Ao 0 / N 1 / 2011

REPRESENTACIONES DE LA GUERRA DEL PARAGUAY: CNDIDO

LPEZ Y ROA BASTOS

Nora Gabriela Iribe

Bachillerato de Bellas Artes
Universidad Nacional de La Plata
norairibe@hotmail.com

Resumen

Frente al frente de batalla de Augusto Roa

Bastos reconstruye el encuentro documentado
entre Mitre y Cndido Lpez. Dilogos entre

La Guerra del Paraguay fue un sangriento

los cuadros del pintor, el discurso narrativo, la

acontecimiento en la historia de las naciones

historiografa y la ficcin, la memoria y la

involucradas en el conflicto. De la iconografa

imaginacin.

de los campos de batalla se destacan las

visual y el lenguaje literario.

Contrapunto entre el lenguaje

pinturas del argentino Cndido Lpez. En el

2001 aparece Los conjurados del Quilombo del
Gran Chaco, coleccin de cuentos producidos

Palabras clave:

por cuatro escritores oriundos de los pases

narracin - historia realidad

Discurso visual-

participantes.

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Abstract
meeting between Mitre and Cndido Lpez is
reconstructed in Frente al frente de batalla by
The Paraguay War was a bloody event in the

Augusto Roa Bastos. Dialogues between the

history of the countries involved in it. The

artists paintings, the narrative discourse, the

paintings by Argentinean Cndido Lpez stand

historiography and the fiction, memory and

out within the iconography of the battle fields.

imagination. Counterpoint between the visual

In 2001, it is released Los conjurados del

and literary discourses.

Quilombo del Gran Chaco, a book of short

stories produced by four writers from the
involved countries. The recorded

Key words: visual discourse narration

history reality

iconografa de los campos de batalla se destaca

Inicio

un soldado que pint la guerra, el argentino

Cndido Lpez (1840-1902). Su vida y su obra
La Guerra del Paraguay, Guerra de la
Triple Alianza o Guerra Grande (1865-1870)
fue uno de los ms trgicos y sangrientos
acontecimientos de la historia de las naciones
involucradas en la contienda. El silencio de los
cados contrasta en la actualidad con las voces
que siguen encendiendo una polmica no
resuelta. El imaginario de este conflicto se
mueve como materia lquida transgrediendo
lmites espaciales y temporales. De la rica

presentan matices y misterios que despiertan el

dinamismo de la imaginacin que ofrece su
mediacin

entre

dos

campos

semnticos

especficos: la historiografa y el mundo del

arte. El discurso pictrico libera, al decir de
Ricoeur,
comportan

el

poder
de

que

ciertas

redescribir

la

ficciones
realidad

(Ricoeur, 1977: 10). Sus obras son el producto,

mediado por la memoria, de bocetos y textos
escritos en el itinerario del ejrcito del general
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Mitre. Lpez puso su cuerpo para el combate y

tema religioso, adems de su autorretrato

su arte para documentar la veracidad de los

(1858). En la ciudad de Mercedes pint el

sucesos. No es intencin de este trabajo relatar

Retrato del general Bartolom Mitre (1862).

la biografa del artista ni hacer la descripcin de

Sin embargo un hecho fundamental cambi el

su obra, suficientemente frecuentadas ambas

rumbo de su vida: mientras estaba en San

por la crtica. Resulta ms original seguir

Nicols comenz la guerra de los muchos

algunas lecturas entrelazadas por diferentes

nombres, conocida oficialmente en nuestro pas

lenguajes artsticos que giran alrededor de la

como la Guerra de la Triple Alianza. Cndido

figura de Cndido Lpez, soldado, cronista,

se enrol con el grado de teniente segundo en el

pintor y personaje de ficcin.

batalln de voluntarios de San Nicols que

integraba el 1er. Ejrcito del general Wenceslao
Paunero y que se unira a las columnas de
vanguardia. El conflicto se iniciaba con la firma

La construccin histrica de Cndido

de un tratado secreto entre el Imperio del Brasil

y la Repblica Argentina, y con muy poca

Lpez

popularidad entre las poblaciones del interior

del pas. Lpez particip de varias batallas
memorables. En la derrota de Curupayt, el 22
La figura histrica naci en Buenos

de setiembre de 1866, un casco de granada le

Aires en 1840 y desarroll una temprana carrera

hiri la mano derecha. Fue atendido sin xito en

como pintor y fotgrafo retratista. Estudi con

el hospital de campaa. Evacuado con otros

el argentino Carlos Descalza primero y con el

heridos hasta la ciudad de Corrientes tuvieron

italiano Baldesarre Verazzi despus. El viaje de

que amputarle la mano y la mitad del antebrazo.

perfeccionamiento a Europa, frecuente entre los

Un ao y medio despus de iniciada la guerra,

artistas de la poca nunca se concret. Durante

en febrero de 1867 se dispona su pase como

los aos sesenta conoci al italiano Ignacio

teniente primero del Cuerpo de Invlidos. De

Manzini y copi algunos de sus cuadros de

los ochocientos voluntarios que haban salido

batalla, inicindose en un gnero pictrico

de San Nicols, slo sobrevivieron a la guerra

tradicional. De sus primeros aos pocas obras

y al clera ochenta y tres. En 1868, a raz de la

se reconocen: algunos retratos y cuadros de

gangrena, sufri una nueva mutilacin. ste fue

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el fin del soldado Cndido Lpez, pero no del

por su fidelidad grfica y contribuirn a

artista. Reeduc su mano izquierda hasta lograr

conservar el glorioso recuerdo de los hechos

la firmeza del trazo y la pincelada. Apremiado

que representan." (Fevre, 2000: 57). Todas las

por el hambre y la vocacin artstica pint una

pinturas contienen identificacin precisa de

serie de cuadros sobre la guerra que vivi y

hechos y momentos particulares de esa guerra.

padeci. Su primera (y nica en vida)

Sus ttulos consignan lugar, da y tratan de

exposicin individual fue una

nominar

muestra de

con

la

mayor

precisin

el

veintinueve leos de las escenas de la guerra, en

acontecimiento que describen (1). Por otra parte,

el Club Gimnasia y Esgrima de Buenos Aires

los cuadros de Lpez estaban acompaados por

(1885). Sigui pintando hasta su muerte

notas explicativas, de acuerdo a lo publicado en el

ocurrida en 1902. Del personaje real quedan

catlogo de la exposicin de 1885. Estos textos

datos, documentos, huellas, al decir de Ricoeur.

resultan

Para Lpez, el mrito fundamental de

su obra estaba en la fidelidad documental con
que representaba los episodios de la guerra.
Prueba de esto ltimo son los noventa dibujos y
bocetos a lpiz, con anotaciones que realiz en
los campos de batalla, adems de apuntes
escritos en su diario de viaje. Esta actitud de
fidelidad obsesiva a la realidad muestra un
sustrato positivista y cientificista. Dos de esos
cuadernos con croquis y notas fueron donados
por su familia al Museo Nacional de Bellas
Artes.

Otros se perdieron. Este material le

sirvi, aos ms tarde, para producir su obra

pictrica, dejando as un testimonio detallado
de los acontecimientos ms sobresalientes del
enfrentamiento blico. El propio Mitre a pedido
del pintor escribi una carta donde afirma: "Sus

de gran inters para comprender el

universo representado. As, en algunos el pintor

informa que tal batalln no aparece en el cuadro
por cuestiones espaciales pero ofrece su
ubicacin exacta, otorgando la posibilidad de
reconstruir toda la escena; tambin explican el
mtodo de tomar apuntes o trazar croquis del
escenario donde ocurrieron sucesos de los que
no pudo ser testigo ocular. Por otra parte, en el
relato de una guerra tan cruenta sorprende
encontrar en un mismo tono discursivo
reflexiones sobre la exhuberancia de la
vegetacin,

el

agradecimiento

alguna

gentileza de sus oficiales superiores, o

la

descripcin preciosista de la vestimenta de un

soldado enemigo muerto.
Bastan algunos ejemplos para entender su
particular visin de los campos de batalla (2):

cuadros son verdaderos documentos histricos

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Campamento
en
la
Uruguayana, setiembre 8 de 1865. Imperio
del Brasil, Provincia de Ro Grande: A la
retaguardia del campamento argentino, en el
sitio de Uruguayana, distancia de diez
cuadras, ms o menos, est situado este
manso y pintoresco arroyuelo, cuya cristalina
y transparente agua permite ver su lecho de
piedra color pizarra. Corra con profunda
calma y desaguaba en el ro Uruguay. Al
lado opuesto (viniendo del campamento) se
hallaba un hermoso bosque de caprichosos y
extraos rboles, y all acudieron por algunos
das oficiales con grupos de soldados, con el
objeto de fabricar gaviones y cortar palancas.
(Pacheco, 1998: 339)

Sorpresa la vanguardia del

ejrcito aliado el 2 de Marzo de 1866, en el
Estero Bellaco. Repblica del Paraguay: []
Cuando nos retiramos, pasamos inmediatos
al campo aliado donde tuvo lugar lo ms
recio del combate, y daba pena ver tanto
desastre. All estaban nuestros aliados,
orientales y brasileos, tendidos en tierra,
mezclados con el enemigo. (Pacheco, 1998:
348).
Episodio del 1ro. de Lnea de
Caballera argentina en el Estero Bellaco, el
2 de Mayo de 1866. Repblica del Paraguay:
Nota: De este combate no fu testigo ocular,
porque mi puesto era en el batalln San
Nicols, pero como desde ese da qued
establecido un servicio de avanzadas por
brigadas divisiones, con guerrillas
desplegadas en la costa del estero, frente al
bosque ms alto, mi divisin le tocaron dos
turnos. Con ese motivo tuve ocasin de sacar
algunas vistas del terreno donde tuvo lugar el
combate terreno que quedaba pocas
cuadras nuestra derecha- cuando todava
estaban insepultos los cadveres paraguayos,
entre ellos el abanderado, el cual conservaba
sus anchos calzoncillos, tejidos en el pas,
con hermoso cribo y largo fleco. A su lado
yaca otro paraguayo, de gran estatura, con la
cabeza separada de un sablazo. (Pacheco,
1998: 348)

El Naranjal, cuartel general de

S.E. el General en jefe del ejrcito aliado, en
el campamento de Ensenaditas, Marzo 7 de
1866. Provincia de Corrientes: Nota: En ese
da, 7 de Marzo de 1866, toc al Batalln
San Nicols, el servicio de cuarto-grande. El
que suscribe tuvo el honor de ser oficial de
guardia de S.E. El jefe de servicio, coronel
Decoud, estuvo obsequioso conmigo, y el
mayor D.J.F. Vivor tuvo la fineza de
convidarme con una rica taza de t y un buen
habano. Consigno esto en prueba de mi
gratitud. (Pacheco, 1998: 344)
Campamento argentino en los
montes de la costa del ro Paran, frente
Itapir, Abril 12 de 1866.: [] Los rboles
son tan inmensos que los soldados parecen
pequeos. [] (Pacheco, 1998: 344)

Jirones

de

miradas

cotidianeidad del horror.

Campo atrincherado del Paso
de la Patria, Abril 27 de 1866. Repblica del
Paraguay: [] A media noche se levant un
viento fuerte, que aviv en algunas partes los
restos de fuego de la ranchera quemada, y
en medio de un silencio profundo se oa el
aullido de los gatos que haban sido
abandonados por los paraguayos en el
incendio. [] (Pacheco, 1998: 346-7)

sobre

la

Los documentos

surgen de sus vivencias ms profundas, de la

percepcin del calor, del hedor de la muerte, de
los fogonazos y de los sonidos de la metralla, de
los gemidos de los vencidos y de los gritos de los
vencedores.

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En los ltimos aos de su vida, de 1893 a

Curupayt (1898). En el Asalto de la tercera

1901, Lpez se dedic a realizar una serie de

columna Argentina a Curupayt (1893) Lpez

cuadros cuyo tema especfico fue la batalla de

comete la osada de autorrepresentarse: un

Curupayt (4). Estos cuadros estn concebidos

pequeo cuerpo uniformado ms en el momento

como una serie o ciclo narrativo que representa

en que una granada le est destruyendo el brazo.

diferentes escenas extradas imaginariamente del

Finalmente, el pintor no pudo ser testigo en

flujo temporal (Gache, 2001: 1). Algunas

Despus de la batalla de la carnicera donde los

consideraciones son particularmente curiosas. En

victoriosos rematan a los heridos y desnudan a

primer lugar, no fueron creados a partir de una

los muertos para quedarse con el botn. Notemos

secuencia cronolgica. Uno de los ms antiguos

el valor temporal del giro preposicional que nos

deba ser el ltimo segn un orden consecutivo:

remite al final de la batalla. Desde dnde pinta

Despus de la batalla de Curupayt (1893). Cada

Cndido Lpez, entonces? Sin duda, desde la

pintura remite a un antes y a un despus que el

memoria y la imaginacin (Fevre, 2000: 58). La

espectador debe completar. Aqu se hace an ms

narrativa visual propuesta por Lpez en torno a

evidente la focalizacin externa que caracteriza a

Curupayt ha intentado reunir en el mismo plano

los cuadros de Cndido. La crtica ha calificado a

de ficcin la tragedia colectiva y la tragedia

esta focalizacin el ojo de Dios (Fevre, 2000:

personal. Marca tambin la primera construccin

58) que puede abarcarlo todo De ah que Lpez

esttica de Cndido, personaje de ficcin.

multiplique sus puntos de vista y sea capaz de

acceder tanto a la visin de la batalla desde el
campamento paraguayo (Trinchera de Curupayt
:1899) , como a dominar la panormica vista del
ataque de la armada brasilea con los acorazados,
caoneras y buques imperiales (Ataque de la

La construccin valorativa del pintor

Cndido Lpez

escuadra brasilea a las bateras de Curupayt

:1901), los asaltos de las distintas columnas estn
vistos desde distintos ngulos del campo de

La consideracin de Cndido Lpez ha

batalla con profusin de signos que registran los

variado a lo largo de los aos. Las luces y las

estallidos de las bombas: Asalto de la tercera

sombras que acompaaron la vida del autor

columna Argentina a Curupayt (1893); Asalto

parecen haberse ceido tambin sobre sus

de la 2da. Columna brasilea a Curupayt

obras. Para sus contemporneos fue el soldado-

(1894); Asalto de la 4ta. Columna Argentina a

pintor, cuya mxima virtud era su finalidad

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documental4. La tarea desempeada por Len

en que transcurran los episodios. Al mismo

Pagano fue definitoria en la reformulacin de

tiempo, opt por un punto de vista de altura que

los trminos: pintor-soldado (5). El ingreso de

extiende an ms la profundidad de las

Cndido Lpez a la historia del arte argentino

perspectivas. Tena esa particular facultad de

es un hecho bastante reciente. Las sucesivas

representar

exposiciones de 1885, 1936, 1940 le otorgaron

tiempo, como si fuera poseedor de una visin

visibilidad; pero, recin en 1971, la exposicin

gran angular. Sus obras muestran a un artista

del Museo Nacional de Bellas Artes ubic a

obsesionado por brindar la mayor informacin

Cndido Lpez en un mbito valorativo

posible en sus cuadros: informacin, que en el

diferente:

al

soporte visual de la pintura, se multiplica en

reconocimiento de la historia del arte como

infinidad de microestructuras narrativas; lo

disciplina crtica e histrica. De la laboriosa

grande de Lpez est en lo pequeo (Pacheco,

obra de un lisiado de guerra al reconocimiento

1998: IX). Lpez trabaj todas las imgenes

de los valores estticos, de su posicionamiento

con el detalle de la miniatura aplicado a obras,

en el campo discursivo de la plstica argentina

sin embargo, de gran tamao. De esta manera,

a la valoracin de una de las miradas ms

los

originales de la pictografa argentina: esta es la

reproduciendo hasta en sus minsculos aspectos

curiosa historia de un soldado, sobreviviente de

la ancdota. Los personajes histricos (Mitre,

la batalla de Curupayt.

entre otros) juntan sus presencias a los seres

el

aporte

de

su

obra

El observador que se acerca a un museo

a ver los cuadros de Cndido Lpez percibe
elementos que permiten distinguir sus pinturas
de entre otras de sus contemporneos. Para
desplegar las escenas de las batallas, los
movimientos y desembarcos de las tropas y la
vida en los campamentos, el pintor eligi un
formato muy poco usual de telas apaisadas, en
una proporcin de uno a tres, que le permita
narrar con todo detalle acciones mltiples y
simultneas y describir los escenarios naturales

numerosas

detalles

no

escenas

pierden

al

mismo

veracidad,

annimos, los soldados de los respectivos

ejrcitos, identificables por el color azul o el
rojo de sus uniformes, que forman, en su
conjunto, una suerte de masa coral que
protagoniza el gran drama de la guerra.

Su

experiencia como fotgrafo puede explicar la

representacin

esttica

del

movimiento,

caracterstica principal de la resolucin de las

figuras. Con un estilo particular, reconstruy
compaas enteras de soldados diminutos en
medio de un paisaje majestuoso y bajo sus
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cielos clebremente hermosos (Iparraguirre,

autores (Roa Bastos et al., 2001: 9). La obra

2001: 16).

est compuesta por cinco cuentos largos

No hay en sus cuadros ni hroes ni

producidos por cuatro escritores oriundos de los

exaltacin patritica. Los rostros no tienen

pases involucrados en el conflicto: Augusto

facciones, slo aparece algn trazo para

Roa Bastos (Paraguay), Alejandro Maciel

describir el dolor de los heridos o el rictus de

(Argentina), Omar Prego Gadea (Uruguay) y

los muertos. Sus pinturas muestran rboles de

Eric Nepomuceno (Brasil). Comienza por un

gigantesco follaje, gloriosos amaneceres, barcos

Prefacio donde se explica que el ttulo de la

minuciosamente identificados por sus banderas,

obra proviene de un fragmento de una de las

masas

grandes

Cartas de los campos de batalla del Paraguay

humeantes

(1870) de Richard Francis Burton (1821-1890):

campos de batalla, en los que yacen heridos o

del lado opuesto del Ro Paraguay, el del Gran

muertos hombres y caballos. Los recorridos

Chaco, se ha fundado un amplio quilombo o

visuales son extensos; la mirada del espectador

establecimiento de fugitivos, donde brasileos y

se detiene en un grupo de rboles, la altura de

argentinos, orientales y paraguayos viven juntos

una barranca, un accidente geogrfico, el

en mutua amistad y en enemistad con el resto

cuerpo de un herido, una parte que remite

del mundo y la guerra (Roa Bastos et al.,

metonmicamente

al todo. Tampoco Lpez

2001: 10). Traduccin con ligeras variaciones

respet las relaciones proporcionales habituales.

de la carta XXIII (Burton, 1870: 429-30). Los

As aparece una desproporcin

entre la

textos giran en torno a esta sociedad utpica,

naturaleza, hombres y objetos. Todos los

formada por militares desertores de los cuatro

hombres son igualmente pequeos frente a la

pases en la guerra.

humanas

desplazamientos,

atareadas,
campamentos,

naturaleza.

Uno de los elementos unitivos que

relacionan los relatos entre s lo constituye la

La construccin esttica del personaje

Cndido Lpez

reproduccin de un leo de Cndido Lpez Vista al interior de Curuz mirando aguas

arriba (el 20 de septiembre de 1866), 1891-

En el ao 2001 aparece Los conjurados

que a manera de paratexto acompaa la cubierta

del Quilombo del Gran Chaco, tetralibro de

de la publicacin y precede cada uno de los

guerra en tiempos de paz liberal al decir de los

cuentos. Precisamente, en los dos primeros

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textos, escritos por Roa Bastos, aparece

y, en el lmite muda (Ricoeur, 1995: 39). Ya

Cndido Lpez junto a otros

en una obra anterior se haba preguntado: De

personajes

qu manera la experiencia normal del tiempo

histricos.

de la accin y el sufrimiento cotidiano est

La obra literaria de Roa Bastos (1917-

remodelada a su paso por la criba de la

2005) se ha caracterizado por trasponer en clave

narracin? (Ricoeur, 1987: 41).

de ficcin el entramado histrico del Paraguay. A

remodelacin de la experiencia cotidiana a

partir de los aos 90, crea un mundo narrativo

travs de la narracin con su doble actividad

propio y original que toma como escenario la

de configuracin y de refiguracin o potica,

llamada Guerra Grande. Su obra enfoca

es lo que hace complementarios a los relatos

insistentemente la inevitable dicotoma entre

histricos con los de ficcin. De esta manera,

historiografa y realidad histrica, y postula el

la escritura de Roa Bastos utiliza

derecho de los relatos de ficcin de re-escribir la

historiografa, los discursos hegemnicos, las

realidad. Segn Hayden White (1992) (6), la

otras voces y las voces silenciadas en un

historia ya no puede ser entendida como el

particular juego de espejos que transforma la

testimonio de lo vivido sino que debe ser

Historia

estructurado a partir de un determinado esquema

transferencia e inversin.

en

relato,

en

un

Esta

la

proceso

de

narrativo. Los "hechos en bruto" de la historia

son siempre ledos a la luz de una estructura

Fernando De Toro (2003) seala tres puntos

narrativa. Dicha estructura tiene por objeto una

centrales en la narrativa de Roa Bastos: a) la

visin ordenada de los hechos establecida sobre

discusin sobre la escritura, b) la discusin

cadenas

sobre

de

relaciones

causales

sobre

el

estatuto

cuestionamiento

significaciones y valores.

de
de

la

historia
la

y el
divisin

historia/ficccin; y c) la obliteracin de textos

Paul Ricoeur reformula la teora de

diversos y la oralidad. Estos aspectos aparecen

White. Su obra corresponde a un esfuerzo

en el primero de los cuentos del autor: Frente

sistemtico y slidamente argumentado por

al frente de batalla, donde ficcionaliza el

demostrar que corresponde nicamente a los

encuentro documentado entre Mitre y Cndido

relatos la posibilidad de aprehensin y de

Lpez, el pintor de batallas, en la tienda de

significacin de toda experiencia temporal:

campaa del primero. La figura del soldado-

Veo en las tramas que inventamos el medio

pintor, el manco de Curupayt, debi ser muy

privilegiado

reconfiguramos

atractiva para el Roa Bastos, puesto que juega,

nuestra experiencia temporal, confusa, informe

ms de una vez, con el reflejo del personaje

por

el

cual

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histrico

en el espejo de las ficciones y

duplicaciones literarias.
El

texto,

de

demarcacin, que es el estado autnomo del

discurso inmediato (Genette, 1998: 40).

acuerdo

al

Los recursos para detectar la voz de un

modelo

narratolgico ya utilizado por Roa Bastos en Yo

El supremo (1974) y renovado en El Fiscal
(1993) adopta la forma dialgica. Todo dilogo
implica por definicin una heterogeneidad, una
diferenciacin de las voces enunciativas. En
este sentido, nos referimos al nivel dialogal de
la interaccin, donde interactuar tiene tambin
el sentido de accionar sobre el otro (Kerbrat:

personaje de la de otro ya no estn en manos de

los signos grficos convencionales sino en
manos de elementos que conciernen a la
gramtica del texto. Estos recursos provocan al
lector, quien necesita aguzar su percepcin y
elaborar estrategias para identificar las voces y
los

contenidos

textuales.

Esta

intencin

implcita de involucrar al lector est asociada a

1994). Genette en la seccin dedicada al relato

la pretensin de insertar aspectos de la oralidad

de palabras (1992 :189-203; 1998:36) explica

en el interior del texto literario. Por otra parte,

que los discursos de ficcin comparten con los

discursos

efectivamente

pronunciados

las

mismas dificultades de reproduccin. Deben

recurrir, por lo tanto, a diferentes convenciones
(guiones, comillas, verbos introductorios), ya
que el paso de la oralidad a la escritura
neutraliza de forma casi irremediable las
particularidades

de

la

elocucin:

timbre,

entonacin, acento, etc. La escritura debe

remitirnos a un hecho de voz y a la
construccin de una escena productora de ese
intercambio conversacional. Esto tiene como
consecuencia una demora en la velocidad del
relato y da al lector la ilusin mimtica o el
efecto de realidad (Genette, 1998: 36-7) Esta
capacidad mimtica se ve acentuada en el
discurso

directo

libre,

sin

signos

de

la distancia entre narrador y personaje se ve

reducida hasta desaparecer. Hay una delegacin
de la voz narrativa que arrastra la invisibilidad
total de un narrador que organice el relato y
provoca

la

acentuacin

de

los

aspectos

dramticos sobre los puramente narrativos.

Esta opcin, el estilo directo libre, es
llevada a extremos poco frecuentes en Frente al
frente de batalla argentino. El general Mitre y
el pintor dialogan desde un tiempo presente
mtico acerca de los hechos de la historia. Es
un discurso inmediato, no mediatizado por un
narrador

focalizador

primario

extra

heterodiegtico. Sin la introduccin de un solo

verbum dicendi, los dos personajes entrelazan
sus voces y sus visiones del conflico. La
alternancia conversacional se produce entonces
10

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sin las acostumbradas marcas del cambio de

interlocutor, lo llama Cndido, maestre,

voz, sin guiones ni comillas. Sin embargo,

palafrenero; mientras Cndido lo trata de

quedan seales en el interior del dilogo:

usted, de general, de seor, de sir y de

vocativos, decticos, shifters, modalizadores,

don) el pintor cuestiona el manejo poltico del

marcas de cortesa verbal que guan al lector.

conflicto.

Este

contrapunto

slo

se

ve

interrumpido por las citas de los versos de El

Hace calor, Cndido. Cierto,
seor. Qu ests reflejando a fuerza de
brochazos, pintor? El apresto de la batalla
de Curupayt, donde murieron diez mil
aliados y mi mano, general [...] Tu batalla
perdida en el recuerdo tambin puede estar
ganada en la imaginacin. Hay que
inventar la gloria, maestre. Si nuestras
tropas recularon, hazlas avanzar en el
lienzo.[...] Se olvida de que fuimos
aniquilados en el asalto a Curupayt? Que
emprendimos la retirada despus de que los
paraguayos nos mataron diez mil soldados?
Un casco de granada me vol la mueca y
adis mi mano, hermano, como dicen en
mis pagos. No importa, maestre. No haga
duelo por una mano perdida. Ya ha sido
nombrado teniente segundo, manco de
Curupayt, cronista de pincel, oficial sin
oficio blico, pngase el ttulo que ms se
le venga y avenga. No aviene lo que no
conviene, sir, y no puedo espantar los
recuerdos, aparecen en mis sueos, en los
croquis de la batalla, en las nubes que se
me figuran soldaditos de a caballo. Yo, sin
embargo, siempre olvido, y as hago el
azar. Ya pintaste el desastre? S, mi
general. Quiero ver la tela. No s si est a
mano ahora, aunque es un decir, ni siquiera
est mi mano; vamos errando entre batallas
y carniceras, entre pantanos y aguadas.
(Roa Bastos, 2001: 15-16) (7)

infierno de la Divina Comedia de Dante que

estn siendo traducidos por Mitre.
Un modelo de anlisis propuesto por
Greimas (1966), refrendado por Ubersfeld
(1989) y resumido por Barthes (2003) propone
buscar en el relato las grandes funciones de la
frase: en ella encontraramos al menos dos
parejas, cuatro trminos: un sujeto y un objeto
(unidos en oposicin en el plano de la bsqueda
o del deseo), y un oponente y un auxiliar,
sustitutos narrativos de los circunstanciales
gramaticales, que determinan alternativamente
los peligros y los auxilios de la historia (8). Si
aplicamos el modelo actancial a la estructura
dialgica de texto, encontramos al sujeto
Candido obsesionado por la bsqueda de su
objeto (la reproduccin documental de la guerra
en el lienzo) que tiene como oponente a Mitre
que intenta desviarlo de su pretensin de
reflejar la realidad. Por ejemplo, hay un
momento en que hablan sobre un personaje, el
brigadier Aranda. Iba a ser fusilado y huy;

Desde una aparente humildad, en el

dilogo

asimtrico

(Mitre

tutea

su

entonces,

se construy un mueco que lo

representara y lo ejecutan en su lugar. Los

11

Ao 0 / N 1 / 2011

personajes

discuten

si

Lpez

Repentinamente es ms pensado, como

quien dice que tuvieron tiempo para
maquinar la
matanza; y nosotros
sabemos que no puede ser as. Raza de
brbaros, maestre. No piensan: pasan y
pisan. (Roa Bastos, 2001: 19-20)

debera

representar pictricamente el fusilamiento, que

de hecho no ocurri. El pintor no quiere pintar
el episodio porque, segn sus palabras:
bosquejo sobre hechos concretos, trato de
dibujar la historia, tal como me ense mi

Mitre quiere infructuosamente traducir

maestro Baldasarre Verazzi. No puedo retratar

la msica de las palabras del Dante, quiere

una trampa, sir (Roa Bastos: 18).

desafiar al fantasma de la imposibilidad. Si en

De acuerdo a un eje simtrico tenemos

algo difieren inapelablemente las lenguas es en

al sujeto Mitre empantanado en la bsqueda de

el

su objeto: la traduccin de El Infierno de la

pronunciados. La lectura del texto en su lengua

Divina

Aqu,

original intensifica el efecto de oralidad. La

contrariamente al esquema anterior, Candido se

msica de las palabras pasa por el odo y

convierte en ayudante del Generalsimo.

desaparece cuando es fijada por la lengua

Comedia

de

Dante.

A propsito, Candido, tengo mis dudas

idiomticas. Aqu dice:

aspecto

fontico

de

los

sonidos

escrita extranjera.
Cuando mi mano aqu visible
sea capaz de mover la pluma al mismo
comps de la
msica invisible que
la inspir, habr conseguido echar nuestra
luz sobre la oscuridad de las palabras
ajenas. Palabras extranjeras, don. No hay
palabras extranjeras, Cndido. Cada
idioma funda su patria potestad ah
donde se pronuncia. (Roa Bastos: 17)

Ed ecco verso noi venir per nave

un vecchio, bianco per antico pelo,
gridando: Guay!, a voi, anime prave.

Non isperate mai veder lo cielo:

i vegno per manarvi a laltra riva
ne le tenebre atterne, in caldo en gelo!
Nada entiendo, seor, aunque a msica
suena. Es justamente la parte de Caronte,
maestre, el timonel del Ms All. Yo la
traduje as: Y en una barca, vimos de
repente, o escribo mejor repentinamente?
De repente suena a urgencia, seor. A algo
que viene rpido para
causar
estragos, como las cargas de los
paraguayos cuando atacan para degollar.

El General quiere apropiarse de la

lengua del Dante de la misma manera que
quiere avanzar sobre los territorios paraguayos.
Slo puede apuntar a una equivalencia
presunta,

no

fundada

en

una

identidad

demostrable. Una equivalencia sin identidad.

(Ricoeur, 2005: 47). Cndido, en cambio,
12

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intenta ayudarlo aplicando la frmula de

construir comparables (Ricoeur, 2005: 70).
A medida que la traduccin de los versos de
Dante avanza y se suceden los crculos de los
condenados,

la

palabra

cobra

valor

performativo: El general hace que el infierno se

haga realidad en la guerra. De esta manera el
estilo directo libre permite dinamizar el texto

Te has credo que esas imgenes son

fieles a la matanza? La memoria del
momento es la ms engaadora. []
Revis ayer tu garabato del Campamento
en el Empedrado con la banderita azulblanca flameando sobre el rancho de
campaa. Parece una escuelita, y tus
soldados son como escolares subiendo las
barrancas con las mochilas a cuesta,
tensando las drizas de las chalupas.
Hormigas yendo y viniendo por el arenal
de la playa.(Roa Bastos: 22)

con la construccin de la escena y establecer el

juego de fuerzas de acuerdo a la ley del dilogo.

La escritura de Roa Bastos aspira a

Una zona de contacto entre ambos

quebrantar el sujeto, a disolverlo, a dispersarlo;

personajes es el cuestionamiento acerca de la

pero es propio de esta perversin que Cndido

posibilidad de que los diferentes lenguajes

sea el portavoz del autor. Tambin observamos

artsticos e histricos sean la representacin fiel

la delegacin del autor/narrador en voces que

de la realidad. La voz del pintor mediatiza la

se presentan como seres autnomos capaces de

voz del autor para quien la escritura es una

construirse a s mismos a travs del propio

tcnica que se define por producir copias,

discurso. No hay razones para suponer crticas a

falsificaciones, simulacros. Dice Lpez:

la guerra ni a Mitre

por parte del Cndido

Lpez histrico. La voz del pintor mediatiza la

voz del autor para quien la escritura es una
Anmese entonces, seor. Los dos
mezclamos tinta, temblamos un poco y
despus recreamos el mundo a nuestro
modo y segn nuestros reales antojos.
Fjese, usted con palabras escribi una
guerra. El inters del Estado subordina los
dems intereses, maestre. (Roa Bastos: 17)

tcnica que se define por producir copias,

falsificaciones, simulacros. Desde el tenso
dilogo entre jefe y subordinado, Roa Bastos
cuestiona la pretensin del discurso histrico de
ser una verdad infalible, as como critica la
tica de los generadores de estos discursos. El

Por su parte, Mitre se burla de la

habilidad artstica del pintor y de su capacidad
de retratar la realidad:

texto es una metfora de la creacin artstica: el

escritor, el poeta, el pintor, a la vez que
establece la discusin sobre el estatuto de lo
histrico, reaviva la polmica por el control del
13

Ao 0 / N 1 / 2011

lenguaje y es una larga reflexin sobre el poder

subttulo de El guerrero y su doble el autor

de la escritura.

retoma la figura de Cndido Lpez.

Frente al frente argentino guarda

Hubo un solo hombre, un

artista, que se opuso tenazmente a esa
maldicin del olvido sobre el pas que l
estaba contribuyendo a destruir. Este
hombre fue Cndido Lpez. Y no lo hizo
con las armas de la guerra sino con sus
sentimientos y capacidad de artista. (Roa
Bastos, 2001: 96)

relacin dialgica con Frente al frente

paraguayo (9), el segundo de los cuentos de
Los conjurados del quilombo del gran chaco,
tambin escrito por Roa Bastos. Este texto
profundiza la construccin ficcional de Candido
Lpez. En el juego de las mediaciones aparece
la voz de Richard Burton:

Por

ltimo,

como

toda

realidad

simblica puede desplegarse en mltiples y

diferentes configuraciones, surge una nueva
Por momentos no se sabe si sir
Richard est relatando lo que vio
realmente, o si est traduciendo con
palabras, necesariamente ms pobres que
las imgenes y como deformadas
groseramente, las visiones de delirio de
Cndido Lpez, el pintor de la tragedia.
Burton vio y admir esos cuadros que iban
saliendo del natural pero tambin de una
visin de ultratumba; incluso vio pintar a
Cndido Lpez, sentado entre los muertos,
al final de una batalla. Pareca un
sordomudo
o
un
sonmbulo
completamente fuera del mundo real,
escribe en una de las cartas (la
decimotercera), totalmente dedicada al
pintor. (Roa Bastos, 2001: 57-8)

La historia dice que Burton y el pintor

nunca se encontraron, la carta mencionada
nunca existi pero Roa imagina lo contrario.
Hacia el final del texto, bajo el borgiano

representacin de Cndido Lpez, una versin

legendaria de un pintor paraguayo, llamado
tambin Cndido Lpez, asistente del Mariscal
Lpez, herido y condecorado en Cerro-Cor. El
texto se cierra de modo fantasmagrico con la
aparicin hacia el final de la guerra de este
doble paraguayo que pintaba la masacre de un
pueblo desarmado, desnudo y hambriento.

La leyenda relata de un modo

casi incoherente la aparicin de este
segundo Cndido Lpez, pintor paraguayo,
ya casi al final de la guerra. El argentino
pint el avance triunfal de las tropas
empenachadas de prpura y gualda, la
marea incontenible de los acorazados y
armas pesadas, el galope de los
escuadrones
con
sus
lanzas
resplandecientes, las figuras ecuestres de
los jefes aliados El poder y la gloria. El
Cndido Lpez paraguayo se encarg de la
pululacin de los vencidos. Situado
siempre en el campo de fuego de los

14

Ao 0 / N 1 / 2011
combates, pintaba las escenas del brbaro
oficio mientras la metralla lo iba
reduciendo a menos de la mitad. Era ya
solamente el mun de un hombre, una
metfora corporal del pueblo diezmado,
exterminado por la guerra. []Cndido
Lpez, pintor paraguayo del martirologio
de su pueblo, transmigrante de su
homnimo argentino, y tal vez su doble
astral y oscuro, se funde con l en el
tiempo. Desde la leyenda lo abraza, y por
encima del horror celebran los dos la
glorificacin de la fraternidad de dos
pueblos. (Roa Bastos.1998:4-5

paraguayo, asumiendo el dolor paraguayo,

con lo cual el texto aparentemente crtico toma
el rumbo de plena ficcin, ejemplificando
magnficamente la capacidad del autor de
obliterar textos de diversas tipologas.

Coda
A estos cuentos donde aparece la figura
de Cndido Lpez es posible sumarle otro texto
de caractersticas ms curiosas. Es un prlogo
escrito por Roa Bastos para una edicin lujosa
de reproduccin de cuadros del pintor argentino
(10). En las expectativas de lectura de un
prlogo de esta clase de libro de arte est
siempre la intencin de hallar informaciones
objetivas sobre la obra del artista. Sin embargo
el ttulo ya desestabiliza esa pretensin:
Transmigracin de Cndido Lpez (1998).
En realidad el contenido adelanta textualmente
el final de Frente al frente paraguayo. Roa
Bastos comienza por la mencin del Cndido
Lpez histrico pero despus lo abandona, no
slo para tomar partido sobre la guerra, sino
tambin para presentar como una leyenda del
pueblo

la

historia

del

Cndido

Lpez

paraguayo, la misma fbula de su invencin.

Aun ms, el ensayo sostiene que el pintor
argentino

transmigr

al

homnimo

Los cuadros de Cndido Lpez son

vestigios, huellas, surcos de un pasado, cuyas
sombras todava atormentan. La revalorizacin
reciente del Lpez alcanzada despus de un
largo periodo de silencio que parte desde la
gran

exposicin

retrospectiva

del

Museo

Nacional de Bellas Artes en 1971 ha sido

actualizada en los ltimos aos por la nueva
narrativa histrica y en el 2005 por una
realizacin cinematogrfica documental (11). El
pintor y su obra son la mediacin que llevan a
recuperar la memoria y a profundizar en la
historia de la Guerra de la Triple Alianza.
Retomando la

teora de la imaginacin

histrica de Ricoeur (2004: 333), es posible

afirmar que es a travs de la reconstruccin
potica de los relatos pictricos y verbales
donde los datos del pasado alcanzan su
significacin y su sentido. De esta manera, hay
15

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una referencia cruzada entre la historiografa y

la narracin de ficcin, entre el lenguaje visual
y el lenguaje literario. Candido Lpez, soldado,
pintor y personaje de ficcin, establece la trama
que entreteje los hilos de la historiografa, la
pintura y la literatura. Reescritura del pasado

(5) Len Pagano escribi: A la crtica esttica

no le importa averiguar ahora si a las pinturas
de Cndido Lpez les corresponde una realidad
situada fuera del cuadro. No importa el qu sino
el cmo. Contiene la obra una expresin
lograda? Es la autntica expresin de un
sentimiento? Se sita en la esfera del arte por
virtud de cualidades constitutivas? No cabe
dudarlo. (Pagano, 1949: 50)

que alivia la deuda moral del presente.

Notas
(1) La pintura de Cndido Lpez comparte
resoluciones formales de la representacin de
batallas de la cartografa militar sujeta a los
partes de guerra. De ah la necesidad de
completar la informacin pictrica con la
escritura.
(2) Las referencias documentales han sido
transcriptas textualmente segn el catlogo de
1887, reproducidas en: Pacheco, 1998: 339348.
(3) Para esta parte del trabajo he seguido a
Beln Gache, Cndido Lpez y la batalla de
Curupayt: relaciones entre narratividad,
iconicidad y verdad histrica. (2001)
(4) Jos Garmendia, general, pintor, escritor,
hizo el siguiente comentario en 1885: Sellados
con su propia sangre sus lienzos llevan el
testimonio del testigo ocular de aquellas
gloriosas escenas; testigo inteligente y de sano
criterio, que sacrificando todo a la exactitud del
detalle histrico, nos ha conservado as un
precioso documento histrico. (Fortn de Vera,
1885: p.1, c.2) Creo necesario aclarar que
Fortn de Vera es el seudnimo de Jos
Garmendia.

(6) White har hincapi en que, ya se trate de

discursos verbales o no verbales, ninguno de
ellos reflejar en forma transparente los hechos.
En este sentido, el carcter de las imgenes ser
tan ficcional como el de los textos verbales y se
basar, en todo caso, en esquemas tipolgicos
verosmiles, esquemas se secuencias causaafecto aplicables bajo determinadas condiciones
de tiempo, lugar y circunstancia. (White,
1992:34)
(7) Todas las citas siguen la primera edicin
Los conjurados del Quilombo del Gran Chaco,
2001.
(8) Sintetizamos casi literalmente Barthes,
2003: 228-230.
(9) El texto, a su vez, guarda una relacin
dialgica con el cuento El ojo de la luna,
publicado por Roa Bastos en 1991, de
estructura anloga. Segn El ojo de la luna,
Burton y Cndido Lpez se encontraron pero
no charlaron.
(10) Me refiero al artculo de Roa Bastos
Transmigracin de Cndido Lpez incluido
en Pacheco, M. (1998) Cndido Lpez, Banco
Velox, Buenos Aires, pp. 3-5.
(11) El director viaja en una camioneta con una
escalera trpode, una cmara y un reducido
equipo. Lleva consigo un libro de
reproducciones del pintor que usar como hoja
de ruta, que lo llevar a profundizar en la
16

Ao 0 / N 1 / 2011

historia de la guerra. Ficha tcnica: Cndido

Lpez: Los campos de batalla. ArgentinaParaguay, 2005. Direccin: Jos Luis Garca.
Es una excelente muestra de cmo las heridas
del conflicto siguen vigentes en la memoria
colectiva,

Garca, Jos Luis (director). Cndido Lpez, los

campos de batalla, Argentina-Paraguay, 2005.
Garmendia, Jos Ignacio. La cartera de un
soldado (Boceto sobre la marcha), Buenos
Aires, Peuser, 1890.
Genette, Grard.
Lumen, 1992.

Figuras

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Madrid, Ctedra, 1998.
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literatura, Buenos Aires, Paids, 2003.

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Aires, Edicin Banco Velox, 2001.

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Letras de la Universidad Iberoamericana,
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Fevre, Fermn. Cndido Lpez, Buenos Aires,
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Fortn de Vera [Jos Ignacio Garmendia]
Cuadros histricos. Episodios de la Guerra del
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marzo de 1885, p1, c2. Citado por Pacheco,
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Gache, Beln. Cndido Lpez y la batalla de
Curupayt: relaciones entre narratividad,
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Pacheco, Marcelo. Cndido Lpez, Buenos

Aires, Edicin Banco Velox, 1998
Reyes, Graciela. Los procedimientos de cita:
estilo directo e indirecto, Madrid,
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Ricoeur, Paul. La memoria, la historia, el
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Ares, Paids, 2005.

Buenos

___________ Tiempo y narracin, Mxico,

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del Gran Chaco, Buenos Aires: Alfaguara,
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Buenos Aires, Paids, 1992.
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White,
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Historiography
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Historiophoty, American Historial Review 93
nro.5 diciembre de 1988.

18