P aid s Sesin C ontinua

A N D R B A Z IN

Ttalos p ublica dos

.1. D. Pont - Paisajes d e la m odernidad. C ine eu ropeo, 1960-198Q
2. J. L. Castro de Paz - Un a n a n a herido. Los turbios a os
cu arenta en e l cin e esp a ol (1339-1950)
3. E. Riambau - El em e fra n cs, 1958-1998. De la 'N ouvelle
Vague al fin a l d e la escapada
4. M. Selva y A. Sola fcoraos,) - Diez a os d e la M uestra
In tern a cio n a l d e F ilm es d e M u jeres d e B arcelona. La em p r e
sa d e sus ta len tos

Orson Weles

5. A. Sazin
- Cbare Chaplm
6. A. Bazin - Orson Welles

Prlogo de Franfois Truffau

Prefacio de Andr S. Labarthe

El gran dptico.
Geologa y relieve

La obsesin de la infancia

Antes de continuar con la biografa artstica de Orson W eiles,

parece llegado el momento de hacer un alto y reflexionar so
bre la significacin crtica de su obra. Es indudable que aun
que slo hubiera realizado C iudadano K a n e y El cu arto m a n
da m iento, W eiles ocupara un lugar en ia historia del cine. Sin
disminuir la importancia de sus posteriores filmes, cabe afir
mar que, al menos en un nivel formal, 3o fundamental de la
aportacin de W eiles se encuentra ya en sus dos primeros fil
mes.
El anlisis y la reflexin revelan una sorprendente unidad
de estilo. En toda la filmografa de su autor, estas dos obras
constituyen un poderoso .macizo esttico del que tanto la geo
loga como el relieve justifican un estudio simultneo.
' Empezaremos por su significacin. C iudadano K a n e y El
cu arto m a n d a m ien to constituyen lo que podramos denominar
el ciclo del realismo social, a distinguir, por una parte, del ci
clo shakespeatiano, integrado por M acbeth y O telo, o de ios
divertimentos ticos de La dam a d e S hangai y M ister Arkadin. Dvertimento no en su aceptacin peyorativa, ni s-

t. 1955.

102

EL GR AN D PTIC O. GEOLOGIA Y RELIEVE

ORSON W L L E S

quiera restrictiva. An as, es cierto que los dos ltimos filmes

citados se basan en historias policacas convencionales, conce
bidos como un conjunto de artificios humorsticos. En otras
palabras, la seriedad del mensaje queda oculta tras la aparien
cia ftil del juego.
C iudadano K an e y El cu a rto m a n d a m ien to son, por el con
trario, el equivalente en el cine de las novelas realistas a lo Balzac. Son, antes que nada, poderosos testimonios crticos sobre
la sociedad americana.
Pero superando este primer nivel, se descubre pronto,
bajo este sedimento social, el macizo cristalino de la significa
cin m oral La obra de W elles es, desde este punto de vista,
una de las ms indiscutibles de la historia del cine, equipara
ble a los grandes paisajes espirituales pintados por Strohelm,
Chaplin, Esenstein, Renoir, Flaherty, Rossellini... Sin propo
nernos aqu un anlisis y una descripcin exhaustiva de este
mensaje intentaremos profundizar en uno de los grandes te
mas de la imaginacin de W elles tal como se revela, de forma
originalsima, en sus dos primeros filmes: la obsesin de la in
fancia, o si se quiere, su nostalgia. El afn de dominio social
de Kane, la arrogancia de George Minafer estn enraizados
en su infancia, es decir, en la de W elles. Hemos visto, sin em
bargo, que sta fue bsicamente dichosa, pero tal vez; parad
jicamente frustrada a causa de esa misma felicidad. Demasia
dos buenos augurios le impidieron ser un nio como los
otros. As, no es sorprendente que C iudadano K a n e y El cu ar
to m a n d a m ien to nos remitan en definitiva a una tragedia de la
infancia. La ltima voluntad de Kane, el superhombre, el superciudadano que derrocha su fabulosa fortuna en jugar con
y contra la opinin pblica, su proyecto fundamental,
como diran los exist.encialistas, se encierra todo l en una
bola de cristal en la que copos de nieve artificial caen copio
samente sobre una minscula casita. Ese anciano canoso que
tiene prcticamente en sus manos el destino de su pas estre
cha contra l antes de morir ese recuerdo pueril, ese juguete

103

rescatado del cuarto de muecas de su mujer Susan, La pala

bra final, la misma que la del comienzo, ese Rosebud cuya
significacin se busca en vano en la aventurera vida de Kane,
no es sino una palabra escrita en un trineo de nio. Cuando el
orgullo y las justificaciones del xito se han relajado, cuando
ese anciano, en el umbral de la muerte, se abandona hasta de
jar resbalar en una ltima fantasa la llave ms secreta de sus
sueos, su mensaje definitivo no es ms que una palabra de la
infancia. Es precisamente con ese trineo, cuyo recuerdo tal
vez inconsciente le obsesionar hasta su muerte, con el que
golpea rabiosamente al inicio de su vida al banquero que lle
g un da a arrancarle de sus juegos en la nieve y de la protec
cin materna, que le arrebat su infancia para convertirlo en
el ciudadano Kane. Un gran ciudadano, Kane lo ha llegado
a ser en efecto como su fortuna lo auguraba; al menos se ha
vengado de la frustracin de su infancia haciendo uso de su
poder social como de un formidable trineo para embriagarse
con el vrtigo de la fortuna o golpear en ei rostro a aquellos
que osaban poner en duda la bien fundada moral de sus actos
y de su placer. Desenmascarado por su mejor amigo y por la
mujer a la que ms crea haber amado, Kane confiesa antes de
morir que no sirve de nada conquistar el mundo s se ha per
dido la infancia.
Si dudramos, segn el testimonio de un nico filme, de la
obsesin de la infancia en la obra de W elles, El cu a rto m anda
m ien to aportara una confirmacin decisiva. Aunque se trate,
esta vez, no de un guin original, sino de una novela cuya tra
ma le haba sido impuesta a p rio ri, W elles ha conseguido in
fundir al personaje principal encarnado por Tim Hok la mis
ma obsesin de Kane. No se trata en absoluto de que George
Minafer sea un duplicado de Forster Kane. El contexto social,
el momento histrico, las condiciones biogrficas en las que se
debate el heredero de los Amberson otorgan a su personal
drama una apariencia muy distinta.
Pero a travs del tirnico sometimiento a su madre y su

104

ORSON \FELLES

EL GliAN DPTICO. GEOLOGIA Y R E U E V E

oposicin ai amor de Eugene Morgan, el industrial que encar

na a la vez la evolucin econmica y social, se adivina clara
mente una fijacin egotista al mundo de su infancia, a ese
mundo en el que era el rey (la escena en la que el joven George, tocado con un curioso atuendo Luis XIV, rehsa excusar
se, es altamente significativa}.
Pero, an ms que una fcil lectura de los entresijos argu
mntales, lo que puede convencernos de la profunda autenti
cidad de tema de la infancia en C iudadano K a n e y El cu arto
m a n d a m ien to es la introduccin en la historia o la puesta en
escena de detalles significadvos y notoriamente impremedita
dos que se imponen a la imaginacin del autor por su mera po
tencia afectiva. Igualmente esa constante aficin por la nieve,
caracterstica de un ensueo infantil (las bolas de nieve de Les
E nfants terrib les). La nostalgia de la nieve est intimamente
unida a nuestros primeros juegos (a lo que cabra sin duda
aadir su simbolismo especfico, cuya blancura amenazada,
promesa de lodo, conviene particularmente a la culpable ino
cencia de ia infancia). En El cu arto m a n d a m ien to es precisa
mente una cada en la nieve el pretexto del primer beso de
amor de George a Lucy. Otro detalle, esta vez del guin, la re
lacin de Kane con Susan, se remonta a un encuentro en el
que Kane, solitario, se diriga haca un porche de los arrabales
para volver a ver objetos que haban pertenecido a su madre.
Indirectamente relacionado con el tema de la infancia por el
egotismo y ia necesidad de afirmacin social, est la debilidad
de Kane por las estatuas, a travs de la cual persigue clara
mente su propia e imposible monumentalizacin.
Una vez ms, esta interpretacin, digamos existencia!, no
pretende de ningn modo agotar el sentido de los primeros fil
mes de Welles, cuyo laberinto sera ocioso recorrer siguiendo
otras pistas que tal vez difcilmente nos llevaran a encontrar
un ltimo y definitivo sentido. La obra de W eles es una obra
atormentada; esto es todo lo que haba que demostrar.

105

La in tuicin del p lano-secuencia

Pero ms que al contenido intelectual y moral que precisar y

tal vez enriquecer todava en su produccin posterior, es a su
audacia formal, a su arrebatadora originalidad de expresin, a
la que C iudadano K a n e y El cu a rto m a n d a m ien to deben su im
portancia histrica y la influencia decisiva que han ejercido en
el cine mundial. Podemos analizar indiferentemente su tcni
ca de puesta en escena porque a pesar de variaciones no des
preciables entre el estilo de los. dos filmes, lo esencial de sus
medios de expresin se nos muestra anlogo. Esta analoga es
tanto ms verdadera cuanto que ei equipo tcnico y en parti
cular el operador son diferentes. Por supuesto, no hay que in
fravalorar las mritos de Gregg Toland, el cual ha demostrado
antes y despus de su colaboracin con W elles una habilidad
con la cmara a la que el director principiante, sin duda, ten
dra mucho que agradecer, pero la elegancia refinada y un
poco sofisticada de la fotografa de Stanley Coriez est en las
antpodas de la spera franqueza de Toland. Sin embargo, la
planificacin de El cu a rto m a n d a m ien to est basada en princi
pios idnticos, que son, por consiguiente, claramente depen
dientes de a voluntad del autor. Cuando se ha visto-y asimilado
C iudadano K an e y meditado, aunque sea poco, sin prejuicios,
sobre su realizacin, las acusaciones de plagio o de excentrici
dades gratuitas para impresionar a los burgueses, parecen
francamente irrisorias. Existen, entre las posturas formales
adoptadas y la significacin del filme, tantas inevitables cone
xiones que el afn de asombrar y de singularizarse parece infi
nitamente menos probable que la necesidad de recrear un len
guaje apropiado capaz de plasmar en la pantalla unas realidades
nuevas. Intentemos reconstruir uno de esos procesos lgicos
que van de la intencin a la forma.
Es verosmil, por ejemplo, pensar que W elles, hombre de
teatro, construyera su puesta en escena a p a r t i r del actor. Se

106

ORSON W EL LE S

puede imaginar que la intuicin del plano-secuencia, de esta

nueva unidad de la semntica y la sintaxis de la pantalla, nace
de la visin de un director habituado a relacionar actor y de
corado y para el que la planificacin tradicional no supone ya
una facilidad de lenguaje sino una prdida de eficacia, una
mutilacin de las virtualidades espectaculares de la imagen.
Para W elles, una escena forma un todo en el espacio y en el
tiempo. La interpretacin de un actor pierde su sentido, pierde
su sangre dramtica, como un miembro mutilado, al cortarse
su ntima relacin vivificante y sensible con los protagonistas y
el decorado. Por otra parte, la escena se va progresivamente
cargando como un condensador, hay que mantenerla cuida
dosamente aislada de todo contacto parsito, guardarse bien
de concluirla antes de que alcance el voltaje dramtico suficien
te que har saltar la chispa hacia la que toda la accin se enca
mina. Tomemos por ejemplo la escena preferida de W elles en
El cu a rto m an-am iento: ia de la cocina entre Fanny, George y
ms tarde Jack. Dura casi el tiempo de una bobina completa.
La cmara permanece inmvil de principio a fin, frente a
Fanny y George, el cual, de vuelta de un viaje con su madre, se
precipita en la cocina para devorar las tartas de crema prepa
radas por su ta. Distingamos en esta escena lo que podemos
llamar accin real y accin pretexto. La accin real es la
inquietud contenida de ta Fanny (secretamente enamorada
de Eugene Morgan) que, con fingida negligencia, intenta sa
ber s George y su madre han viajado con Eugene. La accin
pretexto que invade la pantalla es voluntariamente insignifi
cante, y encubre las, tmidas pero dolorosas veleidades de ta
Fanny: es la pueril glotonera de George. A estas dos acciones
corresponden dos dilogos: el verdadero, hecho de escasas
preguntas insidiosas, camuflado de alguna forma en el otro
groseramente banal, en el que Fanny le dice que no coma tan
deprisa o que ponga azcar en la tarta. Tratada de forma clsi
ca, esta escena hubiera sido montada en varios planos a fin de
permitirnos distinguir claramente la accin real de la accin

EL GRAN DPTICO. GEOLOGA Y R ELIEV E

107

aparente. Algunas de las palabras de Fanny hubieran sido real

zadas mediante un primer plano que nos hubiera permitido a
la vez apreciar la interpretacin de Agnes Moorehead en ese
preciso instante. Resumiendo, la continuidad dramtica hu
biera sido justamente la opuesta a la lograda por Welles quien,
para conducirnos con la mxima eficacia a la crisis nerviosa fi
na] de Fanny, que estalla brutalmente en ese dilogo insignifi
cante, nos la impone con una abrumadora objetividad, No
hubiera sido ms hbil irnos haciendo poco a poco intolerable
esta tensin que se establece segundo tras segundo entre los
sentimientos reales de los protagonistas y su comportamiento
aparente? El dolor y los celos de Fanny estallan al fin como
una tormenta esperada, pero de la que no se podra prever
exactamente el instante y la violencia. El menor movimiento
de la cmara, un primer plano para aclararnos la evolucin de
la escena, hubiera roto ese encanto denso que nos impide par
ticipar ntimamente en la accin, Tendremos ocasin, cuando
volvamos a considerar desde otro punto de vista la planifica
cin de W elles, de analizar escenas anlogamente construidas.
Salta a la vista que la tcnica empleada era la nica que permi
ta valorar la accin. S se quera considerar en todo momento
la unidad significativa de la escena, construir ia accin no so
bre un anlisis lgico de las relaciones entre los personajes y su
triedro, sino sobre la percepcin fsica de estas relaciones como
fuerzas dramticas, hacernos asistir a su evolucin hasta el mo
mento en que toda la escena explota bajo esta presin acumu
lada, haca falta que la pantalla pudiera abarcar la totalidad de
la escena. Por eso W elles pidi a su operador que resolviera
este difcil problema. Igualmente en toda la admirable secuencia del baile, a} principio de El cu arto m an dam ien to, secuencia
cuya planificacin es por lo dems muy similar a la de ia per
secucin en La regla d e l ju eg o , varios centros de inters atra
viesan continuamente la pantalla, obligndonos a saltar de
uno a otro lamentando tener que abandonar el precedente.

ORSO N W EL LE S

108

La tcnica de los grandes angulares

Pero la nitidez en profundidad de la escena era insuficiente para

W elles, hombre de teatro. Le era necesaria tambin una pro
fundidad de campo lateral. Debido a ello, Gregg Toland uti
liz objetivos con un gran angular, abarcando un ngulo muy si
milar al de la visin normal de! ojo. Estos grandes angulares
caracterizan, an ms todava que la profundidad de campo, las
imgenes en C iudadano K a n e {en Los m ejo res a os d e nuestra
vida} Gregg Toland parece ms bien haber recurrido a objeti
vos de gran distancia focal, consiguiendo un ngulo estrecho y
un efecto de teleobjetivo). A la excepcional abertura del ngulo .
de visin se debe la utilizacin de tedios, indispensables para
ocultar las superestructuras del estudio. Su colocacin compli
c notablemente los problemas de iluminacin; tanto es as que,
con diafragmas tan cerrados, hubo necesidad de emplear una
luz de gran intensidad, de ah los fuertes contrastes de la ima
gen. Hubo que atenuarla varias veces utilizando techos falsos de
tul que permitan iluminar a su travs. El gran angular, por con
trapartida, deforma sensiblemente la perspectiva. Da la impre
sin de un estiramiento en longitud que agudiza todava ms el
efecto de la profundidad de campo. No aventurar la hiptesis
de que Welles buscara deliberadamente este efecto, pero de
cualquier forma ha. sabido sacar partido de l. El estiramiento
en profundidad de la imagen unido a unas tomas casi constan
temente en contrapicado crea en todo el filme una impresin de
tensin y de conflicto, tales como si la imagen fuera a desgarrar
se. Nadie podra negar que hay uira convincente afinidad entre
esta fsica de la imagen y la metafsica dramtica de la historia.
En cuanto a ios techos contribuyen sobre todo en El cuarto
m an dam ien to a situar a los personajes en un universo cerrado
envueltos en uu decorado que les abruma por todos lados. En
2 . T he b a t ly e a r i o j

o ur

Uves, \X 'i!!iam W M e r, 19*6-

el g ran

d ptic o

. Ge o l o g a y r e l i e v e

109

un notable y capital estudio sobre el espacio en el cine ,5 Ivlaurice Schrer ha sealado perfectamente el papel de las estructuras
espaciales en la imagen cinematogrfica. Adems la significa
cin de las direcciones de movimiento est reconocida desde
hace tiempo en pintura y todo el mundo coincide hoy en mara
villarse de las famosas deformaciones verticales de El Greco. Y
por qu lo que se proclama cargado de sentido y de alto valor
esttico en un arte tradicional ha de dejar de ser de repente un
procedimiento noble en cuanto se trata del cine? Por qu Orson W elles habra de ser simplemente un fanfarrn y un jac
tancioso por imprimir a toda una obra la misma caracterstica
formal? Ciertamente Orson Welies no es ni el inventor del con
trapicado ni el primero en utilizar los techos, y adems cuando
ha querido hacer alardes tcnicos y maravillarnos por la v arie
dad de sus innovaciones formales, ha hecho por ejemplo La
dama d e Sbangai. La persistencia del contrapicado en C iudada
n o K an e consigue, por el contrario, que dejemos de tener clara
conciencia de l a la vez que seguimos inmersos en su fascina
cin. Es pues mucho ms verosmil que ei procedimiento co
rresponda a una intencin esttica precisa: imponernos una de
terminada visin del drama. Visin que se podra calificar de
infernal, ya que la mirada de abajo arriba parece provenir de lo
ms hondo de la uerra. Los techos, al impedir toda escapatoria,
completan la fatalidad de esta maldicin. La voluntad de poder .;
de Kane nos abruma pero es a su vez abatida por el decorado. A
travs de la cmara, en la misma mirada con la que Kane inten
ta comunicarnos su poder, adivinamos su inevitable fracaso.

El montaje en profundidad

Nos hemos dedicado hasta ahora a sugerir la eleccin de la

tcnica empleada por W elles a partir de su psicologa de crea: 3.

R ev u e d e C in m a .

n a 14.

110

E L G R A N D P T IC O . G E O L O G I A Y R E L IE V E

ORSON W ELLES

dor en funcin de su pasado y de sus aficiones. Abandonemos

ahora este punto de vista subjetivo, so pena de limitar el alcan
ce de nuestro anlisis. Cualesquiera hayan sido Jas intenciones,
conscientes o no, de W elles, ah quedan sus filmes indepen
dientemente de lo que sabemos de su autor. La influencia de
C iudadano K a n e en la evolucin del cine, su ejemplar impor
tancia, sobrepasa largamente ia admirable leccin de puesta
en escena que hemos intentado comentar. Ms all de la reva
lorizacin original de una accin concreta, lo que W elles ha
venido a trastocar son las estructuras mismas del lenguaje ci
nematogrfico tal como eran poco ms 9 menos universal
mente practicadas hacia 1940 y siguen sindolo a menudo hoy.
Deliberadamente, no me detendr en la originalidad del
relato de C iudadano K ane, en la descomposicin del tiempo y
en la multiplicidad de puntos de vista. W elles no es el inventor
absoluto de todo esto, y el procedimiento est visiblemente to
mado de la novela. Pero est al menos admirablemente adap
tado a las posibilidades del cine, y nunca hasta entonces se le
haba sacado tanto partido.
Pasaremos pues, por alto, estas cualidades de los filmes de
W elles cuya apreciacin para el espectador, incluso profano,
no ofrece ninguna especial dificultad. Un poco de atencin y
de reflexin son suficientes.
Ms vale detenemos, para terminar, en las novedades ms
especficas y cuya apreciacin en la unidad de la obra exige tal
vez un cierto hbito del anlisis cinematogrfico. Comproba
remos, adems, que estn ntimamente vinculadas a ios temas
y a su tratamiento.
Hemos visto que el inters de la profundidad de campo,
tan apasionadamente rebatido por algunos, resida probable
mente para W elles en una cierta forma de disponer el decora
do y los personajes. Pero todo esto lleva consigo otras muchas
consecuencias, adems de la construccin de techos y un esti
lo ms denso de interpretacin. Sus servidumbres tcnicas,
rara pm npar. harn mucho ms difciles los cambios de pa-

11 J

no. No obstante, W elles no era hombre que se arredrara ante

tal dificultad, a no ser que la decisin de hacer intervenir el
conjunto de la escena en el campo de visin distinto de la c
mara no fuera en s misma contradictoria con la prctica clsi
ca del cambio de plano. Ms an, Welles insiste muy a menudo
en el mantenimiento de esta unidad dramtica que restablece
ra por medio de encuadres sucesivos una planificacin ficti
cia. Pero quiz sea necesario, para mayor claridad, recordar lo
que entendemos por planificacin.
Cualquiera que sea el filme, su finalidad estriba en pro
porcionarnos 1a ilusin de asistir a sucesos reales que tienen
lugar ante nosotros como en la vida cotidiana. Pero esta ilu
sin encubre una superchera esencial, ya que la realidad exis
te en un espacio continuo y 3a pantalla nos presenta de hecho
una sucesin de pequeos fragmentos llamados planos
cuya eleccin, orden y duracin constituyen precisamente lo
que denominamos planificacin del filme. Si intentamos,
medante un consciente esfuerzo de atencin, percibir las
rupturas impuestas por 3a cmara al desarrollo continuo del
suceso representado y comprender por qu nos son natural
mente insensibles, nos damos muy bien cuenta de que las to
leramos porque permiten de todas formas que subsista en no
sotros la impresin de una realidad continua y homognea.
En la realidad tampoco vemos todo a la vez: la accin, la pa
sin, el miedo nos hacen proceder a una planificacin incons
ciente del espacio que nos rodea, nuestras piernas y nuestro
cuello no han esperado al cine para inventar el tra v ellin g y las
panormicas, as como nuestra atencin para hacer primeros
planos. Esta experiencia psicolgica universal basta para ha
cer olvidar la inverosimilitud de 3a planificacin y permite
participar al espectador como si de una relacin natural con
la realidad se tratara.
Estudiemos, ahora, una secuencia tpica de Welles: la del
envenenamiento de Susan en C iudadano K ane. Aparece en la
pantalla la habitacin de Susan vista desde detrs de .la mesita

112

ORSON WE LLES

ci noche. En primer plano, pegado a la cmara, un vaso errorme, ocupando casi un cuarto ce la imagen, con una cucharilla
y un tubo de medicamentos abierto. El vaso nos oculta casi
por completo la cama de Susan, sumergida en una zona de
sombra de donde nicamente escapan unos vagos estertores,
como de un durmiente drogado. La habitacin est vaca; al
fondo de este desierto privado, la puerta, an ms lejana por k
falsa perspectiva del objetivo y, detrs de esta puerta, golpes.
Sin haber visto otra cosa que un vaso y odo ms que dos rui
dos, en dos planos sonoros diferentes, hemos comprendido de
golpe la situacin: Susan se ha encerrado en su cuarto para en
venenarse; Kane intenta entrar. La estructura dramtica de la
escena est esencialmente basada en la distincin de los dos
planos sonoros: el estertor, cercano, de Susan, y los golpes de
su marido tras k puerta. Una tensin se establece entre estos
dos polos, mantenidos a distancia por la profundidad de cam
po. Ahora los golpes se hacen ms fuertes: Kane trata de de
rribar k puerta con los hombros, lo consigue. Le vemos apa
recer minsculo en el marco de la puerta y precipitarse hacia
nosotros. La chispa lia estallado entre los dos polos dramti
cos de la imagen. La escena termina,
Para comprender mejor k originalidad de esta puesta en
escena, que puede parecer natural por la soltura con que con
sigue su propsito, imaginemos lo que hubiera hecho, ms o
menos, alguien distinto de Welles.
La escena se compondra, como mnimo, de cinco o seis
planos. Por ejemplo: primer plano de Susan, sudorosa y en es
tertores en su cama {en este momento, sonido en o f f .z golpes
contra la puerta), plano de Kane golpendola, creacin de un
suspense por un breve montaje paralelo, es decir, una serie de
planos del interior, despus del exterior, hasta el plano de la
puerta que cede bajo la embestida de Kane; en este momento,
nueva toma de Kane, de espaldas, precipitndose h ada la
cama y tal vez, para terminar, primer plano de Kane inclinado
sobre Susan.

EL GRAN DPTICO. GEOLOGIA Y RELIEVE

113

Vemos claramente que la secuencia clsica constituida por

una sede de pianos que analizan la accin, segn la toma de
conciencia que el realizador quiere que adoptemos, se resuel
ve aqu en un solo y nico plano. Adems, en el lmite, el mon
taje en profundidad de campo de W elles tiende a hacer desa
parecer la nocin de plano englobndola en una unidad que
podramos llamar el plano-secuencia.
Naturalmente, esta revolucin en los hbitos del montaje
interesa slo por lo que significa y permite. Digamos, para sim
plificar, que este lenguaje sinttico es ms realista que el mon
taje analtico tradicional. Ms realista y, a la vez, ms intelec
tual, en cuanto que de alguna manera obliga al espectador a
participar en el sentido del filme, desgajando las relaciones im
plcitas que el montaje no muestra abiertamente en la pantalla.
Obligado a hacer uso de su libertad e inteligencia, el es
pectador percibe directamente, en la estructura misma de sus
apariencias, la ambivalencia ontolgica de la realidad. Consi
derada desde este punto de vista, una escena como la del pla
no fijo de la cocina en El cu a rto m a n d a m ien to es particular
mente significativa. Parece como si durante toda la secuencia,
la cmara rehusara obstinadamente venir en nuestra ayuda
para guiarnos en el discernimiento de una accin que sentimos
aproximarse pero de la que no sabemos exactamente dnde y
cundo va a surgir. Quin sabe si no es precisamente en el
momento en que miramos a George cuando Fanny va precisa
mente a hacer un gesto revelador? Y durante toda la secuen
cia, los objetos insultantemente extraos a la accin, mons
truosamente presentes (los pasteles, los vveres, la batera de
cocina, una cafetera, etc.) solicitan nuestra atencin sin que el
ms mnimo movimiento de k cmara permta mitigar su pre
sencia.
Contrariamente a lo que se podra creer a primera vista, el
montaje en profundidad tiene una mayor carga semntica que
el montaje analtico. No es menos abstracto que el otro, pero el
suplemento de abstraccin que aporta al relato, le viene nreri-

ORSON WELLE S

EL GRAN DPTICO. GEOLOGA Y RELIEVE

smente de un aumento de realismo. Realismo de alguna forma

ontolgico, que devuelve al objeto y al decorado su contenido
existencia!, su carga de presencia, realismo dramtico que se
niega a separar al actor del decorado, el primer plano del con
junto de la escena, realismo psicolgico que vuelve a situar al
espectador en autnticas condiciones de percepcin, nunca de
terminada a priori. En oposicin a esta puesta en escena rea
lista medante planos-secuencia considerados por la cma
ra como bloques de realidad, W elles utiliza frecuentemente un
montaje abstracto, metafsico o simblico para resumir largos
perodos de la accin (la evolucin de las relaciones de Kane
con su primera mujer, la carrera como cantante de Susan).
Pero este procedimiento muy antiguo y del que abus el cine
mudo, encuentra aqu un nuevo sentido, precisamente por
contraste con el extremo realismo de las escenas en las que los
sucesos son ntegramente respetados. En vez de un montaje
bastardo, en el que el evento concreto est medio disuelto en la
abstraccin de ios cambios de plano, tenemos dos modalidades
esencialmente diferentes de relato. Se capta esto muy bien cuan
do, tras la serie de sobreimpresiones que resumen tres aos de
suplicio de Susan y que terminan sobre la lmpara que se apa
ga, la pantalla nos arroja brutalmente en el drama de su enve
nenamiento. }. P. Sartre ha hecho notar esplndidamente en un
artculo de Lcran Fran^ase que se trataba aqu del equivalen
te de la forma frecuentativa inglesa: Durante tres aos la obli
g a cantar en todos los escenarios de Amrica, La angustia de
Susan aumentaba, cada espectculo le supona un suplicio, un
da no aguant ms...: envenenamiento de Susan!

y de Dos Passos que toda tcnica novelstica implicaba nece

sariamente una metafsica. Si tal metafsica exista, el antiguo
montaje no poda contribuir a expresarla: el mundo de Ford y
de Capra puede ser definido a partir de sus guiones, de sus te
mas, de los efectos dramticos buscados, de la eleccin de las
escenas. No est en el montaje como tal. En Orson Welles, por
el contrario, el montaje en profundidad de campo se convier
te en una tcnica constitutiva dei sentido del guin. No es so
lamente otra forma de puesta en escena, sino que pone en
cuestin la naturaleza misma de la historia. En dicha tcnica,
el cine se aleja un poco ms del teatro, es menos un espectcu
lo que un relato.
Como en la novela, en efecto, aqu no es slo el dilogo, la
claridad descriptiva, el comportamiento de los personajes,
sino el estilo que se imprime ai lenguaje, el que crea el sentido.
Lejos de ser, como algunos mantienen, especulando sobre
la falta de atencin del espectador, una vuelta al plano fijo
practicada desde los comienzos del cine por Mlies, Zecca o
Feuillade, o no s qu redescubrimiento del teatro filmado, el
plano-secuencia de Orson Welles es una etapa decisiva en la
evolucin del lenguaje cinematogrfico, el cual despus de ha
ber pasado por el m ontaje del cine mudo y la planifica
cin del sonoro tiende en efecto a volver al piano fijo, pero
por un progreso dialctico que integra todas las conquistas de
la planificacin en el realismo del plano-secuencia. Ciertamen
te Welles no es el nico promotor de esta evolucin que testi
monia tambin la obra de W yler. Renoir, por ejemplo, no ha
cesado durante su produccin francesa de trabajar en el m is
mo sentido. Pero W elles ha aportado una contribucin vigo
rosa y original que jba conmovido, se quiera o no, el edificio de
las tradiciones cinematogrficas.

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Un estilo creador de sentido

Sin duda todas ias grandes obras cinematogrficas reflejan
ms o menos explcitamente la visin moral, las tendencias es
pirituales de su autor. Sartre escriba a propsito de Faulkner