GERHARD KUBIK

Traduo de Tiago de Oliveira Pinto

GERHARD KUBIK
msico, pesquisador de
msica africana e autor de,
entre outros, Extensionen
afrikanischer Kulturen in
Brasilien (Alano).

Quando pela primeira vez pisei solo brasileiro h mais de 30

anos, creio que pouqussimas pessoas sabiam o que era etnomusicologia e se existiam etnomusiclogos brasileiros; muito menos se havia
algum nas universidades deste pas oferecendo uma disciplina nessa
rea. Na ocasio dei um curso no Departamento de Antropologia da
USP, a convite do prof. Joo Baptista Borges Pereira, e no utilizei
o termo para caracterizar esse curso.
Mas se fui convidado para relatar algo das minhas experincias
como pesquisador de cultura e msica africanas para um pblico
brasileiro de etnomusiclogos, sinto ter que decepcionar os leitores
num primeiro momento, pois etnomusicologia uma expresso
que rarssimas vezes utilizei nas minhas publicaes e, se me recordo
bem, tampouco aparece nos dois livros que publiquei (em 1979 e
1991), com os resultados das minhas pesquisas no Brasil. Relatando
algumas das minhas experincias de vida como pesquisador de cultura, deixo a critrio de vocs, no entanto, avaliar se meu trabalho
pode ser considerado etnomusicolgico ou no.
No ano de 1946 eu tinha 11 anos e vivia na zona de
ocupao americana em Viena travei contato atravs da rdio
americana e dos GIs com o jazz. Um lme de msica a que assisti
inmeras vezes foi Sun Valley Serenade. Fiquei fascinado com essa
msica. Curtia swing jazz la Glenn Miller, Cab Calloway e Lionel
Hampton. Aos 12 anos meu universo musical j era marcado por
Charlie Parker; progresses harmnicas ou clusters de acordes para
mim no representavam problema de conceituao musical algum.
Meu desejo era aprender saxofone, mas um professor de msica
me obrigou a estudar o clarinete. Ele me fazia tocar marchas e mais
marchas, todas as aulas. Logo, no entanto, descobri que era surdo, e
em uma das aulas, ao invs de tocar a marcha da partitura que ele
me colocara na estante, toquei In the Mood de Glenn Miller
Com alguns amigos fundei um grupo de jazz que logo ganhou
notoriedade na cidade de Viena. Outro dia ouvi algumas gravaes
daquele tempo e quei surpreso que quela altura j praticava os

Gerhard Kubik um dos maiores

especialistas de msica africana. Ao
longo de aproximadamente meio
sculo, percorreu todos os pases
africanos ao sul do Saara. Publicou
dezenas de livros e centenas de
artigos. Alm disso, msico atuante. Divide seu tempo entre Viena
e Chileka, Malawi. Kubik conheceu
o Brasil em 1974. Retornou mais
duas vezes para fazer pesquisa de
campo na Bahia, no interior de So
Paulo, no Mato Grosso e em Minas
Gerais. Publicou artigos e dois livros
sobre o Brasil (1979, 1990).
O presente texto a transcrio da
palestra de abertura do III Encontro
Nacional da Associao Brasileira
de Etnomusicologia (Abet) a 21
de novembro de 2006 no Sesc
Pinheiros, So Paulo. Depois da palestra apresentou um lme sobre os
meninos tocadores de auta kwela
e em seguida apareceu no palco
como guitarrista e clarinetista como
integrante da Donal Kachamba
Memorial Jazz Band (TOP).

conceitos que trabalharia do ponto de vista

terico muito mais tarde, por exemplo, o
fenmeno da pulsao elementar (uma linha de referncia interna de pulsaes em
alta velocidade), que se encontra no jazz e
em muitos estilos afro-americanos como
inclusive tambm no samba.
Depois de alguns anos de sucesso, o
nosso grupo de jazz desintegrou-se. Isso foi
muito doloroso para mim. Ao mesmo tempo
essa morte juntou-se a outro falecimento
decisivo, o da minha tia, que me deixou

de herana 80 libras esterlinas. Com esse

dinheiro e j sem os compromissos com a
minha banda, deixei Viena de carona, em
direo ao continente africano. Munido de
uma barraca e de um sleeping bag, de um
gravador Stuzzi Magnette (o primeiro gravador mundial movido a pilhas) e de uma
mquina fotogrca, sa de Viena na manh
do dia 7 de outubro de 1959 para alcanar a
fronteira de Uganda sete semanas depois, no
dia 22 de novembro. Essa minha primeira
viagem de pesquisa, em que trabalhei em

as primeiras duas teclas

de cima (amakoonezi)
as duas ltimas teclas
de baixo (amatengezzi)

Prtica musical no xilofone amadinda de Uganda. Terminologia: A = msico 1

(omunazi); B = msico 2 (omwawuzi); C = msico 3 (omukoonezi); r = rea
de toque da mo direita; l = rea de toque da mo esquerda. (Fonte: Gerhard
Kubik, Theory of African Music, Berlim, Florian Noetzel Verlag, 1994, p. 60)

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Duas seqncias meldicas tocadas na harpa de Uganda embaire,

A = mo direita e B = mo esquerda

Resultado meldico das duas partes executadas acima

(Fonte: Kubik, op. cit., p. 67)
Uganda, Tanganyika (hoje Tanznia), Congo, Camares e Nigria, durou um ano.
No tinha nenhum plano de investigao ou orientaes metodolgicas para
essa minha viagem de pesquisa. Hoje creio
ter uma explicao psicolgica para essa
minha ao: a minha banda de jazz no
existia mais e assim tinha que buscar outra
comunidade musical para me integrar.
interessante que a minha inteno original
era chegar at a frica Ocidental (Nigria
e Daom), de onde j tinha ouvido gravaes e lido tudo o que se sabia na poca da
msica dessa regio. Mas no cheguei at
l porque coincidentemente j encontrei
um professor em Uganda (por assim dizer,
no meio do caminho) disposto a me introduzir em uma cultura musical africana. Era
Evaristo Muyinda, msico do Kabaka, o
rei de Buganda.
Os primeiros meses de aulas intensivas
com Muyinda representaram para mim
um choque cultural, que poderia resumir
da seguinte maneira: o meu perl cultural
interno era impregnado pela linguagem
musical afro-norte-americana daquele
tempo, embora cientca e literariamente
estivesse ligado Europa. Em Buganda,
porm, muitos dos meus hbitos herdados
do jazz se mostraram irrelevantes. A minha
comunicao inicial com Muyinda era difcil, pois alm do seu idioma materno, a
lngua luganda, que eu no tinha como en-

tender to rapidamente, o meu professor s

falava um pouco de kiswahili, que eu tinha
comeado a aprender na Universidade de
Viena. A terminologia musical empregada
por Muyinda permanecia em luganda.
O choque cultural foi desencadeado pelo
teor das aulas de Muyinda, que no incio
solicitava que eu tocasse sries inteiras em
tempo regular no xilofone amadinda, de
12 teclas. Absolutamente nada de ritmos
cruzados, polimetrias, ritmos complexos
ou sncopas, conforme previam os livros
sobre msica africana que estudara em
Viena. A srie meldica chamada okunaga
me parecia at mais simples do que ritmos
europeus. Mesmo assim estudei as sries
tocadas com duas baquetas paralelamente
em intervalos que reconheci como sendo
oitavas. Muyinda os designava de miyanjo.
Pegando nas minhas mos, Muyinda me
ensinou que era importante tocar a partir do
punho em movimento e no com os braos.
As aulas se tornaram mais desaadoras
quando Muyinda, sentado do lado oposto
do xilofone, introduziu uma outra srie de
tons exatamente entre as minhas batidas.
Agora, sim, percebia que a minha melodia
apenas era parte de um todo musical muito
mais complexo. Mas quando pedi a Muyinda que me ensinasse a sua parte, quei
decepcionado novamente: tratava-se, na
primeira composio, de uma srie de trs
notas apenas. Tinha vontade de improvisar,

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Gerhard Kubik

Xilofone
amadinda, de
Buganda,
Uganda, 1960

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de criar livremente, no entanto, fui obrigado

a me disciplinar ao mximo.
Foi isso que Muyinda me ensinou para
a sua msica e para a vida: limitar tudo ao
necessrio, economia e reduo de toda e
qualquer exaltao, ordenamento dos recursos estilsticos e disciplina na sua prtica.
O europeu que estava dentro de mim
tinha que aprender muito ainda. Muyinda
tinha conscincia disso. Demorei para perceber que tinha que tocar a partir de uma
pulsao paralela do meu professor. No
incio tinha buscado me apegar a um sincopamento, que no momento em que Muyinda
apertava o tempo me arremessava para
fora do uxo musical. Quando nalmente
aprendi a tocar com Muyinda, dessa vez em
conjunto com ele, e no em relao sua
parte, abriu-se para mim repentinamente a
possibilidade de ouvir para dentro de uma
trama sonora que possibilita muitas maneiras de leitura e de percepo. Mergulhado
nessa sonoridade e na viagem que uma
escuta dessas oferece, poderia passar horas
tocando, explorando um universo em que as
relaes so relativas, sem hierarquias, em
que no existe o de cima ou o de baixo,
o principal ou o secundrio. Descobri, nesse
momento, que o fazer musical conjunto
se d independente de uma marcao em

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comum. O que importava era atacar no

momento certo a partir de um referencial
prprio, este combinando com o referencial
dos msicos parceiros.
Outra surpresa que inuenciou denitivamente o meu perl cultural interno foi
quando ouvi as gravaes que z daquilo
que havia tocado com o meu professor. Na
gravao parecia ter desaparecido tudo o
que eu tinha tocado com as minhas prprias
mos. As duas partes no podiam mais ser
identicadas separadamente. Surgia uma
nova congurao sonora, uma estrutura
em uxo, que podia se transformar a cada
instante, dependendo da minha inteno de
escuta. De repente surgiam frmulas que
no tinham me ocorrido enquanto tocava.
Chamei essa minha descoberta de inherent
or subjective patterns, um fenmeno audiopsicolgico que encontraria nas dcadas
subseqentes, igualmente em outros repertrios de msica africana.
Essa primeira experincia, que me motivou a viajar e a pesquisar em diferentes
pases africanos nos anos que seguiram,
resultou em artigos publicados em diversas revistas especializadas e me levou ao
conhecimento de um casal de antroplogos
portugueses, Antonio Jorge e Margot Dias,
de Lisboa, que em 1965 me ofereceram uma
bolsa de pesquisa em Angola. Passei grande
parte desse ano em Angola, sobretudo no
distrito de Cuando Cubango, realizando
etnografias de ltimo instante, pois
logo depois se deagrou a Guerra Civil.
Foram experincias decisivas, pois estava
completamente s em uma sociedade cuja
compreenso dependia exclusivamente da
minha participao direta, sem intermedirios ou tradutores. Transformava-me,
assim, de um pesquisador de msica em
um estudioso de lnguas e de cultura. No
sudeste de Angola, entre as populaes de
fala mbwela, nkhangala, luchazi, mbunda e
cokwe, aprendi pela primeira vez com rigor
sistemtico um idioma africano. O aprendizado do mbwela no sudeste angolano me
abriu acesso direto ao universo cognitivo
dessas culturas. Dei-me conta de que sem
dominar a lngua nativa jamais poderia
alcanar os conhecimentos que almejava.

Percebi tambm que, alm disso, haveria de

participar ativamente dos ritos de iniciao,
to importantes nessa regio e sem os quais
homens da minha idade seriam naturalmente
excludos de muitas atividades. A minha
ligao estreita com o espao cultural do
leste angolano e do noroeste da Zmbia no
s foi ponto de partida para o meu interesse
na antropologia cognitiva, como se tornou
um dos meus dois principais elos espirituais
com culturas africanas.
O segundo elo da minha relao com a
frica se encontra mais a sudeste, em Malawi, onde, pouco mais tarde, faz 42 anos,
conheci um pequeno conjunto de msicos,
os irmos Kachamba de Chileka. Dos irmos
Daniel e Donald Kachamba, um tocava
violo e era o compositor de uma srie de
msicas no estilo popular local kwela, o
outro, ainda menino, Donald, tocava uma
auta de metal com seis orifcios. Ao longo
da convivncia com os irmos Kachamba
tornei-me tambm membro atuante do
grupo, ou seja, depois de anos de trabalho
de pesquisa voltei a atuar como msico de
uma banda. Foram duas dcadas de trabalho
em conjunto, que nos levaram a viajar em
turn por 33 pases, pela Europa, frica e
pelas Amricas. Foi justamente ao lado de
Donald Kachamba que conheci a Venezuela
e que cheguei ao Brasil em 1974, em uma
turn organizada pelo Instituto Goethe.
Essa primeira vinda ao Brasil, acompanhado por Donald Kachamba e os demais
membros do grupo, proporcionou-me uma
vivncia singular. Tinha como olhar sobre
as manifestaes culturais deste pas com
base nas minhas experincias africanas,
com a possibilidade de comentar e avaliar
tudo diretamente com os meus colegas
africanos.
Enquanto a Venezuela no empolgou
Donald, descer do avio em Salvador da
Bahia de imediato lhe causou um enorme
impacto. Ficamos no Brasil por mais um
tempo depois dos nossos compromissos
artsticos e aproveitamos para conhecer a
rica diversidade cultural baiana. Donald
saiu transformado do Brasil. Sem dvida foi
esse o perodo mais fecundo de sua criatividade musical. No ano seguinte voltamos

novamente ao Brasil e dessa vez planejei

uma viagem de pesquisa mais longa e por
diversos estados do pas, sempre acompanhado pelos colegas do grupo de Donald
Kachamba. Uma terceira viagem seguiu
em 1980. No posso aqui relatar tudo o que
encontramos, mas acho importante realar
que a nossa pesquisa, que em grande parte
foi conjunta, revelou dados at ento no
tematizados no Brasil. A prpria composio do grupo nos levou a observar com
mais intensidade os elementos que podiam
ser identicados como de origem ou, de
alguma forma, de orientao africana. Logo
percebemos que diferente de muitas crenas
da poca, os elementos culturais de origem
africana no Brasil no se encontravam em
vias de desaparecimento e muito menos

Xilofone
akadinda, de
Uganda, 1952
(Fonte: Kubik,
op. cit., p. 63)

Hugh Tracey

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Gerhard Kubik

esquerda,
Christopher
Kilizibe e,
direita, Sinosi
Mlendo tocando
autas kwela
em Chileka,
Malawi, 2004
se tratava apenas de aculturaes, ou seja,
de formas j em processo de degenerao
cultural. At mesmo em muitos domnios
do dia-a-dia constatamos a presena de verdadeiras extenses culturais africanas, que
pudemos at precisar em relao a origem,
funo, etc. Em relao msica, por exemplo, cou patente a presena do chamado
time-line, como a linha rtmica do samba,
um fenmeno claramente ligado frica
Central sobretudo Angola e suas prticas
musicais, em especial a uma frmula que
at hoje no leste de Angola denominada
de kachacha. Como conseqncia, percebi
que, do ponto de vista metodolgico, as
manifestaes brasileiras podiam receber o
mesmo tratamento conceitual e histrico que
estava dando aos temas estudados na frica,
sempre respeitando a historicidade prpria
de cada lado do Atlntico sul para no cair
em comparaes banais e equivocadas.
Sem dvida o Brasil me ensinou a enxergar as manifestaes culturais africanas
com outros olhos. Ganhei certeza de que
ningum no mundo est preso a sua cultura de bero. Cultura algo que pode ser
aprendido a qualquer momento no percurso
de uma trajetria de vida. Quem j no
passou por essa experincia, j no constatou que houve mudana de preferncias

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e de entendimento cultural ao longo de sua

vida? Assim, eu prprio, ao deixar o Brasil,
j no era o mesmo que aqui chegou pela
primeira vez.
A partir das minhas experincias de
pesquisa dos dois lados do Atlntico, posso resumir brevemente alguns aspectos de
uma teoria cultural que vem determinando
o meu trabalho:
1) O conceito de cultura como determinante rgido das aes humanas o
indivduo como sendo um subjugado da
sociedade pode ser considerado como
ultrapassado.
2) Em relao a esse fato, e em conseqncia do mesmo, o conceito de pertencimento nico de um indivduo a uma cultura
tambm questionvel.
3) O termo cultura representa um
conceito que em si no pode ter uma nica
definio. Nas lnguas no-europias a
traduo dessa expresso sofre distores
semnticas. Lembro que so principalmente
os monoglotas que acreditam na validade
universal de seus conceitos, pronunciados
na prpria lngua.
4) Os processos de aprendizado, que o
ser humano transcorre ao longo da vida,
excluem a tese do pertencimento nico e

esttico a uma cultura, ou seja, no existe

a associao nica a uma cultura do bero
morte.
5) Como o ser humano no apenas modica a sua personalidade ao longo da vida,
mas tambm o seu perl cultural, os termos
etnicidade, identidade cultural, mas
tambm aculturao, transculturao,
multiculturalidade e dilogo cultural
podem ser questionados. De acordo com o
meu modelo, o contato cultural no pode
mais representar o contato entre estruturas
culturais rgidas, mas sim o contato entre
inmeros indivduos com pers culturais
que se assemelham somente em parte. No
seu extremo, este meu modelo sugere a
renncia ao termo cultura como conceito
denido, apesar de que se mantm, parcialmente, na expresso perl cultural.
6) Parto do princpio de que o perl
cultural das pessoas se compe de diversos
elementos, que formam uma rede que se
transforma ao longo da vida, sempre assumindo novos elementos e abrindo mo de
outros. Uma imagem gurada desse perl
cultural sugere que ele no se constitui de
um mosaico uniforme de elementos, mas de
uma congurao com partes mais dominantes e outras menos salientes, formando
at mesmo um agrupamento hierrquico em
torno de um cerne mais estvel.
7) O meio cultural do local de nascimento de uma pessoa pode exercer papel
importante durante a infncia, mas no
necessariamente. O perl cultural do ser
humano mutvel tanto ao longo dos diferentes perodos de tempo quanto a partir dos
encontros multilaterais com outras pessoas.
Isso signica que um indivduo, escolhido
aleatoriamente, sempre ter apenas um ou
outro componente que coincide com outros
representantes do seu grupo. impossvel,
portanto, isolar 200 mil pessoas e dizer que
elas todas possuem a mesma cultura.
Apesar de aparentemente abstratas, na
prtica essas constataes se mostram mais
bvias do que parecem. Quando eu estive

em Capivari, aqui no interior do estado de

So Paulo, em 1979, onde conheci um velho
mestre do batuque local, sr. Benedito Caxias,
de 82 anos, notei que a diferena entre ns
dois no se restringia ao fato de ele ser brasileiro com antepassados africanos e eu um
europeu. Pareceu-me muito mais bvio que
a principal diferena entre ns dois era ele
ser lho dos tempos do trolinho (o bonde
da sua cidade) e eu uma criana da zona de
ocupao americana em Viena.
Prender-se a esteretipos na caracterizao de identidade cultural, em direo
etnicidade ou at mesmo a categorias
raciais, signica estar fechado para qualquer tipo de maleabilidade que a cultura
traz no seu mago. Sou at da opinio
de que ningum pertence totalmente em
determinado momento a alguma cultura,
mas que suas ligaes se do atravs de
uma teia de relaes que se abrem para
diversas direes, mantendo-se sempre
mutveis.
O Brasil est repleto de exemplos de
recongurao cultural. Assim, a poro de
elementos da frica Ocidental e da frica
das culturas bantus diferente de acordo
com a regio e mesmo com a manifestao
em si. Mesmo assim, quando cheguei aqui
h mais de trinta anos, espantei-me diversas
vezes com o quo pouco se considerava
a importncia das culturas bantus para os
folguedos como congada de So Paulo e
de Minas Gerais, ou a marujada na Bahia.
Em especial em relao a esta ltima, os
autores subestimavam a poro africana
justamente por acreditarem que essa manifestao representasse unicamente um
auto portugus (em torno do marinheiro).
Justo a corporalidade dessas manifestaes
j indica de onde provm as suas bases
conceituais. Para ns do grupo Kachamba no restava dvida de que sua origem
histrica se encontrava na frica central.
Constatar que a marujada portuguesa
to equivocado quanto dizer que uma pera
de Verdi (Aida) seja egpcia ou um drama
de Shakespeare, italiano.

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