En portada: ilustracin de Nelson Ponce

Colaboradores
Juan Manuel Tabo (La Habana, 1983) es profesor de Lengua y literatura clsicas en la Facultad de Artes y Letras dela Universidad
de La Habana.
Los ltimos libros del crtico, editor e investigador Carlos
Espinosa Domnguez (Guisa, 1950) son Del buen uso de las
enfermedades (2009) y Tres revistas cubanas. ndice de Mariel,
Trmino y Unveiling Cuba (2010).
Ensayista, crtico literario y doctor en ciencias Luis lvarez
lvarez (Camagey, 1950) es investigador en el Centro de
Estudios Nicols Guilln del Instituto Superior de Arte.
La Editorial Torre de Letras public en 2007 la antologa personal
de Jos Kozer (La Habana, 1940) Semovientes.
Enrique Sanz (La Habana, 1941), ensayista y crtico, cuenta
entre sus libros ms recientes con la antologa potica de Lorenzo
Garca Vega Lo que voy siendo, que compilara y prologara para
Ediciones Matanzas en 2009 .
El poeta, ensayista y narrador Roberto Mndez Martnez
(Camagey, 1958) tiene en preparacin su novela Callejn del
infierno por la Editorial Letras Cubanas.
El crtico y artista Antonio EligioTonel (La Habana, 1958) fue
curador y participante de la muestra Seis artistas, dos ciudades,
expuesta en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales en
2010
El poeta, crtico y editor Ricardo Rivern Rojas (Zulueta, 1949)
public en 2008 El ungento de la Magdalena (testimonio, Ed. La
Memoria) y Das como hoy (poesa, Ed. Letras Cubanas).
Legna Rodrguez (Camagey, 1984) es autora de los poemarios
Instalando me (2004) y Ciudad de pobres corazones (2008) y de
los cuentos de Ne me quitte pas (2009).
Poeta, crtico de cine y traductor, Jorge Yglesias (La Habana,
1951) tiene en plan editorial el volumen de crtica de cine
Atravesar el espejo y el poemario Cenizas de Hakoldama.
La recin inaugurada muestra Zenn Calero: un retablo entre el sol
y la luna, fue curada por Silvia Llanes Torres (La Habana, 1966)
para la Galera Ral Oliva del Conjunto Cultural Bertolt Brecht.
Carlos Velazco (La Habana, 1985) obtuvo en 2009, junto a
Elizabeth Mirabal, el Premio Enrique Jos Varona de la UNEAC
con el libro Sobre los pasos del cronista. El quehacer intelectual
de Guillermo Cabrera Infante en Cuba hasta 1965.
Investigadora, profesora y editora, Silvia Padrn Jomet
(Ranchuelo, 1968) recibi en 2010 el premio literario Fundacin
de la Ciudad de Santa Clara en testimonio.
El narrador e ingeniero Emerio Medina (Mayar, 1966) ha sido
ganador de los premios de cuento Julio Cortzar 2009 con la
pieza Los das del juego, y Luis Felipe Rodrguez, de la UNEAC,
con el libro Caf bajo sombrillas junto al Sena.
Jess J. Barquet (La Habana, 1953), poeta, ensayista y profesor,
es autor, entre otros libros, de los poemarios Naufragios y Sin fecha
de extincin, y del ensayo Teatro y revolucin cubana: subversin
y utopa en Los siete contra Tebas.
El poeta y ensayista Carlos Mart Brenes (La Habana, 1950)
tiene en proceso de publicacin por Ediciones Unin su poemario
Pfano del Rey.
Poeta, traductor literario y editor, Edelmis Anoceto (Santa Clara,
1968) gan el premio Dador 2008 con su proyecto Agujero negro
(poesa).
Yania Sarez (La Habana, 1975), narradora y ensayista, es
autora del libro de cuentos Usted tiene derecho a hacer silencio
(Ed. Abril, 2002) y obtuvo el Master of Arts en la Universidad de
Western Ontario.
De Rafael Acosta de Arriba (La Habana, 1953) se acaba de
publicar Los signos mutantes del laberinto, sobre la crtica de
arte de Octavio Paz.
Fabin Muoz Daz (La Habana, 1973), dibujante y diseador grfico, acaba de terminar la concepcin grfica del libro Havanauto
de Fe, de Ren de la Nuez, bajo el sello Artecubano Ediciones.

Unin de Escritores y Artistas de Cuba

Fundada por Nicols Guilln en abril de 1962

septiembre/
octubre

5
20
10

LEzama lima, medir su luz

En el transcurso de un ao... Juan Manuel Tabo
Un escritor y su ciudad. Carlos Espinosa Domnguez
La expresin americana: imago y elipse, resonancias. Luis lvarez
lvarez
8 Lezama: medir la luz en su balanza. Jos Kozer
10 Muerte de Narciso: el otro discurso. Enrique Sanz
14 De Apsara al Aduanero: Lezama y el arte extranjero. Roberto
Mndez Martnez
2
2
3
6

18 Ren Francisco: del arte a la pedagoga. Antonio Eligio Tonel

24 Play It, Sam, Espejismo urbano, Pases de mi pas. Ricardo Rivern
Rojas
26 Chicle (ahora es cuando). Legna Rodrguez
28 Fragmentos de un rquiem. Jorge Yglesias
30 A propsito de Nelson Ponce, algunas consideraciones sobre el diseo
joven en Cuba. Silvia Llanes Torres
32 conversar sobre el otro
32 Toms Fernndez Robaina: Rei-surreccin. Carlos Velazco
Robert Altmann habla sobre Samuel Feijo. Silvia Padrn Jomet
Los tikrits. Emerio Medina
Jos Mario como poeta y editor revolucionario. Jess J. Barquet
De Pfano del rey. Carlos Mart Brenes
Pedro Llanes: No hay creacin sin poesa. Edelmis Anoceto
50 Cortocircuito. Yania Surez
52 De la perversin de una utopa o de la cacera de un hombre. Rafael
Acosta de Arriba
54
37
40
44
48

57

Crtica
La soledad de los primeros libros. Reina Mara Rodrguez / Un
breve paso para la Muerte; un gran salto para Reynaldo. Tupac
Pinilla / Lisanka, las cosas no fueron tan simples! Pedro R. Noa
Romero / El otro tringulo. Ulises Rodrguez Febles / Viene
el lobo. Magaly Espinosa / Ms. von Furstenberg y N. Mandela:
revoltillo en las pancartas del Pantano. Larry J. Gonzlez

El Punto
64 Ojos de nio grande. Fabin Muoz Daz

Cada autor es responsable de sus opiniones. No se devuelven originales no solicitados.

Director: NORBERTO CODINA Jefe de redaccin: ARTURO ARANGO Editora: MAILYN MACHADO
Seccin de Crtica: LEONARDO SARRA Correccin: VIVIAN LECHUGA Directora de arte: Michele
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ISSN 0864-1706

La Gaceta de Cuba 1

su luz

Lezama Lima
medir

En el transcurso de un ao en que se cumple un siglo del nacimiento de

Jos Lezama Lima (1910-1976), La Gaceta de Cuba ha querido dedicar un espacio a conmemorar esta circunstancia. Una tradicin obligada, y sin dudas saludable, determina que tales ocasiones siempre sean
propicias a la evocacin de la vida o la obra de aquellos de quienes se
cumpla un nuevo aniversario especialmente si, como ocurre ahora, su
cifra alcanza por primera vez el tercer guarismo. Una motivacin aun
mayor advertimos en el acto de celebrar el centenario de un poeta que
encontr el motor que impulsara su obra en la profunda conviccin de
que la escritura es ante todo fundacin, resurreccin (lo cual, en Lezama, equivale a nacimiento), y que dispuso la vida del grupo literario ms
relevante del siglo xx cubano alrededor de un ceremonial que estableca entre otras cosas el festejo de aniversarios. Es aspiracin de este
dosier (que La Gaceta de Cuba me ha solicitado coordinar) ofrecer una
serie de diversos acercamientos a una obra que es preciso reconocer aunque nos haga incurrir en un lugar comn de la crtica como
inagotable. Dos son los gneros sobre los que en estas pginas se
reflexiona: el ensayo y la poesa. Con mayor o menor fortuna, mucho
se ha discurrido sobre el esquivo pensamiento lezamiano. Pocas
veces, sin embargo, este discurso ha tenido como objeto la recepcin por Lezama de la plstica universal. Roberto Mndez localiza las
causas de esta desatencin y se dispone a examinar ese terreno
inexplorado. Luis lvarez lvarez, por su parte, al ubicar el ensayo
lezamiano en un contexto mayor, el del neobarroco, hace posible
una mayor inteligencia de la anomala. Llama la atencin, en las
colaboraciones de Enrique Sanz y Jos Kozer, la presencia de
dos perspectivas contrapuestas: si el primero considera que el
valor innegable de la poesa de Lezama no se sustenta en las
calidades literarias[], sino en algo mucho ms profundo: un
dilogo incomparable con la cultura universal y una escritura que
quiere aprehender la totalidad de lo real como necesidad ontolgica de primer orden, Kozer, l mismo un referente importante
en el escenario de la poesa hispanoamericana contempornea,
no vacila en declarar que Lezama no tiene verdad, en sentido
ideolgico o retrico, toda vez que no existe en l pretensin de
conocimiento. Dos visiones que, no por antitticas, dejan de ser
complementarias y legtimas sobre la poesa definida por Lezama
como imposible sinttico, como suprema unidad en que se anulan los
opuestos de un autor que, si bien admite como objetivo primero de
la revista Orgenes ir subrayando la toma de posesin del ser, nos
sorprende, a propsito de la muerte de un poeta catlico de su admiracin, con la afirmacin de que ninguna voz estar ms ansiosa
para recuperar ese cuerpo [] en el da de la Resurreccin, y quien
se sirve de una frase de Pascal en realidad, como toda lectura poderosa,
una mala lectura para justificar el carcter no concupiscente de lo sensorial de la poesa. Nos
complace enormemente presentar, gracias a la gentileza de Carlos Espinosa Domnguez, tres inditos lezamianos pertenecientes a la serie de las Coordenadas habaneras publicadas originalmente en el Diario de la Marina de los aos 40, textos
en los que Lezama resea lo mismo la resonancia de una cancin popular que la visita de un violinista de estatura universal
o la situacin del bisbol nacional.
Nuestras intenciones, al poner este dosier a la consideracin del lector, se vern cumplidas si los trabajos en l reunidos contribuyeran, a la altura de cien aos de su nacimiento, para ayudar a medir la intensidad de la luz un motivo potico que sirve
para reconciliar al hombre con los dioses, pero tambin como metfora del vaco que la obra de Lezama proyecta hoy.
Juan Manuel Tabo
2 La Gaceta de Cuba

Ilustraciones, Nelson Pon

ce

Un escritor E
y su ciudad
Carlos Espinosa Domnguez

n el ao en que en Cuba y otros

pases se celebra el centenario
de su nacimiento, Jos Lezama
Lima sorprende a sus lectores
con un libro casi indito, un libro que hasta ahora no exista como tal. Y
no me refiero a una recopilacin ms de
textos dispersos, sino a un libro concebido con criterio integrador y coherencia temtica. Pero aplico el principio comn de
primero lo primero, y paso a remontarme
cincuenta aos atrs, exactamente al mircoles 28 de septiembre de 1949. Ese da,
entre las numerosas noticias que llenaban
la pgina del Diario de la Marina (ProtesLa Gaceta de Cuba 3

tan los vecinos de la playa Santa Fe, Deben ms de $20,000 a los compositores,
Desautorizan colectas a nombre de los veteranos, Inspecciona el Alcalde obras del
Acueducto) apareca en la parte superior izquierda una columna compuesta por
tres prrafos, bajo el simple ttulo de La
Habana. Como el resto de los materiales,
no llevaba firma, pero bastaba leer las primeras lneas para darse cuenta de que aquel
texto estaba all fuera de lugar:
Los habaneros que dirigan sus pasos
al Auditorium, para or al divo Hiplito Lzaro, habrn exhumado, sin duda
alguna, muchas nostalgias y recuerdos.
Habrn recordado aquella Habana de
1915, cuando el tenor emocionaba a
los grandes pblicos con Rigoletto, regalando muchos ms agudos y notas
altas que las sealadas en la partitura.
La seora enriquecida anteayer, que
ayer va a la pera, a or al gran divo,
luciendo joyas de incalculable valor,
aunque calculadas, piedra a piedra, por
su esposo en las oficinas del almacn. Y
los pblicos exaltados, tronitonantes del
gallinero que estn tan afanosos de or
las notas finales de la Donna mobile,
para estallar en aplausos sonoros como
bofetadas, o irse a las manos y a las navajas para imponer su tenor favorito al
otro bando, radiante y colrico, que lanza su dolo desde lo alto del puo.
A partir de aquel mircoles, la columna
sali puntualmente hasta el 15 de octubre.
Despus continu publicndose con regularidad, aunque a veces transcurran dos o
tres das entre un texto y el siguiente. La
Habana sali hasta el sbado 25 de marzo de 1950, y durante esos seis meses su
annimo autor entreg al peridico ciento
trece colaboraciones. Es muy probable que
sus amigos ms cercanos supieran que Lezama Lima era quien redactaba la columna,
algo que hizo a solicitud de Gastn Baquero, entonces jefe de redaccin del Diario
de la Marina. Aos despus asumi su autora al recoger ochenticinco de aquellas
pginas en su libro Tratados en La Habana
(1958). All las agrup en un bloque al cual
dio el ttulo general de Sucesiva o las Coordenadas habaneras, en donde aparecen
simplemente numeradas.
Lezama Lima fue un colaborador asiduo en la pgina de opinin del Diario de
la Marina. All, sin embargo, dio a conocer
numerosos ensayos y trabajos crticos cuyo
destinatario era un lector ms o menos especializado. En cambio, la singular experiencia
de escribir las columnas de La Habana le
plante el desafo de dirigirse a un interlocutor mucho ms masivo. Esa presencia invisible, pero real, influy de manera decisiva en
el estilo y en los mecanismos creativos que
pas a incorporar: se siente gravitar sobre
su prosa, hacindola ms ligera y fcil; en el
acercamiento didctico a los temas; y en la
propia eleccin de los mismos, que podran
calificarse de populares.1
4 Dosier / Lezama Lima, medir su luz

Encontramos as a un Lezama Lima

que se lanza a los parques, paseos y calles
de La Habana para captar su latido, su ritmo, sus formas de vida. Se ocupa por igual
de los acontecimientos con gran poder de
convocatoria (los carnavales, las actuaciones de artistas extranjeros de renombre,
las celebraciones patriticas y religiosas)
y de los detalles mnimos y las pequeas
circunstancias de la vida diaria. Es admirable que a partir de tan reducido espacio
y de un material muchas veces huidizo e
insustancial, Lezama Lima haya logrado
unos textos de tan variada curiosidad y
agudeza, de tan maduro ingenio, de entraables distingos, de cernidas sensaciones,
de hilarantes stiras, de agudsimas glosas
al suceso cotidiano, que por modo increble
en el caos de nuestros das, viene a situarse
destellador y gravitante en la coralidad de
un sentido.2
Esos textos muestran la identificacin
que Lezama Lima tena con su ciudad,
algo que l se encarg de resaltar en varias
ocasiones. Verbum, la publicacin con la
cual inici su significativa actividad como
editor de revistas literarias, se iba a llamar
inicialmente Cuadernos de La Habana.
Igual Orgenes, a la que haba pensado dar
el nombre de Consagracin de La Habana. Y como si hubiese querido proclamar
desde sus primeros aos su inequvoca
condicin de habanero de varias generaciones, durante su infancia vivi en el
nmero 9 de la calle Habana. En algunas
pginas de La Habana Lezama Lima trat el tema de la relacin de amor que cada
habitante debe mantener con su ciudad, y
lo sustent a travs de ejemplos como los
de Goethe y Pico de la Mirandola, quienes
segn l extraan sus fuerzas de Frankfurt
y Florencia, respectivamente. Y en una columna escribi estas palabras que pienso
se aplican a l de modo exacto: Siente el
artista su ciudad, su contorno, la historia
de sus casas, sus chismes, las familias en
sus uniones de sangre, sus emigraciones,
los secretos que se inician, las leyendas
que se van extinguiendo por el cansancio
de sus fantasmas.
Me refer antes a las ochenticinco columnas reproducidas por Lezama Lima
en Tratados en La Habana. En 1991, Jos
Prats Sariol compil un volumen titulado
La Habana (Editorial Verbum, Madrid),
en el cual recopil esos textos junto con
catorce ms que, segn aclara, se encontraban en una carpeta donde Lezama
Lima los recort, anot y guard. Pero
an quedaban en las pginas del Diario
de la Marina otros catorce que su autor no recogi y que vienen, ahora s, a
completar la serie. De este ltimo bloque
he escogido, a solicitud de Norberto Codina, tres y los entrego a los lectores de
La Gaceta. Es un adelanto de Sucesiva
o las Coordenadas Habaneras, el libro
que Ediciones Unin publicar este ao.
Si se le quisiese poner en la cubierta o
la contraportada unas breves palabras
que invitasen a leerlo, pienso que seran

muy apropiadas estas de Gastn Baquero: Aqu est La Habana de cuerpo entero,
hecha y derecha. La Habana indestructible.
La eterna.3
Abel E. Prieto: Sucesiva o Coordenadas habaneras:
apuntes para el proyecto utpico de Lezama, Casa
de las Amricas, n. 152, septiembre-octubre 1985, p.
15.
2
Cintio Vitier: Un libro maravilloso, Recopilacin de
textos sobre Jos Lezama Lima, Casa de las Amricas, La Habana, 1970, p. 145.
3
Gastn Baquero: Palabreo para dejar abierto este
libro, en La Habana, Editorial Verbum, Madrid, 1991,
p. 16.

LA HABANA

XVII

Nuestra Habana canta y re como siempre. Ahora se vale del ritmo caliente y la
letra picante de La mucurita de barro.1
La mucurita es una alegre visitante que
anda de aventuras y que entre nosotros se
est divirtiendo hasta el desmayo. Como
otras turistas alegres se otorga licencia para
gozar de sus vacaciones en todos los planos
de la sensibilidad elegante. Merced a esta
elegancia nuestra capital le ha entregado la
llave de oro y ella est discurriendo como
un carro picaresco y loco por toda la topografa emotiva de los habaneros.
Maliciosa y picaflor, pero elegante: sin
necedades ni cursileras. Con graciosa pulcritud usa de la libertad y el acogimiento
que a sus pies hemos puesto. Y con refinado talento se deshace en insinuaciones
irisadas aunque riesgosamente ubicadoras
para la reaccin grosera, a la que en presencia del buen gusto cie y le brinda el
deleite de su cancin a trueque de una resonancia genuinamente esttica y honesta. La mucurita cae, pues, en la categora
del turismo deseable. Del turismo que La
Habana prefiere y estimula por corazonada, gracias a su innata aptitud de discernimiento. Lo mismo si es persona que si son
canciones, danzas, ideas o sentimientos.
Y la vemos aqu sacando a flote un
problema de educacin:
Los espritus cultos automticamente
suelen acogerse a la inhibicin frente al
equvoco degradante. Los otros... se embriagan con l hasta desnudar las comuniones inmundas y sumirlo en el oprobio.
El fenmeno es tan obvio que excusa de
evocar ejemplos escandalosos que La Habana pronto sabe expulsar de su repertorio. Otras veces la acogida culta se hiela al
soplo de las torpes interpretaciones.
Slo cuando el mensaje esttico nos viene
saturado de ntimo refinamiento, de cierta
ingenuidad artstica, de cordiales afinidades rtmicas y morales logra, como La
mcura de barro (sic) que toda una ciudad
cosmopolita y todos sus hogares la tengan
en boca. Entonces registra el milagro de
aplatanarse enseguida hasta parecernos
cosa propia. Tan propia que podamos olvidarnos a tiempo de ella sin incurrir en descortesas internacionales.
(Octubre 18 de 1949.)

XVIII

S, seor. El bisbol es uno de los grandes amores de La Habana.2 Un dinmico

fanatismo en el que la Capital no concede
alternativa a ninguna otra localidad cubana. La emocin del campeonato que se est
jugando ahora es tan intensa como en los
aos recientes; pero mucho ms compleja
y bastante alarmada.
La Habana vivi con dolor la gravsima
crisis del bisbol profesional cubano y suspir de alivio, cuando muchas proezas del
patriotismo, que todava estn por revelar,
lograron la reivindicacin o el indulto para
aquellos de nuestros peloteros que fueron
excomulgados por las Grandes Ligas de los
Estados Unidos.
La hermosa urbe enamorada, se prometa
para este campeonato del 40, la debida recompensa a su fidelidad deportiva, a su tacto
y discrecin para no enardecer aquella rivalidad accidental intercubanos erigiendo una
preferencia demasiado ostensible por una de
las dos Ligas. Con sabia intuicin el fanatismo habanero previ que el prestigio del Emperador se sobrepondra para mayor auge de
nuestro orgullo nacional. Despus de la tormenta, un campeonato sensacional, asistido
de las mejores estrellas cubanas y yanquis de
las Grandes Ligas americanas! Un campeonato superior aun a las mejores series cubanas
que con tanto orgullo recordamos.
Pero el supremo bisbol profesional de
all, que acab por ser tan diferente a las
demandas del nuestro, est negando ahora
permiso a sus grandes ases para jugar en el
actual campeonato cubano.
Nos incumbe cerciorarnos del motivo
verdadero para salvar el obstculo cuanto
antes. Si es cosa de garantizar la devolucin de los jugadores en perfecto estado,
no ha de faltarnos pupila para crearnos
un rgimen de vida y una tcnica de servicios inobjetables para aquel meticuloso
bisbol de tan fabulosas inversiones en artistas merecidamente cuidados como cantantes
de pera.
Si es una suerte de interdicto sanitario,
ya que ninguna garanta pecuniaria puede
cubrir el dao y los perjuicios de una lesin muscular, de una prdida de vigor o
de forma, brindemos las seguridades del
caso sin demora. La Habana, fantstica,
ama demasiado su bisbol, para resignarse a sufrir en silencio los vacos que en los
clubes actualmente se contemplan, si de
nosotros depende el superarlos.

una asombrosa facilidad por toda la Europa

como si fuese su propia ciudad. Preparaba
en Pars un concierto de violn, se escapaba dos das para montar en Venecia un
ballet, diriga un concierto en Amsterdam,
discuta con Picasso una escenografa en
Mlaga. Era el seor de sus posibilidades
artsticas que se mova por toda la Europa con la misma facilidad de un rey que
viaja de incgnito. Su arte, no obstante
ser cultor de las formas ms novedosas y
complicar extraordinariamente el tejido
musical entregado por la tradicin, tena
ya en su madurez, una universal demanda,
todos deseaban verlo y orlo, contemplarlo, dueo del ms exquisito ceremonial de
la corte rusa, hacer elegantsimas reverencias ante los grandes pblicos que aclamaban su novedad y su manera de recrear las
grandes tradiciones.
Heifetz pertenece tambin en los dominios de la interpretacin y el virtuosismo, a ese tipo de artista que otorga
las grandes ciudades de nuestra poca.
El curso de las estaciones le sorprende viajando de ciudad en ciudad, con
un calendario construido para su gusto. Los inviernos se dejar or en La
Habana, comunicndonos esa cantidad de sensaciones artsticas, que el
hombre medio, hijo tambin de ese
nuevo tipo de ciudad, necesita para
que sus nerviecillos estn despiertos
y errantes, vivaces, prestsimos. Se le
acusa de excesivo virtuosismo, olvidndose de que sus interpretaciones
se realizan ante grandes pblicos,
donde el xito tiene que estar buscando por ms directos modos que
en una camerata de la familia Farnezio. Pero esos comentarios ruedan
y desaparecen, cuando el artista se
adelanta para darnos un muy solemne
Juan Sebastin Bach, ocupa el centro
de la orquesta y all se est sereno,
inamovible, tratando de ganar sus
efectos a puro arco y pura resonancia.
Se le acusa tambin de fro, pero sa
es acusacin de simples que olvidan
que fro y caliente son escalas trmicas y no condicionales para valorar la
expresin artstica. Heifetz es de esos
viajeros que La Habana siempre espera y si pasramos un invierno sin verlo, creeramos que la estacin estaba
incompleta, con menos propicias
seales para esperar los nacimientos
primaverales. <

dormida en los asientos. Dur veintitrs entradas y

creo que fue uno de los juegos ms largos que se han
celebrado en Cuba. Y agrega: Mi juventud fue muy
deportiva. Jugu mucha pelota y llegu a ser un buen
field de una novena organizada por los muchachos
de Prado y Consulado. Ciro Bianchi Ross: Asedio a
Lezama Lima, Quimera, n. 30, abril 1983, p. 32.
3
Jascha Heifetz (1901-1987) est considerado uno de
los violinistas ms notables del siglo xx. Naci en Vilna, cuando esa ciudad formaba parte de Rusia, pero
en la dcada del 20 se estableci en los Estados Unidos, cuya nacionalidad adopt en 1925. Fue un nio
prodigio y se present en varios pases de Europa
cuando era an un adolescente. Heifetz se present
en La Habana dentro del programa de la temporada
1949-1950 de Pro-Arte Musical. Ofreci cuatro conciertos el 9 y el 11 de noviembre. Lo acompa la Orquesta Filarmnica de La Habana, dirigida por Artur
Rodzinski.

(Octubre 19 de 1949.)
(Noviembre 5 de 1949.)

XXXI

El ttulo de la cancin es La mcura y pertenece

al compositor colombiano Antonio Too Fuentes.
Aunque ha sido interpretada por numerosos artistas, quien originalmente la populariz fue el cantante puertorriqueo Bobby Cap.
2
No debe asombrar que Lezama Lima se ocupe
aqu del bisbol, ni que incluya referencias a ese
deporte en otros de los textos de la serie. En una
entrevista confes su pasin beisbolera: De todos
los deportes, mi favorito para jugarlo y verlo jugar
era la pelota. Recuerdo que una vez fui a ver un juego entre los equipos Habana y Almendares que se
prolong durante tanto tiempo que la gente se qued
1

Cada vez que Jascha Heifetz nos visita, parece que nuestra ciudad se solaza en
su rango universal. Las grandes ciudades
han ido creando un ambiente especialsimo
para los grandes artistas. El que lee las memorias de Stravinsky, por ejemplo, capta
de inmediato en qu forma ese poderoso
artista de nuestra poca, lleg a aduearse
de los pblicos, las cortes, movindose con
3

La Gaceta de Cuba 5

La

a expresin americana es un
ensayo de altura mayor en la
obra de Jos Lezama Lima.
Meditacin acerca de la creacin en Iberoamrica, rebasa lo
literario para convertirse en un panorama
de interpretacin de la cultura latinoamericana. A la vez, resulta un texto de perspectiva neobarroca. El propio ensayo de
Lezama entraa una clave fundamental en
el epgrafe La curiosidad barroca, donde se especifica una nocin del barroco en
Amrica:
Nuestra apreciacin del barroco americano estar destinada a precisar: Primero,
hay una tensin en el barroco; segundo, un plutonismo, fuego originario
que rompe los fragmentos y los unifica;
tercero, no es un estilo degenerescente, sino plenario, que en Espaa y en
la Amrica espaola representa adquisiciones de lenguaje, tal vez nicas en
el mundo, muebles para la vivienda,
formas de vida y de curiosidad, misticismo que se cie a nuevos mdulos
para la plegaria, maneras del saboreo
y del tratamiento de los manjares, que
exhalan un vivir completo, refinado y
misterioso, teocrtico y ensimismado,
errante en la forma y arraigadsimo en
sus esencias.1
En l puede advertirse la magnitud de
concordancia entre el ensayo mismo de Lezama y la actitud esttica que l pondera
en la cultura americana. El opsculo comienza con una declaracin del principio
impulsor del ensayo todo: Slo lo difcil
es estimulante; slo la resistencia que nos
reta, es capaz de enarcar, suscitar y man6 Dosier / Lezama Lima, medir su luz

i
s
e
r
p
x
e
americana:
imago y

elipse,

resonancias
Luis lvarez lvarez

tener nuestra potencia de conocimiento,

pero en realidad. Qu es lo difcil? lo
sumergido, tan slo, en las maternales
aguas de lo oscuro? lo originario sin
causalidad, anttesis o logos?2 Es un punto
de partida que sita la reflexin en la incertidumbre y la complejidad oscura:
Amrica es concebida como una entidad
de complejidad desafiadora. La expresin americana pone de manifiesto un
rasgo del estilo lezamiano, la catarata
de referencias sobre la cultura planetaria. La dificultad que advierte desde el
comienzo para comprender la expresin
de Amrica, aparece relacionada con una
perspectiva de carcter histrico: no se
desentraa la expresin del subcontinente sino desde su propia historia. Apela a
su personal concepto de imago y apunta
como respuesta a las preguntas anteriores sobre cul es la dificultad medular
para interpretar la expresin americana:

Es la forma en devenir en que un paisaje va hacia un sentido, una interpretacin o una sencilla hermenutica, para
ir despus hacia su reconstruccin, que
es en definitiva lo que marca su eficacia o desuso, su fuerza ordenancista o
su apagado eco, que es su visin histrica. Una primera dificultad en su sentido; la otra, la mayor, la adquisicin
de una visin histrica. He ah, pues,
la dificultad del sentido y de la visin
histrica. Sentido o el encuentro de una
causalidad regalada por las valoraciones
historicistas. Visin histrica, que es
ese contrapunto o tejido entregado por
la imago, por la imagen participando
en la historia.3
Para sorpresa previsible del lector que,
en 1957, se enfrentase a la primera edicin
de este ensayo, se produce una explosin de
referencias artsticas: la pintura del Rena-

lo doblan, lo pliegan, lo curvan, lo tratan como un espacio elstico. Perversin, porque el orden de las cosas (en
los modelos cientficos) y el orden del discurso (en las producciones intelectu
cambiados de orden de un modo que las
lgicas precedentes no pueden reconocerlos ni siquiera como otro por s mismo.
Encontrar una lgica puede ser el nuevo
desafo a la ciencia de la cultura.6

cimiento
en Italia
y Flandes
se entrelaza con Las
muy ricas horas del duque de
Berry, de los hermanos Limbourg, y
desembocan en una
lectura ensimismada de
La cosecha, de Brueghel, y de La Virgen y el
nio con el canciller Rolin,
de Van Eyck. Para que los
marcos europeo-renacentistas sean desbordados, se
convoca la msica de
Giovanni Perluigi da
Palestrina y de Toms Luis de Victoria, que
se mezclan con mitos de tribus ecuatorianas.
Citas diversas. Se ha querido ver en este
tipo de taracea literaria, una muestra de la
capacidad tropolgica y en particular metafrica del autor de Paradiso. Se trata, en
lo profundo, de una manifestacin de caractersticas neobarrocas, en particular el gusto
por la distorsin y la perversin en el sentido
que da a estos trminos Omar Calabrese.4
Uno de los rasgos del neobarroco como
una de las tendencias tangibles en la cultura
euro-occidental a partir de la segunda mitad
del siglo xx es la bsqueda de una diferente conformacin del espacio cultural,5 en
la cual advierte como dos de sus cualidades
distintivas la distorsin y la perversin. Y
aade:
Distorsin, porque el espacio de representacin de la cultura de hoy parece
estar precisamente sujeto a fuerzas que

La expresin americana visualiza a

Amrica como espacio transido por una diversidad de fuerzas culturales, que desembocan aqu en un orden trastrocado, libres
de su original secuencia, formadoras de
un nuevo cuerpo de valores conceptuales,
perceptivos, imaginales. Las referencias a
culturas diversas no son meras conexiones
con un pasado europeo, asitico, africano o
amerindio, sino seales de una nueva conformacin orgnica. De aqu la apariencia
de amasijo de citas de La expresin americana, donde la cita no se presenta como
criterio convocado por su relevancia o su
autoridad. Se ha sealado que las citas
lezamianas resultan inexactas o por completo imaginarias. Una perspectiva sin
estrechez filolgica comprende que es
operacin que conduce a presentar una
cita anexacta: una referencia a otro texto, pero cuyo sentido no es el apelar a la
autoridad de esa otredad cultural, ni tampoco convocar un fragmento preciso, sino
que se procura subrayar negndose a la
autoridad y a la exactitud el sentido de
difuminacin, de laberinto cultural, esencia de la realidad latinoamericana. Lezama quiere aludir al nudo de confluencias
como eje bsico de la cultura americana:
La cita ser, en cambio, suspendida o
torcida y pervertida.7 La resultante de
esta operacin es una imago de infinita
capacidad no ya mimtica, sino transfiguradora de una multiplicidad de humus
axiolgicos. En La expresin americana,
una lectura epidrmica no permite ver
sino la acumulacin de referencias que
se asumen como pretenciosa o preciosista voluntad culterana. Nada ms lejano de
Lezama, quien se propona sobre todo proseguir la indagacin de Jos Mart sobre
la complejidad en apariencia inabarcable
de las culturas de Amrica. Es necesario
retomar a Calabrese, quien define la cita
neobarroca a partir de su funcin esencial: ser instrumento para una reescritura del pasado.8 La expresin americana
alude a ese desafo de percibir las races
como aparente carencia de asidero, pero
se manifiesta de una voluntad unitiva que
confluye en Amrica como prometedor
nuevo gnero humano. Declara as que lo
esencial de nuestra cultura radica en que
La tradicin de las ausencias posibles ha
sido la gran tradicin americana y donde
se sita el hecho histrico que se ha logrado. Jos Mart representa, en una gran
navidad verbal, la plenitud de la ausencia
posible.9 No se trata de una ausencia literal, de bastedad sin asidero para la re-

flexin culturolgica de amplio vuelo. Se

precisa una comprensin de la imago que
Lezama entroniza como rectora de su perspectiva: el despliegue analtico no marca su
discurso, sino el fogonazo de la intuicin
en la cual no caben desarrollos conceptuales que, confiadamente, se confan al lector.
Al valorar las obras de Kondori y el Aleijadinho, sintetiza su interpretacin de la expresin continental en una imagen visual
y no meramente conceptual que devela la
esencia dinmica de los orgenes: Vemos
as que el seor barroco americano, a quien
hemos llamado autntico primer instalado
en lo nuestro, participa, vigila y cuida las
dos grandes sntesis que estn en la raz del
barroco americano, la hispano incaica y la
hispano negroide.10 La sucesin verbal es
deslumbrante: en el proceso transculturador, an no concluido, el hombre americano es partcipe y no gozador contemplativo;
es un ser que toma parte. Vigila en el sentido del esfuerzo intelectual que, desde la
noche de la historia y de la auto-imagen
americana, se tensa en formar lo que antecede, lo que permitir precipitar oficio
en las vsperas una realidad potencial en
variopinta realizacin de la imago necesaria. De modo simultneo, cuida, accin que
puede percibirse en su sentido de atender,
ser diligente en la ejecucin de un mundo
que se crea como puente entre los mltiples pretritos de Europa, frica, Asia, las
casi volatilizadas culturas amerindias, y un
presente trepidante, donde la crtica es la
actitud de salvacin: el proyecto es la inmersin gozosa en un futuro permanente.
El ensayo desemboca en la nocin de que,
si el histrico seor barroco americano
abandona el centro de la imago americana, la perspectiva sobre ella no desaparece, sino que se torna ms rica y poderosa:
Despus del seor barroco, bien instalado
en el centro de su disfrute, el paisaje recobra una imantacin ms poderosa y demonaca. El hombre desplazado de su centro,
vuelve a l aunque su paisaje se muestre
irreconocible, ya para siempre lejano.11
De aqu la gozosa cuanto trepidante alegra
que atraviesa esas pginas: es una afirmacin simultnea de la permanencia de una
Amrica transculturada, y la idea de su
transformacin necesaria. El centro de su cultura no ha sido nunca el estable y nico de
la circunferencia europea clasicista, sino el
mltiple, mvil, inestable y muscular de la
elipse neobarroca americana. <

Jos Lezama Lima: La expresin americana, Instituto

Nacional de Cultura, Ministerio de Educacin, La Habana, 1957, p. 32.
2
Ibdem, p. 7.
3
dem.
4
Omar Calabrese: La era neobarroca, Ed. Ctedra,
Madrid, 1989, p. 187.
5
dem.
6
Ibd., p. 187-188.
7
Ibd., p. 193.
8
Ibd., p. 194.
9
Jos Lezama Lima: ob. cit., p. 74.
10
Ibd., p. 53.
11
Ibd., p. 109.
1

La Gaceta de Cuba 7

Le la luz

za
ma

8 Dosier / Lezama Lima, medir su luz

medir
Jos Kozer

eo poesa desde una intolerancia.

Tal, que a estas alturas (bajuras)
de mi vida, apenas tolero unos
cientos de poetas que han escrito desde tiempo inmemorial.
Qu es lo que no tolero? La efusin
sentimental, la expresin banalizadora y
lacrimgena, la falta de entereza a la hora
de cerrar un poema, dejndose llevar por la
ms falaz retrica hecha para salir del paso
(siempre me da esa impresin).
He escrito a la fecha unos 8035 poemas, tengo setenta aos de edad (ms uno
porque en el fondo soy chino) y pese a tan
larga escritura no hay poema que no corrija
a carta cabal, lo mire y lo remire desde una
pugna acrrima con su ser y su imposicin,
sin ceder jams un pice a la facilidad, ni a
la solucin expedita y trillada.
He ledo, leo, seguir leyendo montones y montones de poemas (pienso morir
con las botas puestas) y entre esos rimeros
de poesa leo mucha poesa en espaol, ora

clsica, ora actual, y (bostezo gigantesco) es

alucinante comprobar una y otra vez la cantidad de malos poemas que se escriben, se
publican en grandes editoriales, se estudian
en flamantes tesis doctorales en el cada vez
ms mediatizado mundo acadmico, sin reparar, enfrentar, que todos esos poemas son
pura charlatanera, chatarra comparable a la
comida chatarra que venden en los expendios de basura de los centros comerciales
que se aduearon del mundo.
Creo haber ledo la obra potica de Jos
Lezama Lima in toto. Rara, rarsima vez encuentro en sus poemas cadas. Por el contrario, su factura es impecable, y en su peculiar
contexto de voz autntica y propia, voz ganada a pulso a la retrica del coro de voces
trilladas (mayoritarias), Lezama casi nunca
claudica para caer en un facilismo oo.
Cada uno de sus poemas, desde los ms reconocidos, como la sobrecogedora Oda a
Julin del Casal, o su Primera glorieta de
la amistad, o Un puente, un gran puente,
o Rapsodia para el mulo, hasta aquellos
menos explorados como Himno para la
luz nuestra, o Teln lento para arias breves (con sus ternezas a lo Marin Marais, a
lo monsieur de Sainte Colombe) tiene una
firmeza, una espesa seguridad propia, que
encuentro en pocos poetas, ora cubanos, ora
en lengua espaola, del siglo xx.
De la inteligencia de la misa/ a los placeres de la mesa, con que arranca Himno
para la luz nuestra, ejemplifica la capacidad
de Lezama para decir, entre espesuras y
frondas de sombras, asimismo lo sencillo
y directo, cual si fuera un poeta coloquial
(que en parte lo es) y no slo ni siempre
ese poeta neobarroco que todos afirman ser

su estro ms particular. Lezama no tiene

verdad, en sentido ideolgico o retrico; lo
que Lezama tiene es el peso especfico de los
momentos sistemticamente logrados, intuidos y trabajados desde el amor respetuoso a
la escritura, que reconoce sagrada por misteriosa, luminosa por oscura y dificultosa. Esa
escritura que sobresalta la vista sibilina del
poeta, escritura repentina, inusitada, es la que
Lezama tiene que haber entendido y puesto en
prctica una y otra vez, sin pretender verdad,
conocimiento o grandeza.
Lo cual a mi juicio es un modo de decir
que Lezama escribe, pese a lo grueso y denso de su expresin, con la mayor naturalidad:
la poesa le viene, (de dnde?, ni lo supo ni
le habr importado demasiado), la recibe en
cuanto don, hecho siempre presente y percibido como ddiva, aceptado en cuanto personal destino: sin aspaviento ni narcisismo, sin
necesidad de protagonismo, desde una humildad profunda donde estar en poesa, estar
haciendo el poema, es algo que se realiza casi
(casi) desde un encogimiento de hombros que
desdice de la atribuida importancia histrica
a las cosas que segrega el ser humano (cual
si furamos algo, aunque siempre estamos
diciendo que no somos nada). Segregacin
que en Lezama alterna el estro oscuro (nunca oscurantista) con la llana enunciacin que
propona Cervantes.
As, por un lado lo omos escribir sobre
Las fiestas del sin sentido, o hablar de la
sabidura sin poseer ni ser poseda, versos
que un nio de teta entiende, o por el contrario labrar, casi jadear, cual pulmn asmtico, Su piel sin tregua en el trineo,/ las
flechas salan del rbol al fuego,/ armando
todo, romper el crculo/ fue leccin al des-

en su balanza

pertar lo venidero, (Himno para la luz

nuestra) donde el lector se ve obligado a
regresar una y otra vez a la lectura si quiere (malamente) descifrar lo expresado.
Descifrar interesa: pero antes de descifrar
hay que venerar la belleza de lo dicho, la
conjuncin de vocablos que se han engastado en esa esfera propia de Lezama, en
que imagen, ritmo, tonalidad, y buche secreto conforman un aura. Aura modlica,
que no pretende ser modelo o paradigma
de nada ni para nadie.
Hay poetas hispanoamericanos del siglo anterior que amo: los he ledo y reledo; cada uno en su zona de expresin, es un
poeta que merece un sitio dentro de la poesa en lengua espaola de Hispanoamrica.
De acuerdo: no le quito a ninguno el mrito
ni el lugar. Y sin embargo, en muchos de
esos poetas encuentro no una sino numerosas cadas retricas que no tolero, incluso me
irritan, me dan ganas de chillar dicindoles
pero por Dios a qu viene eso, si eres capaz
de magnficos, extraordinarios versos, a qu
viene esa bobera, esa banalidad, esa flojera
en que el poema que has escrito, y publicado,
ha cado. Nada que hacer, es as. Y siendo
as, con todos mis respetos, me quedo con
aquellos poetas que como Gngora (Quevedo no), Vallejo (no siempre) o entre los
que todava viven Gerardo Deniz o Lorenzo
Garca Vega, al igual que Lezama, mantienen
una consistencia y una calidad que siempre
supera lo trivial.
Cada vez creo menos en poetas y en poemas, mucho menos en poticas: cada vez creo
ms en momentos poticos dentro del poema
que leo. Pienso que se debe enjuiciar la poesa
desde esa experiencia concreta, reaccionando
ante la belleza, la inteligencia luminosa, entre
sombras y penumbras, del texto, sin considerar quin lo escribe. En su locuacidad Neruda
desbarra, Paz, en su particular inteligencia
de rachas y voracidades, trivializa, Vallejo
cae en efusiones sentimentales y polticas
que muchas veces desdicen de su enorme
capacidad potica. Lezama, nunca, o para
no exagerar, rarsima vez tiene cadas sentimentales, efusiones triviales. Sera interesante ir siguiendo, puntero en mano, o
con la yema del dedo ndice, a la
manera de los lectores cabalistas, los poemas de Lezama,
a fin de encontrar versos banales, versos triviales: considero
que habr pocos.
Su densidad, a veces aclarada
al conocerse la referencia concreta utilizada (en Pound, por ejemplo, todo se aclara al acceder a
las claves de la referencia
empleada) es lo de menos. La maraa barroca
siempre es inteligible; lo
que me resulta ininteligible es que poetas de altura
caigan una y otra vez en la
lamentacin personal, social, metafsica, que reitera
el rizo rizado, el trillo trillado, aburriendo. <
La Gaceta de Cuba 9

acia mediados de la dcada

de 1930 nuestra vanguardia
literaria cerraba su ciclo vital
y comenzara a dar, paradjicamente, sus ms acabados
y perdurables frutos. En los aos inmediatamente anteriores, los de auge del movimiento
renovador, aparecen algunos poemarios de
calidad que habran de constituirse en clsicos de nuestra poesa y en representantes de
los nuevos tiempos. Sus autores son algunos
de los ms importantes poetas cubanos: Regino Boti, Nicols Guilln, Eugenio Florit,
Emilio Ballagas, Dulce Mara Loynaz, Mariano Brull. En sus ms relevantes pginas
hallamos una singular riqueza y una nueva
visin del mundo. Con la excepcin de Boti,
todos alcanzaran su mayor estatura aos ms
tarde, en la etapa que algunos crticos han denominado posvanguardista, perodo que entre
nosotros ha sido acertadamente valorado por
Roberto Fernndez Retamar en su libro La
poesa contempornea en Cuba (1927-1953)
(1954). Octavio Paz, en su libro Los hijos
del limo. Del romanticismo a la vanguardia (1989), sita hacia 1945 los inicios de
una nueva manera de hacer poesa en Hispanoamrica despus de las transformaciones
de la vanguardia, pero en realidad todo haba
comenzado antes con obras como Residencia
en la tierra (1935), de Neruda, y Muerte de
Narciso (1937), de Lezama, este ltimo escrito alrededor de 1931, segn declaracin del
autor en una entrevista que le hizo Ciro Bianchi Ross.1 La cultura cubana se abre, a partir de
ese texto, hacia una dimensin slo alcanzada
en el pasado por Jos Mart. Esa afirmacin
no se sustenta en las calidades literarias o
en la incorporacin de ese poema de elementos ms o menos novedosos a la sensibilidad,
sino de algo mucho ms profundo: un dilogo
incomparable con la cultura universal y una
escritura que quiere aprehender la totalidad de
lo real como necesidad ontolgica de primer
orden. En los versos esplndidos de esa obra
inicial de Lezama comienza un extraordinario
movimiento espiritual que situ nuestras letras
a la altura de la mejor tradicin occidental. No
se trata de una realizacin artstica ms o menos acabada, de un enriquecimiento del lenguaje metafrico ms o menos logrado o de
los logros de una imaginacin ms o menos
fecunda. En realidad estamos en presencia de
toda una revolucin en la manera de concebir
y de escribir la poesa y de mirar y comprender nuestra historia espiritual. Si hacemos la
experiencia, sin la bsqueda de una erudicin
previa en torno a la evolucin de nuestra lrica, de realizar continuadas y bien escogidas
lecturas de los poetas cubanos que escriben
entre finales del siglo xix y mediados de la dcada de 1930, y pasamos luego a adentrarnos
en Muerte de Narciso, podremos apreciar
con ms nitidez la transformacin que se produce en relacin con aquellas obras, dignas
todas ellas, por otra parte, de la mejor poesa
del idioma.
En 1941 y en la revista Espuela de Plata.
Cuaderno bimestral de arte y poesa, public Virgilio Piera un magnfico trabajo
acerca de Elega sin nombre, de Emilio
10 Dosier / Lezama Lima, medir su luz

Ballagas, y Muerte de Narciso, de Lezama, para contrastar ambas maneras, y

con ellas destacar algunos de los rasgos
esenciales de una escritura que culmina y
otra que se inicia, expresiones ambas de
dos creadores significativos.2 En esas pginas hallamos una importante caracterizacin del texto lezamiano, ya por entonces
combatido por otros estudiosos con frases
y calificativos que evidenciaban que cierta
crtica no se daba cuenta de su significacin
real. Piera nos dice: Se invocaron para este
poeta dos peregrinas, casi divertidas expresiones: se le acusaba de hombre barroco y
sin angustia,3 juicios que permanecen vivos
de diferente manera, incluso exacerbados,
entre lectores y crticos posteriores, pero que
desde aquellos momentos el propio autor de
este ensayo que ahora comentamos echa por
tierra con un anlisis valorativo de justas y
bien ponderadas apreciaciones. Empieza
Piera por anotar que Muerte de Narciso
vena a ser nada ms ni nada menos que un
modo diferente y legtimo de poesa,4 afirmacin que no obstante su obviedad se torna
ganancia en un medio tan empobrecido intelectualmente como el de las letras cubanas de
aquellos aos y los
subsiguientes, deficiencia que llegaba
a las altas esferas de
los medios acadmicos, con Jorge Maach
entre sus representantes. Ms adelante en
sus reflexiones expresa
el autor de Aire fro esclarecedoras valoraciones
que reconocen en el poema de Lezama sus aportes
a una manera diferente de
asumir y configurar la poesa. Nos dice entonces el
ensayista:
Para Lezama complicada visin por dilatada
pupila se hace necesidad conducir los estados
por lujosa manera. En su
poesa las palabras, reveladoras del drama del hombre, no se
informan en la pattica al uso, sino que
elaborando complicada atmsfera que no
participa del rostro del dolor o la alegra,
instaura un extrao patetismo concebido
desde un punto indiferente a la pasin
que desustancia al mundo [] Porque
el modo de poesa en Lezama plantea
un distinto enfoque de los precisos enlaces que forman la rendida atmsfera del
cuerpo de poesa []5
Creo que en esas citas est la mdula
del estilo de ese poema y de toda la poesa de su autor, ah su centro gravitacional como obra de creacin, desde el cual
abrir nuevos espacios en la bsqueda de
otros caminos para el dilogo con la realidad histrica e ntima, con extraordinarios
aportes de naturaleza diversa, acaso el ms

relevante de los cuales sea el de la posibilidad de adentramiento en el ininteligible

mundo de las oscuras relaciones de los diferentes elementos del acontecer. Considero que
la primera y ms visible diferencia con la poesa cubana de su momento y, en general, con
la de la lengua en el instante de la aparicin de
este gran poema, est en lo que podramos llamar la torrencialidad de imgenes sucesivas
que se despliega ante nosotros los lectores, un
suceder que se va integrando de inauditas
acciones de las cuales se derivan otras igual-

elMuerte
otro discu
Enrique Sanz

mente ininteligibles a la luz de la

lgica poemtica usual. Se ha hablado de barroco en la obra lezamiana como
una de sus caractersticas ms acusadas, pero
no se trata del barroco tradicional, del barroco a la manera gongorina, aunque Gngora
est presente en la cosmovisin del cubano.
Este no es un barroco de hiprbatons, sino de
construccin sensorial o, ms precisamente,
de superposiciones inconcebibles, de apariciones y de imgenes insospechadas, imposibles de ordenar de un modo consecutivo
en el tiempo del poema ni en la concepcin
temporal del lector. No sabemos ciertamente
ante qu estamos cuando leemos estas pginas. No es necesario buscar, aunque los crticos se empeen en eso, antecedentes ms
o menos cercanos, posibles influencias, pues

por un lado esos versos no se parecen a nada

anterior ni se explican por estas o aquellas semejanzas; por otra parte, nuestro dilogo con
estas oscuridades de tanta riqueza y penetracin ha de ser en nuestra soledad, como la de
quien no tiene explicaciones posibles ni las
desea, es un dilogo suficiente en s mismo o
nunca ser ese dilogo que esta obra necesita. Siempre Muerte de Narciso es ms, otra
cosa, no nicamente nueva o nunca vista. No
podemos hacer referencia vlida y precisa a
otros textos semejantes que esclarezcan estas

de

urso

poema sea literariamente superior a tantos y

tantos otros, slo nos proponemos destacar
sus diferencias, su apertura hacia nuevos espacios y dimensiones de lo real. El paisaje
de Narciso es sencillamente prodigioso,
imposible de identificar con los espacios
conocidos a travs de nuestra experiencia
personal o libresca; es un espacio alucinado
en el que no podemos identificar ningn fragmento y cuyos elementos integradores poseen
una fuerza dinamizante propia, un valor independiente, absoluto. Ya seal Cintio Vitier en

Narciso

estrofas. S podemos hallarle similitudes en la gran

tradicin hispana, que incluye
desde luego Hispanoamrica, as como en
los pensadores griegos anteriores a Scrates
y del perodo clsico, en los grandes autores
del cristianismo, en algunos de los mayores
poetas europeos de los siglos xix y xx (Lautramont, Baudelaire, Mallarm, Rimbaud,
Rilke, Valry, J.R. Jimnez), en Mart. Podremos constatar con facilidad que la suya es
otra voz, otra escritura ms all de la suma
de todos sus antecedentes posibles. Ah
est, de hecho, toda una concepcin de la
poesa que no tiene paralelo, al menos en
el mundo de nuestro idioma. Obsrvese que
no estamos hablando de calidades artsticas,
reiteramos; no pretendemos sealar que este

Lo cubano en la poesa (1958) esa cualidad

distintiva de la poesa de Lezama desde este
inicio, cuando nos dice: Muerte de Narciso
se sita en la naturaleza mtica de abierta encarnacin barroca.6 Naturaleza real e irreal a
un tiempo, paisaje de unas islas soadas, distantes, que no nos remiten a nada que hayamos contemplado. Es lo que el propio Vitier
denomina el espacio americano [] abierto
a la nupcialidad cognoscitiva y fecundante de
la forma.7
Estamos en un espacio imaginado, fabuloso, mtico, espacio virgen de un mundo recin
creado, poblado por misteriosas y alucinantes
causalidades que rompen las dependencias
naturales entre un hecho y otro, poblado asimismo por cuerpos fragmentados y estatuas
entre las cuales Narciso se contempla en busca

de su imagen ms profunda. Esa naturaleza,

mundo natural fabuloso que no est regido
por las concatenaciones lgicas del paisaje
real, nos sita en otro plano, en una sobrerrealidad que nada tiene que ver con la gran
herencia romntica ni con las ganancias de
la vanguardia, aunque es indudable que esta
concepcin de la poesa emerge de las propuestas renovadoras del surrealismo, si bien
asumiendo como propia una tradicin ms
rica y cuantiosa que la que en su momento
asumieron los creadores y representantes del
Manifiesto surrealista de 1925. El de Lezama no es un paisaje para la contemplacin
sentimental ni para alcanzar un conocimiento
de nosotros mismos en la dimensin que lo
vieron o lo concibieron los grandes romnticos, entre ellos Novalis en Los aprendices
de Sais (1798) y en su inconclusa novela
Heinrich von Ofterdingen, comenzada ese
mismo ao. Las alusiones al mundo natural en Muerte de Narciso son igualmente
fragmentarias, no constituyen una apertura
espacial contemplable. Alcanzan una significacin trascendental en la medida en que se
nos revelan en continua metamorfosis y en
tanto smbolos de otro suceder incondicionado. El primer verso nos dice que estamos en
un mundo hermtico en el que cada gesto
posee un significado que no se nos entrega
en la primera lectura. Plantearse ese tema,
el mito de Narciso contemplndose en las
aguas en busca de s mismo y de su sentido de la vida, no puede ser
la expresin de una ingenua
necesidad de barroquismo
a ultranza ni de novedad insuficiente y a la
postre empobrecedora. Lezama quiso iniciar
con este poema toda una concepcin de la
poesa totalmente diferente, un replanteo del
poema, la poesa y el poeta que fuese capaz
de transformar nuestras percepciones de la
realidad y elevarlas a un rango de inteleccin
mayor, con las necesarias implicaciones que
ello entraa en lo que concierne a la manera
de escribir y de pensar. No es sta una poesa de juegos verbales ni de construcciones
alambicadas per se, elaborada por puro y
simple afn culturoso o de regodeo gratuito
en una palabrera hueca. La poesa es el reto
sagrado de la realidad absoluta, nos ha dicho Vitier8 de esta potica que se inicia con
Muerte de Narciso. El poeta ha de penetrar
en esa realidad de un modo diferente, desentendido previamente de escuelas y tendencias precedentes: surge entonces este poema
sin paralelo, intenso, de imgenes rpidas y
oscuras, de una oscuridad que se va aclarando tras las continuas y perseverantes lecturas
y que no relatan estados de nimo ni hazaas
histricas, amores ni frustraciones personales
del autor, sino slo hechos que nos asombran
y nos llaman desde zonas desconocidas y a
las que queremos acceder para lograr una inteleccin mayor de esos en apariencia indescifrables acontecimientos.
La presencia de Narciso en el poema,
centro de la totalidad y de la conceptualizacin de la que emergen los versos, desata una
incontenible sucesin de hechos diversos de
naturaleza simblica, verdadero torrente
La Gaceta de Cuba 11

verbal nunca visto en ningn poeta cubano y

quiz en ninguno otro de cualquier latitud y poca. Qu significa Narciso, qu lectura podemos hacer de su muerte? Dismiles
son las interpretaciones que pueden hacerse,
como ya hemos visto en las aproximaciones
de la crtica al poema, semejantes entre s y
al mismo tiempo diferentes, todas verdaderas
en una u otra medida, pero insuficientes. En
un magnfico libro de Lourdes Rensoli e Ivette Fuentes, Lezama Lima: una cosmogona
potica (1990), hallamos una magnfica interpretacin de esta figura mitolgica en la cosmovisin de Lezama, lectura interpretativa de
carcter filosfico que se detiene en momentos del pensamiento occidental con los que el
autor se haba familiarizado y que haba incorporado a su interpretacin de la cultura y
de la Historia a lo largo de los aos, mientras
integraba su potica. Las conclusiones a las
que llegan las investigadoras poseen un slido
fundamento en la historia de las ideas, desde
la perspectiva del orfismo y de la teologa cristiana, dos corpus especulativos que sustentan
el quehacer intelectual de nuestro poeta. Otras
interpretaciones (Eduardo Urdanivia Bertarelli, Orlando Jos Hernndez, Dolores M.
Koch, Evelyne Martn Hernndez, Monique
de Lope), menos elaboradas y concebidas
desde una perspectiva no filosfica, pueden
asumirse tambin como vlidas en sus matizaciones si tenemos en cuenta la extraor-

12 Dosier / Lezama Lima, medir su luz

dinaria riqueza del poema, su polivalencia,

siempre abierta, como todo texto de calidad,
a distintas lecturas. La ltima conclusin metafsica, esa supuesta verdad filosfica que
podra quiz derivarse de un anlisis a fondo
de la arquitectura interna del personaje a partir
de la interpretacin, lnea a lnea, de todo el
relato, no creo que pueda alcanzarse ni creo
que tenga verdadera importancia. El propio
Lezama no ha de haber posedo una conciencia muy ntida de esa verdad ltima. Estimo
que la importancia mayor del significado del
personaje la encontramos en lo que podramos denominar su trascendentalismo potico
en tanto actitud del escritor ante la realidad.
Lezama asume un mito para situar su obra
fuera del tiempo y del espacio, eleccin de
posibilidades ilimitadas para edificar un universo lrico desasido de toda inmediatez, ya
se trate del drama ntimo o de los conflictos
de la sociedad. De ese modo nos situamos
ante imgenes de otra realidad, relacionadas
entre s en movimientos y fluencias inauditas,
ajenas a experiencias conocidas. El poeta nos
est llamando hacia otros planos del acontecer, hacia un espacio fuera del tiempo y hacia
un tiempo fuera de nuestro espacio. No creo
que se trate del espacio gnstico americano,
como apunta Cintio Vitier en Lo cubano en
la poesa, sino de un espacio misterioso, simblico, incondicionado, sin dramas histricos,
aunque podemos leer en estas pginas un oscuro drama, una tragedia interior, pero de un
significado universal. El Narciso de Lezama,
a diferencia del de Valry, posee una invisibilidad y una austeridad que le imprimen el
carcter trgico, teolgico, que lo singulariza.
La percepcin de una plenitud fsica, de esa
sobreabundancia del entorno, siempre tensionada por la presencia callada de Narciso, se
nos revela como una totalidad incomprensible, para cuya edificacin no poda emplearse
otro estilo ni otro lxico que el que con tanta
fuerza nos sumerge en ese entreverado mundo de ininteligibles acontecimientos. Ante
semejante realidad, ante semejantes hechos
y variaciones, no hay otro estilo posible que
este de un barroquismo de gran estirpe, de un
linaje americano que lo diferencia de manera
sustantiva del barroco espaol de un Gngora, como ya sealamos. Esos contrastes conceptistas tan quevedianos que una y otra vez
hallamos en el poema, nos comunican una
inquietante y angustiosa experiencia que nos
rebasa y nos sumerge, por ello, en un entorno
en el que nos sentimos desolados por lo ininteligible, como en los paisajes surrealistas con
estatuas y objetos que han perdido su consistencia, manera de ver que subyace en las ms
oscuras estrofas de Muerte de Narciso.
En esas maneras y en la creacin de ese
mundo de metamorfosis incesantes est ya la
poesa de Lezama hasta Dador (1960), ese insondable monumento de la poesa occidental
al que no puede hallrsele paralelo, portentoso ejemplo de escritura total como no ha tenido la poesa de la lengua, tan rica en obras
maestras. El impulso inicial de esa potica
de la sobreabundancia barroca nuestra est
en Muerte de Narciso, una pieza que puede dialogar con las de Valry y Rilke que

tienen como fuerza dinamizante el mismo

personaje mtico. En ese primer poema de
Lezama hallamos un extrao paraso en el que
es apreciable el tremendo drama del desterrado bblico, tema medular del pensamiento
lezamiano por sus lecturas de los clsicos de
la Iglesia y de los poetas catlicos franceses,
de Pascal, de Kierkegaard. Tenemos a veces
la impresin, al leer las fluidas estrofas de este
gran texto, de que estamos rememorando un
fabuloso sueo o caminando por un enorme
territorio desolado o habitado por seres desconocidos, nunca vistos, aunque posean rasgos
realistas. Ese paisaje es un sitio lejano, lleno de signos hermticos presagiosos,9 como
dice Vitier refirindose a la poesa de Lezama
en general. En esas pginas estn ya las conceptualizaciones que despus desplegara en
varios de sus ensayos fundamentales (Coloquio con Juan Ramn Jimnez, X y XX,
Las imgenes posibles, Introduccin a un
sistema potico, La dignidad de la poesa).
Muerte de Narciso quiere adentrarse en el
suceder desde su propio misterio, desde lo
desconocido de la realidad, para alcanzar su
inteleccin, su sentido ltimo, en este caso a
partir de la figura de Narciso, de mltiples significados, acaso el primero de ellos el hombre
en su integridad y en busca de su propia imagen. Obsrvese que el Narciso lezamiano no
contempla en este poema su belleza, sino su
ser ntegro, su naturaleza ms profunda, otro
rasgo que lo distingue del de Valry, en cuya
caracterizacin el poeta francs insiste en la
perfeccin del cuerpo humano como signo de
la belleza clsica, una imagen en consonancia
con la potica del autor de Narcisse parle.
Haciendo abstraccin de las posibles interpretaciones del personaje y de la simbologa del paisaje y del acontecer, cuando
nos adentramos en una lectura continuada y
fluida, disfrutando las continuas revelaciones
que nos va haciendo el poeta y la sonoridad
de los versos, rasgo apenas atendido por la
crtica, observamos de inmediato que estamos
ante un verdadero monumento de la palabra,
una obra cuya arquitectura puede sugerirnos una esplndida construccin barroca o
una cantata de Bach. Esa torrencialidad que
observamos en Muerte de Narciso, caracterstica de la manera lezamiana, inscribe
este texto en la gran tradicin hispnica
y, en no menor medida, en nuestras ms profundas races griegas y cristianas medievales,
pero tambin en ciertos momentos paradigmticos de la espiritualidad oriental, a los que
Lezama se acerca por sus mltiples lecturas
en torno a la historia de la cultura china, tema
que apareca una y otra vez en las conversaciones con amigos y en sus ensayos sobre su
teora de las eras imaginarias, desplegada en
extraordinarios ensayos. Esa manera tan suya
no tiene pretensiones preciosistas ni evasivas;
se trata simplemente de una escritura autntica, emergida de un modo de ver y de sentir la
realidad, para el autor siempre entreverada de
misterio y de increbles asociaciones entre sus
diversos elementos. A una pregunta de Ciro
Bianchi Ross en la entrevista que citamos en
pginas anteriores responde el poeta que l
escribe as, a lo que podra aadirse la causa

que l no expone en el dilogo con su interlocutor: escribe as porque as ve la vida, as

interpreta la cultura, as quiere adentrarse en
lo real para alcanzar el conocimiento, proceso
ascensional que se ha constituido en el centro
generador de toda su obra. Lezama no es un
poeta de las pasiones, tan alejado como estaba
ya a mediados de la dcada de 1930 de los
ecos del romanticismo e incluso de las realizaciones que tipifican su corpus ideolgico,
aunque esos grandes momentos de la historia del pensamiento y de la poesa hayan
sido integrados por l a su sistema potico.
Heredero de las vanguardias, su obra se plantea la reelaboracin de las relaciones del poeta
con la cultura y, en general, con la vida, desde
la perspectiva de una ruptura con los cnones
precedentes, consciente como estaba desde
muy joven de la necesidad de que todos nos
empeemos en [] una Teleologa Insular, en
algo de veras grande y nutrido, como le dice
a Vitier en una carta de enero de 1939.10
Era una imperiosa necesidad del poeta ir
adentrndose en la espesura ininteligible de la
realidad. A ello alude Vitier en sus reflexiones
acerca de su concepcin de la poesa, cuando
expresa: Es tambin la primera vez que la
poesa se convierte en el vehculo de conocimiento absoluto, a travs del cual se intenta
llegar a las esencias de la vida, la cultura
y la experiencia religiosa, penetrar poticamente toda la realidad que seamos capaces
de abarcar.11 Esa avidez necesita de manera imperiosa una sintaxis, un lxico y una
metaforizacin de los hechos y del paisaje
que en verdad expresen de manera suficiente lo que el poeta percibe, lo que ve,
lo que quiere decirnos de esas imgenes
y acontecimientos, todo ello integrado en
una totalidad verbal que integre el mundo
circundante con su enorme simbologa y su
sentido trascendente. La imaginacin del
poeta no est ausente de esta poesa, desde
luego, pero en su caso no se trata de pura
y simple fantasa o de ensoaciones ms o
menos elaboradas a partir de reminiscencias infantiles o de ingenuas construcciones
inconscientes, sino de una reconstruccin
de lo visible desde poderosas intuiciones
de las que no puede separarse una singularsima eticidad, fundamento consustancial
con la cosmovisin de Lezama, esa manera
tan propia de leer la Historia y de proyectarla hacia lo desconocido, una futuridad que est indisolublemente ligada a la
teleologa que su obra intenta estructurar.
Su escritura no poda entonces ser otra, su
estilo tena necesariamente que ser indescifrable en los primeros asedios del lector.
Frente a la diafanidad sintctica y lexical de
otros poetas nuestros, este discurso lrico en
el que se nos revelan inauditas asociaciones,
una realidad diferente, nunca vista antes ni
despus por creadores incluso de gran talla,
pero que buscan otras relaciones del autor
con lo real. Las diferencias no son de calidad, sino de intencionalidad, de concepcin
de la poesa y de las revelaciones que el autor se proponga alcanzar.
En Muerte de Narciso no quiso Lezama
necesariamente construir un poema distinto a

los de su tradicin insular, sino plantearse un

recomienzo, una mirada a problemas y cuestionamientos que no nos habamos propuesto
nunca como tesis para llegar a la escritura. No
ha habido poeta cubano que haya pensado la
poesa con esa profundidad y con esa urgencia
diramos vital, por lo que resulta igualmente
imposible hallar en la historia de la lrica nacional una obra de esta prestancia, de un rango
tal que rebasa la calidad esttica para alcanzar
la categora de un discurso total. Es decir, no
es sta slo una poesa ms o menos lograda,
de reconocidas virtudes creadoras, sino una
visin del mundo que quiso integrar realidad
y posibilidad en un cuerpo nico, hazaa mayor de la palabra que su autor nos entrega ya
desde este poema de la dcada de 1930, con el
que comienza a tomar forma un pensamiento
lrico de primer orden. No es tpico de esta
poesa el poema de formas ceidas ni la bsqueda de sonoridades ms o menos cuidadas
o de una arquitectura que se distinga por su
acabado buen gusto, rasgo que en Lezama
no se encuentra en lo que podramos considerar un orden contrastante con lo informe, sino
en la mirada y en la manera de interrelacionar
los detalles, vistos como parte de un cosmos inabarcable. No me parece justo que
valoremos Muerte de Narciso solamente
desde la perspectiva del gusto personal, valoracin igualmente insuficiente para cualquier poeta relevante, pero ms en el caso
de Lezama, cuya extraordinaria capacidad
creadora y su voracidad en el dilogo con
lo real, en el que abarca espacios y materias
de incalculables dimensiones fsicas y espirituales. Si nos acercamos a su obra potica
para recibir lo que estamos acostumbrados
a encontrar en otros autores, en primer lugar su relativamente fcil legibilidad, sentiremos de inmediato una insatisfaccin que
podra impedirnos continuar la lectura. Si
bien se es un motivo genuino en cualquier
lector, no es el nico ni, creemos, el ms
importante. Su oscuridad, a la que el
propio autor se ha referido en su entrevista
con Bianchi Ross que hemos mencionado,
va ganando claridades despus de las sucesivas lecturas atentas, as como los textos
ms asequibles en el primer encuentro se
van oscureciendo a medida que reiteramos
nuestra inmersin en sus versos.
Por qu habramos de persistir en la
lectura de un poeta que nos resulta tan ininteligible desde el primer momento? Acaso
la razn ms poderosa la encontremos en la
grandeza de ese discurso ilimitado, diverso,
de asociaciones insospechadas, genuino torrente de la sobreabundancia de los dones,
virtud que eleva estos textos a una dimensin que slo hallamos en los ms altos
momentos de la cultura, aquellos en los que
se fusionan literatura y pensamiento, literatura y espiritualidad, literatura y vida trascendente. No es Lezama un poeta filsofo,
a la manera en que Santayana interpreta las
obras de Lucrecio, Dante y Goethe, como
ya advirti Lourdes Rensoli en el libro citado. Ante todo es Lezama un poeta, incluso
cuando escribe ensayos y prosa narrativa. Sus bsquedas y sus preocupaciones

tienen el linaje del ms creador pensamiento de la historia de la cultura, pero

sus mtodos son los del poeta, no los del
pensador. Su aproximacin a la realidad se
distingue perfectamente de la de sus coetneos representantes de escuelas y tendencias
filosficas. Desde una perspectiva de la historia de las ideas comenz Mara Zambrano
su obra en torno a la relacin poesa-pensamiento en sus libros Filosofa y poesa (1939)
y Pensamiento y poesa en la vida espaola
(1939), y asimismo Heidegger se ha detenido
en el anlisis de textos poticos, en especial
la obra de Hlderlin, para expresar algunos
de los fundamentos de su filosofa de la existencia. La formacin intelectual de Lezama,
librrima en sus mtodos y en la eleccin de
sus lecturas esenciales, se fue haciendo desde
su necesidad de ir construyendo una potica,
presupuesto desde el cual realiz sus indagaciones en el conocimiento de los pensadores
de las ms diversas latitudes, fusionados con
los hallazgos de poetas y de artistas de naturaleza diversa. Sinti el autor de Muerte de
Narciso la necesidad de abrir otros espacios
a la poesa cubana, de alcanzar una iluminacin de ms dilatados espacios y relaciones,
de transmutar los signos visibles e invisibles
en una sola percepcin de la realidad, logro
mayor de una obra que brota sin lmites formales, a la manera de un discurso en el que
narracin e imagen lrica no son separables,
como tampoco lo son las definiciones expuestas en sus ensayos y las iluminaciones
de sus poemas, escrituras todas ellas que se
inician en este poema maravilloso que nos
ha conducido hasta profundidades en las
cuales llegamos a vernos con una nitidez
mayor que la que nos permiten otros discursos culturales de nuestra lengua. <
Ciro Bianchi Ross: Asedio a Lezama Lima, en Jos
Lezama Lima: Diarios. 1939-1949 / 1956-1958, compilacin y notas de Ciro Bianchi Ross, La Habana, Ed.
Unin, 2001, p. 121-171. La cita en la pgina 134.
2
Antes, en 1937 y en la revista Verbum, en su nmero 3,
pginas 49-52, public ngel Gaztelu un entusiasta y
acertado ensayo acerca de Muerte de Narciso, quiz
el primero, pero sus afirmaciones no aportan criterios
significativos a propsito de la novedad de ese texto.
3
Virgilio Piera: Dos poetas, dos poemas, dos modos
de poesa, en Espuela de Plata, La Habana, cuaderno H, p. 16-19, agosto de 1941. La cita en la pgina
16. Puede consultarse la edicin facsimilar de la revista: Espuela de Plata. Cuaderno bimestral de arte y
poesa. La Habana 1939-1941, edicin y prlogo de
Gema Areta, Sevilla, Renacimiento, 2002, p. 222. La
cita en la pgina 206.
4
Virgilio Piera: ob. cit., p. 206. Citamos por la edicin
facsimilar.
5
Virgilio Piera. ob. cit., p. 207.
6
Cintio Vitier: Dcimotercera leccin. Crecida de la
ambicin creadora. La poesa de Jos Lezama Lima
y el intento de una teleologa insular, en Lo cubano
en la poesa [1958], prlogo de Abel E. Prieto, La Habana, Ed. Letras Cubanas, 1998. p. 309-330. La cita
en la pgina 310.
7
Ibdem, p. 311.
8
Ibdem, p. 316.
9
Ibdem, p. 322.
10
La carta aparece reproducida en ms de una ocasin, en el trabajo de Cintio Vitier titulado De las cartas que me escribi Lezama (1982). Tomamos la cita
del volumen Coloquio internacional sobre la obra de
Jos Lezama Lima, vol. I: Poesa, Centre de Recherches Latino-Americaines, Universit de Poitiers, Poitiers, France. Madrid, Editorial Fundamentos, 1984
(espiral / ensayo, 91), p. 278.
11
Cintio Vitier: Lo cubano en la poesa, ed. cit., p. 312.
1

La Gaceta de Cuba 13

os nexos entre la obra literaria de Jos Lezama Lima y las

artes plsticas insulares resultan de sobra conocidos. Para
el escritor, estas confluencias
con ciertas obras del pasado o de su tiempo,
significan una posibilidad de reinterpretar
la historia cubana y descifrar el rumbo de la
teleologa insular. El escritor devora los
textos plsticos para incorporarlos con un
sentido nuevo a su Sistema potico. Ejemplar en este sentido resulta su ensayo Paralelos: La pintura y la poesa en Cuba en los
siglos xviii y xix, ledo en el Museo Nacional de Bellas Artes el 19 de abril de 1966 y
publicado en la revista Casa de las Amricas al ao siguiente, antes de ser incluido en
el volumen La cantidad hechizada.
Sin embargo, mucho menos conocidas y
apreciadas son sus aproximaciones a obras
y autores extranjeros, aunque stas aparecen
con notable abundancia y variedad en sus
escritos. Quiz la reserva se deba, en gran
medida, a un determinado prejuicio de los
investigadores que deriva del hecho de que
el escritor, que apenas realiz a lo largo de
su existencia dos viajes muy breves, por
dems, a Mxico y Jamaica no pudo conocer directamente las piezas que comenta,
ubicadas en museos o sitios arqueolgicos
de Asia, Europa y Amrica Continental. Reducido, pues, al muy discutible rol de apreciador del arte a travs de reproducciones, se
ha negado de manera directa o encubierta
cualquier validez a sus juicios.
Olvidan quienes tienen tales prevenciones
que el escritor se aproxima a una imagen artstica no exactamente para historiarla o para
dictar un juicio esttico convencional, sino
que se acerca a ella con una mirada diferente,
la de un espectador sumamente informado y
documentado, que va a someterla a un proceso de descontextualizacin y recontextualizacin, de modo que saca a la luz habitualmente
significados e implicaciones que los historiadores del arte y crticos convencionales
desconocen. Sea un vaso griego, una escultura oriental, una miniatura en un manuscrito
medioeval, cualquier cosa que contemple,
a pesar de la mediacin impuesta por la
reproduccin de dudosa calidad, gana una
iluminacin especial y se apropia de ella de
una manera tal que la incorpora de manera
orgnica a la cultura nacional. Quin podra
negar que gracias a la Introduccin a los
vasos rficos y a La biblioteca como dragn Lezama contribuye a que poseamos
una Grecia y una China nuestras, con lo
que completa un proceso que viene desde
la literatura insular del siglo xix?
Un ejemplo notable de esta labor est
en su ensayo Preludio a las eras imaginarias, publicado por primera vez en la
revista Islas en el nmero final de 1958.
La relacin entre la causalidad y lo incondicionado aparece fundamentada con dos
ejemplos notables, tomados de las artes
plsticas. El primero de ellos corresponde
a una escultura del perodo helnico bdico, que representa, segn el poeta, a la
dama de las manos finas, Apsara:
14 Dosier / Lezama Lima, medir su luz

De Apsara

al Adu

anero

Rober to

Un escorpin resbala por la canal voluptuosa de uno de sus muslos. Aceptamos

la ley primera de esa escultura, lograr la
afinacin danzante de una de sus manos.
Pero la otra mano, lejos de seguir el rastro tourment del escorpin, se cruza
sobre el pecho, como sobrecogida de
la serpentina perfeccin de una mano,
del voluptuoso paseo del scorpio por la
teora rosa. Su enigma fuera de causalidad habitable, parece reflejarse en su
rostro, que contempla la penetracin
voluptuosa de una de sus manos, mientras es invadido por la otra deliciosa
bsqueda del escorpin. Apsara, dama
gozosa, se entretiene en el ritmo de sus
dedos, mientras se sobrecoge al ver que
es apetecida por la ajena voluptuosidad.
Terror al sentirse en el centro de un ajeno destino, que tiembla.1
No se trata ya de la dama con el escorpin, ni siquiera de la realizacin artstica
regalada por un escultor annimo: la imagen ha sido reinterpretada por el escritor, casi
podra decirse re-inventada, incorporada a su
sistema con una nueva funcin; sin embargo es llamativo que no se convierta en pura
alegora, en abstraccin, pues el mismo
regodeo en describirla los trminos voluptuoso, voluptuosa, voluptuosidad, aparecen
cuatro veces en ese solo prrafo insiste en su
condicin plstica, es decir, en su inmediata
relacin con los sentidos, especialmente los
de la vista y el tacto.
El otro ejemplo est relacionado con la
pintura de Van Gogh y le sirve para relacionar la dimensin horizontal de lo humano con
la vertical de lo trascendente, o como prefiere
all denominarlas: lo material con lo estelar. Se aproxima a los lienzos que convierten un campo de trigo o el cielo de Arls
en otra realidad, particularmente por el uso
restallante del color; su imaginacin, su
capacidad de asociar elementos diversos,
ponen lo dems. Van Gogh pasa a formar
parte de su filosofa:
Veamos a Van Gogh agitado por las espirales del amarillo en un fondo donde
se extiende la aceptacin del azul. Una
cabellera arde en un amarillo devorada
lentamente por un azul bituminoso. Le

Mndez

Mar tne

obsesiona lo estelar fijado

en el cncavo. Sus tormentos
tal vez cesaran si su imaginacin se
desplazase hacia una era imaginaria,
como la asiria, donde lo estelar predomina. Sus espirales se calmaran en un
despliegue de cacera, su oro en las tiaras de las consagraciones, sus jardines
en la fuga de azoteas donde se persigue a
la estrella. Los azules de Van Gogh son
como una pirmide de sacrificios, donde
la espiga de trigo al recibir un lanzazo,
parte hacia las estrellas. Lo que lo irrita
es la desproporcin enloquecedora entre una cabellera y su gama de azules,
frente a la aguja estelar y un mechn
de azul nocturno como sucesivo inalcanzable perfecto.2
En el fragmento ya est presente el
concepto de eras imaginarias la imago actuando en la historia que explica
la manifestacin de lo trascendente en el
tiempo, a la vez que otorga una importancia excepcional a las condicionantes del
espacio, el cual llega a transformarse en
espacio gnstico: el que busca el hombre como nico y ltimo instrumento de
configuracin y forma para poder ir a
lo desconocido a travs del conocimiento
transfigurativo.3
As mismo, no es extrao que inicie
el primero de los textos de La expresin
americana, Mitos y cansancio clsico,
con ejemplos derivados de miniaturas
medievales francesas y de la pintura flamenca, para observar cmo las entidades
naturales o culturales imaginarias que all
aparecen reciben un impulso que permite
un cambio de visin; deriva de all la inter-

a
m
a
z
Lelearte extranjero
y

vencin de un sujeto metafrico que acta

para producir la metamorfosis hacia la nueva visin. Tales referentes le sirven para
fundamentar lo que llamar su mtodo
mtico, que se nutre de ciertos hallazgos
de Frazer, T.S. Eliot, Curtius, pero que en
lo esencial es una manera nueva de repasar
la cultura americana, no desde las preceptivas europeas, sino desde la imaginacin. En
la medida que avanza el volumen encontramos referencias a la arquitectura religiosa
mexicana, a las esculturas del Aleijadinho,
al misterioso Inca Kondori, dignificados y
engrandecidos por un procedimiento que
los hace dialogar con la poesa de sor Juana Ins de la Cruz, la pedagoga natural de
Simn Rodrguez y la rebelda de fray Servando Teresa de Mier. Se trata, sobre todo,
de una ptica integradora, que no separa
lo nacional de lo extranjero, sino que
constata los secretos enlaces entre lo criollo y lo importado, en un cosmopolitismo
de buena ley.
Es preciso atender a la correlacin
que en su labor crtica establece Lezama
entre los grandes clsicos y los creadores
actuales: el artista del pasado interesa porque ha dejado su impronta en lo actual y
el arte de hoy tiene que ser legitimado por

la respuesta que d a muchos problemas

planteados por sus antecesores. Puede citarse como ejemplo el artculo Valoracin
plstica, destinado a comentar la reevaluacin que del Greco estaban entonces haciendo, en la Pennsula, Jos Mara Cosso
y otros autores. Para el cubano la prueba
del inters actual de la obra de este artista
no tiene relacin alguna con las estrechas
clasificaciones estilsticas que se le quieren
otorgar, sino porque, a su juicio, ha dejado
una impronta en dos de los ms importantes artistas modernos: Czanne y Picasso,
pues su peculiar estilo habra servido para
alimentar los profundos cambios que stos
han favorecido en el arte. De este modo la
figura del Greco, ms que ser encasillada en
la historia, se convierte en legitimadora de
procesos contemporneos:
El Greco fue copiado, en los ejercicios
del pulso del espritu, por Czanne y Picasso. Picasso en algunos ejercicios de
retratos, en los comienzos de su obra,
intentaba remedar ms que la tcnica de sus cuadros, la devoradora agitacin de sus llamas y cenizas. Por el
contrario, Czanne lo converta en un
ejercicio, en la sequedad de una disci-

plina.[...] Cuando
veo La casa del
ahorcado de Czanne, pienso de inmediato en El Monte
Athos, del Greco. Czanne comenz por la
humildad de la reproduccin, pero al fin se le revela el vientn
del espritu penetrando en el bosque
con la casa de la maldicin.4
Si una de las figuras que resultan tutelares para l es Henri Matisse, esa atraccin no est fundada, como en otros crticos,
por considerarle un audaz exponente de la
vanguardia, sino, por el contrario, por la manera en que parece surgir de la gran tradicin
francesa:
Ya no intentaba irrumpir o redescubrir
una tradicin, era un producto, una
excrecencia de la misma. Lejos de intentar hacer la tradicin, de iniciarla, ni
siquiera ingenuamente, como ad usum
se dice en nuestros das, recrearla; era
creado l, vigorosamente, por la tradicin, y depositado por la misma en el
seguro banco de arena de sus aforismos
y del nacimiento de sus colores. No era
La Gaceta de Cuba 15

esa tradicin endurecida, violentada a

veces, soterrada hasta parecer perderse, que es la nuestra, sino la tradicin
francesa, disfrutada como un abandono, como una seguridad en el sueo o el
descenso a los infiernos. Matisse era la
prueba irrecusable y voluptuosa de que
esa tradicin continuaba tranquila en su
fluir, sombrosa y rtmica en medio de la
pesadilla del ramaje.5
Para el crtico, el quehacer plstico es
revelador sobre todo de la unidad del saber universal; por ello, su valoracin de
una pieza no se queda en el intuitivo juicio
sobre lo sensorial aunque su agudeza en
este sentido es excepcional; tampoco le
interesa el virtuosismo tcnico: su mirada
va enseguida hacia la potica que la obra
revela u oculta y hacia las relaciones que
sta guarda con el pensamiento filosfico.
Cuando comenta una exposicin de la Escuela de Pars en el Saln de los Pasos Perdidos
del Capitolio habanero en 1949, insiste en
esta dimensin gnoseolgica del arte:
Que la pintura es el centro de las artes
de nuestra poca lo prueba que en la llamada por la historiografa de la poca
hechos homlogos, es ella la que puede
suministrar ejemplos ms esplndidos.
Una naturaleza muerta de Juan Gris
equivaldra tal vez a decir estudi la
dialctica con Andr Lalande, o ante
un cuadro de Braque decir estudi la
lgica matemtica con Bertrand Russell. Puntos referenciales en el paralelo de todas las artes que nos entregan
la ms viviente unidad de todo saber
universal.6
Por esta misma razn, prefiere la obra
de Modigliani a la de Utrillo, y la de Braque a la de Marie Laurencin, las tintas
esfumadas y espectrales de esta ltima le
resultan demasiado elementales y las contrapone a las bsquedas metafsicas y formales del cubismo; un arte sentimental le
parece inferior a un arte obsesionado por el
secreto de las formas vistas como arquetipos filosficos:
Cuando yo era nia, deca Marie Laurencin, mi madre me cantaba, y yo a mi
turno, y todo el mundo a nuestro alrededor, verdaderas canciones. Hoy no
se canta, se interpreta una cancin. S,
Marie Laurencin, hay que alejarse de la
interpretacin, pero tambin de la cancin que adormece. A igual distancia
fluye un rumor que nunca acabamos de
nombrar, es el de la creacin que descubre las formas, aunque estn muy encubiertas o muy descubiertas.7
Esta posicin de Lezama, sin embargo,
no puede ser llevada hasta el extremo. Su
visin del arte no es estrictamente intelectualista; de hecho, su inters se divide entre
figuras muy diversas: poda admirar a la
vez a Picasso y a Pierre Bonnard. Cuan16 Dosier / Lezama Lima, medir su luz

do este ltimo fallece en 1947, aparece en

Orgenes una nota donde se opone la pintura de ste, que parece venir de la lnea de
Renoir, a la cubista derivada de Czanne y
se elogia precisamente lo que hay en l de
cultura del ojo:
Su intento cae de parte de aquellos que
en nuestra poca han perseguido una
cultura de la sensacin, no una experiencia de lo intelectivo. No una experiencia
derivada de la incesante vista a los museos, ni de la facilidad de lo difcil convencional, sino de ir atravesando calle
tras calle. Hoy que tanta pintura viene
del teoricismo, o lo engendra, recordemos en Bonnard esa manera voluptuosa
de acercarse a la arcilla, esa expresin
central, potica, dialogada.8
Al escribir sus crticas el poeta se resiste a trabajar con categoras convencionales.
Si se refiere al dibujo, a la composicin o al
color, lo hace de manera muy libre, esquiva
todo tecnicismo y habitualmente disuelve
sus consideraciones formales dentro del
juicio que emite sobre la intencin de una
obra, su novedad dentro del devenir de la
cultura y los presupuestos que alentaron su
concepcin; muchas veces no procura analizar al detalle la pieza de que se ocupa, sino
destacar en ella aquella peculiaridad que a
su parecer la convierte en excepcional; as
sucede en Pintura preferida, artculo de
1956 donde se ocupa de dos cuadros muy
diversos: Latelier, de la portuguesa Vieira da Silva, y Le passage du commerce
Saint-Andr, de Balthus; considera que
la primera de esas piezas est en los dominios de la experimentacin y de la novedad, ms crtica que desenfadadamente
aventurera9 y en ella se interesa por lo que
llama las estructuraciones concebidas
como batalla frente al espacio sensorial:
por stas llega al papel de la luz, asociada a
lo naciente, a lo que sale del caos y gana un
orden en el espacio:
La Luz, unida a la fijeza de la visin
en Latelier, ordena y distribuye.
Ordena, no por magia asociativa, sino
por un mantenimiento de sus virtudes
acumulativas en proyeccin. Punta del
devenir, de la dimensin que provoca,
gana la movilidad del nacimiento que
se esboza. Mientras la estructuracin
de la tela es severa y se cubre con un
rigor afortunado, las figuras tiemblan
en el centro de su cascadura, en el prestado odo de su crujimiento. Las figuras
quieren desprenderse de la luz como
azadn definitorio, suave castigo que
adquiere. Nacer es para esas figuras
desprenderse de su anterior laberinto,
nacer por aproximacin al tironeo, a
la aparente arbitrariedad de las decisiones y los agrupamientos en la pared
descalza.10
Al acercarse a la tela de Balthus, se
apresta a relacionarla con La cocina, de

Velzquez. Ms que la realizacin en s

misma, el escritor admira el modo en que
el creador se apodera de un fragmento de
la realidad: en ese momento en las cosas
liberadas de nuestras insensatas reivindicaciones, marchan hacia nosotros anhelosas
de su existencia formal;11 por esa va conseguir descubrir la magia de lo que pareca vulgar o intrascendente como el autor
de La rendicin de Breda pudo hallarla
en aquel rincn domstico:
En el apoderamiento de esa calle parisina, Balthus consigue la calidad de esa
tradicin, un fragmento que asciende
y se mantiene entre su insignificancia y sus prodigios. [] Precisamos
que en esa tela Balthus domin un
espacio, les sembr unas figuras que
nos saludan y se presentan con gracia
desenvuelta, an en su indiferencia. La
eficacia de ese espacio y las figuras que
ha relacionado, se le convierten, en la
contemplacin, en el resuelto enigma
de un punto de irradiaciones.12
El escritor pone el mismo fervor al
referirse a las figuras que le resultan fundamentalescomo Velzquez, Czanne, Picasso,
que para negar las que le parecen irrelevantes;
as como mostr un inters insistente en
el cubismo, rechaz con inusitada energa el surrealismo, a pesar de la temprana
influencia que ste dej sobre su poesa y
prosa juveniles; repetidamente critic el
modo en que ste explot el sicoanlisis
freudiano, la gratuidad de su magia basada
en asociaciones de imgenes muy diversas
y en el caso de Dal lleg hasta negar la legitimidad de los nexos que el pintor proclamaba entre su obra y la pintura holandesa.
Slo ve en sus creaciones un monstruoso
anacronismo, una incapacidad para pintar
lo contemporneo, por eso pone en boca de
Focin en Paradiso este demoledor juicio:
Creo que si a Dal se le ocurriese pintar un bao turco neoyorquino, lo hara siguiendo la tcnica de Vermeer de
Delft, pintara en la cama de descanso,
despus que el corpsculo de Malpighi
ascendiese buscando el sollozo de cada
poro, un falo erguido con la tcnica de
quien pinta el sombrero de copa de los
Arnolfini. No tiene la tcnica adecuada
para pintar un hecho del mundo contemporneo. Con una tcnica de sumados aicos, arracimada, zurcida, no se
puede levantar un puente para llegar a
la ciudad que est ms all del ro.13
Vase tambin el texto titulado Fronesis que Lezama publica en la revista
Unin en 1968 y que constituir despus
el primer captulo de Oppiano Licario. All el
pedante Champollion, al referirse a la pintura de su esposa Margaret, hace una caricatura de la crtica sicoanaltica y a la vez parodia
las arbitrariedades de las obras plsticas
surrealistas: Entonces lo que era antes la
delicadeza de un picaflor picoteando una

rama de almendros, se trueca en el amarillo de un halcn atrado por lo anal, por el

ojo del cual chorrea una clara de huevo. Es
lo que yo llamo la retorta en pelcano, el pico
vuelve sobre la panza del recipiente.14
En la crtica de Lezama se teoriza fabulando: de una ancdota, de una frase, puede
brotar toda una reflexin y a los materiales
autnticos se une el mundo de lo apcrifo. Recurdese la larga conversacin sobre plstica que sostienen Champollion,
Fronesis y Cidi Galeb en el pasaje citado de
Oppiano Licario; una parte importante de ella
versa sobre el Aduanero Rousseau, y all se
coloca una afirmacin de ste supuestamente dirigida a Picasso: Nosotros somos los
dos grandes pintores vivientes, usted en la
manera egipcia y yo en la manera moderna. La frase que es en ltima instancia una
broma es aprovechada por el autor para poner en boca de Fronesis sus consideraciones
sobre lo egipcio en el autor de Las seoritas
de Avin. Sorprende en este pintor mediterrneo: La tcnica llamada completiva de
los egipcios, dependa de distintos fragmentos
que forman unidad conceptual o de imagen,
antes que unidad plstica. La tcnica completiva marcha acompaada de una simblica
hiertica, es decir, surgida de un cosmos mitolgico, y as como en el sepulcro de un rey
de la cuarta dinasta los fragmentos corporales
estn separados unos de otros, en la pintura
picassiana la separacin de los fragmentos
corporales forman la unidad de imagen, concepto y smbolo hiertico.15
A esto se contrapone el quehacer del artista naf, al que considera particularmente
influido por su legendario viaje a Mxico,
que encarna la manera moderna por su alucinado culto del detalle y su mstico y alegre
sentido de la totalidad, por su originalidad
en el sentido de poderosa raz germinativa y
no a travs de sntesis de fragmentos aportados por las culturas.16 Esta manera moderna es calificada inmediatamente como
candorosa, alucinada, fuerte, frente a las
potencias infernales:17 si lo egipcio o infernal es el arte de la vanguardia europea cubismo, abstraccionismo, lo moderno est
referido a las posibilidades que lo primitivo
tiene para apoderarse de la raz de los continentes Viejo y Nuevo; ms que un hecho, es
una potencialidad, un desafo, es el ya citado
hallazgo de la segunda naturaleza a travs
del paisaje de cultura, y de este modo no
es difcil inferir que el arte de Amrica debe
estar para Lezama ms cerca del Aduanero
que de Picasso.
Lezama se haba ocupado ya del Aduanero en la Sucesiva 75, a propsito de una
exposicin del artista primitivo Rafael Moreno. De hecho el escritor se cuestiona el propio
concepto de primitivo, por la carga que se
ha dado a este trmino de ingenuidad y, sobre
todo, de falta de dominio de las exigencias del
arte. Curiosamente considera que el Aduanero est ms cerca de ese trmino que ciertos
creadores medievales:
Conviene limpiarle las aristas al actual
concepto del primitivismo plstico, deri-

vado ms del Aduanero que de los fresquistas sieneses del siglo xiii. Ya con
respecto a los primitivos medievales
nos hemos alejado de aquella valoracin que los consideraba si ingenuos o
simples al concebir, carentes de recursos en los instrumentos de expresin.
Por el contrario, ya ese mundo de los
primitivos se ve con la misma plenitud
de otras pocas de aparente madurez,
concepcin y ejecucin mantenan su
legitimidad con respecto a la intencin
del arte.18
Comprese el siguiente juicio con el
que Fronesis enuncia sobre la modernidad del pintor; en ambos resalta la
insistencia en la alegra que devuelve al
hombre a la naturaleza:
La ingenuidad de Rousseau no fue
nunca por desconocimiento o simpleza
del que vacila y adopta soluciones de
campestres huidas. l tena como una
alegra tierna, como una inteligencia
que amanece, desconocido benvolo que
le entreabra las granadas y los gallos
en los saltos de sus colores, quedando
sus figuras como sorprendidas de que
hayamos sido nosotros los que las sorprendieron.19
El propio Aduanero puede aportarnos
el ejemplo de la libre hermenutica lezamiana de una obra; se trata de su cuadro
LOctroi de Plasence que el escritor
slo conoce por reproducciones, como
casi todos los exponentes de la pintura
europea, que el poeta contrapone a la fotografa de este barrio parisino que sirvi
de punto de partida al cuadro; a partir de
all confronta qu elementos de la realidad se conservaron en l; luego viene una
descripcin de ste que ya est marcada
por sealar las sugerencias o misterios
que contiene lo que Ricoeur llamara los
excesos de sentido, y a la vez deja el
espacio para pequeas consideraciones
sobre la tcnica, mnimas, porque continuamente se refiere al asunto de la obra
y ms all, a su interpretacin como discurso. El juicio sobre la obra implica al
artista de manera vital. Es preciso sealar que una hermenutica as concluye
convirtindose en una ficcionalizacin de
la crtica: sta se hace relato fantstico que
convierte en pre-texto al objeto estudiado y
queda ubicado el sujeto crtico como protagonista de una aventura del pensamiento:
En el cuadro del Aduanero, slo ha
pasado de la realidad de la fotografa
los faroles de las dos verjas de hierro.
Lo primero que ha hecho es suprimir
todos los elementos de la realidad,
para dejar el smbolo divisorio, las
dos puertas de hierro, los faroles que
vencen un fragmento de la noche. El
Aduanero ha comenzado a poblar aquel
barrio, que era el barrio de su vida en
la costumbre y en el misterio. Los r-

boles muestran una total minuciosidad,

no una curiosidad que se detiene en el
relato de cada hoja. Hay un hombrecito en la puerta, que debe ser el propio
Rousseau, que vigila con ordenancista
serenidad graciosa el reposo del barrio.
Pero otro hombrecito, incomprensiblemente en la esquina de la azotea en la
caseta de los vigilantes, se enfrenta con
todo el pecho de la noche.20
Las libertades que el poeta se toma en
la interpretacin del cuadro no restan valor
a esta bsqueda de sentido en l, destinada a abrirlo a otras implicaciones culturales. Recurdese la definicin que Jrgen
Trabant ha dado de la propia labor hermenutica: La hermenutica es precisamente no slo descripcin de un objeto,
sino produccin creadora de la significacin del objeto, es decir, expresndolo en
nuestro caso con trminos glosemticos,
manifestacin de la significacin del
texto.21 Esta inclinacin a lo ficcional,
a un discurso hermenutico que, de un
modo evidente, subraya la potestad del
autor para asumir su oficio crtico con
un sentido ldico, es uno de los signos
ms originales y constantes de la ensaystica lezamiana y uno de sus aportes ms
inquietantes a la historia de la cultura
americana. <

Jos Lezama Lima: Preludio a las eras imaginarias,

en Confluencias, La Habana, Ed. Letras Cubanas,
1988, p. 370-371.
2
Ibd, p. 371.
3
J.L.L.: La posibilidad en el espacio gnstico americano, en Imagen y posibilidad, La Habana, Ed. Letras
Cubanas, 1992, p.107.
4
J.L.L.: Valoracin plstica, enTratados en La Habana, Universidad Central de Las Villas, Departamento
de Relaciones Culturales, 1958, p. 168.
5
J.L.L.: En la muerte de Matisse, en Tratados..., p. 6566.
6
J.L.L.: Sucesiva 31, en Tratados..., p. 252.
7
Ibdem.
8
J.L.L.: Pierre Bonnard, en Imagen y posibilidad, La
Habana, Ed. Letras Cubanas, 1992, p. 160-161.
9
J.L.L.: Pintura preferida, enTratados..., p. 152.
10
Ibd, p.153. La luz tiene un papel fundamental dentro
de la potica de Lezama. Recurdese su papel en
Noche insular, jardines invisibles donde reconcilia
al hombre con sus dioses desdeosos o en Censuras fabulosas en que aparece identificada con el Hijo
(Cristo), tpico que toma de san Agustn y sus seguidores en el Medioevo y el Renacimiento; en Himno para la luz nuestra la luz es protagonista de la
Pasin, eleva a la materia a lo trascendente despus
de un sufrimiento redentor: Luz junto a lo infuso, luz
con el daimon,/ para descifrar la sangre y la noche de
las empalizadas./ Las tiras de la piel ya estn golpeadas,/ y ahora, clavad la luz en la cruz de la Pasin,
en Poesa completa, La Habana, Instituto del Libro,
1970, p. 308.
11
J.L.L.: Pintura preferida, en Tratados..., p. 153.
12
Ibd, p. 154.
13
J.L.L.: Paradiso, La Habana, Ed. Letras Cubanas,
1991, p. 393.
14
J.L.L.: Fronesis, Unin, La Habana, a. VI, n. 4, diciembre, 1968, p. 159.
15
J.L.L.: Fronesis, loc. cit., p. 161.
16
Ibd.
17
Ibd.
18
J.L.L.: Sucesiva 75, en Tratados..., p. 303-304.
19
Ibdem.
20
J.L.L.: Fronesis, loc. cit., p. 177.
21
Jrgen Trabant: Semiologa de la obra literaria glosemtica y teora de la literatura, Madrid, Ed. Gredos,
1970, p. 337.
1

La Gaceta de Cuba 17

Ren

Francisco

Del arte a

la pedagoga*
Antonio Eligio Tonel

Still del video-documentacin,

cortesa de Yunior Aguiar

obre todo, esto ser una conversacin sobre el trabajo

de Ren como pedagogo, labor que ha sido muy significativa durante ms de veinte aos en el arte cubano,
tanto en la Escuela Nacional de Arte, ENA, como en el
Instituto Superior de Arte, ISA. Adems, hablaremos
de un tema que me parece todava ms importante: no slo lo que
ensea, sino la manera en que l hace arte durante esta misma
poca.
Creo que hay relaciones bastante claras entre tus obras y lo
que haces como profesor. Lo primero que quisiera es que te refieras a algunas de tus experiencias ms tempranas como profesor
de arte.
Desde el punto de vista de mi formacin, estuve muy relacionado con la teora. En los aos en que estudi en el ISA se empez a utilizar el calificativo metatranca para referirse al exceso
terico que vena de los aos 80, pero que en realidad era una
gran paradoja dada por las confusiones en el manejo de los trminos, porque esos fueron aos de una gran lucidez colectiva y unos
de los ms refrescantes que ha habido en la cultura cubana.
Uno de los granos de arena que tuve como artista fue vivir en
ese momento la relacin arte-vida. La idea de que el arte se encuentra
con la vida, se diluye en ella, puede transformarla, es algo en lo que
no he dejado de creer, por lo menos en una parcela particular. Me
gradu del ISA en el 87 con grandes profesores que nos dieron
instrumentos para aplicar a la vida: no pensar el arte por el arte,
la cultura por la cultura, o la cultura como una suerte de placer.
Para nosotros el arte tena un sentido de comunicacin, de instrumentacin, de cambio. Yo pertenezco, sigo pensando que por
suerte, a esa generacin frustrada pero que tambin construy un
momento maravilloso de la cultura cubana.
Cuando termino mis estudios ya llevaba dos aos de alumno
ayudante, algo que me permiti, adems de estar de profesor en
la ENA, participar en reuniones del ISA con Orlando Surez, Flavio Garcianda, que acababa de entrar, Adigio Bentez. Haba dos
grandes generaciones con tradiciones muy fuertes que, de alguna
manera, estaban pugnando por el poder. Entonces, se dio una gran
discusin terica acerca de los destinos de los programas del ISA.
Recuerdo que estaban la ctedra de Esttica, la de Filosofa y
18 Entrevista

la de Pintura, especficamente. Fue un momento importante, en

el que Flavio rene a un grupo de creadores como Jos Bedia,
Consuelo Castaeda, hay invitados todo el tiempo, est Carlos
Garca de profesor, luego entra Eduardo Ponjun, est tambin
Arturo Montoto que hace la traduccin del texto de Thomas
McEvilley que despus se convertira en un clsico, un texto
que gira en torno a los contenidos del arte y que se traduce por
ese afn de informacin que haca que las revistas que traan
Flavio, Bedia, Consuelo se reencontraran con nuestras preocupaciones existenciales. Lo mismo se hablaba de Duchamp
o de Beuys, que del precio de la mantequilla o de si quitaban
el queso crema. Fueron temas que se relacionaron definitivamente en la cultura cubana para crear un fenmeno, por un
lado, de preocupacin por los problemas existenciales del pas
y, por otro, de plantearse el pas como una cuestin del presente
histrico-artstico.
Mi generacin le debe mucho a nuestros profesores, a Flavio, Consuelo, Bedia, Rubn Torres Llorca, el grupo Hexgono, un encuentro de personalidades con preocupaciones
dismiles. Ana Mendieta haba pasado tambin por La Habana
con grandes borracheras y discusiones sobre el arte conceptual y lo que estaba pasando en ese momento en Nueva York.
En fin, llega el ao 89, el proyecto Castillo de La Fuerza y
Ponjun y yo somos censurados por nuestra exposicin. Contino dando clases en el ISA, en ese momento en la ctedra
de Grabado, y decido hacer un programa inusual, un proyecto,
porque realmente mi idea no fue hacer un programa.
Por entonces haba como una furia de hacer proyectos, estaba el proyecto Piln, donde particip Lzaro Saavedra; el
proyecto Hacer, de Abdel Hernndez, que era fantstico; Arte
Calle, recuerdo que Aldito le propuso al Centro de Desarrollo
hacer la escuela de arte Arte Calle. Pero haba tambin una
apertura en el ISA para que los profesores hicieran proyectos
a travs de sus experiencias personales como artistas. Era la
primera vez que eso exista, antes slo haba programas codificados en la tradicin de los estudios del arte en Cuba.
* Encuentro organizado por Magaly Espinosa en el Centro de Desarrollo de las Artes
Visuales, mayo, 2010.

Mi propuesta era un tipo de programa, y lo digo sin ningn temor, sin antecedentes. Lo creo porque lo viv, me busqu
muchos problemas en esa poca con los padres de los alumnos.
Las primeras acciones que se hicieron en enero de 1990 corresponden a lo que se llam Desde una Pragmtica Pedaggica. Y
era justo eso, una pragmtica. La idea se fue desarrollando a travs de conversaciones con Ponjan, con los alumnos, con Jos
ngel Toirac, a partir de la contaminacin con Lupe lvarez,
Madelyn Izquierdo, tratando de reunificar las ctedras para dar
a entender lo que uno haca porque muchas veces esos procesos
eran realizados por intuicin.
Este primer momento de la Pragmtica fue La casa nacional,
un solar de la Habana Vieja, en Obispo 455, al que mis alumnos
y yo fuimos a conversar con los vecinos y donde por primera vez
convivimos con ellos. Se trataba de un programa basado en las
relaciones interpersonales, por eso cada estudiante vivi en un
apartamento de este solar. Fue un experimento para llevar a cabo
todo el romanticismo de los 80, trat de que toda esa informacin
se convirtiera en una accin.
Haba una influencia muy grande de un libro de Jrgen Habermas que en ese momento cae en mis manos, donde hace un
anlisis de la teora del reconocimiento, la filosofa de la identidad y habla de un modelo de sujeto que se relaciona con otro y se
reconoce en l en la medida en que aqul tambin lo hace. Ese
tipo de correspondencia me alumbr mucho para modificar el
trabajo de la escuela hacia la calle y que se conformara un grupo que iba a hacer como un recorrido. Recuerdo que una de las
lecturas que hacamos era el Diario de campaa de Mart, porque
era como si emprendiramos una travesa donde uno iba describiendo lo que le pasaba, registraba ancdotas a diario, o escriba
cartas sobre lo que aconteca en las relaciones entre inquilinos y
estudiantes.
Bsicamente el trabajo era por pedidos, o sea, los vecinos nos
decan: Quiero que me repares el saln central del edificio; que
me hagas un rincn potico; un santuario; mi padre jug con Capablanca pero no tengo una foto, quiero que me reconstruyas esa
imagen; una virgen de la Caridad; un san Lzaro; quiero que me
hagas un paisaje. Fueron treinta das de convivencia, empez el
9 de enero y termin el 2 o el 3 de febrero. Las clases se desarrollaban a las cinco de la tarde, cuando ya estbamos cansados, nos
dbamos un bao, cada uno en su apartamento, y nos reunamos
con los vecinos en el saln central, o tomndonos un t en casa de
Alberto o de Victoria. Ah, vena lo que era la teora.
Mi trabajo se basaba en diluir la teora de los 80 en la praxis.
Por primera vez los estudiantes agarran los contenidos del arte
y de la cultura directamente de sus estratos, de sus niveles sociales. sa fue una experiencia, como se dice, de hard work, fue
muy fuerte porque se trataba de meter las manos en el corazn
de la vida de las personas y extraer contenidos que normalmente
la escuela no daba: contenidos de tipo religioso, de gente que no
estaba de acuerdo con la revolucin, de otros que eran extremadamente revolucionarios Los estudiantes atraviesan una serie de
pedidos que les permiten extraer contenidos para su trabajo, adems de ser una experiencia material impresionante, porque cuando alguien deca: Hazme un lavadero, yo como profesor tena
que buscar a un plomero que le enseara a Dagoberto Rodrguez
y Alexandre Arrechea cmo hacerlo. De hecho, ellos empiezan
como Carpinteros cuando tienen que reparar puertas y se trae a un
ebanista por unos floretones de madera que haba que realizar.
Como trabajo pedaggico de enseanza artstica tiene sus
grandes logros. De alguna manera, la primera Pragmtica es muy
ntima. La gente la cataloga como un proyecto social, y lo es,
pero tambin tiene un grado de intimidad elevado. sta tambin
fue una etapa en la que conviva en el ISA con los estudiantes,
recuerdo que dorma entre cuatro literas con un colchn en el
piso. Pasbamos las veinticuatro horas del da juntos, eso tambin
crea una situacin de profesor muy especfica, muy especial: el
profesor rompe el horario de clases y diluye en la vida cotidiana
su relacin con la docencia. Este proyecto produce una experiencia, se puede decir, mstica. Hay un alumbramiento, un estado de
inocencia o algo as que permite entrar directamente en la vida, se

reduce todo a un grado cero, no hay obra, los vecinos empiezan a

pedir cosas y los alumnos lo traducen. Esa relacin interpersonal,
intersubjetiva, afecta directamente los vnculos alumno-profesor.
Por primera vez digo que no soy el profesor sino un miembro
ms del grupo que, a partir de su experiencia, va modelando las
demandas del colectivo. O sea, la pedagoga empieza a introducir
elementos que no estaban en la academia hasta ese momento.
Voy a irme un poco atrs porque antes de esta etapa hay cosas importantes que me gustara que comentaras. Hay algo que
me parece esencial y lo mencionaste cuando te referiste a tu formacin y es que eres un artista que viene del mundo del grabado.
El grabado en Cuba a veces se ve como un espacio en el que no
suceden cosas muy ambiciosas, experimentales o renovadoras.
Sin embargo, de l han salido ideas, acciones, pensamientos que
han transformado el arte tanto en Cuba como en Amrica Latina.
Hasta qu punto esa formacin fue importante y por qu? Tambin quisiera que hablaras de las primeras experiencias entre la
ENA y el ISA, y estoy pensando en una profesora que es una artista cubana que tuvo una trayectoria muy importante durante los
aos 80, aunque vena de los 70, Jacqueline Maggi.
Lo que me encanta de ti es que eres la precisin de la historia
del arte cubano y eso es una cosa que nos hace mucha falta. En
los aos 87, 88, soy profesor de la ENA y conozco a Beuys. A
Beuys se le conoca casi como un profesor del ISA, invisible pero
presente. Sus ideas se desarrollan de manera informal, no haba
catlogos ni revistas, sino ms bien chismes: Beuys barri la calle;
sus alumnos asaltaron la escuela con l; mete en su clase a los que
son desaprobados por la academia. Una informacin que estaba
relacionada con la subversin del formato de la pedagoga. En
ese momento yo daba grabado y los ejercicios terminaban en una
especie de influencia de este tipo. Haba varios profesores Luis
Miguel Valds era el jefe de ctedra que eran connotadas figuras
de la grfica cubana, pero tambin estaba el caso de Jacqueline
Maggi que trabajaba con madera y carpintera. Mis alumnos de
la ENA eran Dagoberto, Alexandre, de manera que se empieza
a entablar una relacin entre cuestiones de tipo artesanales con
otras de tipo ideticas como las de Beuys. Todo esto confluye y va
conformando un fenmeno. Recuerdo que la tesis de Dagoberto,
uno de Los Carpinteros, fue un lpiz de madera grandsimo en
la ctedra de Grabado, o sea, que en grabado empezaba a haber
estudiantes que no se graduaban con grfica. Abel Barroso haca
grabados en la hierba con mquinas podadoras, haba experimentos de este tipo que entraban en mi clase y que eran una gran
influencia. sa fue una etapa significativa en la definicin de lo
que despus sera la Pragmtica.
Desde el punto de vista de tu formacin, porque t tambin
estudias grabado
Yo estudio pintura en la ENA y grabado en el ISA.
Qu importancia le concedes al trabajo que haces en el Taller
Experimental de Grfica? Quines fueron tus profesores ah?
Fue muy importante, aqu la gente critica mucho a artistas
que tienen otro tipo de orientacin. Yo, por ejemplo, fui alumno
de Contino, Roger Aguilar, Pablo Borges, Fabelo, los artistas de
los 70 que eran los profesores de la ENA en ese momento. Fui
alumno de Vidal en pintura, que es una direccin del arte totalmente distinta a la de este otro grupo. Quizs conceptualmente no
reciba muchas cosas pero s aprend algo esencial: la vida en el
taller, el taller, como dira Lezama, del renacentista que est abierto
a las dos de la maana, por la madrugada, a las tres de la tarde, un
taller que no cierra, que evoluciona en el tiempo porque es trabajo.
Quizs a uno no le guste lo que hace fulano o mengano, pero eso
es disciplina de trabajo. sa es una formacin que agradezco, con
una solidez tremenda y que prefigura todo mi proyecto pedaggico
posterior. El rigor del grabado fue una gran enseanza. El grabado
tena cosas que me molestaban mucho porque que me ahogaban:
haba que estar preocupado por si el borde de la plancha estaba limpio, por si la impresin no s qu, haba una cantidad de cuestiones
de este tipo que era necesario tener en cuenta para lograr la calidad
final y, aunque me ahogaban por la forma en que funcionaba mi
mente en ese momento, me dieron el rigor. Ese cuidado uno lo traduce despus en otro tipo de trabajo con la misma seriedad.
La Gaceta de Cuba 19

Pudieras hablar un poco ms del curso de carpintera

Como ya deca antes, en La casa nacional los vecinos realizaban los pedidos, lo mismo te pedan una puerta que una silla.
Los dos primeros estudiantes que asumen estos cargos son Dagoberto Rodrguez y Alexandre Arrechea, sas fueron las primeras
clases de carpintera. Hicimos lo que yo llamo un discurso de
carpintera, era una cosa entre teora y artesana. Entre discusiones suceda este trabajo de satisfacer a los interlocutores, a esos
interautores, como se les llama hoy en da. Uno de los debates
que tenamos en ese momento era el de quin era autor, quin
emisor, estbamos influidos por las teoras del descentramiento
del sujeto, la prdida de la autora, por la teora de Lacan del ser
en falta. Quin prefigura la obra?, el artista? Quin determina
el curso? Es el profesor o el estudiante el que decide cules son
los contenidos del programa? Haba cuestiones tericas de esa
poca que se discutan en Filosofa, Semitica, Esttica y que se
dan lugar en este proyecto para resolverse en la praxis. sa era
una de las cosas ms importantes para m: cmo todas estas cuestiones se resuelven en una prctica, si es til una lectura o no, si
es til este libro para ti. Pensaba que no era necesario atiborrar
al estudiante con informacin. Antes pona el ejemplo del Diario
de campaa de Mart, que no era un libro de artes plsticas pero
para m era importante que el estudiante entendiera el proceso de
despertar una sensibilidad en un recorrido. De ah se deduce casi
toda la teora de estos proyectos, de cartas, de diarios. Yo le escriba a los alumnos en ese momento, sta es una carta del siete de
diciembre del 89:
Diani, Ale y Dago,
El problema sera no promover gente ni formas como ellos,
sino promover ideas o algo as, quizs promover imaginacin, no un arte sino todas las artes, no autores sino al hombre
mismo. Anulacin del yo mediante la amistad, slo esto es
comprensible, mediante el dilogo griego que encerr Pessoa
consigo mismo pues no encontr a los otros. Seremos nosotros la generacin de Pessoa? Disolver rpidamente el drama
pessoano y todos los dems dramas.
Eran provocaciones que les haca a los alumnos. sta, por
ejemplo, es una carta a Dagoberto:
Dagoberto,
ltimamente muchas cosas me confirman la certidumbre de
este trabajo de laboratorio, aunque renacentista, que vamos
iniciando. Hoy, por ejemplo, el hecho de haber comenzado a
leer el libro del constructivismo ruso, orientado por ti [o sea,
el alumno me orienta a m el libro, me dice: Oye Rene, toma,
tienes que leerte esto porque tus ideas estn por ah] y por esa
misteriosa y extraa intuicin que nos va llevando a las cosas
que necesitamos. Parece como si alguien entre nosotros que
no vemos nos fuera indicando, poniendo en las manos los
elementos, los instrumentos que necesitamos en nuestra empresa. Eso es ver juntos. En la ltima clase [y pongo entre parntesis clase?, porque, La casa nacional era una clase? Era
un performance de un mes] yo he sentido esa intercomunicacin entre todos, a pesar del silencio de Pilar [Pilar era una
alumna que siempre estaba como retrada] que es un silencio
duchampiano. Sin esa comunicacin no nos ser posible todo
lo que queremos. Que este libro de los grandes utpicos, llegado en el preciso momento, se extienda entre nosotros.
El profe
Has mencionado a intelectuales, escritores, artistas y un movimiento que creo que son esenciales en tu trabajo de esta poca
de finales de los 80 y principio de los 90, tanto en tu pedagoga
como en la obra que ests haciendo con Ponjun. La importancia
de Beuys en ese momento no se puede subestimar, aunque en mi
opinin lo que llega de l a Cuba es una imagen mitificada de lo
que era, estaba significando y haba significado en la etapa de la
posguerra y en los aos 60 y 70 para el arte alemn, europeo y
despus internacional. O sea, es un Beuys que recibimos, como
20 Entrevista

nos sucede muchas veces, por fragmentos, a veces solamente con

imgenes. Recuerdo una obra en la Tercera Bienal de La Habana, 1989, en la exposicin La tradicin del humor que se hizo en
el Museo Nacional de Bellas Artes, en la que Lzaro Saavedra
tena una instalacin que inclua, por ejemplo, un comentario sobre la experiencia de la pieza I Like America and America Likes
me, 1974, de Beuys en Nueva York conviviendo con un chacal.
Recuerdo tambin en el catlogo de la exposicin Cuba O.K. del
ao 90, una muestra que en realidad resume lo que estaba pasando a finales de los aos 80, la entrevista de Desiderio Navarro
con un grupo de artistas.1 Todas las preguntas estaban orientadas
a la importancia de Beuys y su influencia en lo que ellos estaban
haciendo. Porque evidentemente en el trabajo de Rubn Torres
Llorca y su idea del discpulo y los aprendices, o en el de Abdel
Hernndez y su concepcin del hacedor, incluso en el proyecto
Piln y la manera en que esos artistas trataban de relacionarse
con la gente de aquel lugar, hay algo de Beuys.
Una de las cosas que me parece ms fructfera de tu trabajo
como pedagogo es que no has creado exactamente discpulos. La
tradicin cubana de la pedagoga del arte es fortsima y extraordinaria y termina de consolidarse con el sistema de enseanza
artstica que se crea con la revolucin. Luis Camnitzer dedica un
captulo de su libro sobre el arte cubano2 a la enseanza artstica, en l se subraya que un artista que se pase cuatro aos en la
escuela elemental, cuatro en el nivel medio y cinco en el ISA ha
tenido la posibilidad de estar pensando sobre el arte, haciendo
arte y trabajando en talleres casi ms que ningn otro graduado
de arte en ningn otro lugar del mundo. Eso crea incluso una
cierta manera, segn Camnitzer, de resolver el acabado de la
obra en Cuba. Y no me refiero solamente a la factura en el sentido tradicional, sino a la manera de pensar cmo se va a resolver
el objeto, si es que hay un objeto que resolver.
Me parece importante lo de Pessoa, hay un momento en tus
experiencias tempranas con ese grupo de alumnos que va contigo
de la ENA al ISA en el que surge la idea de trabajar con heternimos, algo que es muy interesante. Y tambin me parece relevante
lo del constructivismo porque se ve en tus obras el dilogo con
la vanguardia rusa. La manera en que t y Ponjun empiezan a
trabajar con el objeto, utilizan formas e incorporan materiales de
la artesana tradicional y popular cubana: la caja de tabaco o el
enrollado, por ejemplo, son cosas que despus se siguen desarrollando y se retoman a inicio de los aos 90 como ya vimos. Adems
del dilogo que establecen con figuras de la historia del arte.
En cuanto a la influencia de las vanguardias rusas, no podemos olvidar que el clima de finales de los 80 en Cuba incluye la
Perestroika, la Glasnost, eventos que los artistas ms jvenes discuten y que terminan por influir sus obras. Pero tambin hay una
relacin histrica entre Cuba y la cultura rusa que se ha creado
en los que por entonces eran treintitantos aos de revolucin y
que forma parte de la experiencia de estos artistas. Al mismo
tiempo hay un discurso muy fuerte que viene desde la institucin
del arte y las instancias polticas sobre la convergencia en Cuba de la
vanguardia poltica y la artstica, discurso que derivar en diversas maneras de interpretar y reescribir esos principios esenciales
para la ideologa.
Ponjun y t siguieron ese dilogo con el arte ruso y sovitico
sin dejar de reflexionar sobre la utopa cubana, filtrndola en la
historia ruso-sovitica y en las imgenes que sta gener en momentos crticos de esa historia, por ejemplo, la Segunda Guerra
Mundial y los carteles que se hicieron para exhortar a la gente a
pelear y a morir por la madre patria.
En mi opinin, el arte cubano de los ltimos veintitantos aos
ha tenido una serie de arrancadas en falso en cuanto a insertarse, digamos como escuela, en el mercado del arte internacional.
Las causas son complicadas, el hecho es que ninguna de esas
arrancadas en falso ha producido lo que mucha gente esperaba
que produjera. La primera de esas arrancadas ocurre a inicios
de los 90 con Peter Ludwig, lo que sale de Cuba O.K., la compra
para crear una coleccin de arte cubano en el museo Ludwig de
Aquisgrn y depositar algunas de esas obras en el museo Ludwig
de Colonia. La obra que Ponjun y t hacen en la Bienal del 94

na

que se exhibe en el convento de Santa Clara es una reflexin sobre esto y sobre cmo la generacin a la que ustedes pertenecen
ha empezado a involucrarse, a estar en contacto y a veces a
moverse hacia los centros en los que ese mercado realmente
existe y domina los discursos del arte.
Este parntesis es para darte pie a comentar alguna de
estos temas.
La prefiguracin del trabajo de grupo para m es importante en el sentido de que tengo una experiencia de aos en
este sentido. Empieza con una amistad con Eduardo Ponjun
en el ISA. Cuando entro al Instituto, Ponjun estaba en quinto
ao. l es de Pinar y yo de Holgun, somos como dos polos
y se crea una mstica entre nosotros. Dos polos que se pasan
telegramas, que piensan casi lo mismo en el mismo momento,
y esa relacin empieza a producir una amistad en base a la
cual llega el instante de trabajar en conjunto. Comenzamos
criticndonos la obra hasta que dijimos: Por qu no lo hacemos juntos? En el ao 86 empezamos a hacer dibujos, y a partir
de ah la colaboracin se desarroll durante diez aos. Su primera
pausa fue precisamente con la primera Pragmtica, aunque vivamos en la misma habitacin y confrontbamos todo el tiempo. La
vida produca obra. Una de las primeras reuniones grandes que se
hacen a finales de los 80 para No es slo lo que ves, donde estaba
todo el mundo, se realiz en esa habitacin. O sea, estbamos
muy juntos y tambin muy cerca de esa generacin. Incluso,
ramos un poco artistas a destiempo. Nosotros trabajbamos
con Rembrandt, con la cultura general cuando la gente: Carlos
Rodrguez Crdenas, Toms Esson, Glexis Novoa, utilizaban
una iconografa mucho ms directa. Lzaro Saavedra, Adriano
Buergo, la gente del grupo Pur, usaban lo vernculo, mientras
nosotros ramos todava medio europeos. Estos son los pintores holandeses, nos decan. Pero estbamos muy ligados a
esa generacin.
Lo que sucede con la Pragmtica es que mi trabajo con
Ponjun llega a un punto en el que siento la necesidad de
reproducirlo en personas. Entonces los estudiantes pasan a
formar un equipo de trabajo. Este inicio llega a partir de la
relacin directa como profesor y como artista con Ponjun.
Creo que fue como una multiplicacin de esas relaciones interpersonales, de esa intersubjetividad.
Hay otra cosa en este primer proyecto pedaggico que
viene de nuestro trabajo artstico y es su gran dosis de utopa.
se es el momento en que estamos censurados por la exposicin
Artista melodramtico, del proyecto Castillo de la Fuerza, es el
momento en que sale una cantidad de gente del Ministerio de
Cultura, se desgrana una estructura y Ponjun y yo seguimos
como pedagogos. Es adems el momento en que nuestra generacin se va. En los aos 89, 90 empieza a irse todo el mundo. Estoy
hablando de llegar a la Cinemateca y no ver a nadie, los socios
empiezan a ser estudiantes. Fulano se fue, era todos los das
as, una fiesta porque se va fulano. Fue un momento complicado
en la historia de este pas, estoy hablando de un setenta u ochenta
por ciento de la intelectualidad cubana. Los que estamos aqu hemos reconstruido una historia. Es un momento en que los caminos
del arte toman otro rumbo. De alguna manera, nosotros habamos
reflejado un perodo poltico en el Castillo de la Fuerza. Despus, nos
quedamos con una parte de esa vertiente porque sus genitores Carlos
Rodrguez Crdenas, Toms Esson, Glexis Novoa, por slo mencionar algunos, ya no estaban. As que tenamos esa parcela y encima
estbamos en Cuba. Hubo mucha discusin sobre ese asunto. Nos
quedamos, estbamos censurados Era una cuestin personal para
Ponjun y para m el hecho de que nuestras obras hubieran afectado a
determinadas personas. No slo nuestra exposicin, es cierto, porque
estuvo tambin Homenaje a Hans Haacke, del grupo de Tanya Angulo, Jos ngel Toirac, Juan Pablo Ballester e Ileana Villazn, que
fue una exhibicin muy fuerte, a pesar de que todas las exposiciones
en aquel tiempo lo eran. La de Sandra Ceballos que era puramente
expresionista, la de Flavio Garcianda, la tuya, Yo lo que quiero es ser
feliz, que prefigura los 90. Fue como llegar a una encrucijada y entonces: Pa dnde voy? Pa aqu o pa all? Pa afuera o me quedo? Esa
gran encrucijada tiende a este proyecto pedaggico.

sa

a
ac

io
ac

Pero tambin es el momento en que viene Cuba O.K. y se

hace esa primera gran seleccin de artistas cubanos en la que nosotros no estamos, quizs por las circunstancias que te acabo de
describir. Se hace visible internacionalmente, adems de que Ludwig, que conoce el arte cubano por ella, llega a Cuba. Entonces
se produjo lo que llambamos el sndrome Ludwig. Oas: Viene Ludwig, y todo el mundo se pona a pintar. No haba guaguas
para llevar el cuadro, y la gente lo cargaba de la Habana Vieja
hasta Playa caminando por el Malecn. Fue un momento difcil
de la economa cubana en el que todas las cosas se redujeron. Y
fue un momento en el que nuestro trabajo pas de la crnica netamente poltica a otra que tambin lo era pero que estaba bajo el
halo de lo que despus seran los 90.
Pensando ms hacia delante, veo que lo que sucedi en realidad al reunir a los estudiantes, organizarlos y empezar estos
proyectos fue como decir: Hay que mirar hacia el futuro. Es
decir, el pasado puede haber sido muy lindo o productivo, pero tu
accin como pedagogo y la de los artistas jvenes que en ese momento son estudiantes y se involucran en estos proyectos, lo que
est diciendo es que hay que empezar una historia nueva. Y eso
es en realidad lo que hacen. Lo que pasa es que no la empiezan
sobre la base de la ignorancia, ni de la tabla rasa, sino sobre la
base de estudiar y analizar qu es lo que acaba de suceder y qu
fue lo que sucedi un poco antes. Quera preguntarte a propsito
de todo esto sobre dos cosas que vienen despus. Una de ellas
est presente en todo tu trabajo pero tambin en la manera en
que el Instituto Superior de Arte funcionaba como institucin, no
s si ahora se pueda hablar en ese sentido, quizs antes del perodo especial e incluso en los inicios de esa poca, pero sobre todo
en los aos 80 cuando eras estudiante y despus profesor, me
refiero a la conexin tan fluida entre lo que ocurra en la escuela
y lo que pasaba en la calle, y cmo incluso a veces la institucin
era central para las cosas que estaban sucediendo fuera del ISA,
en las que los estudiantes y profesores iban y venan entre los espacios que rodeaban a esa institucin pedaggica y la institucin
misma. Ese flujo y esa comunicacin son muy importantes en tu
La Gaceta de Cuba 21

trabajo, porque al final empiezas a irte con los estudiantes a un

solar en la Habana Vieja, a las Escaleras de Jaruco, a La poca,
a La Rampa. Y en ese sentido, tambin quisiera que te refirieras a
la figura de Ana Mendieta y su importancia.
Saltamos hasta el ao 97, estoy en Dusseldorf, veo una exposicin magnfica, una retrospectiva de Ana Mendieta que me
causa un impacto tremendo. A mi regreso, Jos Emilio y otro muchacho que no estuvo despus en DUPP, van a la casa y me dicen:
Vamos a hacer el proyecto. Yo estaba en el ISA pero con mis
clases habituales como las que estoy dando ahora, y entonces se
reinicia la tercera Pragmtica y lo hacemos con esta incursinexcursin a la bsqueda de las esculturas rupestres que Ana
Mendieta realiz a principios de los aos 80.
Ella vuelve a Cuba primero como parte de la brigada Antonio Maceo, despus empieza a conocer a la intelectualidad
y viene con su esposo Carl Andre. Se integra a las discusiones
con Mosquera, Flavio, Bedia, lo que era Volumen I, y pone
una semilla. Ese fue el primer trabajo de Galera DUPP, organizamos una guagua con la Fundacin Ludwig, invitamos
a Mosquera y nos fuimos a buscarla. Ana estuvo viviendo en
Jaruco en un hotel, recuerdo que un seor de la zona nos dijo:
S, por aqu pasaba una chiquita con unas mandarrias y todo
el mundo deca, esta muchacha est loca, est haciendo unas
artesanas por all arriba, haba ubicado unas cuevas en las
Escaleras de Jaruco. Llegamos al sito como a las nueve de la
maana y empezamos a buscar, a atravesar monte y a chapear
hasta que encontramos una parte. La otra no apareci, incluso
se supone, segn Mosquera, que se haya destruido para hacer
una carretera.
All se imparti una de las primeras clases de la Pragmtica del ao 97, con este gran grupo, porque el viaje lo hicieron muchos estudiantes del ISA. La dan Mosquera y Lupe
lvarez, que es la otra gran madrina del arte cubano, en uno
de los rincones donde Ana haba tallado estas esculturas. La
tercera Pragmtica que es Galera DUPP, es un homenaje a
ese reencuentro con alguien que viene de afuera. Fue como
una de esas ecuaciones que uno le lanza a los estudiantes, que
es al final el sentido de la pedagoga, les dije: Bueno caballero, Ana Mendieta regresa. Ella que estaba en la cuna del arte
norteamericano, en la cuna de Nueva York, que era una artista
de primera, regresa a poner su semilla. Por qu nosotros que
vivimos aqu no la vamos a poner.
Tenamos varios proyectos de Ana que despus fueron
irrealizables, ojal que los podamos hacer en el futuro, proyectos que ella dej para La Habana. Y es que de alguna manera, las pragmticas siempre son como una reactualizacin
de la energa que se ha producido en el pasado. No estamos
hablando ni de trminos de apropiacin posmodernista ni de
retomar su obra, sino de recuperar una energa. Eso pas tambin
con Beuys y pasa muy claramente en Galera DUPP con Mendieta. Ella y Beuys son como dos grandes instrumentos que han
tenido estos proyectos pedaggicos.
Son como vehculos
S. Tambin est la relacin con el performance, por un lado,
pblico como en Beuys, y, por otro, ntimo como en Ana que se internaba en el bosque para mezclarse con la tierra y la naturaleza de
sus orgenes. La ltima de sus siluetas que descubr fue con Wilfredo
Prieto, nos metimos en Varadero, en un sitio que est despus de Dupont y para llegar a l hay que nadar porque no se puede ir caminando.
Se haba metido en una roca para hacerla, a veces aprovechaba los
relieves que aparecan y los trabajaba hasta que conformaba la silueta.
Era un acto de una intimidad muy fuerte, quin le haca las fotos, no lo
s. Esos grandes paradigmas, Ana que tiene esa cuestin de lo primigenio, del origen, y Beuys que es como el equivalente del partidismo,
de la masa, esos grandes contrastes estn en mi trabajo en general,
tambin en mi relacin con Ponjun. Es como una moneda, que tiene
dos caras, te enseo una y luego la otra y no pueden vivir separadas.
Quieres hablar un poco de lo que pas en La poca?
Es uno de los workshops que realiza Galera DUPP. Son tres das
de taller en el horario en que trabaja la tienda. Utilizamos los materiales del lugar
22 La Gaceta de Cuba

De qu ao estamos hablando?
Esto es ao 98. Se trataba de cmo los estudiantes lograban
insertarse y conseguir el contacto con el pblico. Tambin, estaba
la cuestin de la emancipacin que en aquel momento era ms
bien un tema poltico. En La poca se habla de la emancipacin
en trminos de sujeto, interlocutor, pblico, artista, o sea, cmo se
diluyen estas antinomias en el ejercicio de una clase que duraba
tres das en este lugar.
Y tambin estaba el hecho de trabajar en un tipo de establecimiento comercial que adquiere un nuevo significado en la
economa de la sociedad cubana, donde la gente, adems, tena
que comprar en dlares, no?
Ya haca unos cuantos aos que haba empezado la legalidad
del dlar en Cuba, pero a estas tiendas, como a casi todas las
tiendas cubanas, la gente va ms a ver que a comprar. La informacin sobre los productos estaba emparentada con la localizacin
de cada artista. Adems, era importante desde el punto de vista
pedaggico cmo el grupo puede llegar ah. sta es una de las
tiendas que dirigen las FAR, cmo llegar a ella, cmo manejar,
desde el arte, los materiales, la estructura, la secuencia del da.
El contacto con la sociedad era fundamental porque llegaba un
momento en que el pblico era casi el autor. Una cuestin que
estaba relacionada con la vivencia, porque la persona iba a comprar un caf y tena que sacarlo de una pieza de Mayimbe o un
pomo de aceite y se encontraba con las telas de Wilfredo, que
eran telas crudas con precios de arte y entonces la gente deca:
Cmo me van a vender estas telas a mil doscientas caas si el
metro est a tanto. El pblico entraba en un dilogo inmediato
con los artistas y se era uno de los propsitos, cmo intercalar
este tipo de experiencias que producen nuevos significantes no
La casa nacional

slo para el ejercicio pedaggico, sino tambin para las cuestiones

del arte y su prctica en contextos especficos como ste.
A partir de estas experiencias, cules fueron las diferencias
entre los distintos grupos de estudiantes? Porque son alumnos
que vienen de formaciones diversas y trabajan en circunstancias tambin diversas, el pas y el contexto socio-econmico y
cultural-artstico ha cambiado bastante de mediados y finales de
los 80, donde se forman los artistas de la primera pragmtica,
a mediados de los 90, en los que actan los que son parte de
Galera DUPP.
Creo que hay un hilo conductor que tiene un momento fundacional en La casa nacional y establece primero las relaciones
alumno-profesor desde un punto de vista docente, y otro en la
relacin de ese grupo docente con el medio especfico, urbano.
Pero las tres pragmticas dibujan una diferencia, por ejemplo,
en La casa nacional hay un romanticismo propio de esta poca.
Pero cuando el proyecto entra en los aos 91 y 92, la situacin
es distinta. Hace un rato hablaba de los artistas que se van, el
contexto queda vaco y hay un propsito de energizar el ISA.
La Pragmtica dos, que se llama Taller de debates y exposiciones, crea como un micro-departamento institucional, donde los
artistas vamos a ser ms o menos funcionarios. Los debates se
realizan con Gerardo Mosquera, Helmo Hernndez, Madelyn
Izquierdo Hay una diferencia grande entre el romanticismo
de La casa nacional, la cuestin emancipatoria y el ejercicio de
las relaciones con lo que ya se entenda como pos-revolucin,
pos-romanticismo, pos-80, por llamarle de alguna manera, porque la cuestin pos implicaba incertidumbre. Hacemos un
taller donde decimos: Bueno, aqu los que estn haciendo cosas son fulano, mengano y mengano, vamos a ponernos todos en
funcin de eso. Y se empiezan a organizar exposiciones en coordinacin con la Casa del Joven Creador. Se hacen las primeras
muestras personales de Abel Barroso, de Carlos Garaicoa, en la
Madriguera, de Ale y Dago, y ms tarde su primera con Marcos
Castillo, aunque no se llamaban Los Carpinteros an, tambin
de Fernando Rodrguez, Esterio Segura, Kadir Lpez, Casado,
Jorge Luis Marrero... Muchas iban acompaadas de un debate y
dentro del mismo grupo de estudiantes haba quien se dedicaba
a realizar los afiches, a la gestin para conseguir los espacios,
o sea, se conforma una micro-institucin, porque la idea era,
ya que la cosa estaba tan mala, crear un micro-Ministerio de
Cultura. Incluso hubo la intencin de hacer la primera gran exposicin del grupo que despus se frustr. La Casa del Joven
Creador se cerr, yo me fui a Mxico y luego vino Las metforas del templo, que es una gran muestra.
Esta segunda Pragmtica inclua todos esos ejercicios. Era
una arrancada en los 90 con nuevas temticas. Se trataba de
buscar nuevos caminos para esta gente joven que tena una potencia. Muchas veces se confunden estos proyectos y se dice:
Ren prefigur tal cosa, no, yo sencillamente fui un modelador, un receptor, una caja acstica de lo que estaba viendo
hacan estos jvenes. Era algo distinto que, en muchos sentidos,
tena una gran influencia de los 80.
Eso es lo que hacemos en ese momento, porque tambin
estn en el ISA Toirac, Ponjun, Lzaro, que estaba en el Instituto Pedaggico de profesor pero que iba constantemente,
Tanya Angulo, que era alumna todava, las profesoras Madelyn
Izquierdo, Magaly Espinosa, Lupe lvarez, incluso las palabras
al catlogo de todas estas primeras exposiciones las hacen ellas.
Hay como una unin de las ctedras, se trata de levantar como
ya deca un micro-Ministerio de Cultura dentro del ISA. Es uno
de los momentos ms isacentristas que ha habido dentro de la
cultura cubana.
En esa misma direccin, pudieras ahondar en cules eran
las relaciones entre las ctedras. Si exista relacin entre los
programas que los profesores de esas ctedras impartan.
Por ejemplo, con Toirac tenan un taller opcional de curadura, fue el primer taller de este tipo que se hizo en el ISA. Cuando
eso las crticas de pintura se hacan con todos los profesores, o
sea, todos los grupos tenan un team que haca crtica. Era un
trabajo muy unido y conectado con lo que estaba sucediendo que

era una especie de stand by de la cultura, pero en el que estos

jvenes estaban abriendo una discusin sobre nuevos caminos,
tipografas e iconos y sobre cmo modelar el romanticismo que
estaba casi frustrado, cmo encauzarlo en otra vertiente que despus se llam cnica.
Sera importante desde tu punto de vista como profesor que
te refirieras a Las metforas del templo, primero, y despus a la
manera en que varios de estos artistas se dan a conocer internacionalmente por primera vez en la Quinta Bienal de La Habana
en el ao 94. A pesar de la crisis y a partir del trabajo pedaggico que estn haciendo un conjunto de gente y de la manera en que,
no slo dentro de las instituciones de la enseanza sino en la calle,
los artistas y crticos siguen trabajando, suceden cosas nuevas y
se puede hablar de un captulo nuevo en el arte cubano, algo
que se hace totalmente claro en esa Bienal. Pudieras hablar
de estos dos eventos?
Yo no estoy en Cuba en el momento de Las metforas
pero s creo que fue muy importante. Cada generacin tiene sus
compromisos con su propia poca y para m fue una enseanza,
ah est la teora de que el profesor es enseado por sus propios
alumnos. sa es una de las cosas que tiene la Pragmtica, la
intercomunicacin horizontal que se establece da lugar a una
amistad que produce confianza, donde se transmite y ensea de
un lado para otro sin jerarquas. Las metforas fue consecuencia, por un lado, de ese ejercicio que se realiz en el ISA pero
fue posible, sobre todo, porque ellos saban que si por sus propios medios no se curaban a s mismos y hablaban de sus obras,
era muy difcil que pudieran dar a conocer lo que hacan.
Las metforas fue una toma de conciencia de esta generacin. Y fue un proyecto que dio lugar a que por primera vez se
centrara la atencin, sobre todo de los curadores de la Bienal y
especialistas de varios centros, en estos nuevos artistas que estaban haciendo cosas distintas. se siempre fue uno de los puntos
clave de la Pragmtica, no quedarse en la nostalgia sino adelantarnos hacia el futuro, ver qu pasaba ms adelante, probar las
cosas como deban suceder y no como sucedieron, aunque uno
no puede negar algo si no lo usa, o sea, en la reafirmacin del
futuro siempre se reafirma el pasado.
Al final, esa gran influencia de Beuys que cuando le preguntaban: T eres un funcionario? responda: No, soy un camarero, ha hecho que me vea como un facilitador, como alguien
que moviliza y coordina, como esa persona que trata de servir
para que todo el mundo est bien en la mesa. Siempre he dicho:
Recurdenme como socio, como artista, no como profesor,
porque lo que ms me anima a hacer pedagoga es aglutinar a la
gente y hacerlas sentir que cada generacin tiene un compromiso consigo misma. El artista tiene que creer en s mismo y ser
valiente.
Ahora se han desarrollado otros proyectos pedaggicos que
son fantsticos, la Ctedra Arte de Conducta con sus paradigmas, sus relaciones con el performance, por ejemplo. Estuvo
Enema que comparti con DUPP al mismo tiempo, la relacin
con Lzaro como artista generacional y como grupo fueron muy
especiales en el ISA en ese momento. Despus vino DIP, incluso hay dichos por ah, sonetos con DIP y DUPP.
sa es una de las misiones del profesor, integrarse y recibir
las demandas de los estudiantes y a partir de ah disear el grupo
en el sentido en que ste quiera llegar a sus propias consecuencias. No es uno el que tiene que decir: T tienes que llegar
a, sino ellos los que deben exigir: Profe, yo quiero tal La
diferencia entre cada una de las pragmticas se explica porque
cada grupo vena con necesidades distintas. Y ah es donde se
produce la verdadera labor de un profesor: en su capacidad para
recepcionar esas necesidades y ser un mdium en el camino de su
satisfaccin. Los estudiantes son como amos del deseo, deben ser
dueos de s. se ha sido el sentido de estos proyectos. <

Desiderio Navarro: Encuesta referente a la recepcin de Beuys en Cuba, en Cuba

O.K. (catlogo), Stdtische Kunsthalle Dusseldorf, Alemania, 1990, p. 32-39.
Luis Camnitzer: New Art of Cuba, University of Texas Press, Austin, 1994.

La Gaceta de Cuba 23

XVPremio de Poesa La Gaceta de Cuba // Mencin

Sam. Y pobre del que nunca ha pretendido contemplar, con

los ojos de saber el mundo, las cosas que Pars concibe
iridiscentes.
Tcala. No dejes de tocarla nunca, y que tambin est
contigo Dooley Wilson, para que nadie ponga en duda que
soar es un estado irreverente. Para que en lo espectral de
la vivencia, renazca otro Pars adonde iremos en un tren
ms vaporoso que el alba.
Te prometo escuchar esa meloda sin zozobra y sin
aliento: en un barco, en un avin, en la calesa donde
viajen todos los amigos, menos la esperanza. Seremos
peatones tarareando historias; luego quienes oyen cmo
pasan los aos, cmo queda cada instante donde nunca
estuvo.
De todo eso despus de escucharte con Pars como
presencia acaso sean otros los nicos que parten.

Ricardo Rivern Rojas

Espejismo urbano
Play it, Sam
A Alberto Anido Pacheco, por su
ayuda.
De todo esto yo soy el nico
que parte.
Csar Vallejo

Siempre quedar Pars para inventar a un poeta del Per

llamado Csar. Pero hay un piano que repite As time goes
bye, en tanto Julio, el argentino, descubre que a la salida
del Luna Park un cronopio advierte que su reloj atrasa.
As pasen los aos, hay un sitio en el mundo que se llama
Pars. Un sitio muy grande y lejano y otra vez invisible.
Todos los amantes irn a derramar su hasto en los ojos
del
Sena, as se llamen Ilsa o Rick, Pablo Neruda o Matilde
Urrutia; as se les derrumbe la inocencia sin saber que
los
Campos Elseos son el simulacro de eternidad que le
responde a la esfinge preguntona del desierto.
Tcala, Sam, que aunque los aos pasen, las noches
tendrn luna en cualquier sitio, bien se llame Pars o
Casablanca. Un sitio grande y lejano, y a veces como un
sueo apenas suspirar y se estremece su leyenda. Tu
piano es un pasaporte a la piedad para quien sufre. Y,
desgraciadamente, el dolor crece en el mundo a cada
rato.
Para fortuna nuestra, Pars siempre estar donde la puso
el
hombre. Dispuesta a rescribir su reinado el da en que
alguien lea, contra el tiempo, la Historia que no existe en
otros lares. Izar la ciudad su bandera blanca y los
lanceros de la nueva conciencia universal tendrn un
gesto
amable a favor de las personas.
Pobre gente de Pars. Pobre msico Mndez, que solfeaba
en su clarinete tocatas melanclicas. Pobre de nosotros,
24 La Gaceta de Cuba

Esa pared sostiene a la misericordia,

pero pesa tanto como la grvida luna
en las noches de insomnio.
Parece que resistir, aliada con el techo,
la lujuria y las aguas estivales.
Pero a veces la grieta (la llaga alicatada)
prohbe semejantes embestidas.
Autobuses tirados por caballos
se detienen en el sitio donde sufren
las aceras humilladas por la indiferencia.
Baten los penachos de las palmas, es cierto,
pero slo en las fechas de jolgorio flota cierta frescura;
aunque gritemos: Agua!,
y decapite el temporal
a las proscritas antenas parablicas.
La ciudad se expande, se despereza,
recula en las colinas colindantes
como un artrpodo demente.
Da vrtigo observar esa luz irascible
por detrs de la niebla.
Algo ocurre en los mrgenes,
a la distancia de un cadver,
porque las aves de rapia
(pudiramos decir auras tiosas?)
sobrevuelan el sol,
en busca de las vsceras de algo.
Esta ciudad registra, pese a ello,
la nostalgia por su belle poque:
daguerrotipos de parques
pervertidos por lbricos rincones;
el holocausto de liblulas suicidas
en los faroles pblicos;
cierto olor a madreselva

como pie de lo sublime.

Deambulan las personas por su ciudad
y a veces nadie piensa en lo perdido.
O nadie se percata de la terquedad de esos rboles
que simulan paciencia.
Todo en la ciudad se desvanece,
pero algo pudiera resurgir
si retenemos el agua que nos volvi
conscientes del martirio.
Esa pared se va a caer sobre nosotros
(me hago cargo),
y ojal que la luz no contamine
los soles que agonizan detrs de su derrumbe.

y utopas canceladas por los bancos del mundo.

Convoca desde ayer quinientos aos
a perpetuas posposiciones
y a unas ganas mensurables de ser felices
por la cpula del polen y la flor de la guayaba.
Mi pas, sobre todo, se lee en los paisajes desbordantes.
Todo tiene su versin vegetal, mas la ternura
se expresa sin rubor en el aullido de los perros,
tal carne de las nubes.
Almendrn. Ocuje. Majagua. Caguairn:
sostiene su leyenda,
aunque algunas ilusiones se cremen contra el sol.
Anda al pairo, hacia el oriente, mi pas
como quien va de mano con el mar.
Flota un colibr que bendice la mstica
y asumo su tarot con justo encono.

Pases de mi pas
Para Daniel y ngeles.

Entre lo que fuera y lo que es mi pas

desfilaron infinidad de pases
casi tantos como personas.
Ocurri delante de mis ojos, sin que estos intuyeran
los meandros de la flor,
las pginas bordadas por la lluvia.
Pas un pas con los sueos profundos.
Y se pos en las ramas del olivo
una paloma demasiado inteligente
para ignorar su inocencia.
El sitio de los sueos no era el pas de la paz,
sino el rincn de amanecer insomnes: la trinchera
de atisbar al enemigo (o de inventarlo)
en los trridos estos,
ms cruentos cuanto ms apacibles.

Yo quiero que me nombren timonel de mi gente:

guiarlos por las calles, en contra o a favor de la brjula;
pasmado sobre el lomo de un corcel,
ednico y audaz, para entender su Historia.
Tambin para fondear en esos cielos
prematuramente encanecidos por falta de canciones.
Qu le puede pasar a mi pas si un poeta lo inventa!
Juro que no reclamar tesoros,
pues aspiro solamente a la Palabra.
Y que rechazo el ttulo de virrey porque apenas
me alcanza la marea para proclamar,
con los estandartes a todo vapor
y la faz transfigurada por el verde:
mi pas es la tierra ms fermosa
que aspiramos a mirar desde los astros.

Vena de la nada el enemigo

y su tosca indumentaria impona lo misrrimo.
Que torpe el enemigo!:
mi pas concret, con el insomnio, sus sorpresas.
Y hubo amanecer para esperar la madrugada en otros
das,
pero sobr la noche.
Tuvimos al pas de la ofrenda sin lmites:
esa plaza donde nadie se abstiene de estallar
como un fsforo en la hoguera.
Dijimos: muerte contra todo por la vida.
Y la muerte no daba abasto para los mandobles.
Quiso el enemigo amordazarnos
y naci el pas de los silencios elocuentes.

Ilustracio

nes, Rau

pa

Yo tengo un pas que calla,

aunque escucho su conversacin en las palabras
de nadie: un pas que se expresa
con suspiros y consignas, con signos
La Gaceta de Cuba 25

XVPremio de Poesa La Gaceta de Cuba // Mencin

Te pido
que no interpretes
los mbitos culturales
porque sabras
que soy la perra dcil de la poesa cubana
la perra sin hueso
ni sopa
hay otros perros
sarnosos
pero menos resquebrajados
menos dolidos
que yo
hay otros gatos tambin
te pido
que en paz me dejes
que tranquila me dejes
y sola
voy
a desenterrar
el hueso.

Chicle
Legna Rodrguez

Llego a este lugar

presto atencin
escucho a las abejas
escucho cuando una abeja se relaciona con otra abeja
sexualmente
abri su sexo, cualquiera de las dos abejas?
escucho a los grillos
escucho cuando un grillo se comunica con otro grillo
espiritualmente
abri su alma, cualquiera de los dos grillos?
en qu me baso para creer que cualquiera de los dos
grillos
pudiera tener un alma y como si fuera poco abrirla?
atmsfera rural
situacin embarazosa
poema rural escrito para saber hasta dnde y hasta
cundo
por ltimo escucho un techo que se deshace
sobre m
posada en mi letrina
sobria
pujando estaba cuando el techo se deshizo
sobre m
sobria
escuchando a los grillos estaba
todava.

26 La Gaceta de Cuba

Ilustracin, Raupa

Ahora que me lo dices

recuerdo que desde ayer estoy aqu sentada
en este taburete
con los cinco dedos izquierdos metidos dentro del short
acaricindome los caones
con los cinco dedos derechos apretando mi bolgrafo
lleno de tinta
mirando insistentemente la agenda
sobre el escritorio
sin escribir ni una sola palabra
cero palabra
cero pensamiento
un escritor me dijo que mi poesa era
una frmula
algo parecido a dos ms dos

(Ahora es

cuando)
o a tres ms tres
pero yo tengo la seguridad
de que en todo caso
es algo parecido a ciento trece ms doscientos doce
o a doscientos doce menos mil novecientos ochenta y
cuatro
que es un ao muy famoso
porque as se llama una novela
que no he ledo
ahora que me lo dices
recuerdo que esa novela
nunca la he ledo.
Quera hacer un ejercicio potico
que realmente me provocara sudar
as que decid escribir este poema
cayendo desde una chimenea
algo desastroso

pues la palabra poema y la palabra chimenea

son parecidas en la sonoridad
y est prohibido escribirlas juntas
as que decid escribir otro poema
cayendo desde otra chimenea
ms lejana
para que las palabras tambin estuvieran distantes
pero no result
as que decid escribir este poema
a pesar de todo
como lo haba pensado desde el principio
cayendo desde una chimenea en tu mente
al final del poema
termin con un brazo herido
con una lengua tiznada
con una risa feliz
por mi aptitud.
S que hice un viaje cuando pocos podan hacer un viaje
lo que no s es a dnde viaj
s que fue lejos
s que lo que me trasladaba
hizo una escala de varias horas
antes de demorarse varias horas ms
en finalizar el viaje
a fin de cuentas
un verdadero viaje no es sino eso
algo que demoramos en finalizar
s que durante el viaje
convert la hoja donde estaba escrito este poema
en pauelo de nariz
lo que no s es si llor o si estornud
y convert las palabras que algunos me dirigan
en verborrea
lo que no s es si esa verborrea
lleg a interesarme ms o menos
a fin de cuentas
una verborrea no es sino eso
algo que a uno nunca llega a interesarle
s que mi viaje tuvo conclusin
y que la conclusin del mismo
fue sin lugar a dudas
mi retorno a casa
s que fue una sorpresa para las mentes humanas
lo que no s es de qu forma clasificar a mi mente
a fin de cuentas
fui la primera que pareci sorprendida.

La Gaceta de Cuba 27

XVPremio de Poesa La Gaceta de Cuba // Mencin

Fragmentos

A una tarda borrasca

de silencio
la luz trae sombras

Jorge Yglesias

apenas se ven

solo en el interior del ojo

que vacila
si se entibiara

y donde la memoria


obtura laberintos de formas

neutra

y se retrae
sin regresar a s misma

gesto que se desintegra

apuntalando nada

ni esta necia compasin

en una noche muy blanca
que desplaza a otra noche
todava ms blanca.

salvaje

sombra ligera

en pas de inocencia

a este silencio

vasta msica de un dios

Dentro del rectngulo de penosa claridad

en fuga hacia lo opaco

trastornando los ojos
apenas verdes

28 La Gaceta de Cuba

que ya no ven

figuras que apenas respiran

sin dejar huella.

el frgil eco

contrahechas por la pavura

de ser
el punto exacto
donde los pasos

se hacen cada vez ms profundos

al que roza

movida por la mano

que ya no escribe.

busco una vestidura

o sueo

hundido
en cuerpo sin nombre

dureza que la noche hila

En esta hora

al menos

no sentira

el latido

en las corvas desemejantes

que no tolera
de una voz tan frgil

Y en el ltimo pesebre
un dbil carmn volviendo ms denso el blanco
de los cabellos

substancia que se deshoja
en el filo de los cristales.

ol

n,

c
tra

M
El

Ilu

de un

rquiem

todo es paz penumbra

callada la msica
de las esferas
radiante globo de ojo
pudrindose hacia dentro

la atraviesa con races
canta glorias
dice perdnala
en la trastienda

aleluya

helgadas rosas
doblemente rgidas
presas por esta usura

todava sin la sorpresa

a la hora en que el cuchillo entra

el sacerdote nos roca
pajaritos y gusanos por la ltima cucharada

dice perdnalos
y entra ms
en el seco paisaje

de doblar
la pgina

certidumbre
de estar en el reverso
al clausurar una puerta

dulce es septiembre
aun para los ojos
que no pueden ver

descenso en vilo
hacia dnde.

aleluya

el otoo le echa sus hojas

Una corona
suspensa en lo blanco

de qu

pero cantan su gloria

En un seco paisaje de septiembre

los pajaritos se pelean por la ltima cucharada
los gusanos devoran su vientre
se pasean por sus venas
sereno y orn deshilachan la mortaja
buscan los huesos

que resucitarn
sin duda

de Dios

aleluya
aleluya

que ya no ven pero cantan

ciegos y verdes
perdnanos
hasta la ltima
perdnala
y lbranos

ahora

y cuando irrumpa
inaudita la demente
aleluya.

hurgan la tierra los insectos

en pos de vsceras
donde habrn de vivir esperanzados en Cristo

A la memoria de mi madre
Andrea Esther Yglesias (1918-2001)

La Gaceta de Cuba 29

A propsito
de

n
o
s
l
e nsideraciones
Silvia Llanes Torres

Nunas cioseo
g
a l el d
e
r
b
o
s

pesar de lo mucho que ha

perdido primero la prgola de madera y despus la
escultura de Finlay el patio del Instituto Superior de
Diseo Industrial (ISDI) sigue siendo uno
de mis lugares preferidos. Igual me siguen
cautivando el ascensor y la vieja escalera de
mrmol, mucho ms la externa y casi incgnita que, depende del estado de nimo, me
parece me conduce al cielo o a ninguna parte. En el ISDI me han sucedido las mejores
y las peores cosas de mi vida, seguramente por eso sigue gustndome tanto, incluso
aunque cada vez sean peores la msica y los
ventanales.
La seguridad de que este Instituto tiene
un sentido especial como lugar de formacin y aprendizaje y la certeza de que es mi
espacio acadmico preferido es algo que
casi nunca comento y no s cmo lleg a
este punto mi conversacin con Nelson Ponce, la nica vez que hemos tenido una charla
exenta de pblico y, por supuesto, por medio
de otro producto del ISDI, Roberto Ramos.
Aunque he sido profesora del Instituto
por casi veinte aos comenc recin graduada y he mantenido con pasin y perseverancia mis contratos no suelo relacionarme
mucho con los estudiantes de Grfica (debera decir Comunicacin Visual, que es a
fin de cuentas como se llama ahora la especialidad), posiblemente porque mi territorio
fue, adems del Politcnico cuando exista,
las aulas de vestuario y puntualmente las de
30 La Gaceta de Cuba

Ponce

joven en

C u ba

Industrial. Pero es imposible caminar por los

pasillos y no ver los trabajos de los alumnos
sobre las paredes ni evitar las conversaciones
entre estudiantes sobre otros estudiantes, graduados recientes o jvenes profesores.
As, y como muchos otros, me convert
en consumidora de los productos de Camalen1 y a travs de La Jiribilla y otros mbitos en un espectador ms que comenz a
descubrir una potica de diseo ms cercana a sus expectativas y ms satisfactoria
para sus gustos.2
Sobre las poticas de diseo y cmo
deben ser abordadas, es difcil poner de
acuerdo a muchas personas, aunque stas
habiten en un pas que ha pretendido tener
una tradicin de grfica en los ltimos cincuenta aos. El observador (consumidor)
medio suele preferir una relacin directa
entre la forma y el contenido, por ello necesita y legitima la capacidad del diseo
grfico para expresar rpido y pronto, y
adems por las claras, un mensaje, es decir,
un contenido que se reciba de la manera
ms transparente posible. Pero, y si sta
no fuera la nica manera?, o si no bastara;
si se decidiera defender un diseo grfico
otro, uno ms ldico, ms arriesgado, menos ingenieril, ms sutil, ms provocador y
ms artstico?
En ms de una ocasin he dicho que el
diseo no es arte, justamente porque no necesita definirse con otro vocablo que el de
s mismo. No obstante, con esta afirmacin
no pretenda ignorar la produccin de los j-

venes diseadores cubanos

especialmente los grficos y
cmo pueden llegar al lmite
de la delicada barrera entre
diseo y arte.
Desde cualquier posicin en que nos situemos, visto desde
ngulos diferentes y hasta contradictorios,
es evidente que los resultados de Nelson
Ponce, como de otros jvenes diseadores
cubanos casi siempre egresados de ese
lugar privilegiado que es el ISDI3 estn
conduciendo a una evidente renovacin del
diseo grfico en Cuba.
La nueva perspectiva que se produjo
en el diseo grfico a partir del triunfo de
la Revolucin ayud a la creacin de una
potica expresiva y experimentadora, que
si bien tena como objetivo primordial
crear para promover el mensaje revolucionario, gan en cuanto al reconocimiento
del diseador y de su obra e indudablemente produjo una eclosin en el diseo
grfico cubano especialmente cartelstica y diseo editorial que no ha vuelto
a repetirse. La fundacin de instituciones
culturales como el ICAIC o la Casa de las
Amricas fueron los espacios ideales para
promover el diseo de los 60 y hasta los
70 y no fue hasta el estancamiento que se
produjo a finales de los 80 y principios de
los 90 que se not la necesidad de una proyeccin renovadora en el diseo.
Este grupo de creadores jvenes que
emerge durante la dcada del 90 son fundamentalmente el resultado del trabajo del ISDI
y sobre todo de la relacin entre profesores y estudiantes; la consecuencia de una
nueva intencin al asumir el trabajo de diseo, donde el carcter investigativo, el uso de
la computacin y la organizacin proyectual
son factores determinantes. Si bien la formacin de los egresados del Instituto posee un
carcter tcnico muy significativo, no padece
de la ausencia de la necesaria conceptualizacin, adems de estar incluida la informacin
sobre Historia del Diseo.4
Ponce ha comentado que son tantas sus
influencias que cuando las cita, teme dejar de
mencionar alguna que sea verdaderamente
importante. Generalmente esto sucede con
muchos de los creadores egresados del Instituto.

En el caso de Nelson, y aunque admite

su deuda con Flix Beltrn, uno de los artfices de la gloria del cartel cubano y quin
fuera profesor en el ISDI, tambin se declara deudor de artistas grficos como Milton Glaser, David Carson, Javier Mariscal
e Isidro Ferrer. Revisando las imgenes de
una de sus conferencias en la compu
de un ex-alumno dnde si no! encontr
que adems de estos diseadores, conoce
muy bien la Historia del Diseo. Entre las
imgenes que utiliza para explicar el cmo
y el por qu de la ilustracin de textos, se
organiza desde los papiros egipcios y los
manuscritos iluminados, pasando por lo mejor del siglo xix con Dore, Crane, Beardsley,
incluye al imprescindible Jonn Tenniel, a artistas figurativos como Homer, las imgenes
de diseadores de moda como Versace, a
creadores imaginativos como Federico Jordan, Gary Taxali o Northeast y finalmente lo
mejor de los grficos cubanos como Muoz
Bachs o Roostgard. Nelson Ponce puede disear e ilustrar bien y adems ensear cmo
se hace.
Aunque fue el cartel para Vampiros en
La Habana5 el trabajo que ms lo ha dado a
conocer, no es el nico que sin lugar a dudas
ocupar un espacio en la historia de la cartelstica cubana. Otros como el realizado para
el documental de Lester Hamlet dedicado a
Ral Martnez, l, ustedes, nosotros, el que
dedic al cuarenticinco Aniversario de la Cinemateca de Cuba o los de los filmes El premio flaco o Barrio Cuba muestran el acento
especial y reconocible de la cartelstica de
Nelson Ponce.
La libertad expresiva que fue pauta fundamental del cartel del ICAIC encuentra en
Ponce un seguidor ferviente. l ejemplifica
algunas de las pautas que sern comunes a los
jvenes diseadores grficos cubanos como la
cita y la apropiacin, lgica capacidad que les
permite aadir a su inspiracin una slida cultura visual. Asumir actitudes desinhibidas le
posibilita viajar del pop al cinetismo, mezclar
tipografas aparentemente incongruentes los
mejores ejemplares de este recurso estn en
su labor para el Festival de Cine Pobre, ser
grotesco cuando es necesario, expresionista
casi siempre y agarrar el minimalismo por el
mango si la situacin lo requiere.
Premiado como caricaturista y realizador
de historietas,6 el humor es otro de los recursos que ms utiliza. Pudiera decirse que,
generalmente, es colorista y jocoso, hasta satrico y no slo en Vampiros en La Habana
y la solucin ms que promocionada de las
letras-colmillos, tambin en el irnico gesto
de recoger la a que se desprende del cielo (El
Man, filme cubano de dibujos animados), el
cerdito apualeado de El premio flaco o en la
custica manera de retratar y retratarse.7
No por ser gracioso deja de ser lrico
como en el Cartel del Festival de la Cancin
Francesa de 2007 y en la solucin del pster
de la pieza teatral Shakuntala o su decisin de
hacer hablar al color no le impide las soluciones cromticas ms contenidas: cartel para el
VII Congreso de la UNEAC o el del Mayo
Teatral de 2009.

Su potica atrevida y de autntica desenvoltura tipogrfica ha logrado carteles para

la historia y, en el caso de los libros infantiles, una reconsideracin de la manera en que
deben ofrecrseles las ilustraciones a los nios. Si su trabajo para adultos habla de un
diseo culto y reflexivo, el que ha hecho para
los nios permite aproximarnos al derecho de
crear libros ms libres y divertidos. Como
muchos otros jvenes y los integrantes de Camalen han sido una referencia al respecto,
han dicho adis a las edulcoraciones innecesarias, han puesto a Disney en su lugar
justo y han demostrado que si los espaoles
tienen una editorial como Kalandraka, en todas partes cuecen habas, y en Cuba existen
ilustradores de libros infantiles con mucho
talento creativo.8
Su trabajo no deja lugar a dudas de los
principios bsicos de la ilustracin: que
complemente y adems realce un texto,
que tambin lo adorne, que ofrezca aquellos
elementos que el escritor se calla, que descubra detalles, que aporte poesa e imaginacin. Ponce ampla el universo del texto, lo
recodifica y todo ello sin perder la perspectiva de que trabaja sobre el trabajo de otro.
El principio para esta interconexin es evidente, la conjuncin entre la creatividad y
lo funcional para lograr un estrecho vnculo
ente imagen y texto y, en el caso de la cartelstica, entre los recursos de representacin
y el contenido que se ofrece como mensaje.
Ponce maneja muy bien la expresin
simblica, lejos de un diseo panfletario y
fcil ha logrado trasmitir un carcter humanista a su trabajo, convirtindose en vocero
de los sucesos sociales y culturales de su
momento. Siempre se habla de la impor-

tancia del diseo tico, para quienes han

pensado que un sector de las nuevas generaciones de cubanos est desidiologizndose,
una labor como la suya demuestra todo lo
contrario.
Encarna la unin de lo til, lo moral y
lo esttico en conjuncin con la necesaria
libertad creativa. El valor funcional e informativo se fusiona con la fantasa y sus
inquietudes artsticas grafican lo mejor del
diseo actual. La exposicin Comikazes9 fue
una muestra de la necesidad de reflexionar
sobre el acontecer cubano, en torno a determinados aspectos de la vida social y como
l mismo dira: con cierta irona y sarcasmo. Esta pauta est contenida en la proyeccin de la totalidad de su trabajo.
Ponce ha buscado la intervencin del diseo fuera de los espacios convencionales,
adems de Comikazes y la fiesta que gener, ha realizado con el colectivo Camalen
murales colectivos en espacios pblicos,
promoviendo un clima de gran energa y
renovacin. Legitima su profesin en cada
una de sus incursiones que abarcan ms que
el cartel para eventos culturales y la ilustracin de textos, su asombroso currculo y la
sostenida presencia de su trabajo en los ltimos diez aos dan fe de ello.10
Multipremiado y reconocido en el medio
cultural cubano ha probado la continuidad
de la insercin del diseador en la sociedad
y la cultura de su pas. La innovacin que ha
significado su trabajo como diseador y su
esfuerzo en la docencia siembran un camino
de esperanza para la renovacin del diseo
en Cuba. <

Con Nelson Ponce integraron Camalen Idania del

Ro Gonzlez, David Alfonso Surez, Darin Snchez Castro y Eduardo Sarmiento Portero; todos
del ISDI. De ellos slo conoca a Idania y as y todo
nunca hemos comentado sobre el trabajo del grupo,
por ello insisto que hasta ese momento no era ms
que una observadora, aunque siempre con opinin.
2
Los grupos de diseadores no son muy comunes, el
mismo Nelson lo ha comentado en entrevistas, pero
recuerdo que cada vez que consum algn producto
realizado por diseadores aunados en un objetivo
comn, estuve satisfecha. No importa si los creadores eran industriales o grficos, si se dispersaban
despus, hasta si se lanzaban los platos, pero en
el momento que lograban un proyecto colectivo el
resultado era insuperable.
3
El citado privilegio es el resultado de un claustro
que comenz con importantes profesionales y se ha
ido nutriendo de los propios egresados del Instituto,
como es el caso de Nelson, quien ha persistido en la
docencia a la par que en su trabajo como diseador.
Por otra parte, es tan grande el esfuerzo de los estudiantes y jvenes profesores por hacer prevalecer
sus opiniones y valer sus criterios dentro del Instituto, no siempre creativo y abierto a cambios, que
esta misma lucha lo convierte en un tubo de ensayo
de gran efervescencia o en un cuadriltero perfecto
para aprender las maas de la supervivencia.
4
ste es un punto donde puedo detenerme a conciencia, pues es mi campo de accin en el ISDI. Lamentablemente, salvo los estudiantes de vestuario
a los que introduzco en la Historia y en ocasiones
la Teora del Arte, el resto de las especialidades:
Comunicacin Visual y Diseo Industrial no incluyen
estos temas entre sus asignaturas, lo compensa
los estudios de Historia del Diseo, con programas bien estructurados y un excelente enfoque
de sus profesores, tanto para Industrial como para
los grficos y finalmente aadir el tiempo dedicado
a Cultura Cubana, adems de todas las conferen-

cias, encuentros de Diseo, tiempo en el Centro de

Informacin y esfuerzo de los profesores ms jvenes
por lograr un profesional efectivo tcnicamente, pero
tambin culto.
5
La pelcula de Juan Padrn se estren en 1985. Al
cartel de Muoz Bachs que en ese entonces me gust
muchsimo se le ha encaramado el de Ponce, que
no puedo evitar que me guste ms.
6
Primer premio en el Saln Nacional de Humorismo
(Humoranga) en el gnero Historieta, Museo del Humor de San Antonio de Los Baos, La Habana, 1998.
Premio en la categora Caricatura Personal otorgado
por la asociacin Hermanos Saz en la XIII Bienal
Internacional de Humorismo de San Antonio de Los
Baos, Museo del Humor de San Antonio de Los Baos, La Habana, 2003.
7
Vase el cartel de la Gran Final entre Nelson Ponce y Eduardo Sarmiento, como dira Kelvis: Lo ms
grande de la vida!
8
Aunque mi preferido es El cumpleaos del Dragn,
seguramente por la raz pop y las soluciones sicodlicas, recomiendo las simpticas ilustraciones de los
libros La gran carrera y Las horas de mi reloj o los
delicados dibujos de Las cortinas y de Daniela va a
prescolar .
9
Muestra colectiva realizada entre septiembre y octubre de 2008 en la galera Hayde Santamara de la
Casa de las Amricas. La exposicin tuvo muy buena
acogida: nucle a creadores de diferentes generaciones y disciplinas, present una vez ms la unin
entre diseadores de especialidades diversas, propici el intercambio activo con el pblico, permiti la
actividad curatorial de los propios artistas y condujo
a la reflexin inteligente sin desestimar la diversin.
10
Ha realizado stands para diversas ferias, creado
identidades visuales, diseado cds sobre artistas
plsticos, literatura, eventos e instituciones culturales,
incursiona en el diseo de envases, marcas, escenografas para conciertos hasta llegar a la realizacin y
codireccin de video clips.

Agosto de 2010.

La Gaceta de Cuba 31

Rei-

surreccin
Carlos Velazco

Entrevista a

Toms
Fernndez

Robaina
Foto: Archivo

32 Conversar
Entrevista sobre el otro

einaldo Arenas era esperado como una brisa fresca

y reconfortante en medio de una isla agobiada
por el sol implacable, el calor y el tedio. Pero en
su trayectoria se revel sorpresivamente como un
vendaval asolador que trastoc el orden y la rutina
literaria cubana. El ejercicio de su plenitud fue desplazndolo,
por su propia voluntad y otras ajenas, en todo, a lo marginal: la
literatura, la sociedad, la historia.
Ya moribundo, cuando el cielo se cerraba sobre l, y
demorada la total oscuridad por diablico burocratismo o
milagro virgiliano, fue el creador de un universo opresivo para
sus habitantes y en el que son leyendas sus propias peripecias
con toda su jovialidad y dignidad intactas, y las de la prima
Dulce Ofelia, la abuela, Virgilio, Lezama, Olga Andreu, Clara,
la pintora; Laz, Coco Sal, Hiram Pratt, Aurelio Corts, Marta
Carriles y la esclava, Bebita y su amiga, Blanca Nieves y los siete
enanitos, Tomasito La Goyesca, Lydia Cabrera
Su madre, Oneida Fuentes, deca que despus de muerto
todo se perdona. Pero no es del todo as, al menos no tan pronto.
No se le perdonan fcilmente muchas cosas a Reinaldo Arenas:
su militancia poltica, su abierta homosexualidad, sus ofensas y,
por sobre todo, cuesta perdonarle su enorme talento, su entrega
sacerdotal a la literatura y su xito.
Toms Fernndez Robaina acaba de publicar Misa para un
ngel, cuando ya muchos daban por cerrado aquel captulo de
su vida recogido por Arenas en Antes que anochezca. Pues a
Tomasito, aunque permanece entre nosotros, respira, camina por
la calle Obispo y contina trabajando en la Biblioteca Nacional,
no dejan de perseguirlo las leyendas que se originaron en La
Habana en la dcada del 60, con el comienzo del quehacer
entregado a la cultura y en las correras ms inimaginables a las
que el tiempo ha contribuido a enriquecer y mitificar.
Cuando lo conoci, era Reinaldo Arenas ese joven de veintitantos
aos que aoraba en La Habana sus vivencias del campo?
Haba conocido a Reinaldo de vista cuando los dos coincidimos
en una Escuela de Contadores Agrcolas en Holgun, al principio
de la Revolucin. l lleg a finalizarla, pero yo fui expulsado
antes. Entonces, da la casualidad de que nos encontramos
trabajando en la Biblioteca Nacional, y un da recordamos que s,
que efectivamente en ese cruce de filas a la entrada o salida del
comedor nos habamos visto, nos miramos y no s si hablamos
o no, porque ni l ni yo recordbamos nada ms. Pero no era un
muchacho que aorara. Acababa de llegar a La Habana, estaba
superndose y se introduca y ambientaba en la vida habanera.
l, obviamente, disfrut su vida infantil en el campo, y s poda
aorarla, pero cuando lo conoc hablbamos de muchas cosas, a
lo mejor lo mencion, pero no qued marcado en m como una
peculiaridad de Reinaldo.
Cul fue la primera impresin que le caus?
La de una persona que lea mucho y con unas dotes
excepcionales de orador. Coincidimos tambin, y eso nos
estrech un poco ms, en un curso de gua de lectores organizado
en la Biblioteca Nacional por Salvador Bueno, y recuerdo que
las intervenciones de Reinaldo siempre eran espectaculares,
brillantes, como una gran conferencia, y en aquellos momentos
todava no haba ni publicado Celestino antes del alba. No soy
una persona que me lleve mucho por las impresiones fsicas, pero
s puedo decir que cuando le en el original Celestino antes del
alba, dije, y la gente me critic mucho, que habra que hablar en
el futuro de la literatura cubana antes y despus de Reinaldo. No
recordaba una literatura igual, y conversando con Salvador Bueno,
l me confirm ese punto de vista, punto de vista muy intuitivo,
aunque ya llevaba casi tres aos en la Biblioteca Nacional, y al
trabajar con Salvador Bueno haba tenido que leer mucho, sobre
todo literatura cubana.
Cmo fue la amistad que sostuvieron?
En los primeros aos, bamos juntos a almorzar, a Coppelia,
salamos mucho. Reinaldo se rea cuando amistades suyas le
decan que andar conmigo lo perjudicaba, porque yo padeca ya
el estigma de ser gay, pero l estaba entre signos de interrogacin

y admiracin. A medida que fue pasando el tiempo la relacin

se profundiz, incluso yo sala a almorzar con su mam y l
almorzaba en mi casa. En una entrevista posterior que le hice
a Aurelio Corts, l me record que yo le haba dicho entonces
que en cierta medida Reinaldo era para m el hermano que nunca
tuve. Hay mucha gente que habla y dice cosas, pero realmente la
relacin que sostuvimos fue una unin fraternal, muy familiar, que
se cort a raz de su salida por el Mariel. En una ocasin l decidi
romper con algunas de sus amistades l era muy peculiar y dijo
que no lo hara conmigo porque yo era algo especial, ese especial
no s qu era, no se me ocurri preguntarle. Vi varias cartas suyas
de rompimiento de amistad, y le dos bastante fuertes. Reinaldo
escribiendo como enemigo era muy hiriente, no s si habra otra
palabra para poder describirlo aplastante, destructor.
Mantuvieron contacto cuando l se march de Cuba?
l me envi una tarjeta postal con la imagen de unas playas
en Espaa, en la cual me evocaba cuando bamos juntos a La
Concha. sa desapareci en el incendio de mi casa o la perd
antes, no recuerdo, y lamento no haberla conservado. Y mediante
su mam me mand a pedir mi libro Recuerdos secretos de dos
mujeres pblicas. Reinaldo me escribi una dedicatoria al calor
de una borrachera tremenda en los aires libres del Prado, cuando
todava existan mesitas en las aceras de Prado y Teniente Rey. Yo
siempre que beba me pona alegre y llamaba a Elena Giraldes, una
especie de tata nuestra que trabajaba en la Biblioteca Nacional.
Esa vez la llam para decirle que estaba con Reinaldo y que l
me haba dedicado Celestino antes del alba. Hablamos del ao
1967, cuando aparece Celestino, y yo haba escrito cosas, pero
Reinaldo no las conoca todas. Siempre fui muy tmido, ahora con
los aos es que no lo soy tanto, y entonces lo era lo suficiente como
para no ensear las cosas mas. Pero entre nosotros hablbamos,
y nos habamos presentado juntos a un concurso David donde
seleccionaron un cuento de l y otro mo para una antologa. La
dedicatoria, entre las cosas que puso, deca: Para Tomasito, el
escritor que est llegando, que ya est. Y eso de el escritor que
est llegando, que ya est para m fue un gran estmulo. Pienso
que Reinaldo vino con una misin a la Tierra: darse a conocer
como escritor revolucionario y armar todo el escndalo que ha
dejado en la literatura cubana.
La capacidad imaginativa y de fabulacin que descuella
en las historias de Reinaldo Arenas se apreciaba en su vida
cotidiana?
l es mi amigo y no quiero ni siquiera ofender su memoria,
pero si la coga con alguien era capaz de inventar las historias ms
terribles acerca de esa persona. En una ocasin invent una de:
yeme, di que a fulano lo cogieron haciendo sexo oral con un
caballo de carreras en el hipdromo de Marianao. Y cuando le
dije: Ay!, pero Reinaldo, el hipdromo hace quince aos que no
existe, me contest: Bueno, di que fue en el zoolgico. l
era as, de crear las cosas ms inverosmiles. Me llama la atencin
no recordar ninguna discusin fuerte entre nosotros, a un punto
de violencia, por algo, ni siquiera de literatura y mucho menos de
poltica. Pero s me sent muy ofendido cuando ya Reinaldo haba
salido de la prisin y estaba reconstruyendo su cuarto en el antiguo
Hotel Monserrate. Un da yo estaba recorriendo y filmando la
Habana Vieja junto a un amigo mo, Alain Yacou, y Reinaldo pas
con una carretilla cargada de piezas de mrmol. Se las llevaba de
un convento abandonado cuya pared coincida con el fondo de la
casa de Clara Morera, en la que haban abierto un hueco y por all
se estaban robando cosas. Reinaldo reg la bola de que yo era de la
Seguridad y que lo estaba vigilando. Me enter de aquello de visita
en una casa donde se cre una atmsfera bastante desagradable, e
inmediatamente fui a verlo y le dije algo as como: Reinaldo, si
yo tuve en mi poder tus manuscritos originales, los de Guillermo
Rosales y tambin los de otro que haba escrito un libro sobre
la UMAP y los guard en la Biblioteca, y nunca tuviste ningn
problema, porque eso para m era sagrado, ni los le los haba
ledo cuando me los prest antes de drmelos a guardar. Cmo
t vas a estar diciendo por ah que yo soy de la Seguridad?,
comemierda! En un momento posterior, cuando asignaban latas
de pintura por la libreta, le prest una o dos latas de mi cuota.

Despus de devolvrmelas, yo empiezo a pintar y me percato de

que la pintura estaba ligada con agua, que Reinaldo me haba
estafado. Cuando voy a verlo, le digo: Coo, asere, mira lo que
me hiciste!, y l se echa a rer, dicindome: No te pongas as,
y no s qu y no s cunto.
Exista realmente en la Biblioteca Nacional el ambiente de
personas cadas en desgracia que dijo Reinaldo encontrar al
llegar en 1963?
Las bibliotecas por lo general eran los territorios donde
mandaban a trabajar a las personas del mundo intelectual que por
equis razones se deca tenan problemas polticos e ideolgicos.
Miembros del grupo Orgenes se refugiaron en la Biblioteca
Nacional porque no encontraban trabajo en ningn lugar, y Mara
Teresa Freyre de Andrade los acogi como parte de una poltica
protectora. Dentro de ese mundo donde estaban los marginados
haba cierto tipo de relacin en dependencia del nivel de amistad.
A veces todos nos sentbamos a tomar un t y nadie se atreva a
hablar de nada porque se sospechaba que el otro era un informante,
y eso fue caracterstico a finales de los 60 y principios de los 70.
Pero haba algunos que ramos un poco ms osados y siempre
estbamos en ese Oh!, oh, oh!
Qu recuerda de la poca compartida con Reinaldo Arenas
en la Biblioteca bajo la direccin de Mara Teresa Freyre de
Andrade?
Reinaldo, Miguelina Ponte y yo formbamos prcticamente
un tro. Fue una poca de oro, por un lado, de mucha locura,
individual y colectiva, debido a la edad. Asistamos al teatro,
al cine, salamos a comer a la calle. Recuerdo esa etapa con
aoranza, ramos jvenes, todo lo veamos desde un punto de
vista diferente, por lo menos yo, llenos de optimismo y de fe en
que las cosas se iban a ir resolviendo de una manera positiva. Y fue
sobre todo un perodo muy formativo, pasamos el curso de gua
de lectores, empezamos a impartir charlas, cada uno en diferentes
reas, en bibliotecas, centros escolares, laborales, granjas agrcolas,
granjas de presos, en prisiones, hospitales, institutos. En la
Biblioteca tenamos posibilidades: cursos de ingls, francs, italiano,
de historia del arte, y todos estbamos imbuidos en ese espritu de
superacin. Fue el momento de apertura y consolidacin en mi
relacin con Reinaldo. Despus, a comienzos del 70, cuando l ya
no trabajaba en la Biblioteca, enferma de hepatitis e ingresa en el
hospital donde hoy se encuentra el peditrico de Centro Habana,
pues all desde antes de la Revolucin trasladaban a los pacientes
de enfermedades contagiosas como la varicela, la viruela y el
sarampin. Sus amigos bamos a verlo y le llevbamos libros.
Presenci alguna conversacin de Reinaldo con Eliseo,
Fina o Cintio?
Slo cuando estbamos todos reunidos. Pero s habl de
Reinaldo con Cintio, y l opinaba que era un poeta formado,
de los mejores del pas. Eso sera a finales de los 70, tal vez ya
Reinaldo se habra marchado de la Biblioteca. Los criterios que
siempre le escuch tambin a Eliseo, a Fina y a Bella, eran que
Reinaldo tena un gran talento creador, un gran talento literario.
Cul era el trabajo de Reinaldo en la sala circulante?
(Se re.) Bueno, l deba atender a los usuarios, colocar los
libros en los estantes y mantener el orden de la clasificacin.
Cuando aquello el salario era bajo, aunque no se trabajaba ocho
horas. Pero Reinaldo a veces se demoraba en la colocacin
de los libros y en la organizacin porque estaba leyendo, lea
excesivamente.
Y qu lea?
Sobre todo narrativa, mucha novela, y por supuesto, poesa.
Compart muchas de sus lecturas porque l me deca: Lete esto,
que es importante. Una de sus pirmides era William Faulkner, en
la novelstica de Reinaldo puede apreciarse su influencia. Y tambin
John Dos Passos y Carson McCullers. Pero del que hablaba con
ms admiracin era de Faulkner.
Reinaldo ataca en Antes que anochezca a personas que l
mismo reconoci lo ayudaron en sus comienzos, entre ellas Eliseo
Diego y Cintio Vitier.
Todos somos seres humanos y tenemos un lado positivo y
otro negativo, y no todos sabemos buscar un equilibrio a la hora
La Gaceta de Cuba 33

de hacer un balance. l se sinti traicionado por Eliseo Diego

cuando le llegaron con un chisme de que ste se haba opuesto a
que el jurado le entregara el premio Luis Felipe Rodrguez de
la UNEAC de 1968 a Con los ojos cerrados, un libro con algunos
de sus cuentos aparecidos en revistas que no se lleg a publicar.
Nunca estuve de acuerdo con l, y en eso discrepamos, aunque
no al punto de enemistarnos, porque pensaba y pienso que l
haba exagerado el problema. Pero Reinaldo era as, si era tu
amigo era tu amigo, pero si era tu enemigo trataba de destruirte
completamente. Eliseo haba planteado que consideraba
mejor otorgarle mencin y no el premio, pues Reinaldo haba
recibido demasiados reconocimientos muy recientemente
las menciones en certmenes anteriores por Celestino antes
del alba y El mundo alucinante, y que a lo mejor tantos
estmulos en alguien tan joven podan lesionar su forma de
pensar, ser negativo en su sicologa, que se poda malograr
como escritor. Eliseo pens que estaba haciendo algo bueno
para Reinaldo, que no estaba haciendo dao. Reinaldo me
llev, me arrastr hasta la oficina de Eliseo, pero yo no quise
presenciar esa reunin, pens que era una cosa muy personal
de la cual no deba ser testigo. Reinaldo despus me cont
lo que le haba dicho, y entre eso algo que debe haber sido
reproducido por otras personas o por l mismo, que prefera
mantener en su mente la imagen del Eliseo Diego que haba
conocido al llegar a la Biblioteca Nacional. l hablaba mal
de Eliseo Diego a todos los niveles. En ms de una ocasin,
Cintio Vitier me llam y me dijo: Dile a tu amiguito que
me ataque a m, que todo lo que quiera decir de malo, me lo
diga a m, pero no a Eliseo. Eliseo es un santo. Y aos despus,
en 1982, estando en Bayamo durante el Encuentro Nacional de
Talleres Literarios, Lichi, el hijo de Eliseo, me habl de cunto le
dola a su padre la actitud de Reinaldo y tambin me dijo: Dile a
tu amigo que no ataque ms a mi padre, que me ataque a m, pero
no a mi padre.
A Antes que anochezca se le acusa de ser un libro plagado de
mentiras, pero no puede verse como la intencin de Reinaldo
Arenas de ficcionar su propia autobiografa, re-escribindola
segn la perspectiva de un irreverente que padece la historia?
Para Reinaldo no exista diferencia entre literatura y realidad.
Te puedo mostrar todas las mentiras que dice como si fueran
verdades en Antes que anochezca, y todas las verdades que
aparecen en El color del verano. Porque, qu cosa es escribir
una ficcin? La ficcin estriba en la forma en que t estructuras
la ancdota; la narrativa, incluso la futurista, parte de hechos
reales, de testimonios vividos u odos por quien escribe, o
transmitidos por otras personas o tomados a otras novelas. En
la obra literaria, ya no importa cul es la verdad y cul es la
mentira, lo que debe importar es su valor y su trascendencia.
Reinaldo est en ese mundo donde no se aprecia la diferencia.
Ahora, ya uno desde fuera pudiera precisar qu es verdad y
qu mentira, pero con el tiempo, de los que aparecemos en
Antes que anochezca, cada cual va a decir segn su punto
de vista. Aurelio Corts, cuya entrevista me aport mucho
en cuanto a aspectos desconocidos de Reinaldo, me lleg a
decir que nunca le haba ofrecido a Reinaldo pagarle el salario
que ste ganaba en la Biblioteca Nacional para que dejara
de trabajar y se dedicara a escribir, y eso lo o, lo vi y lo
viv yo. Sin embargo, a partir de que l descubre la forma
en que Reinaldo lo trataba en las novelas, incluso me dice:
T ests equivocado, Tomasito, yo nunca fui tan amigo de
Reinaldo Arenas como t planteas. Qu te quiero decir con
esto? Pues que dentro de veinte o cuarenta aos, cmo se va
a saber cul fue la verdad y cul fue la mentira? Ah, bueno!,
si ahora alguien quiere hacer el censo de las posibles mentiras
o de las posibles verdades, est bien, todo es vlido y todo
contribuye a un mayor acercamiento y comprensin de la obra
de Reinaldo Arenas.
Qu valores aprecia en ese libro?
Es un libro como fue su vida, y aunque algunos digan que
fue escrito apresuradamente, yo lo hallo excelente desde el
punto de vista literario. Lo le como una novela, no como
34 Conversar
Entrevista sobre el otro

una autobiografa o testimonio, porque hay mucha ficcin. A

l le gustaba fabular, y entonces dice cosas tremendas, muy
fuertes, muy homosexuales, y ese desdoblamiento que hace
me parece importante.
Le ense algo Reinaldo Arenas?
Que hay que dedicarse a trabajar profesionalmente
la literatura, hay que escribir todos los das, leer mucho y
contextualizar lo que uno lee con las otras manifestaciones
artsticas. Reinaldo iba mucho al teatro, al cine, al ballet, fue un
escritor que no se limit a saber de literatura. Eso lo aprend de l
y es algo que debo continuar, debo seguir cultivando. Aprend que
hay que ser ms discreto, no se puede hablar todo. Reinaldo era
muy discreto para lo de l, pero yo tena la costumbre de contarle
mis aventuras. Y de pronto llegaba a un lugar y alguien me deca:
Oye, acabaste! Uno no debe contarle todo ni siquiera a los
amigos ms amigos de uno, y sobre todo si ese amigo tiene la
debilidad de difundirlo, sea cierto o no. Aquella ancdota del
caballo era pura ficcin, pero imaginada con el fin de perjudicar la
imagen de determinada persona. Tambin aprend que no podra
escribir de mi madre, ni de mi familia, ni de las personas cercanas
a m; lo que l dice de nosotros, y no se lo tengo a mal, lo respeto,
pero por problemas de cdigos en los cuales me eduqu, no puedo.
Soy muy liberal y muy de avanzada en muchos aspectos, pero no
para exponer as la vida personal y familiar, salvo que a partir
de un anlisis, personal, ficcionado en la literatura o llevado al
testimonio, pueda ayudar a otros; entonces s hay que dejar a un
lado esa discrecin.
Cmo eran aquellas correras compartidas durante la
juventud en La Habana?
De locura. Como deca Delfn Prats en Seres extravagantes,
l tena un don para saber acercarse a los jvenes y conquistarlos
y, adems, tena tambin a su favor que fsicamente era muy
atractivo, tena muy buena conversacin, y eso era una de las
cosas que llamaba el inters de los jvenes. Nosotros tenamos una
contrasea a partir de El mundo alucinante, cuando l deca: Los
jardines del Rey, eso quera decir que alguien bien parecido estaba
pasando o estaba parado cerca de nosotros. bamos sobre todo a
las playas, en esa etapa las playas eran uno de los lugares ms
atractivos para los gays si queran buscar pareja, tambin a la zona
de La Rampa, el Coppelia. Esa es la poca que despus se refleja
en Fresa y chocolate. Otros lugares los frecuentamos cuando l se
muda para la Habana Vieja. Prado era tambin una zona de libre
comercio, vamos a llamarle as. Quien est fuera de ese mundo
no se da cuenta de que toda ciudad es una jungla, no solamente
desde el punto de vista gay, sino desde el punto de vista lsbico y
heterosexual. Dira que la sociedad contempornea se caracteriza
por la cacera, cada da me convenzo ms de que detrs de todo,
el sexo es como un imn que motiva lo dems, y si eres dbil,
te controla y te hace un esclavo. Esa es la lucha de la cultura, la
inteligencia, la educacin, de los cdigos en los cuales uno se cra,
porque somos animales que a diferencia de los otros no tenemos
un ciclo de celo marcado, el celo nuestro dura las veinticuatro
horas, los 365 das del ao. Entonces, si alguien escribe una novela
focalizando nada ms eso, te dara una Habana increble. Podran
decir: Ay!, pero es exagerado, pero no es que sea exagerado,
es que cuando t vas a hacer literatura tienes que focalizar lo que
quieres mostrar, porque de lo contrario sera copiar la realidad, y
literariamente eso s no se puede.
Utilizaba un nombre de guerra para la vida underground en
La Habana?
No lo recuerdo, no lo creo Rey. Era Rey.
Y usted?
A m, en cosa de broma en un grupo muy cerrado, me decan
La Comunista, porque siempre fui favorable a la Revolucin,
tena esperanza en el futuro.
A partir de qu momento Reinaldo comenz a reconocer en
pblico su homosexualidad?
Nunca lo neg ni lo dej de reconocer. En aquella poca
entre nosotros no haba por qu estar diciendo: Yo soy gay
o no soy gay. Todo el mundo saba fulano quin es y lo
que era, eso eran cosas que no se hablaban. Siempre supe

que Reinaldo era gay, ahora, en qu momento l se asume?

l siempre estuvo asumido, pero, en qu momento rompe y
ya se visualiza? A partir del escndalo de la playa en el 73.
Hay una etapa en la que decide casarse, y soy uno de los que
le dice que eso no tiene sentido, porque si se va a casar para
darle una imagen a la madre, que fuera realmente coherente,
pero si lo que quera era un matrimonio de mentiritas, no me
pareca correcto, honesto, y poda traer mayores consecuencias
cuando la madre y toda la familia lo descubriera.
Se cas para darle una imagen heterosexual a la madre o al
medio intelectual?
Todo se suma, se suma el problema familiar, el problema social,
se suma el que pensara que de esa forma poda proteger un poco a
Ingrid. Nunca una persona toma una decisin teniendo en mente un
solo objetivo, uno es el que prima, pero hay otros subalternos o casi
al mismo nivel.
Cuando Tomasito mira hacia atrs, a la poca en la que una
afirmativa militancia homosexual acarreaba problemas como el que
no le permitieran matricular en la Universidad, qu siente?
Que la lucha no ha sido en vano, que todos los que pasamos por
esas tristes experiencias y nos hemos mantenido luchando para que
eso se cambiara, hemos visto el resultado de nuestras acciones. Pienso
que hay un cambio sustancial. Ahora los que estamos en esa lucha no
podemos retroceder.
Cunto difieren el Reinaldo que usted conoci y la imagen
que de l se difunde?
Foto: Mariano Ferrer

Reinaldo Arenas con Jos Yanes y Alberto

Rocasolano en la UNEAC, 1966.

La diferencia radica en que se difunde una imagen ms para

atacar a la Revolucin cubana que para llamar la atencin sobre
la problemtica homosexual en Cuba y en cualquier otra parte. El
error en la poltica homosexual de la Revolucin cubana se les
puede sealar tambin a otros gobiernos de otros pases de otros
sistemas. Soy un gran admirador de Reinaldo, he escrito Misa
para un ngel, pero l no fue el gay ms sufrido. No se puede
pensar que porque una persona pas lo que Reinaldo, es el ms,
porque tambin est Ren Ariza, con otras experiencias, y no
quiero poner ms nombres, porque sera interminable. Reinaldo
fue el ms visible por sus excepcionales dotes literarias y eso lo
hizo un paradigma de la persecucin homosexual en Cuba. La
imagen de Reinaldo se manipula de una forma a veces hasta muy
vulgar, y ms desde el punto de vista poltico, y no como alguien
que luch por un espacio de la vida gay en la sociedad cubana,
como tambin lo luch en Miami, de donde se tuvo que ir porque
la comunidad cubana all es muy homofbica.
Por qu reflejaba la homosexualidad como algo grotesco?
Pienso que eso tena un sentido artstico, lo grotesco
tambin puede ser empleado como un elemento artstico, l
todo lo que haca lo haca con un estilo muy peculiar. Para
llamar la atencin sobre el problema. Cuando t hiperbolizas
algo llamas la atencin inmediatamente. Pienso que buscaba
enfatizar y sealar esas cosas que no todos lo lectores estn
habituados a leer.
Cul era el sentido de difamar valindose de annimos
durante su ltima etapa en Cuba?
Joder. Simple y llanamente mortificar, hacerle la vida
imposible, un yogur, a la gente que l tena en la mirilla.
Su forma de luchar contra los hijos de puta. No hay otra
explicacin. Como la ocasin en que en vez de entregarme
una lata de pintura buena me la entreg mezclada, y cuando
le reclam se ech a rer porque era como una broma que
me haba hecho. Adems de los annimos, incluso cuando
nosotros aparecemos en Antes que anochezca, siempre nos
maltrata, y cul era el sentido de hacer eso?, destruirnos?,
atacarnos? No. Joder, pero joder en una extensin de bromear,
y bromear mortificando. Hubo un escritor que estaba muy
bravo, pero cuando el amante ley la novela lo convenci de
que lo que Reinaldo estaba haciendo era jodiendo. La tpica
jodedera cubana.
Con su comportamiento en cierta forma marginal
Reinaldo pretenda manifestar su libertad?
Yendo en contra de los cnones l se senta libre, pero
tambin eso es algo relativo, porque habra que pensar
cules eran las actitudes marginales que l realizaba para
sentirse libre. Todo homosexual est contra la norma sexual
establecida, y ya es marginal, pero no se ve como marginal
hasta que asume una actitud de loca de framboyn, de loca de
carroza, de travesti o de transexual. T asumes una conducta
marginal cuando haces ostentacin de eso, y yo no creo que
Reinaldo hiciera en Cuba ostentacin. Entre nosotros s, pero
fuera de este contexto, nada.
Cabrera Infante cuenta que en enero de 1981 vio a
Reinaldo Arenas en Nueva York y le pareci el hombre ms
feliz del mundo. Cree que alcanzara la felicidad en el mismo
exilio que le aportaba a su literatura el mundo narrativo de la
nostalgia y al que defini de ms desolado, ms trgico?
No. Reinaldo y yo tenamos la conviccin, y en esto l
fue quien realmente me ayud a comprender este punto de
vista, de que nosotros dondequiera que estuviramos bamos
a ser seres inadaptables, no solamente por nuestra condicin
homosexual, sino tambin por nuestra condicin de ser
revolucionarios, porque Reinaldo, y esto es una cosa que la
gente no entiende cuando lo digo, fue un gran revolucionario,
lo que su experiencia con lo que fue una Revolucin en
nuestro pas, lo trasmut o lo hizo cambiar de opinin. l
saba que el da que se fuera de Cuba iba a ser un inadaptado,
porque los homosexuales son marginados dondequiera, y si
adems de ser marginados, nos identificamos con las causas
positivas y nobles de la sociedad, lo vamos a ser ms, porque
La Gaceta de Cuba 35

ya no lo va a ser slo por nuestra orientacin sexual, sino por

nuestra proyeccin poltica. l se fue de Miami porque no
tuvo apoyo por su condicin homosexual, porque al plantear
una sociedad inclusiva de reconocimiento de derechos de los
homosexuales, ya eso hace que ese homosexual sea visto como
un violador de la norma, como un transgresor, que est pidiendo
algo en lo que las sociedades asentadas hasta el momento no estn
dispuestas a ayudar.
Por qu desarroll ese rechazo absoluto hacia los cubanos
que vivan en la Isla?
En primer lugar, por el hecho de haberse ido, pues se le hizo
imposible vivir en Cuba. Pienso que todos los que se han ido, y
ms los que se marcharon por esas y otras razones problemticas,
han visto a los que nos quedamos con un poco de resentimiento.
Nosotros nos habamos quedado y habamos luchado, y eso que
Reinaldo no vio ninguno de los cambios que vinieron despus (l
se suicida antes); otra de las razones por las que podra atacarnos
era por considerarnos unos traidores que no adoptbamos una
actitud de debate, de violencia, de oposicin abierta.
Qu dolor especfico le causa el que Reinaldo lo haya
utilizado en su novela autobiogrfica?
No es grato que una persona empiece a hablar de uno en la
forma en que Reinaldo lo hizo de m. Pero por mucho dolor y
pena que me pueda causar, ya l est muerto. Siempre he dicho
que si l fuera un vampiro, a lo mejor agarraba una cruz de
madera, iba a su tumba y se la enterraba en el corazn para que
no pudiera resucitar. Pero l no era un vampiro y se inciner
su cuerpo. Cul es la actitud ms inteligente, ms coherente?
Perdonar. Si es que puede uno perdonar y no tomarlo a pecho, o
an tomndolo a pecho, llegar a una conclusin: ya est escrito,
ya est dicho, tengo que asumir todo lo que dice, y adelante, nada
ms. Y demostrar con la actividad y con la vida que no todos
somos de esa forma en que l nos retrata. He tenido muchos
disgustos y problemas con personas que me dicen que no
pueden creer que yo no sienta odio hacia Reinaldo, con todo lo
que Reinaldo ha dicho de m. Les he respondido: El odio quien
ms lo sufre es quien lo padece. Si no ejerces la venganza
contra la persona odiada: no la escupes, no la pellizcas, no la
apedreas, no la matas, el odio de qu vale? Y por lo tanto, he
llegado a la conclusin de que la inteligencia tiene que ser lo
suficientemente fuerte para alejar de nosotros mismos aquello
que nos vaya a afectar. El odio es un sentimiento muy negativo
que molesta ms a quienes no somos capaces de llevarlo a una
actitud vengativa. Me han sugerido: Escribe contra Reinaldo,
porque hay gente que ha escrito cartas y libros con ese objetivo,
pero estoy por la paz, porque su espritu descanse tranquilo y yo
poder dormir diciendo: Bueno, ya eso fue una cosa pasada, es un
captulo de nuestras vidas que termin.
Realmente hubiera preferido que no lo mencionara para
nada?
Poda ser mucho ms triste que no me mencionara, porque
el que nos mencione quiere decir que en alguna medida, en un
sentido o en otro, significamos algo para l. l no menciona a
gente que odiaba mucho, no menciona a la profesora de la Escuela
de Letras que denunci que se estaba fijando, razn por la que lo
sancionaron un ao separado de la Universidad. Reinaldo deca que
haba nombres que no merecan ser recordados ni por la historia.
El hecho de que nos recoja, an diciendo lo que nos dice, es algo
positivo, o algo negativo que yo miro desde un lado positivo.
Esa apasionada y desordenada vida pblica y sexual no era
una manera de llevar sta al lmite, una especie de constante
suicidio ldico?
Estoy convencido, totalmente. Una de las cosas que me ha
interesado es su historia homosexual en los Estados Unidos, las
ancdotas son increbles, es como si l se estuviera suicidando
de una forma sexual, por esa promiscuidad que lo lleva a
contagiarse con el virus.
Reinaldo le habl alguna vez de la posibilidad del
suicidio?
Reinaldo siempre deca que estaba muy influido por Pablo
Lafargue y su esposa Laura Marx, y que por lo tanto, l estaba
36 La Gaceta de Cuba

luchando por el xito literario, por hacer dinero y dejarle una

seguridad a su madre, y que una vez que lograra eso, los xitos
literario y econmico, pues entonces se suicidara. Me lo dijo
muchas veces y eso me qued como una verdad, sin embargo,
la vida no permiti saber si lo cumplira o no, porque la
enfermedad aceler todo. Reinaldo tendra ahora sesenticuatro
aos, habra que ver lo que consideraba la vejez, porque yo que
tengo sesentisiete, no me considero un viejo.
Por qu sigui mencionando y hablando de Reinaldo
Arenas en los crculos de personas que lo conocieron, en la
poca en que stas preferan ignorarlo y silenciar su nombre?
Me pareca una falta moral extraordinaria que tanta gente que
lo apoy, que le traan regalos de sus viajes, le dieran la espalda
cuando cay en desgracia. Eso no me pareca justo. Podan
acusarlo e incriminarlo de muchas cosas, porque podemos
llegar a la conclusin de que hizo hijeputadas, al escribir tanto
de su madre, de su familia y de nosotros. Las canalladas nadie
puede defenderlas, pero lo que ms me molestaba era cuando
decan que era un mal escritor.
Usted supo que estaba enfermo antes de que muriera?
El rumor se corri antes, pero nunca lo cre porque como
aqu existe la tendencia a que cuando una persona se marcha y
empieza a ganar nombre o posiciones, comienza a decirse que est
mal de situacin econmica, que tiene tal enfermedad, que
tiene no s qu. Yo lo verifiqu por Billy, un profesor noruego
que viaj a Miami y con el que Reinaldo me mand un mensaje.
Y Billy me confirm que s, que tena sida.
Qu sinti cuando se enter de su muerte?
Una desolacin. Y ms que en l, pens en Oneida, la
madre. l muere el 7 de diciembre y yo me entero como el 8.
Me conmovi, porque por otra parte saba que era una forma de
descansar, tena la experiencia de amistades mas que se haban
deteriorado en la fase final, y l decidi adelantar ese proceso
para evitarlo. Estoy seguro de que no le fue fcil, porque una
persona que se va a suicidar en el completo dominio de su
razn, comprende el valor de la vida y de lo que perder.
Es cierto que le escribi cartas a Reinaldo Arenas despus
de muerto y se las enviaba por correo a Zapata y 12?
Cuando muri mi abuela en el ao 66, escrib cartas a mi
abuela; cuando muri mi madre, escrib cartas a mi madre, y
obviamente, cuando muri Reinaldo, le escrib cartas. Por
supuesto, esas cartas no las incluyo en el libro, pero no son
tantas, y no las deposit en el correo nunca.
Fue la aparicin de Reinaldo en sus sueos lo que le
motiv a escribir Misa para un ngel?
Eso s es cierto. Sueos muy raros en los que l se me
apareca y quera decirme algo, y no poda hablar o me transmita
por pensamientos lo que me quera decir, o lo que yo quera
que l me preguntara.
Cmo es esa sonrisa peculiar con la que Reinaldo
aparece siempre en esos sueos?
No siempre aparece con esa sonrisa, pero es socarrona,
inteligente. Creo que a veces por la sonrisa puedes detectar si
la persona es inteligente o no.
Le hizo ya la misa espiritual a Reinaldo Arenas?
No. En Misa para un ngel nunca digo que le he hecho la
misa, sino algo as como: Ya no debo postergar ms la misa.
Ms adelante, podra hacerla, y ya sera una novela.
Si Reinaldo Arenas traspasara la frontera del ac
con el ms all, regresara siendo un ngel de luz o una
endemoniada criatura de las tinieblas?
A veces se hace una mala interpretacin de la luz y las
tinieblas. A veces me parece que nosotros estamos en las
tinieblas y que la claridad no la veo por ninguna parte. Pienso
que Reinaldo vendra para los que l consider sus enemigos,
como un ltigo, porque Reinaldo era muy rencoroso, y cuando
deca a odiar, odiaba.
Y para los amigos cmo vendra?
Como siempre, con la jodedera. <
Mayo 21, 2008.

Robert

Altmann
habla sobre

Samuel Feijo

er t Altmann

ob
Paisaje, R

Silvia Padrn Jomet

esde 1997 he mantenido

correspondencia con Robert Altmann, ms intensa en algunos perodos.
Altmann (Hamburgo, 1915)
es grabador, pintor, coleccionista y crtico de arte. Su devocin por la naturaleza
tropical lo convirti en amante del paisaje
cubano. Una parte de sus Memoiren (Skira, Genve-Milano, 2000) est dedicada a
su estancia en Cuba en la dcada del 40
y al conocimiento que tuvo de numerosos
pintores y escritores con los cuales se relacion, entre ellos Ren Portocarrero, Jos
Lezama Lima, Cintio Vitier, Wifredo Lam,
Virgilio Piera, Lydia Cabrera. En este libro an no traducido del alemn sale a
relucir su admiracin por Samuel Feijo y
su experiencia creativa con los talentos humildes. La autobiografa se refiere tambin
a los creadores de Las Villas que seran
conocidos a travs de Signos: Isabel Castellanos, Benjamn Duarte, Armando Blanco Altmann ha intercambiado conmigo
sus apreciaciones y ha insistido en que se
valore a la par la literatura y la plstica
de Feijo. Este testimonio forma parte de
la versin (en espaol) que l me ofreci a la
salida de su texto y otras ideas sobre las
cuales reflexion en su epistolario.
Robert Altmann emigr a Cuba junto
a otros artistas de origen judo en los 40
del siglo xx. Su estancia en la Isla se extiende, aproximadamente, desde comienzos de 1941 hasta 1949. El encuentro en
La Habana con Feijo frente al caballete
de Solomn Lerner1 constituye uno de los
sucesos ms recordados por l, pues iba
a ser un acontecimiento trascendente que
marcara su vida personal y familiar. Muy
pronto el artista cubano le confiesa su
descubrimiento de creadores humildes:
campesinos y obreros con talentos para el
dibujo y la pintura.
Uno de los encuentros ms curiosos
que tuve poco despus de mi llegada a La
Habana como emigrado de la guerra, fue
con el poeta y pintor Samuel Feijo. Top

con l en una calle de El Vedado, nico observador delante del caballete de un viejo
artista ruso llamado Lerner, amigo del escultor Bernard Reder2 [] Lerner pintaba
con colores ricos, muy lricos, recordando
a Chagall; en su tela haba un esbozo de
jardines de un rincn de El Vedado. Feijo
no se poda comunicar con Lerner, que desconoca el espaol, y se expresaba con gestos y muecas que yo vea desde lejos como
expresin de un exuberante entusiasmo por
lo que vio en aquel artista. Eso me revel
su gran sensibilidad y aptitud para introducirse en las obras de arte con un poder
visionario.
Supe que Feijo haba permanecido durante aos en Cienfuegos a causa de una
grave enfermedad. Cuando reapareci en
La Habana era un desconocido, olvidado
de aquel ambiente intelectual. De modo que
nos conocimos en un nuevo comienzo para l
y as pudo conversar conmigo y mis amigos emigrados sobre arte y literatura. l
nos cont sobre su contacto en el pasado
con Juan Ramn Jimnez y Eugenio Florit;
fue con ese espritu que concibi sus primeros poemas. En aquel entonces ya haba
hecho tambin dibujos y un da me los ense. Me emocionaron enormemente, raras
veces he presenciado una invencin tan original y de tal profundidad expresiva.
Estaba muy atado a la naturaleza, por lo
que se mostraba vulnerable en la ciudad. Era
un explorador solitario del paisaje, de las
montaas que acostumbraba a recorrer da
tras da en bicicleta. Sus nicos amigos, as
nos cont, eran los campesinos pobres con
sus bohos aislados. Tambin frecuentaba a
los obreros de los centrales azucareros. All
anotaba sus formas de expresarse, su habla
y sus costumbres. El lirismo potico de esta
parte de la poblacin se fue integrando en
la expresividad artstica de Samuel. Haba
descubierto el genio particular de esta humanidad excluida que viva miserablemente y empez a coleccionar las expresiones
de esa imaginacin y todos los testimonios
que logr captar convirtindolos en un do-

cumento excelente de arte y poesa campesina, testimonio nico en Cuba.

Entusiasmado por la fantasa experimental de Feijo, Altmann se decide a
viajar a la zona campestre de Cienfuegos y
corrobora el mundo imaginativo de la ruralidad cubana. All se siente identificado por
esa labor y narra sus vivencias entre poetas
y artistas del territorio.
La familia de Hortensia (cuando aquello
todava no era mi esposa) era de Cienfuegos
y un da me decid a viajar all junto a Feijo. Me dej guiar por mi amigo para conocer los alrededores y visit las lomas, las
viviendas de los guajiros. Me aloj en casa
del escultor Mateo Torriente que viva en
una maravillosa casa de estilo colonial. All
nos reunimos con algunos jvenes poetas:
Alcides Iznaga, Aldo Menndez, Nivaria
Tejera, entre otros. Ellos, estimulados por
Feijo, ya haban hecho en talleres campestres, pequeas ediciones de poesa y cuentos. Otros artistas plsticos se reunan con
nosotros, los anim para ir todos a pintar
el campo, a dibujar o pintar motivos de la
naturaleza; tambin para ir con Feijo en
la bsqueda de dibujantes competentes entre la poblacin guajira. Descubrimos notables talentos entre campesinos, choferes
de guaguas, obreros tabacaleros y azucareros. All cantaron dcimas tradicionales.
Toda esa actividad febril de descubrimiento
y entusiasmo colectivo iba a sedimentar la
fundacin que aos ms tarde hara Feijo
de Islas y Signos, revistas que fueron ledas
en toda Sudamrica.
En medio de aquello, Samuel no se estaba quieto, siempre escriba algo en sus
cuadernos, en cualquier pedazo de papel
que trajera dentro de sus bolsillos. Sus acotaciones, bromas, risas, crticas no cesaban
nunca. Era un bullicio de ideas nuevas, de
proyectos, encuentros e incesantes comentarios. Todo lo que le rodeaba fue llevado en
su espritu al dominio de la poesa. Samuel
fue un animador espiritual poco comn y de
gran singularidad. Como artista e inventor
solitario, tena un carcter altamente susLa Gaceta de Cuba 37

ceptible y bastaba una palabra mal escogida

para provocar su enfado y encerramiento,
cosa que me pas con l en varias ocasiones. As cierta vez se fue por meses, sin dar
noticias, a sus montes cienfuegueros hasta
que reapareci un da despus de olvidar
los conflictos. Comenzamos juntos otros
proyectos, algunos no se materializaron
porque deb regresar a Europa.
En la medida que Altmann conoce a
Feijo descubre en l una perceptividad
distinta a la de otros artistas cubanos de
ese perodo. En 1942, cuando nace su hijo
Roberto, quien tambin se convertira en un
artista aportador en el futuro surgimiento
de Signos, Altmann ya concibe aguafuertes
y grabados plenos del universo de fauna y
flora tropical que haba aprehendido. En
aquellos aos, Feijo les muestra la imagen de su espacio-tiempo insular y los sensibliza con su lrica de la naturaleza.
Cada vez que Samuel Feijo vena a La
Habana desde Cienfuegos, se alojaba en
nuestra casa. Me acuerdo de los paseos
encantadores que hicimos. Llevbamos a
mi hijo Roberto, que entonces tena tres o
cuatro aos. bamos al pueblito de Cojmar
y alquilbamos un barquito, rembamos siguiendo la ribera. De las rocas caan hasta
el agua inmensas lianas de las plantas que
bordean el ro, lo que encantaba al nio e incit a Samuel a hacer varios dibujos de este
paisaje exuberante. En otro paseo fuimos
tambin los tres al central Hershey, cogamos el barco de Regla y luego un trencito
elctrico. All se encontraba el bello jardn
botnico que perteneca al central, un lago
y pequeo ro dentro del bosque de plantas
tropicales. Samuel me ense un hormiguero en el tronco de uno de los rboles
comido por la humedad, casi deshecho ya y
lleno de esa vida de insectos que dibujaban
tneles y pasillos. Mi hijo recoga hojas
inmensas de arbustos florecidos que eran
casi de su tamao. Y as pasbamos el da
en una atmsfera silvestre, los colibres y
otras aves nos acompaaban con silbidos
y aleteos, liblulas gigantescas volaban a
ras del agua, todo un mundo humedecido y
multicolor que era como un tema constante
del propio Feijo y de su arte extraamente
foliceo y florescente.
Desde que conoc a Samuel me pareci una figura excepcional, muy distinta
del resto de los artistas y escritores que estaba alrededor de nosotros.3 Fue el nico
que profes un sentimiento a la naturaleza
heredado de los americanos Emerson, Walt
Whitman y sobre todo Thoreau, pero de intensidad y forma enteramente modernas.
Se refiere al valor de las fotografas
que hiciera Feijo durante los aos 1944
y 1945 y que de haberse podido conservar
constituiran complementos de las visiones
de sus libros y revistas. Constituyen impresionantes documentos del paisaje que
detallan el trazo de las lneas, los retculos
y delicados tonos. Visiones de diversos lugares situados en la mitad occidental de la
Isla donde no slo se exhibe lo documental,
sino sobre todo el mundo interior del artis38 La Gaceta de Cuba

ta y una interpretacin de la realidad que a

Altmann en aquel entonces le pareci muy
extraa.
Ms tarde, con apasionada toma de
conciencia del mundo, se apoder de la
cmara fotogrfica. Yo posea una vieja cmara alemana de excelente ptica y se la
prest para que realizara una serie de estupendas vistas del paisaje. Tiempo despus
le consegu una de las primeras cmaras de
filmes de 8 mm que compr en Nueva York
y con gran habilidad tcnica hizo excelentes pelculas de flores, hojas, ramas, races
y bosque. Cada rbol curioso, cada sombra
del ramaje, cada liana y raz serpentina se
convirtieron en tema de bellsimos cortometrajes. La majestad de los crecientes filamentos, alrededor de ceibas y palmas fue
el centro de su atencin cinematogrfica.
Aquello era algo muy especial y estaba muy
lejos de lo que otros artistas haban podido
realizar para captar la naturaleza tropical.
Se debe comprender que tanta superioridad
inventiva siempre lo llevaba muy lejos de
sus contemporneos. Los artistas cubanos,
especialmente los grupos habaneros, ignoraban o despreciaban lo que Samuel Feijo
produjo y public en aquel tiempo y fue
muchos aos despus que reconocieron su
talento y originalidad.
En su comprensin plstica por ese retorno a la naturaleza estaba lo que luego se
desarrollara como land art y otras formas
actuales del arte. Sus pinturas, sus concepciones grficas, su arte fotogrfico me parecen importantes [] Hasta el momento
se insiste una y otra vez en su poesa y sus
libros que me parecen excelentes e interesantsimos, pero yo he encontrado en sus
dibujos y pinturas su verdadero genio.
Como muchas de las primeras obras
que realizara Feijo, hoy constituye una
rareza bibliogrfica su seleccin e introduccin de los poemas de Juan Cristbal
Npoles Fajardo (El Cucalamb), publicado en La Habana por Ediciones Bruidor
en 1948. Fue un proyecto que comparti
con Altmann, quien investig sobre el
tema con pasin e hizo unos grabados especiales (xilografa y litografa) para esa primera vez en que se
propona en la historia literaria cubana una reconsideracin sobre la
importancia de la dcima popular.
Al respecto nos cuenta:
Uno de los proyectos que logramos realizar juntos fue la edicin
de las dcimas de El Cucalamb.
Samuel propuso utilizar la edicin
popular publicada en 1926 por La
Moderna Poesa, que ostentaba en
su cubierta un dibujo de dos indios,
uno acostado y fumando su pipa; el
otro arrodillado preparando el casabe en una cazuela. De modo que
escribi la introduccin y expurg
el texto primitivo dejando un conjunto de versos que representaba lo
mejor de las esencias de esta poesa
popular. Yo habra de consultar documentos de la antigua Biblioteca

Nacional en el Castillo de La Fuerza. All,

entre una media luz altamente misteriosa y
bajo el inmenso techo mantenido por vigas
centenarias, me sumerg en la atmsfera
antigua compulsando papeles de los ilustradores Mialhe, Landaluce, entre otros
que en el siglo xix captaron maravillosamente las audacias, fiestas y costumbres
del mundo campesino y urbano.
Por su parte, Samuel haba logrado encontrar en viejas imprentas unas letras de
tipografa romntica que serviran para integrar la edicin al grabado de madera que
yo haca. Aquellas ilustraciones ornaran
las pginas en armona con las letras antiguas y las formas de bloques de los poemas.
En la cubierta habra una tipografa de colores que dibuj reproduciendo el supuesto
retrato del poeta rodeado de figuraciones y
vegetacin. Esta litografa la imprimi una
pequea fbrica de tabacos, cuyas prensas
se dedicaban a ilustrar los anillos del producto y sus cajas.
Mis amigos Jorge y Marta Fernndez
de Castro [], verdaderos biblifilos, se
haban interesado por nuestra tarea y nos
propusieron organizar una fiesta para lanzar el libro. All asistieron un grupo de artistas e intelectuales, amigos de ellos y de
nosotros. La festiva recepcin tuvo lugar
una noche en un pintoresco jardn de El
Vedado, fue una reunin muy alegre y animada por el msico Jos Ramn Snchez,
quien con su guitarra cant las dcimas de
Rumores del Hrmigo. Pintores conocidos
nos hicieron el honor de asistir a tal acontecimiento: Amelia Pelez, Carlos Enrquez, Portocarrero y el escultor Lozano
[] Samuel Feijo diriga la conversacin,
a pesar de su reserva acostumbrada en relacin con el ambiente literario y artstico
habanero. Aquella noche memorable borr
algo esas diferencias para quedar como una
apoteosis del cantor campesino y de quien
lo haba sacado del olvido.
Dcadas despus de su regreso a Europa, Altmann retoma con energa su amistad
con Samuel. l y su hijo Roberto se con-

vierten en importantes colaboradores de

Islas y sobre todo de Signos, a la cual considera la sntesis final donde Feijo expone
con plenitud toda su experimentacin anterior, todos sus sueos estticos juveniles.
El nombre de la revista lo sugiere Roberto
quien, como ya relatamos antes, haba sido
iniciado desde pequeo junto a su padre
y Feijo en el conocimiento de la belleza
natural de la Isla.
Pero el gran mrito de Feijo de llevar
a la conciencia del pblico las expresiones
populares ignoradas no fue reconocido hasta mucho tiempo despus, cuando l pudo
realizar su sueo de editar la revista Signos.
Desde Islas, ya se poda descubrir en l al
maestro ineludible de la ilustracin. Sus inventos grficos, muy originales, asentados
en las pequeas publicaciones poticas desde 1942 a 1950, alcanzaron su plenitud en
la Signos que tanto admiraba Dubuffet4 y
que seguramente constituye un movimiento del arte contemporneo. No hay que olvidar que all se reflejaron, cosa nica en el
arte cubano, tendencias modernistas como
el letrismo (comentarios alrededor de las
invenciones de Roberto Altmann), el movimiento Cobra (a travs de la amistad entre
Feijo y Asger Jorn5 y la colaboracin de
ste en la revista) y el situacionismo, sin
hablar del arte bruto y las colaboraciones
del propio Dubuffet. Samuel invent una
presentacin tipogrfica para sus libros
y revistas de estupenda combinatoria que
hacen de estas publicaciones algo nico en
nuestra poca.
Viviendo de nuevo en Francia (finales
de los 60) Altmann invit a Feijo a su
casa y lo llev a diferentes museos y lugares de significacin artstica, entonces
le sorprende su aguda emotividad frente a
la nueva experiencia cultural. Cuenta que
en los recorridos Feijo se quedaba como
petrificado ante las obras de arte, otras veces se detena y lloraba. l haba llamado
la atencin de Jean Dubuffet (creador del
arte bruto) sobre la inventiva del cubano

Samuiel Feijo y su esposa Isabel,

en foto dedicada a Dubuffet

y durante 1966, en su estancia en Pars,

propici el encuentro entre ambos artistas.
A partir de esa poca mantendran una
amistad hasta la muerte del francs. Tambin en esta oportunidad conoce a travs
de Roberto Altmann (hijo) al pintor dans
Asger Jorn, que en aquel momento resida
en Pars. Dubuffet, Jorn y Feijo se identificaron mucho esttica y ontolgicamente e
hicieron varias obras colectivas.
Raras veces he presenciado una emotividad tan intensa y profunda como la de
Samuel Feijo delante de obras grandes
de la pintura [] Esa emotividad, ese entusiasmo por el arte supo exteriorizarlo en
sus obras, pero tambin en su incansable
actividad de descubridor y su capacidad de
incitar la creatividad de aquellos que le rodeaban, aunque fueran gente de un nivel
cultural muy modesto. Saba hablar con
un pblico sin cultura, saba encontrar los
verdaderos valores en la profundidad del
ser humano.
En mi recuerdo siempre estar presente su encuentro con Dubuffet.6 Lo haba
llevado de visita a mi casa y decidimos
hacerle una visita al gran pintor en su taller de la rue de Vaugirard en Pars. Fue
algo de lo ms alegre. Dubuffet no saba
espaol ni Feijo francs. Dubuffet empez con una enorme risa, seguido por una
risotada ms sonora an de Feijo [] Le
gustaba mucho a Feijo mezclar sus propios dibujos o acuarelas con la grfica y el
colorismo de otros pintores amigos. Existen as numerosas obras colectivas de gran
significacin hoy en da, obras que dan
testimonio de la integracin de su labor
dentro de diversas tendencias importantes
del modernismo.
En esta tendencia dialgica del arte
de la escritura y la pintura del signo es
donde, segn Altmann, debe estudiarse la
obra plstica del cubano, tomando como
partida esos movimientos en los cuales se
senta comprendido, divulgados adems
en sus revistas: el arte bruto, el letrismo,
el Cobra, el situacionismo. Fue a travs
de la labor promocional de colectividades
excluidas hecha por Feijo que Altmann
revala luego el pensamiento terico de
Dubuffet y su lucha por la posibilidad de un
nuevo discurso cultural. Indago por ese
espritu comn entre ambos artistas y la
posible relacin de los creadores de ac
con el surrealismo, algo que tanto se comenta hoy.
No veo en el arte y la actividad de
Samuel ninguna relacin directa con el
surrealismo con el cual no tuvo conexin.
An cuando en los finales de los 60 le
presentara a Dubuffet, ste ya se haba
apartado de ese movimiento y su arte haba tomado otro rumbo. Su pintura est en
la lnea del arte bruto, aunque en camino
bastante distinto, y esto lo colocara en un
nivel de apreciacin internacional. Eso
parece que todava va a demorar. Dubuffet
encontr en Samuel un espritu hermano que era capaz, como l, no slo
de crear sino de descubrir e inspirar

a otros creadores. Dubuffet so siempre

con el surgimiento de una nueva era artstica y vio en Samuel a uno de sus lderes.
Claro que esto nunca sucedera, pero l
admiraba ese rol de animador de Samuel y
sobre todo la tendencia de sus revistas con
las cuales siempre colabor. l le deca
que los dos iban a luchar contra la cultura
instituida y ese llamamiento de Dubuffet
coincida con la bsqueda de Feijo en direccin al campesino que no haba sufrido
la influencia ms o menos falsificada de las
ciudades y el poder del dinero o de la poltica impuestos como la verdadera cultura o verdadero modernismo. Lo que
hacan ambos no tiene importancia slo
para Cuba, sino tambin universal. Pienso
que debe organizarse una gran exposicin
sobre esto,7 ahora que todava quedan testimonios de ello y se puede luchar contra
el olvido y contra los falsificadores dentro
de la historia del arte. Una gran exposicin plstica de Feijo debe organizarse
teniendo en cuenta este objetivo [el de la
lucha contra el concepto de verdadera cultura], as se podran unir sus obras a la de
creadores de este tipo: Isabel Castellanos,
Lpez-Nussa,8 Benjamn Duarte; los que
viven an en Santa Clara,9 con otros cubanos internacionales como Lam, Guido
Llins10 y extranjeros como Dubuffet, Asger Jorn, Jiri Kolar y los letristas como
mi hijo Roberto Altmann, Slavko Kopac,
entre otros. <
Solomn Lerner (1895-1953) era uno de los artistas
de origen judo que haba venido a Cuba en el mismo
buque en el que embarc Altmann.
2
Bernard Reder (1897-1963) artista, escultor, grabador, aguafortista, arquitecto, naci en Czernowitz,
Bukovina (parte de Austria antes de la Segunda
Guerra Mundial): importante centro de la cultura hasdica juda.
3
Se refiere a su familia y a los otros emigrados, como
l, de la guerra.
4
Jean Dubuffet (El Havre, 1901-Pars, 1985), pintor,
escultor y terico del arte bruto. Dio preferencia a
una esttica antinstitucional y antiacadmica e impuls tipos de praxis donde se daba preferencia a la
creacin de los marginados. De acuerdo con documentos de la Fundacin que lleva su nombre, mantuvo correspondencia con Feijo desde 1950.
5
Asger Jorn (Veirum, 1914-Aarhus, 1973), cofundador
del Movimiento Cobra en 1948, estuvo en Cuba en
1968. Permaneci durante mucho tiempo y pint las
paredes del Banco Central, nacionalizado ya. En 2009
estas obras fueron restauradas.
6
Altmann visit a Dubuffet hasta sus ltimos aos en
que, muy enfermo ya, slo poda pintar sentado.
7
Febrero de 2003.
8
El artista y crtico Leonel Lpez-Nussa, activo amigo
y colaborador de Feijo, visitaba con frecuencia a
Altmann en Francia. All le llev unas acuarelas y dibujos de Pedro Oss. Es lamentable, cuenta Altmann,
que un intento por despertar el inters de las galeras
francesas por esta obra resultara fallido y se lamenta
de que tal tesoro permanezca desconocido.
9
A principios de 2004, junto a la pintora Mnica Navarro Yepis, se hizo un proyecto similar (exposiciones
de obras e interactivo con otras artes) que denominamos como la novela de Feijo: La jira descomunal.
Lamentablemente no pudimos culminar en el Museo
Nacional de Bellas Artes como habamos planificado,
pero tuvimos una experiencia comunicativa muy interesante entre Santa Clara y Cienfuegos.
10
Al pintor abstracto Guido Llins (Pinar del Ro, 1923Pars, 2005) se refiri en varias ocasiones, estando
todava vivo el artista. Altmann era amigo de Llins,
quien admiraba la obra de Feijo y estaba muy interesado en esa posible exposicin.
1

La Gaceta de Cuba 39

> Cuento

dorov, bestia. Le est poniendo demasiada carga a la bomba. Se tarda

bastante porque las manos le tiemblan. Con el fro de la llanura helada las manos se ponen duras y
los dedos duelen y la sangre se queda inmvil
en sus lugares de las venas. Sdorov est haciendo
las conexiones y se tarda demasiado. Debe ser porque
los dedos se le han puesto duros. Me hace una sea y
sonre, pero yo s que las manos le duelen. Debe dolerle el mun de la pierna. Deben doler las cicatrices
que Sdorov tiene en el cuello. Son desgarrones en
la piel de la garganta. En la mandbula tiene marcas
tambin. Fisuras alargadas que cicatrizaron mal en su
momento y le dan a Sdorov ese aspecto terrible, esa figura de cazador despiadado dentro del amplio capuchn
de cebellina que el viento fro de la llanura hace moverse
sobre la frente, bajo el mentn y en los costados de la cara.
Sdorov camina con dificultad con la nica pierna. Se apoya en las muletas de aluminio. Son muletas livianas que Sdorov
se hizo fabricar en Francia. Las hicieron en una clnica especial
donde atienden a la gente de dinero. Sdorov tiene millones en un
banco de Pars.
Yo tendr millones tambin cuando salgamos de aqu. Me
comprar un Mercedes y saldr por las noches a mirar los edificios
y las muchachas que pasan junto a las tiendas encristaladas de la
Avenida Kalinin. No me ir nunca de Rusia ni ser como Sdorov.
Tampoco ser como los muchachos del callejn Dniperskiy, que
volvieron enfermos y tullidos de la llanura helada y se han quedado intiles para siempre. Yo tendr la suerte que no tuvieron ellos.
Comprar un Mercedes para mirar los edificios de la avenida, y
comprar una casa de ladrillos junto al Moskova. Pasar las tardes
tomando coac en copas de cristal y comiendo bocadillos de caviar
negro junto a la ventana, y por las noches buscar una muchacha
en el Arbat y nos quedaremos mirando subir los catamaranes por el
ro hasta las luces amarillas del puerto de Blnovo.
A Sdorov le hicieron unas prtesis primero. Fue en las primeras
semanas despus del accidente, cuando lleg a Francia y puso los
millones en el banco. Nadie ha sabido nunca cmo Sdorov logr
sobrevivir. Sdorov nunca ha hablado de eso, ni ha dicho la forma en
que atraves Siberia y lleg a Mosc con el cuerpo mutilado, con
los desgarrones en el cuello y con muchos litros de sangre de tikrit
en los termos especiales que llev consigo en esa expedicin.
No me dijo nada de ese viaje a Siberia cuando toc a mi puerta
y se sent a tomar un t caliente en la sala de mi casa. No me quiso
decir quin le dijo mi nombre ni quin le habl de mi intencin de
irme a cazar tikrits al campo helado de Yakutsk. Slo dijo que me
poda ayudar.
Te puedo servir de gua en la llanura dijo, y yo me qued
mirando al hombre de una sola pierna y cabello abundante y liso, un
poco canoso ya, que vesta ropas de millonario y se apoyaba en dos
muletas de lujo.
Tomaba el t con una sonrisa eterna mientras se apartaba el pelo
de la cara y hablaba de las rutas ms seguras, de los contactos que
tena en los alrededores del ro Lena y de toda la maniobra necesaria
para burlar los puntos de control en la frontera de Polonia. Hablaba
de todo eso con una seguridad total, tanto que me empec a creer su
historia y empec a creer que el viaje a Siberia era posible. Pero me
dijo que no le gustaban las prtesis cuando le pregunt sobre su vida
en Francia.
Una prtesis es un miembro falso. Una prtesis, por muy buena que sea, slo sirve para que la gente te mire con lstima en la
calle y quiera saberlo todo sobre ti y te pregunte cmo pasaron
las cosas me dijo cuando estbamos preparando el viaje, cuando ya habamos hecho confianza y yo vea cercana la posibilidad
de irme a cazar tikrits con xito a las llanuras de Yakutsk.
Estbamos en Mosc todava cuando Sdorov dijo eso. Me explicaba los peligros de la expedicin. Hablaba de las dificultades y
del fro con serenidad, como si hubiera estado hablando de tomarse
un helado en el parque. Yo pens que eran exageraciones de millonario acostumbrado a otra vida. Ahora he visto que nada era exa40 La Gaceta de Cuba

Los
tikrits
Emerio Medina

gerado.
He visto
que
todo
lo que Sdorov
deca es verdad.
Ya son veinte das
caminando en el hielo, arrastrando la mochila pesada entre la nieve
blanda, recin cada, fijndome
bien dnde pongo los pies. Son
veinte das de fro y carne seca.
Veinte noches durmiendo en una
capatienda incmoda, tratando
de acomodar el cuerpo sobre la
estera dura, alejando de los odos
el aullido del viento y cerrando los
ojos a la fuerza.
En la llanura helada la noche es
tan oscura que slo se pueden ver los
dientes de la persona. Las muletas de
Sdorov brillan tambin con la coloracin
opaca del aluminio. Devuelven la tonalidad
rojiza de un cigarro encendido. Devuelven
cualquier otra cosa. Un fulgor de liblula
muerta. Una fosforescencia cualquiera en
la nieve.
Sdorov vive hace tiempo en Francia.
Se fue cuando tuvo dinero. Hizo su fortuna
aqu, en las llanuras de Siberia, en un tiempo cuando era fcil cazar los tikrits blancos
y vender la sangre en la frontera. Sdorov
es viejo ya. Da pasos largos en la tierra
firme. La tierra es blanda en los jardines
del castillo donde Sdorov vive. Es tierra
firme y blanda donde crecen tulipanes y
magnolias. Sdorov acostumbra dar sus
vueltas en los jardines. Pero aqu la nieve cubre todo. Es la nieve espesa de la
llanura helada, junto a las colinas de los
montes Verjoyansk, el nico lugar del
mundo donde todava es posible cazar
un tikrit blanco.
Sdorov no se puede mover tan rpido aqu. Da pasos cortos en la nieve.
Levanta las muletas y las deja caer delante. Va dejando un rastro extrao en la

llanura. Y yo voy detrs aunque sea ms joven. Dejo un

rastro normal. Una estela de huecos profundos en la
nieve blanda de Siberia. Llevo la mochila grande con
la capatienda y la comida. La mochila pesa y yo me
hundo en la nieve. Hago fuerza con los brazos y las
piernas y sigo el rastro de Sdorov. El viento fro atraviesa el pao que llevo sobre la boca. Me corta la respiracin
ese aire congelado. No es el mismo aire de Mosc. No es la
misma presin en los pulmones y los ojos, ni el mismo cosquilleo en la nariz. En Mosc el fro se siente menos y la mirada
descansa sobre los edificios y la gente. En la llanura helada de
Siberia no hay un sitio donde la mirada pueda descansar. Todo
alrededor es luz viscosa y un cielo pesado y gris que empuja los
ojos hacia adentro.
Sdorov me explica todo. Dice que la mejor forma de cazar un tikrit es usando dinamita. La explosin los vuelve locos.
Los tikrits blancos salen de sus laberintos en el hielo cuando oyen
la explosin. Se acuestan en la nieve y se quedan mirando arriba con
sus grandes ojos amarillos. Durante un rato quedan indefensos. Se dejan atrapar y es fcil desangrarlos. Se les da un corte bajo el cuello y
la sangre cae en el colector. La explosin es la mejor forma. Dice
Sdorov que es la nica forma. Otra gente se pondra a excavar
los laberintos en la nieve sin resultado. Pasaran das y semanas
abriendo huecos en el hielo sin encontrar un solo pelo de tikrit.
Pasaran meses y slo se cansaran por gusto.
Los muchachos del callejn Dniperskiy estuvieron todo un invierno
buscando y no encontraron nada.
Volvieron a Mosc cuando la
piel les colgaba de los huesos y
los ojos se les haban hundido
en la cara.
No hay dios que saque
a un tikrit de su cueva helada
dice Sdorov de pronto.
Y me cuenta que nadie lo
ha podido hacer hasta ahora.
Slo los campesinos pudieron
cazar tikrits en los primeros
tiempos, cuando era fcil poner
trampas efectivas en los senderos del hielo. Despus los tikrits
aprendieron a eludir las trampas
, Raupa
y ya nadie pudo cazarlos de esa
Ilustracin
forma.
Pero hubo un hombre que
descubri el secreto de las explosiones. Fue en la aldea Knyazhvskaya, cuando todo estaba
empezando y nadie saba mucho de
los tikrits. El hombre muri en un
campo de hielo cuando una bomba le estall bajo los pies. Sdorov
habla mucho de ese hombre. Todo
el viaje en tren desde Mosc se lo
pas hacindome el cuento. En el
cochecama encenda sus cigarros y
hablaba de ese hombre como si el
tema hubiera sido inevitable. Bajamos del tren en Yakutsk y Sdorov
segua diciendo lo mismo.
Otro hombre tuvo mejor suerte y se hizo rico en poco tiempo.
Sobrevivi en la llanura bajo los
montes Verjoyansk y logr vender
muchos litros de sangre en la frontera. Nadie sabe mucho de ese
hombre, sin embargo. En Mosc muy poca gente lo conoce.
Se cuenta que atraves Siberia
casi muerto. Los muchachos del

callejn Dniperskiy oyeron esa historia despus de haber pasado

meses en el hielo, cuando se reponan en las isbas de los pescadores
de truchas del ro Lena. Todava hablan de eso, pero no saben que
ese hombre fue Sdorov. Perdi la pierna y le quedaron las cicatrices en la cara, pero gan millones con la sangre de los tikrits. Se
fue a Occidente como tantos otros que se fueron. Sdorov me hace
el cuento cuando estamos buscando los senderos que llevan a las
cuevas subterrneas.
Llegu a Francia, vi un castillo y lo compr. Has visto los castillos en la revista Zpad? Te has fijado en los precios? Se puede
comprar cualquier cosa si tienes el dinero necesario. Y yo lo tengo.
Tengo millones en mi cuenta. Tuve la suerte que no tuvieron otros.
Ahora vivo en mi castillo y subo todas las tardes a la torre. Me quedo
mirando en direccin al Oriente, hacia las colinas del monte Verjoyansk, que fue donde hice mi fortuna.
Yo miro al Verjoyansk tambin. Las cimas de las colinas aparecen
como cpulas blancas sobre el vasto campo de nieve que lo rodea
todo. Aqu hay muy poco que mirar. La nieve alrededor. Las cimas
blancas de los montes. Alguna mancha oscura en el campo de hielo.
Ms al norte empiezan los bosques densos de la tundra. Un poco ms
al norte, sobre Garjogorsk y los bosques de Projrniye. Aqu todo
est liso y limpio. En el invierno avanzado se ven las filas de trineos
que van hacia las colinas. Son cazadores de tikrits, como nosotros.
Dice Sdorov que en otro tiempo se les vea subir por las laderas. Sobre el declive nevado se vea el ro negro que suba por las faldas de
los montes. Llegaban en el tren desde Mosc y alquilaban un trineo
en los servicios de la base Chorniy Medvezhnok. Recorran todo ese
tramo hasta los montes y suban por las laderas. De noche encendan
sus hogueras bajo el cielo y se moran de hambre y fro durante cinco
meses hasta volver con la piel colgando de los huesos y los ojos asustados y perdidos.
En realidad no hay que irse tan lejos para cazar un tikrit, pero
eso nadie lo sabe. Sdorov es el nico en todo el mundo que conoce
el secreto. Basta pasar una noche en la llanura helada y detonar una
carga de dinamita al atardecer. Los tikrits se van quedando dormidos
a esa hora. La explosin los sorprende en el camino a sus galeras bajo
el hielo. Se quedan atontados y salen a la superficie a mirar las nubes
y la noche. Slo entonces se puede agarrar un tikrit sin peligro. Pero
nadie sabe que todo eso puede ser tan fcil. Ya no quedaran tikrits en
Siberia si la gente lo supiera. Llegara una avalancha de buscadores
de suerte con su carga de explosivos y en slo medio invierno se extinguiran los tikrits para siempre.
A Sdorov no le gust la idea de alquilar un trineo. Insisti en seguir a pie. Todo ese camino a pie. Toda esa ruta entre la nieve fresca,
bordeando las colinas y bajando hasta los densos bosques de abetos
que sombrean una amplia zona junto al Lena. Dice que lo mejor de
todo esto es caminar. Dejar que los pulmones y las piernas se sientan
libres por una vez en la vida. Con la nica pierna da pasos cortos, pero
firmes. Me obliga a caminar, a seguirlo, a no detenerme nunca ms
tiempo del necesario.
Sdorov sabe bien toda esa historia de los tikrits. Fue de los primeros que subieron a las colinas del Verjoyansk cuando se descubri
que haba tikrits en las cimas heladas. Empez a llegar desde Mosc
una oleada de cazadores. Sdorov vino con ellos. Muy joven todava,
Sdorov. Haba terminado el instituto y alguien le dijo que la sangre
de un tikrit se pagaba bien en Occidente. Dej el puesto que le ofrecieron en Sjorovka y se uni al grupo que tomaba el tren rumbo a
los montes.
Ah fue donde conoc a Vadim Maksmovich.
Le pregunto quin es Vadim Maksmovich. Sdorov empieza a
contarme las cosas como si yo conociera los lugares y la gente. Conoci a Vadim Maksmovich en el tren que llevaba a los cazadores. Iban Sasha Mijlin, de Krivi Rog, y Artiom Petujov, de
Smolensk, y un uzbeco de Samarcanda que se llamaba Ildar Tursumbikov, o Iligdar Tursumbikov, o algo parecido. Sdorov no
se acuerda bien.
Tambin iban mujeres con nosotros y Sdorov sonre
y le da una chupada larga al cigarro. Valiuja Shshina, y Faya
Makrova, y una bashkira jovencita que se llamaba Altina y estuvo con Artiomka Petujov en los primeros das, cuando bajamos
del tren en Yakutsk y empezamos a caminar por la tierra helada.
La Gaceta de Cuba 41

ramos jvenes y todo estaba bien. Quisimos alquilar los trineos

que los servicios de la base Chorniy Medvezhnok ofrecan a los
excursionistas, pero Vadim Maksmovich dijo que no. El viejo
diablo era un poco mayor. Nos oblig a caminar todo ese tramo
entre la nieve. Toda esa larga ruta hacia el norte con nevadas continuas y un viento que golpeaba la nariz y los ojos y obligaba a
respirar dentro del cuenco de la mano para que el aire fro no nos
reventara los pulmones. Vadim Maksmovich deca que caminramos y no hiciramos caso del fro. Lo exiga el viejo diablo. Casi
puedo decir que Maksim Maksmovich nos oblig a caminar.
Casi puedo decir eso.
Sdorov cierra los ojos. Levanta la cabeza al cielo y se le ven
las cicatrices en el cuello. Respira profundo con la cabeza en alto.
Mueve la mandbula y hace castaetear los dientes mientras deja
que el aire tibio se le escape de la boca. Baja la cabeza despus,
tira el cigarro con rabia en la nieve y se queda mirando los ltimos
vestigios del humo que ascienden en una columna caprichosa. Se
entretiene mirando la columna zigzagueante hasta que el humo
se extingue completamente.
Claro que no todo fue malo en ese viaje por los campos de
hielo dice Sdorov de pronto. Altina estuvo conmigo tambin.
Es la nica bashkira joven que ha estado conmigo.
Pero todava no me dice claro quin fue Vadim Maksmovich
y por qu lo menciona tanto. Parece recordar que me debe esa
explicacin. Deja que los ojos caminen sobre las colinas mientras
busca la mejor forma de hacerme entender las cosas.
En otro momento no te hubiera dicho nada. Crees que te lo
hubiera dicho? Sabes cunta gente ha estado preguntando todo
este tiempo? Han pasado aos desde que estuve cazando tikrits
con ese grupo y nunca he revelado el secreto de las explosiones.
Nunca he dicho una sola palabra de cmo pasaron las cosas. Pero
el tiempo no pasa por gusto. El tiempo hace que uno se ablande
y Sdorov baja la cabeza y sonre con amargura.
Escupe y vuelve a mirar las cimas blancas de los montes.
Vuelve a tener ese aspecto terrible de cazador despiadado. Los
labios le tiemblan dentro del capuchn de cebellina cuando Sdorov habla.
Vadim Maksmovich fue el jefe de aquella expedicin. Era
ms viejo que nosotros. Mucho ms viejo, en realidad. Era un
hombre muy viejo entre todos nosotros, y llevaba dinamita en el
morral. En aquel tiempo era difcil conseguir la dinamita. Deca
Vadim Maksmovich que nos podamos hacer ricos si logrbamos
una buena explosin. Deca que era la mejor forma de cazar los
tikrits. Conoca los senderos y la hora en que deban hacerse las
operaciones. Hablaba de eso como si de verdad supiera, y nosotros nos dejamos llevar.
Sdorov enciende otro cigarro. Se detiene y endereza el cuerpo
sobre la nica pierna. Seala un amplio espacio bajo las colinas.
S. Nos dejamos llevar por Vadim Maksmovich. Lo seguimos hasta la aldea Knyazhvskaya por ese camino congelado que
bordea el lago Sivernoye y sube junto a las colinas de Garjogorsk. Lejos de aqu todo eso. Lejos, ms all de Zielnskaya, y
ms lejos an, ms all de los bosques de abetos de Projrniye.
Sdorov empieza a relatar el viaje y se pone un poco serio. Un
poco triste se ve Sdorov cuando me cuenta lo que pas en el viaje.
Lo dejo que hable solo. Lo veo gesticular y apretar los puos en los
momentos ms fuertes. Maldice al viejo Vadim. Escupe sobre la nieve
y la saliva caliente se hunde en un momento. Escupe de seguido
y avienta las maldiciones al aire. Pero se calma luego. Seguimos
avanzando y Sdorov va callado. Va mirando lejos, siempre adelante, apurndose un poco y maldiciendo a Vadim Maksmovich
en cada paso.
Caminamos todo el da entre la nieve hasta que las colinas
empiezan a acercarse. Las cpulas nevadas de los montes parecen
llegar al cielo. Sdorov levanta la muleta y seala un espacio blanquecino y liso en la distancia.
Una laguna congelada dice Sdorov. El mejor lugar para
cazar un tikrit. La gente cree que es ms fcil cazarlos en las colinas.
No saben que las lagunas congeladas son el lugar preferido de los
bichos. Siguen subiendo por las laderas en cada invierno y regresan
con las manos vacas. Pero eso no pasar con nosotros. Nosotros
42 La Gaceta de Cuba

sabemos lo que hay que hacer. No es as? Vadim Maksmovich

me ense sus secretos. El viejo diablo me dej aprender algo del
oficio. Lo de los explosivos y las mechas. Todo eso lo aprend con
l. Me dejaba hacer las cosas. S. El viejo Vadim confiaba en m. El
diablo se lo lleve lejos. Hasta el final confi en m.
Sdorov termina de hacer las conexiones y maldice otra vez.
Se quita los guantes y se frota las manos. Con el fro que hace
debe tener los dedos duros. Yo tengo los dedos duros tambin, pero
no me quito los guantes. No me quitara los guantes aunque Sdorov me lo pidiera. Slo si tuviera que cortar el cuello de un tikrit
blanco. Sdorov me ha dicho que los guantes molestan. Se corre el
riesgo de hacer el corte demasiado grande y la sangre del tikrit se
perdera sin remedio. Sdorov me ha explicado bien todo eso. Me
ha dicho cmo situar el colector metlico de manera que la sangre
no se pierda. Cmo almacenarla despus en esos termos especiales
que trajimos de Mosc. Cmo burlar las revisiones en los puntos
de control. Cmo reconocer a los policas encubiertos que pululan
en los pueblos de la frontera, en los hoteles y en las plazas donde
se vende la sangre. Cmo escoger al comprador y lograr un precio
bueno.
Arrastramos la bomba hasta la laguna. Sdorov hace un hueco
en el hielo y entierra el artefacto. Lo cubre todo con nieve espesa.
Deja afuera una mecha larga. Mecha casera, torcida a mano con
hilos de paracadas.
La hice yo mismo dice Sdorov. En mi castillo me entretengo haciendo estas cosas. El hilo de los paracadas viejos es el
mejor material. Vadim Maksmovich me ense.
Slo tenemos que esperar la hora adecuada y prender la mecha. Esperar el atardecer, que es la mejor hora. Estamos tumbados en la entrada de la capatienda y la nieve cae alrededor.
Nieve viscosa y densa que va cubriendo el montculo de la
bomba. Nieve pesada. Si est cayendo ahora es porque la noche
ser fra. Ya son demasiadas noches fras en el desierto blanco.
Hemos bordeado los pinares de Yakutsk y estamos en medio de
la nada. Hemos andado a pie todo ese tramo desde la estacin
de trenes, apartndonos siempre de cualquier vestigio humano,
buscando en la distancia el humo que delate las postas avanzadas del gobierno.
Pregunto cuntos tikrits se podr cazar con la explosin.
Cunto darn en la frontera por la sangre. Cuntos das pasarn hasta salir de la llanura maldita y sentarnos a tomar un t
caliente con bizcochos en la cafetera de la estacin de Yakutsk.
Pero Sdorov no puede responder tantas cosas. Sabe, en cambio,
que la posta militar de Blizhniye Gori escuchar el estampido
y se echar sobre nosotros. Tendremos que andar en la nieve
un tiempo largo y borrar las huellas del camino, y bordear los
pinares en direccin contraria, bajando siempre hasta el ro, y
hacernos invisibles para los pescadores de truchas hasta llegar
a las primeras casas. All podremos comer algo caliente y cambiarnos de ropa en la casa de huspedes que Vasia Romanov hizo
construir en la periferia, el nico sitio seguro para la gente como
nosotros.
Sdorov conoce bien la ruta y habla con seguridad. Me obliga
a repetir el nombre de Vasia Romanov. Me explica lo que uno
debe decir cuando toque a la puerta de la casa y el viejo Vasia
asome la cabeza. Seala la direccin de los pinares y dice que en
una semana estaremos cmodos y calientes junto a la estufa de la
estacin, y despus dormiremos en el cochecama del tren que nos
llevar directo a Mosc.
Lo recuerdas bien todo? pregunta Sdorov. Recuerdas
las palabras y las seas? El viejo Vasia es desconfiado. No te abrir la puerta si no le dices las palabras necesarias.
Sobre la venta de la sangre y el dinero que nos darn por ella
Sdorov no tiene mucho que decir. Ahora los precios ya son otros
y los clientes estn cansados de la sangre falsa que venden los estafadores. Sdorov me explica bien a quin ofrecer los termos especiales
en la frontera de Polonia sin peligro de ser detectado por la polica y sin el riesgo de caer en las manos de traficantes inescrupulosos.
Un tikrit slo da medio vaso de sangre me explica Sdorov. Pero medio vaso es suficiente. Con los precios de hoy se

puede comprar un Mercedes con medio vaso. Llegas a la frontera

por la tarde y esa misma noche tienes el dinero. Tienes que hacerlo todo como te lo he dicho.
Es cierto que se puede comprar un Mercedes con medio vaso,
y es cierto que en la frontera de Polonia los clientes estn esperando la sangre con el dinero en la mano. Los muchachos del
callejn Dniperskiy me lo explicaron todo. Habran hecho las
cosas como Sdorov las ha dicho, pero no pudieron cazar un solo
tikrit. Hubo gente de Yakutsk y Omsk que hizo dinero y se fue del
pas cuando tuvo bastante. Se marcharon a Amrica y a Francia
con sus millones ganados en un mes de cacera. Eran campesinos
pobres que pusieron sus trampas en la nieve y se hicieron ricos de
pronto. Pero eso fue en otro tiempo, antes de que el gobierno se metiera en eso y pusiera sus postas avanzadas en los lindes de la tundra.
Llegan camiones con reclutas armados y se hacen operativos cerca de
Yakutsk, junto a las colinas, donde los cazadores como nosotros plantan sus capatiendas aplastadas y sus campamentos de invierno.
Sdorov conoce las rutas ms seguras. Se queda mirando el horizonte y descubre a tiempo el sonido y el humo de un camin con
reclutas. En los das que pasamos en el hielo no tuvimos problemas.
Pero Sdorov se pone a recordar el pasado y empieza a maldecir al
viejo Vadim Maksmovich. Se ablanda luego. Habla de Artiom y de
Sasha Mijlin con una inflexin especial en la voz, un tono triste y
bajo de hablador cansado que lo hace parecer ms viejo, como si los
aos le cayeran de pronto y lo aplastaran contra el fondo blanco de
la llanura.
Habamos calculado bien las ganancias. Sasha Mijlin quera
comprar una tienda en el Arbat. Un edificio antiguo. Una mansin con columnas y jardn que se venda en buen precio y funcionaba bien como centro de arte. A Sasha le gustaba todo eso de los
cuadros y la pintura. Tena encima las fotografas del lugar y se pasaba la noche hablando de los planes y del futuro. El pobre Artiomka, en
cambio, slo quera el dinero para viajar. Quera conocer el mundo y
tener mujeres en todas las ciudades conocidas. El uzbeco Iligdar tambin quera mujeres. Tantas mujeres como pudiera. Quera comprarse
un Mercedes, como t, y recorrer el Turquestn robando jovencitas de
las aldeas. S. Estoy seguro que se llamaba Iligdar Tursumbikov, y
viva en Samarcanda. Ahora me acuerdo bien.
Sdorov da un golpe con las muletas en la nieve. Se queda mirando la mecha larga. La cuerda negra serpentea sobre el hielo. Hace un
giro junto a la nica pierna de Sdorov y contina recta un poco ms
all. Sdorov hace el recorrido de la cuerda con los ojos. Suspira y
parece recordar algo.
Me entenderas si te digo lo que me pas esa ltima noche?
Creo que no. Eres demasiado joven todava dice, y despus escupe y
levanta la cabeza. No entenderas nada. Aunque te lo diga una y mil
veces, no lo entenderas. Nunca podras entender eso.
Hago un movimiento con los hombros y Sdorov comprende que
no est claro lo que dice. Masculla unas palabras ininteligibles, se
agacha junto a la cuerda y empieza a recoger el extremo suelto. Sostiene el extremo entre los dedos. Comprueba la consistencia y el empaque de la plvora.
Las mujeres no aguantaron el viaje. Valiuja y Faya, putas y
Sdorov sonre otra vez. Slo Altina sigui con nosotros. Estuvo con
Artiomka Petujov primero, y despus de Zielnskaya estaba conmigo. Todo ese viaje conmigo. Todo ese camino helado y esas noches del diablo en la nieve, tomando sorbos de t y masticando carne
seca para no morirnos del hambre. Altina era la nica mujer, te figuras? Puedes entender lo que significa una mujer sola junto a cinco
hombres en un lugar donde slo haba una capatienda agujereada por
el viento? Pero Altina estuvo conmigo hasta el final, hasta que la bomba estuvo en su lugar y esperbamos el momento de la explosin.
Sdorov sigue revisando la mecha con los ojos y las manos. El
horizonte empieza a ponerse oscuro. All, sobre las colinas de los
montes Verjoyansk, el sol hace brillar la nieve. La llanura, en cambio,
se oscurece rpidamente. Los tikrits empiezan a moverse en sus laberintos subterrneos. Un poco ms y estarn asomando sus cabezas
peludas. Sdorov mira el campo blanco y dice que ya los tikrits estn
por aparecer.
El problema fue que todos tenan sus planes y Sdorov vuelve
a sonrer cuando dice eso. El viejo Vadim tambin. Seguramente

quera algo costoso. Habamos estado casi un mes en la nieve y

no habamos podido cazar nada. Ni un solo tikrit apareci en todo
un mes. Ni un maldito tikrit blanco para sacarle la sangre.
Sdorov me hace una sea de recoger la capatienda. Me ve zafar los cabos y enrollarlo todo. Se queda quieto mirando el bulto
oscuro que se encoge y desaparece entre las fundas. Habla despus, y habla un poco bajo.
Pero t nunca has estado en esa situacin. Nunca has mirado a los ojos de los hombres y has descubierto que te mataran por
un sueo. En un segundo te dejaran seco en el hielo, y t lo sabes,
y te quedas pensando en ese sueo propio, en ese castillo con su
torre empinada que sali en la revista. Cierras los ojos y ves los
jardines de magnolias y la tierra verde y clida que rodea el castillo. Te ves caminando por all. Te ves andando por las tardes,
acariciando la espalda de una jovencita como Altina, sintiendo
que est cerca y segura porque tienes dinero suficiente.
Sdorov vuelve a sonrer. Se pasa la mano por el cuello. Respira fuerte y la cara se le cubre por un momento con el vapor que
le sale de la boca.
No. No has estado nunca en esa situacin. Has pasado una
noche con una bashkira de veinte aos en un campo de hielo? Estoy
seguro que no. No te imaginas lo que vale una mujer joven en un
lugar donde el viento sopla fuerte y los huesos se parten con el fro
y la sangre se queda quieta en su lugar porque no tiene ms remedio
que quedarse tranquila. No sabes cmo es eso. No lo entenderas
nunca.
Sdorov saca el cuchillo. Prueba el filo y se pone a acariciar la
mecha. Se detiene y mira la masa blanquecina de la bomba. La nieve lo ha vuelto todo blanco, pero con la noche naciente todo se torna negro, extraamente negro. Sdorov parece negro tambin. Los
dientes le empiezan a brillar cuando Sdorov habla.
Yo me hice el bobo, claro dice. No di a entender que lo quera todo para m. No dije nada cuando estbamos todos agachados
sobre el hueco y Vadim Maksmovich lo dejaba todo listo, cuando
colocaba el fulminante y las cargas de explosivo. Vi mi oportunidad,
y la aprovech. T no hubieras hecho lo mismo? No hubieras
mandado al diablo a todos y te hubieras quedado con muchos
litros de sangre para ti solo? Pues yo lo hice y ya no hay vuelta
atrs. Ahora tengo mi castillo en Francia. Camino por los jardines y no me falta una mujer. Pero subo a la torre todas las tardes
y me quedo mirando hacia el Oriente aunque no quiera, aunque
me obligue a buscar otro punto en el horizonte, como si no hubiera en el mundo otro maldito lugar a donde voltear los ojos.
Ya est oscureciendo en la llanura. Las cimas de los montes
brillan con el ltimo sol del da. Pronto ser noche cerrada y entonces no se ver otra cosa que los dientes de Sdorov y el fulgor
plido de sus cigarros encendidos sobre las muletas de aluminio. sta puede ser la ltima noche en el campo de hielo, sin embargo, y dentro de unas semanas tendr mi dinero en el bolsillo.
La explosin alertar a las postas avanzadas de Blizhniye Gori,
pero cuando los camiones aparezcan ya estaremos lejos.
Sdorov silba bajito. Se quita el capuchn de cebellina y deja
que el viento fro le revuelva el cabello. Respira y suelta al cielo
un chorro de aire caliente. Mira desvanecerse el vapor sobre
nosotros. Baja la cabeza, y entonces corta la mitad de la mecha.
Carraspea y silba bajito otra vez cuando le hago ver que la cuerda ha quedado muy corta.
Alcanzar dice. Ahora te alejas hasta los bordes de la
laguna y te entierras en el hielo hasta que todo pase. Yo voy
despus, cuando la mecha est prendida.
Me voy hasta el borde ms lejano y me acuesto en la nieve.
Siento el ruido de los tikrits corriendo en sus laberintos complicados bajo tierra. Con medio vaso de su sangre bastar para
comprarme un Mercedes. No ser nunca como los muchachos
del callejn Dniperskiy. No tendr esa mala suerte que tuvieron ellos, ni pasar el resto de la vida pensando que las cosas
pudieron ser de otra forma. Pienso en eso y levanto la cabeza.
La asomo sobre el parapeto tratando de ver a Sdorov. Pero
no logro verlo. Slo alcanzo a ver el brillo de las muletas de
aluminio, el cigarro encendido y el breve chisporroteo de la
mecha. <
La Gaceta de Cuba 43

Jos Mario como poe

n el prlogo-manifiesto a la
antologa Novsima poesa cubana, los editores y miembros
del grupo El Puente Reinaldo
Felipe [Garca Ramos] y Ana
Mara Simo, tras considerar el poema largo La marcha de los hurones (La Habana:
El Puente, 1960), de Isel [Rivero], como
el primer aldabonazo relevante del grupo
en el recinto de la poesa cubana, afirman
que dicho libro constituye, sin embargo,
la ltima manifestacin legtima de un
estado espiritual que los propios puenteros haban en realidad heredado de la
poesa y poca anteriores, pero que ya no
se corresponda con la realidad objetiva
inmediata de la Revolucin. De ah que
les recomienden a los jvenes llenar con
temas nuevos y ms apropiados a su sensibilidad y circunstancias el vaco temtico dejado por La marcha... (Felipe y
Simo, eds. 10-11).
Aos despus, tambin el director
principal de las Ediciones El Puente, Jos
Mario, le hace parecidos reparos temticos
a La marcha... en su artculo Novsima
poesa cubana (1969): no era un poema
que respondiese en su totalidad y verazmente a los problemas todos de nuestra
generacin, tratndose ms bien de una
faceta harto particular y limitada; la referida, al parecer, a cierto escepticismo
adolescente que creamos nos haca ms
profundos e intensos y que seguramente,
segn l, haba condicionado la excesiva
admiracin de los jvenes antlogos por
este poema. Le aade Jos Mario incluso

un cuestionable reparo formal a La marcha... cuando afirma que el poema no era

tan innovador y original como Felipe y
Simo aseguraban en su prlogo (Mario,
Novsima 64-65).
Huellas de ese escepticismo que seala
Mario y que se propone a contramano de la
esperanzada euforia revolucionaria de inicios
de los aos 60 pueden hallarse tambin en
unos poemas de Mercedes Cortzar que
aparecen en la mencionada Novsima...
y que retoman el famoso verso Sucede
que me canso de ser hombre del poema
urbano Walking around, de Pablo Neruda: Amanec de repente un da/ cansndome del hombre/ de su cantada tragedia
de nmeros y sueos/ renegu de su dicha/ alejeme de sus sufrimientos. Pero, a
diferencia de La marcha... y consciente del
indito momento histrico, la propia voz
potica de Cortzar realiza la autocrtica del
heredado escepticismo, ya que confiesa no
slo su cansancio de s misma (de mi ansiedad/ y de mi ignorancia), sino tambin
la certeza de su corrupcin (mi aliento est
corrompido) frente a la vitalidad irradiante
del otro (el compaero),1 presentado ahora
como motor del mundo y de la vida, aunque
de todas formas Cortzar advierte que su
derrota existencial preconiza la del compaero, quien acabar aplastado por el
mismo mundo que crea:

hacindote ello ms radiante

al mover las palancas y echar a andar
el mundo
que te aplasta.
(En Felipe y Simo, eds. 85-91)
Jos Mario parece basar la parcial representatividad generacional de La marcha...
en dos aspectos (el elitismo y la abstraccin) que supuestamente le impidieron a
Isel expresar a cabalidad la popular transformacin social que se viva entonces en
la Isla, y muy particularmente en la ciudad
de La Habana, la cual, explcita pero negativamente, aparece como asunto en La
marcha... Segn Mario, el poema slo es
interesante desde el punto de vista de
la reaccin de la poetisa ante
el cambio revolucionario,
impulsada por la influencia de ideas de
corte tpicamente
elitista (Novsima 64).2
Ni siquiera
haber
experimentado

porque de tu lucha bebo como vino cotidiano

y s de tu sudor compaero
como tal vez ignores t de mis versos

a propsito de

El
grito
y
Jess J. Barquet

La conquista

44 La Gaceta de Cuba

eta y editor revolucionario

Ilustracin, N
elson Ponce

personalmente los reveses de la Historia

hace que Jos Mario, en 1969, reconozca
lo que este poema tempranamente signific para su grupo: la visin inquisitiva y
cuestionadora del presente histrico que
aparece en La marcha... correspondera, ms
adelante, a la de unos jvenes que no temen
cuestionar lo que entonces se daba como
incuestionable y que, [i]nsertando sus reflexiones dentro de un cuestionamiento filosfico existencialista, analizan la realidad que
les toca vivir (Alfonso 156-157). Fue quizs
esa temprana actitud de alerta y compromiso
con la palabra potica, as como la calidad
esttica, lo que gan la atencin de varios
puenteros por este libro en el siguiente lustro.
Pero en 1960, esta visin de Isel, adems de
no ser mayoritaria ni oficialmente deseable
en Cuba, tampoco representaba cabalmente
a todo el grupo El Puente.3
De ah que, en
1961, cuando comienza a publicar las
propiamente llamadas Ediciones El Puente,
Jos Mario
opte por dos

poemarios que compensaban ese supuesto

dficit de representatividad de La marcha...:
ellos son Hiroshima, de [Hctor] Santiago
Ruiz, sobre la cumplida amenaza nuclear
que pesaba sobre todo el planeta y que, curiosamente, tendra su epicentro en Cuba
en 1962 durante la Crisis de Octubre; y La
conquista, escrito en 1960 por Jos Mario,
quien en una solapa de su posterior poemario Clamor agudo afirma que La conquista
haba sido un intento de acercarme a la
Revolucin, como resulta evidente en los
siguientes versos:
Jams dejaron de volar
por los humos y montaas
la libertad,
las redenciones,
las revoluciones,
que intentan arrancar
el resplandor a los fangos. []
Y
nosotros ejemplo de pueblo
orgullosos sealaremos las pautas.
(La conquista, La afrenta 22)
En dicha solapa se afirma tambin que
hay experimentos de poesa nacionalista
en la obra de Mario, lo cual en ese momento fue una referencia a El grito (1960)
y, sobre todo, a La conquista. Ya Simo le
haba recordado a Jess Daz en 1966 que
al inicio (1961) [las Ediciones El Puente] tuvieron un carcter romntico y vagamente populista. Los dos primeros libros
publicados hablaban de Hiroshima y de
la Reforma Agraria [referencia a La conquista]. Se anunciaba un poema de Maiacovski y el de Ferlinghetti en contra de
Eisenhower. [] Exagerbamos entonces,
desmesuradamente, el poder de la literatura
para hacer Revoluciones. (Encuesta 4)
Por otra parte, tambin en 1961, 27
pulgadas de vaco, de Silvia [Barros], responde a esa intencin populista descrita
por Simo: Los pueblos se estn alzando./
Van ponindose de pie muy lentamente
[]/ Un impulso vertical incontenible,
ya se siente (s. p.). Y en 1962, otros dos
poemarios son partidarios explcitos de la
Revolucin: El orden presentido, de Manolo Granados, quien particip en la lucha
clandestina urbana y despus se uni al
Ejrcito Rebelde en la Sierra Maestra; y
Poemas en Santiago, de Joaqun G. Santana, quien colabor con el Movimiento 26
de Julio a fines de los aos 50. Sin embargo, por dcadas result oscurecida, cuando
no desconocida, esa intencin editorial de El Puente de inscribirse afirmativamente, desde el
inicio y con sus peculiaridades, en
el momento revolucionario cubano.
Felipe y Simo, sin embargo, no tienen en cuenta La
conquista, de Mario, al escribir el

prlogo a la Novsima..., ya que, tras sealar el supuesto desfasaje entre La marcha...

y su momento histrico, reclaman todava
la necesidad de escribir una poesa ms
afn con las efervescentes transformaciones del momento. Al referirse a la poesa
de Mario, no perciben la singularidad que,
en tal sentido, presenta La conquista y que
resulta anunciada al final de su anterior
poemario, El grito (1960), el cual tambin
desatienden Felipe y Simo, ya que describen la potica de Mario como poseedora
nicamente de pretensiones trascendentes de tipo metafsico y de una bsqueda
tica que condiciona el tono moralizante
y admonitorio de su obra (Felipe y Simo,
eds. 12). Si Felipe y Simo derivaron de La
conquista ese elemento tico, no creyeron
necesario destacar o, al menos, indicar la
explcita y apropiada contextualizacin
tempo-espacial del poemario, quizs por
considerarlo panfletario y/o de escasa calidad esttica. De ah que recojan en su
edicin de la Novsima... slo poemas de
dos libros posteriores de Jos Mario: De la
espera y el silencio y A travs.
Otro puentero, [Gerardo] Fulleda Len,
tampoco parece tener en alta estima entonces los dos primeros poemarios de Jos
Mario. Sin apuntar ningn logro esttico
en ellos, apunta graves deficiencias en El
grito (notable mal gusto, afn de epatar, insuficiencia formal y tono desarticulado que pretendi ser apocalptico) y
lamenta el afn ampuloso y verborreico
de La conquista, donde con una pretendida intencin social [Jos Mario] trataba de
proyectar un proceso histrico, por lo visto
en forma poco elaborada por l para concebir un resultado artstico (Fulleda Len,
Poesa 164).
Por mi parte, propongo leer La conquista como un texto que dialoga claramente
con La marcha... al resolver, a favor de la
entonces consabida fusin entre individuo,
colectivo (masa, pueblo) y Revolucin, el
supuesto anacronismo temtico-espiritual
que Mario, Felipe y Simo hallaban en el
poema de Isel: No existimos ms que en
el grado/ en que pertenecemos/ a lo que
nos rodea, concluye la voz potica de La
conquista (Los caminos 18).4 Diferente
a la voz plural utilizada por Isel, el sujeto potico de La conquista s se libra de la
actitud nihilista e impotente supuestamente
heredada y de la posicin de testigo crtico y escptico que registra La marcha..., para
terminar identificndose en cuerpo, espritu y
escritura con la Revolucin, como se aprecia
en los siguientes versos celebratorios de La
conquista:
Cuando el oleaje pega
al ondular de la costa,
se desprenden figuras victoriosas.
La revolucin es asaltar los pozos
La Gaceta de Cuba 45

en que duerme el agua

y
fondear los ros recientes
que no han conocido sus lechos,
ni la esttica frialdad del musgo. []
La revolucin es andar
ms que montaas y obeliscos,
andar liviana y segura la superficie.
[]
Venceremos con la pisada incrustada
de seguridad.
Venceremos por las civilizaciones que
esperan.
Venceremos con la visible verdad.
Colmaremos el silencio. Han cesado
los espejismos. Volvemos a nuestro
encuentro. Disponemos de formas de
ser nuestro dueo
Empezamos
(La conquista, La conquista 18)
All donde Isel ve edificios absurdos y
personas como hurones ciegos ganados por la
alienante rutina laboral y un nuevo fanatismo
poltico, el yo potico de La conquista, con
fugacsimos chispazos homoerticos, se identifica con el paisaje urbano (Amo. Amo un
automvil. Amo ese edificio que tiene tantas
ventanas como mi corazn), da testimonio
de un pueblo vital y renaciente (Salida del
trabajo Gente que ha aprendido a vivir iniciados en su labor cotidiana, como olas de
paz al alcance del progreso), con este pueblo
repite convencido las consignas revolucionarias del momento (Venceremos, Patria o
muerte, cuarteles convertidos en escuelas), menciona orgulloso las nuevas leyes
y proclamas del gobierno de Fidel Castro
(Reforma Agraria, Reforma Urbana,
Declaracin de La Habana) y fundido por
fin con su entorno se reconstruye integralmente en su oficio de poeta y ser humano, y se
salva del susto de los trminos medios/ ante
las enormes caractersticas/ de las leyes revolucionarias que andaba entonces aleteando
por la Isla (La conquista, La conquista 9).
El siguiente prrafo francs traza una hermosa parbola del proceso interior vivido por
el hablante potico antes y despus de escribir
este poemario: Dej caer un cristal, y en cada
uno de sus aicos fui cristal. Fui ms tarde una
seal cualquiera de auxilio, de un poeta que
quera suicidarse. Por ltimo me encontr
reunido con los hombres. Y aprendo desde
entonces el oficio (Los caminos 9).
Pero La conquista dividido en tres partes
como el largo poema de Isel dialoga no slo
con La marcha..., sino tambin con la poesa
anterior y posterior de Mario. En este caso, su
dilogo con El grito es quizs el ms relevante, ya que parece continuar y culminar dicho
poemario,5 mientras que su poesa posterior
prefiere dirigirse hacia otros temas y tonos.
Como La marcha..., El grito se hace eco
del heredado sentimiento de impotencia
que experimentan sus contemporneos, pero
si en La marcha... ese sentimiento se extenda hasta incluir, de forma cuestionadora, el
nuevo momento revolucionario, en El grito la
impotencia, cuando se hace explcita, aparece
46 La Gaceta de Cuba

en un tiempo del pasado (viva): Las semillas estn agotadas/ y/ nuestra generacin/
viva triste/ por un cicln de impotencia./
Avalancha de hojas podridas./ Plidos lamos
vencidos. Por lo que, a medida que avanza
el poema, Mario va registrando, en algunos
anuncios (las juventudes latinoamericanas han despertado y van a la bsqueda)
y versos (El llamado/ a una nueva/ doctrina
redentora), los signos o seales de un seguro
futuro redentor para su pueblo y su generacin, hasta terminar convencido de que [l]a
esperanza de mi pueblo se enfrenta al medio
hasta derrotarlo (El grito 18-44).
Aunque la crtica dentro y fuera de la Isla
haya tendido a olvidarlo, el ltimo segmento de El grito ya haba saludado en 1960 la
estrenada redencin de nuestro pueblo,
aunque de forma ms metafrica; es decir,
sin inundar el texto de referencias concretas
a su presente histrico, como hace La conquista. Contra las heredadas negatividad
de accin, podredumbre de hojas y derrota de
lamos que testimonia la voz potica en El
grito (20), brota al final una indita afirmacin de vida en el pueblo, en las semillas, en
los rboles:
No existe
el no,
lo nulo
cada cosa real
se procrea a sus antojos.
Los siglos
no se repiten
se renuevan en la savia
de los pueblos
a que llega el turno.
El nuestro vive presente, lo lame
con el grito
recin iniciado
en los dientes.
Sean enarboladas
las banderas.
Tomadas por pincel
las plumas
y
en cuenta
que ha cado la fortaleza
podridas las columnas.
Que hay que echar
blancas semillas
para ver robustos troncos.
El revuelto cornetn
de la hilera
ha impuesto
sus sones de triunfo.
Elevadas las barbas
los pasquines
ahuyentan el cerco.
Se ha iniciado
la cierta carrera.
Se contempla inmortal
con las plantas
pisando derrotas.
La lucha del hombre
nace,
repite la alarma
el llamado
que al fin aparece.
(El grito 43-44)

La conquista dialoga, pues, coherentemente con El grito. Significa un paso ms

hacia adelante en ese nacimiento csmico
entrevisto al final de El grito, ya que, como
reclamaban Felipe y Simo que deba ser la
joven poesa, el yo potico de La conquista
se concibe no slo como individuo en s, sino
tambin como parte de una colectividad y de
su circunstancia histrica.
Por lo general, los estudios crticos sobre
Jos Mario no han analizado La conquista
ni incluido, en lo referente al contenido, la
mencionada conclusin de El grito. Por tales motivos, resultan comunes los trminos
desesperacin, melancola, tristeza y
angustia como definidores de su potica,
y afirmaciones parciales como las siguientes:
El grito, De la espera y el silencio y La torcida raz de tanto dao conminan al lector a
adentrarse en las antrticas de las experiencias
humanas alumbrado por la luz de la melancola y la desesperacin la poesa se propone
as como medio expresivo de los sentimientos
intensos, productos de la angustia humana
(lvarez Amell); y la poesa de Mario es un
alegato exasperado y medular en defensa del
individuo y sus posesiones espirituales, sobre
todo su derecho a la tristeza y la incoherencia
(Garca Ramos, Jos Mario).
Sin embargo, el yo potico de La conquista, siguiendo lo avizorado en El grito, cancela
dentro de s, aunque sea ocasional o poticamente, esa desesperacin y tristeza. Tras su
fusin con el entorno revolucionario, insiste
en haber abandonado por fin la tristeza sin
haber tenido que renunciar por ello a sus individuales angustias anteriores: Quiero pasar
de mano en mano/ lo ms abierto de la cuestin./ Ofrendar los colores/ que se esparcen
en m./ Y/ no estar triste (La conquista,
Los caminos 11).
Frente al criterio de que el individualismo constituye una lacra del pasado burgus
que deba ser criticada y consecuentemente
eliminada de la nueva sociedad socialista y
de la formacin del hombre nuevo, Jos
Mario propone en La conquista la posibilidad de integrar armnicamente individuo y
colectivo, pero desde una resemantizacin
de la condicin individual.6 Aceptando la
importancia del proyecto colectivo nacional
que se iniciaba tras el triunfo revolucionario
de 1959, el yo potico de La conquista registra, entonces, las aspiraciones y los logros
histricos de dicho proyecto y se hace partcipe entusiasmado de ellos, pero encuentra
siempre un espacio en el texto y la sociedad
para individuarse; es decir, para inscribirse
en tanto que individuo particular y nico en
sensibilidad y memoria: En cualquier parte podr encontrar la cscara de una mandarina. O el patio donde fue derrumbado el
rbol que ms quise. O ir por una carretera
y sentir el atardecer cuando cierra las cortinas del da a mis espaldas Verlo todo
Llorarlo Y no estar triste (La conquista,
Los caminos 11).
No por azar coloca en 1961 Jos Mario al
inicio del primer tomo de sus 15 obras para
nios la siguiente cita del pedagogo comunista
argentino Anbal Ponce: El socialismo mata

el individualismo,
pero despierta individualidades (s. p.).7 Esa fusin con el entorno colectivo revolucionario, entonces, no ha hecho
sino despertar en l una individualidad ms
plena, alegre, vital y diferente al supuestamente heredado escepticismo adolescente
que el propio Mario critica en sus contemporneos (Novsima 65):
Poeta de esta guagua
que se nutre de mi espacio.
Poeta asignado al amor
de cada grano,
de cada semilla
o
de cada indiferencia vencida
con esperanzas y tierra.
Poeta de las bocas
y
el alimento.
Poeta de la vida, cspide
fecundidad de los cubanos.
(La conquista 12)
Pero esa fecunda fusin con los nuevos
sentidos de su patria chica es slo una primera instancia de su nueva individualidad
inclusiva; sta se quiere ahora, adems,
csmica: Yo soy todas las razas. La voz
potica reclama, entonces, la fusin de todas las razas en nuestros pasos (Seremos
todas las razas) y hasta renuncia al sueo
para, despierto y con sabia alegra, conciencia y libertad, poder vivir al mximo ese
indito momento inicitico: Apret mis labios y segu contento, Me complace que
sea la noche tan pequea para no alargar el
sueo, Es bueno pensar/ as libremente,/
cuando el aire te habla/ de forjar los inicios
(La conquista, Los caminos 6).
Ese potens liberado por el triunfo revolucionario y que emplaza en 1960-1961 al
Jos Mario existencial (Puedo tanto que
no existo, afirma el autor utilizando conEl trmino compaero/a cobra matices polticos positivos en los aos 60.
2
Debo aclarar que el artculo original tiene una errata: en
vez de elitista, aparece la palabra fascista. En una
fotocopia del artculo que me dio Jos Mario, l mismo
hizo a mano sta y otras correcciones.
3
En su siguiente coleccin, Los transcursos, Isel
contina sintiendo terror y desconfianza ante el entorno, ahora incluso familiar: Deba estar apegada a
estas paredes, a este terror/ que palpita en la casa,
abuela teje horror para mi alma, nunca confes en
las plantas/ podran/ []/ sorberte (en Felipe y Simo,
eds. 63-67).
4
De igual forma, el yo potico de Nancy Morejn se
funde al colectivo en la Novsima...: contemplo el tumulto que rueda hasta mis brazos/ y se amamanta
en ellos []/ y me amamanto yo de mis propios
brazos/ como ellos (en Felipe y Simo, eds. 115).
5
Siguiendo esta lectura de Jos Mario, El grito y La
conquista presentan una curiosa unidad intratextual.
6
Un poema que tambin expresa y resuelve esa
tensin entre individuo y colectivo al proponerlos
como entidades no antagnicas, es el nmero XVI
de Mutismos, de Morejn: Me ando y me descuelgo/ por mi desesperanza lmpida []/ pensando en
el destino mo/ y el de las gentes que caminan por
mi lado/ por mis brechas/ por mis cielos/ me desenfado y pienso y padezco/ mis impulsos anteriores,
hasta confiar de nuevo sin saber por qu, en mis
gentes en todo (39).
1

trastante y
significativamente los
verbos poder y existir), era el resultado
de una fusin solamente conquistada de
manera provisoria en el poema ya que, posteriormente, el mismo tiempo-espacio tenido
como redentor lo repele, reprime y obliga al
exilio.8 Para quien vivi aos despus esta
temprana experiencia de rechazo, la visin
de La marcha... no resultaba ya anacrnica
sino proftica, como efectivamente intuyeron
en su momento algunos puenteros.
Conocieron el poemario La conquista,
de Jos Mario, y los textos de Morejn, Silvia, Ruiz, Granados y Santana publicados
por Ediciones El Puente, aquellos escritores de El Caimn Barbudo que hacia 1965
objetaron la cosmovisin supuestamente
anti-revolucionaria de dicha editorial y grupo? Por lo que afirmaron rotundamente desatendiendo lo propiamente literario, parece
que no. Pero tambin, por qu los propios
puenteros que, en su momento, conocieron El grito y La conquista, de Mario,
desdearon ambos textos? Tampoco los
posteriores estudios sobre el grupo o sobre
Jos Mario toman en cuenta esta intencin
temtico-formal del autor, a pesar de que
La conquista poemario de muy difcil acceso hoy da ya que nunca fue re-editado
parcial o integralmente ni por el propio
Jos Mario constituye, junto con El grito, su poesa ms relevante en ese perodo
de 1960-1965.
Por otra parte, resulta significativo
tambin que Felipe y Simo en la Novsima... abunden tanto en La marcha... y no
mencionen el otro poemario precursor de
El Puente: El grito, de Jos Mario. Al parecer, el liderazgo de Jos Mario entre los
poetas puenteros se basaba fundamentalmente en su labor como promotor cultural
y no en su labor como poeta,9 ya que tanto
Felipe y Simo como Fulleda Len en su resea Poesa y realidad llegan incluso a hacer-

le objeciones a su poesa (a veces Jos Mario

olvida su oficio) y darle recomendaciones
al autor: Tales pretensiones [trascendentes de
tipo metafsico] nunca podrn lograrse, si se
fundan, como en este caso, sobre las dbiles
bases de un simple estado de nimo (Felipe
y Simo, eds. 12).
Dcadas despus, Isel Rivero en su resea de la compilacin El grito y otros
poemas, de Jos Mario, y Garca Ramos en
su artculo Jos Mario, el entusiasmo esperanzado hacen un balance ms positivo
de su poesa, pero siguen desatendiendo
esta incursin temtica del autor en 19601961. Isel se refiere mayormente a lo formal
al afirmar que El grito poda ser motivo de
orgullo cuando apareci, ya que cambiaba la voz del poema cubano, generalmente
bastante acadmico y atado al origenismo
y a la influencia francesa de varios cincuenteros: El grito sala como una nueva rama de
las corrientes espaolas criollas y desafiaba a
que nos expresramos y pensramos con ms
libertad de forma y de emocin (29).
Ampliamente familiarizado con las polmicas y criterios en su mayora extraliterarios referidos al grupo El Puente desde los
aos 60, he credo ahora necesario detenerme puntualmente en los textos publicados
en dicha casa editorial por Jos Mario, para,
basado en stos como exige, aunque algunos lo olviden, toda crtica literaria poder
evaluar con mayor fundamento los logros
temticos y formales del grupo, contribuir a
rectificar las imprecisiones an en boga sobre esa promocin de jovencsimos poetas,
y registrar las diferentes formas de asumirse
como poeta revolucionario antes de que
se impusieran a fines de los aos 60 ciertas
reducciones homogeneizadoras al respecto.
Teniendo en cuenta los poemarios citados y
analizados aqu, podemos afirmar que, en
tanto que poeta y editor, Jos Mario quiso
y logr ser, a su manera, un poeta revolucionario. <

Resulta curiosa esta cita en un tomo de obras teatrales para nios. Con ella, Jos Mario pretende recordarles a aquellos teatristas que utilicen su libro
que el sentido ltimo de toda actividad cultural, y muy
especialmente la dirigida a la infancia, es despertar y
animar individualidades.
8
El propio Jos Mario le responde a Garca Ramos
que no tena intenciones de irse de Cuba: Me quera
quedar, porque se es mi pas, porque crea que todos los extremistas iban a ser derrotados. Al cabo de
los meses [tras el cierre de El Puente en 1965], me
llamaron para el Servicio Militar Obligatorio, y cuando
ya estaba en el lugar al que me haban citado me di
cuenta de que en realidad me haban reclutado para
las UMAP. [] A m me trataron de joder, todo lo que
pudieron (en Garca Ramos, Ese deseo).
9
Esta primaca ms espiritual o potica parece tenerla
Isel desde el exilio, a travs de La marcha....

Garca Ramos, Reinaldo: Ese deseo permanente

de libertad. La Habana Elegante 19-20 (2002).
Accesado
en
www.habanaelegante.com/FallWinter2002/BarcoRamosSerranoLago.html
el
12/3/2007.
_____________________: Jos Mario, el entusiasmo esperanzado. La Habana Elegante 19-20
(2002). Accesado en www.habanaelegante.com/
Fall-Winter2002/BarcoRamosSerranoLago.html el
12/3/2007.
[Garca Ramos], Reinaldo Felipe y Ana Mara Simo,
eds: Novsima poesa cubana. La Habana: El Puente,
1962.
Mario, Jos: Novsima poesa cubana. Mundo Nuevo
38 (agosto de 1969): 48-54.
_________: 15 obras para nios. t. 1. La Habana: El
Puente, 1962.
_________: Clamor agudo. La Habana: El Puente, 1961.
_________: La conquista. La Habana: El Puente, 1961.
_________: El grito. La Habana: Imprenta CTC Revolucionaria, 1965.
Morejn, Nancy: Mutismos. La Habana: El Puente,
1962.
Rivero, Isel: Res. de El grito y otros poemas, de Jos
Mario. Linden Lane Magazine 20 (junio-diciembre de
2001): 29.
Silvia [Barros]: 27 pulgadas de vaco. La Habana: El
Puente, 1962.
Simo, Ana Mara: Encuesta generacional (II). Respuesta a Jess Daz. La Gaceta de Cuba 51 (junio-julio de
1966): 4-5.

Obras citadas
Alfonso, Mara Isabel: Dinmicas culturales de los aos
60 en Cuba. El Puente y otras zonas creativas de
conflicto. Tesis doctoral. University of Miami, 2007.
lvarez Amell, Diana: La pavorosa transparencia. La
potica de Jos Mario. La Habana Elegante 19-20
(2002). Accesado en www.habanaelegante.com/
Fall-Winter2002/BarcoAmellRiveroMiskulin.html el
2/10/2006.
Fulleda Len, [Gerardo]: Poesa y realidad. Res. de
Latorcida raz de tanto dao, de Jos Mario, e Isla de
gijes, de Miguel Barnet. Unin 3.4 (1964): 163-170.

La Gaceta de Cuba 47

De Pfano del Rey

Carlos Mart Brenes

Camino otro
Ya no s si soy otro.
ngel Escobar

No es posible corromper la ilusin

Pero de abandonarla s se trata. Voy
Camino de esa naturaleza tan impropia
Que es el Otro sin remedio posible:
Traigo en el morral la clera de una vida
Y tambin un himno destrozado. Un yo
Desapareciendo entre altavoces y reyes
Que no ilusionan, slo triunfan diminutos
Como el diente postizo que muerde mis dedos
Cuando la despedida mano nos dice adis.

Remake
Porque todo el que olvida
Miguel Matamoros

Si subes por el andamiaje

Y olvidas esquiveces vagabundas,
Recoges alguna cosa muerta. Son
Las doblegueces del amor: as
Su implacable dialctica.

Existes
Dios existe en el momento de su fuga;
Me hace desayunar con las almas en el verde.
All, en solitario, con las tazas pavorosas,
Mirando la catedral del apstol donde todo es el posible:

48 La
Entrevista
Gaceta de Cuba

Por ejemplo cmo sonren Ana Mara y la tanta hija

De nuestro apacible y cotidiano rezo: la cifra
Que fabricamos con la aparente calma de los seres
Condenados a visitarse un da tras otro. Morir
Entre el harapo de las sbanas amorosas
Donde nuestra mucha vida es una prueba ms
De que un Dios, bello, memorioso y tenaz
Es el firmamento posible de la hereja humana.
El hueco acostumbrado del tanto horror. El mismo
Que lastima la increble y prdiga existencia:
Es el instante de vivir sobre la cruz, como pvido.
As sea.

Vers que me adorno con mi regaadientes

Y quemo con mi trono la espesura del ser:
Estamos ante un jeroglifo de la estirpe poseda.
No somos espadones, ni un saber de pergamino.

Voyeur
n,

ci
stra

la

Mo

Ilu

Mira cmo tropiezan tus fragmentos.

Estn volando sobre las vsceras que huyen
Cuando respiran fatigosamente los destrozos.
Acuden los anversos de la luz
Y sigo mirando impvido la vida.
As el imposible mo: un caos brevsimo:
Es un insomne ojo que tropieza
Y es el mirar de la mscara y la hormiga.

El ojo y la mirada
Para Fabelo

Ah, pergaminos
Soy una versin de Ghesait, el Tercero,
Que hizo de su reino una imagen suya.
Claro, los ltigos invadieron sus alhajas.
Pero el encanto de mi alma es tan fiel
Que puedo compartir los nmeros del salitre.
Soy el que increpa a las orugas y los musgos:
Vengo a la costumbre grcil de los nacimientos.

Evoco el pjaro en su nido humano y las escamas del

reptil,
La culebra y el pez de los milagros, el caracol rumoroso,
La corriente de aire que bate las alas de las ilusiones. El
grito
De la vida que ennoblece el torbellino de los pezones
Y el espoln de un gallo en la madrugada de la Patria.
Las cofias
Soportando rostros salpicados de ardides, rostros
cortesanos,
Rostros en la daga, rostros de lascivia, rostros, rostros,
rostros
Ellos, los rostros, miran a un rinoceronte pastando entre
anones
Y clavos ardientes y mameyes brillantes y el ojo y otra vez
el ojo
Sobre los asombros pavorosos y el grito y los harapos.
Soy el que observa la esperanza y soy el ojo torvo de la
trascendencia.
T eres el comensal que asiste a este convite de las
figuraciones;
De los sepias y los claroscuros, el malva transparente y el
insinuado
Verdor de los paisajes conquistados al mar como un
laberinto.
Soy el ritmo de los trazos que alumbran el escenario.

La Gaceta de Cuba 49

No hay

creacin

sin poesa
Entrevista a

Pedro

Llanes
Edelmis Anoceto

a obra de Pedro Llanes (Placetas, 1962) no se inscribe en ninguna de las corrientes de la literatura
cubana, pasadas o en boga; se aparta de las modas
generacionales y se valida a s misma como un hecho aislado, irrepetible e inquietante. Casi una decena de libros en varios gneros literarios no lo definen como
un poeta que incursiona en otros gneros: a todas luces se trata
de un escritor cuya obra toda parte siempre de una concepcin
potica del mundo y de la existencia. Poeta, ensayista, narrador,
dramaturgo y traductor, su literatura se caracteriza por un gran
derroche verbal y por un exotismo alucinante y cautivador. Todo
parece convertirse en mgico en cada frase, como si lo poetizado
pudiera ser sencillo y grandilocuente al unsono. Su larga lista
de lauros literarios la encabeza el Premio de la Crtica de 1993,
nada menos que con su pera prima: Diario del ngel.
Ms que el de la cubana, es el aliento de la cultura universal lo que se respira en cada una de sus pginas. Sin embargo,
en su ciclo potico se observa una derivacin hacia temas cada
vez ms cercanos a la experiencia cotidiana. Sus poemas aparecen en algunas de las ms importantes antologas de poesa
cubana: La estrella de Cuba (Monte vila Editores, Venezuela,
2005); Mapa imaginario (La Habana, 1995); Las palabras son
islas. Panorama de la poesa cubana del siglo xx (Letras Cubanas,
La Habana, 1999); Antologa de los Premios de Poesa Nosside
2004 (Letras Cubanas y Citt del Sol Edizioni, Reggio Calabria,
Italia-La Habana, 2004).
Una amplia cultura libresca, gran paciencia para la creacin,
modestia y consagracin le han hecho ganar no slo el puesto de
una especie de magister para los jvenes escritores, sino adems
un gran respeto por parte de sus contemporneos. En 2009, casi
veinte aos despus de fundada, la Editorial Capiro public por
primera vez un texto de Pedro Llanes, su obra de teatro Del Norte
y del Sur (Premio Literario Fundacin de la Ciudad de Santa
Clara 2008) y se apresta a publicar otros dos ttulos suyos en
2010.
50 Entrevista

Foto: cortesa del entrevistado

Sobre stas y otras cuestiones Pedro ha accedido a responder

algunas preguntas.
En qu circunstancias se form Pedro Llanes su primera nocin de la literatura, y de ah cmo fue que lleg hasta Diario del
ngel?
Desde muy joven ingres al taller literario Jos Mart, de
Placetas. Suba todos los sbados a los altos de la Casa de Cultura
municipal, uno de los edificios eclcticos ms hermosos de la provincia. All me esforc por entender qu cosa era el arte. Invitbamos
a escritores de las ciudades y pueblos cercanos. En primer ao de
preuniversitario le a Dante, Goethe, un comentario sobre Byron
de Taine, a Baudelaire, Rimbaud y unos fragmentos que haba encontrado de La tierra balda. Me interesaba en la comparacin de textos,
nada que tuviera que ver con las teoras. Me desvi sin darme cuenta
de las normas entonces prevalecientes en la poesa del pas. Durante el
primer ao de Letras en la Universidad Central, conoc a Sigfredo
Ariel, a Carlos Galindo, tuve jurados como Reina Mara, Francisco
de Ora, Basilia Papastamatu, Ezequiel Vieta. Despus de romper con la universidad en 1983, regres a Placetas y me dediqu a
estudiar y escribir. Me senta solo, tal vez marginado. Trabajaba de
forma fatigosa. En el 84 conoc a los poetas villaclareos de mi promocin: Evelio Luis Capote, Heriberto Hernndez, Arstides Vega,
Frank Abel Dopico. Nos reunamos en Camajuan, Santa Clara, Placetas. Eso molestaba mucho a los funcionarios, ramos muy jvenes
y habamos cerrado filas. Una tarde estuve hojeando varios dibujos de
Portocarrero. Se trataba de muchachas preciosas, tristes, parecidas a
ngeles. No decan nada en especial, pero estaban all, uno las senta, deban ser reales. Diario del ngel se puede considerar como
la summa de una bsqueda en el silencio, como una comprensin
de la belleza para s. En l defend mi derecho a sobreexistir dentro de circunstancias muy difciles. No se abre con facilidad, es
oblicuo, torsivo.
Qu significara, en estos tiempos en que resulta relativamente fcil publicar un libro, ganar un concurso y ser antologa-

do, emprender la escritura tan ardua de un texto de la magnitud,

la complejidad y la coherencia de Diario...? O mejor: qu significa hoy ser un poeta?
A mediados de los 80 los premios no eran fciles, menos acceder a la vida editorial. Hay diferencias en la configuracin del
texto con relacin a cmo se entiende la poesa hoy. La norma
ola a la herencia cubana precedente: de una parte los origenistas,
de la otra Cicln y los poetas de Lunes para quienes las escrituras ensimismadas representaban algn grado de regresin, un signo de premodernidad. El conversacionalismo opuso con fuerza su
astucia comunicacional donde imperaba el binarismo enunciado
en la primaca del mensaje sobre la forma. Sin embargo, impuls
el derecho a los elementos sucios, a los subdiscursos, aunque esto
estuviera dentro de la tradicin si se recuerda, digamos, desde las
vanguardias el caso Tallet. En Italia ocurra algo parecido con los
neorrealistas que proclamaban el texto sucio contra la asepsia de
los poetas hermticos (Montale, Salvattore Quasimodo). La poesa
cubana de los 90 y las continuantes de nuevo milenio organizan su
discurso tomando en cuenta lo referencial, temen no ser explcitos,
por lo que hay un cierre a las abstracciones, a la introspeccin.
Nuevas Escrituras (Dispora), por ejemplo, hace hincapi en la estructura visual, en la deconstruccin de las palabras, resemantiza la
irracionalidad y el relieve grotesco del topos restringido y a la misma vez mundializado de la urbe y el hombre posmodernos. Cuando
uno los lee piensa en el modernismo brasileo y el grupo Noigrandes (1952), en especial, los poemas visuales de Decio Pignatari y
Dailor Varela. La primera contradiccin tropieza con la falta de cronotopo en este sentido. Estos poetas miran con sorna la tradicin,
algunos los ven como el non plus ultra, el constructo inobjetable
de la poesa cubana finisecular. Las otras directrices de la poesa
ms reciente se atienen a un valor comunicacional con patrones
en los cuales prevalece la economa del texto. Esto quiere decir
que la logoconstruccin de las posvanguardias, en algunos casos
barroca, teleolgica, ha sido sustituida durante la tardomodernidad
por estrategias ms eclcticas, funcionales, enemigas del gran estilo y aqullas por la negacin de la retrica y por la emergencia de
un contradiscurso custico, traslcido y lleno de nihilismo. Ahora
bien, esas poticas interactan, se nos muestran absorbentes o autoexclusivas. Intuyo que pronto las diferencias tiendan a una nueva
modelizacin, as confluiran hacia la sntesis tradicin y ruptura.
La historia revala en gran medida su operacionalidad, sus esquemas periferia-centro. Diario del ngel pudiera ser resistente, est
organizado por percopas. Pienso que para leerlo hay que contextualizarlo. El poeta organiza lo sensible, los efectos segmentados
que no tendran denotacin en s.
Toda tu produccin est impregnada por un matiz clsico, de
belles lettres, tienes conciencia de eso, hay algn tipo de intencionalidad, o es algo en lo cual no reparas?
El clasicismo se demuestra en cambios de paradigma. La industria y el capital incipiente europeos levantados a travs de las exacciones necesitaban una racionalidad. La segunda gramtica de Port
Royal, elogiada por Saussure y Chomsky, el pensamiento de Las
provinciales de Pascal haban sido casi coetneos con Boileau Despreaux y el arte sobrio de La Fontaine. Alexander Pope, el mayor
poeta de la poca de la reina Ana, imitaba a Horacio como Boileau
y se permita pasar ms all de la correccin en sus descripciones de La selva de Windsor. Salvo sor Juana, los poetas clsicos
espaoles nos parecen hoy decados, vase por ejemplo, el caso
Menndez Valds. Esto es fcil de comprender, Espaa no impuls
la modernidad. Existe ahora una norma descomprometida, segn
la cual seran clsicos Voltaire, Mallarm, Lawrence, Joyce, Guimares Rosa, Carpentier. La idea ms o menos tiene que ver con
patrones estables, modelizaciones. He podido inteligir que esos autores descreen de lo indiferenciado. El denominador comn estara
dado por la excelencia. Pero la excelencia de una u otra manera
restringe los sistemas abiertos donde operan las reglas de no seleccin. Mi arte se gua por lo aleatorio, por normas de incertidumbre
que dejan espacios vacos para lo nuevo.
Muchos de tus poemas tienen tono narrativo (El maniqu,
Jira en la madrugada), tus ensayos rozan el lenguaje de la
prosa potica, Del norte y del Sur se emparienta con una seccin

de Sibilancia, significa esto que tu creacin desatiende la nocin de gnero?

El fundidor de espadas emplea diferentes procedimientos.
Sibilancia, que es una obra de los 80, haba anunciado ese aire
heterocltico. Las vanguardias abrieron la nocin de gnero. Ello
exige riesgos porque las leyes de mercado cosifican el nmero
de operaciones posibles. Joyce se arriesg en Ulysses: las percopas,
citas en lenguas extranjeras, ludicidad y tempo dialgico entrevistos
por l continuaron a travs de la obra de Borges, ms de seis dcadas
despus en las estructuras de El pndulo de Foucault y a finales de
los 90 en Los detectives salvajes de Roberto Bolao. Los adelantados
insulares tendran nombres que van desde Wilson Harris, V. Naipaul,
sin omitir los casos de Carpentier, Lisandro Otero, Ezequiel Vieta (La
pasin de Urbino, Pailock, etctera). Me valgo de opciones que varan su morfos, pero pienso que la poesa debe ser el ncleo de la
creacin. Joyce y Proust pudieron escribir el final del monlogo y
las disquisiciones enrevesadas de El camino de Guermantes porque eran poetas. La novela mejor de todos los tiempos, La odisea,
se recit, la hizo un poeta, al menos hipotticamente: quizs fuera
Demdoco de Corf, Samuel Butler se la endosa a una princesa
siciliana, modelo de Nauscaa, la hija del rey Antnoo. La creacin
al ser mimesis trasunta autoagregados a la copia, tejn, elecciones
en la segmentacin fonolgica, en la complementariedad de sus
distintos sintagmas. No hay creacin sin poesa.
Verso, drama, ensayo y novela, qu los asemeja o los diferencia desde el punto de vista del proceso de creacin?
La novela y el drama construyen ancdotas siguiendo leyes
de contigidad, reglas geomtricas que avanzan, hacen de alguna manera un trabajo. El impedimento a ese trabajo divide el
discurso en subconjuntos que se complementan, ellos entrelazan
soportndose para caer al final. Los subconjuntos seran las situaciones, los niveles de conflicto; el trabajo, la trayectoria dada
por las acciones. La poesa agrega a la ancdota la nocin de la
palabra que se piensa, existe en s, no necesita aclarar el sentido
prefijado por su propia performatividad. El ensayo, pensamiento,
opera por constataciones, dialoga con la razn, se arroga el derecho de la conjetura anticipatoria para decirlo trastocando el
aserto de Bertrand de Jouvenel.
Qu lugar ocupa en tu vida la literatura?
No hay da que no piense en mi arte. Me fascinan las abstracciones. Parafraseando a Gide, el artista construye su propia ciudad. Como artificio ha simplificado las perspectivas y el tiempo
e implotado lo real a travs de convenciones identificables con
niveles de signos, grosor semntico. Steiner dice que lo gensico se vale de potenciales, de futuribles, al contrario de la gran
Creacin a la que atribuye slo una ocurrencia pasada.
Jorge Luis Arsola dijo que ganar un premio significa mucho y
que perderlo no significa nada. Crees que si los premios literarios
no existieran los derroteros de la literatura en Cuba fueran otros?
Qu significa para Pedro Llanes ganar un premio? Existe una
tica del escritor?
Estoy forzado a hacer una distincin entre valor simblico y
valor demirgico. El trabajo merece premio. San Pablo afirmaba
que el obrero es digno de su salario (1Tim: 5-18), Scrates y
Platn crean ms o menos as. El valor simblico emana de lo
fctico, de un tipo de singularidad, el valor demirgico es nsito
al objeto y establece aun sin singularidad relaciones con respecto al deseo, a la demanda. Para Safo lo bueno se convierte en
el mismo instante en bello. Buenaventura atribua al discurso
teolgico la dualidad de discurso tico principalius ut boni fiamus (Ante todo para que nos hagamos buenos). Santo Toms
de Aquino crea que las obras realizadas por el hombre, adems de
conformes con la ley eterna, deban partir de su interna orientacin al bien. El realismo y la filosofa del siglo xix y principios
del xx propugnaban dentro de sus doxas lo tico (Schleiemacher, Fichte, Tolsti, R. Rolland, Thomas Mann). Las vanguardias y la tardomodernidad se deshicieron de ese gravamen y hoy
el mercado cabildea como puede con la contracultura: cinismo,
sexualizacin, alejamiento de la naturaleza. La tica se rie de
la extrema racionalidad. Trato de que los premios no sean deseos.
Los deseos por las cosas exteriores restringen la libertad. <
La Gaceta de Cuba 51

> Cuento

Corto
E

Ilustracin, Mola

52 La Gaceta de Cuba

n un bar de mala muerte de un barrio cualquiera, se

pudo or la siguiente conversacin:
A los linieros se les retira antes afirm el viejo
que trabajaba en lneas de alta tensin, yo tena la
duda pero
Retrate le aconsej el plomero apurando un trago que un
accidente ah es una sola vez...
El plomero rondaba los cuarenta aos pero aparentaba mucha mayor edad. Era veinte aos menor que el viejo liniero y
aproximadamente veinte aos mayor que el joven atltico que los
escuchaba y que haba aceptado un trago de ron con ellos, aclar,
solamente porque el alcohol quema caloras y es bueno pero de
vez en cuando.
Les pagan bien?
S, eso es peligrosidad...
Yo ganaba como setecientos pesos mensuales...
Pero eso es un trabajo de locos... Hay que estar loco el
plomero neg con la cabeza.
Hay que estar loco.
Mejor djame a m con la plomera que puedo trabajar hasta en nota...
Yo me quedo en el gimnasio tranqui dijo el muchacho calculando quizs que ganaba ms o menos lo mismo que el liniero, que era un viejo de mierda que, aparte de eso, es saludable.
Mira:
El joven levant la camiseta que enseaba sus hombros redondos de piel tersa y mostrando el abdomen hizo que se moviera
como una serpiente, de arriba abajo.
Por eso no, porque eso yo tambin lo hago.
El viejo, que a pesar de los aos conservaba los bceps duros,
levant su pulver gastado y tambin movi el abdomen imitando
al muchacho.
Eso es hierro.
Hierro.
Hierro es igual a hierro el joven repiti la frase de gimnasio y martille su abdomen, ahora endurecido.
A m me dejan sin dientes, con mi traguito en un buen da
el plomero poda ganar lo mismo que el viejo, si quera Ustedes
estn locos...
Ya yo estoy retirao, chama, pero t no sabes las cosas que
yo haca.
ste cargaba en peso los rollos de cable, de los grandes...
Yo cargo todos los das dos mil libras diario...
En la plomera tambin hay que cargar...
recogiendo los hierros... dos mil diario.
De verdad que te retiras?
A lo mejor me retiro.
El ron saba dulce de la cantidad de agua que le haba echado
El Colorao. Pero ya ira mejorando mientras lo tomaban.
Esa gente estn locos... Yo t me hubiera retirado hace
rato... Yo t ni hubiera cogido ese trabajo.
Ni regalao.
A nosotros nos sacaban en cualquier momento el viejo
condescendi a la atencin que ahora se le prestaba, detrs de
los ciclones... el cicln va por all y nosotros detrs de l, ponien-

circuito
do las torres que se caen... y haba que cargar los rollos, las herramientas. Eso se sabe cundo empieza pero no cundo termina. Y
en las torres esas haba que encaramarse...
Loco el plomero volvi a beber. ste se encaramaba en
los postes con los transformadores en vivo con electricidad.
Pero si un hierro te cae arriba te puede matar tambin el
joven haba aceptado un segundo doble de ron.
440 voltios por las lneas de distribucin de la calle.
Mira esto.
El muchacho alarg la mano y ense la ua negra de su dedo
ndice:
Eso estaba en carne viva... Me tuve que levantar la ua y
meter la carne para adentro... de una pesa que se me resbal el
otro da y me cay encima de la mano...
Los dos hombres miraron de reojo el dedo daado. A esas
alturas el bar se haba vaciado de clientes desconocidos y el cantinero, que vea con buenos ojos esa retirada, pas a hacerles la
oferta para clientes conocidos que no lo delataran: chicharritas
y pollo frito (haca rato haba decidido tomar la justicia por sus
manos y empezar a frer cosas propias en el local del Estado). Los
tres hombres se sumergieron por un instante en ciertos clculos
mentales que quizs incluan la relacin entre comer y las ganas
renovadas de tomar ron. Una coordinacin irrentable:
Ponlas, Colorao. Ya yo me mor.
ste se muri ya ratific el plomero sonriente, se qued
enganchado en un transformador all arriba... con la 220...?
La 110 da tremendos chuchazos afirm el muchacho.
Se pega sentenci el liniero. Te agarra y no te suelta...
dicen que yo me mova por el aire como si fuera un mueco, sacudido... y con las manos agarradas al cable sin poder soltarlo
Eso es el tendn dictamin el joven.
Eso es que cuando agarras el cable vivo con las dos manos,
lo que te da es por cerrar ms las manos! Yo no las poda mover,
no las senta. La corriente me peg las manos al cable y me las
cerr... Tuvieron que darme palos pa que soltara... Se me quedaron las manos, mira, en carne viva. Fjate que el vaso de leche
que me dieron despus en casa de una vecina lo dej embarrao
de sangre...
El calor...
La corriente. La electricidad...
Y qu t hacas?
Yo? Dar gritos all arriba Como un minuto estuve electrocutado, porque no haban quitado la electricidad en la planta.
Ms de un minuto...
Los dos hombres callaron. Si no fuera de maricones el preguntar demasiado, el muchacho quizs le habra preguntado a qu
altura estaba cuando cay del poste.
Retrate que eso fue una advertencia...
A lo mejor, pero eso pas hace rato ya.
Y no te hicieron nada?
Despus me llevaron pal Hospital; un mes de licencia y me
reconocieron en la empresa...
Del carajo el muchacho ri ocultando la cara en el tringulo del brazo que tena apoyado sobre la barra y dijo algo en
voz baja.

Yania Surez

Oye, no me pongas malo esto advirti El Colorao que estaba siguiendo la conversacin por inercia y al parecer alcanz a
or lo que deca el joven.
No hay lo, Colorao, estate tranquilo...
El barman hizo un gesto de advertencia al plomero.
Con los palos te rompen un hueso, o una costilla... dijo el
joven como olvidando el incidente.
Me la rompieron... Pero me salvaron tambin. Si no, no
estuviera haciendo el cuento ahora... el viejo asinti filosficamente. Pero yo sal caminando despus que me bajaron, yo poda caminar...
Yo le part una costilla a un tipo de un cabillazo el joven
pareci feliz por haber dado por fin con la ancdota: y pudo
caminar. Se cay pal piso pero pudo levantarse afirm como corroborando un dato Y era socio mo... Un negrn grandsimo de
este tamao alz el brazo para medir que estaba pa fajarse
con otro ah y yo me met a desapartar y l me dijo: No me
desapartes que te voy a dar y me dio una galleta... Busqu
una cabilla de hierro (porque era grandsimo) y se la met por
las costillas... y despus lo llev pal hospital.
Puso un vaso arriba de la barra asintiendo. Ahora s quera
otro trago.
No me desapartes que te voy a dar repiti T ests
loco? Si le doy por el pescuezo lo mato...
Y la cana est dura el plomero lo ret con la mirada.
En la crcel yo vi a hombres que se partan el brazo con una
toalla hmeda pa ir al hospital. Gente que se mata, gente que
fuma alas de cucaracha...
Igual que en el verde... T cumpliste? reconocer al
otro no era de maricones. El joven se permiti esa pregunta.
Tres aos, por salida ilegal del pas...
El joven bebi el trago con cierto alivio, y neg con aire
de superioridad:
Eso es pa otro. De aqu yo me voy en un avin.
Yo era un chama se justific el plomero. El agravante
era la posesin de armas. Yo me haba echado un calibre 44
que estaba as de escopeta y marc con las manos un espacio
de aproximadamente una cuarta que los otros dos hombres
miraron tambin de reojo. Tena quince aos y lo saqu...
Yo estaba en el Crculo de inters de armamento en la escuela...
Yo en el verde era francotirador...
Me fueron a coger y saqu el hierro. Por eso nada ms me
salieron cinco aos, que despus se quedaron en tres, treinticinco
meses...
T s que ests loco dijo el viejo.
El plomero ri con su sonrisa de cuatro dientes, que delataba
ese extrao miedo a la mquina obturadora del dentista y mir al
viejo que ahora coma:
Y qu vas a hacer si te retiras? pregunt.
Me meter a electricista... o a jardinero...
Como electricista eres una mierda...
Yo lo s dijo el viejo y bebi un trago largo. <
La Habana, agosto, 2008.

La Gaceta de Cuba 53

De la perversin
Lo que es caracterstico de nuestro tiempo
es la renuncia a la idea de que la historia
podra escribirse con veracidad.
George Orwell

esde octubre del pasado ao,

a partir de una artculo publicado en el peridico Juventud
Rebelde, los lectores cubanos
conocieron de manera casi
oficial que la novela ms reciente de Leonardo Padura sera editada en el pas el verano siguiente. Despus, nuevas crnicas y
entrevistas de otros espacios (Cuba Literaria, Cuba Now, La Letra del Escriba) se sumaron a las lecturas que el propio autor hizo
de fragmentos del libro, en las que estableci animados dilogos con las concurrencias que abarrotaron respectivamente la Sala
Manuel Galich, de Casa de las Amricas,
y la Sala Villena de la UNEAC. De manera que la novela El hombre que amaba a los
perros, editada en 2009 por Tusquets Editores y ahora en Cuba por Ediciones Unin,
tuvo un prembulo que aliment la ya establecida y tradicional demanda de los libros
de Padura entre sus seguidores del patio.
Comenzar por identificar lo que, a mi
juicio, es el rasgo que predominar en el encuentro de este libro con el lector cubano:
su carcter de novedad temtica absoluta, su
irrupcin como revelacin argumental en el
panorama cultural de nuestro pas, al menos
de las ltimas cuatro dcadas. Sobre ese pramo informativo y de desconocimiento tendr que actuar el texto entre la gran mayora de los lectores. Los nombres de Stalin y
Trotski no son familiares para miles y miles
de cubanos, en particular el segundo, sobre
el cual ha operado un silencio mayor an, al
ser borrado de los libros de historia cuando
no infamado sistemticamente, un silencio
dictado en sus das por la poltica de Stalin, luego de sus sucesores en la direccin
sovitica y ms tarde por los ecos de esas
polticas en nuestro mbito. Para ningn
entendido es un secreto que la verdadera
historia de la Revolucin de Octubre debe
ser reescrita, y cuando suceda esa reelaboracin historiogrfica, la recolocacin crtica a la vez que objetiva de Lev Davidovich
Bronstein, ms conocido por Trotski, ser
una de las empresas de mayor envergadura
a realizar.
Esta desventaja de arrancada la contrarresta el autor con un impresionante y complejo ejercicio de sntesis; gradualmente va
suministrando y desgranando en la trama
infinidad de datos histricos que posicionan al lector menos avisado en situacin de
comprender de qu va la cosa, en qu terreno est movindose. Sin duda, un ejercicio
realizado con la mente puesta en los lectores
de su pas. ste es un primer acierto que deseo constatar porque aunque El hombre es
54 La Gaceta de Cuba

una novela escrita para un lector internacional, est muy claro que su autor ha hecho un
esfuerzo particular para que sea bien comprendida en Cuba. Dificultad doble, mrito
doble.
En la novela se entrecruzan tres tramas:
la primera corresponde a la vida de Trotski, uno de los hombres principales junto
a Lenin de la Revolucin de Octubre (y
an antes, desde 1905), fundador y primer
jefe del Ejrcito Rojo, crtico y terico literario, polglota e intelectual reconocido en
medio mundo, a quien se deben varios de
los mejores libros de historia sobre la gran
revolucin de 1917 y de su posterior desvo
y traicin por Stalin y sus seguidores. Hombre que, segn bigrafos y coetneos, fue un
orador afortunado, capaz de conjugar la pasin exaltada con la elaboracin de discursos totalmente estructurados como perfectas
piezas oratorias. Con otras palabras, un personaje cardinal de la historia del siglo xx.
La otra trama corresponde a la vida de su
verdugo, Ramn Mercader del Ro, joven
cataln combatiente en las filas republicanas, reclutado por su madre y los servicios
especiales soviticos en plena Guerra Civil
Espaola, y al cual se le prepara por aos
para una misin crucial que, despus de
cumplir con xito, lo llevar a convertirse
en Hroe de la Unin Sovitica y merecedor de la Orden de Lenin, las dos ms altas
condecoraciones del ya desaparecido estado
sovitico.
La tercera trama es la que sirve de vnculo de estas historias con el presente cubano. En la misma, Ivn, joven aspirante
a narrador, devenido veterinario emprico,
que por azar conoce a Jaime Lpez (uno de
los muchos alias de Mercader), y traba cierta
amistad con ste a partir del amor comn por
los perros, se convierte en depositario de las
terribles historias del siglo pasado que conforman el ncleo de la novela. Precisamente el
recurso utilizado por Padura al hacer que el
curtido agente especial de la GPU le confe a
un sencillo y desconocido joven cubano la
terrible historia que ha guardado como secreto inviolable por ms de veinte aos de prisin
y an despus, es lo que alguna crtica seala
como elemento poco consistente en la estructura narrativa del libro. No son crticas desdeables, desde luego, uno mismo considera
ese probable taln de Aquiles, pero de igual
forma pudo suceder que Mercader (Padura)
pensara que despus de su muerte pues el
diluvio, y supongo que el novelista apuntara
en esa direccin como recurso facilitador. Al
final poda resultar, desde el punto de vista de
Mercader, como una suerte de va purgativa
en ausencia o, lo que es igual, traicionar la
profesionalidad y la lealtad cuando ya se ha
partido de este mundo.
Me asiste a la hora de pergear estas
lneas el hecho de haber ledo casi todo lo

que Leonardo Padura ha escrito, desde su

tesis universitaria (devenida ensayo publicado), pasando por la inolvidable Fiebre de
caballos, pera prima que convirti a sus
compaeros de generacin en sus lectores
vidos, una tropa que fue creciendo exponencialmente junto a nuevos enganchados,
pendientes todos, con expectacin, de las
nuevas entregas. De esta forma, la tetraloga
protagonizada por Mario Conde, ms otros
textos que tienen a este inefable polica
como actor central, y su periodismo investigativo (del cual esperbamos tambin sus
artculos en el peridico Juventud Rebelde
domingo tras domingo, en los 80), han conformado, a lo largo de ms de tres dcadas,
una de las obras ms slidas y ledas de la
literatura cubana contempornea. Mencin
aparte aunque el que esto escribe prefiera
La neblina del ayer como producto narrativo mejor elaborado, ms completo merece
La novela de mi vida, una suerte de metfora de la relacin difcil entre el escritor y
el poder, y ejercicio literario que, segn el
propio autor confes, sirvi de antecedente,
en el plano estructural, a la novela que nos
ocupa.
Digo esto en rpido recorrido para poder
afirmar que considero El hombre que amaba
a los perros un libro capital en la obra de
Padura, probablemente su libro ms importante, una novela sobre la cual se debatir
con toda seguridad en el mundo entero (ya
est ocurriendo) y que en Cuba producir
debates, reseas y crticas en todos los mbitos posibles: el acadmico, el de la crtica
especializada, el popular y, desde luego, en
el poltico.
Entremos en materia. Quizs uno de
los problemas interpretativos a los que se
enfrenten los crticos sea el de dilucidar
si elijen una lectura poltica del libro o si
atienden a sus valores y cualidades literarias. ste aparente dilema es equivalente a
preguntarnos si el libro que nos ocupa est
ms cerca de la historia que de la literatura,
lo cual se me antoja, como la anterior, una
problemtica de segundo orden; en ambos
casos lo ms sensato parece apuntar hacia
soluciones medias o equidistantes. Ello ocurre con frecuencia en este tipo de libros, si
no pensemos en La esperanza y La condicin humana, de Andr Malraux, El cero y
el infinito, de Arthur Koestler, Vida y destino, de Vasili Grossman, o La fiesta del chivo, de Mario Vargas Llosa.
De cualquier manera, la sujecin a la
historia en este gnero de novelas lo que
hace es acrecentar el dramatismo de la narracin, pues sabemos que son situaciones
que existieron de una u otra forma, ms all
o ms ac de los hechos reales. En el caso
del libro de Padura, una suerte de crnica de
una muerte anunciada, los enterados conocen que esa trama sucedi y que el novelista

de una utopa o de la

cacera
Rafael Acosta de Arriba

de un

hom

bre

Mola

histrico con una enorme montaa de literatura publicada acerca de su vida. Siempre
confront dificultades en pensar o imaginarme con objetividad al personaje, en hallarle
una dimensin personal e ntima, algo que
qued solucionado con el perfil que aporta
este libro. Padura dibuja un Trotski memorable, concrecin de aquel que pudimos entrever o vislumbrar en la excelente triloga
de Isaac Deutscher o el exiliado que seduce a
(o es seducido por) Frida Khalo en la pelcula
de Paul Leduc (no hay mucho ms por donde
encontrar referencias).
En contrapunteo, su victimario, Ramn Mercader del
Ro, se erige como el fantico clsico, un fundamentalista poltico
que lo lleva, en nombre
de la idea, a asesinar a
otro hombre, ya viejo,
indefenso, desterrado y
acosado, con tal de cumplir
la orden ciega del lder del
socialismo mundial, eliminador para ese entonces
de todo el panten del
bolchevismo. El personaje literario de Mercader
permite, como es obvio,
mayor participacin de la
expansiva imaginacin del
novelista, quien no duda en
elaborar un personaje muy
rico desde todos los ngulos
del ser humano. La diversidad y
amplitud de los vacos histricos
son llenados con destreza narrativa. Donde slo se poda suponer
a un asesino de mviles polticos,
rudo, pedestre, sin mayores atractivos, nuestro autor describe un
hombre atrapado por los vaivenes de
la historia, atado a una ideologa convertida en fe y afectado por los miedos
propios del asesino fabricado. El autor se
introduce en los orgenes de la relacin
de Mercader con su madre, Caridad del
Ro (para algunos crticos el personaje
mejor logrado de la novela), fantica
impar, omnipresente en los avatares juveniles y en las vacilaciones y dudas
del agente en los momentos previos
a la prueba irrecusable, el crimen.
Posterior al asesinato, la novela
nos muestra al hombre habitado
por los fantasmas del recuerdo,

,
acin
Ilustr

lo que ha hecho es facilitarnos la tarea cognoscitiva. Pero quiz esa no sea una cuestin que preocupe al lector medio interesado
mayormente en el seguimiento de la trama
y sorprendido ante el mundo de revelaciones
que encontrar en sus pginas. Padura no
exhorta ni sermonea, le da vida a lo seres
que ya no pueden hablarnos, efecta su relectura de la historia, condena el asesinato
poltico, el totalitarismo, la descalificacin
y anulacin de cualquier oposicin, males
que desgraciadamente no han desaparecido de la prctica poltica contempornea.
Quiz ms que a los autores y libros antes
mencionados, la tentativa de El hombre
tiene que ver con la de George Orwel, un
notable escritor ms denostado que ledo
en Cuba y un socialista convencido (saba
eso el lector?) aunque obviamente no del
socialismo puesto en marcha con los mtodos de Stalin. Sus libros ms conocidos,
Rebelin en la granja y 1984, son duros
ataques al estalinismo y a cualquier forma
de totalitarismo desde una literatura de la
mejor calidad y nivel, al mismo tiempo que
apuesta por un mundo mejor que el que
dicho socialismo brind al hombre del
siglo pasado.
Deca Fernando Pessoa que haba personajes en las pginas de algunos libros ms
reales que muchas personas que caminaban
por las calles. Segn este rasero considero a
Trotski, Ramn Mercader, Caridad del Ro
(la madre del agente, nacida en Cuba a finales del siglo xix), Kotov utilizar slo
uno de sus tantos alias, el alto oficial de la
inteligencia sovitica encargado del reclutamiento, preparacin fsica y mental del
asesino, as como Ivn (con sus cuotas
de la propia vida del autor), personajes de
un nivel de elaboracin y verosimilitud que
merecen la admiracin de cualquier lector,
por muy exigente que sea y por muchas horas de vuelo entre libros de buena literatura
cuente en su haber.
El lector se encuentra en este libro con
un Trotski de cuerpo entero, un hombre
de carne y hueso, genio y figura, atrapado
en todas sus contradicciones, nostalgias y
sufrimientos, a quien el peso enorme de la
Historia lo tritura a la vez que lo coloca en
un sitial necesitado de explorarse con mayor profundidad. El personaje sale a flote
porque Padura se mete en su piel, lo anima,
se inserta dentro de su febril y torturada
mente, lo estudia con rigurosidad, devora su
contexto, los grandes momentos de su accionar revolucionario y las pequeas ancdotas que configuran a cualquier persona
por anodina que sea (y ste no es el caso).
Nuestro autor logra un notable y veraz personaje de la llamada novela histrica que
ser recordado como un Trotski autntico.
Padura elude con agilidad las camisas de
fuerza que representan animar un personaje

La Gaceta de Cuba 55

en particular por el grito o alarido de la vctima cuando le asesta el acero del piolet en su
crneo y la reaccin inesperada de Trotski al
abalanzarse sobre l y morderlo en la mano
agresora. Mercader expiar su condena en la
tenebrosa crcel mexicana de Lecumberry,
veinte aos en los que sus remordimientos lo
acompaarn da y noche y harn de su vida
carcelaria una atroz experiencia de purgacin
espiritual por ms que lo asistan el dogma y
una certidumbre fantica que se ir debilitando gradualmente.
Si Trotski es un personaje complejo, pleno de las aristas propias de un gran hombre
de la historia, reducido a su papel de exiliado que espera da tras da el momento en que
caiga sobre l la implacable garra del verdugo escogido por Stalin, Mercader se nos
muestra como el hombre que recorre los
vastos y recnditos laberintos de la naturaleza humana, sobre todo cuando concientiza
que ha cometido actos incompatibles con esa
condicin.
El libro nos depara varios momentos excepcionales. Citar dos: primero, el encuentro
entre Trotski y Andr Breton, con todas las
lecturas asociadas a la relacin del arte y la
cultura con el poder; el otro es el reencuentro,
al cabo de ms de dos dcadas, entre Kotov
y Mercader. Comenzar por aqu (el espacio
concedido para el artculo no da para ms); si
hasta ese instante la crtica que la novela vena haciendo de los mtodos del estalinismo
era devastadora, cuando estos dos hombres
se reencuentran despus de sus respectivas
experiencias de prisin (Kotov tambin estuvo en la crcel y en campos de trabajo forzado creados por los paranoicos devaneos
del poder estalinista, que reparti con igual
dadivosidad medallas, duros castigos y hasta
la muerte), somete a ambos personajes a un
ejercicio de desencanto, frustracin y autoconciencia, que es sencillamente imponente.
Es un momento climtico, dos hroes del
sistema estructurado por Stalin se derrumban
y desinflan entre s, los antiguos todopoderosos agentes especiales quedan expuestos al
juicio de la ms elemental decencia y justicia
humanas. Dominados por el demonio socrtico de la conversacin se reconocen tropelas,
iniquidades regadas por doquier, eliminaciones y acciones encubiertas en cuanta latitud
del orbe el gran lder del socialismo estalinista
tuvo el capricho de golpear. La bitcora de
Kotov es amplia y destila sangre. Sus conciencias de hombres duros del estalinismo
flaquean, se disuelven, cada uno a su manera
se siente derrotado, y, lo peor, engaados. El
autor es implacable con estos hroes venidos
a menos, algo que se agradece. Cualquier desarrollo ulterior del llamado desencanto con
la utopa en la literatura cubana actual, tendr de ahora en adelante, en este dilogo, una
gnesis obligada.
Si seguimos en la lnea del anlisis tico,
es decir, al examen del inescrupuloso vale
todo de Maquiavelo, es indudable que el crimen por causas polticas (o terrorismo segn
la definicin actual) se lleva las palmas. El
libro es penetrante en este punto. El poeta ingls Charles Tomlinson, en un poema titulado
56 La Gaceta de Cuba

Asesino, cuyo tema es precisamente el momento del asesinato de Trotski, situndose en

la perspectiva de Mercader, dice: Yo golpeo./
Yo soy el futuro y mi arma,/ al caer, lo convierte en ahora. Y ms adelante, en otros versos: El mundo se vuelve inestable bajo mis
pies:/ caigo en el limo y las contaminaciones/
de la contingencia: manos, mirada, tiempo.
El tiempo del criminal es una eternidad
ilusoria en la que cree por intoxicacin ideolgica (como seal en un artculo Octavio
Paz), es la misma del que acomete ciegamente cualquier desmn por orientacin superior,
no importan los cdigos morales que pisotee,
el Futuro o la Historia lo ordenan. El escritor
mexicano Gabriel Zaid expres sobre esta circunstancia: Cuando las autoridades temporales o espirituales deciden que la vida de cierta
categora de hombres carece en s misma
de valor, los otros hombres los matan con
impunidad y naturalidad. O visto de otra
forma, si una entidad superior o indiscutible como las mencionadas, encarnada
en el lder mximo, decide que esa persona es peligrosa o daina para la Causa otra
entidad intangible similar, pues esa persona
debe ser eliminada sin vacilacin. Apostillo
ahora, y es a lo que Padura nos enfrenta, no
se advierte por los implicados que al asesinar,
golpear o torturar, tanto el que ordena como
el que ejecuta se deshumanizan por completo,
sea cual sea la ideologa que los asista. Se regresa entonces, de esta forma, al tema central,
al meollo tico: el fin justifica los medios.
Padura, entre muchos aciertos que alcanza con este libro, realiza la primera crtica
profunda al fenmeno del estalinismo que se
hace en nuestro medio cultural y social. No
existen muchas otras tentativas de recapitular meridianamente (en nuestro pas, quiero
decir) desde la crtica sobre el tristemente
clebre personaje. Quiz la publicacin en
los 60 de la novela Un da en la vida de Ivn
Densovich, de Alexandr Solzhenitsin (Vargas
Llosa recuerda haberlo ledo por vez primera
en La Habana en 1965) y poemas de Heberto Padilla, seran de las pocas excepciones.
No olvidemos que por mucho tiempo sus
desmanes fueron cubiertos con el eufemismo del llamado culto a la personalidad, el
que vino a ser, segn la pobre crtica que hasta
ahora se le hizo, su gran error. En nuestro
panorama cultural falt siempre el anlisis
de los campos de trabajo forzados soviticos, el llamado Gulag, y de otras atrocidades que provocaron, bajo el mandato de
Stalin, cifras de millones de vctimas inocentes. Es decir, falt (falta), el examen a
fondo de dicho proceso.
Como muestra la novela, Stalin es el personaje ubicuo de toda la trama.
Unas consideraciones finales. Hay estudiosos que sostienen que el siglo xx fue la
centuria en la que se puso en prctica y dimension como nunca antes en la historia el
concepto maquiavlico de que el fin justifica
los medios. Puede ser, lo que s est claro es que fue una centuria enamorada de
la muerte y que Stalin y su sistema fueron,
junto a Hitler y algunos terribles captulos del colonialismo y de las experiencias

imperialistas ms brutales, la apoteosis de

prcticas contrarias a los ms elementales
principios humanos. Al menos me queda
claro, al analizar la Unin Sovitica hasta
1953, ao de su fallecimiento, que legitimar los medios define con claridad el fin, una
coda a Maquiavelo.
No se puede gobernar en nombre de la
Historia, parece ser otra de las moralejas de
esta novela. La toma del poder por los bolcheviques represent una nueva etapa en la historia humana y un enorme cambio cualitativo
en las formas de organizacin de la sociedad,
pero todo sufri una drstica transformacin
luego del rgimen instaurado por Stalin a la
muerte de Lenin. Sobre ese decurso se gest
en los aos recientes, luego del fin del socialismo burocrtico puesto en prctica durante siete dcadas, toda una vasta historiografa que
no ha tenido casi, o muy poca, circulacin en
el pas. A la vez que surgen en el presente, de
manera incipiente, las frmulas tericas
del socialismo del siglo xxi, se impone,
por elemental lgica, evaluar crticamente
lo que fall de las experiencias anteriores. En
nuestro pas an no se ha realizado este debate
por el cual han reclamado numerosos intelectuales en reiteradas ocasiones. El estalinismo
ha sido rotundamente negado por la historia.
Las ideologas no pueden desechar o ir en
contra de valores morales construidos por
el hombre a lo largo de su devenir, mucho
menos contra los valores que pretenden
inspirar a la sociedad ms humana que ha
concebido la mente del homo sapiens. Las
ideologas, por otra parte, cuando reciben
la ms dura e inobjetable de las crticas,
es decir, la de los hechos, deben reconsiderarse, actualizarse, enriquecer su cuerpo
terico. Sent estas palpitaciones mientras
le estremecido El hombre que amaba a los
perros. La novela introduce a la literatura
cubana en todos estos temas de apremiante
actualidad, es otro de sus mritos indiscutibles. En el ttulo leemos el verbo amar, y
aunque es explcitamente un amor por los
perros, me atrevo a afirmar que la novela de
Padura es un libro que derrocha amor por el
ser humano, por las ms puras aspiraciones
de justicia social, por lo que el hombre pueda hacer por s mismo en el futuro.
No empleo tiempo (es escaso) en esta ocasin para referirme a la robustez y eficacia
de su prosa, que Padura despliega, como en
todos sus libros, con pulso firme, a su indiscutible madera de narrador, un oficio probado a lo largo de su obra, a su capacidad
de evocar tiempos pasados y recolocarlos,
como materia viva y latente, en el presente
que habitamos. La pericia de novelista de
nuestro autor queda confirmada.
La historia, como l mismo dijera en
una de sus lecturas pblicas, se escribe
en cifra de poder, lo cual es cierto de toda
certidumbre, y la literatura, apostillo, puede ser ese otro poder, el poder solitario del
escritor, de su palabra, de sus imgenes.
Padura nos ha entregado una novela poderosa, necesaria. <
La Habana, julio de 2010.

Libros

Libros

57 Las posesiones, de
Oscar Cruz
58 Siempre la Muerte,
su paso breve, de Reynaldo
Gonzlez

Cine
59 Lisanka, filme de Daniel
Daz Torres

La soledad

Teatro
60 Tringulo, puesta de
Cabotn Teatro

Plstica

de los primeros

60 Viene el lobo (el

verdadero loop), muestra
colectiva
62 El pantano de Odorto,
exposicin de Ezequiel Surez

No s qu es un libro. Nadie lo sabe. Pero

cuando hay uno, lo sabemos.
Marguerite Durs

as aos hurgando en los

concursos, en nuevas ediciones, esperando voces
que dijeran: aqu estoy,
lleg el relevo: el corredor de fondo. Un escritor nace en el eco dejado, en el otro. Pues, la tierra los
engendrar de nuevo, como hasta
ahora los engendr, eso esperaba,

como en las palabras esperanzadoras del Fausto de Goethe. Har

tres aos, o los poemas de los
muchachos de Oriente, como les
llamamos, porque Ricardo Alberto
Prez los invit a leer en la Torre
de Letras. Hace muchsimos aos
que no visito Oriente, un mar de
un azul intenso en mi mente y una
temperatura ms alta en el mapa
del tiempo. Fue una sorpresa or
aquella vez los poemas de Oscar
Cruz y ahora reconocer con su libro
Las posesiones algo que hace a
la escritura salvaje. S que no hay
encadenamiento entre los acontecimientos de carcter salvaje; que no
nos piden una demostracin. Son
acciones, ocurren, estallan.
Cuando pareca que todo era
alargar la mano y alcanzar aquel futuro prometido, alguien coleccionaba obras de autores rusos como
premios y luego, los quemaba (de
Quemaduras). Cuando en la casa
hablaban de los rusos y los galos,
yo salgo, voy al patio hacia la luz,

libros

pero en mis ojos llueve, un agua

sucia que no me deja ver cmo
comienzan a agrietarse las paredes. (de Conversacin con un
hombre de la guerra). Cuando algo
parece a punto de enfocarse se
retuerce en su visin (el ojo del Cclope, del padre). Porque este amor
que le ensea es un breve acto de
gallo contra el que se rebela. Cuando golpean sobre las primas, las
casadas, las fibras de la casa en la
periferia, donde hay aseres, puentes y desechos, le toca ser un rbol
contra la muerte, arrancar del peligro las palabras-ramas que echan
races contra la contaminacin.
Entonces, los poemas hacen una
caminata circular y cuentan una historia personal, un pasado, pero no
toman la calle principal, sino un ata-

La Gaceta de Cuba 57

jo, el presente, separndose de la

lnea enmarcada por la fanfarria,
afuera; la universalidad prometida o el conservadurismo local,
borrando los lmites de aquello que
pretende ser o parecer lo potico.
No se quiere ser otro, sino ese yo
mismo con toda su prepotencia e
ingenuidad. Los poemas drsticos,
casi rsticos, estn llenos de dolor: golpean como lo golpearon a
l, al nio-gallo que encontr para
defenderse: (guantes-casa)/ (guantes-padres), (guantes-tierra) (de Kindergarten), proponindonos eso a lo
que aspiraba Artaud, una fsica del
gesto absoluto, que es idea en s.
La cultura acumulndose dentro
de una demolicin, y esas demoliciones son mis fuerzas, las mismas
con que escribo, dice en el ltimo
texto de este libro. A diferencia de
otros autores que han pretendido que
la cultura sea la nica redencin, l la
usa, la sacrifica, sacando de sus astillas, de su envs, un lenguaje ntido que no conforma metforas que
no sean sentimientos-conceptos;
palabras como herramientas para
abrir las decoraciones, lo superfluo,
sin pose o comodn, dentro del destartalo que aparece en el recorrido
ms insignificante o intrascendente:

Muerte, su paso
dice el rtulo que usted lee sobre la penumbrosa
cubierta del volumen, a media agua entre la anglica escultura
necropolitana y unas manos que
fingen un ucrnico Reynaldo, tan
lejano ya de aquella ltima caricia a
su Olivetti, usted repasa el anaquel,
una inconcebible, inadmisible variedad sanciona el travestismo ubicuo
del pregn de un nico autor, a m
no hay quien me haga creer que un
mismo tipo escribi todos esos libros este ao, qu va, y como estn
las cosas, instantneamente desiste de ensayar cualquier explicacin
intil, se retira unos pasos hasta la
ventana clausurada cuyos cristales
precintados y sucios niegan el escaso aire de este mes de julio pero
no su luz, que s, que yo lo vi por
iempre la

Libros

breve

entra en una librera en el centro

de Santiago/ por slo dos pesos:
La expresin americana, dice. O,
en Obertura 2, manda: Volvamos
a Proust, pasando por debajo de
otras intenciones e insinuaciones
que ve en el contorno, en la vulgaridad reinante. Proust no nos salva; no nos suaviza el da, slo nos
acompaa por un rato, pero en ese
rato, obtiene la gratificacin, la fuga
precisa, donde la forma se disuelve
por completo en la vida.
En, Sala II, problemas de la
lrica, como si entrramos a un
manicomio-pgina, los poemas
en prosa crecen; el lenguaje se
intensifica, delira, reconociendo:
ese instante en que no soy haz ni
envs; instante cortado, cavado,
sobre la faz de agua acumulada
en los envases, es donde vemos el
cielo. Y el cielo, que no se refleja
en el horizonte ni sobre el mar, sino
en un envase, plstico o inservible,
reciclado seguramente, se vuelve
deshecho-hechizo y los envases
pozos. Todava de esa nada plstica de un envase pueden salir manantiales donde la figura potica
recobra el semblante, encontrando
el resplandor no fugaz de su fugacidad.

Hay una desesperacin sobre

el lenguaje (como en las cartas de
Antonin Artaud, en Rodez), cuando
le responde sobre la necesidad de
lo estril: tena razn seor Artaud, lo
estril es un movimiento fascinante;
as lo privilegia el envase ordinario
con la estril sensacin de ser lo mismo; de reciclar el cuerpo en pensamiento y viceversa, convirtindolo en
envase tambin. O, como ocurre en la
Carta de Lord Chandos, de Hugo von
Hofmansthal que cambia toda la poesa moderna: desesperacin sobre
la extraa prepotencia de las cosas
y de la duda sobre s mismo con un
margen grande de maniobras del yo.
Por eso, las cosas nombradas son
sencillas (escombros, trenes, guantes, lluvia, ventanas, abuelo, padre,
nia). Las cosas mismas sufren, las
piedras, las tejas, los smbolos, las
casas, y ese yo se esfuerza en recuperarlas y protegerlas.
Hay que tener agallas para, sin
caer en un realismo barato que ya
hemos padecido suficientemente,
chato y populista, ni en la imaginera barroca tan barata a veces
tambin fingiendo no ser lo que
aparenta, lanzarse a la realidad sin
ms rodeos, sin explicaciones; con
este yo prolfero que borra los lmi-

tes del propio; con un crecimiento

en frases mltiples donde est la
conciencia que transfiere energa
y descongela con hachazos zonas
congeladas por la cursilera tropical, el miedo y la pacatera. No hay
construcciones, sino soluciones. Si
el libro que leemos no nos despierta con un puetazo en el crneo,
para qu leemos entonces el libro?, deca Kafka.
Extraa generacin que emerge
del vaco de un mundo cada vez
ms frvolo: Javier Marimn, Matanzas; Oscar Cruz, Santiago de Cuba;
Jos Ramn Snchez, Guantnamo; Jamila Medina, Holgun; Ramn
Hondal, La Habana. Ellos, cada uno
a su manera, desechan artificios,
arabescos, medias tintas, utopas,
convirtindose en vigilantes de la
noche. Vigilante, qu me cuentas de la noche?, nos preguntan
(como Djuna Barnes en El bosque
de la noche) aferrndose a la materialidad de la propia frase sostenida para sostener un pasado, un
por qu, alguna creencia a estas
alturas. Ese bosque, con palabras
cada vez ms claras, ms fuertes,
resonantes, precisas, cortantes,
como palabras de la conciencia o
amargas frutas que se han vuel-

la televisin, si hasta le dedicaron la

Feria y todo, y el otro da no lo viste?, con Amaury, qu programa ms
bonito, me encant como hablaba,
sonre usted, intenta abstraerse del
absurdo, s pero no, si aquel de B.
Caignet yo ya me lo compr en la
Feria pasada, nada ms le cambiaron la cartula, se acomoda contra la
columna junto a la ventana y se percata de que el cambio es cierto, pero
mijo sa no es la segunda parte?,
hunde su risa en un falso escrutinio
de la pgina legal, va y s, chica, la
otra no me la le, se la mand para
Miami a ta Ulalume, recuerda el
pedido de su propio amigo exiliado,
uno de cada, y la precisa exclusin,
pretextando entre otros excesos los
del equipaje, del ttulo ahora entre
sus manos, arquea su bolsillo mientras se encamina a la caja donde

aguarda el encargo de su amigo,

incluye para usted el ejemplar antes descartado y piensa que como
tantas veces los crditos mienten.

trata esta vez de la habitual edicinhomenaje de la novela recidiva de

un admirable autor sin obra reciente, t lo sabes y tambin lo callas,
Rubio, los fastidiosos rigores de la
modestia desvan tus respuestas
hacia lo anecdtico, la analoga
emprica de una falsa aventura
por entregas, primero, la pualada sesentisiete vendo la fortuna!,
tu cuarto como set de montaje, el
filo de tu malabarismo en tendederas a la caza del Casa regando
tachuelas frente a inquisidores
de qus y cmos, luego, el teatro
ochentiuno si lo compra se salva!, tu fascinacin hipntica ante
la rayulica induccin del maestro, y ahora, gato fino elefante
veinte cero nueve en la centena
de la suerte de don Pompilio, extra!, retoarn aladas de savia sin
otoo las malas hierbas que amputaste y preservaste bajo el top
secret de algn sudario amarillo,
usted supone que hay bastante

Un
58 Crtica / septiembre-octubre 2010

Indicaciones para leer.

El lector debe dirigirse directamente al apndice que carga el
texto pesadamente en su cola.
Se instruir sobre el artificio;
conocer que, desde su primer
nacimiento, fue inicitico en
cuanto a tcnica, estilo y planteamiento temtico; desmontar la pauta sinfnica dictada por
una batuta urbana biografiada
y bigrafa; tendr el avance,
tal vez inoportuno, de sabrosos
guios literarios
All el lector puede aprender
todo eso; pero prefiere el trance:
que los muertos digan lo que tienen que decir.
Usted intuye que aunque la crtica se recicla y lo silencia no se

breve paso

para la Muerte;

gran salto para

Re

Cine
to voz y crean una ruta (la del hijo
menos prdigo y luchador, un antihroe).
Lector que todava buscas
consuelo en la poesa, albergue,
acompaamiento (en ese trillo pisoteado tantas veces, por tantos
ismos y botas extraliterarias),
alguien entrega sus posesiones
sin camuflajes en este cuaderno
publicado por la Editorial Letras
Cubanas, y diseado por Carlos
Leandro Surez, que nos muestra a un autor que, no por joven,
habra que leer con benevolencia,
sino a un autor que sabe que la
realidad arquetpica es peligrosa,
que afuera el mundo sigue feliz y
deleznable (de Connubio y visin
de la madre), inquietndonos con
otra actitud frente al fracaso; una
tica, tambin frente a la vida y
la escritura; una civilidad perdida
frente a la conmocin social: los
que se adoran, no me interesan
(de Cuarto de armamento).
Azotea, 8 de febrero 2010.

Lisanka,
las cosas
no fueron

tan simples!

Reina Mara Rodrguez

(La Habana, 1952).
Poeta.

ms que eso, agitado y confuso

por este coro a media voz ya no
podr dormir hasta enterarse de
qu lado terminar por inclinarse el
principio moral del pndulo, t fuiste,
eres ese pndulo perpetuo y ganas
velocidad mientras oscilas entre la
Ley y la verdolaga, usted sospecha
que es ste un suceso editorial extrao, su memoria es ms frgil que la
norma y quizs por eso no argumenta paridades, tu discreto ojo derecho
permanece inmutable pero un baile
travieso de tu ojo ms zurdo confirma la singularidad del palimpsesto,
criatura proscrita, libertad peregrina
y bumern justiciero, slo t sabes
cun difcil result restaurar hoy la
novela que quisiste escribir entonces
sin acudir a las maas ganadas, sin
jams perder el tono, sin traicionar al
que fuiste, pero un rato en silencio es
cuanto necesitas, no estar expuesto como el cadver, termina de leer,
advierte la zozobra que lo tensa y se
convence de que la muerte no es sino
la excusa circular que ceba el nima
del mito, mito ciudad, mito nacin, con
su breve paso de conga sostenido sobre el estrecho alero de la vida.
Tupac Pinilla
(Madrid, 1972).
Editor.

eynaldo

o sovitico regres como

moda desde inicios de los 90
del pasado siglo cuando la
cultura de masas re-encontr
el encanto naf de las antiguas repblicas y lo convirti en diversas
formas de publicidad y hasta en
arte. En lo cinematogrfico, quizs
una de sus manifestaciones palpables fue el descubrimiento de
Soy Cuba (1961), el filme de Mijail
Kalatozov, convertido, por un toque
del mercado, de una cinta olvidada
y hasta repudiada, en una obra de
culto dentro de los circuitos norteamericanos.
En Cuba, el reencuentro con lo
sovitico tuvo ms de una impresin generacional y se comenz
a hacer presente a inicios de este
nuevo siglo. Lo ha trado de vuelta
a la palestra cultural un grupo etario que se form bajo el influjo de
su presencia cultural-ideolgica,
principalmente en los felices 80
cubanos. Por tanto, al audiovisual
nacional ha llegado de la mano de
realizadores jvenes que desde diferentes miradas nostlgico-crticas,
han vuelto sobre ese componente
imprescindible en su formacin.
Ejemplos importantes son Good
Bye, Lolek (2006), de Asori Soto,
Todas iban a ser reinas (2006), de
Gustavo Prez y Cualquier tiempo
pasado fue mejor (2008), de Horizoe Garca Miranda.
Lisanka podra inscribirse dentro de esta corriente retro. Su historia, sin embargo, no se coloca en
la poca de esplendor de dichas
relaciones, durante la segunda mitad de los 70 y todos los 80, periodo
que han abordado las obras anteriores, sino en un momento lgido
de la presencia sovitica en nuestro

pas: la llamada Crisis de los Misiles o, tambin, Crisis de Octubre,

la cual no fue el momento ms radiante de la amistad entre aquella
nacin y la nuestra, debido al desenlace que tuvo el conflicto desde
lo poltico.
Su planteamiento narrativo desde lo topolgico es muy interesante. Sus realizadores no focalizaron
el impacto de la presencia sovitica
en aquellos das agrestes de octubre desde la Capital, sino desde un
pequeo pueblo imaginario: Vereda
del Guayabal,1 que, a modo de sincdoque, les sirve para mostrar
el carcter mimtico de lo ocurrido
en todo el pas desde finales de los
50 hasta los primeros aos de la
Revolucin, sucesos que van fragmentando la vida de sus habitantes
a partir del compromiso que cada
cual asume en los nuevos tiempos
y las soluciones ideo-polticas que
acarrearon nuestra conversin hacia
el socialismo y sus consecuencias.
La estructura narrativa parte
de un tringulo amoroso clsico:
una joven pretendida por dos muchachos que bajo el pretexto de
la amistad emulan por ganar sus
favores. Slo que la relacin entre
ellos se ve influida por los acontecimientos que van transformando la
localidad como eco del pas, especialmente cuando es colocada una
base militar sovitica en sus inmediaciones.
Es un logro sin dudas de Lisanka
abordar este perodo tan importante para la nacin, durante el cual se
defini un destino que hoy an vivimos; pero el tono de comedia ligera
y el desarrollo simpln de las lneas
narrativas, lastima en extremo la
apreciacin de una poca que tuvo

La Gaceta de Cuba 59

60 Crtica / septiembre-octubre 2010

homodiegtico, al mostrarse como la

virgen del pueblo, testigo de todo lo
ocurrido, aportan nada al filme. Idntico ocurre con algunos personajes
como el to bobo de Aurelio (otro
desperdicio del talento histrinico
de Osvaldo Doimeadis) o escenas
gratuitas como el semidesnudo del
personaje de Tet.
Slo me atrevera a resaltar en
el filme el trabajo que a travs de la
fotografa y la direccin de arte consiguen mostrar la transformacin del
entorno del pueblo con el transcurso
de los acontecimientos polticos despus de 1959, el cual recupera toda
una iconografa manifiesta en carteles, consignas, etc., que del mismo modo defini nuestra forma de
pensar el ser socialista en aquellos
momentos, y que aporta sonrientes
guios para el espectador, al ir poblando el fondo de las escenas.
Por lo dems, lamento que la
historia de Lisanka en su pequeo pueblo Vereda de Guayabal, no
haya alcanzado la gozosa irreverencia de Alicia en Maravillas de
Noveras (tratamientos similares
en ambas cintas aparte), aunque
nuestra aspirante a estudiar en la
extinta URSS tambin podra sealarse como otro giro al uso dentro
del cine, es decir, re-crear cules
fueron los antecedentes de nuestros ms renombrados hroes o
heronas. Pero, se pudo convertir
un pueblo en el otro? Nooo!, porque como dicen las dos vrgenes:
Trataron desesperadamente de ser
felices. Y a veces lo consiguieron
No obstante: Lisanka, las cosas no
fueron tan simples!

El otro
H

aba escrito antes que

Tringulo, de Amado del
Pino (Tamarindo, Ciego
de vila, 1960), es una
obra que se siente o no. Con los
ojos, con los odos, con la piel.
Uno est detenido ante el tringulo
que marca una entrada, una forma
geomtrica de ver la vida, un pedazo, que es un tringulo inmenso,
donde est el otro, el diminuto, el de
los tres seres, que a la vez son muchos, dentro del gran tringulo. Es
un cuadro de paletadas que ofrecen un sentido oculto, un sentido
que no visualizas en la superficie
sino en la hondura, adentrndote.
Disfruto Tringulo por incitarme
a atrapar el significado del juego
dialgico desde los primeros instantes. Por propiciar un sentido ldico,
un inters en descifrar el enigma: en
qu espacio estamos, en qu tiem-

po, qu personajes, en cul historia.

Eso me sucede: persigo cada frase,
cada sutileza de la palabra y de las
situaciones. Un tejido intertextual
fragmentado que el autor me ofrece por contraste. El texto el menos
favorecido por la crtica como aclara su autor haba sido estrenado
mundialmente el 3 de diciembre del
2004, por Vital Teatro, bajo la direccin de Alejandro Palomino en el
Centro Cultural Bertolt Brecht, de
La Habana.
Durante el 2010 Cabotn Teatro,
agrupacin espirituana, dirigida
por Laudel de Jess nos devuelve
el otro tringulo. Uno bien difcil y
complejo en una obra que constituye un reto para cualquier director. E incluso, para cualquier lector
o espectador. Es en la puesta en
escena, donde lo invisible adquiere
su sentido, ms bien un nuevo sen-

Pedro R. Noa Romero

(La Habana, 1956).
Profesor y crtico de cine.
En esto tuvo que ver, sin dudas, la
procedencia de uno de sus guionistas,
el escritor bautense Francisco Garca
Gonzlez, quien elabor la historia alrededor de su cuento Kilmetro 36,
lamentablemente diluido dentro de la
cinta.
2
En 2006, este realizador escribi un
artculo titulado Sobre el diablo y las
liebres, en el que defiende el derecho
de la comedia como forma de expresin dentro de la filmografa nacional:
A travs de la comedia en sus diversas
modalidades, el cine cubano [] se ha
dedicado (de forma orgnica y no programtica) a dibujar el paisaje de esos
fenmenos contradictorios, en ocasiones incongruentes y complejos, que
desde el principio de la Revolucin
conforman la cotidianidad cubana.
Daniel Daz Torres: Sobre el diablo y
las liebres, Cine cubano, n. 156, 2003,
p. 21-30.
3
Este trmino fue empleado por el
investigador Marvin D Lugo, quien
defini el papel de las heronas en la
filmografa nacional de la siguiente manera: El cine cubano ha solicitado a su
audiencia leer el discurso de la nacin
a travs de los caracteres femeninos.
Marvin DLugo: Transparent Women.
Gender and Nation in Cuban Cinema,
en Michael T. Martin (editor): New Latin
American Cinema, vol. 2. Studies of
National Cinemas. Wayne State University Press, Detroit, 1997, p. 279.
1

Plstica

ms de llanto y de pica que de risa.

Creo, al igual que su director, Daniel
Daz, en el poder catrtico y hasta
subversivo de una buena comedia,2
y considero que cualquier perodo
humano puede ser tratado desde
este enfoque, ejemplos sobran no
tanto en el cine cubano; pero s en
el universal. Pero el error del filme no
est en confundir el sentimiento con
que se debe analizar la poca, sino
en el tratamiento vano de la historia.
Los conflictos de los personajes
quedan en un sentido epidrmico y
la superficialidad no es el elemento
definitorio de una comedia, como
tambin escribiera su realizador.
Lisanka desaprovecha el contexto
histrico y geogrfico y se sumerge en un mal comn de muchas de
nuestras cintas: el tono panormico
de los acontecimientos que minimizan los verdaderos conflictos ideopolticos originados en este perodo,
al punto de reducir la divisin radical
de la sociedad cubana, entre los que
se fueron y los que se quedaron, los
a favor y los en contra, a una insulsa
historia de amor (con soldado sovitico incluido), una ligera alusin anticlerical al poner al cura de parte de
los enemigos y otras trilladas soluciones argumentales como la intervencin oportuna de los bandidos
como punto de giro.
Hasta Lisanka, el personaje con
pretendidas intenciones simblicas que da ttulo al filme, contina
inscrito en esa galera de mujeres
transparentes3 creadas por el cine
cubano, til slo como comodn,
a pesar de que los realizadores intentaron disearla como la imagen
nueva de las fminas que comienza
a surgir en esos aos. Ella es pretexto y slo existe porque es objeto de
deseo de los dos muchachos y, con
muchos tropiezos, sta es la nica
lnea argumental que ms o menos
se desarrolla, especialmente cuando aparece el joven sovitico, Volodia, como posible rival de su amor,
a partir del cual la comedia gana un
poco en riqueza y frescura. Las otras
lneas argumentales se pierden o
no son suficientemente explotadas,
como la incidencia del peligro nuclear sobre el pequeo pueblo que
termina inverosmilmente con la
muerte de Tet, la prostituta redimida
de la localidad, una caracterizacin
que hubiera contribuido a dar mejores matices a los conflictos, tanto por
su visin de la vida, como porque es
el esbozo de un tema escasamente
abordado en la historiografa cubana: cul fue el destino de las prostitutas cubanas despus de la campaa
por la limpieza moral de la sociedad
revolucionaria y socialista.
El filme tambin se resiente en
su relato. Ni el empleo del dibujo animado como recurso para situarnos
en la locacin, ni la utilizacin de un
narrador omnisciente, heterodiegtico, en la voz en off femenina que nos
introduce en la historia y nos brinda
su visin de los personajes protagnicos y que al final se convierte en

n
e
i
V

el lo

Teatro

Tringulo
tido. Su lectura espectacular transforma el tipo de tringulo. Visibiliza
o no sus ngulos, los enrarece o
ilumina. Te seduce o te aleja.
Enfrentarse a un colectivo desconocido, con un texto complejo,
intertextual, donde se funde lo
culto con lo popular (si lo popular
no es definitivamente culto), los
cantos infantiles, con otros de la
tradicin; con un texto escrito en
secuencias dramticas a veces
mnimas que nos remiten a espacios y tiempos ausentes, latentes o
patentes, que se dramatizan o se
narran (enfatizando su carcter diegtico), desde el lirismo particular
de lo cotidiano, de seres del ahora
mismo, detenidos ante tres puntos,
ante lmites, casi siempre produce
las sensaciones prejuiciadas que
ocurren cuando los individuos se
enfrentan a los enigmas de la trian-

e
n

obo

gulacin: procedimiento que concatena fotogramas, imgenes vistas

sucesivamente, desde arriba, con
una lnea lo ms recta posible. Un
infinito de puntos que hay que imaginar, crear incesantemente. Pero
que crecen, se definen e impactan,
como estallido de meteoritos, si los
miras desde un telescopio.
Cabotn Teatro y su equipo de
actores nos devuelve su tringulo:
lo ilumina desde la desnudez y la
sobriedad que una puesta en escena como sta requiere. Son las
luces, la msica, los tonos, los ritmos, los sonidos o la manipulacin
de los objetos los que nos trasladan a los diversos imaginarios de
la obra, que estn en el tringulo
invisible o desbordan sus lmites,
para afrontar zonas de la memoria,
dolores, alegras, nostalgias, traumas, que hacen a sus personajes

res exposiciones se han

realizado en estos ltimos
meses en La Habana, concebidas y organizadas por
estudiantes y profesores del Instituto Superior de Arte. La primera de
ellas tuvo lugar en el Pabelln Cuba
bajo el nombre de Esporas, la segunda en la iglesia de El Carmelo,
con el sugestivo ttulo de El quinto
da y la tercera en la galera Factora Habana, denominada Viene el
lobo (el verdadero loop).
Las tres poseen elementos comunes: expresan el espritu vanguardista que se mantiene en esa
institucin. En las obras se evidencian, de diferente manera, las variadas lneas de creacin y medios
artsticos utilizados, las posturas
estticas, los intereses temticos
que, ms all de cualquier preocupacin de una parte de la crtica
por absolutizar un tipo de arte, nos
ayudan a comprobar cmo es tambin en la diversidad y en las contaminaciones dnde se encuentran
situados los caminos creativos de
la promocin ms reciente del arte
cubano.
Pude visitar las tres exposiciones y comprob el lugar prioritario
que detentan las inquietudes de
carcter ideoesttico, que siguen
siendo un caldo fuerte de nuestro
arte, pero a su vez, tambin estn
vigente los contenidos referidos a
la analtica del arte y las inclinacio-

encontrarse, enfrentarse, aferrarse

a un destino, rechazarlo, reconocerse en su presente, en su pasado y
en lo que puede ser su futuro. Cada
objeto: reloj de arena, juego de
domin... alcanzan en la puesta
de Cabotn, por analoga, mltiples
significados. Provocan asociaciones
diversas para los receptores, que se
hacen en la representacin, funcionales y dramticas. Adquieren un
sentido metafrico que refuerzan las
ejecuciones casi siempre precisas
o el valor de los sonidos que producen, marcando el ritmo del tiempo,
dramatizando situaciones, denotando lugares, musicalizando.
Laudel de Jess es un director de
detalles, que sabe lo que quiere con
su puesta de Tringulo, que sabe lo
que desea de sus actores y los lleva
a dnde quiere con un sistemtico
entrenamiento vocal y corporal. Un
director con un afn permanente de
superacin y crecimiento, con una
persistencia que lo hace intentar
abortar constantemente los obstculos que el vivir en una provincia como
Sancti Spritus le provoca.
Los actores Anna Garca, Andy
lvarez y Piky Quintana, con adiestradas voces, que remiten a los matices que sus personajes requieren

y son claras y difanas, caracterizadoras, aunque a veces deban

controlar, como su gestualidad, los
tonos y movimientos en las imprescindibles zonas de intimidad que el
texto desde mi visin personal
demanda. Los tres se definen por
la concisin de sus movimientos,
lmpidos y precisos, significativos,
por el dominio del cuerpo y de sus
gestos; en el caso de Piky Quintana,
adaptado con inteligencia y originalidad a su personaje, desde su personal aparato corporal y particular
entrenamiento fsico.
Cabotn Teatro nos entreg un
Tringulo que necesita un enfrentamiento constante con el pblico, ser
visto en otros espacios de la Isla ya
se ha presentado en Camagey, Matanzas que contribuya al crecimiento
de una agrupacin que lo merece, por
la profesionalidad de su labor.
Como explosin volcnica la
puesta de Cabotn si la fotografas
desde el cielo, como en una triangulacin, encontrars al final, sobre cualquier superficie, visibles, las huellas
de un tringulo. Otro tringulo.

nes antropolgicas, mantenindose

igualmente un desvelo por el cuidado de la presentacin formal de las
piezas.
En esta ocasin, por cuestiones
de espacio, me detendr a comentar solamente la ltima muestra, sin
obviar que en cada ocasin existi
un proceso curatorial y de montaje del que valdra disertar con ms
detenimiento, dado que son experiencias distintas, tanto en lo que
concierne a la temtica elegida, las
vas y mtodos adoptados en su
organizacin, como a las caractersticas de los espacios expositivos
seleccionados.
Viene el lobo (el verdadero loop)
cont con la tercera planta de la
referida galera; en ella se desplegaron trece obras, entre video instalaciones, instalaciones, piezas en
video, esculturas, fotografas, grabado, pintura y obras en proceso.
El espacio estuvo muy bien aprovechado y la museografa ayudaba al
dilogo entre las piezas, ya que era
una muestra colectiva que recoga
aquellas obras que los estudiantes,
finalizando su segundo ao, haban
decidido presentar como resultado
del trabajo en el taller.1 Por tanto,
la coherencia de la muestra descansaba mucho en el recorrido de
la mirada, entre gneros, estilos y
formas artsticas diversas.
En el plegable se expresa lo siguiente: El nio de estilo pcaro por

naturaleza nuevamente nos avisa

de la cercana del temido animal,
y es que siempre nos hemos preocupado ms por la moraleja que
arrastra consigo el cuento que por
percatarnos del perfecto manipulador que subyace en su personalidad2 Si el ttulo slo alerta de
un suceso, qu quieren decirnos
con este propsito curatorial? Apropiarse de un cuento infantil puede
parecer un acto simple, pero con
ello se olvida la sabidura que pesa
sobre la cultura oral que lo sustenta.
Las consecuencias del falso aviso
sobre la llegada del lobo traen consigo una sabia y conocida moraleja.
Pero, segn el propsito expresado, los artistas no parecen estar
interesados especialmente en ella,
sino en la sutil circunstancia que la
contiene, convirtindose en nios
pcaros que aparentemente nos
alertan, anuncindonos un acontecimiento, cuando realmente con
audacia, inteligencia e ingenio, presentan contenidos de aquello que
desean expresar y queda a nuestra
percepcin la verdadera moraleja
del cuento: cuidado con el manipulador, no con su anuncio.
Para comentar las obras deseo
empezar por dos esculturas, elemento favorable para un tipo de arte
poco atendido en la produccin artstica emergente, que, aunque muy
diferentes entre s, la nombrada
Proyecto lder y una S/T, por su

Ulises Rodrguez Febles

(Crdenas, 1968).
Dramaturgo e investigador.

La Gaceta de Cuba 61

calidad esttica y temtica, logran

una fuerte presencia en el contexto de la exposicin. La primera del
artista Wilber Aguilera, consiste en
una enorme pieza hecha de cartn
de 4.50 m de alto. El aparente transformer tropieza con el techo, por ello
su monumentalidad tiene un lmite,
pero a su vez, ocupa toda la altura
disponible adoptando una postura imponente y heroica, como si se
estuviese dirigiendo a las masas en
un discurso Al conjugar imagen
y ttulo el artista nos conduce hacia
una ingeniosa solucin: la obra mimetiza las posibilidades de transformacin que tienen los polticos.
La segunda pertenece a la creadora Linet Snchez. Con innumerables absorbentes concierta un
elegante y estilizado rbol: Al
trabajar o elegir el objeto slo me
interesa su forma y la belleza que
ste pueda poseer alejado de su
funcionalidad El objeto es sacado de esa funcionalidad y colocado
en una relacin que potencia sus
posibilidades estticas naturales,
convirtiendo su valor funcional en
valor esttico, mientras que la anterior propuesta fortalece la apariencia esttica para que sta se

acople al contenido crtico que esa

apariencia facilita.
Otra opcin creativa digna de
resear se encuentra en las video
instalaciones: Empnate, de Maikel
Domnguez, Y ms all, de Camila Garca y El pan nuestro de cada
da, de Yacel Izquierdo. En las tres
el contenido parte de nuestra realidad, bien compensado entre metforas visuales que no se contentan
con la fuerza temtica, preocupadas
tambin por alcanzar una sugestiva
solucin formal. A Maikel le apetece
hablarnos de la banalidad existente
entre los jvenes y para ello decora una habitacin de la que forma
parte un video con el que completa
la narracin visual. Camila comenta
sobre el exilio a travs de una tienda de campaa que proyecta las
imgenes de unos nios a los que
omos comentar en torno a las posibilidades o imposibilidades de viajar
fuera de Cuba: ...descubrir cmo lo
que presenciamos puede ser sintomtico no slo de un cambio en el
modo de proyectarse el futuro y de
prepararse para l, sino tambin
de en qu medida las generaciones ms jvenes se ven afectadas
por preocupaciones que hace unas

dcadas no les correspondan. Y

Yacel centra su trabajo en el tema
de la realidad cotidiana, representada por el pan diario que forma parte de la cuota alimenticia. La pieza
est compuesta por panes y fotografas como documentacin y un video.
El pan es una excusa para abordar
el escabroso tema de la prdida
de valores que hoy est vigente en
la sociedad cubana contempornea
En otra direccin se localiza Fernando Reina, quien presenta una
obra en pintura de 2 x 3 metros con
el ttulo Puta, acotando: Mi obra
consiste en criticar los fenmenos
del mercado del arte cubano contemporneo, especficamente la decadencia de la pintura, estableciendo
una analoga entre la pintura cubana
contempornea y la pintura de feria,
sublimndola a travs de la escala Esta pieza sobresale por su
solucin formal y su acertado ttulo.
Como su propsito indica, sublimar
la feria es una ingeniosa manera de
cuestionarla. Al representar la escena elegida a esa escala, inaudita
para ese contexto, logra enaltecerla
en la misma medida en que la hace
inverosmil, estableciendo un juego

de roles que pone en ridculo cada

condicin, la del arte y la de su simulacro. El artista parece comprender que no hay nada ms tramposo
y a la vez bendecido que el mercado, cuando los caminos para llegar
a l son, como los que nos llevan a
Dios, infinitos.
La obra de Lisandra I. Garca
S/T, consiste en un grupo de doce
fotografas que nos remiten a su
condicin de mujer. Con su presencia, tienen un espacio en la muestra
las temticas de la subjetividad, las
micronarrativas. La cuestin de lo
femenino es llevada a una mnima
expresin al ser expresada por objetos cotidianos que la identifican,
pero que, a su vez, amalgamados,
crean una visualidad atractiva que
nos hace dudar sobre si la artista
est complacida o quiere distanciarse de esos objetos: ambigedad que engrosa su contenido.
La pieza S/T, de Alina guila, por su pequeez, casi se oculta en el conjunto, sin embargo, su
apariencia minimal es transgredida
cuando el espectador se puede percatar de sus diferentes significados:
el puente roto y la imposibilidad
de ser cruzado, lo que implica la

Ms. von Furstenberg

revoltillo en las pancartas del
U
n cd en la pared. El nombre del grupo escrito como
quiera, con plumn permanente sobre el disco
quemado. Haca bastante rato
que no me acordaba de los Throbbing Gristle. Debajo del nombre de
la ruidosa banda, fantica del porno
y de John Cage, se lea: Funeral in
Berln. El cd era slo un punto entre
tanta miscelnea engomada a lo
largo de la galera.
Los Throbbing Gristle lanzaron
Funeral in Berln a principios de los
80, creo. Aos atrs hubiera recordado ese detalle a la perfeccin.
Pero a estas alturas aquel disco
es un recuerdo que hace mucho
tiempo no entra en mis odos. Por
ah debe andar mezclado entre la
sicodelia neurtica de Lou Reed, el

62 Crtica / septiembre-octubre 2010

exquisito toque glam de Ziggy Stardust y las excentricidades de Iggy

Pop, llenndose todos ms y ms
de polvo. Aunque me crea que sigo
adorando igual a David Bowie, aunque me queden algunas pginas
arrancadas de una Rolling Stones
con todas las excentricidades de
los raros de arriba; no me engao: hoy puedo ser de gustos muy
frvolos para quien logre escuchar
completo Funeral in Berln ms de
una vez.
A tal punto, que si algo me llev rato en la ltima exposicin de
Ezequiel Surez fue adivinar los
rostros de felices celebrities recortadas sobre pancartas. A veces los
garabatos sobre los rostros eran
impenetrables. Celebrities forzadas
exageradamente a sonrer. Qu

clase de chucho con la jet-set dijo

alguien a mi izquierda. Trazos a lo
dont worry be happy no me dejaban descifrar algn que otro personaje. Otras caras se me regalaban
ms fcil: Lily Donaldson (una de
las nuevas top models y consentida
del fotgrafo Steven Klein), Emma
Haring (la lozana novia de Bruce
Willis), Donna Karan, Francisco
Costa (la mente de Calvin Klein),
Diane von Furstenberg y un largo
etctera, que lleg a incluir a Nelson Mandela en amplia carcajada,
como si fuera un habitual de alfombra roja entre tanto lustre chic.
Tal vez, dentro de El pantano de
Odorto, lo ms razonadamente light
puedan ser esos collages como
complementos de texto. Ahora
mismo da igual cules collages de

rostros, recortados de Vogue, Vanity Fair o similares, acompaaban

una pancarta como la que rezaba:
Uma es hoy ms necesaria que
nunca. La exquisita mxima permanece como recepcin absoluta.
Los collages sobre las pancartas si
vienen a denotar algo es autora: un
guio a esa especie de postura gestual acorde con la manera catrtica
con que el artista la ha emprendido
contra el objeto y el espacio, donde la presencia casi constante del
texto va marcando la circularidad de
una idea por encima de casi todo.
El texto se engarza a un fragmento

El pantano de Odorto. Exposicin de

Ezequiel Surez inaugurada el 9 de
abril de 2010 en la Galera Orgenes.

interrupcin de su utilidad o, como

seala la autora: La pieza pretende hacer un cuestionamiento de
los extremos, haciendo a la vez un
acercamiento de los mismos. Es una
especie de tergiversacin de la distancia, lmite, frontera en el trnsito
de una zona a otra.
Lamento no poder comentar todas las piezas, sobre todo, algunas
obras en proceso, ambiciosas en
sus concepciones, que pueden ser
presentadas en futuras muestras
donde completen el propsito de lo
que se documenta, adems de los
videos e instalaciones. He tratado de
ofrecer a travs de las obras glosadas un panorama de la diversidad a la que he hecho referencia.
Sin embargo, mi principal inters
es que esta experiencia no quede slo en el conocimiento de los
que la pudieron visitar.
Percibo mucha independencia en estos artistas, madurez
conceptual, y desprejuicio para
enfrentar los temas que les interesan. Son indiscutibles continuadores de una tradicin que
sostena esos valores y que en
ellos se afianzan en un tiempo
diferente. Para elaborar este texto

consult el documento que resume la propuesta, donde cada obra

expresa de forma convincente su
propsito, pero lo ms estimulante se concentra en la mezcla de
imaginacin e ingenio para que
la analtica propia de la prctica
conceptual encuentre cauces que
desborden esa analtica, abriendo el horizonte del propio arte,
cuando su terreno se acerca a
las problemticas de corte social
y cultural. Las obras citadas nos
ayudan a tener una visin de conjunto, si pensamos en esta exposicin como un saludable sntoma
de lo que pudieran ser rasgos dominantes del arte cubano joven del
presente.

de grafitis del DJ, pero se sienten

igual de irnicas.
I dont care Gary Hume escribe
P. Rafart.

Magaly Espinosa
(La Habana, 1947).
Profesora y crtica de arte.

Debe sealarse la ayuda prestada por

Luis Gmez, artista y profesor del taller
de dicho ao, en la gestin organizativa de la muestra.
2
En lo adelante, todas las citas pertenecen al proyecto de la exposicin elaborado por los artistas.
1

Plstica

N. Mandela:

Pantano*
de cualquier cosa y prevalece dentro de una atmsfera rayana en lo
povera.

I dont care Gary Hume

No lo parece pero El pantano...
tiene su orden. Lo que se nota
como un aqu pego lo que sea
y palante apunta hacia un sentido de unicidad que evoca una
sensacin narrativa de sugerente
acento potico en ocasiones. Lo
que parece azar tiene su correlato en algn punto. La elaboracin
sintctica de la muestra no est
concebida con una estructura de
anlisis lineal, aunque paradjicamente todo se exprese casi a una
misma altura de la visual e incite
a un supuesto recorrido prefijado.
Las figuras se emparentan por di-

ferentes grados de asociacin y van

conformando as el tono relacional
del pantano. Asociaciones en bloques: el cenculo de las pancartas.
Un gremio que alaba los dispares
argumentos de la grafa cnica.
Asociaciones dispersas: desde
alguna celebritie de las pancartas
que luego poda surgir aleatoriamente en otro recorte dentro de
la alineacin de imgenes o tenda un puente hacia otros V.I.P
como el kaiser Karl Lagerfeld o
un transformado a fashionista Willem Dafoe; cada cual dialogando
en sintona con el entorno en que
fueron pegados dentro de la repre-

sentacin. El pantano viene a ser

el extenso collage en lnea de una
neurosis creativa que se degusta sin
tapujos en mostrar variantes recicladas de piezas anteriores, juicios que
continan militando en la condicin
outsider, nombres de autores que
saltan como referentes venerados
donde prevalece cierto acento fan
a la hora de nombrar algunos y
otros quedan tamizados por un sutil cuero.
Vuelve el heternimo a lo DJ
Publio? Es como si el DJ con el
que en algn momento lleg a emparentarse la autora de conjeturas
del autor, se trastocara ahora en P.
Rafart. Las ligeras y desacralizadoras frases de Pepe no llegan a
ser tan protagnicas en el espacio
como una vez fueron los regueros

Creo que veo algo

Otras ideas sueltas sobre El
pantano:
El aferramiento en el anti-oficio:
Hay unos cuadros ah repitiendo
un mamarracho que vomita sobre
el modismo neo-expresionista de
turno. El mamarracho tiene un
pincel. Bonitos cuadros.
Mi amiga La Dura no soporta al
artista. Va arrastrada hacia la inauguracin. Oye, yo no voy a eso. Ese tipo
es un narcisista. Tiene cuatro lijas
que sirven y ya, ms n. Lo otro
es Thomas Hirschhorn a pequea
escala dice La Dura. El artista en
una pila de fotos. Hablo de las
polaroids en que parece que se
acaba de bajar de un helicptero.
Te acuerdas de las fotos de Annie Leibovitz sobre aquellas ideas
de Grace Coddington? Son igualitas. No s qu es lo que te gusta.
Aunque yo estoy convencida que
l en pblico debe soltar veneno
de la Leibovitz y se llena la boca
de loas para Thomas Ruff y Larry
Clark dice La Dura. En otra foto
el tipo est fumando en un bao.
En otra se tira en el piso. Creo
que no es el mismo bao que en
la que est fumando. Arriba de la
foto escribe: Ya estoy en el centro,
pero todava no me acerco. Ah!,
ya. Est hablando de su lgubre
relacin con la institucin arte,
de la ubicacin del artista y eso,
no? Aunque seguro mi exgesis
es muy menor. Mira, un librito de
Marianne Moore. l no tena una
serie de libritos en la cuerda sa.
Yo creo que yo vi alguno que me
gustaba en un catlogo. Seguro
otra idea que no es ni de l. Pero,
que bobera, si mira la fanaticada
como lo venera dice La Dura. El
pulver donde se lee: Creo que
veo algo. T de verdad crees
que l sepa quin es Malcom Mc.
Laren? dice La Dura mientras
sale soltando pestes de la galera.
Objetos diminutos flotando en
el lodo.
La instalacin de Siobhan Hapaska
Una instalacin en el medio del
cenagal de ideas. Distintas cajas
encima de una mesa. Esponjas
adentro de las cajas. Oquedades
milimtricas sobre las esponjas.
Una sola caja con otro objeto
adentro. Creo que es mierda del
artista hecha en escayola. Creo
que es mierda del artista hecha
en plastilina. En una de las cajas
el nombre de Siobhan Hapaska. El
nombre parece recortado de una
Artnews, Artforum o similares.

Larry J. Gonzlez
(Los Palos, 1976).
Crtico de arte.

La Gaceta de Cuba 63

el Punto

strella del
Ejrcito
Rojo, n. 4
y 7, 1924,
tamao: 8x8 cm.
Dos dibujos de Vladimir Maiakovski para
envoltorios de caramelos. Representan
al soldadito rojo y al
oficial blanco de la
Guerra Civil Rusa. El
rojo le pega un puntapi y un bayonetazo al gordo mariscal
zarista expulsndolo de la trinchera.
Maiakovski, poeta
rojo que escribi en
versos blancos estrofas con forma de
rastrillo. Maiakovski futurista; con
la cabeza rapada y la mirada de
pgil vestido de traje. Maiakovski dibuj estos muequitos en un
celofn de caramelos constelado
de estrellitas rojas sobre un fondo
amarillo. Quines chuparon estos
caramelos? Nios de la escuela
Karl Liebknecht, en Mosc? Isaac
Babel cargando papas en el mercado
de abasto? La Guardia Roja en sus
caballitos babeantes, hambrientos de
sacarosa? El propio Maiakovski al
dispararse en el pecho? Maiakovski
dibujaba. Estudi pintura. Se suicid a
los treinticuatro aos, cuando observado a trasluz, su cuerpo reflejaba la
claridad mortecina del hielo a punto
de quebrarse. Su poesa es tan vasta como una cadena de produccin
y, bajo el estruendo mecnico, hizo
estampitas para papel de caramelos. Maiakovski ilustr para su
poca que tena, segn el artista y pedagogo uruguayo Joaqun
Torres-Garca, suficientes ingredientes para dinamitar el arte infantil. Suprematismo, surrealismo, futurismo y neoplasticismo. Maiakovski
irritado al ver otros caramelos cuyos
envoltorios tenan, junto al emblema de la fbrica moscovita que los
produca, la imagen marmrea de
la Venus de Milo. Dnde estaba la
nueva belleza fabril? Todo, cambio
y revolucin. La ascensin de la
mquina destruye a la de la virgen
embriagada de nubes. Las formas
nuevas germinan en los nios. No
hemos visto las ilustraciones de El
Lissitzky para Historia de un cuadrado? Los juguetes de hojalata y
alambre de Alexander Calder? Las
flores futuristas de Giacomo Balla?
El nio es instintivo; Chagall tambin lo es. Mira al nio educado de
la cabeza a las manos. Es decir, el
que conoce primeramente el objeto
y despus lo representa, dueo de
la energa analtica transformadora
del mundo.
El Manifiesto de la Ricostruzione
Futurista, publicado en Miln en
1915, origin el inters de los artistas de vanguardia por el mundo
de los nios. Viva el arte para nios!

64 El Punto

Ojo

Fabin Muoz Daz

e
d
s de nio gran

Los pedagogos y apstoles de la

enseanza plstica de vanguardia
sostuvieron que los nios tenan
una aptitud congnita para el dibujo
de escritura fundado en la percepcin recta y normal de las cosas.
No escribi A. Cicirici Pellicer que
Picasso tena un cerebro-buril que
le permita verter sus imgenes
directamente sobre el papel? An
as, ya viejo, el pintor malagueo
ambicionaba dibujar como los nios.
Destrua las formas como quien
destroza un juguete. Los chicos de
Joaqun Torres-Garca; los nios
educados bajo los preceptos de las
escuelas-comunas que vinculaban
prctica y teora en talleres baados de luz; los imberbes artesanos
y arquitectos de la Bauhaus; todos
dibujaban lo que vean. Remedio
santo, pero difcil de afrontar, para
tener fuerzas de inventar desprejuiciadamente cuadernos infantiles,
pasquines de teatro, odas proletarias y papel de golosinas.
Escanear el envoltorio de caramelos de Maiakovski, lo imprimir
en colores y envolver un caramelo. Me dirijo a cualquier librera
de esta ciudad. Repaso los libros
dispuestos en la estantera infantil.
Saco de mi bolsillo la bolita de arte
azucarada y la saboreo. Los ilustradores cubanos que trabajan para
nios son menos valientes? De diez
libros, tres atrapan la atencin del
nio. Soy un adulto, pero he ilustrado, no s cun bien, libros infantiles,
y estoy paladeando el azcar de mi
infancia. Meto en mi bolsillo el papelito de caramelo. Estos libros son
aburridos. Tienen dos puntos distantes: el texto y la lmina agrisada por
la impresin. No son los Horrores de
la guerra, de Goya, sino los Horrores
de la imprenta de Cuba. Tenemos
imprentas pequeas y tecnificadas
hasta la petulancia, pero todas con

un muestrario de tres papeles. Modernos conceptos de diseo editorial y algunos trucos podran disimular tales faltas. Qu cantidad
de trucos efectivos se requieren
para ganar en esta vieja historia de
brujas armadas de tintas, rodillos
y pliegos decrpitos? El ilustrador
ha creado una hermosa lmina; la
despide en la puerta de casa, dicindole: vete a la imprenta, y all
marcha derecho al matadero la nia
de sus ojos. Muchos ilustradores
trabajamos persiguiendo la belleza
del dibujo original, sin pensar en el
impreso que ser, a fin de cuentas,
el adefesio definitivo. Veo un librito
apaisado. Las excelentes ilustraciones ayudan al impresor. Afortunadamente, por esta vez el ilustrador se
ha desmarcado con la inteligencia
de un peso mosca que noquea al
peso pesado de la imprenta. Novedades entre los libros restantes? Algunos cuentan con buenas
ilustraciones perdidas en el texto
salpicado de vietas. Los ilustradores podran disear sus libros?,
aceptaran esto los diseadores?;
ilustradores, aceptaran ustedes
trabajar junto al diseador? De diez
ttulos, cuatro, por lo general, sufren
de acartonado realismo; igual nmero tiene restos del manga y del
grupo Camalen la esttica ms
influyente en los ilustradores actuales y dos relucen al margen de
las variantes citadas.
El caramelo de Maiakovski conserva
su miel esfrica. Ser til aprender
de los chiquillos de Torres-Garca?
Sacar provecho de aquellos italianitos que ejercitaban la superioridad imperial con juguetes de guerra
fabricados y esparcidos en el campo
por escultores futuristas? De las
modernas teoras pedaggicas que
partan de la educacin libre basada
en la naturaleza instintiva del nio?

Los diseadores,
ilustradores y editores cubanos tenemos que ver las
ilustraciones mviles que Alexander
Rodchenko
recort al estilo del
ltimo
Matisse.
Trabajar otros formatos, economizar
tintas para priorizar
tonos. Mira los dibujos de Paul Klee;
las siluetas de Mir
para libros infantiles manuscritos.
Mira lo que se hizo
aqu antes de ti.
Mira la iglesia de
Ronchamp, de Le
Corbusier, que recuerda los libritos
tridimensionales de escenarios que
se movan al pasar las pginas. Mira
las litografas de una enciclopedia;
un cartel de muecos; los cuentos
folclricos ilustrados por Otto Dix;
rene un ejrcito de fsforos e imagina las expresiones de la plvora.
Mondrian no es una pgina en
equilibrio discordante, una diagramacin inmortal para un lbum infantil? Tregua a La novia cadver y
a internet. Mira lo viejo que no has
descubierto. No confas en algo
humano vencedor del tiempo?
Y qu ilustramos? Nos gusta
el libro que la editorial encarga?
Favorece tu estilo de dibujo?
Nunca te ocurri que un texto
cmodo te agota como artista?
La lnea y el dibujante se cansan.
Ilustrar es reinventar un texto para
diferentes pblicos con el que te
comunicas mediante variaciones
de formas. El futuro libro es ms
que la maqueta en la que el diseador encaja tus dibujos. No es el
vaciado en yeso que el ilustrador
repleta de figuritas. El arte de la
ilustracin infantil exige de criterios
pedaggicos, visualidades modernas. As, la ilustracin tambin germina en sociedades de bsquedas
y soluciones imaginativas. As es la
nuestra? Vivimos en un cumpleaos
aburrido cuya msica estridente nos
aturde y alegra. No consume el
pblico infantil panfletos y minilibros fabricados precipitadamente
para ferias? Tienen los editores
una formacin visual que les permita ejercer sin cojeras mentales
la designada potestad sobre las
ilustraciones? No ves en las ilustraciones infantiles de nuestros ms
divulgados pintores adaptaciones
de su estilo mayor? Autoengao del
equipo editorial ante la certidumbre
de una calidad sin riesgos. Ser
que el pintor ajeno al trabajo editorial
infantil ilustra esparciendo migajitas
de su obra mayor a nios que pan
como pollitos? En mi boca, el caramelo de Maiakovski ya es una frgil
hostia de azcar. No lo mastico. Intento conservar el dulzor.