UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

MUSEU DE ARQUEOLOGIA E ETNOLOGIA

CURSO DE ESPECIALIZAÇÃO EM MUSEOLOGIA

Atendimento a Público Espontâneo em Exposições

de Arte.
Três experiências na cidade de São Paulo entre 1998 e
2001

Orientador :Prof. Marcelo Mattos Araújo

Orientanda : Denise Ortiz de Carvalho

Linha de Pesquisa: Projeto de Salvaguarda e Comunicação

São Paulo, novembro de 2002

 2

Aos meus pais, Luiz e Beatriz

e minhas avós, Marietta e

Gracita, que sempre me

apoiaram nas minhas

decisões.

Ao Gabriel, por seu sorriso.

Com amor.
 3

RESUMO

Esta monografia apresenta uma análise

crítica sobre o atendimento ao público

espontâneo oferecido no âmbito do

projeto educativo desenvolvido em três

exposições de curta duração, realizadas

na cidade de São Paulo entre os anos

de 1998 e 2001: a “XXIV Bienal de São

Paulo”, promovida pela Fundação

Bienal, a “Mostra do Redescobrimento”

pela Associação Brasil + 500 e a “A Arte

no Tempo dos Faraós”, exposta no

Museu de Arte Brasileira da FAAP.

 4

ÍNDICE

AGRADECIMENTOS ...............................................................................5
APRESENTAÇÃO ...................................................................................6
CAPÍTULO 1
BREVE HISTÓRICO SOBRE OS MUSEUS DE ARTE NO MUNDO E NO
BRASIL E SUAS ATIVIDADES EDUCACIONAIS .................................................10
1.1. Os museus de arte – um panorama mundial ............................................................................12
1.2. Museus de arte e atividades educativas no Brasil ...................................................................22
1.2.1. A criação de museus de arte no Brasil .................................................................................23
1.2.2. A criação dos museus de arte na cidade de São Paulo e suas atividades educativas ........25
1.3. Atividades educativas em museus paulistanos e metodologias para a apreciação estética .27
1.3.1. Algumas atividades educativas sistematizadas nos museus paulistanos .............................27
1.3.2. Considerações sobre metodologias de arte-educação em museus ......................................30
CAPÍTULO 2
ATENDIMENTO A PÚBLICO ESPONTÂNEO – UM ESTUDO DE CASO............39
2.1. A ação educativa na XXIV Bienal de São Paulo ......................................................................41
2.2. A ação educativa da Mostra do Redescobrimento ...................................................................53
2.3. A ação educativa na exposição “A Arte Egípcia no Tempo dos Faraós” ................................68
2.4. Proposições para atendimento de público espontâneo em museus e exposições de arte .....77
CONSIDERAÇÕES FINAIS .................................................................................84
BIBLIOGRAFIA .....................................................................................................87
ANEXOS ...............................................................................................................90
 5

AGRADECIMENTOS

Aos meus pais, Luiz e Beatriz, pela dedicação e paciência nos momentos de

realização desta monografia.

Aos meus irmãos, Lia e Daniel.

Denise Pollini e Luciana Chen, minhas coordenadoras, pela compreensão e

amizade que sempre demonstraram.

Marcelo Carvalho, Anaí dos Anjos, Cristiane Muniz, colegas e amigos, que

compartilharam das minhas angústias.

Denyse Emerich, por sua amizade.

Rosa Maria dos Santos, pelo apoio dado nos momentos de dúvida sobre o

tema da monografia.

Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Álvares Penteado.

Maria Izabel Branco Ribeiro.

Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de São Paulo.

Coordenação do Curso de Especialização em Museologia.

Professores Marília Xavier Cury, Marilúcia Bottalo, Marcelo Mattos Araújo,

Teresa Cristina Toledo de Paula e Cristina Bruno.

Biblioteca e Secretaria do Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade

de São Paulo.

VITAE – Apoio a Cultura, Educação e Promoção Social.

Pinacoteca do Estado.

Bianca Corazza.

Meu orientador Marcelo Mattos Araújo, por sua paciência e bom humor.
 6

APRESENTAÇÃO

Na década de 1990, observa-se no Brasil a realização de grandes

eventos por museus e instituições culturais da área de artes visuais. Não foram

apenas realizadas exposições dos acervos dos museus brasileiros, como

também exposições do tipo blockbusters. Este tipo de exposição, em geral, são

custeadas por investimentos da iniciativa privada, na forma de patrocínios e

apoios, e também por meio de leis de incentivo cultural, como por exemplo, a

Lei Rouanet. A divulgação dessas exposições têm grande veiculação na mídia,

com estratégias de marketing para alcançar grande visitação pública.

Para atingir um número maior de público, esses eventos estruturam

ações educativas, recebendo escolas das redes pública e privada: algumas

vezes oferecendo transporte gratuito para que os alunos tenham acesso ao

evento. As ações educativas destes eventos visam um melhor atendimento do

público, devido à dificuldade de fruição por parte deste, que não tem o hábito

de ir a museus.

Numa sociedade cada vez mais dominada pela imagem, como o cinema,

a televisão e a publicidade, é necessária a alfabetização visual através de

obras de arte, não somente para compreensão da história da arte e estética,

como também para preparar a sociedade para a decodificação da gramática

visual.

A obra de arte possui múltiplas interpretações, dentro do contexto em

que está inserida e cada visitante, com seu vocabulário e referências culturais e

sociais, lê a obra de arte à sua maneira. A ações educativas em museus e

exposições têm por objetivo principal, a ampliação do vocabulário visual do

 7

público, para que as interpretações das imagens não apenas no museu, como

principalmente no dia a dia, seja “associada ao julgamento da qualidade do que

está sendo visto aqui e agora e em relação ao passado” (Barbosa, 1998 : 34-5).

As ações educativas de museus e instituições se desenvolvem

principalmente por meio de visitas monitoradas. O profissional que oferece

visitas dentro do espaço museológico, a grupos previamente agendados -

escolares ou não - ou que espontaneamente1 visitam o museu, é comumente

denominado de ‘monitor’2.

Esta monografia pretende apresentar como trabalho de finalização do

Curso de Especialização em Museologia do Museu de Arqueologia e Etnologia

da Universidade de São Paulo, uma reflexão crítica sobre a experiência da

autora, na função de arte-educadora em museus e exposições de arte, com

relação ao atendimento de público espontâneo e a importância de

metodologias que abordam leituras de imagens, propostas por vários autores.

Como preleciona Waldisa Russio, a Museologia é uma disciplina

aplicada que estuda as relações entre Homem, objeto, e cenário. “A

Museologia surgiu e tem sido organizada como uma área de conhecimento,

justamente para equacionar os aspectos técnicos, teóricos e metodológicos,

relativos à constituição, implementação e avaliação dos processos que as

sociedades estabelecem para a seleção, tratamento e extroversão dos

indicadores da memória. É, portanto, uma das áreas de conhecimento que se

1
Define-se como público espontâneo, aquele que visita uma exposição museológica sem
agendamento prévio, podendo ou não requerer o atendimento do monitor, oferecido pela ação
educativa da instituição.
2
O termo monitoria é muito utilizado no Brasil, porém existem outros vocábulos que definem a
ação deste profissional, refletindo não apenas uma questão terminológica, mas problemas
conceituais. Estas questões serão tratadas no decorrer do capítulo 1.
 8

ocupa das formas de enquadramento dos bens patrimoniais e seus

profissionais são agentes da educação da memória” (Bruno,2001).

O museu tem por tarefa básica exercer atividades de salvaguarda e

comunicação de seu acervo: a salvaguarda, que documenta e preserva o

objeto museológico e a comunicação, que divulga para a sociedade as

pesquisas realizadas sobre este mesmo objeto, por meio de exposições e

ações educativas.

Esta monografia tratará especificamente sobre uma das áreas da

comunicação museológica, a ação educativa , procurando entendê-la dentro do

processo museológico. Serão analizadas três exposições que ocorreram entre

os anos 1998 e 2001, na cidade de São Paulo. A “XXIV Bienal de São Paulo”,

em 1998, a “Mostra do Redescobrimento”, em 2000 e finalizando, “ A Arte

Egípcia no Tempos dos Faraós”, em 2001. Embora duas das instituições a

serem tratadas nesta monografia não sejam instituições museológicas, elas

abrigaram acervos museológicos provenientes de outras instituições, durante

os eventos por elas realizados. A monografia se dividirá em dois capítulos.

O primeiro capítulo será composto de três partes: a primeira abordará

um breve histórico dos museus e coleções no mundo desde a antigüidade

clássica, até a atualidade. A segunda parte deste capítulo especificará a

formação de museus dentro do contexto brasileiro, com ênfase na cidade de

São Paulo, desde o período colonial brasileiro até os dias atuais. A terceira e

última parte, analisará as atividades educativas sistematizadas em alguns

museus da cidade de São Paulo e metodologias para o atendimento de público,

que priorizam exercícios de leituras de imagem, e também definições de

 9

público espontâneo que serão fundamentais para o desenvolvimento do

segundo capítulo.

O segundo capítulo desta monografia terá quatro sub-divisões. A

primeira, tratará especificamente do Núcleo Educação da XXIV Bienal de São

Paulo, realizada na cidade de São Paulo em 1998, no âmbito da Fundação

Bienal. Como pano de fundo para estas discussões um breve histórico da

instituição e uma síntese sobre a curadoria realizada por Paulo Herkenhoff,

estarão incluídos.

O mesmo ocorrerá sobre a ‘Mostra do Redescobrimento’, realizada em

2000, como a segunda subdivisão do segundo capítulo, pela então Associação

Brasil + 500, atual Brasil Connects, em comemoração do aniversário dos 500

anos do Brasil. O Núcleo Educação da XXIV Bienal de São Paulo e a Ação

Educativa da Mostra do Redescobrimento além de terem realizado

atendimento a públicos pelas monitorias, desenvolveram entre outras

atividades, cursos para professores, incluindo confecção de material didático,

que foi distribuído gratuitamente para professores da rede pública de ensino.

Porém, a monografia abordará somente o atendimento a públicos, pela

monitoria, especificamente o atendimento a público espontâneo.

A terceira subdivisão abordará também a experiência da autora desta

monografia durante sua atuação como monitora da exposição ‘A Arte Egípcia

no Tempo dos Faraós’, realizada no âmbito do Museu de Arte Brasileira da

Fundação Armando Álvares Penteado, em 2001. A Ação Educativa deste

museu, além de atender escolas das redes públicas e particulares, tem como

peculiaridade a preocupação com o público espontâneo. Como pano de fundo

 10

para essas discussões, os aspectos curatoriais da exposição também serão

abordados de forma sintética.

Na quarta subdivisão deste segundo capítulo serão apresentadas

reflexões críticas à luz das questões gerais da teoria museológica, referentes

aos três atendimentos realizados, e oferecidas propostas visando

aprimoramento do atendimento de público espontâneo em museus de arte. Por

fim, as considerações finais apresentarão uma síntese do trabalho

desenvolvido.
 11

CAPÍTULO 1

BREVE HISTÓRICO SOBRE OS MUSEUS DE ARTE NO MUNDO

E NO BRASIL E SUAS ATIVIDADES EDUCACIONAIS

Neste capítulo, inicialmente, será traçado um breve histórico dos museus

de arte e instituições que realizam exposições temporárias, referindo-se apenas

aos gabinetes de curiosidades, sem aprofundar suas linhas evolutivas. O

enfoque será nas formações de coleções de objetos, na origem do termo

museu na antigüidade clássica e na formação dos museus no século XVIII até

os dias atuais. Para esta primeira parte, serão utilizadas como referências

básicas os autores estrangeiros e brasileiros, que se ocuparam da história dos

museus: Bazin, 1969; Rojas, Crespan,Trallero, 1979; Lourenço,1999; Arruda,

1991; Grinspum,1991.

A segunda parte apresentará a história dos museus no âmbito brasileiro,

com enfoque na cidade de São Paulo, e finalizando, numa terceira parte, serão

comentadas metodologias e autores que se ocuparam do atendimento aos

diferentes tipos de público, especificamente o público espontâneo, tema desta

monografia. Utilizando-se as referências básicas das bibliografias nacional e

estrangeira sobre arte-educação: Mostra do Redescobrimento, século XIX,

2000; Lourenço,1999; Souza,1985;Moraes,1997;Grinspum,1999;Parsons,1996;

Lavratti,2001.
 12

1.1.OS MUSEUS DE ARTE – UM PANORAMA MUNDIAL

Os primeiros “núcleos museológicos” (Bazin,1969:12) surgiram na

Grécia, no século V a.C, formados por acumulações de oferendas levadas

pelos fiéis em santuários como em Delfos ou em Olímpia, por exemplo. Estes

santuários foram construídos para abrigar tesouros que, de acordo com a

riqueza dos fiéis, eram feitos de materiais variados como ouro, prata e bronze,

incluindo pinturas sobre madeira.

Pinturas sobre madeira denominadas pinakes, também foram agrupadas

em espaços denominados de pinacotecas. Na acrópole de Atenas, na ala norte

dos Propileus, construído por Mnesiclés, localizava-se o modelo mais antigo de

pinacoteca, que guardava pinturas de Polignoto, de Tasos e de outros artistas.

No século III a.C. os primeiros depósitos de obras de arte no mundo eram

visitados após as devoções realizadas a divindades locais. Procedimentos

como o de catalogação e conservação dos objetos já eram uma preocupação

naquela época (Bazin, 1969:13-5).

A palavra ‘museu’ deriva do grego mouseion e do latim museum,

aplicada aos santuários, escolas filosóficas e instituições de investigações

científicas, dedicados às musas. “ Conta-nos Hesíodo que Mnemósina, ao unir-

se a Zeus, gera as Musas, destinadas aos cânticos, cujo som embala a

sabedoria, inspira soluções e afirma o presente, o passado e o futuro”

(Lourenço,1999:64). Esta mesma denominação foi utilizada no século III a.C.,

em Alexandria, por Ptolomeu Soter, ou Ptolomeu Filadelfo, para denominar um

complexo de edifícios que abrigavam biblioteca, anfiteatro, observatórios

astronômicos, salas de trabalho e estudos, jardim botânico e coleção zoológica,

 13

destinados a sábios e custeados pelo Estado. Entre os romanos, a palavra

museum era destinada a uma vila particular, também reservada para

discussões filosóficas. Apenas durante o Renascimento italiano, é que esta

denominação se estenderá a coleções de obras de arte (Bazin, 1969:16-7;

Rojas, Crespan,Trallero, 1979:24).

Os romanos, ao conquistarem a Grécia no século I, realizavam desfiles

triunfais, servindo-se de obras gregas como parte da decoração, as quais

posteriormente eram distribuídas entre os templos e a coleção particular do

triunfante. Tornaram-se então, colecionadores de obras de arte, embora

desprezassem a autoria das mesmas. Os autores eram considerados, tal como

os tocadores de flautas e bailarinas, simples bufões. Cópias de obras gregas

também se acumulavam junto às originais. César tinha seis coleções de pedras

refinadas que doou ao templo de Vênus Genitrix; Pompeu possuía uma coleção

superior a duas mil peças; Adriano, com o desejo de manter diante de sua

vista obras do mundo clássico, construiu uma espécie de museu ao ar livre, em

Tívoli. Também divindades asiáticas passaram a compor os templos romanos

(Bazin, 1969:18-23).

No oriente, os imperadores chineses eram certamente grandes

colecionadores, como por exemplo o primeiro imperador da China unificada,

Chi Huang Di (259-210), imperador da dinastia Tsin, que colecionava pedras e

pinturas escritas no passado. O imperador Wu, no século II a.C, instituiu uma

academia imperial reunindo pinturas e caligrafias. Hien-ti (190-220), último

imperador Han, organizou uma galeria de retratos dos seus ministros, chamada

de ‘Sala do Unicórnio’. O imperador Yang, da dinastia Sui (589-604), instituiu

 14

duas galerias: ‘A Misteriosa Caligrafia’ e ‘Os Precisos Vestígios’ (Bazin,

1969:26-7).

Na Europa, durante a Idade Média, relíquias, restos de instrumentos da

Paixão de Cristo, dos apóstolos, dos santos, da Virgem, tudo o que estava em

torno de Jesus Cristo, além de partes de altares em metal, objetos e

indumentárias litúrgicos, manuscritos, tapeçarias, formavam tesouros que eram

visitados por peregrinos em salas anexas às catedrais monásticas.

Os tesouros mais antigos que se tem conhecimento são datados do

século VII e VIII, como o da Catedral de Monza, no norte da Itália, fundado no

século VII pela rainha Teodolina, esposa do rei dos lombardos, Agilulfo.

Durante o Império Carolíngeo (751-987), na França, as estreitas relações de

Carlos Magno (768-814) com o Império Bizantino e Islâmico, permitiram-lhe o

acúmulo de objetos como camafeus, pedras preciosas, marfins, tecidos de

seda e de ouro. Antes de sua morte, Carlos Magno decide dividir sua fortuna,

um terço para seus herdeiros e o restante entre as vinte e uma grandes

cidades de seu império (Bazin, 1969: 29-31; Rojas, Crespan, Trallero, 1979: 24-

5; Arruda, 1991: 298, 330-1).

As riquesas do Império Bizantino eram objeto de cobiça dos cruzados.

Durante a Quarta Cruzada (1202-1204), um saque à cidade de Constantinopla

em 1204, resultou na constituição de maior parte da coleção da Catedral de

São Marcos, em Veneza. Luís IX, rei da França (1226-1270), posteriormente

canonizado, edificou uma pequena construção, em Paris, a Saint Chapelle,

onde guardava relíquias e jóias da coroa. No piso superior, eram guardados

tesouros documentais (Bazin, 1969: 32; Rojas, Crespan, Trallero, 1979: 24-5;

Arruda, 1991: 298, 330-1).

 15

No século XIV, o Duque de Berry possuía uma coleção que estava

dividida entre os vários castelos de seu feudo. Recebia muitos objetos de

presente, de seu irmão Carlos V, rei da França, de seu sobrinho, Carlos VI, dos

papas, da rainha da Inglaterra e até mesmo de seus oficiais, como também de

comerciantes florentinos, genoveses e venezianos. Possuía muitas jóias,

bordados florentinos e ingleses, tapeçarias, manuscritos. O parque de seu

castelo possuía uma coleção zoológica.O duque também tinha grande

curiosidade pela história, tanto que num de seus castelos possuía uma coleção

de retratos - incendiada em 1411 - de personalidades representativas da

história (Bazin, 1969: 37,39; Rojas, Crespan, Trallero, 1979: 24-5; Arruda,

1991: 298, 330-1).

Na Itália havia coleções e comércio de antiguidades desde o século XIV.

No século XV, a prática do colecionismo já se estendia entre a burguesia.

Algumas destas coleções converteram-se em escolas de arte, como por

exemplo, a coleção do artista paduano Francesco Squarcione, que usava

esculturas adquiridas em viagens pela Grécia e Itália como modelos para seus

alunos. Um deles, Mantegna, formou um museu de antigüidades em Mântua,

recebendo inclusive a visita de Lorenzo Médici a fim de consultá-lo como

especialista (Bazin, 1969:43).

Dentre tantas coleções que também contribuíram para a história do

colecionismo, estão as das famílias Strozzi, Quaratesi, Rucellai, Pazzi,

Tornabuoni e Martelli. Em Florença, a mais importante era a coleção dos

Médicis, maior fortuna bancária da época, os quais inauguraram o Palácio

Uffizi, no século XVI, cujo projeto arquitetônico é de autoria de Giorgio Vasari.

No andar térreo do Palácio, localizava-se o escritório de administração

 16

municipal, e no primeiro andar, a coleção de arte da família. Também havia

coleções de príncipes italianos como as dos Gonzaga, Montefeltro, Este e

Visconti. O termo museu aparece nesta época, por volta de 1492, denominando

uma coleção de gemas e livros de Lorenzo Médici: museo e cimeli artistici

(Bazin, 1969 : 44,46; Rojas, Crespan, Trallero, 1979: 26).

Em Roma, durante o século XV, primeiro papa colecionista foi Paulo II,

que formou uma coleção composta por pedras preciosas, camafeus,

numismática, bronzes e tapeçarias entre outros objetos. Seu sucessor, o Papa

Sisto IV, abre ao público um ‘antiquarium’, no Capitólio de Roma, em 1471.

Uma descrição do palácio do comerciante Jacques Duchié por Guillebert

de Metz, por volta de 1430, na França, relata que no pátio central havia pavões

e pássaros de canto melodioso, em salas havia pinturas e escrituras,

instrumentos musicais, jogos, pedras preciosas, peles raras, tapeçarias,armas,

entre outros objetos. São coleções como estas que deram origem aos

‘Gabinetes de Curiosidades’ (Bazin, 1969:39).

No século XVI, as coleções mantiveram sua importância, destacando-se

o interesse pelo passado e pela história. Paolo Giovio (1483-1552), na Itália,

possuía importante coleção de retratos, dividida em quatro séries: uma de

retratos de poetas mortos, outra de poetas vivos, de políticos e a última de

grandes capitães e estadistas.Outra coleção é a de Sabba de Castiglione, de

Milão, que ao escrever suas memórias, em 1528, dedica um parágrafo aos

seus gabinetes, os quais possuem diversos objetos agrupados como

instrumentos musicais, esculturas antigas, obras de Michelangelo, medalhas

antigas, retratos de autoria de frei Fillipo Lippi, Mantegna, Rafael, Leonardo,

entre outros e tapeçarias de Flandres. Foi construído um antiquário em sala

 17

anexa do Palácio de Sabbioneta, entre 1580 e 1583, fruto de pilhagens

ocorridas em Roma no ano de 1527. Muitas destas coleções já poderiam ser

consideradas museus de arte (Bazin,1969:56-8).

No século XVII, coleções eram formadas em outras partes da Europa,

por meio do comércio de obras de arte que se estruturava. A coroa espanhola,

dos reis Filipe III e Filipe IV, enriqueceu suas coleções por meio de compras de

obras de arte em Flandres, Nápoles e Milão, realizadas por agentes

encarregados para esta tarefa, inclusive Velásquez, que foi enviado à Itália de

1649 a 1651. Estas obras são hoje componentes da coleção do atual Museu do

Prado. O rei Carlos I da Inglaterra, intermediado pelo marchand flamenco

Daniel Nys, comprou o gabinete dos Gonzaga, de Mântua. O rei da Áustria,

Fernando de Habsburgo, reuniu em seu castelo uma coleção de

aproximadamente mil pinturas, uma biblioteca com mais de quatro mil títulos e

volumes, mais de novecentos objetos, entre eles medalhas de bronze,

cerâmicas e tapeçarias, coleção esta posteriormente transferida para Viena.

Leopoldo Guilherme, arquiduque da Áustria, fundou a coleção real de Viena,

que teve como conservador o pintor flamengo David Teniers. Esta coleção foi

transferida para o Palácio do Belvedere e foi aberta ao público no século XVIII,

por ordem do Imperador José II (Bazin, 1969:83,86; Rojas, Crespan, Trallero,

1979: 26-7).

Foram durante os séculos XVI e XVII que surgiram dois termos para

definir o tipo de coleção que se abriga: ‘Galeria’, utilizado para espaços de

grandes dimensões, onde ocorriam festas e eventos luxuosos que tinham como

decoração das salas, obras de arte. Este termo prevaleceu nos museus de arte

no final do século XVII e início do século XVIII. Ainda hoje, em países de língua
 18

inglesa como Estados Unidos e Inglaterra e também na Itália, se utiliza o termo

‘Galeria’ para museus de arte. ‘Gabinete’, espaço mais restrito, de menor

dimensão, apresentava acúmulo de objetos, como medalhões, animais

taxidermizados, raridades botânicas, pequenas esculturas e obras de arte

como retratos (Bazin,1969:129,135; Grinspum,1991:5).

No final do século XVIII e início do XIX, os museus na Europa tornam-se

públicos, dentro dos ideais de Revolução Francesa. Iniciados na França,

estenderam-se a outros países ocupados por franceses entre 1793 e 1814,

espalhando-se pela Europa. Como as coleções pertenciam a pessoas que

tinham perdido sua existência legal, como reis e nobres, era necessário dar um

novo destino a essas coleções. Muitas foram postas à venda, como por

exemplo, o mobiliário do Palácio de Versalles. Em 1793, a coleção real

francesa foi nacionalizada, intitulada de ‘Museu da República’, atual ‘Museu do

Louvre’. A abertura do museu se realizava da seguinte maneira: a cada dez

dias, os cinco primeiros dias eram dedicados aos artistas, os dois seguintes à

limpeza e o restante para o público em geral. O êxito do museu foi tamanho

que surgiu como um novo local de prostituição na cidade, com intensidade nos

horários de abertura do museu até durante a noite nas regiões de acesso ao

museu, preocupando as autoridades locais. Para controlar este problema,

foram instalados faróis a fim de iluminar estes acessos (Bazin, 1969:169,171;

Rojas, Crespan, Trallero, 1979: 27-9).

Em 1796, o museu foi fechado para reforma, reabrindo parcialmente em

1799, e totalmente em 1800. O então general Napoleão Bonaparte e uma

comissão formada pelo matemático Monge, o químico Bertholet, o botânico

Thouin, pintores como Berthelemy, escritores como Moitte e o arqueólogo

 19

Wicar, selecionavam os objetos que desejavam das nações vencidas e a elas

era imposta a entrega de suas coleções. Antiguidades clássicas foram levadas

de Roma a Paris, como também obras de arte da Alemanha, Áustria e Polônia,

tornando Paris uma metrópole das artes (Bazin, 1969:172,174; Rojas, Crespan,

Trallero, 1979: 27-9).

Em decorrência da abundância de obras presentes no Louvre, em 1800,

o ministro do Interior da França decidiu por uma distribuição destas obras

visando que um público maior pudesse apreciá-las e complementar a formação

de artistas. Este desmembramento foi feito entre quinze cidades francesas. A

abertura desses museus ocorreu de acordo com o término da construção de

edifícios que ficaram a cargo das cidades, constituindo-se ao final, a primeira

“rede” de museus (Bazin, 1969:180).

Durante o século XIX, foram inaugurados o Museu do Prado em Madrid

(1820). Em Londres, a ‘National Gallery’ em 1824, coleção formada sob tutela

da ‘Royal Academy’ com interesse no público de baixa renda e transferida em

1838 para seu prédio definitivo em ‘Trafalgar Square’. A ‘Tate Gallery’, também

em Londres, foi inaugurada em 1897 e expunha pinturas contemporâneas. Em

1852 o Museu Hermitage foi inaugurado em Leningrado. Na França em 1844,

inaugurava-se no antigo Palácio de Cluny, edificação datada do século XV,

uma grande coleção medieval (Bazin,1969:218,221;Rojas, Crespan, Trallero,

1979: 27-9).

Em Londres, o príncipe Alberto, marido da Rainha Vitória, dedicava-se a

atividades culturais. A partir de 1851, as ‘Exposições Universais’, idealizadas

por ele, com o objetivo de aproximar as classes mais baixas dos universos da

indústria, arte e tecnologia, mostravam ao mundo os avanços da modernidade.

 20

Para uma exposição que pretendia ser a mais perfeita a ser realizada até

então, seria necessário um espaço especial, o ‘Crystal Palace’, que foi

projetado em 1851 por John Paxton e destruído por um incêndio em 1936. As

exposições desta natureza se popularizaram em vários países. Além de

edições que ocorreram em Londres (1851; 1862). São assim, dentre outras,

reflexos das Exposições Universais as realizadas em Paris (1855, 1867, 1878,

1889,1900), Viena (1873), Filadélfia (1876),Chicago (1893)

(http://jbonline.terra.com.br/).

Tamanho foi o sucesso de sua primeira edição londrina, que decidiu-se

criar uma instituição permanente para a ampliação das realizações dessas

exposições. Fundou-se em 1852 o ‘Department of Pratical Art’, que teve seu

nome mudado no ano seguinte para ‘Department of Science and Art’. Em 1852,

foi inaugurado o ‘Museum of Manufacture’, com acervo de escolas de desenho

industrial ou outros adquiridos na exposição de 1851. Posteriormente, o museu

foi denominado ‘Art Museum’, ‘Museum of Ornamental Art’, e finalmente, South

Kensigton Museum’. Um novo edifício foi construído e inaugurado em 1909,

definitivamente nomeado de ‘Victoria and Albert Museum’. Além da criação de

bibliotecas para consulta do público, foi inaugurado o primeiro restaurante

dentro de um museu e introduzida a iluminação a gás, que permite o

funcionamento do museu durante o período noturno, medidas estas que

visavam atrair trabalhadores de indústrias, e oferecer comodidade para o

público em geral (Bazin, 1969:232,233).

Em 1893, o prefeito da cidade de Veneza, na Itália, Ricardo Selvatico,

idealizou a ‘Exposição Bienal Artística Nacional’, prevista para ser inaugurada

no ano seguinte. Em 1894, foi adotado o sistema de convites a artistas,

 21

reservando-se um segmento específico a artistas estrangeiros e amadores,

selecionados a partir de uma comissão julgadora. Durante os anos de 1894-95,

realizou-se a construção do palácio da exposição no Castelo Giardini, com

projeto arquitetônico de Enrico Trevisanato e fachada neoclássica de autoria

do pintor veneziano Marius De Maria. Primeiramente denominada ‘Pro Arte’ ,

depois denominada ‘Italia’, inaugura-se em 30 de abril de 1895 como ‘I

Esposizione Internazionale d'Arte della Città di Venezia’, na presença do Rei

Humberto I e da Rainha Margarida, com sucesso de público de 224.000

visitantes. Este é o início à ‘Bienalle di Venezia’, que deu origem a numerosas

iniciativas similares em todo o mundo, como a de São Paulo, de Paris, de

Istambul e de Sidney.

Nos Estados Unidos , durante o século XIX foram criados os museus da

Universidade de Yale, originário de coleção privada de James J. Jarves. O

‘Metropolitan Museum’ de Nova Yorque, fundado em 1872 também nos

Estados Unidos, já havia implantado um programa de palestras para adultos

em 1872. O ‘Brooklin Institute of Art and Sciences’, foi fundado em 1891 e

passou a denominar-se ‘Brooklin Museum’, com programas educativos para

crianças. A formação das coleções americanas, ao contrário da história

européia, são fruto de compras de obras com capital privado (Bazin, 1969:257;

Rojas, Crespan, Trallero, 1979: 27-9).

Durante o século XX, também nos Estados Unidos, grandes coleções

particulares foram doadas, dando origem, por exemplo, ao Museu de Arte

Moderna de Nova Yorque (1929), fundado por Nelson Rockfeller com objetivo

didático de levar ao público a compreensão da arte moderna. Victor D’Amico,

um dos pioneiros da arte-educação, estava à frente da atividade educativa da

 22

instituição, que tinha por objetivo aproximar a estética do museu de arte com a

estética do cotidiano. A Fundação Solomon R. Guggenheim foi criada em 1937,

e sua sede definitiva foi inaugurada em 1959, localizada na Quinta Avenida de

Nova Iorque, em edifício projetado pelo arquiteto Frank Lloyd Wright. A

sobrinha de Solomon, Peggy Guggenheim doou à fundação, sua residência

veneziana, o ‘Palazzo Vernier’, e sua colação de obras de arte, após sua morte

em 1979. Em 1992, foi inaugurado o ‘Guggenheim Museu Soho’, também na

cidade de Nova Iorque. Em 1997, foram abertos outros dois museus, o

‘Guggenheim Museum Bilbao’, com o intuito de transformar a cidade de Bilbao,

Espanha, em um centro artístico internacional, e o ‘Deustche Guggenheim

Berlim’, resultado de parceria com o Deustch Bank. Em 2001, foram

inaugurados em Las Vegas o ‘Guggenheim Las Vegas’ e o ‘Guggenheim

Hermitage Museum’.

“A introdução da arte moderna no Novo Mundo, sempre feita de maneira

espalhafatosa, despertando a reação dos conservadores que teimavam em

aceitar somente aquilo que era institucionalmente consagrado como ‘boa arte’

na Europa, tornou necessário um trabalho de convencimento junto ao público,

feito especialmente pelo setor educacional dos museus” (Barbosa,2001:85).

1.2. MUSEUS DE ARTE E ATIVIDADES EDUCATIVAS NO

BRASIL

Como já citado na introdução deste capítulo, será traçado um breve

histórico das criações dos museus de arte no Brasil, desde a vinda da família

real portuguesa no século XIX até a atualidade, e as preocupações com o

 23

público visitante destes museus. Com finalidades didáticas, será feita uma

subdivisão neste segundo momento, primeiramente abordando uma breve

história de alguns museus brasileiros com suas atividades educativas e

posteriormente um enfoque maior às instituições localizadas na cidade de São

Paulo.

1.2.1.A CRIAÇÃO DE MUSEUS DE ARTE NO BRASIL

A vinda da Corte Portuguesa para o Brasil, em 1808, muda

“radicalmente a situação e o destino histórico do país” (Mostra do

Redescobrimento, Século XIX, 2000: 07). Em 1815, o Congresso de Viena

reconhece o Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarve. A cidade do Rio de

Janeiro passou a ser a capital deste Reino. Iniciava-se então a construção de

uma nova capital e para tanto foram convidados artistas franceses, liderados

por Joaquim Lebreton, com objetivo de criar uma instituição de ensino de arte,

baseada nos moldes da academia francesa. Este grupo de artistas foi

denominado posteriormente pela historiografia de ‘Missão Artística Francesa’, e

era composto pelo arquiteto Grandjean de Montigny, pelo pintor histórico Jean-

Batiste Debret, o paisagista Nicolas-Antoine Taunay e o escultor Auguste-Marie

Taunay. “A criação dos museus artísticos está identificada com esse quadro

geral, já que a primeira coleção existente no Rio se deve à iniciativa de Dom

João VI, que adquire 54 obras da chamada Missão Francesa” (Mostra do

Redescobrimento, século XIX,2000:7-9; Lourenço,1999;p.88).

Em 1816, através de decreto real, foi determinada a criação da ‘Escola

Real de Ciências, Artes e Ofícios’, que nunca se concretizou. Em 1820 foi

 24

criada a ‘Real Academia de Desenho, Escultura e Arquitetura Civil’, passando a

se chamar, em 1821, de ‘Academia Real de Belas Artes’. Posteriormente, em

1826, foi denominada pelo Imperador Dom Pedro I de ‘Academia Imperial de

Belas Artes’, e no período republicano foi denominada de ‘Escola Nacional de

Belas Artes’ . A coleção real anteriormente citada e outras obras adquiridas por

meio de bolsas e premiações promovidas pela Escola, compunham o acervo da

instituição. Em 1937, por iniciativa do Ministro da Educação e Saúde, Gustavo

Capanema, a coleção é desmembrada da Escola Nacional de Belas Artes e dá

origem ao Museu Nacional de Belas Artes (Mostra do Redescobrimento, século

XIX,2000:9-10; Souza,1985:7; Lourenço,1999:88-9).

O Museu Real, atual Museu Nacional da Universidade Federal do Rio de

Janeiro, foi criado em 1818, com uma coleção fundamentalmente voltada à

história natural do Brasil. Desde 1892 até hoje, tem sua sede no antigo Palácio

de São Cristóvão, na Quinta da Boa Vista, no Rio de Janeiro, antiga residência

da Família Imperial brasileira. Esta é considerada a mais antiga instituição

museológica brasileira (Grinspum,1991:11; Lourenço,1991:91).

Outros museus de arte foram criados em várias partes do Brasil, por

exemplo os Museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro e Florianópolis, em

1949. Em 1959, inaugurava-se o Museu de Arte Moderna da Bahia, iniciativa

do governador Juracy Magalhães, sob direção de Lina Bo Bardi. Em 1962, foi

criado o Museu do Açude, e em 1972 o Museu Chácara do Céu, incorporados

à União em 1983, formando os Museus Castro Maia, ambos na cidade do Rio

de Janeiro (Lourenço,1999:133,229).

O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro programava inúmeras

”atividades entre palestras, conferências, cursos e também produção de

 25

conhecimento como catálogos, dentro desse espírito de mobilização com

diferentes estratégias e personagens, cada um com enredo bem-traçado,

havendo especial ênfase na educação” (Lourenço,1999:138).

1.2.2.A CRIAÇÃO DOS MUSEUS DE ARTE NA CIDADE DE SÃO

PAULO E SUAS ATIVIDADES EDUCATIVAS

Esta segunda etapa deste capítulo, tratará da criação dos museus de

arte na cidade de São Paulo e as atividades educacionais por eles

desenvolvidas.

A Pinacoteca do Estado foi criada pelo governo do Estado de São Paulo

“graças à Secretaria do Interior e Justiça, dirigida por José Cardoso de

Almeida. É inaugurada em 1905, no Liceu de Artes e Ofícios, uma pequena

coleção, composta de 59 obras. As peças procedem dos artistas do chamado

Museu do Estado (atual Museu Paulista, ou do Ipiranga), e também são

adquiridas de personalidades públicas locais ” (Lourenço,1999:93).

Somente quarenta anos depois, em 1947, foi inaugurado o Museu de

Arte de São Paulo, por iniciativa de Assis Chateaubriand e com a participação

de Pietro Maria Bardi. O acervo inicial do museu foi constituído de obras de arte

francesas do final do século XIX e do período renascentista italiano. Atividades

educacionais foram desenvolvidas para as áreas de design e propaganda,

incluindo também atividades em monitorias para o acervo do museu

(Lourenço,1999:46-7,100, 138).

O Museu de Arte Moderna de São Paulo foi criado em 1949, por

iniciativa de Francisco Matarazzo Sobrinho, e tinha como acervo inicial sua

 26

coleção particular de obras de arte. Também apresentava preocupação

educacional, realizando atividades profissionalizantes a artistas, e formou

monitores para a I Bienal de São Paulo. Essas atividades educativas tanto para

os Museus de Arte Moderna do Rio e São Paulo quanto para o Museu de Arte

de São Paulo, tinham como proposta “sensibilização, invento, incentivo ao

fazer, respeito à individualidade e conscientização, operada via artes plásticas,

dança ou design” (Lourenço,1999:46-7).

Em 1951, Francisco Matarazzo Sobrinho idealizou a Bienal de Artes

Plásticas de São Paulo, realizada pelo Museu de Arte Moderna de São Paulo,

inspirada nos moldes da ‘Bienal de Veneza’. “Ao lado da televisão, embora em

menor escala, muda a história das instituições precedentes, representando

uma resposta para a escala massiva dos novos tempos. Competente, consagra

o modelo nacional, vale dizer ocidental, e em menor escala oriental, pelas

delegações a compô-la e pela forte contribuição à abstração dos nipo-

brasileiros. Consegue atrair multidões, agora convocadas pela televisão, e a

arte, antes maldita, movimenta tanto a nascente indústria a prover premiações

quanto a diplomacia, envolvida nas convocações internacionais”

(Lourenço,1999:23).

Para essa realização, foi construído um pavilhão especial no belvedere

do Parque Trianon, em São Paulo, onde hoje se encontra o Museu de Arte de

São Paulo. As duas edições seguintes foram realizadas no Pavilhão Manoel da

Nóbrega, no Parque Ibirapuera.

Sua quarta edição, em 1957, foi instalada no Pavilhão Ciccilo Matarazzo,

no Parque do Ibirapuera. Em 1962 a Bienal desligou-se do Museu de Arte

Moderna, que a patrocinava até então, e transformou-se em Fundação,

 27

mantida por doações de Francisco Matarazzo, completadas com subvenções

Estadual, Municipal e Federal, convênios e contribuições de empresários.

Em 1963, Ciccilo Matarazzo, fecha o Museu de Arte Moderna e doa o

acervo para a criação do Museu da Arte Contemporânea, da Universidade de

São Paulo. Em 1961, foi criado o Museu de Arte Brasileira da Fundação

Armando Álvares Penteado, sob direção de Lúcia Comenale P. Souza.

O Museu Lasar Segall, de caráter monográfico, foi inaugurado em 1967

e aberto ao público definitivamente em 1973 (Grinspum,1991:42-3).

1.3.ATIVIDADES EDUCATIVAS EM MUSEUS PAULISTANOS E

METODOLOGIAS PARA A APRECIAÇÃO ESTÉTICA

Neste terceiro e último momento deste capítulo, será relatado um breve

histórico sobre atividades educativas sistematizadas em instituições

museológicas paulistanas. Também serão abordados assuntos referentes ao

atendimento de público, como definições de tipologias de visitas monitoradas,

metodologias e abordagens e a conceituação de público espontâneo.

1.3.1.ALGUMAS ATIVIDADES EDUCATIVAS SISTEMATIZADAS

NOS MUSEUS PAULISTANOS

Segundo Denise Grinspum, o primeiro trabalho sistematizado de arte-

educação em museus foi implantado por Paulo Portella Filho na ‘Pinacoteca do

Estado’, em São Paulo de 1976 a 1988, sob gestão de Aracy Amaral,

denominado ‘Setor de Visitas Guiadas’, posteriormente chamado de ‘Monitoria’.

 28

Este atendimento baseava-se na “apreciação estética a partir de observações

de pinturas, esculturas e desenhos do acervo. No ano seguinte, foram

implantados os Laboratórios de Desenhos para jovens e crianças, sob a

orientação de diversos artistas e arte-educadores” (Grinspum,1991:29).

Em 1973 o Museu Lasar Segall implanta atividades em ateliê. Em 1985,

implanta o ‘Serviço Educativo’, que posteriormente, em 1988, passa a ser

chamado de ‘Divisão de Ação Educativo-Cultural’ - DAEC, entendendo o

visitante não mais como um ser passivo, mas sim capaz de interagir com a

exposição, visando o desenvolvimento da percepção e compreensão da

linguagem artística para um público leigo, aumentando o nível de conhecimento

do indivíduo ou do grupo. Estes objetivos comprovam a preocupação e

responsabilidade do museu com a sociedade de São Paulo (Grinspum,1991:29,

30, 42-3 ,60; Lourenço,1999:47).

Na década de 1980 constata-se uma maior preocupação do ensino da

arte no Brasil e uma maior estruturação dos setores educativos dos museus. O

Setor de Arte-educação do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de

São Paulo foi implantado na gestão de Aracy Amaral e sob coordenação de

Martin Groissman, de 1985 até 1987, embora já houvesse atividades em arte-

educação na década de 1970 sob gestão de Walter Zanini. A atividade era

dividida em duas partes: a primeira, uma visita pelo espaço expositivo, e a

segunda, uma atividade prática. Em 1987, Ana Mae Barbosa inicia um

programa para professores de arte-educação , “combinando trabalho prático

com história da arte e leituras de obras de arte. A metodologia utilizada para a

leitura de uma obra de arte varia de acordo com o conhecimento anterior do

 29

professor, podendo ser estética, semiológica, iconológica, princípios da gestalt

etc” (Barbosa,2001:19; Grinspum,1991:30; Barbosa,2001:87).

O setor Educativo da Bienal, embora anteriormente já apresentasse

atividades de monitorias, é criado no mesmo ano de 1985 e extinto em 1987.

Contava com quatro professores sob a coordenação de Ana Cristina Pereira de

Almeida. A preocupação deste setor estava ligada ao professor de arte,

partindo do ponto de vista histórico, mudanças de conceitos, e considerações

ao ato artístico. Em 1987, com apoio da VITAE, criou-se um programa para

apreciação artística com professores de arte, “culminando em ateliers para os

alunos destes professores na XIX Bienal” (Barbosa,2001:17). Este setor

atendeu apenas as Bienais de 1985 e 1987. Posteriormente, o setor educativo

passou a ser implantado por meio de projetos, com diferentes coordenações

nas diferentes edições da Fundação (Grinspum,1991:31).

Após o III Simpósio Internacional de Ensino de Arte e sua História,

realizado pelo MAC-USP em 1989, que discutiu entre outras idéias a

metodologia do ‘Discipline Based Art Education’ - DBAE, difundida pelo ‘Getty

Center for Education in the Arts‘, dos Estados Unidos, que incluía o estudo de

quatro disciplinas: produção artística, história da arte, crítica de arte e estética.

A partir dessas propostas, Ana Mae Barbosa funde a crítica e a estética

denominando como Leitura de Obra de Arte, e propõe então a ‘Metodologia

Triangular do Ensino da Arte’, qualificando o museu como um espaço

importante para a apreciação. Em 1988 Robert Ott ministra um curso no MAC-

USP, que influencia muitos arte-educadores (Grinspum,1991:30,36-9).

 30

1.3.2.CONSIDERAÇÕES SOBRE METODOLOGIAS DE ARTE-

EDUCAÇÃO EM MUSEUS

Serão realizadas algumas reflexões sobre a necessidade de

compreensão de imagens, e metodologias para este mesmo fim, citando os

autores Michael Parsons e Ana Mae Barbosa e também a Proposta Triangular

de Ana Mae Barbosa, também conhecida por Metodologia Triangular, e o

sistema Image Watching de Robert Ott. Em seguida, serão citados possíveis

tipos de visitas que podem ser utilizados dentro de uma atividade educativa em

museus, e finalizando, serão definidos tipologias de público espontâneo,

baseados na autora Isabel Lavratti.

A leitura de imagens deve ser desenvolvida em museus, como atividade

primordial, não apenas para ‘informar’ o espectador quanto aos estilos, história

e significados de uma obra de arte. Essas informações podem ser encontradas

em livros especializados em história da arte, por exemplo. Esta prática é

fundamental, tanto para escolas como para outros segmentos da sociedade. É

possível ler imagens a partir de reproduções e aprender mais sobre arte e

sobre si. Porém, visitas a museus tornam essas imagens ‘reais’ no sentido de

sua materialidade. A proximidade física com o objeto de arte, seja ele pintura,

escultura, gravura, desenho, fotografia, instalação, permite observar elementos

que numa reprodução fotográfica deixariam a desejar.

O visitante num museu, ao se deparar com o objeto, pode simplesmente

reconhecê-lo, classificá-lo, de acordo com seu entendimento estético, atribuir

juízos de valores como ‘bonito’ ou ‘feio’, ou ‘gosto’ ou ‘não gosto’, sem se ater

profundamente às características que a obra apresenta e comunica, sem refletir

 31

sobre a significação para si e sua sociedade. “Em outras palavras, obras de

arte carregam um sentido humano que objetos naturais não carregam, e

possuem qualidades que vão da simples estética. Devem ser compreendidas

bem como percebidas” (Parsons,1996).

Para isso, é necessário ler este objeto em sua materialidade, a partir de

suas referências pessoais, sejam elas emocionais, intelectuais ou até mesmo

intuitivas. “As interpretações das pessoas são influenciadas pela história de

cada uma delas, especialmente por seu background cultural; e que, portanto,

bons motivos existem para que haja mais de uma interpretação (...)

especialmente em uma época em que imagens visuais saturam nossos meios

de comunicação e possuem uma influência que agora ultrapassa aquela da

mídia impressa” (Parsons,1996).

A leitura verbal deve ser imprescindível numa sociedade, porém, “há

uma alfabetização cultural sem a qual a letra pouco significa. A leitura social,

cultural e estética do meio ambiente vai dar sentido ao mundo da leitura

verbal”(Barbosa, 2001:28). “A visão contemporânea, em contraste,entende que

uma obra de arte pode ser constituída por dois tipos de coisas: por suas

qualidades estritamente estéticas e por um conhecimento de seu contexto.

Além disso, esses dois tipos de fatores não são independentes, mas trabalham

em íntima interação entre eles. Uma obra de arte, sob o ponto de vista

contemporâneo, é mais um objeto simbólico do que puramente estético, cuja

interpretação depende em parte do que pode ser visto em si e em parte do

contexto cultural. A interação do que pode ser visto e um conhecimento do

contexto acontece na interpretação; e uma resposta adequada para uma obra

 32

de arte, podemos dizer, requer interpretação ao invés de apenas percepção. A

interpretação inclui a percepção, mas vai além” (Parsons,1998:4).

É partindo destes princípios e destas constatações, que a arte-educação

procura atuar, buscando orientar, aprimorar o olhar do espectador, para que

este amplie seu repertório visual, visando compreender melhor o mundo à sua

volta. “Arte não é apenas o básico, mas fundamental na educação de um país

que se desenvolve. Arte não é enfeite. Arte é cognição, é profissão, é uma

forma diferente da palavra para interpretar o mundo, a realidade, o imaginário,

e é conteúdo. Como conteúdo, arte representa o melhor trabalho do ser

humano”(Barbosa,2001:4).

Segundo Robert Ott, “aprender a entender as idéias e as aspirações de

uma civilização e o reconhecimento das idéias artísticas como das maiores

contribuições para a sociedade requer uma ativa, e não passiva, atuação em

relação à arte. Essa participação ativa está entre as possibilidades de

orientação aos alunos durante o ensino de crítica nos museus (...) O museu,

pelo ensino da crítica de arte, é um dos melhores lugares para ensinar crítica

de arte que levam ao conhecimento e ao entendimento. O museu ainda

permanece como o lugar, a fonte, onde a sociedade coleciona e cuida de seus

tesouros. As obras de arte nos museus são geralmente de valor estético tão

alto, e contêm tantos princípios estéticos que o ensino da crítica nos museus

pode ser feito imediatamente, e a arte torna-se uma das maiores fontes de

inspiração por meio do conteúdo e do conhecimento que ela proporciona”

(Barbosa(org), 2001 p. 114-5).

O ensino da arte no Brasil centra-se na produção de imagem, o que é

demasiadamente importante, no entanto, esta produção não é suficiente para o

 33

desenvolvimento de leituras de imagens, Ana Mae Barbosa desenvolveu a

Triangulação Pós-Colonialista do Ensino de Arte no Brasil, muito conhecida

como Metodologia Triangular, na década de 1980. Em revisão de seus escritos

na obra Tópicos Utópicos, Ana Mae propôs substituir a palavra ‘metodologia’,

por ‘proposta’: Derivada de dupla triangulação, a primeira, de natureza

epistemológica, designa o ensino por três ações mentalmente e sensorialmente

básicas: criação, leitura de obra de arte e contextualização. A segunda é uma

influência de três outras abordagens de ensino integradora da idéia de arte

como expressão e cultura: as ‘Escuelas al Aire Libre’, o ‘Critical Studies’ e o

Movimento de Apreciação Estética vinculado ao ‘DBAE’, (Disciplined Based Art

Education), trabalho desenvolvido pelo Getty Center of Educational in the Arts.

A metodologia desenvolvida pelo ‘DBAE’ corresponde “às quatro mais

importantes coisas que as pessoas fazem com a arte. Elas a produzem, elas a

vêem, elas procuram entender seu lugar na cultura através do tempo, elas

fazem julgamento acerca de sua qualidade” (Elliot W. Eisner. Barbosa,

2001:37). Para Eisner, a crítica de arte ajuda a desenvolver a capacidade de

ver e a história da arte faz com que se compreenda o lugar e tempo em que as

obras de artes foram produzidas.

Robert Ott desenvolve um sistema de crítica nos museus, denominado

‘Image Watching’, resultado de pesquisas de campo, com diferentes grupos

sociais em escolas e museus. Cinco são as categorias que compõem o

sistema: descrevendo, que requer profunda e detalhada observação do que

está sendo visto, através de perguntas feitas pelo monitor, as respostas dos

visitantes ou alunos devem ser verbalizadas a fim de partilhá-las com os outros

visitantes, inventariando tudo o que é perceptível, o que é visto na superfície da

 34

obra de arte; analisando, etapa seguinte que também pode estar intrincado à

primeira etapa. Leva à “compreensão básica e à apreciação do artista e suas

habilidades na produção de artes visuais” (Barbosa, 2001: 114). Pode ser que a

compreensão preceda a técnica, por isso que estas duas etapas podem estar

intrincadas, como foi dito anteriormente; interpretando , terceira etapa, que

implica em respostas pessoais do espectador, como sentimentos provocados

pela obra ao espectador; fundamentando , que implica em adicionar um

conhecimento do campo de história da arte junto às interpretações dos

espectadores, com intenção de ampliar a compreensão do espectador,

podendo ser incluídas conversas com os artistas ou fitas de vídeo

complementares à obra. E por fim, a última etapa, revelando, que culmina as

quatro categorias precedentes . Esta última categoria implica na produção de

uma imagem produzida pelo espectador.

Podemos estabelecer tipologias de visitas monitoradas, termo

comumente usado por setores educativos em instituições como museus de arte

ou realizadoras de exposições temporárias de arte, como é o caso da

Fundação Bienal e a atual Brasil Connects. Outros vocábulos também são

utilizados, como visitas orientadas ou guiadas, que são realizadas por esse

profissional, denominado ‘monitor’, ‘orientador’, ‘instrutor’, ‘educador’,

‘professor’.

São várias as terminologias para esta mesma função, e ainda não se

chegou a um ponto comum de definição deste tipo de atividade, e nem do

profissional que a realiza. Para esta monografia, será utilizada a denominação

‘monitor’, não que este seja o termo mais adequado, porém o termo ‘orientador’

é um termo um tanto vago para uma atividade de tanta responsabilidade. A

 35

denominação ‘professor’, está mais ligada a um contato constante com os

alunos, seja numa seja no ensino formal ou não formal. O contato do ‘monitor’

com o público é breve, portanto uma característica deste trabalho. Quem sabe

o que se aproxime mais, seja a denominação ‘educador’, já que se busca a

educação do olhar e apreciação estética. Também, há o termo ‘mediador’,

porém deve ser complementada, pois há mediação em muitas áreas

profissionais da sociedade. Há de surgir ainda uma boa denominação para o

profissional que realiza esta atividade.

Segundo a tese de doutorado Educação para o Patrimônio: Museu de

arte e escola - responsabilidade compartilhada na formação de públicos, de

Denise Grinspum, pode-se adotar três tipos de visitas monitoradas: ‘visita-

palestra’; ‘discussão dirigida’ e ‘descoberta orientada’. A seguir uma breve

definição será apresentada.

A ‘visita-palestra’ costuma ser adequada para estudantes de Ensino

Médio e adultos. Nela, o monitor oferece informações durante a maior parte da

duração da visita, não se detendo muito em um único objeto, contando uma

anedota, para ilustrar a apresentação e também faz uso da linguagem corporal,

mantendo o grupo unido. Uma característica deste tipo de visita é a pouca

interação do visitante. Após a visita, os visitantes têm a possibilidade de

caminhar pela exposição, pois assim os conteúdos aprendidos podem ser

utilizados individualmente.

A ‘discussão dirigida’ é um tipo de visita que estabelece um diálogo entre

o monitor e os visitantes, através de perguntas tendo como conseqüência,

respostas dos visitantes. O fornecimento de informações se aplicam

apropriadamente à discussão. É um tipo de visita satisfatório para grupos em

 36

geral, pois os convida à interação, proporcionando um aprendizado não

somente com o monitor, como também com as idéias de seus colegas. O

monitor deve dirigir suas questões, controlando a discussão para não perder os

seus objetivos.

A ‘descoberta orientada’ oferece atividades estruturadas pelo monitor no

início da visita, como por exemplo o estabelecimento de hipóteses gerais ou

uma “questão problema”, que sejam “solucionáveis” pelo visitante. A

informação a ser adquirida será aplicada para o resto da exposição, fazendo

com que eles próprios determinem o roteiro de visitação.

Os três tipos de visitas apresentados acima são utilizados a critério do

monitor ou da instituição. Há críticas a profissionais que adotam a ‘visita

palestra’. De fato, o monitor não permite uma observação mais atenta ao

objeto, fornecendo apenas informações, não realizando a fruição. Porém, há

grupos que se apresentam relutantes a qualquer tipo de interação, ou por se

sentirem confrontados, ou envergonhados em responder, para evitar

constrangimentos com relação aos outros integrantes do grupo, fazendo com

que o monitor adote a tipologia ‘visita-palestra’. Cabe a ele, desenvoltura e

experiência para aplicar perguntas de uma forma que o visitante se sinta à

vontade. Estes três tipos de visitas podem ser aplicados em uma única visita,

desde que esteja claro o objetivo do que o monitor pretende com o grupo.

Para finalizar este capítulo, serão utilizadas definições de público

espontâneo a partir da autora Isabel Lavratti e suas reflexões, divulgado no

site: arteducacao.villa.bol.com.br, resultado de reflexão e consta do “Relatório

Final – Exposição Parade” de janeiro de 2002. Estas definições serão

importantes para o desenvolvimento desta monografia.

 37

Segundo a autora, há uma parcela de público que freqüenta museus

tanto no Brasil como em outros países que se julgam “entendedores de arte e

que, por suas atitudes, demonstram que nunca conseguiram ver, ou melhor, ler

o que estava diante de seus olhos”(Lavratti, 2002). Em verdade, costuma-se

considerar público espontâneo, genericamente, aquele que freqüenta o museu

sem agendamento prévio e com características não escolares. Este público

possui diferentes faixas etárias e repertórios distintos.

“Destaco ainda outra percepção através de minha prática; a de que o

adulto que vai a uma exposição na condição de participante de grupo

previamente formado, seja este família, amigos, grupo de estudo ou lazer,

costuma ter um comportamento diferenciado, mais suscetível a mudanças de

enfoque e de percepção, desde que estas pareçam ser aceitas pelo grupo.

Este adulto se permite, de fato, uma experiência estética” (Lavratti,2001).

A autora define possíveis tipos de públicos espontâneos de museus:

‘família’: “normalmente grupo pequeno e que pode apresentar maior

complexidade para abordagem, conforme as diferentes faixas–etárias do

grupo” ; ‘amigos’: “grupo também pequeno e que apresenta como vantagem a

significância entre eles, o respeito às diferentes leituras. É um grupo que se

forma por vontade própria e, portanto, por interesses em comum” ; ‘grupos com

ligações diversas e anteriores à visitação’: “aqueles que se formam em cursos,

clubes, associações e etc. e que vêm juntos para a exposição. Suas

características são muito próximas às do grupo de amigos” e ‘agrupamento’:

“grupo formado na exposição, muito heterogêneo tanto no que diz respeito à

faixa-etária, quanto ao repertório plástico-visual e à disponibilidade para leituras

de obra. Em geral acaba sendo um grupo muito quieto e difícil de propor

 38

recortes da exposição, acabando por dispersar-se facilmente, entendendo que

o papel do monitor é o de explicar, e não o de mediar” ( Lavratti,2001). É

possível incluir nestas definições o ‘visitante avulso’. São pessoas que

freqüentemente visitam exposições e aceitam o serviço de monitoria. Estas

definições permearão a discussão do próximo capítulo desta monografia.

 39

CAPÍTULO 2

ATENDIMENTO A PÚBLICO ESPONTÂNEO – UM ESTUDO DE

CASO

Neste segundo capítulo, será desenvolvida uma discussão de monitoria

para público espontâneo a partir da experiência da autora como monitora em

três exposições de arte ocorridas na cidade de São Paulo durante o período de

1998 e 2001: a ‘XXIV Bienal de São Paulo’; a ‘Mostra do Redescobrimento’ e a

exposição ‘A Arte Egípcia no Tempo dos Faraós’.

Essas exposições tiveram características peculiares, pois foram

realizadas por três instituições distintas: o Museu de Arte Brasileira da FAAP,

instituição museológica; a Fundação Bienal, que embora não seja uma

instituição museológica, é uma fundação consolidada por uma prática de

cinqüenta anos em exposições de arte, e a Associação Brasil Connects, então

Associação Brasil + 500, de cunho privado, recém constituída à época da

realização da exposição.

Este capítulo será subdividido em quatro partes. A primeira parte

abordará o Núcleo Educação da ‘XXIV Bienal de São Paulo’, realizada pela

Fundação Bienal, no ano de 1998, exposição que se propôs a discutir a

produção artística contemporânea. A segunda, a Ação Educativa da ‘Mostra do

Redescobrimento’, realizada pela então Associação Brasil + 500, atual Brasil

Connects, no ano 2000, que procurou apresentar um panorama artístico

brasileiro desde antes da expansão marítima européia, isto é, o ‘descobrimento’

do Brasil até os dias atuais, passando inclusive pela arte popular. A terceira

parte abordará o Serviço Educativo da exposição ‘A Arte Egípcia no Tempo

 40

dos Faraós’, realizada pelo Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando

Álvares Penteado, em 2001, que visava estabelecer os cânones de

representação de imagens no Egito Antigo, tanto na pintura, quanto na

escultura e relevo.

Inicialmente, para estas três primeiras partes, serão apresentados, de

forma resumida, como pano de fundo para as discussões de atendimento de

público espontâneo, os aspectos curatoriais das exposições e, posteriormente,

serão descritas as atividades educativas dos eventos, desde os objetivos, o

trabalho do educador, denominado como ‘monitor’, os processos de seleção e

formação, o agendamento para visitação das mostras, os horários de

funcionamento e de trabalho dos monitores, e os palestrantes dos cursos

preparatórios, estes em anexo no final desta monografia.

Ao final dos três primeiros sub-capítulos serão registradas as

experiências pessoais quanto ao atendimento do público espontâneo. Serão

relatados os casos que mais chamaram atenção, bem como as situações mais

recorrentes. Ao final deste capítulo serão analisadas comparativamente os

atendimentos nessas exposições. As metodologias, tipos de visitas

monitoradas e a tipologia do público espontâneo citados no primeiro capítulo

serão importantes para a análise destes atendimentos. Algumas sugestões

serão incluídas para o tipo de atendimento, tão diversificado um do outro, ainda

que realizado numa mesma exposição.

Esta monografia não abordará o atendimento a escolas e grupos

agendados, pois tem como foco de estudo o atendimento ao público

espontâneo. Este possui peculiaridades, pois os visitantes não têm a mesma

postura que o público agendado, principalmente o escolar, que tem consciência

 41

que verá um recorte da exposição feito pelo monitor, e não serão vistos todos

os objetos expostos, além de que o tempo de duração da visita é limitado. O

público espontâneo é mais ‘indisciplinado’ a partir deste ponto de vista. A

quantidade de pessoas integrantes em um grupo, se estas se conhecem ou

não, se são um grupo familiar ou de amigos, bem como a idade dos visitantes,

são alguns fatores, entre outros, que influenciam no desenrolar da visita.

 42

2.1. A AÇÃO EDUCATIVA NA XXIV BIENAL DE SÃO PAULO

A XXIV BIENAL DE SÃO PAULO

Por alcançar grandes dimensões, a Bienal de São Paulo em 1957, em

sua quarta edição, foi instalada no Pavilhão Ciccilo Matarazzo, Parque do

Ibirapuera. O edifício foi projetado por Oscar Niemeyer durante as

comemorações do quarto centenário da cidade de São Paulo e possui área de

30.000 m2 . Com 24 edições realizadas até então, a XXIV Bienal de São Paulo

reuniu obras contemporâneas e também de movimentos artísticos passados,

com média de participação estrangeira em todas as Bienais de 50 países com,

aproximadamente, 12 mil obras, entre nacionais e internacionais.

Para a XXIV Bienal de São Paulo realizada em 1998, sob gestão de Júlio

Landmann na presidência da Fundação Bienal, foi convidado para curador

chefe o historiador de arte Paulo Herkenhoff, que não propôs um tema

específico, mas sim dois conceitos: densidade e antropofagia. O primeiro foi

sugerido a todos os curadores dos segmentos da exposição, para o

aprofundamento de articulações entre idéias / objetos / espaço, como

espessamento do olhar. O segundo, além da grande dimensão histórica para a

arte moderna brasileira, “assume um papel de metáfora dos processos de

construção de identidades e subjetividades culturais englobando desde sua

expressão como arte até as relações estabelecidas entre o público e a obra de

arte” (Projeto do Núcleo Educação, XXIV Bienal de São Paulo,1998).

Foram criados quatro segmentos para esta Bienal: o Núcleo Histórico:

Antropofagia e Histórias de Canibalismos; Roteiros, Roteiros, Roteiros,

 43

Roteiros, Roteiros, Roteiros, Roteiros; Representações Nacionais; Arte

Contemporânea Brasileira: Um e/entre Outro/s. Ao todo, foram convidados 46

curadores para a realização desta exposição.

O Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos localizava-

se no terceiro andar do pavilhão, parte de uma visão não eurocêntrica,

discutindo a pluralidade da cultura brasileira. Para tal discussão, foi escolhida a

antropofagia de Oswald de Andrade: o canibalismo como discussão simbólica

da cultura brasileira. Neste andar, havia obras das mais variadas desde Albert

Eckhout, Rodin, Géricault , Magrite, Hélio Oiticica, Anita Malfatti até Adriana

Varejão, além de documentos relacionados ao modernismo brasileiro como

exemplares do Manifesto Antropofágico de Oswald de Andrade.

Em”Roteiros, Roteiros, Roteiros, Roteiros, Roteiros, Roteiros, Roteiros”,

trecho retirado do Manifesto Antropofágico, sete vezes a palavra “roteiros” se

repete. O curador da exposição dividiu os continentes do planeta em sete

áreas, enquanto continentes, blocos econômicos ou regiões culturais. As

regiões foram divididas da seguinte forma: América Latina, EUA e Canadá ,

Europa, África, Oriente Médio, Ásia e Oceania. Ele convidou ao todo dez

críticos para curadorias, dentro dos dois conceitos propostos e citados acima,

que realizaram a seleção dos artistas .

Para o segmento das Representações Nacionais, foram selecionados 55

artistas para representarem 54 nações. A arte contemporânea brasileira

apareceu em todos os segmentos da exposição, e teve seu segmento

específico – Arte Contemporânea Brasileira – Um e/entre Outro/s. A relação

dos curadores encontra-se em anexo ao final desta monografia.

 44

A XXIV BIENAL DE SÃO PAULO E O NÚCLEO EDUCAÇÃO

Dando continuidade à tradição de ação educativa da Fundação Bienal

como foi citado em capítulo anterior, foi instituída em 1997 uma Diretoria de

Educação, sob responsabilidade de Evelyn Ioschpe, composta por uma equipe

de profissionais da área de educação em instituições culturais, que elaboraram

e realizaram materiais de apoio para professores, projetos com a rede pública

de ensino, o serviço de mediação com o público e também páginas na internet.

Estas propostas de ação educativa foram realizadas simultaneamente às

curadorias da exposição, considerando três núcleos de atuação: exposição,

educação e reflexão.

O Núcleo Educação da XXIV Bienal de São Paulo foi coordenado por

Ana Helena Curti e o Projeto Monitorias por Milene Chiovatto, tendo Tânia

Rivitti como sua assistente. Para consultoria de educação, Maria F. de

Resende e Fusari, para educação infantil, Anamélia Bueno Buoro, e para

museu e educação , Luiz Guilherme de B. Falcão Vergara , este último com

participação fundamental para o desenvolvimento do trabalho de mediação dos

monitores .

O objetivo do Núcleo Educação da XXIV Bienal consistia na participação

da construção da cidadania, garantindo a fruição do patrimônio artístico

cultural, proporcionando experiências ao público, ampliando seus conceitos de

arte, tornando a produção de arte contemporânea acessível ao público em

geral. A proposta educativa sempre esteve vinculada aos conceitos da

exposição, antropofagia e densidade, propondo relações antropofágicas que a

obra de arte estabelece tanto com o próprio autor, como espectador: o

 45

desenvolvimento da relação do fruidor com a obra de arte: interação,

aprofundamento e transformação.

Dentro de pressupostos da Proposta Triangular formulada pela arte-

educadora Ana Mae Barbosa, e inspirado na teoria educacional de Paulo

Freire, o arte-educador Luiz Guilherme Vergara elaborou, para o Núcleo

Educação, o conceito de antropofagias contínuas, com três momentos de

fruição com a obra de arte : estranhamento , “ad-miração” e respostas poéticas

(Projeto do Núcleo Educação-XXIV Bienal de São Paulo,1998).

Para isso foram elaboradas três propostas de trabalho: ‘Monitorias’, na

condição de curadorias educativas, dando liberdade ao educador de criar seu

roteiro temático articulado com a curadoria da Bienal; ‘A Educação Pública e a

XXIV Bienal de São Paulo’, para profissionais de ensino da rede pública,

através de visitas monitoradas, palestras, projetos, cursos e ‘Bienal On-Line’.

No entanto, tratarei somente do trabalho das ‘Monitorias’, especificamente

sobre as monitorias espontâneas.

MONITORIAS

O projeto de monitorias do núcleo educação foi composto por três tipos

de atendimento: monitoria fixa, monitoria volante, monitoria especial. A

monitoria fixa implicava na presença de educadores no espaço expositivo,

prontos para dialogar e indagar com os visitantes da exposição; a monitoria

volante consistia na formação de grupos, a sua maioria de escolas agendadas

e também havia grupos espontâneos, além da monitoria especial para grupos

de deficientes. Para todos esses tipos de atendimentos o objetivo era o mesmo:

 46

o ‘estranhamento’ trabalhado pelo educador a partir da observação da obra e

de suas reações, e o aprofundamento dessas vivências, sempre mediados pelo

educador, estimulando novos questionamentos, resultando assim em respostas

poéticas.

Todos os monitores passaram pelo mesmo processo de formação, e

suas funções foram determinadas ao final deste processo.

SELEÇÃO E PROCESSO DE FORMAÇÃO DE MONITORES

Para pré-selecionar os candidatos para o curso de formação de

monitores, foram realizadas entrevistas que se baseavam em perguntas sobre

movimentos de arte do século XX e leituras de imagem. Após essa pré-

seleção, a coordenação orientou os candidatos a monitores através de um

Curso de Formação de Monitores, realizado entre o período de 23 de julho de

1998 e 02 de outubro de 1998, véspera da inauguração do evento.

Não houve nenhum tipo de remuneração para a presença contínua dos

alunos ao curso, considerados candidatos a vagas para o trabalho de monitor

para a XXIV Bienal de São Paulo. Havia uma grande tolerância de faltas, no

índice de 30%. Foram selecionados mais candidatos do que vagas a serem

preenchidas.Porém, ao final do curso, considerando um certo número de

desistências, todos os candidatos foram promovidos a monitores.

O curso foi ministrado pelas manhãs – das 9:00 às 13:00,

aproximadamente, em três instituições que cederam seus respectivos

auditórios para que esses encontros pudessem ser realizados: Museu de Arte
 47

Moderna, SESC – Vila Mariana e Museu Brasileiro de Escultura, além do

próprio espaço expositivo da XXIV Bienal de São Paulo.

O curso foi composto por palestras realizadas por profissionais da área

de artes, psicologia, história e antropologia. Esses encontros com profissionais

das áreas citadas acima tiveram continuidade mesmo depois de iniciado o

trabalho de monitoria, durante o funcionamento da Bienal, dando um caráter de

formação contínua ao processo de formação dos monitores. A relação dos

palestrantes com indicação da atividade profissional e o título das palestras

encontram-se em anexo, ao final da monografia. Foram realizados seminários

sobre os artistas e suas obras expostas na exposição, por grupos formados

pelos candidatos a monitores. Visitas a instituições que ofereciam o serviço de

monitoria também foram agendadas, fora do período diário de estudos. O

Centro Cultural Fiesp e o Museu Lasar Segall foram algumas destas

instituições que receberam os candidatos a monitores. Estas visitas foram

realizadas com o objetivo dos candidatos a monitores se familiarizarem com a

atividade que iriam assumir futuramente.

A preparação dos monitores se desenvolveu pela coordenação quanto

às metodologias de atendimento ao público em geral, com abordagem a partir

da Metodologia Triangular de Ana Mae Barbosa, a partir da realização de

leituras de obras, conversas e impressões junto aos visitantes enquanto

fruidores de obras de arte, seguida de contextualização dada pelo monitor.

Estes tinham consciência de um trabalho baseado em exercícios do olhar,

reiteradamente trabalhados pela coordenação, que utilizou vocabulário de fácil

acesso pelos candidatos.

 48

AGENDAMENTO

Realizado por empresa de telemarketing terceirizada, os públicos

prioritários para o agendamento foram de escolas da rede pública e particular

de ensino fundamental, médio e superior, instituições públicas e privadas;

ONGs; terceira idade e público especial. As visitas monitoradas agendadas

tinham duração de 90 minutos.

HORÁRIO DE FUNCIONAMENTO DA MOSTRA

A XXIV Bienal de São Paulo teve início em 03 de outubro e

encerramento em 13 de dezembro de 1998. O horário de funcionamento para o

público compreendia o horário das 12:00 às 21:00. Para o atendimento de

escolas e grupos agendados, o horário iniciava às 08:30 e o último horário para

agendamento era às 19:30. O preço do ingresso para visitação era de R$ 8,00.

Para escolas agendadas da rede pública o ingresso era gratuito.

HORÁRIO DE TRABALHO DOS MONITORES

Os monitores trabalhavam seis dias na semana, distribuídos nos turnos

manhã, tarde e noite, com duração de 4:30 horas, com folga apenas na

segunda-feira.
 49

ATENDIMENTO DE PÚBLICO ESPONTÂNEO – MONITORIAS

FIXAS

O atendimento de público espontâneo foi realizado através das

monitorias volantes e fixas. Na monitoria volante o visitante aguardava horário

de saída de visita ou requeria uma visita na sala de monitoria que se localizava

no corredor de entrada do pavilhão. Quanto à monitoria fixa, o monitor estava à

disposição do público dentro do espaço expositivo. Os monitores eram

divididos dentro do espaço de forma que estivessem sempre presentes e à

vista do visitante.

Na face posterior da camiseta de uniforme que todos os monitores

vestiam, foi impressa a palavra “tira-dúvidas”, mal compreendida entre os

profissionais da área, que interpretaram o papel dos monitores como meros

esclarecedores de dúvidas e informações. Porém, estava claro para toda a

equipe do Núcleo Educação, que esta era apenas uma estratégia de

aproximação entre o visitante e o monitor, com objetivo de estabelecer

conversas e exercícios do olhar que seriam realizados com os visitantes.

Minha experiência pessoal de atendimento de monitoria nesta exposição

foi inicialmente no atendimento de monitoria fixa no período da noite.

Posteriormente, próximo do último mês da exposição, passei a realizar

atendimento volante às escolas no período da manhã, mantendo minha função

de monitora fixa no período noturno, realizando então jornada dupla de

trabalho, como alguns outros monitores.

A partir desta jornada dupla, nos finais de semana meu horário em geral

se invertia: pelas manhãs eu realizava o trabalho de monitoria fixa e, à noite,

 50

monitoria volante. No entanto, como a procura pelo serviço de monitoria volante

espontânea era menor nesse período, eu apenas atendi grupos escolares

agendados. Portanto, relatarei minha experiência quanto ao atendimento ao

público espontâneo apenas como monitora fixa.

Minha experiência em relação à palavra “tira-dúvidas” foi positiva. Ela

descontraía e convidava os visitantes a fazerem perguntas, que iam desde

orientações sobre a localização de sanitários, saída, os segmentos da

exposição aos conteúdos da mostra. Entretanto, repedidamente, acontecia de

alguns visitantes, mesmo entendendo a proposta, fazerem “piadinhas” com

relação ao “tira-dúvidas”, apresentando perguntas sem nenhuma conexão com

a exposição e quando se lhes afirmava que não tinha como responder à sua

pergunta, este indagava: “mas você não é um ‘tira-dúvidas’?”.

As conversas muitas vezes iniciavam com descontração, e o visitante se

sentia seguro, pois o uniforme lhe dava a certeza de que estava falando com as

pessoas certas para o que queria.

Os dias de maior fluxo de público da mostra no período noturno ocorriam

a partir das quintas feiras e durante os finais de semana. Nos outros dias, o

atendimento se reduzia a pequeno número de visitantes, o que levava os

monitores a se reunirem em pequenos grupos para conversas paralelas, devido

ao grande período de tempo sem ocupação concreta e objetiva.

Pela característica deste tipo de serviço ser ‘fixo’, os tipos de público

espontâneo que mais me abordaram foram ‘família’, ‘amigos’ e ‘visitantes

avulsos’.

Como a coordenação durante todo o período do Curso de Formação de

Monitores reforçou a importância das leituras das obras por meio da tipologia
 51

de visita ‘discussão dirigida’, percebo que houve uma uniformidade no

atendimento aos visitantes.

Esta metodologia revelou-se mais eficaz, pois os visitantes percebiam

que eram eles mesmos que estavam realizando a leitura e chegando às suas

conclusões a partir de seu repertório, ficando muito satisfeitos. Após este

exercício, a contextualização era então apresentada a eles.

Na maioria das vezes, a necessidade do visitante se limitava a duas ou

três obras e este esperava uma resposta rápida, sem exigir nenhum esforço

mental. Por se tratar de monitoria ‘fixa’, não havia problemas de dispersão do

público, pois não havia um trajeto.

Um dos motoristas da ambulância que ficava à disposição para qualquer

eventualidade, devido à sua curiosidade em conhecer o que estava exposto,

‘fugiu’ de seu posto para visitar a exposição, me abordando no segundo andar

nas curadorias ‘Roteiros, Roteiros...’, (África, Canadá e Estados Unidos e

Oceania), ocasião em que iniciamos leituras por meio de perguntas que por ele

foram respondidas. Inicialmente, as suas respostas foram muito confusas,

porém, depois de algum tempo, à medida que foi adquirindo confiança em si,

em suas vivências e conhecimento, suas respostas foram mais seguras,

resultando em uma conversa de aproximadamente uma hora de duração.

Muitas foram as obras abordadas e, após a leitura da vídeo-instalação de

William Kentridge, ‘Il ritorno d’Ulisse’ , foi muito satisfatório perceber a emoção

estampada em sua face, por ter interpretado a obra de arte a partir da sua

experiência de vida.

Em outra vez, em um atendimento realizado por mim no primeiro andar,

onde estavam expostas obras de arte referentes às ‘Representações

 52

Nacionais’, uma senhora me relatou que, ao perceber a presença de monitores

pelo espaço expositivo, passou a realizar sua visita junto a estes, desde o

terceiro andar, passando praticamente pela maioria das obras da exposição.

No momento em que começamos a tratar das obras que estavam na minha

área da atuação, percebi nitidamente que os monitores anteriores praticaram

com essa senhora exercícios de leitura, e eu praticamente não precisei

introduzir perguntas, pois ela já estava realizando suas próprias leituras e

conclusões, aberta aos códigos da arte contemporânea, compreendendo muito

bem as intenções de cada artista.

Certa tarde, eu estava atuando em sala climatizada onde estavam

expostas obras do Grupo CoBrA, Gerhard Richter e Sigmar Polke, quando uma

visitante, seguindo a mesma postura da senhora citada em parágrafo anterior,

me requereu orientações. Confesso que, diante de minha dificuldade em

abordar os aspectos das pinturas do Grupo CoBrA, realizei uma breve ‘visita-

palestra’, com contexto histórico e suas características formais, sem realizar

exercícios de leitura das obras ali presentes. Essa senhora fez uma

observação ao meu atendimento, dizendo que, embora estivesse satisfeita com

a minha atuação naquele espaço, havia percebido que esta abordagem

destoava do restante dos atendimentos que ela havia recebido por outros

monitores. Os outros realmente tinham ‘mediado’ o espectador e a obra de

arte, e eu não. Eu lhe respondi então, que a orientação da coordenação era

aquela abordada pelos outros monitores e que a minha dificuldade naquele

assunto específico me levou a esta postura destoante.

A partir dos exemplos acima citados, constata-se os desafios que a

monitoria ‘fixa’ apresenta. A minha deficiência no atendimento em sala

 53

climatizada, onde estavam expostas obras do Grupo CoBrA, provocou um

desencontro na abordagem dos monitores. A atividade do Grupo e as obras

produzidas foram de grande complexidade diante do meu conhecimento na

época. Porém, em outro exemplo citado, houve coerência nos atendimentos,

como no caso da senhora que após alguns exercícios de leitura, já

compreendia certos códigos essenciais da arte contemporânea.

 54

2.2. A AÇÃO EDUCATIVA DA MOSTRA DO REDESCOBRIMENTO

A MOSTRA DO REDESCOBRIMENTO

A Mostra do Redescobrimento, realizada em 2000, em São Paulo, foi

idealizada pela Associação Brasil 500 Anos de Artes Visuais, atual Brasil

Connects, que tem como presidente desde então o banqueiro Edemar Cid

Ferreira. Este, com o intuito de oferecer à sociedade um panorama sobre os

vários aspectos da cultura e arte brasileira, convidou para curador geral do

evento o historiador de arte Nelson Aguilar.

Composta por treze módulos, a exposição foi realizada dentro dos

pavilhões localizados no Parque Ibirapuera: Manoel da Nóbrega, Ciccilo

Matarazzo e Lucas Garcez. Um quarto espaço foi criado no local das quadras

de tênis do parque, onde foi instalada uma grande tenda que recebeu o nome

de ‘Cine Caverna’. Este último espaço tinha o intuito de reproduzir as condições

em que o homem vivia no Brasil no período pré-histórico. Ao todo, foram 60 mil

metros quadrados de espaço e aproximadamente 15.000 objetos expostos

durante o evento.

O objetivo da exposição foi um exercício crítico sobre a arte e cultura

brasileiras, que tomou como referências o projeto de Mário Pedrosa para um

Museu do Homem, no qual integra produções de cunho acadêmico e oficial das

artes, desde a época pré-cabraliana, passando pela arte popular e indígena,

até a arte realizada por enfermos psiquiátricos. As obras abrangiam a história

do país através da cultura material artística brasileira ou referente ao Brasil

desde a pré-história até a contemporaneidade.

 55

Idealizados treze módulos para a abordagem desses objetivos, cada um

deles recebeu um projeto curatorial e “cenográfico”3 distinto. Estes projetos

“cenográficos” , foram realizados por cenógrafos de teatro, de grande

reconhecimento como o caso de Bia Lessa e Daniela Thomas. Essas

“cenografias” tinham como objetivo um grande apelo de público e facilitador da

fruição e por fim causaram uma grande celeuma na opinião pública. Esses

projetos cenográficos foram apresentados na mídia como uma inovação. No

entanto, essa prática já ocorria no século XIX: “O primeiro museu em que se

utilizou a decoração paralela às peças expostas foi o Museu Pio Clementino

(1822), no Vaticano, em que o estilo neoclássico servia de pano de fundo

arquitetônico às esculturas clássicas antigas. O objetivo era criar um ambiente

evocador dos princípios clássicos de simetria e perspectiva racional.

Igualmente se tentou decorar em estilo 'egípcio' as salas em que se expunham

objetos egípcios” (Rojas, Crespan,Trallero, 1979:40).

A maioria desses projetos com curadoria e “cenografia” específicas

resultaram em exposições com visualidades distintas, que proporcionaram

treze diferentes mostras dentro de um mesmo evento.

O pavilhão Lucas Garcez também apelidado como ‘Oca’, abrigava os

módulos ‘Arqueologia’; ‘Arte: Evolução ou Revolução’ e ‘Artes Indígenas’.

O módulo ‘Arqueologia’, expunha peças produzidas por grupos

habitantes do Brasil datadas desde a pré-história ao período pré-colonial. A

“cenografia” implicava em estruturas metálicas com referência à topografia do

3
O projeto da Mostra se desenvolveu adotando a palavra cenografia para o conjunto de
atividades relacionadas às exposições. A utilização deste termo é equivocada na perspectiva
do pensamento museológico, foi utilizada se referindo ao conceito de expografia. A adoção
deste vocábulo vai ser mantida neste sub-capítulo, por referir-se ao projeto original da Mostra.
 56

território brasileiro e projeções de pinturas rupestres em paredes do subsolo do

pavilhão.

Também neste mesmo andar, o módulo ‘Arte: Evolução ou Revolução’,

incumbia-se de demonstrar a origem e evolução da raça humana no mundo,

como também a simulação da primeira mulher brasileira, Luzia, há cerca de

12.000 anos. A “cenografia” era composta por painéis didático-explicativos,

réplicas ampliadas de Vênus pré-históricas e até mesmo uma passagem

climatizada representando a teoria de que o homem chegou ao continente

americano pelo Estreito de Bering.

No térreo, primeiro e segundo andares, o módulo ‘Artes Indígenas’,

traçava um panorama da cultura indígena desde o século XVI aos dias atuais,

com objetos provenientes de museus italianos, brasileiros e dinamarqueses

entre outros, até objetos da cultura indígena ‘Wayana’ contemporânea. Mais

uma vez a “cenografia” foi basicamente composta por estruturas de metal e

vitrines.

No pavilhão Manoel da Nóbrega, foram abrigados os módulos ‘Arte

Popular’, ‘A Carta de Pero Vaz de Caminha’ e ‘Negro de Corpo e Alma’, com

“cenografias” sóbrias e adequadas ao espaço arquitetônico e aos temas das

curadorias.

O módulo ‘Arte Popular’, discutia questões inerentes ao tema, como

ancestralidade, permanência e também a estética do cangaço. A visualidade da

exposição foi composta por cores primárias e secundárias sem meios tons.

Para o módulo ‘Carta de Pero Vaz de Caminha’, foi exposta uma página

original da carta, enviada ao rei Dom Manuel, relatando detalhes da viagem

comandada por Cabral ao Brasil, em 1500. Foram expostas pinturas e objetos

 57

contemporâneos da expedição de Cabral, como mapas, bússolas e objetos

sacros e ainda foram realizadas releituras por artistas portugueses e brasileiros

no ano 2000, para a mostra.

O módulo ‘Negro de Corpo e Alma’ fazia parte dos projetos da

Pinacoteca do Estado de São Paulo na gestão de Emanoel Araújo . A curadoria

respeitava a cronologia de fatos históricos desde a chegada do africano no

Brasil como escravo, à atualidade, enfocando a participação do negro na

sociedade brasileira.

No Pavilhão Ciccillo Matarazzo, também chamado de ‘Bienal’ por abrigar

a sede da Fundação Bienal, estavam localizados os demais módulos da

exposição.

Localizada no térreo, a curadoria do módulo ‘Século XIX’ , com

“cenografia” que se baseava na arquitetura imperial da cidade do Rio de

Janeiro, tinha como objetivo um panorama histórico da arte do século em

questão, com seus artistas mais significativos, a demonstrar que a arte do

século XIX brasileira é tão brasileira quanto a do período colonial e do século

XX, contestando os modernistas brasileiros.

Localizado no primeiro andar, a curadoria do módulo ‘Barroco’ estava

dividida nos séculos XVI, XVII e XVIII e estes subdivididos pelas corporações

de ofício, como as mineiras e baianas. Este era o módulo que apresentava a

“cenografia” que causou mais discussão na opinião pública, devido à grande

quantidade de flores amarelas e roxas, feitas de papel, e os robustos troncos

de árvores que a compunham.

O módulo ‘Arte Moderna’, conteve obras desde o impressionismo ao

neoconcretismo brasileiros. A “cenografia” caracterizada pelo cinza-médio que

 58

revestia as paredes e colunas do andar do edifício, trouxe uma sensação de

assepsia visual.

O módulo ‘Imagens do Inconsciente’, foi idealizado pelos curadores Nise

da Silveira (in memorian) e Luiz Carlos Mello e tratava de esculturas, desenhos

ou pinturas, produzidas por enfermos psiquiátricos. A “cenografia”

caracterizava-se pelas cores recorrentes nas produções destes artistas.

O módulo ‘Arte Afro-Brasileira’ expunha esculturas africanas no centro

da sala com o chão representando o solo africano e as variedades de cores

características do solo de cada região da África. Ao redor dessas esculturas

uma grande cortina separava o centro da periferia da sala, que continha obras

de artistas brasileiros afro-descendentes.

Os três últimos módulos citados acima estavam localizados dentro do

segundo andar do mesmo pavilhão.

No terceiro andar localizava-se o módulo ‘Arte Contemporânea’. A

curadoria buscou um panorama do mais representativo em arte contemporânea

brasileira a partir da segunda metade do século XX. A visualidade deste

módulo coincide com a do módulo ‘Arte Moderna’.

Neste mesmo andar, dentro do espaço museológico, localizava-se o

módulo ’Olhar Distante’, cuja curadoria buscou discutir o olhar do estrangeiro

sobre o território e cultura brasileiros num panorama de cinco séculos de arte.

A “cenografia” deste módulo foi também extravagante e consistia em um

caminho em zigue-zague permeado por árvores azuis em fibra de vidro.

A listagem dos curadores e cenógrafos desta mostra localiza-se em

anexo, no final desta monografia. Para cada módulo foram confeccionados 13

catálogos, que foram comercializados.

 59

AÇÃO EDUCATIVA DA MOSTRA DO REDESCOBRIMENTO

A ação educativa idealizada para a Mostra do Redescobrimento foi

concebida inicialmente por Denise Grinspum e Adriana Mortara. Posteriormente

a coordenação geral da ação educativa coube à Mirian Celeste Martins, tendo

Renata Bittencourt como coordenadora do Projeto Monitoria, e Mirca Izabel

Bonamo como assistente de coordenação. Do Projeto Educação Formal e

Instrumentos de Mediação, participaram Gisa Picosque como coordenadora e

Maria Sílvia Mastrocolla de Almeida como assistente de coordenação.

O trabalho de mediação foi o intuito maior da Ação Educativa, ao propor

o estabelecimento de vínculos com públicos variados, com seus referenciais

tanto pessoais como culturais, com o objetivo de formar um público leitor de

artes visuais, bens culturais democratizados e oferecer apoio para as redes de

ensino público e particular. Dentre os atendimentos diários de escolas da rede

pública e privada, houve, sob coordenação de Amanda Tojal, o atendimento de

público especial, como também cursos para professores que eram realizados,

preferencialmente, antes da visita das escolas à exposição, para que os alunos

pudessem ser melhor preparados para a visita com os monitores.

PROCESSO SELEÇÃO E FORMAÇÃO DE MONITORES

Para o Projeto Monitoria, sob coordenação de Renata Bittencourt, a

primeira etapa para a seleção dos candidatos a monitores foi uma análise de

currículos e uma segunda etapa, baseada numa dinâmica que consista na

escolha de uma reprodução fotográfica de obra de arte pelo candidato, o qual

 60

deveria dizer qual a melhor abordagem se estivesse numa situação de

monitoria. E por último, dar sua interpretação por escrito a respeito do título da

exposição ‘Mostra do Redescobrimento’. Após esse processo inicial, houve

uma terceira etapa, também eliminatória, que foi o Curso de Preparação de

Monitores, a serem selecionados no final do mesmo.

Foram selecionados 300 candidatos a monitores, sendo que 250

receberam uma ajuda de custo referente a meio salário mínimo por mês, que

foi pago somente no início da mostra, em abril.

O curso foi realizado no período de 1º de fevereiro a 13 de abril do ano

2000, com carga horária de 150 horas. Devido à grande quantidade de

candidatos selecionados para o curso, estes foram divididos em duas turmas

com horários distintos: manhã, das 09:00 às 12:00 e noite, das 19:00 às 22:00.

Havia uma tolerância de faltas ao curso, no índice de 30%.

O curso buscou uma formação básica para o conhecimento geral da

exposição, incluindo duas palestras voltadas para a atuação do monitor e

exercícios de leituras, ministrados pelas arte-educadoras Cristina Rizzi e a

própria coordenadora geral da Ação Educativa, Miriam Celeste. Essas

palestras abordaram metodologias baseadas no “Image Watching” de Robert

William Ott e a “Proposta Triangular” de Ana Mae Barbosa. Como

embasamento teórico, foram distribuídas compilações de textos dos autores

Michael Parsons, Robert Ott e Luiz Guilherme Vergara. Não houve um

treinamento mais incisivo com relação a leituras de obras da parte da

coordenação. Havia discussões sobre abordagens, porém não houve

exercícios constantes de leitura de obra de arte. A relação dos palestrantes e

 61

os assuntos abordados no curso encontra-se em anexo no final desta

monografia.

Além destas atividades, foram realizadas visitas em instituições culturais

que oferecem serviço de monitoria. Museu de Arte Moderna, Centro Cultural

São Paulo, Museu Lasar Segall, Museu de Arte Contemporânea, Centro

Cultural Fiesp foram, dentre outros, visitados pelos candidatos reunidos em

grupos, para que pudessem ter uma experiência na condição de espectadores

e discutir sobre as metodologias de abordagens utilizadas. No entanto, os

grupos em sua maioria não recebiam o mesmo tratamento de grupos

agendados nessas instituições, mas sim relatos sobre as monitorias que elas

realizavam, o que não propiciou experiências como espectadores, importantes

para melhor se compreender a futura atuação destes profissionais na mostra.

Para aprofundar e direcionar o conhecimento dos módulos da exposição,

as turmas foram divididas em duas menores, para melhor aproveitamento dos

conteúdos específicos. Os candidatos realizaram seminários sobre os módulos

da exposição. Como finalização do curso, foram promovidas duas mesas

redondas compostas por críticos, curadores e artistas, com espaço para

debates. Para essas mesas, foram convidados Nelson Aguilar, Rodrigo Naves

e José Resende (Mesa 1), e Nuno Ramos, Rosana Paulino e Glória Ferreira

(Mesa 2).

Como suporte teórico dos assuntos das exposições, foram distribuídas

compilações de textos em forma de cadernos espirais, textos dos catálogos,

textos dos curadores, artigos de jornais, capítulos de livros de assuntos dos

mais variados inerentes à mostra como antropologia, história, história da arte,

estética, entrevistas, etc.

 62

Após o início da mostra, o processo de formação de monitores teve

continuidade dentro do próprio espaço expositivo, com palestras realizadas

pelos artistas e curadores da mostra e supervisores de monitoria, de conteúdo

informativo.

Aproximadamente 15 dias antes de terminar o curso de formação, foi

constatada a desistência considerável de muitos candidatos, não tendo sido

preenchida a quantidade de vagas necessárias para a realização do trabalho. A

coordenação do Projeto Monitoria se viu obrigada a selecionar novos

candidatos, agora monitores, provocando um desnivelamento em relação à

formação e conhecimento da equipe recrutada anteriormente.

Possivelmente essas desistências ocorreram devida à pressão quase

diária de avaliação durante o extenso tempo do curso de formação, agravada

ainda pela demora da remuneração, que só foi concretizada com a mostra em

andamento, além da incerteza de contratação ao final do período de estudos.

A incerteza da contratação dos candidatos por parte da coordenação,

implicou também na incerteza da disponibilidade e interesse dos candidatos no

preenchimento das vagas oferecidas. Os candidatos não tinham condições de

se manter, a não ser que estivessem trabalhando em outros locais, o que

resultava em jornada dupla de trabalho, com um pagamento apenas. Mesmo

considerando o pró-labore fornecido pelo curso, meio salário mínimo, não

cobre os gastos mensais de um adulto.

No meio do período da exposição, o Projeto Monitoria foi obrigado a

contratar mais monitores para integrar a equipe, a fim de atender a grande

demanda de grupos agendados. Para a formação destes monitores, foram

entregues algumas compilações de textos e como complemento, oferecidas

 63

visitas realizadas por monitores mais experientes quanto ao assunto da

exposição.

AGENDAMENTO

As visitas monitoradas agendadas tinham duração de 90 minutos.

Inicialmente foi proposto que os grupos pudessem ficar dentro do espaço

expositivo por mais 30 minutos, o que não foi possível devido ao excesso de

fluxo.

Os públicos prioritários para o agendamento foram de escolas da rede

pública e particular. Outros agendamentos foram realizados para alunos de

ensino superior; instituições públicas e privadas; ONGs; terceira idade e público

em geral.

Os roteiros eram previamente escolhidos pelos grupos agendados. Os

monitores contratados foram distribuídos segundo a necessidade de

atendimento dos pavilhões. Foram criados seis roteiros de monitorias, que a

escola agendada poderia optar:

ROTEIRO EXPOSIÇÕES/CURADORIAS
R1 Arte popular, Negro de Corpo e
Alma e Carta de Pero Vaz de
Caminha.
R2 Arqueologia, artes Indígenas e
Arte: evolução ou Revolução.
R3 Barroco, Séculos XIX e XX.
R4 Séculos XIX, XX e Arte Afro-
brasileira.
R5 Séculos XIX, XX, Imagens do
Inconsciente.
R6 Séculos XIX, XX e Olhar Distante.
 64

HORÁRIO DE FUNCIONAMENTO DA MOSTRA

A mostra teve início dia 24 de abril de 2000 com término previsto para

dia 07 de setembro do mesmo ano, porém esta data foi estendida para dia 10

do mesmo mês. O horário de funcionamento da exposição para o público era

de 12:00h às 22:00h de terças a sextas e nos finais de semana e feriados das

10:00h às 22:00h. A partir do mês de julho, a mostra passou a funcionar das

10:00h às 22:00h de terças a domingos. Os ingressos vendidos para a

visitação da mostra custavam R$ 15,00 para visitar os três pavilhões ou R$7,00

para cada pavilhão. A partir do mês de julho houve uma redução na cobrança

dos ingressos e pagava-se R$ 5,00 para a visitação dos três pavilhões.

O atendimento para escolas e grupos agendados se iniciava às 8:30h,

sendo que o último grupo era atendido às 20:30h, de terças a sextas.Também

havia como agendar visitas nos finais de semana, que eram iniciadas às

10:00h. Porém o fluxo era menor e o atendimento era realizado aos visitantes

espontâneos. As escolas da rede pública tinham acesso gratuito à exposição.

Para o público espontâneo era possível requerer uma visita através do

balcão de monitoria, localizado na entrada dos três pavilhões, com monitores

de plantão, permitindo que o visitante pudesse requerer uma visita monitorada

dentro dos roteiros pré-estabelecidos e também era possível abordar os

monitores que estavam localizados pelo espaço expositivo. A Mostra encerrou-

se em 10 de setembro de 2000, com visitação total de 1.864.568 pessoas

(Folha de São Paulo, caderno Cotidiano, 11 de setembro de 2000).

 65

HORÁRIO DE TRABALHO DOS MONITORES

No período da manhã havia dois turnos de trabalho. Um das 8:00h às

13:00h e outro das 9:00h às 14:00h; havia outro turno integral das 9:00h às

18:00, em que os monitores não trabalhavam nos finais de semana. O turno do

período da tarde ia das 13:00h as 18:00h e, finalmente, um último turno das

17:00 às 22:00. Nos finais de semana os turnos de trabalho eram três: das

09:30 às 14:30; das 13:00h às 18:00 e das 16:00 às 21:00.O trabalho era

realizado de terça a domingo, com folga apenas nas segundas-feiras.

ATENDIMENTO AO PÚBLICO ESPONTÂNEO

Minha experiência nessa ação desenvolveu-se no período matutino nos

dias úteis da semana, período em que quase não havia atendimento de público

espontâneo. Irei, pois, transcorrer apenas sobre o atendimento de público

espontâneo realizado nos finais de semana. Minha atuação durante a

exposição foi no Pavilhão Manoel da Nóbrega, onde estavam as exposições

relativas ao roteiro um (R1).

Havia escalas durante os finais de semana entre os monitores: a cada

meia hora o monitor estava em uma área específica da exposição, incluindo o

balcão de monitoria. O fluxo de visitação era maior em comparação aos dias

úteis. Em geral, os visitantes apreciavam a mostra em grupos, como casais,

famílias e amigos. Dificilmente ocorreram atendimentos da tipologia visitante

avulso , definida no final do primeiro capítulo.

 66

Além deste ser o pavilhão menos visitado, era também o último a ser

apreciado pelos visitantes da Mostra. Estes se decepcionavam ao visitá-lo,

pois não se depararam com “cenografias” exuberantes. Pelo contrário, as

visualidades das exposições eram dadas pelas cores muito bem escolhidas

pelo curador Emanoel Araújo, de acordo com os temas desenvolvidos para as

exposições, evidenciando as dificuldades de expografia tratada como somatória

dos treze módulos, que acarretaram problemas para a visitação do público.

Do balcão de monitoria que se localizava na entrada e saída do

pavilhão, pude perceber que o tempo médio de visitação de uma pessoa, sem

monitoria, não ultrapassava trinta minutos ou até menos. Neste tempo, é

praticamente impossível refletir sobre qualquer assunto abordado na

exposição.

No balcão, as visitas eram requeridas pelo público, ocorrendo a

formação do grupo denominado como ‘agrupamento’. As pessoas interessadas

em monitoria tinham interesse em saber mais sobre a mostra, porém não

tinham ainda consciência exatamente do tipo de serviço oferecido e da função

do monitor.

Em geral, procurava-se fazer da visita uma conversa com os visitantes e

aplicar as tipologias das visitas dentro desta conversa. Porém, com este tipo de

grupo – agrupamento - muito comum nesta exposição, concordando com as

observações de Isabel Lavratti, citadas no capítulo 1 quanto à tipologia de

público espontâneo, a dispersão ocorria com facilidade, fazendo com que o

ritmo da visita se tornasse truncada, pois cada casal, cada pessoa do grupo se

dispersava para ver outras obras que não estavam dentro do roteiro, mesmo

sendo avisado que não era possível abordar todas as obras. A ansiedade por
 67

ver as obras evidenciava uma indisposição de refazer o percurso após o

término da visita monitorada.

Um outro aspecto recorrente neste tipo de grupo é a inibição dos

integrantes com relação a pessoas que lhes são estranhas. Os comentários

sempre ocorriam entre conhecidos e dificilmente em voz alta para todo o grupo

ouvir. Perguntas que revelassem alguma deficiência de conhecimentos eram

feitas com constrangimento. Foi difícil em muitas visitas, promover diálogo

entre os integrantes do grupo. Tentei muitas vezes a ‘visita-palestra’, que deve

orientar o olhar do visitante para a obra. Ao final da visita, o grupo estava

sempre menor do que no começo, reduzido a um casal ou alguns amigos, por

exemplo.

Grupos como ‘família’ e ‘amigos’, mantinham-se unidos, ocorrendo

trocas constantes entre eles. Nesta interação, as pessoas se sentiam mais à

vontade para expressar suas opiniões, sem timidez.

O interesse pelos assuntos da exposição era grande, porém em

comparação ao fluxo da exposição, eram poucas as pessoas que requeriam a

visita. Motivados pelo módulo ’Arte Popular’, os visitantes associavam ao

módulo, viagens realizadas por eles. A carta de Pero Vaz de Caminha,

desconhecida da maioria até a abertura da mostra, despertou um grande

interesse. Embora todas as páginas da carta estivessem reproduzidas e

ampliadas para observação do público, a decepção era constante por haver

apenas uma folha original exposta. Esses tipos de grupos - “amigos” e “família”

- promovem uma maior aproximação e interação com o monitor. Pude realizar

leituras de imagens seguidas de contextualizações de maneira satisfatória.

 68

Quanto ao atendimento de público espontâneo em espaços específicos

da exposição, a monitoria ‘fixa’, ficávamos então à disposição do público para

esclarecimentos de questões que o visitante pudesse ter. Essas questões

algumas vezes resultavam em conversas sobre a exposição e por

conseqüência, uma monitoria. Dentro do pavilhão, a exposição que mais

gerava discussões era a ‘Negro de Corpo e Alma’.

Como foi dito anteriormente, o Pavilhão Manoel da Nóbrega era o último

a ser visitado, sendo evidente o cansaço pelos visitantes, uma reduzida

disponibilidade de tempo, devida à grande extensão da mostra. Mesmo que

não fosse o último a ser visitado, o conhecimento desta grande extensão

gerava no público uma ansiedade em visitar os outros pavilhões no mesmo dia.

O público, em geral, não costuma retornar a uma exposição já visitada.

 69

2.3. A AÇÃO EDUCATIVA NA EXPOSIÇÃO “A ARTE EGÍPCIA

NO TEMPO DOS FARAÓS”

A FUNDAÇÃO ARMANDO ÁLVARES PENTEADO

A Fundação Armando Álvares Penteado foi idealizada por Armando

Álvares Penteado, por meio de testamento redigido em 1938. Após seu

falecimento em 1947, foi fundada neste mesmo ano por sua esposa Annie

Álvares Penteado. Localizada na rua Alagoas, no bairro Pacaembu, em São

Paulo, desde a década de 50, tem importante aspecto educacional, visando

formação cultural, artística e profissional dos jovens. Os primeiros cursos de

arte e música foram criados em 1957. Em 1963, foi reconhecido, pelo Conselho

Federal de Educação, o Curso de Licenciatura em Desenho e Plástica. Em

1972, a então Faculdade de Artes Plásticas e Comunicação desmembrou-se

em duas. Outros cursos também foram criados, como as Faculdades de

Economia e Administração e Engenharia, entre outros.

O MUSEU DE ARTE BRASILEIRA DA FAAP

O Museu de Arte Brasileira da FAAP foi inaugurado em 10 de agosto de

1961, com a exposição “O Barroco no Brasil”, que atingiu recordes de público

para a época. Desde 1994, está sob a direção de Maria Izabel Branco Ribeiro.

Em 1999 iniciou-se programa educativo sob coordenação de Denise Pollini e

Luciana Chen, inicialmente contratadas de forma terceirizada. Atualmente, as

coordenadoras e mais quatro monitores fazem parte do corpo de funcionários

 70

do museu. O museu vem desenvolvendo exposições de grande visibilidade

pública, resultando no aumento da freqüência de público do museu.

Essa continuidade de atividades nas sucessivas exposições ocorridas no

âmbito do museu por uma mesma coordenação de monitoria, permitiu que se

diagnosticasse o público que freqüenta o museu e suas necessidades, bem

como um acúmulo de reflexões para uma ação sistematizada.

A coordenação tem como preocupação atender com qualidade o público

da própria comunidade da FAAP, como alunos e funcionários, e a comunidade

em geral, sem necessidade de agendamento prévio. Busca despertar o

interesse dos visitantes pelas artes e áreas afins, seja agendado ou

espontâneo, a partir da observação, reflexão do conteúdo das exposições,

levantadas pelo próprio observador.

A ARTE EGÍPCIA NO TEMPO DOS FARAÓS – ACERVO DO

MUSEU DO LOUVRE

A exposição ‘Arte Egípcia no Tempo dos Faraós’ foi realizada no âmbito

do museu, em 2001, no período compreendido entre 02 de maio e 22 de julho.

Ocupou a ‘Sala Annie Álvares Penteado’ e o ‘Salão Cultural’ no andar térreo do

edifício 1 do edifício desta mesma Fundação.

Na ‘Sala Annie Álvares Penteado’ estavam expostas obras do acervo do

Museu do Louvre, com curadoria geral de Christiane Ziegler e científica de

Geneviéve Pierrat-Bonnefois, conservadoras geral e chefe do Departamento de

Antiguidades Egípcias do Museu do Louvre, respectivamente. Buscou-se uma

abordagem dos cânones artísticos do Antigo Egito, a partir de uma

 71

preocupação com o olhar do espectador perante as obras, ”cujo propósito é

afinar progressivamente a visão do visitante” (A Arte no Tempo dos

Faraós,2001: 33, v.1), considerando-se que não há olhar virgem mas sim um

olhar impregnado de cultura, “fruto de seu tempo e seu ambiente” (A Arte no

Tempo dos Faraós,2001: 34, v.1).

A representação para os egípcios não tinha objetivo puramente estético,

mas estava ligada à crenças relativas aos mortos e deuses, sua religião, que

inclui não somente os deuses e os mortos, mas os vivos, como o reis e altos

funcionários. Objetos ritualísticos, funerários, comemorativos, com esculturas

de aspecto mágicos, capazes de trazê-las à vida. Certamente, a arte egípcia

era realizada para um espectador e para reviver o ancestral ali representado.

A exposição tratou dos cânones e formas de representação tri e

bidimensional, baixos e altos relevos. A paisagem apareceu apenas como pano

de fundo das representações antropo, zôo ou antropozoomórfica,

representações de vegetais para oferendas, aproximadas então de nossas

naturezas-mortas. Através das representações de objetos, observa-se o

cotidiano da tão longínqua civilização.

Com relação à representação em suportes bidimensionais, a

representação aparece ‘achatada’, numa busca de representar o melhor e mais

importante da figura humana. As alterações de escalas de personagens em

uma mesma cena refletem o grau de importância daquele personagem,

naquele contexto reproduzido, e não para representar distanciamento físico dos

personagens, como o faz a nossa perspectiva, baseada em cânones de

representação gregos e renascentistas.

 72

Nos relevos, esboça-se uma terceira dimensão, mas o princípio da

representação no bidimensional se mantém. A diferença entre alto e baixo

relevo está no ambiente em que a peça vai ser destinada, interna ou externa

devido à incidência de luz que a peça sofrerá.Há mudança de cânone de

representação de época para época.

A curadoria buscou uma maneira didática para esta exposição que

dividiu a produção artística egípcia: ‘Artistas em Ação’; ‘O Corpo Humano

Esculpido’; ‘Os Seres Híbridos’; ‘Objetos Esculpidos em Forma de Corpo

Humano, ou de Partes Dele; Os Vasos Esculpidos’; ‘Objetos Esculpidos em

Forma de Animal de Oferenda’; ‘O Que é Baixo-relevo?’; ‘O Desenho e a

Pintura do Começo ao Fim’.

No ‘Salão Cultural’, além de filmes e jogos sobre a civilização, estava

exposta uma reconstituição de tumba egípcia, num cenário com três

pirâmides,de curadoria geral também de Christiane Ziegler e como responsável

científico Jean-Luc Bovot, engenheiro de estudos no Departamento de

Antiguidades Egípcias do Museu do Louvre. Essa tumba encontrava-se no

interior de uma das três pirâmides, a central em tamanho real, e as laterais em

tamanho reduzido. A tumba reconstituída respeitou as relações de volume e

cores do original que se encontra no Egito. Era a tumba de um artesão

chamado Sennedjem, que viveu durante a 18ª dinastia.

AÇÃO EDUCATIVA PARA A EXPOSIÇÃO

Para esta exposição, o objetivo foi de disponibilizar ao público visitante,

um “instrumental informativo que enriqueça sua apreciação da exposição e

 73

amplie seu cabedal cultural traçando um panorama da cultura e da arte egípcia

e sua história”, exaltando “signos desapercebidos ao primeiro olhar do

visitante”, sendo também de responsabilidade da monitoria “esclarecer

elementos que formam as bases da sociedade egípcia” (Projeto para monitoria

da exposição ‘A Arte Egípcia no Tempo dos Faraós’).

PROCESSO DE SELEÇÃO E FORMAÇÃO DOS MONITORES

Os monitores selecionados para o trabalho nesta exposição passaram

por avaliação de currículo e entrevista, realizada pela própria coordenação. Ao

contrário do que ocorre em outras coordenações de monitoria de outras

instituições, não foi selecionado um número excedente de monitores, tendo

estes sido considerados e tratados como profissionais, recebendo remuneração

de 3,89 salários mínimos para o período de estudos de três semanas, sem

tolerância com faltas. Se estas ocorressem, a coordenação deveria ser

notificada em tempo mínimo, como ocorre em qualquer trabalho profissional.

O período de preparo dos profissionais para a exposição iniciou-se no

dia 09 de abril e terminou no dia 1º de maio, data de abertura da exposição

para convidados. Foram distribuídas compilações de textos que abordavam os

vários aspectos da civilização egípcia antiga, como sua cultura, história,

religião, simbolismos, escrita, geografia, agricultura, quotidiano, arquitetura,

arte, mumificação, divisões sociais, como também história da arqueologia no

Egito. As ministrantes do curso foram as próprias coordenadoras, incluindo

palestras com outros dois profissionais: Cyro del Nero, sobre indumentária e

arquitetura egípcia e Marcos Geribelo, sobre história do Egito Antigo no período

 74

da 18ª dinastia e escrita egípcia. Vídeos documentários foram assistidos pela

equipe, complementando os assuntos abordados.

Ao final do período de preparo, os profissionais deveriam elaborar um

roteiro de monitoria, considerando a especificidade do público a ser abordado,

a faixa etária e o horário de trabalho do monitor. Este roteiro era apresentado a

toda a equipe antes da abertura da exposição dentro do espaço expositivo, já

com as obras colocadas nos seus lugares, o que permite uma maior

proximidade com elas. O preparo deste roteiro foi importante, fazendo com que

o monitor se preparasse para as primeiras visitas, momento em que as obras

não lhe eram tão próximas .

Não houve desistência por parte de nenhum profissional durante o curso,

já que foram assegurados de sua participação na equipe e estavam sendo

remunerados para tal. Essa segurança fez com que a coordenação pudesse

exigir postura profissional dos monitores, e estes assumissem esta postura.

AGENDAMENTO

O agendamento foi feito pela própria coordenação da ação educativa do

museu, por uma estagiária, e posteriormente foi contratada uma pessoa para

realizar especificamente este atendimento. Os horários disponíveis foram

estipulados em função dos três turnos dos monitores. Atendia tanto escolas da

rede pública e particular, grupos não escolares, faculdades e universidades;

instituições públicas e privadas; ONGs; terceira idade, enfermos, famílias,

público em geral. A visitas monitoradas para público agendado tinham duração

de 60 minutos.
 75

O HORÁRIO DE FUNCIONAMENTO DA EXPOSIÇÃO

A exposição estava aberta ao público de terças a sextas feiras das 10:00

às 21:00, sendo que a última entrada de visitantes era às 19:30. Durante os

finais de semana, a exposição estava aberta das 10:00 às 18:00, sendo que a

última entrada de visitantes era às 16:30. A entrada era franca, como em todas

as exposições que o Museu realiza.

HORÁRIO DE TRABALHO DOS MONITORES

Os monitores trabalhavam 23 horas semanais com dois dias de folga.

Um coletivo, às segundas feiras, e outro que variava entre sábados e

domingos. Durante a semana os turnos de trabalho eram três: das 10:00 às

14:30; 13:30 às 18:00 e 16:30 às 21:00. Aos finais de semana, os turnos eram

reduzidos a dois, das 10:00 às 15:00 e 13:00 às 18:00.

Devido à grande procura das monitorias, tanto pelo público agendado,

quanto pelo espontâneo, a coordenação optou por convidar alguns monitores a

aumentar sua carga semanal de trabalho em 8 horas, duas horas por dia a

mais, de terças a sextas, para atendimento específico do público espontâneo,

com remuneração adicional de aproximadamente 45% sobre o pagamento

mensal.
 76

ATENDIMENTO A PÚBLICOS ESPONTÂNEOS

Durante toda a exposição, o atendimento ao público espontâneo foi

intenso, inclusive por este tipo de atendimento ser também uma prioridade do

museu, de acordo com os objetivos da ação educativa citados anteriormente. É

tarefa do monitor deste museu abordar o visitante dentro do espaço expositivo,

oferecendo visitas monitoradas. O oposto também ocorre, pois o público que

freqüenta este museu está habituado a este tipo de atendimento. Mesmo se o

visitante recusa a oferta de visita monitorada do monitor, este se disponibiliza

para eventual dúvida ou comentário relacionado à exposição, incluindo a

tipologia ‘visitante avulso’, muito presente nas exposições que o museu realiza.

No entanto, dificilmente este tipo de atendimento ocorreu devido à grande

procura das pessoas pela monitoria.

Em geral, os grupos que se formavam no início da visitação eram

menores, formados por pessoas conhecidas entre si, familiares, grupos de

amigos, casais, colegas de estudos, tipologia denominada como ‘amigos’ e

‘família’. Neste caso, o tipo de monitoria aplicado se aproximava muito da

monitoria-palestra, porém com alguns exercícios de leitura. Quando os

visitantes eram mais jovens, havia uma maior aproximação por parte deles, o

que propiciou muitas vezes leituras de obras e discussões sobre obras de

forma mais aprofundada.

Estudantes incumbidos de trabalhos escolares sobre a exposição,

faziam perguntas muito pontuais, próximas às que o professor havia lhes

pedido. Neste caso, buscava-se realizar a tipologia de visita ‘discussão

dirigida’, com exercícios de leituras, incitando reflexões a partir do roteiro

 77

exigido pelo professor e do repertório dos alunos. De forma alguma as

questões foram respondidas diretamente.

O fluxo de visitação da exposição foi gradativamente ficando cada vez

maior, e esses grupos, inicialmente ‘amigos’ ou ‘família’, resultavam em

‘agrupamento’. Muitas vezes a visita era iniciada com quatro pessoas e

terminava com vinte ou mais. Era muito comum durante a visita, pessoas

abandonarem o grupo e outras se agregarem. O motivo do abandono de alguns

visitantes do grupo, ora foi pela resistência em participação nas respostas das

perguntas dirigidas, ora por estarem acostumados a visitar o museu com um

acompanhamento mais ‘exclusivo’ do monitor, fato este quase impossível de

ocorrer nesta exposição devido ao grande fluxo de visitantes.

A necessidade de aprendizagem e entendimento dos visitantes era

tamanha, que foi possível realizar a tipologia ‘discussão dirigida’ com êxito, de

forma bem didática, o que normalmente o visitante espontâneo não aceita tão

facilmente. Durante as leituras, um tom de suspense era dado, aumentando a

curiosidade dos visitantes. Isso fazia com que eles se envolvessem cada vez

mais durante a visita.

O interesse por essa civilização era enorme, devido ao imaginário que se

criou ao longo dos tempos em torno dela, porém a frustração era muito grande

por parte dos visitantes, quando estes notavam que não havia múmias na

exposição. A eles era explicado que a fragilidade das múmias impossibilitava o

transporte delas.

O fato do Museu de Arte Brasileira ser de médio porte, possibilitou visitas

monitoradas por todas as obras da exposição, e por estarem localizadas

apenas numa sala, fazia com que eles permanecessem dentro do espaço
 78

expositivo, depois do término da visita monitorada, revendo as obras agora

com um olhar mais aprimorado.

 79

2.4.PROPOSIÇÕES PARA ATENDIMENTO DE PÚBLICO

ESPONTÂNEO EM MUSEUS E EXPOSIÇÕES DE ARTE

Como finalização desta monografia, esta quarta parte apresentará

reflexões sobre o atendimento de público espontâneo nas exposições tratadas

anteriormente e sobre o processo de formação de educadores destinados a

esta atividade profissional e ainda algumas sugestões para o atendimento de

público espontâneo em museus.

Foram apresentados atendimentos de público espontâneo em três

exposições distintas. A primeira, específica de arte contemporânea, a segunda

comemorativa do aniversário de 500 anos do Brasil e a terceira a antiga

civilização egípcia.

O Núcleo Educação da ‘XXIV Bienal de São Paulo’ reiterou

freqüentemente a importância de leituras de imagens, o que propiciou um

atendimento uniforme dos monitores ‘fixos’ ao público espontâneo.

A Mostra do Redescobrimento apresentou o autor Robert Ott,

instrumentalizando para realização de leituras com os grupos escolares e

espontâneos. Quanto a essa exposição, foi perceptível o receio em fazer da

visita de público espontâneo um longo questionário. Porém este último fator é

um equívoco, pois é perfeitamente possível aplicar leituras de imagens sem

que o visitante se sinta um aluno, o mesmo ocorrendo em visitas com grupos

escolares: seus integrantes não devem se sentir alunos, mas sim fruidores.

A postura dos visitantes, quando visitam uma exposição de arte deixa

claro que estão dispostos a ouvir, não estando ainda acostumados a serem

questionados e participarem da visita. O que em exposições de grande porte

 80

como a ‘Mostra do Redescobrimento’ e ‘XXIV Bienal de São Paulo’ é

impossível. Já em um museu de médio porte como o Museu de Arte Brasileira

da FAAP, essa possibilidade torna-se real. Outro fator importante numa

exposição de pequeno ou médio porte, é que, ao final da visita monitorada,

este continua dentro espaço expositivo, desde que a exposição que não

apresente um percurso único. Os módulos expostos no Pavilhão Manoel da

Nóbrega da ‘Mostra do Redescobrimento’ e a ‘XXIV Bienal de São Paulo’

sugeriam um percurso para visitação, e o término da visita coincidia com a

porta de saída dos pavilhões.

Em geral, é verdade que o público espontâneo se apresenta mais

reticente quando lhe é requerido alguma observação. No entanto, é possível

adequar em alguns momentos a ‘discussão dirigida’ na ‘visita-palestra’ e vice-

versa. Uma visita monitorada não pode apenas tornar-se um questionário nem

mesmo um falatório incessante do monitor. A contextualização proposta por

Ana Mae Barbosa, deixa bem claro que, “em lugar de estarmos preocupados

em mostrar a chamada ‘evolução’ das formas artísticas através do tempo,

pretendemos mostrar que a arte não está isolada de nosso cotidiano, de nossa

história pessoal. A arte não está separada da economia, política e dos padrões

sociais que operam na sociedade. Idéias, emoções, linguagens diferem de

tempos em tempos e de lugar para lugar e não existe visão desinfluenciada e

isolada” (Barbosa,2001:19).

A contextualização pode resultar num proveitoso bate-papo. A leitura de

um objeto pode resultar em várias interpretações, a partir do repertório do

espectador, que deve ser aproveitado nas visitas monitoradas e

complementados a fim de ampliar o repertório dos visitantes.

 81

Exercícios de leituras durante o curso preparatório para a Mostra do

Redescobrimento não foram tão ressaltados. A extensão dos temas abordados

neste evento era tamanha que a formação de monitores foi de caráter

informativo.

A equipe recrutada desde o início do curso preparatório não se manteve,

e foi recrutada em três momentos distintos: o primeiro dentro do tempo hábil

para a formação de seus profissionais; o segundo, a quinze dias da abertura da

mostra, implicando numa formação mais resumida e, num terceiro momento,

com a mostra em andamento, implicando numa formação ainda mais resumida,

decorrendo num desnivelamento geral da equipe. Esses fatores se devem à

necessidade da mostra em atender à grande demanda de públicos.

Durante o curso preparatório da exposição ‘A Arte no Tempo dos

Faraós’, de caráter informativo, não se abordou a importância de leituras de

imagens ou abordagens mediadoras possíveis. Porém, ao final do curso, foi

requerido a cada profissional uma elaboração de roteiro de visita monitorada,

apresentada tanto em sala, como dentro do espaço expositivo. Cada

profissional tinha que elaborar este roteiro, tendo em mente o público a ser

abordado, de acordo com seu horário de trabalho, com adequação de

vocabulário, e os objetivos da visita. A possibilidade de apresentar o roteiro

junto a obras originais é uma prática constante do museu, e muito enriquecedor

para o monitor, para estruturação de seu pensamento, detectar as deficiências

que possam existir com relação à exposição.

Quanto à leituras de obras, houve um fator facilitador para este tipo de

abordagem durante esta exposição: a curiosidade que a antiga civilização

egípcia exerce sobre as pessoas. O fato desta civilização ser tão enigmática
 82

aos olhos ocidentais, evidenciava que as pessoas buscavam compreender

aqueles objetos, aquela civilização. Mitos, lendas, maldições de faraós, religião,

história, sobre tudo era perguntado aos monitores. Havia uma disposição para

o aprendizado, o que proporcionava a realização de leituras das obras com

êxito. Deve-se ressaltar que grande parte dos visitantes não tinham o hábito de

visitar museus. O interesse era específico nesta arte e civilização tão

enigmática. O atendimento a público espontâneo foi maior em comparação às

exposições ‘XXIV Bienal de São Paulo’ e ‘Mostra do Redescobrimento’

No entanto, no que se refere à ‘XXIV Bienal de São Paulo’, em

comparação à exposição ‘A Arte no Tempo dos Faraós’, o público ainda não

domina os códigos da arte contemporânea, refletindo numa procura menor do

monitor no espaço expositivo, dado ao estranhamento que essas obras

proporcionam.

Pode-se afirmar o mesmo em relação à exposição que o Pavilhão

Manoel da Nóbrega abrigava: os módulos ‘Arte Popular’, a ‘Carta de Pero Vaz

de Caminha’ e ‘Negro de Corpo e Alma’ da ‘Mostra do Redescobrimento’, não

pelo mesmo motivo e justamente o contrário : os visitantes se julgavam mais

conhecedores dos objetos que estavam expostos.

Por este motivo, das três exposições relatadas neste capítulo, esta foi a

que menos ofereceu atendimento a público espontâneo.

O objeto comunica através de sua forma, de suas características

materiais e de sua superfície. A visita monitorada tem o objetivo de fazer com

que os visitantes percebam estas características a partir se seus repertórios e

experiências de vida, para chegarmos a uma ou mais conclusões, construindo

 83

o conhecimento e não apenas entregando leituras e interpretações prontas

para o visitante.

Os códigos visuais influenciam cada vez mais nossas vidas e muitas

vezes as pessoas não se dão conta exatamente das imagens que lhes são

vendidas e que invadem suas casas sem seu consentimento. Segundo Robert

Saunders, “nós estamos mudando da cultura verbalmente orientada para uma

cultura visualmente orientada” (Barbosa,2001:51). E é para isto que nossa

sociedade deve se preparar, para estar cada vez mais apta a decodificar e

interpretar esses códigos.

A presença de monitores no espaço expositivo é fundamental. Porém,

ocorre muitas vezes dos monitores se aglomerarem para conversas paralelas,

em geral sem referência direta com o assunto da exposição, constrangendo o

visitante em abordá-los. Em algumas vezes, esses agrupamentos ocorrem para

esclarecer alguns assuntos da própria curadoria ou de seus atendimentos

realizados ao público. Esse tipo de ocorrência pode ser evitada se os monitores

tiverem uma outra oportunidade para compartilhar suas experiências.

Uma presença maior da coordenação entre os monitores, poderia tornar

a equipe cada vez mais adequada às necessidades do público, como por

exemplo, reuniões para discussões de abordagens e ampliação de suas

possibilidades. É fundamental a troca de experiências entre os colegas visando

o crescimento deste trabalho. O mesmo é afirmado com relação a reuniões de

encerramento do trabalho. Estas reuniões seriam muito úteis não somente à

coordenação dos serviços educativos, para um possível diagnóstico de público

visitado pela instituição, como também na preparação de curadorias.

 84

É comum o visitante encarar os educadores de museus como

estudantes ou estagiários. Tenho ressaltado a esses visitantes sobre a atuação

da arte-educação em museus, explicando que existem pesquisas, teses,

bibliografias sobre o assunto, e que o nosso objetivo não é apenas informativo,

mas principalmente, educador do olhar.

No entanto, alguns fatores levam a acreditar que algumas coordenações

de monitoria também têm essa mesma postura com relação aos monitores. Um

desses fatores é a ausência de remuneração durante o período de estudos,

como se este não fizesse parte do trabalho profissional. Outro fator é o

recrutamento de um número maior de profissionais, já considerando que muitos

vão desistir durante o andamento do curso. E desistem, pois não é crível haver

por parte de qualquer coordenação de serviço educativo a exigência de postura

profissional aos candidatos, já que são expostos a injustas condições de

trabalho. Além disso, exigir presença mínima para o curso sem nenhuma

garantia de trabalho, resulta, na maioria das vezes, em desistências por parte

dos candidatos que optam por outro trabalho.

O fato da coordenação de monitoria do Museu de Arte Brasileira da

FAAP considerar o período de estudos como parte do trabalho profissional,

incluindo remuneração, recrutamento de número exato de monitores, fornece a

garantia que um adulto deseja, quando se candidata a trabalhar em alguma

exposição: a certeza de trabalho.

O monitor é representante da instituição a partir do momento em que é

contratado e está disposto no espaço para atender o público. É com este

profissional que os visitantes vão dividir suas observações, suas ansiedades,

 85

seus questionamentos. Muitas vezes estas observações não se referem

apenas ao serviço educativo, mas também à expografia e curadoria.

O fato é que nessas grandes exposições, os curadores das exposições

em questão não fazem parte do quadro fixo de profissionais que atuam nestas

instituições, dificultando a proximidade do educador com o curador. A

proximidade destes profissionais sanaria em muito algumas necessidades que

os visitantes apresentam.

Como preleciona Ana Mae Barbosa, “sabemos que estes profissionais

têm o mesmo objetivo: alcançar a melhor organização estética para as

exposições, tornando-as, o máximo possível, acessíveis ao público. Portanto,

qualidade estética e acessibilidade são princípios que diferenciam o trabalho do

curador e do arte-educador no museu.

Entretanto, na maioria dos museus o arte-educador é um apêndice e é

até dirigido, orientado, pelo curador, que diz o que deve ser feito ou como deve

ser lida a exposição pelo público e compete ao arte-educador apenas orientar

para aquela leitura ou executar a animação proposta

Contudo, interpretar uma exposição é um processo tão dialético quanto

interpretar um quadro ou uma escultura. Ao arte-educador compete ajudar o

público a encontrar seu caminho interpretativo e não impor a intenção do

curador, da mesma maneira que a atitude de adivinhar a intencionalidade do

artista foi derrogada pela priorização da leitura do objeto estético por ele

produzido. As atividades do arte-educador e do curador são complementares:

interpretar uma exposição é tão importante quanto instalá-la! São atividades

que têm como suporte teorias estéticas, conceituação de espaço e de tempo“

(Barbosa, 2001:84).
 86

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Esta monografia apresentou como trabalho de finalização do Curso de

Especialização em Museologia do Museu de Arqueologia e Etnologia da

Universidade de São Paulo, a experiência em ação educativa especificamente

em relação ao atendimento de público espontâneo em três exposições de arte

que ocorreram nos anos de 1998, 2000 e 2001.

Dividida em dois capítulos, no primeiro foi traçado um breve histórico dos

museus de arte e instituições que realizam exposições temporárias, desde a

antigüidade clássica até os dias atuais, seguida da história dos museus

brasileiros, e atividades educacionais em museus de arte, com foco na cidade

de São Paulo. Foram comentadas metodologias e autores que permeiam o

assunto do atendimento de público, visando a prática da leitura de imagem. Os

aspectos curatoriais destas três exposições foram apresentados enquanto pano

de fundo para as discussões que foram propostas.

O segundo capítulo abordou especificamente as atividades educativas

das três exposições realizadas no âmbito da Fundação Bienal, da então

Associação Brasil + 500 e o Museu de Arte Brasileira da FAAP. Foram

abordados o processo de seleção e formação de monitores, os horário de

funcionamento das exposições, o agendamento, e a experiência com

atendimento de público espontâneo realizado pela autora desta monografia.

Essas experiências relatadas mostraram os desafios que este tipo de

atendimento apresenta. Pôde-se perceber que as especificidades de cada

exposição, principalmente suas dimensões físicas, determinaram as tipologias

de visitas monitoradas para o público espontâneo.

 87

A “XXIV Bienal de São Paulo” apresentou desafios quanto a monitorias

fixas, principalmente no que diz respeito aos conhecimentos e abordagens

realizadas pelos monitores da equipe, que apresentaram algumas deficiências.

A “Mostra do Redescobrimento”, a de maior dimensão física entre as

exposições tratadas nesta monografia, resultou em treze exposições distintas,

o que dificultou e interferiu na fruição e interesse do público, tanto em relação

ao tempo que tinham disponível para visitar o evento, quanto ao interesse mais

explícito pelas “cenografias” do que pela produção artística e cultural do

Brasil.

A exposição “A Arte Egípcia no Tempo dos Faraós”, por ter sido

realizada em um museu de médio porte, atendeu as necessidades do público,

pois este recebia uma visita realizada por um único monitor e, na maioria das

vezes, apreciava todas as obras.

A última parte deste capítulo apresentou conclusões e proposições

quanto aos atendimentos e os processos de formação dos monitores.

É importante que as ações educativas dos museus ofereçam

atendimento ao público espontâneo, pois isso ressalta uma preocupação das

instituições com a sociedade e não apenas com o público escolar. Em nossa

realidade brasileira, cabe aos museus educar não somente crianças,

adolescentes e estudantes em geral, como também adultos que não receberam

esta educação visual.

Segundo Cristina Bruno, “os processos de musealização

(encadeamento sistêmico de fatos museais) são responsáveis pela

conscientização da existência do patrimônio, assumido enquanto conjunto de

signos, que permitem a identificação do indivíduo em relação a si mesmo e ao

 88

grupo a que pertence, no tempo e no espaço. Esses processos partem de

informações, como também, tratam e geram informações, impulsionando o

conhecimento (afetivo / cognitivo), o registro do que é apreendido (sensação /

imagem / idéia) e a educação da memória (sistematização de idéias e

imagens), objetivando a percepção, a convivência e o uso qualificados do

patrimônio, com vistas a sua valorização e projeção enquanto herança cultural”

(Bruno,2001).
 89

BIBLIOGRAFIA

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O Testamento Do Sr Álvares Penteado É O Espelho De Seu Espírito Público,

Dedicado A Um Grande Ideal. Diário de São Paulo.São Paulo, 6 fev. 1947.
 92

ANEXOS

NÚCLEO EDUCAÇÃO DA XXIV BIENAL DE SÃO PAULO

Segmentos e curadores respectivos da XXIV Bienal de São Paulo:

SEGMENTO CURADORES

Núcleo Histórico: Antropofagias e Paulo Herkenhoff -Curador Geral

Histórias de Canibalismos. Adriano Pedrosa -Curador Adjunto
Aracy Amaral
Catherine David
Daniela Bousso
Dawn Ades
Didier Ottinger
Jean François Chougnet
Jean-Luis Prat
Justo Pastor Mellado
Kátia Canton
Luis Peres Oramas
Manuela Carneiro da Cunha
Mari Carmen Ramírez
Mary Jane Jacob
Pedro Corrêa do Lago
Per Hovdenakk
Pieter Th. Tjabbes
Régis Michel
Ropbert Storr
Sônia Salstein
Valéria Piccoli
Veit Görner
Yannick Bourguignon

Roteiros, Roteiros, Roteiros, Ami Steinitz

 93

Roteiros, Roteiros, Roteiros, Apinan Poshyananda

Roteiros. Awa Meite
Barrt de Baere
Ivo Mesquita
Lorna Ferguson
Louise Néri
Maaretta Laukkuri
Rina Carvajal
Vasif Kortun

Arte Contemporânea Brasileira: Paulo Herkenhoff -Curador Geral

‘Um e/entre Outro/s’ Adriano Pedrosa -Curador Adjunto

Representações Nacionais Anda Rottenberg

Andréa Rose
Anita Tapias
Anna Mattirolo
Apinan Poshyananda
Awa Leite
Brigitte Huck
Carlos Aranda
Catherine De Cröes
Clairrie Rudrum
Constantin Bokhorov
Edward Shaw
Fiach Mac Conghail
Gaspar Galaz
Gustavo Buntinx
Hervé Chandes
Jack Persekian
João Fernandes
Lon Tupper
Justo Pastor Mellado
Karin Stempel
 94

Kazuo Yamawaki
Kuutti Lavonen
Lilijana Stepancici
Lorna Ferguson
Louise Néri
Marianne Krogh Jensen
Miguel L. Rojas Sotelo
Mikael Adsenius
Miranda McClintic
Osvaldo Gonzalez Real
Pedro Querejazu
Pierre-André Lienhard
Rita Elder
Sania Papa
Santiago B. Olmo.
Saskia Bos
Sergio Edelsztein
Silvia Pandolfi Elliman
Vasif Kortun
Velaug Bollingmo
Virginia Pérez-Ratton
Young-Ho Kim
Xu Jiang

Webarte Mark van de Walle

Ricardo Anderáos
Ricardo Ribenboim
 95

Relação de palestrantes e respectivos assuntos abordados em suas palestras

durante o curso de preparação de monitores para a XXIV Bienal de São Paulo.

PALESTRAS NOS AUDITÓRIOS OU

PALESTRANTES
ENCONTROS NO ESPAÇO POSITIVO

Arte contemporânea Brasileira – “Um e Outro”

Adriano Pedrosa
Conceitos curatoriais

Agnaldo Farias Vanguardas artísticas do período entre guerras

Amanda Tojal Arte e educação para público especial

Ana Maria Maiolino Sobre sua instalação

Anamélia Buoro Arte-educação para público infantil

Muralismo mexicano: Reverón, Siqueiros,

Aracy Amaral
Matta, e construtivismo de Torres Garcia

Candice Breitz Sobre sua instalação

Relações entre a Tropicália e a Antropofagia /

Celso Favaretto
Caetano Veloso e Hélio Oiticica

Cristina Rizzi Leitura de Imagem II – prática

Arte-educação em Museus: experiência do

Denise Grinspum
Museu Lasar Segall

Eduardo Brandão Fotografia como Antropofagia

A Visão do estrangeiro: Albert Eckhout e

Elly de Vries
Franz Post

Felipe Chaimovich Como periodizar a arte contemporânea?

Percepção do conceito de canibalismo em

Fernanda Peixoto
Levi-Strauss / séc. XX

Acerca do conceito de instalação

Geórgia Kyriakakis:
exemplos contemporâneos

Hélio Siskind Formulação do Guia Digital Estadão

Ivo Mesquita Roteiros, Roteiros, Roteiros...EUA e Canadá

 96

Jenny Marketou Sobre sua instalação

Judy Pfaff Sobre sua instalação

A escultura feminina contemporânea: Maria

Kátia Kanton
Martins

Khalil Rabah Sobre sua instalação

Lisette Lagnado Artistas brasileiros da Bienal

Lorenzo Mammi Arte Moderna Brasileira

Louise Neri Roteiros, Roteiros, Roteiros... Oceania

Século XIX e a retomada do tema Ugolino e

Luciano Migliacio
seus filhos

Luis Eva Montaigne e o Canibalismo

Conceitos educativos em exposições de arte

Luiz Guilherme Vergara
contemporânea

Marco Andrade Arte conceitual – Arte como crítica institucional

Literatura, Cinema e Teatro nas décadas 60 e

Marco Antonio Guerra
70 : relações antropofágicas

Marco Gianotti Monocromia

Margarida Sant’Anna Arte contemporânea no contexto museológico

Maria F. Resende e Fusari Atuações de mediação com arte

Maria Helena Rossi Leitura de imagem I – Teoria

Maria Izabel Branco Ribeiro Sobre Magritte

Mario Guerra

Mark Manders Sobre sua instalação

Nazareth Pacheco Sobre seu trabalho artístico

Nicola Constantino Sobre sua instalação

Norval Baitello Dadaísmo e Oswald de Andrade.

Paulo Herkenhoff A XXIV Bienal de São Paulo

Regina Silveira Sobre sua instalação

Rina Carvajal Roteiros, Roteiros, Roteiros... América Latina

 97

Robert Storr Núcleo Histórico

Rodrigo Naves Giacometti e van Gogh

Ronaldo Entler

Rubem Grilo Sobre sua instalação

Sandra Cinto Sobre sua instalação

Soo-Ja Kim Sobre sua instalação

Soly Cissé Sobre sua instalação

O tecido antropofágico a partir do modernismo

Sonia Salzstein
brasileiro:Tarsila e Antropofagia

Antropofagia: metáforas do canibalismo na

Suely Rolnik
psicanálise

Experiência de memória e curadoria / Materiais

Tarcísio Sapienza
de Apoio

Sobre as curadorias localizadas no Espaço

Valéria Picoli
Museológico, 3º andar.

Palestra sobre a artista franco-americana

Vitória Daniela Bousso
Louise Bourgeois

MOSTRA DO REDESCOBRIMENTO

Módulos, curadores e cenógrafos da Mostra do Redescobrimento.

MÓDULO CURADORES CENÓGRAFOS

Arqueologia Maria Cristina Naum Alves de Souza e

Scatamacchia(curadora) Paulo Pederneiras
Cristiana Barreto
(curadora associada)

Arte: Evolução ou Walter Neves Naum Alves de Souza e

Revolução André Prous (curador Paulo Pederneiras
 98

associado)

Artes Indígenas Lúcia H. van Velthem e Naum Alves de Souza e

José Antônio B. F. Dias Paulo Pederneiras
(curadores)
Luiz D. Benzi Grupioni e
Regina Pólo Miller
(curadores associados)

Arte Popular Emanoel Araújo Emanoel Araújo

Frederico
Pernambucano de Mello

Carta de Pero Vaz de Emanoel Araújo Emanoel Araújo

Caminha (curador) Paulo Mendes da Rocha
Fernando António
Batista Pereira e Paulo
Roberto Pereira
(curadores associados)

Negro de Corpo e Alma Emanoel Araújo Emanoel Araújo

(curador)
Maria Lúcia Montes e
Carlos Eugênio Moura.
(curadores associados)

Século XIX Luciano Migliaccio Marcos Flaksman

Barroco Myriam Ribeiro de Bia Lessa

Oliveira

Arte Moderna Nelson Aguilar e Paulo Mendes da

Franklin Espath Pedroso Rocha, Guilherme
Maria Alice Milliet Wisnik e Martín Corullón
(curadora associada)

Imagens do Nise da Silveira (in Daniela Thomas

Inconsciente memorian) e Luiz Carlos
Mello
 99

Arte Afro-Brasileira François Neyt, Catherine Marcelo Ferraz

Vanderhaegue, Francisco de P. Fanucci
Kabengele Munanga,
Marta Heloísa Leuba
Salum

Arte Contemporânea Nelson Aguilar Paulo Mendes da

Franklin E. Pedroso Rocha, Guilherme
Wisnik e Martín
Corullón.

Olhar Distante Pedro Corrêa do Lago Ezio Frigerio

Jean Galard

Palestrantes do curso de preparação de monitores

OS PALESTRANTES ASSUNTOS ABORDADOS

Amanda Tojal Públicos especiais

Ana Helena Curti Produção e montagem

Carlos E. de Moura Módulo Negro de Corpo e Alma

Celso Favareto Primeiro Modernismo

Dilma de Mello Silva Arte Afro-Brasileira

Elly de Vries Olhar Distante – Brasil Holandês

Emílio Calil Cenografia

Felipe Chaimovich Arte Contemporânea

Guilherme Wisnick Arquitetura

Luciano Migliaccio Módulo Século XIX

Luiz Carlos Mello Imagens do Inconsciente

Luiz Guilherme Vergara Propostas de Mediação

M. Cristina Scatamacchia Arqueologia

 100

M. Heloísa Salum Módulo afro-brasileiro

Marco Antonio Villa A Carta de Caminha/Artistas

Portugueses

Maria Alice Milliet Módulo Século XX

Maria Christina Rizzi Mediação / metodologia

Luciana Aguiar Módulo Arte Popular

Franklin Pedroso Arte Contemporânea

Frederico Pernambucano Módulo Arte Popular

Frederico Moraes Arthur Bispo do Rosário

Lorenzo Mammi Arte Moderna e Contemporânea

Maria Lúcia Montes Festa / Ritual / Religiosidade

Martin Groissman Identidade e Alteridade Cultural/

Arte Contemporânea

Mirian Celeste Martins Princípios Epistemológicos

/Mediação

Nelson Aguilar A Mostra e o Momento

Contemporâneo

Pedro Corrêa do Lago Módulo Olhar Distante

Percival Tirapelli Módulo Barroco

Regina Pólo Muller Artes Indígenas

Rodrigo Naves Arte Brasileira - Moderna

Contemporânea

Rodrigo O. Paiva Imagens do Inconsciente

Tadeu Chiarelli Arte Contemporânea

Walter Neves Módulo Origens da Arte / Luzia