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LAS ESTRUCTURAS DE LA IMAGEN PREFOTOGRFICA

UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA
Estudios con Reconocimiento de Validez Oficial por Decreto Presidencial
del 3 de abril de 1981

LAS ESTRUCTURAS DE LA IMAGEN PREFOTOGRFICA.


TESIS
Para obtener el grado de
MAESTRO EN ESTUDIOS DE ARTE

Presenta
JORGE ALBERTO ARREOLA BARRAZA
Directora de tesis: Mtra. Karen Cordero Reiman
Lector: Mtro. Iln Semo Groman
Lector: Dr. Ignacio Prado Feliu

Mxico, D.F.

2013

Introduccin .. 3
Captulo I
De la imagen a la Nada
I.1 - Por la imagen ... 8
I.2 - Cuatro caractersticas de la imagen en Sartre 13
Captulo II
De la Nada al para-s y de lo prefotogrfico
II.1 - De la Nada al para-s . 22
II.2 - Hacia un concepto prefotogrfico 23
II.3 - Desde la posfotografa . 32
Captulo III
De las estructuras del para-s en la prefotografa
III.1 - Estructuras del para-s ... 41
III.2 - De la presencia . 41
III.3 - De la facticidad . 45
III.4 - El ser del valor .. 48
III.5 - El ser de los posibles .. 53
Captulo IV
Experiencia y latencia prefotogrfica
IV.1 - De la posibilidad de la imagen inteligible .. 56
IV.2 - De la experiencia y formulacin ... 59
Conclusiones. 68
Bibliografa 72

Introduccin
En la actualidad, los territorios por los que transita la fotografa, han entrado en una
etapa difusa, confusa y al mismo tiempo superficial. A travs de los ms de 180 aos
desde su invencin, las concepciones y las formas de representacin han creado
mltiples caminos de abordaje, tanto en el anlisis como en su creacin. A la par de los
discursos histricos del medio y los cambios tecnolgicos que han modificado
sustancialmente el sentido de la fotografa, ha existido tambin una esencialidad en la
gnesis que formula la imagen y de la que se desprende la posibilidad de la fotografa.
Es por ello, que a la relativa inmediatez de la generacin de fotografas, a travs de los
mltiples dispositivos disponibles hoy en da, debemos percatarnos nuevamente de la
esencia de ella, partiendo no de supuestos entendimientos conceptuales, histricos o
tecnolgicos, sino de un anlisis transdiciplinario que pueda proveernos de cierto
sentido a la hora de generar, percibir y convivir con estas fotografas.
La intencin del presente estudio, es generar una reflexin acerca de lo
insustancial que se ha vuelto para la sociedad al momento de fotografiar, el acto
fotogrfico, o al menos el proceso previo a la toma fotogrfica, ya que, la tecnologa
dispone con enorme facilidad la realizacin de fotografas, con lo cual, se ha masificado
exponencialmente este tipo de imgenes. Por un lado, la facilidad para hacer, por otro,
la diversidad temtica que puede abordar la fotografa contempornea, nos han sumido
en una prctica o en una supuesta prctica en primera instancia superficial. La
inmediatez de la fotografa, como se conceba a principios del siglo XX, es ahora en
verdad, inmediata. Y no slo su realizacin, sino tambin su visualizacin y exposicin
por diversos medios electrnicos. La inmediatez es al hacer, ver y exponer.
Por ello, es que se intenta abordar la fotografa desde diversas perspectivas:
histrica, antropolgica y filosfica, intentando elucidar una genealoga de la fotografa,
que nos permita advenir al entendimiento actual de las muy variadas formas de hacer y
percibir la fotografa. Cmo tratar de entender esta fisura de sustancia en la

fotografa? Existen obvias divergencias en la actualidad. Por un lado, los fotgrafos


enuncian su prctica como una experiencia fundamental al momento de realizar
fotografas, y slo a travs de ello se puede llegar a una formulacin visual. Los
tericos o acadmicos, por otro lado, basan su anlisis en la evidencia de nuevas
posturas temticas o en conceptos que tienen relacin con la fotografa. Es decir, o
pura experiencia, o pura elucubracin.
Cmo mediar entonces una genealoga de la fotografa? En un primer anlisis,
se intent abordar este cuestionamiento desde la fotografa, pero, con el paso del
tiempo se dio cuenta de que este no era el camino por el cual resolver el asunto. El
planteamiento deba ser desplazado entonces a la imagen; por un lado, la imagen y
por otro, la fotografa, no como entidades distintas, sino como desplazadas
temporalmente, secuenciales, lgicas en orden y cada una en esencia. Una fotografa
es una imagen, pero, no toda imagen es una fotografa, se descubri entonces, que las
imgenes tenan la capacidad o cualidad de ser fotografas, y que las fotografas en su
esencia eran imgenes.
El primer captulo aborda el problema de la imagen, precedente de un estudio
anterior el cual intenta discurrir en el problema de la Nada, retomado este concepto del
filsofo francs Jean-Paul Sartre y de su libro, El ser y la Nada. La formulacin de este
texto ser, de manera puntual, a partir de la fenomenologa que Sartre aborda en su
filosofa, al mismo tiempo que se toma en cuenta los estudios anteriores a su ms
famoso libro, que acontecen tambin en el estudio de la imagen. Tanto La imaginacin
como Lo imaginario, formulan la tesis acerca de lo inasible de la imagen y su relacin
con el mundo. Podemos encontrar en Lo imaginario, un apartado en el que Sartre
aborda la fotografa, ste se encuentra justo despus del captulo sobre la imagen, sin
embargo, esta referencia es a la fotografa como forma de representacin y no como
medio a ello, por lo que, la diferencia fundamental entre esa parte que desarrolla Sartre
y este texto, es que aqu la fotografa refiere a la imagen como posibilidad y no como
representacin an.

Al mismo tiempo, es importante abordar esta problemtica en una primera


instancia, ya que los mltiples textos e investigaciones que se conocen actualmente
sobre la imagen, proponen esquemas y categorizaciones que son de gran utilidad para
situar la perspectiva este estudio. Del mismo modo, en este primer captulo, son
fundamentales las cuatro caractersticas de la imagen que propone Sartre. Es en ese
sentido que existe una verdadera relacin entre el concepto de la Nada y el de la
imagen, pero, este acercamiento es de manera terica al fenmeno, por lo cual, no es
de la imagen, sino, por la imagen. La Nada es un concepto primordial en la
imagen, principio o parte esencial de la imagen.
El captulo dos, intenta superar la Nada y dirigirse hacia el otro concepto
fundamental en esta investigacin, el para-s. La Nada y el para-s intentan,
precisamente, problematizar el concepto de imagen. Es en este captulo donde se
produce un desplazamiento hacia el concepto de lo prefotogrfico en el sentido de la
imagen; por un lado, se refiere al momento anterior a la gnesis fotogrfica, que no al
inicio histrico de la fotografa, y por otro lado, a la consigna de la imagen en lo
prefotogrfico, como sello indecible de lo imaginario y su produccin consciente de algo
en la mente humana. La propuesta de lo prefotogrfico pretende desplazar el debate de
la concepcin de la fotografa, como algo previo, preconcebido, en el sentido inteligible,
pero no slo como pura especulacin imaginaria, o pura imagen, sino como propuesta
de produccin visual, o forma de representacin, en este caso, por el medio fotogrfico.
El mundo contemporneo exige un borramiento o un desplazamiento de los
lmites de la fotografa, por lo tanto, se comienza por la pregunta de lo fotogrfico, y
de esta articulacin, se intenta definir o determinar los distintos momentos propuestos
en este lugar histrico, desde lo fotogrfico, lo posfotogrfico y lo prefotogrfico.
Discurriendo en los trnsitos histricos y tambin sobre las reflexiones tericas y
prcticas, se puede vislumbrar una inclusin del concepto del para-s, justamente en la
etapa prefotogrfica. Es de este modo que las estructuras del para-s, son retomadas
en el tercer captulo, para problematizarlas en la imagen prefotogrfica. Esta imagen
prefotogrfica enuncia una formulacin sobre el fenmeno de la concepcin de la

fotografa, o una reflexin sobre la gnesis en su esencia, es decir, una inclusin previa
en el proceso de la fotografa, basada en su esencia de representacin.
Estas categoras del para-s, no slo pretenden ubicar este momento del
proceso fotogrfico, sino tambin generar una introspeccin sobre la conciencia de la
fotografa, mejor dicho, sobre el acto previo de realizacin fotogrfica, esa mezcla de
intuicin, intencin, experiencia y abordaje visual que les permite a los fotgrafos
presionar el obturador. Se dir que ninguna fotografa es inconsciente, o no lo es, al
menos en el momento de creacin, y si as fuese, competera a lo que se ha
denominado como el error fotogrfico1, y que puede no estar ligado a una
intencionalidad en ese momento de creacin. Aqu por lo tanto, nos enfocamos en la
generacin consciente de la fotografa, precedida por el momento prefotogrfico.
Una imagen como una latencia de representacin: esto aborda el captulo
cuarto, sobre el cmo se relaciona la experiencia y cmo eso formula una latencia en
imagen, para constituir a travs de las estructuras del para-s, una imagen
prefotogrfica. En este captulo, discurre la reflexin sobre lo planteado en los captulos
anteriores, y se propone mediante un dilogo directo con fotgrafos y tericos de la
fotografa. Se abordan perspectivas y opiniones sobre el concepto de lo prefotogrfico,
como una formulacin terica en el quehacer fotogrfico, pero tambin se realiza un
recorrido por los conceptos que permean este momento. De este modo, es que se
plantea la inmersin de lo prefotogrfico como una latencia en la imagen, es decir, una
propuesta al proceso de la fotografa.
Admitiendo las limitaciones conceptuales y tecnolgicas que la fotografa plantea
en la actualidad, se vislumbra una incidencia terica desde estas perspectivas, y es as
que se puede aportar una reflexin a la prctica fotogrfica, a un proceso que est
redefinindose en un desplazamiento histrico, y que, a modo de reinvencin, vale la
pena repensarse desde su gnesis, formulacin, e inicio inteligible.

De la cul nos habla Clement Cheroux en su libro Breve historia del error fotogrfico.

Captulo I
De la imagen a la Nada

El hombre es una pasin intil.


Jean-Paul Sartre
Un hombre sin amor,
vale menos que tres cervezas
y una bolsa de cacahuates japoneses.
Alejandro Pez Varela

I . 1 Por la imagen
Partiendo sobre la pregunta por el surgimiento de la imagen, he encontrado mltiples
conceptos y referencias sobre el mismo cuestionamiento, tan variadas y diversas que
me es difcil encontrar una que aplique al estudio que quiero realizar. Es por ello que
hago aqu una breve recapitulacin sobre lo que ms me importa y los aspectos ms
relevantes sobre el discurso que se ha realizado sobre la imagen. Su bsqueda en
relacin a su aplicacin directa a la fotografa, lo cual no es un asunto precisamente
simple, as, se abordar a la imagen desde distintas acepciones, y lo ms importante,
en su intencionalidad como prctica del hacedor, ya que esa intencionalidad es la que
marca la diferencia y nos situar en una postura frente al acto fotogrfico, que
conllevar a su realizacin en fotografa.
Se tiene que tomar a la imagen no como sinnimo de representacin, sino
entenderla como una sustancia en primer lugar, y despus como representacin, es
decir, la imagen en dos categoras temporales diferentes. No se puede presuponer de
ella un concepto cerrado, al mismo tiempo que no se puede reducir a una imagen a la
forma en que la recibe un medio cuando porta una imagen: la distincin entre idea y
desarrollo es igualmente poco vlida para la relacin entre imagen y medio.2 No
contemplando una sola significacin, sino una multiplicidad de significaciones en
referencia a la imagen. As, se plantea el siguiente esquema de modo general para
comenzar a visualizar los distintos componentes y momentos de la imagen.
Imagen inteligible --------- > imagen material
Pensamiento --------- > medio --------- > imagen material
Imagen --------- > medio --------- > imagen --------- > imaginario
| ------------- < ------------------ < ------------------ < --------- |

Belting, Hans. Antropologa de la imagen. Buenos Aires: Katz, 2007, p. 16.

Este esquema refleja en forma general los distintos momentos de la imagen, y


como cclicamente se le puede conferir en tiempos posteriores nuevas significaciones.
Se ha determinado a las imgenes en dos grandes grupos; por un lado las inteligibles y
por otro, las materiales3. Ambas pueden referirse de distintas formas, tales como no
sensibles y sensibles o tambin como imaginarias y perceptibles. Su diferencia bsica
consistira, en que: las materiales son existentes en el mundo, o sea que tienen
cualidades fsicas (espacio, volumen, color, textura, etc.), y que las inteligibles son
tambin existentes, pero se encuentran en el plano de la conciencia del sujeto.
De aqu se deriva la idea de formular la imagen en un sentido inteligible,
partiendo de la conciencia del sujeto y de la intencionalidad, configurndose as la
conciencia imaginante que precede de este modo a la imagen fotogrfica. Sin embargo,
hay que entender que por imagen, se ha referido ya sea inteligible o material, de aqu la
confusin que podra generar el hablar de la imagen fotogrfica, y an ms, de la
imagen prefotogrfica, por ello Belting refiere que: La duplicidad del significado de las
imgenes internas y externas no puede separarse del concepto de imagen, y
justamente por ello trastorna su fundamentacin antropolgica. Una imagen es ms
que un producto de la percepcin.4 En este caso, nos interesa slo el sentido o
momento inteligible, por lo cual se vislumbra la complejidad que el concepto de imagen
contiene, as como sus implicaciones temporales.
Para configurar de cierta manera la formulacin de ella en la conciencia, se
retoma un esquema de Denis sobre las tipologas de la imagen inteligible, y poder ver
de que manera aparecen stas. En general, Denis las divide en dos grandes campos:
a) imgenes alucinatorias y b) imgenes relacionadas con la percepcin, de este modo:
Las primeras se caracterizan porque no estn sometidas a la voluntad del individuo,
y las segundas porque estn estrechamente relacionadas con una actividad

3
4

Idem.
Ibid. p. 14.

perceptiva.5 Esta divisin intenta explicar a las imgenes en su consciencia, sean


estas voluntarias o involuntarias.
a) Imgenes alucinatorias
-

Hipnaggicas. Aparecen en estados de semiconsciencia, entre la vigilia y el


sueo. Se dividen en propiamente hipnaggicas (las que aparecen durante el
adormecimiento) e hipnapmpicas (las que aparecen al despertar). Ambas
aparecen y se transforman sin control alguno.
Hpnicas. Aparecen en el sueo y constituyen la experiencia onrica; son
muy autnomas y variadas.
Alucinatorias. Aparecen sobre todo, en sujetos patolgicos, que las toman
por perceptos y les atribuyen una realidad objetiva. Tambin pueden ser
provocadas artificialmente.
De aislamiento perceptivo. Son sensaciones visuales que aparecen en
condiciones de privacin sensorial prolongada.
De estimulacin rtmica. Aparecen durante una estimulacin visual rtmica.

b) Imgenes relacionadas con la percepcin


-

Imgenes consecutivas. Consiste en la persistencia momentnea de un estado


sensorial inducido por un estmulo breve e intenso cuando ste ya ha
desaparecido. (Tambin se les conoce como postimgenes)
Imgenes consecutivas de memoria. Cuando al sujeto se le presenta con
mucha rapidez un estmulo visual (visin taquistoscpica), se almacena en su
memoria un cono que tiene la apariencia de un fenmeno sensorial.
Imgenes eidticas. Tienen tal vivacidad que, sin confundirse con in percepto,
tienen las mismas caractersticas que ste. El sujeto describe la imagen del
objeto ya desaparecido como provista de una nitidez y riqueza de detalles,
incluso de colores, semejantes a las del objeto mismo. Adems, aunque el
sujeto realice movimiento oculares, la imagen no cambia su posicin. Puede
durar varios minutos. En las sociedades urbanizadas y occidentalizadas se ha
ido extinguiendo la capacidad de tener este tipo de imgenes. En cambio, se
ha encontrado una frecuencia alta de sujetos eidticos en sociedades rurales no
alfabetizadas, as como los nios con retraso mental. Eso implica la hiptesis
de que la imagen eidtica constituye la supervivencia de una forma de
cognicin relativamente primitiva, fundada sobre todo en las modalidades
no verbales, eminentemente concretas, de representacin mental, que en el
curso del desarrollo normal del individuo son sustituidas por modalidades
cognitivas mas abstractas.6

Denis, Michel. Las imgenes mentales. 1979, pp. 33-39. En Zamora guila, Fernando. Filosofa de la imagen:
lenguaje, imagen y representacin. Mxico: Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2006, p. 151.
6
Ibid. En Zamora guila, Fernando. pp. 151-152.

10

Por su parte, Zamora realiza una propuesta con otro esquema, donde conglomera las
ideas de James, Read y Denis, para intentar abordar estas tipologas desde una
perspectiva, segn l, ms incluyente:
a) Imgenes que surgen a partir de percepciones o sensaciones
- eidticas
- post-imgenes (son aquellas que aparecen posteriormente a una estimulacin,
Por ejemplo, despus de que se ve un objeto rojo algn tiempo y se dirige la
mirada hacia una superficie blanca, aparece la forma de ese objeto, pero en
verde)
- fosfnicas (aparecen cuando una presin sobre el bulbo ocular provoca
sensaciones luminosas)
b) Imgenes que surgen a partir de las palabras
- imgenes literarias: metforas, sincdoques, metonimias, prosopopeyas, etc.
- imgenes generadas por descripciones y narraciones verbales
c) Imgenes recreativas, que se orientan hacia el pasado
- recuerdos
d) Imgenes creativas, que se orientan hacia el futuro
- proyectos/modelos imaginarios (intelectuales: astronmicos, atmicos, fsicos,
filosficos; prcticos: croquis, mapas, esquemas)
e) Imgenes que se apoderan del sujeto
- fantasas-ensoaciones: alucinaciones
- sueos: hipnagnicas, hpnicas
- deseos, temores
- visones
- premoniciones7
Se pueden observar las distintas y muy variadas tipologas en ambos esquemas, lo
cual nos permite tener referencia de la imagen y sus mltiples condiciones, una de
ellas, la ms importante, es la existencia. Estas tipologas nos plantean una cartografa
de posibilidades en la abstraccin, y que ella, mediante una intencin, formula una
potencia de representacin y que en este momento son slo posibilidad de
representacin, es decir, abstracciones de la conciencia, formulaciones en referencia a
la percepcin, a los sueos, a la memoria, al lenguaje.
Las imgenes existen dentro o fuera del espacio abstracto de la conciencia8,
pero existen en cuanto a su formulacin, respecto de la condicin de existencia de la

Zamora guila, Fernando. Op. Cit. 2006, pp. 152-153.

11

imagen en referencia a su cogito, en el sentido Cartesiano, o sea, en cuanto que se


piensa existe, tal como lo articula Sartre en el sentido prerreflexivo9. Por qu
prerreflexivo? El cogito en Descartes refiere a un acto primigenio y difiere del sum
temporalmente, en cuanto que en Sartre, se determina al cogito y al sum en una unidad
temporal equivalente. De este modo la imagen deviene en un segundo nivel. Al decir,
tengo una imagen de esto o aquello, la accin principal que me posibilita esa
afirmacin es la reflexin, como menciona Sartre: Si estas conciencias se distinguen
inmediatamente de todas las dems, es que se presentan a la reflexin con ciertas
marcas, con ciertas caractersticas que inmediatamente determinan el juicio tengo una
imagen.10
Pero, a que nos llevara esta tipologa de la imagen inteligible? En este sentido,
aparte de la condicin de existencia, ella tiene tambin la capacidad de representacin,
o al menos la posibilidad de representacin. Sobre la imagen en Descartes, Sartre dir:
En este caso, no existen un mundo de la imagen y un mundo del pensamiento, sino un
modo de aprehensin incompleto, trunco La imagen es el dominio de la apariencia,
pero de una apariencia a la cual nuestra condicin humana presta una suerte de
sustancialidad. Existe, pues, entre la imagen y la idea, al menos en el plano psicolgico,
un verdadero hiato.11
La imagen por lo tanto es pensamiento en cuanto que es inteligible. Se puede iniciar
esta exploracin entendiendo simplemente que la imaginacin se realiza cuando son
pensadas imgenes no sensibles adems de pensarlas, imaginar es pensar con
ellas.12 Vemos entonces la relacin directa entre pensamiento-imagen e imagenpensamiento, pero al mismo tiempo, cartesianamente el pensamiento-existencia de la
imagen, correlativamente imagen-existencia. A partir de la idea de imagen en
Leibniz, que Sartre retoma, encontramos est relacin pensamiento-imagen.
8
Se toma aqu la relacin entre conciencia y la accin de pensar racionalmente las imgenes, y no en cuanto a las
derivaciones o desvos psicolgicos-fsicos de un sujeto, por ejemplo de un sujeto que alucina, como lo ha hecho
notar en su caso Merleau-Ponty, entre otros.
9
Sartre, Jean-Paul. El ser y la Nada. Buenos Aires: Losada, 2005, pp. 17-24.
10
Sartre, Jean-Paul. Lo imaginario. Buenos Aires: Losada, 2005, pp. 11-12.
11
Sartre, Jean-Paul. La imaginacin. Barcelona: Edhasa, 2006, p. 27.
12
Zamora guila, Fernando. Op. Cit. 2006, p. 148.

12

I . 2 - Cuatro caractersticas de la imagen en Sartre


El tener una imagen, dice Sartre, llega a travs del conferimiento de un juicio. Este
juicio es dado por la reflexin. El acto de reflexin tiene, pues, un contenido
inmediatamente cierto que llamaremos esencia de la imagen.13 Distingamos aqu, los
momentos de la imagen en cuanto a ser y juicio, en tanto que ser como existencia y el
juicio como esencia, es decir:
Ser ---------------- Juicio
Es ---------------- Valor
Existencia ------------ Esencia
Aqu, la primera caracterstica referida por Sartre, es que la imagen es una
conciencia, en cunto que se encuentra en ese sitio, conforme a lo que en este sentido
se percibe, entendiendo cmo la imagen del objeto est siempre en la conciencia, y no
en la imagen misma. Es decir, la imagen est en un nivel consciente, mientras que esa
imagen es imagen del objeto, no imagen de su misma imagen.
Se asocia en un primer momento la imagen con la caracterstica de la
percepcin y en un segundo momento no, veamos con otras palabras, una imagen
est implcitamente asimilada con el objeto material que representa.14 Es decir, esta
relacin est asociada directamente con la existencia material del objeto. A
continuacin un ejemplo sobre la relacin percepcin-conciencia:
Cuando percibo una silla, sera absurdo decir que la silla est en mi percepcin. Segn la
etimologa que hemos adoptado, la percepcin es una determinada conciencia, y la silla
13
14

Sartre, Jean-Paul. Lo imaginario. Op. Cit. p. 12.


Ibid. p. 14.

13

es el objeto de esta conciencia. Ahora cierro los ojos y produzco la imagen de la silla que
acabo de percibir. Al darse ahora la silla como imagen tampoco entrara lo mismo que
antes- en la conciencia. Una imagen de silla no es, no puede ser una silla. En realidad,
perciba yo esta silla de paja en la que estoy sentado, o la imagine, no deja de estar fuera
de la conciencia. En ambos casos est ah, en el espacio, en esta habitacin, frente a la
mesa. Ahora bien es, ante todo, lo que nos ensea la reflexin-, perciba yo o imagine
esta silla, el objeto de mi percepcin y el de mi imagen son idnticos: es esta silla de paja
en la que estoy sentado. Simplemente, la conciencia se refiere a esta misma silla de dos
maneras diferentes. En ambos casos se trata de la silla en su individualidad concreta, en
su corporeidad. Slo que en uno de los casos la silla est encontrada por la conciencia;
en el otro, no lo est.15

Joseph Kosuth. Una y tres sillas. 1965. Silla plegable de madera, fotografa montada de una silla,
ampliacin fotogrfica de la definicin de diccionario de "silla". Silla: 82 x 37.8 x 53 cm, Panel fotogrfico:
91.5 x 61.1 cm, Panel textual: 61 x 61.3 cm. Cortesa del artista y de Sean Kelly Gallery, The Museum of
Modern Art, New York.

sta es, justamente, la disyuntiva de la imagen en las categoras que hemos


tratado de explicar. La silla existe, la imagen de la silla existe y la imaginacin de la silla
tambin. Las implicaciones de esto no son por ello menos exigentes, ya que permiten
situarnos y plantear la imagen desde la temporalidad que a ella admite, es decir, la

15

Ibid. p. 15.

14

imagen como el objeto, la imagen como la percepcin del objeto o la imagen como
imaginacin, pero en funcin de la conciencia que ella pueda admitir. El ser de la
silla mediante un juicio, en tanto que la silla es por su valor y existe mediante su
esencia.
Hay sin embargo, una clara divisin del concepto de imagen en Sartre y l
determinar a la imagen como conciencias imaginantes16. Estas difieren por lo tanto
de la realidad y de sus procesos, por un lado, la conciencia imaginante puede
permutar, cambiar, combinar, recrear, y por el otro, el objeto es el que permanece.
Despus, la segunda caracterstica es el llamado fenmeno de casi-observacin.
Encontramos aqu una propuesta acerca de la percepcin de los objetos y las formas
en que stos se relacionan en imagen. Ya que, la capacidad de percibir, concebir,
imaginar, son en efecto los tres tipos de conciencia por las cuales no puede ser dado
un mismo objeto.17 Se ha dicho que la imagen es conciencia, pero se debe
comprender de qu manera es conciencia, y cmo mediante relaciones abstractas se
construye la imagen de objetos perceptibles. Estas relaciones conforme al objeto seran
de la siguiente forma:
No puedo saber qu es un cubo hasta que no he aprendido sus seis caras; en rigor, puedo
ver tres caras a la vez, pero no ms. Es pues necesario que aprehenda sucesivamente
La existencia del cubo se mantendr, pues, dudosa. Tenemos que observar al mismo
tiempo que cuando veo tres caras del cubo a la vez, estas tres caras nunca se me presentan
como cuadrados: sus lmites se achatan, sus ngulos se vuelven obtusos, y tengo que
reconstruir su naturaleza de cuadrados a partir de las experiencias de mi percepcin
Hay que aprender los objetos, es decir, multiplicar sobre ellos los puntos de vista
posibles. El objeto mismo es la sntesis de todas estas apariciones La necesidad de dar
la vuelta alrededor de los objetos, de esperar, como dice Bergson, a que se disuelva el
azcar.18
Un objeto como un cubo no puede ser percibido ms que en imagen (inteligible), ya
que su propia conformacin no me permite apreciar el objeto en su totalidad; es
16

Ibid. p. 16.
Idem.
18
Ibid. p. 17.
17

15

necesario aprender parte por parte para poder formar esa conciencia de un cubo. Ms,
an, cuando se ha aprendido, bastar apreciar una parte de la forma a medida de
relacin y se tendr entonces la imagen del objeto completo. La capacidad de sntesis
se puede generar en un solo acto, por lo que puedo pensar esencias concretas en un
solo acto de conciencia Nuestra actitud en relacin con el objeto de la imagen se
podra llamar casi-observacin19. Esta sntesis formula la imagen del objeto, slo
mediante una aproximacin a ese objeto.

Kazemir Malevich. Cuadrado blanco sobre fondo blanco. 1917. leo sobre lienzo.
78.7 x 78.7 cm. Museo de Arte Moderno. Nueva York.

Pero hay aqu una diferencia entre percepcin e imagen, y es que en la


percepcin se forma lentamente un saber; en la imagen, el saber es inmediato.20 Por
lo tanto el cubo se da en cuanto a tres de sus lados en imagen, y no por la percepcin
19
20

Ibid. pp. 17-20.


Ibid. p. 18.

16

de esos tres lados, los tres lados que dan al cubo en imagen son pues la formulacin
sinttica de los lados restantes del cubo, aunque estos no sean percibidos, o lo sean
difusamente.
El objeto es, pues, correlativo de un determinado acto sinttico que, entre sus estructuras,
comprende un determinado saber y una determinada intencin El objeto en imagen
es, pues, contemporneo de la conciencia que yo tomo de l y est determinado
exactamente por esta conciencia En el acto de conciencia, el elemento representativo y
el elemento de saber, estn unidos por un acto sinttico.21
La temporalidad existente en el acto sinttico es instantnea en cuanto a la imagen,
pero no frente a su saber percibido.
Sigamos, pues, con la tercera caracterstica que compone a la imagen: sta es
que la conciencia imaginante propone su objeto como una nada. Como hemos
diferenciado entre los distintos tipos de conciencia y de imagen, toda conciencia es
conciencia de algo22, la conciencia del fenmeno de casi-observacin y la diferencia
con la percepcin proceden de un saber, y la imagen en este sentido, siempre de la
conciencia y esta es llamada a su vez reflexiva. Aparece en este momento una
nueva disyuntiva, digamos que si la conciencia imaginante de rbol, por ejemplo, no
fuese consciente sino como objeto de la reflexin, resultara que en estado irreflexivo
sera inconsciente de s misma. Lo que es una contradiccin.23 Aqu surge la
interrogacin en cuanto existencia en imagen que parte de la propia imagen, de la
conciencia perceptiva a la conciencia imaginante.
Por lo tanto, la conciencia trascendente del rbol en imagen propone el rbol.
Pero lo propone en imagen, es decir, de una determinada manera que no es de la
conciencia perceptiva.24 Partiendo entonces de esta cuestin, veremos que cada una
propone distintas formas de abordar la imagen, al menos su conciencia de imagen,
ser entonces necesario partir de la conciencia imaginante para este caso. De este
21

Ibid. p. 21.
Ibid. p. 22.
23
Idem.
24
Ibid. p. 23.
22

17

modo: La imagen encierra a su vez un acto de creencia o un acto posicional. Este acto
puede tomar cuatro formas, y slo cuatro: puede proponer al objeto como inexistente, o
como ausente, o como inexistente en otro lugar; tambin se puede neutralizar, es
decir, no proponer su objeto como existente.25 El acto posicional determina el lugar
de conciencia de imagen, pero esta posicin se encuentra slo en el plano de la casiobservacin.
esencia-imagen/percepcin-objeto
Esta relacin presupone el acto reflexivo. La esencia de un objeto en imagen
proceder de su relacin en la conciencia imaginativa y del paso de esta a la negacin
al objeto percibido. Por lo cual la verdadera definicin de cada cosa no comprende y
no expresa ms que la naturaleza de la cosa definida, de donde se deduce la
observacin siguiente: que ninguna definicin comprende y expresa a un nmero
determinado de individuos26. En este sentido, la caracterstica disyuntiva temporal
del objeto y la imagen son determinas por las relaciones mismas de ellas en la
conciencia. As refiere Sartre sobre el sujeto, que en este caso es Pedro:
Pensar Pedro en un concepto concreto es tambin pensar en un conjunto de relaciones.
Entre estas relaciones se pueden encontrar determinaciones de lugar (Pedro est de viaje,
en Berln cuando veo a un hombre que viene hacia m y digo es posible que este
hombre sea Pedro Este hombre, dudo que sea Pedro; no dudo pues que sea hombre
decir tengo una imagen de Pedro equivale a decir, no slo no veo a Pedro, sino
tambin no veo nada. El objeto intencional de la conciencia imaginante tiene de
particular que no est ah y que se ha propuesto como tal, o tambin que no existe y que
se ha propuesto como inexistente, o que no se ha propuesto en absoluto.27

25

Idem.
Spinoza, tica, I, prop. VIII, sc. II en Sartre, Jean-Paul. Ibid. p. 24.
27
Sartre. Lo imaginario. Op. Cit. 2005. pp. 24-25.
26

18

Pedro Meyer. Los primeros pelos grises. 1984. Arles, Francia.

No veo nada se dir, en cuanto a la percepcin, ya que Pedro es en imagen. El binomio


consecuente imagen-nada funda, pues, la relacin creencia-ausencia, que al mismo
tiempo formula la percepcin-esencia. La caracterstica de Pedro no es ser no-intuitivo,
como podramos creer, sino ser intuitivo-ausente, dado que ausente a la intuicin. Se
puede decir en este sentido que la imagen encierra una determinada nada.28 Pero esa
nada es en relacin a la no materialidad del objeto, y no en cuanto a la esencia en
imagen de l, habr por lo tanto diferencia temporal entre el objeto y la percepcin,
pero no a la conciencia imaginante, del modo que: la imagen es ella misma en la
medida en que, negando su propio ser, remite a otra cosa. sta no es nada en sentido
puro, sino por ello llega a ser algo.2930

28

Ibid. p. 25.
Vernant. J.P. Nascita di immagini. p. 146. En Vitta, Maurizio. El sistema de las imgenes. Barcelona: Paids,
2003. p. 33.
30
Vitta, Maurizio. El sistema de las imgenes. Barcelona: Paids, 2003. p. 33.
29

19

La ltima caracterstica ser la de la espontaneidad. La diferencia entre la


conciencia perceptiva y la conciencia imaginante ser por lo tanto esta ltima
caracterstica. Una conciencia perceptiva se aparece como pasividad. Por el contrario,
una conciencia imaginante se da a s misma como conciencia imaginante, es decir,
como una espontaneidad que produce y conserva al objeto en imagen.31 Por lo cual, la
imagen ser espontnea, y como referimos antes, al mismo tiempo que se da en
conciencia se da en imagen, aunque una pueda ser fija y la otra se conforme mediante
cualidades no perceptibles.
Estas caractersticas estructuran la base de la imagen y permiten desplazar
estos conceptos hacia la imagen fotogrfica. Por un lado, como propuestas inteligibles
que proveen de sentido a lo abstracto, y por otro, un primer momento de acercamiento
al camino que recorrer la formulacin en potencia para la representacin mediante la
fotografa. Las caractersticas se relacionan temporalmente con el concepto de la Nada,
el cual se problematiza en el siguiente captulo.

31

Sartre. Ibid. p. 26.

20

Captulo II
De la Nada al para-s y de lo prefotogrfico

En el tiempo anterior a su vida religiosa


Shiki Nagaoka comenz a mostrar un
extrao entusiasmo por la fotografa.
Mario Bellatin
El tiempo en el que vive hasta quien
no tiene una morada, es un palacio
para aquel viajero que no deja ninguna tras de s.
Walter Benjamin

21

II . 1 - De la Nada al para-s
El acercamiento del concepto de la nada al proceso de creacin de la fotografa32, es
retomado de Sartre, y se intenta partir del argumento de cmo esa nada se introduce
en el momento de la bsqueda de algo. Cmo aparece? Primero surge la
interrogacin de las cosas, despus la negacin y a travs de las negaciones aparece
la escisin temporal entre la cosa y el momento de la bsqueda. Esa escisin es la
nada. No es que la nada se presente o incida siempre dentro de los procesos de
bsqueda; hay momentos en los que la nada no est, pero hay otros en los que s. Y
tambin en la fotografa, hay un momento del proceso fotogrfico donde la nada se
da dentro de ella, como ya hemos visto en el captulo anterior, en cuanto que la
imagen como una determinada nada.
En relacin con la imagen-nada, este concepto, es pues fundamental, ya que
explica que slo por la nada se puede llegar al para-s, pero como podemos llegar a
esta implicacin? Comencemos diciendo de manera resumida la diferencia del en-s del
para-s. El en-s, como lo refiere Sartre, es la propia inmanencia del ser en su
existencia: El ser de la conciencia, escribamos en la Introduccin, es un ser para el
cual en su ser es cuestin de su ser... el ser es lo que es... El en s, est pleno de s
mismo.33 Es decir, que es la conciencia de ser en cuanto a la creencia de ser.
Por lo menos ha de decirse que la conciencia (de) creencia es conciencia (de) creencia...
Pero no es verdad: afirmar que la conciencia (de) creencia es conciencia (de) creencia es
desolidarizar conciencia en creencia, suprimir el parntesis y hacer de la creencia un
objeto para la conciencia; dar un brusco salto al plano del a reflexividad. En efecto, una
conciencia (de) creencia que no fuera sino conciencia (de) creencia debera tomar
conciencia (de) s misma como conciencia (de) creencia.34

32

Arreola Barraza, Jorge Alberto, Teora de la imagen fotogrfica. Chihuahua: Instituto Chihuahuense de la
Cultura; Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2011.
33
Sartre, Jean-Paul. El ser y la Nada. Op. Cit. p. 130.
34
Ibid. p. 131.

22

Entonces el en-s toma la conciencia de creencia, pero, que sucede con el


paso de esa conciencia en el sentido reflexivo de s mismo? Entre conciencia y
creencia existe la distancia: El s representa, pues, una distancia ideal de la
inmanencia del sujeto a l mismo; una manera de no ser su propia conciencia... Es lo
que llamamos la presencia a s. La ley de ser del para-s, como fundamento ontolgico
de la conciencia, consiste en ser l mismo en la forma de presencia a s.35 El para-s,
es pues, la presencia a s que surge de la conciencia reflexiva del en-s, pero esta
implicacin no va sola, no surge espontneamente, sino al igual que la nada:
Eso negativo que es nada de ser y poder nihilizador conjuntamente es la nada... La
creencia, por ejemplo, no es contigidad de un ser con otro ser; es su propia presencia a
s, su propia descompresin de ser... De este modo el para-s debe ser su propia nada... El
ser para-s es el ser que se determina a s mismo a existir en tanto que no puede coincidir
consigo mismo.36
En este sentido, el mismo proceso nihilizador del ser en el cogito, aparece para
trastocar la conciencia del en-s y pasar al para-s. Pero qu significa todo esto?, pues
que el para-s es la presencia a s de la conciencia reflexiva que se da por la nada en la
nihilizacin del en- s, siendo la nada la fundamentacin para que partan las estructuras
del para-s, y de este modo vemos claramente porqu el estudio anterior sobre la nada
y la aparicin de ella en la imagen prefotogrfica es fundamental para comenzar a
dilucidar las estructuras que parten del sujeto.
II . 2 - Hacia un concepto prefotogrfico
A partir de mi actividad como fotgrafo en relacin con distintas disciplinas y contextos,
cada vez que realizaba alguna accin en donde captaba imgenes, fueron surgiendo
en m las preguntas de dnde vienen esas imgenes que yo tomo? son acaso
simples copias de la realidad que me rodea? la imagen en el negativo (o digital), de
qu forma parte? De este modo, las cuestiones que yo planteaba, surgan no del
anlisis de las fotografas, sino precisamente del instante anterior al que haca
35
36

Ibid. p. 133.
Ibid. p. 135.

23

funcionar el obturador de la cmara, no de las imgenes que despus se imprimirn


sino de las que todava provenan de mi mente.
Era una relacin y combinacin entre lo que vea, lo que imaginaba y lo que
poda crear. Mi intencin era comenzar el estudio a partir de estas preguntas desde un
enfoque terico, pero al tener un mayor acercamiento con la teora fotogrfica, me di
cuenta que la mayora de los escritos tericos sobre la fotografa se fundamentan en
prcticas o lecturas de imgenes ya impresas, imgenes materiales, y que las
definiciones de la fotografa constituyen un aspecto casi autnomo de la creacin de
ellas, por ejemplo: Arte de fijar y reproducir por medio de reacciones qumicas, en
superficies convenientemente preparadas, las imgenes obtenidas en la cmara
oscura.37
Al intentar definir el proceso de la fotografa, se hablaba de la accin por la cul
se obtenan imgenes, como podan reproducirse, en dnde y cul era el medio para
ello. Al mismo tiempo que encontraba estos conceptos, me preguntaba quin fijaba la
imagen, quin preparaba las superficies y quin manipulaba el aparato? Las
definiciones vigentes de fotografa no hablaban acerca de quin era el que realizaba
todo eso porque era una obviedad o por que se consideraba que estas preguntas se
referan al fotgrafo, no a la fotografa.
FOTOGRAFA = cmara + luz + materiales fotosensibles + procesado en el laboratorio.38
En este esquema se retoma la definicin de la fotografa ms comn en
manuales de fotografa y en libros tcnicos que definen este proceso. Contrastando con
las preguntas de quin manipula cada uno de estos pasos, nos damos cuenta de que
hace falta considerar al fotgrafo. Este sujeto llamado fotgrafo es el encargado
entonces, de hacer las cosas para que la fotografa llegue a su representacin en
alguna superficie apropiada para ello. Es el responsable de hacer existir esas
imgenes, ya sea en su representacin, interpretacin o creacin del mundo, de calcar
37
38

Sougez, Marie-Loup. Historia de la Fotografa. Madrid: Ctedra, 1991. p. 13.


Gonzlez Flores, Laura. Fotografa y pintura: dos medios diferentes?. Barcelona: Gustavo Gili, 2005. p. 100.

24

una realidad o una irrealidad, de copiar o de mejorar el instante, a travs de las


posibilidades tcnicas de la fotografa.
Aunque se ha intentado introducir al fotgrafo en la teora fotogrfica, no se llega
ms que a un acercamiento meramente mecnico, ya que l forma parte del proceso
como si su funcin fuese solamente la de manipular el programa del aparato, accionar
el obturador para que la imagen llegue a la cmara. Sin embargo, la fotografa de un
modo sigue pensando por s misma, la fotografa como fbrica de imgenes, el mundo
a travs de la fotografa. El fotgrafo es un instrumento ms del proceso. Me refiero no
a una conciencia colectiva o histrica, sino a una conciencia particular del fotgrafo,
una idea de persistir a travs de las imgenes que lograba captar la cmara y es el
sujeto el que tiene esta conciencia, no el aparato y no a raz de l.
Por lo tanto cmo abordar al sujeto, a la conciencia? qu materia es la que se
acerca a estas cuestiones? Flusser lo aborda y trata de ver a la fotografa a travs del
fotgrafo desde una perspectiva ontolgica39, al igual que Bazin, l intenta abordar este
tema desde la filosofa, ya que, como dice Schopenhauer: Todo lo que constituye parte
del mundo tiene forzosamente por condicin un sujeto y no existe ms que por el
sujeto. El mundo es representacin.40 Entonces la fotografa es una parte del mundo y
su condicin es por el sujeto, que a su vez intenta representar al mundo.
Vemos que el quehacer fotogrfico no es slo cuestin del proceso tcnico, sino
que est conformado tambin, por un proceso de conceptualizacin. Esta parte difusa,
inasible y abstracta, es en la se intenta enfocar este estudio. Y de este modo poder
plantear una posibilidad distinta para el estudio del proceso de creacin de la fotografa.
La divisin de la imagen, en inteligible y material, nos da pie a visualizar esta misma
propuesta en el proceso fotogrfico.

39
40

Flusser, Vilem. Hacia una filosofa de la fotografa. Mxico: Trillas, 2004.


Schopenhauer, Arthur. El mundo como voluntad y representacin. Mxico: Porra, 1987, p. 19.

25

imagen inteligible - imagen material


prefotografa - fotografa
Acerqumonos en este sentido, a los trminos a los que nos referiremos a
continuacin. En primer lugar, el proceso fotogrfico se entiende como la extensin de
la totalidad de la creacin de la fotografa, es decir, desde la parte conceptual hasta el
resultado final el cual puede ser percibido por los sentidos. En segundo lugar, este
resultado final sera entonces, la fotografa. En tercer lugar, del mismo modo que se ha
hecho la categorizacin de prefotografa - fotografa, debemos asumir la diferencia en
este sentido de la imagen prefotogrfica y la imagen fotogrfica, an cuando en
ste momento sea slo referencia. Intentemos entonces explorar la imagen
prefotogrfica en su gnesis inteligible, para problematizar estas ideas al proceso
conceptual de la imagen prefotografa y en lo que es ser fotgrafo.
imagen inteligible

imagen material

--------------------------------------------------------

--------------------------------------------------------

imagen--imagen prefotogrfica--Nada--acto fotogrfico--imagen latente--fotografa--imaginario fotogrfico


----------------------------------
estructuras del para-s

Encontramos en el esquema anterior, la divisin de imagen inteligible y material,


que nos permite situar dentro de ambas, una propuesta sobre el proceso fotogrfico,
adems, posicionar las estructuras del para-s en este mismo. Que la nada no puede
surgir fuera del ser; es una de las aseveraciones del primer estudio, por lo tanto surge
de la interrogacin del ser, esta es la duda de la existencia que se plantea en el
pensamiento Cartesiano.
Del mismo modo, la nada en la imagen prefotogrfica surge de las
interrogaciones por la imagen y no de la imagen, de la bsqueda misma de la imagen y
no de la bsqueda de las significaciones de ella, como lo propone Flusser, en cuanto a
que las imgenes son superficies significativas. Al tratar de encontrar las estructuras de
la imagen prefotogrfica, se propone este esquema del proceso fotogrfico tanto en su

26

concepcin como en su desarrollo, donde se parte de la imagen pasando por la imagen


prefotogrfica. Despus puede estar, o no, la nada, dependiendo de la bsqueda de
esa imagen fotogrfica.
El acto fotogrfico posibilita la formacin de la imagen latente para que la
fotografa sea posible. El concepto prefotogrfico ha sido tomado como lo anterior a la
fotografa, pero no en su esencia, sino como condicin previa y referente al uso de
aparatos para realizar una imagen, lo cual refiere a un pre del medio, es decir, a
otra cosa, no a un pre conceptual, es decir; Lo que en el mundo de los cuerpos y de
las cosas es su material, en el mundo de las imgenes es su medio.41

Autor desconocido. Cmara lcida en uso. 1806. Grabado. George Eastman House.

Es muy bien sabido que la cmara lcida serva como apoyo para diagramar una
imagen (en el uso ambiguo de la palabra, nos referimos a un dibujo), sin embargo, el
estricto uso de un material sensible a la luz, no se utiliza en esta forma an. Por su
parte, la cmara oscura es un antecedente ms preciso de la cmara fotogrfica, que
proyecta la imagen dentro del aparato. En este sentido son bien conocidos los

41

Belting, Hans. Op. Cit. 2007. p. 22.

27

avances que se desarrollaron desde Alzahan, Bacon, Peckham, Saint-Claud, Da Vinci,


Cardano, Zahn, Kircher, Nollet, entre otros muchos42, respecto de este aparato.

Autor desconocido. Camera Obscura de Athanasius Kircher. 1646. Grabado. Ars Magna. Roma.

La diferencia sustancial de la cmara lcida y la cmara fotogrfica, como se


puede apreciar en la imagen de Wollaston y la de Kircher, es que la primera slo
proyecta y sirve de apoyo al hacedor para realizar la imagen con otro medio, y la
segunda, ya cuenta con un material fotosensible que impresiona la imagen en la
superficie preparada para ello, que genera a su vez una separacin entre naturalia y
artificialia, (es decir, el ojo y el aparato), a la vez que una oposicin entre manufactura y
tecnofactura (la imagen dibujada y la fotografa).43 La reaccin qumica como parte del
proceso y no la manufactura propia del hombre, se va un paso y la ciencia toma partido
en este sentido.
A su vez, as relata Nipce en su texto sobre heliografa: El invento que hice y al
cual le di el nombre de "heliografa" consiste en la reproduccin automtica, por la
accin de la luz, con sus gradaciones de tonos de negro a blanco, de las imgenes
obtenidas en la cmara oscura... La luz en estado de combinacin o descomposicin

42

Sougez, Marie-Loup. Op. Cit. 1991. pp. 18-20.


Frizot, Michel. El imaginario fotogrfico. Mxico: Ediciones Ve; Consejo Nacional para la Cultura y las Artes;
Universidad Nacional Autnoma de Mxico; Fundacin Televisa, 2009, p. 105.
43

28

reacciona qumicamente en diversas sustancias.44 Del mismo modo, las descripciones


de Fox Talbot y Daguerre implican tanto el aparato y el material fotosensible. Sin dar
ms vueltas sobre la historia de la fotografa, hagamos sobre ella una descripcin
general, acerqumonos por lo tanto a lo que Frizot define como lo siguiente:
De modo que en trminos generales una fotografa es cualquier artefacto obtenido
mediante el procedimiento fotogrfico, en el entendido de que la fotografa como accin
no se limita a una toma hecha mediante la cmara oscura o fotogrfica, sino que la define
un efecto perenne a la luz: el procedimiento de impresin (por contacto del negativo con
material de impresin) o por ampliacin es tambin un proceso plenamente fotogrfico.
Una fotografa necesita de un soporte (papel, vidrio, celuloide o pelcula, aunque
tambin puede imprimirse en madera o tela). Pero el material propio de la imagen
fotogrfica, constituido por una capa (anteriormente) fotosensible, es variable: una
emulsin coloidal (compuesta por colodin, albmina, gelatina) que contenga sales de
plata (gelatina de bromuro de plata en la fotografa del siglo XX), o compuesto coloidal
sensible (gelatina bicromatada, gomas bicromatadas) con pigmentos colorantes. La
superficie sensible en la fotografa digital, a base de sensores CCD, no es ninguna
excepcin a esta regla.45
En referencia a lo anterior, comprendamos entonces la capacidad de multiplicidad del
trmino, una fotografa y la fotografa. Una fotografa es invariablemente un elemento
representativo del sistema que constituye la fotografa; en cambio la fotografa se
refiere a un sistema expansivo, en evolucin constante, y que se presenta bajo formas
icnicas muy diversas, pero todas son fotografas.46 Por lo tanto, esta definicin de la
fotografa, como ya hemos dicho, se da intrnsecamente en el plano de lo material.
Vemos la diferencia con lo que el concepto prefotogrfico refiere en este sentido,
no al uso material de otros aparatos para realizar una imagen (material) con otro
aparato, pero este pre refiere aqu, especficamente al momento previo de la
utilizacin de la cmara fotogrfica, lo cual ya es el medio fotogrfico y no otro, es
decir, lo prefotogrfico en funcin del dispositivo fotogrfico (cmara en sus mltiples
44
The invention which I made and to which I gave the name heliography consist in the automatic reproduction,
by the action of light, with their gradations of tones from black to white, of the images obtained in the camera
obscura Light in state of combination or decomposition reacts chemically on various substances. Nipce, Joseph
Nicphore. Memoire on the Heliograph. En Trachtenberg, Alan. Classic Essays on Photography. New Haven:
Leete's Island Books, 1980. p. 5.
45
Frizot, Michel. Op. Cit. 2009, pp. 25-26.
46
Ibid. p. 26.

29

acepciones) pero slo como intencionalidad, esa ser la premisa fundamental en la que
radica nuestro parmetro de lo prefotogrfico.
Prefotogrfico, no en la divisin histrica del medio, como se ha hecho notar en
otros estudios, sino con su directa implicacin con la imagen y no an con la accin.
La diferencia es entonces en el concepto de impresionar47 sobre una superficie, la
reaccin que produce la luz. Por lo tanto, lo prefotogrfico incide sobre el proceso
fotogrfico en el momento en que se da entonces la conformacin de la idea de la
imagen prefotogrfica, y sta a su vez se encuentra en la conciencia del hacedor. El
lugar del fotgrafo y el lugar de la elaboracin de las imgenes concretas, tal como la
cabeza es el lugar donde nacen las imgenes mentales y los pensamientos.48
No es que se quiera negar la forma significativa de la fotografa, pero
precisamente es en este momento, en el sentido prefotogrfico, que puede o no ser
significativo. Tengamos claro, pues, que ahora intentamos entrar en el campo
prefotogrfico y que hablamos de los conceptos en referencia a este temporalidad del
proceso fotogrfico. Hay que preguntarnos entonces, en qu momento surge el
sentido prefotogrfico de la imagen? A manera dicotmica de esquematizar las formas
que ya hemos hecho, lo prefotogrfico surge inmediatamente despus del logro de la
primer fotografa que an persiste fsicamente (an cuando Nipce ya haba logrado
fijar imgenes sobre papel en 1816, la Vista desde la ventana de Gras se considera la
ms antigua fotografa conservada49).

47
Este termino difiere de impresin, ya que este referira ms al hecho de imprimir, e impresionar al de exponer.
Definicin de impresionar: Exponer una superficie convenientemente preparada a la accin de las vibraciones
acsticas o luminosas, de manera que queden fijadas en ella y puedan ser reproducidas. Real Academia Espaola.
Diccionario de la Lengua Espaola. En lnea, disponible en
http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=impresionar (visitado el 28 de abril de 2012)
48
Frizot. Ibid. p. 42.
49
Sougez, Marie-Loup. Op. Cit. 1991. p. 34.

30

Nicphore Nipce. Vista desde la ventana de Gras. c. 1826. Heliografa. 20 x 25 cm. Harry Ransom
Humanities Research Center. The University of Texas at Austin.

Entonces se refutar, cmo es posible que lo prefotogrfico surja de lo fotogrfico?,


no sera entonces una cuestin posfotogrfica? Se podra caer en este error simplista.
La vista desde la ventana de Gras de Nipce genera la forma de lo fotogrfico, pero
no slo eso, sino que crea la conciencia de lo fotogrfico en el hacedor. Me refiero
con ello, a que esta primer fotografa, funge como conciencia a partir de ese momento
histrico del medio, ya que no se poda tener conciencia de ello, sino hasta concretar
esa forma de representacin a travs de su materialidad. Este hallazgo funda por lo
tanto, en primer lugar, la conciencia histrica del medio, en segundo lugar, la
posibilidad de representacin mediante su uso a travs del hacedor, y en tercer lugar,
un nuevo imaginario de imgenes dentro de la sociedad. Quiz, an cuando lo
prefotogrfico pudo haber existido desde la misma formulacin terica y bsqueda

31

experimental de la fotografa, no exista esa conciencia de lo que se buscaba, el medio


no se haba materializado y por lo tanto, su figuracin no encarnaba an nada.
Las experiencias de Nipce, Daguerre y Fox Talbot, comienzan a crear ese
objeto fotogrfico como medio que partir para ser aplicado a la representacin y
tambin a la creacin de esa idea de fotografa. A partir de la referencia a esa
conciencia es que las estructuras de la imagen en la prefotografa se articularn para
fundamentar a la fotografa. Pero, cmo funciona esta conciencia prefotogrfica?, se
articula conforme a la percepcin y a la experiencia. Como veamos anteriormente, la
percepcin ligada a los distintos tipos de imgenes que se generan en lo inteligible, no
solo de manera visual, sino tambin hptica, sonora, etc. Y que, en conjunto con la
experiencia, es decir, con lo que refiere al acto fotogrfico o acto de fotografiar
determinaran la formulacin de la fotografa.
II . 3 - Desde la posfotografa
Qu ocurre con los procesos de generacin de imgenes sin un dispositivo sensible a
la luz? Como los define Joan Fontcuberta50 en su texto; por un manifiesto
posfotogrfico51, no es necesario un aparato para generar imgenes, ya que, con la
combinacin de las imgenes ya realizadas puede lograrse otra imagen y con otro
sentido. Como presento en esta manipulacin y apropiacin sobre una fotografa de
Cartier-Bresson, para problematizar desde una temporalidad en la posfotografa y
transitar a la prefotografa. Del mismo modo, el trabajo de Pavel Maria Smejkal,
Fatescapes52, en el cual se apropia de fotografas icnicas y los borra para resignificar
ese cono y momento, para decir que cualquier cosa puede ser manipulable o puede
ser ficcin.

50
Conferencia ofrecida por Joan Fontcuberta en la Academia de San Carlos. Ciudad de Mxico (13 de octubre de
2011)
51
Fontcuberta, Joan. Por un manifiesto posfotogrfico. En lavanguardia.com. En lnea, disponible en
http://www.lavanguardia.com/cultura/20110511/54152218372/por-un-manifiesto-posfotografico.html (visitado el 1
de marzo de 2012)
52
Smejkal, Pavel Maria. Fatescapes. 2009. En lnea, disponible en http://www.pavelmaria.com/fatescapes01.html
(visitado el 24 de febrero de 2012)

32

Henri Cartier-Bresson. Detrs de la estacin de Saint-Lazare. 1932. Plata sobre gelatina. Pars.
Manipulacin digital realizada por Jorge Arreola Barraza a la obra de Henri Cartier-Bresson. Detrs de la
estacin de Saint-Lazare. 2012. Manipulacin digital. Mxico.

33

Pavel Maria Smejkal. 1968, Saigon. Fatescapes. 2009.

Aqu se observa con claridad la intencin del concepto de lo posfotogrfico, es decir,


imgenes realizadas a partir de otras imgenes, la intervencin, reapropiacin,
resignificacin, etc., son parte de la realizacin de estos ejercicios, como lo seala
Fontcuberta en su manifiesto. Lo posfotogrfico sera entonces la re-creacin de la
fotografa, no slo en el sentido de hacer, sino tambin de ver fotografas.
Es claro el posicionamiento de la posfotografa en las nuevas tecnologas o en la
creacin de nuevos sentidos a travs de imgenes. Sin embargo, hay que considerar
que, para que pueda existir la concepcin de lo posfotogrfico, tiene que haber en un
sentido estricto, la nocin de lo fotogrfico. A manera de formulacin temporal, lo
fotogrfico sera anterior a lo posfotogrfico, tanto en generacin como en forma
lingstica. No que uno borre al otro, sino que lo soporta. Un claro ejemplo de esto es el
trabajo de Penlope Umbrico, quien con fotografas de flickr realiza instalaciones con la

34

bsqueda de determinada palabra, como en Suns53, en la cual a travs de la palabra


sunset, obtiene imgenes y luego las imprime logrando as una nueva imagen
(posfotogrfica) y que, a manera de concatenacin temporal o loop visual, la gente se
toma fotografas con la instalacin de los atardeceres y la vuelven a subir a flickr,
traslapando la intencionalidad de lo posfotogrfico y lo fotogrfico, dejndonos entrever
la re-creacin/creacin o creacin/re-creacin, dependiendo del momento en que lo
estemos visualizando.

Penlope Umbrico. Suns (From Sunsets) from flickr. 2006-ongoing.

Fotos de personas frente a las instalaciones de Suns.

Entendiendo la intencionalidad en ambos conceptos, quedara sin embargo, supeditado


a la temporalidad del surgimiento de ellos, como dijimos antes, lo fotogrfico como
superficie de lo posfotogrfico.
? ----------- lo fotogrfico ---------- lo posfotogrfico

53

Umbrico, Penlope. Suns. 2006-en curso. En lnea, disponible en


http://www.penelopeumbrico.net/Suns/Suns_Index.html (visitado 1 de marzo de 2012)

35

En este sentido, necesitaramos tambin comprender el fenmeno en la creacin


de lo fotogrfico. Siguiendo en la lnea de tiempo de los trminos que estamos
incurriendo, faltara encontrar el momento del surgimiento de esa primera imagen,
tratando de determinar cul es el soporte para los posteriores conceptos. La imagen
fotogrfica desde su gnesis en lo mental, en lo inteligible. Para esclarecer a fondo lo
que intento describir retomar la imagen de Smejkal en contraposicin con otras dos
imgenes para situarnos, en la medida de lo posible, en los instantes que podran
intersectar los distintos momentos que nos referimos.

Pavel Maria Smejkal. 1968, Saigon. Fatescapes. 2009.

36

Eddie Adams. Saigon Execution. 1968. Plata sobre gelatina. Associated Press.

Eddie Adams. Momentos antes del disparo del general Nguyen Ngc Loan a Nguyen Van Lem. 1968.

A manera de cronologa inversa, las imgenes muestran aqu, los distintos instantes
capturados por la fotografa. La primera imagen, en el sentido posfotogrfico, deja ver
el paisaje vaco de Saign, borrando la escena de la ejecucin de Nguyen Van Lem

37

(segunda fotografa), por la que ganara el Pullitzer el hacedor visual Eddie Adams, la
segunda fotografa es la que se volvi icnica, y vemos tambin en una tercera
fotografa momentos antes de que ejecutaran al guerrillero.
A partir de lo cual desarticulamos, en cierta medida, la idea de la creacin
icnica de la fotografa como un hecho nico y aislado, y que a manera de realizacin
casi divina, la fotografa se presenta en un solo momento al hacedor. Pero no, la
fotografa es una construccin de los sucesos que acontecen en la temporalidad del
momento. Quiz Adams no saba lo que ocurrira unos segundos despus y sin
embargo la imagen es una construccin en trminos fotogrficos, ya que el hacedor,
desde antes de la segunda imagen est pensando en las generalidades de la
fotografa, encuadre, enfoque, velocidad, etc.

Ren Burri. Hoja de contactos y fotografa de Ernesto Che Guevara. 1963.


Libro Magnum. Hojas de contactos. 2011.

38

Estas seran las categoras superficiales de la fotografa, ya que a manera de


profundizar en el estudio de la imagen, habra que analizar el fenmeno, como hemos
intentado definir, de lo prefotogrfico y encontrar sus relaciones con el momento de la
obturacin que es lo que hace posible una fotografa, mejor dicho, como se configuran
las estructuras del para-s en la prefotografa y su desprendimiento al momento de
pensar/percibir una imagen y poder realizarla en fotografa, dando paso a los
consecuentes desprendimientos. Hasta ahora hemos intentado alcanzar un esquema
que soporta a los distintos momentos de la fotografa, en el sentido prefotogrfico,
fotogrfico y posfotogrfico. Ya que, sera ingenuo pensar en el sentido fotogrfico
como algo irreductible o totalizador, sino que a modo de desarrollo, infieren en l,
diversas estructuras imaginarias, en el sentido prefotogrfico que la fundamentan el
desprendimiento de los siguientes momentos, fotogrfico y posfotogrfico.

39

Captulo III
De las estructuras del para-s en la prefotografa

Una fotografa no responde a nuestra mirada por esto o aquello,


sino en primer lugar por el hecho de ser.
Jean-Claude Lemagny
Pueden prohibirme seguir mi camino,
pueden intentar forzar mi voluntad.
Pero no pueden impedirme que,
en el fondo de mi alma, elija a una o a otra.
Henrik Ibsen

40

III . 1 Estructuras del para-s


Despus de la nihilizacin hacia el para-s, intentemos problematizar las categoras que
Sartre propone del para-s y contextualicemos situaciones en el sentido prefotogrfico.
En primer lugar, a qu refieren estas estructuras del para s? La condicin del ser no
es ser slo experiencia, es decir, no se toma al ser con una sola condicin de ser, ya
que: nuestras indagaciones precedentes, que no tenan otro objeto que ponernos en
condiciones de interrogar al cogito sobre su ser y proveernos del instrumental dialctico
que nos permitiera encontrar en el propio cogito el medio de evadirnos de la
instantaneidad hacia la totalidad de ser que la realidad humana constituye.54 Que
significara esto? Que la relacin de instantaneidad con el ser en el mundo existe, s,
pero no como nica condicin, ya que aqu no se toma a la conciencia como parte de
esa reaccin, y slo se es posibilidad de existencia mediante la conciencia. Esto en la
fotografa nos da pie a la forma de estructuracin que plantebamos, la relacin con el
mundo (percepcin) y la conciencia de nosotros frente a l (experiencia).
Toca ahora, introducirnos a la cuestin de la relacin de esas estructuras en lo
prefotogrfico (ya hemos explicado por que se da en este sentido la inclusin del paras en lo inteligible), e intentar deconstruir estas posibilidades y hacer frente a la
representacin.
III . 2 - De la presencia
En este sentido se referir a la accin de la posibilidad de representacin en la
prefotografa, pero ligado ntimamente con lo fotogrfico, o sea, el momento de hacer
fotografa y de convertir lo inteligible en material, en algunos casos aplicar ms que en
otros, ya que no hay una generalidad en la fotografa, sino que depende en mayor o
54

Sartre. El ser y la Nada. Op. Cit. p. 130.

41

menor medida de la intencionalidad de lo que se quiere o intenta fotografiar. Del s y de


la presencia, Sartre menciona lo siguiente:
El s representa, pues, una distancia ideal en la inmanencia del sujeto con relacin a l
mismo; una manera de no ser si propia coincidencia, de hurtarse a la identidad al mismo
tiempo que la pone como unidad; en suma, una manera de ser en equilibrio
perpetuamente inestable entre la identidad como cohesin absoluta sin traza de
diversidad. Es lo que llamamos la presencia a s. La ley de ser del para-s, como
fundamento ontolgico de la conciencia, consiste en ser l mismo en la forma de
presencia a s.55
Esta categora articula un precedente fundamental, ya que la bsqueda por la imagen
en el ser, se formula en cuanto a la intencionalidad de este, sin embargo, no es tan
superficial como podra verse a simple vista, por un lado, esta posibilita la
representacin o por el otro, nos conduce a un camino sin salida.
La presencia a s articula la presencia misma del hacedor56 que es consciente de
la capacidad que el medio puede ofrecerle. Teniendo en cuenta que la fotografa
siempre es un en otro lugar, ya que la representacin se da conforme a la exterioridad
del hacedor, a la conciencia de este frente al mundo, as que una de las condiciones
para que la representacin se d, es mediante la conciencia de estar frente a la
imagen.
Por ejemplo, el fenmeno de concepcin de la imagen de un dinosaurio se
puede dar en mi imaginacin, en la conciencia imaginaria (Sartre fundamenta este
concepto mediante la relacin de la imaginacin en el sujeto, que a su vez es
conciencia57), y a su vez, esto posibilita la formulacin de esa imagen en lo inteligible;
sin embargo, esa imagen no provee ningn sentido en lo fotogrfico, este concepto de
dinosaurio se da en lo imaginario solamente, que a su vez se da en la conciencia, pero
es una paradoja de la representacin, es decir, es slo imagen, ya que,
fotogrficamente aparece como una irrepresentacin.
55

Ibid. p. 133.
Se utiliza el trmino hacedor en vez de fotgrafo, por la variedad de formas de hacer fotografa y los
mltiples dispositivos para ello.
57
Sartre. Lo imaginario. Op. Cit. p. 20.
56

42

Steven Spielberg. Fotograma de Jurassic Park. 1993. 127 min. Amblin entertainment, Universal Studios.

Y an cuando fotogrficamente no pueda realizarse una representacin (en relacin


directa del objeto), por otros medios s es posible, ya que tomar una fotografa de una
representacin de otro medio, sera representar lo representado y no el objeto en s.
Como referamos de la imagen y el objeto, Mi saber no es ms que un saber de
objeto, un saber relacionado con el objeto. En el acto de conciencia, el elemento
representativo y el elemento de saber estn unidos en un acto sinttico.58 Este es un
ejemplo radical, ya que, como conciencia de imagen, no pienso, hoy saldr al parque
a ver cuntos dinosaurios puedo fotografiar. Es un absurdo que, sin embargo me
servir para hacer la distincin entre el concepto de presencia, de irrepresentacin y de
la nada.
El acto sinttico de fotografiar se da al objeto mediante su presencia, que en el
caso del dinosaurio es irrepresentable en s, por su condicin de inexistencia. No se
concibe en la lgica el articular una formulacin para fotografiar a un dinosaurio; slo se
58

Ibid. p. 21.

43

podra hacerlo a travs de otro tipo de representacin, pero eso sera otra categora de
imagen, una rplica o un simulacro de segundo nivel.
Esto nos sigue dejando con la irrepresentacin del objeto. En este sentido hay
que decir, entonces, que hay objetos o cosas que son irrepresentables mediante el
medio fotogrfico. Por la condicin histrica del mismo o de la temporalidad de los
mismos objetos, y que slo se puede llegar a ellos a travs de otros manifestaciones de
reproduccin o mediante simulacros. Es decir, hay imgenes que su condicin es ser
slo en imagen, y hay imgenes que pueden tener ambas, ser en imagen y ser en
representacin. Y eso sera en nuestro momento histrico, ya que como plantea la
pelcula Jurassic Park (1993) de Spielberg, revivir a los dinosaurios cambiara la
condicin de irrepresentacin y se podran fotografiar. Sin embargo, eso sigue siendo
hoy parte de la ciencia ficcin, y siguen teniendo esa irrepresentacin fotogrfica.
La diferencia en la presencia del objeto, entre irrepresentabilidad y la nada, es
que la primera es una condicin (lo irrepresentable) y la otra se da como una
posibilidad (la nada). Hemos explicado ya la condicin de lo irrepresentable en la
fotografa, que no en su prefotografa, ya que, aun cuando puede articularse la imagen,
como se ha dicho, sera un absurdo pensar que se pude hacer una fotografa de lo
irrepresentable. Se dir entonces que lo fotografiable depende de lo existente o lo no
existente. Pero no es tan fcil, ya que, aunque hay cosas existentes, en ocasiones que
no es posible fotografiarles, se da entonces la nada. Como mencionbamos, sobre la
relacin de la nada y el para-s, sta como precedente del para-s en cuanto que es
nihilizado, es decir, la conciencia de creencia de s mismo, que es en otro momento, no
en un en-s ontolgico. Asimismo, la nada se da en el proceso inteligible de la
bsqueda por la imagen. Por lo tanto, se tendra que decir que se da en la imagen
prefotogrfica.

44

III . 3 - De la facticidad
Aunque la fotografa pueda ser, debemos preguntarnos qu es. Es ante todo, una
imagen, una imagen de qu?, se plantea entonces la cuestin: Pienso, luego soy.
Qu soy?. Un ser que no es su propio fundamento; que, en tanto que ser, podra ser
otro que el que es, en medida en que no explica su ser.59 Cul sera el sentido de
esta pregunta? La imagen no es inconsciente, ni mucho menos autnoma, ni tampoco
involuntaria, ya que el hacedor busca la imagen que ha configurado en el imaginario o
que se le da momentneamente por la experiencia.
Ya que hemos referido consecuentemente que la condicin de conciencia es
fundamental para la prctica fotogrfica. Las imgenes pueden estar en el
inconsciente, pero este forma parte de lo no sensible de la conciencia, es decir, se
constituyen en el ser del hacedor, aunque desvanecidas, pero devienen a lo imaginario
con algn estmulo referente y entonces pausan la memoria y enriquecen la visualidad
de la imagen prefotogrfica. Es decir, no todo el tiempo nuestra mente articula la
totalidad de las imgenes almacenadas en la memoria, los recuerdos estn
almacenados, pero no siempre estn presentes, ya que eso sera estar pensando en
todo siempre, pensar con todos nuestros recuerdos en la memoria, saturados de toda
esa informacin. Preguntarse qu y para qu fotografiar, eso funge en gran medida
como intencin de la propia imagen;
El para s, al ahondar en s mismo como conciencia de ser ah, no descubrir en s sino
motivaciones es decir, que sera perpetuamente remitido a s mismo y a su libertad
constante (estoy ah para etc.). Pero la contingencia de que estn transitadas estas
motivaciones, en la medida en que se fundan totalmente a s mismas, es la facticidad del
para-s.60
Hemos entrado aqu a dos puntos delicados sobre la cuestin del hacedor: por un lado,
las motivaciones de la consecuencia de la imagen y por otro lado, la contingencia que
exige la fundamentacin de conciencia de la imagen. Es por ello que la bsqueda por el
59
60

Sartre. El ser y la Nada. Op. Cit. p. 137.


Ibid. p. 142.

45

sentido de la imagen fotogrfica, debe articularse o al menos referirse desde lo


prefotogrfico.
Quisiera acercarme a este planteamiento con dos imgenes que considero. En
su proyecto Fotografo para recordar, Pedro Meyer nos deja entrever las motivaciones
de su fotografa y que, proveen de mltiples significaciones, tanto al autor como al
espectador, una fotografa es motivada y motiva. En tanto que la fotografa es algo, sus
padres, como podemos ver en la fotografa Ernesto consolando a mi madre. No se trata
del hecho inconsciente de realizar fotografas sin sentido alguno, al contrario, se realiza
con la conciencia de hacer un proyecto que preserve la memoria. Al mismo tiempo que
la intencin est presente, existe una dedicacin a la bsqueda de la imagen, por un
instante el fotgrafo profundiza en busca de un planteamiento ms all de la siempre
espontaneidad del momento.

Pedro Meyer. Ernesto consolando a mi madre. 1985. Negativo b/n, 35mm.


Houston, Texas, Estados Unidos.

46

En la siguiente fotografa titulada Los Meyer, la contingencia y la motivacin, as como


lo fotogrfico y lo posfotogrfico se encuentran presentes, del lado derecho, se ve a
Pedro Meyer (nio) y a su padre, y del lado izquierdo, Pedro (adulto), con su hijo. A
partir de esta imagen, percibimos que los momentos fotogrfico y posfotogrfico se
encuentran y se enlazan, y sin embargo, la contingencia permea el momento y la
atemporalidad de la fotografa.

Pedro Meyer. Los Meyer. 1940/2000. Negativo b/n, 6x6 cm y original digital. Imagen modificada
digitalmente. Distrito Federal, Mxico.

La realidad temporal es reflejada en cada una de las fotografas que componen esta
imagen y que, forman una parte de la memoria del hacedor. De la posteridad y de los
recuerdos que ella evoca. La imagen, su conciencia; Rueda simplemente en el para-s
como un recuerdo de ser, como su injustificable presencia al mundo.61 El punctum

61

Ibid. p. 143.

47

Bartheano subyace en la imagen y aun en la contingencia. Y ambas parten de la


intencionalidad prefotogrfica del hacedor.
III . 4 - El ser del valor
La caracterstica del ser del valor, depender en este momento de la intencionalidad, al
mismo tiempo que del momento transitorio del en-s hacia el para-s. De la presencia
hemos hecho referencia fundamental para obtener imagen y poner en conciencia. sta
de manera sigilosa entre la nada para conceptualizar, en relacin con la percepcin
una intencionalidad hacia la imagen. El ser del valor, por su parte, surge de la
inmanencia total del ser. Con relacin a ese ser, la conciencia se mantiene en el modo
de ser ese ser, pues l es ella misma, pero como un ser que ella no puede ser como
ausencia y un irrealizable su relacin con el para-s es una inmanencia total que
culmina en total trascendencia.62 El valor por lo tanto es determinante como valor del
ser en cuanto a contradiccin en s, y al mismo tiempo como valor de posibilidades, es
decir, no como una nada, sino como un trnsito de conciencias. Por ejemplo:
El sufrimiento es la relacin consciente de esas posibilidades, con esa situacin; pero
solidificada, moldeada en el bronce del ser; y en tanto que tal nos fascina: es como una
aproximacin degradada a ese sufrimiento-en-s que infesta a nuestro propio sufrimiento.
El sufrimiento que siento yo, al contrario, no es nunca sufrimiento bastante, por el hecho
de que se nihiliza como en-s con el acto mismo por el cul se funda. Como sufrimiento,
escapa hacia la conciencia de sufrir. No puedo jams ser sorprendido por l, pues slo es
en la exacta medida en que ya lo siento. Su translucidez le quita toda la profundidad. No
puedo observarlo, como observo el de una estatua, puesto que yo lo hago y s de l.

62

Ibid. p. 151.

48

Samuel Aranda. Fatima al-Qaws cradles her son Zayed (18), who is suffering from the effects of tear gas
after participating in a street demonstration, in Sanaa, Yemen on 15 October. 2011. The New York Times.

Si es preciso sufrir, quisiera yo que mi sufrimiento me captara y desbordara como una


tempestad; pero es menester, al contrario que yo lo eleve a la existencia en mi libre
espontaneidad. Quisiera a la vez serlo y padecerlo, pero ese sufrimiento enorme y opaco
que me transportara fuera de m me roza constantemente con su ala y no puedo captarlo,
no me encuentro sino conmigo mismo; conmigo, que me lamento y gimo; conmigo, que
debo, para realizar ese sufrimiento que soy, representar sin tregua la comedia de sufrir.
Me retuerzo los brazos, grito, para que seres en s sonidos, gestos- recorran el mundo,
cabalgados por el sufrimiento en s que yo no puedo ser. Cada lamento, cada fisionoma
del que sufre aspira a esculpir una estatua en s del sufrimiento. Pero esta estatua no
existir jams sino por los otros y para los otros. Mi sufrimiento sufre por ser lo que no
es, por no ser lo que es; a punto de reunirse consigo, se hurta, separado de s mismo por
nada, por esa nada de que l mismo es fundamento. Por no ser bastante, se hace verboso;
pero su ideal es el silencio.

49

Pavel Maria Smejkal. Sudan 1994. Fatescapes. 2009.

El silencio de la estatua, del hombre agobiado que baja la frente y se cubre el rostro sin
decir nada. Pero este hombre silencioso slo calla para m; en s mismo parlotea
inagotablemente, pues las palabras del lenguaje interior son como esbozos del s del
sufrimiento. Slo a mis ojos ese hombre est aplastado por el sufrimiento: en s mismo,
se siente responsable de ese dolor que quiere sin quererlo y que no quiere querindolo, y
est infestado por una perpetua ausencia, la del sufrimiento inmvil y mudo que es el s,
la totalidad concreta e inalcanzable del para-s que sufre, el para de la Realidad-humana
sufriente.63
La ausencia en la fotografa apropiada de Pavel Maria Smejkal remite al mismo
sufrimiento retratado por Kevin Carter, o inclusive es mayor, este hombre (Carter) fue
aplastado por el sufrimiento y quiz la imagen de Smejkal refleje eso, el vaco para la
realidad humana. El sentido posfotogrfico de Smejkal contrapone el sentido fotogrfico
de la fotografa original, pero es que el sufrimiento tiene que ser para no ser ms, el s
de ese sufrimiento es el para de l mismo. El valor en este momento permea dos
situaciones, es ser y no ser, es decir, ausencia y significacin al mismo tiempo.
63

Ibid. pp. 152-153.

50

Podemos determinar con ms nitidez lo que es el ser del s: es el valor. El valor, en


efecto, est afectado por el doble carcter, muy incompletamente explicado por los
moralistas, de ser incondicionalmente y de no ser. En tanto que valor, en efecto, el valor
tiene ser, pero este existente normativo no tiene ser, precisamente, en tanto que realidad.
Su ser es ser valor, es decir, no ser.64
Por un lado, el valor del ser ser su mismo valor, en la conciencia, por el otro, genera
una trascendencia de ser, es decir, una dualidad de ser y no ser, ya que, como
existencia doble, es lo que es y al mismo tiempo no es lo que no es, es un ser y un noser. Esto; Es lo fallido de todas las faltas, no lo faltante. El valor es el s en tanto que
infesta el meollo del para-s como aquello para lo cual es Es lo que nos permite
concebir porqu el valor puede a la vez ser y no ser.65 El efecto de esta dualidad no
debe confundirnos con lo que es. El valor reside en lo que es y lo que puede ser. Pero
al mismo tiempo, eso que no es, es una falta de ser, esto conlleva a dilucidar ms
claramente el valor de lo que es y lo que no es por analoga.
El sufrimiento es sufrimiento en tanto que no quiere serlo. Una lgrima es una
lgrima en tanto que no quiere serlo, del mismo modo que un cristal no es una lgrima
en tanto que es un cristal, por lo que Surge para un ser no en tanto que este ser es lo
que es, en plena contingencia, sino en tanto que este ser es fundamento de su propia
nihilizacin. En este sentido, el valor infesta al ser en tanto que ste se funda, no en
tanto que es: infesta a la libertad.66 Los cristales son cristales en cuanto son
contingentes de ellos mismos en su fundamento. Del mismo modo, la imagen es
fundamento de s misma, y no de lo que no es, es decir de su relacin con la realidad.
Sin embargo, la libertad de ser, le permite esta dualidad de ser y no ser, en tanto que
infestada por el valor.

64

Ibid. p. 153.
Ibid. p. 154.
66
Idem.
65

51

Man Ray. Tears. 1930. Plata sobre gelatina. 22.8 x 29.8 cm. The J. Paul Getty Museum.

III . 5 El ser de los posibles


A decir del valor, como ya hemos intentado explicar, sucede al mismo tiempo el ser y el
no ser, pero este no ser existe como faltante de lo que el valor es, es decir, el valor
como lo que el ser es. Por otro lado, lo posible confiere un estatuto distinto del valor,
aunque relacionado. Veamos a qu nos referimos, la condicin de; si es verdad que el
posible es una opcin sobre el ser, y si es verdad que el posible no puede venir al
mundo sino por un ser que es su propia posibilidad, ello implica para la realidad
humana la necesidad de ser su ser en forma de opcin sobre su ser.67 La formulacin
67

Ibid. p. 161.

52

del posible subsiste en la capacidad de ser lo que puede ser ya no como valor ni
como contingencia del para-s, sino, precisamente, como posible.

Rodolfo Valtierra. Desarme voluntario. 2013. Fotografa digital. Mxico.

La concatenacin visual resultante del ensayo por el choque de fotografas, propiciada


en Desarme voluntario de Rodolfo Valtierra, es la posibilidad de las posibilidades en
la fotografa, ya que; En efecto: si el posible no puede venir al mundo sino por un ser
que es su propia posibilidad, ello resulta de que el en-s, siendo por su naturaleza lo
que es, no puede tener posibles.68 Desde el inicio hemos tomado distancia del en-s,
ya que, como hemos referido, ste contiene una formulacin de existencia a priori, de
modo que vemos que no puede tener posibles. Pero aqu, como en todos los anteriores
conceptos, nos hemos referido apropiadamente, al para-s, de modo qu comprender
la posibilidad en tanto que posibilidad o ser sus propias posibilidades, es una sola y

68

Ibid. p. 162.

53

misma necesidad para el ser quien, en su ser, es cuestin de su ser.69 El origen de lo


posible no subyace en otra impronta ms que en la misma del ser su propia posibilidad.
Por ejemplo, Descartes, al captarse por el cogito como duda, no puede esperar
definir esta duda como duda metdica o como duda simplemente, si se limita a lo que
capta la pura mirada instantnea. La duda no puede entenderse sino a partir de la
posibilidad siempre abierta para l que una evidencia le suscita70 La duda por lo
tanto, comprende en este sentido el valor y la o las respuestas surgen como lo
posible, dadas por la conciencia como su misma posibilidad no determinada. El ser
del valor, estara ms cercano de su ser, ya qu, como hemos analizado, el para-s era
conformado por la presencia a s, una estructura fundamental del para-s, es decir, la
presencia a s, en el para-s, es el valor del ser en tanto que intencin de ser (ser
imagen), la presencia da por lo tanto, el valor del ser, por lo cual, el no-ser del valor es
lo posible. As es que Este Para-s faltante es lo Posible.71 De lo cual, el para-s
desprendido de su valor, en un primer momento, es su posible en un segundo
momento.

69

Idem.
Idem.
71
Ibid. p. 163.
70

54

Captulo IV
Experiencia y latencia prefotogrfica

Y no hay sueo en la noche


alta ventana luz encendida.
Nicols Jos
La meta es el olvido.
Yo he llegado antes.
Jorge Luis Borges

55

IV . 1 - De la posibilidad de la imagen inteligible


Teniendo en cuenta las estructuras del para-s que en el captulo anterior se
anunciaron, tales como la presencia, la facticidad, el valor, los posibles, y estas en su
contexto con la imagen prefotogrfica, intentar ahora, no hacer la diferencia entre lo
inteligible y lo material, sino, precisamente, sealar las cualidades que ya han
aparecido e intentar dilucidar, en la medida de lo posible, los puntos convergentes en el
proceso fotogrfico, y cmo un momento posibilita al otro. En este sentido es que ahora
traigo a cuenta las distintas reflexiones que he tenido en mi quehacer, como fotgrafo,
y al mismo tiempo como pensador hacia la fotografa, que me han llevado a abordar
una parte del proceso e intentar acercarme a estos conceptos para producir esta
propuesta terica.
Pero no ha surgido desde un punto de vista nicamente personal este proceso de
reflexin. En cierta medida ha sido una aporte en conjunto con otros fotgrafos con los
que he tenido la oportunidad de dialogar a lo largo de esta investigacin, con algunos
de una manera ms impersonal, con otros en un sentido ms formal, con
cuestionamientos directos y preguntas sobre los conceptos que aqu he expresado y
tambin de ciertas definiciones. En la bsqueda de intercambiar ideas, procesos,
modos de hacer y de percibir, me ha interesado tensionar el concepto actual de la
fotografa, y sus distintas formas que han surgido de creacin, visualidad e insercin
social y cultural.
De estas reflexiones, justamente, es de donde parte este captulo, de la formulacin
terica en la imagen inteligible, en la imagen prefotogrfica. Esta cualidad de
pensamiento, de lo prefotogrfico, es la intuicin fundamental de que intentaremos
hablar ahora. No es slo la formulacin consciente de la imagen en este momento,
sino de la capacidad de pensar la imagen con las cualidades del para-s, que se
plantearon anteriormente. Sin duda, esa capacidad de (re)conocimiento de lo que

56

afecta la creacin de la imagen, quedara corta sin la posibilidad de convertirse en una


imagen material, en una fotografa.
La relacin que existe entre estos dos momentos del proceso fotogrfico es la
capacidad de realizar la objetualizacin representativa de lo percibido o de lo abstracto.
En otras palabras, la formulacin material (visual) de lo inteligible (mental, abstracto) y
que est mediada por las capacidades tcnicas del o los aparatos y del abordaje
conceptual de la imagen para realizar fotografas. A modo de presentar en lo temporal
esta idea, lo material procede de una concepcin abstracta que est definida por las
estructuras inteligibles de las que ya hablamos en el captulo segundo de este estudio.
Tiene que haber una imagen pre-fotogrfica para que pueda haber una fotografa.
El momento en el cual de uno se pasa al otro, es el momento en el cual se
impresiona o queda la imagen en algn soporte, digital o anlogo. El acto fotogrfico
que refiere Dubois se hace presente, pero no como accin capitular maqunica, sino
como conciencia que trae a cuenta la realizacin perceptiva de lo fotografiable. Es el
paso necesario para convertir lo inteligible en posibilidad material, es el paso de lo
prefotogrfico a lo fotogrfico. No basta con la pura percepcin-abstraccin; requiere
forzosamente el acto, obturar, disparar, presionar el dispositivo para que la fotografa
sea capturada, este acto es siempre consciente. Aunque no excluye los errores que
puedan haber tambin en este momento, sin embargo, ahora lo que nos ocupa es la
formulacin consciente del acto, de que el fotgrafo asuma la responsabilidad de
hacerlo. En este sentido, los dos grandes momentos de los que hablamos, tanto el
inteligible como el material, se encuentran ligados uno con el otro mediante el acto
fotogrfico.
Imagen inteligible------- > acto fotogrfico --------- > imagen material
El acto como accin, este es el gesto que permite manipular el aparato, ya sea
mediante un movimiento o un programa, este es a grandes rasgos y hablando en
trminos generales, el esquema por el cual de lo inteligible se pasa a lo material,

57

teniendo en cuenta con ello, que hay mltiples factores que inciden o podran afectar
este proceso, categoras y subcategoras dentro de la fotografa como en lo
prefotogrfico. Uno de los problemas a los que nos enfrentamos en este momento es a
la delgada lnea en la cual nos movemos para poder entender estos conceptos, ya que
el fotografiar, como dijimos antes, es totalmente consciente, pero el pensar
prefotogrficamente, no lo es. Se cuestionar entonces, si hacer fotografa es
conscientemente, no implica esto que lo prefotogrfico lo sea tambin?.
En un sentido superficial, la respuesta sera s, pero, por un lado, disponer el
obturador en cualquier dispositivo y presionarlo, implica que se perciba lo fotografiable.
Sin embargo, esa percepcin consciente se formula tambin a travs del proceso de
pensar, eso depender de la capacidad del fotgrafo para saber, para ser consciente
de que es consciente. De qu hay que ser conscientes entonces? Si el acto mismo
de fotografiar da la capacidad de ser consciente de fotografiar? La solucin parece
entonces ser una contradiccin. Si la accin es conciencia, a que conciencia nos
referimos entonces? A la de la imagen prefotogrfica, no a la de fotogrfica, sino
pensar en fotografiar. Veamos la diferencia de esa posicin de conciencia en el
proceso que se propone a continuacin:
imagen prefotogrfica ------- > acto fotogrfico --------- > fotografa
|

accin/conciencia ----- > materialidad/visualidad

estructuras del para-s


conscientes/inconscientes
A partir del esquema anterior, la conciencia que opera en lo prefotogrfico, soporta
a la conciencia de la accin, pero, en caso de que exista en el ser inconsciente de la
imagen prefotogrfica y de las estructuras que en ella operan, no quiere en ningn
sentido decir que es imposibilidad de fotografiar. Intuitivamente los fotgrafos suponen
que existe algo antes del acto fotogrfico, y quiz ello apela ms a una cuestin de
experiencia profesional que a una teora de pensamiento.

58

IV . 2 De la experiencia y formulacin
He aqu que surge la interrelacin entre imagen inteligible y material, la conciencia de
una y de otra, la importancia de las conciencias de las imgenes. No debemos
perdernos en la conciencia, debemos tener claramente ambos momentos para poder
entender a cul nos hemos referido aqu. Esta es una de las confusiones ms comunes
que podra pasar; no perdamos de vista al objeto de estudio que ahora se ha
propuesto.
La importancia que reside entonces en la conciencia de la imagen prefotogrfica es
su formulacin para la posibilidad de representacin. En este sentido es que las
estructuras del para-s operaran dentro del prefotogrfico que abstrae la figuracin de
las cosas, es decir que conceptualiza las imgenes para su representacin. Pero,
cmo podra opera esta conciencia de posibilidad?, a decir de la fotgrafa e
historiadora Rebeca Monroy:
Creo que si hay conciencia de tiempo, conciencia de concepto, de qu quiero, a qu voy, si
voy a una marcha, si voy a no s.. al desfile de espacio por supuesto, porque est
determinando qu lente va a usar, no?, un telefoto, un gran angular, un normal, un macro..
qu voy a usar?, pero sobre todo creo que hay una parte que no puede controlar y ah es
donde tiene que estar abierto, si hay pre-conceptualizacin, pero como no hay control total
de los eventos tienes que estar muy abierto a lo que pase, muy perceptual y que lo que llegue
lo captes, porque si no ests negando eventos que pueden ser trascendentes en ese
momento.72
En este dilogo con Monroy, me parece interesante su apreciacin sobre el momento
prefotogrfico, pero tambin el momento de situacin performtica en la captura de la
imagen y cmo el fotgrafo tiene que buscar esa imagen para poder hacerla presente.
En este sentido, considero que vale la pena asentir sobre esa bsqueda de la imagen,
ya que en un primer momento, puede o no resultar del ejercicio reflexivo del fotgrafo,
pero ello no implica que sea inconsciente como ya hemos dicho anteriormente. El
fotgrafo percibe la imagen aunque ella no haya sido pensada con anterioridad. Esto
72

Dilogo del autor con Rebeca Monroy, acadmica-investigadora del Instituto Nacional de Antropologa e Historia,
realizada el 18 de septiembre de 2012, en la Ciudad de Mxico.

59

no quiere decir que no haya una previsualizacin antes de la toma de la fotografa, es


decir, un fotgrafo no puede percibir la imagen antes de ser consciente de ella,
digamos que no puede a ciencia cierta saber, ms que por pura intuicin, por pura
inteligibilidad o imaginacin, slo existe en lo prefotogrfico.
Esto sin duda nos lleva de nuevo a la cuestin del cogito Cartesiano, y a la
existencia de la imagen. Pero, aqu la manera en la que se describe el proceso
depende no del sum73 sino de la percepcin sensorial de la imagen. Es decir, el
fotgrafo no es consciente de la posibilidad de capturar ms que cuando percibe la
imagen, que es diferente de la posibilidad de representacin. Dnde quedara
entonces ese proceso? Como enuncia Tarkovski; Uno puede hablar del origen o de la
esencia de una imagen, pero la descripcin nunca ser adecuada. Una imagen no
puede ser sino creada o sentida, aceptada o rechazada.74 Dentro del proceso
fotogrfico entonces, hay una diferencia del momento de pensar y de hacer, aunque
ello implique en cada caso, la posibilidad de hacerlo.
Me parece que, en este caso, llegamos a una formulacin importante, porque
aqu es donde un momento expone la existencia de la imagen y otro que precisa la
realizacin material de esa existencia inteligible. Podemos entonces vislumbrar la
capacidad de uno y otro momento, las cualidades que de estos se desprenden. Como
lo expresa en cierto modo el fotoperiodista Ulises Castellanos: es un trabajo
prefotogrfico, sea un segundo antes o sea un mes antes, hay un trabajo de preconceptualizacin que te permite en el mejor de los casos llegar mejor preparado a tu
imagen. O sea, s existe eso. 75

73

En el libro, Teora de la imagen fotogrfica que es la investigacin precedente a este estudio, se deca que la
imagen exista en cuanto a que el cogito era igual que el sum Cartesianos, de acuerdo con el cogito prerreflexivo en
Sartre, es decir, que la imagen exista al mismo tiempo en que se pensaba, no en la percepcin de ella por alguno de
los sentidos, sino en lo inteligible.
74
Tarkovski, Andrey. Esculpir el tiempo. Mxico: Universidad Nacional Autnoma de Mxico; Centro
Universitario de Estudios Cinematogrficos. 2009. p. 46.
75
Dilogo del autor con el fotoperiodista Ulises Castellanos, realizado el 31 de agosto de 2012, Ciudad de Mxico.

60

La imagen por un lado, est inmersa en el proceso mental del fotgrafo, y


tambin en otro sentido, lo est en relacin a la percepcin de sta. No diremos que al
modo Schopenhauer y no tomaremos al mundo slo como representacin, ya qu, la
fotografa est lejos de la realidad, o en un modo potico inverso.
No basta tampoco la imagen prefotogrfica, no basta pensarla, se tiene que
hacer. Se tiene que hacer conscientemente, no slo la toma, el disparo, sino tambin
su conceptualizacin debe ser consciente, aunque ello en todo caso difiera de la toma,
del momento. Se tiene que pensar que se piensa la imagen, no como un acto de fe.
Castellanos comentaba; yo puedo imaginar ahorita, quiero tomar una fotografa de un
avin estrellndose en la torre Latino, y de qu sirve que me lo imagine? o qu
ponga cmaras ahorita en todas las azoteas alrededor de la torre Latinoamericana para
llevarme la mejor foto. Si no se estrella el avin, no hay foto La Nada.76 Los
fotgrafos no adivinan el futuro, es ms, el futuro no existe dira Hegel, ni siquiera el
presente, slo el pasado. Pero de cualquier modo, el futuro podra ser slo
imaginacin, slo imagen, y dentro de ella cabe la imagen prefotogrfica, est existe se
realice o no, se dispare el obturador o no, tenga relacin con la toma final o no, esta
existe como ya dijimos, como conciencia
Sera ingenuo pensar, por lo tanto, que una fotografa pueda ser exactamente
igual a lo que se ha pensado, eso depender de la complejidad en dado caso de la
imagen a realizar, aqu pienso en las fotografas surrealistas de Phillippe Halsman y
sus encuentros con Dal, de las cuales considero, hubo una gran parte de
conceptualizacin y de proceso prefotogrfico, tanto para visualizar la imagen en
elementos y contenido, como para resolver las cuestiones tcnicas del o de los
aparatos utilizados para realizar las famosas fotografas Dal Atmico y la serie Jump
Portraits.
Contraponiendo las fotografas de Halsman, quisiera traer a cuenta a otro de los
grandes fotgrafos de la historia, Robert Capa, maestro del fotoperiodismo mundial y
76

Idem.

61

que me parece el ejemplo ms claro (junto con otro grupo de fotorreporteros) de lo que
Cartier-Bresson

llam

el

instante

decisivo.

Capa

tomaba

sus

fotografas

instintivamente, buscando el momento justo que le diera la nota y describiera el evento


que estaba fotografiando. Famoso por sus imgenes de la guerra civil espaola, pas a
la historia por el Miliciano cayendo y por las fotografas del Da-D, el desembarco de los
aliados en Normanda, en la segunda guerra Mundial. Se puede apreciar una diferencia
en la temporalidad de las tomas, o en cuanto al montaje, en tanto que Halsman realiza
varias tomas para lograr una fotografa, Capa slo tiene un instante para realizar la
toma.

Phillipe Halsman. Dal atomicus. 1948. Plata sobre gelatina. 25.8 x 33.3 cm. The Museum of Modern Art.

62

Phillipe Halsman. Dal atomicus variants. 1949. Plata sobre gelatina vintage. 6 8.9 x 11.4 cm.
Laurence Miller Gallery. New York.

63

Es por ello importante contrastar los dos momentos, ya que, existe una formulacin
prefotogrfica en ambos, aunque esta sea diametralmente distinta. En Halsman por el
montaje, y en Capa en cuanto a la experiencia.

Robert Capa. American Soldier Landing on Omaha Beach. 1944. Plata sobre gelatina. 34.5 x 23 cm.

Se podra decir que Capa no pensaba, pero la experiencia que tena en su carrera, le
confera no una inconciencia de lo que cubrira en consecuentes ocasiones, y aunque
no poda adivinar lo que se fuera a encontrar, poda visualizar hombres, lugares y
momentos que quiz pudieran ocurrir, momentos no determinados pero de algn modo
incitados por las similitudes de las circunstancias.
En Capa se vislumbra ms clara la diferencia entre pensar y percibir una
imagen, el cmo se da y como se busca. De este modo, lo prefotogrfico no queda de
lado, an instantes antes de la toma. Y me refiero aqu, a pensar en el sentido de

64

diagramar la imagen; ha quedado claro que en cuanto se percibe, entonces se piensa,


pero ese pensar puede diferenciarse temporalmente. Yo pienso un segundo antes, o
yo puedo pensar un mes antes. Como expresa Castellanos:
Juan Rulfo escribi dos libros, y es Juan Rulfo. No depende de la cantidad, depende de la
calidad, entonces, ah creo que, pues aplica ms bien, pensar, pensar y pensar qu foto
voy a tomar Esa conciencia ayudara enormemente al fotgrafo, si no, insisto, sales con
una inconciencia absurda a la calle, de eso est lleno flickr de nada, no hay ideas, o
instagram cuando la gente fotografa sus platos de comida no s que estn pensando.77
Quiz lo que pasa, justamente, es que por la facilidad del medio, no piensan, slo
toman y toman fotografas. Es as como, determinando las estructuras de la imagen
prefotogrfica se puede al menos comprender el sentido de la imagen que se ir a
tomar, a realizar. Y en su defecto poder hacer mediante el acto fotogrfico una toma
que logre condensar el ejercicio del fotgrafo.
Pero la latencia prefotogrfica explica un sentido de posibilidad, esta latencia
transita y es la mediacin entre imagen y accin, posibilidad de representacin de la
imagen pensada, percibida o concebida mediante diferentes tipologas. Recurro
finalmente a este ejemplo para adecuar el esquema que se ha propuesto a lo largo del
texto. La pieza de Isidoro Valcrcel Medina Sin ttulo o tambin conocida como Foto sin
positivar expresa esa latencia, slo que esta latencia es fotogrfica, es decir, diferente
posicionalmente a la latencia prefotogrfica, sin embargo, opera de modo muy
semejante. Un envoltorio negro cerrado hermticamente contena una imagen
impresionado sobre un papel sensible, dando lugar a tres posibilidades. En primer lugar
el dueo poda mandar el sobre a un laboratorio y as obtener una fotografa impresa y
firmada, convirtindose en coautor de la obra. En segundo lugar poda guardar el
paquete indefinidamente y no saber el contenido de la imagen. Por ltimo, tena la
posibilidad de abrir el paquete con la consecuencia de destruir la obra por la accin de
la luz.

77

Ibid.

65

Isidoro Valcrcel Medina. Sin ttulo. Obra conocida como Foto sin positivar, 1974.

66

As es como esta obra contiene esa latencia: Las piezas de Valcrcel Medina eran
documentos que podan quedarse slo en ello de no conseguir otra participacin del
pblico que la pasiva, pero que tambin tenan otras posibilidades latentes.78 Esta
latencia fotogrfica opera la lgica de la posibilidad, aunque aqu es reducida,
contrapuesta con la latencia prefotogrfica que es casi infinita. Posibilidades de
representacin que se formulan en la conciencia por la imagen, que con la intencin del
medio fotogrfico se convierte en conciencia por la imagen prefotogrfica.

78

Fernndez, Horacio. Variaciones en Espaa. Fotografa y arte 1900 1980. Madrid: La Fbrica, 2004, p. 168.

67

Conclusiones
La diferencia entre conceptos no argumenta una disociacin entre ellos, sino un
posicionamiento temporal, que permite visualizarlos en su esencia, adems de un
entendimiento propio de ese concepto y tambin sus posibles formas de relacin con
otros. De este modo es que, zanjando para problematizar los conceptos de imagen y
fotografa, se busca a travs de distintas perspectivas tericas, diferenciar la posicin
que cada uno de estos conceptos puede tener dentro del proceso fotogrfico. Partiendo
de una idea Cartesiana del proceso, un concepto soporta la formulacin de posibilidad
del siguiente, es decir, hay una diferencia posicional en cada uno de ellos que refiere a
una

temporalidad

distinta

de

existencia.

An

cuando

procesos

posteriores

reintroduzcan fotografas e imgenes o que ste sea cclico, hay un primer momento de
formulacin que tiene este esquema imagen-prefotografa-fotografa.
La distincin de conceptos nos permite, pues, aislar momentneamente ese
concepto para poder discurrir sobre l y sobre su relacin contigua con el anterior o el
siguiente. Vemos claramente que esta distincin proviene ya sea de la temporalidad o
de una distinta categora. Este estudio, ha querido coadyuvar entre esas distintas
temporalidades discurriendo entre las diversas categoras, iniciando en una teora de la
imagen, buscando una teora prefotogrfica que intenta ser el puente entre la imagen y
la fotografa, que a su vez roza por instantes la teora fotogrfica. Aqu no hay anlisis
visual, o no, al menos en el sentido retrico, esta categora est descartada
completamente, y no por no considerarla de suma relevancia, sino que los lmites de
esta investigacin, plantean una idea sobre la concepcin inteligible de la fotografa, es
decir, el concepto de prefotografa.
La prefotografa es entonces, donde parte la propuesta de esta investigacin, a
travs de las estructuras del para-s en Sartre. Esta sera entonces, lo que funge como
puente entre la imagen y la fotografa, como relacin inteligible y no como accin, sino
como pura intencin. La diferencia en un principio entre imagen y fotografa, se liga con
la imagen prefotogrfica expuesta ya en el captulo segundo. El cual discurre entre los
distintos momentos fotogrficos encontrados en la actualidad: lo fotogrfico, lo

68

posfotogrfico y este concepto de lo prefotogrfico, que aunque no es nuevo, s provee


de una lgica estructural y no slo de especulacin abstracta, ah est, estaba, pero no
se haba esquematizado de una manera que funcionara como concepto dentro del
proceso de la fotografa.
Hay que exponer claramente cmo se registran estos conceptos en la
investigacin, por un lado, la imagen se advierte en un sentido ontolgico, la imagen
prefotogrfica como un fenmeno y la fotografa como superficie significativa, es decir,
la imagen como una material sensible, la prefotografa como una latencia y la fotografa
como una superficie sensible. La imagen como existencia, y la fotografa como
existencia intencional. En estos mismos registros, desplazados hacia la propuesta de
este estudio en relacin con los conceptos Sartreanos, la imagen entrara en relacin a
La Nada, la imagen prefotogrfica con para-s, y la fotografa tomara otra posicin, en
primer lugar la del en-s, para despus presentarse tambin en otra que no se ha
tratado y quedara an pendiente, la cual es la del para-otro.
La fotografa es en-s porque ha sido, esto en un sentido material, y como ya
apuntaba Batchen en un pequeo apartado de su libro, la fotografa es en-s, por su
hecho, por su representacin. Vemos entonces la diametral diferencia entre
prefotografa y fotografa, entre para-s y en-s, una como condicin de posibilidad de
representacin y la otra como representacin. Sin embargo, no hay que olvidar esta
doble capacidad de la fotografa, el que por ser fotografa es tambin imagen. La
diferencia entre imagen y la imagen como fotografa es en cuanto a su posicionalidad
temporal. Como se vea en el primer captulo, la imagen en referencia a dos divisiones
fundamentales, inteligible y material, y de ah sus desprendimientos tipolgicos.
Imagen prefotografa fotografa
Nada latencia de imagen - representacin
Como vemos en el esquema anterior, se definen las temporalidades, pero
tambin se entiende a la fotografa como imagen, en esencia, ya que toda fotografa es
imagen, pero no toda imagen es fotografa, como bien especifica Denis en su
69

diagrama. Es por ello que se debe comprender el momento en cuanto a la relacin


que se tiene con el concepto del que estamos hablando. Imagen como una nada, o
imagen como en-s, quiz sea sta una de las complicaciones de la fotografa
contempornea ms importantes, ya que, la fotografa en-s, es como imagen en
cuanto a superficie significativa, pero, imagen es en cuanto a la nada. La fotografa
es una imagen, pero la imagen es una nada. La primer fotografa en-s, histricamente
hablando, sera La vista desde la ventana de Gras, la fotografa que crea la conciencia
de la imagen fotogrfica, del en-s de la fotografa.

imagen ---- imagen inteligible ---------------------------------------> imagen material


|

Nada --- imagen prefotogrfica ------- > acto fotogrfico --------- > fotografa
|

accin/conciencia ----- > materialidad/visualidad

estructuras del para-s

(presencia, facticidad, valor, etc.)

conscientes/inconscientes

---- condicin de posibilidad


|
|

condicin de representacin

latencia ---------------------- experiencia -------------- fotografa


intencionalidad

error

anlisis

posfotografa

-------- > resignificacin < --------------------------------------------------------------------hacedor ----- hacedor ----- hacedor ----- hacedor ----- hacedor ----- hacedor

Esa conciencia es la formulacin de la representacin visual por la imagen, es


imagen en-s por su materialidad y a su vez es fotografa, de ah parte esa conciencia.
Pero esta posicionalidad temporal, surge de la conciencia de la imagen prefotogrfica,
y despus se dar en la fotografa mediante la accin del hacedor, o del acto

70

fotogrfico. El registro de la imagen prefotogrfica queda inscrito en la categora de la


imagen inteligible. A modo de resumen, el esquema anterior plantea los momentos, las
categoras y los conceptos en general propuestos en la presente investigacin. De los
cuales, la imagen prefotogrfica, las estructuras del para-s, en relacin con la intencin
del sujeto, hacedor o fotgrafo, plantean la posibilidad de representacin de la
fotografa.

71

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