer minuto.

23

En esta ocasin, el fantasma (al que no le interesa lo ms mnimo su

trayecto mtico hacia una paz eterna de la que nada parece saber) tiene
un mandato mucho ms contundente: quiere que su video (su representacin) sea transmitida. O dicho en los trminos propios del anlisis textual que practicamos: quiere erigirse como protagonista de un perpetuo
espectculo audiovisual sobre el horror en su forma ms postmoderna. El
horror audiovisual.

The ring (II): anlisis textual para un fantasma postmoderno

Y parecera que, despus de todo, ciertos aspectos de The ring no estn tan
lejos de los hbitos de consumo de imgenes de la nueva generacin de
espectadores. O al menos eso es lo que se podra deducir de un microanlisis detenido de la famosa cinta maldita que el fantasma postmoderno
quiere que todo el mundo contemple.
Este VHS destartalado es un intenssimo operador textual: desata el
relato, se convierte en un objeto bsico del Destinador, resulta la pieza clave para dar pie a la investigacin de los protagonistas y, por
supuesto, acaba resolviendo la trama mediante la aclaracin del mandato/infeccin viral. Es, siguiendo la lgica interna de la narracin,
una cadena de imgenes difusamente simblicas cuya transmisin, de
manera literal, supone lo nico capaz de salvar la vida. Sin embargo,
la lectura de la cinta no se puede agotar en la simple referencia a las
pistas del Enigma Sadako, sino que tiene validez en s misma como
un texto independiente que recoge el mandato de un fantasma. Porque, repitmoslo una vez ms, lo que el fantasma quiere no es ser
descubierto para encontrar la paz, sino erigirse como protagonista de
ese texto audiovisual. Y, recordemos tambin, estamos probablemente
hablando del fantasma cinematogrco ms relevante de la ltima
24

dcada del siglo XX, el que mejor ha aprehendido los miedos de la

sociedad que lo ha encumbrado10.
El contenido textual de la cinta de Sadako se puede descomponer en
nueve planos en los que, a su vez, se aplican varias estrategias de montaje
evidente: imgenes que marchan hacia atrs, fotogramas que se repiten
(las intrincadas caligrafas japonesas), sumas de elementos independientes (las rimas visuales hombre sin rostro + mar y pupila vaca + Sadako),
es decir, se trata de una representacin construida con total mimo, con
total precisin por el propio fantasma. Los mismos protagonistas de la
ccin se encuentran una y otra vez, como si de desesperados analistas
flmicos se tratara, observando las secuencias del horror en busca de una
pista que aclare lo acontecido.
Ahora bien, quiz lo ms inquietante de toda esa representacin es la
ausencia total de relato narrativo. O mejor dicho, la imposibilidad que
tienen los protagonistas de transitar de alguna manera ese contacto
con lo real en su forma ms pura: rugosidad, materialidad, texturalidad que propone el texto maldito. Porque, despus de todo, lo que
la cinta prohibida est ofreciendo (y de ah la inquietante sensacin
de desasosiego que despierta) no es otra cosa que un itinerario por el
horror, un collage de formatos y de sugerencias que remiten directamente al texto audiovisual inicial de las vanguardias, aqul en el que la
10 Y estamos seguros por completo de que una de las grandes ventajas de la cinta
maldita original japonesa frente a sus remakes y a sus clones asiticos y hollywoodienses
es precisamente la textura del horror, de lo innombrable, de la suciedad de la imagen misma que no tiene nada que ver con la lectura occidental, con descaro limpia y organizada,
como si Samara (el fantasma americanizado) fuera un espectro perfectamente conocedor de la narracin audiovisual de los grandes estudios. Lo terrorco de la cinta de Ringu
es as su referencia directa a lo real, su suciedad, sus muescas, su precariedad de grabacin
casera y tomada a salto de mata sobre lo real mismo. Sin duda es eso lo que hace que su
contemplacin siga resultando inquietante visionado tras visionado.

25

violacin de las normas del relato al amparo de los cnones surrealistas

o dadastas provocaba el efecto irnico, la carcajada radical, la denuncia
de la burguesa.
Varias dcadas despus, y atravesado por el horror de los frutos histricos podridos de la modernidad, el fantasma postmoderno llega hasta nosotros con esa misma cadena de imgenes descontextualizadas,
impactantes, con el regocijo de desprenderse de las leyes del relato.
Con la salvedad, por supuesto, de que en nuestra mentalidad de espectadores de nal del XX ya no hay espacio posible para la irona o
el pater les bourgeois.
As que jemos, de momento, esta primera idea: los protagonistas de The
ring son incapaces de simbolizar el horror que se encierra en las imgenes
conjuradas por el fantasma. Retornaremos en breve a esta misma idea.

The ring (III): sintonizando el horror

Pero hay otro elemento absolutamente apasionante en el desenlace de
la pelcula. La resolucin a una de las preguntas que sobrevuela por la
cabeza del espectador, formulada con exquisita precisin por Nakata y
envuelta entre las sombras del relato: cmo mata Sadako? Cmo conjura el horror suciente para convertir a sus vctimas en cadveres en los
que se invoca la cifra exacta de la desesperacin?
Porque, sin duda alguna, podemos estar de acuerdo en que los cadveres de The ring son los perfectos herederos de esa angustia contempornea que el arte comenz a perlar tambin bajo el paraguas mismo
de las vanguardias:

26

Sin embargo, casi hasta los ltimos minutos de metraje no sabremos nada de
la articulacin de tal horror capaz de convertir a seres humanos en esos tteres,
esos miriaques de la locura11. La lgica interna del relato (incluso en su consciente ruptura con las claves del gnero) resulta ser inquebrantable: el fantasma
que se transmite encerrado en una cinta VHS slo puede manifestarse en su
total densidad siniestra al escapar, literalmente, del mayor pozo de horror cotidiano que nos ha suministrado la segunda mitad del siglo XX: el televisor.

11 Esta misma idea volver a aparecer con ms claridad en la secuela japonesa de la

cinta, Ringu 2 (Hideo Nakata, 1999), cuando gran parte del nuevo misterio gire en torno
a las instituciones psiquitricas y de la superviviente demente de la primera parte.

27

The ring llega as a su cnit narrativo invirtiendo la estructura con la que

el tndem Steven Spielberg/Tobe Hooper construy la magnca Poltergeist (1982). Si en los ochenta el televisor era un elemento siniestro que
fagocitaba a los miembros de la familia, en los noventa se conrma de
nuevo como fatal mquina de muerte. Y, sealmoslo claramente: si en
los ochenta el cabeza de familia se arrojaba contra los monstruos para salvar a su prole, en los noventa el fantasma (femenino) de Sadako no tiene
el menor problema para penetrar en el humilde apartamento del padre
divorciado y obligarle a contemplar las huellas de su propio horror.
Despus de todo, no debemos olvidar que Sadako porta en su interior la
amenaza latente de una poca. Su elocuente ausencia de rostro es mucho
ms terrorca que las representaciones de la ideologa conservadora que
se sugeran bajo los semblantes desgurados de Reagan (la nia de El
exorcista, en este caso) o Freddy Krueger12. Un rostro que, por cierto, slo
atinamos a contemplar apenas unos segundos en los que comprendemos
que la muerte tiene lugar por el efecto de su mirada.

12 Despus de todo, Krueger no era sino la irnica simbolizacin de todas las guras paternas norteamericanas en plena dcada de los ochenta. Su aparicin no pudo ser ms oportuna:
lleg con la resaca del llamado Nuevo Hollywood y con uno de los momentos polticos ms
estrictos en Occidente, en pleno n de esta de la utopa de los setenta. Los adolescentes que
acudan en masa a contemplar las masacres de Freddy no vean sino la verdad escondida tras
las (poco convincentes) promesas de concordia y progreso que enarbolaban todos los lderes
mediticos. No deja de ser curioso que la primera parte de la saga se estrenara apenas unos
meses despus de que Lyotard publicara su clebre La condicin posmoderna (1987).

28

Y, como si de una referencia hitchcockiana se tratase, la mirada se convierte de nuevo en elemento fagocitador, en canal del crimen, en articulacin del horror. La mirada llena de deseo de Norman Bates atisbando
el cuerpo de Marion preparndose para tomar una ducha. La mirada de
Scotty al contemplar cmo Madeleine surge de entre los muertos en una
habitacin de Hotel de San Francisco. Y resuena, aunque con un nuevo
componente fantasmtico, lo que ya sabamos: que no hay nada ms peligroso que ser objeto de la mirada del Otro, que nada es ms terrorco
que pertenecer a ese Otro que, al mirarnos, nos hace tambin partcipes
de su dolor y de su mandato sobre el que slo podemos ser objetos. Ya no
puedo ser yo, en tanto que el Otro me limita con su propia mirada.
Por cierto, sta no es, acaso, la propia naturaleza de lo cinematogrco?
No se trata de disfrutar mirando? O incluso, siguiendo la famosa norma
del Modo de Representacin Institucional que prohiba hacerlo directamente a cmara para proteger el espejismo de realidad, no es excitante
mirar sin lmite alguno, contemplar todo lo que se encuentre a nuestro alcance aunque sea a costa de los propios mrgenes del relato? No deseamos
mirar el cuerpo desnudo, la penetracin en primer plano, la eyaculacin,
pero tambin la mutilacin, la herida, el desgarro, el miembro amputado?
No se trata de uno de los ms sintomticos excesos-de-goce lacanianos
en nuestro Occidente contemporneo? Y no hay siempre una cierta frustracin (que entraa, por cierto, una Ley) cuando una elipsis nos impide
contemplar lo que ocurre tras el beso, tras el fundido a negro?
Sin embargo, Sadako escapa del televisor para mirar. Y al hacerlo, se convierte automticamente en el fantasma cinematogrco por excelencia de
nales del siglo XX.
Pero queremos llamar la atencin sobre otros dos detalles. El primero de
ellos, como ya hemos esbozado, tiene lugar en el momento en el que un
29

elemento fantasmal (la sombra de dos edicios que desaparecen) cierra el

siglo XX. El segundo tiene lugar apenas un ao despus, cuando se estrena el remake norteamericano de The ring en todo el mundo y, de manera
sorprendente, la actriz que se encarga de dar cuerpo a la protagonista que
se enfrenta al fantasma de Sadako no es otra que Naomi Watts. Y Watts,
como sabemos, era una completa desconocida hasta que, justo el ao anterior conmocion a crtica y pblico con una excepcional interpretacin
en, precisamente, Mulholland drive.

Zona cero/Texto cero

As pues, recordemos brevemente los dos detalles que hacen de The ring
una obra nica: unos protagonistas que son incapaces de leer un texto (o
cinta de video maldita) que se ha emitido para comunicar la dimensin
ms brutal y siniestra de lo real y un fantasma que escapa del televisor
para mirar. Dos elementos que, como el lector ya habr podido suponer,
se encuentran tambin en el ltimo acontecimiento de la historia del
siglo XX: la cada de las Torres Gemelas en Nueva York.
Despus de todo, el espectador de 2001 estaba acostumbrado a que desde
la televisin se le asegurara una y otra vez que estaba tomando parte activa
en la historia. Las retransmisiones deportivas suelen hablar de jugadores
histricos o de goles histricos (de hecho, esa gran hiprbole que es la
narracin deportiva tambin sufri su particular agotamiento y entonces
busc nuevos adjetivos como galcticos, mucho ms del gusto postmoderno). Las teleseries reconstruyen sin el menor pudor ese espejismo llamado
memoria colectiva, o se basan en la no menos manida etiqueta memoria histrica. Todos los aos, a nales de diciembre, las cadenas tienden
a programar intensos especiales de reciclaje de imgenes con el afn de
demostrar no slo cunto ha contribuido la cadena de turno al tratamien30

to de la informacin, sino tambin qu es lo que el ao niquitado va a

aportar a la historia: nacimientos, muertes, manifestaciones, romances,
rupturas, eventos deportivos y catstrofes naturales.
El espectador de televisin del ao 2001 anterior al mes de septiembre
poda pensarse asimismo como un contemplador de la historia, un
protagonista pasivo de la noticia al calor de la sala de estar. Gracias a
los lderes de opinin (segregados polticamente segn la cadena de
turno), dicho espectador de televisin de 2001 poda pensar incluso
que entenda la Historia, que entenda los procesos de cambio, los maremotos ideolgicos y otras particularidades, casi siempre iluminadas
bajo el haz preconcebido de sus propias ideas. Ms an, acercndonos al lmite mismo de la sociedad de aquel momento, el espectador
annimo haba tenido una cierta experiencia mediada de lo real en
algunos espacios televisivos en los que de pronto se ltraba alguna
hendidura, algn cadver, algn rostro tan desencajado como los de
las vctimas de The ring por el hambre, la guerra, la enfermedad o la
catstrofe del momento.
Ahora bien, este espectador de televisor de 2001 tuvo que enfrentarse en
cuestin de segundos con toda la naturaleza trgica de la historia, con
la responsabilidad y el horror que se esconda tras el avance del ngel de
Walter Benjamin. Si los monolitos de la famosa 2001 (Stanley Kubrick,
1968) encerraban el espejismo del progreso y la modernidad llevados casi
hasta el paroxismo nietzscheano, la cada de esos dos enormes monolitos
capitalistas que coronaban Wall Street tambin nos llev a un nuevo saber
histrico. El saber de un contacto con lo real retransmitido en directo por
casi todos los canales del mundo. El saber de nuestra propia vulnerabilidad y de la volatilidad de ese nuevo orden mundial que, por ensima vez
en la denostada historia, armaba erigirse como panacea para los males
de la humanidad.
31

De la misma manera que el agujero de sentido de las vanguardias acab

por resonar en Auschwitz, este reciente agujero que ya se haba perlado
en The ring se abri en el interior de la ciudad ms poderosa del mundo
convirtiendo el epicentro mismo del relato capitalista en el territorio del
fantasma. En la cinta de Nakata se encontraba la precisa premonicin de
lo que Occidente ya saba, del contenido de sus pesadillas ms ntimas:
la de que un fantasma cuyo mandato resultara indescifrable invadiera
nuestros salones para clavarnos la mirada. La de que no pudiramos simbolizar de ninguna manera el horror contenido en un texto indescifrable,
en un texto cero.
Las imgenes que los satlites retransmitieron en directo componan una
cadena textual de signicantes (la gente saltando de los edicios, la columna de humo, los comentarios atnitos de unos periodistas perdidos,
el segundo avin impactando en tiempo real contra la otra torre) absolutamente imposibles de simbolizar. Sin ningn gnero de dudas, la naturaleza siniestra de la televisin se estaba revelando ante nosotros: ahora
s que ramos autnticos protagonistas de la historia gracias al efecto de la
gran pantalla. Ahora s que estbamos accediendo al saber de la noticia.
Pero, al igual que ocurra con la visita nal de Sadako, no podamos imaginar que lo que la accin del fantasma iba a conseguir (gracias, sin duda,
a la mediacin del aparato televisivo) era clavarnos una mirada tan horrible. Y es que la lectura del texto televisivo del 11S es, por necesidad, una
herida que se proyecta sobre el espectador/lector:
Slo con ver ese coloso en llamas, en todas las redacciones informativas del mundo entero llegamos a la misma conclusin () A partir de ese momento lo nico vlido era el directo, mantener nuestros ojos pegados a esa torre y tratar de recabar informacin acerca
de lo que realmente estaba ocurriendo. Cuando en todo el planeta

32

pudimos observar en directo el impacto del segundo avin contra

la otra torre, apenas fuimos conscientes de que el reloj de nuestra
existencia se haba puesto a cero (AA. VV., 2002, 109-110).

La idea de que el 11S actu como un despertar de Occidente se ha

convertido en una especie de lugar comn durante los ltimos aos. Y, en
cierto sentido, a lo largo de las siguientes pginas suscribiremos, en cierta
medida, esta misma idea. Despertar, pero no a una madurez existencial
por la cual el mundo occidental estara ms preparado para enfrentarse
a los retos de la postmodernidad. Tampoco a una madurez antropolgica segn la cual el llamado primer mundo se mostrara mucho ms
receptivo ante las demandas de ese Otro en vas de desarrollo para evitar
ser salpicado por la desesperacin de sus habitantes. Mucho menos a una
madurez poltica ante la cual nos veramos ms capacitados para leer la
realidad social y participar activamente con mayor coherencia en la formacin de nuestras propias sociedades. Acontecimientos tan frustrantes
como el renacimiento de la extrema derecha en ciertas partes del planeta
(alguna vez realmente se disip?), la revlida poltica de George W. Bush
o la marketiniana ascensin a los altares de Obama en plena crisis econmica nos hacen ser poco optimistas al respecto.
Entonces, a qu despertar podemos hacer referencia al pensar el 11S?
Siguiendo nuestra propia lnea discursiva nos parece evidente: despertar a
la presencia del fantasma. Despertar frente a la mirada del fantasma.

33

CAPTULO 1

Misterio y Texto

De alguna forma lamento no haber estado en Pars durante los das

en que estall la Revolucin. Quizs eso habra sido una oportunidad
de ver, por n, una representacin interesante () Pero cuando la
muerte, cuando centenares, miles de muertes se convierten en una
actuacin, eso puede ser interesante durante un rato
(Tomaz Pandur)

El fantasma que dormita en el interior del cinematgrafo

Quiz nadie entendi mejor el verdadero signicado del aparato cinematogrco que uno de los ms clebres pioneros del precine, el belga
tienne-Gaspard Robert (1763-1837), creador de las llamadas fantasmagoras13. De hecho, su ms celebrado invento no recibe otro nombre
que el de fantoscope, una variacin sobre la linterna mgica que registr
alrededor de 1799.
La obra de Robert sigue constituyendo un foco constante de fascinacin
precisamente por la claridad con la que supo proyectar su intuicin hacia
el futuro, vislumbrar las grandes posibilidades siniestras de ese nuevo arte
13 Para una lectura brillante y novedosa sobre los orgenes del cinematgrafo debemos
remitir necesariamente a la consulta del ltimo libro de Luis Martn Arias (2009).

35

que se vala de la imagen en movimiento. Y lo que es ms importante, no

hay que olvidar que Robert vivi de primera mano la Revolucin Francesa en el mismo Pars, posicionado en el centro mismo de una nueva brecha histrica que seguira resonando hasta la cada de las Torres Gemelas.
Dos aleteos violentos del ngel de Benjamin.
As pues, Robert ley su tiempo y comprendi que poda utilizar la linterna mgica como si de una falsa tabla Oui-ja se tratase. La suya fue, por
decirlo con total precisin, una constante representacin en busca del fantasma, un brutal estremecimiento dirigido contra un pblico todava inocente que con toda probabilidad se sentira desbordado ante la coleccin
de apariciones, sonidos extraos, espectros en movimiento y otros trucos
tcnicos que el artista desarroll durante varios aos a nivel internacional.
Desde su base de operaciones en el Convent des Capucines, Robert comprendi, ante todo, la importancia de la representacin siniestra.
Sobre la imagen de Sadako saliendo del televisor se puede superponer, sin
duda, la imagen de los esqueletos de Robert saliendo de esa primitiva linterna
mgica motorizada. Si ambas estrategias son capaces de seducir (por la va ms
cercana a la puramente sexual: la del horror) al espectador mediante el paso de
los siglos es porque, en cierta medida, estn sealando con total claridad uno
de los problemas fundamentales de la existencia humana. La del misterio.

El fantasma guiando al pueblo

Y es que, despus de todo, y como no se ha cesado de repetir desde la
mayora de las disciplinas, el proyecto de la modernidad no ha agotado
la necesidad que el ser humano guarda en su interior de encontrarse con
el fantasma, sea cual sea la forma que ste tome. La primera dcada del
presente siglo est siendo especialmente relevante para mostrar la contra36

diccin de la sociedad occidental postmoderna: mientras con una carcajada armamos haber desterrado esa idea de Dios (Padre) a la ancdota
histrica de hecho, hemos banalizado tanto el problema que mientras
redacto estas lneas su existencia se discute frente a la opinin pblica
en la publicidad de los autobuses, desde otra perspectiva corremos a
aferrarnos con toda nuestra fuerza a los sustitutivos que la sociedad del
espectculo nos ofrece. No decimos nada nuevo:
El abuso llevado a cabo por muchas formas de religin unido al
carpetazo segn el cual se pretenda liquidar de una vez el misterio que la realidad comporta, conducen a que sta se nos pueble
de misterios, los cuales quiz no hacen sino satisfacer, y a la
vez ocultar, preguntas ms importantes con las que deberamos
enfrentarnos () Una sociedad que, por ms racionalista que se
proclame, se entrega cada vez ms vorazmente, de forma poco
racional y razonable, al consumo masivo de toda clase de supercheras (Gmez y Muguerza, 2007, 319).

Dicho de otra manera: si nuestra existencia ya se ha podido declarar libre de

las cadenas del mandato judeocristiano original en aras de esa ciencia soada por el positivismo que (casi) todo cuantica y (casi) todo es capaz de racionalizar, para qu demonios seguimos conjurando al fantasma?, por qu
seguimos corriendo a su encuentro, buscando la mediacin del misterio?
Todava nos parece pronto para responder. Intentemos formular la
pregunta desde otro punto de vista: por qu los espectadores franceses que haban vivido la propia Revolucin se lanzaban gozosamente sobrecogidos a la contemplacin de los espectros que Robert
conjuraba en su fantoscope? Por qu corran all pensando que quiz
contactaran con sus difuntos? Y, sin embargo, como ya hemos visto
en el captulo anterior, la historia es una constante engendradora de
37

fantasmas. Sobre todo si pensamos que el concepto mismo de misterio

ya implica que hay algo en el orden racional/cronolgico de los acontecimientos que se nos escapa, que no podemos aprehender ni resumir
desde nuestra mirada humana.
Vale la pena recordar que la misma Revolucin Francesa engendr su
propio fantasma. Uno que, por cierto, fue seguido con absoluta delidad
a pesar de ser subjetivo, inclasicable y utpico. Una presencia que, segn
Delacroix, era capaz de guiar al pueblo:

La Libert guidant le peuple; Delacroix, Eugne, 1830

Detengmonos un momento para leer el texto pictrico: la obra de Delacroix es rica en contenidos y deja un cierto espacio razonable para la duda.
Este cuadro podra ser, quiz, la representacin misma de la modernidad,
de su violento y excitante mensaje. Los pechos descubiertos de la Libertad
amamantarn, sin duda, a esos mismos seguidores que enarbolan sus armas en un tributo flico hacia su nueva diosa. Tras ellos vemos la negacin
de la Ley Patriarcal perfectamente sealada en una especie de Notre-Dame
brumoso que asoma en la parte derecha del cuadro. Notre-Dame apoca38

lptico, en llamas, impresionante operador textual de esa voluntad revolucionaria que llev a los ms radicales no slo a descabezar alegremente a
sus opresores (la ejecucin como esta, como representacin y como smbolo de unin popular), sino a intentar borrar con furia todo vestigio de la
religin no exclusivamente cristiana, por supuesto de la vida cotidiana. Recordemos, por ejemplo, cmo cambiaron el nombre a los meses del
ao al detectar en su origen a los dioses o a los gobernadores patriarcales
de la antigua Roma. Jano, Marte, Afrodita, Julio Csar o Augusto eran demasiado anticuados para la nueva esta de la Revolucin. En su lugar, y en
estricto culto a esa nueva Madre Tierra de pechos descubiertos se intent
jar el tiempo en torno a dos ejes de rabiosa actualidad: los ciclos de la
naturaleza y del trabajo. De tal manera y por poner un ejemplo, el otoo
fue rpidamente dividido en Vendmiaire, Brumaire y Frimaire.
Sin embargo, los lectores del cuadro de Delacroix suelen prestar poca atencin a un hecho evidente: el incmodo e inestable suelo sobre el que la Libertad (y recordemos que el propio Luis Buuel titul a una de sus pelculas
con total precisin El fantasma de la libertad [Le fantme de la libert, 1974])
conduce al pueblo. Porque es evidente que si la Libertad gua al pueblo, es
porque ste debe ir hacia algn lugar. Hacia algn destino que, probablemente, coincida punto por punto con el proyecto de la Modernidad.
Quines son, por tanto, esos mismos cadveres que asfaltan, de manera
literal, el camino por el que la Libertad (o su fantasma) se empea en
conducir a sus arrebolados seguidores? Una vez ms, debemos detenernos
ante la sombra de los totalitarismos que aoraron en el siglo XX y que
convirtieron el nmero de vctimas de la Revolucin Francesa en una simple curiosidad histrica. El fantasma de la Libertad, que lo sabe casi todo
del goce (contmplese, por cierto, los rostros en xtasis de sus seguidores),
nada parece saber de las montaas de cadveres desnudos y humillados
sobre los que el Pueblo ha de caminar. Problema agravado porque, como
39

sugeramos hace un momento, la libertad es un concepto peligrosamente

subjetivo, exquisito caldo de cultivo para exigir cualquier cosa en su fantasmal nombre. Y si no, baste con recordar dos ejemplos incontestables.
El primero de ellos es el famoso Espaa una, grande y libre que con tanta
fruicin se utiliz en la dictadura franquista. El segundo de ellos es esa
inscripcin que los alemanes colocaron en la puerta de entrada del campo
Auschwitz I: Arbeit macht frei, esto es, El trabajo os har libres.
As pues, apenas un par de aos despus de la (no tan metafrica) marcha
que Delacroix represent con tanta precisin en su cuadro (y en la que
ya resuena todo el horror del siglo XX), Robert se empe en poner su
fantoscope al servicio de esos mismos cadveres que asfaltaban los pasos
racionales del proyecto de la modernidad. La alta sociedad del momento
se (re)conoci en sus propias pesadillas, dej uir su ansia de creer en lo
agrantemente irracional. Pero, por qu?

La elocuencia del cadver

En una de las secuencias ms brillantes de El sptimo sello (Det Sjunde
inseglet, Ingmar Bergman, 1957), el caballero Block y su escudero Jns se
detienen en el camino para preguntar por la direccin de la posada a un
peculiar peregrino que parece descansar frente al mar. Su respuesta, tildada por el propio Jns como sobradamente elocuente, es la siguiente:

40

En alguna medida, y como el propio Bergman seala en otro momento de

la cinta (una calavera resulta mucho ms interesante que una doncella desnuda), el encuentro con lo real siempre es de una elocuencia demoledora.
Frente a esta mirada de cuencas abiertas, la existencia de lo fantasmal tiene
que implicar, cuanto menos, una cierta esperanza de cara a la irrebatible
verdad encerrada en ese cuerpo que se pudre ante las costas suecas.
Y lo que es ms: la existencia de lo fantasmal entraa en s la existencia de ese misterio del que hemos venido hablando hasta ahora, lo que
podramos delimitar como el contacto (siempre velado y generalmente
mediado) con un plano de la realidad que no es el nuestro, que es superior al nuestro y que, por eso mismo, nos garantiza la existencia de una
ley y, al mismo tiempo, de una trascendencia. El contacto con el misterio
(mxime cuando nos encontramos ante una superchera evidente) requiere siempre de la representacin, de esa presencia que supo construir Robert
al conjurar a sus fantasmas precinematogrcos junto a los atades y a
las calaveras reales, con luces tenues y tras inquietantes e interminables
monlogos de feria sobre la vida y la muerte.
E incluso, si somos capaces de enfrentarnos con cierta honestidad con el
corazn de la problemtica misma, descubriremos (y esto es algo a lo que
volveremos una y otra vez) que lo nico que nos queda ante la elocuente
mirada del cadver es la posibilidad de la representacin. La posibilidad
de formar parte del misterio mediante un acto representado. Mediante
un acto simblico. Es una constante que comienza en Grecia y llega hasta
los mismsimos escombros de la Zona Cero y sus particulares planes de
reconstruccin, sus actos de luto, sus conciertos de recuerdo.
Despus de todo, no fue el ataque de las Torres Gemelas otra particular
interpretacin de la Libertad guiando al pueblo? Lo hemos dicho antes:
la libertad, como todos los fantasmas en general, son inquietantemen41

te subjetivos. Donde unos han ledo el grito desesperado de un pueblo

oprimido por la barbarie imperialista norteamericana, otros han ledo un
atentado criminal realizado en nombre de una religin brbara contra
nuestros valores occidentales. Lo que nadie se ha atrevido todava a leer
ha sido el texto audiovisual de los cadveres sepultados bajo los escombros, los cadveres aplastados de los que se lanzaron por las ventanas. Y
no nos cabe la menor duda de que ese texto (si no hubiera sido convenientemente censurado por las televisiones y los gobiernos en pro de la
cordura general en un arranque paternalista y polticamente correcto) hubiera sido todava ms elocuente que la mirada del cadver de El sptimo
sello o que la mirada de la propia Sadako.
Y es que los cadveres (volvemos al texto de Delacroix) son un excelente
camino de doble sentido para que se cimenten todo tipo de libertades
guiando a la Patria de turno, con el corolario de los aullidos del ngel
benjaminiano de fondo. No estaramos tan lejos de la propia concepcin
marxista de la historia, si no fuera porque la nocin misma de representacin que manejamos es incompatible con las intenciones didcticas del
paneto o del arte entendido como una herramienta pseudopotica para
guiar al Pueblo en su encuentro con la verdad (de la Historia, de su propia
existencia) bajo el cortinaje poltico de turno.
La representacin, en tanto nos permite acercarnos al misterio, no puede
ser simplemente un ejercicio/llamada hacia la compasin del espectador.
O al menos, no despus de contemplar las imgenes rodadas en los campos de exterminio a principios de siglo. La idea de que lo audiovisual est
emplazado a inuir positivamente en el devenir de la historia (presente en
autores de la talla de Bazin o de MacLuhan) ha quedado tan obsoleta como
el proyecto mismo de la Modernidad. Incluso, podramos pensar, es tan
obscena como pretender que el ngel de Benjamin va a hacer una parada en
el camino para combatir su angustia histrica viendo vdeos en el Youtube.
42

Devenir, ley y libertad

Con lo que si retornamos al principio del captulo quiz podramos responder, aunque sea de manera parcial: el Pueblo dej de seguir a ese Fantasma/Libertad para acabar retornando al Fantasma/Representacin porque,
despus de todo, la realizacin de la utopa de la modernidad consisti
principalmente en desimbolizar de forma radical los cadveres cobrados.
Dicho con otras palabras: para la lgica y para la razn, el cadver en proceso de descomposicin no es ms que materia inerte, herida, desgarro,
desesperacin. sa es la naturaleza intolerable de lo real, su propia textura,
su propio tacto. Nada puede construirse al calor del cuerpo consumido
salvo contradictio in terminis que se hizo evidente ya en los primeros cuerpos guillotinados y que volvera en el momento en el que el marxismo dio
carta blanca a la violencia para la hipottica emancipacin del proletariado.
Emanciparse en tanto colectividad, emanciparse para la colectividad, de tal
manera que al nal el individuo es para el Estado (otro de los grandes fantasmas del siglo XX). O incluso, para el fantasma que domina el Estado.
Pero en el otro miembro de la ecuacin lo que encontramos es un emanciparse para el Consumo, lo que no deja de ser un desprecio maniesto
por el individuo. De hecho, no hay nada que se desprecie a s mismo con
tanta precisin como el sujeto capitalista que, por un lado, arma ser un
hijo de su propia moral y de su propia libertad (ese protagonista central
de la Declaracin de los Derechos Humanos, el sujeto neoliberal) y, por
otro lado, ja su proceso de devenir en torno a los movimientos sociales/
culturales descafeinados que le conforman.
Esta escisin (a la que tendremos tiempo de volver con ms calma) ya estaba prejada en el momento en que los gozosos protagonistas del cuadro
de Delacroix pensaron que podran depositar su plena conanza en los
pasos soldadescos de su propio fantasma. Sin embargo, Freud nos avis a
43

lo largo de toda su obra de la importancia de la Ley para establecerse en

tanto algo, lo que sea. Sin una Ley somos incapaces de introducirnos en
el plano del lenguaje, somos incapaces de experimentar el placer de transgredirla o de recorrer sus fronteras, de desnudarla para gozar del cuerpo
mismo de nuestra libertad individual.
Sin una ley no podemos entender un concepto como el de devenir (literalmente y segn la Real Academia de la Lengua: llegar a ser) porque necesitamos de un orden, de un progreso (en un sentido que nada tiene que
ver con el de la modernidad) y de un esfuerzo constante que nos permita
ir traspasando los umbrales de ese inmenso laberinto que Kafka ide para
Joseph K en su visionario El proceso. Un laberinto exclusivo para nosotros.
Y queremos hacer una severa armacin que clarique nuestro discurso y
prevenga contra interpretaciones errneas: la Ley no puede llegar desde el
mbito de la poltica por la sencilla razn de que nos encontraramos de
nuevo con el ansia histrica de guras psicticas que encumbr a monstruos de la talla de Hitler o de Mao a los plpitos de las naciones. De
lo que aqu se trata, por supuesto, no es de hablar sobre las virtudes del
orden nico en oposicin a los excesos de la libertad distendida que
lleva a la perdicin por la va del pecado, ni muchsimo menos.
El Fantasma/Libertad se ha construido durante demasiados aos al calor
de ese ars poltica tan cacareada y agotada. Seguir creyendo en las virtudes
ciegas del capitalismo tal y como lo entendemos hoy en da resulta una
apuesta que a veces se nos antoja comparable a la de los que confan en la
lectura de las cartas del tarot, los chamanes o el poder de la droga de turno
para mejorar las circunstancias orteguianas personales del sujeto. Durante
los ltimos aos, la poltica slo ha servido para mostrarnos una interpretacin de la Ley aceptada por una mayora como un mal menor (nadie,
ya sea de izquierdas o derechas, parece a gusto con sus gobernantes, la
44

oposicin o el sistema legislativo que le ha tocado en suerte), mientras

su alianza con las corporaciones de turno ha permitido el surgimiento
de un sistema existencial en Occidente cuyas catastrcas consecuencias
ya empezamos a intuir bajo los faldones de esa madre esquizofrnica que
est resultando ser la sociedad de consumo. El devenir, precisamente hoy
en un completo proceso de cambio de las universidades y en plena crisis
econmica, resulta un concepto ms vaco e insatisfactorio que nunca.
Y lo es porque los viejos tpicos del biopic, del bigger than life y del selfmade-man ya se han rasgado por las costuras.
Leamos de forma literal: self-made-man. Quiz sea el gran espejismo occidental, inseparable e ntimamente comunicado con el sueo americano. Es
la cancin de los humildes trabajadores que un buen da supieron encontrar su recompensa gracias a la Idea Brillante del momento trepando por los
mrgenes de los rascacielos sin ms ayuda que su propio talento. La fbula
del hombre hecho a s mismo es, de hecho, la gallina de los huevos de oro
del espectculo televisivo de principios de siglo. Pensemos, si no, en todos
los concursos (textualmente, los espectculos de realidad) en los que el pobre
participante surge de la nada (el barrio obrero, la peluquera, el restaurante)
para acabar convertido en fetiche de la gloria, en dolo, en mito.
El problema del hombre hecho a s mismo es que no hay idea ms absurda
que la de un hombre hecho a s mismo. Hablando con propiedad, queremos
decir. No hay idea ms absurda que la de la generacin espontnea, precisamente si (como estamos viendo) todos los Fantasmas son especialistas en
caminar sobre cadveres. Devenir econmico, en efecto, pero hacia dnde? No ser acaso que la Nueva Libertad que gua al pueblo (la Libertad del
Libre Comercio, fbrica de muertes en los pases subdesarrollados) ha iniciado
un particular viaje hacia ninguna parte? Y, una vez ms, llegamos al centro de
la cuestin: el self-made-man no sabe absolutamente nada del misterio, ni de
otro goce que no sea el de la propia ascensin. Pero de nuevo: hacia dnde?
45

Lo que usualmente no es visible, a saber, que nadie tiene la menor

idea de por qu es preciso ascender a cualquier precio ni de cul
es el sentido de esa elevacin incesante e implacable () La lgica
empresarial, simbolizada por el rascacielos, es la elevacin misma,
lo nico que parece tener sentido (aunque nadie sepa cul es) y,
por el contrario, cualquier detencin en esa marcha ascendente,
por breve que sea, cualquier declive o cualquier vacilacin respecto de la vertical enhiesta es vista como una horrible tacha de
insensatez que desmerece y amenaza la indiscutible nalidad de la
empresa (Pardo, 2008, 51-52).

Una representacin poco convincente

De hecho, quiz sea un buen momento para replantearse (al hilo mismo
del fantoscope) por qu el mbito poltico se ha ido acartonando hasta
convertirse en una disciplina puesta en el punto de mira de la duda. Por
qu, precisamente ahora, aceptamos guras polticas (a escala mundial)
de tan escaso sabor narrativo, de tan precaria novedad en su relato.
Ciertamente, el programa electoral del poltico de turno no es, desde
nuestra perspectiva, otra cosa que un operador textual que intenta vertebrar como causa y consecuencia simultnea su propia historia. Incluso
el tirano, del signo que sea, hace suyo el Relato Supremo en nombre de
Dios o de la Revolucin (o incluso de ambos)14 equiparando su presencia con la del hroe estudiado por Otto Rank o por Joseph Campbell.
14 El propio Hugo Chvez, al encontrar un apoyo mayoritario a su ltima enmienda
a la Constitucin, arm que estara en el poder hasta que Dios y el pueblo quieran,
segn el diario El mundo (16 de Febrero de 2009). Como se puede ver, el Presidente venezolano no se conform con tomar parte en el relato revolucionario, sino que hizo suya
la faranica idea del Lder derivado de Dios.

46

De hecho, lo ocurrido en Estados Unidos tras la cada de las Torres

Gemelas no ha sido sino un intento desesperado (y un tanto catico) de
volver, al precio que fuera, a creer en el relato de la Gran Democracia,
ese escenario global en el que una gura paternalista/Estado es capaz
de cuidar de sus dscolos hijos inquietos. Lo que, como ya veremos,
no tiene tanto que ver con John Ford como parece defender un cierto
sector de los historiadores.
El problema, por supuesto, es que la idea de la que bebe el lder poltico
contemporneo est escindida entre la conciencia de ser Padre (y no se
nos escapa cuntos homicidas histricos han utilizado la coletilla Padre
del pueblo) y la de ser-para-el-pueblo, terreno de batalla ya perdido
por el mismsimo Kant y sepultado no slo por Hegel sino por el horror
absoluto del siglo XX. Despus de todo, el Padre en Occidente no se ha
manifestado nicamente en los gulags, sino tambin en ese supuesto mal
menor que redujo Hiroshima a una isla fantasmal.
El problema, por llegar al fondo de la cuestin, es que el relato poltico se
arma a s mismo como algo apto para mantenerse precisamente en mitad
de la crisis mundial de los grandes relatos de Lyotard, con la empecinada
insistencia de los nufragos que, incapaces de buscar una solucin a su
propia vida, se ponen a bailar el charlestn en la cubierta del barco que se
hunde. No es una mera cuestin de escepticismo ojal lo fuera sino
una suerte de macabra ruleta rusa en la que los arquetipos sociales se van
pasando el relevo mientras las llamadas de socorro del planeta son cmodamente desodas. Incluso algunos de ellos (vase el ejemplo del Al Gore
reconvertido en pontce del nuevo new age liberal capaz de acabar con el
cambio climtico y con el hambre en el mundo en menos de una dcada)
hacen de s mismos prototipos vivos de esos Grandes Relatos (nuevos
self-made-man) que nada parecen saber del fantasma ni del horror salvo al
trasluz de las buenas intenciones.
47

As, la estructura cclica entre Padre Redentor e Hijo Responsable

se va perpetuando bajo la piel de serpiente de todas las dualidades del
momento: demcratas/republicanos, liberales/socialistas, memoria histrica de derechas/memoria histrica de izquierdas, todo ello sazonado con
grandes dosis de horror y de prime time, porque la representacin poltica
(todo hay que decirlo) cambi sin el menor pudor la esperanza por el cadver. O lo que es lo mismo, cuando el proyecto de la emancipacin de la
humanidad result ya ser imposible a todas luces (una bufonada utpica
de los optimistas de turno), la poltica descubri que nada animaba ms
a ondear una bandera que un cuerpo en descomposicin.
Lo que no hace sino conrmar lo que ya sabamos: que la representacin, para enfrentarse al horror, tiene que fundamentarse en el horror
mismo. Se retroalimenta en una suerte de crculo vicioso. No resulta
gratuito que en la antigua Grecia sacricaran un macho cabro antes de
comenzar las tragedias teatrales. Tampoco, por supuesto, que el templo
sagrado se construya en torno a la gura de un hombre/Dios crucicado y sorprendido en un momento de mxima agona. La representacin
requiere del horror para cimentarse, lo que hace que hasta en una pieza
tan gazmoa y pavisosa como Sonrisas y lgrimas (The sound of music,
Robert Wise, 1965) sean los mismsimos nazis los que pongan en jaque
el alegre corifeo de personajes tan adorables que rozan la esquizofrenia.
Algo muy similar a lo que ocurra en, pongamos por caso, la (no menos
esquizofrnica) idea de poner en marcha un musical sobre la vida y
martirio de Anna Frank.
La relacin entre el horror, la representacin y la poltica es un macabro
juego de tocador en el que el desnudo del cuerpo (ausente, descompuesto, mutilado) excita la libido del poder. La identidad del Pueblo
(y cada vez nos resulta ms difcil creer en que tal cosa pueda existir)
se construye siempre mejor al calor de un cadver que al calor de una
48

promesa para el futuro. Hasta en un lder mundial de la talla de Barack

Obama se puede intuir la presencia del (espectacular) fantasma de JFK,
como si en un (postmoderno) movimiento de retorno hacia el pasado
fuera posible que Estados Unidos regresara a ese punto 0 en el que, tras
tropezar en Vietnam, perdi la posibilidad de guiar al Pueblo Mundial.
O lo que es lo mismo, el momento en el que el cine (gracias precisamente a John Ford) conjur a un fantasma nuevo del que hablaremos
en el prximo captulo.
En relacin con esta idea, la poltica se nos antoja ya un pasatiempo del
sujeto postmoderno, un baile de saln conocido en el que, como sugera
Mller, vctimas y verdugos, vencedores y vencidos, intercambian sus papeles y sus trajes sin el menor pudor en el campo de batalla. Bajo nuestro
punto de vista, la representacin poltica se desmigaja en una crisis de lo
simblico donde ni el antiguo placer de la oratoria se puede recuperar de
los escombros de un discurso de sobra conocido.
La problemtica inmediata, al menos en Occidente (y no tan separada de las
grandes catstrofes mundiales) es, para nosotros, bien distinta y se encuentra
resumida en la relacin que se establece entre el concepto de misterio y ese
horror en el que se fundamenta, como hemos visto, toda representacin.

La experiencia sobre el horror

Uno de los rasgos de la referida poltica post-11S a nivel mundial (aunque
bien es cierto que ya se encontraba denida en ciertos acontecimientos
previos) fue, precisamente, la urgencia de retornar con toda celeridad al
proteccionismo narrativo del Cine Clsico, salpicando por el camino la
concepcin misma de la imagen audiovisual. La idea (esbozada por la decisin de los distribuidores ociales de informacin de EE. UU.) de que
49

el pblico debera ser resguardado a cualquier precio del potencial dramtico de ciertas imgenes no slo contribuy a toda una serie de smiles
manidos y a todas luces insucientes sobre la catstrofe (despus de todo,
haba que poner algo en el lugar del horror para simbolizar lo ocurrido),
sino a un pistoletazo de salida en el que, como si se tratara de una nueva
encarnacin fantasmal del Cdigo Hays, el sujeto postmoderno tuviera
que ser defendido del horror y de la violencia a toda costa.
En cierto modo, es como si las grandes corporaciones15 de la imagen hubieran decidido hacer suya la bandera que Claude Lanzmann haba ondeado muchos aos antes para disponer que la expresin audiovisual tena
unos mrgenes morales delimitables y que nuestra experiencia del horror
poda ser mediada, controlada y sucientemente dosicada para acceder a
un saber determinado sin casi hacernos dao, anteponiendo la hipottica
informacin a la experiencia (in)moral. O lo que es lo mismo: la vieja confrontacin entre la imagen que sugiere y la imagen que muestra.
Resulta obvio, por ejemplo, que la imagen de los cuerpos arrojndose por
los ventanales de las Torres Gemelas es lo bastante claricadora para tener
un cierto conocimiento sobre el horror manifestado. Es razonablemente
elocuente (para utilizar la terminologa bergmaniana) como para acercarse
de forma cautelosa al saber de lo vivido en la Zona Cero. Sin embargo, de
pronto la voz tutora del pensamiento occidental (esto es, los lderes estadounidenses) corri a cerrar bajo llave toda una serie de representaciones
15 Y sin embargo, no olvidamos que los verdaderos distribuidores de representaciones
que se enfrentan al horror no son otros que los propios usuarios de las redes sociales de
intercambio audiovisual que recogen y comparten simulacros aladsimos del encuentro
con lo real. Pensemos, por ejemplo, en el telfono mvil que registr aquello que la elipsis
televisiva haba decidido omitir: el cuerpo bamboleante y agnico de Saddam Hussein
en el momento en el que la trampilla cedi bajo la mano del verdugo. Obviamente, la
funcin patriarcal de las corporaciones informativas no tiene nada que hacer frente a la
decidida voluntad del hombre de mirar a toda costa.

50

derivadas consideradas, a priori, como non gratae. As, de pronto, terroristas, torres gemelas (hasta pistolas!) fueron literalmente amputadas de las
producciones cinematogrcas posteriores. Casos tan vergonzosos como el
reestreno dulcicado y polticamente correcto de E.T. (Steven Spielberg,
1982)16 o como el replanteamiento del nal de Spiderman (Sam Raimi,
2002) nos hicieron comprender que un nuevo viento enfurecido soplaba
contra la creatividad cinematogrca. O lo que es lo mismo, que Occidente
deba seguir colocando el horror en el cmodo cajn de las galas bencas,
las muestras internacionales de solidaridad y los amables compases de la
piedad (de)mostrada por los lderes polticos en prime-time.
Pero ya hemos dicho, por un lado, que la representacin poltica es, por
necesidad, insuciente e incompleta.
Y, por otro lado, resulta sorprendente que en plena avalancha de buenas
intenciones, piedad, paternalismo para un pueblo que no deba ver nada
(a riesgo de su propia cordura, suponemos), EE. UU. decidiera embarcarse en dos guerras con resultados ya conocidos por todos. Dos guerras
que, por cierto, han resultado por completo insucientes en trminos de
representacin.
De otra manera: hay algo innegociable entre la relacin del horror con la
sociedad que se construye en torno a su experiencia. Ese algo innegociable es, probablemente, la hipntica sensacin de que todos los hechos
que invaden los peridicos y las salas de estar tienen un cierto sentido,
una cierta lgica, una meta a la que se dirigen con claridad. Durante el
prximo captulo nos plantearemos en concreto esa relacin que vertebra
16 Despus de todo, no debera extraarnos gran cosa que el propio Steven Spielberg
sintiera una necesidad moral de dulcicar los aspectos ms siniestros de E.T. No olvidemos que a l compete una de las ms melosas y discutidas representaciones del horror
holocustico en La lista de Schindler (Schindlers list, 1993).

51

los textos con la ilusin de sentido que desprenden, la manera en la que

se relacionaban con el espectador antes de la crisis evidente de los relatos
en la postmodernidad.

52

CAPTULO 2

Sentido y Texto

Entre la representacin y el misterio

El proyecto de la modernidad, como ya hemos sealado varias veces, se
con en gran medida a la tranquilidad de una sociedad autnoma, independiente, capaz de aanzarse en los distintos signicados que el trmino
progreso fue adoptando en las constantes propuestas intelectuales y polticas. No en vano, el revulsivo romntico se aferr con todas sus fuerzas a
la idea de la representacin como conexin (precisamente fantasmal) con
esa vertiente de la naturaleza humana que se negaba a ser aprehendida
bajo los criterios de la nueva razn moderna. As, por supuesto, los paisajes exticos de la literatura byroniana o los demonios que poblaban los
cuadros de Henry Fuseli (alguno se encontraba, sin la menor sorpresa,
colgado en el despacho de Sigmund Freud), por no hablar de la propia
semilla de los ismos que llegaran con su imparable presencia ya entrado
el catico siglo XX.
De igual manera que las fantasmagoras surgieron del interior mismo
de la Revolucin Francesa, los fantasmas del romanticismo brotaron del
corazn del proyecto de la modernidad. Sin embargo, la idea sobre la que
nos gustara llamar la atencin ahora se dirige a cmo esa misma lucha se
ha seguido manteniendo en el interior de lo cinematogrco. En cierto
sentido, el propio eje inicial tejido entre los Lumire, las grabaciones de
53

Edison y los cortometrajes espectrales de Melis ya mostraba las distintas

caras del poliedro flmico, de tal modo que de manera todava un poco
rstica, pero fascinantemente intuitiva estaba congurada la problemtica bsica sobre la que se ha edicado la reexin entre la imagen
audiovisual, el espectador y el misterio de la existencia.
As, por ejemplo, ya se daban distintas visiones sobre los mecanismos del
poder, la fascinacin encerrada en la contemplacin del cuerpo deseable
o del cuerpo que muere, el gusto por los elementos siniestros y otras
muchas caractersticas que han sido convenientemente estudiadas en el
trabajo citado de Luis Martn Arias y sobre los que no queremos volver
a reincidir.
Al hilo de la propia evolucin del arte cinematogrco, nos gustara hacer
notar que esa misma tensin entre el progreso (entendido desde la posicin del choque dialctico marxista o desde las buenas intenciones del
neoliberalismo por no hablar de las guras patriarcales picas del Cine
Clsico de Hollywood) y el romanticismo (presente tambin en los
ideales romnticos y subversivos de gran parte de la modernidad) se mantendr durante todo el transcurso de la postmodernidad que llevamos
vivido. Sin embargo, antes de analizar con profundidad las relaciones
entre la sociedad postmoderna y el misterio inherente a la representacin
nos gustara hacer un alto en el camino para reexionar sobre la aparente
necesidad de sentido en la concepcin cinematogrca.

Sentido y cinematografa
El cine, quiz tambin por sus propios orgenes, se ha desplegado durante
toda su historia mayoritariamente como un arte del sentido. De hecho, se
nos antoja que la propia historia de la distribucin cinematogrca ha crea54

do una serie de etiquetas/guetos en los que relegar de forma cmoda todas

las piezas audiovisuales que no encajen con cierta claridad en los modelos
narrativos ms o menos clsicos (con su correspondiente y popular espejismo de sentido cronolgico), de tal manera que durante aos se ha hablado
de cine experimental, cine de vanguardia o cine de arte y ensayo sin
que en ningn momento se supiera qu signicaba tal cosa, qu territorio
flmico acotaba y cules eran los rasgos especcos de su naturaleza.
Pero empecemos por claricar uno de los aspectos del problema: en qu
consistira en concreto el sentido al que hacemos referencia? No queremos
reducirlo simplemente a las leyes narrativas de la estructura aristotlica o
a las normas que conguran la verosimilitud de la digesis de un lme.
Sera absurdo armar que obras tan distintas (y postmodernas) como 21
gramos (21 grams, Alejandro Gonzlez Irritu, 2003) o La vida de Brian
(Life of Brian, Terry Jones, 1979) carecen de sentido debido a sus evidentes piruetas narrativas. Antes bien, nuestra idea del sentido est casi
derivada de las propias leyes del mtodo cientco o de su aplicacin psicolgica inmediata mediante los paradigmas del conductismo. Es decir: a
la relacin causa-efecto (piedra de toque y mximo exponente del sentido
cientco aparente de nuestro mundo, pero no de nuestra experiencia
ntima) y a la unin de un estmulo A con una respuesta B.
La aplicacin de ambas ideas a la construccin cinematogrca no es
nada ajeno a la sociedad occidental contempornea. De hecho, no hay
ms que acercarse a cualquier multisala para comprobar como la totalidad de las pelculas exhibidas (de manera ms o menos elaborada u original) se reejan en una morfologa relativamente cercana a la de Propp
(2000) en la que toda la representacin se fundamenta en una serie de
conexiones causa-efecto que, destiladas en su mnima expresin, acaban
coincidiendo con las tramas fundamentales estudiadas por Ball y Prez
(1997) y se agotan en la repeticin sobre lo expuesto.
55

Dicho de manera todava ms cruda: el cine sigue anclado en su origen

literario y nos parece harto improbable que ni toda la buena fe de los exhibidores independientes del mundo, las salas aparentemente contraculturales o los vdeo-artistas de las nuevas generaciones vayan a cambiarlo.
Y no creemos que sea el momento de repetir los argumentos que distintas
facciones crticas enfrentadas ao tras ao han venido enarbolando contra las diversas posibilidades narrativas/no-narrativas: alineacin, control
capitalista, magia del cine, aceptacin popular, la milagrosa faz de John
Ford proyectndose en los cines de su adolescencia o el exquisito juego
audiovisual de Stan Brakhage.
Nuestra intuicin (y no necesitamos sealar los datos de taquilla como
posible argumento de autoridad) es que, como norma general, el pblico
acude a ver con mayor fruicin precisamente aquellas pelculas en las
que se hace ms llamativa la ilusin de sentido. Y, lo que es mucho ms
claricador: que parece mostrar un slido rechazo frente a las propuestas
que carecen de l, que lo difuminan o lo diluyen. Lo que, en trminos
tericos (y aun a riesgo de caer en cierta simplicacin de la cuestin),
viene a mostrarnos que los espectadores siguen sin estar predispuestos a
someterse a los llamados elementos distanciadores de corte brechtiano.
O, al menos, siempre que no hayan sido fagocitados previamente por el
modo de representacin del momento.
De lo contrario no se explicara por qu no funcionan bien (siempre hablando en trminos de cultura popular, lo que no deja de ser
ciertamente peligroso) los personajes fros y desdibujados, las tramas
mnimas, las enunciaciones en las que la presencia de un hipottico
yo autoral se ha hipertroado hasta convertirse en el fundamento ltimo de la representacin. Un primer motivo, por supuesto, es que
un cierto nmero de propuestas cinematogrcas independientes o
vanguardistas son lo sucientemente exigentes (y, por lo tanto, agra56

decidas) como para hacer que los prerrequisitos que el espectador de

la ccin debe cumplir para disfrutar con plenitud del texto sean, en
el mejor de los casos, elevados17. Un segundo motivo, aun a riesgo de
caer en los tpicos de costumbre, es que las obras minoritarias siempre
han sufrido una evidente desventaja en trminos de distribucin y de
accesibilidad (cada vez ms discutible gracias al rpido aumento de las
redes de intercambio P2P, las revistas especializadas y los portales de
Internet que se dedican exclusivamente a la difusin de cinematografas especcas) que hubiera podido impedir el acceso del gran pblico a las propuestas ms alejadas al concepto de sentido. Un tercer
motivo, en general mucho ms obviado por polticamente incorrecto
en las discusiones mediticas sobre el (francamente mejorable) estado
de las cinematografas limtrofes, es la existencia de una hipottica
utopa intelectual donde un pblico preparado para enfrentarse con
los grandes problemas de la existencia encontrara en el cine un blsamo, un gora, un ngel custodio.
Un cuarto motivo, mucho ms sangrante (y tambin obviado) fue puesto
de maniesto por el propio Jean-Luc Godard, en especial durante su andadura maosta a bordo del Grupo Dziga Vertov. Sealado ya desde Una pelcula como las otras (Un lm comme les autres, 1968), en la obra del Godard
post-68 aparecer de manera constante la preocupacin de que la llamada
sociedad del bienestar no es precisamente el mejor lugar para que el individuo pueda desarrollar sus inquietudes intelectuales, subyugado bajo una
frrea rueda de molino compuesta en lo fundamental por jornadas de tra17 No vamos a entrar en el eterno debate entre la supuesta altura artstica de ciertas
piezas audiovisuales, incapaces de ser degustadas por paladares no entrenados y de una
hueca resonancia intelectual. Por suerte o por desgracia, el tiempo se convierte en un
implacable juez de las propuestas artsticas o de vanguardia y, pese al maniesto riesgo
de caer en las inevitables excepciones (los genios olvidados), las obras de autores tan exigentes como Ingmar Bergman, Jean-Luc Godard o Carl Th. Dreyer siguen manteniendo
hoy una vigencia indubitable.

57

bajo opresivas que no dejaran espacio para que el obrero, agotado mental
y espiritualmente tras su sometimiento a la maquinaria capitalista, pudiera
disfrutar de un arte de cierta altura. O al menos, en el decir de Godard,
de un arte revolucionario y didctico. La profeca de los Dziga Vertov se
ha cumplido, al menos en parte. O, mejor dicho, ha encarado un matiz
siniestro y un tanto descorazonador al contemplar cmo el gran pblico
ha decidido invertir su tiempo de ocio cultural en representaciones que
nada tienen que ver con la pregunta sobre el misterio.
La problemtica, como se puede apreciar, es mucho ms compleja de lo
que nos gustara. Nos conformamos, por ahora, con sealar que en todo
este catico terreno de juego la voluntad del llamado gran pblico se
sigue posicionando junto a las propuestas cinematogrcas en las que el
sentido se maniesta como algo evidente y fuera de toda duda.
Incluso por momentos podra parecer que algunas de las grandes
majors de Hollywood se han ido planteando desde nuevas pticas el
problema sobre el sentido (y, al mismo tiempo, la siempre tangencial
problemtica del realismo en la representacin cinematogrca) mediante una especie de alianza con el llamado cine indie. Pensemos en
propuestas como las de Warner Independent Pictures o Miramax tras
las que el estallido de unos fuegos articiales formales o la carcasa
postmoderna de turno, lo que queda en el fondo no es sino la misma
trama fundacional, la misma morfologa de Propp, el mismo A luego
B del conductismo18.
18 Obviamente, sabemos que cometemos un error de base al colocar todas las producciones amparadas por Miramax, WIP o Zootrope en el mismo saco. Intentar organizar
nombres tan distintos como Van Sant, Tarantino, Clooney, Minghella o Pollack en tal
saco no conduce a ninguna conclusin que no est ms o menos aberrada. Nos conformamos, en cualquier caso, con citar el ltimo estudio de Peter Biskind (2006) o nuestras
anteriores reexiones al respecto (Rodrguez Serrano, 2008, 62-72).

58

Por nuestra parte, resultara absurdo intentar evaluar a estas alturas

cmo inuye el sentido en el interior del espectador. En cierto modo,
cada escuela metodolgica acaba creando su propia coleccin de adjetivos. Al nal, resulta casi imposible saber si esa ilusin de coherencia
y control es un elemento opiceo, alienador, liberador, mgico, nostlgico, personal, colectivo, socialmente necesario, fundacional, irrisorio,
engaoso Simplemente parece que tras ms de cien aos de historia,
el cine ha creado una especie de pacto con el espectador popular en el
que parece articularse con mayor claridad cuanto mayor es esa ilusin,
ese placebo.
Pero, a qu nos referimos exactamente como ilusin del sentido cinematogrco?

La ilusin del sentido cinematogrco (I)

El cine, curiosamente, fue una de las artes que con mayor facilidad
hizo suyos los postulados del distanciamiento de Bertolt Brecht a los
que nos referamos hace apenas algunas pginas. La idea mediante
la cual el espectador poda posicionarse desde una hipottica perspectiva fuera del texto (o, si se preere, frente al texto) para acceder
mediante un pensamiento critico a la verdad escondida en su interior
se convirti en uno de los pilares sobre los que edicar la personalidad del autor. De tal manera, poco a poco se fueron delimitando
con total precisin dos bandos enfrentados en el campo de batalla:
de un lado, los grandes estudios (mquinas de hacer dinero y, a decir
de sus detractores, de ofrecer mensajes protofascistas y patriarcales
a una audiencia drogada por su poderoso espejismo) y, del otro, los
enfant terrible que irteaban con el pensamiento de la izquierda y
que acabaron propiciando algunos de los mejores momentos de la
59

historia del cine. No hay que olvidar que el propio Orson Welles era
amigo ntimo de Bertolt Brecht, ni que entre ambos se estableci una
relacin creativa de la que el cine clsico no saldra ileso19. El nombre
de Brecht se ir ltrando desde antes del comienzo de la modernidad
cinematogrca como un revulsivo contra ese espejismo de verosimilitud del cine clsico que Nel Burch (1995) bautiz como Modo
de Representacin Institucional. As, nos resulta imposible entender
las novedades formales introducidas por Ingmar Bergman, Jean-Luc
Godard o Theo Angelopoulos si no es al calor (no necesariamente
ideolgico) de la teora brechtiana.
Lo que nosotros hemos venido llamando ilusin de sentido no est muy
lejos de aquella problemtica a la que el dramaturgo alemn quiso enfrentarse con su renovacin escnica. En cualquier caso, nos gustara
establecer algunos matices que puedan claricar la cuestin. Por una
parte, nos parece francamente dudoso que las tcnicas propuestas por
Bertolt Brecht acabaran propiciando esa reexin activa a la que aspiraba el autor, esa hipottica frialdad narrativa que hara que el receptor del texto pudiera ejercer una labor de comprensin ms compleja y
profunda. O, al menos, en lo que a su representacin cinematogrca
se reere. Quiz incluso, en algunos ejemplos concretos, la aplicacin
de las teoras brechtianas poda hacer que la ilusin de sentido se intensicara radicalmente hasta volver casi imposible la reexin in situ
sobre el texto.
Pongamos un botn de muestra que clarique el problema de la adopcin de las teoras brechtianas por el cine de la modernidad. Pensemos en
la primera secuencia de Annie Hall (Woody Allen, 1977).
19 Sobre la relacin entre Orson Welles y Bertolt Brecht se recomienda encarecidamente la consulta de Leaming (1986).

60

Encuadrado sobre un fondo ms o menos neutro, un desconocido se

dirige a nosotros. La ruptura del Modo de Representacin Institucional
no poda ser ms violenta. En primer lugar, est mirando directamente
al objetivo de la cmara, reconoce nuestra presencia, rompe cualquier
posicin privilegiada y secreta desde la que nos asomramos a la ccin. La suya es una actitud violenta porque, a priori, no nos permitira
recostarnos en el cmodo silln del desinters, nos (re)conoce como parte
fundamental de la ccin cinematogrca.
Ahora bien, ese hombrecillo que, literalmente, nos avasalla con la fuerza
de su discurso, nos est haciendo partcipes directos e inesquivables de
su tragedia. Porque, no lo olvidemos, Annie Hall (como tantas obras de
Woody Allen) es una inmensa tragedia en la que nos descubrimos riendo
a carcajadas. De tal manera que el discurso cinematogrco adopta una
frmula muy distinta a la del relato clsico20 convirtindose as en algo
por completo diferente. En una condencia. O, incluso por momentos,
20 Y, sin duda, Annie Hall tambin puede descomponerse hasta alcanzar los elementos
del relato clsico. La frmula del boy meets girl sazonada con una precisa curva de transformacin de los personajes tras su paso por los umbrales de turno no se le escapa a un
Woody Allen que conoce con total precisin los mecanismos de la narrativa.

61

en una confesin. El propio Allen lo pondr de maniesto cuando, al

nal de la cinta, realice un apasionante juego de espejos entre la historia
real de Alvy Singer y lo que el propio Alvy Singer reconstruye en una obra
teatral. La confesin queda traicionada, dada la vuelta, subvertida.
Y, no nos cabe la menor duda: en la modernidad cinematogrca, tras el
paso de Brecht, los parmetros comunicativos de la confesin no son los
mismos que los del relato clsico de Hollywood, por no hablar de los del
paneto revolucionario brechtiano. Woody Allen hace suya la idea de
la ruptura del espejismo para literalmente arrastrarnos hasta el interior
de su Palabra, bloqueando as cualquier incertidumbre sobre lo que el
propio Allen/Alvy Singer tuviera que decir21. Dicho de otra manera: la
estrategia brechtiana nos obliga a tomar una decisin radical. O creemos
en lo que ese hombrecillo arma (en cuyo caso nos negamos, a priori, a
sospechar de su testimonio y nos mostramos ms proclives a la hora de
empatizar con los desastres amorosos del protagonista) o desconamos de
todo aquello que nos transmite (con lo que lo mejor, sin duda, sera salir
del cine y negarse a tomar parte en una representacin levantada por una
Palabra de la cual desconamos).
Obviamente, nada de esto ocurra en el cine clsico, en el que la presencia de ese enunciador oculto nos permita tambin permanecer como
espectadores ocultos. A la luz de la teora brechtiana, esta opcin desaparece pero, de todos modos, el pblico contina acudiendo a las salas.
Y sin embargo, la estrategia utilizada por Allen para abrir la que sin duda
es una de sus mejores pelculas no debera sorprendernos si pensamos que
21 Slo recordamos un comienzo en el que la confesin resultara una herramienta
ms brutal, y se encuentra precisamente en una cinta que seala con absoluta precisin
la vamprica naturaleza del sptimo arte: El crepsculo de los dioses/Sunset Boulevard (Billy
Wilder, 1950). En esa ocasin, era la palabra de un muerto el nico elemento que hilaba
toda la estructura narrativa.

62

unos cuantos aos antes ya se haba puesto de maniesto la problemtica

del sentido encerrado en las palabras.
Ya que, despus de todo, lo que vertebra tanto Annie Hall como tantas
otras pelculas de la modernidad no es sino nuestra capacidad para creer
en la Palabra/Enunciacin de un Personaje/Autor. sa es una de las claves
fundamentales de la representacin cinematogrca: es la que nos permite, empero, acceder a su saber. Sin embargo, si queremos entender cmo
llegamos a nuestro complejo momento postmoderno, todava debemos
remontarnos atrs en el tiempo para sealar cual fue la primera elega absoluta de ese sentido tutor que dominaba el cine clsico. Nos referimos
a la (asxiantemente) manierista El hombre que mat a Liberty Valance
(The man who shot Liberty Valance, John Ford, 1962).

La ilusin del sentido cinematogrco (II):

la tumba del hombre que mat a Liberty Valance
Hay una cierta intuicin en El hombre que mat a Liberty Valance que tiene mucho que ver con los fantasmas de los que hablbamos en el primer
captulo del libro. En primer lugar, se puede considerar una especie de
obra emblemtica del western (nos cuidaremos mucho de utilizar el adjetivo clsico) en tanto ha conformado el imaginario colectivo de todos los
seguidores del gnero precisamente por su carcter nico. Se trata, pues,
de una cinta sin par que surge en uno de los momentos privilegiados del
siglo XX. El suyo es el terreno en el que una ideologa (el capitalismo
patriarcal norteamericano) y ciertos valores asociados con el americanway-of-life estaban comenzando a vislumbrar la pendiente por la que se
deslizaban. Momento limtrofe, ya que Estados Unidos iniciaba el n de
la poca dorada de los cincuenta (cuya principal preocupacin consisti
en la lucha contra aquel otro fantasma que recorra Europa a golpe de Se63

rie B y de discurso de sentido nico: el comunismo) para divisar que bajo

el magma de la felicidad-USA se agitaba ya un terremoto social.
El hombre que mat a Liberty Valance nace, por lo tanto, en ese instante en
el que la duda sobre el proyecto inmaculado de toda una nacin hegemnica comienza a ponerse en tela de juicio. Y, en consecuencia, arrastra en
su interior ciertos rasgos anmalos que el analista flmico no puede dejar
de lado. Pensemos, por ejemplo, en esa agrante contradiccin que supone presentarnos a un James Stewart ya envejecido en la piel de un inocente estudiante recin licenciado. Pensemos, tambin, en el empecinado
uso del blanco y negro que (motivos de produccin aparte) John Ford
decidi adoptar para la cinta. Pensemos asimismo en su extraa estructura compuesta por distintos ashbacks y en su juego sobre la percepcin del
hecho objetivo (suponiendo que podamos hablar de tal cosa) mucho
ms cercana a las propuestas de la modernidad. Y, sobre todo, pensemos
en la constante presencia de la muerte en el interior del relato.
En general, se ha venido utilizado el trmino western crepuscular de manera
ligeramente confusa para referirse a distintos enfoques del gnero. Hemos
de confesar que en algunas ocasiones la etiqueta de marras se nos antoja un
tanto eufemstica, en especial cuando se aplica a esas propuestas en las que
la presencia de la muerte no se cierra slo en torno al ciclo de la venganza, al
del gurante que cae del tejado para desaparecer sin ms en el olvido o al del
villano de turno tiroteado frente a la puerta del Saloon. O, si se preere (y para
hablar con absoluta propiedad), la frmula western crepuscular se utiliza para
designar a aquellas pelculas en las que la presencia de lo real no puede ser fcilmente atravesada por el smbolo, esto es, en las que no podemos extraer de
su interior una catarsis frente a lo real tan clara e intensa como nos gustara.
El adjetivo crepuscular, al margen de tener un sospechoso toque empacadamente potico, seala con cierta claridad a la presencia de la muerte en64

contrando un cmodo espacio para dominar la ccin. Y, en una segunda

acepcin, tambin sugiere la idea de un cambio de ciclo, del nal de una
poca o de un concepto. En cualquier caso, la denicin de marras es lo
sucientemente hbil y tranquilizadora como para no obligarnos a contemplar cara a cara la verdad elocuente de los cadveres de turno sobre los
que se articula22.
As, Liberty Valance es una propuesta que podra ser sealada de crepuscular si admitiramos su doble dimensin: en tanto espacio privilegiado de
lo tantico y en tanto cierre ms o menos ocial del cine clsico. Aunque
todava se respalde bajo la ilusin de sentido, John Ford es lo sucientemente hbil como para abrir con total precisin las hendiduras necesarias
para notar la presencia inquietante del fantasma que ya llega, el fantasma
que surge del cuerpo regio de los Estados Unidos que guan a Occidente
y que portan los Valores Absolutos para acabar manifestndose con completa virulencia en los horrores de Vietnam.
Despus de todo, el manierismo cinematogrco, adems de lo que ya se
ha explicado al respecto (la representacin de la representacin, la crisis
de los protagonistas que recorren los ejes del relato clsico, la mirada que
traspasa el umbral de lo prohibido), es tambin un espacio privilegiado
para la presencia de lo fantasmal. Y resulta lgico, puesto que precisamente lo fantasmal es aquello que irrumpe donde antes haba un sentido, una
vida, una narracin que se desplegaba. Aparece claro, por ejemplo, que
los espectros convocados gija mediante responden a ese hueco dejado
22 No deja de ser irnico que justamente la pelcula que con menos acierto ha tratado
la gura del vampiro en los ltimos tiempos se haya titulado Crepsculo (Twilight, Catherine Hardwicke, 2008). No por primera vez en la historia del cine (y no nos referimos a la
propuesta de Coppola) se ha intentado dulcicar hasta el absurdo la idea de la presencia
de mal, convirtiendo un elemento por completo satnico en una especie de dolo descafeinado para adolescentes. Una vez ms, nos encontramos con nuevos intentos desesperados
de la postmodernidad por mantenernos en la esfera infantil ante la presencia del horror.

65

por la angustia que nos regala siempre el cadver, la tumba, la duda ante
el sentido del binomio vida/muerte. El fantasma de los totalitarismos del
siglo XX surge como distintas respuestas al vaco dejado tras el sentido
del relato judeocristiano en Occidente. Los fantasmas de la locura que
tan acertadamente seala el psicoanlisis, emergen por necesidad en el
espacio en el que debera haber estado presente una lgica sobre la que
pronunciar la Ley y la Prohibicin.
Queda claro, por lo tanto, que en el espacio en el que el relato del cine
clsico estableca su sentido, surge de manera paulatina una presencia
fantasmal que, a nuestro juicio, ya se encuentra presente en Liberty Valance. Despus de todo, el suyo es un relato que se articula alrededor de
una tumba, entre carruajes polvorientos de otros tiempos, pronunciado
por un hombre que desciende lentamente hacia el saber que le regala, a
manos llenas, esa tumba de su amigo:

En efecto, el rasgo inquietantemente alarmante de Liberty Valance es la

manera en la que casi todo el relato se articula en ese espacio en el que las
palabras slo pueden ser pronunciadas para intentar (con desesperacin)
simbolizar una ausencia. De igual manera que en los funerales tradicionales los familiares y los amigos intercambian ancdotas ms o menos magnicadoras del ausente (como si pudieran realizar un mapa narrativo en
la memoria comn para explicarse hasta qu punto es grande o pequea
la hendidura en lo real del atad), Liberty Valance tiene en su interior toda
66

la angustiosa belleza de esas elegas improvisadas, humildes. Podramos

pensar que, en el fondo, no se trata sino de la misma estrategia narrativa
que hemos sealado con ocasin de la primera escena de Annie Hall y
que, despus de todo, consiste en realizar un acto de fe (o de conanza)
en la palabra de Woody Allen/James Stewart. Sin embargo, lo que est
en juego en la obra de John Ford es algo mucho ms acuciante que una
simple historia sentimental: la suya es una bsqueda de sentido ante lo que
ya no puede simbolizarse de ninguna manera.
Y no nos referimos slo al elocuente cuerpo inerte de Tom Doniphon
(John Wayne) en su insultantemente modesto atad. Nos referimos tambin a la brecha abierta en el interior del sistema de valores estadounidense, listo para arrojarse a las marismas existenciales de los aos setenta y
ochenta. En otras palabras: listo para arrojarse febrilmente a la crisis del
sujeto y a la crisis de los grandes relatos que nos trajo la postmodernidad.
Y es que, como bien se ha sealado al intentar comparar la obra de John
Ford con la mismsima Mulholland drive:
En las pelculas de Lynch, como en las grandes pelculas de John
Ford, los hombres estn solos ante un destino que, irremisiblemente, les pertenece y que es fruto de sus decisiones. Lo que,
precisamente, hace imposible despus encontrar el consuelo que
les exima de la culpa agobiante (Ujaldn, 2005,48).

Con lo que, en denitiva, hemos llegado a uno de los puntos clave que
necesitamos desentraar para comprender al espectador postmoderno: la
relacin entre la culpa, el duelo y el texto.

67

CAPTULO 3

El territorio del interior

Debido a esta primordial hostilidad entre los hombres,

la sociedad civilizada se ve constantemente al borde de la desintegracin
(Sigmund Freud, El malestar de la cultura)

As pues, recogiendo alguno de los cabos que hemos ido soltando durante las
pginas anteriores, nos encontramos con una concepcin del sujeto que ha
prescindido de la nocin de misterio y que tiene entre sus principales aciones
compatibilizar su existencia con toda una serie de ideologas y de guras fantasmales, arrodillarse en los altares de la ciencia y acomodarse en los vericuetos de
la sociedad de consumo. No parece, de entrada, un panorama alentador.
El sujeto que pende del hilo de su propia existencia consumidora sobre el nudo
abismo de la postmodernidad fagocita televisin en cantidades inquietantes y
acelera en direccin contraria por la cuesta del progreso, salpicada de metodologas activas y reformas universitarias que pretenden colocar al alumno en el
centro mediante la destruccin de las llamadas clases magistrales. En cierto
sentido, resulta razonable (al menos, dentro de la in-coherencia psictica de tal
postmodernidad) que bajo la lgica aplastante del orden occidental contemporneo, cualquier Palabra articulada para mantener la vieja estructura mentoralumno23 (esto es, no nos engaemos, padre-hijo) deba ser mirada bajo la sos23 La existencia, sin embargo, nos muestra su cara ms irnica cuando sale a la pizarra el ensimo
anglicismo de marras: el mentoring, que viene a ser un esquizoide cruce de psiclogo, confesor y asesor nanciero. Nada que ver con el Mentor mtico de Campbell ni con el Destinador de Propp.

69

pecha recelosa de todo lo que pertenece al viejo sabor premoderno. Y, por si esto
fuera poco, el encuentro con el Otro se ha convertido de manera progresiva en
un acto dicultoso, una reformulacin de cdigos polticamente correctos en
los que el nico lazo capaz de mantener dos miradas juntas es (salvo honrosas
excepciones) el poderoso lazo del capital, sustento ltimo de todo el engranaje
social despojado de cualquier smbolo que no cotice en el IBEX 35.
Durante las siguientes pginas intentaremos sugerir las conexiones que podran pender entre una Historia en la que las huellas del cansancio se hacen
cada vez ms evidentes y los complejos vericuetos del yo postmoderno.

Contextualizacin no sistemtica para nuevos sujetos

A principios de los noventa, las deudas pendientes de pago se haban ido
acumulando progresivamente sobre el escritorio de Occidente. La resaca
del nazismo, la esquizoide naturaleza de los bloques comunista/capitalista, el auge y cada de las buenas intenciones de la generacin del 68 y
el ower power desembocaron en la gloricacin denitiva del Capital.
Mientras el speedball iba alimentando las venas de un pensamiento de
corte conservador apadrinado por la administracin bicfala Reagan/
Thatcher, los cadveres exquisitos de la poca iban emitiendo sus cantos
de cisne o practicando un cinismo de guardarropa y cuero punk.
Las alarmas fueron saltando de manera constante, como el rumor que
precede a la tormenta, incluso en aquellas propuestas que parecan todava cercanas al sueo de crecimiento y emancipacin del sujeto. No olvidemos que Easy Rider, buscando mi destino (Easy Rider, Dennis Hooper,
1969) terminaba con un brutal descenso a los inernos punteado por los
cuerpos yacentes de los nuevos mrtires/moteros de la libertad en una
carretera annima. Aos despus aquel famoso y lapidario La hemos
70

cagado (We blew it) que el Capitn America pronunciaba en la pelcula

de Hopper seguira retumbando por los stanos de la creacin artstica en
su imparable descenso hacia la crisis del sujeto.
As, por ejemplo, en 1979 lleg a las tiendas el doble lbum de Pink
Floyd The wall, uno de los intentos ms apasionantes por parte de la
cultura popular de aprehender conceptos como el aislamiento, la crisis
de los valores o la prdida de la personalidad en el interior del sistema
capitalista. Del mismo modo, en 1985 un enfurecido estudiante estadounidense llamado Bret Easton Ellis public la novela Menos que cero, que
arras en las libreras gracias a su explosiva reexin sobre las brutales
consecuencias de la era Reagan en los adolescentes acomodados de Norteamrica. Desde luego, las letanas de paz y concordia propuestas por
Dylan y Lennon se haban quedado enquistadas en las manchas de sangre
de la casa de Sharon Tate o en la cascada de cadveres gloriosos de dicha
cultura popular que fueron otando, como si de un brutal naufragio esttico se tratara, engordando a su paso la idea de que la era de Acuario iba
a tomarse su tiempo en llegar.
Lo que parece evidente es que, como apuntbamos al comienzo del epgrafe, a principios de los aos noventa ya estaban sentadas las bases para
la explosin total de lo que podamos sealar de la siguiente manera:
Cuando empiezan a perturbarse los sistemas de comunicacin,
el sujeto llega a situaciones de aislamiento progresivo y de desintegracin, donde es posible observar un fenmeno patolgico
colectivo descrito por Durkheim (la anomia) y que tiene las caractersticas tanto en el plano individual como en el social, de una
desintegracin, fragmentacin y divisin. Enfrentamos as a una
sociedad escindida constituida por individuos escindidos (Encarnacin y Rodrguez, 2004, 6).

71

Anomia y generacin MTV

El problema se encontraba no tanto en la generacin que haba alcanzado
su pequeo momento de gloria en las luchas estudiantiles de Occidente
durante los aos sesenta o setenta, los franceses del 68, los alumnos antifranquistas o los hippies que cambiaron gradualmente el consumo de
cannabinoides por el pnico a la crisis econmica y de recursos que ya se
dejaba entrever, como si de un violento huevo de la serpiente se tratara,
en las maniobras cada vez ms convulsas del universo Wall Street. La
vieja cantinela de la desazn poltica no tard mucho en ltrarse en las
pelculas de Godard o de Antonioni, conocedores de que el sistema ideolgico que tanto haban propuesto agonizaba bajo la cmoda realidad de
la sociedad burguesa.
El problema, por supuesto, resida en la nueva generacin que naca a
principios de los aos ochenta, relevando a los pioneros de la as llamada
Generacin X en su particular bsqueda de sentido. Al margen de cualquier posibilidad ideolgica, dicha nueva generacin que lleg con los
tratados sobre la postmodernidad de Lyotard o de Bauman debajo del
brazo descubri muy pronto la tranquilidad de formar parte del Occidente menos blico de la historia: el de las buenas intenciones y del progreso
controlado, el que haba resistido a la tentacin del comunismo y de su
posterior interpretacin homicida. Era un universo todava Pre-11S.
Aquel Occidente en el que la MTV comenzaba a explorar nuevas posibilidades estticas tambin result ser especialmente brillante a la hora de
esconder los cadveres debajo de la alfombra, desprovistos de cualquier
potencial sentido (esto es, de cualquier potencial saber). Mientras los excesos de los sesenta/setenta haban dejado ya nobles esquizoides e inquietantes ausentes (pensemos en Syd Barret), las recientes plagas generacionales o burguesas (el virus del SIDA y el consumo de herona, sobre todo)
72

eran privadas de cualquier simbolizacin, de cualquier lectura viable que

dotara de sentido o dignidad al cadver. Ni siquiera la leyenda de los
outsider y de la atraccin tantica del circuito underground (representada
en nuestro pas por la Movida de turno) eran andamios bastante fuertes
como para justicar la presencia o el sentido de los nuevos retoos del
primer mundo postmoderno.
Sin embargo, algo no funcion con toda precisin en ese nuevo Occidente utpico ya liberado de los fantasmas del oscurantismo religioso y
de la violencia de las revoluciones. Esta generacin que estaba siendo educada con precisas tcnicas de formacin y motivacin, con la constante
presencia de equipos psicolgicos en los centros docentes y bajo el tranquilizador calor de una cierta libertad al margen de todo rito no vinculado con la idea de progreso o de produccin (ese llegar lejos al que hacamos
referencia hace un par de captulos) no mostr signos de mejora ni de ser
capaz de escapar a sus propios fantasmas, fantasmas ya del consumo pop
manifestados en el aumento de las enfermedades mentales en general, en
particular de los casos de anorexia y bulimia nerviosas (Chinchilla, 2003)
o de los diagnsticos de esquizofrenia24 y en el descenso de la edad de
aparicin de trastornos como la depresin y la ansiedad.
Dicho en otras palabras: toda la maquinaria de la sociedad de consumo y
del bienestar no ha podido evitar que las huellas en el tejido de la realidad
hayan seguido multiplicndose de manera imparable. Y no lo ha hecho,
precisamente, porque pese a convencer(nos) de que todo lo que nos rodeaba era goce, no se ha ofrecido ningn tipo de posibilidad simblica de
24 Sobre la evolucin de las enfermedades mentales durante los ltimos aos recomendamos encarecidamente el visionado de 1% Esquizofrenia (Hernndez, Ione; 2006). Pese
a que no coincidamos con todos los postulados expuestos por la autora en su documental,
creemos que es un intento por completo certero de enfrentarse a la complejidad de la
enfermedad desde una disciplina polidrica y responsable.

73

construir al sujeto sobre el cementerio de los Grandes Relatos. Posibilidad

simblica ecaz, posibilidad que nos construya con su ecacia, o lo que es
lo mismo, con la ecacia de su mandato. Recordemos:
El smbolo () seala hacia all donde eso, lo sagrado, es decir,
el goce y el riesgo nos aguarda. Y reclama, para ello, respeto:
porque eso es peligroso, no se debe llegar a ello de cualquier manera; porque all los signos tiemblan y se tambalean, porque all
puede descomponerse la identidad del sujeto, es necesario que
todo un orden simblico pregure el acceso. De eso es de lo que
se trata en el rito. En l, siempre, se rememora y a la vez, se realiza el mito: la historia de un hroe que accedi a la experiencia
de lo sagrado (Gonzlez Requena, 2005b, 230).

Sin embargo, si como ya hemos visto, el sujeto nacido bajo el signo de la

MTV ha sido expulsado de cualquier realidad mtica que le vincule como
sagrado cmo podr acceder al goce? Esto es, cmo podr construirse
como sujeto?

Ms ejemplares que la Biblia

La revista literaria escocesa Rebel Inc. salud a la primera edicin en tapa
dura de la novela Trainspotting con una lapidaria armacin que se ha
venido repitiendo de modo constante en casi todas las ediciones impresas como gancho comercial: ste es el mejor libro jams escrito por un
hombre o por una mujer merece vender ms ejemplares que la Biblia25. Lo que podra considerarse una boutade o un elegante movimiento de marketing pactado quiz debera ser ledo de forma literal, al pie
25

La frase en cuestin se cita en la edicin espaola (Welsh, 1999).

74

de la letra. Esto es: si Trainspotting merece vender ms ejemplares que

la Biblia es, sin duda, porque merece ocupar el lugar de la Palabra, o
lo que es lo mismo, merece ocupar el lugar de lo sagrado. Y lo merece,
precisamente, porque su naturaleza y su relacin con el misterio es tan
profunda que pareciera que no ha podido ser escrito por un hombre o
por una mujer.
La cuestin hubiera podido permanecer ah de no ser porque, como bien
es sabido, Trainspotting se rebel como uno de los grandes fenmenos de
masas de los aos noventa, convirtindose poco despus en una sobresaliente pelcula. Sealemos con Javier Hernndez:
La visualizacin delirante, poco realista, sirve para retratar una
juventud nihilista, que ha perdido los valores y se refugia en un
superuo consumismo. Las drogas y otras vas evasivas, as como
el refugio para quienes vislumbran un horizonte sin ideales, heredero del eslogan punk de No future (2008, 84).

Y no debera sorprendernos que Trainspotting se manifestara pronto

como todo un acontecimiento precisamente porque su propia actualizacin del No future era, en efecto, aquello que se haba colocado en
el lugar de lo Sagrado. En ninguna otra pelcula hasta la fecha se haba
enunciado con tanta claridad ese salto que el sujeto postmoderno haba
realizado hacia el vaco ante la imposibilidad de valorizar el goce. Esto
es: ante su propia escisin.
Quiz una lectura minuciosa de la supercie del texto nos pueda ofrecer
una serie de claves que clariquen por qu la experiencia propuesta en el
interior de la cinta es de una violencia absoluta, por qu se ha convertido en uno de los referentes fundamentales en la imagen audiovisual de
principios de siglo.
75

Trainspotting (I): el goce y el apocalipsis

En el inicio mismo de la cinta, tras el crdito de la productora, una imagen es insertada por corte. Durante apenas medio segundo podemos contemplar lo que pareciera la tpica estampa de la sociedad de consumo.
Bajo un cielo grisceo, los viandantes se confunden en una hora punta inagotable: miran escaparates, cargan con sus bolsas, al fondo del encuadre, dos viejos chapiteles premodernos (bien podran ser los smbolos de
ese sistema anquilosado y despreciado por la modernidad, el Notre Dame
en llamas que, en la misma posicin, observaba a la Libertad guiando al
pueblo) dominan ese paisaje interminable. Es nuestro paisaje, despus de
todo, ese territorio de no-agresin (en apariencia) en el que conviven las
demandas del capital con la existencia de los ciudadanos.
Y sin embargo, de pronto, algo violenta la imagen:

Desde la parte superior del encuadre (literalmente, cado del cielo), una
presencia trastoca esa aparente calma occidental. Y lo hace con tanta violencia que no slo consigue que toda la imagen se desenfoque por completo (esto es, que los personajes que compran y conviven al calor de la
sociedad de consumo se difuminen) sino que adems marca las propias
normas de la representacin. Con la brutal entrada de esos pies que corren en escena todo el mecanismo flmico parece ponerse en marcha y
dispararse: comienza a sonar la msica, el montaje se sucede en una mon76

taa rusa de planos cortos y cerrados, la voz en o (literalmente, la Palabra

del protagonista) decide articularse y recita el que ya se ha convertido en
uno de los mantras absolutos de nales del siglo XX:
Escoge una vida. Escoge un trabajo. Escoge una tele grande que
te cagas. Escoge lavadoras, coches, reproductores de CDs y abridores elctricos. Escoge una buena salud, colesterol bajo y seguros
dentales. Escoge hipotecas de inters variable. Escoge un piso de
soltero. Escoge a tus amigos. Escoge ropa deportiva y maletas a
juego. Escoge pagar a plazos un tresillo en una amplia gama de
putos tejidos. Elige el bricolaje y preguntarte quin coo eres los
domingos por la maana. Elige sentarte en un sof a ver concursos que aplastan el espritu mientras te llenas la boca de puta
comida basura. Elige pudrirte de viejo mendote en un asilo miserable no siendo ms que una carga para los niatos egostas que
has engendrado para reemplazarte. Elige tu futuro. Elige la vida.
Pero, por qu iba yo a querer hacer algo as?

Como ya dijimos al hilo de lo expuesto por Javier Hernndez, Trainspotting

hace suyo el discurso del No future. Ahora bien, nos gustara llevar esta idea
todava ms lejos: la verdadera fuerza de la pelcula no se agota en esta mera
posibilidad. De lo que aqu se trata es de poner de maniesto la posibilidad
de un Apocalipsis festivo y voluntariamente aceptado por Occidente. O lo
que es lo mismo, de uno de esos bordes de la desintegracin que segn
Freud invadan de forma constante la historia de las sociedades.
Despus de todo, la brillante puesta en escena de Danny Boyle no hace
sino arropar la idea misma de la autodestruccin, de la imposible existencia del sujeto una vez dada la espalda al goce. Dicho de otra manera:
la absoluta certeza de que todos los placebos generados por Occidente
durante las ltimas dcadas del XX para cerrar los ojos ante la carencia
77

de lo sagrado y del misterio (colesterol bajo, maletas a juego con la ropa

deportiva, espectculos televisivos) no suponen, en esencia, nada por
lo que merezca la pena vivir. Nada por lo que parezca interesante elegir la
vida. Antes bien, la supervivencia del sujeto acaba siendo una carga para
su propia especie, un receptculo de sabidura vaca que a nadie importa
porque el egosmo de las nuevas generaciones no dejar resquicio a cualquier saber que podamos legarles26.
El discurso apocalptico que abre Trainspotting, esto es, la Palabra pronunciada por Rents (Ewan McGregor) y que debera vender ms ejemplares que la Biblia fue con rapidez encumbrado como uno de los textos
(un signo) del pensamiento popular de la Generacin MTV. Convertida
en un fetiche de la postmodernidad, fue a toda velocidad impresa en posters, en carteles, en camisetas. Algo, un sabor terrorco y desesperado,
hace que sea repetido de manera constante, fotocopiado, utilizado como
nick en las redes sociales y como huella de la voluntad de no-existencia del
sujeto. Es decir, no se limit a reejar lo que ya llevaba unos cuantos aos
otando (desde antes incluso de la cada del Muro de Berln), sino que se
prepar para profetizar al sujeto del futuro, a aqul que ya no sabra nada
del goce, precisamente porque no sabra nada de lo sagrado.
De hecho, si continuamos leyendo de manera literal el discurso de Rents
nos encontraremos con que prosigue todava unas lneas ms all de lo
que los posters y las camisetas de la Generacin MTV estn dispuestas a
enunciar:
26 Y nos resulta obligado, en este punto, volver a hacer un llamamiento sobre el desesperante estado de la Universidad y de su incomprensible voluntad de demoler a toda
costa un sistema de aprendizaje basado en la gura del profesor que lega un saber para
colocar en su lugar un aprendizaje basado en competencias y unido a la profesin. Nos
parece obvio que instalar al alumno en el centro aniquila de raz la posibilidad de que el
maestro tenga alguna autoridad o que la disciplina impartida tenga alguna validez por s
misma. Lo que est en el centro debera ser (o eso suponemos) el saber.

78

La gente cree que es slo miseria, desesperacin, muerte y toda esa

mierda que no hay que ignorar. Pero lo que olvidan es el placer
que supone. De lo contrario, no lo haramos. Despus de todo,
no somos gilipollas. Bueno, al menos no tan gilipollas. Coge el
mejor orgasmo que hayas tenido, multiplcalo por mil y ni siquiera andars cerca.
MUJER [despus de recibir un chute]: Este polvo es la leche. Y
supera a la mejor polla del mundo.

Podramos pensar que, en efecto, lo que el inicio de Trainspotting propone no es ms que una cida visin del mundo contemporneo o, en cierto
sentido, una justicacin de una hipottica tica yonqui. Incluso, si nos
obcecramos en leer en trminos nicamente narrativos el texto de Rents,
podramos pensar que funciona y ha sido recordado porque se trata de
una potentsima caracterizacin de un personaje, de una digesis.
Sin embargo esta posibilidad nos resulta incompleta. De hecho, creemos
que el mensaje ha sido perpetuado y difundido precisamente aunque se
trate de una potentsima caracterizacin de un personaje. Esto es: que tan
slo una irrisoria parte de los espectadores que han contemplado la cinta
ha consumido opiceos, y que de stos, todava ha sido ms irrisoria la
cantidad de espectadores (de transmisores o de apstoles de esta Palabra de
Rents) que en realidad ha sufrido una adiccin seria.
Luego, si pese al evidente saber e impacto social del monlogo inicial
de Trainspotting no se han multiplicado los adictos a la herona es porque quiz no hace referencia alguna a la droga. Sino a otra cosa bien
cercana pero mucho ms universal, mucho ms comprensible para
el pblico popular adolescente del momento: el vrtigo, la abolicin
de cualquier saber sobre el goce, la imposibilidad de la articulacin
79

del propio deseo. Despus de todo, es obvio que, ante la ausencia de

lo sagrado, puedes coger el mejor orgasmo que hayas tenido, multiplicarlo por mil y ni siquiera andar cerca. Pero eso no implica que
puedas escoger la vida.
Ms an, Trainspotting comienza con una carrera vertiginosa, una de las secuencias ms espectaculares de los noventa y sin embargo en extremo pobre
en trminos discursivos aparentes: dos yonquis que escapan de la polica tras
robar en una tienda. Evidentemente, lo que la construye como nica es el
impagable sabor que esconde tras las imgenes: el sabor del vaco.
De hecho, nos gustara llamar la atencin sobre su cierre. Rents, en su
frentica carrera, es arrollado por un coche. Mas, al levantarse ileso, slo
es capaz de realizar un doble gesto:

Tras mirar a cmara lleno de sorpresa (despus de todo, todava no est

muerto) comienza a rerse de forma espasmdica. Y lo hace porque, de
alguna manera, ha podido acceder a un cierto contacto con lo real en
mitad de su carrera vertiginosa27. En plena epopeya autodestructiva ha
27 Y debemos recordar que el propio Lacan, en algunos momentos, pareci sealar una
cierta naturaleza bufonesca de lo real, algo as como una sonrisa macabra que esperaba
atravesada en lo real mismo. Obviamente, lo que las drogas duras ofrecen a Renton es, en
alguna medida, la experiencia de la psicosis total: rememoremos la famosa escena en la que,
en plena sobredosis, una alfombra parece inundar la pantalla hasta fundirse con el encuadre.
Sin embargo, el choque fsico con el coche que provoca su ataque de risa es una experiencia
bien distinta, una muerte cotidiana y hasta absurda para todo un poeta nihilista.

80

conocido tangencialmente algo del horror, tiene una cierta experiencia

sobre el vaco imposible de simbolizar hacia el que se encamina no slo
por su consumo de drogas duras, sino por la imposibilidad de constituirse
como sujeto.
En esto se encuentra la diferencia radical con casi todas las dems pelculas sobre el consumo de drogas duras: Trainspotting habla con entera
claridad de una serie de personajes que deciden autodestruirse no por su
condicin social o por melodramticas situaciones familiares o personales. Simplemente lo hacen porque es su nica manera de acceder a un
cierto goce, porque la herona es el nico placebo lo bastante fuerte como
para mantenerles atados a la existencia misma. Lo hacen, en resumidas
cuentas, porque Occidente ha fracasado en su labor de ofrecerles algn
motivo slido que les lleve a escoger la vida.

Trainspotting (II): el goce frustrado

Si vas a decirle a la gente la verdad, hazles rer. De lo contrario, te matarn
(Georges B. Shaw)

En cierto sentido, podra armarse que Trainspotting lleg tarde a los

grandes fastos del cine transgresor. En 1996 ya se haba contemplado
casi todo en la gran pantalla. Despus de un texto tan extremo como
Sal o las 120 jornadas de Sodoma (Salo o le 120 giornate di Sodoma, Pier
Paolo Pasolini, 1975), pocas eran las perversiones capaces de quedarse
fuera del universo flmico. Su principal diferencia con las cult movies de
los sesenta y los setenta con las que ha sido constantemente comparada
se encuentra ms en el concepto de la autodestruccin como esta o celebracin que en la propia voluntad cientca, antropolgica o losca
sobre la naturaleza del sujeto.
81

De hecho, Trainspotting tiene mucho ms de celebracin nietzscheana ante

la fragilidad (aparente) de los valores que otras pelculas como La naranja mecnica (A clockwork orange, Stanley Kubrick, 1971) o Quadrophenia
(Franc Roddam, 1979) en las que los peculiares hbitos de la tribu urbana
adolescente de turno se convertan en propuestas de cierto empaque y seriedad, en odas generacionales por el ensimo cambio en confrontacin con
un universo burgus ya anquilosado. Las andanzas de Rents estn narradas
de forma jocosa, como si de un hilarante carrusel psictico se tratase. Las
inmensas dosis de humor negro remiten de modo constante a ese perfecto
movimiento ya sealado en el inicio de la cinta en el que el protagonista,
tras ser atropellado, comienza a rerse espasmdicamente.
Sin embargo, no es necesario volver a recordar las reexiones sobre el
chiste propuestas por Freud para intuir que esa constante concatenacin
de divertidos fracasos que tanto entretienen al espectador est ocultando
una verdad ciertamente inquietante. La verdad de la ausencia absoluta de
toda Ley capaz de regir la conducta (y por lo tanto, el crecimiento) de los
sujetos que habitan el deprimente universo cinematogrco.
La imposibilidad de acceder al goce en el universo de Trainspotting queda
magistralmente acotada en uno de los momentos centrales de la cinta: la
secuencia de escenas en la que tres de los miembros del grupo de amigos
(Spud, Tommy y Rents) intentan mantener relaciones sexuales con sus
respectivas parejas.
En primer lugar, y como ya seal Murray Smith en su excelente estudio
sobre la pelcula, Trainspotting es una cinta en la que se intuyen perfectamente los problemas de la masculinidad contempornea:
La pelcula fue un campo de batalla para distintos postulados sociales, culturales y estticos, incluyendo los problemas para afron-

82

tar la madurez, los problemas sexuales masculinos y las obsesiones

futbolsticas o musicales. A principios de los noventa se propuso
una nueva lectura sobre la masculinidad en oposicin a la visin
de la dcada anterior, el Hombre nuevo y sensible de los ochenta (2002, 11).

El tringulo de los tres personajes que pretenden acceder al goce coincide

con la eterna lucha del interior propuesta por Freud. Tommy reeja esa
voz patriarcal y autoritaria del Super-yo28 reciclada ahora en los mantras
de la sociedad de consumo: deporte, vida sana, una cierta metrosexualidad
donde lo masculino se recicla en una especie de continua bsqueda de
aceptacin. Tommy podra ser el padre carioso y comprensivo del grupo, la gura que los dems padres desearan como modelo a seguir para
sus propios hijos.
En oposicin a Tommy, Spud (Ewen Bremner) es el Ello y su desaforada bsqueda del deseo, su demanda orgistica y disparatada de
placer inmediato a toda costa, su exceso brutal en todo lo referente
a la satisfaccin aparente. No en vano recibe los atributos del bufn
clsico, del donaire literario interpretado al trasluz de la herona. Las
suyas son, en efecto, las mayores payasadas de la cinta (recordemos
momentos como la entrevista de trabajo bajo los efectos del speed o las
pantomimas delante del espejo en el vagn de tren), posibilitando la
imagen de un yonqui preso de su propia ingenuidad, incapaz de po28 Otra posible encarnacin del Super-yo en el interior de Trainspotting se encuentra
sugerida en esa gura claramente psictica que es Francis Begbie (Robert Carlyle), cuyas
continuas demandas de orden y concierto intentan imponer una Ley en el desquiciado
universo yonqui de los protagonistas. Sin embargo, su carcter extremo e inestable le
convierten en una caricatura violenta de las guras patriarcales. Esto queda reejado con
mayor precisin en la novela original de Welsh, en la que Begbie propina tremendas palizas a su mujer embarazada, compaginando varios episodios de amor/odio hacia el hijo
que lleva en sus entraas.

83

ner orden en tal deseo. Entre los dos polos, Rents como protagonista
absoluto de la cinta29 constantemente oscilante entre la salvacin y
la cada, la aceptacin de las normas de la sociedad del bienestar o el
nihilismo de la droga.
Pues bien, entre esas tres posibilidades se pone en juego la masculinidad
en Trainspotting con circunstancias relativamente distintas. En esta escena
casi nuclear30, los tres personajes asumen la consecucin de sus encuentros sexuales, planicados en paralelo: Tommy lleva ya varios aos en una
relacin estable, Spud est a punto de consumar un (no demasiado prometedor) noviazgo con una de las chicas del grupo y Rents ha conseguido
lo que parece una mera aventura espordica nocturna.
Las tres historias convergen mediante un montaje paralelo, mostrando
aspectos ms divertidamente deplorables con cada corte de edicin. Lo
que podra haber sido una noche memorable acaba fracasando de manera
estrepitosa. Ni siquiera Rents, que consigue terminar el acto sexual con
resultados en apariencia aceptables, escapar de la catstrofe. Cuando,
tras el orgasmo, su voz en o nos informe: No me senta tan bien desde
que Archie Gemmill marc aquel gol contra Holanda en 1978!, Boyle
estar sealando con inaudita claridad a las conexiones entre el goce y sus
sustitutivos en la sociedad de consumo.
29 En oposicin a la novela de Welsh, nos resulta en verdad difcil compartir las teoras
que sealan a Trainspotting como una cinta coral. Si bien es cierto que los personajes
son lo sucientemente atractivos y carismticos como para protagonizar algunos sectores
aislados de la cinta, lo cierto es que Rents no deja de ser el hilo conductor que vertebra
la historia y que permite al espectador acceder a su experiencia. Sin l, todos los dems
caracteres se desmoronaran como un castillo de naipes.
30 Y, ciertamente, hay algo de nuclear en el aspecto narrativo puro de la escena. Para
Tommy supone su paso decisivo en el descenso hacia el inerno. Para Rents, el encuentro
con Alice, su torpe pareja adolescente cuya presencia queda de modo constante difuminada en la cinta.

84

Nos gustara llamar la atencin sobre este detalle: Trainspotting escapa

constantemente de la idea de enfrentarse con lo real que podra haber
encerrado en el encuentro sexual. Si al principio de la cinta se armaba
que la herona era mejor que cualquier orgasmo, en el momento de la
consecucin de ste, la enunciacin lo desplaza de manera radical hacia el
espectculo futbolstico31. Parecera, de hecho, que hay una cierta voluntad por parte de la enunciacin de huir, a cualquier precio, de encararse
con el acto sexual, de preguntarse qu cosa podra ser el sexo, sin comparaciones postmodernas ni citas intertextuales.
Por otra parte, el cierre de la secuencia de escenas no podra ser ms
claricador sobre el horror que se convoca all donde se frustra el goce.
Spud, despertando tras la borrachera en la casa de su novia, descubre
que ha sido incapaz de contener su esfnter durante la noche. Literalmente, ha descargado su estmago sobre la cama de su novia, retornando a ese estado infantil (relacionado con la culpa y quiz con el
propio Edipo) en el que el nio todava no ha aprendido a controlar los
impulsos32. El signicante poderossimo que atraviesa el sentido de lo
ocurrido es tan terrorco que resulta hilarante: el hombre ha evacuado
all donde se tendra que haber producido el goce, esto es, el encuentro
con lo sagrado.
Sin embargo, la pelcula va mucho ms lejos y propone una nueva vuelta
de tuerca al mostrarnos como Spud, al intentar llevar las sbanas a su
casa para lavarlas, es interceptado por la madre de la familia e invitado a
31 Impresin subrayada mediante el montaje en el momento en que se hace chocar
(literalmente) el rostro de Rents tras llegar al orgasmo con las imgenes de archivo pertenecientes al partido de ftbol en cuestin.
32 Curiosamente, una de las primeras piezas de David Lynch tambin versaba sobre
el absurdo y la culpa que poseen al nio que moja la cama y es castigado por sus padres.
Se trata de la excelente The Grandmother (1970), una de las ms inquietantes y hermosas
propuestas cortas del director.

85

compartir el desayuno matutino. Las consecuencias, tras un frentico tira

y aoja, son predecibles:

La mierda de Spud, literalmente, es proyectada sobre la clsica familia

occidental. El espectador no puede evitar estallar en carcajadas al asistir
a la violacin ltima del tal sistema occidental: el goce imposible, los
excrementos cubriendo a los que intentan aferrarse al viejo orden de la
Modernidad. No se trata sino de una de las imgenes ya conguradas por
los surrealistas presentada para el jolgorio de un Occidente que, como
decamos hace un momento, encuentra en su propia descomposicin una
actividad hilarante.

La fbula del perro de los suburbios

Trainspotting comenzaba, queda dicho, con la imagen de un yonqui occidental corriendo desesperadamente delante de la polica. El suyo era
un discurso apocalptico que hablaba de cmo el mundo se cuarteaba de
modo irremediable, de cmo el sujeto postmoderno no haba encontrado
en denitiva ningn asidero que le hiciera escoger la vida.
Entre su estreno en 1996 y el ao 2008 ocurrieron una serie de acontecimientos ciertamente importantes, algunos de los cuales ya han pasado por
estas pginas: los nuevos fantasmas del Occidente Post-11S, el auge de los
86

sistemas de comunicacin P2P, la entrada de Internet en los hogares, la

aprobacin del Plan de Bolonia, la introduccin de la moneda nica en
los mercados, el estreno de una nueva hornada de series (encabezada por
la cadena HBO) que pronto fueron jaleadas como las nuevas maravillas
audiovisuales y narrativas de principios del siglo XXI
En el ao 2008, otra carrera frentica rmada (de nuevo) por Danny
Boyle lleg a las pantallas de todo el mundo. En esta ocasin, los yonquis
existencialistas haban sido suplantados por un corifeo de nios indios
que desaaban a la polica durante los primeros minutos de Slumdog Millionaire. La estructura bsica pareca ser la misma: una serie de personajes
eran presentados a toda velocidad a travs de un ejercicio de atletismo
urbano contado mediante un montaje furioso. Los detalles, sin embargo, eran sorprendentemente diferentes: el panorama grisceo de la vieja
Europa se haba convertido por arte de magia en un Mumbay multicolor
lleno de vida en el que los parias de la India mudaban su propia miseria
en espectculo, en tormenta cromtica, en videoclip para los ojos ansiosos
de Occidente. La carrera de los protagonistas no acababa en la crcel y en
la autodestruccin, sino entre los brazos protectores de una gura materna. Nada sabremos, por cierto, del padre de los perros de los suburbios.
En cierto sentido, la gran celebracin que Occidente prodig a Slumdog
millionaire resulta inquietantemente sospechosa en comparacin con la
negacin habitual de los mercados audiovisuales contemporneos a distribuir obras de cinematografas emergentes o del tercer mundo, convirtiendo el gran grueso de las producciones no norteamericanas en curiosidades
de lmoteca, joyas para cinlos y carne de festivales. Y sin embargo, una
cinta tan extica en apariencia como la de Boyle fue encumbrada con
rapidez como la gran triunfadora de los premios ms netamente occidentales (los Oscar) en un movimiento que resulta del todo incomprensible
en la lgica econmica y artstica de los USA.
87

No obstante, y retornando una vez ms a Freud, es precisamente en las

contradicciones donde se hace ms relevante la verdad encerrada en el
interior de la conducta. En este caso, del texto. Los jvenes dscolos que
haban negado su futuro post-punk en Trainspotting asistan encantados
para aplaudir la amable fbula occidental mientras pagaban sus pisos,
acudan a sus trabajos, compraban sus lavadoras, abridores elctricos, televisores grandes que te cagas, buena salud, seguros dentales y colesterol
bajo. La tentacin de la autodestruccin haba sido tambin fagocitada
por el mecanismo del capitalismo liberal.
Ciertamente, un sector de la crtica especializada no tard en llamar la
atencin sobre la inmensa brecha que se abra entre el discurso que pretenda ofrecer Slumdog millionaire (el cuento de hadas que denuncia, de
una manera optimista y constructiva algunas de las injusticias sociales
de la India, chiste sobre Amnista Internacional incluido) y su verdadero
reverso ideolgico:
Un lm que, lejos de proponer una visin novedosa del otro (en
sintona con los tiempos que corren), preferir recrearse en todos
y cada uno de los tpicos sobre la pobreza y la violencia que desde
antiguo vienen condicionando la mirada que Occidente dirige
sobre la periferia () los personajes son meros fantoches de los
que se sirve a su antojo cuando necesita provocar algn tipo de
emocin en el espectador (Aranzubia Cob, 2009, 35).

Sin pretender negar en ningn momento las ms que notables capacidades de Boyle como constructor de universos pop y su habilidad para ltrar ciertos estilemas al margen del gnero escogido (aquello que se viene
llamando la cinematografa lquida y en la que entraran otros insignes
denunciantes del occidente culto como Winterbottom), la lectura detenida de Slumdog millionaire slo puede realizarse entre una creciente
88

sensacin de desconanza que desemboca en el horror. De lo contrario,

no podemos explicarnos escenas como en la que el protagonista, al ser
preguntado por su amada sobre las posibilidades de escapar en busca de
esa vida mejor, termina respondiendo: Viviremos de amor. Una vez
ms, el fantasma de lo polticamente correcto y de la asepsia vergonzosa
de Occidente acaba brillando al trasluz de las ltimas cifras ofrecidas por
el IFPRI33: en 2008, mientras se rodaba Slumdog Millionaire, la India era
el pas con ms hambrunas del mundo, con una cantidad aproximada
de 200 millones de personas en situaciones comparables a las vividas en
Etiopa o Chad.
Al margen de las vertiginosas cifras, la ltima cinta de Boyle resulta escandalosa precisamente por la inmunda limpia de conciencia sobre la
responsabilidad del Primer Mundo en la pobreza y la miseria de sus antiguas colonias, convertidas en la ccin en un inmenso plat turstico
(Taj Mahal incluido) donde el oscarizado director irtea sin detenerse en
ningn momento (cmo hacerlo?) en temas apenas nombrados como la
prostitucin o la esclavitud infantil, la opresin de las grandes corporaciones sobre los parias del pas, las relaciones entre extremismo religioso
y el crimen organizado por no hablar de la inquietante elipsis realizada
sobre los eternos conictos entre India y Pakistn. De lo que se trata es de
mostrar ese Otro domesticado por el mito universal del Amor Romntico, convertido en una enorme atraccin turstica y visual en la que el
montaje esquizofrnico convierte en espectculo lo que en Trainspotting
era expresin misma del vaco, de la nausea, de la autodestruccin.

33 Instituto para la Investigacin para la Poltica Internacional de Alimentos. Remitimos al lector interesado al teletipo ofrecido por la BBC en su edicin espaola: http://
news.bbc.co.uk/hi/spanish/international/newsid_7670000/7670786.stm

89

CAPTULO 4

El enemigo del exterior

El dolor, cuando irrumpe de forma imprevista, provoca una rotura que se

reviste como de crnico desasosiego. Para recuperar el lugar hay que acceder a
la rotura, no esperar a que se pase el desasosiego
(Lola Cobaleda)

Si algo podemos sacar en claro de la catastrca lectura apenas esbozada

de Slumdog millionaire es que las relaciones establecidas entre la Historia,
el Otro y el sujeto postmoderno son particularmente complejas. Por un
lado, se suele decir que la postmodernidad, incapaz de apurar hasta los
posos el cliz amargo del n de la historia, busca con desesperacin una
especie de nostalgia histrica sobre la que poder proyectarse. Por otro
lado, la Historia se convierte en una especie de pulpa pop entristecida en
la que caben guerrilleros picos de cmic, soldados troyanos con look de
pasarela y cadveres exquisitamente resucitados. Los herederos de los Hijos de la medianoche de Salman Rushdie comen de amor, juegan al 50x15
y terminan sus andanzas romnticas en un histrico baile nal.
Entre el horror y la nostalgia se han ido tendiendo puentes cada vez ms
quebradizos. Algo as puede extraerse de la lectura de obras como las de
David Lynch y su particular relacin esquizofrnica de amor/odio con
ecos de los felices 50. Recordemos, por ejemplo, la violencia de Dennis
Hopper al entonar su particular versin del In dreams de Roy Orbison
mientras amenazaba de muerte a un incrdulo Kyle MacLachlan:
91

No seas un buen vecino con ella o te tendr que mandar una

carta de amor. Directamente desde mi corazn, gilipollas. Sabes lo
que es una carta de amor? Es una bala de mi jodida pistola. Si recibes una carta de amor ma, entonces ests jodido para siempre. Lo
entiendes capullo? [Canta] En sueos camino contigo en sueos hablo contigo En sueos, eres ma constantemente34

La idea del choque de elementos textuales es fascinantemente postmoderna: por un lado, Hopper se ha transmutado en el Candy Colored Clown de
la cancin35, personaje en el que estallan ahora difusas connotaciones homosexuales en las que el deseo se articula en esa pistola/falo capaz de disparar las ms contundentes cartas de amor. Por otro lado, la representacin de que toda esa caterva de caracteres siniestros (prostitutas pasadas
de kilos y de aos, inslitos travestis y maosos de poca monta) parezca
obtener un extrao goce del texto original de Roy Orbison contrasta con
el pblico objetivo primero de la cancin. Una serie de reexiones se desprenden de esta secuencia: o bien los chicos que se enamoraron en los 50
al son del tema de Orbison no supieron/pudieron llegar a los ochenta con
su amor y sus personalidades intactas, o bien la presencia de lo siniestro es
lo nico que el paso del tiempo respeta en los textos que conforman una
generacin determinada. O, lo ms probable, que nos encontremos ante
la suma de ambas opciones.
34 Traduccin directa del original. En el doblaje se pierden algunos matices que hacen
referencia al primitivo texto de Roy Orbison y que resultan fundamentales para comprender la idea que pretendemos sugerir: la presencia de elementos siniestros en la historia
reciente que el propio Lynch resucita y ja para el espectador.
35 La letra original habla de un Payaso de caramelo al que llaman el Hombre de la
arena que trepa por las ventanas de la gente para ayudarles a dormir con placidez y a
soar tiernas visiones romnticas y almibaradas tpicas de los felices 50. La posible lectura siniestra del texto primitivo no se le escap a David Lynch, que consigui destilar
salvajemente todas las connotaciones funestas del mito seminal del hombre de la arena
homanniano para convertirlo en una especie de psycho-killer postmoderno.

92

Algo similar ocurre con la ms reciente Revolutionary Road (Sam

Mendes, 2008), en la que una mala estrategia temporal bloquea de
entrada cualquier posible conexin entre los personajes y el espectador. De hecho, resulta llamativo que un director como Mendes,
cuyas particulares disecciones de la familia postmoderna (American
Beauty, 1999) o de las miserias del ejrcito norteamericano (Jarheads, 2005) eran capaces de ahondar con apasionante precisin en
las heridas del mundo contemporneo, decidiera dar un paso atrs
evidente con su particular tragedia de matrimonios en los aos
cincuenta. Por mucho que la pelcula sea fcilmente interpretable
en trminos actuales (el protagonista resulta ser un pionero de la
industria de los ordenadores, algo as como un precedente del animal tecnolgico y econmico de hoy), no se nos escapa que la idea
de desplazar el contexto deviene en verdad sospechosa. De la misma manera que en Boyle el desplazamiento resultaba obsceno o en
Lynch el desplazamiento resulta siniestro, en Mendes su desesperada
maniobra para alejarnos hacia atrs en la crisis del sujeto resulta
asptica y frustrada. As, la cantidad de elementos pintorescos que
saturan el relato (las canciones de la poca, una modesta pero eficaz
direccin artstica) lo convierten en una postalita amarga, en una
curiosidad poco interesante en la que se muestra, por ensima vez,
que Hollywood llega casi siempre tarde a su cita con el fantasma. De
hecho, lo que Mendes propone en su Revolutionary road no parece
sino un conjunto de los tpicos que el cine de autor europeo manej en sus pelculas de matrimonios de los aos sesenta y setenta:
abortos, incomunicacin, infidelidad Todo estaba ya en los mejores Antonioni o Bergman.
Sin embargo, para poder orientar nuestra lectura del siguiente captulo
nos gustara detenernos precisamente en esta imagen que rescatamos del
ejemplo anterior:
93

En la relacin de esa extraa dualidad Hopper/MacLachlan, los tericos han credo vislumbrar, a su vez, una dplice conexin: por un
lado, la del Doppelgnger, el doble que espera al otro lado del espejo
(Navarro, 2006, 26), y por el otro, la de la relacin paterno-lial
siniestra en el que la transmisin del saber se confunde con el ansia
de destruccin y el complejo de Edipo (Lacalle, 1998, 101). Es obvio
que ambas ideas son compatibles en la posible lectura del texto, y nos
gustara proponer una tercera va que, a su vez, entronca a la perfeccin con las anteriores: la posibilidad de que entre los dos personajes
se realice lo que Lacan llamaba el deseo total del Otro, cabalmente
acotado por Slavoj Zizek al nombrarlo como el deseo por el otro,
deseo de ser deseado por el otro y, especialmente, deseo de lo que el
otro desea (2009, 109).
La relacin entre Hopper y MacLachlan no se puede acotar en un simple barrido sdico/histrico, sino que requiere de ese tercer elemento
que es la Madre/Objeto de deseo representada por Isabella Rossellini,
y en torno al que estalla toda la pasin y la intensidad del relato. Ahora bien, esa triple posicin del deseo lacaniano va a sealar tambin
el gran problema de la relacin Padre/Hijo en la postmodernidad, la
incapacidad de poner paz en esa dolorosa escisin entre el deseo y el
lugar que el Otro ocupa en torno a los lmites de mi propio deseo.
A lo largo del presente captulo intentaremos reexionar sobre todas
estas posibilidades.

94

El coach que entreg la rama dorada

Durante las pginas precedentes hemos puesto de maniesto la urticaria que las relaciones paterno-liales parecen levantar en la estructura
postmoderna. Por poner algn ejemplo especialmente sangrante, el
telogo Juan Antonio Pagola llega a armar en su estudio sobre Jess
que el Dios cristiano es una gura en esencia maternal, y que era necesaria la cada del patriarcado para poder entender las nuevas relaciones
entre Jess, las mujeres y los nios (2007, 211-233)36. Del mismo
modo, las ltimas reformas en las leyes de educacin, en su imparable
naufragio hacia el pragmatismo empresarial, intentan borrar de golpe
y plumazo todo aquello que pudiera apuntar a la adquisicin de un
cierto saber magistral para facilitar tcnicas de aprendizaje conductistas o basadas en las competencias.
En todo este marasmo de fuegos cruzados entre hijos dscolos y padres
consternados arbitrado por las uctuaciones caticas de la bolsa mundial, surge de pronto la llamada crisis de las humanidades, etiqueta que
pretende reducir al estudio del pensamiento a una simple estrategia para
aplicar en los departamentos de Recursos Humanos de las empresas37. De
tal manera, y con escalofriante rapidez, la sociedad contempornea ha
asumido que ciertas disciplinas han entrado en una cada libre sin precedentes y que deben acabar colocadas, como si de una curiosidad histrica

36 Es lamentable que los grandes mritos intelectuales del discurso de Pagola se agoten
en el momento en el que pretende ofrecer una visin de Jess como una puesta al da
de los valores polticamente correctos, sealando de manera constante la cercana de su
mensaje con todos los tpicos que Occidente maneja en los ltimos aos para construir
su particular Piedad Liberal por el Otro.
37 Vase el delirante artculo El mercado acude a las humanidades tras el debate sobre
su cierre, publicado en el suplemento Campus de El Mundo el mircoles 25 de marzo de
2009.

95

se tratara, en las vitrinas de un museo del saber38. Algunas, sin embargo

(la losofa o la psicologa, sin ir ms lejos) parecen ms preparadas para
formar a los nuevos hombres y mujeres del sistema econmico capitalista
global, quiz porque intentan acercarse a la cuestin humana.
Quiz porque, hablando claramente, puedan ser utilizadas desde la lgica
del mercado: esto es, para maximizar benecios. Para producir valor.
Desde este punto de vista, resulta obvio que el cultivo de la inmensa
mayora de las lologas, de las historias o de otras disciplinas humanas
tenga una utilidad nula y una aplicacin prctica irrisoria para la empresa. Por lo que, por otra parte, no debera sorprendernos que ya se entonen
sus misas de rquiem antes incluso de haberse realizado la autopsia. Algo
muy similar ocurre en el sistema de Bibliotecas Pblicas con su constante
aplicacin de criterios de autoevaluacin (la hipottica bsqueda de la
excelencia) basados por objetivos mucho ms cercanos a la lgica empresarial que a la humanstica: nmero de prstamos, efectividad del espacio,
fondos a disposicin del usuario
Acotando los mrgenes de la cuestin, el problema en su ms pura esencia
no es sino un problema relacionado con el saber. Con el acceso, la gestin
38 Por supuesto, todas las referencias hacia la crisis de las humanidades han venido
sazonadas en la prensa por ese corolario por completo aberrado que seala un descenso
de las matriculaciones en campos como las lologas, la historia o las humanidades en s
mismas. En general, este tipo de informaciones tienden a obviar el relevante detalle de que
el descenso de matriculados en las universidades espaolas baja radicalmente en casi todas
las titulaciones debido a las caractersticas de la pirmide de poblacin de los alumnos
potenciales. En cualquier caso, se tratara de un argumento errneo incluso si tomramos
como nico dato valorable dicho nmero de matriculados en una disciplina determinada.
Nunca viene mal recordar que quiz la lgica de la Universidad no tenga que ser la lgica
de la Empresa, esto es, la vieja cantinela pragmtica de que slo lo que maximiza benecios es til, y por lo tanto, bueno.

96

y los recursos colocados a disposicin de un determinado saber. Y aunque

todava tengamos los ecos de las reexiones de Lyotard sorprendentemente cerca, nos negamos a dar por zanjada dicha cuestin en meros trminos
pragmticos.
O lo que es lo mismo: el problema reside en establecer sobre qu trataban
esas cartas de amor que los padres mandaban a los hijos antes de la brutal
lectura de David Lynch, cul era su contenido, su saber (o su experiencia)
previos a que la nueva lgica del capitalismo desembocara en nuestras
casas, en nuestras Universidades.

Un saber contra el fantasma

Con independencia de los usos ms o menos empresariales con los que
podamos relacionar nuestra idea de la losofa, la psicologa o incluso la
teora del texto, la postmodernidad todava no se ha decidido a explicar
con claridad el por qu de su negacin de la gura del Padre. Por una
parte, resulta evidente al trasluz de los excesos histricos recientes que la
negacin del Padre podra ser un revulsivo contra la coleccin de padres
tirnicos y totalitarios que nos regal el siglo XX. Por otra parte, ciertas
interpretaciones radicales (y no tan radicales) de la teora de gnero/sexo
parecen sealar los valores masculinos tradicionales como sinnimos casi
inmediatos de machismo, explotacin, desigualdad e intolerancia. Siguiendo este argumento, habra llegado el momento de poner freno a una
lgica patriarcal (y se suele olvidar que no hay patriarcado sin una mujer
que le otorgue exactamente la mitad de su sentido) modicando el viento
de la Historia. Por ltimo, la idea del Padre sigue vinculada a un sistema
religioso nico cuyos cadveres y agrantes errores histricos (y otros no
tan lejanos en el tiempo) se han convertido tambin en monstruos del
imaginario colectivo.
97

Despus de todo, la pregunta que ota de manera constante en cualquier debate y que resulta violenta sin ambages una vez despojada de
todo ornamento polticamente correcto ser: qu es aquello que caracteriza al Padre, aquello que es condicin de su existencia, su cifra especca, lo que le conforma? Y es violenta porque, en denitiva, la gura del
Padre no tiene un asidero puramente biolgico que pueda sustentarle:
resulta claro que un macho puede abandonar a una hembra nada ms
fecundarla sin que ello interera, al menos de forma demostrable, en
el proceso de nacimiento de la cra. Tambin es violenta porque, casi
al mismo tiempo que de la crisis de las humanidades se ha empezado
a hablar de la crisis de la masculinidad, y por un proceso parejo en
su totalidad: porque no est claro su valor, su gura, su rol en la nueva
lgica postmoderna.
As pues, incluso el ms cnico tendra dicultades para negar que el
hombre, aun cuando fuera posible despojarle de todo papel simblico o
social, sera necesario para la supervivencia misma de la especie. El Padre,
mientras, ha quedado relegado a un segundo plano precisamente por la
crisis de los valores (judeocristianos en origen, pero tambin literarios y
cinematogrcos) que lo conforman. Y si ya nos resulta arduo (por no
decir imposible) seguir sustentando los espejismos de los Grandes Relatos, cunto ms complicado no resulta seguir aferrndose a la presencia
posible del Padre en tanto requiere de aqullos para manifestarse.
Nos encontramos, pues, en un autntico callejn sin salida. El Padre,
de una manera inexorable, ha empezado a aceptar tambin su propia
vocacin como fantasma, como un ente ausente en el que se maniesta
una huella de ese saber perdido e inicitico con el que debera instruir
y formar a sus descendientes. Dicho de otra manera (y retornando a la
fbula antropolgica clsica), es como si el sacerdote del bosque de Nemi
hubiera decidido llevarse la rama dorada a otra parte, dejando a las legio98

nes de sucesores sin ningn tipo de saber al que acceder, sin ninguna Ley
que les guiara en su bsqueda del Objeto de deseo.
La situacin es lo sucientemente compleja como para no quedarse en
la pura supercie de la idea. Del mismo modo, nos parece del todo injusticable acabar concluyendo (una vez ms) que ese mismo saber del
que debera ser portavoz especco el padre simblico pueda ser asumido
con total naturalidad por la madre. Si somos capaces de escapar del Sentido Tutor dominante, y por poco que conemos en que las intuiciones
freudianas sobre el Edipo estn ligeramente bien orientadas, algo resultar evidente en la particular organizacin que congura al individuo, su
relato. Y esto es, que las guras del Destinador, el Objeto de Deseo y el
Creador de la Ley no pueden ser las mismas, a riesgo de caer en una representacin histrica del yo. De hecho, la inmensa mayora de la narrativa
cinematogrca no deja de ser un violento corpus sobre las relaciones con
el Padre, sobre su lugar y su interaccin entre ste y el sujeto.
Lo que el Padre le otorga a su hijo, con toda probabilidad, no es ms (ni
menos) que un autntico saber contra el fantasma, una iniciacin en los
misterios de la lucha contra el horror y una cobertura lo sucientemente
fuerte como para poder soportar la presencia intolerable de lo real. Nos
cuesta creer que sea su mero iniciador en el lenguaje (tarea que cumple
junto con la madre y que segn ciertas interpretaciones recientes podra
ser el foco de la violencia misma39), sino que, de manera principal, le
permite reordenar su deseo en el tringulo edpico, le hace comprender
con su presencia que hay una carencia a la que no puede acceder y que
ser, muchos aos despus, la cifra correcta desde la que podr construir
su deseo. se es, despus de todo, el papel del Padre, el de hacer donante
a su hijo de un saber simblico apropiado. El gesto de Edipo, de hecho,
39

Y volvemos a remitir, una vez ms, a los estudios recientes de Slavoj Zizek al respecto.

99

es el gesto denitivo del contacto con el horror: arrancarse los ojos. Ojos
que han visto a un fantasma intolerable y que, precisamente por eso,
deben ser seccionados, castigados en un movimiento fetichista. Slo el
Padre puede evitar ese arrancarse los ojos, en tanto slo la Madre puede
congurar el Deseo del sujeto.
El Padre, en denitiva, nos obliga a mirar al Otro desde una posicin que
no sea simplemente la del Deseo Total lacaniano. Nos obliga a separar
mirada y deseo.
Ahora bien, si ya hemos dicho que durante los ltimos aos la gura patriarcal est convirtindose a su vez en un fantasma en s mismo,
quin ser capaz de otorgar ese saber? Cmo podr el sujeto transitar
sin ninguna ayuda el eje del deseo? Cmo escapar de esas nuevas cartas
de amor postmodernas que el violento Hopper prometa a su falso hijo en
Terciopelo azul?

Apocalipsis now: lo que sabemos del horror

Una de las pelculas ms apasionantes de la dcada de los setenta fue, sin
duda, Apocalipsis Now (Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, 1979). La
particular reinterpretacin del texto de Joseph Conrad se enfrent, cara a
cara, con las suras que se hacan cada vez ms evidentes en el viejo mito de
la Rama Dorada. De hecho, un lector atento apreciar un ejemplar del libro
de Sir James Frazer entre las posesiones del desquiciado Coronel Kurtz.
En cierto sentido, la lectura de los textos de Conrad/Coppola acaba focalizando su mirada en el interior del Otro, en el espacio en el que el Otro
nos somete a su horror y nos enfrenta con nuestra voluntad ltima de
fagocitarlo, de devorarlo, de aniquilarlo con todas nuestras fuerzas hasta
100

que lo convirtamos en algo igual a lo que somos. Es decir, hasta que

deje de ser Otro para acabar siendo igual a m, o directamente, no-siendo40. Ese eje narrativo trenzado entre las colonias del Congo y las selvas
de Vietnam es un espacio simblico situado en el mapa ms all de las
fronteras de Occidente. Es ese espacio en el que se articulan las deudas
que la comodidad de Occidente tiene que pagar para ser quin es, para
articularse en-oposicin-a.
Una de las grandes crticas que se le puede realizar a Apocalypsis Now41 es la
poca precisin con la que se enfrenta a la gura concreta del Otro. Esto es, con
esa idea de que las fuerzas del Vietcong/los habitantes de las colonias apenas
son bocetadas sobre el terreno flmico, acaban siendo sombras exiliadas que se
pierden en la espesura de la selva como amenazas sin rostro y sin nombre, sin
historia. La razn de ocurra todo esto podra resultar en verdad escandalosa
desde la ptica de lo polticamente correcto, pero no deja de ser certera: a
Apocalipsis now no le interesa en absoluto la hagiografa de la vctima, o del
enemigo, o el conocimiento de los motivos que llevaron al Otro a convertirse
en Otro. Lo que opinen los vietnamitas que contemplen la cinta (o lo que opinen los supervivientes de las masacres en Lbano, en el caso de Vals con Bashir)
es absolutamente intrascendente porque, despus de todo, lo que se pretende
es hablar de nosotros, de nuestro dolor y de nuestra experiencia del Horror.
Lo que podra parecer una postura egosta no deja de ser una interesante
declaracin de intenciones cinematogrca: nunca podemos entender (y
40 Nos permitimos el lujo de recordar las palabras que el historiador Raul Hilberg ofreci a Claude Lanzmann con respecto a la experiencia del pueblo judo en Shoah (1985):
si el exterminio pudo tener lugar fue, despus de todo, porque las posibilidades de que el
Otro fuera realmente Otro se fueron recortando hasta que, en denitiva, la nica opcin
posible era su desaparicin total y absoluta.
41 Crtica que se repetir de manera por completo incomprensible en algunas de las
lecturas ciertamente malintencionadas que se han realizado sobre la cinta que analizaremos en el siguiente epgrafe, Vals con Bashir (Vals Im Bashir, Ari Folman, 2008).

101

por lo tanto, nunca podremos mostrar) la experiencia que el Otro siente

del Horror, precisamente porque nosotros mismos estamos en el centro
exacto de nuestra propia experiencia. Estamos saturados por el efecto que
el horror convoca en nuestro interior, nuestra ansia absoluta de acaparar
todo el deseo del Otro, contra el Otro, en el lugar del Otro. Es la llamada
misma de la inhumanidad, la conducta tribal y agresiva que slo puede
ser mediada desde fuera del lenguaje, en relacin con lo simblico. se es
el error que se suele cometer cuando (cada vez que se habla de terrorismo,
de malos tratos o del tan manido bullying escolar) la voz se empea en
intentar unicar a la fuente del horror con el receptor del mismo o con la
experiencia concreta con la cual se articula el acto inhumano42. Despus
de todo, Lacan ya nos avis de las diferencias entre las distintas voces
que emitimos en el cuerpo del relato: no es lo mismo ser sujeto de lo
enunciado que sujeto de la enunciacin. No es lo mismo construir mi
identidad en el interior del discurso (algo fundamental en todas y cada
una de las pelculas que componen el llamado gnero blico) que la voz
que utilizo para narrar la historia. Escisin que puede solucionarse planteando la cinta como un dptico de voces (lo que no deja de tener una
cierta perspectiva psictica, como de representacin dividida y en lucha
constante) o dejando que el Otro exprese su personal experiencia del horror en sus propias manifestaciones flmicas43.
42 Los ejemplos de este tipo de decisiones narrativas no slo aparecen en las representaciones cinematogrcas. Cada vez es ms frecuente encontrarlos en telediarios, anuncios
pagados por el Ministerio de turno, contra-anuncios de la oposicin y dems propuestas propagandsticas. Recordemos, por poner un caso lamentablemente cercano, la muy
discutible Tiro en la cabeza (Jaime Rosales, 2008), con su particular intento de trocar
objetividad documental, huellas autorales y cierta unidad entre la vctima y el verdugo.
En concreto, la experiencia del Horror ofrecida por el director es insuciente en tanto no
cabe que la experiencia de un asesino pueda ser contada igual que la experiencia de su vctima, con la misma importancia, o simplemente, con los mismos recursos audiovisuales.
43 Resulta interesante, en este contexto, el dptico propuesto por el director Clint
Eastwood en las cintas Banderas de nuestros padres (Flags of our fathers, 2006) y Cartas
desde Iwo-Jima (Letters from Iwo Jima, 2006). Su lectura sobre la II Guerra Mundial in-

102

De hecho, la lectura textual de Apocalipsis now puede comenzar con la

precisin necesaria para entender cul es la fuente del horror. El arranque
de la pelcula ser considerado, no sin razn, como uno de los momentos
ms brillantes del cine blico. Y si, de hecho, se suele referenciar como
uno de los mejores arranques de la historia del cine es, sin duda, porque
cifra con total claridad cul es la fuente del Horror mismo, cul es la experiencia que llevar al sujeto a ese punto de no retorno que resultar ser
la presencia de Kurtz, el corazn de las tinieblas.

La suma de cdigos es evidente. El protagonista es un hombre que ya ha

accedido a un cierto contacto con lo real. Su experiencia en Vietnam le
ha llevado ms all de lo que su estructura mental es capaz de simbolizar
hasta convertirle en un paria de la Historia, un sujeto que no puede llenar sus actos de sentido precisamente porque el ideal que le mova (una
cierta creencia en el sistema norteamericano capitalista, en los valores
tradicionales defendidos frente a las hordas comunistas del Vietcong) ha
quedado sepultado ante la elocuencia de los cadveres. La famosa imagen
de las palmeras siendo arrasadas en una esquizoide caricia de napalm es la
tenta hablar sobre ambos bandos con cierta coherencia, teniendo de fondo el marco de
Iwo-Jima. La idea de generar dos textos autnomos pero compatibles muestra un enorme
respeto hacia el Otro, por mucho que nos siga pareciendo imposible llegar a hacer una
narracin coherente sobre su experiencia. Antes bien, Cartas desde Iwo Jima se puede leer
como una magnca representacin de lo que la lgica estadounidense piensa que sufri el
Otro Asitico, pero no de su sufrimiento en s, por mucho que el guin original corriera
a cargo de Iris Yamashita.

103

representacin exacta del proyecto de Occidente, o ciertamente, el de la

globalizacin llevada al extremo: imposicin de mi Historia, imposicin
de mi industria, imposicin de lo que soy Yo en negacin con el Otro
invadido44.
La postal turstica (las palmeras, el cielo azul) es literalmente invadida a
cmara lenta por el elemento amenazador. El Otro ha dejado de ser un
mecanismo a nuestro servicio (el que nos cede sus playas, su riqueza, su
exotismo para rearmarnos en la propia personalidad) para pasar a ser
una amenaza maniesta a nuestra armacin. A nuestro Yo soy. Por
eso tiene que ser domesticado, exterminado a ritmo de Wagner, como
cientos de Otros fueron exterminados antes que l. De hecho, la seleccin
del tema The end de los Doors (no en vano vinculado ya por siempre al
trauma de Vietnam) seala la idea de la desintegracin, del Apocalipsis,
del nal de la Historia: This is the end, my only friend, the end / Of our
elaborate plans, the end / Of everything that stands, the end / No safety or
surprise, the end / Ill never look into your eyes again45.
La idea de esa desintegracin que acecha al sujeto es lo sucientemente
potente como para merecer entrar, sin la menor duda, en la Historia del
Cine. En concreto porque aprehende con total claridad la tentacin que
se esconde cada vez que intuimos la presencia de lo real a este lado del
tejido de la realidad: aquella idea de que todo pueda desintegrarse, de que
nuestro yo eclosione en una paz perpetua en la que no quepan ni man44 Se volver a repetir el juego narrativo con la referencia al Sptimo de Caballera y
esos pseudo-cowboy postmodernos que realizan surf all donde mejor rompen las olas: en
el territorio del terror. Pero no debemos equivocarnos ni retornar de nuevo al tpico del
engendro norteamericano fagocitando el mundo del Otro: la demolicin de los Budas por
parte de los talibanes fanticos responde exactamente a la misma estructura delirante de
negacin del Otro mediante la violencia.
45 Este el n, mi nico amigo, el n / De nuestros planes elaborados, el n / De todo lo que
resiste, el n / Sin refugio o sin sorpresas, el n / No volver a mirar a tus ojos.

104

datos ni deseos. Una asepsia absoluta. Un extrao paraso del thanatos en

el que no tengamos que justicar nuestro goce ni nuestra problemtica
relacin con lo sagrado. Un extrao territorio en el que nunca vuelva
a mirarte a los ojos. Quiz, incluso como en el propio Edipo, porque
hayan sido arrancados, seccionados, brutalmente convertidos en nada.
Edipo que aparece de forma por completo inquietante en la misma cancin de los Doors y que resuena en todo el aparato ccional de Apocalipsis
now: The killer awoke before dawn, he put his boots on / He took a face from
the ancient galery / And he walked on down the hall () And he came to a
door and he looked inside / Father, yes son, I want to kill you / Mother
I want to fuck you46.
La idea que ota en el prlogo de la cinta se maniesta de manera constante: ya no hay espacio para los dioses ni para los hombres en tal universo completo de desintegracin (tal universo sometido denitivamente a
la presencia total de lo real), una vez que se ha traspasado la frontera misma de Occidente, su imposible reejo. Esa idea se expone con denitiva
claridad en ese montaje sincopado y asxiante en el que las cabezas de los
antiguos dioses se funden con los planos de los helicpteros atacando la
jungla, el rostro del protagonista por completo alienado, ese inquietante
ventilador en el que rima todo el horror de la guerra

46 El asesino se despert antes del alba, se puso las botas / Escogi un rostro de la antigua
galera / y atraves un recibidor () Lleg hasta una puerta y mir en el interior / Padre, dime
hijo, quiero matarte / Madre quiero follarte.

105

Despus de todo, qu es lo que hace que Benjamin L. Willard (un Martin

Sheen en autntico estado de gracia) acuda a la bsqueda ansiosa del Coronel
Kurtz? No se trata, por supuesto, de la voz del sistema patriarcal norteamericano, de su misin en trminos estrictos. De hecho, y como bien sabemos
desde el inicio, esa misin es condencial y nunca ha existido para la opinin
pblica. No hay medallas ni gestos heroicos en su consecucin. Coppola
subraya esta irona al mostrarnos la corrupcin de los jerifaltes del ejrcito
disfrutando de costosos (y exticos: lo mejor del Otro) bocados, decidiendo
sobre la vida y la muerte al margen de la verdad escondida al nal del ro.
Ahora bien, tenemos ciertamente la impresin de que lo que Willard necesita
no es volver al corazn de Vietnam (o del Congo) arropado por la tranquilidad de someterse a una autoridad responsable. Obedeciendo una ley. Frente
a esto, nos atrevemos a armar que lo que Willard en verdad necesita a toda
costa es otro padre simblico, otra gura que le ofrezca su Palabra, su Rama
Dorada, su Ley. Necesita ser constituido en tanto sujeto por una fuerte autoridad que le ayude a enfrentarse con el universo de lo real, una voz que
sea capaz de llegar ms all que el simple discurso capitalista de las buenas
intenciones. se es el verdadero motivo de que lea una y otra vez, de manera
compulsiva, el expediente de Kurtz, sus declaraciones, su extrao mensaje
catatnico y nietzscheano.
Necesita del misterio, esto es, de un estado casi homicida (un estado antropolgicamente confuso) en el que pueda asestar los golpes criminales contra su propio padre para poder retomar su trono, sus prohibiciones, su cdigo. se es el
gran sabor que invade todo el metraje de Apocalipsis now, lo que la convierte en
una cinta nica invocada de forma permanente en innumerables producciones
que hacan referencia a la crisis del sujeto, de la masculinidad47.
47 De hecho, no deja de ser curioso que sea precisamente Apocalipsis now la cinta que
contemplan emocionados los soldados de la ya citada Jarheads, jaleando como guerreros
insaciables las hazaas del ejrcito norteamericano. Del mismo modo, el propio Danny

106

Vals con Bashir (I): una introduccin a la memoria

Durante los ltimos aos, un tema fundamental se ha ido abriendo paso
en el panorama cinematogrco europeo: el problema de la memoria. La
relacin existente entre la memoria colectiva, la memoria individual, los
traumas de la historia reciente y su representacin flmica. Resulta curioso
que una cinta tan inmensamente rica como Apocalipsis now se estrenara
con las heridas de Vietnam todava abiertas, apenas cuatro aos despus
de la retirada denitiva de las tropas estadounidenses. Podra pensarse
que la reinterpretacin del texto de Conrad fue un intento desesperado
de reactualizar una serie de materiales mticos y literarios para ofrecer una
catarsis brutal a un pueblo que acababa de descubrir su propio horror.
En el centro de Europa, aunque generalmente tendamos a olvidarlo, todava tenemos bien despierto el fantasma de Auschwitz-Birkenau, lo que
por el momento podemos acotar como el territorio del horror por excelencia. Si bien contamos con ejemplos tan apasionantes como La pasajera
(Pasazerka, Andrezj Munk, 1963) o Noche y niebla (Nuit et brouillard,
Alan Resnais, 1955), esos fantasmas del Holocausto estn muy lejos de
ser exorcizados en los tiempos del mercado comn y la moneda nica. De
hecho, las nuevas corrientes que se intuyen bajo el magma de la ultraderecha europea laten cada ao con ms fuerza, acaparando ms presencia
meditica y congurando una realidad que nada tiene de fantstica. Volveremos a esta idea al nal de nuestro trabajo.
El cine europeo, a juzgar por la altsima calidad de ciertas propuestas, est
dispuesto a enfrentarse cara a cara con la problemtica del recuerdo, del
acto mismo de volver la mirada hacia el pasado. La cuestin se ramica y
Boyle la ha declarado su pelcula favorita, fascinacin que se puede apreciar en la infravalorada La playa (The beach, 2000).

107

no se enquista tan slo en aquello que se ha venido llamando la memoria

histrica y que reclaman para s propios y extraos, izquierdas y derechas,
ideologas e iluminaciones. El problema no es simplemente luchar contra
las fuerzas del olvido, sino ante todo, cmo y por qu recordar.
En ese sentido resultan fascinantes obras como La cuestin humana (La
question humaine, Nicolas Klotz, 2007), Las horas del verano (Lheure
det, Olivier Assayas, 2008), Good bye, Lenin! (Wolfgang Becker, 2003)
y un largusimo etctera en el que nuevas generaciones de directores se
enfrentan, como decamos, cara a cara con la historia europea reciente,
con las heridas apenas entrevistas todava de las dictaduras socialistas, con
el acto catrtico de intentar simbolizar, de alguna manera, un hipottico
trauma europeo que se niega a desaparecer bajo las cmodas promesas
del utilitarismo empresarial.
Dicho claramente: comenzamos a pensar en cmo enfrentarnos con los
propios fantasmas que invaden el sueo de la vieja Europa.
En este mismo contexto resulta especialmente fascinante una cinta como
Vals con Bashir, con toda probabilidad uno de los primeros intentos serios
por parte de Occidente de acercarse, mediante una representacin, a la
problemtica que surge en nuestra dolorosa relacin con el Otro Islmico. O de hacerlo, mejor dicho, desde un Yo absoluto que supone que la
propuesta est lo sucientemente cerca del cine-ensayo y (de forma paradjica al mismo tiempo) del realismo mgico como para pensar en que
el trabajo de Ari Folman es capaz de ofrecernos algo indito hasta ahora:
el valor de una confesin cinematogrca casi total sobre una experiencia
del Horror. Una confesin que nada tiene que ver con los tpicos del
cine blico (propagandstico o de denuncia, tanto da) sino que se plantea
su propia naturaleza como pieza flmica que intenta dar cuenta sobre el
horror y sobre la memoria desde una perspectiva lo ms honesta posible.
108

Para contextualizar el debate en otros trminos, Vals con Bashir se enfrenta con la escuela lanzmanniana de la que ya hablaremos, y segn la cual
la representacin de ciertos temas histricos (el Holocausto, en concreto)
es del todo imposible. Para Folman, por el contrario, la representacin
audiovisual es el puente que permite que toda una generacin, en un
doloroso y catrtico viaje memorstico, sea capaz de volver hasta 1982, a
las matanzas cometidas en los barrios de Sabra y Chatila por parte de los
falangistas cristianos seguidores de Bashir.
La primera pregunta a la que nos deberamos enfrentar es lo sucientemente incmoda y difcil de descifrar como para llamar nuestra atencin: por qu en concreto Israel decide regresar hacia las matanzas que
Otro perpetr contra el Otro palestino? No hubiera sido mucho ms
catrtico y propagandstico justicar de manera cinematogrca, al estilo
norteamericano, la gesta blica de turno? Las connotaciones en el caso
del Lbano son especialmente sangrantes ya que, si decidiramos jugar
al entretenimiento vaco de la responsabilidad, el asesino ltimo (el que
aprieta el gatillo y descerraja el tiro) es un hombre libans, no un israel.
Podra parecer un mecanismo cobarde de no ser porque en esencia lo que
denuncia Vals con Bashir es que el propio pueblo de Israel es incapaz de
recordar su culpa, su responsabilidad. Es incapaz de recordar su propia
mirada. Los adolescentes que ayer dispararon bengalas al cielo para facilitar la matanza a las hordas de fanticos religiosos hoy en da dan clases
de artes marciales en gimnasios, toman cerveza en complejos tursticos o
dirigen pelculas. Pero tienen serios problemas para descifrar el enigma de
su propia personalidad, su reejo. Saben que guardan un fantasma en su
interior, un fantasma que ni siquiera puede ser calmado por deniciones
como identidad nacional o Pueblo elegido. Despus de todo, ellos no
tenan nada que ganar ni que perder en el Lbano. Su guerra ha sido lo
bastante absurda como esas jugadas ajedrecsticas en las que uno descuida
una pieza que ni siquiera interesa al oponente.
109

As pues, lo que Folman pretende que comprendamos es que su guerra, la

guerra de la que se decide a hablar en primera persona es un conicto tan
absurdo como brutal: una situacin existencial que no puede justicarse
desde ninguna posicin ideolgica pero que, sin embargo, se va extendiendo en la memoria del que la ha vivido como una mancha de sangre.

Vals con Bashir (II): identidades desdibujadas

Del mismo modo, las crticas segn las cuales Vals con Bashir es una pelcula
egosta por su hipottico olvido del Otro encuentran en concreto en esa
idea su mayor retrato del horror. Debemos repetirlo una vez ms: resulta
imposible hablar del Otro coherentemente, valientemente. No hay ms
que ver los torpes ejemplos que la cinematografa americana nos ofrece de
manera constante cuando bajo el cmodo paraguas de las buddy movies
nos presenta edicantes lecciones de moral multicultural: el contundente
polica asitico forma una gran pareja con el divertido polica negro. El
chico malo del instituto acabar enamorndose de la chica rara a la que
todos desprecian. El elegante ejecutivo de Wall Street encontrar los verdaderos valores de la vida al enamorarse de la elegante pero humilde granjera
europea. Frustraciones narrativas e histricas para volver siempre al punto
de partida: cuando se intenta hablar en nombre del Otro, se le acaba convirtiendo en arquetipo y, por lo tanto, se le desprecia, se le vulgariza. Los
asiticos comen arroz con palillos. Los negros escuchan rap y, cuando se
ponen tiernos, citan a Luther King. Las chicas raras slo pueden conseguir
el goce gracias al hbil hroe norteamericano. Hablar desde la boca del
Otro nunca es sinnimo de ser tolerante o multicultural: es sinnimo de
ser egosta y pretencioso. Algo semejante ocurre cuando, pongamos por
caso, trajeados directivos de las grandes corporaciones arman preocuparse
por el destino del tercer mundo o de las minoras tnicas de turno. Slo el
Otro conoce su propio dolor, y por lo tanto, su propio amor y su propia
110

violencia, esto es, se conoce a s mismo. Es bastante probable que si Israel

intentara dar lecciones morales al mundo sobre el sufrimiento del pueblo
palestino acabara cayendo en una irreparable contradiccin, en una befa
al estilo de comedias racistas de la talla de Zohan, licencia para peinar (You
dont mess with the Zohan, Dennis Dugan, 2008) o en un pseudo-thriller
descafeinado del gusto popular como Munich (Steven Spielberg, 2005).
As pues, el problema con el que Folman decide enfrentarse tiene una doble
dimensin: por un lado, qu clase de ser humano puedo considerarme tras
haber participado (aunque fuera de manera secundaria) en las matanzas de
Sabra y Chatila, y por otro lado, qu clase de ser humano puedo considerarme tras haberme olvidado de cualquier detalle sobre mi participacin
en las mismas. No se trata simplemente de fomentar el discurso de las
vctimas contra el olvido o el discurso de la limpia de conciencia general
para evitar que se repitan en el futuro (habitual excusa que seala que no
somos aptos para entender el pasado), sino del horror que produce haber
sido capaz de desterrar cualquier responsabilidad personal en un hecho de
dimensiones catastrcas desde el punto de vista humano.
El interior de la cuestin est ya escrito en las escenas que abren la cinta.
Como si fuera una rplica de Trainspotting o una mirada macabra sobre el
inicio de Slumdog millionaire, Vals con Bashir comienza tambin con una
frentica carrera que rompe el ritmo cotidiano de la gran ciudad. Sin embargo, en esta ocasin, son una camada de perros desquiciados, rabiosos,
los que cortan las calles sembrando el pnico y el pavor.

111

En su delirante carrera, los perros se ven constantemente reejados en las

supercies de la calle: los espejos, los charcos de lluvia, el suelo hmedo
de las aceras. Son extraos psicopompos que surgen desde el inerno de
esa ciudad apocalptica para acabar reclamando el cuerpo de un hombre
que se parapeta en un extrao y asptico edicio.
La escena, como sabremos pronto, se trata del sueo recurrente que sufre
un amigo del protagonista. No hace falta ser un experto en psicoanlisis
para comprender rpidamente que la manada de perros que circulan por
la ciudad son los portadores del aullido inquietante de lo reprimido. De
aquello que el inconsciente no puede contener durante ms tiempo y
tiene que articularse, tiene que exigir su elaboracin por parte del sujeto.
Como bien seala Freud: El sueo no acta nunca con nada que no sea
digno de ocupar tambin nuestro pensamiento despierto. Las pequeeces que
no llegan a atraer nuestro inters durante el da son tambin impotentes para
perseguirnos en nuestro sueo (1999, 34-35).
Y, a juzgar por la potencia del smbolo con el que el inconsciente decide
articular su mensaje brutal, su necesidad de recordar, no hay nada de pequeo en su rme decreto. En un clsico mecanismo de desplazamiento,
el sueo resucita a la veintena de perros que el personaje tuvo que matar
en el Lbano ya que era incapaz de matar a un hombre. De una manera
similar, las vctimas de las matanzas en Sabra y Chatila reaparecen del inconsciente colectivo para exigir su particular resurreccin en la conciencia
israel. El mecanismo de culpa es el mismo: el cuerpo que aloja la bala
disparada no puede descansar bajo la cmoda paz del olvido48.
48 De hecho, no deja de ser claricador que las mujeres que lloran desesperadas en la
visin fantasmal de Folman realicen exactamente el mismo movimiento que los perros
rabiosos que exigen justicia en el sueo que abre la cinta. Aparecen desde detrs de una
esquina para avanzar hacia la cmara en actitud incontrolable. Ms adelante analizaremos
las consecuencias narrativas de esta decisin.

112

El prlogo onrico de Vals con Bashir no deja lugar a la duda: en los

rincones de la memoria colectiva hay demasiadas bestias que no pueden
descansar en paz y que llegarn, con su horrendo y soberano mensaje, a
romper la falsa quietud de ese mundo articial que se ha construido al
calor de los cadveres.
Tras este punto de partida, los problemas planteados son mltiples. En
primer lugar, Folman se atreve a pronunciar un Yo cinematogrco como
si siguiera una tcnica puramente diarstica. Vals con Bashir no es tanto
una historia sobre la guerra como sobre la problemtica de pensar esa
misma guerra. En segundo lugar, durante la inmensa parte del metraje
irtea entre los elementos documentales que podran remitir a las tcnicas empleadas por Lanzmann en su particular acercamiento al Holocausto (entrevistas diegticas y extradiegticas, testigos presenciales o expertos
que opinan sobre el tema) para despus realizar un salto en el vaco e
incorporar a la ccin todo tipo de elementos narrativos, fantsticos, de
un poder sexual o violento absolutamente desgarrador. El mecanismo de
la enunciacin juguetea de manera permanente con la idea de la psicosis
en una espiral que recuerda a la mixtura de materiales y tcnicas tan queridas por los realizadores postmodernos. En ciertos momentos, la pasta
de sensaciones y pensamientos que van congurando la memoria de los
protagonistas y sus asxiantes intentos por poner orden en lo ocurrido en
el Lbano parece componerse de elementos sobre todo onricos, lo bastante truculentos como para pertenecer a ese juego del inconsciente que
se empea en seguir protegiendo sus dolorosos secretos a toda costa.
El problema, por supuesto, es que la fuente del sufrimiento es tan horrenda que sobre las cicatrices del mensaje del inconsciente se puede leer
con toda claridad el cadver descompuesto que late en su interior. se
es, despus de todo, el fantasma que han conjurado los perros infernales
que cruzan la ciudad. Resulta fascinante, en este sentido, la escena en la
113

que el protagonista recuerda su llegada al aeropuerto principal de Lbano,

apenas unas horas antes del comienzo de la masacre. Durante toda la
primera parte de esa escena, el joven Felman pasea entre los smbolos del
capitalismo con los que nos podemos identicar fcilmente: anuncios,
carteles de salidas y llegadas, luces de nen

Se trata, en n, del tranquilizador panorama de Occidente, el mismo que

el soldado contempla en su propia ciudad tras interminables jornadas de
asesinato y locura en el terreno de combate. Es ese espacio en el que la
construccin de la identidad personal est completamente asegurado: las
ciudades que anuncian los carteles (Pars, Nueva York, Chicago) son
los destinos predilectos para los viajeros del primer mundo, las coordenadas tpicas a las que uno debe dirigirse en busca del romanticismo, o de
la vanguardia, o de la elegancia del momento El Duty Free, elocuentemente adornado con varios diamantes pintados en sus puertas, nos ofrece
ese pequeo paraso en el que incluso se nos permite burlar al sistema
a base de sisarle unos cntimos en cuestin de evasin de impuestos en
tabaco o en productos de lujo. Los anuncios nos prometen los rostros
femeninos desencajados de goce y glamour, hermossimas mujeres listas
para el deseo. Tal es, sin la menor duda, el territorio en el que nos podemos mover con absoluta tranquilidad, el que nos brinda una respuesta a
nuestra propia identidad mediante el consumo, mediante el espectculo.
La escena, sin embargo, no tarda en romperse cuando el protagonista,
al asomarse a uno de los ventanales del aeropuerto, contempla un avin
114

destrozado. El sueo Occidental queda anulado, puesto al descubierto en

lo que realmente es: articio.

ste es, despus de todo, el penltimo peldao que el protagonista debe descender en su acercamiento al centro del inerno (los campos de refugiados en
los que se perpetra la masacre), su aceptacin de la vulgaridad absoluta de los
elementos de consumo que le sustentan como sujeto. La idea de que toda esa
panoplia de goce y adquisicin tiene poco que hacer frente al peso evidente
del horror (los gritos de los soldados, los helicpteros que cruzan la imagen a
gran velocidad), frente a esa desgarradora posibilidad que ofrece lo real y que
se ltra, con total claridad, en las hendiduras del sistema econmico.
Despus de todo, lo que redondea el crculo de Vals con Bashir es su implacable pero absolutamente lgica explicacin (nunca justicacin) de
las masacres cometidas en Sabra y Chatila. Lo que lleva a los falangistas
a entrar en los campos de refugiados es su brutal ansia de venganza por
la muerte de su lder religioso e ideolgico (la novia a la que hay que
vengar, como lo llama de forma irnica uno de los antiguos soldados),
esto es, por aqul que media en su conexin fantica con el misterio49.
49 En cierto sentido, se pueden encontrar paralelismos con el mismo sistema de captacin y formacin del sistema nazi, cuyos ideales bsicos (del culto a las guras del guerrero
hasta los ritos de iniciacin o la camaradera entre iguales) no dejaban de ser puestas al da
de las antiguas religiones germnicas. La propia idea del Reich de los mil aos junto a la
verborrea arcano-cabalstica-nacionalista de Hitler conguraban un cctel mortfero cuya
ecacia qued lamentablemente probada.

115

Por aqul que, en denitiva, en el lugar en el que el goce cobra sentido,

los conecta con lo sagrado.
La gura de los Duty Free arrasados es, de hecho, una de las mejores
conrmaciones de la problemtica actual en Occidente: el patetismo y
la mediocridad maniesta del sistema ideolgico que controla los ujos
sociales, econmicos, culturales y, en n, existenciales.

Rotura
En cierto sentido, cuando Ari Folman decidi utilizar la animacin
como el soporte principal para Vals con Bashir, supo que se arriesgaba
a arrostrar una serie de factores que parecan no compaginar demasiado bien con el tema tratado. En primer lugar, hablar de las fallas de la
memoria desde una tcnica que desdice voluntariamente la precisin
de jar el instante que puede tener la imagen real y sus consecuencias
ticas y estticas (volvemos a Lanzmann) encierra, quiz, una contradiccin. En segundo lugar, y por desgracia, una cierta parte del pblico
sigue manteniendo la apreciacin de que la animacin es una tcnica
especcamente infantil, una ancdota al margen de la verdadera Historia del cine. Como bien seal Pilar Ybenes:
Combatir el prejuicio establecido que limita el dibujo animado a
un tipo de pblico eminentemente infantil no resulta tarea fcil,
y si a eso aadimos la incomprensin y desconanza por parte de
los productores, la difusin y realizacin de las obras animadas
para adultos conduce cada vez ms al vaco (2002, 137).

Por ltimo, una de las grandes bazas del cine de animacin es, sin duda,
su capacidad para deslizarse ms all de los lmites de la representacin
116

realista, consiguiendo innidad de nuevos espectros que se alejan de

la verosimilitud para lanzarse a lo imposible. Sin embargo, una pelcula
que intenta acercarse tambin a las tcnicas documentales puede sufrir
un cierto efecto de distanciamiento debido a los impresionantes saltos
en el vaco sueo/realidad, ccin/documental, crnica histrica/mundo
onrico que Folman realiza continuamente.
No obstante, nada parece tan sobrecogedor como cuando, en los ltimos
instantes de la cinta, Folman rompe con todo su propio modo de representacin y, tras someternos a la angustiada mirada del protagonista de
la cinta, produce una brutal maniobra de corte al saltar a las imgenes
documentales grabadas por la prensa el da despus de la matanza.

La violencia conseguida por el director es una de las ms extremas que

jams hemos podido contemplar en la pantalla. Su violacin total de las
normas de la representacin sacuden todo el sistema de cdigos cinematogrcos jados en las grandes producciones hollywoodienses para
lanzarse desesperadamente a la experiencia encerrada en el interior de la
imagen, una experiencia que ya resulta del todo inalcanzable para el espectador y que, sin embargo, le golpea con todo su poder. La sura que
se establece entre los dos ejes espacio-temporales en ese plano-contraplano imposible propuesto por Folman es uno de los grandes prodigios
del cinematgrafo entendido desde su vertiente artstica: nos cobija,
nos sacude, nos ofrece una inquietante intuicin del horror que late en
el interior de la Historia.
117

Pero analicemos detenidamente la estrategia que maneja el director. El

choque de ambas guras queda sustentado, en primer lugar, por su situacin pareja en el plano. El soldado israel y la mujer palestina se mantienen en un extrao eje temporal, se convierten en un reejo el uno del
otro en un espejo imposible. Por otra parte, el universo del primero es
por completo articial: saturado de un violento color amarillo, con una
perspectiva estilizada que bebe de la tradicin pictrica renacentista y, al
mismo tiempo, con una denicin del sujeto que parece extrada de un
cmic para adolescentes. Frente a l, la mujer palestina llora desesperada
en unas imgenes grabadas por equipos internacionales y que sern distribuidas como lo que vulgarmente se ha denominado el rostro de la tragedia, o lo que es lo mismo, el rasgo humano al que el noticiario se aferra
para no sucumbir a la tentacin de mostrar los cadveres cercenados50.
Sin embargo, hay una tercera presencia que est obligada a comparecer, como gura asxiante, entre esas dos imgenes que chocan de una
manera tan brutal. Se trata del propio espectador, convidado por la
representacin a permanecer sofocado entre esa mirada a cmara que
realiza el personaje de animacin y ese gesto desesperado que realiza la
mujer. Como bien sabemos desde el cine de la modernidad, la mirada
directa a cmara (y su consiguiente violacin del Modo de Representacin Institucional) no es sino una poderossima manera de desmontar
50 En el caso concreto de las imgenes propuestas en Vals con Bashir, y en un movimiento que parece contradecir toda la lgica de lo polticamente correcto, Felman es capaz
de llegar al contacto con lo siniestro al mostrarnos, sin el menor pudor y en cmara lenta,
los cadveres de los nios palestinos enterrados entre los escombros. Evidentemente, la decisin del director puede rozar la representacin morbosa o entrar de lleno en la polmica
sobre la fascinacin que la violencia produce en aqul que la contempla. Pero, aun a riesgo
de realizar una defensa demasiado apasionada, tambin queremos sealar que nada resulta
ms impactante que la contemplacin de las imgenes reales despus de su (siempre ms
tranquilizadora) simbolizacin en el cdigo de la animacin. Sera, en cualquier caso, un
intenso y fructfero debate sobre el que esperamos volver en futuros trabajos.

118

toda la tramoya, de desbaratar el espejismo, de interpelar radicalmente

al que contempla la ccin.
En contraste con la actitud del soldado (que mira a cmara de frente a
esas mujeres que se acercan hacia l de manera desesperada, pero tambin
haciendo coincidir su propia mirada con la del espectador), mucho ms
cercana a los cdigos de la representacin televisiva, la mujer palestina en
ningn momento parece percatarse de la presencia de la cmara que la
est grabando. Cruza la pantalla de un lado para otro hasta desaparecer
en un fuera de campo inimaginable, grotesco, como quien acude desesperanzado a su cita con lo real. Las dos son actitudes irreconciliables,
opuestas, dramticas. Entre ambas, en absoluta tensin, un espectador
que debe enfrentarse, con toda su brutalidad, al inmenso abismo que se
abre entre esos dos modos de representacin, dos sujetos, dos imgenes
creadas con veinticinco aos de diferencia.
Y eso, despus de todo, es lo que el cine europeo pretende al lanzarse
desesperadamente en busca del territorio de la memoria.

119

CAPTULO 5

Espacio, Horror y Goce

Y entonces reconocieron la presencia de la Muerte Roja. Haba llegado como

un ladrn en la noche. Y, uno tras otro, fueron cayendo los presentes en los
salones antes festivos, ahora baados en sangre, y cual encontr la muerte en la
desesperada postura en que caa. Y la vida del reloj de bano se apag con la del
ltimo cortesano. Y las llamas de los candelabros se extinguieron. Y de todo se
adue la tiniebla, la corrupcin y la muerte roja
(Edgar Allan Poe)

Durante los primeros meses de 2009, la sociedad occidental recibi (sin

demasiada sorpresa, aunque con cierta inquietud) la noticia de que la
Organizacin Mundial de la Salud (OMS) haba decidido tomar una
serie de medidas histricas gracias a un nuevo virus mortal cuyo foco
pareca proceder de Mxico. La amante pandemia, denominada Gripe
A o Gripe Porcina, no tard demasiado en escapar de sus marcos geogrcos iniciales para hacerse notar en todos los continentes. De hecho, en
el momento de redactar estas lneas, segua ascendiendo vertiginosamente
el nmero de afectados y de muertos en todo el planeta.
Si traemos a colacin un hecho tan reciente es por el inmenso inters
que suscit en nosotros el modo por el cual el virus de la Gripe A se
introdujo en Espaa, sin duda uno de los casos ms explicativos de la
extraa relacin que el sujeto est manteniendo con el fantasma en los
principios del Siglo XXI. Cuando las cadenas de televisin sacaron a la
121

luz los datos correspondientes a los portadores del virus, result que la
prctica totalidad de ellos eran estudiantes universitarios que haban
contrado la gripe en uno de esos llamativos complejos tursticos que
garantizan la alienacin tropical y absoluta durante varios das, un espacio preparado para el goce capitalista.
Podra resultar sorprendente que nadie se haya tomado hasta ahora la
molestia de leer la verdadera naturaleza de este tipo de heterotopas. En
mitad de un espacio para el horror (pases con graves problemas internos en todas las esferas de la vida poltica y social), grandes corporaciones tursticas generan pequeos micromundos completamente aislados
del exterior para que estresados miembros de la sociedad del bienestar
acudan a descargar sus tensiones y sus rutinas en contextos articiales.
Llama la atencin en concreto que uno de los primeros consejos que se
ofrecen a los turistas sea la inquietante recomendacin de no atravesar
los lmites de los complejos tursticos, de no transgredir las fronteras
de lo virtual, de no acercarse a ese Otro armado y en pie de guerra que
malvive al otro lado del espejismo.
As, los falsos parasos tropicales ofrecen una especie de sublimacin nauseabunda e hipertroada del goce donde lo ms importante reside precisamente en olvidarse de las propias responsabilidades de ser sujeto, de su
rol productivo en las normas del capital, de los tabs sociales y sexuales
de sus pases de origen. El ciudadano que pasea por el territorio del horror
con una pulsera que le garantiza la barra libre y la playa de aguas cristalinas es un aptrida, un exiliado de sus obligaciones que no tiene ms
leyes para su conducta que las de su personal apetencia y su exibilidad
moral. As cuando, por poner un ejemplo, una empresa decide premiar a
sus subordinados con un viaje de estas caractersticas, lo nico que le est
ofreciendo es la posibilidad de desmemoriarse durante siete o diez das
de su misma naturaleza mayormente productiva para regalarle un goce
122

articial a manos llenas, la promesa de un placer efmero pero absoluto.

Veinticuatro horas al da con actividades ldicas programadas, juegos de
empresa, objetos de deseo e incluso, en la mayora de los casos, un breve
pero pintoresco contacto con el horror cuando el Otro-domesticado, a
cambio de una mdica propina, relate las escalofriantes historias de lo
que pasa en el exterior, a apenas cien metros de la puerta del recinto. Goce
y piedad para alimentar las ansias grupales de la empresa capitalista.
Ahora bien, regresemos por un momento al caso concreto de los jvenes
portadores de la Gripe A. Al margen de que los mecanismos de contagio, al menos de momento, no estn lo bastante delimitados, nos gustara llamar la atencin sobre su propio rol como portadores. No deja de
resultar irnico (y un tanto ridculo) que el lugar de contagio de la gran
Pandemia de nuestros das (repetimos, capaz de hacer saltar las alarmas
de la OMS) sea precisamente el espacio mximo del goce, el espacio al
que los alumnos universitarios acuden para celebrar el cumplimiento
de un rito de paso en sus estudios. El hecho de que las imgenes recogidas por los chicos durante sus vacaciones fueran emitidas por las
televisiones nos permite comprender hasta qu punto resulta obscena
la relacin que la muerte ha establecido con el goce capitalista. Asomndonos a su textura de imgenes imperfectas (grabadas por cmaras
de bajo formato, quiz incluso de algn telfono mvil) se aprecia la
desgarradora presencia de lo real, la estupidez misma de los smbolos
del placer contemporneo. En las palmeras que brotaban coquetamente
sobre los mojitos y los daiquiris, las pieles bronceadas y el seductor (o
como gustan de decir: latino) carcter del hilo musical se abre la brecha
violenta, la escisin, la experiencia del horror.
O dicho de otra manera: cmo manejar la brecha neurtica, el punctum
que se plantea entre las imgenes del complejo turstico y las declaraciones de la OMS que llamaban a la solidaridad entre pases para evitar
123

efectos devastadores en las zonas ms desprotegidas del Tercer Mundo? Y,

por cierto, de qu estn desprotegidas esas zonas? Del goce occidental y
sus mecanismos de construccin social?
Pero, aunque sea una opcin polticamente incorrecta, dejemos por un
momento tambin al Otro-tercermundista fuera de nuestra reexin.
Centrmonos en el hecho mismo de que una nueva amenaza ha llegado
hacia nosotros, de manera inquietantemente similar al virus del SIDA,
envuelta bajo el disfraz exquisito del goce. Resulta imposible no pensar
en los invitados que Poe haca bailar en su soberbio juego de salones en
La mscara de la muerte roja. Del mismo modo, resulta imposible no recordar el cadver bergmaniano, vctima de otra pandemia paralela, en la
escena de El sptimo sello que ya trajimos a colacin. Lo que ya sabamos
vuelve hacia nosotros con la furia renovada del horror.
Despus de todo, de la misma manera que en el prximo captulo trazaremos un brutal paralelismo entre Disneylandia y Auschwitz, tambin
podemos comenzar ahora sugiriendo otra lnea virtual y salvaje: Guantnamo-Punta Cana. De lo que se trata es de pensar en cmo habitamos
el espacio, cmo lo acotamos para sumergirnos en el horror o en el goce,
cmo lo convertimos en una supercie para nuestras propias neurosis.

Espacios flmicos para el horror (I): contextualizacin

Ciertas pocas resultan ser especialmente dolorosas en lo que a opresin ideolgica y presencia del horror (en un hipottico inconsciente
colectivo) se reere. Como ya hemos dicho, una de las consecuencias
predecibles de la cada de las Torres Gemelas fue la puesta en jaque
del ldico juego postmoderno al que tericos como Lipotevsky venan saludando de manera frvola. Del mismo modo, la idea de que el
124

fantasma conjurado en la Zona Cero iba a convertirse en una jaura

mundial no tard en conrmarse como una realidad poltica evidente.
El retorno (cclico) a una poltica de corte conservadora a nivel internacional no se hizo esperar y se dio por sentado que las normas de tal
juego mundial tenan que acomodarse al vrtigo de los tiempos. Con
todo lo que ello implica.
El cine, por supuesto, no tard en amoldarse a la situacin. Uno de
los rasgos ms apasionantes fue la apreciacin de cmo, en cuestin de
aos, el gnero de terror aument en el nmero de propuestas y en la
calidad de las mismas, de manera paralela a lo ocurrido en la Alemania
anterior al nazismo o en la Norteamrica post-Vietnam51. Resultaba
chocante, por ejemplo, como de pronto se realiz un esfuerzo brutal
para reactualizar, a modo de remakes, los grandes clsicos del gnero
que alumbraron la pesadilla que le esperaba a la generacin del Flower
Power. As, de manera inmediata surgieron las nuevas interpretaciones
de La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, Tobe Hooper,
1974 y Marcus Nispel, 2003), Las colinas tienen ojos (Hills have eyes,
Wes Craven, 1977 y Alexandre Aja, 2006), La profeca (The Omen, Richard Donner, 1976 y John Moore, 2006) o La ltima casa a la derecha
(Last house on the left, Wes Craven, 1972 y Dennis Iliadis, 2009). Las
primeras obras de directores citados como Wes Craven o Tobe Hopper
volvan a aparecer con aires renovados, retomando con menor efectividad (aunque con igual inters) la idea del sadismo inherente a la sociedad capitalista y a sus estrategias sobre el goce.
51 Ya hemos hablado de los trabajos tericos de Siegfried Kracauer, pero no est de
ms recordar un libro como Hollywood from Vietnam to Reagan and beyond (Wood,
2003), y muy concretamente, su clebre captulo The american nightmare: Horror in the
70s (pp. 63-84), en el que el autor sent varios precedentes a la hora de relacionar las
presiones ideolgicas de las sociedades conservadoras con el cine de terror que se genera
en las mismas.

125

En cierto sentido, si la crtica internacional tena motivos para esperar

las primeras pelculas sobre las Torres Gemelas o las primeras pelculas
sobre la Guerra de Irak, quiz lo ms llamativo era que, al igual que
haba ocurrido en la Alemania de los 20 o en los EE. UU. de los 70, el
cine de terror estaba sintonizando con la angustia latente, adentrndose
en un territorio que slo poda tomar la forma del gnero. As, aunque
no tardaron mucho en aparecer propuestas como la creacin colectiva
11 de Septiembre (110901 - September 11, AA. VV., 2002) o como el
dptico United 93 (Paul Greengrass, 2006) - World Trade Center (Oliver
Stone, 2006), la autntica manifestacin del horror iba conducindose
por canales paralelos:
Se podra armar que el verdadero tema que domina el cine de
terror es la lucha por el descubrimiento de todas las fuerzas reprimidas de la sociedad, as como de aquellos que la oprimen,
dramatizar sus heridas, como si de una pesadilla se tratase ()
De hecho, el nal feliz (en el caso de que exista) no puede ser
interpretado sino como el retorno de las fuerzas represoras ()
Resulta fcil, por lo tanto, denir las pelculas de terror: son nuestras pesadillas colectivas (Wood, 2003, 68-70).

La cada de las Torres gener un desgarro en el propio gnero que todava

hoy no ha terminado de manifestarse. Durante gran parte de los noventa,
las pelculas de terror ms relevantes se haban adecuado a la frmula
puesta de moda por la Dimension Films gracias a la orquestacin de Wes
Craven y de su postmoderna triloga Scream. Toda la coleccin de acn
movies derivadas de aquella bufonada metacinematogrca acab por congurar una pasta flmica de segundas y terceras partes que se limitaban a
hacer deslar una galera de asesinatos ms o menos retorcidos sobre una
cuadrilla de adolescentes de clase media-alta. En cierto sentido, Scream
volvi a poner de moda las propias cintas que pretenda parodiar.
126

Ahora bien, despus de la cada de las Torres Gemelas, el gnero realiz

un viraje hacia una seriedad nada impostada que se traduca, entre otros
muchos factores, en la propia concepcin del espacio habitado por los
personajes o en la propia relacin de la maldad con la locura. Uno de los
grandes avances del tndem Craven/Hopper fue la incidencia sobre la absoluta inhumanidad de los asesinos en serie protagonistas de sus cciones.
Inhumanidad casi desapasionada en el caso del famoso Leatherface de La
matanza de Texas (su tratamiento de la vctima es mecnico y no tiene una
cantinela de antihroe melodramtico) o directamente excusable en el
caso de los padres de La ltima casa a la derecha (despus de todo, lo nico que hacen es vengar a su hija). Su retorno en la Amrica Post-11S se
entronca tambin con el, en apariencia, exceso de humanidad del asesino
de la saga Saw (James Wan, 2004), el delicado sadismo ldico de los asesinos de Funny Games (Michael Haneke, 2007) o la bsqueda capitalista
del goce supremo en los gerifaltes de Hostel (Eli Roth, 2005). El gnero
del terror manifestaba nuestra nueva herida (la del interior del sujeto que
se construa al margen del proyecto de la modernidad y a la sombra del
fantasma del 11S) con una indita seriedad y madurez.

Espacios flmicos para el horror (II): lo (in)habitable

Una de las grandes preguntas que subyacen en el gnero de terror (en
la que, sin duda, la herencia del romanticismo tiene mucho que decir)
sigue siendo: cmo es posible habitar en ciertos espacios? O lo que es lo
mismo, cmo compaginar la presencia del goce y del horror en unas coordenadas concretas? Por ejemplo: la idea del espacio familiar subvertida
hasta la nusea en la famosa cena de La matanza de Texas original.
El espacio en el que se habita es siempre un espejismo, una fantasa de
una debilidad descorazonadora. Una heterotopa foucaultiana llevada a
127

sus ltimas consecuencias. Y lo es, en esencia, porque hablamos de aquel

espacio en el que se construye la identidad, en el que el sujeto se elige y
decide lo que de radicalmente personal y original incorpora a su existencia. Debera ser un espacio para la construccin de esa mscara que se
agazapa tras el trmino persona.
Ahora bien, uno de los grandes errores de la sociedad del bienestar es el
espejismo por el cual los portadores de la subjetividad son, precisamente,
las marcas de consumo. El llamado branding, por el que los valores del
sujeto corresponden a los de las marcas de conanza que consume, acaba
cristalizando en una frustracin y en una sensacin de psicosis difcil de
aprehender. Si bien es cierto que dichas marcas ofrecen una relativa idea
de pertenencia a una determinada esfera social, una ilusin de conanza
en ser-lo-posedo, no es menos cierto que el progresivo borrado de las
huellas personales en el proceso de consumo (no hablemos ya del proceso de produccin) acaba por desembocar en un vaco insostenible. Lo
realmente enfermizo es pensar en la coleccin de espacios-para-habitar
fabricados en cadena con idntica disposicin en interminables urbanizaciones situadas ms all de las ciudades.
De ah la importancia del espacio al que se escapa (aqul deshabitado del
cine de terror) como un espacio del encuentro con lo extico. Saberme
diferente con respecto al Otro, saberme piadoso con respecto al Otro, o
displicente, o sexuado. Pero saberme en tanto yo, en tanto el Otro no
habla mi idioma y (en el caso de los destinos tursticos a los que hacamos
referencia al principio) no usa mi reproductor de msica, no lleva mis
zapatillas. No puede hacerlo, porque es el Otro. Mi chalet adosado es
distinto del espacio del Otro.
Ese espacio se corresponde con el thanatos, con el coche que recorre la
carretera abandonada, con la casa situada en la alejada colina, con ese es128

pacio no normalizado y salvaje en el que el vrtigo y el goce se confunden

con la sangre derramada y el instinto de supervivencia. No es extrao, por
otra parte, que la relacin entre el erotismo y el terror sea una constante,
del mismo modo que todos los parasos exticos se ofrecen arropados por
veladas fantasas en los catlogos que pueblan las agencias de viajes. El
monstruo que espera en el espacio inhabitable no es ms que el hombre
occidental liberado de las ataduras de su moralidad consumiendo al Otro
y a sus manjares exticos. Despus de todo, lo que se pretende es de dar
rienda suelta al goce hasta la nusea, apurar las heces de la subversin
para poder justicar el dinero y las ilusiones invertidas en el trayecto (lo
que podramos llamar, para claricar la cuestin de una vez por todas,
amortizar la barra libre). Acaso no es Leatherface o, en su defecto,
los hombres de negocios que pagan por torturar y violar a adolescentes
en Hostel una versin extrema de la dictadura del goce? No se trata de
la puesta en imgenes de lo que comentamos con respecto al deseo en
Lacan: fagocitar al Otro?
Lo que el gnero de terror ofrece, despus de todo, es la posibilidad directa de empatizar con el asesino, de situarnos en su celebracin delirante
del goce, de hacer un exquisito itinerario por nuestra fantasa de posesin
y destruccin total. Nadie lo comprendi como Hitchcock cuando en
Psicosis (1966), despus de contemplar el brutal asesinato en la ducha,
sentimos miedo ante la idea de que no pueda ocultar el coche de la vctima. No se trata tanto de la humanizacin del monstruo (la estrategia
de Shelley en Frankenstein) como de claricar nuestra propia naturaleza
monstruosa. De ah que, en cierto sentido, la existencia de ese espacio
inhabitable nos conduzca hacia un apocalipsis que parece atravesar el
gnero del terror. De hecho, al comienzo del libro ya tuvimos ocasin
de hablar sobre las teoras de Freud que se encaraban con la necesaria
relacin que parece existir entre la cultura y el sentimiento apocalptico.
A nadie se le escapa que la cinematografa occidental posterior a los aos
129

cuarenta ha sido especialmente rica en propuestas que utilizaban el nal

de los tiempos como marco espacial.
El irteo con la idea de la autodestruccin se encuentra prcticamente en
todas las grandes culturas del mundo, en las grandes religiones, en los ciclos heroicos. Sin embargo, nos es dado a observar que, en esencia, hasta
que no estallaron por completo los ideales de la modernidad, Occidente
no tuvo que pararse a pensar con seriedad en la posibilidad real de ser
exterminado en su totalidad. Por un lado, porque el concepto del hroeque-salva-el-mundo tan querido a cierto cine de entretenimiento resulta
un tanto estpido si no sabemos a ciencia cierta por qu lo est salvando
o qu resulta interesante mantener del universo en cuestin. Nada ms
ridculo que la ltima interpretacin cinematogrca del mito de Superman (Superman returns, Bryan Singer, 2006), en la que una casi modlica familia norteamericana acaba por salvar al gran hroe de morir en el
ltimo momento. No menos ridcula resulta el trasfondo de una cinta
como Hancock (Peter Berg, 2008), en la que pareciera que la creacin
de hroes es algo as como una estrategia ms en el peligroso mundo de
la responsabilidad social corporativa. Mas ninguna de las grandes forjas
heroicas de las ltimas dcadas profundiza con seriedad en la necesidad
de la labor del salvador, en los jugosos frutos de su accin mesinica.
Como ya sabemos gracias a cciones postmodernas de la talla de Sin City
o The spirit (Frank Miller, 2008), lo que el hroe le ofrece al mundo no es
un mensaje de progreso y supervivencia, sino una simple prrroga en su
inmenso cenagal de oscuridad y miseria.
Lo realmente interesante resulta ser, por el contrario, la facilidad y la
admirable precisin con la que se conecta el mensaje apocalptico con los
mecanismos de la sociedad del bienestar, en especial mediante las estrategias de represin que dominan el cine de terror. Es algo que ya intuamos
desde la magnca Los pjaros (The birds, Alfred Hitchcock, 1963) y que
130

volver a aparecer en obras ms o menos deudoras de la cinta original

como Quin puede matar a un nio? (Narciso Ibez Serrador, 1976) o
la sucesin de cciones de temtica zombi/aliengena en las que el intruso
destructor de turno decide que el ser humano ya ha agotado sus posibilidades existenciales. De ah que al hablar de esta constante presencia del
apocalipsis en el cine de la postmodernidad, podamos armar:
Y as tambin, en ellas, la fascinacin del caos cobra la forma de
un cese inmediato de la historia. El Apocalipsis, la conciencia de la
proximidad del abismo, aparece, en suma, como una posibilidad
inmediata, pero esta vez desligado de toda esperanza de redencin
externa. Apocalipsis, entonces, sin Dios y sin juicio nal. Pues
ste es uno de los datos ms notables de nuestra postmodernidad:
que Dios casi todos los dicen ha muerto y sin embargo lo
diablico, es decir, la fuente del horror, mantiene su plena vigencia. O dicho todava de otra manera: ya slo creemos en ya
slo poseemos la certeza de la posibilidad de horror (Gonzlez
Requena, 2008, 15).

Hostel: apocalipsis contenidos para nuevas generaciones

Espacios habitables para el horror
En 2005, apenas cuatro aos despus de la cada de las Torres Gemelas y cuatro aos antes de que la Gripe A comenzara a expandirse por
Europa, lleg a las salas la pelcula Hostel, dirigida por un entonces
casi desconocido Eli Roth. Su planteamiento era lo sucientemente
jugoso como para proponer un lavado de cara al cine acn de terror
tradicional: tres estudiantes norteamericanos desembocan en una Europa dominada por el goce y, atrapados en una telaraa de fantasas
131

sexuales, acaban siendo vctimas de una organizacin secreta en la que

los empresarios ms inuyentes del mundo pagan autnticas fortunas
por violar y torturar hasta la muerte a ingenuos turistas. Como se
podr apreciar a raz de la lectura pormenorizada que pretendemos
acometer en las siguientes pginas, Hostel resume casi a la perfeccin
las principales lneas de reexin que hemos ido desarrollando a lo
largo del libro.
En primer lugar, porque hay una cierta presencia que domina la enunciacin y que nos introduce en el universo con total precisin. En riguroso
blanco sobre negro, con una sobriedad inusual en el cine de terror, un
genrico anuncia, simplemente: Quentin Tarantino presents.
Y, por cierto, la gura de Quentin Tarantino es constantemente sacada
a colacin como paradigma de director postmoderno, de enfant terrible
capaz de reinterpretar toda la pulpa flmica del siglo XX (el sexploitation,
el blaxploitaton o las pelculas de Kung-fu) ganando por el camino el
respeto de crtica y pblico. Sin embargo, en el caso de Hostel hay que
leer el genrico de manera literal. Quentin Tarantino ofrece su rma (esto
es, su identidad) como garante absoluto de la validez de lo mostrado en
el texto. La estrategia original, como ya sabemos, se la debemos a Alfred
Hitchcock, primer director en alzarse a s mismo como conjurador
principal de la ccin (y de sus fantasmas) mediante la frmula Alfred
Hitchcock presenta que ms tarde servira tambin como ttulo para
su serie de televisin. Pero en este caso Tarantino presenta la ccin ms
bien como un ador de Roth, un mentor que se ha atrevido a cogerle de
la mano (como anteriormente ya hizo David Lynch) para propiciar su
salto a la fama. Su nombre aparece incluso antes del espacio destinado
al capital (las rmas de las productoras) y desde un negro absoluto en el
que slo podemos escuchar ciertos sonidos metlicos que remiten a los
instrumentos de tortura.
132

As que, ciertamente, lo que Tarantino est presentando es un espectculo

que surge de la oscuridad para adentrarse en el territorio del sadismo. La
primera sorpresa es que lo que nos encontramos, sin embargo, cuando el
montaje funde desde el negro a las primeras imgenes audiovisuales, es
un proceso de lavado. El lavado del espacio correspondiente al horror:

Hostel comienza precisamente cuando (y donde) todo parece haber terminado ya. En lugar de la estrategia tpica del cine de terror que inicia
presentando el primer asesinato del monstruo de turno, aqu la narracin
se articula desde ese espacio en el que la tortura, el asesinato y la violacin
han quedado sepultados y, en su lugar, se realiza una actividad tan cotidiana como limpiar. Limpiar las paredes, los utensilios, la sangre reseca en
el suelo. El proceso es extrao e inquietante en concreto por lo que tiene
de familiar: despus de todo, cualquier espacio habitable es un espacio
limpio, sin mcula, ejemplar. Y eso es, en esencia, lo que merecen tanto
los verdugos como las vctimas de este juego sdico: un espacio pursimo
en el que la actividad homicida no se vea ensombrecida por molestos
competidores anteriores.
La manera en la que los responsables de la enunciacin se van incorporando a esa coleccin de texturas desagradables (sus nombres se superponen sobre la materia tantica) retumba con un signicado profundo: ellos
son los que sustentan ese espacio delirante, los que dotarn de sentido
mediante la cadena narrativa a toda la coleccin de horrores que se ir
133

desplegando frente al espectador. La enunciacin est en ese territorio en

el que lo espectacular se relaciona con la ms profunda voluntad de desintegracin, un espacio en el que nada puede ser pronunciado porque la Ley
es tan caprichosa como frrea: la Ley del ms puro (y psictico) deseo.

Radiografa de la Vieja Europa

Durante las primeras secuencias de la cinta, Eli Roth (apadrinado por
esa gura en la sombra-genrico en negro que resulta ser Tarantino) se
recrear en la construccin de un universo absolutamente apocalptico,
desintegrado. La oposicin es lo bastante reconocible como aplicable: los
tres nios/turistas que desembocan en la Vieja Europa para dar rienda
suelta a su deseo. Un deseo que, por supuesto, no puede articularse en su
continente original (Estados Unidos), en el que se sienten presos bajo la
frrea dictadura de las costumbres. No es de extraar que Roth levante
una fantasmal ciudad de msterdam para ejemplicar esa idea de goce
desmesurado y radical al que tienden los turistas.
Apenas dos conceptos parecen vertebrar el viaje inicitico de los tres personajes masculinos (dedicaremos ms adelante alguna anotacin a la gura de las tres mujeres en Hostel II) estadounidenses: el sexo y las drogas.
Para ellos, Europa no es ms que ese paraso que, curiosamente, los europeos de su misma edad parecen proyectar sobre los parasos articiales
sudamericanos de los que hablbamos al principio del captulo. La mirada de los EE. UU. sobre el viejo continente queda claricada en uno de
los primeros dilogos de la cinta:
-

Hemos venido a Europa slo para fumar hierba?

Oye! Yo he venido desde Islandia. Y qu pasa?

Eso ya lo hacemos en la Universidad. Por qu no vamos a

algn museo?

134

- Tienes razn, deberamos visitar algn museo. Qu tal el del

Cannabis?

Ciertamente, el conocimiento de la Europa histrica tiene poco inters

en el reino del goce. El museo, smbolo aqu de la herencia existencial y
artstica (de la que, como ya sabemos, EE. UU. carece en gran medida),
no puede ofrecer ninguna experiencia interesante a las nuevas generaciones. El suyo es un saber polvoriento, enciclopdico, totalmente intil
para los cachorros de la sociedad de consumo. Lo importante es la satisfaccin inmediata, la localizacin de nuevas fuentes de placer y el disfrute
de las mismas.
Deben sucederse los espacios en los que los chicos intenten acceder a esa
supuesta experiencia del goce que haban venido a buscar a Europa:
discotecas, prostbulos, coee-shops52 todas las atracciones son pocas,
y sin embargo, no parecen ser sucientes para la inmensa hambre de
acontecimientos de los turistas. La solucin aparece, como no poda ser
de otra manera, de modo virtual e inalcanzable.

52 No deja de ser exquisitamente irnico que el nico museo que los turistas recorren
en su bsqueda del goce sea el llamado Museo de la tortura, una inquietante exposicin
en la que se introducen ciertas referencias al particular inerno que acabar por fagocitar
a los protagonistas. Del mismo modo, la fbrica del horror ser llamada en otro momento
de la cinta la feria del arte o la exposicin. Volveremos a la idea de museo como una
manera controlada de acceder a ese horror a lo largo del siguiente captulo.

135

Un desconocido les ofrece lo que parece ser el paraso denitivo. Pero la

suya no es una oferta cualquiera. De manera similar a la que las antiguas
viejas de los relatos maravillosos conjuraban las visiones sobre sus calderos, una cmara digital encierra todas las promesas del imaginario masculino: mujeres extremas, cuerpos listos para el placer, celebracin orgistica
del exceso. Y es, por cierto, un cdigo que (ahora s) los jvenes turistas
pueden comprender: es su propio lenguaje, la fantasa pornogrca del siglo XXI, el placer construido desde el interior del pxel. En otras palabras:
la experiencia virtualizada.
Es indudable que esos mismos cuerpos ofrecen a los turistas un llamamiento mucho ms atractivo que el de los museos (seduccin sobre el
pasado) o incluso que el de los propios prostbulos (satisfaccin en el
presente). El suyo es el nico placer del que realmente parece saber algo
Occidente: el placer del futuro, el que se acerca, el que resultar (al menos, durante un rato) denitivo.
Y es, por cierto, una atraccin turstica tan particular que resulta harto
difcil negarse. El extrao gua los informa: Les encantan los norteamericanos, en cuanto les digis que sois norteamericanos se volvern locas,
querrn follaros. O lo que es lo mismo: el Otro espera impaciente ser
fagocitado, ser colonizado, ser aniquilado por la potencia flica de los
dueos del capital.
La trampa, por supuesto, no hubiera podido estar mejor hilada.

Sobre el espacio de la tortura

La primera vez que Hostel nos permite acceder con cierta seriedad al
espacio del horror (esto es, a las habitaciones en las que los magnates
concretan sus fantasas homicidas y sexuales sobre los cuerpos de los
136

jvenes turistas) se encuentra un poco antes de la mitad exacta de la

cinta. Hasta ese momento, apenas habamos visto un par de escenas
sesgadas (los crditos de inicio y el descubrimiento de la cabeza cortada
del primer viajero), pero Roth se haba cuidado mucho de sugerir antes
que mostrar. La manera en la que se despliega la narracin no deja de
ser interesante.
Ciertamente, el encuadre tiene dos particularidades: se trata de un plano
subjetivo, pero tambin, se trata de un plano en apariencia amputado,
incompleto:

Mediante el uso de la cmara en mano no tardamos mucho en comprender que Roth nos ha lanzado en el interior mismo de la vctima. Hemos
sido obligados a someternos, desde su propia mirada, a la sensacin de
descubrimiento que hasta all nos haba convocado: cuchillos, taladros
y, por ltimo, esa gura inquietante que se acerca hacia nosotros con un
extrao atuendo que recuerda tanto a los carniceros como a los doctores.
La laceracin del plano no es ms que una asxiante capucha.
Experimentamos, por tanto, una controlada angustia masoquista, la sensacin de haber retrocedido a un espacio imposible en el que la pesadilla
de la modernidad se concretara con toda su crudeza. Porque precisamente ese extrao Padre/mdico que se acerca a nosotros desde el espacio rasgado es el ejemplo extremo de tal pesadilla moderna: estamos sometidos
a su Ley, articulada por ese inslito y carnavalesco disfraz que le seala
137

como mdico, preciso doctor homicida que ha llegado hasta all no para
cuidar de nuestra salud, sino para satisfacer su propio goce.
Esta misma idea se conrmar cuando, en uno de los siguientes planos,
podamos contemplar todava con ms claridad esa otra parte del decorado que nos haba sido negada anteriormente.

De forma denitiva, la enunciacin nos otorga ya el espacio concreto en

el que se realiza el horror. Se trata de una fbrica, del stano desvencijado
de un complejo industrial ruinoso en el que la materia humana (la carne,
la sangre) comparece indefensa contra el grisceo amasijo de tuberas oxidadas, canales de ventilacin
La imagen del mdico demente que procede a consumar el horror en el
interior del complejo de produccin es lo sucientemente brillante como
para intuir hasta qu punto Roth no est realizando una cruel bufonada
de los supuestos mecanismos de progreso. En cierto sentido, el concepto de que los asesinos sean los supuestos grandes hombres (los garantes
del sistema) hace que retornemos por medio de una serie de conexiones
(sexuales y sociales) a dos ideas que ya hemos ido sealando a lo largo
del libro. La primera, por supuesto, es que la sociedad del bienestar nos
lleva a una bsqueda imposible del goce que slo puede desembocar en
la locura o en el horror. La segunda, ya expuesta por Slavoj Zizek, es que
la verdadera violencia del mundo contemporneo no surge tanto de los
138

actos irracionales u homicidas en s mismos, como de las condiciones

econmicas y sociales que propician unas consecuencias existenciales intolerables. De ah su siguiente armacin, en la que se puede insertar, sin
ningn miedo, la escena analizada de Hostel:
Hoy da las guras ejemplares del mal no son consumidores normales que contaminan el medio ambiente y viven en un mundo
violento de vnculos sociales en desintegracin, sino aquellos que,
completamente implicados en la creacin de las condiciones de
tal devastacin y contaminacin universal, compran un salvoconducto para huir de las consecuencias de su propia actividad,
viviendo en urbanizaciones cercadas, alimentndose de productos
macrobiticos (2009, 40-41).

Roth, por otra parte, mantiene un equilibrio grotesco entre las teoras que
se han ocupado de la relacin entre poder y violencia (principalmente a
raz de los estudios sobre el Holocausto), permitiendo entre torturador
y vctima un intercambio tanto fsico como simblico. La idea de ese
extrao uniforme frente a la desnudez del turista, as como sus particulares cetros de mando (el bistur, la taladradora) conforman una atractiva llamada a la fascinacin sdica del espectador. De igual manera, la
primorosa disposicin con la que se encuentran apilados los artefactos
de tortura parece sugerir un cierto orden: orden demente, como el que
propone todo totalitarismo al pretender un mundo mejor pavimentado
en la violencia extrema.
Y, por cierto, orden que se renueva en el momento en el que verdugo toma
la palabra para explicar, con su particular lgica, el por qu del castigo:
Sabes? Siempre quise ser cirujano, pero nunca consegu que me
aprobaran. Adivinas por qu? () As que me dediqu a los ne-

139

gocios. Pero los negocios son aburridos. Compras cosas, las vendes, ganas dinero, te lo gastas Qu clase de vida era sa? Un
cirujano sostiene la esencia misma de la vida en las manos. Tiene
una relacin con ella. Forma parte de ella.

Con lo que, de forma obvia, llegamos al centro de la cuestin. Lo que antes apareca de manera implcita (la relacin entre la violencia, el goce y el
capital) se concreta ahora de manera evidente. Como evidente nos resulta
que el ujo de consumo es, por pura necesidad, aburrido. El ujo de consumo no sabe nada de lo que llena una existencia (la esencia misma de la
vida) precisamente porque remite de modo constante al prximo objeto
capaz de dotar de sentido. La relacin del negociante (casi podemos intuir una irnica conexin marxista) con el objeto que le es devuelto por
su esfuerzo est condenada a ser intil, alienante aburrida.
Ya que, cul es el soporte del consumo sino la diversin? Acaso no se
remite una y otra vez al mismo concepto en la publicidad, en la prensa,
en los folletos de las guas tursticas? No es la diversin (una vez ms,
la industria del ocio) el motor sobre el que se apoya la inmensa cantidad de actos cotidianos que no tienen que ver con la produccin pura y
dura? Y, teniendo en cuenta que el torturador ha pagado honradamente
su cuota por poder ejercer de cirujano, qu tiene el proyecto de la
modernidad en su contra? No se le puede considerar un mero intruso,
un diletante?
Y tampoco deja de ser interesante, ciertamente, el propio cierre de la
escena. El torturador, tras cortar los tendones de los pies a su vctima, le
quita las cadenas, abre la puerta de la celda y le invita a salir. El mecanismo es una burla estpida, tan bufonesca como el uniforme del criminal o
su pretensin de ser un autntico cirujano. Pero, por otra parte, recuerda
de forma inquietante a los bancos que presumen de realizar una intensa
140

labor social en sus spots publicitarios mientras continan su inmensa y

opresiva labor de presin econmica sobre la sociedad.

Cierta desintegracin
Una de las corazas habituales tras las que determinados gneros parecen
protegerse es la de su aparente frivolidad. As, ejercer una lectura en clave
ideolgica sobre aquellos textos en los que el horror se disfraza de elemento festivo (algo as como: para qu vamos a invertir el tiempo en leer
tales propuestas?) otorga una cierta asepsia que acaba salpicando incluso
al propio anlisis. Parece que no se puede decir mucho de una obra tan
aparentemente banal y pueril como Hostel. Sin embargo, si ahondamos
en la compleja relacin vctima/verdugo que propone Roth, en seguida
veremos que en su propuesta cinematogrca, por debajo de las esperpnticas cargas de sexo y violencia, late una mirada muy distinta.
Por otra parte, las cifras de recaudacin de Hostel hablan con voz propia53. No cabe la menor duda de que la legin de espectadores que acudieron a las salas de todo el mundo buscaban la versin domesticada y
dulcicada de ese escape contra el aburrimiento hacia el que apuntaba
el verdugo. La fascinacin ejercida por el cuerpo lacerado o por la herida abierta es tan antigua como el propio cine. La sensacin realmente
poderosa de Hostel (que ser explorada con mayor profundidad en su
interesante secuela, Hostel II) es esa difusa lnea que separa la capacidad
para empatizar tanto con la vctima como con el verdugo. Ambas posiciones son atractivas por igual. El verdugo, porque adems de poseer el
control aleatorio (y ciertamente ldico) para fagocitar al Otro-Objeto
de consumo, posee todos los rasgos que la sociedad capitalista parece
esperar del sujeto. La vctima, porque despus de todo, es el lugar cl53

Al respecto, puede consultarse http://www.imdb.com/title/tt0450278/business

141

sico que la inmensa mayora de propuestas cinematogrcas destinan

al espectador y ya hay incluso una cierta tendencia a colocarse melodramticamente en el rol del sufriente. Aun cintas en apariencia tan
extremas como I spit on your grave (Meir Zarchi, 1978) o sus herederas
postmodernas como Kill Bill acaban basndose en la entronizacin de
una vctima, en general sedienta del binomio sangre/justicia.
De ah que el itinerario narrativo de Hostel termine, precisamente, en un
espacio lleno de signicado: el cuarto de bao de una estacin de trenes.

All, en ese cubculo de heces en mitad de un espacio de trnsito, es donde el aburrido hombre de negocios encuentra su nal. Podra parecer que
la toma area que le retrata con la cabeza sumergida en el bao sugiere incluso la mirada de una entidad superior desahuciada, un lugar que antes
ocupaba el Padre pero que ahora ha quedado brutalmente desgajado de
sentido. La suya es una mirada ciega, porque su ley nada puede sustentar
ya en el universo de Hostel. Su sabidura se hacina en museos olvidados,
su ciencia est compuesta por hombres dementes, su industria est formada por asesinos.
Hostel, como tantas otras pelculas de terror, hace suyo un panorama
tremendamente pesimista. Al igual que tantas otras pelculas rodadas
durante la postmodernidad, el suyo es un nal donde la represin no
puede ser reinstaurada porque en un momento determinado del ca142

mino se perdi la lgica de su propia reinstauracin. Esa toma area

sobre el cadver del negociante nos ofrece la cifra exacta de la condicin
humana en la postmodernidad, su tragedia ntima. Despus de todo,
el comerciante muere decapitado mientras se mira en un espejo. Esto
es, de manera irnica y ledo literalmente, el verdugo pierde su propia
cabeza al contemplar su interior.

143

CAPTULO 6

Fantasma, Auschwitz y Texto

Pero hablar aqu de delegacin no tiene sentido alguno: los hundidos no tienen
nada que decir ni instrucciones ni memorias que transmitir () Quien asume
la carga de testimoniar por ellos sabe que tiene que dar testimonio de la imposibilidad de testimoniar. Y eso altera de manera denitiva el valor del testimonio,
obliga a buscar su sentido en una zona imprevista
(Giorgio Agamben, Lo que queda de Auschwitz)

El problema de la habitabilidad de ciertos espacios en el cine contemporneo, del que nos ocupbamos en el captulo anterior, comienza precisamente por la extraa sensacin que parece rodear al sujeto y segn
la cual las posibilidades de construir(-se) en torno a unas coordenadas
determinadas resultan ms y ms complejas. Era obvio que, siguiendo
esta lnea de pensamiento, tarde o temprano deberamos detenernos (idea
con la que hemos irteado en la prctica totalidad de los captulos) en
el interior de Auschwitz para buscar respuestas a la situacin del sujeto a
principios del siglo XXI.
No es de extraar que una de las grandes preguntas que la losofa ha
tenido que afrontar durante las ltimas dcadas haya sido, en esencia, la
relacin que podra establecerse entre el objeto nombrado y el lenguaje
que intenta nombrarlo. De hecho, si no fuera por la obscena modicacin en el lenguaje ejercida por el III Reich nunca hubiramos estado en
condiciones de comprender los lmites de nuestro propio sistema de co145

municacin. En su lugar, y al hilo de lo planteado en una cinta como La

cuestin humana, lo verdaderamente sorprendente es que sigamos siendo
capaces de utilizar ciertos trminos despus de la experiencia del horror
vivida durante el siglo XX.
El problema de la dimensin espacio-temporal de Auschwitz (y de sus
consecuencias cinematogrcas, de las que intentaremos ocuparnos en
breve) es mucho ms complejo de lo que parece. El hecho de colocar la
idea de Auschwitz en unas coordenadas temporales determinadas parece servir a propios y extraos, generalmente arropados por una ideologa
ms o menos velada y con unos intereses polticos ms o menos inmediatos. De tal manera, cuando se arma que un conicto concreto de nuestros das (Gaza, las propias matanzas de Lbano de las que hablbamos en
el captulo anterior, el sitio de Sarajevo) es el Auschwitz de nuestros
das no slo se intenta actualizar a toda costa el paradigma del campo de
exterminio como lugar para el horror, sino que adems se conrma la radical actualidad de la inhumanidad. El problema, por supuesto, es hasta
qu punto se puede conservar la especicidad del campo en el momento
en el que diluimos su nombre en una etiqueta global54.
Del mismo modo, colocar a Auschwitz como algo exclusivo del pasado
(algo que tiene tanto valor como las piezas de los museos que despreciaban los turistas de Hostel) o como un punto que nos espera en el futuro
(la repeticin minuciosa de la aplicacin de tcnicas industriales en el
exterminio sistemtico de ciertos segmentos poblacionales o, en el peor
de los casos, la justicacin poltica para la concesin de subvenciones o
de acciones militares) acaba por deformar lo que podramos encontrar en
el interior del campo, su radical verdad o su radical contacto con lo real.
54 Remitimos al lector interesado a la consulta de Reyes Mate, 2003, 51-79. Su profunda
bsqueda sobre las posibilidades de encontrar lo especco del Holocausto siguen suponiendo un referente en lo que a buen hacer terico y honestidad investigadora se reere.

146

Durante las siguientes pginas intentaremos, en la medida de lo posible,

acercarnos al trmino Auschwitz como un operador textual inabarcable, inconjugable. Nuestra bsqueda de la sombra que Auschwitz puede
estar proyectando sobre el cine contemporneo nos llevar a analizar con
detenimiento algunas de las propuestas recientes directamente vinculadas
con el Exterminio, pero sobre todo, creemos que es fundamental buscar
sus sombras en aqullas que a priori no tendran una conexin evidente
o de reconstruccin histrica. Nos gustara empezar, en cualquier caso,
proponiendo una serie de reexiones sobre la aproximacin al campo de
exterminio como propio objeto de estudio.

A propsito del negacionismo

Junto a los que manipulan o los que intentan representar lo que podramos llamar el artefacto-Auschwitz55 (que es, despus de todo, de lo que
queremos hablar aqu), surge un cierto segmento terico que, en lugar de
colocar la idea Auschwitz en ese eje temporal pasado-presente-futuro,
preere optar por su radical desgajamiento de la Historia y situarla fuera
de la esfera cientca. La negacin del Objeto-Auschwitz es uno de los
mecanismos ms sorprendentes (y al mismo tiempo, ms justicables) de
la particular crisis de la historia en el siglo XX.
Y, en efecto, hemos utilizado la palabra justicable con respecto al negacionismo porque nos parece una conducta absolutamente coherente con
55 Al hablar de artefacto-Auschwitz nos referiremos a su total precisin como inmensa mquina de exterminar de manera aleatoria e industrial a distintos colectivos tnicos y
polticos. Es ese carcter puramente industrial lo que Bauman puso al descubierto en su
memorable ensayo Modernidad y Holocausto (1993) y, sin duda, una de las perspectivas
menos tratadas por el cine. Como ya veremos, esto tiene una lgica aplastante, ya que el
relato cinematogrco se caracteriza precisamente por ser aquello que se articula en contra
de la produccin mecnica, aquello que exige su especicidad.

147

la crisis total del mtodo cientco o con la imposibilidad de encontrar

una nica verdad sobre la que pudiramos levantar cualquier teora objetiva. Despus de retos como el Principio de Incertidumbre de Heisenberg
o como las radicales novedades de la fsica cuntica, cmo podramos
enfrentarnos cara a cara con Auschwitz?, con qu herramientas, desde
qu posicin religiosa, cientca o ideolgica que nos permita adentrarnos en su verdad? Recordemos, una vez ms, que una gran parte de la
llamada solucin nal fue preparada, optimizada y puesta en marcha
por algunos de los ms brillantes cientcos alemanes. Las particulares
sugerencias para mejorar las tcnicas y los nmeros del exterminio son,
sin lugar a dudas, la prueba maniesta de que la ciencia europea estaba a
punto de deslizarse hacia un territorio desconocido.
Desde esta perspectiva, no es de extraar que una minscula parte de
la comunidad acadmica opte por negar el exterminio en general, y la
existencia de Auschwitz (o de las cmaras de gas) en concreto. Asumir tal
existencia equivale, en primer lugar, a afrontar las mismas limitaciones
del discurso personal, las evidentes dicultades para poder acotar moralmente la propia disciplina. De hecho, en nuestro campo de estudio
especco (la teora del cine), las distintas posiciones enfrentadas tienen
serios problemas para encontrar puntos de apoyo minsculos sobre los
que levantar su discurso. Algo similar ocurre incluso entre los historiadores del exterminio, como se puede apreciar en las amargas disputas entre
dos expertos como Christopher R. Browning y Daniel Johan Goldhagen,
cuyos enfrentamientos sobre el Batalln 101 y los asesinatos masivos en
Polonia siguen sin solucin aparente.
Frente a esto, la negacin es un triste mecanismo de autodefensa, una
de esas estrategias desesperadas en las que la dimensin del problema se
antoja tan monstruosa que pone de maniesto nuestra propia limitacin
humana para acotarlo. Y, por supuesto, deberamos estar de acuerdo en
148

que todo sera mucho ms tranquilizador para Occidente si Auschwitz/el

Holocausto no hubiera tenido lugar. Hubiramos podido, por ejemplo,
mantener ese espejismo que parece separarnos del Otro Africano (las masacres en Ruanda) o del Otro Asitico (Camboya, China), para acabar
concluyendo que nuestra cultura y nuestra historia nos ha permitido escapar del horror del siglo XX56.
Bien es cierto que durante las ltimas dcadas las teoras negacionistas se
han ido nutriendo de sus propios lugares comunes y de sus propias estrategias metodolgicas. As, se repiten constantemente argumentos clsicos como la famosa inscripcin original del campo Auschwitz-Birkenau
que armaba que en su interior haban muerto seis millones de judos
(en lugar del milln y medio que se baraja en la actualidad como cifra
aproximada), determinado testimonio que se contradice con cierto papel
ocial, las reconstrucciones en los campos durante la poca comunista
Esos matices histricos, a nuestro entender, no demuestran tanto que
Auschwitz no existi como que Europa no supo qu hacer con Auschwitz
una vez que sus puertas se abrieron a la mirada mundial. Cmo contabilizar los cadveres? Cmo realizar la cronologa del campo? Cmo
recompensar a las vctimas?
El problema, por supuesto, es que la propia naturaleza del campo nos
niega la posibilidad de realizar cualquier lectura en tono cuantitativo: por
ejemplo, intentar contabilizar el nmero de muertos es una necesidad
lgica del ser humano para poder aplicar una caracterstica racional a
56 Obviamente, la gran complicacin surge cuando el artefacto-Auschwitz se convierte en un smbolo de todos los horrores cometidos en nombre de los totalitarismos
en Europa durante el siglo XX: el terror estalinista, las masacres perpetradas por ambos
bandos durante la Guerra Civil, las persecuciones y el recorte de libertades de los pases
socialistas o fascistas, la guerra de Bosnia Con lo que retornamos, una vez ms, al problema de la especicidad del Auschwitz y somos incapaces de separar la idea de Europa
con la de nuestro horror reciente.

149

algo que no puede ser sometido a ese orden. De tal modo, si decimos un
milln y medio de muertos o dos toneladas de pelo cortado empleamos un criterio racional con un material que se encuentra ms all de las
posibilidades del racionalismo. Ese tipo de estrategias han desembocado
en aberraciones como la comparacin con las vctimas de los campos de
Stalin o de la China de Mao, como si la puesta en comn de los datos
del fascismo y del comunismo pudiera darle una cierta razn a unos o a
otros. Y, por cierto, tampoco podemos realizar una lectura cualitativa de
la situacin. Quin ha matado mejor? Era el sistema nazi tan asombrosamente preciso y ecaz, tan indiscutiblemente moderno que nos lleve
a la admiracin o al espanto?
En otras palabras: tenemos la certeza de que el estudioso de Auschwitz se
encuentra completamente desnudo y vaco frente al umbral del campo.
Construye con sus propias herramientas y sus conclusiones son siempre personales, etreas, mucho ms cercanas al enfrentamiento consigo
mismo que a lo que hubiera podido haber de verdad en el interior de las
cmaras. De ah surge la vieja idea de que Auschwitz es por necesidad
lo inefable, lo inexplicable. Sin embargo, nos vemos obligados a volver
a Reyes Mate:
Decimos que Auschwitz es incomprensible porque no queremos
ver a la barbarie como una posibilidad latente de nuestra cultura.
La incomprensibilidad sera la vergenza que nos da reconocer
que aquella barbarie forma parte de nuestra vida, bajo la forma de
posibilidad (2003, 60).

Y, ciertamente, pensar en Auschwitz slo puede signicar acabar enfrentndose de manera desesperada con el propio sistema metodolgico
para acercarse, en la medida de lo (im)posible, al umbral ms extremo
de la humanidad.
150

Representacin/no Representacin
Si, tal y cmo creemos, la aprehension del artefacto-Auschwitz por parte de las disciplinas del saber contemporneo es una misin fallida de
antemano, pocas esperanzas podemos poner en los resultados de nuestro
propio esfuerzo. La generacin de imgenes sobre Auschwitz (o sobre el
fascismo en general) engorda cada ao tanto en trminos lmogrcos
como bibliogrcos. Aqullas de archivo rodadas por las tropas aliadas
en la liberacin de los campos vuelven hacia nosotros tocando de modo
tangencial los mecanismos de la ccin57 o convirtindose en el centro
mismo de la representacin narrativa. Sin embargo (y al hilo de lo propuesto por Arnheim sobre el concepto de centro en las artes visuales), la
verdadera diferencia entre las propuestas cinematogrcas que pretenden
hablar sobre el Exterminio es, precisamente, su xito a la hora de vaciar
de signicado ese centro para dejarnos frente a un horror fantasmtico que
se relacione, aunque sea de una manera parcial y fracasada, con la misma
imposibilidad de pensar los campos58.
Detengmonos un momento en esta idea. Si estamos dispuestos a asumir la especicidad absoluta del Exterminio en el devenir histrico,
nos resulta lgico que tengamos que buscar a toda costa una manera
57 Nos referimos a esas propuestas en las que el personaje de turno justica sus conductas en torno a la relacin de su pasado con el Holocausto o con el horror nazi, o en
paralelo, las que acaban sealando de una manera ms o menos velada al exterminio del
pueblo judo como un resorte narrativo histrico sin mayor relevancia que la de aadir un
cierto color extico a lo narrado.
58 Nos diferenciamos de Arnheim/Gonzlez Requena no tanto en la concepcin del
centro del texto como lugar espacial fsico en el que se encontraran algunas de las claves
para acceder al sentido del mismo, sino ms bien como un lugar imaginario en el que
estara encerrado ese mismo sentido y al que slo se puede acceder por la experiencia de
haber transitado la obra. No se trata tanto de una secuencia, de una accin aprehendida
en un fotograma o incluso de un encuadre, como de la destilacin ltima de la experiencia
encerrada en el interior del texto.

151

concreta de hablar sobre l. Y, del mismo modo, si estamos dispuestos a asumir que todo intento para llegar al corazn (imposible) de
Auschwitz slo puede surgir desde un Yo subjetivo que se lanza contra el horror, la creacin de audiovisuales sobre los campos tiene que
partir tambin, en la medida de lo posible, de ese Yo. As, y sin querer volver a entrar ahora en las viejas disputas sobre la autora de los
textos flmicos, consideramos obvio que detrs de cada acercamiento
al Exterminio debera haber un Yo lo sucientemente valiente como
para forzar el lenguaje audiovisual desde su reexin y su voluntad. De
entrada, y por poner un ejemplo, utilizar un sistema como el Modo de
Representacin Institucional (y su imposible bsqueda del borrado de
las huellas en la escritura flmica) nos parece una pobre decisin para
hablar sobre el Exterminio.
Lo que proponemos, por tanto, no es la negacin de cualquier representacin del Exterminio o del uso de los materiales de archivo ofrecida
y aplicada por Lanzmann y otros tantos tericos de la imagen holocustica. Del mismo modo, tampoco compartimos el argumento polticamente correcto que propone el cine comercial (y sus estrategias
narrativas) como la mejor manera de acercar al horror de lo ocurrido
al espectador contemporneo. En primer lugar, porque eso supondra
aceptar que un sujeto que accede a ver una cinta como El nio del
pijama a rayas (The boy in the striped pijamas, Mark Herman, 2008)
ha tenido una experiencia razonablemente cercana al Exterminio, por
muy grandes que sean las incongruencias histricas. En segundo lugar,
porque no terminamos de comprender qu inters personal (adems de
la pura emocin masoquista) podra tener para el pblico medio someterse a una ccin melodramtica en un contexto capitalista de puro
ocio (unos minicines que proyectan una comedia romntica en la sala
contigua, una pelcula descargada de Internet e interrumpida por otras
acciones cotidianas) relacionada con el asesinato masivo en las c152

maras de gas. En tercer lugar, porque ha quedado ms que demostrado

que el conocimiento del horror no impide de ninguna de las maneras
que ste se pueda volver a repetir. Sera interesante estar al tanto, por
ejemplo, de cuntos de los participantes en la guerra de Bosnia tenan
noticia (de manera ms o menos directa) de las imgenes recogidas durante la liberacin de los campos.
Sin embargo, nos negamos a admitir esto como la denicin de un callejn sin salida. Nuestra propuesta para la creacin de imgenes sobre el
Exterminio se organiza tanto en torno a la subjetividad como a la bsqueda de un pensamiento concreto (flmico) sobre lo ocurrido en los
campos. Por mucho que sepamos que nuestra manera de mostrar siempre sea incompleta y parcial, por mucho que nos encontremos ante una
tarea imposible, eso no exime al creador de reexiones artsticas sobre el
Extermino de evitar a toda costa la pereza intelectual y de plantearse el
valor de cada decisin esttica y narrativa. Incluyendo, por supuesto (y
en breve tendremos ocasin de hablar sobre este tema), la famosa idea de
la cmara de gas como punto cero de la cinematografa en el que resulta
completamente aberrante introducir aquella otra cmara que registre la
(re)presentacin de lo ocurrido.

Recuperar Auschwitz
Uno de los grandes problemas a la hora de intentar estudiar la imagen holocustica con cierta seriedad es la presencia innegable del
presente sobre la mirada que se proyecta en torno al pasado. Dicho
con claridad: cada cinta generada alrededor del Exterminio es susceptible de ser leda en trminos ms o menos conformistas/propagandsticos con el estado de Israel y sus actividades militares. El latido que conecta Auschwitz con Israel complica profundamente tanto
153

la generacin de dichas imgenes del Holocausto como su lectura.

Tal como mostr el excelente documental Difamacin (Hashmatsa,
Yoav Shamir, 2009), no podemos olvidar que una gran parte de los
intereses de Israel en el planteamiento de su estrategia internacional
es mantener viva la memoria de lo ocurrido en Auschwitz para configurar su propia identidad.
Sin embargo, acabar concluyendo (como parece ocurrir cada vez que
ciertos medios de comunicacin se pronuncian sobre el tema) que hablar del Exterminio o realizar un esfuerzo por representarlo es justicar
las opciones militares de Israel nos asemeja una aberracin terica que
nada tiene que ver con la realidad. Primero, porque los campos (y muy
especialmente Auschwitz-Birkenau) no pueden ser considerados propiedades nicas del pueblo judo, arrojando as a los dems colectivos
asesinados a un secundario papel de comparsas de la muerte. En segundo lugar, porque la herida provocada por el Exterminio no incide tan
slo en la identidad juda (o, si intentamos ser todava ms concretos,
en los habitantes de Israel) sino en todo el devenir del pensamiento
existencial en Occidente. Aunque el dolor de la ausencia y el proceso
de duelo (esto es: el familiar asesinado, el nombre borrado salvajemente
del rbol familiar) pertenezca de modo legtimo a los supervivientes
judos, el verdadero horror de lo ocurrido interpela de manera profunda
e inesquivable a todos los hombres.
Como ya hemos visto, intentar aplicar un criterio cuantitativo/cualitativo a las vctimas sera caer en una aberracin tpica de todos los dems
conictos blicos: concluir que mi dolor (o, lo que es lo mismo, mi justicacin para la venganza fsica o poltica) es mayor por el nmero de
muertos que acarreo a la espalda nos remite a un sistema existencial que
nos conducira irremediablemente a la extincin o a una vida marcada
por el sufrimiento. Si sa es la lectura que ciertos miembros del estado
154

de Israel deciden hacer de lo ocurrido, no podemos sino mostrarnos en

desacuerdo y poner en evidencia lo absurdo del clculo.
Ahora bien, lo que resulta fundamental (en especial en la actualidad)
es comprender que lo ocurrido en los campos no concierne nicamente a los judos o a los supervivientes. Si cada vez que se intenta
realizar una reexin sobre el horror nazi se acaba concluyendo que
hay oscuros intereses polticos (o secretas anidades emocionales o
polticas) lo ms probable es que se activen unos mecanismos de censura que terminen por limitar de forma drstica tanto los estudios
tericos sobre lo ocurrido como la creacin y distribucin de materiales audiovisuales sobre la catstrofe. Caer en ese error redundara
en una dictadura del silencio que nalizara por darle la razn tanto
a los propios censores como, en ltima instancia, a los verdugos que
propiciaron el horror.
Por cierto, tambin significara acabar dando la razn tangencial a
los negacionistas a los que hace apenas un par de pginas hacamos
referencia. Despus de todo, poco importa que el Exterminio haya
tenido (o no) lugar si termina convertido en una curiosidad musestica, en un captulo en los libros de historia de las escuelas (en el
mejor de los casos) o en una nota a pie de pgina en los manuales
de turno. Si la historia no se mantiene prudentemente viva, aunque sea de un modo simple para interpelarnos con una cierta duda
razonable, para convertirse en otro fantasma que nos espolee y nos
impida dormir por las noches, entonces no tiene sentido darle la
menor importancia a cualquier acontecimiento vivido. Por grande o
pequeo que sea.
Y, como ya hemos sealado anteriormente, se es el primer paso para abrir
las puertas a los mecanismos brutales del consumo, de la productividad o
155

la ecacia. Procesos que fueron, en esencia, los mismos que cimentaron el

permetro de Auschwitz-Birkenau.

Auschwitz-Disneylandia
Un problema derivado de la propia identidad de los campos sobre el que
todava no se ha incidido demasiado en los estudios holocusticos (y en
esto recuperamos algunas de las ideas propuestas en el captulo anterior)
es la conservacin en s del espacio en el que se debe articular el ejercicio
de la memoria. Si, como ya hemos comentado, la psima conservacin y
anlisis que tuvieron lugar durante los aos de gobiernos comunistas en
la zona dotaron de peligrossimos argumentos a los negacionistas, el tratamiento simblico que se ofrece a los espacios del horror en la actualidad
tambin es digno de ser sometido a crtica.
El primero de ellos es el referente a un mero orden lingstico: la idea de
que existe algo llamado Auschwitz-Museum. Una de nuestras sorpresas
al interpelar a varios habitantes del pequeo pueblo de Osweiim es que
todos ellos, sin excepcin, se aferraban al mantra: Non Auschwitz: Auschwitz-Museum. Como mecanismo de autodefensa resulta, desde luego,
ser absolutamente sincero y claricador.
Un museo, siguiendo a la Real Academia Espaola, es el lugar en el que
se guardan colecciones de objetos artsticos, cientcos o de otro tipo, y en
general de valor cultural, convenientemente colocados para ser examinados.
Mucho ms interesante todava es la tercera denicin: lugar donde se exhiben objetos o curiosidades que pueden atraer el inters del pblico, con nes
tursticos59. En verdad, un museo convencional suele ser tambin un modes59

Consultada su edicin digital en www.rae.es (Mayo-2009).

156

to contenedor del horror, en tanto el horror forma parte fundamental de la

propia existencia humana. As, las constantes representaciones de cadveres,
actos antropofgicos o mutilaciones que pueblan las paredes de las pinacotecas
del mundo renuevan nuestra ntima relacin entre la esttica y lo siniestro.
El caso de Auschwitz, por supuesto, es diametralmente opuesto. Como
en tantas otras cosas, el hecho de convertir el artefacto-Auschwitz en
una institucin musestica al uso encierra una serie de contradicciones
salvables con dicultad. Si la experiencia de cada visitante en el interior
del campo debera ser por necesidad nica (y, si se nos permite la expresin, dolorosamente ntima), resulta de manera violenta incompatible
con la realidad del espacio mismo. As, su inclusin en los paquetes de
los tour-operadores de todo el mundo o en las rutas tursticas de Cracovia le ofrece un componente obsceno que apenas puede justicarse. Del
mismo modo, la extraa industria de consumo que se ha ido levantando
en las lindes del campo aade un elemento de aberracin que resume
con gran precisin no slo la base misma de la sociedad del espectculo
sino de la banalizacin del mal. As, tiendas de perritos calientes, restaurantes y bares de copas que venden calendarios y todo tipo de mercancas del recuerdo se suman a los pequeos comercios colocados en
el interior del recinto con su surtido de carteles, DVD, libretos y guas
en distintos idiomas60
La realidad del espacio Auschwitz corre el peligro de convertirse en el
reverso exacto de la Disneylandia capitalista. En su gemelo siniestro,
su Dpplerganger. El espacio ldico de las ciudades articiales que
60 Sobre la introduccin de elementos tpicos de la sociedad de consumo en el contexto de los campos, recomendamos de manera encarecida la consulta de la obra del
fotgrafo James Friedman, muy especialmente su serie 12 Nazi Concentration Camps. Del
mismo modo, remitimos al lector interesado a la lectura que Dora Apel realiz sobre su
obra (2002, 109-132).

157

Disney pone a disposicin de toda la familia (con sus particulares

tiendas de merchandising y sus hoteles estratgicamente situados en
la zona perifrica) supone una experiencia nica, articial, algo as
como una extraa magnicacin del goce infantil al servicio de la
multinacional, otra heterotopa. Su famoso castillo acaba erigindose en un smbolo de ciertos valores (unidad, felicidad, integracin y
auto-superacin) a los que esas familias ansiosas de su conrmacin
concurren en un chocante peregrinaje. En el otro lado oscurecido del
espejo, Auschwitz acoge en su interior tambin a propios y extraos
que acuden para generar(-se) una experiencia articial en s misma de
la vida en los campos.
Detengmonos un segundo en esta idea. Las visitas guiadas por el interior del Auschwitz-Museum responden a un patrn mayoritariamente histrico. Acompaados por el gua (una especie de respetuoso
Virgilio), los visitantes atraviesan el Arbeit macht frei en un itinerario
controlado a la perfeccin en el que los valores en apariencia objetivos
son el hilo conductor: en el espacio X tena lugar el acontecimiento Y.
Se puede contemplar el documento original, las toneladas de pelo cortado, las maletas o las zapatillas. Un autobs contratado traslada a tales
visitantes a Auschwitz-Birkenau para que examinen la inmensa explanada de la muerte y las ruinas de los crematorios. La mecnica de la
visita guiada guarda un extrao orden articial: el gua (el que conoce,
el que es dueo del saber) conecta con el pasado a un grupo de personas ms o menos conocidas entre s, generando esa inconsciente pero
slida sensacin de grupo, ese espejismo de proteccin que me hace ser
uno ms entre los que descienden hacia el horror. En cierta medida, el
turista que desemboca en Auschwitz ha tenido ya experiencias similares al recorrer de manera paralela otros lugares histricos. En cualquier
otro espacio musestico se organizan pequeos grupos donde se remarca la conexin entre el espacio X y el acontecimiento Y.
158

Esta interpretacin de la experiencia vivida en el interior de los

campos resulta, por lo tanto, incompleta y tristemente mediada.
Al menos, en el caso de los visitantes que deciden acabar all su periplo y volver a los cmodos hoteles de Osweiimin o de Cracovia.
Si, como defendamos en los epgrafes anteriores, esa experiencia
sobre el Exterminio slo puede ser personal y subjetiva, los placebos espectaculares son del todo incapaces de aprehender la verdad
del horror. Si, por poner un ejemplo, la gua del grupo nos seala
el lugar exacto en el que la orquesta del campo interpretaba sus
valses a la llegada de los presos, no tenemos por qu desconfiar
de su palabra o de que, en efecto, si nos encontrramos en un
atardecer de 1943 all podramos descubrir un grupo de hombres
obligados a interpretar, pongamos por caso, una pieza de Strauss.
Sin embargo, nada podemos intuir en esta conexin causal de lo
que realmente signific el brutal contraste de las piezas burguesas
marcando el paso de unos seres humanos en el umbral de la propia
existencia. A toda velocidad seremos arrastrados a la siguiente parada del viaje, en el que se nos mostrar, pongamos por caso, una
escudilla o un smbolo identificatorio de los presos, o una maqueta
de las cmaras de gas, o una fotografa de las selecciones que tenan
lugar en las rampas.
Siguiendo esta lnea de accin, al nal de la visita guiada el turista puede salir (ms o menos impactado, ms o menos interpelado) con la sensacin de tener en su interior un cierto mapa de coordenadas cronolgico/espaciales sobre lo ocurrido en ese lugar. Tras un mdico esfuerzo,
y como ocurre despus de cada encuentro controlado con lo siniestro,
todas las piezas existenciales vuelven a su lugar, el pasado vuelve al pasado y lo cotidiano se impone, generando una nueva categora mental
que coloca a Auschwitz en un lugar ms o menos privilegiado del lbum
de viajes de turno.
159

As, mientras Disneylandia se erige como la absoluta experiencia virtual

de felicidad turstica, Auschwitz se convierte en la absoluta experiencia
virtual del horror turstico, el engranaje obligatorio de la limpia de conciencia en Occidente. Como ya hemos visto, el tercer polo de esta macabra ecuacin salpica los catlogos de las agencias de viajes al sugerir los
exticos parasos (no menos virtuales) en los que la felicidad/horror se
torna en goce absoluto, en paraso sexual para el hambriento e incomprendido falo capitalista de las sociedades del bienestar.
Dicho esto, la experiencia de Auschwitz a nuestro entender debe ser (al
igual que sus representaciones flmicas) un viaje ntimo que nada tenga
que ver con macabros itinerarios/trenes de la bruja. Una de las grandes
sorpresas de la distribucin del espacio-Auschwitz es, precisamente, la
importancia que en su interior se ha dedicado a las representaciones artsticas posteriores a la tragedia. All coexisten no tan slo las pruebas fsicas
inmediatas de la catstrofe (el pelo cortado, la sala de juicios, el alambre
de espinos) sino tambin una intensa coleccin de propuestas plsticas
o de instalaciones que pretenden generar una determinada vivencia en
el turista. Y, podramos decir, bajo cuya reexin uno puede dejar de ser
turista (en el sentido ms peyorativo de la palabra) para empezar a convertirse en visitante. Y no se trata tanto de la clsica losofa del museo
habitual (nos parece obvio que el inters de Auschwitz no es la calidad esttica de esas pinturas o esas instalaciones recogidas en su interior) como
de la obligacin de arrojarse en aquello que es insoslayablemente inefable. La experiencia artstica nos demuestra que siempre hay un territorio
brutal ms all del binomio Lugar X-Experiencia Y. Y lo es, en verdad,
porque slo puede articularse en torno a las experiencias personales, lo
vivido, el particular acervo de cada uno de los que se someten, ahora s,
al artefacto-Auschwitz.

160

EPLOGO

Y quiero escribirte un cuento lleno de ventajas. La primera ventaja

es que cuando el cuento llega al nal no se acaba, sino que se cae por
un agujero y el cuento reaparece en mitad del cuento. sta es la
segunda ventaja, y la ms grande: que desde aqu se le puede cambiar el
rumbo si tu me dejas si me das tiempo
(Julio Mdem, Luca y el sexo)

1.
Hemos querido acabar precisamente aqu, en el umbral mismo de la Historia, acodados en la perspectiva imposible de Auschwitz. Quiz porque,
como sugera el protagonista de Luca y el sexo, algunos cuentos deben
reaparecer de manera obligatoria en mitad de s mismos, con la necesidad
absoluta de variar su rumbo.
Hay algunos lmites importantes en los mrgenes de este trabajo. El ms
relevante, quiz, es la experiencia misma del espectador que transita los
textos propuestos, una vivencia subjetiva que slo puede tenerse en ntimo contacto con la pelcula y que, despus de todo, es lo que justica no
slo el anlisis flmico sino, siendo sinceros, el anlisis textual en tanto
disciplina. Queremos encontrar nuestras propias pisadas en el interior del
texto y, sin embargo, apenas podemos sealar un retazo incompleto de la
emocin vivida, una aplicacin ms o menos sistemtica de una serie de
teoras socioculturales para acabar escondiendo lo que realmente hemos
venido a pronunciar: esto es, que un texto nos ha construido. O lo que es
lo mismo, que nos ha salvado la vida.
161

Dicho en otras palabras y de manera ya absolutamente desnuda: que

ciertos textos, por la precisin con la que atraviesan lo real, son por
necesidad sagrados.
Uno de los grandes errores del capitalismo moderno es su maniesta
imposibilidad de valorar aquello que de espiritual podra haber en
los relatos. Algunas campaas publicitarias, por poner un ejemplo,
son capaces de recubrirse hbilmente del armazn de la poesa e intentar trascender, hablarnos de la poderosa experiencia de conducir
un vehculo o de la imparable potencia sexual de un perfume. Y no
deja de ser cierto que durante los veinte o treinta segundos efmeros
de un spot estamos presos en su modo de representacin, transitamos
sus cdigos e incluso podemos llegar a emocionarnos por su fuerza
expresiva. Sin embargo, de pronto, toda la capacidad de la enunciacin se deshace como un castillo de arena en el momento en el que el
elemento corporativo invade lo representado, arrasa sus mrgenes y se
instaura en el centro del texto. Porque en el centro del texto, y esto
nos parece obvio, slo puede residir el encuentro entre el espectador
y el saber oculto, el espacio esttico/narrativo del que no podremos
escapar siendo los mismos.
Despus de todo, en la paciente radiografa del sujeto en crisis que venimos proponiendo a lo largo de estas pginas hemos dado de lado un
dato que nos parece fundamental: la constante voluntad de tal sujeto
de no someterse a la tentacin de sus propios vacos, de no arrojarse
a la tranquilizadora posibilidad de la desintegracin, la de seguir clavando sus pies en la supercie textual porque, quiz, comprende que
aqulla es la nica supercie que puede mantenerle. As, por ejemplo,
la desgarradora voluntad de un artista como Cai Guo-Quiang, que
pese a trabajar en los umbrales mismos de la destruccin y la descomposicin, titul a su ltima exposicin simple y llanamente Quiero
162

creer61. Poderossima articulacin situada en el centro mismo del espacio quebrado, dos palabras de las que el Capitalismo nada puede
entender, porque en su lugar ha colocado el mantra Quiero consumir.
De hecho, durante los aos noventa, la propia ccin televisiva se
revolvi contra esa aparente dictadura de la razn y del goce con la
creacin de dos personajes absolutamente apocalpticos en los que ya
lata la incredulidad postmoderna: el agente Dale Cooper de Twin
Peaks y el agente Fox Mulder de Expediente X. Ambos pertenecan a
un eje de la Ley en crisis (un FBI compuesto por travestis, asesinos,
conspiradores, psicticos) y eran expulsados de su interior porque
su voluntad de creer le resultaba intolerable al sistema.
El sujeto postmoderno, sin embargo, sigue empeado en un acto en
apariencia tan estpido como la creencia. Incluso en un proyecto tan
difcilmente sostenible como Slumdog millionaire, el sujeto es capaz de
llenar con su fuerza de voluntad las inverosimilitudes de su narrativa,
congelar su sentido tutor y acceder a un itinerario existencial en el que
lo nico que cuenta es el encuentro con las luces y las sombras del texto.
Aun en un proyecto tan doloroso como Vals con Bashir somos capaces
de sostener la mirada del horror en su punctum (la idea es de Iban Silban) y aceptar el descenso a unos inernos frente a los que, por fortuna,
todava no somos indiferentes.
Todo texto, en cierta medida, apela a nuestra responsabilidad. Algunos
de ellos (los especcamente publicitarios o panetarios) convierten esa
responsabilidad en una accin dirigida y limitada ( = compre el objeto
61 La exposicin se pudo contemplar en el Museo Guggenheim de Bilbao del 17 de
Marzo al 6 de Septiembre de 2009. Una de las mejores obras expuestas era Patio de la
recaudacin de la renta de Bilbao, y constaba de una serie de varios replicados de esculturas
de la China de Mao modeladas con una arcilla mal tratada, de tal manera que el tiempo
iba agrietando y erosionando paulatinamente todo el conjunto.

163

X, consuma el bien Y). Nosotros hemos intentado hacer un anlisis de

algunos textos en los que la llamada de esa responsabilidad se desvinculaba de una interpretacin nica y se converta en algo ineludible. Y no
hace falta, ni muchsimo menos, retornar al cine social de realizadores
como Costa-Gavras o incluso a las propuestas ms radicalmente polticas
de Jean-Luc Godard. Quiz nadie lo enunci mejor que Orson Welles al
hacer arder el trineo de nuestra niez al mismo tiempo que en la prctica
se inauguraba la cmara de gas de Auschwitz I. Las dos imgenes, atravesadas como si se tratara de un truco de montaje de Einsestein, nos dan
buena cuenta de lo ocurrido durante los ltimos setenta aos.
Y, en verdad, esa responsabilidad que parece emanar del contacto con ciertos textos (y, nos gustara aadir: textos por necesidad inmortales) es el
sustento de una Ley que se opone radicalmente a la lgica del consumo,
pero tambin a la lgica de las ideologas que han atravesado el siglo XX (o
lo que es lo mismo, de las leyes que han expulsado de su interior a aqullos que han querido creer). Se trata, de forma ineludible, de una llamada
paralela a la de Guo-Quiang, de la necesidad completa de un smbolo que
traspase lo real, que medie nuestro acceso al goce, que no nos deje en la
soledad de la materia misma. De un nuevo texto. De una nueva pelcula.

2.
En cierto sentido, nuestra teora sobre el texto tiene un innegable componente pesimista de aislamiento puro. Casi nada puede decirse de aquello
que me une a dicho texto, de la experiencia a la que he sido conjurado
en su interior. Sin embargo, y de igual manera que ocurra con lo que
hemos llamado artefacto-Auschwitz, no podemos negarnos ante la responsabilidad de comparecer frente a lo inefable, claricar la lectura, buscar las trazas entre nuestra construccin como sujetos y los efectos que se
164

aprecian en la sociedad que los recibe. Frente a la entronizacin paulatina

de fantasmas, la recuperacin de aquello que nos pertenece: el relato, la
bsqueda. El sendero mismo por el que transitamos en la exploracin de
respuestas que no se agotan en la adquisicin de un bien.
El sujeto de la postmodernidad debe enfrentarse a un nuevo problema
sobre el que apenas se est empezando a hacer hincapi ahora mismo62,
un problema al que nos hemos aproximado de modo tangencial en varios
momentos pero que no hemos tenido la ocasin de desarrollar con profundidad (y ste sera, quiz, el segundo lmite): la constante conversin
en mercadera de las identidades y los sentimientos de los habitantes hasta ahora razonablemente annimos.
Dicho de otra manera: en la constante conversin en espectculo y ofrecimiento para el intercambio de aquello que uno pudiera ser. Ya no se
trata tanto de que ciertos sujetos aireen sus miserias en prime time transformndose a s mismos en mercadera barata. Ahora bien, la nueva incursin de las identidades 2.0 y de las redes sociales parece invitar a la
permanente construccin de imgenes fantasmticas, narraciones rasgadas en las que el Yo-Virtual no puede coincidir de ninguna manera con
el Yo que intenta enunciar su propia historia. Adems de esa domesticada
escisin de la personalidad, lo verdaderamente relevante es, por un lado,
la introduccin de cdigos siniestros, y por otro, la imposibilidad de establecer un lazo comprometido con el Otro.
Lo que, despus de todo, responde de manera aplastantemente lgica con
la propia estructura del capitalismo: ese Quiero consumir no tarda mucho
en convertirse en Quiero consumir Otro(s). Y, a ser posible, Otros inmersos en el sistema de representacin esttico de moda, Otro cuyo deseo yo
62

Se recomienda, al respecto, la consulta de Walzer, 2009.

165

pueda ocupar de manera cmoda o bajo cuyas demandas yo pueda tolerar

(al menos, durante un rato) la tentacin de la desintegracin.
Sin embargo, el capitalismo nos ha cebado tambin con un hambre brutal de novedad y de insatisfaccin. Queda claro a estas alturas que resulta
cada vez ms complicado poder encontrar un territorio en el que algo
mo pueda ser ofrecido al Otro con unas mnimas garantas de persistencia y de compromiso. El reciclaje existencial (emocional, laboral, esttico)
ha levantado una cifra de cuerpos como espejismos en el que las pulsiones
se vuelven intercambiables y el goce retorna hacia nosotros convertido en
una punzante hidra. Forma parte de la demanda de la ley del capital.
Las redes sociales, si han permitido algo (al menos, en el momento de escribir estas lneas) no ha sido sino la constante presencia de la imagen fantasmtica que cada sujeto puede construirse, actualizada a diario y engordada
de modo perpetuo por supuestas novedades. Nuevas fotografas, nuevas
descripciones (siempre positivas o, en el polo opuesto, trgicamente patticas) de uno mismo, nuevas promesas de primicias o de goce en esa brutal
obligacin de estar disponible para la mirada del Otro, de convertirse en
objeto de su mirada, de su deseo, y por ende, de su violencia. El problema
no surge ya tanto de la asuncin de roles sociales o de la proyeccin en
ciertos marcos imaginarios. Antes bien, la misma inmediatez de la red nos
obliga a construir una narrativa casi acabada para poder demostrar de cara
a la galera la perfeccin de una vida lo sucientemente digna como para
ser compartida on-line a tiempo real. Y, sin embargo, al decir la perfeccin
de una vida nos encontramos con que lo que se ofrece en estos foros es, en
la inmensa mayora de los casos, la prueba audiovisual (el video de la esta
colgado en Youtube, la fotografa en pose sensual) de ser capaces de acceder
al goce. De vivir en un estado de goce permanente.
Esto es, de psicosis.
166

3.
Y, ciertamente, aqu debe terminar nuestra investigacin. Si, contra todo
pronstico, decidimos colocar la reexin sobre Auschwitz en el ltimo
captulo (antes de utilizar su gura fantasmal como prlogo) es en concreto porque la suya sigue siendo la interpelacin denitiva a Occidente
para que no subestime los efectos del goce obsceno.
Cuando los negacionistas refutan el Exterminio no hacen sino intentar
robarnos lo nico que puede permitirnos entender el horror que llevamos
dentro, el aullido inacabable del ngel de Benjamin. La naturaleza moderna de Auschwitz no es incompatible con la sociedad del espectculo
o con el sujeto postmoderno post-11S. Antes bien, la propia intuicin
seala que lo que pretendi ser reprimido en el corazn de Europa puede
volver hacia nosotros si no procuramos por todos los medios hacer nuestra la consigna Quiero creer.
Y sta, por incmoda que sea, sigue siendo nuestra verdadera responsabilidad. Dejarnos caer en el agujero que espera al nal del cuento. Pronunciar una Palabra all donde es necesario levantar un orden (pero tambin,
una esperanza) contra la tentacin de la desintegracin.
(Madrid, 2008 Castelln, 2009)

167

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170

ndice

CAPTULO 0, Fantasma y Texto, 13

Introduccin al reino del fantasma
(Entre Mulholland drive y Hamlet), 13
La voluntad del fantasma, 17
The ring (I): el mandato audiovisual, 20
The ring (II): anlisis textual
para un fantasma postmoderno, 24
The ring (III): sintonizando el horror, 26
Zona cero/Texto cero, 30
CAPTULO 1, Misterio y Texto, 35
El fantasma que dormita en el interior del cinematgrafo, 35
El fantasma guiando al pueblo, 36
La elocuencia del cadver, 40
Devenir, ley y libertad, 43
Una representacin poco convincente, 46
La experiencia sobre el horror, 49
CAPTULO 2, Sentido y Texto, 53
Entre la representacin y el misterio, 53
Sentido y cinematografa, 54
La ilusin del sentido cinematogrco (I), 59
La ilusin del sentido cinematogrco (II):
la tumba del hombre que mat a Liberty Valance, 63

CAPTULO 3, El territorio del interior, 69

Contextualizacin no sistemtica para nuevos sujetos, 70
Anomia y generacin MTV, 72
Ms ejemplares que la Biblia, 74
Trainspotting (I): el goce y el apocalipsis, 76
Trainspotting (II): el goce frustrado, 81
La fbula del perro de los suburbios, 86
CAPTULO 4, El enemigo del exterior, 91
El coach que entreg la rama dorada, 95
Un saber contra el fantasma, 97
Apocalipsis now: lo que sabemos del horror, 100
Vals con Bashir (I): una introduccin a la memoria, 107
Vals con Bashir (II): identidades desdibujadas, 110
Rotura, 116
CAPTULO 5, Espacio, Horror y Goce, 121
Espacios flmicos para el horror (I): contextualizacin, 124
Espacios flmicos para el horror (II): lo (in)habitable, 127
Hostel: apocalipsis contenidos para nuevas generaciones, 131
CAPTULO 6, Fantasma, Auschwitz y Texto, 145
A propsito del negacionismo, 147
Representacin/no Representacin, 151
Recuperar Auschwitz, 153
Auschwitz-Disneylandia, 156
EPLOGO, 161
Bibliografa, 168

Libros del Genio Maligno

Marga Blanco Samos. Ojo avizor. Prosa.
Lorenzo Higueras Corts. Nexos. Poesa.
Judit Bembibre Serrano. Completas. Poesa.
Lola Cobaleda. Bifurcaciones. Prosa.
Rafael Belln Barrios. La maldicin de Adn. Prosa.
Constantin Sorin Catrinescu. Entender la religiosidad cristiana en el
Este de Europa. Estudios y ensayos.
Hilario J. Rodrguez. Emotion pictures. Prosa.
Judit Bembibre Serrano y Lorenzo Higueras Corts. Los normales: el
psicpata, el sumiso y el educable. Estudios y ensayos.
Miguel Cobaleda. La guerra de los 300. Prosa.
Jos Mara Lpez Snchez. rase una vez. Poesa.
Ana Bocanegra Briasco. De dioses y de perros. Poesa.
Juan Varo Zafra. Tres aos de cine (2006-2008). Prosa.
Antonio Fernndez Montoya. La casa sumergida. Poesa.
Roberto Martn Bardera. Rastrojos de niez. Eras de olvido. Poesa.
Javier Cortijo. El tpico pvot senegals. Poesa.
Aarn Rodrguez Serrano. Un fantasma recorre la pantalla. Estudios
y ensayos.
Lorenzo Higueras Corts. Epgonos. Poesa.
Antonio Cano Ortiz. El secreto y la revelacin. Poesa.
Jos Abad. Ficcionario. Prosa.
Juan Carlos Abril (coord.). Gramticas del fragmento. Estudios de
poesa espaola para el siglo XXI. Estudios y ensayos.
Lorenzo Higueras Corts. Poemas de la muerte. Poesa.
Mirko Lampis. Ausencia mi nombre confunda. Poesa.
Pablo Valdivia. La velocidad de la niebla. Poesa.
Lorenzo Higueras Corts. Procesin de las vrgenes. Poesa.
Jos Mara Lpez Snchez. Las diversas infancias. Poesa.

Miguel Cobaleda. Cantar con el rayo y la memoria. Teatro.

Lorenzo Higueras Corts. Pasin de Altisidora. Poesa.