Mario Bellatin odia narrar

Publicado diciembre 9, 2007 mexico , narrativa , peru 4 Comentarios

Etiquetas: mario bellatin, mexico, novela, peru, sarita cartonera, underwood

Underwood porttil modelo 1915 de Mario Bellatin segn Mik

Soy Mario Bellatin y odio narrar, apareci publicado en un diario hace algn
tiempo. El hecho de ser escritor est ms all de una decisin consciente que
haya podido ser tomada en un momento determinado, continuaba la nota. No
recuerdo exactamente cundo naci la necesidad de ejercer esta actividad tan
absurda, que me obliga a permanecer interminables horas frente a un teclado
o delante de las letras impresas de los libros. Y eso, que para muchos podra
parecer encomiable y hasta motivo de elogio, para m no es sino una condicin
que no tengo ms remedio que soportar. (p. 9)
1. No tengo idea de cmo ser la literatura en el futuro. Aunque s creo que
sealarle un nico rumbo sera tan iluso como ver una pgina en blanco y no
querer escuchar el sonido del viento.
2. No tengo idea de cmo ser la literatura en el futuro pero s que estar
muy lejos de Garca Mrquez o de Carlos Fuentes y muy cerca de Mario
Bellatin, Sergio Pitol o Enrique Vila-Matas. Nos habremos despojado de las
frmulas y entonces todo ser nuevo. Creo que en alguno de los discursos de
El gaucho insufrible Bolao dice algo parecido.
3. Le Underwood porttil modelo 1915 en una de esas hermosas ediciones
de Sarita Cartonera durante un viaje en bus hace casi un ao. Ya haba ledo
las primeras novelas de Bellatin y algo de Lecciones para una liebre muerta por
lo que su estilo me era familiar. Sin embargo, con este libro volv a sentir aquel
embelesamiento tan suyo de estar leyendo algo muy nuevo y muy antiguo a la
vez, en donde, a medida que se acumulaban las pginas, mi mente iba
llenando de preguntas y volva a quedarse en blanco, intermitentemente, como
las luces de la autopista que discurra a mi derecha.
4. Hacia la mitad del libro descubr que ste tena en varios bordes de sus
pginas unas manchas de un color rojo muy intenso. No s por qu se me
ocurri pensar que eran de sangre. Automticamente, mientras pasaba las
yemas de mis dedos por aquellos bordes, imaginaba aquel detalle como otra
travesura de Bellatin. Con la mirada perdida en la ventana, casi me pareca
verlo en el taller en el que los nios recolectores encuadernaban los libros
explicndole al encargado la forma en la que tendra que esparcir la sangre, la
idoneidad de hacerlo parecer el rastro descuidado de un corte con el borde del
papel.
5. Underwood porttil modelo 1915 es lo ms parecido a un relato
autobiogrfico que ha publicado Bellatin. Soy Mario Bellatin y odio narrar, nos
dice en una de las primeras pginas, como el prembulo de un extrao
recuento de las primeras motivaciones que lo empujaron a escribir, de lo que
piensa sobre su mtodo literario o de qu es lo que quiere conseguir. Ms
adelante, nos confesar estar seguro la banal idea de que el verdadero

privilegio del que gozan algunos escritores es el de la existencia de un grupo

de lectores.
6. Me gusta pensar que lima (con minsculas, como l lo escribira), como
espacio de interaccin cultural, ha tenido algo que ver en la gnesis del arte
potica de Bellatin. Todos esos desencuentros, esa galera de seres tan
parecidos a otros pero tan nicos a la vez, que brotan de sus novelas podran
rastrearse en parte en Lima. Aunque lo ms seguro es que la literatura de
Bellatin no pertenezca a ninguna parte y yo la quiera vincular a Lima porque es
la nica ciudad que he conocido realmente en mi vida.
7. Siempre que vuelvo a este libro lo manipulo con cuidado. He llegado a
temer en serio que alguno de sus bordes irregulares, que yo creo manchados
de sangre, me haga un corte en el dedo que me infecte.
En cierta ocasin consegu ser aceptado en una residencia para escritores. Era
la oportunidad tanto tiempo esperada para poner en orden una serie de
archivos que andaban sueltos en mi computadora. Decid utilizar el tiempo no
en crear nada nuevo, sino en darle forma a algunos intentos de escritura que
haba ensayado durante un periodo ms o menos extenso. Al leerlos constat
que los diferentes textos estaban ubicados como crculos alrededor de
determinados puntos. La enfermedad, la deformacin de los cuerpos, el horror
y la angustia as como el estigma de la muerte eran de alguna manera los
temas principales. Me asust. Nunca los haba ledo juntos ni haba tenido
nunca la intencin de ensamblarlos. Sin embargo, al mismo tiempo advert que
una suerte de homogeneidad haca posible que esa escritura dispersa formara
parte de un todo. (p. 24)
8. Mario Bellatin es una obra en s misma. Lo veo rodeado de flores, peces y
perros y pienso que su yo potico ha ido abordndolo hasta inundarlo, al punto
que Underwood porttil es tan ficcin como cualquiera de sus libros, donde
lo autobiogrfico simplemente es un formato, una forma como cualquier otra
de contar una historia. Por eso no hay una nica lectura de sus obras, porque
todas en s encierran el principio de la ficcin por la ficcin, en donde los
nombres, los temas y los recursos estn presentes pero son impercetibles
porque lo importante es el texto, las letras, la tinta, aquel sadomasoquista
pasatiempo de narrar.
No creo tener ninguna duda de que el misterio que acompaa mi vida se
encuentra en el punto de origen de mi escritura. Slo ahora, despus de tantos
aos de bsqueda e indagaciones, s que ese misterio seguir siendo
inaccesible hasta el da de mi muerte. (p. 8 )
Ttulo original: Underwood porttil modelo 1915
Autor: Mario Bellatin
Ao de publicacin: 2005
96 pginas en la edicin artesanal de Sarita Cartonera, 2005.

Entrevista a MARIO BELLATIN

Mario Bellatin ha logrado reducir al mximo la presencia del autor en cada uno de sus
libros. En algunos casos, arropado bajo el disfraz de inexistentes traductores o
compiladores literarios. Mario Bellatin ha venido al Per, tras algunos aos de ausencia,
especialmente a presentar la edicin peruana de Perros hroes (Matalamanga) en Lima y
en la Feria del Libro de Trujillo. En esta entrevista desliza algunas pistas sobre su nueva
bsqueda creativa.
Entrevista CARLOS M. SOTOMAYOR
En Lima circularon algunos ejemplares de Perros hroes, en la edicin argentina de
Interzona. Ahora, la editorial Matalamanga ha publicado una bonita edicin de la
novela. Cmo tomas esto?
Cada edicin se trata de una nueva obra. Busco en lo posible de que cada libro aparezca
como si fuese acabado de escribir. Existen varias ediciones de Perros hroes, en
Alfaguara, en Interzona, en Matalamanga, en Ravenna Press, en Pasagge du Nord Ouest,
pero no creo que ninguna sea igual a otra, me refiero al texto, y que ninguno anule al
otro.
Existe la posibilidad de que aparezca en Lima alguna edicin peruana de algn libro
que no haya llegado a nuestras libreras?
Siempre he publicado en varias editoriales al mismo tiempo. Me parece interesante ver
cmo los textos toman distintos caminos segn las rutas que le tracen los editores. Hay
varios libros que no se han publicado en Per y me gustara escuchar propuestas
creativas de los editores peruanos para hacer que los proyectos editoriales funcionen
realmente.
El protagonista de Perros hroes, este hombre invidente e invlido, existi
realmente. Cmo llegaste a l?
Cierta tarde contest a un aviso del diario donde anunciaban la venta de perros pastor
belga malinois. Fue como descubrir una arruga de la realidad donde estaba contenida la
ficcin, lo que una ficcin inducida, la de haba una vez, difcilmente puede lograr.
En la concisin de tu lenguaje, o como dira Villoro, en tus frases pulidas como
piedras, advierto una particularidad en la medida que a travs de sta cobra gran
dimensin lo que no se dice, aquello que el lector debe ir completando...
Es tiempo de devolverle al lector la libertad de recrear sus propios universos. Es por eso
que trato de que los textos aparezcan como aparecidos de la nada. Sin un contexto
determinado o un autor cargado de respuestas sostenindolo. S que lograr esto es algo
imposible, pero jugar a esa posibilidad puede ser un buen pretexto para escribir.
Tus novelas se han publicado en muchos pases y traducido a varios idiomas. En

dnde consideras que se han entendido mejor?

No estoy muy atento a lo que ocurre con los libros despus de publicados. Sin embargo,
he recibido trabajos sumamente interesantes de crticos que han construido discursos
propios tomando a mis libros como base. Para m ha sido importante ver cmo un texto
puede generar otro texto autnomo. Estos trabajos se han hecho mayormente en Francia
y en Argentina.
En Lima tienes una gran cantidad de lectores e, incluso, muchos jvenes escritores
se sienten cercanos a tu manera de entender la literatura. Cmo tomas esto en
relacin a lo que suceda en la dcada del noventa?
Lo que afirmas me causa mucha satisfaccin, pero no s si sea cierto. Ojal haya alguien
que se sienta cercano a lo que hago. No tengo mucho contacto con lo que sucede aqu.
Lima se ha reducido a dos o tres amigos. En la dcada del noventa tampoco saba mucho
lo que suceda. En ese tiempo Lima tambin estaba reducida a dos o tres amigos. Lo
dems, lo externo a mi encierro de escritura, siempre lo consider como un plus que
nunca ha tenido que ver con las cosas que estaba o estoy haciendo.
Alfaguara public en Mxico (segn me cont Ezio Neyra), un libro que rene varias
de tus novelas. Esta publicacin tiene que ver con la idea de que tus libros dialogan
entre s y son partes de un todo?
Es extraa la parte de la pregunta, segn me cont Ezio Neyra. Me da la sensacin
como si se dudara de la existencia del libro. Cosa que sera perfecta. No hacer un libro
sino sencillamente nombrarlo y lograr as su aparicin. Me da una idea de lo que
pretendo hacer ahora. El escribir sin escribir. El lograr una obra literaria sin necesidad
de escribirla de la manera como se supone se escriben los libros. Para lograr esto, que
todava no s bien cmo hacerlo algo concreto, el primer paso era librarse del escritor
llamado Mario Bellatin, y qu mejor camino que sepultarlo debajo de la edicin de una
obra completa.

Entrevista con Mario Bellatin

septiembre 18, 2007 in Periodismo
La literatura de Mario Bellatin es enfretarse un mundo que se maneja por sus propias
reglas, y que se manifiesta de una manera tan natural que cualquier interrogante al lector
queda ahogada por esa sensacin de inmediatez cotidiana que presenta el relato. Sin
embargo, Bellatin es transparente, nunca oscuro. Afuera el misterio y el desconocimiento.
Adentro la coherencia y la estructura. Saln de Belleza y las bizarras autobiografas de El
gran vidrio son buena muestra de ello.
A continuacin una entrevista con Mario Bellatin, antes de la presentacin de El gran
vidrio en el Colegio Civil de Monterrey.
Lo que se puede encontrar tanto en la primera autobiografa de El gran vidrio como en
pasados libros tuyos como Saln de belleza es la intencin de retratar a un personaje en el
presente, que mira atrs y que a la vez est por enfrentarse a un porvenir cambiante e
inminente.
S, todo responde a una misma escritura. Lo que quiero es conseguir que se reconozca a un
autor, al mismo autor detrs de todos los libros, independientemente de que los temas sean
distintos, de las diferentes situaciones, temas, y objetivos de cada libro. Que se sienta que
hay una misma estructura que los sostiene. No es casual que encuentres similitudes entre
esos dos textos, lo que s no hay es repeticin; se trata de una indagacin, una exploracin
ms en un mismo tono o camino determinado.
Consideras tu narrativa como minimalista?
A mi me da mucho temor etiquetar mi obra, y a m mismo aun ms. Porque, de alguna
manera, cuando se hace ese ejercicio se suele reducir las posibilidades de la obra bajo
determinada idea que se imponga. Lo que yo creo que se refieren con eso no es tanto
ubicarla como minimalista, porque el minimalismo es una corriente que tiene una serie de
caractersticas muy propias, sino como una escritura que permite la existencia de los vacos,
del silencio, de la presencia del lector como autor de los textos. Es una escritura como una
suerte de andamio por la cual pretendo que el lector transite, y que cada quien vaya
descubriendo un mundo determinado, un mundo propio de acuerdo a quien sea ese lector,
es un libro a la medida de todos los lectores.
Otra cosa que se distingue en tu obra es la creacin de mundos especiales, universos
propios y cerrados con sus propias reglas que, sin embargo, dejan muchas cuestiones
abiertas al lector.
Creo que es un mundo tambin bastante habitual y cotidiano. Est construido de manera
que invita a ingresar en su universo; porque se podra pensar, al momento de hablar de un
espacio particular, de un espacio extraado de la realidad, que fuera una cosa extica, o un
espacio experimental; y yo creo que no, que son textos que mantienen una coherencia
bastante tradicional y que cualquier lector puede ser atrapado por ellos.

De cualquier manera sigue presente esa extraeza

Yo creo que aqu la extraeza radica en que el lector est esperando una forma determinada
para que le cuenten los sucesos que aparecen en los libros, entonces, se establece un choque
en que el contenido va siendo construido de una manera que incluso es mucho ms amable
al lector, que aparentemente no le pone trabas de carcter retrico o intelectual, sino que
est construido con una lgica que aparentemente es bastante inocente, amable, repito la
palabra, seductora, para que alguien ingrese en ese mundo. Esto sucede de una manera que
casi no lo adviertes, o lo adviertes cuando ya ests dentro de la obra y no suceden las cosas
que tu crees que van a pasar, y eso me parece que es importante en la literatura, que nunca
sepas lo que va a pasar, porque eso es un poco la idea de enfrentarse a una obra de arte, que
nunca sepas cmo va a ser tu recorrido como lector, que todo tiempo haya sorpresas y esas
mismas sorpresas hagan que te involucres con ese texto que tienes delante.
Hay algo de alegrico en tu narrativa?
No lo s, yo a veces la leo, y este libro en particular (El gran vidrio), de una manera
bastante realista tambin. Y siento que al decir que mi literatura es alegrica tambin
caeramos en esta suerte de colocar una etiqueta que le impedira ver todas las opciones que
puede tener. Creo que ciertos aspectos pueden ser ledos de una manera alegrica, de una
manera no realista por decirlo de algn modo, ms que alegrico, que no se apega a la
realidad; pero al mismo tiempo surge la pregunta de qu es la realidad? Creo que este es
uno de mis libros ms reales que he escrito y, curiosamente, se crea el mecanismo contrario.
Cuando pensamos que estamos en un mundo totalmente imaginario, un universo que
obedece slo a sus propias reglas, curiosamente estamos exhibiendo la realidad de una
manera mucho ms profunda de lo que podemos hacerlo si respetamos ciegamente una
manera tradicional de escribir, de construir lo que supuestamente es una novela.

Escribo para saber quin soy: Bellatin

A los 10 aos escribi su primer libro, inspirado en su aficin por los perros; hoy echa
mano de su historia personal para las tres autobiografas de El gran vidrio

Yanet Aguilar Sosa

El Universal
Martes 29 de mayo de 2007

Aquel nio de 10 aos que en Per rescat de los trebejos una mquina de escribir para
hacer un li bro sobre historias de perros hroes y describir las razas caninas que conoca,
se ha convertido en un autor de culto, con obra traducida a varios idiomas y con una
fuerza creativa que a veces lo lleva a escribir hasta 20 horas diarias.
Varios aos despus, Mario Bellatin public Perros hroes, para saldar una deuda con su
infancia, que no estuvo llena de aventuras ni fue mundana como le hubiera gustado,
porque su familia era "convencional": su padre todos los das regresaba del trabajo y su
madre se quedaba en casa para ver telenovelas.
A ese escritor que asegura: "Siempre escribo para saber quin soy", lo sacaron de Mxico
a los cuatro aos, pero regres hace 12 para desarrollar aqu su obra literaria.
Su vida no ha sido fcil: se forj como escritor solo, su familia rechaz su libro de perros,
padeci un asma infame a los cuatro aos y naci sin el brazo derecho, por lo que
siempre carg con una prtesis ortopdica por obsesin de sus padres. Sin embargo, ha
hallado en el arte y la literatura su vida; sus libros rechazan la categorizacin, incluso
rondan siempre otras artes y l mismo se interesa por explorar nuevos lenguajes; este
ao emprender un ambicioso proyecto artstico con Aldo Chaparro y Gabriela Len,
quienes trabajarn para l 30 prtesis de su brazo para mostrarlas como un espacio
pblico, acompaadas de textos de 30 escritores que todava no tiene definidos. El
proyecto se denominar "Me gusta ese jardn que es tuyo, no deje que sus hijos lo
destruyan".
Su libro ms reciente es El gran vidrio (Anagrama, 2007) conformado por tres
autobiografas pasadas por la ficcin, porque si un vicio tiene ese escritor de 46 aos, es
buscar lugares paralelos, cerrados, regidos por leyes propias, y si tiene una virtud "es
considerarme escritor solamente en el momento en que estoy escribiendo".
-Se podra decir que todas tus obras tienen algo de ti?
-Mario Bellatin est en cada una y en ninguna al mismo tiempo, es el mecanismo mgico
e incomprensible del afuera, de ser y no ser, involucrarme y al tiempo tener una gran
distancia, sentir la necesidad, la pasin y el gusto por escribir, y tambin la aversin ms
espantosa y el odio ms terrible, por el impulso que me obliga a escribir a veces es una
bendicin y otras un castigo.
-Cmo te diste cuenta que queras darte a travs de la escritura?

-Fue un proceso muy largo, desde que comenc a escribir, a los 10 aos trat de ordenar
unos escritos bajo la forma de un libro, era un texto sobre perros, que retom hace un par
de aos en mi libro Perros hroes. Ese libro de la infancia fue fundamental, advert lo
subversivo que es ejercer una prctica que no era aceptada ni por la familia.
Visto a la distancia es encomiable: cmo un nio de 10 aos se preocupa por buscar una
mquina de escribir antigua, mandarla a arreglar para hacer un libro obviamente primario
sobre las razas de perros y salvadores de vidas.
-Qu dijo tu familia?
-Hubo un rechazo familiar y sorpresa de los amigos de la escuela, not algo raro que se
despierta cuando uno se dedica a la escritura. Lo primero que me dijeron mis padres es si
se trataba de un trabajo escolar para ayudarme, como no fue as, me regaaron por
robarle tiempo a la escuela. Fue mi primer libro rechazado, se los le y se burlaron un
poco, pero mi abuela lo guard; por eso creo que hago libros tan extraos, porque estoy
buscando nuevamente ese rechazo, para cerrar el crculo.
-Qu vino despus del rechazo?
-Vinieron aos muy negros, realmente espantosos, por eso trato de suplir eso a los
jvenes en la Escuela Dinmica de Escritores, darles las armas para enfrentar el camino;
lo primero que me dijeron mis padres es "te vas a morir de hambre", que iba a caer en la
bohemia o acabar en un hospital psiquitrico.
-Eso marc tu infancia?
-S, me hubiera gustado vivir ms aventuras, ese es uno de mis sinos, mi familia es
bastante tradicional, sin mucho inters por la cultura, es un ncleo familiar basado en las
convenciones, muy rara vez se atreven a romper los moldes, a hacer cosas distintas.
En contraposicin a esa infancia tranquila, tengo un hijo que hace todo lo contrario a
como yo viv; l tiene 10 aos, vive en Francia, toma un avin, viene slo a Mxico y
regresa, habla cuatro idiomas, es un nio bastante mundano. Tadeo vive la vida que yo
hubiera querido tener, la ma fue muy convencional, un padre que llega todos los das del
trabajo, una madre que se queda en su casa viendo telenovelas.
-Fue difcil liberarte de una familia convencional?
-Quera irme antes pero me di cuenta de que era una tontera hacerlo sin tener una
profesin, y fue bueno porque cuando estaba en la universidad escrib mi primera novela:
Las mujeres de sal. En ese mismo ao se abri la escuela de cine de Garca Mrquez en
La Habana, consegu la beca, pero estuve poco tiempo porque era un universo muy
cerrado... la dej pero me qued a vivir en Cuba, fueron dos aos maravillosos, cuando
me cansaba de esa sociedad cerrada vena a Mxico tratando de reconstruir mi
mexicanidad truncada.
Pasa que cuando tena algn problema o me cansaba algo deca: no importa, yo soy
mexicano, esa nacionalidad me salvaba. Luego lleg un momento en que necesitaba
tiempo y espacio para consolidar el lenguaje de mi escritura, volv a Per en los aos

terribles de terrorismo, falta de agua, luz, de crisis total, pero conoca los mecanismos
sociales para vivir, tena mi bicicleta, mis perros y publiqu: Efecto invernadero, Canon
perfecto, Saln de belleza y Damas chinas.
Entonces me di cuenta de que era el momento de regresar a Mxico. Hice un viaje
exploratorio en el que Tania Libertad me ayud mucho y me dio refugi, volv a Per y
Alfonso de Maria y Campos, a cargo entonces de la Direccin General de Publicaciones
del Conaculta, me mand un fax con la oferta de publicar Saln de belleza. Con esa oferta
me mud a Mxico, no me equivoqu, esa intuicin o locura me dio resultado, he logrado
hacer aqu una vida literaria.
-Qu no has podido contar de ti?
-Las verdades que cuento en mis libros no aparecen tan claras, esa suerte de confesin
tiene su truco, no s qu estoy contando a veces, el escritor es el ltimo en leerse a s
mismo, l est pendiente de cmo construir un universo, cmo usar las palabras, del
lenguaje, cmo decirle algo al lector, pero los contenidos yo nos los puedo leer cuando
escribo.
-En una de las tres autobiografas de El gran vidrio, los padres estn obsesionados con
ponerle a su hijo una prtesis eres t?
-A partir de colocarme la prtesis desde muy nio desarroll una dependencia con ella, de
la cual logr liberarme recin hace tres aos que fui al Ganges y la tir al ro, pas dos
aos sin nada. Aunque no la necesito -porque mi falta de brazo es de nacimiento y tengo
toda la movilidad-, me sirve para llenar el vaco, no necesito lo que vende la ortopedia:
utilidad o disimulo; hago ms cosas sin ella y ocultarlo me parece espantoso. Pas dos
aos sin usar nada, sin embargo senta que algo faltaba en el espacio... para llenarlo uso
sta, que no sirve pero me hace olvidar el vaco.
-Eres inquieto, provocador?
-Soy ambivalente, puedo pasar de la inmovilidad ms absoluta al movimiento mximo, es
la opcin de los opuestos, vivo en los edificios del Buen Tono, en Bucareli, donde reina
una paz impresionante, pero si camino unos pasos me encuentro en la esquina bulliciosa
de Bucareli, Chapultepec y Cuauhtmoc. S que no podra encerrarme en un lugar
buclico o en una cabaa, pero tampoco podra trabajar en medio del ruido.

Mario Bellatn: "Escribo un gran libro nico"

El escritor mexicano lanza esta tarde en Chile su libro El pasante de notario Murasaki Shikibu.
por Roberto Careaga

Hace unos meses, el escritor mexicano Mario Bellatn ech abajo un par de paredes en su
casa. Agrandaba su escritorio al menos al doble. Su estudio se le har chico de forma
inminente: su plan es tener una estantera con 100 mil libros. Sern mil copias en pequeas
ediciones artesanales de cada 100 ttulos originales. Todos escritos por l. "Quiero tenerlos
alrededor mo", dice. Pero no se trata de megalomana: es el proyecto al que Bellatn
decidi dedicarle su vida. Tiene 50 aos, algo ms de 30 ttulos publicados y de aqu en
adelante se esforzar por llegar a ese "libro total" que estar contenido en los 100 mil.
Antes, el prximo ao, presentar el plan en la exhibicin de arte contemporneo
Documenta de Kassel, en Alemania, y esta maana lo har en la Ctedra Roberto Bolao,
de la Universidad Diego Portales.
"Ya no voy a cumplir aos, sino libros", dice el autor de Saln de belleza con algo de
humor, en un hotel del centro de Santiago. Creador de una obra perturbadora y
experimental, anda con un iPad bajo el brazo: est trabajando en una nueva novela, que
podr ser leda como un diario de algunos aos de su vida. El lunes estuvo toda la tarde
encerrado en ella. "Ser un libro largo", anuncia, y saca un pequeo frasco del que se echa
dos o tres gotas en la boca: Ravotril.
Libro total
Invitado por la UDP, Bellatn tambin est en Chile para lanzar El pasante de notario
Murasaki Shikibu, una pequea novela publicada por el sello local Cuneta. Homenaje
velado a la escritora mexicana Margo Glantz, el texto relata las mltiples transformaciones
de "Nuestra Escritora" en varios personajes. La ms decisiva de las personalidades que ha
asumido fue la de Murasaki Shikibu, la escritora japonesa del siglo XI y autora de la
Novela de Genji. En el inicio del relato, en un viaje a las cuevas de Ajanta, India, la
protagonista se convierte en pasante de notario.
"Cada vez se hace ms obvio que mis personajes son mis otros yo. La transmutacin del
mismo personaje que se va convirtiendo en otro. Eso vemos en El pasante de notario...",
dice Bellatn. Y agrega: "Es una forma de entender el mundo. Hay un principio mstico que
me interesa: todo es todo, todo forma parte del todo".
El principio se puede aplicar a su bibliografa: Bellatn trabaja un enorme texto del cual se
desprenden los libros que publica. "Mi idea es hacer un gran libro nico. Que todos sean
uno solo. Trato de unirlos. De alguna manera, en El pasante de notorio... se cuentan las
reglas del juego. Nadie sabe quin escribe, quin es el narrado", dice.
Nacido en Mxico, estudiante de teologa en Per y de cine en Cuba, Bellatn dice ocupar
las tcnicas de edicin y montaje cinematogrfico para armar sus relatos: "A partir de los

fragmentos, uno puede hacer diferentes libros", asegura. Lo que casi nunca cambia es lo
inquietante de su tono: a veces al borde de la perversin (Saln de belleza, Flores), suele
poblar sus textos con personajes oscuros: "Lo que me interesa de ellos es la capacidad de
crear mundos y verdades paralelos, un universo que est creado por sus propias anomalas",
dice.
Antes de El pasante de notario..., Bellatn se puso a s mismo en una novela: Disecados,
publicada en Mxico por Sexto Piso, empieza con un personaje llamado Mario Bellatn
durmiendo, quien se da cuenta de que a su lado est l mismo muerto. "Se puede leer como
una ars poetica", dice el escritor, y se lanza a enumerar sus proyectos: las novelas Gallinas
en madera, huevos de cristal y El libro uruguayo de los muertos, adems de la puesta en
escena de un teatro ciego (a oscuras, slo voces) y su debut en el cine: dirigir una
adaptacin de su relato Bola negra, que tambin protagonizar.
"Pero el que va a quedar por encima de todos es Los 100 Mil Libros de Bellatn. Esa es mi
obsesin", dice el narrador que, por si fuera poco, es curador honorario de la Documenta 13
en su nuevo apartado: literatura, filosofa y ciencia.

ENTREVISTA CON MARIO BELLATIN

No creo ubicarme en tradicin

Naci en Mxico, vivi en Per y dicen: ahora podra afincarse en la Argentina,
donde sus dos ltimos libros publicados son Los fantasmas del masajista y
Saln de belleza. En esta charla, el narrador (todo un personaje, desde su
faltante brazo derecho a la Escuela Dinmica de Escritura que dirige) repasa
su obra y la recepcin que genera en nuestro pas.
Por Sonia Budassi

Ubicuo? Como autor, quiero estar y no estar presente. Y como persona pretendo
lo mismo.
Resultan intiles las disquisiciones habituales sobre la prolija lectura textual de la obra
aislada, ha dicho Graciela Speranza en referencia a la produccin de Csar Aira. La
comparacin entre el argentino y Mario Bellatin (Mxico, 1960) es usual y funciona en
tanto ambos generan libros cortos con una frecuencia que consterna la nocin de
novedad editorial. Pero mientras Aira ha dejado en el camino una serie de detractores, la
postura frente a la obra de Bellatin aparece, casi siempre, como celebratoria. Sus novelas
breves proliferan en editoriales independientes y es frecuente que dos o ms ttulos se
lancen al mismo tiempo. Eterna Cadencia acaba de publicar el texto que el escritor ley,
performance mediante, en el FILBA, que comienza con una estocada autobiogrfica,
recreacin permanente del autor en distintos textos, aunque en Los fantasmas del
masajista se prive de dar explcitas seales de autorreferencialidad, de cultas citas
apcrifas, y de reproducir la vocacin copista borgeana.Entre la cantidad de mtodos a
los que me acostumbro a someter, en Brasil hago que me revisen el desequilibrio que me
produce en la espalda, la falta de antebrazo derecho, se lee. Si cada libro es la
continuacin de otro o la manifestacin de un arquetpico, quiz carezca de sentido hablar
de la potencia que logra, escindido de otros recursos, esta pieza que narra las peripecias
de un enfermero ante la muerte de su madre, una declamadora.
La sensualidad de lo hiperanalizable. La fuerza que emerge de sus declaraciones, sus
performances y sus textos, se vuelve centrfuga y expansiva a la vez, produciendo un
estallido de ncleos que, entre s, se han vuelto material ineludible para crticos diversos.
Si puede pensarse que la obra de Bellatin cifra en s misma seales de lectura como
migas de Hanzel y Gretel, caminos que pueden bordear y convocar la cualidad de lo
hiperanalizable, sus respuestas destilan, por momentos, la misma carga de ambigedad
que habilitara una hermenutica mltiple y hasta contradictoria.
Por qu cres que tu obra produjo tantos trabajos crticos?
Quiz porque no dice nada. Es una mera plataforma desde la cual el otro se siente con
derecho a construir lo que le parezca plausible.
Pods arriesgar una hiptesis de por qu sucede esto especialmente en la Argentina y
Francia?
No podra hacer una afirmacin al respecto, pero me parece que ciertos sectores de
esas sociedades no han perdido la capacidad de bsqueda, de asombro, y existe un
gusto en el gesto por saber qu hay ms all.

Cada libro de Bellatin busca desviarse un poco del cdigo que las convenciones ms
habituales sealan como tpicamente literarios, incluyendo fotografas o ilustraciones que
por momentos remiten a ciertos gestos de las vanguardias histricas, y en otros, a
escritores como W.G. Sebald, suele hablarse tambin de sus libros como un patchwork,
de su profesin duchampiana. El autor hace de la performance otra pieza fundamental en
su produccin. Cmo dialogan estas manifestaciones? No veo la diferencia, seala.
Hacer una foto es escribir. Construir con un grupo de personas tambin lo es. Basta que
lo decida para que suceda. El gesto antes que el producto.
Qu pas con el proyecto de hacer un libro sin tapas? Se me ocurren referentes que
quisieron experimentar con esa idea de obra colectiva, que se contina en el lector. En
qu tradicin sents que te ubics en ese sentido?
No recuerdo dnde qued el manuscrito. En el archivo de la Mac estoy seguro de que
est, pero en mi cabeza se encuentra entreverado. No creo ubicarme en ninguna
tradicin, a veces hay momentos en que me siento coincidir con algunas ideas de otros,
pero son situaciones, por lo general pasajeras.
Aquel gesto de concebir un libro un poco al modo de Las aventuras del caballero Tristam
Shandy de Laurence Sterne que dejaba espacios en blanco para que el lector
completara la historia, recurso retomado en los 60 no es la nica que ha proferido
Bellatin en relacin a la deseada disolucin de la figura de autor en pos, tambin, de
contruir una escritura colectiva, como la operacin de su Escuela Dinmica de Escritores,
sobre cuyo mtodo de trabajo dice: Se trata, creo, de que todos participen en la creacin
de una obra en conjunto. Pero, al mismo tiempo, el mexicano cultiva una fuerte figura de
escritor, tanto en sus actuaciones pblicas como en los guios esparcidos en su literatura.
En algunas de tus intervenciones (y en tus textos, en los que abundan guios
vinculados a tu biografa), parecs hacer hincapi en tu figura de autor. Al mismo tiempo,
manifests que trabajs por su disolucin. Es una paradoja aparente? Cmo penss
esta cuestin?
Yo, como autor, quiero estar y no estar presente al mismo tiempo. Y como persona
pretendo lo mismo. Es por eso que muchas veces en lugar de autor presente estoy yo
mismo, y como persona, en algunas ocasiones, est el autor.
En algunas entrevistas has hecho referencia a momentos en que tuviste mayor o menor
vida literaria. De hecho en el 2008 viniste a la Argentina y participaste en el FILBA, y el
lunes pasado presentaste el libro de un crtico argentino Qu te aportan, entonces, estas
actividades sociales y culturales?
Realmente no mucho. Un gran cansancio eso sPero no, mentira, me dan la
confianza suficiente para saber que voy a seguir escribiendo. Son actividades que me
reafirman en el hecho de escribir slo para seguir escribiendo.
Escribir slo para seguir escribiendo, la narracin siempre distinta, siempre igual, en
cada libro. En Los fantasmas del masajista la narracin tiene una manera de volver sobre
s misma; regresa al punto de partida, haciendo conscientemente referencia a elementos
ya dichos, repitiendo cierta informacin, como si fuera el estribillo de una cancin, y
tambin una forma ilusoria de que al narrador no se le escape la historia. Bellatin seala
que, en su estructura, cada libro tiene autonoma y continuidad con respecto al resto. En

cada libro es diferente. En el caso de Los fantasmasno se trata de una reiteracin sino
de nuevos puntos de partida para crearme la sensacin de que estoy escribiendo un libro
que no es uno solo.
Sobre Jacobo el mutante, Alan Pauls sealaba la aficin del escritor por narrar el
continuum que marca el tiempo del mito: el presente. Lejos de la explicacin conceptual,
Bellatin declara ahora que la eleccin entre utilizar un tiempo narrativo u otro depende de
cuestiones ms vitales: El estado de nimo que pueda tener cuando me enfrento a
determinado trabajo. En el caso, por ejemplo, de La jornada de la mona y el paciente, tuve
que escribir en tiempo real, por decirlo de algn modo, porque era el nico modo de
escapar a la angustia que senta en esos momentos. Buen lector de s mismo, eficaz y
misterioso creador de paradojas aunque no termine de admitirlo con respecto a sus
creaciones, Bellatin suma un dato ms sobre la compleja ontologa y praxis del ejercicio
de la literartura cuando se refiere a s mismo como lector.
Qu textos te interesan, te atrapan?Cules te expulsan?
Me expulsan casi todos. Soy un lector horroroso. No lo era, pero a veces leer me
produce la culpa de que no estoy escribiendo lo suficiente por sumergirme en un mundo
ajeno. Eso s, todas las primeras pginas de los libros que me llegan las tengo ledas.

Por la circulacin sin restricciones

Dijiste un par de veces que notaste algo raro que despierta el dedicarte a la literatura,
refirindote a la reaccin que gener en tus padres tu vocacin. En qu sentido las
reacciones son raras? Tienen coherencia esas miradas externas con lo que sucede en
realidad siendo escritor?
Creo que son ideas que me persiguen, que creerlas me ayudan para seguir
escribiendo, y eso es lo nico importante.
Qu puntos de contacto tiene Los fantasmas del masajista con Autobiografa ilustrada
de Mishima, que est por aparecer?
El trabajo con las fotos hechas con una cmara de plstico o de madera. Que esas
imgenes sean narraciones, y que permitan encontrarle nuevos sentidos al libro.
Hay temas que no te animaras a narrar? O no lo penss en esos trminos? Cmo
te convoca un asunto para que lo escribas?
El tema aparece, y si me da la sensacin de que ser parte de determinada obra, por
nada del mundo lo dejara pasar. Acabo de publicar un texto llamado La nieta de
hellmans, que parte de lo perfecto que me parece una frase semejante.
Qu determina tu eleccin a la hora de ver por cul editorial vas a publicar?
El mecanismo casi siempre es al revs. Por lo general son las editoriales las que me lo
proponen, y trato de aceptar las solicitudes de las que, de alguna manera, tengan una
alternativa a la manera tradicional es decir, que no funciona de tratar a los libros.

Habiendo publicado por tantos sellos supongo que tendrs alguna idea de cul es el rol
del editor, cul debera ser, por lo menos desde tu perspectiva.
El de no convertirse en un privatizador de la informacin, como lo hacen algunos
editores pegados a un modelo netamente comercial, sino en propiciadores de que esa
informacin llegue a quien deba llegar con la menor presencia de impedimentos de orden
formal posible. Acabo de firmar un convenio con Cosac Naify de Brasil por medio del cual
cualquiera tiene derecho a bajar Flores en portugus de la red sin ninguna clase de
restriccin

ENTREVISTA: MARIO BELLATIN

Cmo adiestrar a la literatura

Entre los jvenes narradores mexicanos, Mario Bellatin se destaca

con luz propia. La aparente sencillez de una prosa que ya
lleva trece novelas breves y sus personajes bizarros lo han
convertido en un autor de culto. Nacido en Mxico y educado
en Lima, vendr a presentar una novela y participar del
Primer Encuentro de Pensamiento Urbano, que se realiza en
el Teatro San Martn a comienzos de setiembre.
MATILDE SANCHEZ.

La prosa de Mario Bellatin muestra una cara singular de lo siniestro. Se podra

pensar que tiene marcas posmodernas, y cierto toque bizarro que puede
recordar a David Lynch, pero l no ve esos rasgos contemporneos. Sostiene
que sus historias, trece novelas breves hasta hoy, algunas construidas por
fragmentos, tienen un tono arcaico, una voz antigua cuenta algo sucedido en
un tiempo mtico. La tersura de la prosa oculta el empeo del amanuense, sus
correcciones y pulidos. En ella el orden poltico, de apariencia naturalizada,
influye en la vida cotidiana y la sexualidad de los personajes. Estos tienen gran
apego a toda clase de freaks sin dejar de ser atentos a las normas. Un mdico
formalsimo puede ser un violador, un peluquero puede destinar su saln a la
piscicultura y a los cuidados terminales de moribundos de sida. Por qu
depende tanto de sus pastores ese criador de belgas malinois, en Perros
hroes? (Bellatin, no; l cra galgos italianos, liebreros flacos como una
moneda de perfil.)
Hijo de peruanos, naci en Mxico en 1960 y all vivi hasta los 6 aos. La
familia regres a Lima. Su primera novela fue una edicin de autor que financi

con la venta de unos bonos pro-Bellatin. De inmediato parti a estudiar cine a

Cuba, en San Antonio de los Baos, experiencia de la que surgen los relatos de
Canon perpetuo. En La Habana se qued un tiempo "viviendo del aire". Los
amigos de entonces todava evocan cmo sobresaltaba a los pasajeros de las
guagas con el garfio de su brazo derecho.
En los ltimos tiempos emprendi una Escuela Dinmica de Escritores, que
funciona en la Casa Refugio del Distrito Federal. "All tenemos otras lneas de
trabajo explica. Una es experimentar la forma de construccin de otras
artes. Los talleristas deben calzarse zapatillas de ballet, hacer escultura y
piezas musicales, a fin de indagar en estructuras narrativas de otros medios".
No todo es encierro en su vida. A veces le gusta ser un activista del absurdo.
As, organiz un Congreso de Dobles, en Pars. Trampa para incautos, lo
imagin como alivio para autores demasiado requeridos por el star system
editorial. "Elegimos a cuatro escritores mexicanos Margo Glantz, Sergio Pitol,
Salvador Elizondo y Jos Agustn y a cuatro personas de la calle para que
fueran entrenados en sus vidas. Durante seis meses los dobles visitaron a los
escritores a quienes iban a duplicar. "Aquellos ya haban escrito respuestas a
un men de preguntas y los explicaban a sus dobles hasta hacrselos aprender
de memoria cuenta. Una vez aprendidos los textos, los dobles viajaron para
presentarse en lugar de los autores en una sala de arte del barrio de Le
Marais." Como en sus novelas, un frreo protocolo encubra la farsa. "Hasta
dnde es posible leer hoy? se pregunta. A veces uno tiene la certeza de
que para la lgica del sistema, ya no hace falta ni siquiera escribir."
Con un origen semejante naci su novela Shiki Nagaoka: una nariz de
ficcin, en Tusquets. Es quiz su libro ms sorprendente, la biografa de un
autor inventado que incluye sus relatos y hasta una iconografa: es una
fantasa de apcrifo total, plenamente documentada. Resulta que el Crculo de
Bellas Artes invit al novelista a dar una conferencia sobre el consabido tema
"Mi escritor favorito". Pero favorito de cundo, de ahora o de la infancia, el
favorito para momentos de euforia o para atravesar un desengao?, se
pregunt. Eligi disertar sobre un escritor imaginario, el japons Nagaoka. "Mi
ponencia no apelaba a la ignorancia del lector, sino a la construccin de un
'escritor favorito' cuya particularidad es que tiene una nariz grande. Todo el
juego era obvio y evidente." Dice Bellatin que de inmediato empezaron a
llegarle cartas, por ejemplo, del Departamento de Literaturas Orientales de la
Freiuniversittt de Berln, diciendo que no conocan a ese autor. Segn l esto
revela la fuerza aplastante del sistema literario en la actualidad.
En persona, Bellatin convirti lo incompleto de su cuerpo en un atributo: hizo
de lo incompleto virtud. Esta vez dej su brazo "binico" en el Distrito Federal.
Lo que queda del derecho, hasta el codo, lo mueve con gran soltura para
subrayar sus palabras, de manera que compone un cuerpo asimtrico, con una
mitad como la manga de un ttere vaco: dos Bellatines al precio de uno. Pas
unos das por la ciudad "de incgnito y conociendo a todo el mundo" y vuelve a
comienzos de setiembre para dar una conferencia (o ser una performance?)
en el Primer Encuentro de Pensamiento Urbano, que se realizar en el Teatro
San Martn. Tambin presentar una nueva versin de La escuela del dolor

humano de Sechun, en Interzona. Esta fue la charla sostenida en un bar de

Palermo Viejo.
- En tus libros el tono terso y protocolar es esencial: sostiene el
vaco de lo que se cuenta.
- Protocolar? Dira que tienen una falsa inocencia y, por cierto, eso lo trabajo
muchsimo. Me propongo que cualquiera pueda atravesar mis libros porque
quiero que cada lector que lo empieza, lo termine. Una idea del nouveau roman
puede ser bien interesante (por ejemplo, narrar lo que se ve por la ranura de
una persiana) pero trescientas pginas de eso no se puede soportar. Hoy al
lector le cuesta mucho ms empezar y terminar un libro y por eso se escribe la
literatura que tenemos hoy, hecha dentro de moldes muy reconocibles. Me
gusta pensar que mis libros los pueda leer un nio y el lector comn, que no
tienen ningn inters intelectual o crtico. En mis novelas todo est explicado
en un nivel retrico muy sencillo.
- Existe cierto ocultamiento...
- Si los recursos los constries y los llevas al mnimo, de todos modos creas
una estructura reconocible. Mi estilo es minimalista. Lo nico que me interesa
es escribir y hacerlo transmisible a otros. Pero tuve que domesticar ese impulso
de escribir muchsimas pginas, como me ocurra al principio. Adecuarme y
estar por encima de lo que uno escribe.
- En sus libros hay una borradura deliberada de las marcas
nacionales. Es raro en una tradicin como la mexicana, que rinde culto
a los caudillos literarios y la identidad nacional.
- Uff, cierto. Y la peruana es aun peor...! Yo empec a escribir en Per, que
es donde me form como lector y autor. En Per escribes a lo Arguedas o a lo
Vargas Llosa. Eres autor urbano, costeo o andino, la pregunta por el quviene-a-decir-tu-obra? es inmediata y espontnea. En Per los lectores y la
crtica, el medio en s, son muy binarios. No es as en la Argentina, ustedes
tienen la tradicin de no prestar tanta atencin a lo referencial. Eso lo sent
mucho en mis comienzos dado que no tiene que ver con el autor sino que es
una inercia que le sale a uno. Cierta tarde me sorprendi no reconocerme en lo
que escriba, me dije: "Pero qu demonios estoy escribiendo?, desde cundo
me gust a m bailar boleros? Nunca!", y empec a buscar mi senda fuera de
ese camino. En Perros hroes, por ejemplo, trat de establecer un vaco y
poner en l solamente los puntos en que se sostiene la historia pero dejo al
lector que rearme su propia versin. Para m el placer est en escribir, no en
contar una historia sino en el ejercicio de escritura; hacer que un lector recorra
ese universo paralelo. Me importa mucho ese momento de complicidad. Lo que
suceda despus, la interpretaci, es un plus del que no soy ms que un
espectador.
- De alguna manera, las imgenes de los libros y tus puestas en
escena sugieren que la literatura ya no se basta a s misma.

- Llega un momento para un escritor en que las formas tradicionales de

crear, la escritura, el papel, se quedan cortos, entonces se puede echar mano
de otros medios para encontrar respuestas que uno se ha planteado en la
escritura. Yo lo hago para sostener algunas de las preguntas que, en efecto, la
literatura no responde hoy y que otros medios me permiten. De esta manera,
la literatura logra escapar a su retrica. A m me queda cada vez ms claro que
hago objetos artsticos, productos, que cada libro lo es y busca escapar de la
clasificacin de obra literaria. Quiz es por eso que luego los voy rodeando de
fotos y cosas. Para volverlos tridimensionales.
Tomado de: El Clarn. http://edant.clarin.com/suplementos/cultura/2005/08/27/u-1041203.htm

Entrevista a Mario Bellatin

Tomado de la revista .- Sus textos son como plantas carnvoras: hipnticos y extraos.
Pulidos y perturbadores. Tan poco convencionales como el personaje pblico que es Mario
Bellatin, escritor mexicano que pas gran parte de su vida literaria en Per y fund en
Mxico la Escuela Dinmica de Escritores. Textos que presentan una realidad extraada, en
los que el cuerpo y sus anomalas son una presencia. Abundan en ellos los guios
autobiogrficos ya que a Mario Bellatin le falta, precisamente, parte del brazo derecho, dato
que, lejos de disimular, pone en evidencia con prtesis elaboradas.
Pero ms all de la ancdota, la literatura de Bellatin es fruto de una aguda reflexin que
indaga en las fronteras de las artes. Clarn lo entrevist antes de su viaje a Buenos Aires,
donde el sbado dictar, en el Malba, el seminario Laboratorio Bellatin, cuyo resultado
ser la escritura colectiva de un libro.
Se puede ensear a escribir?
No lo creo. Habra primero que definir qu es escribir. A partir de mi experiencia puedo
decir que de haber tomado de manera racional la decisin de ser escritor me sentira como

un verdadero tonto. Escribo porque debo hacerlo, y siento que si llegara a preguntarme
profundamente por aquella accin se derrumbara todo.
La plstica tiene una presencia enigmtica en su obra. Tambin la fotografa y el teatro.
Cmo integra otras artes en su potica?
Considero que no hay otras artes. Parto de la idea, un tanto descabellada, de que todo es
escritura, por esa razn no veo la diferencia de fondo que puede haber entre una disciplina
y otra.
Parece insoslayable el tema de su brazo faltante, como en la escena en que tira la prtesis al
Ganges en El gran vidrio. Qu relacin hay entre esa falta y su actividad artstica?
Ninguna. O s, una relacin de engao, de falsa inocencia ms bien. Al hacer ms evidente
el accidente, creo lograr un determinado mecanismo de seduccin que me permite hacer
pasar la mentira por verdad y viceversa. Quin sabe si en realidad arroj el brazo
binico al Ganges? O que cuando era nio -escena presente en La Escuela del dolor
humano de Sechun- desapareci, en una fiesta infantil, la pequea mano que usaba
entonces, arruinando de ese modo el cumpleaos del festejado, quien me odi desde el
primer momento porque me vio entrar en su casa sin el regalo que el tacao de mi padre se
neg a comprar. Qu parte de la secuencia sucedi? Ni siquiera yo estoy seguro, pero
importa saberlo?
La construccin de su figura pblica, que pone en primer plano esta circunstancia de su
cuerpo, es tambin parte de su obra? Ser escritor implica tambin construir esa imagen?
No, al contrario, lo que yo deseo es que por sobresaturacin desaparezca de manera
definitiva la figura del autor. Que el escritor se muestre tan estragado de s mismo, que el
texto que tiene a su lado adquiera una extraa autonoma.
Acaban de reeditar Saln de belleza, uno de sus primeros textos. Ha cambiado su
escritura o se reconoce en ese relato?
Hubo un quiebre definitivo en mi escritura cuando ingres a una orden suf. Antes tena ms
miedos, estaba ms obsesionado por estar y no estar dentro de la norma. Mi experiencia
como suf me ense a desconfiar de los lmites, as como de las razones que aparecen
como producto de un ejercicio racional.
Podra anticipar algo de sus textos en ejecucin?
Hago ahora un libro largo que se conforma por nuevas versiones de textos ya escritos. Se
llama Mendicidad: pequea muestra del vicio en el que caigo todos los das, que
aparecer primero traducido al francs, para luego ser traducido de vuelta al castellano.
Esta forma de destilacin de la escritura me permitir leerme a m mismo como si fuera
otro, aspiracin suprema de cualquier escritor.

Esta entrada escrita el Lunes, septiembre 28th, 2009 a las 12:22 pm y esta archivada en Voz crnica. Tu
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ENTREVISTA: FERIA DEL LIBRO DE MADRID Mario Bellatin

"Cada libro mo tiene un yo fantasmagrico"
09/06/2007
En su nuevo libro, El Gran Vidrio, subtitulado 'Tres autobiografas', el escritor mexicano
desarrolla las obsesiones de unos oscuros personajes.
El inquietante universo de ficcin que viene creando el escritor Mario Bellatin se expande
con cada uno de sus libros. El Gran Vidrio (Anagrama), se explica en la contraportada
-aunque luego no aparezca referencia alguna a l en el libro-, "es una fiesta que se realiza
anualmente en las ruinas de los edificios destruidos de Mxico, donde viven cientos de
familias organizadas en brigadas que impiden su desalojo".
PREGUNTA. Qu ha pretendido con ese ttulo de reminiscencias
duchampianas y por qu en ninguna de las tres historias se hace referencia a
l?
RESPUESTA. La referencia tiene que ver con la forma de cmo fueron hechos los textos.
Trados desde la oscuridad ms absoluta, representada en una serie de imgenes veladas,
para lograr una exposicin plena de sentidos que pienso se empequeeceran al ser
tratados de manera tradicional. El ejercicio fue un smil de cmo los habitantes diluidos en
las ruinas de los edificios reaparecen con toda la fuerza de su realidad en la celebracin del
Gran Vidrio.
P. Le interesa hacer una "traduccin libre" de la actitud de Duchamp hacia el
arte llevndolo a la literatura?
R. No. Mi actividad no puede entenderse como una traduccin. Siento que al hacer una
reflexin contempornea de lo literario surgen, de manera hasta cierto punto espontnea,
propuestas que pueden alterar la rigidez con que muchas veces se asume la escritura.
P. Qu influencia tienen en esta forma de trabajar las tcnicas que pone en
prctica en su Escuela Dinmica de Escritores?

R. La Escuela Dinmica de Escritores es definitivamente una accin artstica. Una obra en

s misma, en permanente construccin, donde nadie puede reclamar para s mismo autora
absoluta, porque se reconoce que el campo que se construye es mucho mayor que los
resultados inmediatos y aparentes.
P. Su escritura es sucinta, exacta, parca y, a la vez, tremendamente explosiva
en imgenes, situaciones y personajes. Cmo construye?
R. No podra decir que trabajo de una sola manera. Con cada libro hallo nuevas formas de
construir y de relacionarme con el texto. De hecho, de cada una de estas experiencias existe
no slo el libro que ha sido publicado, sino otro que yo llamo fantasmagrico. Es decir, una
obra alterna a la editada que, bajo el mismo nombre, contiene la versin privada de los
hechos.
P. Antonin Artaud escriba que en su Teatro de la Crueldad las frases deberan
tener slo la importancia que tienen en los sueos. Sus libros parecen extrados de una
realidad onrica. Qu papel juegan los sueos en su literatura?
R. Buena parte del libro El Gran Vidrio fue constituida a partir de una serie de imgenes
onricas. Pertenezco a una comunidad suf cuya caracterstica ms destacada es que se gua
por los sueos de sus integrantes.
P. Sus historias se desarrollan en una especie de extraa realidad paralela.
No le asusta el mundo que ha creado?
R. Creo que se trata de un mundo real y contemporneo. Que no me pertenece en
exclusiva. Lo que quiz despierte cierta extraeza es que los elementos literarios no
aparecen de forma convencional.
El Gran Vidrio. Mario Bellatin. Anagrama. Barcelona, 2007 167 pginas. 16 euros.

Entrevista con Mario Bellatin - Presentacin

Julia Azaretto
Publi le : 10 mai 2009
Es que eso es la escritura: El copista, el que escribe; el que escribe y
no importa qu.
Al empezar a escribir un artculo sobre el reconocido autor mexicano Mario
Bellatin, se puede sentir algo de vrtigo y de adrenalina. Por su excepcional
singularidad yo lo calificara como un artista y no como un escritor. Artista de
letras? No, artista basta, porque esta palabra agrega a la obvia dimensin
intelectual el carcter artesanal o manual de la escritura. Escritores los hay
buenos y malos, geniales, mediocres, clsicos, contemporneos, nacionales o
extranjeros, comerciales, literarios, de cuentos, de poesa y de ensayo. Pero
artistas en el mundo de las letras son, a mi parecer, escasos. Mario Bellatin
artista, por qu? Primer antecedente: Bellatin, estudiante de comunicacin en
la Universidad de Lima escribe su primer libro. En lugar de ponerse
ansiosamente a buscar un editor, opta por la publicacin a cuenta de autor con
el sello de una editorial absolutamente inexistente y hasta enva invitaciones
para la presentacin del libro! En un primer momento las ventas se realizan
mayoritariamente entre sus compaeros de facultad con bonos, lo que le
permite financiar parte de la impresin. La experiencia es un rotundo xito, y
hoy Bellatin afirma que con esa publicacin coste los gastos y se pag
derechos de autor. Incluso, al parecer, gan ms dinero que con algunos
editores. Pero lo ms importante fue que esa experiencia sent el precedente
necesario para que luego las editoriales fuesen a buscarlo. Desde ese
momento, Bellatin ya fabricaba imposturas para lograr un objetivo literario.
Bellatin artista significa que el autor emplea todos los medios de los que
dispone -inclusive (tal vez habra que decir sobre todo) aquellos de otras artes
o disciplinas intelectuales-, para la escritura.

Al ser llamado por algunos escritor raro, Bellatin responde con un libro, cuyo
ttulo, no desprovisto de irona, muestra abiertamente su blanco: Lo raro es ser
un escritor raro. Yo afirmo que lo es. Y es fundamental que lo sea, pues su
rareza oxigena el sofocado espectro de la novela. Con formas nuevas,
sorprendentes y, a veces, incomprendidas (no olvidemos la genial reflexin de
Dubuffet en su ensayo Cultura asfixiante respecto de la necesaria
incomprensin de lo nuevo por parte del pblico), el autor abre incesantemente
perspectivas creativas dentro de la literatura, utilizando recursos del cine, del
teatro, y de la fotografa. De hecho, para este autor, lo literario no se encuentra

en el lenguaje -cargado de una pesada herencia de deber ser-, sino en el

camino que cada creador forja segn sus necesidades expresivas.
Mario Bellatin dirige actualmente la Escuela Dinmica de escritores en el
Distrito Federal, que l mismo fund y que considera como una obra en s, es
decir independientemente del hecho de que los que salgan de all se
transformen algn da en escritores. Adems, se publicaron muchas de sus
novelas alternando el orden cronolgico de escritura y se tradujeron algunos
ttulos al francs, al alemn y al ingls. Si ingresamos en el juego literario de
algunos de sus libros (El jardn de la dama Murakami, Shiki Nagaoka una nariz
de ficcin, Jacobo el mutante), tendra que agregar que Mario Bellatin es
tambin traductor, bigrafo e investigador literario, ya que a la hora de escribir
crea un dispositivo ficcional para que la escritura surja desde las distintas
posiciones de escritura mencionadas. "Todo lo que quiero es desaparecer"
acota Bellatn en una entrevista con La Cl des langues. A tal punto desea
desaparecer, que en un libro introdujo la foto de su rostro en la cascada de
palabras que hilvanaban la trama literaria. Las fotos funcionaban como signos
de puntuacin, y al carecer de sus funciones habituales, cumplan un nuevo rol.
"La idea era que me leyeran la cara, a ver si as finalmente desapareca" afirm
al describir el ejemplar. Desaparecer? No, este autor no puede desaparecer de
la cabeza del lector que haya empezado cualquiera de sus libros. Lo aborrecer
o se convertir en un fantico, pero su lectura dejar ineluctablemente una
huella. Desaparecer? S, si desaparecer permite ir contra la idea del autor
cuyo saber sobre el texto posee ms legitimidad que el de cualquier lector.
Desaparecer? S, si desaparecer implica destruir la figura sacro santa del
escritor que hace que la obra reluzca, brille o se opaque mediante sus
apariciones mediticas. Lo que cuenta, en definitiva, son las ideas que se
encuentran en el libro, no el autor. Sera inconveniente confundir ideas con
contenido narrativo. El contenido es la impostura necesaria que crea la
sensacin de verosmil para que el dispositivo ficcional funcione eficazmente.
Algunos lugares inesperados para los lectores contemporneos alojan las ideas.
Desde la foto del autor en la tapa, hasta el resumen de la portada, Bellatin obra
-cuando el editor se lo permite-, en esos espacios supuestamente
extraliterarios para introducir ciertas piezas del rompecabezas. Y es que la obra
no se acaba en el texto, o mejor dicho, el lmite de la obra no coincide con el
lmite del texto.

Por fuera del texto hay elementos harto interesantes. Pues lo que Bellatin
fabrica mediante sus obras son discursos que golpean -afortunadamente con
rudeza- las poses literarias ms irrisorias arraigadas en las mentes
contemporneas. Azota el primer golpe contra la idea que el autor construye
una obra en forma lineal, utilizando el lenguaje y sus sempiternos subterfugios
como nicos recursos vlidos. Asesta el segundo contra las supuestas
temticas que la novela latinoamericana debe narrar, como si existiesen

ingredientes literarios ad hoc para ser un escritor exitoso, digno de ser

publicado y traducido en el extranjero.
Mario Bellatin, en cambio, pretende escribir sin escribir. Y asevera no dejar
nunca de escribir. Por eso, para l, los diecisiete libros que ha publicado son
una misma obra, o ms bien, la oportunidad de que nazca una nueva obra. Lo
mismo sucede con las traducciones de sus libros y con las reediciones
mexicanas y extranjeras, que l considera como una nueva obra. Porque la
obra no es un bloque definitivo, sino material en construccin, hecha de
lenguaje, de circunstancias editoriales, de traducciones, de performances, de
obras de teatro, de fotografas y de videos. La obra es el proceso mismo, el
hecho de estar construyndola, la realidad cotidiana que de modo heracliteano
fluye sin cesar: "Yo no s si hago literatura, lo nico concreto y real, lo nico
que s es que yo me siento y escribo". Escritura quirrgica, por su precisin y
eficacia. Como todos los textos de los buenos escritores, los de Bellatin, dejan
al leerlos esa ilusoria impresin de facilidad.

La reflexin de Bellatin va ms all de la literatura. La escritura, el deseo de

escribir, que deben comprenderse desde el punto de vista fsico e intelectual,
se sitan por encima de todo. "Yo no tengo nada qu decir, slo s que quiero
decir y para esto necesito crear formas narrativas" aclara Bellatin durante su
intervencin en la Feria del Libro. No hay mensaje, y el contenido parece
accesorio o la impostura necesaria para el juego incesante que Bellatin
establece entre la realidad y la ficcin. A veces la ficcin se plasma en el
mbito de lo real, pero otras, es la realidad la que aparece en el dispositivo
ficcional. Bellatin trabaja con directores de teatro, cineastas y artistas visuales.
Esto le permite establecer una red de cmplices para las performances que
pone en marcha. Por ejemplo, la obra de teatro de su libro Perros Hroes que l
dirigi pero que nunca se estren, a pesar de los anuncios en varios peridicos
mexicanos (ms tarde se propuso una reconstruccin teatral del estreno a los
espectadores que se lo hubiesen "perdido"). O el Congreso de literatura
mexicana que organiz en Pars. All, Mario Bellatin trataba de saber si el texto
poda no tener autor. Y para desplegar el interrogante invit a cuatro escritores
mexicanos de reconocida trayectoria a un Congreso de dobles de escritores en
Pars: Margo Glantz, Sergio Pitol, Jos Agustn, y Salvador Elizondo. La
originalidad resida en que no fueron los escritores los que asistieron
fsicamente al Congreso, sino sus dobles, que haban sido previamente
entrenados por los autores. Cada autor haba enseado a su doble -cuyo
gnero poda no coincidir-, diez textos que reflejaban las preocupaciones que el
autor tena en ese momento. El doble aprenda de memoria el texto que
recitara en el Congreso; mientras Bellatin fotografiaba las sesiones de
aprendizaje de los dobles. Cuando el espectador llegaba al Congreso poda
acceder a la recitacin del texto que haba seleccionado mediante un catlogo
temtico: "Arte y modernidad", "La muerte en la obra", "La vida y la escritura",

etc. Una vez que el espectador haba elegido, el doble se pona a recitar,
mientras Bellatin grababa. El Congreso dur un mes. La primera semana haba
dobles. Durante la segunda semana se proyectaban videos de los dobles
recitando los textos. Luego, ya no haba absolutamente nada. O bueno, s: fotos
y videos. La reaccin de los universitarios dej al autor de esta singular obra
-inspirada en el modus operandi del dramaturgo Kantor-, pensativo (y
divertido): "Qu esperaban del Congreso? Acaso queran ver cmo tomaba la
palabra Sergio Pittol? Cmo se vesta Margo Glantz? Si lo que buscaban eran
ideas, pues ellas estaban all, en la recitacin de los dobles". De esta forma
provoca en m ineludiblemente la siguiente pregunta: Qu espero de Mario
Bellatin al decidir entrevistarlo? O, para formularlo de manera ms universal:
Solicita el lector las ideas, como habitualmente se piensa, o en realidad las
expectativas de intercambio con el autor provienen de un deseo ms cercano
al espectculo?

Entrevista a Mario Bellatin

Julia Azaretto

Es que eso es la escritura: El copista, el que escribe, el que escribe y no

importa qu
"el autor lee lo que el lector no lee"
Durante tu intervencin en la Feria del Libro afirmaste que lo nico
que te interesaba era que una vez que el lector empezara a leer uno
de tus libros lo terminara, ya que en ese momento vos te convertas
en un lector ms, o en parte del pblico. Hasta qu punto pods ser
un lector ms de tus propios textos?
El autor lee lo que el lector no lee. La idea de no sentirme dueo del texto me
viene de que no s de dnde viene el texto. O sea, no s de dnde viene la
voluntad. No tengo ninguna intencin de narrar, ni un sentido ni una lgica, y
muy joven me di cuenta que eso no me iba a llevar a ninguna parte. Era una
carga terrible en esos aos porque la escritura no era para m un don, ni un
talento. En ese tiempo se trataba de escribir por escribir, escribir siempre lo
mismo. Y ahora quiero llegar nuevamente al escribir sin escribir. Lo que suceda
en ese primer momento es que no tena nada que avalara una historia de
escritura que hiciera que esa escritura tuviera una lgica, una razn de ser.
Ahora lo que intento es volver a escribir mis propios libros. Cosa que hara que
pudiera escribir en el vaco, o sea escribir por gusto, escribir por escribir,
tomando mis propios libros, mis propias historias como el material para realizar
esta accin. Entonces, como deca, al principio era escribir para escribir, poda
copiar libros, copiar autores, copiar la gua telefnica. Y eso era lo terrible,

porque era una obsesin por esa escritura que me impeda escaparme de esa
escritura para poder realizar cualquier cosa, e incluso para poder sacar un
provecho de esa escritura; no poda escaparme de esa escritura, y no de la
escritura. Cierta gente me deca: "Bueno, si escribes tanto por qu no haces
una telenovela, por qu no escribes para el diario tal".
Para darle un fin, un objetivo?
Un fin o incluso diversificar porque era la escritura de lo mismo, era la escritura
de eso, solamente de eso. Un libro lleg a tener incluso dos mil quinientas
pginas (como un pretexto para poder seguir escribiendo) y vea esas dos mil
quinientas pginas y me daba cuenta de que para acabar esas dos mil
quinientas pginas necesitaba otras dos mil quinientas pginas ms, para que
todo lo que se iba abriendo en esas pginas fuera cerrndose. Luego de ah
sali una novela de setenta pginas.
Sin embargo me parece que nunca cerrs el texto, en tus libros los
cabos quedan sueltos. Cuando el lector est al acecho de la clave y va
a rastrearla en el texto, el texto mismo lo enva hacia otro lado. En
ese sentido, algunos de tus libros estn llenos de agujeros narrativos,
por ejemplo en El jardn de la Seora Murakami, la primera nota de
pie de pgina remite a una nota posterior ("Vase nota 5"). En otro
momento el narrador pone una nota para indicar que la descripcin de
los platos japoneses que se acaban de mencionar en el relato, no
tiene ninguna importancia ("Platillos tpicos cuya descripcin no
aportara nada sustancial al relato").
Es que ah estaba jugando a no ser autor. No se trataba de un juego retrico
sino de todo lo contrario. Como quiero escribir sin escribir, sin tema, sin fondo,
pens: "Voy a ser un traductor". Y no tiene ningn sentido buscar en esa
traduccin un sentido real, porque lo principal de esa traduccin es que se
trata de una lgica infinita. Hay algo que me interesa muchsimo, y puede ser
una parte del estado general de mi escritura. En la nota sobre "Kimono" (es la
nota 2) el traductor queda preso de traducir lo que es el kimono. Entonces lo
traduce poniendo una nota para el trmino "Kimono" y juega con la verdad
mentira. Y yo s que t cuando lees el libro y ves esa nota piensas: "Cmo va
a poner una nota para explicar lo que es un kimono? Todos sabemos qu es un
kimono". Y vas a la nota y lees: "Traje tradicional japons confeccionado
principalmente por mujeres". Ah la mentira ya es una verdad ms verdadera
que el propio traje, entonces en una reunin social por ejemplo dirs: "Sabes
que los kimonos estn hechos slo por mujeres?". A partir de la nota ya no hay
duda posible, me parece. Entonces lo que hago, en general, con toda esa
estructura es tratar de buscar lo verosmil por esa verdad mentira, es decir de
designar la verdad obvia para introducir la mentira ms terrible, ms extrema,

haciendo que lo que quede sellado sea la mentira y no la verdad. Incluso yo

creo que t lees eso, y si tuvieras que decirlo vas a defender no que el kimono
sea un traje japons, sino que est hecho por mujeres.

"Yo siento que tambin soy autor de los libros de los dems"
Con las declaraciones del sbado durante tu intervencin de la Feria
del Libro, terminaste de hacer aicos las categoras de autor y de
lector. De hecho, la idea de autor es bastante moderna. Aparece en el
siglo XIX a travs de la cuestin de los derechos de autor.
Es que yo no siento que mis libros me pertenezcan. Yo no s de dnde vienen
ni adnde van. Esto vale para mis propios libros pero tambin para los libros de
los dems. Yo siento que tambin soy autor de los libros de los dems. O sea
que no hay autor, esa sensacin es un absurdo, ms bien todo es un todo y
todo se mueve a partir de lo mismo. No hay autor porque no hay voluntad de
hacerlo. Cuando ya aparece la idea quiere decir que ya es posible, en qu
momento entonces yo me hago dueo de eso? Esto no quiere decir que
practique la escritura automtica, que no trabaje, que no cree el libro. Pero s,
tratando de ver el origen de la autora -tal cual se lo conoce-, no la siento
propia. Y por eso trato de que no haya un autor. Y llevado esto a la traduccin
an ms, an ms desprolijo el asunto, o sea es ms anecdtico. Qu bien,
qu alegra que Svetlana [Svetlana Doubin traductora al francs de Damas
chinas ndlr] hizo una buena traduccin! Y si no la hizo tambin, porque el texto
vivir por s mismo. Y es que si funciona, funcionar por la esencia del propio
texto. Entonces es una mezcla tan extraa que no creo yo que podamos
delimitarla. Esta no autora significa adems que tu opinin, tu interpretacin
del texto vale tanto como la ma. Eso no ocurre. Normalmente no ocurre, no?
El autor viene y destroza a todos los lectores. An ms en una clase, a la
maestra sobre todo, que cuando trata de explicar algo a los alumnos el autor le
dice: No se da cuenta de que lo que yo estaba tratando de decir era otra cosa.
Sin embargo cuando mencionabas las traducciones de tus libros,
decas que haba algunas mejores que otras. Una en particular que se
acoplaba mejor a lo que vos queras expresar en el texto.
Bueno eso es lo que me haban dicho. Yo no s. Es que todo parece una gran
contradiccin no?
Una trampa...
Una trampa y una gran contradiccin, porque al mismo tiempo que todos los
textos son de todos, tiene que haber marcas para que eso exista, tiene que

haber marcas de individualidad. Entonces a m me interesa que se acople ms

a m escritura no porque sea yo el autor, sino que se acople ms a las marcas
de individualidad de ese texto, que haga que ese texto no se pierda en un
infinito de palabras. Entonces, si se acopla ms a un trabajo que s he hecho,
porque hay que aclarar que cuando digo que no soy dueo del texto no
significa que no lo trabaje, que no lo construya, que carezca de intelectualidad,
que no me ponga en el lugar de diferentes lectores, ni que no sepa que cuando
ponga que el personaje tiene un garfio tal perfil de lector pensar: "Ah! esto
es una autobiografa". Y entonces cuando agregue que naci en Lima yo ya s
que el lector va a decir: "Ah, ste es l". Yo s cmo va a reaccionar el lector. Y
sa es la dudosa verdad para que la mentira -que no es la mentira tampoco, es
la ficcin-, para que lo literario, para que la construccin de ese mundo
extraado que no tiene que ver con el real, sea mucho ms eficaz, mucho ms
real, mucho ms extraada y funcione como un texto diferenciado, para que
sea mucho ms contundente. No s si me explico.

"Yo soy el autor de este libro"

S, por haber ledo algunos de tus libros. A veces los cierro y digo:
Buehh... Que libro ms bizarro!
Y es que curiosamente es contradictorio y no. Tengo un libro que se llama Lo
raro es ser un escritor raro. Sali en Mansalva. No, el libro se llamaba La
mirada del pjaro transparente. Y dentro de esa edicin de Mansalva est Lo
Raro es ser un escritor raro. Pero qu curioso que no ser autor hace que seas
ms autor que nunca. Es totalmente paradjico. Sabes que al final no te
puedes librar de esa no autora. Y mientras ms trabajas en esa no autora,
ms autor eres. Entonces cuando ya llegu al punto de darme cuenta de que
mientras ms haca era ms autor, escrib un libro que se llamaba Yo soy el
autor de este libro. Mi foto sali en todas las pginas. Algunos diran que es
una especie de trabajo egocntrico desenfrenado y yo deca: "Bueno, a ver si
as, ya, desparezco". Si es que siendo traductor, siendo bigrafo, siendo
historiador, no logro desaparecer, a ver si as desaparezco. Tenemos un grupo
con unos amigos con quienes hacemos libros objeto y yo hice ese libro en el
que est el texto y la foto metida en el texto; la idea es colocar las fotos de tal
modo que no tengan separacin de diseo con el texto. Entonces tienes que
leer y leerme la cara tambin, no ilustraba sino que estaban en el rengln, casi
como signos de puntuacin.
Era el fondo del texto.
Primero pens como fondo, as como esos papeles oficiales con el escudo de
Argentina atrs. Hay unos papeles oficiales que tienen el escudo de la Nacin,
por ejemplo la partida de nacimiento. Bueno as no. Era otra cosa. De pronto en

la mitad del rengln apareca la foto sin margen, pegada a la palabra, al texto,
como si fueran las letras, las fotos aparecan en la misma condicin de las
letras. Y bueno hice eso pero despus lo destru, saqu esa historia y la puse
en otro libro que no recuerdo cul es, pero me acuerdo de que la idea era ver si
haciendo el trabajo inverso lograba desaparecer. Despus, creyendo en esta
idea de la desaparicin del autor, escrib El gran vidrio en donde hice tres
autobiografas, hay algo absurdo: Cmo va a haber tres autobiografas? Hay
una autobiografa no?
S bueno eso no s, en el terreno de la ficcin...
Pero dentro de lo normal literario es una autobiografa, hay una autobiografa, y
no una autobiografa de cuando era chiquito, una autobiografa de...
No, no necesariamente separarla por edades...
No lo digo por las edades, sino que haces tu autobiografa. O sea no hay una
hoy y maana otra. Entonces ahora empieza a aparecer esa parte como
obviamente personal para ver si as logro desaparecer. De esa manera lleg a
surgir lo del Congreso: El texto puede no tener autor? Y funcion.
Si tuvieras que organizar una Feria del Libro que te permitiera poner
en prctica ese tipo de ideas, con la exigencia de entrar en el circuito
comercial. Cmo la imaginaras? Qu pondras, qu sacaras?
Habra dedicatorias? Invitaras autores o no?
En la dedicatoria de Gallimard era impresionante, ramos cinco autores, ni nos
conocamos, cada uno con su cola de lectores. Aparte era una cosa horrible,
porque enseguida se creaba la cuestin del escalafn de los congresos,
inmediatamente se crea la pirmide, la literatura como una pirmide, con una
diferenciacin de clases, de importancia, el escalafn. Y caes en esta cosa
espantosa de la literatura como una carrera, como una competencia.
S, la etiqueta.
No la etiqueta sino lo del valor, porque no es una etiqueta que califica el
gnero del escritor, sino que establece una jerarqua en lo literario. Este vale
ms, este vale menos. Una autora que estaba presente, vino y me pregunt
cunto me haba pagado determinada editorial, luego fue a la editorial y dijo:
"Pero si yo valgo tres Bellatines". O sea, si a l le pagaron tanto, yo valgo tres
veces esa suma. Y es verdad, todo ese juego, toda esa cosa forma parte del
horror, para la gente que est pendiente del hecho literario y termina
destruyndose a s misma. Si se aplica su escala, ella misma termina
destrozada.

Y para volver a la pregunta de la Feria...

No, no s no tengo idea. No organizara una Feria. El Congreso era fantstico.
El que organizaste en Pars...
S. El congreso era como una obra de teatro, la obra que siempre quise hacer.
Una pieza de Kantor, en realidad todo fue armado como una obra de teatro que
iba a funcionar de acuerdo a las exigencias del pblico, sa es una idea muy de
Kantor. Haba un argumento aprendido y de ah, eran cuarenta argumentos que
durante dos o tres horas que duraba la funcin (de las 17 a las 20hs), iban a
funcionar de acuerdo al pblico, como haca Kantor, que intervena, o
interrumpa la obra y le deca a un actor: "Cllate que yo lo voy a hacer", o si
senta que el ambiente no estaba como para que la obra dure dos horas, pues
que dure media. Kantor era un director polaco que intervena en las obras y
aprovechaba el tiempo real de las obras para transformarlas. Nunca haba una
funcin igual que la otra, si bien es verdad que nunca hay una funcin igual
que la otra, es algo que los directores tratan de disimular, quisieran que las
funciones les salieran igual no? igualmente buenas. En cambio aqu, como eso
es un imposible, Kantor lo que haca era ponerlo en evidencia, si l vea que el
actor en ese instante no estaba logrando una cosa, se meta en escena lo
sacaba, y se pona a interpretar el papel un rato, y despus deca: "Bueno
vuelve" o "Paren, paren, esta noche no es la apropiada para esa escena". O
sea, l segua trabajando en escena, en ese suceder, porque la escena no era
el espacio del silencio sagrado de la gran cultura. Lo genial con el Congreso es
que la obra se llevara a cabo de acuerdo a cmo el pblico iba a armarla, de
acuerdo a qu cosa iba a suceder, el terror del futuro! no? Yo como escritor
tengo una referencia al pasado, o sea yo tengo un texto, es lo real, entonces lo
corrijo, lo rompo, lo quemo, porque ya lo tengo, la cuestin del futuro era un
reto para m. Por otro lado, era una pieza de arte que fue hecha en una sala de
arte. Fue una instalacin en la cual los mismos elementos de instalacin eran,
no los que estaban all, sino los autores verdaderos que se prestaron a eso.
Tengo un libro con las fotos que saqu durante las sesiones (se s es un libro
raro) hay ochocientas fotos, mientras cada autor estaba ensendole al doble
los temas, contndole cules eran los temas ms interesantes para ellos. Esto
dur una semana, el congreso dur un mes. Una semana hubo dobles, y la
siguiente semana hubo videos de lo que haba sucedido. La idea era que cuatro
autores reconocidos escribieran sobre los diez temas que les preocuparan.
Despus los autores enseaban a los dobles para que aprendieran los textos de
memoria, para que los recitaran en el Congreso, los textos no eran escritos sino
dichos. Durante esas sesiones semanales los autores les decan a los dobles lo
que ellos queran expresar a travs de esos textos. Es la opcin de que el texto

funcione, igual que lo de Shiki Nagaoka, mucha gente piensa -eso me parece
genial, se los agradezco-, que yo escrib -y ah me doy cuenta de que todo es lo
mismo-, el texto del siglo XIII y que yo escrib el texto de Akutagawa. El
argumento es: "Pero qu te cuesta hacer un texto del siglo XIII, y qu te
cuesta escribir un texto de Akutagawa?" Pues s, no me cuesta nada, pero es la
demostracin de que el otro piensa que yo puedo ser todo. Sabes? Que todos
somos todo, que todos escribimos el mismo libro, qu diferencia a Akutagawa y
a Bellatin no? O sea para m la hay, mucha, muchsima, no pretendo ser
Akutagawa ni mucho menos; pero el otro me achata a m, dicen t has escrito
este texto y digo: "Guau, qu bien, qu alegra no?" Qu alegra porque eso
refleja la idea que nadie es dueo de su propio texto.
Qu tipo de actividades desarrolls con los alumnos en la Escuela
Dinmica de escritores?
Como no entiendo que a los alumnos de la Escuela les cueste tanto escribir,
hago como sesiones psicoanalticas con los alumnos, pero de lectura. Son
sesiones que consisten en leer. Yo no me llevo a mi casa el manuscrito, no. Les
digo: "Mira, te doy cincuenta minutos y leemos como se lee", y en general me
responden: "No, no, es que se trata de tal cosa," y yo les digo: "No, no, a leer
como se lee, de izquierda a derecha, y lnea por lnea":" Haba una vez una
casa.", est bien, "Era una casa que no tena puertas", bueno, "La casa estaba
en un barrio lujoso". Bueno, no, y pregunto: "Por qu no tena puertas?" Y
responden: "No, pero despus hay un elefante que..." No, si yo leo que la casa
no tena puertas es algo fuertsimo. Y a m ya me queda que la casa no tena
puertas y empiezo a pensar por qu, consciente o inconscientemente.
Entonces la sesin dura, hasta que el texto no puede seguir leyndose dentro
de cierta lgica de lectura.
Es decir que no pons en cuestin el contenido no?
No, no. El problema en el caso de la casa sin puertas es que las palabras son
fuertsimas. Cada palabra, sobre todo en un escrito que tiene pretensiones
literarias, es fuertsima. Me ests poniendo una casa sin puertas,
inmediatamente tienes que decirme: "Las acababan de sacar para repararlas".
Tienes que saber que el lector se va a preguntar consciente o
inconscientemente por qu est pasando esto.
Vuelvo al ataque con mi idea de los agujeros narrativos: en El jardn
de la seora Murakami pareciera que escribieras la trama textual por
detrs. El lector est esperando el desarrollo de una accin anunciada
y, al parecer, relevante en la trama narrativa, pero al final nunca se la
menciona, se la omite y el lector se queda esperndola. Son sucesivas
frustraciones en realidad. Por eso digo que me da la sensacin de que

escribs por detrs.

La diferencia es que no se escribe como t lees. Se escribe al revs. Yo no
estoy escribiendo como t lees. Ya hay mucho material, entonces es una
desescritura. Con tanto material, lo que hago es ir recortando, quitando,
quitando. El futuro, en realidad, ya estaba hecho. Y despus se forma de esa
manera, o sea al revs. No es que yo estoy escribiendo, y digo: "Ahorita va a
contarle algo, y est a punto de contrselo, y al final no se lo cuenta". No, es
que ya estaba todo, ya hay mucho y luego saco, saco todo. Y lo nico que me
queda son hilos. Queda como una estructura en silencio no? es como un gran
silencio. Entonces eso tiene que estar marcado.
Ese es el funcionamiento bsico de cualquier trabajo con la materia
textual no?
No, porque el creador crea. Y la idea que se tiene del creador es que no hay
nada: "La angustia de la pgina en blanco" y de ah hace. Y aqu es deshacer, y
el lector hace. El que hace es el lector no el autor. El autor deshace y el lector
hace. Hay un momento que no considero importante que es cuando surge toda
la historia. O sea cuando estn los elementos que el autor usa: la imaginacin,
tal situacin, el manejo del lenguaje, que supuestamente uno piensa que son
los atributos del escritor, aparecen en ese espacio que es el espacio del
narrador. Despus con todos esos materiales que surgen por surgir, que surgen
de la nada y van a la nada (o sea, cuando hay mucho de ese material) el reto
es decir: "Bueno, aqu tengo una botella, medio vaso, una panera, qu hago
con todo esto?" Cmo hago que todo eso, que no tiene nada que ver, forme
parte de un libro para que despus el lector crea que eso fue hecho por
necesidad? O sea que se crea que tuve todas las opciones del mundo, y que
eleg eso porque era necesarsimo para decir lo que quera contar.
A tal punto que luego algunos editores andan buscando las claves de
tus libros...
S, que me las den cuando las encuentren. Una vez fui a una residencia de
escritores en Nueva York. Y me dijeron: "Esta residencia es para que usted
escriba", pero yo pens: "Yo escribo en mi casa, solito, no necesito ir a Nueva
York para escribir, pero quiero ir". Entonces agarr unos papeles dispersos que
tena en una caja, muchas cosas que no tenan nada que ver unas con otras y
as fue como llegu a la residencia, para ver cmo esos papeles dispersos
podan convivir en un mismo libro. As surgi Flores. En ese libro, de una frase a
otra, hay diez aos de diferencia. Un texto que aparentemente forma un todo,
de una frase a otra son diez aos. Y en esos momentos se da algo que para m
es un estado sublime, que es leer mis propios textos como ajenos. Y ah tienes
ya la lucidez para corregir. El tiempo de la residencia lo utilic para armar

libros. Es que eso es la escritura, el copista, el que escribe, el que escribe y no

importa qu. Lo que pasa es que en un momento me di cuenta de que no poda
vivir en ese horror. Y pens: "Si esto no lo hago productivo, o sea, si no hago
que la palabra, genere nueva palabra, me como a m mismo como la serpiente
que se muerde la cola". El horror no? Por eso ahora s, vengo a congresos,
hago dedicatorias, para hacer que esa escritura permita que exista nueva
escritura. Punto, nada ms. Escribir para seguir escribiendo.
En ese sentido afirms que a vos no te interesa saber por qu escribs
literatura, sino por qu escribs, y agregs que ni siquiera sabs si lo
que hacs es literatura.
Lo nico real, que yo s, es que yo me siento y escribo. Eso es real. Es lo nico
que yo s.

mise jour le 14 juin 2009 Cr le 10 mai 2009