CONTRACAMPO

REVISTA DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO - UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

FOTOGRAFIA, CINCIA E MITO

Uma interseo esttica
Ana Tas Portanova Barros1
Resumo: Passados mais de 170 anos de sua descoberta, a fotografia ainda
assombra cincia e senso comum por sua testemunhabilidade, acenando para uma
esttica profundamente enraizada no tempo vivido. A cincia e, nesse caso especial,
a semiologia, vocacionada desmitologizao, fez da fotografia objeto de estudo
sob a gide de sua ontologia sgnica em geral, indicial em particular.
Paradoxalmente, as tentativas cientficas de separar representao de realidade
fazem supor o absoluto da realidade fotogrfica, retornando ao tempo total do mito,
remitologizando o que se queria desmitologizado. Em vez de indicar um erro no
procedimento cientfico, essa recursividade sinaliza a imperatividade da experincia
e a presena do illud tempus mesmo no mais racional dos empreendimentos
humanos.

Palavras-chave: Fotografia. Cincia. Mito.

Abstract: After 170 years of its emergence, photography still astounds science and
common sense for its witnessability, hinting at some aesthetics that is deeply
rooted in the time that has been lived. Science and more specifically semiology,
which is concerned with demythologizing has turned photography into an object of
study that lies under the aegis of its ontology: signic in general terms, indexical in
particular terms. Paradoxically, the scientific attempts to dissociate representation
from reality have us assume the absolute in the photographic reality, returning to
the total time of the myth, remythologizing what should be demythologized. Instead
of an error in the scientific procedure, such recursion suggests the paramount
importance of the experience and the presence of illud tempus even in the most
rational of human endeavors.
Keywords: Photography. Science. Myth.

Construo dogmtica na Fotografia

As reflexes sobre a fotografia, desde seu nascimento, parecem esbarrar em
dificuldades relacionadas falta de autonomia disciplinar. Sem saber se tcnica ou arte, a
fotografia seguiu pelo sculo XX procurando legitimaes numa e noutra rea separadamente.
Se, alm e/ou aqum da tcnica e da arte, considerarmos a fotografia como um campo de
conhecimento e a olharmos sob a lente do socilogo portugus Boaventura de Souza Santos
1

Professora do departamento de Comunicao da UFRGS, rea de Fotografia. Doutora em Cincias da

Comunicao pela ECA/USP.

(1989), perceberemos que j temos elementos capazes de situ-la em termos de produo

cientfica porque ela, apesar de largamente praticada por amadores, sempre tentou se separar
do senso comum. Esta separao, segundo Santos (1989: p.18), crucial para a produo
cientfica num primeiro estgio, aquele por ele chamado de construo dogmtica. O segundo
estgio seria o da desconstruo ou desdogmatizao, hoje conhecido como crise de
paradigmas. A dogmatizao corresponde crise de crescimento; a desdogmatizao, crise
de degenerescncia. Na crise de crescimento, o discurso cientfico se separa do senso comum,
do discurso artstico, do discurso religioso e do mtico. a primeira ruptura epistemolgica.
Na crise de degenerescncia, as conseqncias sociais e humanas da cincia pedem
conscincia cientfica uma retomada do dilogo com o saber comum e com os demais saberes.
Para dirimir alguma dvida sobre o fato de a fotografia pretender se estabelecer como
cincia ou, pelo menos, como campo de conhecimento, citamos a multiplicao de cursos de
graduao e ps-graduao em fotografia e o surgimento de peridicos cientficos
especializados em fotografia. No se trata, agora, de discutir o que cincia e sim de
constatar, por assim dizer, uma vontade de cincia. Destarte, podemos retomar Santos e
pensar, com ele, que o paradigma da cincia moderna, da crise de crescimento da cincia se
constituiu contra o senso comum, recusando-se a se orientar para a vida prtica. O nico
conhecimento vlido seria o cientfico, por causa da objetividade; e a objetividade alcanada
atravs da separao entre teoria e prtica, cincia e tica. De modo no mais do que ligeiro,
podemos verificar essa verdade tambm para a fotografia, sendo facilmente constatvel que os
grandes fotgrafos no so pensadores da fotografia e os grandes pensadores da fotografia no
so grandes fotgrafos. O ensasta ingls Geoff Dyer (2008: p. 18) chega mesmo a afirmar
que no saber fazer fotos condio para se falar de fotografia. (Ele assevera que nem mesmo
possui uma cmera fotogrfica.)
Examinando o percurso das reflexes que tomam a fotografia como objeto, se v que
sua autonomia disciplinar parece ser buscada repetidas vezes por meio de uma definio
ontolgica, algo capaz de estabelecer um ponto em comum entre todas as fotografias e que,
uma vez encontrado, a um s tempo permitiu o avano da tomada da fotografia como objeto
cientfico e a ruptura com o senso comum sobre a fotografia. No final da dcada de 1950,
Barthes publica seu Mitologias e, na dcada de 1960, A mensagem fotogrfica. No segundo
texto (1969), Barthes estabelece balizas para a verificao do que havia afirmado no primeiro
(1999) sobre o carter sgnico da fotografia. Parece que desde ento este carter no foi mais
questionado; afinal, a fotografia seria sempre a representao de algo, significando sempre
para algum. Sem grandes polmicas a respeito deste fundamento, a discusso maior se
Revista CONTRACAMPO Niteri n 21 Agosto de 2010 semestral

Pgina 207

estabeleceu a partir da relao da fotografia com o referente se indicial, icnica ou

simblica. Mesmo hoje, muitos estudos sobre a fotografia tm sua ontologia sgnica como
autoevidente, o que reservaria a leitura da imagem fotogrfica semiologia.

Desmitologizao e remitologizao atravs do ndice

Estabilizada a ideia da fotografia como sistema de signos, chegou-se anterioridade e

supremacia do carter indicial da fotografia, nos termos de Peirce, sobre seu possvel carter
simblico ou icnico. No entanto, esta ideia, sustentada durante muito tempo e por alguns dos
mais citados estudiosos sobre o tema (KRAUSS, 2002; DUBOIS, 1993; SCHAEFFER, 1996)
tem sido aos poucos desacreditada, como veremos adiante. Por outro lado, mesmo quando se
passa ao largo da discusso sobre o pertencimento da fotografia ao reino do ndice, smbolo
ou cone, deixa-se vazar a pulso fotogrfica da foto-ndice. O apelo de interesse da fotografia
vem da experincia fsica que a foto como ndice supe. Precisamente neste ponto que
acontece a formao da imagem, e agora no estamos falando do cone, ndice ou smbolo
fotogrfico, e sim da imagem como produto principal da imaginao, aquela que resulta da
juno do ver (a fotografia em si) com o viver. Ou seja, nestes termos, a imagem no est na
fotografia e fotografia no imagem.
A fotografia faz uma afirmao de existncia que convoca nossas experincias
pessoais e d origem imagem. A afirmao de existncia que a foto-ndice faz importa no
por ser verdadeira, mas por se acreditar nela. Pensar a fotografia a partir da
inquestionabilidade de seu referente ou seja, do seu carter sgnico -, paradoxalmente
muito mais um procedimento prprio ao pensamento mtico do que ao cientfico. O mito, j
nos ensinou Eliade (1994), narra a fundao das coisas, sendo profundamente calcado numa
verdade primeira qual sempre podemos retornar porque ela est sempre dentro do homem.
Todos e somente os mitos so verdadeiros; eles sempre falam de realidades absolutas. Se a
fotografia for entendida como se referindo a alguma coisa que existe indiscutivelmente,
podemos dizer que ela est sendo tratada como um mito porque, nesse caso, a afirmao de
existncia feita pela fotografia a mesma que o mito faz.
J em 1844, Talbot (2007), ao publicar seu livro O lpis da natureza, ressaltava que na
fotografia a prpria natureza se retratava a si mesma. Passado um sculo, em 1945, Andr
Bazin (apud MACHADO, 2005), em Ontologia da Imagem Fotogrfica, dizia o mesmo de
outra forma, com o conceito de gnese automtica, segundo o qual a fotografia registra
mecanicamente o mundo, sem a interveno direta do homem. Notemos como essas ideias
Revista CONTRACAMPO Niteri n 21 Agosto de 2010 semestral

Pgina 208

iniciais supem a fotografia como ndice, ligada fisicamente ao que representa, sendo mesmo
um gesto material do seu referente e constituindo, ento, prova da existncia desse referente.
O correr dos anos no modifica a ideia da fotografia como signo e, mais
especificamente, como signo indicial. Dubois lanou em 1983 sua obra O ato fotogrfico e
Schaeffer, em 1987, A imagem precria. Ambos reafirmam a natureza indicial da fotografia.
Dubois (1993) explicita que a fotografia, como o ndice, resulta de uma conexo fsica com o
objeto retratado, j que os raios luminosos que tocam esse objeto so os mesmos que
sensibilizam a pelcula. Segundo o autor belga, a fotografia partilha com os signos indiciais as
caractersticas de singularidade (o que a fotografia reproduz ao infinito aconteceu s uma
vez), atestao (por sua gnese, a fotografia testemunha) e designao (a fotografia aponta
com o dedo, ali, mas nada afirma). Embora Dubois coloque limites referencialidade da
fotografia, circunscrevendo-a ao momento do clique, permanece a convico de que uma
fotografia sempre a imagem de alguma coisa que est no mundo.
Parece, assim, que, desde seu surgimento, a fotografia considerada um rastro
incontornvel da realidade, to capaz de atestar a existncia de algo quanto um fragmento
material do objeto em questo. A essa viso se contrape a de estudiosos como Machado
(2001), segundo o qual a fotografia raramente um ndice; pode at ser um cone e sempre
smbolo. Isso se diferencia claramente da argumentao de Dubois, para quem a fotografia
antes ndice e nunca cone, j que o cone no implica a existncia do referente. Ou seja, a
experincia referencial da fotografia o ato que a funda (DUBOIS, 1993: p. 53). No entanto,
Machado sustenta que os raios luminosos que sensibilizam a pelcula no caracterizam uma
conexo fsica do signo com seu referente a menos que tudo no universo seja tambm
considerado ndice, j que tudo, de alguma maneira, sofre a ao da luz. Para esse autor
brasileiro, a fotografia ndice somente no caso dos fotogramas produzidos por contato direto
entre o objeto retratado e o papel sensibilizado. Nos demais casos, a fotografia pode at ser
um cone, se guardar uma semelhana com o referente, e sempre ser um smbolo, posto que
sempre uma interpretao fsico-qumica do referente operada pelo equipamento, pela
pelcula, pelo processo de revelao.
[...] a pelcula fotogrfica s pode responder paisagem focalizada com a
gama de cores que ela capaz de produzir. A quantidade de verdes que se
pode encontrar na natureza possivelmente infinita, porque infinitos so os
corpos fsicos com suas diferentes propriedades reflexivas, mas um
determinado padro fotogrfico [...] produz uma gama de verdes no apenas
finita, como tambm padronizada, regular e fixa (MACHADO, 2001: p.
124).

Revista CONTRACAMPO Niteri n 21 Agosto de 2010 semestral

Pgina 209

Machado, corroborando o pensamento de Flusser (2002), para quem a fotografia

traduz teorias cientficas em imagens, afirma, assim, que a fotografia
[...] antes de qualquer outra coisa, o resultado da aplicao tcnica de
conceitos cientficos acumulados ao longo de pelo menos cinco sculos de
pesquisas nos campos da tica, da mecnica e da qumica, bem como
tambm da evoluo do clculo matemtico e do instrumental para
operacionaliz-lo (MACHADO, 2001: p. 129).

E conclui: A verdadeira funo do aparato fotogrfico no , portanto, registrar um

trao, mas interpret-lo cientificamente (2001: p. 129).

Fotografia sem referente

A liberao da fotografia de seu referente s comea a ser aceita recentemente por

alguns autores que, no rastro de Fontcuberta (2007), falam na desindexao da fotografia por
causa da sua digitalizao:
La fotografa h sufrido en la era electrnica un proceso de
desindexilizacin. El nuevo elscenario devuelve a la imagen la linealidad de la
escritura. La fotografa se libera de la memoria, el objeto se ausenta, el ndice se
desvanece. Todo ello aboca a la fotografa a un nuevo estdio epistemolgico: la
cuestin de representar la realidad deja paso a la construccin del sentido
(FONTCUBERTA, 2007: p. 12).

Ora, se a fotografia feita com suporte sensvel luz considerada ndice, no h por
que considerar a fotografia digital diferente, posto que ainda a luz que, uma vez atingindo o
sensor da mquina fotogrfica, f-lo carregar-se eletricamente. O sensor na verdade um chip
que contm um conjunto de dodos de silcio fotossensveis. Cada um dos dodos acumula
uma carga eltrica de acordo com a quantidade de luz que o atinge, carga essa que vai ser
processada e apresentada como pixel do mesmo modo que cada gro de prata da pelcula
atingido pela luz vai se transformar em prata metlica aps o processo de revelao.
O fato que a fotografia digital chamou a ateno para o grande potencial de
manipulao de que dotada a imagem fotogrfica. Esse potencial acompanha a fotografia
desde seu nascimento, mas a digitalizao faz com que essa manipulao possa ser
imperceptvel e esteja ao alcance de qualquer um. Ao se falar na desindexao da fotografia
advinda com a sua digitalizao, novamente o raciocnio no parece se fundar em uma
verdade cientfica, e sim em uma sensao de perda de materialidade, sensao esta que
igualmente indica uma esttica.
A conscincia de que todas as imagens so embustes (DEBRAY, 1993: p. 264)
parece finalmente chegar ao senso comum sem que o fascnio pela fotografia diminua. As
Revista CONTRACAMPO Niteri n 21 Agosto de 2010 semestral

Pgina 210

cmeras so cada vez menores, mais leves e com maior qualidade de imagem, embutidas em
telefones celulares e computadores portteis, sempre disponveis para um clique em meio
correria do cotidiano. Para acolher o inestimvel nmero de fotografias produzidas todos os
dias, sites especializados oferecem servios de armazenamento e exibio, gratuitos para
quem mais moderado em sua produo, pagos para quem deseja depositar um nmero maior
de fotografias.
A fotografia, nascida na modernidade, viu surgir o cinema, a televiso, o videotape, a
imagem digital e chega ps-modernidade perfeitamente integrada s novas estticas:
assumida em sua impessoalidade, em seu hibridismo, em sua recusa originalidade. Entler
mapeia trs formas de manifestao da fotografia que tm tido
[...] forte penetrao nos espaos que se definem como voltados arte
contempornea: a) um documentarismo constitudo de poses simples e
registros frontais, sem apelos retricos ou, eventualmente, apoiado em
modelos bastante assimilados pela tradio da fotografia; b) o resgate de
uma plasticidade vulgar ligada a temticas e objetos considerados pelo senso
comum como estticos, como a natureza, a paisagem urbana e o corpo; c)
o recurso a procedimentos tcnicos pouco elaborados, s vezes levianos,
numa aproximao fotografia amadora (ENTLER, 2008: p. 9-10).

A fotografia passou por momentos em que ser arte significava sua salvao e por isso
tentou copiar a pintura; quase ao mesmo tempo, outro movimento na fotografia seria no
sentido de negar-se a copiar a pintura e ir at os limites da tcnica genuinamente fotogrfica,
assumindo suas caractersticas todas, constituindo sua prpria arte. Chega-se hoje a um
momento em que a fotografia, enquanto prtica, no se sente no dever de prestar contas a
ningum, como podemos verificar nas manifestaes detectadas acima por Entler. O interesse
geral pela fotografia se conservou intacto, no obstante as turbulncias identitrias e
conceituais por que tem passado. Seja ela praticada com tcnicas fortemente elaboradas ou
com a simplicidade do aperte o boto e ns fazemos o resto2, h algo que se mantm
constante na fotografia ao longo do tempo. Donde provm esse enlevo? Ser que seria de seu
suposto carter sgnico, ou seja, do fato de representar alguma coisa para algum?
Retomamos a idia anteriormente explicitada da fotografia como imagem mtica e
postulamos que no a potencialidade de representao e sim de apresentao e at de
abduo a responsvel por esse fascnio. Quando se est diante de uma fotografia, -se
introduzido em uma realidade inteira. Uma apresentao com imediata imerso, diferente,
2

Esta frase era o bordo da campanha publicitria da primeira mquina fotogrfica construda especificamente
para o pblico amador, a Kodak, em 1888, por George Eastman. A nova cmera permitiu que milhes de pessoas
pudessem fazer fotografias, prtica antes cara e complicada, reservada aos profissionais.

Revista CONTRACAMPO Niteri n 21 Agosto de 2010 semestral

Pgina 211

pois, da apresentao de que Barthes (1969: p. 302) falava ao definir a fotografia como
mensagem sem cdigo, ou seja, o analogon perfeito. O semilogo estabelecia, no
entanto, uma distino: a mensagem sem cdigo s o era para o senso comum. Na verdade,
essa aparente no codificao, que no exigiria, portanto, um esforo para se compreender o
significado da fotografia, serviria no mais do que como um libi para a outra mensagem,
aquela que contm a retrica fotogrfica e, sim, fortemente codificada, eivada de processos
de conotao. Assim, a apresentao de que Barthes fala no seria mais do que um
acobertamento da verdadeira natureza da fotografia, que de representao.
Representaes supem sempre uma realidade outra que no aquela que est frente
do sujeito. Essa realidade em si se manteria intacta enquanto sobre ela se constroem,
vontade, representaes. Ora, uma representao tal como a efetuada pelo signo, tambm
chamado por Peirce (1984) de representamen, uma conexo entre dois elementos: o objeto
por um lado e a idia na mente da pessoa por outro. Fala-se ento de um processo de
imaginao racional porque raciocinar um jeito de imaginar. No entanto, o encadeamento
lgico de pensamentos, o processo discursivo que produz e expressa esses pensamentos e que
define o raciocnio no parece corresponder ao verdadeiro rapto que a imagem fotogrfica em
geral capaz de promover no sujeito. Diante de uma fotografia, no comum que o
espectador se detenha a raciocinar, a filosofar; ou invadido pelo pathos, entregando-se
experincia esttica, ou ento permanece indiferente.

Tempo primordial

Wunenburger, ao falar do surgimento da categoria do sublime em Kant, assim

contextualiza o pahtos:

Enquanto o belo reenvia a formas finitas, dotadas de propriedades

intrinsecamente agradveis ao gosto, o sublime designa o pathos que invade
o sujeito assim que ele tocado por formas ou foras infinitas, que excedem
toda representao finita. Por esta experincia o esprito humano se encontra
diante de um irrepresentvel que confronta a razo com a transcendncia que
a ultrapassa e torna sensvel (perceptvel) sua finitude diante do absoluto.
assim que Kant abre no sublime um espao para o pensamento simblico,
que busca, atravs de um modo no conceitual, satisfazer as aspiraes da
incondicionalidade da razo humana (WUNENBURGER, 1998: p. 80,
traduo nossa).

Tal invaso pelo pathos sinaliza, pois, o pensamento simblico, ou seja, o pensamento
por imagens simblicas. Trata-se de um atalho que atinge o conhecimento de seu objeto sem

Revista CONTRACAMPO Niteri n 21 Agosto de 2010 semestral

Pgina 212

utilizar os longos percursos do raciocnio. Ao dizermos pensamento simblico no nos

referimos ao smbolo da teoria dos signos, que junta arbitrariamente duas coisas, constituindo
talvez o mais racional dos signos. Falamos, isto sim, do smbolo dos estudos do imaginrio,
aquele levantado por Durand (1997), que no se subordina ao signo, sendo muito mais uma
espcie de emanao do referente, fuso entre uma imagem mental e um sentido vivido. A
reivindicao que os estudos do imaginrio fazem de um pensamento por imagens (simblicas
no sentido que acabamos de descrever) j estava autorizada pela filosofia pelo menos desde o
sculo 18, quando Kant (1790 apud WUNENBURGER, 1998) chamou a ateno para a
categoria do sublime, qual a prpria razo se rende quando se descobre incapaz de
representar o mundo do pathos, como citamos acima.
A necessidade do pensamento simblico aparece na prpria obra de Barthes. Na fase
inicial de seu trabalho, Barthes (1999) dizia que a fotografia deve ser dissecada
semiologicamente, deve ser desmascarada pelo estudioso, que trar luz o que o autor
chamava de significante pleno, ou seja, resultante da separao entre sentido e forma, de
modo a se perceber a deformao que um causa no outro. Ora, vinte anos mais tarde o sistema
de anlise de fotografias que construiu ciosamente no lhe trazia respostas satisfatrias. Como
bem observa Etienne Samain (1998), o homem de A mensagem fotogrfica (1969) no o
mesmo de A cmara clara (1984), o que fala do studium, designando o registro feito pela
cmara, e do punctum, tentando cercear o indefinvel, agarrar o impalpvel, aquilo de que a
foto no fala. Sobre a organizao dos retratos de sua me, aps a morte dela, disse Barthes:
"Eu lia minha inexistncia nas roupas que minha me tinha usado antes que eu pudesse me
lembrar dela" (BARTHES, 1984: p. 97). Ao olhar os retratos da me morta, Barthes no
conseguiu separar sentido e forma e chegar ao significante pleno. O enquadramento da
fotografia como um signo decodificvel passa bem longe do punctum, esse sentido obtuso que
[...] no pertence mais ao domnio da lngua, mas que se confessa na abertura
de uma ferida. a ausncia e o silncio de todo sentido que,
paradoxalmente, provoca um novo sentido, este grito, ntimo, intenso,
necessrio a seres vivos, confrontados naquilo de que sempre a fotografia
fala: a vida e a morte, o tempo e a existncia (SAMAIN, 1998: p. 125).

A fotografia uma imagem mtica, e no sgnica. Ao dizermos mito, no estamos

falando de falseamento da realidade ou de naturalizao da histria, como Barthes acusava no
seu Mitologias (1999), em 1957. Usamos a palavra mito na acepo respeitosa e reverente de
estudiosos do imaginrio como Eliade (1992) e Durand (1997), para os quais mito no s
uma narrativa exemplar, mas tambm um caminho que nos joga diretamente nos braos do

Revista CONTRACAMPO Niteri n 21 Agosto de 2010 semestral

Pgina 213

illud tempus, o tempo primordial em que todas as coisas so criadas e que acolhe, portanto,
todas as possibilidades de que o sujeito precisa para se autorrealizar. O tempo mtico no
um tempo no qual possamos ingressar usando o raciocnio ou as representaes porque ele ,
acima de tudo, experincia. No pensamento sobre a fotografia, na recepo de fotografias, o
pensamento mtico fora passagem e encontra uma brecha na estrutura lgica construda pela
teoria dos signos, fluindo atravs do carter de experincia que o signo indicial supe. Da a
sobrevivncia da ideia de ndice na fotografia, por mais que a imaginao racional possa
atestar o contrrio. Alis, Durand (1997) adverte que o imaginrio no sensvel lgica, e
isso que explica, por exemplo, certos temores bem reais que cultivamos em relao a coisas
inofensivas.
Existe uma familiaridade nas imagens fotogrficas, seno em todas, pelo menos nas
que se aproximam do estilo figurativo. Essa familiaridade com cenas que j vimos, com
mundos que nos parecem conhecidos, mas que em verdade so construdos no momento
mesmo em que entramos em contato com a fotografia conferem a ela poderes demiurgicos, de
criao. Se no possvel constat-los em si, possvel ver seus efeitos: assim como a
urbanidade mutante do final do sculo XIX levou fotgrafos documentaristas de ento a
registrarem abundantemente as cidades antigas que desapareciam cedendo lugar para as
modernas instalaes de gua, esgoto, eletricidade, gs e para construes que
superaproveitaram o espao disponvel, assim tambm os fotgrafos contemporneos se
lanam a registrar um mundo em via de desaparecimento. As imagens so to mais
abundantes quanto maior o temor profundo pela liquidao desse mundo e to mais
manipuladas quanto maior o desejo de construo de um outro mundo.

Eficcia da imagem

Assim, paradoxalmente, partindo de uma teoria que postula o carter sgnico e,

pois, representativo da fotografia, chegamos possibilidade de que esse carter representativo
no passe de uma vestimenta civilizada que fornecemos para uma entidade primitiva e
incontornvel: o mito. Seno, vejamos: mesmo com todos os argumentos capazes de
demonstrar que a fotografia no signo indicial, ou seja, no causada pelo objeto,
facilmente o sujeito se trai e trata a fotografia como fragmento material daquilo que ali
deveria estar longinquamente representado. Da a olhar para a fotografia do mesmo jeito que
se abre a janela de casa e se olha para o mundo no temos muita diferena. Eis a fotografia
como apresentao do mundo, mesmo com todas as precaues da nossa racionalidade. A
Revista CONTRACAMPO Niteri n 21 Agosto de 2010 semestral

Pgina 214

persistncia do pensamento que situa no signo indicial a caracterstica fundadora da fotografia

, nesse quadro, dada pela legitimao racional que esse pensamento faz experincia mtica
proporcionada pela fotografia. por introduzir verdadeiramente o sujeito num mundo que a
fotografia parece to convincentemente um fragmento material desse mundo.
A eficcia da imagem atesta sua realidade e se torna to mais perigosa quanto menos
reconhecida. O no reconhecimento da imagem e do imaginrio como vias de conhecimento
do mundo flagra-se, por exemplo, na clivagem entre razo e smbolo ao se considerar
racionalmente a fotografia como representao e simbolicamente (quer dizer, no nvel das
tripas, no nvel do splacnisomai3, e no no nvel do signo simblico) como apresentao. No
entanto, diferente quando a razo compreende, como queria Kant (apud WUNENBURGER,
1998) que h instncias em que ela incompetente, s restando reconhecer um mundo de
aporias do qual ela no tem a bssola e no qual s circulamos atravs do pensamento
simblico. Se no existe uma realidade em si, a verdade no indiferente nossa presena e
tudo que est ao nosso redor constructo, realizao do imaginrio. Tal conscincia dissipa
todo constrangimento que poderia haver quando trememos diante do retrato de nosso
ancestral de bigodes e barbas longas, to soberano que nos faz sentir medo. Essa fotografia
no , ento, um simples pedao de papel que contm um signo histrico e sim portal de
imediata abduo para o tempo mtico. A outra opo seguir na torturante experincia de
separao mente-corpo, sujeito-objeto, homem-natureza, experincia-realidade. Como diz
Feyerabend, necessrio um milagre para eliminar o abismo entre esses termos dicotmicos,
e a criatividade dever ser esse milagre. E no emblemtico que a supostamente mais
racional viso do mundo ainda existente s possa funcionar se combinada com os
acontecimentos mais irracionais que existam, por exemplo, os milagres (FEYERABEND,
1991: p. 166)? Ou seja, que a cincia no possa prescindir do mito?

Referncias bibliogrficas
BARTHES, Roland. A cmara clara: nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1984.
______. A mensagem fotogrfica. In: Teoria da Cultura de Massa. Org.: Luiz Costa Lima.
Rio de Janeiro: Saga, 1969.
DEBRAY, Rgis. Vida e morte da imagem: uma histria do olhar no ocidente. Petrpolis:
Vozes, 1993.
3

Splacnisomai um vocbulo aramaico, recuperado por Restrepo (1998), que designa a capacidade de,
literalmente, sentir com as tripas, traduzindo, por exemplo, o dom que Cristo tinha de sentir no prprio corpo a
dor que assolava os enfermos que se lhe apresentavam.

Revista CONTRACAMPO Niteri n 21 Agosto de 2010 semestral

Pgina 215

DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico. Campinas: Papirus, 1993.

DURAND, Gilbert. As estruturas antropolgicas do imaginrio: introduo arquetipologia
geral. So Paulo: Martins Fontes, 1997.
DYER, Geoff. O instante contnuo: uma histria particular da fotografia. So Paulo:
Companhia das Letras, 2008.
ELIADE, Mircea. Mito e realidade. So Paulo: Perspectiva, 1994.
______. Mito do eterno retorno. So Paulo: Mercuryo, 1992.
______. Mitologias. Rio de Janeiro: Bertrand Editores, 1999.
ENTLER, Ronaldo. Fotografia contempornea: entre olhares diretos e pensamentos obtusos.
In: XXXII CONGRESSO BRASILEIRO DE CINCIAS DA COMUNICAO, 2008,
Curitiba. Anais... Intercom: Curitiba, 2008. 1 CD.
FATORELLI, Antonio. Fotografia e modernidade. In: O fotogrfico. Org.: Etienne Samain.
So Paulo: Hucitec, 2005. p. 81-92.
FEYERABEND, Paul Karl. Adeus razo. Lisboa: Edies 70, 1991.
FLUSSER, Vilm. Filosofia da caixa preta. Ensaios para uma futura filosofia da fotografia.
Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2002.
FONTCUBERTA, Joan. Prlogo. In: Esttica fotogrfica. Org.: FONTCUBERTA, Joan.
Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2007. p. 7-13
KRAUSS, Rosalind. O fotogrfico. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2002.
MACHADO, Arlindo. A fotografia como expresso do conceito In: O quarto iconoclasmo e
outros ensaios hereges. Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001. p. 120-138.
PEIRCE, Charles Sanders. Semitica e filosofia. So Paulo: Cultrix, 1984.
RESTREPO, Lus Carlos. O direito ternura. Petrpolis: Vozes, 1998.
SAMAIN, Etienne. Um retorno cmara clara: Roland Barthes e a antropologia visual. In: O
fotogrfico. Org.: Etienne Samain. So Paulo: Hucitec, 2005. p. 115-128.
SANTOS, Boaventura de Souza. Introduo a uma cincia ps-moderna. Rio de Janeiro:
Graal, 1989.
SCHAEFFER, Jean-Marie. A imagem precria: sobre o dispositivo fotogrfico. Campinas,
SP: Papirus, 1996.
TALBOT, William Henry Fox. El lpiz de la naturaleza. In: Esttica fotogrfica. Org.:
FONTCUBERTA, Joan. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2007. p. 49-51.
WUNENBURGER, Jean-Jacques. Histoire des images sicle XVIII-XIX. In: Introduction aux
mthodologies de limaginaire. Org.: Jel Thomas. Paris: Ellipses, 1998.

Revista CONTRACAMPO Niteri n 21 Agosto de 2010 semestral

Pgina 216