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Fachbereich: Soziologie
Sozialer Wille als Gestalt/Das Schne und die Kunst
Dr. Alexander Deichsel
Sven Merzbach
Universitt Hamburg
Fachbereich: Soziologie
Sozialer Wille als Gestalt/Das Schne und die Kunst
Dr. Alexander Deichsel
Wintersemester 1997/98
Sommersemester 1998
Vorgelegt von:
Sven Merzbach
Matr.-Nr.: 47 52 164
Inhaltsverzeichnis
Einfhrung
11
11
11
13
14
15
16
17
22
22
22
24
25
Anmerkungen
28
Bibliographie
39
,
,
, ,
.
Aristoteles1
Einfhrung
Der Ethnosoziologe George Herbert Mead hat einmal gesagt: Es gibt drei Arten menschlicher Ttigkeit: Arbeit, Kunst und Spiel. 2 Dies beschreibt in kurzen Worten die wesentlichen
Handlungsmotivationen der Spezies Mensch. Dabei erscheint mir eine Form bemerkenswert,
in der alle drei Ttigkeiten im weitesten Sinne zur Geltung gelangen: das Theater. Theaterspielen ist heute eine Profession. Vielen Leuten gibt das Theater einen Arbeitsplatz, vom
Schauspieler bis zum Bhnenarbeiter. Hier werden nicht nur bleibende Erinnerungen geschaffen sondern auch Kunst interpretiert. Zeitlebens hat Menschen fasziniert, sich von dem Geschehen auf den Brettern, die die Welt bedeuten,3 in andere Regionen, andere Wirklichkeiten fhren zu lassen. Aus gemeinschaftlichen hingebungsvollen Ritualen wurde leidenschaftliche Massenhysterie, aus religisen Kulten eine ganze Unterhaltungsindustrie: Theater ist ein
Spiel, ein Spiel der Illusionen.
Doch Theater ist noch mehr als das: ein soziologisches Phnomen, das die gesamte Menschheitsgeschichte begleitet. Nicht nur, da historische Gestalten auf seiner Bhne wiederbelebt
werden und Zeugnis ber vergangene Zeiten geben, das Theater verkrpert auch die jeweilige
Kultur, in der es, man mchte sagen, lebt. Der Mikrokosmos des Theaters scheint oft ein Abbild des sozialen Makrokosmos der Gesellschaft zu sein. Offenbar gehrt es zu den Bedrfnissen des Menschen, die reale Welt nach seinen Vorstellungen zu inszenieren und in dramatischer Gestalt vorzufhren. Dabei dient das Theater als Podium gesellschaftsphilosophischer
Ideen ebenso wie der dramatischen Gestaltung des Lebens berhaupt. Und in Zeiten der Repression und zivilisatorischer Hoffnungslosigkeit eignet es sich gar zum Jungbrunnen, sofern
es eine Gegenwelt symbolisiert: Das Theater (ist) gleichsam ein elektrisches Seelenbad, drin
der Intellekt periodisch wieder gehrtet wird. 4
Ich mchte mich nun im folgenden mit dieser faszinierenden Schpfung auseinandersetzen,
welche die menschliche Kultur hervorgebracht hat. Bereits die Arbeiten von Victor Turner
und Richard Schechner 5 haben gezeigt, in welcher engen Verbindung Theater und Anthropologie stehen. Hier will ich nun das Phnomen Theater auf seine soziologische Gestalt und
Erscheinungsform hin untersuchen.
ker Antonin Artaud (1896-1948) sagt, da sie vom Begriff der Zivilisation nicht zu trennen
sei: Zivilisation ist angewandte Kultur, die noch unsere subtilsten Handlungen regiert, ist in
den Dingen gegenwrtiger Geist; nur knstlich trennt man Zivilisation von Kultur, hat man
zwei Worte fr ein und dasselbe Wirken. 7
Die Soziologie geht nun von der Erkenntnis aus, da nur der Mensch als symbolbildendes
Tier 8 Kultur bilden kann und mu, indem er von einem unablssigen Gestaltbildungsbedrfnis beseelt ist. Der Mensch kann nichts tun, ohne ein Gestaltbild zu haben. Die Gestalt entspringt dabei durch die Heranlassung der Sinne aus der Seele.9 Whrend die Psychologie diesen schpferischen Impuls im Innern des menschlichen Organismus, der Seele, sucht, beschftigt sich die Soziologie mit den von diesem Gestaltkrampf (Deichsel) verursachten
Bndnissen zwischen allen sozialen Organismen. In diesem Sinne entsteht Kreativitt mehr
oder weniger durch die mechanische Zusammenfhrung der Gestaltphnomene in der
menschlichen Gemeinschaft. Jede Form der Gestaltung, die Menschen verbindet oder trennt,
ist als Kultur anzusehen.10
Gestaltsysteme knnen nun sehr unterschiedlich charakterisiert werden. Einerseits knnen sie
fabar und organisch sein wie der Mensch. Andererseits sind die von ihm produzierten fiktiven oder tatschlichen, im biologischen Sinne aber unorganischen, Bndnisstrukturen ebenfalls als reale Gestalten anzusehen. Sowohl organische Subjekte als auch anorganische Objekte zeichnen sich in erster Linie durch ihre Einzigartigkeit aus. Wirklich identische Strukturen gibt es soziologisch gesehen nicht. Lediglich die Form ihrer Organisation kann sich in der
jeweiligen Makro- bzw. Mikrostruktur wiederholen. Diese auf Erkennbarkeit bezogene, mit
inbegriffenem Wandel (Bildluftigkeit) interpretierte hnlichkeit nennt Deichsel in Anlehnung an Tnnies die Selbsthnlichkeit von Gestaltsystemen.11
viduelle Genese eines geistigen Idee-Einfalls, der allenfalls von dem dinglichen Erbgut einer
Kultur untersttzt wird, und bleibt dabei weitgehend der Willkr (Krwillen) berlassen.15
Deichsel spricht in diesem Zusammenhang auch von einer bertragung der Mene (= geistige Gene), da die reine Vorstellungskraft eine Idee bereits gestalthaft macht.16
Weiterhin geschieht das Wachstum bei den Organismen nach festen, biologisch bedingten
Regeln, bei denen nur eine begrenzte Nahrungsaufnahme mglich und eine Ausdehnung ber
die krperlichen Grenzen unmglich ist. Dagegen sind die Hyperorganismen Allesfresser und
ernhren sich von den Organismen, die sie sich quasi unbegrenzt einverleiben knnen (und
mssen).
Ebenso unbegrenzt sind bei den Hyperorganismen die Mglichkeiten der strukturellen Vermischung der Gestalten und der Ideenberlagerung der verschiedensten Gestaltsysteme, whrend derselbe Vorgang bei den Organismen schon rein anatomisch nicht mglich ist, es sei
denn auf einer hchst diffizilen psychischen Ebene (etwa durch geistig-seelische Symbiose).
Das wiederum fllt eigentlich eher in den Bereich der idealistischen Stofflichkeiten, da mit
dem Begriff Organismus hier nur deren physische Prsenz gemeint ist.
Schlielich ist der Tod fr biologische Organismen unausweichlich und endgltig, whrend
der Untergang der Hyperorganismen nicht unbedingt zwingend ist, solange die damit verbundenen Ideen leben. Ebenso kann ein bereits totgesagtes oder vergessenes unorganisches Gebilde wieder Teil der Kultur werden (ein hnliches trifft brigens auch auf das geistige, hyperorganische Erbe eines einzelnen Menschen zu).
Wenn der menschliche Organismus jedoch ununterbrochen damit beschftigt ist, zu sthetisieren und Werturteile zu fllen, so bleiben Trennungen und Bndnisverhinderungen nicht aus.
Diese strukturell vorgegebene Asozialitt sei aber ebenfalls ein wichtiger Bestandteil der
Selbstentfaltung, denn die Abgrenzung gegen das Fremde bestrke die Erfahrung der eigenen
Identitt bzw. der eigenen Selbsthnlichkeit. Man knnte in diesem Zusammenhang die Ablehnung auch als Ausdruck eines Selbstinterpretationsprozesses sehen, bei dem sich ein Gestaltsystem zu einem anderen in eine bestimmte Beziehung setzt (hier: Feindseligkeit). Gestaltbildungsprozesse werden nicht zuletzt von dynamisch-wechselseitiger Durchdringung
von (auch widersprchlichen) An-Sprchen vorangetrieben.
Interessanterweise sind es gerade diese Strfaktoren, welche die Gestaltsysteme am deutlichsten in Bewegung halten. Wo eine klare Abgrenzung gegen die uere Bedrohung die Identitt des Systems strkt, zerstrt eine Einebnung der Grenzen und eine eventuelle Anpassung
vielleicht seine organische Sozialitt, was eine Auflsung des Gestaltsystems zur Folge htte.
Kaum etwas veranlat uns so sehr, uns selbst zu formulieren, wie ein guter Feind. Deshalb
seien fr den Soziologen ... Vorurteile die wichtigste Kategorie zur Erfassung von Bndnissystemen und die Basis fr Lebens- und Bildungskraft. 19
Das Soziale entsteht nun, wenn Menschen ein bejahendes Verhltnis zueinander aufbauen und
Strukturen entwickeln, die etwaige Vernichtungskmpfe, welche hufig Wachstumskonflikte
gegenstzlicher Gestaltsysteme ausdrcken, minimieren. Die andauernde Wirkung des jeweiligen Gestaltsystems hngt dabei von seiner sozialen Leistung bzw. von der Qualitt seiner
Bndnisvergrerung ab. Deichsel unterscheidet hier zwischen Systemwachstum und Gestaltwachstum, wobei die Gestaltleistung der Systemleistung qualitativ immer berwiege.20
Wenn sich beispielsweise ein System auf Kosten der anderen derart vergrert, da es nur
noch Zerstrung hinterlt (z.B. der Verfall der Theaterkultur durch die Opern-Dinosaurier
eines Andrew Lloyd Webber), wird es auf Dauer nicht berleben knnen, weil damit die
idealistische Qualitt seiner Gestalt (hier: Kunst vs. Kommerzialismus) verletzt wird. Auf der
anderen Seite gibt es durchaus kleinere, effektive Gestaltsysteme, die ber Jahrhunderte hinweg ihr berleben sichern konnten, ohne einen entsprechenden Systemzuwachs verzeichnen
zu knnen (z.B. Volkstheater/Variettheater).
die stndige Unterordnung der Einbildungskraft unter die Beobachtung sei.7 Der Mensch sei
mehr und mehr von dem Bedrfnis geprgt, Theorie und Praxis miteinander zu vereinen. Dabei gehe es nicht mehr um die Formulierung irgendwelcher philosophischer Mutmaungen,
sondern der Mensch suche bestndig nach Gesetzen, die er von einem bergeordneten, objektiven Standpunkt erkennen und deren Zusammenhnge er durch sachorientierte Beobachtung
und genaue Experimente belegen knne. Der Endzweck dieser Gesetze sei eine rationale
Voraussicht 8 ber die erforschten Dinge. Allerdings msse man die so gewonnenen Erkenntnisse immer im Kontext ihrer Entwicklung und ihres Bedeutungszusammenhangs sehen
und sich der Tatsache bewut sein, da Gesetze nur so lange ihre Gltigkeit behalten, wie ihr
Gegenteil nicht bewiesen sei. Eine totale Erforschung der Auenwelt bleibe diesbezglich
immer nur eine Illusion.
Natrlich ist Comtes Geschichtsdeutung als stetige Vernderung vom Niederen zum Hheren
innerhalb mehr oder weniger normierter Epochen als problematisch anzusehen, denn sie stellt
wie alle linearen dialektischen Systemtheorien Behauptungen auf, die so nicht immer mit den
historischen Fakten zu vereinbaren sind. Die Geschichte vieler Vlker dieser Erde lt sich
nmlich nicht so einfach in dieses Schema pressen.
Beispielsweise mag die Charakterisierung des Anfangsstadiums der theologischen Epoche
noch auf die fetischistischen asiatischen oder afrikanischen Kulturen im groben zutreffen,
jedoch nicht mehr auf den chinesischen Universismus,9 der im eigentlichen Sinne gar keine
Religion war und im brigen unter Weiterentwicklung nicht einen Fortschritt nach europischer Vorstellung verstand.10 Auerdem hatte die Entwicklung zum Polytheismus und Monotheismus in diesen Kulturen hufig nichts Natrliches mehr, da der Vernderung zumeist
eine kulturelle Anexion durch benachbarte Vlker vorausging.11 Auch die Kulturentwicklung
der amerikanischen Ureinwohner lt sich durch derartige simplifizierende Verallgemeinerungen nicht mehr angemessen beschreiben. Der weit verbreitete Schamanismus Nordamerikas war im eigentlichen Sinne keine Priester- oder Kriegsherrschaft; und die Feudalgesellschaft der Inkas und Azteken auf dem sdlichen Kontinent hatte einen wissenschaftlichen
Stand, von dem wir heute nur zu trumen wagen.
Es scheint ganz so, als sei Comte dem gleichen Irrtum wie Hegel oder Marx erlegen, da
Weltgeschichte ein absolut synchroner Begriff sei und da sich deshalb die europischen
Verhltnisse ohne weiteres auf andere Kulturen bertragen lassen. Aber auch dort bleibt die
Einordnung willkrlich und manchmal unschlssig. Zum Beispiel ist unklar, wie die groen
Philosophen der griechischen Antike, Platon und Aristoteles, die per definitionem der metaphysischen Epoche zuzuordnen sind, in ein Weltbild passen sollen, das dem zweiten Stadium
der theologischen Epoche entspricht. Auerdem ist durchaus fragwrdig, inwieweit die
kriegsherrlichen und feudalen Wirtschaftsstrukturen in unserem Jahrhundert nicht viel mehr
noch dieser personenfingierten Denkweise verhaftet sind.
Schlielich sei die rhetorische Frage erlaubt, ob der moderne Sektenwahn und die esoterischen Auswchse der Gegenwart bereits einen Rckfall in die vorsintflutlichen Zustnde des
theologischen Zeitalters bedeuten oder ob sie einfach einem tiefen menschlichen (und zeitlo9
sen) Bedrfnis nach religiser Geborgenheit entsprechen, das sich ganz einfach gegen die
heutige Wissenschaftshrigkeit und den damit verbundenen abstrakten Positivismus wehrt.
Die Erfahrung zeigt doch, wie wenig rationale berlegungen allein nach dem Motto Savoir
pour prvoir, prvoir pour prvenir 12 fr eine wirklich humanitre Sozialwelt taugen. Fortschritt auf Kosten der menschlichen Eigenart wre dann tatschlich im Sinne der Taoisten
wenigstens als Stagnation zu interpretieren.13
Es bleibt der Verdienst Comtes, das Eigenleben der gesellschaftlichen Phnomene, die wir
hier als soziologische Lebewesen oder Gestalten bezeichnen, erkannt zu haben; da uns die
verschiedenartigsten Motive zu individuellen Handlungen antreiben, deren Ergebnisse aber
letztendlich unabhngig ihrer Ziele ein Gemeinschaftsprodukt sind, mit dem unterschwelligen
Wunsch, die soziale Welt zu ordnen; da die Systeme im groen wie im kleinen funktionieren; und da unsere Erkenntnisse immer beschrnkt bleiben:
Um die notwendig relative Natur aller unserer wirklichen Erkenntnisse hinlnglich zu charakterisieren, ist es brigens vom rein philosophischen Standpunkt aus wichtig, einzusehen,
da all unsere Begriffe sollen sie selbst als ebensoviele menschliche Phnomene aufgefat
werden nicht blo individuelle sondern auch in erster Linie soziale Phnomene sind, da sie
ja in der Tat aus einer kontinuierlichen und kollektiven Entwicklung hervorgegangen sind,
deren smtliche Elemente und Phasen wesentlich zusammenhngen. 14
10
11
ben und nicht blo zur zelebrierten Farce verkommen solle. Das dynamische Moment sei fr
Rituale unerllich: Traditionelle Rahmen mssen mglicherweise erneuert werden neuer
Wein erfordert neue Flaschen. [...] Denn ein gut durchgefhrtes Ritual hat zweifellos Vernderungskapazitt, insofern es einen Kraftzustrom in die anfngliche Situation impliziert; und
gut durchfhren impliziert das gemeinsame Betroffensein der Mehrzahl der Beteiligten am
selbsttranszendierenden Flu der rituellen Ereignisse. 16
handelnden Protagonisten getragen wird,25 und nicht zuletzt eine geschlossene, realistische
Raum-Zeit-Struktur des gesamten Textes.26 Dieser Regelkatalog wird mit Einschrnkungen
und berarbeitungen noch bis ins ausgehende 19. und frhe 20. Jahrhundert als Nonplusultra
der europischen Dramentheorie angesehen und seit Aristoteles von vielen Theatertheoretikern immer wieder aufgegriffen.27
Natrlich erlaubte die vorgegebene Theaterstruktur weder ein illusionistisches Bhnenbild,
noch eine realistische spielerische Gestaltung mit differenzierten Gebrden oder mimischen
Feinheiten. Diese Form des Theaters drang eher auf Stilisierung der Mittel hin: Deklamation
und Chorgesang bestimmten die sprachliche Gestaltung, Masken und symbolische Kostme
signalisieren die Bedeutung eines Charakters, groe Gebrden kennzeichnen den Schauspielstil. 28
nahm und die brigen Charaktere mit Mitgliedern seiner kleinen (meistens auslndischen)
Schauspielgruppe (grex, caterva) besetzte.33
15
Die indischen Theaterhallen waren den Palsten angeschlossen. Schriftsteller und Schauspieler standen im Dienst eines Knigs und hatten fr seine Unterhaltung zu sorgen. Das Regelwerk des Bharata war allen Kasten zugnglich und gehrte zur Allgemeinbildung der
Brahmanen. Auch adelige Frauen wurden in den Knsten Tanz, Musik und Schauspiel unterwiesen.40 Die soziale Stellung der Schauspieler war unterprivilegiert, ihr Beruf verachtenswert. Nach indischem Gesetz gehrten sie den niedrigeren, nichtbrahmanischen Kasten an.
Schauspielerinnen wurden als amoralisch erachtet. Andererseits waren viele Schauspieler mit
achtbaren Persnlichkeiten (zu denen auch die Dramatiker gehrten), mitunter sogar Knigen,
eng befreundet. Eine Schauspielerin war nicht selten zugleich Kurtisane. Und die Devadaiis41
galten als ausgesprochen ehrbar, wenn sie im Dienste der Gottheit Prostitution praktizierten.42
wurden jahrzehntelang keine Staatsprfungen abgehalten, die den einzigen Weg zu politischem Ansehen garantierten.48 Also zogen sie sich vom politischen Leben zurck und widmeten sich u.a. dem Theater, das von da ab als knstlerische Opposition gegen die Herrschaft
der Yan fungierte. Daher erlebte das Theater einen ersten literarischen Hhepunkt, der das
chinesische Drama als eigenstndige Form definierte, die sich durchaus mit der griechischeuropischen Dramenkultur messen konnte: Einige der grten chin. Dramatiker wie Guan
Hanqing, Ma Zhiyuan, Bai Pu und Wang Shifu lebten zu dieser Zeit. 49
Allerdings unterlagen die chinesischen Dramatiker im Unterschied zu den mnnlichen Schauspielern (Frauen war weder die Bhne noch das Theater zugnglich) zu keiner Zeit einer besonders hohen Wertschtzung. Tatschlich galten sie im Gegensatz zu den Verfassern von
Gedichten und philosophischen Schriften nicht als Literaten. Keines der immerhin 33 in der
Groen Enzyklopdie der Yongle-Zeit (1408) erwhnten Theaterstcke fand Zugang in die
kaiserliche Bibliothek Siku quanshu, welche etwa 3450 Werke enthielt; lediglich in einem
Glossar, das eigens fr diese Sammlung verfat wurde, werden eine Reihe von dramatischen
Liedern genannt, die allerdings so hie es von geringem literarischem Wert seien. Diese
Einschtzung sei schon deshalb berraschend, schreibt Eberstein in seinem Essay ber das
Chinesische Theater,50 weil sich die chinesische Literatur nach der Yan-Zeit in einem dauernden Niedergang befunden habe.51 Da uns berhaupt noch eine Anzahl dramatischer Werke aus dieser Zeit berliefert ist, bleibt dem Engagement privater Sammler zu verdanken.52
Der traditionelle chinesische Theaterbau hnelte der heute blichen Architektur europischer
Schauspielhuser. Allerdings befanden sich die Rnge zu ebener Erde, die vorderen, einflureichen Persnlichkeiten vorbehaltenen, Sitze waren um Tische gruppiert und die hinteren
pit-seats waren fr das niedere Publikum bestimmt, welches sich die teuren Auffhrungen
gerade noch leisten konnte. Auerdem war der mit Tchern verhangene hintere Bhnenrand
auf gleicher Hhe mit dem Zuschauerraum, es gab nur zwei Bhnenausgnge, von denen der
linke nur fr die Auftritte, der rechte nur fr die Abgnge benutzt werden durfte, und das Orchester sa auf dem linken Bhnenrand vis--vis mit den vorderen Seitenpltzen.53 Zudem
schreibt H. Burger, da auch heute noch auf der chinesischen Opernbhne ein Teppich liegen
msse, da sich kein Darsteller vorstellen knne, auch nur einen Schritt ohne Teppich zu tun.54
Kreuzigung umschlo. Eine Form dieser Festspiele ist uns heute aus der Handschriftensammlung der Carmina Burana bekannt. Nach diesem Vorbild wurden spter auch dramatisierte Darstellungen der Weihnachtsgeschichte und seit dem 14. Jh. mit dem Fronleichnamsfest verbundene Moralitten57 aufgefhrt.58
Eine entscheidende Wende fr das europische Theater brachte das sogenannte Elisabethanische Zeitalter (1558-1625) in England, sowohl was das Dramenverstndnis als auch die Auffhrungspraxis angeht. Die religis motivierten Passionsspiele und derben StehgreifBurlesken des Mittelalters verschwanden zwar nicht vollkommen von der Bhne, verloren
aber hinsichtlich der neuen Form des Autorentheaters, zu dessen bekanntesten Vertretern
William Shakespeare (1564-1616) gehrt, immer mehr an Bedeutung. Ab 1574 wurden professionelle Schauspieltruppen unter dem Patronat eines Adeligen gegrndet, die komische
Farcen, leidenschaftliche Romanesken, brgerliche Historiendramen (die sich noch weitgehend an den Moralitten orientierten) und gesellschaftskritische Satiren darboten.59 Dennoch
standen diese Dramen weniger in der Tradition des aristotelischen Ideals als vielmehr in der
Fortfhrung der Volkstheatertraditionen (z.B. durch den Einflu der Commedia dellarte60)
Deshalb gab es auch zuerst keine irgendwie stilistische oder formale Trennung von Tragdie
und Komdie, die dem antiken Theater vergleichbar wre. Auch bei Shakespeare vermuten
wir nur eine verhltnismig einfache Differenzierung, nach der die Komdie bodenstndiger
und nher dem konkreten Leben sei als die vergleichsweise kompliziert konzipierte Tragdie.61
Auerdem wurden diese Dramen nicht mehr wie im Mittelalter auf Schauwgen (pageants)
oder primitiven Schaugersten unter freiem Himmel gespielt, um die sich auf den Straen das
Volk von allen Seiten drngte, sondern in seit 1576 eigens zu diesem Zweck konstruierten
Theatergebuden aufgefhrt. Ein zahlendes breites Publikum (15.000-21.000) besuchte regelmig das Theater. Man unterschied in ffentliche und private Theater. Bei den privaten
Bhnen handelte es sich um kleine, knstlich beleuchtete Hallen in bereits bestehenden Husern (z.B. das Kloster Blackfriars, das Platz fr 700 Zuschauer gefat haben soll). Die ffentlichen Bhnen befanden sich in der Regel auerhalb der Stadt. Auerdem lagen die Eintrittspreise der privaten Bhnen wesentlich hher als bei den ffentlichen. Dementsprechend war
das Publikum reicher und homogener. Ursprnglich spielten hier nur Kindertruppen, aber seit
1609 traten auch Shakespeares Kings Men in privaten Husern auf.62
Die (ffentliche) Shakespearebhne war ein relativ groes, rundes oder achteckiges, teilweise
berdachtes Fachwerkgebude. Eine Plattform ragte in einen freien Hof (yard) hinein, der von
zwei- bis dreistckigen Galerien umschlossen war. Die Hinterwand bestand aus einer Mauer
mit Eingngen links und rechts, darber befand sich eine Oberbhne fr Musiker oder spezielle (Balkon-)Szenen. Hinter der Bhnenwand war der Umkleideraum (tiring house) fr die
Schauspieler. Das Dach der Vorderbhne war wahrscheinlich mit Sternen bemalt (heavens).
ber dem Dach befand sich ein Raum, von wo aus die Bhnenmaschinerie bedient werden
konnte. Unter der Vorderbhne war ein Zwischenraum (hell), aus dem Geister durch eine
Klapptr auf die Bhne steigen konnte oder der auch als Grab o.. diente. Die Zuschauer
18
standen oder saen im pit vor und um die Vorderbhne herum oder auf den Galerien. Einige
saen sogar direkt auf der Bhne.63
Natrlich blieb bei einer derartigen Bhnenkonstellation der enge Kontakt zwischen Darstellern und Zuschauer bestehen. Pfister schreibt: Diese Nhe verlangt vom Schauspieler eine
differenzierte Kunst der sprachlichen, mimischen und gestischen Impersonation, erlaubt es
ihm aber anderseits nicht, die Anwesenheit des Publikums wie auf einer Guckkastenbhne zu
ignorieren: im Beiseitesprechen, im Monolog [...] und durch Aus-der-Rolle-Fallen wird immer wieder in epischer Vermittlung der Kontakt zum Publikum hergestellt und die dramatische Illusion durchbrochen. [...] Der geringe szenische Aufwand und das Spiel bei Tageslicht
verlangen vom Publikum ein schpferisches imaginatives Nachvollziehen der Wortkulisse
und erlauben einen schnellen und einfachen Szenenwechsel; eine Bindung an die klassische
Formel der Einheit von Raum und Zeit entspricht den Mglichkeiten dieser Bhne also keineswegs. 64
Dies ndert sich in der weiteren Theaterentwicklung auf dem europischen Kontinent, besonders in der Theaterpraxis der franzsischen Klassik (1630-1760), in der die aristotelische
Dramentheorie eine Renaissance erlebt. Die Lehre von der Luterung der Leidenschaften
(), die Manifestation der platonischen Vernunftidee und die von Horaz aufgestellte
Regel, das Angenehme mit dem Ntzlichen zu verbinden, bilden die Grundlage dieses Theaters. Etliche Philosophen des cicle des lumires beschftigten sich deshalb systematisch mit
der antiken Theatertheorie bzw. mit den zeitgenssischen Dramen (z.B. Voltaire, Denis Diderot und Jean-Franois Marmontel), die aus der Sicht der Freidenker des 17. Und 18. Jahrhunderts die pdagogische Forderung nach der Aufklrung auf der Bhne realisieren sollten.
Auch viele Dramatiker liefern selbst sorgfltige Erklrungen ihrer Dichtkunst (Examens von
Pierre Corneille, Prfaces von Jean Racine und Trois discours sur le pome dramatique von
Molire): [...] Einige Autoren wie Molire (La Critique de LEcole des Femmes, 1663)
gehen soweit, da sie aus diesen techn. Themen ein theatralisches Zwischenspiel machen. 65
Noch vor Boileau66 formulierte Jean Chapelain, eines der ersten Mitglieder der Acadmie
franaise, die Regeln fr das franzsische Theater folgendermaen: 1. die Regeln des Anstands und der Wahrscheinlichkeit sind fr die gesamte klassische Literatur verbindlich; 2.
speziell fr das Theater gilt als oberstes Gesetz die Wahrung der drei Einheiten. 67
Die Protagonisten des klassischen europischen Theaters verkrperten den Typ des honnte
homme, den die franzsische Kultur des 17. Und 18. Jahrhunderts konzipierte: das einzigartige Individuum Mensch, der sich aus freiem Willen und unter der Voraussicht der Vernunft in
die Gesellschaft gliedere, um darin ein ntzliches Mitglied zu sein und als
zwischen den verschiedenen gesellschaftlichen Schichten Beziehungen (bzw. Bndnisse) herzustellen. Blaise Pascal proklamierte in seinen Penses (1670): Man mu es verstehen zu
zweifeln, wo es angebracht ist; etwas als sicher anzunehmen, wo es angebracht ist, indem
man sich unterordnet, wo es angebracht ist. Wer nicht so verfhrt, begreift nicht die Macht
der Vernunft. 68 Das klassische Theater hat lange Zeit diese Beispielfunktion erfllt. Es fungierte dabei weder als Sprachrohr fr philosophische Querdenker noch fr staatsrsonable
19
20
Mehr und mehr entfernten sich jedoch die klassischen Dramatiker von den Dogmen der frhen Theatertheoretiker, und das Theater entwickelte mehr und mehr die subversiven, probrgerlichen Elemente, die sich ganz eindeutig gegen die philosophischen Ideale der frhen
Auklrungsphilosophen und Neoaristoteliker richteten. So sind beispielsweise gewisse sozialpolitische Auswirkungen von Beaumarchais Le mariage de Figaro (1784) auf die historischen
Ereignisse der franzsischen Revolution von 1789 nicht ganz von der Hand zu weisen, und
die Leitmotive in Schillers Die Ruber (1782), Kabale und Liebe (1784) und Don Carlos
(1787) drften ebenfalls fr einigen gesellschaftlichen Aufruhr gesorgt haben. Im Zeitalter
des Realismus wurde dann das Prinzip der allzu wrtlich genommen. Nach der Ansicht von Arno Holz (1863-1929) habe die Kunst ohnehin die Aufgabe, die wahrnehmbare
Wirklichkeit mglichst naturgetreu widerzuspiegeln (und nicht blo nachzuahmen).77
Allerdings kann weder eine besonders enge Auslegung noch die ausdrckliche Ablehnung der
antiken Tradition darber hinwegtuschen, da die kultische Funktion des Theaters in der
europischen Neuzeit vollkommen ausgespart wurde. Das liegt hchstwahrscheinlich vor allem in der kulturellen europischen Eigenart begrndet. Auch wenn der Einwand berechtigt
ist, da die mittelalterlichen Dramenformen noch in einem quasi-kultischen Kontext standen,
lasse es doch der Charakter der christlichen Religion (Entwertung der sinnlichen Wirklichkeit) offenbar nicht zu, ... da Theater mehr sein darf als dienende Illustration, Mittel der
Belehrung. 78
Zwar versuchte noch Friedrich Nietzsche (1844-1900) eine auf europische Verhltnisse zugeschnittene Zivilisationsutopie nach dem Vorbild der antiken persischen ZarathustraGesellschaft zu entwerfen. Und Richard Wagner (1813-1883) beabsichtigte, durch den Rckgriff auf die germanische Mythologie die auf dem antiken Mythos aufbauende Tragdie der
Griechen in neuer Form zu begrnden und sich gleichzeitig von ihr abzusetzen, um das
Theater als Ort nationaler und weltbrgerlicher Vereinigung wiederzugewinnen. Dennoch
wird gerade der in diesen Werken verborgene, und in diesem Jahrhundert auf so grauenvolle
Weise realisierte, Antagonismus offenbar. Um eine Vokabel der Aufklrung zu verwenden,
bei Licht besehen hat das in der abendlndischen Geistesgeschichte verwurzelte Theater seine
Funktion, gesellschaftliche Homogenitt herzustellen, verloren, denn: ... eine schon an den
uerlichkeiten von Bhne und Theaterbau abzulesende Trennung von Spiel und Publikum
macht seit der Renaissance Theater als vereinigendes Erlebnis obsolet. Mit der Bhne
litalienne und dem Proszeniumsrahmen wird die im Klassizismus vollendete scharfe Absonderung der Bhne vom Zuschauerraum eingefhrt. 79
21
da im vorgestellten Leben des Schauspielers auf der Bhne alles zur echten Wahrhaftigkeit
werden mu. 7 Einer seiner Schler, der Brasilianer Augusto Boal (*1931), fgt in der Vorbemerkung zu seinen bungen und Spiele fr Schauspieler und Nicht-Schauspieler hinzu: ...
jeder kann Theater machen; nicht nur der Knstler kann Kunst machen jeder Mensch ist ein
Knstler. 8 Und Bertold Brecht (1898-1956) befrwortet in seinen frhen LehrstckVersuchen die vollkommene Aufhebung des Systems Spieler und Zuschauer und betont das
Modellhafte der verwendeten (dramatischen) Textvorlagen, die der stndigen Kritik (d.h. Flexibilitt) ausgesetzt werden mssen.9
Alle genannten Theatertheoretiker gehen davon aus, da Menschen von Anbeginn der Zeit
dramatische Ausdrucksformen fr ihr gestalterisches Bedrfnis gesucht haben. Bei ihrer
Wirksamkeit war offensichtlich weniger entscheidend, wie professionell oder qualitativ
hochwertig das dramatische Produkt ausgesehen hat, sondern inwieweit es in das soziale Leben integriert werden konnte, welche Bedeutung es fr alle Beteiligten hatte. So dienen auch
die Regeln fr die Umsetzung des dramatischen Theatergeschehens, oder das System, wie
Stanislawski diese darstellerischen Techniken nennt, mehr der Glaubwrdigkeit (WahrScheinlichkeit) seiner bertragung und erst in zweiter Linie der sthetischen Stilisierung.10
Diese Orientierung hat zur Folge, da Theater in unserer Zeit immer mehr auch unter pdagogischen Gesichtspunkten interpretiert wird, die weit mehr beinhalten als Bildungsillustration
oder philosophische Belehrung, fr die das Theater der Aufklrungsepoche hauptschlich
stand. Auch der Hinweis auf die Wahrhaftigkeit des Bhnengeschehens (Stanislawski), das
nicht auf eine nur wahrscheinliche Darstellung beschrnkt bleiben drfe, zeigt deutlich, da
sich das Theater immer mehr von einem Ort der Illusionen entfernt. Das heit einerseits,
da das Theater die Gesellschaft mimetisieren soll (was durch den dialogisierten Aspekt noch
lange nicht verwirklicht ist), andererseits aber auch, da die auf der Bhne abgehandelten
Themen auf die gesellschaftliche Wirklichkeit zurckwirken knnen.11
Deshalb fordert beispielsweise Artaud, ... da die Bhne ein krperlicher, konkreter Ort ist,
der danach verlangt, da man ihn ausfllt und da man ihn seine konkrete Sprache sprechen
lt. 12 Diese Sprache, welche sich durchaus nicht nur auf verbale Poesie beschrnke,13 verdanke ... ihre Wirksamkeit ihrer spontanen Entstehung auf der Bhne [...] Denn fr mich
sind klare Vorstellungen, auf dem Theater wie anderswo, tote, abgeschlossene Vorstellungen. 14 Im Hinblick auf die Auffhrungskonventionen klassischer Stcke, die getreu dem
Motto, ... da irgendwo irgendwer entdeckt und festgelegt hat, wie man so ein Stck auffhrt
... 15 auf die Bhne gelangen, kritisiert Brook daneben auch die passive Einstellung des Publikums, insbesondere des ach so gelehrten Theaterkenners, ... der die Routineauffhrungen
eines Klassikers mit einem Lcheln verlt, weil ihn nichts im Wiederkuen und Bekrftigen
seiner Lieblingstheorien gestrt hat, wenn er seine Lieblingszitate leise mitsprach. Im Herzen
wnscht er sich sehnlichst ein Theater, das edler ist als das Leben und verwechselt eine Art
intellektueller Befriedigung mit dem wahren Erlebnis, das er erstrebt. 16
Echtes, lebendiges Theater kann demnach nur sein, was dieses wahre Erleben ermglicht,
dann nmlich, wenn es dem Flu der Vernderung standhlt oder besser daran teilhat, wenn
23
die Bhne ein Ort bleibt, wo auch das Unsichtbare direkt und unmittelbar erfahren wird.17 Da
die mglichen Erfahrungen, die unter Umstnden auch dazu geeignet sein knnen, die Grundfesten der Tradition zu erschttern, eng mit der gelebten Kultur ihrer Beteiligten zusammenhngen, beurteilt der Soziologe Walter Benjamin die Qualitt eines Kunstprodukts, welches
das Theater (in welcher Form auch immer) darstellt, nach dessen Kultwert.18
ters heute ebenso in Vergessenheit geraten wie viele der hfischen Tragdien der franzsischen Klassik). Nur die kritische Auseinandersetzung mit dem geistigen Erbe des Aristoteles
hielt sowohl die in dieser Tradition geschriebenen Dramen als auch deren Regeln lebendig.
Was das Theater jedoch wirklich lebendig hielt, war seine Flexibilitt und seine fortwhrende
ideelle Neuerschaffung, unter Zuhilfenahme sehr unterschiedlicher Ideen, unter denen das
Theaterkonzept des Aristoteles nur eines darstellt und die sicherlich teilweise der jeweiligen
Mode entsprachen (und deshalb ebenso zum Tode der betreffenden Theaterformen gefhrt
haben). So ist beispielsweise das Theater der Sptrenaissance und der Aufklrung sehr deutlich von den individualistischen und philosophische Idealen der Neuzeit geprgt,28 whrend
bereits die Theaterpraxis des ausgehenden 19.Jahrhunderts durchaus starke positivistische
Zge aufweist.29 Dagegen sind die modernen Theaterformen deutlich von der zwiespltigen
Absurditt unserer Zeit beeinflut.30
Die Untersuchungen von Schechner und Turner haben hingegen gezeigt, da der Ursprung
des Theaters im tradierten Ritual zu suchen ist, das nur dann lebendig bleibt, wenn die Form
selbst dem Wandlungsproze unterworfen werde. Um mit Benjamin zu sprechen, ist die Einzigartigkeit des Theaters ebenso wie die des Rituals einzig danach zu beurteilen in wieweit es
in die nicht konventionierten, traditionellen Strukturen eingebettet sei: Der einzigartige Wert
des echten Kunstwerks hat seine Fundierung im Ritual, in dem es seinen originren und
ersten Gebrauchswert hatte. 31 Wer die rituellen Handlungen zur Untersttzung theologischer Manifestationen ursprnglich eingefhrt hat, lt sich im Nachhinein nicht mehr feststellen. Allerdings ist die Antwort darauf vom Standpunkt der Soziologie betrachtet eigentlich
von untergeordneter Bedeutung. Entscheidend ist nur, da die Idee weitreichende Folgen
hatte, die uerst wirksam waren. Die Faszination, die seither vom Theater ausgegangen ist,
hat also offensichtlich etwas mit dem sinnlichen Bedrfnis der Menschen nach magischen
Vorfhrungen zu tun, die in unterschiedlichster Gestalt und kultureller Vermischung dargeboten werden. Und mit Sicherheit hngt die Wirksamkeit des Theaters mit einer schwer zu
definierenden Mischung aus wesen- und krwilligen Aspekten zusammen, die alle Gestaltphnomene mehr oder weniger auszeichnen.
25
In einer Gesellschaft wie der unsrigen ist die Rolle der Kunst undeutlich. Die meisten Menschen meinen, wunderbar ohne irgendwelche Kunst auszukommen und da dieser vermeintliche Mangel ihre (biologische oder soziale) Funktion in keiner Weise beeintrchtigen
wrde. Das ist richtig, wenn man dieser Einschtzung eine enge lexikalische Definition zugrundelegt, die sich darin erschpft, die Kunst als sthetische, einer besonderen Elite vorbehaltenen, Dekoration zu betrachten. Aber ganz davon abgesehen, da die sthetik eine nicht
zu unterschtzende Rolle in unserem Leben spielt (auch bei denen, die sich davor gefeit fhlen), gibt es wahrscheinlich keinen einzigen Menschen, der nicht irgendwelche Fertigkeiten
oder Begabungen hat, irgendwelche Dinge zu erschaffen. Und Kreativitt ist der eigentliche
Motor der Kunst, oder um mit Boal zu sprechen, ... jeder Mensch ist ein Knstler ...,33 ob er
dieses Ziel nun ausdrcklich anstrebt oder nicht.
Schechner und Turner haben gezeigt, wie tief das Theater in der menschlichen Kultur verwurzelt ist. Das ist auch schwer mit dem Argument zu widerlegen, da viele Menschen gar nicht
ins Theater gehen, weil sie es fr unrealistisch halten oder sich berhaupt nicht dafr interessieren. Dafr schreien sich dieselben Kunstgegner auf verregneten Sportpltzen die Seele
aus dem Leib, gehen auf groteske Versammlungen oder verbringen ihren Feierabend vor dem
Fernseher. Alle diese ritualisierten Auffhrungen haben nmlich gemeinsam, da sie wie
das Theater eine Illusion erschaffen, die unabhngig von der Realitt sein kann: die der sozialen Gemeinschaft, die der gesellschaftlichen Einflunahme oder die einer bedrfnisorientierten Gegenwelt.
Diese Phnomene zeigen eigentlich nur, wie sehr sich der Stellenwert der Kunst verndert hat.
Natrlich war Theater immer ein Massenphnomen, ganz besonders in den Kulturen, die
heute als heilig-hehres Vorbild herhalten mssen. Aber beispielsweise die Auffhrungen der
griechischen Tragdien waren (im wrtlichen Sinne) einmalig34 und konnten deshalb unter
dem Gesichtspunkt der Echtheit beurteilt werden. Diese Charakterisierung kann man vielleicht noch den Sportveranstaltungen und dingfesten Versammlungen zubilligen, jedoch auf
das Fernsehen und den Film (als besondere Variante des Theaters) trifft das ganz gewi nicht
mehr zu. Dabei erschttern die letztgenannten Phnomene die Traditionen des Theaters weit
mehr, weil sie durch die modernen Mittel der Reproduktionstechnik die Echtheit des Kunstwerk als einmaliges schpferisches Produkt, das auch nur eine einmalige Zeugenschaft findet,
infragestellen: ... sie entwerten auf alle Flle sein Hier und Jetzt. 35
Diese Mglichkeit der Reproduzierbarkeit hat allerdings auch schwerwiegende Folgen hinsichtlich der sozialen Wirkung des Theaters. Benjamin schreibt: In dem Augenblick aber, da
der Mastab der Echtheit an der Kunstproduktion versagt, hat sich auch die gesamte soziale
Funktion der Kunst umgewlzt. An die Stelle ihrer Fundierung aufs Ritual tritt ihre Fundierung auf eine andere Praxis: nmlich ihre Fundierung auf Politik. 36 Die Idee der reinen
Kunst, des reinen Theaters wird so zugunsten des Erfolges bei einem Publikum aufgegeben,
das die Vorstellung zu jeder Zeit, an jedem Ort nachvollziehen kann. Das erzwingt einerseits eine immer mehr fortschreitende Perfektionierung, die an sich schon die spontane Kreativitt unterdrckt, und stellt den Austellungswert des Kunstwerks ber dessen ursprngli26
chen Kultwert.37 Artaud spricht in diesem Zusammenhang auch davon, da sich das abendlndische Theater prostituiert habe.38
Diese Entwicklung setzt vor allem zwei Akzente, die sich in einer entsprechenden Polarisierung des Theaters ausdrcken. Auf der einen Seite steht das stndig wachsende KommerzTheater, das sich wie ein wirtschaftliches Unternehmen hauptschlich am finanziellen Erfolg
und damit am Massengeschmack orientiert, den es wiederum durch entsprechende werbewirksame Kampagnen manipuliert.39 Auf der anderen Seite dmpelt die Kleinkunstbhne, die
sich mehr schlecht als recht gegen die monstrse bermacht zu wehren versucht. Dem klassischen Theater bleibt dabei meist nur die Funktion einer mit Recht zwiespltig aufzufassenden
Bildungseinrichtung40 oder die ziemlich undankbare Rolle des Ideenlieferanten, insbesondere
fr den Film.41
In der Spakultur der 90er wird schlielich alles mit dem Etikett Kunst und Theater versehen,
was sich irgendwie zur Massenattraktion eignet. Der Unsinnsfabrikant Helge Schneider betitelt sich selbst als Philosoph, der harmonieschtige Guildo Horn wird zum deutschen Botschafter des Schlagers, und der Regisseur Christoph Schlingensief plant Badefestspiele am
Wolfgangsee und steigt mit seinem Projekt Chance 2000 in die Politik ein. Mittlerweile
wird sogar die sprachliche Einfalt einer Verona Feldbusch in den Medien als hintersinnige
Raffinesse vermarktet. Dabei offenbaren diese Phnomene nur zu deutlich, was das Theater
mglicherweise immer schon gewesen ist: ein Stck Popkultur oder, um den Schlachtruf des
Broadway zu zitieren: Its showbiz! Allerdings lt sich mittlerweile schwer bestimmen, ob
sich hinter der dargebotenen tiefsinnigen Theatralitt nicht eine Mogelpackung verbirgt. Alles ist erlaubt ..., zitiert Albert Camus den russischen Schriftsteller Dostojewski, [...] Ich
wei nicht, ob es richtig verstanden wurde: nicht um einen Schrei der Erlsung und der
Freude handelt es sich, sondern um eine bittere Feststellung. [...] 42
Die Situation des heutigen (abendlndischen) Theaters ist vor allem dadurch geprgt, da seine Rezipienten mglicherweise zu satt sind, ihrer eigenen Kultur berdrssig sind, sie satt
haben. Echte Kunst, oder was immer man darunter verstehen mag, entsteht aber vor allem
durch Hunger, insbesondere dem Hunger nach Leben. Eine Gesellschaft, die keine neuen Ideen, keine neuen Gestalten aus sich heraus gebiert, ist im soziologischen Sinne eigentlich tot zu
nennen. Deshalb vergleicht Artaud das Theater mit der Pest: ... wie die Pest stellt es die
Kette wieder her zwischen dem, was ist, und dem, was nicht ist, zwischen der dem Mglichen
innewohnenden Kraft und dem, was in der verwirklichten Natur existiert ...,43 und ... wie
die Pest ist auch das Theater zur kollektiven Entleerung von Abszessen da. 44
Das ist sicherlich eine makabere Allegorie, aber wenn das Theater nach wie vor eine seelische
Reinigung und Auflsung von bestehenden Konflikten bewirken will, ist diese Umschreibung
durchaus angebracht. Die auertheatralische gesellschaftliche Wirklichkeit besteht schlielich
ebenso wenig nur aus poetischem Heldentum der Klassiker, wie sie nur lustig-harmonisch ist:
Alles, was handelt, ist eine Grausamkeit. Nach dieser bis zum uersten getriebenen, extremen Vorstellung von Handlung mu sich das Theater erneuern. 45
27
Anmerkungen
Einfhrung
1
In: Aristoteles: Poetik, S.76. Fuhrmann bersetzt folgendermaen: Was die erzhlende und nur in
Versen nachahmende Dichtung angeht, so ist folgendes klar: man mu die Fabeln wie in den Tragdien so zusammenfgen, da sie dramatisch sind und sich auf eine einzige, ganze und in sich geschlossene Handlung mit Anfang, Mitte und Ende beziehen, damit diese, in ihrer Einheit und Ganzheit einem
Lebewesen vergleichbar, das ihr eigentmliche Vergngen bewirken kann. (ebd. S.77; Hervorhebungen durch den Verfasser)
2
Friedrich Schiller: An die Freunde (1802), in: ders.: Smtliche Gedichte, S.519
Vgl. Victor Turner: Vom Ritual zum Theater, sowie Richard Schechner: Theater-Anthropologie
In: Auguste Comte: Cours de philosophie positive (1830-42, dt. 1907), Bd.4-6. Vgl. ders.: Rede
ber den Geist des Positivismus, S.23ff.
Vgl. Immanuel Kant: Ideen zu einer allgemeinen Geschichte in weltbrgerlicher Absicht (1784).
Ebd.
Artaud: Das Theater und die Kultur, in: ders.: Das Theater und sein Double, S.38
Im Zusammenhang mit dem Gestaltsystem Sprache und dem menschlichen Symbolsystem vgl.
James N. Powell: Das Tao der Symbole, S.25ff
9
Deichsel: Einfhrung in die Soziologie. Vgl. Johann Gottfried Herder: Auch eine Philosophie der
Geschichte zur Bildung der Menschheit (1774)
10
11
Deichsel: Einfhrung in die Soziologie. Vgl. Tnnies: Gemeinschaft und Gesellschaft, darin besonders die Kapitel Theorie der Gemeinschaft (S.14ff) und Soziologische Grnde des Naturrechts.
Definitionen und Thesen (S.171ff)
12
13
14
28
15
Beispiele fr die anthropomorphe Verdichtung eines Gedankens sind die Geburt der Gttin Athene
im griechischen Mythos und die Zeugung des Menschensohnes Jesus Christus.
16
17
18
Vgl. Deichsel: Einfhrung in die Soziologie. Die Vorstellung, da sich die Welt in einem ewigen
Wechsel, im Flu der Gestalten befindet, taucht bereits bei dem griechischen Philosophen Heraklit
(um 500 v.Chr.) auf. Diese Idee ist auch eines der Hauptmotive in den Metamorphosen des DichterHistorikers Ovid: Alles ist flieend, und flchtig ist jede gestaltete Bildung. / Gleiten doch auch in
Dauerbewegung die Zeiten vorber, / hnlich dem Flusse: er kann nie rasten, der Flu, und es rastet /
Nie die bewegliche Stunde. Wie immer die Wellen sich treiben / - Jede, die kommt, wird gestoen und
stt auf die Welle, die vor ihr / Fliet -: so fliehen die Zeiten zugleich und folgen zugleich sich, / Neu
sind sie immer und immer: was frher gewesen, ist nicht mehr, / Was nicht gewesen, entsteht; es erneuern sich alle Momente. / Siehst du doch auch, wie die Nchte vergehn und zum Lichte sich strekken, / Wie auf die Nacht, die finstere, folgt der strahlende Lichtschein ... (ebd. 15. Buch, Verse 178ff)
19
Deichsel: Einfhrung in die Soziologie. Wie wichtig die Statuierung von Feindbildern fr die gesunde Selbstentfaltung eines Gestaltsystems ist, soll eine Textstelle aus Die gesellschaftliche Konstruktion der Wirklichkeit von Berger & Luckmann ber die signifikanten Anderen bekrftigen (ebd.
S.161): [...] Allerdings nehmen sie eine zentrale Stelle im Wirklichkeitshaushalt ein. Sie sind fr die
stndige Absicherung jenes entscheidenden Elementes der Wirklichkeit, das wir Identitt nennen, von
besonderer Wichtigkeit. Um gewi zu bleiben, da er tatschlich ist, der er zu sein glaubt, braucht der
Mensch nicht nur die indirekte Gewiheit seiner Identitt, die ihm noch die zuflligsten Alltagskontakte geben, sondern die ausdrckliche und gefhlsgetragene Gewiheit, die ihm seine signifikanten
Anderen entgegenbringen ... und, so mchte ich hinzufgen, sowohl Besttigung als auch Ablehnung
beinhalten kann. [...] Die signifikanten Anderen sind im Leben des Einzelnen die Starbesetzung im
Spiel um seine Identitt. [...] (Ebd.)
20
Zit. nach Iring Fletscher: Die Grundideen der Comteschen Philosophie, in: Comte: Rede ber den
Geist des Positivismus, S.XXIV
2
Vgl. Iring Fetscher: Die Grundideen der Comteschen Philosophie, in: Comte: Rede ber den Geist
des Positivismus, S.XXIVff
3
Das Dreistadiengesetz wurde von dem Soziologen Franz Brentano, auf den sich auch Fetscher in
seiner Einleitung zu Comtes Rede ber den Geist des Positivismus ergnzend bezieht, in seinem Essay
Auguste Comte und die Positive Philosophie (1869) kommentiert und erweitert.
4
Comte: Rede ber den Geist des Positivismus, S.15. Der Begriff Positivismus meint eine wissenschaftliche Methode, die vom Gegebenen, Tatschlichen, Sicheren und Zweifellosen ausgeht. Auerdem beschreibt diese Methode eine Haltung, in der Gegenwart eine positive Wandlung zu forcieren
und damit eine positive Epoche zu entwerfen. Dieses philosophische Konzept entspricht ganz der
berzeugung Comtes, da Entwicklung immer im Sinne von Fortschritt zu begreifen sei, sowohl
was die realen Verhltnisse als auch die ihnen adquate menschliche Erkenntnisfhigkeit betrifft.
8
29
Als Universismus bezeichnet J.J.M. de Groot (1918) die spezifische metaphysische Denkweise,
welche der gesamten chinesischen Philosophie (insbesondere deren Hauptstrmungen: dem Taoismus
und dem Konfuzianismus) zugrundeliege. Nach dieser Vorstellung bilden Himmel, Erde und Mensch
die drei Komponenten des einheitlichen Kosmos, stehen in engen Wechselbeziehungen zueinander
und werden von einem allumfassenden Gesetz (dem Tao) regiert. Alle Erscheinungen im Makrokosmos haben im physischen, geistigen und sittlichen Leben ihre Entsprechung, andererseits sei auch das,
was die soziale Ordnung aufrechterhlt, die Richtschnur fr das kosmische Weltgebude. (Vgl. Glasenapp: Die fnf Weltreligionen, S.142) Diese zumeist aufs Diesseits gerichtete, deistische Weltauffassung knnte man deshalb auch als Frhform der Soziologie betrachten.
10
Fr die Taoisten sind beispielsweise Begriffe wie hoch und nieder keine wertenden Attribute
sondern notwendige Pole in einem geschlossenen System. Alles kann in der Stille verharren und doch
in Bewegung sein. Weiterentwicklung kann in diesem Zusammenhang auch Verlust bedeuten und
mu deswegen kein Rckschritt sein.
11
So wurde z.B. die indische Kultur zuerst von den Ariern beeinflut, die das sog. Kastensystem und
die vedischen Gottheiten einfhrten; und im 16.Jahrhundert gelang es den Osmanen, im heutigen Pakistan ein islamisches Groreich zu errichten. Nordafrika und Vorderasien wurden ebenfalls auf dem
Wege kriegerischer Auseinandersetzungen erobert: zuerst herrschten hier die gyptischen Pharaonen,
dann errichteten auch hier die Osmanen ihr panarabisches Reich, das sich an den Ksten bis zum heutigen Tansania hinzog und dort die alten Bantu-Kulturen zum Niedergang brachte.
12
Vgl. Anmerkung 10
14
Hier ist besonders das Tanztheater der Yorubas bemerkenswert, das auf eine lange Tradition kultischer Maskenspiele zurckblicken kann. Die Yorubas sind ein Volk, das einst von gypten aus in den
Sudan gezogen sein soll und sich dann im heutigen Sdwestnigeria und in Benin niedergelassen hat.
Durch den Sklavenhandel hat es sich spter bis nach Mittelamerika verbreitet, was heute eine ausgeprgte Yorubakultur in Bahia (Salvador) und Kuba zur Folge hat. Whrend ihrer rituellen Maskenspiele werden die Tnzer von Trommelmusik begleitet, die im wahrsten Sinne des Wortes sehr beredt
ist. Die Sprache der Yorubas besteht nmlich aus speziellen Tonfolgen, die traditionell auf sogenannten Dun Duns oder Batatrommeln getrommelt werden knnen und vor dem Einflu der westlichen
Zivilisation auch von jedem Yoruba so ausgedrckt und verstanden wurden. Ein interessantes TonDokument dieser einzigartigen Musiksprache bietet das Album Embryo & Yoruba Dun Dun Orchester
(1985) der Mnchener Ethno-Rockband Embryo.
3
Ich bevorzuge eine chronologische Abhandlung dieses Themas vor allem deshalb, weil mir eine
direkte kausale Verknpfung aufgrund der rumlich-kulturellen Entfernungen sehr vage und unpraktisch erscheint. Das Alter der jeweiligen Kulturen bleibt dabei aber unbercksichtigt.
4
In: J. E. Harrison (Hrsg.): Themis. A Study of the social origins of Greek religion. In der griechischen Mythologie ist Dionysos bzw. Bakchos der Gott der Ekstase und der Fruchtbarkeit, Sohn des
Zeus und der Knigstochter Semele. Sein rauschhafter Kult scheint mitreiende religise Bewegungen
ausgelst zu haben, die sich bis nach Indien erstreckt haben sollen. Es ist anzunehmen, da die Funktion des Chores, der im antiken Drama die Rolle eines Kommentators bernahm, ursprnglich ausschlielich darin bestand, zu Ehren des Dionysos zu singen und zu tanzen. Allerdings weist F. Schuh
darauf hin, da die schematische Zugrundelegung der Dionysosfeste fr die Charakterisierung der
griechischen Tragdie kaum ausreiche, da sie einerseits wichtige Elemente des Frhlingsrituals ber-
30
In: Turner: Das Ritual. Struktur und Antistruktur; vgl. ders.: Vom Ritual zum Theater, S.15 und
S.95ff. Zur Darlegung der griechischen Dramentheorie vergleiche nachstehendes Kapitel.
7
Schechner: Theater-Anthropologie, S.13. Diese Ansicht korreliere auch mit der neuzeitlichen
Theaterauffassung, da keine Auffhrung unabhngig vom Publikum bestehen knne (vgl. ebd. S.18).
Diese Doppeldeutigkeit des Darstellers und des von ihm Dargestellten spielt in den meisten dramatischen Darbietungen eine grundlegende Rolle. So sagen beispielsweise die Balinesen, da eine Person, die sich in Trance verletze, letztendlich nur getuscht habe, im Rahmen der schamanischen Tradition ein schweres Vergehen gegen das Ritual (vgl. Schechner: Theater-Anthropologie, S.14). Selbst
bei K. S. Stanislawski, der eine vergleichsweise naturalistische Darstellung befrwortet, heit es:
Verliere nie dich selbst auf der Bhne. Du kannst dir nicht selbst entfliehen. Der Augenblick, in dem
du dich selbst auf der Bhne verlierst, markiert den Moment, in dem du das wahrhafte Leben in der
Rolle verlt und ein falsches bertriebenes Spiel beginnst. (Stanislawski: Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst, Bd.2, S.167)
9
Schechner: Theater-Anthropologie, S.90f. Als Beispiel fr eine solche ritualunabhngige Veranstaltung fhrt er dabei eine Auffhrung buddhistischer Shingon-Mnche in der Brooklyn Acadamy of
Music (Oktober 1973) an.
10
Gennep: bergangsriten.
11
Vgl. Turner: Vom Ritual zum Theater, S.34ff. Turner entwickelt darauf aufbauend das vierphasige
soziale Drama als Erscheinungsform des Rituals: 1. Bruch, der durch Einzelne oder eine Gruppe
natrlich oder bewut eine Strung der sozialen Ordnung herbeifhre; 2. Krise, die einen offenen
Konflikt heraufbeschwre, in dem sich Antagonismen und Parteien herausbilden; 3. Bewltigung,
welche die Ausweitung des Bruchs durch ein Ritual vermeiden solle; 4. Lsung des Konflikts, d.h.
Wiederherstellung der sozialen Ordnung, welche entweder durch eine Vershnung der streitbaren
Parteien oder durch die allgemeine Anerkennung der Spaltung, welche den endgltigen Bruch besiegle, herbeifhrt werde. (Turner: Vom Ritual zum Theater, S.144f.; vgl. auch die Darstellung der aristotelischen Dramenstruktur in Anmerkung 27)
12
13
14
15
16
Turner: Vom Ritual zum Theater, S.127. Zu Merkmalen der Flu-Erfahrung vgl. ebd. S.89ff
17
Das Theater in Epidaurus soll vierzehntausend Zuschauerpltze gefat haben, das in Ephesus sogar
vierundzwanzigtausend (vgl. Pfister: Das Drama, S.42).
18
Vgl. B. Seidensticker: Antikes Theater, in: Brauneck: Theaterlexikon, S.77ff. Das attische Theater,
besonders bei den Dramen des Aischylos, habe nach der berlieferung drei Spielebenen benutzt: die
fr den Chor, die flache Bhne vor der fr die Schauspieler und das Dach der
fr die Auftritte der Gtterdarsteller (daher auch der Name ).
19
20
21
31
22
Aristoteles entwickelt hier in 26 Kapiteln eine erste systematische Dramentheorie, in deren Mittelpunkt die Definition der klassischen steht, als deren Meister er die drei groen Tragiker
Aischylos, Sophokles und Euripides anfhrt. Dramen () nenne man ihre Dichtungen deshalb, weil in ihnen sich Bettigende ( von ), in diesem Fall gute Menschen, nachgeahmt (Nachahmung = griech. ) werden. Die jngere hielt Aristoteles fr vulgr:
Komdie ist, wie wir sagten, Nachahmung von schlechteren Menschen, aber nicht im Hinblick auf
jede Art von Schlechtigkeit, sondern nur insoweit, als das Lcherliche am Hlichen teilhat ...
(S.17); ein Vertreter dieser Gattung sei Aristophanes. Tanztheater, Chorlyrik (Dithyrambendichtung)
und Musiktheater sind nach Aristoteles keine eigenstndigen Gattungsbegriffe sondern Ausdrucksmittel der genannten dramatischen Formen: ... sie alle sind, als Ganzes betrachtet, Nachahmungen
[...] mit Hilfe bestimmter Mittel, nmlich mit Hilfe des Rhythmus und der Sprache und der Melodie ...
(S.5) Den Begriff verwendet Aristoteles nur in Verbindung mit lebendigen Auffhrungen
(z.B. S.14). So ist auch die Inszenierung () immer auf das Publikum bezogen, das die Darstellung sieht (S.21).
23
Aristoteles: Poetik, Kap. 6 (S.19ff) und 14 (S.41ff). Die auf dem antiken Theater thematisierten
Mythen waren immer Teil des soziokulturellen Erbes und konnten deshalb als bekannt vorausgesetzt
werden. Dieser Wiedererkennungseffekt () habe der Eingangssituation des Dramas bedingend zu Grunde zu liegen.
24
Vgl. Aristoteles: Poetik, S.25ff: Wir haben festgestellt, da die Tragdie die Nachahmung einer
in sich geschlossenen und ganzen Handlung ist, die eine bestimmte Gre hat ... (S.25). Das Fundament und gewissermaen die Seele der Tragdie ist also der Mythos ... (S.23). Ich verstehe hier
unter Mythos die Zusammensetzung der Geschehnisse. (S.19) Vgl. auch Pfister: Das Drama, S.267
25
Zum Status der dramatischen Figuren vgl. Pfister: Das Drama, S.220ff
26
Begrndet wurde diese Auffassung mit den allgemeinen Prinzipien der Glaubwrdigkeit und Vernunft. Hufige Schauplatzwechsel und grere Zeitaussparungen wrden das Vorstellungsvermgen
des Publikums berfordern, das sich ja whrend der ganzen Vorstellung in zeitlicher Kontinuitt an
einem Ort befindet, und damit die dramatische Illusion gefhrden. Allerdings wurde diese Norm, welche zusammen mit der Einheit des Mythos die klassische Deixis der drei Einheiten ergibt, von den
Erben des Aristoteles, besonders in der Dramentheorie des 17. und 18. Jahrhunderts, weit rigoroser
befolgt als er selbst gefordert hatte. (Vgl. Pfister: Das Drama, S.331)
27
Diese Tradition reicht von der Ars poetica des Horaz (ca. 10 v.Chr.) ber Nicolas Boileaus Lart
potique (1674) bis hin zu den Schriften der Enzyclopdisten und Lessings Hamburgische Dramaturgie (1767-69). Dabei ist die wohl rigoroseste Auseinandersetzung mit der aristotelischen Dramenstruktur bei Gustav Freytag in seiner Technik des Dramas (1863) zu finden. Dort beschreibt er unter
Verwendung der aristotelischen Begriffe die Struktur des Dramas anhand eines pyramidenfrmigen
Schemas der steigenden und fallenden Handlung mit Exposition ( = Verknpfung der
Handlung), erregendem Moment (Spannungsaufbau), Hhepunkt (), Umkehr
() und Auflsung ( bzw. ). Vgl. Pfister: Das Drama, S.320
28
29
Vgl. Seidensticker: Antikes Theater, in: Brauneck: Theaterlexikon, S.87 und Achten/Hagel: Theatervorhang, ebd. S.1022f.
30
Seidensticker: Antikes Theater, in: Brauneck: Theaterlexikon, S.85. Die ersten Theater waren dabei
temporre Holzbauten. Interessanterweise errichteten die Rmer erst ihre pompsen Steinarenen, als
das republikanische Drama seinen Zenit bereits berschritten hatte. Die Auffhrungen der Kaiserzeit
standen qualitativ und quantitativ weit hinter jenem zurck.
31
Vgl. Anmerkung 4
32
Die Tragdien behandelten dabei meistens Stoffe aus der rmischen Geschichte, whrend die
Handlung der Komdien dem italienisch-rmischen Alltagsleben entlehnt waren. Seidensticker
32
schreibt dazu: In diesen Stcken wurde, wie nicht anders zu erwarten, rm. Kleidung getragen: in
der Komdie die einfache Toga, in der Tragdie die Sonderform der toga praetexta, die mit einem
Purpurstreifen besetzte Toga der hohen rm. Beamten. Fr diese Sonderformen bildeten sich spter
die Gattungsbezeichnungen fabula togata bzw. fabula praetexta ... (in: Brauneck: Theaterlexikon, S.89f.).
33
34
Veda (sanskr. Wissen) ist die Sammelbezeichnung der ltesten berlieferten Schriften, welche
die von Norden eingewanderten Arier im 2. Jahrtausend v.Chr. in Indien eingefhrt haben sollen. Dabei handelte es sich zuerst nur um lose Sammlungen (Samhitaas) religiser Liedern und Sprche, die
spter durch umfangreiche Ritualtexte in Prosa (Braahmana) und theologische Abhandlungen
(Aaranjaka) ergnzt wurden. Heute gliedert sich der Veda in vier Bcher: den Rigveda (Gtterhymnen), den Samaveda (Opferlieder), den Yajurveda (Opfersprche) und den Atharvaveda (Zauberlieder). Zusammen mit den Upanishaden (Geheimlehren) und der Bhagavadgiitaa (Gesang des Erhabenen) werden sie als heilige Braahmasuutras (Priesterlehren) des Hinduismus angesehen. Dabei enthlt der Rigveda (um 1500 v.Chr.) bereits dramatische Dialoge, die wahrscheinlich auch szenisch aufgefhrt wurden.
35
Das Raamaayana wird dem mythischen Dichter Valmiki (um 400 v.Chr.) zugeschrieben und behandelt in ca. 24000 Doppelversen den Lebenslauf Raamas. Das Mahaabhaarata (Entstehungszeit
zw. dem 4. Jh. v.Chr. und dem 4. Jh. n.Chr.) ist der ca. 100.000 Doppelverse umfassende Nationalepos
der Hindus, der mit der Krnung des sagenumwobenen Gottknigs Krishna abschliet.
36
H. Zimmer zitiert in seiner Analyse Kunstform und Yoga im indischen Kultbild (ebd. S.221) neun
mgliche Rasas (Geschmacksarten; eigentlich Nektar, Essenz): die erotische (shringra), die
komische (hsya), die mitleidige (karuna), die heldische (vra), die wildwtende (rudra), die grauenerregende (bhaynaka), die Abscheu erregende (bbhatsa), die wundererfllte (adbhuta) und die friedvolle (shnta).
37
38
Diese Dramentheorie wurde angeblich auf Bitten Brahmaas, dem indischen Demiurgen, von dem
Asketen Bharata (ca. 200 v.Chr.) entwickelt, weshalb sie auch als Bharatanaatyaaastra dem Veda
hinzugefgt wurde.
39
Badwe: Indisches Theater, in: Brauneck: Theaterlexikon, S.430. Auerdem unterscheide Bharata
vier Formen der Vorstellung (je nach dem, ob Rede/Poesie, Tanz/Musik, Emotionen oder Handlung
berwiegen), zwei Dramentypen: Sukhumara (sanft und empfindlich) und Aviddhaa (whlend, kriegerisch; Frauen waren hier nicht zugelassen) sowie zwei Tanztypen: Laasya (zarter Liebestanz der Frauen) und Taandava (gewaltsamer, rigoroser Tanz der Mnner). Weiterhin unterscheide er die dramatische Form nach der Handlung und Herkunft des Helden sowie vollstndige Dramen und Einakter.
Es werden neun Typen von Heldinnen, drei Arten von Gestik und verschiedene Mudraas (Fingergestiken) entworfen. Auerdem sei jedes ordentliche Drama mit einem Puurvaranga (eine Art Prolog) zu
beginnen.
40
Darauf weist u.a. auch das Kaamasuutras hin, zu dessen 64 Fchern der Liebeswissenschaft (I/3,
Suutra 16) der Gesang (S.24), die Beherrschung des Instrumentalspiels (S.25/28), der Tanz (S.25) und
entsprechende Grundkenntnisse im Schauspiel (S.29) gehren.
41
Devadaiis (Dienerinnen der Gottheit) sind junge Frauen oder Mdchen, die als kleine Kinder einem Gott als Opfergabe dargebracht wurden. Sie wachsen im Tempel auf und tanzen und singen bei
festlichen Anlssen zu Ehren des Gottes.
42
43
Der Name dieser einfachen theatralischen Auffhrungen lautete bai xi (Hunderterlei Spiele) bzw.
jiaodi xi (Hornkampf-Spiele). Sie beinhalteten neben kurzen dramatischen Sketchen und Farcen, die
mitunter als Puppenspiel dargeboten wurden, auch ausgesprochene Zirkusdarbietungen, wie Schwertschlucken, Seiltanzen, Klettern, Jonglieren etc.
33
44
45
Vgl. dazu Burger/Mayer: Chinesische Oper, S.14: Der chinesische Mensch fhlt sich als Teil des
Kosmos und ist auch wieder ein Kosmos in sich selbst. Kosmos, das ist das harmonische Zusammenspiel von urmnnlichem und urweiblichem Prinzip, von Himmel und Erde, von Hell und Dunkel.
Es ist die komplementre Ganzheit zweier gegenstzlicher Einheiten. Regiert vom Dao (oder Tao), das
bedeutet der Weg oder das Gesetz, befindet sich der Kosmos in stndiger Bewegung, vollfhrt einen
harmonischen Tanz in gesetzmigem Rhythmus. Dieses Auffassung vom Yin und Yang ist in der
Vorstellungswelt fast aller asiatischen Vlker vorhanden, so beispielsweise auch in dem indischen
Veda (vgl. Anmerkung 34).
46
47
Burger/Mayer: Chinesische Oper, S.17. Wie sehr das chinesische Theater mit den Menschen und
der Natur verbunden ist, zeigt sich insbesondere in der Auffhrungspraxis der Oper. Sie beginne bei
Sonnenuntergang, wenn die Zeit der Geisterbannung und Gtterbetrung gekommen sei und die tglichen Arbeiten ruhen. Das Spiel sei dabei in eine Feier eingebunden, die unter freiem Himmel stattfnde und oft bis in die frhen Morgenstunden des nchsten Tages andauere. Jeder knne whrend der
Vorstellung seinen Wnschen und Bedrfnissen nachkommen, knne essen, schwatzen oder schlafen.
Kein Schmatzen, Rlpsen oder Kindergeschrei werde als lstige Strung empfunden, denn das Leben
kenne ja auch keine Unterbrechung. Umgekehrt lasse sich die Operntruppe nicht im geringsten bei
ihrer Vorfhrung stren; selbst der Bhnendiener drfe auf der Szene herumlaufen. Habe ein Snger
eine anstrengende Arie beendet, komme es oft vor, da er sich mitten auf der Bhne eine Tasse Tee
reichen lasse oder in aller Ruhe sein verrutschtes Kostm ordne. (Ebd. S.17f.)
48
49
Eberstein: Chinesisches Theater, in: Brauneck: Theaterlexikon, S.227. Erstmals wurden zur YanZeit auch formale Regeln fr die dramatische Form des Theaters eingefhrt, worunter vier Besonderheiten hervorzuheben sind: 1. ein zaju (vermischtes Theater) habe immer vier Akte (zhe), auerdem
ein Vor- oder Zwischenspiel (xiezi); 2. die Auswahl der Arienmelodien (qu) folge strengen Regeln,
z.B. haben alle Melodien eines Aktes in der gleichen Tonart zu stehen; 3. die Verse aller Arien in einem Akt sollen mit dem gleichen Endreim abschlieen; 4. alle Arien seien von einem Hauptdarsteller
zu singen (vgl. ebd. S.1114).
50
51
Wie sehr sich die Form des chinesischen Musikdramas im Laufe der Zeit immer mehr in Richtung
eines literarisch bedeutungslosen und pompsen Gesamtkunstwerkes entwickelt hat, das mit den
klassischen Stcken der Yan-Zeit eigentlich nicht mehr zu vergleichen ist, soll eine Beschreibung der
im 18. Jh. entstandenen Peking Oper zeigen: Damit das auf der Bhne Dargestellte dem Zuschauer
auch recht deutlich wird, legt der Snger auf jede Geste, jedes Wort, jede Satzmelodie besonderen
Nachdruck. Sein ganzes Opernspiel besteht sozusagen aus Unterstreichung, bertreibung, berhhung. Selbst die Krpererscheinung wird vergrert. Der Darsteller verschwindet fast in dem riesigen
ausgepolsterten Kostm. Sein Leib wird durch dicke Stiefelsohlen und hohe Hte oder Kronen gestreckt. [...] Die starken Grundfarben der Kostme und die schillernden Seidenstickereien erhhen die
Intensitt der Bhnenerscheinung. [...] Durch die weie Gesichtspuderung erscheinen die Wangen
und die Stirn vergrert, glnzend-farbige Bemalung erhht die Wirkung des mimischen Muskelspiels. (Burger/Mayer: Chinesische Oper, S.21)
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Heute ist noch eine Sammlung von etwa 170 Zaju aus der Yan-Zeit erhalten, die teilweise von
Zang Maoxun unter dem Titel Yanqu xuan (Ausgewhlte Yan-Dramen; 1616) herausgegeben und
von Sui Shusen (1959) um verschollene Stcke ergnzt wurde, die erst in den letzten Jahren gefunden
worden waren. (Vgl. Eberstein: Zaju, in: Brauneck: Theaterlexikon, S.1115)
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Quelle: Hamburger Theatersammlung der Staats- und Universittsbibliothek Carl von Ossietzky
(Abteilung: Zentrum fr Theaterforschung)
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Als Melisma wird die melodische Verzierung der gregorianischen Vokalmusik bezeichnet. Beim
melismatischen Gesang kommen mehrere Noten auf eine Silbe, im Gegensatz zum syllabischen Gesang, bei dem in der Regel nur eine Note auf jede Textsilbe kommt.
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Die Visitatio beinhaltet nach dem biblischen Bericht den Besuch der drei Marien am Grabe, die
Verkndung des Engels, die Ankunft der Apostel Petrus und Johannes und die Erscheinung Christi vor
Maria Magdalena.
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Moralitten sind allegorische Spiele, die vorzugsweise den (moralischen) Kampf zwischen personifizierten Abstraktionen (z.B. Gnade und Gerechtigkeit vs. Neid und Gier) beinhalten. Sie behandeln
dabei hauptschlich drei Bereiche: die ars moriendi (Totentanz), das Streitgesprch zwischen den verschiedenen Tugenden und den Kampf zwischen Laster und Tugend um die Seele des Menschen. Im
Gegensatz zu den kultischen Mysterienspielen, die nach griechischem Vorbild in Zyklen und von Laientnzern aufgefhrt wurden, wurden die Moralitten als Einzeldramen von Berufsschaupielern gespielt. (Vgl. I. Schabert: Shakespeare-Handbuch, S.46ff)
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Vgl. W. F. Michael: Mittelalter/Drama und Theater des Mittelalters, in: Brauneck: Theaterlexikon,
S.614ff
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Der vermutlich von Carlo Goldoni (1707-93) geprgte Begriff Commedia dellarte bezeichnet ein
improvisiertes Maskenspiel mit stereotypen, dem chinesischen Adjutanten-Spiel verwandten, Charakteren, das Mitte des 16. Jahrhunderts auf der Basis der rmischen Atellanas (der Name geht auf die
kampanische Stadt Atella zurck) in Italien entstanden ist. Diese Art Stehgreif-Komdie (im Gegensatz zur mehr literarischen commedia sostenuta) hat sich seither ber ganz Europa ausgebreitet und
inspiriert auch haute noch viele Regisseure und Schauspieler. (Vgl. P. Larivaille: Commedia dellarte,
in: Brauneck: Theaterlexikon, S.243)
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Die formale Unterscheidung des Shakespeareschen Werkes in Komdien, Tragdien und Knigsdramen ist hchstwahrscheinlich rein spekulativ und eine Erfindung seiner Biographen und Herausgeber. Auerdem lassen die Tatsachenberichte ber seine umfassende Theaterttigkeit als Dramatiker,
Regisseur, Schauspieler und Organisator vermuten, da Shakespeare seine Dramen berhaupt nicht in
der Ausfhrlichkeit, die uns durch die heutigen Ausgaben bekannt ist, fixiert hat und da sie mglicherweise auf penible Mitschriften von Auffhrungen zurckgehen; ganz zu schweigen von den kuriosen Verfasserschaftstheorien, die sich im Laufe einer bald 400jhrigen Shakespeareforschung angesammelt haben. (Vgl. I. Schabert: Shakespeare-Handbuch, S.159ff und 192ff)
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Vgl. Anmerkung 27
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Vgl. Jean Chapelain: Lettre Godeau sur la rgle des vingt-quatre heures, 1630; zit nach Schneilin/Zuber: Klassik, in: Brauneck: Theaterlexikon, S.500
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Eine interessante, wenn auch aus dramaturgischen Grnden verflschte Beschreibung fr diese aus
heutiger Sicht etwas merkwrdige Atmosphre liefert der erste Akt von Edmond Rostands Cyrano de
Bergerac (1897), in den eine klassische Theaterauffhrung eingebaut ist.
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Zu den Dramen, bei denen sich Goethe auerdem auch von den Inhalten der antiken Tragdien
inspirieren lie, gehren besonders die Iphigenie auf Tauris (1787) und der Torquato Tasso (1790).
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z.B. die Gesprche ber Drama und Theater in Wilhelm Meisters Lehrjahren (1795/96), das Essay
Shakespeare und kein Ende (1813-16) und die Nachlese zu Aristoteles Poetik (1827)
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In: Friedrich Beiner (Hrsg.): Hlderlin. Werke und Briefe. Bd.2, S.647
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Holz reduziert dabei die Kunst auf die einfache mathemat. Formel: Kunst = Natur x , wobei x0
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Zu den Grundlagen zeitgenssischer Theatersthetik vergleiche Braunecks Theater im 20. Jahrhundert, darin besonders die Kapitel II, III und V. Auerdem mchte ich in diesem Zusammenhang
auf die Studien von Gerda Poschmann hinweisen, die in ihrer dramaturgischen Untersuchung Der
nicht mehr dramatische Theatertext (1997) Formen und Inhalte moderner Bhnenstcke analysiert.
2
Hier seien u.a. das Unsichtbare Theater des Augusto Boal (in: ders.: Theater der Unterdrckten,
S.34ff) und die experimentellen performances des sog. Freien Theaters von Eugenio Barba (in:
ders.: Jenseits der schwimmenden Inseln, S.51ff) erwhnt, welche neben knstlerisch-sthetischen
Gesichtspunkten auch ausdrcklich politisch-pdagogische Ziele verfolgen. Andererseits haben die
genannten Vertreter alternativer Theaterstrukturen das Katharsis-Modell des Aristoteles sogar sehr
wrtlich genommen, in dem sie dem Theater die unmittelbare Erlebnis-Erfahrung aller Teilnehmenden (wieder-)zugeben versuchen.
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Ebd. S.951f.
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Dieses System, das in Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst ausfhrlich beschrieben wird,
ist heute noch ein Vorbild fr die Arbeit vieler Schauspielschulen, insbesondere das Method Acting
des Lee Strasberg Institute of Theatre (New York, Hollywood), zu dessen Absolventen die anerkannt
besten Schauspieler unserer Zeit gehren. Einige fr ihre Darstellungsperfektion berhmte Filmschauspieler besuchen nach wie vor das dem Institute angeschlossene, elitre Actors Studio (z.B. Jodie
Foster, Robert DeNiro, Winona Ryder und Harvey Keitel).
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Im Zuge dieser Einflunahme des theatralen Geschehens auf die soziale Realitt eignen sich besonders die um Authentizitt bemhten Schulen Stanislawskis und Strasbergs fr die theatertherapeutische Arbeit.
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Artaud: Das Theater und die Metaphysik, in: ders.: Das Theater und sein Double, S.39
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Ebd. S.43
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Brook: Das tdliche Theater, in: ders.: Der leere Raum, S.17
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Ebd. S.11 (Hervorhebung d. d. Verf.). Deswegen benutzt Brecht auch das darstellerische Mittel des
Verfremdungseffektes im sog. epischen Theater , um die Zuschauer (Glotzt nicht so romantisch!)
aus ihrer selbstgeflligen, tdlichen Lethargie zu reien.
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Vgl. Brook: Das heilige Theater, in: ders.: Der leere Raum, S.59. Um diese unmittelbare Erfahrung
des Theaters herzustellen, bedarf es fr Artaud auch extremer Mittel: Wichtig vor allem ist das Zugestndnis, da das theatralische Spiel wie die Pest eine Raserei ist und da es ansteckend wirkt. (Artaud: Das Theater und sein Double, S.29)
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Hier sind vor allem das von Julian Beck (1925-85) und Judith Malina (*1926) gegrndete Living
Theatre, das Theaterlaboratorium von Jerzy Grotowski (*1933), sowie Eugenio Barbas (*1936) Odin
Theatret zu nennen. Alle genannten Konzepte basieren auf der rituellen berzeugung, die Trennung
von Kunst und Leben aufzuheben und durch theatralische Mittel eine existentielle Haltung zum Ausdruck zu bringen, die eine ... eine Einheit von life, revolution and theatre mit dem Ziel eines unconditional NO to the present society ... anstrebt. (Vgl. Brauneck: Theaterlexikon, S.558f./710f.)
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Auch die Dramen von William Shakespeare, welche sich strukturell und inhaltlich noch sehr stark
an den klassischen Vorbildern orientieren, haben hufig soziale Motive zum Thema.
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Dieser realistische Ansatz, der bei Brecht seinen Hhepunkt findet, entfernt sich zum Teil vllig
von dem Dogma des Aristoteles, da Theater in erster Linie der Unterhaltung und emotionalen Betroffenheit mit dem Ziel der gemeinschaftlichen Illusionierung zu dienen habe. Nach der naturalistischen
Auffassung eines Arno Holz (Vgl. Kapitel 2 Die historischen Gestalten des Theaters, Anmerkung 77)
sei Theater ohnehin nur naturgetreue Beschreibung einer auch desillusionierenden Wirklichkeit; whrend die Revolutionsdramen der Expressionisten (z.B. Ernst Toller) eindeutig die sozialen Verhltnisse thematisieren.
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Beispielsweise verfremden die Dadaisten um Kurt Schwitters (1887-1948) die Realitt der sprachlichen Mittel, indem sie sinnlose Lautvokabeln aneinanderreihen. Dagegen thematisieren die Vertreter
des sog. absurden Theaters, unter ihnen der Dramatiker Samuel Beckett (1906-1989), die Absurditt
des menschlichen Lebens im doppelten, existenzialistischen Sinne: als Sinn-losigkeit und als einzige
Chance, gegen diese Sinnlosigkeit zu rebellieren (vgl. Esslin: Das Theater des Absurden, S.10ff, und
Camus: Der Mythos von Sisyphos, S.98ff).
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Brook: Das unmittelbare Theater, in: ders.: Der leere Raum, S.143
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Hier sind vor allem die Gesamtkunstwerke des Andrew Lloyd Webber zu nennen, die von internationalen Reisebros vertrieben und in eigens dafr gebauten bzw. umgebauten Opernhusern (Operettenhaus und Neue Flora in Hamburg, Starlight-Halle in Bochum) fr aus aller Welt in Omnibussen angekarrte Schaulustige seit Jahren beinahe jeden Tag fast identisch dargeboten werden. Auch
die meisten der sogenannten events, welche unter dem Vorzeichen der Einmaligkeit aufgefhrt werden, entspringen in erster Linie dem Kalkl des finanziellen Erfolges.
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Die Art und Weise, in der heute noch die sogenannten Klassiker rezitiert werden, dient sicherlich
nicht der Lebendigkeit des Theaters (vgl. Brooks Ausfhrungen zu diesem Thema, in: ders.: Der leere
Raum, S.11ff).
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Die Cinematographie ist voller Filme, deren Drehbcher auf alle mglichen Theaterautoren zurckgehen. Insbesondere die Dramen Shakespeares scheinen sich zur bevorzugten Nutzung des Breitwandverfahrens zu eignen (z.B. M.Reinhardts und W.Dieterles A Midsummer Nights Dream, 1935;
L.Oliviers Henry V, 1944; J.L.Mankiewicz Julius Caesar, 1953; O.Welles Falstaff, 1966;
R.Polanskis Macbeth, 1971; Hamlet von F.Zeffirelli, 1990, und K.Brannagh, 1997). Alle diese Verfilmungen zeichnet hufig ein deutliches Staraufgebot aus, das die Inszenierung als Beispielproduktion
noch hervorhebt. Merkwrdigerweise erfahren die geistigen Urheber dieser Dramen-Filme darin mehr
Erwhnung als den Autoren anderer Drehbcher normalerweise zugestanden wird. Manchmal schlgt
sich das bereits im Filmtitel nieder (z.B. William Shakespeares Romeo and Juliet von B.Luhrmann,
1996). Das wiederum lt auf eine entsprechende Vermarktung schlieen.
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Camus: Der absurde Mensch, in: ders.: Der Mythos von Sisyphos, S.59f.
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Ebd. S.34
45
Artaud: Das Theater der Grausamkeit, in: ders.: Das Theater und sein Double, S.90
38
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