COMPONENTES ESENCIALES DE LA OBRA ARTSTICA

Autor: Genaro Sal Reyes Caldern

Publicado en Flores/Gmez/Reyes/Sierra. Apreciacin de las artes. Col. Estudios
Generales. Ed. CECSA-Patria-UANL, 2000 (pp. 8-16)
Al hablar del arte, como ya se dijo, se piensa en artes visuales, en teatro, en msica, en
literatura, etc. Como ya se expuso tambin, el arte, la cultura, estn condicionados
histrica y socialmente. Si partimos del hoy podemos pensar en el valor que la
tecnologa y lo visual tienen para el joven actual. En este sentido, puede verse cmo
ante las grandes manifestaciones artsticas existe un medio que empieza a tener auge
como va de expresin finisecular: el videoclip.
Al igual que en todas las cosas, en el caso del videoclip existen los comerciales,
planos, que se limitan a ilustrar una cancin; junto a ellos estn los vanguardistas que
encierran todo un concepto creativo.
Si seguimos en nuestra lnea de ver una manifestacin del ser humano en el arte
y la cultura, existir un videoclip que ofrezca una marca del Monterrey actual?
La respuesta es: s.
Observa con detenimiento el videoclip de la cancin Decadencia del grupo El
Gran Silencio. Tal vez te sorprender la riqueza cultural que te ofrece.
Por un lado, la imagen te ubica en la parte central de la Macroplaza de
Monterrey. Si atiendes bien a la imagen observars que en el lugar se concentran
prcticamente todos los tipos de gente que conforman esta ciudad; lo mismo encuentran
imgenes de estudiantes fresas, vallenatos, etc. Por otro lado, la misma cancin te
lleva a un recorrido por la msica (o acaso habra que decir las msicas?)
caractersticas del Monterrey de 1990.
Ahora bien, estas imgenes con msica no hacen que dicho videoclip sea
relevante, al igual que un argumento no hace valiosa una obra literaria, ni una obraq de
teatro.
Con esto llegamos a un punto que debemos destacar: cuando apreciamos el arte
debemos atender dos elementos inseparables: el fondo y la forma.
El videoclip que se comenta tiene valor porque las marcas del Monterrey
finisecular que aparecen estn trabajadas formalmente. Esto quiere decir que existe una
correspondencia entre la idea que quieren mostrar, el medio del que se valen para
mostrarlo y el tratamiento para hacer llegar esa muestra al espectador.
En otras palabras, dado que se trata del videoclip de una cancin, el
productor/director tena que contar una historia en los tres minutos que dura la pieza;
adems, no se trataba de ilustrarla, sino de crear una historia alterna que conservara el
ritmo de la msica. En razn de esto, varan los ngulos de las imgenes que vemos;
asimismo, stas se fragmentan en forma constante. En esta fragmentacin radica el valor
artstico de este videoclip, y sta es, precisamente, la cuestin formal.

Si el video constara de tomas muy largas sera plano, y no concordara con la

msica; entonces, el productor/director ide esta manera para su visualizacin, y otra
persona (el editor) se encarg de pegar la retacera de imgenes y darles continuidad.
Con esto se te plantea una posicin ante la obra artstica: es la creacin de una
persona que tiene algo qu expresar, algo qu decir, y la cancin Decadencia de El
Gran Silencio fue el medio para que el productor/director del videoclip expresara su
visin del Monterrey de fin de siglo (esto es el contenido o fondo) a travs de un medio
(el vdeo) estructurado de una manera especfica (la forma).
Sin el contenido el vdeo no tendra sentido; sin la forma que tiene dira otra
cosa, y sin el tema (los tipos regiomontanos) tambin sera un asunto diferente.
La ausencia o trueque de cualquiera de los elementos (contenido, lenguaje, tema
y estructura) que componen una obra de arte la transformara en otra; as pues, podemos
afirmar que toda obra artstica es nica.
COMPONENTES DEL ARTE
Contenido
Qu cuenta?
Lenguaje
Material con que se construye la obra
(palabra, lnea, color, sonidos,
movimiento, etc.)

Tema
Qu quiere decir?
Estructura
Disposicin de los materiales que hace
que esa obra sea nica.

ACTIVIDADES SUGERIDAS.
1. A partir del videoclip Decadencia del grupo El Gran Silencio (que puedes revisar en yutube),
analiza la importancia de la cultura popular como expresin fundamental del hombre y base de
muchas manifestaciones artstica.
2. En equipo con otros compaeros, comenta cul es el contenido general del videoclip
mencionado, el lenguaje que usa, tanto en la letra de la cancin como el lenguaje visual; qu
quiere expresarse con este videoclip y cmo se disponen los materiales para dar ese tema.

ESTRUCTURA
Ya se ha mencionado que la obra se construye integrando contenido, lenguaje, tema y
estructura. Detengmonos un momento en este cuarto aspecto.
Al hacer referencia a una novela, un poema, una pelcula, una obra de teatro e
incluso una coreografa, solemos referirnos al contenido, al tema, y dejamos de lado la
estructura, que es un aspecto fundamental. En ella radica lo que diferenciar una obra de
otras; incluso, gracias ella es que resaltan contenido y tema.
Puedes ver clara esta cuestin cuando te planteas por qu te gusta una cancin.
En ocasiones es por la meloda y no te fijas en la letra; pero cuando la letra y la
estructura musical son acordes se te graban. Qu quiere decir esto? Una sola cosa: que
se han conjugado fondo y forma, por lo que sobresale el tema.
Por increble que parezca, puede darse el caso de que se sepa la letra y meloda
de una cancin, pero no resalta el tema; esto sucede cuando no hay correspondencia

entre una y otra; aqu debe pensarse no slo en la letra de la cancin, sino en la manera
en que sta se estructura. La letra no slo responde a una meloda, ni la meloda a la
letra; sino que importa mucho la estructuracin de ambas y, tratndose de la letra, esta
estructuracin supone la seleccin de la palabra precisa.
Pensemos en la cancin Cruz de navajas que interpreta el grupo Mecano.
En la letra puedes ver cmo se describe una historia criminal-pasional. Por
supuesto que hay muchas con igual tipo de ancdotas, pero sta tiene ciertas
particularidades que la distinguen, algunas de las cuales se anotan a continuacin.
La descripcin est plena de cotidianidad. El discurso lingstico es simple: se
limita a describir un da en la vida de un matrimonio en que ambos trabajan, pero en
horarios diferentes. Este discurso descriptivo est estructurado de una manera plana,
neutra: l trabaja en un bar; sale a tales horas; llega cansado a casa; ella lo espera. Luego
ella va a trabajar, etctera.
En esa descripcin resaltan los detalles, pero no nos los cuenta, los omite;
podramos decir que los escamotea para que sea su ausencia la que asalte en la
composicin del texto.
Entre los detalles que elude podra mencionarse la vida marital ausente, o por lo
menos no efectiva. Esta omisin la hace presente. Lo anterior significa que el autor de la
cancin est trabajando con herramientas literarias, concretamente con la figura retrica
llamada elipsis, que consiste en omitir un detalle o una palabra para lograr un
significado.
Aqu, como podrs ver, el significado logrado es la insatisfaccin sexual de
Mara.
Luego de una larga descripcin de la vida cotidiana de Mario y Mara, pasa a
referir un dato que, en apariencia, nata tiene que ver con la historia que cuenta. Al
hablar de la cruz de navajas lo que hace es adelantar la ancdota final; nos avisa desde
aqu que la historia que cuenta es trgica y culminar en muerte; pero este adelanto, que
en tcnica literaria se llama prolepsis, slo la advertir quien resuelva los juegos
verbales cuasi metafricos que refiere con brillos mortales despuntan al alba, alusin
directa a la navaja (brillo mortal + despuntar) y se confirma al mencionar el amanecer
que se tie de malva, donde usa la figura retrica llamada repeticin, pues al referir el
color malva indica la sangre.
Corta esta prolepsis para volver a la historia y ah se aprecia que el ritmo de la
descripcin es neutro, parco, casi montono como la vida de estos personajes; esa
monotona es alterada por el corte de la estrofa que refiere la cruz de navajas que
contiene una mayor carga rtmica, corte que a pesar de su suavidad llega a sentirse
violentoi, dado el tono montono que prevaleca hasta ese momento.
La segunda parte de la descripcin ofrece una variante en su entonacin. Sube y
baja tonos, con lo que logra el efecto de avance y retroceso. Escucha la parte que dice
y el pobre Mario se quiere morir / cuando se acerca para descubrir, donde las frases
se quiere morir y para descubrir son dichas en un tono diferente a las anteriores.

Este cambio marca el avance y retroceso de Mario, de quien se nos acaba de decir que
se quiere morir por lo que est descubriendo.
Pero si este avance y retroceso indica duda en Mario, la siguiente frase es dicha
de golpe: que es Mara con compaa. La cantante la suelta de un impulso, lo que
corresponde al final de la duda en Mario. La imagen que se crea es que ste se lanza
contra la pareja. Vuelve el estribillo de cruz de navajas que ya se haba ofrecido en el
corte anterior- pero ahora adquiere significado, pues se vuelve descriptivo. Esto ltimo
permite comprobar que si antes result violento fue porque describe un choque cargado
de violencia.
Una vez terminado el estribillo, la meloda vuelve a su tono neutral, fro,
montono, pues la voz narrativa se coloca a la distancia para contar qu pasa luego de
ese pleito; describe cmo qued el cuerpo de Mario y cmo Mara resolvi la situacin
ante los dems.
Podrs fijarte que en ningn momento hay un reproche para Mara. No se le
recrimina su adulterio. La cancin da el motivo de esa falta de recriminaciones al
principio, cuando enfatiza la enorme soledad que ella padece; su insatisfaccin sexual y
la incomunicacin del matrimonio. Con esto se justifica la bsqueda del amante.
Como pudiste notar, una cancin que parece muy simple encierra una gran
complejidad temtica; cuenta una historia comn, cotidiana, con palabras simples pero
ordenadas de una manera tal que implican una concienzuda estructuracin. La msica
puede parecer montona, pero responde al tono de la monotona de la ancdota.
Qu da valor a esta cancin? Su estructura; cmo es que la forma responde al
contenido y al tema. Se usan las palabras precisas; se procura que concuerden letra,
msica e interpretacin.
Habrs advertido ya la importancia de la estructura y cmo sta engarza los otros
elementos integrantes de la obra artstica: el lenguaje, contenido y tema. Todos de
alguna manera podemos ejercitar estos aspectos que componen una obra artstica.
Uno de los medios que ms cerca tenemos es la fotografa, donde el contenido
ser lo que deseamos captar; el lenguaje estar comprendido por la imagen que se va a
captar, la luz, los colores, los tonos, etc. El tema estar indicado por lo que se quiere
expresar a travs de esta fotografa y la estructura es el ngulo desde el cual se captura
la imagen.
PUNTO DE VISTA
Ya habrs observado que ests en contacto constante con las manifestaciones culturales,
muchas de las cuales son autnticas manifestaciones artsticas.
Tambin habrs advertido cmo en todas estas manifestaciones uno debe atender
a lo que dicen (argumento, contenido o fondo), con qu materiales lo dicen (lenguajes),
cmo lo dicen (forma o estructura) y, sobre todo, lo que quieren decir (tema), a lo que
debe agregarse ahora la ubicacin desde dnde lo dicen (el punto de vista)

Es muy importante tener siempre presente estos dos aspectos}: qu quiere decir
y desde dnde lo dice, porque es justo en ellos donde queda marcada la huella del
creador y se establece el dilogo con el receptor: el emisor expresa una idea, una
preocupacin, una postura (esto es, una forma de ver las cosas, de entender el mundo: su
ideologa o cosmovisin) y el receptor la acepta o rechaza (aunque esta ltima parte del
proceso no es tan sencillo como podra parecer a simple vista: no es una simple cuestin
de me gusta o no me gusta)
Sin embargo, conviene sealar que en muchas ocasiones la ideologa no es
directamente la del emisor, sino la del contexto en que ste se encuentra. Podrs ver esto
a travs de la arquitectura si comparas, por ejemplo, los edificios de escuelas antiguas
como la Presidente Calles, Monterrey, Fernndez de Lizardi o la Escuela
Industrial lvaro Obregn (hoy Preparatoria Nmero Tres de la UANL) con las
construidas de 1970 en adelante. Podrs apreciar la monumentalidad de las primeras y
su arraigo en un estilo arquitectnico que, aunque comparten, les permite adquirir un
sello distintivo que singulariza claramente una de otra. En cambio algunas de las
escuelas recientes no se diferencias, pues estn hechas en serie.

Cine Elizondo (estaba ubicado en Zaragoza, entre Padre Mier y Matamoros, justo donde ahora est
colocada la Fuente de la Vida, ms conocida como la Fuente de Neptuno)

En el plano ideolgico, que es lo que trajo a colacin este ejemplo, las primeras
corresponden a una etapa nacionalista y de afirmacin revolucionaria del pas. En ella
el estilo Art Deco fue perfecto para transmitir la forma oficial de ver las cosas (la
ideologa oficial). Nos referimos al nacionalismo y al triunfalismo. Los edificios ms
recientes corresponden a una etapa de crecimiento demogrfico, una de cuyas
consecuencias fue la masificacin educativa y, por ende, la masificacin y
despersonalizacin arquitectnica.

Tambin puedes ver esto en los cines. Las antiguas salas de exhibicin (Cines
Encanto, Reforma, Jurez, Monterrey, etc.) tenan un estilo que los distingua e
identificaba. Los cines nuevos no slo carecen de un estilo, sino que ni siquiera a
nombre llegan. Esto concuerda con la despersonalizacin contempornea, donde se
procesa en serie y lo nico que interesa es el uso concreto.
Dado que estamos hablando de salas cinematogrficas, detengmonos en las
pelculas otro tipo de expresin cultural- para ver el ngulo ideolgico de la
produccin de cine. Tomemos de ejemplo la pelcula Memorias de un mediano de
Salvador y Carmen Toscano.
La cinta es considerada un documento de gran valor histrico porque es posible
ver a los participantes del movimiento revolucionario armado. Sin embargo, la pelcula
no es un documento de la Revolucin, sino un homenaje al proceso de modernizacin e
industrializacin del pas durante el periodo alemanista. Para advertirlo, basta
preguntarse por qu se escucha el Himno Nacional Mexicano mientras terminan los
crditos iniciales de la pelcula y cul es la funcin de la voz narrativa al finalizar la
pelcula.
Tanto a nivel constitucional como en los cdigos, las leyes precisan y limitan el
uso pblico de los smbolos patrios (bandera, himno y escudo), limitaciones que en este
caso parecen rebasarse si no existiera de por medio una intencin oficial que queda
reforzada por las frases del narrador. ste nos dice que ve el Mxico moderno y
recuerda las calles del Mxico de principios de siglo, sus canales, tranvas, etc., pero lo
que tiene valor real es el Mxico moderno, de edificios altos, de automviles, etctera.
En este abierto aplauso a la industrializacin y progreso alemanistas queda
perfectamente claro que una cosa es la imagen que ofrece el emisor y otra la ideologa
que quiere transmitir; desde este ngulo, la pelcula se convierte en oficialista y poco
verosmil.
Un caso opuesto, en que la ideologa social vio una cosa y la persona ofreca
otra, se encuentra en la pelcula Los pequeos gigantes. En Monterrey se ha convertido
en una cinta de culto, pues los protagonistas son los Nios Campeones que obtuvieron
un ttulo mundial en Williamsport en 1958. La cinta es un documento
antiestadounidense que usa el caso de los jvenes beisbolistas para atacar un pas que no
daba libertad de expresin a su director. Hugo Mozo aparece como director de la
pelcula, pero su verdadero nombre era Hugo Butler y fue una de las personas
perseguidas en Estados Unidos por su ideologa izquierdista. Ante el acoso de que era
objeto por parte del Comit de Actividades Antinorteamericanas, que persigui a todos
los comunistas que trabajaban en Hollywood, encarcel a otros y expuls del pas a
otros ms (Charles Chaplin y Bertolt Brecht, entre ellos), Hugo Butler cambi su
apellido a Mozo y a partir de la ancdota de Los pequeos gigantes y con una estructura
tpica del cuento maravilloso cre una de las pelculas ms antiestadounidenses que se
han filmado.
Hasta aqu hemos dado un vistazo al discurso ideolgico del autor o emisor, pero
qu ocurre con la cosmovisin del espectador o receptor?

Como dijimos lneas atrs, no se limita a un simple me gusta o no me gusta.

Al igual que el autor tiene y propone valores, el espectador posee y acepta o rechaza una
serie de valores. En algunos casos, la aceptacin o rechazo de un producto depende de
la afinidad ideolgica entre autor y espectador; en otros basta el equilibrio entre tema y
forma a travs de la estructura para que la obra perdure a travs del tiempo.
Dicha afinidad se refiere al marco ideolgico en que nos movemos, no a la
forma individual de pensar del autor y del espectador. En el caso del cine socialista
donde el discurso ideolgico es el protagonista-, el espectador generalmente requiere
toda una disposicin de nimo para aceptar la lentitud de la cmara, dilogo y sucesos;
sin embargo, ese mismo espectador digiere con facilidad un proyecto hollywoodense
que igualmente proyecta valores y antivalores- dado que est ms cerca de la
cosmovisin que proyecta.

LITERATURA
Autor: Genaro Sal Reyes Caldern
Publicado en Flores/Gmez/Reyes/Sierra. Apreciacin de las artes. Col. Estudios
Generales. Ed. CECSA-Patria-UANL, 2000 (pp. 109-114)
Leer, para qu?; muchas han sido las respuestas que se han dado a esta pregunta. Lo
ms comn es escuchar que se lee para estar informado de cuanto acontece a nuestro
alrededor; tambin, que mediante la lectura se pueden aprender muchas cosas, lo cual es
cierto; en un plano hedonista o diletante se ha dicho que la lectura es una buena manera
de ocupar el tiempo libre y evadirse de la realidad. En fin, lo que sobran son opiniones
sobre el acto de leer, y si bien todas esas opiniones procuran justificarse, la verdad es
que ninguna de ellas podemos admitirla como satisfactoria.
La lectura es todo lo anterior y mucho ms. La lectura es una interpretacin del
mundo, y no slo del mundo que ofrece el libro, sino del mundo propio; el mundo en el
que vive el lector, y con ello la lectura se convierte en una interpretacin de su propia
vida.
Existen muchos tipos de lectura; aqu nos referiremos a la lectura literaria por ser
sta, precisamente, la que a travs de la palabra involucra al lector en otros mundos, los
que se convierten en el punto de arranque para introducirse en el propio.
Vivimos una poca en la que el utilitarismo nos absorbe. De cualquier accin
que realizamos, inmediatamente nos preguntamos: y esto, para qu me sirve? As es
como para muchos la lectura es intil, y si de la lectura literaria se trata, ms intil les
parece.
Cul es la utilidad de la lectura en sta poca en la que la tecnologa ha
abarcado ya todos los medios de informacin? Son constantes los discursos que hablan
de la prioridad de la informacin a travs de los medios de comunicacin: para qu leer
el peridico si las noticias las dan por televisin?, para qu leer novelas si es ms
tranquilo esperar a verlas cuando las conviertan en pelcula?
No cabe duda que argumentos de este tipo nos hacen pensar en una poca donde
lo que impera es la ley del mnimo esfuerzo, y la tecnologa y la informtica han
contribuido mucho a ello, logrando una aprehensin (?) de la informacin ms

placentera (?) que la que podra causar el leer, pero algo s queda muy claro, y es que el
proceso educativo alcanza a mayor cantidad de personas, por ende, ahora que la
alfabetizacin ha llegado a una cantidad mayor de individuos es justo cuando ms
estrecho se establece el puente con el analfabetismo prctico.
La paradoja acrece cuando apreciamos cmo la poblacin posee una mayor
informacin sobre todas las cosas; pero, dado el alejamiento de la lectura, tal
informacin no alcanza a traducirse en comprensin, ni se cuenta con el vocabulario
suficiente para dosificar esa informacin.
No existe divorcio entre la cultura de la palabra y la cultura de la tecnologa y la
informtica. Ambas se complementan, pero siempre debe observarse que la cultura de la
palabra escrita ha sido, a travs de la historia, el medio ideal, concreto, de la
preservacin de la memoria de la Humanidad.
CONCEPTO Y FUNCIN DE LA LITERATURA
De lo dicho anteriormente, queda claro que la literatura cumple una funcin: hacer
partcipe al lector en una reflexin sobre s y sobre el mundo. En este sentido, la
literatura es un termmetro social e histrico; registra todas las acciones del ser humano,
sus afanes y sus estados de nimo, pero nunca deja de contextualizarlo.
Vase el siguiente cuento escrito por Romualdo Gallegos
CHAROLAS VOLADORAS
Autor: Romualdo Gallegos
He descubierto, por razones econmicas, una forma de leer gratis las novelas ms publicitadas
del pas. Mi mtodo personal no es muy decente u ortodoxo, pero es eficaz y gratuito. El lugar
no es una biblioteca (todava existen?); es un centro comercial muy popular cuyo nombre
comienza con S y termina con A. Ah voy de compras porque, por motivos que desconozco,
venden los libros ms baratos que las propias libreras especializadas. El otro atractivo son las
sorpresas y los personajes tpicos que crea nuestra manitica sociedad obsesionada por comprar.
No hay duda, somos animales urbanos, pequeos monstruos desolados con corazn desechable
en busca de conglomerados que den certificacin de que somos; de que vivimos y al parecer la
palabra mgica es comprar. Los comerciantes, tambin criaturas cazando ganancias, lo saben y
se instalan desde las puertas y toda la periferia de estos centros comerciales. Todo venden, todo
ofrecen: churros rellenos de cajeta que saben a diablos azucarados, bolsitas de papas aguadas en
hornos calienta-todo, mquinas que retratan por 10 monedas de 1000 y en las que las pobres
vctimas, cuando adivinan el mecanismo, salen impresos en cuadritos donde parecen hampones,
calaveras, rostros ojerosos y, si tienen suerte, salen bizcos y con manchas como si tuvieran
viruela: ay, qu feo! parezco muerto, yo no soy sta! es mi mam!, pinches mquinas,
no sirven, no tienen luz. Inocentes: piensan y suean en fotografiarse brillantes y maquillados
como los artistas que una sonrisa marca Televisa te preguntan: Y t, quin eres?,
recordndoles su miseria social y su fealdad de orangutn urbano.
Las ofertas siguen: nachos antigstricas con jalapeos y frijoles, tarjetas de crdito, rifas
de residencias que nadie sabe quin se saca, venta de terrenos de panteones (no, gracias!),
vasitos con elote y chile de pintura roja que asesina la flora intestinal y provoca que las nias
antojadas anden todas manchadas: Mira cmo te dej el novio, No, mam, es que com
elote con chile!, Y los chupetones que traes en el cuello? tambin son por el chile?

Adentro de la tienda, la chistosa cultura de consumo se muestra como un catlogo

sociolgico: en la puerta un polica como estatua se pelea a macanazos con una mosca. Una
seora que calza pantuflas de conejitos sube a su nio en su carrito e improvisa un paseo: Dale
ms fuerte, mami, Sintate, porque no te paseo, dice la mam, mientras acelera para dirigirse
a examinar ofertas del jamn y las salchichas.
Camino junto al departamento de perfumera y regalos. Pregunto por el precio de una
locin. Una demostradora con una sonrisa esclavizada y botas de La Pcara Soadora me
atiende: Vale 49, Muchas gracias. Contino mi recorrido. Mi objetivo es localizar buenas
novelas en el departamento de libros. Y ah en el ojo del huracn de gente que son los centros
comerciales en quincena, me instalo para leer las primeras pginas de la multipromocionada
novela La Guerra de Galio de Hctor Aguilar Camn; las primeras hojas me recuerdan aquel
divertido libro de Fernando del Paso, Palinuro en Mxico, creo. Y ah, en medio de cientos de
hormigas humanas que empujando un carrito transportan vveres; entre todo tipo de seoras
gordas, bonitas, parlachinas, despeinadas, sorprendidas, masificadas, mensas, ojonas, olorosas,
incansables; en medio de seoritas esclavas de la tienda que limpian, acomodan, explican; ah
metido en el murmullo de voces donde sobresale la fingida y sexy voz de una seorita en el
sonido local: En el departamento de informes se encuentra un nio perdido que responde al
nombre de Chuyito. O aquello de que: A toda nuestra clientela se le informa que todos los
mamelucos y trusas talla 42 estarn rebajados a mitad de precio. Siga usted el foco rojo que
anuncia excelentes ofertas. Yo sigo leyendo, ajeno, solitario, conmocionado, zonzo. Y la gente
pasa y me ve como diciendo: Y se? est loco o qu?. Yo los veo de reojo y les regreso la
maldicin. Pienso: stos qu? Nunca han visto a una persona hojear un libro o qu?.
Me aburro con La Guerra de Galio y manoseo Tragicomedia mexicana I de Jos
Agustn y, por ltimo, le echo una miradita a Domar la divina garza de Sergio Pitol, y las
ancdotas y chistes de uno de los personajes de este ltimo me aburren y mejor me voy a
comprar pan.
Entro a la panadera en busca de una docena de bolillos recin horneados, pero para
cazarlos hay una fila que da dos vueltas en el interior. Me resisto a hacer fila pero es la nica
forma de conseguir pan blanco calientito. Voy a la cola y mientras cae una cascada de pan a una
especie de cisterna de azulejos blancos, hojeo una revista. La fila avanza, todos con charola y
pinzas en mano. El pan se acaba pronto y espero una segunda remesa. La gente se desespera. Un
gandalla trata de colarse sin hacer fila, pero una seora de abrigo negro pone el grito en el cielo:
A la fila, a la fila. Gandalla se hace sordo y sigue tomando pan. Abrigo Negro camina hacia
Gandalla Sordo y sin decir agua va trata de arrebatarle la charola. Gandalla no cede; forcejean;
caen los primeros bolillos. Varios simpatizantes de Abrigo Negro intervienen a charolazos a
diestra y siniestra. Comienza el motn y vuelan las primeras charolas. Una dona pasa frente a mi
nariz. Un bsquete golpea la cara de Gandalla que ahora usa la charola como escudo. Entra la
polica en accin y pide calma. Abrigo Negro exige que saquen a Gandalla: fuera!
squenlo!, sigue el coro. Pero no es necesario. A Gandalla la vergenza lo convierte en ratn
y se escurre hasta la puerta. Terminan las charolas voladores y vence la democracia.
Comentarios. Intercambio de sonrisas espontneas. Vuelve la calma. La fila avanza. Otra
cascada de pan cae en la cisterna y las criaturas pinza-charola lo recogen. Soy uno de ellos;
tomo 10 piezas. Otra fila para que lo envuelvan; otra ms para pagar. Salgo. Afuera llueve.
Enero es un gato con uas de agua que salta sobre las calles. Camino. Enero con sus uas
mojadas y fras me araa la espalda y la cabeza.

Despus de leer el texto cabra preguntarse. qu trata el cuento?; cmo son los
personajes?; quin est contando y desde dnde lo hace?; en qu tiempo est ubicada
la historia?; dnde se ubica la historia?; qu imagen del ser humano ofrece? Y as
podra continuarse con toda una serie de preguntas. Esto nos hace pensar que la lectura
tiene una tcnica: el dilogo.

Leer implica dialogar con el texto; inquirirle por cada una de las cosas que nos
plantea. Ha sido muy comn que al acercarnos a la literatura intentemos obtener su
significado; y se subraya esta frase porque cuando se plantea esta postura se plantea que
la obra literaria tiene slo un significado y la funcin del lector consiste en obtener ese
nico significado.
Planteamiento de este tipo no nos permitir jams el disfrute de la literatura,
pues ser siempre un objeto ajeno al lector; un objeto que simplemente le transferimos
informacin, pero que en la medida que le extraiga su significado nos proporcionar
erudicin, pero no necesariamente nos llevar a establecer el lazo de identidad que nos
permitir introyectarlo para que nos permita interpretar el mundo.
Iniciarse en el gusto por la literatura no exige, por tanto, buscar slo una
transferencia de informacin. Nuestra actitud debe ser otra: una actitud interactiva,
dialgica, a travs de la cual le planteemos al texto todas nuestras inquietudes sobre
cada situacin que nos exponga.
}Por qu plantearnos de esta manera nuestro ingreso a la literatura? En principio,
porque lo primero que el lector debe tomar en cuenta es que la relacin entre el autor y
el lector est condicionada por el contexto que cada uno de ellos vive.
Sabemos perfectamente que el proceso de comunicacin es lineal:
Emisor --- Mensaje --- Receptor
Esta relacin se da en una copresencia; es decir, que cuando el emisor y el receptor
estn en copresencia existe una dinmica en la construccin del mensaje, donde
sobresalen los elementos del cdigo comn que manejan y el contexto en el que se
ubican.
Cuando se realiza la lectura de una obra literaria, y de cualquier escrito en s, la
situacin cambia, pues la lectura es un acto solipsista. De la misma manera que el
escritor crea su obra sin la presencia del lector, ste la lee sin la presencia del autor, cada
uno no tiene ms herramienta que la palabra y su respectivo mundo de vida. El esquema
debe, por tanto, modificarse a:
Emisor-----Mensaje / / Mensaje-----Receptor
Donde entenderemos que el emisor tiene su contexto, su mundo de vida, y desde
l crea su obra y la cierra al poner punto final; el lector abre esta obra despus, y
decodificar el mensaje con sus propias armas: esto es, desde su mundo de vida, desde
su contexto.
El contexto de Emisor y Receptor pueden ser totalmente diferentes en tiempo y
en espacio, por eso es que el lector dialogar con el texto para lograr su parehensin;
construir su sentido, y cada vez que lo lea ir encontrando nuevos sentidos, nuevos
significados, logrando una mayor compenetracin con el texto, a grado tal que en
determinado momento se habr roto el bache existente entre Emisor y Receptor, y el

distanciamiento EM // MR se diluir, dando por resultado, por fin, la ya conocida

relacin lineal EMR.
Para ejemplificar esto, retornemos al cuento de Romualdo Gallegos. En
principio, habr quienes no sepan quin es el autor, ni de dnde; sin embargo, la lectura
atenta y en dilogo permitir a algunos lectores pensar que el centro comercial que
refiere como muy popular cuyo nombre comienza con S y termina con A no es otro
ms que Soriana. Claro! Esto lo piensa porque su mundo de vida, su contexto, lo indica
dado que son lectores de Monterrey, donde abundan estos centros comerciales; tal vez
un lector del Distrito Federal piense en Suburbia, lo cual no afecta en lo absoluto al
texto, pues como se seal antes, no se trata de una transferencia de informacin, y
finalmente stos son datos para construir la atmsfera, gracias la cual podemos llegar a
la temtica.
La literatura, como puede verse, no es localista, sino universalista. Puede verse
con el anterior ejemplo que el argumento no es lo nico que interesa en la obra literaria,
sino que ste es un medio para llevarnos a otro plano mayor, que es el tema, puesto que
ser ste el que lleve a todo lector a tomar la obra literaria como la base para una
interpretacin del mundo.
As como se plantea el universalismo de la literatura, tendr que sealarse que la
obra literaria es tambin atemporal, pues el tiempo en que se ubique su argumento es
slo eso: un tiempo argumental, pero no significa que se tenga que leer circunscripto a
esa temporalidad. La nica temporalidad condicionante es la del lector.
Continuando con la lectura del cuento de Romualdo Gallegos se encontrar el
lector con la siguiente lnea: inocentes; piensan y suean en fotografiarse brillantes y
maquillados como los artistas que con una sonrisa marca Televisa preguntan: y t
quin eres?, y ms adelante habla de una demostradora con una sonrisa esclavizada y
botas de La pcara soadora.
Estas dos citas nos refieren un tiempo determinado que muchos adultos
mexicanos identifican, pero tal vez los adolescentes que lean este cuento no estn
enterados que ambos refieren el mundo de la televisin. La primera cita chotea el
comercial de una revista juvenil de gran venta en la primera mitad de la dcada de los
aos 90 y la segunda se refiere al personaje protagnico de una telenovela muy popular
al principio de los aos 90.
Si algunos lectores identifican estos datos, entendern el choteo que el autor est
haciendo sobre el consumismo cotidiano; para quienes no logren identificarlos, el
mundo que el texto le ofrece no se ha cerrado, pues son datos que le redituarn en una
creacin de la atmsfera, y a fin de cuentas sta, la atmsfera creada, es ms importante
que la exactitud del dato.
A lo largo del texto el lector puede advertir cmo a cada prrafo lo asaltan
situaciones chuscas, incluso grotescas, las que al final llegarn al extremo de ofrecer
una guerra entre los clientes de la panadera del centro comercial en el que se desarrolla
la accin. La situacin es chusca y lograr provocar la carcajada.

Nuevamente hemos de prestar atencin al texto, y atentamente distinguir cmo

son los personajes que Romualdo Gallegos est presentando. La lectura atenta hace que
se advierta que se trata de sujetos sin nombre, despersonalizados, a quienes se identifica
por un rasgo, pero no por su nombre; prcticamente son robots que responden a
impulsos, y cuando se descubre esto la carcajada se corta de tajo y le preguntamos al
texto: qu es lo que trata de decirnos?
Obviamente que el autor no quera contar solamente una ancdota; lo que
buscaba transmitir era una idea, una temtica. Al advertir esto repasamos cada personaje
que aparece en el cuento y encontramos que prcticamente todos los personajes estn
trazados igual, sin personalidad propia. Al llegar a este dato, y continuando el dilogo
con el texto, la obra literaria nos remite a nuestro mundo real y descubrimos que
ninguno de los personajes ha sido inventado por Romualdo Gallegos, pues todos son
personajes cotidianos, slo que estamos tan acostumbrados a ellos que no reparamos en
su existencia hasta el momento en que el escritor hizo esta seleccin de la realidad, la
trabaj mediante la palabra y nos la entreg en forma de cuento. Nosotros, los lectores,
la tomamos, la disfrutamos y luego la identificamos como parte de nuestra realidad.
Ese es el proceso de la obra literaria. La literatura no es todo lo escrito, como se
deca hace siglos; tampoco es la expresin de la belleza a travs de la palabra, como
aseguraban los tradicionalistas decimonnicos.
La literatura es la creacin de mundos a travs de la palabra; mundos a imagen y
semejanza del real, puesto que lo que ofrecen es una seleccin de la realidad que
permitir al lector enfrentar la realidad propia e interpretarla.