MANARA, EL DON JUAN DE LOS MACHADO

MARIANO DE PACO
Universidad de Murcia

RECE inevitable el referirse a los problemas de colaboracin cada vez que se

estudia el teatro de los hermanos Machado. Las tan dispares personalidades literarias
de Antonio y de Manuel hacen muy llamativa una escritura en comn que, si bien
limitada a un gnero y a unos pocos aos, tuvo especial resonancia en la poca en la
que tuvo lugar y ha seguido despus atrayendo el inters de no pocos. Y aunque no es
ste el momento de insistir en unos aspectos que, si son de importancia, no guardan relacin directa con el tema que nos ocupa1, hemos de recordar un breve artculo de
Pablo del Barco que, con el sugerente ttulo de Quin es quin en el teatro de los
1

Hace ya casi diez aos que nos planteamos (-El teatro de los Machado y Juan de Mairena-, y Homenaje
alProj. Muoz Corts, pp. 463-477. Universidad de Murcia, 1976) la relacin entre la teora y la prctica teatral
de los hermanos Machado, advertamos su divergencia y ponamos especial atencin en mostrar cmo
coincida aqulla con los puntos de vista sustentados por Antonio en Juan de Mairena, al tiempo que veamos en El hombre que muri en la guerra -una obra por su contenido y estruaura, del todo diferente y superior
a las seis anteriores-, bsicamente atribuible a Antonio Machado (p. 477).
Casi simultneo es un trabajo de Luciano Garca Lorenzo (-El teatro de los Machado o la imposibilidad de
ser-, Cuadernos Hispanoamericanos, n. 304 307, pp. 1095 1110) en el que se sealaba que -la teora y la
praxis de los Machado no marchan juntas; la prctica dramtica de Manuel y de Antonio est, evidentemente,
lejos de las exigencias expuestas en sus trabajos tericos- (p. 1100).
Tambin en 1976 (y prescindimos de otras citas que, por referirse a estudios anteriores, ya mencionamos
en nuestro artculo) apareci un extenso libro de Miguel ngel Baamonde, La vocacin teatral de Antonio
Machado (Madrid, Gredos), que se propone precisar qu parte corresponde a Antonio dentro de lo quejse
Monlen (El teatro del 98 frente a la sociedad espaola, Madrid. Ctedra, 1975) denomin -una colaboracin
equvoca-. En la primera parte estudia Baamonde los -lmites- de esa escritura comn y en la segunda quiere
demostrar, con citas, razonamientos y especulaciones, que El hombre que muri en la guerra es
exclusivamente de Antonio, aunque admite una participacin de Manuel que califica de -pasiva- (p. 222).
Respecto a las diferencias entre teora y prctica afirma la discrepancia entre el -quehacer teatral escnico- y
su -labor terica-, pero, admitida la primaca de Antonio en sta, concluye inexplicablemente que para esto
-la nica explicacin que encuentro viable es la que puede ampararse en su carcter, en su humildad de
pensador y en su timidez de creador...- (p. 288).

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Machado, pretenda clarificar tales extremos precisamente a partir de treinta hojas

sueltas, parte del original de Juan de Manara, acto I, escenas I a V y escena VII2. Por
desgracia, sus conclusiones no aportan demasiado3, quiz por la extrema escasez del
material analizado, y, salvo en El hombre que muri en la guerra, hemos de
conformarnos an con la autora oficial y comn.
Al dedicar la segunda de sus obras dramticas, Juan de Manara, a una nueva versin
del mito de donjun4 los hermanos Machado se suman a una tradicin particularmente
fecunda en el primer tercio de nuestro siglo. Como Torrente Ballester ha escrito, Don
Juan ha nacido con el destino de ser constantemente pensado, imaginado, recreado5.
Y no puede parecemos extrao que Antonio y Manuel relacionen la leyenda de don
Juan con la de otro clebre sevillano del siglo xvri: don Miguel Manara. A pesar de que
histricamente es inaceptable6, desde el romanticismo se identifican con frecuen
cia ambos personajes, lo que ha determinado que se llegue, no hace muchos aos, a tan
pintorescas confusiones como la de adjudicar a don Juan Tenorio la Causa de
Beatificacin de Manara7.
La dramatizacin de los hermanos Machado nada tiene que ver con estas
equivocadas mixturas. En ellos estn muy presentes el personaje mtico y la persona
histrica8 y a partir de su idea de uno y otra elaboran una historia, situada en un tiempo
cercano, en la que utilizan ambos elementos ya desde el ttulo9. Creemos de singular
importancia para la adecuada comprensin del planteamiento general de Juan de
Manara la mencin de un poema de Manuel y dos textos de Antonio. En Museo se
encuentra el poema Don Miguel de Manara Vicentelo de Leca, fechado en 1906, que
resume bien la doble vertiente de su vida desde esos rosa y laurel simblicos10:
2

Cuadernos Hispanoamericanos, n.Q 325, julio 1977, pp. 155-159.

3
Aparte de que las cinco primeras escenas estn escritas por Antonio y la sptima por Manuel, el resto se
reduce a simples conjeturas. Afirma, por ejemplo, que -es difcil saber quin fue el autor de la idea sobre este
Juan de Manara. He observado que en las realizaciones conjuntas Manuel llevaba la iniciativa. Antonio lo
consenta por el respeto que profes siempre a su hermano mayor- (art. cit., p. 156).
4
El drama se estren en Madrid el 17 de marzo de 1927 y fue publicado en el mismo ao (en la coleccin
-El teatro- y en la editorial Espasa Calpe). Para nuestras citas utilizamos las llamadas Obras Completas de
Manuel y Antonio Machado, Madrid, Plenitud, 1973, 5' edic. A ellas nos referimos con las siglas O.C.
5
Teatro espaol contemporneo, Madrid, Guadarrama, 1968, 2.- edic, p. 282.
6
Vid. Francisco Martn Hernndez, Miguel Manara. Universidad de Sevilla, 1979, pp. 9 ss., 23 y 58.
7
F. Martn Hernndez, o.c. pp. 10-11. El origen de la unin parece derivarse de la novela de P. Mrime,
Les ames du Purgatoire (1834), y del drama de A. Dumas, Donjun de Maraa ou la chute d'un ange (1836).
No son escasas las obras dentro y fuera de Espaa, que, con posterioridad, relacionan a don Juan y a Manara.
8
Es curioso que un verso del -Retrato- de Manuel Machado {El mal poema, O.C, p. 75) sea:
-Las mujeres..., sin ser un Tenorio eso no!,
y otro del -Retrato- de Antonio {Campos de Castilla, O.C, p. 743):
-Ni un seductor Manara ni un Bradomn he sido-.
Es, por otra parte, conocida la buena opinin que Antonio tena del Donjun Tenorio de Zorrilla, como
puede verse, por ejemplo, en el discurso que prepar para su ingreso en la Academia y en algunas alusiones
de Juan de Mairena {O.C, p. 1142).
9
La unin se haba hecho ya mucho antes, como hemos dicho (nota 7). Por eso no creemos acertada la
hiptesis de Baamonde (o.c, p. 92) que relaciona con Juan de Mairena el ttulo por las iniciales J.M.
10
La mencin de las rosas puede relacionarse con un episodio de la vida de Miguel Manara, el de los
rosales que ste llev al Hospital de la Caridad cuando se fue a vivir a l (vid. F. Martn Hernndez, o.c, p. 182.
Tambin L Tassara Sangran, Manara, Sevilla, 1959, pp. 209 ss.).

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Rosa y laurel simblicos que aqu plant Manara

cantan su doble triunfo, su gloria dicen clara.
Habla la hermosa rosa de lo que am y mat.
Dice noches de amores, heridas y placeres
las canciones que haca l para las mujeres,
y evoca roja y tibia la sangre que verti.
El laurel solemniza su puesta gloriosa
ms all de este mundo. La santa y religiosa
fundacin de esta Casa. Dice la Caridad...
las horas de aoranza y de recogimiento,
la elegancia suprema del arrepentimiento
y el ltimo combate, y la inmortalidad!
Antonio Machado escribe en Juan de Mairena unas lneas (de aparicin posterior
al drama) que expresan con precisin los caracteres que para l tiene don Juan:
Don Juan es el hombre de las mujeres, el hombre que aman y se disputan las mujeres
y a quien los hombres mirarn siempre con cierto desdn envidioso o con cierta envidia
desdeosa. [...] Donjun podr ser guapo o feo, fuerte o flojo, tuerto o derecho; l sabe,
en todo caso, que es bello para la mujer. Sin la conciencia de esto no hay donjuanismo
posible.
Tras negar que en don Juan pueda encontrarse algo femenino o que sea un
narcisista, aade:
Don Juan es hroe de clima cristiano. Su hazaa tpica es violar a la monja, sin nimo
de emprearla. En la tregua del eros genesiaco, Don Juan no renuncia a la carne, pero s,
como el monje, a engendrar en ella. Cuando Donjun se arrepiente, se mete a fraile en
cierto modo ya lo era, muy rara vez a padre de familia. (O.C. p. 1036.)
En Los complementarios hay un texto de 1922 titulado -Donjun (Apuntes) en el
que se dice que la mujer no es para Don Juan ni siquiera un objeto de placer ertico
sino (ya lo apunta Sthendal) cinegtico. Y la conclusin del mismo es: -Donjun es al
amor, lo que el espaol es a la cultura, a saber: un brbaro, una x preada de miste
rioso porvenir11.
La dualidad indicada en el poema de Manuel (que responde fielmente a la leyenda
de Manara, libertino y luego -santo) se tuvo muy en cuenta en la construccin de Juan
de Manara, si bien se desarrolla, para subrayar la evolucin dramtica, el paso entre uno
y otro momento. Hay, pues, en la obra tres partes bien delimitadas: Donjun (acto
primero hasta la aparicin de Elvira en la escena octava) y Manara (tercer acto),
enlazados por el proceso que Juan de Manara sufre al advertir la perdicin de Elvira, de
11

Edic. de Manuel Alvar, Madrid, Ctedra, 1980, pp. 144 146.

Juan de Manara no -se mete a fraile-, como dice Mairena, pero no anda muy lejos de ello y, desde luego,
no llega a -padre de familia-. En su matrimonio con Beatriz no tiene hijos (s engendr uno, que muri, con
Elvira, aunque su funcionalidad dramtica no est muy clara). El tema de la -infecundidad del casto lechopuede verse tambin en Desdichas de la fortuna ofulianio Valcrcel, El hombre que muri en la guerra y
en el -drama trgico- de Juan de Mairena Pedro y verdugo (vid. O.C, p. 1065).

-67-

la que se siente responsable (escena octava del primer acto y acto segundo). Las
palabras de Esteban:
Digo que a ste
no ha sido una calavera
quien lo convirti; acuciado
de inquietudes ms modernas,
fue la conquista de un alma
quien lo apart de la tierra. (A.III. E.II.)
indican que ese cambio no es motivado por una reaccin meramente personal12, sino
por la ntima necesidad de salvar a Elvira13.
Juan de Manara tiene una actitud de hasto y vaciedad (maestro en el arte de
pasar / la vida y matar el tiempo A.I. E.III) hasta que se inicia su conversin. Hay
una escena, la sexta del primer acto, en la que se advierten en l los caracteres clsicos de donjun. En ella quiere (y consigue) cautivar a Beatriz y pone todo su empeo en
engaarla cnicamente con un amor que no existe. Juan manifiesta en unos bellos
versos una honda angustia que proviene de su misma condicin: por ser donjun no
ama y, al darse cuenta de ello, y de la fugacidad de sus conquistas, siente un intenso
dolor:
Beatriz. Dnde hay tormento mayor
que en querer sin ser querido?
Juan. Dnde? En no poder amar.
Dnde? En no saber sentir;
en no ciarse, en no adorar,
en ver sufrir y gozar
sin gozar y sin sufrir.
En que se vaya el momento
que eterno ha podido ser,
dejando el labio sediento...
Y peor es no tener
sed. Ese s que es tormento. (A.I. E.VI.)
Pero pronto se descubre que todo era una aagaza, una tctica para la seduccin. Y
es cierto que la logra, pero (y me parece de primordial importancia) Beatriz ya se haba
12

La -calavera- quiz alude a la tradicin del -convite macabro- (que comienza a veces con el hallazgo de
una calavera), pero puede referirse, dentro de la leyenda de Manara, al episodio de la calle del Atad (vid.
F. Martn Hernndez, o.c, pp. 51 ss. y L Tassara Sangran, o.c, pp. 53 ss.).
13
En la escena de la seduccin de Beatriz (A.I. E.VI) Manara pide a sta, en un claro recuerdo de Don
Juan Tenorio de Zorrilla, que lo salve con su amor. Poco despus, sin embargo, encuentra esa salvacin cuya
solicitud haba sido utilizada mentirosamente como arma de conquista, en otra persona (Elvira) y por otra
causa (la maldad que en ella ve). Y Manara logra con su conversin lo que no consigui don Juan Tenorio
al suplicar a don Gonzalo que le diese a Ins por esposa (P.I. A.IV. E.LX). Cuando Manara, ante la negativa de
Elvira a permanecer a su lado, renuncia a la propia voluntad y decide unir su destino al de ella (A.II. E.IV),
hay de nuevo una evidente memoria de Donjun Tenorio, donde la suerte de doa Ins est unida a la de
don Juan (P.II. A.I. E.IV).

-68-

enamorado de l en silencio, como lo hizo ver en la escena anterior el brillo de sus ojos
que, muy a su pesar, advirti Esteban.
Manara se comporta hasta este momento como quien se encuentra en permanente acecho ante la presa (se presenta con traje de cazador y su escopeta y en repetidas
ocasiones se alude a ello); est caracterizado como un brbaro para el amor que
emplea arteras palabras para vencer la ingenua y aparente resistencia de su prima
Beatriz. Sin embargo, una vez que Elvira ha aparecido, oscila entre una y otra sin
gallarda ni grandeza alguna. Slo al final de la obra se muda de raz su indecisin y
elige a ambas con la capacidad de quien est por encima de este mundo y a punto de
abandonarlo (en una escena que trae a la memoria la final de Desdichas de la fortuna
ofulianillo Valcrcet).
Juan. Elvira, Beatriz, os veo
juntas; las dos en la ola
de esta luz sois una sola.
Odme, creedme...
Elvira.
Creo.
Juan, bendice a tu criatura.
Beatriz.No me dejes, no; contigo
llvame.
Juan.

Yo te bendigo,
Elvira. Cuanta hermosura
en el camino de Dios!
Beatriz, ven, para que veas...
Tu mano, venid tas dos. (A.III. E.VI)14.

Esta evidente prdida de cuanto significa -donjuanismo (como indica Torrente

Ballester a propsito de Don Juan Tenorio, -el arrepentimiento de don Juan no es, ni
ms ni menos, que la renuncia a su donjuanismo15), al tiempo que supone una
dignificacin de Juan de Manara como personaje, corre parejas con la asuncin de
caracteres donjuanescos, aunque de diversa forma y en distinta medida, en las dos
mujeres por l conquistadas. Elvira estaba en el acto primero -vestida de amazona- y
durante toda la escena se mostraba hasta tal punto independiente (-ventura, aventura y
libertad es el futuro que desea) y dominadora que Juan queda horrorizado:
Juan.

Quin hizo
de ti esa mujer que no
conozco y me aterra? Dilo.
He sido yo?

14

Entonces cumple Manara el deseo y la bsqueda de autenticidad que, como L Garca Lorenzo ha
notado (art. cit., p. 1102), es un elemento fundamental en el universo dramtico de los Machado.
La transformacin de Juan de Manara nos hace pensar en la de don Diego en otra de las obras
machadianas, La Lola se va a los puertos (1929) Y guarda tambin relacin con la que sufre el protagonista
de la novela de Azorn, Donjun (de 1922).
15
O.C., p. 336.

-69-

Elvira.
No, la vida,
t me pusiste en camino. (A.I. E.VIII.)
Tal actitud deja del todo inerme a Juan y hace que se vaya tras ella abandonando a
su prima antes de la primera cita. Beatriz, que contempla su marcha con desolacin, dejar desde ese instante de ser la tmida y dulce nia que ha elegido el claustro, para
conseguir al hombre que quiere y es capaz de intentar ciarle (y darse) muerte porque
antes muerto que de ella16. Una y otra se mueven y actan por amor, por lo que don
Juan es aqu, como deca Mairena, el hombre que aman y se disputan las mujeres.
Respecto a esta lucha es particularmente significativa la escena sptima del segundo
acto. En ella Beatriz, que ha ido a Pars en busca de Juan, y Elvira, en pos de quien l
se fue, rivalizan, con alusiones primero y despus directamente, por el amor de Juan:
Elvira. Hablaba usted de fatales
mujeres.
Beatriz.
S, que envenenan
la vida.
Elvira.

Hay otras que llenan

la suya en vano de males.

Beatriz.Ah!, por ejemplo.

Elvira.
La nia
que deja su casa y tierra
y se lanza en una guerra,
pongamos en una ria,
de celos y se propasa
con peligro de su nombre
hasta visitar al hombre
que quiere en su propia casa.
Beatriz. Y si esa nia ha querido
a ese hombre hasta enloquecer,
y arrancarlo ha decidido
de brazos de otra mujer,
y est dispuesta a matar,
y est dispuesta a morir...
Elvira. Es ms mrito el dejar
que el conseguir.
Beatriz. Eso responde quien puede
estar de todo cansada,
hastiada. El amor no cede.

16

Creemos, con todo, extremada la opinin de Manuel H. Guerra {El teatro de Manuel y Antonio
Machado, Madrid, Mediterrneo, 1966, p. 104): -Al paso que Donjun iba perdiendo sus rasgos de libertino,
Beatriz se iba transformando cada vez ms en Doa Juana, su duplicado femenino-.

70

Elvira. De eso hay quien no sabe nada,

pobre nia.
Beatriz.
Pobre, no,
ni nia... (A.II. E.VII.)
A continuacin (E.IX) Beatriz cuenta a Juan que lo sigui para salvar el honor de l
y ste acepta su amor17 para enseguida, al saber que Elvira ha confesado su delito, ir
corriendo en su busca. Beatriz entonces lo hiere con el pual que el mismo Juan le
entreg por si te engao o me arrepiento.
Consecuencia de esta distorsin, cuando no destruccin, del personaje y del mito, acentuada por la ambientacin en nuestro siglo, es una perspeaiva distanciada, incluso
irnica, que a veces (nicamente a veces y, por tanto, sin una decidida y coherente
intencin desmitificadora) se advierte. En la escena final del primer acto dice Elvira a
Manara:
Por esa verja os he visto.
Don Juan y la monja. El cuadro
era bello, pero antiguo.
Cuando Esteban (A.II. E.III) ofrece a Juan su versin de lo sucedido al terminar el
acto primero, tanto en unas palabras textuales de don Gonzalo como en su narracin,
seala la conciencia de jugar un papel dramtico establecido y degradado:
Don Gonzalo
puso, entre llanto y blasfemia,
el grito en el cielo. -Yo,
personaje de tragedia
a mis aos repeta.
Pintorcito, qu vergenza!
Fuimos al ro. Tu yate
ya no estaba all. Las seas
eran claras. Y a Sanlcar
ya ms de las doce eran
don Gonzalo y yo corrimos,
el pobre Lear de opereta
y el pintor de musaraas,
en auto, quemando leguas.
Pero es an ms importante en idntico sentido la posterior afirmacin de Juan, en
la misma escena, al conocer que en Sevilla se piensa que Beatriz fue raptada por l,
17

Entre las frecuentes alusiones al -sueo- que hay en la obra y que hacen de inmediato recordar a
Antonio, una de Beatriz muestra aqu especialmente su valor -creativo-:
Yo no s lo que te ha dado
esa mujer; pero hay modo
de ciarte ms. Lo s todo,
porque todo lo he soado (A.II. E.IX).

71

mientras que en realidad es Manara quien, a pesar de su desdn, fue conquistado por
la mujer que un da sedujo y hacia su conquista sali tambin Beatriz. Juan reconoce
una diferencia absoluta entre lo que l hizo y lo que el personaje mtico exiga:
No fui
el don Juan de mi leyenda,
ni ha sido justa la fama
para m, sino benvola.
Es en este momento cuando se marca con total claridad el paso de la tragedia de
don Juan al drama religioso de Manara. Y la misma disposicin de ste nos lleva a
recordar aquellos versos de Zorrilla en La Don-Juana de Madariaga:
No es Don Juan todo el que quiere,
sino el que en verdad lo es18.
Hemos expuesto los que consideramos aspectos ms destacables de la concepcin que de lafigurade donjun tienen los hermanos Machado en la libre actualizacin de
la leyenda sevillana de Miguel Manara. Antes de concluir queremos, sin embargo, dejar
constancia de que no nos parece sta una ocasin indicada para detenernos en el
anlisis particular de los valores dramticos o poticos de Juan de Manara. No hay
tiempo para ello, pero hemos de sealar, al menos, para que la falta de oportunidad no
se interprete como excusa de indefinicin, que es a nuestro juicio una obra que ocupa
un lugar medio dentro de la produccin de sus autores, con evidentes defectos de
construccin19 y una versificacin de desigual valor20 pero de digna factura y, desde
luego, estimable dentro del conjunto de piezas que, cuando sta se represent, llegaban
a los escenarios.

18

Yorick, n.Q 28, noviembre 1968, p. 26.

Algunos se han sealado en mas de una ocasin, como el brusco corte entre los actos segundo y tercero
o la traslacin a poca moderna de -las reacciones del teatro clsico del honor- (vid. Baamonde, o.c, p. 47).
Nosotros aadiramos la excesiva acumulacin de datos informativos en el primer acto y. sobre todo, en la
escena inicial, en la que se condensa o prefigura casi todo lo que despus sucede.
20
Aunque desde la crtica de Enrique Diez Caedo (Artculos de crtica teatral, II, Mxico, Joaqun Mortiz,
1968, pp. 141142) se suele destacar la elegancia y sonoridad de los versos, a veces (por ejemplo en la escena
cuarta del acto segundo) stos adolecen de un acusado prosasmo.
19

72